ANUL 2006 este unul fast pentru literatu-ra românã. Una dintre cãrþile ei, roma-

nul Întoarcerea huliganului – care are deja oimpresionantã carierã internaþionalã, fiindtradus în englezã, germanã, italianã, spani-olã, olandezã, fiind comentat ca o carte deraftul întîi a literaturii româneºti pãtrunseîn circuit universal, fiind premiat (de pildã,în Italia) ºi nominalizat în clasamentele celormai prestigioase publicaþii (de pildã, în Spa-nia) – a cîºtigat un premiu care atinge ºi cre-ierul/ inima românilor. ªi anume, la sfîrºitullunii octombrie, Întoarcerea huliganului acîºtigat cel mai prestigios premiu francezpentru o carte strãinã: Médicis Étranger. Iaracum, la sfîrºitul lunii noiembrie, în clasa-mentul primelor douãzeci de cãrþi al revis-tei Lire, Întoarcerea huliganului a ieºit pelocul al ºaptelea.

Romanul, care a fost scris în limba ro-mânã, are aºadar în spate, de la apariþia sadin 2003 – apariþie în acelaºi timp în limbaromânã, la Ed. Polirom, ºi în englezã, la Far-rar, Straus and Giroux din New York –, o ca-rierã internaþionalã excepþionalã. Iar în 2007,va apãrea în China, Portugalia ºi Polonia.

La apariþia romanului, în cronica pe carei-am fãcut-o în Apostrof, îmi mãrturiseampublic speranþa cã aceastã carte frumoasãºi sfîºietoare, cu care Norman Manea a îm-bogãþit literatura românã, îi va aduce aces-teia „mãcar o secundã de graþie“, adicã defaimã, în þãrile în care Întoarcerea huliganu-lui va fi tradus. Minunea s-a întîmplat, ro-manul face ca strãinãtatea sã ia act ºi sã vor-beascã – superlativ – despre literatura noastrã.

Materia cãrþii este chiar viaþa autorului,iar miza ei – dorinþa pateticã a acestuia de adescoperi sau de a înþelege culisele întîm-plãrilor care i-au þesut-o ºi destrãmat-o, dea afla (de-a inventa) (a)simetriile peripeþii-lor prin care a trecut, de-a da un sens biogra-fiei sale aflate sub un destin sarcastic, careîntîi loveºte de la dreapta ºi îl trimite pe in-fractorul de 5 ani înspre Est, apoi preseazãdinspre stînga ºi îl obligã pe indezirabilul de50 de ani sã o ia înspre Vest. Pateticã ºi tan-drã, ironicã ºi autoironicã, cuprinzînd isto-ria individualã, dar ºi istoria colectivã (ºi anu-me, de la Holocaust la Gulag), cartea estestructuratã în patru pãrþi ºi are o structurãmuzicalã, în care leit-motivele se întretaie.

Practic, Întoarcerea huliganului acoperãcam 70 de ani din istoria României (din anii1930 pînã în 1997) ºi toatã biogafia auto-rului; ba chiar biografia de dinaintea naº-terii…, deoarece Norman Manea, la fel deºãgalnic precum nareazã Klaus Mann idiladintre Thomas ºi Katia Mann, povesteºte cuo tandreþe ironicã istoria de dragoste a pã-rinþilor lui, Marcu ºi Janeta, în „anii huliga-nici“ 1932-1935… În arhitectura muzicalã

a cãrþii intrã tot, „zîna bunã“ Maria, depor-tarea în Transnistria, întoarcerea, inþierea înliteraturã prin poveºtile lui Creangã, iubi-rile, Periprava tatãlui sãu, fizionomia huli-ganismului de dreapta ºi a celui de stînga,relaþia complicatã cu pãrinþii, cu mama, pre-zenþa ei ca Anima eternã… Superb ca reali-zare esteticã, romanul se sprijinã pe aceastãmaterie fremãtãtoare a vieþii ºi pe neîncetatareflecþie asupra ei. Naratorul apare într-oposturã deloc eroicã, un fel de Bérenger…ºi, sigur, cartea este – aºa cum am scris ºiîn prima cronicã pe care i-am fãcut-o – ºio clarificare a relaþiei dintre Norman Maneaºi România, o afectuos-neiertãtoare „cere-monie de adio“, în urma cãreia patria rãmînedoar o patrie la purtãtor, adicã limba românãîn care continuã autorul sã scrie…

„AFARÓ, SUCCESUL cãrþii este evident, aºacã unii comentatori occidentali au scris

despre Norman Manea ca despre primulscriitor român care este plauzibil drept can-didat la Nobel. Remarca, reluatã ºi în presanoastrã culturalã, m-a fãcut sã-mi amintescîn primul rînd diagnosticul tãios al lui I.Negoiþescu asupra literaturii române: cuexcepþia poeziei, scrierile româneºti „nu aubogãþia axiologicã cuvenitã“, spunea Negoi-þescu (dînd glas esteticii cerchiste, care susþinecã esteticul se constituie ºi din aluviunilecelorlalte valori, morale, civice, religioase,politice etc.) în interviul pe care l-am fãcutcu el; dar, adãuga marele critic, „cînd vomscrie ceva care într-adevãr poate stîrni intere-sul altora, scrisul nostru nu va fi ignorat“.Norman Manea stîrneºte interesul, cred eu,pentru cã opera lui pune întrebãri care atingºi coarda moralã – ºi nu le pune din per-spectiva moralizatoare, a celui care ar pre-tinde cã ar avea rãspunsul…

Al doilea lucru la care m-am gîndit esteo istorie apostroficã: în martie 1999, Lau-renþiu Ulici, preºedintele de atunci al U.S.,ºi-a lansat la Cluj Nobel contra Nobel, ocaziebunã pentru o dezbatere pe seama acesteiobsesii naþionale. La acea masã rotundã, IonVartic a spus:

… în ce ne priveºte, noi suntem lipsiþi depragmatism.[…] O literaturã ºi o culturã prac-tic necunoscutã ca a noastrã […] nu se va pu-tea face cunoscutã decît dacã va merge pe prag-matism pentru a ajunge la un premiu Nobel.ºi nu pe scriitorul cel mai iubit, ci pe cel care,pragmatic, în momentul respectiv, poate ac-cede la el prin interesul pe care îl provoacã:de ordin politic, moral, literar. ªi, dupã pãre-rea mea, în momentul de faþã, scriitorul carear putea sã-l primeascã este cel care în Româ-nia se bucurã de cea mai mare antipatie, iarîn Occident se bucurã de cea mai atentã audi-enþã. Este scriitorul cel mai tradus, care areun premiu american de calitate excepþionalã

2 • APOSTROF

Sã ne cunoaºtem scriitorii

Anul literar 2006

• Ediþia întîi, Polirom, 2003

• Ediþia americanã, 2003

• Cea mai recentã carte a lui Norman Manea, la il Saggiatore, în Italia

[McArthur, 1992], ºi care este Norman Ma-nea. Dar noi, conform tradiþiei noastre ne-norocite, vom face tot posibilul ca el sã nu-lprimeascã.

La aceeaºi dezbatere (vezi Apostrof, nr. 5,1999), Liviu Petrescu a completat:

Norman Manea – ºi eu mã alãtur profesoru-lui Ion Vartic spunînd cã Norman Manea arputea fi marea surprizã, dupã toate semnele,ar putea fi scriitorul român care ar putea luaNobelul.

Nu am cruzimea de a extrage, din revisteºi din cãrþi, citatele în care Ion Vartic ºi Apos-trof-ul au fost/sînt puºi la colþ pentru „im-pertinenþa“ de-a emite ºi de-a publica aceastãpãrere… Nu uit, bineînþeles, nici cum, fiindeu în anul 2004 în juriul pentru premiileU.S., am pierdut „bãtãlia“, iar Întoarcereahuliganului nu a fost premiat… ªi, fireºte,nu susþin în niciun fel cã Norman Manea valua premiul acela… Pur ºi simplu constat cãîn presa strãinã ºi, mai nou, ºi în aceearomâneascã, circulã ideea cã el, cu opera lui,este verosimil pentru un asemenea premiu.Chiar ºi numai vehicularea numelui sãu înlegãturã cu acest premiu este, din punctulmeu de vedere, un cîºtig pentru literaturaromânã, o recunoaºtere a faptului cã ea exis-tã, avînd valori compatibile cu cele mai maridistincþii.

ªi poate cã ar trebui sã stãm ºi sã ne în-trebãm mai serios prin ce anume ºi-a cîºtigatNorman Manea fantasticul sãu succes. Arãspunde mereu cã prin evreitate înseamnãa bate pasul pe loc – împreunã cu Antonescu,

care l-a expulzat ca „produs impur“, sau îm-preunã cu presa care l-a numit „extrateri-torial“… Poate ca succesul lui provine dinrefuzul „exclusivismului estetic“ în favoareaunei estetici complexe ºi „impure“ (deoarecepoartã cu ea ºi celelalte valori, filosofice,morale, civice, politice etc.), dar interoga-tive asupra condiþiei omului real în timpulistoric real, adicã în secolul al XX-lea, al to-talitarismelor globalizatoare... Noi „n-amcorespuns vremurilor, marei tragedii naþio-nale ºi, reacþionînd doar estetic, nu ne-amînþeles datoria civicã, n-am luat taurul decoarne.[…] Scriitorii români sunt puþincunoscuþi în Occident […] pentru cã scrieri-le lor nu au bogãþia axilogicã cuvenitã“, îmispunea I. Negoiþescu. Norman Manea paresã fi reuºit acolo unde alþi scriitori nu aufãcut-o, ºi anume, a „corespuns“ (ca sã folo-sesc verbul lui Negoiþescu) tragediei princare a trecut: ca ins, ca evreu, ca român – înRomânia: aceea a lui Carol II, a legionar-ilor, a lui Antonescu, a lui Gheorghiu-Dej,a lui Ceauºescu…

ORICUM AM lua-o, Premiul Médicis Étran-ger este o mare recunoaºtere a valorii

romanului. Un roman românesc. Aºa cã anul literar 2006 este un an fast

pentru literatura românã.�

Sã ne cunoaºtem scriitorii

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 3

• A doua ediþie româneascã, Polirom, 2006

• Norman Manea la Hotel Crillon din Paris, dupã decernarea premiului Médicis Étranger

PRINTRE NUMEROASELE festivaluri de tea-tru din România, mai mult sau mai pu-

þin structurate, mai mult sau mai puþin sor-tite sã dãinuie, Festivalul Naþional de Teatrue, an de an, aºteptat drept cea mai impor-tantã reuniune a spectacolelor româneºti.

Spre deosebire de celelalte festivaluri alcãror program de spectacole, pe lângã crite-riul valorii, se încadreazã într-o temã: decomedie, dramaturgie româneascã, teatruclasic etc., Festivalul Naþional oglindeºte ostagiune prin ce a avut ea definitoriu.

Director de festival ºi unic selecþioner dedouã ediþii încoace, cu un mandat de treiani, criticul de teatru Marina Constantinescua schimbat accentul „de la instituþie cãtrecreator“ (citeºte regizor), cu tot ceea ce im-

plicã creaþia regizoralã: actor, scenografie,muzicã de scenã, miºcare scenicã.

Proiectul se dovedeºte un program am-biþios, solid, coerent gândit a reflecta celemai reuºite spectacole ale stagiunii trecute,dar ºi ca o manifestare culturalã de vârf, dupãmodelul marilor festivaluri europene –Avignon, Edinburgh.

Aceastã ediþie, a XVI-a, desfãºuratã peparcursul a douãsprezece zile, 4-15 noiem-brie, a cuprins o ofertã deosebit de bogatã,49 de spectacole dispuse în ºapte module:secþiunea oficialã, premiere oficiale gãzduiteîn festival, participare internaþionalã; spec-tacole ºi personalitãþi, spectacole invitate(modul înfiinþat pentru un singur spectacol,Purificare de Sarah Kane, al Teatrului Naþio-

nal din Cluj, spectacolcare marcheazã revenireaîn teatru a regizoruluiAndrei ªerban ºi care aprodus cele mai aprinseluãri de poziþie pro ºicontra în presã, în lumeacreatorilor, dar ºi a spec-tatorilor; fiind implica-tã direct, nu voi co-menta aici cele douã reprezentaþii din festi-val). Apoi, modulul dedans, modulul one man/woman show, modululINDIE (teatrul indepen-dent, experimental), spe-ctacolul de deschidereBurghezul gentilom dupãMolière al Teatrului Na-þional „I.L. Caragiale“din Bucureºti, regia Pe-tricã Ionescu, ºi specta-colul de închidere: Dia-loguri ºi fantezii în jazz,cu Ion Caramitru ºiJohnny Rãducanu. Toa-te acestea au fost com-pletate de un modul detraduceri în colaborarecu Chartreuse de Ville-neuve les Avignon ºiMaison Antoine Vitez,un modul de conferinþela Teatrul Act, loc de în-tâlnire cu mari perso-nalitãþi ale vieþii teatraleeuropene: Jean-Guy Le-cat, arhitectul-scenografal lui Peter Brook timpde douãzeci ºi cinci de

ani, Monique Borie ºi George Banu. Deo-sebit de interesante, aceste conferinþe ne-auadus în prim-plan mari creatori: de pildã,Jean-Guy Lecat a vorbit despre îndelunga-ta sa colaborare cu Peter Brook, despre felulîn care ajungea sã gãseascã spaþiul „just“ pen-tru ca relaþia dintre actor ºi public sã func-þioneze întru totul adecvat. Apoi, MoniqueBorie a conferenþiat doct ºi argumentatdespre Teatru ºi sculpturã. Un subiect inspi-rat, se pare, de spectacolul Paso Doble, al core-grafului J. Nadj împreunã cu ceramistul Bar-celó, prezent anul acesta la Festivalul de laAvignon. Iar George Banu, cu farmecul ºicharisma cunoscute, a vorbit despre Moarteacopilului ºi uciderea de copil, o temã de cerce-tare pe care o face cu studenþii sãi de la Sor-bona, în dramaturgia sfârºitului de secol XIX,pânã în contemporaneitate.

Tot la Teatrul Act au avut loc lansãri decarte, de CD-uri. În foaierul Teatrului Na-þional, expoziþia de fotografie a scenogra-fului Helmut Stürmer, proiectatã ca un drumde-a lungul spectacolelor sale, încheiat cuexpunerea câtorva pãpuºi supradimensio-nate din spectacolul Faust, la care tocmai lu-creazã, acum, la Sibiu.

Sigur, o asemenea deschidere, cu o ofer-tã atât de bogatã, poate fi ºi riscantã, aparinegalitãþi ºi nu fiecare spectacol se poateîncadra la capitolul mari evenimente.

Dar un festival de anvergurã se constru-ieºte în timp, ºi cu atât mai mult apreciemefortul Marinei Constantinescu, cu cât niciacum Festivalul Naþional de Teatru n-a de-venit o instituþie.

Ce a adus nou ºi important aceastã ediþie? În primul rând, prin þinutã ºi eleganþã, a

devenit un loc al dialogului, într-o cordia-litate seninã, un semn de apartenenþã la ofamilie spiritualã.

Organizarea impecabilã a funcþionat curigoare ºi disciplinã. N-au avut loc disfuncþiica în alþi ani, când erai nevoit, din motivetehnice, sã aºtepþi la ore târzii începerea unuispectacol invitat.

Apoi, fãrã sã-ºi piardã identitatea de Fes-tival Naþional, acesta ºi-a adãugat formula„cu participare internaþionalã“. Astfel, amavut ocazia sã urmãrim douã spectacole aleunora dintre cele mai importante teatre euro-pene. E vorba de Ivanov de A. P. Cehov, regiaTamás Ascher, de la Teatrul „Katona József“din Budapesta, ºi Cevengur, dupã Andrei Pla-tonov, de la Malîi Teatr din Sankt Petersburg,regia Lev Dodin. În fine, Patrice Chéreau afost prezent cu spectacolul-lecturã MareleInchizitor, dupã textul lui F. M. Dostoievski.

4 • APOSTROF

Un Festival Naþional de Teatrucu deschidere europeanã

Teatrul azi

Roxana Croitoru

• Imagine dinspectacolul

Cevengur

(Chéreau este actor ºi regizor de teatru ºifilm celebru, cunoscut publicului din Ro-mânia ca autor al filmului Regina Margot.)

Aceste participãri internaþionale, pe lângãfaptul cã informeazã despre cele mai impor-tante spectacole montate acum în lume, princomparaþie, stabilesc ºi nivelul spectacolelorautohtone.

Unii regizori au fost prezenþi cu douãsau trei titluri, prilej de a vedea diverse tipuride spectacole ºi ce modalitãþi noi îi preocupã.Mihai Mãniuþiu a fost prezent cu L’Oubli, petexte de George Banu (într-o nouã variantã,mai concentratã), în interpretarea autoruluiºi a doi coregrafi extraordinari, Sylvain Groudºi Vava ªtefãnescu. Un gen de spectacol pecare regizorul îl practicã de câþiva ani încoace.Dar ºi cu Martorii sau mica noastrã stabili-tate, de Tadeusz Rozewicz, un spectacol de-spre terorism.

Unele titluri se leagã clar de aceeaºi temã,a purgatoriului comunist prin care am tre-cut, într-o esteticã a selecþiei, pentru cã – aºacum spunea directoarea festivalului – „nuputem trãi în prezent cu ochii în viitor, dacãnu privim în trecut“. E vorba de spectacoleleinedite în regia lui Alexandru Tocilescu,Elisabeta Bam de Daniil Harms, Cevengurde Andrei Platonov, regia Lev Dodin, sauVremea dragostei, vremea morþii de F. Kater,regia Radu Alexandru Nica.

Ar fi fost interesant dacã s-ar fi pututmaterializa integral un alt proiect excelentgândit de directoarea festivalului: posibili-tatea de a vedea ºi acele spectacole-pereche,adicã acelaºi titlu în montãri diferite. Godot-ul lui Tompa – plin de virtuozitate inter-pretativã, precizie ºi rigoare –, în oglindã cucel al lui Silviu Purcãrete. Apoi, Livada cuviºini de A. P. Cehov, de la Braºov, în mon-tarea lui Claudiu Goga, cu cea de la Craiova,în regia lui Alexa Visarion. Din pricina unortriste accidente, am urmãrit în paralel doarspectacolul Plastilina de Vasili Sigarev, înregia lui Radu Afrim, cu trupa de la Ploieºti,spectacol premiat la Galele UNITER, ºi pe celal lui Vlad Massaci cu trupa Naþionaluluisibian.

Festivalul a introdus un modul de dansîn colaborare cu Centrul Naþional al Dan-sului, într-un spaþiu anume: sala Atelier a

Teatrului Naþional din Bucureºti. Festivalula deschis ºi o cinematecã, unde s-au pututviziona înregistrãri de mari spectacole.

Fãrã sã pot epuiza oferta bogatã a festi-valului, pe care, de altfel, era imposibil s-oonorezi în toatã complexitatea ei, mã voiopri asupra unui singur spectacol. Pentru cãe vorba nu numai de un mare regizor, ci ºide un mare animator de teatru – ºi acesta,cred eu, lipseºte în teatrul românesc, cu unasau douã excepþii.

Spectacolul cel mai aºteptat ºi care a mar-cat ultimele douã zile ale festivalului a fostCevengur, dupã Andrei Platonov, al renu-mitului regizor rus Lev Dodin ºi al trupeisale, de la Malîi Teatr din Sankt Petersburg.Publicul bucureºtean a avut ocazia în urmãcu zece ani sã-i vadã alte douã spectacolecelebre, Gaudeamus ºi Stele în lumina dimi-neþii, invitate la Festivalul Uniunii Teatraledin Europa, organizat de Teatrul „Bulandra“din Bucureºti.

Lev Dodin a acceptat o întâlnire cu invi-taþii în festival ºi cu reprezentanþi ai presei,prilej cu care ne-a dezvãluit, cu simplitate ºicãldurã, câte ceva din munca lui, din felulsãu unic de a face teatru. Subiectele care-l

atrag sunt în mare mãsurã ale autorilor ruºi:Dostoievski, Cehov, Turgheniev, Ostrovski,Rasputin, adicã texte mari, niciodatã tratatefrivol. O temã care-l preocupã ºi al cãrei im-pact e mai mare asupra celor care vin din-tr-o þarã comunistã e aceea a lumii sovieticeºi a libertãþii existenþiale, evidentã ºi în spec-tacolul Cevengur:

Simt cã tema romanului lui Platonov atingeprobleme universale de care ne ciocnim astãzi.Cele mai cumplite lucruri sunt sãvârºite nuatât din urã, ci din prea multã dragoste, dindorinþa de a face bine... Omenirea, dorind sãaducã paradisul pe pãmânt, sfârºeºte prin acrea un infern pentru cei din jur ºi pentrusine... [...] Sã descoperim, aºadar, conso-nanþele vieþii de azi cu cele de ieri din roman-ul lui Platonov.

Autorul (unul dintre cei mai mari scri-itori ruºi, alãturi de Bulgakov), comunistdisperat în tinereþe, a trecut prin experienþarevoluþiei ºi a rãzboiului civil, ceea ce nu-ipermite sã nu fie sincer, sã nu meargã pânãla dezvãluirea totalã. Istoria devine tragediadezamãgirii omeneºti: raiul nu poate fi pepãmânt. Tot ceea ce e mai rãu pe lume e do-rinþa de perfecþiune, care duce la tragedie.Povestea pe care Dodin a recompus-o mate-rializeazã pornirea nemijlocitã a omului spre

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 5

�

• Patrice Chéreau, regizor-interpret în MareleInchizitor, dupã Dostoievski

• Imagine din spectacolul Cevengur

• Purificare, regia Andrei ªerban. Foto: Adriana Grand

rai, spre unul comunist. Când omul luptãpentru raiul pe pãmânt, sacrificã aºa-zisele„victime neimportante“, în ideea cã apoi vafi mai bine. Omul luptã cu moartea, e muri-tor. Pentru regizor, aceste teme sunt mai im-portante decât dezvãluirea ororilor rãzboiu-lui. Omenirea e descoperitã în faþa acesteiutopii, a raiului pe pãmânt.

Dodin decupeazã din romanul tripartitultima parte, dar foloseºte simbolurile ce segãsesc pe întreg parcursul cãrþii. Doisprezecebãrbaþi – apostoli caricaturali – au cuceritun orãºel de la marginea stepei, Cevengur,care poate fi oriunde în spaþiul ºi timpulRusiei þãrãneºti, dar ºi undeva în guberniaVoronej a lui Platonov. Adevãraþii cevengu-rani, cu o viaþã liniºtitã ºi o economie liberã,sunt percepuþi drept duºmani (suntem înplin rãzboi civil), deci trebuie lichidaþi. Ceeace se ºi întâmplã într-o joi, la miezul nopþii,în piaþa bisericii, unde au fost convocaþi toþibãrbaþii, pentru a doua venire a lui Mesia.Alexandr Dvanov („dva“ înseamnã „doi“) ºiCepurnîi, „japonezul“, conducãtorul Ceven-gurului, îi aduc apoi, rând pe rând, peKopionkon, Gopner ºi tot felul de alþi vaga-bonzi. Cei doisprezece bãrbaþi instaureazãîn Cevengur comunismul de rãzboi.

Spectacolul lui Dodin se deschide pe oscenã aproape goalã, în centrul cãreia se aflãun vas cu apã cu un peºte, simbolul ihtic.Tatãl lui Dvanov, Pescarul, se aruncã în adân-cul apei (scena e o platformã înclinatã delemn care se ridicã ºi dezvãluie râul), ca sãdescopere lumea din adâncuri, a peºtilor, oaltã lume, cu tainele ei, poate o lume maibunã, ºi apoi sã se întoarcã pe pãmânt ºisã o povesteascã. „Peºtele stã între viaþã ºimoarte, de asta e mut ºi are privirea sear-bãdã; viþelul gândeºte ºi el, însã peºtele, nu,el ºtie de la început totul.“ Viaþa „paradi-ziacã“, instalatã în Cevengur, devine o viaþãa plictiselii. Nimeni nu mai face nimic, pen-tru cã soarele e un „proletar universal“, careîi hrãneºte pe toþi. Dialogul sau monologurileacestor cavaleri rãtãcitori – fiecare cu obsesialui – sunt pe muchie de cuþit: combinã gân-direa profundã cu prostia ridicolã, expresiiarhaice cu cliºee primitive. De vreme ce nutrebuie sã facã nimic, de vreme ce comunis-

mul s-a instaurat, istoria ºi timpul s-au ter-minat. Nu mai urmeazã nimic. Un momentputernic, care declanºeazã ºi finalul specta-colului, genial schimbat ºi gândit de Dodin,e secvenþa femeii cu copilul mort în braþe.Interpreta, Olga Davidenko, vedetã a spec-tacolului, actriþã de o mare sensibilitate,transmite din priviri nemãrginita durere ºidorinþã de a-ºi mai þine copilul în viaþã câte-va momente, o clipã. Nimeni nu-l poatesalva. Dacã nu existã mântuire pentru copii,viaþa nu-ºi mai are rostul. Bolºevicii ceven-gurani descoperã, disperaþi, cã raiul comu-nist nu-i mântuie de moarte. Rând pe rând,cevenguranii strâng la piept câte un bolovanºi se aruncã în râu. Doar Proºka Dvanov,fratele vitreg al lui Saºa, rãmâne cu boarfeletuturor în braþe pe mal, dupã care apucã ºiel un bolovan ºi se aruncã în râu; fiul Pesca-rului, pe urmele tatãlui sãu. Pe mal reaparla suprafaþã numai bolovanii. Dodin generali-zeazã sinuciderea, moartea metafizicã, indi-vidualã în roman – acolo se sinucide doarSaºa Dvanov, „fiul pescarului“, care se ducepe urmele tatãlui sãu –, într-una colectivã.

Aºa cum sublinia Dodin în conferinþa depresã, spectacolele lui cu actorii de la Malîi(cu care a lucrat ºi ca profesor) sunt specta-

cole nãscute, ºi nu montate din bunãvoinþãregizoralã. Lucreazã mult, un an, pânã cândspectacolul îºi adunã „sevele“ din care va trãimult timp. Marca Dodin ºi Malîi Teatr suntspectacolele longevive. Fraþi ºi surori are 21de ani, Cevengur – 15, fiind reprezentat pecele mai importante scene ale lumii; de pildã,în Italia, la Piccolo Teatro di Milano, Teatrodei Ruderi, Teatro di Roma. Aceste spec-tacole „încep sã respire odatã cu premiera“.Se încarcã de experienþa actorilor, a timpu-lui, devin mai dramatice. „E ca ºi cu cãrþilebune, le reciteºti pentru cã mai ai ceva dedescoperit. Hârtia însã e mai longevivã decâtomul. [...] În timp, e interesant de multe oricum o nouã generaþie percepe spectacolulmai puternic decât publicul de la premierã“– a conchis Dodin în densa lui conferinþã depresã.

Cei cincisprezece ani nu au alterat viaþaadâncã a acestei montãri. Spectacol monu-mental, ºi totuºi atât de simplu, cu un decorunic, multifuncþional, din lemn, pe care suntprezente elementele primare: foc, apã, pia-trã, emoþioneazã profund prin jocul acto-rilor. O distribuþie acordatã perfect, în carerelaþiile dintre interpreþi decurg organic,stãpâni pe o tehnicã desãvârºitã, ce vine din-tr-o solidã ºcoalã de teatru, sub bagheta unuimare maestru.

La aceeaºi conferinþã de presã, Dodinsublinia cã fiecare spectacol trebuie sã fie onouã ºcoalã, o redispunere. La fel cum spu-nea Stanislavski, în fiecare zi trebuie sã ieitotul de la capãt, pentru cã, în raport cuviaþa, rãmânem elevi.

Spectacolul lui Dodin nu e sufocat detehnicã. Dupã opinia sa, asistãm la un atacal tehnologiei pe scenã, care distruge omul,vibraþia actorului. Sigur nu existã reguli,spune tot el, dar e preferabil sã auzi muzi-calitatea limbii.

Parafrazându-l pe Appia, Dodin ne-a oferit un regal în spaþiu, ceea ce autorul n-a putut proiecta decât în timp.

�

6 • APOSTROF

�

• Pãpuºi uriaºe. Expoziþia Helmut Stürmer

• George Banu, autor-actor în L’Oubli. Regia: Mihai Mãniuþiu. Foto: Nicu Cherciu

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 7

MÃ GÃSEAM ca de obicei într-o cafenea,parcurgând cu privirea ziarele de dimi-

neaþã, înregistrând vag zgomotul de voci dinjur. Era iar micul adãpost, înãlþat în mijlocultumultului, la Heidelberg ca ºi la Bucureºti.Întreþineam astfel convingerea (poate maidegrabã o iluzie) cã iau contact direct cuevenimentele zilei ºi cã pãstrez netulburatun ritual de lecturã ºi de reflecþie. O stra-tegie pentru a salva mãcar o linie de plutire,o amãgire a mea. La ce lucram? Tocmai adu-nam o culegere de eseuri, pornind de la mi-tul lui Icar ºi versiunea modernã a zboruluiîn vid, întruchipatã în romanele lui Kafka.Aici s-a pierdut sensul cutezãtor, rostogolireaa devenit cãdere în anonimat. Tot ce era com-pensatoriu, de pildã mândria cã în ciudaeºecului gestul îndrãzneþ a fost sãvârºit, dis-pare. Predominã umilinþa ºi ruºinea, înfrân-gerea e nespectaculoasã („ca un câine“, îºieticheteazã K. propria execuþie). Dacã temacãderii are ºi o componentã iudaicã, duc ana-liza spre o consecinþã logicã. În Procesul ºi înCastelul, dincolo de motivul general al anta-gonismului dintre cãlãu ºi victimã, transparepreviziunea unui univers concentraþionar.

La o inspectare mai atentã, se observã cãpersonajul K. gândeºte ºi simte ca un evreu,acceptã pânã la urmã cã i s-a rezervat rolulde jertfã, cã e un client al veºnicei persecuþii.În raport cu celelalte categorii înjosite, mem-brii confreriei iudaice au fost selectaþi apri-oric ca obiect al batjocorii ºi erau din naºtereindezirabili, nu puteau, oricâtã înþelepciuneºi voinþã ar fi avut, sã suplineascã un han-dicap, o inferioritate. Prin aceastã precizare(componenþa iudaicã) nu se anuleazã delocsemnificaþia de universalitate. În mãsuraîn care extindem tabloul, descoperim din-colo de conturul social-istoric o sfâºiere spe-cificã evreului, prizonier al unei tradiþii desclavie în societate, aruncat într-o reþea deprejudecãþi ºi superstiþii moºtenite. Perso-najul K. e convocat în faþa unui tribunalºi, chiar dacã acþioneazã la început nedume-rit, agasat, vindicativ, înþelege, lovindu-sede un zid, cã nu poate ocoli deznodãmân-tul. Nu e vorba doar de imixtiunea care i-arãvãºit traiul, de care nu se poate apãra.

Deducem cã ideea de captivitate la Kafkanu depinde exclusiv de constrângerea exte-rioarã. Eroul nu se descurcã într-un desiº deprescripþii care regleazã conduita etniei sale.Cum am sugerat, el ºtie cã nu va fi acceptatdacã nu va exercita o meserie concretã, activã,productivã, care foloseºte ºi obºtei, dacã nuva întemeia o familie, dacã nu se va confor-ma normelor de perpetuare a speciei, adi-cã sã dovedeascã faptul cã are aptitudini se-xuale, cã poate educa ºi copii ca un tatã,cã întreþine o micã celulã pe care se bizuiecolectivitatea. E conºtient cã nu poate treceexamenul. De aci teama cã la judecatã va ieºila ivealã randamentul scãzut, în fond neputinþade a juca rolul care i s-a hãrãzit. Cu cât e maiconvins cã se va prezenta deficitar, cu atât va

creºte angoasa în faþa legii. Cu toate cã tâlculei a fost uitat, ea funcþioneazã în gol impla-cabil, roata se învârte ca un automatism.

E o intuiþie extraordinarã pe care roma-nele lui Kafka o ilustreazã. Legea deþinesupremaþia, în pofida faptului cã e caducã,cã s-a ºters din memorie rostul ei, cã vine încontrazicere cu raþiunea. Norma de îndepli-nit, fie ea oarbã ºi inutilã, nu poate fi micºo-ratã, cruzimea pedepsei e pe mãsura abateriicomise. Câte ocoluri în purtarea lui K.! Esteel un bun enoriaº? Se duce constant la sina-gogã? Are lângã el o femeie de care e ataºatprin cãsãtorie? Satisface obligaþiile conju-gale? E devotat unui ideal etnic, prin caresã rãspundã generozitãþii pe care i-o aratãcolectivitatea? Ar fi în stare de sacrificiu, defanatism pentru conservarea parcelei în carea cunoscut lumina zile? Sunt întrebãri care-lapasã, prezenþa lor îi sporeºte simþãmântulcã e culpabil. Chiar dacã vina nu îi este clarã(se plânge mereu cã nu a greºit cu nimic),el bãnuieºte cã ea existã difuz ºi cã þine ºi deapartenenþa sa la o categorie umanã distinctã.Tragicul la Kafka rezidã ºi în definirea exis-tenþialã. Faptul cã personajul e membru alunei comunitãþi, cu datinile ºi veleitãþileei, nu diminueazã, ci întãreºte proiecþia înuniversalitate.

Aºadar, modelul kafkian îmi permite sãilustrez un raport între datorie ºi libertate,amplificat la maximum în epoca totalitaris-mului, în bifurcarea de civilizaþie. Uzez deaceste distincþii ca sã pot relua itinerarul meupersonal. Unde am fãcut un popas? Da, în-tr-o cafenea la Heidelberg, unde repetamo îndeletnicire de fiecare zi: cititul ziarelor,strângerea de fiºe pentru cercetãri viitoare,transcrierea unor prime impresii. În fond,era o retragere chiar în vacarm (discuþiileimpersonale de la celelalte mese în cafeneauaanimatã). Retragere care îmi îngãduia con-centrarea asupra unui þinte.

Sub semnul lui Kafka, încerc sã desluºescitinerarul meu, marcat de o lume în tensiu-ne, azvârlit în vârtej. Repet cã lectura preseiînsemna o etapã în strategia de prevenire aprimejdiilor. Mai erau, fireºte, ºi alte formede fortificare a zidurilor, de multe ori amãgi-toare. Am înþeles de foarte tânãr, ca ºi nume-roºi alþi cetãþeni în condiþiile unei împresu-rãri. Ce era voie ºi ce era interzis? Întrebareami-a provocat multe nopþi albe, fiindcã num-am simþit capabil sã rup firul care mã ataºade mediul din jur. Ruperea ar fi presupusluptã deschisã, fãrã întoarcere, ºi nu mã con-

– zbor aproape de pãmânt

�

sideram destul de valid sã o desfãºor. Îmidãdeam seama cã nu suport presiunea carese exercita, cã nu pot conserva un echilibru,cã voi capota. Lucram în domeniul culturii,unde supravegherea ideologicã era apãsã-toare, ea nu tolera supape de relaxare ºi oricepas greºit avea repercusiuni grele. Din aceastãprismã, deprinderea de a rãsfoi gazetele dedimineaþã echivala cu o primã mãsurã deprecauþie. Ea nutrea iluzia cã mãcar peri-colele de ordin general transpar la începutulunei zile în raza vederii, sub control, vigi-lenþa matinalã nu mã scutea de efortul dea urmãri cu aceeaºi încordare celelalte solici-tãri, nu trebuia sã fiu surprins nici la alte oredestins, fãrã un clopot de alarmã. Recunosccã se formase în mine un dispozitiv maladiv,voiam sã scap de o spaimã anticipând-o ºisforþarea profilacticã mã împingea sã mã scu-fund mai adânc în ea.

Cã întrunesc premisele unei victime –faptul l-am sesizat de timpuriu la mine. Co-respund semnalmentelor tipice unui inte-lectual aflat în vizorul unei dictaturi. Ca sãcitesc ºi sã scriu, ocupaþii care defineau pro-filul meu de existenþã, trebuia sã mã strãduisã nu intru în fasciculul de luminã pe ca-re-l mânuia cenzorul, sã mã eschivez, sã mãstrecor, sã nu las urme. Chiar dupã consu-marea conflictului, fiindcã mã aflam slobod,izbãvit de ameninþãri, crisparea spaimei seprelungea, persistenþa ei îmi arãta cã erammai departe vulnerabil. În plus se adãugapentru mine, sub aceeaºi stea a lui Kafka,pecetea dependenþei de iudaism. Plasat fãrãa fi chestionat de dinainte în ipostaza de cãr-turar evreu, eram expus aprioric unei dis-criminãri. Fusesem capturat de angrenaj,aderasem la o revoluþie care îmi acordase unscut în înfruntarea cu fascismul. Ura rasialãcontra mea ºi a grupãrii din care fãceam par-te n-am putut-o elimina prin uitare ºi absol-vire, ea mi s-a întipãrit în carne ºi oase.Purtam recunoºtinþã celui care a alungat nã-lucile. Când m-am dezmeticit, am priceputcã mã miºcam însã într-o constelaþie falsã,cã beneficiam de o pseudomântuire.

Mã hotãrâsem sã supravieþuiesc ºi dacãnu izbuteam sã mã revolt pe faþã, doream sãmã retrag în umbrã, sã ocolesc adeziunile ºijurãmintele solemne. Fusesem forþat sã ac-cept un transfer de identitate, un nou nume.Mi se explicase cã în breasla scriitoriceascãrecurgerea la un pseudonim e o practicã rãs-pânditã. Apoi cã pentru a servi o culturã,cãreia mã devotasem, nu era recomandabilsã accentuez diferenþa, sã insist pe statutulde minoritar. Nu substituirea semnãturii m-a iritat, atribuiam prea puþinã importanþãacestui aspect, cât tonul de desconsiderarela adresa unei categorii în societate. Nu tãgã-duiesc cã în faza primarã m-am lãsat pur-tat de un elan naiv. De un pãcat al simpli-ficãrii ºi al supunerii la dogme suferã debutulmeu în critica literarã. Un început ratat, oruºine a falsului. Susþin însã cã un instinct(al preþuirii valorilor?) m-a împiedicat sãalunec în patima demolãrii, sã atac talentemeritabile, sã persiflez intenþii generoase.M-am deºteptat totuºi repede ºi, deºi amcontinuat sã fiu prudent, evitând sã mã cioc-nesc direct cu aparatul de comandã ºi con-trol, m-am silit sã mã eliberez de sub les-pedea scolasticii.

Procesul desprinderii de o baricadã a coin-cis ºi cu recristalizarea conºtiinþei iudaice.Recitind texte mai vechi ale mele, descopãrcã am perseverat sã fiu solidar cu destinul

iudaic, estompând însã afirmarea legãturiidirecte de sânge. Tratam cu precãdere subiec-te inspirate de diaspora evreiascã, persistam,în subtext, în partizanat. El era învãluit, uncititor neavizat putea cu greu citi direcþiapledoariei mele. Precizez cã eram ataºat cutoatã fiinþa culturii române, îi preþuiam vir-tuþile ºi mã angajasem sã-i pun în valoarecapacitãþile. Aceastã fidelitate nu contrave-nea identitãþii mele specifice de evreu, des-coperisem cãi de armonizare a preferinþelor.Ceva se cerea însã rectificat. Dacã în cir-cumstanþele evocate am cãutat sã abat aten-þia de la specificitatea mea iudaicã, motivelede eschivare nu mai erau stringente.

Sartre a demontat excelent procesul, pri-goana celorlalþi îl constrânge pe evreu sãse legitimeze, sã stãruie aspra implicaþieiaparte. În ce priveºte textele mai vechi, larecitirea lor mi-am dat seama cã o simplãnotare a numelui celui în cauzã sau câtevadetalii de încadrare în decor erau suficientepentru a fixa natura demersului. Alteori ope-raþia de divulgare necesita un popas mailung, în care aveam rãgazul sã mã refer laparticularitãþi ale stilului de existenþã alpoporului evreu, cu represiunile ºi umilinþeleîndurate. Nu mai eram dispus sã acopãr subtãcere deposedãri de drepturi care decurgeaudin statutul de minoritar ºi de tolerat. Eramdator în volumul pe care-l pregãteam sã refuzînsã orice fanatism, sã dezvãlui rãtãcirile ºislãbiciunile celor care se considerau urmaºiilui Moise. Abuzurile ºi îngustimea unor com-portãri nu trebuiau estompate. Este clar cãpentru eseurile pe care le revizuiam, în exe-geza asupra lui Paul Celan, bunãoarã, sauIsaac Babel, autori atât de diferiþi în tema-ticã ºi în valenþele biografice, materia în sinea operei revendica documentãri în substra-tul iudaic. În arhitectura liricã a lui Celan auintrat factori de nuanþã confesivã (împre-jurãrile deportãrii, decesul în lagãr al pãrin-þilor, autoreproºuri de care nu se voia absolvitcã poartã o rãspundere pentru pieirea lorºi impasul care a derivat din aceastã dublãdeterminare). Deºi mânuia ca un expert maimulte idioame (franceza, rusa, româna, ebrai-ca), totuºi nu putea compune versuri decâtîn limba pe care o poseda magistral, limbaucigaºilor. La celãlalt, Babel, viermuiala,mirosul pãtrunzãtor, umorul pe muchie decuþit care îmbina amarul cu maliþia – acestetrãsãturi s-au materializat ºi în uliþa de ghetoude la Odessa ºi s-au impregnat în matriceaepicã.

Nu mã abþin sã avertizez ºi asupra exce-sului invers. E o altã formã de exclusivism.

Sã dilaþi o singurã dimensiune a conflictu-lui, sã minimalizezi toate celelalte pãrþi con-stitutive. Mi se pare o deformare sã priveºtiopoziþia dintre promotorul totalitarismului,fie el fascist sau comunist, pe de o parte, ºicel urgisit de soartã, pe de altã parte, numaiîn ecuaþia antisemit ºi huligan. Exemplificaceastã îngroºare arbitrarã cu romanul Întoar-cerea huliganului de Norman Manea. Scenecare atestã buna cunoaºtere a psihologiei vic-timei, aici un scriitor evreu, alterneazã cuconstrucþii univoce. Dacã epoca dintre celedouã rãzboaie e comprimatã numai în opo-ziþia dintre Mihail Sebastian ºi Nae Ionescu,semnatarul prefeþei la De douã mii de ani,o reducþie nefondatã pe realitate, la fel peri-oada contemporanã s-ar rezuma în esenþãprin reeditarea aceluiaºi conflict. Substitutullui Sebastian ar fi chiar autorul romanului,înãlþat în imaginarul plãsmuit de el ca uninamic public numãrul unu, adversarul celmai proeminent al regimului defunct, atot-prezent în discuþii ºi în dirijarea reprezen-taþiei. E o autoamãgire (cã scriitorul se zã-reºte propulsat în centrul atenþiei), dar ºi osãrãcire a peisajului uman, mult mai diversºi colorat, care nu poate fi circumscris în-tr-un singur desen.

Mã întorc însã iar la punctul de pornire.Eram instalat într-o cafenea la Heidelberg,frunzãream ziarele, conspectam un articoldespre actualitatea mitului lui Icar. Mã intere-sa cum se modificã spirala odatã cu inau-gurarea altui timp istoric. Bizuindu-mã pemetafora utilizatã de Kafka, în Procesul, amsemnalat cã Icar, îmboldit mereu sã refacãexperimentul zborului în gol, nu mai dega-jã de data aceasta curaj ºi spirit de aventurã.I s-au tãiat aripile, e forþat sã renunþe la oriceorgoliu, sã accepte sentinþa de condamnarela anonimat. Mã simt tentat sã descriu câte-va trasee ale umilirii eroului într-o epocãîn care i se refuzã gloria. Nu este însã, cumam spus, numai sesizarea primului strat, cioc-nirea cu exteriorul.

Pentru vina de a nu fi dus o existenþã nor-malã, de a fi ignorat laturi primordiale alevieþii, el este supus unei judecãþi. Eroul poateîntâmpina verdictul ca pe o cale de ispãºire,un soi de rãstignire care sã-l absolve de stra-nia culpã de a nu fi trãit, firesc, în rând cuceilalþi. Este ceea ce se va petrece mai ampluºi mai pregnant în Procesul, unde lipsa deautenticitate a ocupaþiei lui Joseph K. vaavea consecinþe tragice. E frapant cã în re-gistrul simbolic nuvela e adânc impregnatãde mitologia iudaicã. Vina, pedeapsa, tipulde judecatã, modul de ispãºire – în toate aces-te expresii ale raporturilor interumane însocietate transpar conotaþii specifice desti-nului evreiesc. Nu mã refer doar la formelede suferinþã în epoca totalitarismului, cares-au rãsfrânt în chip special în ghetourileevreieºti (izolare, executare a unor sancþiuni,ipostaza de umilitate, barbaria camerelor de gazare). Colonia penitenciarã este ºi o pre-figurare a unui itinerar parcurs atât de con-cret mai târziu de neamul lui Moise. Dincolode apropierea în planul labirintului social-istoric, mai descoperim tâlcuri mai puþinconcrete, care vizeazã metafizica existenþei(cum sunt interpretate în tradiþia filosoficãiudaicã familia, meseria, credinþa religioasã,sexualitatea).

De aceea Kafka era atât de tulburat depropria nuvelã, el o considera un fragmental unei dureroase destãinuiri intime. Nu poþievita normalitatea vieþii comune fãrã ca încele din urmã greºeala sã nu fie condamnatã

8 • APOSTROF

�

aspru, fenomen pe care îl analizeazã strãlu-cit Marthe Robert în monografia consacratãlui Franz Kafka.

Recurgând la o altã grilã de descifrare,putem recepta deci dilema din Colonia peni-tenciarã ca pe o metaforã existenþialã. Aido-ma marilor romane (Procesul, Castelul), eroule tulburat de o dilemã, corpul în trebuinþelesale vitale se revoltã, face grevã, situaþie caredivulgã în chip acut neputinþa spiritului.Numeroase interpretãri s-au sprijinit pe odescripþie stringentã la acest nivel. La Heidel-berg, am reþinut din experienþa universitarãcã profesorii de la germanisticã pun accentulpe o extrapolare spre religie a simbolurilorkafkiene, scotocind tâlcuri biblice sau dinCabala. În ce mã priveºte, convins de argu-mentele cercetãtoarei des citate, Marthe Ro-bert, nu-l cataloghez pe autorul praghez afi-liat credinþei mistice. Mai plauzibilã pareexplicaþia cã forajul lui în textele sfinte arfi un exerciþiu superior de demonstraþie logi-cã. Pe plan estetic, se reediteazã ipoteza cãlegea veche îºi exercitã înrâurirea, ca într-odeprindere automatã. S-a pierdut însã moti-vaþia, deoarece a fost uitatã necesitatea iniþialãcare a dus la promulgarea ei. Nu altfel ca înpovestirea Prometeu se desfãºoarã lucrurileîn Colonia penitenciarã. Prin urmare, mitulºi legea îºi prelungesc domnia în virtuteaunei inerþii, nimeni nu mai e în posesia ade-vãrului care justificã menþinerea autoritãþii,ea continuã însã sã fie zdrobitoare, chiarîn pofida acestui deficit de fundamentareactualã. Reformulând dilema enunþatã maisus, ºi în Colonia penitenciarã, pe o dimen-siune existenþialã, se observã o scindare ºi undecalaj, trupul nu îºi face datoria, e tratat cudispreþ, umilitor ºi pentru acest pãcat sentin-þa apare ca o repercusiune deloc arbitrarãºi se rãsfrânge devastator ºi asupra domenii-lor spiritului. Din toatã opera lui (dar ºi dinbiografie) se degajã senzaþia cã normele mo-rale, fie ele ºi difuze în privinþa provenienþeilor, apasã cu o greutate colosalã, stânjenindorice iniþiativã. Încã din adolescenþã, scrii-torul praghez se ciocnise de atotprezenþaacestor porunci: sã respecte convenþiile, sãse încadreze într-o activitate constructivã ºi,mai ales, sã întemeieze o familie. Mediul pecare îl frecventa, casele evreieºti, asculta deo tradiþie ºi cine nu putea duce la îndeplinireprescripþiile putea sã se considere de la sineexclus. Se observã astfel cã opera lui Kafka,dincolo de rãdãcinile universale, este ºi unprodus al mentalitãþii pur iudaice.

La baza conflictului cu lumea stã în prozalui Kafka înstrãinarea de ambianþa imediatã,perceputã mai întâi ca o ratare, adicã infir-mitatea de a nu putea înfãptui ca toþi ceilalþiun imperativ care nu e supus discuþiei. Cucâtã invidie urmãreºte agresorul din Castelulcalmul ºi siguranþa persoanelor din jur, careau intrat spontan în angrenaj, ºtiu cum sãprocedeze, se descurcã, pe când el, deloc aco-modat, greºeºte în cele mai simple demer-suri! Ceea ce poate compensa deficitul denormalitate e legat de rãtãciri ºi de chinuri.Conceptul de ascezã ca un remediu l-a pre-ocupat pe Kafka, el cãuta sã-l aplice pe întrea-ga scarã a comportãrii. Se lepãda de obiecte,era modest îmbrãcat, aproape nu se maihrãnea, iar în raporturile cu femeile practi-ca un program de castitate. Nu-l inhiba doarcãsnicia, panica în faþa angajãrii sentimen-tale avea mobiluri iraþionale, deºi el, caresupunea totul sfredelului logic, avansa mereuargumente în favoarea celibatului, rãspun-derea pe care o implica boala, lipsa unei pro-

fesii solide, ciudãþeniile sale de conduitã. Nune lãsãm însã pãcãliþi de aparenþe. Cãci imen-sa cantitate de referinþe strânse de toþi bio-grafii fixaþi în deceniile din urmã asupraautorului praghez a stabilit fãrã echivoc cã,în afarã de Felice ºi Milena – cu care s-a înjghe-bat o corespondenþã de o bogãþie spiritualãunicã –, el a mai iubit ºi alte femei, iar în câte-va ocazii nu ºi-a reþinut pornirile. Ba maimult, în lunile dinainte de moarte, grav bol-nav, atinsese pragul fericirii prin convieþuirepe toate planurile cu Dora Dymant. ªi înCastelul, de pildã, actul sexual e înfãþiºatcu o naturaleþe ºi transparenþã care nu seamã-nã cu zbuciumul relevat în scrisori sau înjurnal.

Într-unul din dialogurile cu Gustav Ya-nouch (Gespräche mit Kafka), scriitorul e în-trebat de ce a aprobat tipãrirea unor volume,printre care ºi Colonia penitenciarã, cu toatecã nu ar fi vrut sã le expunã public (ele fiind„Zeugnisse der Einsamkeit“ – mãrturii alesingurãtãþii).

La început, Kafka aruncã vina pe prieteni(Max Brod, Felix Weltsch), care îi smulg dinmânã tot ce a mâzgãlit, dar apoi precizeazãcã el e cel culpabil. „În realitate, sunt dejaatât de stricat ºi impudic, cã eu însumi con-

tribui activ la publicarea acestor lucrãri. Casã scuz slãbiciunile mele, atribui o putere înplus mediului înconjurãtor, ceea ce nu cores-punde faptelor. Aceasta este, fireºte, o înºelã-torie. Sunt tocmai un jurist. De aceea nu mãpot dezlipi de rãu.“ Care e partea de glumãºi de autoironie – în aceste mãrturisiri – sepoate specula. De la Max Brod încoace seinsistã, în caracterizarea prozei lui Kafka,asupra religiozitãþii ºi apartenenþei la iuda-ism. Chiar prietenul credincios, dar preadominator în apãrarea tezelor sale, o criticãpe Marthe Robert pentru erezie (Max Brod,Franz Kafka, Glauben und Lehre – Credinþãºi învãþãturã la Franz Kafka). Controversanu e încã elucidatã. Dar însuºi Max Brodrecunoaºte un adevãr fundamental: „Kafkanu iubea teoriile. El vorbea în imagini. Lim-bajul imaginilor era pentru el cea mai fireascãformã de exprimare“. Aºadar, din nou lite-ratura – în ultimã instanþã, ambiguã, nede-montabilã în totalitate – decide demersulkafkian.

Cazna scrisului absoarbe ºi celelalte chi-nuri, pentru cã aici se concentreazã mizajocului, speranþa cã va recompensa prin operãtoate privaþiunile. Dupã o metaforã propusãde el, pe insula lui Robinson Crusoe, pustieºi austerã, se va înãlþa pe o movilã un drapel,semnul lui de solidaritate cãtre semeni. Cu-mulul de stigmatizãri explicã ºi virulenþadramei eroului (neputinþa de a se integra încolectivitate, boala, lipsa unei familii con-stituite de el, marginalizarea prin apartenenþala iudaism, martiriul ca literat). Într-o scri-soare cãtre Milena e comprimatã plasticprigoana existenþialã:

... cã nu mi se dãruie nicio secundã liniºtitã, ni-mic nu mi se dãruie, totul trebuie cucerit, nunumai prezentul sau viitorul, dar ºi trecutul,ceva ce fiecare ins a primit poate de la sine ºiasta trebuie eu sã cuceresc ºi este probabil ceamai anevoioasã muncã, se apleacã bunãoarãpãmântul spre dreapta – nu ºtiu dacã într-ade-vãr el se apleacã – trebuie sã mã îndrept sprestânga ca sã recuperez astfel trecutul.

Nu ne îndoim cã înclinaþia spre îndoialã,spre despicarea firului în patru derivã ºi dinstructura iudaicã. În cãrþi el anticipeazã des-tinul neamului, dar îi reproduce ºi într-ooglindã modul de a fi. Pentru cititor, operalui Kafka e închisã, de aceea, cu mai multelacãte. ªi mai survine un factor despre caream discutat prea puþin. Dincolo de obsta-colele de naturã tematicã rãsar ºi cele careþin de maniera scrisului. Cineva familiarizatcu decorul tradiþional al romanului va cãutazadarnic în aceste coridoare ale aºteptãrii per-sonaje cu o psihologie structuratã, angajateîntr-un conflict lesne de reconstituit, cu undeznodãmânt previzibil. Cu instinctul sãu descriitor, de care se îndoia exasperant, dar carel-a însoþit fidel în temerarele descinderi, ela aruncat peste bord normele decretate odi-nioarã. Nu mai conteazã aici antecedentele,fizionomia, trãsãturile temperamentale. Re-duºi adesea la iniþiale, eroii ºi-au pierdut iden-titatea, mândria vechiului roman. Pe planliterar, un alt element reechilibreazã defici-tul. Teribila senzaþie de incertitudine care sedegajã provine din tratarea fantasticului cumijloacele realiste. Abundenþa amãnuntuluiconcret dã un aspect acut palpabil univer-sului ireal care ia locul peisajului comun.Prin precizia descripþiei, fantasticul întretã-iat cu banalul, pânã la confundare, instigãspaima existenþialã ºi revelaþia metafizicã.

�

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 9

10 • APOSTROF

Dicþionarul biograficsau Despre singurãtate

JURNALUL NAÞIONAL îl de-clarã pe Aurel Sasu „Omul

zilei“, în temeiul „celei maiample lucrãri de lexicografieliterarã publicatã în culturaromânã“. Dicþionarul biogra-fic al literaturii române (2volume, 884 + 894 de pa-gini), inclus în Colecþia „Ma-rile dicþionare“ a EdituriiParalela 45, a fost lansat laBucureºti ºi la Cluj. Conþineinformaþii la zi despre 2.301scriitori, de la începuturileliteraturii române pânã înprezent. Presa mai reþine pre-cizarea cã e prima datã în cul-tura românã când volumele unei lucrãri deasemenea anvergurã apar simultan. Nu stausã verific. Sper sã mai fi fost ºi altele (Dic-þionarul general „ameninþa“ sã-ºi scoatã unuldupã altul toate volumele, dar galeria ro-mâneascã, zgomotoasã ºi eficientã, l-a in-timidat la timp). Vorba lui Mircea Iorgulescu(vezi comentariul lui din 22, la apariþia Dic-þionarului esenþial), nu ºtii dacã sã te bucuriori sã te amãrãºti. Oricum, e minunat, chiarstraniu, cã un scriitor poate fi socotit om alzilei pentru o ispravã de istorie literarã în-tr-o vreme când cu totul altele sunt izbânzilecare te preschimbã în vedetã! Cât despreapariþia simultanã a celor douã volume, pre-miera e amarã ºi ea dacã ne gândim la nea-muri care scot simultan zeci de volume aleunor lucrãri de referinþã, iar asta nu de ieri,alaltãieri.

În loc de descrierea pe îndelete a lucrãrii,câteva marginalii. Aºadar, cel puþin în rân-durile de faþã, nu voi numãra câþi scriitoriimportanþi lipsesc ºi câþi mãrunþi ºi-au aflattotuºi locul între copertele lui. ªtiu cã existãscriitori proeminenþi care au refuzat sã steaalãturi de X sau de Y, fie ºi într-o „vecinã-tate“ lexicograficã. Nu suntem tari la spiritcomunitar, ne repugnã toate vecinãtãþile,fiindcã împreunã sugereazã imediat împre-unã lucrarea. Nu voi cârti pe tema celor 3ani pe care îi lasã în alb – informaþia se opreº-te în 2003, ici-colo, 2004, încântatã de sinecã, iatã, a izbutit sã spargã „blestemul“ lui’89 de care suferã cele 4 volume ale Dicþio-narului Zaciu-Papahagi-Sasu. ªtiu cât degreu accesibilã este azi cartea româneascã ºicu cât efort te poþi þine la curent. În 16 ani,nu s-a înregistrat niciun progres, difuzareae numãratã mereu, cu tot mai adâncã resem-nare, drept cel mai rãu dintre relele vieþii edi-toriale. Nu voi contabiliza erorile de tiparori de informaþie, nici nu voi imagina expli-

caþii tenebroase pentru criteriile aplicate. Mise pare corect cã numele sãu se aflã pe co-pertã ºi cã pãstreazã la vedere lista autorilorale cãror fiºe le-a utilizat. ªtiu prea bine ceînseamnã sã te înhami, la noi, la o aseme-nea lucrare ºi am com-pãtimit cu mãrturi-sirile din argument ale autorului.

Prin urmare, cum mai am, vai!, destulemotive sã tânjesc dupã lucrãri româneºti desintezã ºi de referinþã, aleg sã sãrbãtorescorice încercare de a umple raftul nostru golaººi pestriþ, raft pe care, la alþii, se aliniazãtrufaºe enciclopedii în zeci de volume.

Mai cred ºi azi, cu Rãdulescu-Motru, cã,incapabili de acþiuni de mare anvergurã ºide perspectivã lungã (care presupun o muncãuriaºã ºi multã generozitate), suntem atraºi,cu oarecare geniu al momentului prielnic,de mici întreprinderi uºor de dus la capãt ºi,eventual, cu câºtig imediat. Vocaþia monu-mentalã e rarã în cultura românã.

Nu suntem un popor bine situat într-ocivilizaþie a urmei. Nu iubim arhiva, nu ºtimsã ne colecþionãm rãdãcinile. Cu trecutul,inclusiv cu cel cultural, suntem în relaþie ten-sionatã, când nu ne ignorãm reciproc. Sun-tem etern începãtori, iubim, în mod curios,lucrurile noi ºi suspendate... Nu ºtim con-tinua mari proiecte abandonate din felu-rite grave pricini, istoria culturalã ne e plinãde cioturi care n-au fost pãduri ºi de ruinecare n-au fost niciodatã zidiri.

Totuºi, sunt semne cã pentru mulþi lacu-na lexicograficã devine insuportabilã. Chiardacã abundenþa editorialã a ultimilor ani nuînseamnã decât rareori calitate, sã nu uitãmcã unele dintre cele mai importante lucrãrilexicografice de interes naþional au fost ela-borate ºi au chiar apãrut, unele dintre ele, laCluj. Face bine sã le înºirãm din nou: Scriitoriromâni, 1978; Cultura românã în Statele Uni-te ºi Canada, 3 vol., 1993-2002; Dicþionarulscriitorilor români, 4 vol., 1995-1998; Dic-þionar analitic de opere literare româneºti, 4vol., 1998-2002; Dicþionarul scriitorilor ro-mâni din Statele Unite ºi Canada, 2001; Dic-þionar esenþial al scriitorilor români, 2001;Panorama criticii literare româneºti, 1950-2000, 2001; Dicþionar Echinox A-Z: Perspec-tivã analiticã, 2004; Dicþionar cronologic alromanului românesc, 2004; Dicþionar crono-logic al romanului tradus în România, 2005,dar ºi Romanul românesc în interviuri ºi Dra-maturgia româneascã în interviuri ori lucrãripanoramice ºi de sintezã despre teatrul româ-nesc, despre poezie, nuvelã, science-fictionº.a.m.d. La cele mai multe dintre ele, AurelSasu e autor, editor ori coautor. E, aºadar,unul dintre rarii români care nu e împãcatcu galeria lamentãrilor eterne ºi nu crede cã,lamentând apocaliptic, ºi-a fãcut datoria. Decâteva decenii, el trudeºte la mari dicþionare,în ciuda sprijinului precar ºi întâmplãtor decare se bucurã la noi asemenea întreprinderi.ªtie cã se ajunge departe ºi fãcând pas dupãpas. Pentru el, bibliotecile sunt locuri fonda-

toare, arhiva e o colecþie de urme, iar dicþio-narele, biografii deschise.

Aurel Sasu mai ºtie cã, pe lângã multãtrudã ºi puþine satisfacþii, realizarea unei ast-fel de lucrãri înseamnã ºi multã singurãtate.E, poate, cea mai tristã dintre constatãri.ªi cea mai simptomaticã.

S-a fãcut observaþia cã prezentarea celor2.301 de fiºe e prea „neutralã“, cã, altfel spus,n-au fost „înfieraþi“ scriitorii care, într-un felsau altul, au fãcut parte din structurile no-menclaturii comuniste ºi le-a fost la înde-mânã sã facã rãu. Cum se vede, mânia pro-letarã nu doarme, avem mereu ceva de plãtit,de arãtat cu degetul, de pus la zid. Unui dic-þionar biografic care priveºte global litera-tura românã, de la începuturi pânã azi, nu ise poate cere decât exactitate rece a datelor,nicidecum comentarii ºi interpretãri circum-stanþiale, care nu fac decât sã-i promitã da-tarea. Veºnica noastrã vigilenþã, întârziatãmereu ºi mãcinând în gol, ne va conducecurând la „înfierarea“ cronicarilor care au„colaborat“, profitabil, cu domnitorii ºi cuoamenii lor...

Câþi dintre cei incluºi în dicþionar vorrezista în timp? se întreba cineva, fãrã sã-ºidea seama cã ilustra o trãsãturã specificromâneascã – incapacitatea de a privi în faþã,nu pieziº, pãrþile întregului care suntem.

Ce importanþã are? Deocamdatã, sã nebucurãm cã existã oameni care nu se intimi-deazã nici de greutãþi ºi nici de absenþa spri-jinului din partea semenilor. ªi sã visãmreuniuni de energii naþionale care sã rotun-jeascã Arhiva.

�

Despre pãpuºi, jocuriºi marionete

CRISTIAN CHEªUÞ este ºe-ful Catedrei de design de

la Institutul de Arte Platice„Ion Andreescu“ din Cluj ºitehnoredactorul EdituriiLimes a lui Mircea Petean.Mãcar în aceastã ultimãipostazã, cititorii îl cunoscdeja, fiindcã þinuta graficã avolumelor de la Limes îiaparþine, motiv pentru care, oriunde apare,standul lui Mircea Petean poate fi recunos-cut de la distanþã, datoritã frumuseþii ºi ele-ganþei clasice a cãrþilor care îl orneazã. Maipuþin cunoscut este Cristian Cheºuþ în urmapasiunii sale pentru pãpuºi ºi marionete, dincare a fãcut, relativ recent (Ludeo, ergo sum:Pãpuºi, mingi, teorii, Cluj-Napoca: Ed. Li-mes, 2005), un volum vesel, generos ºi foar-te bogat ilustrat. Cartea umple, la noi, unmare gol exegetic, ea reprezentând o eºan-tionare diacronicã extrem de instructivã(deºi, pe alocuri, expeditivã) a accesoriilorludice din vremuri imemoriale, arhaice pânãîn prezent, de la primele figuri totemice lapãpuºa Barbie a contraculturii americane aanilor ’60 sau la unele versiuni foarte actuale(Superman, Batman etc.).

Cu ani în urmã (1980), Editura Sport-Turism a publicat Mica enciclopedie a jocurilora cehului Miloš Zapletal, care conþine des-crierea a o mie de jocuri din întreaga lume,dar este aproape intruvabilã, motiv pentrucare nici autorul nostru nu pare sã fi avut

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 11

acces la ea (cel puþin, nu e menþionatã în bi-bliografie). Zapletal însã e descriptiv ºi ne-interesat de suportul antropologic al scena-riilor ludice pe care le prezintã, or, în cazullui Cristian Cheºuþ, tocmai contextualizareaantropologicã ºi culturalã face ca volumulsã devinã incontestabil util, autorul valori-ficând cu predilecþie lucrãrile de referinþã aletimiºoreanului Ivan Evseev (mai ales Jocuriletradiþionale de copii), care sunt bune ca punc-te de pornire, cu condiþia ca intuiþiile pri-mare sã fie apoi lãrgite exegetic. Un acce-soriu ludic arhaic, de pildã, care a fãcut epocãîn exegezã (Guthrie, Jane Harrison, JosephCampbell etc.) este bull-roarer-ul prezent înriturile de fertilitate, a cãrui rudã stilizatãapare ulterior ºi pe stadioanele noastre, subforma zornãitoarei. Un alt exemplu – carefigureazã în volum – este ºotronul, al cãruicontur antropomorf desenat pe pãmânt redãun vechi scenariu de iniþiere, de trecere ºchio-pãtândã printr-un „om mort“, cu ajutorulunui „picior însemnat“ ºi al unei pietricele.

Adevãrul e cã nu ºtii niciodatã în ce ri-tual arhaic eºti implicat fãrã voie... Cevasimilar sugereazã ºi Cristian Cheºuþ, anali-zând extensiile selenare ºi solare ale joculuide pase cu mingea din spaþiul ritualic amer-indian. Jocul aztec Tlachtli „avea – precizeazãautorul – un caracter eschatologic, legat desoarele care moare sau se naºte la sfârºitulfiecãrui“ ciclu cosmic. În chip neobiºnuitpentru mentalitatea noastrã europeanã, darîn perfect acord cu logica „soarelui devo-rator“ din ritualistica aztecã, accentul cadenu pe învingãtori, ci pe învinºi, aceºtia dinurmã fiind oferiþi ca ofrandã astrului zilei:„Jucãtorii învinºi în joc erau sacrificaþi încinstea Zeului Soare“ – scrie autorul –, daram dubii cã acest lucru se înfãptuia punitiv,învinºii la joc „fiind socotiþi incapabili de aîmplini voinþa zeilor de a reduce la viaþãsoarele, garantul recoltelor bogate, al fertili-tãþii solului, al vieþii însãºi“. Mai degrabã,fenomenul era acela de esenþializare prinnegativizare, aºa cum se întâmplã cu jucã-torii de zaruri din Mahabharata: cei carepierd ajung sã „câºtige” în cele din urmã,fiindcã ei sunt aceia care o iau pe drumulascezei ºi al renunþãrii, spre deosebire deînvingãtori, care rãmân în aria de influenþãa iluziei cosmice Maya.

Din setul vast al jocurilor ºi accesoriilorludice, Cristian Cheºuþ se limiteazã la patru.Primul capitol schiþeazã, pe linia clasicei dis-tincþii dintre „joc“ (cu rol cosmic, antro-pologic ºi metafizic) ºi „joacã“ (în sensullimitativ, de distracþie infantilã, deºi poatecã Freud nu ar fi de acord cu aceastã paupe-rizare...), legãtura fundamentalã a jocului cusacralitatea ºi tensiunea existenþialã în careel se practica, fiindcã, în ultimã instanþã,orice joc arhaic avea drept scenariu aducereaprotagoniºtilor în spaþiul fragil care separãviaþa de moarte. L-ar fi ajutat pe autor dacãel ar fi insistat pe imitaþie, adicã pe simu-lacru, grupul având conºtiinþa ca atare arepetiþiei ludice, a imitaþiei. Freud a insistatpe conºtientizarea acestei realitãþi de gradsecund în Totem ºi tabu, în contextul riturilorde sacrificiu uman: a ridica mâna împotri-va Tatãlui, a ºefului de trib, care întrupa forþatotemicã – chiar dacã el devenise disfuncþio-nal ºi nu-ºi mai putea exercita prerogativele– are darul de a-i copleºi pe urmaºi cuspaimã; în consecinþã, aceºtia neutralizeazãefectul de terifianþã prin prezentarea pari-cidului ca rit, ca fenomen inaugural de re-petiþie, menit sã asigure ºi în perspectivã bunafuncþionare a comunitãþii. În consecinþã –

sugereazã Freud –, toate scenariile ulterioarede resacralizare sunt asumate de cãtre grupcu conºtiinþa implicitã a simulacrului: actanþiiºtiu cã ei doar „se joacã“, repetând gesturileparadigmatice, fiindcã altminteri ar „intra“în articulaþiile sacrale ale universului, cu con-secinþe imprevizibile, de regulã funeste.

Al doilea capitol al cãrþii sistematizeazãjocurile cu mingea, de la cele arhaice la celemoderne (volei, baschet, fotbal, tenis etc.),segmentul temporal de tranziþie reprezen-tându-l sporturile populare (La Soule etc.),jucate din Evul Mediu pânã în perioada post-renascentistã în rãspãr cu tradiþia ludicã aris-tocraticã, în care intrau alte jocuri, cum arfi jeu de paume. La Soule, asociat de cãtreautor, prin etimologie, cu riturile solare, aveaîn Franþa conotaþii vesele de fertilitate, motivpentru care – depinde de loc – mingea tre-buia sã fie condusã peste praguri de apã sauaruncatã în iazuri. Perioada în care se juca– primãvara timpurie – ºi faptul cã la condu-cerea mingii lua parte aproape întreaga co-munitate duc spre analogii cu jocurile depanspermie ale improvizatorilor din Greciaanticã, unde falusul era de asemenea „ºutat“cu piciorul dintr-o parte în cealaltã a ogo-rului sau a rãspântiei, din dorinþa de a trans-mite câmpului cât mai mult foc subteran,vegetal.

Foarte bogat este capitolul dedicat pã-puºilor ºi marionetelor, cele arhaice fiind fo-losite fie în ritualistica magicã – lucru rele-vat deja de cãtre Frazer (citat de cãtre autordoar în capitolul dedicat Jocurilor Olimpice)–, fie în tehnicile de extaz ºamanic. Pãpuºileruseºti sunt, aici, impresionante: Mokhovnik,de pildã, „ce reprezintã pe spiritul ocrotitoral pãdurilor ºi protectorul drumeþilor“, subforma unui clasic „om verde“, îmbrãcat înconuri de pin cu „frunze pe umeri“, asemenirudei sale îndepãrtate din complexulGraalului (omul verde) sau lui MammuriusVeturius din ritualistica romanã. Atras deconotaþiile benefice ale pãpuºilor, CristianCheºuþ lasã pe dinafarã figurinele sacrificialedin ritul þapului ispãºitor: un obicei româ-nesc chiar, „cãmaºa ciumii“ (cu pãpuºa afer-entã), i-ar fi putut extinde cercetãrile.Excelentã însã (cu ilustraþii!) este secþiunea

dedicatã pãpuºilor moderne, ca accesoriual culturii burgheze a miniaturizãrilor, dincare fac parte ºi bibelourile.

Foarte corect, ºi adevãrat în esenþã, esteºi capitolul dedicat originii ritualice a Jocu-rilor Olimpice, cu o singurã precizare supli-mentarã: aºa cum susþine ºi Francis Corn-ford, într-un studiu despre Originile JocurilorOlimpice, integrat ca anexã la cartea de ri-tualisticã greacã a lui Jane Ellen Harrison(Themis), ipoteza originii funerare – asoci-atã ciclului eroic –, lansatã de cãtre Ridge-way, este doar prima etapã în recunoaºtereafuncþiei sacrale, religioase a jocurilor. Prinlupta de care dintre Pelops si Oinomaos(pentru mâna Hippodamiei), descrisã încontextul Jocurilor de cãtre Pindar, ajun-gem însã la complexul mai larg al înlocuiriiregelui bãtrân cu unul mai tânãr, extrinsînspre ritualistica „luptei“ dintre Anul Vechiºi cel Nou (categorie din care face parte ºijocul macedonian Xandiká). Ritul agonalde fertilitate care se aflã la originea Jocuriloreste subliniat, de altfel, ºi de cununa ve-getalã (de laur) pe care o primeau învingã-torii, „înverzirea“ lor sugerând un rit de„concentrare“ a energiei daimonice a naturii,în contextul iernii care stã sã se apropie. Nuîntâmplãtor, Jocurile se desfãºurau toam-na, cândva din august pânã spre sfârºitullui septembrie, adicã atunci când atenþiaoamenilor era focalizatã pe „ajutorul“ ritu-alic care trebuia dat vegetaþiei degeneres-cente pentru a o „ajuta“ sã treacã pestemomentul dificil al „morþii“ hivernale.

�

Uniunea Scriitorilor din România ºi Asociaþia Scriitorilor din Bucureºti anunþã cuprofundã tristeþe încetarea din viaþã a distinsului scriitor Lucian Raicu.

Lucian Raicu s-a nãscut la 12 mai 1934, la Iaºi.A absolvit Liceul Teoretic din Bîrlad. A studiat la Facultatea de Filologie a Universitãþii

Bucureºti din 1951 (absolvent în 1958) ºi la ªcoala de Literaturã „Mihai Eminescu“(1952-1954).

A fost un apreciat redactor al revistelor Viaþa româneascã, Gazeta literarã ºi Românialiterarã.

A debutat publicistic în Viaþa româneascã (1952), iar editorial cu volumul LiviuRebreanu (1967). Din opera sa vastã fac parte lucrãri de criticã ºi istorie literarã precum:Structuri literare, 1973; Gogol sau fantasticul banalitãþii, 1974; Critica, formã de viaþã,1976; Reflecþii asupra spiritului creator, 1979; Calea de acces, 1982; Fragmente de timp,1984; Scene din romanul literaturii, 1985, iar dupã ce s-a stabilit în Franþa, în 1986,Journal en miettes cu Eugène Ionesco, 1993; Scene, reflecþii, fragmente, 1994. A prefaþatvolume din opera lui I. Slavici, L. Blaga, D. Stelaru, Geo Dumitrescu, E. Jebeleanu,N. Breban, Ileana Mãlãncioiu, T. Mazilu, F. M. Dostoievski, S. Esenin.

Volumele lui Lucian Raicu sînt de factura criticii aplicate, dar unele dintre ele fac dova-da unui demers eseistic de înalt nivel pornind de la literaturã. Lucian Raicu va rãmîne înmemoria cititorilor sãi ºi în cea a colegilor de breaslã ca unul dintre cei mai reprezentativicritici români postbelici, un exeget de mare pãtrundere, dublat de un scriitor inspirat.

Prin dispariþia lui Lucian Raicu, literatura românã, pe care a slujit-o cu inteligenþãºi devotament, suferã acum o deosebit de grea, ireparabilã pierdere.

�

In memoriam Lucian Raicu

PÎNÃ CÃTRE sfîrºitul anilor’70, am fost la curent cu

bibliografia exegezelor pri-vind opera lui Eugen Iones-cu. Eram chiar pe punctul sã încep partea adoua a unei monografii dedicate operei sale;pe prima o scrisesem prin 1972-’73, dar nu aapãrut decît în 1991: Anatomia unei negaþii.N-a fost sã fie, cursul vieþii mele m-a înde-pãrtat de profesorul ºi exegetul tentat demonografii care fusesem. Am pierdut aproapecomplet legãtura cu exegeza, cu studiile con-sacrate operei lui Eugen Ionescu din spaþiulfrancez – doar monumentala ediþie criticã atotalitãþii teatrului, apãrutã în 1991 în faimoasacolecþie a „Pleiadei“, de la Editura Gallimard,ediþie datoratã lui Emmanuel Jacqart (caree, cu siguranþã, unul din cei mai remarcabiliºi competenþi analiºti ai operei ionesciene),am citit-o aproape în întregime. Iar din þarã,inteligenta ºi judicioasa carte a Martei Petreu,Ionescu în þara tatãlui. Meditînd, acum, la anal-izele ºi punctele de vedere pe care le desfãºoarãrecenta carte a lui Matei Cãlinescu, intitulatãEugène Ionesco: teme identitare ºi existenþiale(Ed. Junimea, 2006), mi-am zis cã o astfel decarte aº fi dorit sã fi scris ºi eu, cu atît mai multcu cît am descoperit multe puncte de vedereºi unele concluzii foarte apropiate de cele aleautorului. Presupun cã aº fi reuºit mai puþinbine decît el – ºi acesta nu e topos retoric almodestiei, ci o pãrere exactã, deci deloc con-juncturalã. Aºadar:

Am fost satisfãcut cã Matei Cãlinescu aajuns la concluzia (respinsã de cîþiva exegeþiai scrierilor în româneºte, care au combãtutpãrerile mele privitoare la aceastã perioadã,dar, în fond, preluîndu-le sau intrînd în eroa-re) cã totalitatea acestor scrieri, acum cunos-cute ºi comentate „liber“ (ceea ce era exclusîn anii ’70), constituie de fapt fragmenteleunui amplu jurnal, indiferent de faptul cã elesînt eseuri critice, memorialisticã propriu-zisã, polemici etc. Matei Cãlinescu mergeînsã mai departe ºi înþelege întreaga operãionescianã ca pe o cuprinzãtoare, inepuizbilãconfesiune. Sigur cã genurile literare sîntacum mai diverse ºi aparent incompatibilecu confesiunea – cum ar fi pãrþi întregi dinprodigioasa operã a dramaturgului, ºi nunumai. Tema principalã, cauza cea mai pro-fundã care animã confesiunea este ceea ceMatei Cãlinescu numeºte conflictul între do-uã identitãþi, cea românã ºi cea francezã, ceacare structureazã scrierile în româneºte, pede o parte, pe de alta, opera principalã, teatrulaparþinînd în totalitate literaturii franceze,adicã cea care i-a fãcut posibilã celebritateamondialã. În parantezã fie zis, Matei Cãli-nescu face observaþii fundamentale în ana-liza piesei Cîntãreaþa chealã/ Englezeºte fãrãprofesor, „placa turnantã“ a trecerii de la olimbã literarã la alta, de la o literaturã obscurãºi provincialã la una din cele mai celebre alelumii. ªi mai are dreptate cînd observã cã,chiar dacã aceastã piesã de rãscruce ºi cele

care i-au urmat imediat ar fi fost scrise înromâneºte, ele ar fi rãmas doar prizoniere aleunei pitoreºti, dar minore lumi literare, decifoarte departe de gloria pe care o au. Sigurcã „dacã“ nu e o poartã prin care se intrã îndestin, ci, cel mult, o ipotezã sau o naivitate.ªi pentru cã veni vorba, Matei Cãlinescu îmiîntãreºte convingerea, cu altã ocazie formu-latã, privitoare la importanþa „influenþelor“literaturii române asupra operei ionesciene,în special asupra partizanilor delirului ama-toristic al celor care exaltau valoarea ºi impor-tanþa surselor româneºti, adicã opera luiCaragiale ºi cea lui Urmuz (dacã operã sepoate aceasta numi); Matei Cãlinescu observãcã aceste „influenþe“ existã numai în „ure-chile româneºti“. Nu numai cã receptareamondialã nu le cunoaºte, dar Caragiale ºiUrmuz vin, la rîndu-le, din... surse franceze:cum se ºtie, ele sînt teatrul lui Labiche sauHenri Monnier pentru, fãrã îndoialã, ungeniu, Caragiale, ºi din Jarry pentru Urmuz.Fapt este cã valoarea lor îl determinã peIonesco, cel din începuturi, sã-l traducã – ex-traordinar! – pe Urmuz ºi cu mare virtuozi-tate douã piese caragialiene. Restul e mãnun-chiul de complexe care macinã ºi macinã...

Ceea ce însã reprezintã ideile esenþiale(urmãrite cu o atenþie impresionantã chiarºi pentru un familiar al operei ionesciene, întotalitatea ei) sînt identificarea ºi analizareaconsecinþelor identitãþii româneºti asupraoperei de mai tîrziu, explicit în jurnale sauîn alte scrieri autobiografice, implicit în operateatralã. Matei Cãlinescu desfãºoarã o vastãconfruntare între texte memorialistice ºi eco-urile lor în teatru, identificînd trecerea de launele la altele ºi astfel ajungînd la analize pecare nu ºtiu sã le mai fi fãcut cineva, decît,sporadic, Jacqart. Analiza întregii opere, maicu seamã a celei dramatice, este deci baza-tã pe „intertextualitatea“ ei internã, cea careurmãreºte migrarea „motivelor“ sau a „mi-turilor personale“, cum le numeºte Matei Cãlinescu, de la jurnale sau nuvele cãtrescenã. Aºadar, o vastã ºi surprinzãtoare reþeade interpretãri, care sînt, în marea lor majori-tate, elocvente ºi, cred, de o impresionantãadîncime; doar cîteva pãrîndu-mi a fi ceeace autorul singur numeºte „suprainterpretãri“(ca, de pildã, cele privitoare la piesa puþincunoscutã Viitorul e în ouã).

Acest teatru, înþeles ca un fel de „autobio-grafie fantasmaticã“, ca o confesiune intermi-tentã, aºa cum îl caracterizeazã Matei Cãlines-cu, s-a impus înainte de toate prin strãlucireautilizãrii celor mai diferite convenþii scenice,pe care Ionesco însuºi le defineºte, în diverseocazii, mai bine decît a fãcut-o oricine altcine-va. Nu o datã Matei Cãlinescu spune, ºi euam de mult aceeaºi pãrere, cã Ionesco este celmai bun comentator al propriei opere – ºi decitrebuie numai sã fie... ascultat. Sinceritateaaceasta e lipsitã de orice emfazã – ea este in-confundabilã, poate fi mereu verificatã prinreprezentãrile ei scenice. În aceastã privinþã,Matei Cãlinescu propune o periodizare aoperei dramatice pe care o cred deplin înte-meiatã: aºadar, începuturile aparþin revolteiavangardiste, expresii ale unui vid ontologicºi ale deriziunii care face sã explodeze mecan-ismele limbajului. E urmatã apoi de o etapãintermediarã, în care temele existenþiale pre-

cumpãnesc, cu un puternic ecou venit dinspreetapa anterioarã ºi anunþînd cea de a treiaperioadã, cea a unui „realism oniric“. Pieseleultime, Omul cu valize ºi Cãlãtorie în lumeamorþilor, sînt analizate ºi puse perfect în va-loare, cu atît mai mult cu cît sînt, îndeobºte,desconsiderate, neavînd adicã valoarea pieselordin prima ºi a doua perioadã. Eu cred, ase-meni lui Matei Cãlinescu, cã aceste piese definal au o destrãmare a convenþiilor, un frag-mentarism intens dramatic care le face la felde virtuoase ca acelea mai vechi, cã ele îm-plinesc, în amurg, cariera ºi devenirea unuidramaturg de mãrimea lui Ionesco, pe careîl socotesc a fi dintre cei mai mari creatoride teatru din întreaga istorie a acestui gen.

O altã contribuþie la originalitatea aces-tei monografii este ºi descoperirea ºi decrip-tarea simbolurilor recurente în întreg teatrul,desigur provenind din obsesiile autorului.Matei Cãlinescu nu a „decriptat“ aceastã ope-rã de amplã desfãºurare, ci i-a reperat ºi inter-pretat laitmotivele, pe care cititorul, în gene-ral, le ignorã, dacã nu pe toate, atunci peunele din cele mai importante. Cred însã cãMatei Cãlinescu a minimalizat uneori faptulcã Ionesco era, deseori chiar, tentat de asoci-eri libere ºi neintenþionate, fãcînd parte dinjocul sãu; cãutîndu-i, descoperindu-i ºi in-terpretîndu-i ascunziºurile, ca niciun alt ana-list al acestei opere din cîþi cunosc, avem oamplã ºi impresionantã viziune de ansamblu,dar ºi una privind detaliile; ieºim din lecturãcu impresia unui „monolit“, avînd core-spondenþe la toate nivelurile. Într-un fel, aºaºi e – mã tem însã de cititorii împãtimiþi saude critici care ar transforma aceastã operãîntr-un fel de „catedralã“ a alegoriei, paraboleiºi simbolului.

Fãrã îndoialã, metamorfozele identitaresînt impecabil puse în luminã, aºezarea lorîntr-un context larg, acel al Franþei asfixiatede terorismul intelighenþiei de stînga sau alRomâniei în curs de rinocerizare legionarã,nu numai cã aduce precizãri, dar constituie ocomponentã a tramelor – exemplele se cu-nosc. De alfel, cartea de faþã leagã într-un modneaºteptat de insistent „opera“ de „viaþã“. Mise pare curios sã vãd cît de în serios este luatãexpresia „purtãtor de cuvînt al autorului“ sau„autorul afirmã prin...“; oricît de autobiogra-ficã ar fi opera lui Ionesco – ºi, desigur, este,revelaþie ce se datoreazã în primul rînd cãrþiide faþã – mã simt stingher în faþa acestor cate-gorice identificãri. M-am învãþat, m-am con-vins de mult cã trebuie sã disting în perma-nenþã persoana autorului de aceea care scrie,cã sînt douã entitãþi care, deºi au un teritoriudestul de mare în comun, totuºi nu pot fi niciidentice, nici complementare. Nu este aceastãconstatare o obiecþie, ci mai mult un semnde întrebare, pe care îl pun acestei cãrþi, darºi mie, ca ºi autorului ei.

Ar mai fi încã multe de spus; iatã decio carte care meritã din plin o recunoaºtereinternaþionalã. Apãrutã ºi la Paris într-o vari-antã scurtatã ºi mai ales la o editurã cu totulobscurã, autorul îi priveazã valoarea de orecunoaºtere internaþionalã. Mi-ar plãcea caMatei Cãlinescu sã întreprindã ceva pentrua corecta aceastã eroare a destinului...

�

12 • APOSTROF

Ionescu/IonescoGelu Ionescu

Odyseea nepetrecutã (încã)

Din punct de vedere statisticfiecare moment acumîmi poate ghilotinacablul luminii electriceinterioare.Despuiatã de anica de niºte picãturi de rouãevaporate de pefrunziºul meu visceralar trebui sã îmi simt goliciuneahãrþuitã de niºte ogariogari care micºoreazã mereudistanþa între începutul fugiiºi punctul de oprire,ultima mirare.Distanþa între mineºi anii viitorineprobabili poate.

Existã deja frazecare mã privesc mult mai puþin,de exemplu „Peste zece anise va construi un mare complex la Tel Aviv“ca ºi cumceea ce nu crezi cã vei vedeadevine mai puþin palpabil.Ca ºi cum numai ceinepuºi la prizã în secolul precedentpot spune: „Peste zece anivoi fi, voi vedea ºi voi face“.

Perspectiva pãmântuluiîþi taie oareperspectiva vãzduhului?Oare zbori mai puþintocmai acumcând ar trebuisã simþi fiecare rãsãritde soare ºi de lunãca ºi cum tu însãþi ai rãsãri?

Când ar trebui, fiind pe culmi,sã atingi norii fãrã mãnuºiºi fãrã elicopter,sã le mulgi laptele ploii.

Oare nu ar trebui sã fim mai atenþi lacuvintetocmai acum,sã le sunãm ca pe niºte clopoþei de bronzîn cinstea Zeului Pulscare continuã sã îºi vâsleascã lopeþileprin artere?

În trecutîntotdeauna am fost gata de drumºi am ales obiect cu obiect din odaiesã îl orânduiesc în geamantan.Poate aceasta e toatã diferenþa:niciodatã nu îmi pregãteam odaia,

ci geamantanul.Acum geamantanul e irelevant,trebuie pregãtitã odaia

într-o ordine oarecum descifrabilã,– mãrturiile mele de neprezenþãpentru cei care îmi vor vizita casaimediat dupã...

ªi totuºi anii palpitându-ºi aripile ºi orizontul

mi-au dat râsetele ºi surâsurile lor nuanþate

de luat cu mineca niºte bãnuþi puºi peste ochii morþilor

antici.

Astãzifac dragoste. Mã iubesc. De ce nu?Devin amnezicã la preceptele clare ale

statisticii.Fac dragoste ºi totul devine „out of focus“

ºi revãrsare.Clepsidrele se sparg, îºi revarsã nisipul

prizonierpeste nisipulmiºcãtor la infinit al falezei.Un perpetuum du-te-vinoîn care euprelingându-mãterestrã încã sau aerianãmã ºi bucur.

Frica

În clipa în careSãlãºluieºte în noiFricaªi Dumnezeul din miezul nostruE exilat

Noi devenimPantofii care aºteaptãÎn dulapulUnei Femei paralizate.

Invizibilã

O femeieTrece pe lângã un pom desfrunzit.El nu o priveºte,Ea nu o priveºte,Trecãtorii nu îi mai privesc.Femeia ºi pomul îºi poartã în sânCu o oarecare uluireFrunzele cãzute.

Când a murit de pe faþa meafemeia nu a venit nimeni la vizitele de

condoleanþeºi doar eu singurã m-am mirat.

NevãtãmatãFeminitatea interioarãdanseazã bezmeticã prin cap ºi prin trupiar eu observ cum devin invizibilã,cum merg pe strãzi invizibilã,cum apun cu faþa plinã de peteca luna,cum seamãn cu funcþionarul povestirii lui

Gogol care într-o bunã zia descoperit cã i-a dispãrut nasul

ºi l-a întrezãrit plimbându-se ca un boier într-o trãsurã.

Eu am descoperit cã mi-a dispãrut femeia de pe faþã

ºi nimeni nu a mai vãzut-o nici mãcarîntr-o caleaºcã undeva pe Nevski Prospektsau într-o pâine.

Când a murit femeia de pe chipM-am trezit invizibilã.

Limitãri

IeriDeodatãMi-am trasatExactHotarulInteligenþei proprii.

Începând de astãziNu mai port pe aripiSemne vineteDe gratii.

Începând de mâinePânã ºiNedresata EuMuºca-va oareTerestrulFructului permis?

�

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 13

Poeme de

• Desen de Victor Brauner

14 • APOSTROF

TREBUIE SPUS de la în-ceput cã, pentru Corin

Braga, preocuparea pen-tru imaginar ºi structurileacestuia nu constituie doarun exerciþiu intelectual. Odovedeºte constanþa cu care urmãreºte ori-zonturile imaginare sau lumile imaginare,structurile imaginii ºi ale imaginaþiei de câte-va decenii. Primele sale douã cãrþi, debutuleditorial despre Nichita Stãnescu ºi volumululterior despre Lucian Blaga, indicau faptulcã în centrul preocupãrilor criticului ºi teo-reticianului se gãsesc imaginarul, imaginile,imaginaþia. Încercarea însã de a identificamodalitãþi de interpretare a acestor mani-festãri ale umanului nu este nici uºoarã, nicilipsitã de primejdii.

Apariþia volumului 10 studii de arhetipolo-gie (Dacia, 1999) a fost un moment ce aconsacrat un tip de discurs interpretativ pe careCorin Braga pãrea la vremea respectivã sã ºi-lfi „apropriat“, sã îl fi transformat într-o me-todologie hermeneuticã proprie, într-uninstrumentar inteligibil. „Arhetipologia“despre care vorbea Corin Braga în 10 studii…se întemeia pe identificarea unor „serii deimagini“ (sau teme, motive) care puteau fidescrise în invarianþi culturali, iar abordareaarhetipologiei ca metodã comparatistã, prinexcelenþã transdisciplinarã ºi predispusã laintegrarea mai multor tipuri de discursuri,îmbina la modul fericit psihanaliza, mitana-liza, istoria religiilor ºi a credinþelor, istoriaideilor, antropologia culturalã. Comparatistulîºi delimitase clar metodologia ºi îºi definisedomeniul, iar studiile – aplicate pe mitul luiOedip, de exemplu – convingeau printr-ointrospecþie re-vitalizatã ºi erau seducãtoareprin inteligibilitate ºi claritate a argumente-lor. Cei trei „invarianþi“ pe care îi propuneaCorin Braga, metafizic, psihologic ºi cul-tural, reuºeau sã rãspundã nevoilor unuidomeniu (cum este comparatistica) aflat deo vreme într-o oarecare derivã de metodã,dacã nu chiar de obiect de studiu.

Comparativismul arhetipal – sã-i zicemaºa fãrã voia autorului – era o construcþiesolidã ºi clarã, nu rãmânea decât sã facã adepþi ºi sã nascã pui vii. Dar Corin Braga,aidoma mamelor malefice din miturile sum-bre ale Antichitãþii, a decis sã îi creeze „pri-mului sãu nãscut“ un „Altul“, un frate gea-mãn monstruos ºi concurenþial. Când CorinBraga lansase conceptul de anarhetip în ca-drul dezbaterilor „Phantasma“ de la Centrulde Cercetare a Imaginarului pe care tot el l-aînfiinþat la Facultatea de Litere din Cluj, amparticipat la „naºterea oficialã“ a acestui copilsecund cu spaima unei moaºe îngrozite deceea ce vede pe chipul progeniturii ºi al pã-

rintelui acestuia. Corin Braga a decis sã treacãde la preocupãrile pentru imaginarul mitic-literar spre unul mai amplu, unul care refuzã„centrul“ ºi definiþiile „unice“. În sprijinulacestei schimbãri el a publicat în ultima sacarte, De la arhetip la anarhetip (Polirom,2006), o serie de comentarii care vin sã rãs-toarne propria primã concepþie teoreticã.

Sigur, termenul de anarhetip nu este onoutate în momentul lansãrii volumului defaþã. Corin Braga îºi lansase conceptul pe„piaþa ideilor“ din presa literarã de la noi(studiul din Observator cultural, nr. 165-166ºi 167, intitulat „Anarhetipul ºi sfârºitul post-modernitãþii“) ºi în dezbaterile academicedin România ºi din strãinãtate, aidoma zme-ului care îºi trimite ghioaga cu mult înain-tea trupului. Anarhetipul a fost rapid agluti-nat în analiza ºi critica teatralã (practicatã deMiruna Runcanu) ºi a fost multã vreme dis-cutat fie ca o inovaþie remarcabilã, fie ca ocuriozitate excentricã, fie ca o expresie a no-ului val al comparatismului ºi teoriilor cul-turale autohtone.

Dar, în De la arhetip la anarhetip, CorinBraga reuºeºte mai mult decât sã realizezeun nou studiu remarcabil, de data aceastaaplicat asupra geografiilor simbolice medie-vale, asupra psihogeografiei sau mapamon-durilor fantasmatice. El realizeazã mai multdecât o analizã asupra motivului nebuniei,asupra utopiei ºi antiutopiei la premoderniori asupra temei bolii la Thomas Mann dinperspectiva unui demers comparatist. Cartea,care se doreºte o demonstraþie practicã a fap-tului cã „anarhetipul“ este un termen func-þional ºi cã acea progeniturã nãscutã din in-imaginabil putea sã trãiascã mai bine decâtalþi golemi ºi frankensteini ai teoriilor li-terare, face parte dintr-un efort metodolo-gic a cãrui continuã dezvoltare nu mai poatefi opritã nici mãcar de creatorul sãu.

Cãrui fapt se datoreazã aceastã rãsturna-re metodologicã, aparent ºocantã? De ce sim-te nevoia Corin Braga sã îºi submineze pro-pria construcþie ºi recurge la un gest inte-lectual apropiat unui seppuku ritualic? El,cu încrederea ultimului teoretician postmo-dern, crede cã asistãm la apariþia unei socie-tãþi post-postmoderne. Angoasa aceasta nueste nouã, ea îi preocupã pe toþi postmoder-nii (ei înºiºi moderni pânã în mãduva cultu-ralã care îi þine în viaþã). Omul (post)mo-dern vede pretutindeni apariþa unor post-teo-rii, post-sisteme, post-concepte, îºi doreºteca acestea sã aparã, uneori izvodindu-le dinnemulþumirea, ea însãºi modernã, faþã depropriile instrumente. Corin Braga nu estescutit de tentaþia schizoidã a modernilor,aceea a unui ochi care plânge ºi a unui ochicare râde, a dublei identitãþi.

Aºa se face cã, dacã în 10 studii de arhe-tipologie privea spre modernitate, în De laarhetip la anarhetip priveºte spre postmoder-nitate. Anarhetipul se doreºte a fi, în moddeclarat, o „nouã metodologie a unei ºtiinþe(post) moderne a imaginarului“. Dacã în 10studii… analiza era formalizatã printr-uninteres declanºat de nevoia de re-centrare asubiectului, prin gãsirea ºi interpretarea pat-ternurilor sau a tipurilor arhetipale, De laarhetip la anarhetip se dezvoltã un discurscare refuzã aceste patternuri. Numai cã opo-ziþia la care asistãm este ºi ea una „clasicã“,binarã, de tip clasic vs. modern, unde bino-mul arhetip-anarhetip urmeazã schemelorduale, contradicþiilor tradiþionale din serialinear/fractal, rãdãcinã/rizom etc.

Chiar dacã, declarativ, anarhetipul refuzãschemele interpretative, are ºi el taxonomiilelui ºi tipologii caracteristice. În primul rând,definiþia anarhetipului este strâns legatã deetimologia termenilor greceºti (an-arche-ty-pos), însemnând chiar „fãrã modele origina-re“. El descinde din anarhia pe care o pre-supune absenþa modelelor, fiind însã o anar-hie deschisã, ºi nu una închisã, cum era anar-hia premodernã (aici nu putem sã nu con-statãm cã limbajul acesta are un precursorîn noþiunea lui Noica de limitã care nu limi-teazã).

Anarhetipul, în definiþia lui Corin Braga,refuzã logosul ºi este guvernat de imprevi-zibil ºi perplexitate, legile sale de funcþionareinternã bazându-se tocmai pe respingereaordinii raþionalismului excesiv al moder-nitãþii. Însã acest anarhetip este transraþionalsau supraraþional, iar nu antiraþional. Pentruobservatorul fenomenelor culturale, anarhiaeste mai mult una interioarã, aparþinând ma-nifestãrilor psihicului, decât una exterioarã,socialã. Aºa cum a fost conceput, anarheti-pul este aplicabil prin excelenþã imaginaru-lui, atât pentru cã nu are caracter invazivºi nu obtureazã manifestãrile psycheului –altfel vulnerabil la manipulãri exterioare –,cât ºi pentru cã încearcã sã intre în profun-zimea unor fenomene cum sunt stãrile altera-te de conºtiinþã, realitãþile paralele ori viziu-nile alternative, care nu pot fi supuse unuitratament pur arhetipal.

Premisa de la care porneºte Corin Braga,aceea cã existã douã tipuri de producþii cul-turale (el vorbeºte nu numai despre litera-turã, ci ºi despre film, publicitate etc. cadespre niºte realitãþi analizabile prin prismaopoziþiei conceptuale arhetip/anarhetip), carese comportã arhetipic sau anarhetipic, esteperfect susþinutã argumentativ. „Operele“care aparþin arhetipului sunt opere care suntapropiate de idealul modernist al „subiec-

¡Eviva el anarhetipismo

Doru Pop

Sã ne cunoaºtem scriitorii

�

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 15

tului unic ºi centrat“, ele fiind chiar identicecu acest subiect unic ºi urmãrind sã explicerealitatea. Operele ce þin de anarhetip suntproduse de refuzul acestui subiect (fie el ºisubiectul multiplicat al postmodernitãþii) ºicare „pulverizeazã“ centrul de semnificaþie,pentru care structurile centralizatoare nu aunicio valoare. Venind dinspre ºamanism ºiexperienþele de tip „out-of-body“, analiza detip anarhetipal este interesatã de vise, de lite-ratura oniricã, de profeþiile astrologice, depoveºtile aflate la limita paranormalului, detot ceea ce critica „modernitãþii“ considera cainadecvat. Discursului de tip „mainstream“i se opun discursurile alternative, cele carescapã lecturii „de context“. Dacã arhetipurilesunt ordonatoare, produc coerenþã ºi antre-neazã „ficþiunea“, în tot acest timp anarheti-pul se sustrage ordonãrii ºi genereazã ficþiune.

Corin Braga urmãreºte ºi identificã mani-festãrile anarhetipului în cãrþile ºi romanelede naturã fantasticã ºi misticã (Potocki,Hoffmann, Meyrink, Ende), dar ºi în Mã-garul de aur al lui Apuleius sau în modul defuncþionare al romanelor cavalereºti. Anar-hetipul e gãsit pretutindeni unde structurilenarative gliseazã – aºa cum se întâmplã cudezinteresul lui Proust pentru „arhitectura“romanescã – acolo unde interpretãrile tradi-þionale eºueazã. Thomas Pynchon, BorisVian sau Lewis Caroll sunt câteva exempledin proza internaþionalã în care anarhetipulse manifestã în întreaga lui dezordine. Aicis-ar putea adãuga alte exemple, cum ar fiMilorad Pavic, cu al sãu Peisaj pictat în ceaisau cu celelalte proze experimentaliste alesale. La noi, Corin Braga dã ca exemplu Orbi-torul lui Mircea Cãrtãrescu sau Exuviile Si-

monei Popescu. ªi mai important pentruînþelegerea mecanismelor care îl motiveazãpe Corin Braga este faptul cã tetralogia pro-prie, intitulatã Noctambulii ºi din care auapãrut deja douã romane, Claustrofobul ºiHidra, este datã ca un exemplu practic alconceptului de anarhetip.

Cu toate cã anarhetipul se doreºte o „con-trametodã“, menitã sã completeze ºi sã fina-lizeze, nu sã ofere finitudine interpretãrii,Corin Braga recunoaºte cã o hermeneuticãfantasmaticã este greu de fãcut sã funcþio-neze. Aici este ºi punctul de minimã rezis-tenþã a termenului ºi a metodei propuse.Cum se face cã o metodologie care refuzãteoretizãrile poate fi conceptualizatã ºi poatefi exprimatã prin definiþii de tip arhetipo-logic prin excelenþã? În plus, metodele des-crise ca fiind cel mai apropiate de anarhetip,cum sunt grupurile focus sau tehnicile de tipEmotionalBodyProcess ori chiar procedeelelui W. R. Bion din noua psihanalizã, nu reu-ºesc sã iasã din determinarea produsã tot deopoziþia modern-postmodern.

Tocmai de aceea, anarhetipul trebuie per-ceput ca un „gaz galactic“ care graviteazã înjurul soarelui care este arhetipul, iar aceastãmetaforã cosmogonicã la care recurge teo-reticianul nu este doar un subterfugiu dedefiniþie, ci demonstreazã intenþionalitateamai amplã pe care o gãseºte Corin Braga ter-menului. Pentru el, anarhetipul corespundeunei „noi ordini mondiale anarhetipale“, osocietate anarhetipalã care ar putea sã vin-dece în mod eficient „maladiile modernitã-þii“. Anarhetipul ar fi, dupã Corin Braga,o paradigmã cãreia pânã acum nu i s-a spuspe nume, care exista latent ºi embrionar înpântecul lumii post-postmoderne. Ce este

aceastã lume post-postmodernã, cãreia i s-araplica noþiunea aceasta „atipicã“, concep-tul acesta care se vrea manifestarea sfârºitu-lui postmodernitãþii? Este lumea în carepolitica internaþionalã ºi rãzboaiele globalese duc „anarhetipic“, prin extinderea ºi per-meabilizarea limitelor dintre tehnologii, indi-vizi ºi universurile lor fantasmatice. Evident,întrebarea ultimã rãmâne aceea dacã, într-olume ca a noastrã, putem vorbi despre apa-riþia unei „societãþi globale nonconflictuale“,cum anticipeazã Corin Braga, sau dacã nucumva aceastã societate a viitorului, acestproiect „post-post“ nu este cumva un proiectde tip modern, generat de o angoasã a mo-dernitãþii.

Dincolo de calitãþile hermeneutice ale luiCorin Braga, de capacitatea sa de a gestionamai multe limbaje analitice ºi de evidentarevigorare a teoriilor comparatismului la noi,impresionant rãmâne optimismul concep-tual de care dispune. Dacã „anarhetipul“ varãmâne sau nu mai mult decât un termeninventat de un teoretician local este mai puþinimportant decât faptul cã apariþia acestui ter-men alungã teama de formula „totul a fostspus“. Corin Braga este unul dintre acei oa-meni de litere, unul dintre membrii Repu-blicii Ideilor care crede cã nu totul s-a spusºi cã mai putem (încã) sã vorbim despre lu-crurile nespuse cu „anarhicã“ nonºalanþã. ªi,chiar la finalul volumului, când credeam cãnu mai existã nimic în afarã de arhetip ºianarhetip, Corin Braga ne anunþã apariþiaunui al treilea termen – eschatipul, configu-raþie invers simetricã anarhetipului. Anarhiaconceptelor continuã! Eviva la anarhization!

�

LA BIBLIOTECA Apostrofa apãrut, în traducerea

Letiþiei Ilea, o carte depoeme: Tristan Janco, Me-moriile ªoahului. La lansa-re, ne-am putut convingecã poetul e una ºi aceeaºipersoanã cu istoricul CarolIancu, cunoscut în lumea academicã euro-peanã pentru numeroasele sale studii de isto-ria evreilor din România ºi din Europa deRãsãrit. E interesant ºi semnificativ cã ununiversitar îºi însoþeºte solidele sale cercetãricu o plachetã de poeme pe aceeaºi temã: eca ºi cum ne-ar spune cã, pentru a-ºi expri-ma complet atitudinea legatã de ªoah, ºtiinþaistoricã nu ajunge, ci e nevoie de o formã deexpresie mai înaltã ºi mai emoþionantã, maidirectã: poezia. La fel ca exotismul pe dos allui Fondane, care scria din Franþa despre tîr-gurile moldave, sau ca ªtefan Baciu, care scriadin Hawaii despre Braºov, ºi Tristan Jancoevocã locuri din România: Tîrgu Frumos,Podul Iloaiei, Bahluiul, Iaºiul, Nistrul, Bu-cureºti, Brãila, Hîrlãu, Jilava, Moldova, Tran-

silvania, Bucovina, Basarabia. E o geogra-fie încãrcatã afectiv nu numai pentru cãautorul este din Moldova, ci ºi pentru cãlocurile cu pricina au o semnificaþie precisãfie pentru istoria evreilor români, inclusivpentru istoria ªoahului. E vorba, aºadar,despre contribuþia româneascã la tragediaevreilor din al Doilea Rãzboi Mondial, iaraceste locuri sînt nu numai grele de nostal-gie, ci ºi pline de sînge. Tot aºa, în poemelelui Tristan Janco apar numele câtorva maripoeþi români – Voronca, Fundoianu, Celan(pentru neavizaþi, e de spus cã Celan a fostun mare poet român, chiar dacã a scris puþinîn limba noastrã).

Cartea este construitã atent, pe trei cicluria câte douãsprezece poeme; aºa cã avem 36de poeme, numãrul fiind, conform credinþeievreieºti despre care ne avertizeazã poetulîn prefaþã, „Drepþii“ din fiecare generaþie,care fac ca lumea sã se perpetueze. La sfârºit,poetul adaugã încã un poem, Kadiºul poe-tului.

Tonalitatea cãrþii este evocativã ºi elegia-cã. Descrierea ºi adresarea directã se împle-

tesc, creînd, prin acumulare, o melancoliedifuzã: „Te-ai nãscut în dulcea Bucovinã/Un-de cîmpiile întinse de maci ºi grãdinile detrandafiri/Primesc albinele ºi pãsãrile/Undepãdurea ascunde cele mai curate izvoare//Aicrescut la încruciºarea limbilor/Între rugã-ciunile ebraice ºi sunetele clopotelor/Înoraºul cu strigãte profetice/Unde basmelesãrutã psaltirea/[...]/Între bruna Sulamita ºiblonda Margareta/Þi-a cumpãnit inima, cestraniu destin/Sã iubeºti ºi sã scrii în limbaaceasta rugoasã/Cea a cãlãilor pãrinþilor tãi“(Paul Celan).

În frumoasa traducere a Letiþiei Ilea, cusuperbele desene ale lui Tudor Banuº ºi apã-rutã în condiþii grafice foarte bune, carteade poeme a lui Tristan Janco ne pune faþã înfaþã cu vinovatul nostru trecut colectiv, pre-cum ºi cu felul în care se perpetueazã amintireaunei mari tragedii colective, ªoahul, într-unuldin fiii poporului ales. ªi, totodatã, cu un poetelegiac, despre care am vrea sã ºtim mai multe.

�

Poemele ªoahuluiAndrei Olosutean

�

Sã ne cunoaºtem scriitorii

`

16 • APOSTROF

ACUM, DUPÃ ce în prima parte a arti-colului am creat un cadru al discuþiei,

putem sã ne abandonãm lecturii ºi unei inter-pretãri – preliminare cel puþin – a poeziei luiSesto Pals. în cele ce urmeazã mã voi referimai cu seamã la poeme scrise în perioadacuprinsã între arestarea soþiei sale (vara lui1958) ºi condamnarea ei, ºase luni mai tîr-ziu, o poezie nãscutã în ºi din durere. Citi-torul ar putea sã reproºeze banalitatea premi-sei pe care-mi construiesc edificiul: poeþiisunt prin definiþie „rodeurs du gouffre“, fer-venþi vizitatori ai stãrilor de echilibru insta-bil, iar poezia este întotdeauna plãmãditãdintr-o magmã în care gîndirea magicã secontopeºte cu afectivul. Dacã aºa stau lucru-rile, ce rost are sã întîrziem asupra „cadru-lui“, sã precizãm contextul în care au fostscrise poemele în discuþie?

Întrebarea nu este lipsitã de sens nici încontextul extrem de „teoretizat“ al analizei ºicriticii literare contemporane (la care nu mãvoi referi însã în aceste articole). ªi totuºi, mãîncãpãþînez sã cred cã misiunea cea mai impor-tantã este aceea de a-l face pe poet iubit maidegrabã decît cunoscut. Astãzi poate mai multca oricînd, condiþia necesarã pentru supravie-þuirea poeziei este aceea de a fi „iubitã“ pur ºisimplu. Dincolo de argumente logice, raþio-nale, poezia trebuie sã ne convingã în modulcel mai direct, cel mai nemijlocit, cel maiabsurd poate, cã în ea ºi prin ea vom gãsi, dacãnu rãspunsuri la întrebãrile dificile ascunseîn colþurile cele mai ferite ale sufletului, celpuþin aluzii, semne, scîntei efemere în miezde noapte. Cum spunea Valéry, „la poésie estl’art de parler pour ne rien dire, mais pourtout suggérer“.

Existau semne prevestitoare: într-un poemscris în 1957, poetul le anunþa: „Acest palatîn care locuieºti e pus la mezat…/ Din ordi-nul vîntului/ Vor sosi mii de nori sã tuneºi sã fulgere/ Sã tune ºi sã fulgere deasupraviselor tale…/ ªi numele tãu, pînã atuncicunoscut numai de tine/ Va fi supus judecã-þii …“. Un an mai tîrziu, singur în odaiaîn care „în fiecare colþ se simte trecutul“,poetul nu poate decît sã retrãiascã resemnatimaginile ºi semnele prevestitoare ale rãuluicare avea sã-l viziteze: „Pe mine vîntul m-atrîntit la pãmînt/ ªi pe tine te-a smuls ºi te-a dus undeva/ Undeva în prãpastie“. Temaprãpastiei apare adesea în poezia lui SestoPals. În volumul Omul Ciudat gãsim unpoem intitulat Prãpastia, care dateazã din1966 (doi ani dupã despãrþirea poetului deValentina). Aproape zece ani trecuserã de lascrierea unui poem în prozã cu acelaºi titlu,ºi totuºi concluzia era irevocabilã: „lîngã tinee întotdeauna prãpastia ta ºi tu mergi /înlungul ei ºi nu gãseºti nici o punte“. Existãvreo diferenþã între cele douã „prãpastii“,

cea dinaintea furtunii care se anunþã în 1956ºi aceea descrisã o decadã mai tîrziu?

Prãpastia scrisã în 1956-’57 începe cu unvers – „În faþa privirilor noastre strãluceºteîntunericul“ – care mi-a amintit o altã remar-cã a lui Paul Valéry: „Quand le vers est trèsbeau on ne songe même pas à comprendre“.Cu toate acestea, în ciuda frumuseþii lor, nuputem sã nu ne oprim pentru a reflecta asuprasemnificaþiei versurilor care urmeazã: „Pe unuldin maluri stã înþelepciunea./ Pe celãlalt malstã iubirea. Ele formeazã vegetaþia care ascundeochiului profan prãpastia. Între ele, prãpastiaadevãrului./ Aici se retrage noaptea sã meditezeatunci cînd vîntul luminii otrãveºte suflete-le…“. În acest poem apare Marina: „cu panglicimulte, multe ºi multicolore, Marina pe cîmp“.Marina „umblã în lungul prãpastiei/ Ea nu ve-de prãpastia/ Ea nu ºtie prãpastia/ Doar vîn-tul se agitã în jur, fugãrindu-i fusta/ Mîngî-indu-i picioarele, sînii./ Apoi ameþit, în pãrulei, încolãcit într-însa/ca un beþiv, se întîlneºtecu sine însuºi“. Jocul cu vîntul, pe margineaprãpastiei, se va dovedi a fi periculos: „Acolounde iarba e adîncã, acolo unde inima e sãl-batecã, vîntul se joacã cu sine, cãrarea sejoacã cu vîntul“ ºi prinsã în joc Marina nuobservã „firul chemãrii“ care se þese în jurulei, „se înfãºoarã roºu în jurul pîntecului, înjurul sînilor, în jurul inimii tale“. Cînd într-un tîrziu se va opri totuºi ºi va observa firul,va fi prea tîrziu: „…din cauza firului roºu ºia vîntului ea se înalþã în spaþiu./ Aºa, ca obucatã de hîrtie coloratã legatã de sfoarã, aºaºi Marina se înãlþa acuma spre cer dusã deaceeaºi formulã geometricã./ ªi soarele scli-peºte straniu/ ªi vîntul se mirã de sufletulsãu ciudat/ ªi mîna cãlãtorului din þinutuluitãrii þine capãtul firului roºu“.

Marina este (probabil) Valentina, pe calede a-l pãrãsi pe poet (anul 1956 este anul reîn-tîlnirii acesteia cu Ion Caraion). Durerea estecopleºitoare, dar ceea ce va crea adevãrata prã-pastie, aceea peste care poetul nu va mai gãsinicio punte, este conºtientizarea bruscã ºi bru-talã a timpului. Pînã atunci poetul trãise în-tr-o lume în care acesta fusese inexistent; deo-datã însã, „… a început sã treacã ºi timpul./ Îlsimþi în spate, în faþã, sus ºi jos./ Poate aerulacesta e Timpul/ Poate aþa aceasta e Timpul/Poate gîndurile tale care se învîrtesc, se învîrtescroatã în jurul lor/ sunt Timpul – /Poate tuînsuþi eºti timpul“. De-acum încolo, poetul seregãseºte într-o lume în care lucrurile se întîm-plã, se schimbã, nu mai e posibil refugiul îndragoste sau în înþelepciune. Trãirea simultanãpe cele douã buze ale prãpastiei, trãirea în prã-pastia suspendatã a adevãrului, îi va fi de acumînainte refuzatã poetului.

În poezia intitulatã Timpul, care apare în„caietul negru“ imediat dupã poemul datat1 XI 58, Sesto Pals constatã cu amãrãciune:

„Timpul þi-a fost sluga, supusã ºi perfidã/ ªiastãzi stã în faþa ta, iar tu, cãzut la pãmînt/Umilit ºi murdar în faþa slugii tale/ Îlrogi…“. În acest timp-duºman se înscriutoate nenorocirile care se abat asupra poe-tului. Sarabanda imaginilor negre, feline,urmeazã într-un crescendo copleºitor. „Pisi-cile timpului sunt mute, nu miaunã, nu torc/Din cînd în cînd vin lîngã tine ºi se gudurã/Totuºi existã unii lãudãroºi care susþin cã audmieunatul/ ªi eu îl aud cîteodatã noaptea,cînd mã trezesc din somn. ªi atunci vãd înbeznã doi ochi care lucesc sinistru/ Doi ochirãi care mã privesc cu urã/ Sunt ochii tim-pului“. Aceastã „cãdere în timp“, echivalentãcu izgonirea din paradis, conduce la o seriede reflecþii amare, materializate în poemescurte. Ca un Adam care se regãseºte fãrãEva sa, singura fiinþã pe care a cunoscut-oînainte, aruncat într-un exil a cãrui naturãîncearcã sã o înþeleagã, poetul redefineºte înaceste poeme-haiku momente esenþiale alepropriei sale existenþe: „Pe coºul casei mele,nu mai iese fum/ Soba mea, de mult esterece/ ªi tu scormoneºti liniºtea mea de ce-nuºã/ Zadarnic…“ sau: „Se aud paºi grei petrotuar/ Nimeni nu vine, nimeni n-a fost/ ªitotuºi cineva pleacã“, pentru a conclude: „Eatît de simplu sã distrugi florile/ Întîi le rupiuna cîte una petalele/ Apoi le arunci/ Numai sunt bune de nimic./ Asta face ºi raþi-unea, ca ºi mîinile care rup flori una cîte una/Cu bietele mele iluzii“.

Somnul raþiunii creeazã monºtri, dar raþi-unea treazã distruge iluziile noastre. Conclu-zie banalã? Dintotdeauna, poeþii s-au gãsitîntr-o relaþie problematicã cu filosofia; vezide exemplu cele scrise de Heidegger despreHölderlin în eseul La ce folosesc poeþii?. DarSesto Pals a fost ºi filosof. Întrebarea nu estedeci ce spune un filosof despre un poet (sauviceversa), ci mai curînd ce se întîmplã însufletul (sau în mintea?) poetului-filosof.Poetul plînge, poetul e disperat: femeia iubitãl-a pãrãsit, timpul l-a trãdat. Aceastã dublãfrustrare creeazã o reacþie ciudatã: efemerul,istoricul se vor suprapune elementului deeternitate închis în adîncul sufletului pentrua crea actul poetic. Poetul plînge, poetul edisperat, dar în acelaºi timp poetul scrie, scriecu frenezie, poem dupã poem. În „caietulnegru“ se gãsesc mai bine de ºaizeci depoeme scrise într-un interval de aproxima-tiv douã luni. „Pour quelles raisons le poèteessaie-t-il de spatialiser, de rendre solide ethistorique son expérience spirituelle…?“ seîntrebã Benjamin Fondane în prefaþa la Falsultratat de esteticã ºi se grãbea sã rãspundã:„Nous l’ignorons, fort heureusement“!

Columbia, 6 noiembrie 2006�

Sesto Pals în anulde graþie 1958

(II)

Michael Finkenthal

Avangarda

UN PROIECT multidisciplinar – iniþiat ºiorganizat de Cãlin Stegerean – s-a des-

fãºurat la Muzeul de Artã din Cluj-Napoca,începînd cu 8 noiembrie a.c., aducând înatenþie avangarda din România, în aspec-tul ei esenþial determinat de interferenþeleliteraturii cu artele plastice, dar ºi cu alte arte,pe teritoriul revistelor de avangardã, efemereîn existenþa lor, dar ancorate în epocã într-o actualitate de ultimã orã. De altfel, primaexpoziþie avangardistã din România a fostorganizatã de revista Contimporanul în anul1924, datã de care prezentul proiect se leagãprin lansarea lui în aceeaºi lunã noiembrie,la o distanþã de peste 80 de ani.

Expoziþia Avangarda din România încolecþii clujene, primul element al acestuiproiect multidisciplinar , s-a deschis prinreluarea happeningului pus la cale de orga-nizatorii expoziþiei din 1924: sãlile cu lucrãrierau cufundate în întuneric, iar liniºtea a fostrisipitã la un moment dat de bãtãile uneitobe în ritmul scandalosului pe atunci jazzamerican. Jazzul a rãsunat ºi în sãlile palat-ului Bánffy, colorînd o atmosferã deja agi-tatã de grupuri de actori costumaþi în provo-catoarele veºminte ale anilor ’20, care pe totparcursul serii au generat momente de ani-maþie dadaistã.

Ca ºi în urmã cu peste opt decenii, pub-licul a putut sã vadã la aprinderea luminilorlucrãri aparþinînd celor mai importante fig-uri ale avangardei din zona artelor plasticeºi în plus exemplare ale revistelor româneºtide avangardã Contimporanul, Punct, Integral,Unu, Alge, apãrute la Bucureºti în perioada1922-1933, dar ºi Periszkop, apãrutã pentruscurtã vreme la Arad în 1925-1926, volumeale scriitorilor Geo Bogza, M. Blecher, IlarieVoronca, Saºa Panã, Ion Vinea, Gellu Naum,D. Trost, Gherasim Luca, unele realizategrafic de chiar autorii lor, altele cu ilustraþiicelebre de Victor Brauner, Marcel Iancu,Jules Perahim, Margareta Sterian, MiliþaPetraºcu, Constantin Brâncuºi. La aceastãprezentare amplã ºi-au dat concursul cu gen-erozitate Biblioteca Academiei, Filiala Cluj,Biblioteca Centralã Universitarã „LucianBlaga“, Biblioteca Judeþeanã „OctavianGoga“, Universitatea de Artã ºi Design Clujºi colecþionarii Dan Dumitraºcu, DumitruDumitraºcu ºi Ion Pop, alãturi de lucrãri,unele expuse pentru prima datã, din patri-moniul Muzeului de Artã clujean.

Un catalog realizat cu aportul financiaral Fondului Cultural Naþional, pentru careMuzeul de Artã a concurat într-o competiþienaþionalã în care doar o singurã altã insti-tuþie clujeanã a avut succes la secþiunea artevizuale, a reluat pe copertã elementele graficeale numãrului 50-51 din 1924 al revisteiContimporanul, dedicat primei expoziþii de

artã avangardistã de la noi,amintitã mai sus.

Printre invitaþii la vernisajulde la Muzeul de Artã s-au nu-mãrat ºi unele din cele mai im-portante personalitãþi din þarãºi din strãinãtate a cãror operãa fost ºi este dedicatã studiuluiavangardei istorice: KrisztinaPassuth, profesor la Universi-tatea din Budapesta, eminentexeget al avangardei din Euro-pa Centralã ºi de Est, DenisLaoureux (Belgia), curatorulºi autorul catalogului expoz-iþiei Mot á Main, artã ºi scri-iturã în arta din Belgia, deschi-sã la Muzeul Naþional de Artãdin Bucureºti cu ocazia som-met-ului francofoniei, prof.Anna Markowska (Polonia),purtãtorul de cuvînt al celebreiBienale de Gravurã de la Cra-covia, prof. Jenø Farkas de laUniversitatea din Budapesta,prof. Ileana Orlich, de la Univer-sitatea Statului Arizona (SUA),prof. Marin Mincu, cunoscu-tul autor al antologiilor de lite-raturã avangardistã, director alEditurii Pontica, Vladimir Panã, fiul direc-torului revistei de orientare suprarealistã Unu,deþinãtorul unei impresionante arhive a avan-gardei româneºti, Gheorghe Vida, directoradjunct al Institutului de Istoria Artei dinBucureºti, Ioana Vlasiu, de la acelaºi insti-tut, autoare a mai multor studii dedicate unorprotagoniºti ai avangardei, Geo ªerban, unuldintre primii autori ai unor studii asupraavangardei româneºti în arhive de pestehotare, realizate în ambianþa revistei de cul-turã universalã Secolul XX, Sorana Georges-cu-Gorjan, cu studii ample asupra creaþieibrâncuºiene, ºi tinerii cercetãtori Irina Cãrã-baº, de la Institutul de Istoria Artei dinBucureºti, Ovidiu Morar, de la Universitateadin Suceava, publicistul Paul Cernat, pre-cum ºi clujenii Alexandra Rus, cercetãtorla Muzeul de Artã Cluj, prof. ªtefan Bor-bély, de la Facultatea de Litere a Universitã-þii „Babeº-Bolyai“, Józsa István, de la aceeaºifacultate, Cornel Þãranu, compozitor de no-torietate internaþionalã, a cãrui creaþie estelegatã de spiritul avangardei, Vasile Grunea,jurnalist care a avut privilegiul unor întîlnirirepetate cu Marcel Iancu, ºi, nu în ultimulrînd, prof. Ion Pop, cel care a contribuit lareuºita organizãrii acestui eveniment cu unentuziast sprijin concret.

Aceºti participanþi s-au reunit în zilele de9 ºi 10 noiembrie în cadrul unui simpozionla a cãrui reuºitã, în afara Muzeului de Artãºi a AFCN, au colaborat, cu generozitateaºtiutã, Centrul Cultural Francez Cluj-Napo-ca, Institutul Polonez din Bucureºti, AsociaþiaInter Arte, Delegaþia Wallonie-Bruxelles Bu-cureºti, Natura Travel ºi Natura Paper. Douãzile de comunicãri ºi de contacte personale,desfãºurate într-o atmosferã ce a depãºitstrictele formule academice, au fãcut ca înfinal prof. Marin Mincu sã propunã înfiin-þarea la Cluj a unui Club Român al Avan-gardei ºi Experimentalismului, care sã con-stituie un factor de coeziune ºi releu al

comunicãrii celor care se ocupã de studiulavangardei, atît din spaþiul românesc, cît ºiinternaþional. Propunerea s-a bucurat de oreceptare atentã ºi a fost acceptatã prin ade-ziuni exprimate în sensul creãrii unei insti-tuþii apte sã consolideze sentimentul uneisolidaritãþi pentru care miºcarea de avan-gardã, cu toate disensiunile pe care le-a cu-noscut, poate fi un model de urmat ºi sãfaciliteze accesul la cele mai noi studii dindomeniu.

În spiritul aceluiaºi sincretism al artelorpurtînd marca avangardei, participanþilor lasimpozion ºi publicului larg le-a fost propusun spectacol realizat de Radio Cluj avîn-du-l ca interpret pe Cornel Rãileanu, de laTeatrul Naþional clujean. O noapte la Secola evocat atmosfera variantei autohtone decafenea literarã, reprezentatã de lãptãria fami-liei Dinu, loc de întîlnire a multora din pro-tagoniºtii avangardei, pe baza unor poezii ºimanifeste ale avangardei româneºti ºi a unorpiese muzicale ale compozitorului Eric Satie,selectate de Oana Cristea Grigorescu, redac-tor la Radio Cluj, coordonatorul întregu-lui spectacol.

Aceastã succesiune de manifestãri artis-tice desfãºurate la Muzeul de Artã din Clujsub semnul avangardei a constituit o pre-mierã atît sub aspectul tematicii, al prezen-tãrii unor exponate aflate în multiple colecþii,cît ºi al performanþei reunirii unor person-alitãþi cu studii dedicate fenomenului pe care,altfel, le poþi întîlni reunite doar în bibli-ografiile de specialitate. Din comunicãrileprezentate la simpozionul internaþionalAvangarda. Noi studii, redãm, fragmentar,cîteva, semnificative pentru caracterul inter-disciplinar al evenimentului ºi pentru pres-tigiul participanþilor. (C.S.)

��

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 17D O S A R

Argument

SE POATE spune cã imaginea reprezintãcheia de boltã a întregii estetici suprarea-

liste, cãci, dupã cum afirma Louis Aragonîn Le Paysan de Paris,

Viciul numit Suprarealism e folosirea dereglatãºi pãtimaºã a stupefiantului imagine sau maidegrabã a provocãrii necontrolate a imaginiipentru ea însãºi ºi pentru ceea ce ea antreneazãîn domeniul reprezentãrii perturbãrilor impre-vizibile ºi metamorfozelor: cãci fiecare imagi-ne de fiecare datã vã face sã revedeþi întregulunivers.1

În studiul sãu despre suprarealism din vo-lumul Sadismul adevãrului, Saºa Panã arãta cãautomatismul verbal ºi plastic a dus la captareadin „bezna voluntarã a subconºtientului“ arealitãþilor, care nu sunt idei, ci exact „antipoziiintelectualului“, întrucât ele genereazã repre-zentãri sensibile, perceptibile vizual. Din alã-turarea lor fortuitã, acestea dau naºtere unor„cohorte de imagini“ care creeazã impresia,atât pentru poet, cât ºi pentru receptorul sãu,cã se aflã foarte aproape de acel „punct al spiri-tului“ numit suprarealitate. Aºadar: „Acolo esursa poemului autentic ºi locul unde trebuiesã cadã miraculoasa loviturã de toiag“.2

Încã din primul manifest al suprarealis-mului, André Breton vorbise despre un tipspecial de imagine, anume imaginea supra-realistã, pentru explicarea cãreia fãcea apella paradoxala definiþie datã în 1918 de poe-tul Pierre Reverdy în revista Nord-Sud:

Imaginea este o creaþie purã a spiritului.Ea nu se poate naºte dintr-o comparaþie,

ci din apropierea a douã realitãþi mai multsau mai puþin îndepãrtate.

Cu cât raporturile a douã realitãþi apropia-te vor fi mai depãrtate ºi mai juste, cu atât ima-ginea va fi mai puternicã – ºi cu atât putereaei emotivã ºi realitatea poeticã vor fi mai mari.3

La aceastã definiþie, Breton va mai adãu-ga totuºi un element esenþial: lipsa de pre-meditare. Aºadar, pentru producerea imagi-nii, cele douã realitãþi distante (din punct devedere logic) nu sunt apropiate în mod volun-tar de subiectul care le percepe, ci inconºtient,din aceastã alãturare ad hoc luând naºtere, caurmare a „diferenþei de potenþial“ dintre ceidoi „conductori“, o „luminã a imaginii“, acãrei intensitate depinde de mãrimea acesteidiferenþe (o expoziþie suprarealistã s-a numitchiar Ecartul absolut). Spre deosebire de ima-

ginea poeticã tradiþionalã, care se bazeazã pesimilitudinea sau contiguitatea termenilorpuºi în contact, imaginea suprarealistã aredrept punct de plecare tocmai lipsa de asemã-nare a acestora, ea alãturând în mod para-doxal douã realitãþi logic incongruente ºi prinaceasta negându-le de fapt, în mod dialectic,incompatibilitatea funciarã.4 Ca atare, valoa-rea sa depinde de „ºocul emoþional“ pe care-lprovoacã subiectului receptor, fie cã e vorbade lector sau de poetul însuºi, care la rân-dul sãu nu-i decât un spectator pasiv ce asistãfascinat la spectacolul pus în scenã de un regi-zor misterios, i.e. de propria sa imaginaþie.5

Un alt atribut al imaginii suprarealiste îlconstituie caracterul sãu foarte concret, palpa-bil, ce se impune ca o evidenþã absolutã, mis-terioasã, în ciuda faptului cã ea apare ca rezul-tatul unei reprezentãri mentale pure. Evidentcã materialul acestei reprezentãri a fost furnizatde amintirea unor percepþii exterioare, imagi-nea reuºind în fapt sã realizeze o sintezã mira-culoasã între reprezentare ºi percepþie, douãmecanisme psihice funciar divergente. Oaccepþiune oarecum similarã a imaginii poeti-ce o dãduse ºi Jung în studiul PsychologischeTypen (1921), conform cãruia reprezentareaimaginarã „se referã doar indirect la percepþiaobiectului exterior“, bazându-se mai degrabãpe activitatea imaginarã a inconºtientului; ea„se manifestã în conºtiinþã ca produs incon-ºtient, ºi anume mai mult sau mai puþin subit,oarecum ca o viziune sau ca o halucinaþie“.6

Întrucât imaginea constituie, dupã Breton,„sângele însuºi al poeziei“, discursul poetic(ca ºi cel plastic) suprarealist se construieºteaproape în exclusivitate dintr-o succesiunede imagini deconcertante, pe care raþiunearefuzã sã le accepte. Aºadar, arta suprarealis-tã e o artã esenþial antimimeticã; singurulei domeniu exploatabil este, dupã cum afir-mã Breton, domeniul reprezentãrii mentalepure, ce se întinde dincolo de cel al percep-þiilor, important fiind însã ca apelul la repre-zentarea mentalã sã furnizeze, dupã cumspunea ºi Freud, „senzaþii în raport cu pro-cesul ce se deruleazã în ascunziºurile cele maidiverse ºi mai profunde ale aparatului psihic”(e notorie, de altfel, mefienþa suprarealiºtilorfaþã de muzicã, tocmai pentru cã aceasta nugenereazã reprezentãri sensibile). Cu altecuvinte, scopul acestei arte, afirmã Breton, ede a unifica, prin intermediul imaginii, percep-þia ºi reprezentarea, adicã de a determina ca

niºte elemente psihice esenþial subiective(reprezentãrile) sã dobândeascã un caracterobiectiv ºi, totodatã, „bulversant, revoluþio-nar“, ele chemând imperios în realitatea ex-terioarã ceva miraculos care sã se manifeste.7

Imaginea suprarealistã stabileºte un raportde analogie între douã realitãþi logic incom-patibile, dupã modelul postulatului lui Laut-réamont: „frumos ca întâlnirea întâmplãtoarepe o masã de disecþie a unei umbrele cu o ma-ºinã de cusut“. În opinia lui Breton, aceastãanalogie poeticã are ceva în comun cu analo-gia misticã, prin aceea cã „transgreseazã legilededucþiei pentru a face ca spiritul sã aprehen-deze interdependenþa a douã obiecte ale gân-dirii situate în planuri diferite, între carefuncþionarea logicã a spiritului nu este aptã sãfacã nicio legãturã ºi se opune a priori la sta-bilirea oricãrei legãturi“; totodatã însã, analo-gia poeticã diferã funciar de analogia misticã,întrucât ea nu admite existenþa, dincolo delumea sensibilã, a unui „univers invizibil cetinde sã se manifeste“.8 Suprarealiºtii suntinteresaþi numai de acest „declic analogic“,întrucât numai cu ajutorul lui ar putea accedela „motorul lumii“: „Cuvântul cel mai exal-tant de care dispunem e cuvântul «ca»“.9

Dupã Breton, singurele vehicule accep-tabile ale acestei gândiri analogice sunt me-tafora ºi comparaþia, toate celelalte figuri aleretoricii fiind complet lipsite de interes. Însã,spre deosebire de metafora ºi comparaþia cla-sicã, figurile similare din poezia suprarealistãnu mai substituie un referent anume, pe bazaunei relaþii logice, de similaritate, ci îºi creeazãun referent practic neidentificabil în realitateaobiectivã. Saºa Panã va vorbi despre evanes-cenþa imaginii suprarealiste, arãtând cã poe-mul nu trãieºte decât prin lecturã, fiind dic-tat în exclusivitate de imaginile care „se succedcapricios ºi dispar la fel de dezordonat, sesãvârºesc ca un fum”.10 Dupã Saºa Panã, ima-ginea nu e rezultatul unei comparaþii saumetafore, ci:

Asociaþiile fortuite au nãscut [s.n.] metaforeprin ciocnirea senzaþiilor diferite ºi care numai pot fi controlate dupã regula de trei sim-plã a logicei susþinute de cele cinci sau maimulte simþuri. Lectura lor genereazã stãri demagie, de inefabil ºi de adevãrul cãrora nu nemai sinchisim. Le iubim sau nu, ne turburãfãrã sã ºtim de ce, dincolo de orice analizã.11

�

18 • APOSTROF

Imaginea poeticãsuprarealistã

Avangarda

Ovidiu Morar

1. Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris: ÉditionsGallimard, 1976, p. 82.

2. Saºa Panã, Sadismul adevãrului, Bucureºti: EdituraUnu, 1936, p. 124.

3. Apud Mario de Micheli, Avangarda artisticã a seco-lului XX, traducere de Ilie Constantin, Bucureºti:Editura Meridiane, 1968, p. 294.

4. Ibidem, p. 169.5. Dupã cum susþine Gaston Bachelard în Aerul ºi vise-

le, imaginaþia reprezintã facultatea psihicã de a modi-fica imaginile percepute ºi de a le face subversive.

6. Carl Gustav Jung, Tipuri psihologice, traducere deViorica Niºcov, Bucureºti: Editura Humanitas, 1997,p. 476-477.

7. André Breton, Position politique du Surréalisme,Paris: Éditions de Sagittaire, 1935, p. 164-165.

8. André Breton, Signe ascendant, Paris: ÉditionsGallimard, 1968, p. 9.

9. Ibidem, p. 10.10. Panã, p. 127.11. Ibidem, p. 118.

D O S A R

ÎN 1947, Tzara a fãcut o cãlãtorie mai lungãîn Europa de Est, în Iugoslavia, România,

Cehoslovacia ºi Ungaria. Cea de-a doua cãlãtorie a avut loc în oc-

tombrie 1956. Adevãratul motiv al invitaþieilui Tzara la Budapesta de cãtre Gyula Illyésa fost de a conferi un caracter internaþio-nal ceremoniei de reînhumare a victimelorfaimosului proces politic, numit „procesullui Rajk“. Aceastã invitaþie a fost o recom-pensã pentru iniþierea de cãtre Tzara a tra-ducerii în francezã a unei plachete de poeziia lui József Attila. În afarã de Tzara, au maifost prezenþi în Ungaria numeroºi intelectualifrancezi, printre care Jean Rousselot, edi-torul Pierre Seghers, un ansamblu de teatru,savanþi, muzicieni din Franþa, de pildã JosephKosma. Între timp se comemorau zece anide la moartea lui Béla Bartók.

Ziarele din Budapesta relateazã pe largdespre prezenþa lui Tzara la Budapesta. Încotidianul Esti Budapest (6 octombrie 1956),criticul literar László Dobossy (autor al uneidocumentate istorii a literaturii franceze înmaghiarã), în articolul Lupta pentru libertatea lui Tristan Tzara, îl calificã drept „unuldintre marii scriitori-revoluþionari ai epocii“.Dobossy evidenþiazã îndrãzneala deosebitãa autorului în modul de a construi univer-sul de idei ºi de imagini, caracterul tot maiexigent al ritmului interior al poeziilor sale.Tot aici se publicã o poezie în traducerea luiGéza Képes. Un alt cotidian (Népszava, 7octombrie 1956) publicã o ºtire despre re-cepþia de la Uniunea Scriitorilor în onoarealui Tristan Tzara. Numãrul din 14 octombrieal aceluiaºi cotidian publicã poezia Primãvarãiugoslavã, în traducerea lui Balázs Boldog.În aceastã perioadã a avut loc sãptãmâna fil-mului francez la Budapesta, iar InstitutulFrancez din Budapesta era singurul care areprezentat un stat occidental în Ungaria, înaceastã perioadã, ºi care a avut o activitateintensã sub conducerea lui Guy Turbet-De-lof. Într-o carte, acesta din urmã povesteºtecã Institutul Francez nu a fost închis pur ºisimplu pentru faptul cã soþia lui Mátyás Rá-kosi consulta cu mare plãcere revistele demodã franþuzeºti pentru a-ºi comanda desu-urile ultimul rãcnet...

La Budapesta, datoritã prietenilor sãi ma-ghiari, Tzara s-a documentat rapid despreintenþiile „Cercului Petøfi“ al scriitorilor, de-spre atmosfera de reînnoire, despre eforturilede destalinizare, într-un cuvânt despre situ-aþia pe care el o va califica drept revoluþio-narã. Tzara a stat o searã întreagã la LajosKassák, cel care fusese trecut pe lista neagrãdupã 1948.

Evenimentul cel mai important la care poe-tul a participat a fost ceremonia de reînhumarea lui László Rajk ºi a colegilor acestuia.

ANALIZA SITUAÞIEI din Ungaria în ajunulrevoluþiei, fãcutã de Tzara, este una din-

tre cele mai curajoase în contextul epocii.Tzara gãseºte revelator exemplul din Ungariapentru liberalizarea regimului comunist ºi odestalinizare cât mai urgentã în spiritul celui de-al XX-lea Congres de la Moscova, subconducerea lui Hruºciov. Scriitorii maghiari,reuniþi în „Cercul Petøfi“ (creat în jurul luiImre Nagy), sunt purtãtori de cuvânt ai între-gului popor maghiar. Ei au reuºit sã exprimerevendicãrile naþionale profunde ºi dorinþade schimbãri a proletariatului maghiar. Astfelse explicã succesul intelectualilor din Ungaria.Iatã cã internaþionalismul de odinioarã setransformã în parte în apologia „revendi-cãrilor naþionale“. Poetul oferã o imaginea mecanismului disculpãrii faþã de tovarãºulcondamnat care era Rajk.

Tzara ajunge la con-cluzia cã se pregãteºte ceade-a „doua revoluþie“, însensul revoluþiei comu-niste, însã evenimenteleau evoluat în altã direcþie.El se grãbeºte sã declarecã nu este de acord cu „in-dependenþa totalã” ex-primatã de scriitorii ma-ghiari, ceea ce i se pareo „noþiune abstractã“. Deaici reiese clar cã Tzaravroia o destalinizare încadrul regimului comu-nist, fãrã sã punã în dis-cuþie dominaþia sovieticã.

Tzara nu ezitã totuºi sã spunã clar to-varãºilor sãi cã el a intrat în frondã, chiar cupreþul de a fi hulit de aceºtia: „Am vrut sã spuntoate astea în presa noastrã literarã, povestindceea ce am vãzut în Ungaria, dar, din neferi-cire, nu mi s-a dat posibilitatea s-o fac. Regretprofund cã suntem obligaþi sã citim presaburghezã pentru a ne informa despre situaþiapoliticã actualã din Ungaria ºi din alte þãrisocialiste“ – scrie Tzara în acest interviu. Presadin Ungaria va prelua pasaje din document.Dar, de pildã, ziarul Esti Budapest (20 octom-brie 1956), în articolul intitulat Ce a vãzutTristan Tzara în Ungaria?, nu aminteºte con-cluzia principalã a autorului despre caracterulrevoluþionar al situaþiei din Ungaria.

Scandalul în urma publicãrii interviuluilui Tzara a obligat elita comunistã francezãsã se pronunþe. Aragon rãspunde în 20/21octombrie 1956 printr-un comunicat despreactul lui Tzara: „Toatã presa maghiarã a pu-blicat pe larg aceastã declaraþie pentru a ali-menta campaniile anticomuniste ºi antisovi-etice. Secretariatul Comitetului Central regre-tã atitudinea biroului de presã maghiar“. Îngeneral, se omite prima parte a articolului dinacest numãr al ziarului Le Figaro littéraire, în

care biroul de presã maghiar afirmã clar: „sonrôle se borne à informer et à documenter lapresse française et les particuliers sur les événe-ments ayant trait à la Hongrie“. În data de24 octombrie, Tzara a fost convocat la o întâl-nire la sediu, unde, în numele partidului,Laurent Casanova i-a dat ordin sã tacã. IarComitetul Central al Partidului, într-o ºedinþãulterioarã, a condamnat situaþia politicã dinUngaria ºi demersurile lui Imre Nagy. Putemafirma fãrã exagerare cã Tzara a provocat ocrizã profundã în sânul partidului. Presa a cali-ficat acest gest ca o revoltã.

Dupã intervenþia sovieticã din 4 noiem-brie, extrase din interviul lui Tzara vor fiprezente timp de mai multe sãptãmâni peprimele pagini ale ziarelor. Publicistul francezGilbert Cesborn scria pe atunci: „Lumea

întreagã are astãzi douã patrii: una-i a fiecã-ruia, cealaltã este Ungaria!“ Pentru a nu intraîn conflict cu partidul sãu, poetul a refuzatorice declaraþie în legãturã cu Ungaria. Bre-ton, în ziarul Combat (6 noiembrie 1956),îl elogiazã pe vechiul sãu adversar în felulurmãtor: „Les joyeux butors du Kremlinsont aujourd’hui démasqués. La «destalini-sation» n’était qu’un piège, le plus sordidequi fut jamais. La parole est à ceux qui y ontcru et ont feint d’y croire: Tristan Tzara quise fait ici le premier porte-parole de la reven-dication hongroise“. Nici dupã înfrângereaRevoluþiei din 1956, Tzara nu va protestaîmpotriva represaliilor ºi condamnãrilor lamoarte din Ungaria, cum au fãcut-o mulþicompatrioþi ai sãi, începând de la Albert Ca-mus pânã la Marguerite Duras.

�

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 19

Avangarda

Tristan Tzara în Ungaria Octombrie 1956

Farkas János

D O S A R

20 • APOSTROF

DESPRE RELAÞII mai apropiate ale avan-gardei româneºti cu cea maghiarã putem

vorbi, cu adevãrat, numai la Contimporanul,în parte graþie relaþiilor celor doi lideri aiacesteia – Marcel Iancu ºi Ion Vinea – cuLajos Kassák ºi Tamás Aladár. Simpatizanþicomuniºti, scriitorii radicali maghiari, înfrunte cu poetul ºi gravorul Kassák, fuseserãnevoiþi sã se exileze în capitala Austriei –ca urmare a înlãturãrii Comunei lui Béla Kunºi a instaurãrii regimului Horthy –, unde voredita revista „activistã” Ma (Astãzi). Un ele-ment de legãturã între cele douã avangardea fost ºi pictorul sas Hans Mattis Teutsch,colaborator – între altele – la revista maghiarãºi la Contimporanul. Despre gruparea Ma,Ov. S. Crohmãlniceanu amintea cã „nu erastrãinã de principiile pe care le susþinea înartã ºi literaturã Der Sturm. Ele sînt propriiesteticii expresioniste [...] dar o notã par-ticularã le-o dã rolul capital chemat sã-l joaceîn cadrul lor tocmai actul «constructiv»“ (Li-teratura românã ºi expresionismul, p. 110).În volumul East-European Avangardism (Bu-dapest: Akadémiai Kiadó, 1992), EndreBojtár face însã o distincþie clarã între primaetapã, expresionist-activistã, a revistei ºi fazaa doua, constructivistã, afinã programuluide la Contimporanul: „The expresionism ofMa, called activism, was, from 1922, repla-ced by constructivism” (p. 74).

Una dintre mãrturiile prieteniei dintreTamás Aladár ºi Ion Vinea este scrisoareacelui din urmã cãtre Tristan Tzara, repro-dusã în revista Manuscriptum, nr. 2/1981(43), anul XII, p. 163, v. Ion Vinea — Tris-tan Tzara, Corespondenþã din Paris trimisã deHenri Béhar. Reproducem traducerea ro-mâneascã a scrisorii trimise la Paris lui Tza-ra: “Prea dragul meu Tzara. Prietenul TamásAladár, poetul maghiar de la revista Ma (dinViena) ºi care a trecut acum cîteva luni prinBucureºti, ar avea nevoie de sprijinul tãu.Dã-i-l din toatã inima (aºa, pentru a te imita)ºi dã-i ºi indicaþii pentru a se descurca acolo“.În volumul Geografia literaturii române, azi.Vol. IV. Banatul (Piteºti: Ed. Paralela 45),2005, criticul Cornel Ungureanu aduce înatenþie ºi o „filierã timiºoreanã” mediatoareîntre revista Ma ºi Contimporanul. Un perso-naj-cheie al ei ar fi omul politic ºi traducã-torul Aurel Buteanu, în ale cãrui amintiri es-te menþionatã o „vizitã la Contimporanul(1923? 1924?) în care l-ar fi cunoscut peKassák. Reîntîlnirea cu Kassák (în corespon-denþã) e facilitatã, evident, de timiºoreanul(Robert) Reiter/(Franz) Liebhard. ªi de tra-ducerile din volumul apãrut în 1971 pe carecei doi le fac împreunã. Azi [...] drumul

lui Kassák la Paris e comparat cu al luiBrâncuºi“ (p. 102-103, precum ºi de fap-tul cã în jurul revistei Ma se aflau cinci ti-miºoreni: poetul anarho-expresionist ma-ghiar ºi traducãtorul Franz Liebhard (aliasRobert Reiter), Aurel Buteanu, pictorul ce-hoslovac Julius Podlipny, poetul ºi dra-maturgul Endre Károly, în fine, reporterulºi „revoluþionarul de profesie“ Rodion Mar-kovits. „Vasta corespondenþã dintre Kassákºi Aurel Buteanu (ºi, nu mã îndoiesc, vastacorespondenþã dintre Reiter/Liebhard ºiKassák) va fi lãmuritoare pentru multe dinchestiunile avangardei europene“, adaugãUngureanu (ibid., p. 272).

O bunã prezentare a raporturilor exis-tente între cele „douã modernisme“ maghia-re – cel al revistei moderate Nyugat a lui Adyºi Babits Mihály (cu dominantã postsim-bolistã) ºi cel activist al revistelor A Tett ºiMa (avangardiste, programatice) – gãsim încapitolul Les deux modernismes hongrois desannées 1910 Babits ou Kassák? de János Szavai(vol. Modernisme en Europe Centrale: Lesavant-gardes, sous la direction de MarieDelaperriere, Collection „Aujourd’hui l’Eu-rope“, Paris-Montréal: L’Hartmann, 1999,p. 85-95). Diferenþa de opticã ºi atitudineîntre cele douã modernisme este, schimbîndce e de schimbat, cea dintre modernismullovinescian ºi cel „extremist“ din România(citîndu-l pe Tzvetan Todorov, Szavaivorbeºte de un model moderat al „caleido-scopului“ ºi de un model revoluþionar al„zilei ºi nopþii“). L. Kassák a debutat înNyugat ºi s-a format în ambianþa parizianãa anilor 1909-1910. Autor independent,rãmas, cãtre sfîrºitul anilor ’20, aproape izo-lat, va evolua în anii ’30 cãtre forme mai mo-derate de lirism.

Încã din declaraþia de intenþii din nr. 37-38, 7 aprilie 1923 (Pentru cetitori ºi scriitori),în care îºi exprima satisfacþia de a fi obþinutcolaborarea a numeroºi importanþi artiºti aiavangardei europene, Ion Vinea anunþa cã:„Vom primi cronici, articole critice ºi literare,desene, cliºee, gravuri inedite [...] de la grupulscriitorilor unguri refugiaþi la Viena, strînºiîn jurul revistei Ma“. Numãrul 46 (mai 1924)al Contimporanului – deschis cu Manifestulactivist cãtre tinerime – dedicã o paginã întrea-gã (12) „noii poezii maghiare“. Douã poe-me moderne cu tentã depresivã (traduse deVinea), ambele avînd în loc de titlu numeleautorilor – Kassák Lajos, respectiv TamásAladár – sînt ilustrate cu un desen „simul-taneist“ al praghezului Karel („Charles“) Teigeºi prefaþate de un articol anonim intitulat Omiºcare modernã în exil.

Prezentarea istoricã lasã sã transparã sim-patia pentru idealismul revoluþionar:

Înainte de rãzboiu literatura modernã ungarãse grupa în jurul revistei Nyugat (Orient [defapt, Occident]) la Oradia Mare. Cel mai re-prezentativ poet al miºcãrei era Ady Endrecu verbul vehement ºi o putere de expresiecosmicã. Dupã 1914 întreaga literaturã ungarãpãrea desrãdãcinatã. Atunci prima voce o luãmiºcarea Tett al cãrui director era LudwigKassak. Puternic învrãjbitã cu evenimentelepolitice de atunci, revista lor a fost confiscatã.Cu ajutorul juneþei pe care o cîºtigase în juru-iKassak scoase noua revistã Ma (Astãzi) undese întîlnirã toate talentele tinere. Aerul încãr-cat roºu al revoluþiei împleti tinereþea cu ideo-logia revoluþiei care ar fi putut realiza cînd-va idealul artiºtilor de la Ma. ªi lumea aºteptanoul Christos. Cu reacþiunea albã însã Ma s-aexilat la Viena. Aci apare prima „epopee amulþimei“ de Kassak. Acum se modificã ºipoezia fiindcã poeþii sînt seismografii timpu-lui. O perioadã nouã, o fundare nouã, o limbãnouã se naºte cu constructivismul colectiv.Prima antologie a grupãrii Ma era omul cer-cetãtor ºi ros de neliniºte. A doua apãrutãacum de curînd e imaginea omului nou cares-a gãsit. Astãzi miºcarea modernilor din Vie-na ai cãror colaboratori sînt L. Kassak, DeryTibor, Nadas J. Reiter R., Tamas Aladar ºiMoholy-Naghy a devenit printre celelalte ceamai curatã ºi mai consequentã din Europa.

Poemul „de exil“ al lui Kassák este de faptun prozopoem, un lamento organizat în ver-sete. În pagina de „note“ a aceluiaºi numãreste consemnatã „a doua antologie Ma“, Boldoghíradás, a lui Tamás Aladár, „una dintre cu-legerile cele mai reprezentative ale nouii poeziimaghiare. Poezie de idei susþinute de un puter-nic sentiment al vieþii integrale“. O altã notiþãconsemneazã expunerea la Galeria Sturm dinBerlin a “operilor constructiviste ale pictoru-lui ºi poetului maghiar Lajos Kassák“. Laaceeaºi rubricã, dar în numãrul 47 al Contim-poranului (pe a cãrui copertã apare un Li-noleum de L. Kassák), o nouã informaþiedespre Ma indicã un contraserviciu maghiar:„versuri de I. Vinea, traduse de Tomas (sic)Aladar ºi gravuri de Marcel Iancu“. Alãturi– o consemnare a revistei lui Herwarth Wal-den, Der Sturm, cu – între altele – colaborãridin Ungaria. Este menþionatã, pentru primaoarã, „revista modernã budapestanã Új Kul-tura, dir. Gero Bela ºi Dekany Istvan“, unde„regãsim numele marelui poet maghiar exilatKassák Lajos ºi ale tuturor artiºtilor ungurirefugiaþi la Viena în jurul revistei Ma“.

�

Avangarda

Avangarda maghiarã în

Paul Cernat

D O S A R

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 21

ISTORICUL MIªCÃRII de avangardã din Româ-nia a fost sistematic ocultat de istoriografia

româneascã de artã înainte de 1989, dinmotive de ordin politic ºi estetic. Din punctde vedere politic, întrucît corifeii acesteimiºcãri (foarte mulþi de origine evreiascã),în majoritate oameni cu vederi de stînga, uniimembri ai Partidului Comunist din ilegali-tate, nu corespundeau ideologic, fiind mar-ginalizaþi atît în timpul epurãrilor staliniste,cît ºi mai tîrziu, în epoca dictaturii ceauºiste.

Din punct de vedere estetic, deoarece re-voluþia operatã de avangardã, în sensul eli-berãrii de cliºee, nu rãspundea dezideratelorpoliticii culturale de partid; axatã pe icono-grafia omului „de tip nou“, aceasta a impus,stilistic, un figurativ exacerbat, al cãrui punctculminant l-a constituit realismul socialist.

Opera artiºtilor de avangardã a fost recep-tatã cu suspiciune de oficialitãþile comuniste.Sub presiunea reevaluãrii externe a unor artiºtiprecum Victor Brauner, Marcel Iancu, Mattis-Teutsch, acestora li s-au dedicat, sporadic,studii monografice, ei fiind de asemenea inte-graþi în cîteva lucrãri de sintezã. Dupã 1989,avangarda istoricã româneascã a fost sensi-bil reconsideratã prin expoziþii ºi cataloagecare au acoperit, parþial, petele albe. Interesulcercetãtorilor s-a focalizat în ultimii ani cuprecãdere asupra evenimentelor artistice aledeceniului trei, marcat de marea expoziþieinternaþionalã a Contimporanului din 1924.

Scopul prezentei expuneri este acela dea urmãri evoluþia artiºtilor de avangardã încursul anilor ’30, prin prisma manifestãrilororganizate între 1929 ºi 1936 cu aceeaºi con-secvenþã teoreticã, dar fãrã vehemenþa deodinioarã. Termenul de „avangardã“ nu maiare acum o conotaþie contestatarã, putînd filesne înlocuit cu cel – oarecum mai erodat,dar mai adecvat – de „modernism“. „Artanouã“ intereseazã cercuri tot mai ample deartiºti ºi o anumitã categorie a publiculuirãspunde prompt nevoii de sincronizare cuavangarda din Europa Occidentalã.

Este, de altfel, o epocã istoricã plinã decontradicþii, o perioadã de relativã prosperi-tate economicã, de afirmare culturalã, dar ºide radicalizare a forþelor de dreapta, care vorscinda, inevitabil, în douã tabere „generaþiade la 1930“, cum o numea cu admiraþie IonelJianu, asimilînd-o unei alte generaþii ilustre,cea de la 1848. Din perspectiva succesiuniistilurilor, anii 1930 ºi 1940 se caracterizeazãprintr-un pluralism cu accente distribuite dife-rit, cubo-futurismul, cubo-expresionismulºi constructivismul fiind treptat înlocuite deexpresii tîrzii ale noii obiectivitãþi, ale nouluiclasicism, ca ºi de suprarealism, repere pen-tru configurarea unei noi paradigme vizuale.În domeniul artelor grafice, care reflectã celmai sugestiv etapele de elaborare a operei,

fiind ºi cel mai intim legate de sensibilitateacreatoare a artistului, acuarela, pastelul, darmai ales desenul colorat pe armãtura de tuºvor fi tehnicile predilecte ale epocii.

Dupã consumarea impetuoasã a „revoltei“între anii 1922 ºi 1924 ºi afirmarea cu greu-tate a „artei noi“ în cultura vizualã (provin-cialã ºi inegalã ca substanþã) din România,pionierii miºcãrii de avangardã – Marcel Iancu,M. H. Maxy, Victor Brauner, Mattis-Teutsch,Miliþa Pãtraºcu, Corneliu Michãilescu, HenriDaniel – devin artiºti recunoscuþi ºi apreciaþi.Ei se asociazã succesiv, constituind între 1929ºi 1936 nucleul unor grupãri efemere avîndca scop organizarea de expoziþii-spectacol careimpun, subliminal ºi inevitabil, modernismulca mod de viaþã: Arta nouã (1929, 1932),grupul plastic Criterion (1933), grupul plas-tic 1934, Contimporanul (1933, 1935, 1936).Totodatã, ei reuºesc sã mobilizeze decisiv ar-tiºti tineri de care îi apropie certe afinitãþistilistice, precum Margareta Sterian, HenriCatargi, Michaela Eleutheriade, Nina Arbore,Merica Râmniceanu, Mac Constantinescu,Vasile Popescu. Manifestãrile acestor grupãrirelevã o îmblînzire a tonului protestatar dindeceniul precedent, o adaptare la preferinþeleburgheziei comanditare, mai cultivatã, dar ºimai receptivã la spiritul modernismului.

Schimbarea raportului de forþe în politi-ca europeanã ºi fascizarea Germaniei dupã1933 au determinat ºi în România ascensi-unea miºcãrilor de extremã dreaptã ºi accen-tuarea antisemitismului. În acest context,artiºtii de avangardã îºi nuanþeazã atitudinea,orientîndu-se spre miºcarea socialist-comu-nistã. Dacã în deceniul trei legãturile cu restulEuropei erau diversificate (ºi vehiculate maiales via Berlin), acum ele se restrîng aproapeexclusiv la ªcoala de la Paris, care, cu rafi-namentul ei cosmopolit, devine centrul artis-tic de referinþã al continentului. Ecoul ªcoliide la Paris ºi al operelor lui Matisse, Dufysau Dunoyer de Segonzac se suprapune celuial unor expoziþii deschise în 1931-1932 laBucureºti (Pascin, Max Ernst, Marcoussis,Lurçat, Massimo Campigli), cu rezonanþã înmemoria artisticã localã. În acelaºi timp, nueste lipsit de interes sã amintim cã la Expozi-þia internaþionalã de la Paris din 1937, pavilio-nul românesc cuprindea, fãrã nicio discri-minare etnicã, ºi operele artiºtilor reprezen-tativi ai miºcãrii autohtone de avangardã.

În anii ’30, avangarda româneascã renun-þã la exclusivismul de odinioarã, încercînd sãcoopteze, în vederea succesului de public, oserie de artiºti cu ferme convingeri moderniste,dar cu orientãri stilistice diferite. Aceasta explicãºi amalgamul de nume din selecþia prezentatã,dintre care unele sînt îndeobºte subsumateunui tradiþionalism programatic, în timp cealtele se identificã cu cele mai îndrãzneþe expe-

rimente. Fenomenul este însã semnificativ pen-tru permeabilitatea ambianþei artistice diver-sificate a deceniului patru. Meritã a fi relevateîn acest sens contribuþia în plan teoretic a „mi-sionarilor“ de la Contimporanul – Marcel Iancuºi Ion Vinea –, consecvenþa eforturilor deînnoire a limbajului plastic, dar ºi treptata„balcanizare“ a acestor demersuri, ceea ce adus la diluarea radicalismului anilor ’20.

Pînã în 1989, fostul minister al culturii(CCES) a achiziþionat doar sporadic ºi aleato-riu graficã de avangardã. Dintre numeroºiiartiºti care au expus la manifestãrile modernis-te, unii, precum Alexandru Brãtãºanu, Corne-lia Babic-Daniel, Aurel Kessler, Lucreþia Popp,nu figureazã cu nicio lucrare sau sporadic încolecþiile de stat, alþii sînt reprezentaþi cu piesedin perioade diferite de cea aflatã în discuþie.

Este ºi cazul Muzeului Naþional de Artãal României, unde, în cea mai cuprinzãtoareºi reprezentativã colecþie de artã graficã – undeam realizat prezenta cercetare – figureazãopere ale artiºtilor de avangardã din perioadestilistice eclectice. Pe de altã parte, menþionãmcã, în pofida numãrului relativ mare de expozi-þii ºi a unei însemnate producþii de graficã,cu excepþia desenului Margaretei Sterian Re-petiþie la Circul Sidoli (prezentat în expoziþiagrupului plastic 1934), în cursul cercetãriiîntreprinse nu au fost depistate lucrãrile careau circulat în expoziþiile grupãrilor de avangar-dã ale deceniului. În consecinþã, pentru a oferio imagine mai consistentã în prezenta selecþieau fost analizate ºi opere din colecþii particu-lare. În aceeaºi ordine de idei, deºi Bucureºtiula fost incontestabil centrul miºcãrii de avan-gardã, expoziþia cuprinde ºi artiºti transilvã-neni precum Eugen Gâscã, Vasile Kazar, AlexLeon, Gheza Vida ºi Ion Vlasiu, a cãror activi-tate se circumscrie modernismului anilor ’30.

Poetul Dan Faur, ale cãrui desene supra-realiste, practic necunoscute, constituie o revelaþie, ºi reputatul scenograf WladimirSiegfried, la rîndul lui o figurã excentricã,completeazã, credem, panorama fatalmentelacunarã a graficii moderniste din Româniadeceniului patru.

Studierea, fie ºi parþialã, a acestei perioadeoferã prilejul reevaluãrii profilului stilistic alunor artiºti de talie europeanã; ea înlesneºtedeopotrivã explorarea unor zone autentice alesensibilitãþii plastice rãmase necercetate înconfiguraþia complexã a artei româneºti inter-belice odatã cu schimbarea canonului vizual.În acest sens, conglomeratul de influenþe, for-me, idei ºi direcþii, adeseori contradictorii, ca-re au constituit farmecul singular al uneiîntregi epoci artistice, meritã o reevaluare ºio redimensionare atât pentru perioada avan-gardei clasice, cât ºi într-o epocã pe care con-venþional o denumim „modernistã“.

�

Avangarda

Grafica modernistã în anii1930-1940

Gheorghe & Mariana Vida

D O S A R

PRIN ATELIERUL Miliþei au trecut multecelebritãþi ale timpului. Artistã extem de

prolificã, galeria ei de portrete rivalizeazã,poate nu tocmai întâmplãtor, cu deseneleprietenului ei Marcel Iancu ºi, împreunã,documenteazã cu extremã acuitate lumeaintelectualã bucureºteanã. „Matei Caragialemi se pãrea cernit în felul unui cioclu înfri-coºat de moarte, macerat într-un mod prin-ciar ºi rece de obsesia propriei nimiciri fizi-ce. Rebreanu avea ceva statuar ºi granitic“.

O relatare plinã de interes asupra relaþii-lor ce se stabileau între artist ºi model a lãsatCella Delavrancea.

Când începea un portret, analiza modelul cuatenþia minuþioasã a unui medic. Mi-aducaminte cum, înainte de a poza la dânsa, a venitde mai multe ori acasã la mine, dimineaþa pecând fãceam exerciþii de tehnicã la pian. Stape divan cu un caiet de schiþe, eu la game ºipreludii de Bach. Dupã un timp îi auzeam,zglobiu, râsul scurt. Nu i-am vãzut schiþeleniciodatã. Dar capul de bronz de la muzeu,care mã reprezintã, e o lucrare remarcabilã.A prins expresia de miratã aºteptare care mãcaracterizeazã. A fost singurul artist plasticîn faþa cãruia n-am cãscat mereu ºi cu lacri-mi irepresibile, ca bietele fiare când le priveºtidupã zãbrele. Cu Miliþa mã simþeam pe altãzonã a vieþii, ca pe un nor, plutind într-uneter de incantaþii. Îmi stimula inteligenþa ºifantezia pânã la exces. Între noi era un schimbscânteietor de idei, în toate domeniile, veseliacu râsul ei unic, alunga grijile, nedumeriri-le, chiar ºi amintirile.

Importanþa pe care Miliþa o atribuia rela-þiei cu modelul ºi care se rãsfrângea într-unanume fel asupra calitãþii lucrãrii se regãseºteîn raportul care se stabileºte între lucrareaodatã încheiatã ºi spectatorul sau publiculei. Pe urmele lui Brâncuºi, Miliþa împãrtã-ºeºte convingerea cã arta are sau trebuie sãaibã o valoare formativã ºi chiar terapeuticã.Iatã un fragment revelator dintr-o scrisoarepe care Miliþa i-o adresa lui Brâncuºi în 1924,dupã ce îi vãzuse sculpturile, în 1924, în casaCeciliei Cuþescu-Storck: „când le-am vãzutaici la Storck mi s-a pãrut cã o muzicã plinãde intimitate ºi duioºie s-a rãspândit în jurulmeu ºi m-am simþit mai bunã, iubind viaþa,ºi adorând arta cu un elan reînnoit“.

Se pare cã portretele feminine au stimu-lat în mai mare mãsurã imaginaþia sculp-toriþei ºi cãutãrile unor noi definiþii icono-grafice ale feminitãþii. Portretele de actriþe– Elvira Godeanu, Agepsina Macri, MarioaraVoiculescu – îi oferã Miliþei ocazia unor noidefiniþii iconografice ale feminitãþii.

Printre cele mai cunoscute ºi mai desreproduse lucrãri ale Miliþei Petraºcu esteportretul Cellei Delavrancea, de o mare eco-nomie a mijloacelor ºi emoþie conþinutã. Trã-sãturile feþei au un contur pregnant, dar ar-monios. Figura în întregul ei respirã calm,echilibru, sensibilitate introvertitã. Despreacest portret, George Oprescu, de obiceidestul de zgârcit cu elogiile, spunea: „… cine

a construit o figurã ca a Cellei Delavrancea,prinsã în ce are mai subtil ºi mai insesizabil,cu acea minã inteligentã ºi sentimentalã dePierrot Melancolique, acela meritã adimi-raþia noastrã“.

Întâmplarea face ca despre acest portretsã existe o serie de mãrturii ºi sã se afle chiarîn centrul unei istorisiri interesante care seîncheie cu distrugerea acestei sculpturi. Abun-dã astãzi scrierile despre dragostea ºi ura pen-tru statui, despre idolatrie ºi vandalizare. Edrept cã vandalizarea statuilor se îndreaptãmai ales cãtre efigiile publice, în momenteistorice fierbinþi, cum a fost ºi la noi cazulîn 1990. Dar capitolul este mai vast ºi sepoate extinde ºi la sfera privatã, cum se vavedea din întâmplarea cu bustul Cellei De-lavrancea.

Istoricul naºterii acestei lucrãri poate fiurmãrit îndeaproape graþie corespondenþei,nu demult editate, dintre Cella Delavrancea

ºi soþul ei. În 21 iunie 1932, Cella îi scrialui Filip Lahovari: „Ieri am fost sã-i pozezMilitzei Petraºcu, care face din mine cevaîncântãtor, cu urechile neacoperite, cum îþiplace þie“. Peste câteva zile, în 25 iunie, adau-gã: „Figura pe care mi-a modelat-o MilitzaPetraºcu este purã, muzicalã ºi o sã-þi placã“.A doua zi, probabil la o nouã ºedinþã de po-zã, însoþitã de o prietenã: „Ieri am fost cuNadia Duca [probabil soþia lui I. G. Duca]la Militza care a gãsit-o frumoasã. Aº vreasã-i pot face rost de comenzi acestei femeide mare talent“. Peste douã zile, în 27 iunieeste consemnatã a treia ºedinþã de pozã. În

2 iulie, portretul trebuie sã fi fost încheiat,pentru cã Cella exclamã: „Capul fãcut deMilitza e remarcabil!“ Într-o scrisoare totdin luna iulie, fãcând, ca de obicei, cronicamondenitãþilor la care ia parte, Cella revineasupra portretului: „Astã-searã fac muzicãpentru ultima oarã: familia Vâlcovici, MilitzaPetraºcu ºi bãrbatu-sãu, Floria, familia Sabit.Capul sculptat de Militza e un miracol defidelitate emoþionant ºi înspãimântãtor“. Ede altfel ultima menþiune legatã de portretºi de Miliþa.

Ce semnificaþie avea pentru contempo-rani portretul ºi ce îi îndemna sã îºi comandeportretul unui artist, fie el pictor sau sculp-tor? Poate cã tot Cella Delavrancea exprimãcel mai bine ce simþeau modelele sculptoriþei.Miliþa „ne dezvãluie nouã înºine“; „grãmeziiinforme îi redã privire, îºi alcãtuieºte mode-lul ºi pãtrunde în violenþa clipei sinteza chi-pului. În acest fel, clipa a devenit statorni-cie“. Privitorul, modelul, e fascinat în faþaimaginii de lut care „prinde viaþã“. Portretulperpetueazã imaginea modelului, înfruntãtimpul, dar numai pentru cã „puterea magi-cã a emoþiei“ artistului a secondat procesuloarecum prozaic al cunoaºterii metodicurmãrite.

Varianta în ghips a portretului Cellei De-lavrancea a ajuns în casa lui Nae Ionescu.Aici intervine o mãrturie interesantã a luiMircea Vulcãnescu:

Ce-a însemnat influenþa Cellei Delavranceaîn viaþa lui, în acest timp, am început a desluºiabia în 1940, când l-am vãzut la el în casã.Influenþa ei se desfãºura aici din plin, dincadru: clavirul la mijloc, florile pretutinde-nea; pe masã, bustul.

În casa omului acesta aspru ºi ne-mpãcatplutea acum o atmosferã de dulceaþã, de liniº-te, de luminã. Pereþii albi, florile risipite-nglastrã, clavirul din care aveai impresia cã nu-ncetase orice sunet te fãceau parcã s-aºtepþisã vezi þîºnind un stol de rândunele. Numaibiblioteca lui ºi tabloul de El Greco, din peretepãstraserã încãperii atmosfera gravã, de clarob-scur, a vieþii lui de mai-nainte.

Lângã masa de lucru, pe o etajerã, bustulfemeii iubite, transfigurat de Miliþa Petraºcu– ca întotdeauna când pune drag în ce face.Nae Ionescu mã întreba, arãtându-l: „Frumoslucru! Nu?… “

Am reintrat în casã iar, cum am spus, înziua morþii Profesorului. Deºi toate lucrurileerau la locul lor, casa pãrea acum dezacordatã.Etajera era goalã. Bustul ieºit din mâinile Mi-litzei fusese spart ºi aruncat afarã în cioburi,de ciuda iconoclastã a surorii lui care ca toatesurorile, refuzând sã admitã altceva din eldecât felul ei de a ºi-l închipui mare, încerca,Erinie rãzbunãtoare, sã punã ordine în lucruri.

Pe patul din odaia de culcare, redevenitãgravã-n simplitatea ei austerã, zãcea întinsacum trupul lui spart. Atmosfera amintea stra-niu Vestigiile lui Marcel Iancu…

�

22 • APOSTROF

Avangarda

Atelierul MiliþeiIoana Vlasiu

D O S A R

• Miliþa Petraºcu, bustul Cellei Delavrancea

Oraºul

Elena Guro

(1877-1913)

Dinspre abator miroase a sânge ºi ruºine,un câine fãrã coadã s-a dat la gard cu dosul ridiculizat.Închisorile sunt drepte ºi liniºtite.Pãlãriile damelor – garnisite cu flori în

horbote de fum.Priviri de pe trepte, de pe prag –deznãdãjduite priviri.Pietrele implorã, pe cãlãu îl implorã...Îmbulzealã, tramvaie, automobilenu te lasã sã priveºti în ochii ce plâng.

Trec, trec gri-întâmplãtoarele,fãrã a-ºi schimba vreodatã vãzul de carton.ªi spusese oroarea ºi spusese taina:„Se apropie ceasul ºi dezonoarea cuiva“.

Frumuseþe, frumuseþe-n freamãt de searãce creeazã din dragoste ºi creeazã din visare.Transmite în fiecare respiraþieimaginea batjocoritei înãlþimi.

...Aºadar, întâmpinaþi cu batjocurã orice poet!Biciuiþi-l!Pentru ca el sã-ºi asume propriul cântca pe o jertfã necesarã.Spre împãrãþia puterii voastre merge cu

chipul însângerat!

Pentru ca la ora când în faþa strãzii lãtrãtoarede pe obraji i se va prelinge sângelesã înþeleagã cã în lumea mãcelarilorºi automatelorel veni sã propovãduiascã iubirea!

Pentru ca iubirea sa, eterna iubires-o vândã ca pe o rãtãcitãscuipatã, luatã-n derâdere, –iar în jurul sãu sã hohoteascã, sã hohoteascã în tâmpã disperarecei împuterniciþi cu dreptul de-a ucide,jovialii!

Pentru cã atunci când totul sãvârºind, dejaextenuat,

el, de râsul lumii, sã cadã pe pietreca într-o semiturmentare, –pãlãrii la modã, în ochii ce râd fãrã a clipis-a oglindit acelaºi vid de carton!

(1910)

Canþonetã

Aleksandr Tufanov

(1877-1942 sau 1943)

În mare aruncai pocalele lãcrimioarelor,Zicând: nu asta, nu, totul trecu pe-alãturi,Autumnal opal silvan de pe-nalt

promontoriuSe-nvârtejeºte-n aprinse trâmbe neobosite,ªi nu mai sunt în stare sã cânt madrigale.Pe promontoriu mã-ntâmpinã un plop

statuar,Parcã purtând togã. ªi-mi amintii

de-Acropole,De chipuri de grecoaice cu priviri în flãcãri,De-o velã albã-mpotmolitã înLimba de nisip a lâncedului dor.

Cântecele cucilor de multNu le-ascultai sub castani ºi-arþari,ªapte ani nu cunoscuiSacra atingere, purtat în mari furtuni,Cu ochii aþintiþi spre Mercur-cerescul.

În luntrea din unde, valuri, lunã ºi albi nuferiCa lotusul de Nil, muþit de-nãmolire,Prin meleaguri verzi de pierde-varã,Plutea ea. ªi, în tãcere, mã-apropiai timid,Spunându-i fãrã cuvinte: te iubesc. – ªi eu

la fel,Dar, iubitule, mã tem de revãrsareaDragostei tale, – voi fi eu fericitã,Când tu din nou te vei împreunaCu lumea aºtrilor,Râvnindu-i dispersata-i înspumare,Trecând dintr-o robie-n alta,Spre trufaºul þãrm de Dincolo,Ce te va duce la infidelitatePe tine, paladinul nostru drag,Fiu al soarelui ºi lunii, nemistuit de flãcãri? ªi i-am rãspuns: priveºte la pluta obositã;Toatã, împletitã din narciºi ºi anemone –Mã-ntinereºte cântecul de leagãn,Pe când eu, nemuritor ºi tânãr ºi-ncercat,Acolo, în azurul exilului, îmi vãd doarCeasu-ntunecat, însingurat, fãr’ de bucurii,În vuietul de valuri ce rãvãºesc adâncul...De ce-am venit la tine-n astã zi de mai,Nici eu nu ºtiu, prin izbirea valurilor mãriiªi-ale rãului... Muþenie e-n ceruri...

Nu am ce-ascunde cã pe-aici iubescMai multã lume. Însã cine,Cine dintre noi ar fi sã-mi fieMai aproape, scump cu-adevãrat?... –

Am înþeles, – ea mai rãspunse tandru, –Tu niciodatã nu iubeºti acolo,În clocotul marin,Când pe plutã te simþi abandonat,Uitat, de unul singur,ªi doar în ochii mei aprinºi te-neci cu totul,ªi depãrtat, ºi-apropiat fiindu-mi;Nu mã-nspãimântã nãscocite chipuri,Rãmân cu tine, chipul meu de flãcãri...

(1917)�

Traducere ºi antologie deLEO BUTNARU

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 23

Avangarda rusã

24 • APOSTROF

Scriitorul ºi trupul sãu

Ancheta

O sutã cincizeci de scriitori au fost invitaþi, în luna martie, sãrãspundã la urmãtoarele întrebãri:

1. În ce relaþie vã aflaþi cu trupul dvs. (din punct de vedere afec-tiv, senzual ºi medical)?

2. Care ar fi alter egoul dvs. erotic/senzual din literatura românãºi/sau universalã?

3. Care este bolnavul dvs. preferat din literatura românã ºi/sauuniversalã?

4. În ce relaþie vã aflaþi cu sãnãtatea ºi cu boala?

5. De ce boalã vã temeþi?

6. Ce boli aþi proiectat în cãrþile dvs.?

7. Cînd aþi fost ultima datã la medic? ªi cum a decurs întîl-nirea?

8. Dacã ar fi sã alegeþi o boalã, ce aþi alege?

9. Ce învãþãturã aþi primit de la trupul dvs., de la senzoriali-tatea lui, adicã de la plãcere ºi de la durere?

10. Dacã aþi avut ocazia de-a veni în contact cu sistemul medical,ce aveþi de spus în legãturã cu acesta (de pildã, este el un „bolnavincurabil“, cum îl numeºte presa)?

P.

1. N-a fost o relaþie propriu-zisã, nu întot-deauna. A fost mai degrabã o pândã, o per-manentã pândã. Toatã viaþa mea am fost pre-ocupat de felul cum arãt, cum mã îmbrac,cum mã comport. Mereu cu ochii pe el, nuam fost întotdeauna mulþumit, împãcat decum aratã trupul meu sau de felul cum reac-þioneazã în diferite situaþii. Sunt perioadepe care le petrecem/le trãim aproape sepa-rat, independent unul faþã de celãlalt, ca-n-tr-un divorþ a cãrui sentinþã se tot amânã.Dupã astfel de perioade se nasc cãrþile meleºi marile mele lecturi. Existã însã ºi perioadecând suntem nedespãrþiþi, când facem com-promisuri, când ne îngãduim într-atât unul

pe celãlalt, încât ajungem chiar sã ne placem.Atunci doar pe el îl am ºi lui mã supun.Aceste perioade ale trupului sunt ºi cele mailungi ºi mai dese. Dar ºi cele care mã bul-verseazã ºi mã nelãmuresc. Întotdeauna mi-a pãsat de felul cum arãt, de trupul meu,care, vai, mãrturisesc atât de târziu, a fostîntotdeauna cel ce a fãcut legea.

2. Alter egoul meu din literaturã este com-pus din fragmente/bucãþi diferite luate de lamai multe personaje ale mai multor autori,un fel de compoziþie sofisticatã ca ºisturilede micã. El ar lua o mare parte din erotis-mul/senzualitatea lui Marcel Moreau, ceva

din senzualitatea, sensibilitatea ºi alura luiNiculae al lui Marin Preda din Marele sin-guratic, ceva din Mîºkinul lui Dostoievski,o mare parte din Dorian Gray, dar ºi dinDoamna Bovary; o uºoarã tresãrire din Ma-ria Magdalena, fãrâme din zvâcnetul sexu-at al lui Monu din Suferinþa urmaºilor al luiLãncrãnjan (mai ales acela din secvenþa cuactivista de la centru când sexul nervos al luiMonu o face sã geamã, în timp ce acesta îimormãie la urechile care deveniserã pâlniiale senzaþiilor: sã ºtii cã acum nu te-ai culcatdoar cu un bãrbat, ci cu un popor întreg),aºchii din primitivismul sexuat ºi generos alMatahalei lui Zaharia Stancu. Sau poate cevamai mult din Gabriel García Márquez, cel

din Povestea târfelor mele triste.Îmi este foarte greu sã-l com-pun cu precizie, sã-l identific:în fiecare carte pe care o citescdescopãr în autorul, în per-sonajele ei ºi ceva din eroti-cul/senzualul care mã strãbateºi pe mine sau care aº vrea sãmã strãbatã, sã mã caracte-rizeze.

3. Nu-mi plac bolile, nu-miplace suferinþa provocatã deboalã ºi, în consecinþã, nu amneapãrat un bolnav preferat,din literatura românã ºi/sauuniversalã. Iar dacã aº com-pune, ca în cazul de mai sus,din fâºii, un bolnav preferat,acesta ar trebui sã aibã, larându-i, o boalã „spectaculoa-sã“, care sã-mi ademeneascãapetitul de a contempla boa-la/bolnavul. Poate Don Quijo-

Suntem ºantajabili

• Desen de Victor Brauner

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 25

te, poate Bulgakov (mai cu seamã Bulgakov-ul lui Vartic), poate Dostoievski sau poatedin fiecare câte ceva. Da, cred cã în cea maimare parte Feodor Mihailovici Dostoievski.

4. Relaþia mea cu sãnãtatea a fost una ca dela strãin la strãin. Nu ne-am prea plãcut nicio-datã, dar nici duºmani de moarte n-am fost.Cu trecerea anilor, am cam început sã-i fac„curte“, sã o ademenesc, sã o atrag mai multde partea mea, s-o fac sã-i pese de mine, ºiasta de teama durerilor provocate de o even-tualã lungã absenþã a ei, dureri care schi-monosesc trupul ºi sufletul. Cu boala, doarîntr-o relaþie precautã. Nu poþi face abstracþiede ea, oricât te-ai preface. O poþi sfida, darnu te poþi preface cã nu existã ºi cã nu ocunoºti. Nefiind un obsedat al bolilor, feritde boli, m-au impresionat doar bolile altora,la mine boala având de fiecare datã diferiteînfãþiºãri ºi, propunându-mi, astfel, jocul, une-ori mã prefac ºi eu cã nu o recunosc. Ea însãamuºineazã, se apropie de mine cu sfialã, une-ori chiar drãgãstos: uºoare atingeri, la început,în zona pieptului, cu mici înþepãturi spre stân-ga, mai apoi atingerile se transformã în apãsãrisufocante care mã sleiesc de puteri ºi dacã ovoi face în continuare pe cavalerul cu ea s-ar putea sã devinã mult mai „preocupatã,mai interesatã“ de mine.

5. De epilepsie. Fiind un pedant, mã tem ºide bolile care afecteazã colonul ºi esofagul,boli care presupun intervenþii chirurgicale carele transformã, în cel mai bun caz, în organecontra naturii. Mã înspãimântã gândul cã aºputea fi într-o astfel de situaþie. De altfel, mãînspãimântã gândul oricãrei infirmitãþi.

6. Niciuna în mod explicit. Poate, maivoalat, în volumul Magdala. În schimb, sin-tagma „nopþile pierzaniei“ din poemele melevorbeºte despre toate.

7. În primãvarã. Unele dureri ale coloanei m-au împins spre medic. Fiindu-mi prietenã,Vera Miclãuº, o mare specialistã în bolile despate, m-a primit zâmbitoare, surprinsã dece-a fãcut timpul din mine, preocupatã sã mãajute. Din pãcate, eu sunt un inconsecvent.M-a rugat sã mã întorc cu câteva analize (ne-cesare stabilirii diagnosticului), analize pe carenu le-am fãcut nici pânã azi, iar de întors laea, încã nu m-am întors. Merg foarte rar lamedic, ºi numai dacã îl cunosc sau îi suntrecomandat ºi el mã aºteaptã în ziua ºi la oraconvenitã. Nu-mi place sã stau pe la uºile lorsau sã merg la un medic pe care nu-l cunoscºi cãruia eu sã-i fac mãrturisiri despre sufle-tul ºi trupul meu, iar el sã mã priveascã ºisã mã asculte ca un strãin. Într-o toamnã amfost strãbãtut de febrã. A venit „Salvarea“ cuo doctoriþã destul de plictisitã. Eram întinspe patul din bibliotecã ºi i-am mãrturisit cã-mi arde tot trupul ºi cã vãd cuvinte. M-aprivit în ochi, a privit cãrþile ºi a surâs cu rãcea-lã ºi, cu o grimasã pe care n-aveam chef s-odescifrez atunci, mi-a dat o reþetã din care nulipsea, fireºte, antinevralgicul cel de toate zi-lelele. Temperatura nu mi-a scãzut decât dupãce ºi-a fãcut de cap multe zile, aducându-miîn faþa ochilor imagini ale cuvintelor, nu toatefoarte atrãgãtoare ºi cuminþi, care mã agre-sau ºi mã îngrozeau. Dupã aceastã experienþãmi-am propus sã mã împac cu toate cuvin-tele, sã mã împrietenesc cu ele. Merg, aºadar,

la medicii care-mi sunt prieteni sau cu caremã cunosc, dar nu întotdeauna acesta este unavantaj. Nu-mi place sã stau internat în spi-tal. Am fost în aceastã situaþie de douã saude trei ori în viaþã. Mi se pare cel mai trist locde pe pãmânt. Nu manifest o civilizaþie medi-calã, ºi nu din fricã, ci mai degrabã pentru cãexistenþa mea, în intimitatea ei, este arhaicã.

8. Nu cred cã mi-ar plãcea vreuna. Când audcã un cunoscut suferã de o boalã, mã intere-sez în amãnunt de simptomele ei, de sem-nele declanºãrii ei, punându-mã la adãpost,vezi doamne, de a fi luat prin surprindere.În general, nu mã preocupã gândul bolilormele, decât atunci când ele îmi creeazã uninconfort, nu atât fizic (pe care-l suport custoicism), cât, mai ales, psihic. Mã sperie, înschimb, parºivitatea bolii. Mã gândesc, une-ori, cã ea, boala s-ar putea ascunde în minetãcutã, cã o port în trupul meu pe care-l spãlcu grijã, îl îmbrac ºi-l scot în lume surâzãtor,obligându-l sã joace rolul veºnicului îndrã-gostit, fãrã sã ºtiu cã înãuntrul lui se hlizeºteîn stare latentã maladia care m-ar putea rã-pune. Nu-mi place lipsa onestitãþii acestormaladii. Dar dacã ar fi sã aleg o boalã numaia mea, aceea ar trebui sã fie una acutã, dartrecãtoare, fãrã urmãri grave, decât cã mi-araminti câte mai am de fãcut în viaþã ºi mi-ararãta cã n-am ºtiut întotdeauna sã mã bucurde ceea ce am primit cu generozitate de laDumnezeu. Uitãm adesea sã primim bucuri-ile simple ale vieþii ºi sã le trãim cu intensi-tate, sã tresãrim vãzând un copac înflorit sauun apus de soare, bucurii simple pe care nile dorim cu ardoare doar atunci când ne îm-bolnãvim, când suntem þintuiþi la pat.

9. Trupul meu este un animal pofticios. ªi nuîntotdeauna supus. Respinge orice agresiuneasupra lui ºi râvneºte tot ceea ce îi face plãcere.Din pãcate, „sfâºiat“ oarecum în tinereþeamea plinã de principii ºi de preconcepþii îm-prumutate, doar spre maturitate am învãþatsã-l protejez, adicã sã ºtiu sã-i ofer ceea ceel ar fi putut primi, cu recunoºtinþã poate,

cândva. Dincolo însã de acest regret, trupulmeu a rãmas amvonul/altarul sufletului meu.Dacã sufletul meu murmurã o rugãciune (chiarlaicã sau mai degrabã laicã), trupul preia frea-mãtul acesteia ºi îl preschimbã într-o dulcedesfãtare. Am învãþat de la trup sã am con-ºtiinþa trupului. Iatã un poem, cuprins în volu-mul Magdala (Cluj-Napoca: Editura Limes,2005), care rãspunde, poate, mai exact la aceas-tã întrebare: „ies din noaptea sângelui tãu/trupul mã doare ca dupã o experienþã deºartã/ºi singur el m-a fãcut sã-l slujesc/ cârtitor înfaþa Cuvântului/ n-am cârtit niciodatã în faþasa/ Numai pe tine te am, trecãtorul meu trup/m-agãþ de mirodeniile deºertãciunii/ ºi ºtiucât de anevoie este puntea dintre cuvinte/ ade-sea drumul spre îndurare îþi sfârtecã fãptura/greu e curajul spovedaniei/ ies din tinereþeaMagdalei/ cu amintirea amãruie de oþetar sfârte-cat/ a trupului tãu/ ºi cu aceastã povarã/ mã-n-torc la tine Poezie atinsã ºi tu de spuzã// ies dinnoaptea trupului tãu (ªi singur trupul, p. 7).

10. Sistemul medical este format din oamenicare ºi ei au nefericirile ºi complexele lor, seîmbolnãvesc, uitã adesea (sau nu vor, din mo-tive de neîncredere) sã meargã ei înºiºi la medic(aflu cã medicii chirurgi, bunãoarã, sunt pre-dispuºi la o pretimpurie nebunie), îmbãtrânescºi mor; din aparate sofisticate ºi performante,dar care ºi ele au limitele lor, se defecteazã sause deregleazã, declanºând, adesea, adevãratecatastrofe. O societate sãracã ºi în care troneazãfalsa ierarhie a valorilor nu poate ocoli sis-temul medical. ªi acesta este strãbãtut ºi con-taminat de veleitari, de carieriºti, de rapaci-tate ºi de viciul opulenþei, de varii orgolii (maiabitir ca în sistemul militar), de suficienþã ºiprimitivism. ªi-apoi, dã-i unui om sentimen-tul cã viaþa ta þine de el ºi vei vedea în ce mon-stru se transformã. Or, medicii, toþi, ºtiu cãsãnãtatea ºi, implicit, viaþa noastrã depind ºide ei. Suntem ºantajabili, domnilor, tocmaipentru cã suntem muritori, manã cereascãpentru amatorii de chilipiruri!

�

• Eugen Pascu, Cãlãreþi, 1930

ÎN MÃCINATUL câmp cul-tural autohton, orice no-

uã traducere din KatherineVerdery e un prilej de jubi-laþie pentru cei care încear-cã sã înþeleagã actualitateatrecutului printr-o lecturãempaticã, ºi nu incrimina-toare sau împãtimitã. Riguroase ºi accesi-bile, analizele distinsei cercetãtoare ameri-cane întrunesc deziderate care le fac irezis-tibile cercetãtorilor de orice vârstã ºi nunumai: þinutã ºtiinþificã impecabilã, claritatedemonstrativã, subtilitate interpretativã.Dincolo de aceste coordonate academicestilistice, autoarea atrage prin perspectivaantropologicã de raportare a transformãrilorsociale la cadrele existenþei cotidiene dintr-unanumit timp sau spaþiu. Aceastã manierã deabordare are rolul de a converti, dacã ar fisã utilizãm un binom terminologic aris-totelician, un deficit de cunoaºtere, datoratunui deficit de memorie-afecþiune, într-un atual memoriei-reamintire de investigaþie. Încrân-cenãrile trecutului sau prezentului suntsupuse radiografiei comprehensive menitesã le redea semnificaþia lor temporalã ºilocalã.

Starea traducerilor

ÎN 2006, graþie Editurii Vremea ºi traducã-torilor Liviu Chelcea ºi Sorin Gherguþ,

intrãm în posesia celei de-a treia cãrþi a cer-cetãtoarei (dintre cele traduse), cu speranþacã, dacã ritmul transpunerii operei sale în

limba românã se va accelera, vom putea be-neficia în curând ºi de ultima sa carte de pânãacum, ºi anume The Vanishing Hectare: Pro-perty and Value in Postsocialist Transylvania,editatã de Cornell University Press în 2003.Spun asta pentru cã periodicitatea cu carelucrãrile Katherinei Verdery intrã în circui-tul public de la noi nu este prea încurajatoare.Dacã între originalul National Ideology UnderSocialism: Identity and Cultural Politics inCeausescu’s Romania ºi traducerea Compromisºi rezistenþã: Cultura românã sub Ceauºescutrec trei ani, din 1991 în 1994, între cele-lalte cãrþi ºi versiunile lor româneºti rãstim-pul tãlmãcirii creºte pânã la ºapte ani: WhatWas Socialism, and What Comes Next? apareîn 1996 la Princeton University Press ºi în2003 la Institutul European, iar The PoliticalLives of Dead Bodies: Reburial and PostsocialistChange din 1999 (Columbia University Press)apare abia acum. În cazul acestei ultime tra-duceri, titlul rãmâne fidel originalului (Viaþapoliticã a trupurilor moarte: Reînhumãri ºischimbãri postsocialiste), spre deosebire deprimul volum din seria traducerilor, cãruiafebrilitatea dezbaterilor despre trecutul cul-tural îi urgenteazã editarea ºi îi distorsioneazãpasional emblema. Deºi cu întârzieri, operaKatherinei Verdery pãtrunde în spaþiul re-flecþiei noastre asupra comunismului fertili-zând o serie de lucrãri ce vor sã se sincroni-zeze cu metodologiile de cercetare occidentale(de semnalat ar fi analizele socio-antropo-logice ale Smarandei Vultur ºi Liviu Chelcea).Însã, cu toatã noutatea pe care o aduce în-

tr-un câmp ºtiinþific încurs de configurare,studiile sale riscã sã cadãprin plasa receptãrii sausã nu producã efecteimitative de aceeaºi an-vergurã din motive depenurie bibliograficã ºi,implicit, financiarã. Încontextul în care la noilipsesc încã traduceridin autori clasici în ceeace priveºte comunismul,precum Kenneth Jowitt,György Konrád ºi IvánSzelényi, Milovan Dji-las, Miklós Haraszti,Jacques Rupnik, JánosKornai, ca sã nu maivorbim de Sheila Fitz-patrick, Jeffrey Brooks,Mary Ellen Fischer,Marc Ferro, Moshe Le-win, T. H. Rigby etc.,memoria trecutului rã-mâne apanajul celor cucapital bibliografic, rela-þional ºi rezidenþial. Da-

cã la asta adãugãm refluxul faþã de o epocãideologizatã ca fiind anomalie istoricã ºi inex-istenþa încã a unor instrumente de lucru caresã permitã reconstrucþia schematicã a isto-riei (de gen monografii instituþionale, sta-tistici reale, baze de date complexe, arhivecomplet accesibile), obþinem un câmp destudiu care, în ciuda lucrãrilor tot mai nu-meroase care apar, majoritatea în cheie isto-riograficã, se dovedeºte destul de fragil ºieclipsat de dramatismul mediatic al „dosari-adei“ sau al „gâlcevii intelectualilor“.

Fãrã eticizãri

CEEA CE atrage din prima clipã la Kathe-rine Verdery este neutralitatea ºi echidis-

tanþa amoralã cu care îºi desfãºoarã demer-sul ºtiinþific, care, pe mãsurã ce câºtigã înconsistenþã, creºte în intensitate demon-strativã, fãrã sã cadã o clipã în ariditate acade-micã. Cãrþile sale despre competiþia cultu-ralã din vremea lui Ceauºescu, diviziuneamuncii în funcþie de sex ºi etatizarea tim-pului în socialism, despre ritualurile de înhu-mare ºi procesul decolectivizãrii din post-socialism au ca premisã redefinirea unortermeni precum intelectualitate, gen, naþiona-lism, politicã, proprietate, adesea circumscriºiunor domenii ale competenþelor fixe. Desfã-când aria de înþelegere a unor asemenea noþi-uni, interpretând categoriile ºi valorile socialedrept constructe, rezultate ale unor (co)relaþiisau catalizatori ai unor procese, cercetãtoareaamericanã respinge definiþiile parþiale în fa-voarea radiografierii câmpurilor de posi-bilitãþi ºi descoperirii mizelor care subîntinddiferitele viziuni concurente. Comportamen-tele sunt astfel decriptate în funcþie de con-textul istoric ºi orizontul valoric al grupuluisocial respectiv, injust ºi superficial excluse dinecuaþie de proiectele instituþionaliste sau depolemicile culpabilizante din epoca tranziþiei.

Invalidarea unor cliºee

FÃRÃ A fi considerat un instrument aflat înmâna clasei dominante pentru iluziona-

rea scriitorilor, naþionalismul e înþeles înprima carte a cercetãtoarei ca o platformãcomunã în perimetrul cãreia fracþiunile dincâmpul puterii îºi pot exprima aversiuneaantibolºevicã ºi pot emite pretenþii de re-prezentativitate culturalã. Din acest unghi,protocronismul românesc înceteazã sã maiconstituie doar un program anacronic ºinociv, promovat în scop oportunistic, viziu-ne total irelevantã sub raportul înþelegerii„complexelor“ culturii române ºi a meca-

26 • APOSTROF

Socialismul ºipostsocialismul

din perspectivã antropologicã

Ioana Macrea-Toma

• Hans Mattis-Teutsch, Compoziþie, 1919

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 27

nismelor sociale de impunere a dominaþieiprin manipularea cadrelor temporale. Privi-legierea prioritãþii în dauna competiþiei cagarant al valorii ar traduce, în schimb, otentativã de apropriere a unor autoritãþi acu-mulate în trecut într-un moment de crizãeconomicã ºi politicã, în care protecþionis-mul se conjugã cu controlul simbolic-ideo-logic. Naþionalismul, cu pandantul sãu, proto-cronismul, ies de sub incidenþa explicaþiilorce recurg expeditiv la concepte ca legitimi-tate sau manipulare, pentru a face obiectulunei ample desfãºurãri ce mobilizeazã cu-noºtinþe economice, teorii politice, instru-mente sociologice, elemente de analiza dis-cursului. O lecturã insuficientã ar catalogadrept marxistã obstinaþia cu care autoareaîºi infuzeazã analizele dedicate unor feno-mene culturale cu raþionamente economice,cu atât mai mult cu cât competiþia simbo-licã nu are nevoie în comunism (din cauzalipsei economiei de piaþã) de elementuldenegãrii aspectului financiar. În fapt,Katherine Verdery discutã despre economiasocialismului pentru a pune în evidenþã unmecanism administrativ de alocare a re-surselor ºi, de aici, un mod politic de tran-zacþionare a autoritãþii ºi valorii cu rol înpermeabilizarea frontierelor dintre politic,cultural ºi economic. De altfel, modelul teo-retic utilizat pentru clarificarea tipului deproprietate ce caracterizeazã un sistem redis-tributiv patronat charismatic, ºi nu demo-cratic este cel dezvoltat de Max Gluckmanîn explorarea regatului Lozi din AfricaCentralã (vezi Essays on Lozi Land and RoyalProperty, Livingstone, Rhodesia, 1943).

Element central al organizãrii socialiste,ideea de „fuzzy boundaries“ (graniþe incerte)e aplicatã cu succes în ultima lucrare, de ma-turitate absolutã, axatã pe problema decolec-tivizãrii. Mai mult decât un studiu de caz,The Vanishing Hectare porneºte de la mate-rialul etnografic ºi antropologic acumulat însatul Aurel Vlaicu (judeþul Hunedoara), sprecare autoarea ne îndeamnã aproape la modulromanesc „to get to Aurel Vlaicu you takethe train...“, pentru a ne relata ºi diseca po-vestea dramaticã a devalorizãrii pãmântuluiîn postsocialism, cu tot corolarul ei deper-sonalizant: demordernizarea satului, dezrã-dãcinarea sãtenilor, delegitimarea propri-etãþii, aservirea ºi semiproletarizarea de cãtrestat a þãranilor, în paralel cu emergenþa uneinoi clase, cea a arendaºilor. Contrar accepþi-ilor comune vehiculate pânã ºi de rapoarteleunor organisme financiare internaþionale,Verdery demonstreazã cã falimentul comu-nitãþii rurale de a se adapta tranziþiei nu sedatoreazã inerþiei sau mentalitãþii tradiþionaleretrograde, ci conjugãrii unor factori ce seîntind de la politicile guvernamentale defi-citare, care nu þin cont de faptul cã valoareaproprietãþii implicã, pe lângã un drept dedeþinere, o capacitate de uzufruct ostenta-tivã, în sensul de stãpânire mãiestritã („visi-ble economy“), la interacþiunea socio-eco-nomicã întotdeauna defavorabilã categoriilorinferioare ierarhic. De la nivelul agenþilorcare mai degrabã suportã schimbarea decâto iniþiazã, contextul postcomunist e unul alremanenþelor simbolice (proprietatea ca ga-rant al statusului ºi pãmântul ca extensie lao apartenenþã familialã localizatã), ºi nu alantreprenoriatului practic care, acþionând înalt univers temporal (prezent ºi viitor) ºiavând de partea sa un capital social acumu-lat dinainte de 1989, transferã pierderiletranziþiei înspre cei deposedaþi de capitalºi legaþi afectiv de pãmânt. Deºi criticã ideilelui Bourdieu pentru inadecvarea lor la situ-

aþii de transformãri sociale, autoarea foloseºteaici implicit eficacitatea conceptului de habi-tus, care poate sã explice continuitãþile depercepþie ºi acþiune în vreme de schimbare.De altfel, autoarea se raporteazã frecventla lucrarea sociologicã scrisã de G. Eyal, I. Szelénzyi ºi E. Townsley (Capitalism fãrãcapitaliºti: Noua elitã conducãtoare din Europade Est), în care habitus-ul e preluat în modexplicit de la Bourdieu în scopul armonizãriiteoriei evoluþioniste (instituþiile creeazã com-portamente) cu tezele statice ale „depen-denþei de cale“ (comportamentele reproducinstituþiile anterioare). De la nivelul antropo-logic al unui contact viu ºi îndelungat cu re-alitãþile româneºti, Katherine Verdery poategãsi schematice ºi improprii anumite instru-mente sociologice aplicabile societãþii occi-dentale ºi poate valoriza un material empi-ric care sã rectifice anumite generalizãri: spredeosebire de Ungaria, nu capitalul culturaleste cel care regizeazã transferul de putereîn postsocialismul românesc, ci capitalulsocial (relaþional), instituþionalizat în comu-nism drept capital politic.

Timp ºi spaþiu, jaloane ale construcþiei

identitare

REVIZUIRILE PE care le propune antropo-loaga americanã vizeazã astfel nu numai

un set de accepþii comune, ci mai ales rigidi-tãþile unor anumite limbaje sociologice saupolitologice. Chiar metamorfoza preocupã-rilor sale atestã o „umanizare“ progresivã atematicii, de la faþetele naþionalismului camoduri de negociere ºi competiþie intraeli-tarã la valenþele ritualice ale pãmântului cafactor stabil de investiþie identitarã. Dupãcum mãrturiseºte ea însãºi în Viaþa politicãa trupurilor moarte, analiza manevrãrii sta-tuilor ºi corpurilor moarte e destinatã „însu-fleþirii“ politicului. care, pe lângã principiiraþionale de guvernare, uzeazã de o gamãlargã de reprezentãri cu rezonanþe în ori-zontul afectiv al oamenilor. Recomand aicilectura în paralel cu scrierile lui Daniel Bar-bu: în cazul despãrþirii de comunism, ceeace pentru politolog reprezintã o strategie dejustificare în forma unui discurs omileticantitotalitar construit de elite în urma inac-tivitãþii lor civice, pentru antropolog con-stituie o modalitate de exorcizare a unortraumatisme fizice sau simbolice colective,concretizate prin (auto)reprezentarea uneiruperi de trecut.

Manipularea intensã ºi generalizatã în totspaþiul ex-comunist a statuilor ºi trupurilorneînsufleþite trãdeazã o nevoie acutã de resta-bilire de semnificaþii, mai mult sau mai puþinîn scop legitimant. Mutate dintr-un cadruspaþiu-temporal în altul, acest gen de efigiiumane catalizeazã energii complexe ºi iradi-azã simbolic ºi continuu (datoritã concreteþiilor vizuale) locurile-cheie ale apartenenþei,precum pieþele ºi graniþele. Pãmântul ºi sta-tuile nu sunt simple întinderi sau obiecte, ciintermediari între fiinþe care îºi revendicã unloc (la propriu ºi la figurat) în istorie împre-unã cu grupurile etnice sau confesionale carele confirmã habitus-ul. Monumentele saumormintele puncteazã cu greutatea lor sem-nificativã geografia simbolicã a oricãrei aºe-zãri printr-un marcaj pe cât de intens, peatât de confuz în înþelesuri istorice ce se su-prapun. La numeroasele exemple ale autoa-rei, care acoperã o arie diversã, de la mor-

mintele iugoslave folosite ca instrumente alerevendicãrilor teritoriale la reîntoarcerileunor figuri imperiale în Rusia sau Germania,în paralel cu coborârea de pe socluri a doc-trinarilor comuniºti, aº adãuga, în linia ace-luiaºi gen de reflecþii, analiza sociologuluiMarius Lazãr asupra dinamicii patrimoni-ale a Clujului (vezi Idea, nr. 15-16/2003).Acest tip de demonstraþii au o dublã valoareîn contextul actual: ele opereazã o arheolo-gie a memoriei intens solicitatã, fãrã sã ali-menteze, în schimb, revendicãrile asociateoricãrui tip de restituire. Mesajul lor, maidegrabã interpelant decât strict expozitiv,didactic-clasificator sau justificativ, recon-figureazã istoria ºi înþelegerea ei la modulaproape psihanalitic, prin expunerea ºi trans-ferarea traumelor sau frustrãrilor interiori-zate ca individuale într-un continuum spa-þiu-timp comunitar.

Sentimentul pe care îl produce lecturaunor astfel de cãrþi este cel al revelaþiei meto-dologice ºi existenþiale. Lucruri îndelung ino-culate conºtiinþei autohtone, precum comu-nismul ca accident istoric, intelectualitatea caun cerc suspect de aspiraþii ºi neputinþe, naþio-nalismul ca element antimodernizator, þãrãni-mea ca forþã de recul istoric ºi ca masã recep-tivã numai la discursul populist, sunt desta-bilizate prin istoricizare ºi explicitare, dar maiales prin prezentarea lor în interdependenþãcu fenomene cu care aparent nu au legãturã.Declinul comunismului e prezentat ca unproces gradual, în care înãsprirea competiþieiinterne, datoratã penuriei de resurse dincadrul unui sistem al planificãrii centralizate,îºi asociazã impactul cu un ciclu temporaloccidental, a cãrui circulaþie acceleratã de capi-tal surpã economiile cu un timp etatizat; elitaintelectualã e aºezatã la polul dominant alã-turi de elita birocraticã, într-un gen de proxi-mitate simbioticã (ca entitãþi parazitând sta-tul), dar ºi conflictualã (în termeni de între-cere idiomaticã asupra înþelesurilor naþiona-lismului); þãrãnimea e absolvitã de gregarismreacþionar ºi înfãþiºatã drept categorie eterndezavantajatã de politicile statului, atât însocialism, cât ºi în postsocialism, fapt ce adeterminat-o sã îºi stabileascã criterii de nor-malitate ancorate în trecut ºi sã îºi negociezesubzistenþa, fie în plan simbolic, fie în exclu-sivitate cu agenþii fostei nomenclaturi, sin-gurii parteneri prezumtivi de dialog de carea depins mereu ºi pe care îi cunoaºte.

�

• Hans Mattis-Teutsch, Compoziþie, 1921

28 • APOSTROF

DUPÃ CE profesorul Va-sile Morar m-a invitat

la o conferinþã a lui MosheIdel la Universitatea dinBucureºti – conferinþã carea avut loc exact în timpulunor meciuri decisive pen-tru echipele româneºti defotbal, dar a reuºit sã facãneîncãpãtoare o aulã –, am întâlnit-o pe Mar-ta Petreu la o adunare de consiliu a UniuniiScriitorilor. I-am povestit despre cele petre-cute în ajun ºi i-am propus un material pen-tru Apostrof, iar ea mi-a spus cã mulþi autorii-au promis cã vor scrie despre Moshe Idel,dar cã, dupã o vreme, fiecare s-a recunoscutînvins: „Despre Moshe Idel este aproapeimposibil de scris de cãtre un nespecialist“.Era în aceastã remarcã atât neîncredere, câtºi provocare.

Dupã ce am citit Golem (Bucureºti: Ed.Hasefer, 2003), cele spuse de Marta Petreuîmi reveneau tot mai des în memorie: „De-spre Moshe Idel este aproape imposibil descris de cãtre un nespecialist“.

Cu mulþi ani în urmã, am publicat o re-cenzie despre o carte a lui Meyrink, Domi-nicanul alb sau Jurnalul unui invizibil. Spu-neam acolo cã autorul mult mai cunoscuteicãrþi Golemul din Praga a îngrijit, un timp,o colecþie de literaturã mistico-fantasticã laRikola Verlag, unde cititorii erau atraºi detrimiterile spre subiecte ºi denumiri vag au-zite de mai toatã lumea, dar despre care mainimeni nu ºtie sã spunã ceva concret. Lecturaunor astfel de producþii nu vine decât sã-iconfirme nespecialistului palide amintiri ºisã-i ofere satisfacþie prin impresia cã totuºicultura îi este remarcabilã. (Azi aº putea enu-mera în aceastã serie ºi reþeta succesului unorCoelho sau Dan Brown.) Dar, ca sã fiu cin-stit, trebuie sã admit cã nici eu nu ºtiam maimulte despre legenda Golemului, decât ceeace am aflat din cartea lui Meyrink sau dinalte producþii asemãnãtoare.

Ca subiect ezoteric, antropoidul artificialera cu totul strãin pentru mine – ºi ca subiectîn sine, ºi ca mit cultural. S-a întâmplat însãca acea conferinþã a lui Moshe Idel sã inter-vinã într-un ºir de coincidenþe pe care mi-efoarte greu sã mi le explic. Una dintre aces-tea s-a petrecut cu foarte mult timp înainte.Eu nu cunosc o boabã de ivrit, ºi totuºi, unuldintre primele mele personaje, un figurantumil, dar aproape omniprezent, se numeaAhbar. Peste ani, aveam sã aflu cã „Ahbar“înseamnã în ivrit „ºoarece“. Când am începutsã scriu CEI O SUTÃ, am simþit nevoia unuipersonaj-liant, cineva care sã se priveascãmereu în oglinda unduitoare a istoriei atâtde nestatornice. Aºa s-a nãscut Þipor, evreulrãtãcitor prin timp, cel care planeazã dea-supra ºi prin vremuri, reapãrând de fiecaredatã dupã ce este iarãºi ucis. Nici Þipor n-am ºtiut cã are vreo valoare semanticã.Pânã ce am aflat cã „Þipor“ înseamnã în…ivrit „Pasãre“. De unde asemenea coinci-denþe? Sensul cuvintelor relevate acoperãfidel ceea ce am intenþionat eu sã exprim.Apoi a venit Moshe Idel cu conferinþa lui ºineîncrederea Martei Petreu cã aº putea sã

scriu eu, nespecialistul, ceva rezonabil desprevreo carte a savantului. Primul volum al luiMoshe Idel pe care l-am luat în mânã a fosttocmai Golem. ªi am dat de Rabi Eleazar dinWorms, învãþatul din istorie care apare celmai des în bibliografia subiectului. Numaicã, în cadrul CELOR O SUTÃ, mã aflam la ceade a ºaizeci ºi opta biografie, singura pânãatunci referindu-se explicit la un evreu, maiprecis la o evreicã. Aceasta a fost dusã de bãr-batul ei (un cavaler templier!) lângã Worms,într-un Stätl, un ghetou evreiesc. Acþiunease petrece în veacul al XIII-lea, secolul luiRabi Eleazar… din Worms, secolul în careteoria despre Golem cunoaºte cea mai mareexpansiune. Cum de am amplasat tocmailângã Worms acþiunea pentru Cea de a ªai-zeci ºi Opta? ªi cum de biografia ei se în-lãnþuie atât de strâns cu epoca lui Rabi Elea-zar, cel trãind tot acolo exact în acelaºi timp?ªi cum de, tocmai aflându-mã la acel punctal demersului meu nãzuind sã acopere peste2500 de ani, sã nimeresc peste cea mai mareautoritate contemporanã în materie? Cetãþeanpozitivist prin apartenenþa la educaþia pri-mitã în secolul XX, încep sã mã îndoiesc totmai mult cã toate acestea sunt doar simple„nimereli“.

Este deci lesne de înþeles cã eu, adevãratulnespecialist, am citit cu creionul în mânã osursã care, din clipa aceea, mi s-a pãrut indis-pensabilã pentru propria mea lucrare.

De la început, trebuie spus cã ºi conferin-þa de la Universitatea din Bucureºti porneºtetot de la niºte concepþii provenind, se pare,din acelaºi secol XIII: Moshe Idel ne-a vor-bit despre un foc alb conþinând un alfabetocult, care nu poate fi descifrat, întrucât estescris cu litere albe pe fond alb. Doar alfa-

betul negru, permiþând contrastul necesarpercepþiei, este cel ce poate fi citit. Dar ºialfabetul negru admite o mutabilitate a tex-tului. Pe de altã parte, pânã în secolul al IX-lea se considera cã Biblia a fost scrisã cu acelfoc alb cu litere albe pe pielea lui Dumnezeu.Dupã ce Creatorul nu mai este considerat afi având corp, focul alb pe care a fost scris cufoc negru devine infinitul. Aºadar, cabaliºtiisunt cei ce pot descifra literele focului alb.Putându-le descifra ºi ºtiind sã rosteascãsunetele corespunzãtoare într-o anumitã suc-cesiune, folosind proprietatea mutabilitãþiiamintite, ei deþin ºi reþeta „facerii“ unei fiinþe.

Cartea lui Moshe Idel tocmai la aceasta sereferã: la chestiunea posibilitãþii zãmislirii uneifiinþe de cãtre omul creat, la rândul sãu, decãtre Dumnezeu. Nu zãmislirea propriu-zisãeste problema – deºi procedeul, în diferitelesale variante, ocupã o mare parte a cãrþii –, ciimplicaþiile pe care le are un asemenea act.

Ceea ce scrie Moshe Idel dã impresia cãreprezintã unul din (probabil) nenumãratelecapitole ale focului alb pe fondul norului alb.De aceea „despre Moshe Idel este aproapeimposibil de scris de cãtre un nespecialist“,fiindcã nespecialistul nu are la îndemânãinstrumentul necesar de a-l ajuta sã deslu-ºeascã figura de fond. Instrument apt de aopera cu nenumãratele nume, cutume ºi tri-miteri atestate care paveazã în modul cel maifiresc întregul discurs. Delimitãrile terme-nilor ºi ale autorilor sunt atât de fine, încâtscapã, într-adevãr, nespecialistului. Ceaþa albãeste tot mai deasã ºi contururile tot mai greude desluºit. Pânã la urmã, pentru un nespe-cialist, toate acele delimitãri nici nu sunt preaimportante: pentru el conteazã infinit maimult uºile ce i se deschid în faþã pentru inter-pretãrile la care este capabil sã ajungã, pre-cum ºi reperele ce-l ajutã la tot pasul sã nuse rãtãceascã mai tare.

Totuºi, spre a înþelege cât de cât problemaantropoidului artificial, trebuie pornit dela clarificarea termenilor de bazã: „O tra-diþie evreiascã, presupusã a veni din negu-ra timpurilor, utilizeazã termenul de Golempentru a descrie procesul de creare a uneifiinþe umane“ (p. 46) – Golem înseamnãînsã ºi materia propriu-zisã, de unde ºi con-fuziile –, în vreme ce „influxul de înþelep-ciune înseamnã Þelem“, iar „asemãnarea cucreatura reprezintã demuti, imaginaþie“ (p.180). Rezultã cã un Golem nu este numairezultatul – aºa cum este el perceput în ac-cepþiunea popularã –, ci, în primul rând,„procesul însuºi de creare a unei fiinþeumane“. În consecinþã, este nevoie de reþe-ta concretã de realizare din argilã virginã ºidin apã curatã a antropoidului, reþetã uºordiferitã de la o ºcoalã la alta. Pe scurt, în ge-neral, se acceptã cã este vorba despre ros-tirea sunetelor corespunzãtoare literelor dintetragramã în anumite combinaþii cu toatecelelalte douãzeci ºi douã de litere ale alfa-betului ebraic. Ordinea incantaþiei se reali-zeazã prin permutare. Unii autori vorbescºi de folosirea meloteziei (implicarea forþelorastrale în procesul de „facere“ a antropoidu-lui). De altfel, momentul astral se îmbinã cu

GolemGheorghe Schwartz

• Hans Mattis-Teutsch, Cãlãreþul albastru

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 29

virginitatea materiei utilizate – a argilei ºia apei. De exemplu, nu este indiferent deunde se ia acea argilã, fiind indicat un vârfde munte, loc unde n-au ajuns animalelesã pascã. Cele 231 de combinaþii se realizeazãîntr-o ordine anume, primele 11 litere avândputere creatoare, celelalte 11 forþa necesarãde a distruge. Ceea ce rezultã este un antro-poid mut. El nu vorbeºte „pentru cã nu is-a insuflat ºi suflet“, deci nu este înþelept.Doar influxul de înþelepciune, amintitulþelem, îl face apt de a se comporta nu ca unom, ci asemãnãtor cu un om, el nefiind to-tuºi om, întrucât „un om adevãrat“ nu poatefi creat decât de Dumnezeu. (Pentru ca oriceprofanare prin asemãnarea cu Dumnezeu sãfie exclusã, El i-a învãþat pe Abraham, peEnoh ori pe ceilalþi înþelepþi sã-ºi ia un aso-ciat în activitatea de a „face“ un antropoidartificial, deoarece Unul este doar El, Dum-nezeu. E adevãrat însã cã Moshe Idel prezin-tã ºi câþiva autori care nu iau în seamã aceastãindicaþie, lãsându-l pe cabalist sã lucreze sin-gur.) Þelem îi este insuflat Golemului îndatãce i se scrie pe frunte cuvântul EMET (ade-vãr), iar distrugerea fiinþei artificiale, fãcân-du-l sã se întoarcã în þãrânã, se realizeazãprin ºtergerea primei litere, rãmânând doarMET (mort). Dar þelem se transmite ºi prinrãsuflarea celui ce zãmisleºte, de aceea rosti-rea se face cu voce tare.

Crearea de antropoizi nu este o invenþieevreiascã ºi nici nu va rãmâne un monopolevreiesc. Doar Golemul le aparþine strictevreilor, prin gheromanþie ºi prin celelaltetehnici de „facere“ a sa. Când popoarele pre-istorice modelau fetiºuri, acestea erau înzes-trate, dupã posibilitãþile fiecãrei comunitãþi,cu trãsãturi ºi conduite umane. ªi în culturagreacã, statuile vorbitoare au animat nume-roase imagini de zei. Nici rolul Satanei înaceastã activitate n-a fost uitat. Evreii înºiºiar fi avut asemenea tentative în Haran, „uncentru de idolatrie unde ar fi fost adoratestatui“, centru care nu i-ar fi fost strãin nicilui Abraham (p. 63). Iar, mai târziu, amin-teºte, desigur, ºi Idel Moshe, la sfârºitul seco-lului al XV-lea ºi la începutul secolului alXVI-lea, o fereastrã atât de rar deschisã pen-tru schimburile culturale iudeo-creºtine (atunci când apare ºi cabala creºtinã), temaa ajuns, printr-un Ludovico Lazzarelli sau

printr-un Johannes Reuchlin, ºi în discuþiacreºtinã. Literatura ºtiinþifico-fantasticã apus ºi ea în circulaþie numeroase fiinþe arti-ficiale, iar filmele ºi benzile desenate le-audat chip. Însã printre toate acele creaturi nuse regãseºte un Golem „fãcut“ din argilã ºiapã, cu ajutorul mutabilitãþii literelor. Doarvulgarizãri de genul legendei „Golemuluidin Praga“ au repus subiectul în patrimo-niul mistic exclusiv iudaic, unde, de altfel,are, se pare, de departe locul cel mai com-plex. Lucru de înþeles, dacã luãm în con-siderare cã acela care „fãcea“ Golemul seghida în permanenþã dupã valoarea numeri-cã a literelor alfabetului iudaic. Dupã toateastea, întrebarea care se pune este cât estedemuti, imaginaþie, ºi cât este obiect palpa-bil Golemul. Moshe Idel vine cu o precizareextrem de importantã (exemplar pentru lite-rele sale albe pe un fond alb: citatul care ur-meazã este notat într-un subsol…):

Ipoteza dupã care înþelepþii antici ai iudaismu-lui vorbeau în parabole corespunde în parteconcepþiei lui Maimonide, acceptatã în perioa-da lui Abulafia, care a pãstrat acceptarea alego-ricã. Concepþia conform cãreia existã secreteascunse în spatele legendelor înþelepþilor esteîmpãrtãºitã de Cabala teosoficã, unde legen-dele sunt interpretate pe baza sistemului teo-sofic. Totuºi, neîncrederea în înþelesul lite-ral al textelor antice nu era rãspânditã în cabalateosoficã, pe când teologia cabalei extatice,influenþatã de Maimonide, era mult mai re-ceptivã faþã de discrepanþa dintre teologume-nele magico-mistice ale iudaismului antic ºiteologia medievalã (p. 184, nota 39).

Eu, nespecialistul, nu mã voi avânta aici– deºi tentaþia existã – în interminabila dis-putã asupra felului cum trebuie citite textelesacre: literal sau metaforic? Mã voi rezumadoar la a spune cã, operând cu pilde, textelefundamentale ale tuturor religiilor oferã,în primul rând, idei. Întorcându-ne la de-muti, la imaginaþie, pilda conþine ºi comu-nicare, ºi persuasiune, dar ºi învãþãturã. UnGolem nu poate fi fãcut de oricine, iar ini-þierea nu se realizeazã decât prin studiu ºinu-i este oferitã nici profanului, nici nedem-nului. Golemul ajunge, astfel, o piatrã deîncercare a apropierii de Dumnezeu ºi tre-buie privit ca atare, fiindcã, dupã ce este

creat, misiunea credinciosului este terminatãºi urmeazã folosirea tehnicilor de distrugere,fie prin rostirea în sens invers a ordinii lite-relor, fie prin eliminarea primei litere dincuvântul EMET. Doar animalele create prinaceastã metodã, în special viþeii, sunt sacri-ficate de sãrbãtori ºi mâncate. (Explicaþiadistrugerii antropoidului pentru cã ar puteaajunge o forþã scãpatã de sub controlul unuiucenic vrãjitor nepriceput mi se pare cã nuþine cont de sensul esenþei iniþiatice a între-gului demers.)

Este un Golem mai mult decât ImitatioDei? Se pare cã problema nu se pune delocaºa, se pare cã acela care ajunge sã se ridicela „facerea“ unui Golem se apropie de Dum-nezeu prin veneraþie, în niciun caz prin or-goliul de a-L concura. Ni se ºi atrage atenþiacã fiecare om este bântuit (mai mult sau maipuþin) de injustiþii, iar gradul injustiþiilor estecel care mãsoarã ºi reuºita operei. Pãstrân-du-ºi, la rândul sãu, condiþia de creaturã –de fiinþã creatã –, omul moºteneºte putereade a „face“ ºi el. (Nu de a crea, ci de a face,întrucât creaþia se referã la o performanþãatinsã doar de Dumnezeu.) Doar cã per-fecþiunea androidului pe care-l zãmisleºteeste la fel de departe de perfecþiunea omu-lui pe cum este perfecþiunea omului faþã deperfecþiunea lui Dumnezeu. În consecinþã,este firesc faptul cã Golemul rezultat dispareodatã cu cel ce l-a „fãcut“. (Cât de departede aceastã accepþiune sunt legendele livreºti:Golemul din Praga, dupã ce este fãcut ino-fensiv, nu se risipeºte în þãrâna primordialã,ci rãmâne o arãtare scheleticã, oferitã spre afi vãzutã de turiºtii vizitatori ai sinagogii.Mai mult, el revine la fiecare 33 de ani ºibântuie împrejurimile. Fiindcã atunci estede nestãpânit, dar apãrã totuºi comunitateaiudaicã, acel Golem nu poate decât sã impliceuna dintre „armele din panoplia satanicã aevreilor“…)

Golem ºi Macranthropos! Ultimul esteo fiinþã uriaºã care conduce lumea. Toatetrimiterile cãtre el se referã la cifra 236. Ghe-matria îºi face din nou datoria, 236 fiindºi suma literelor-cifre ale lui EMET. Dar ºi ceaa Denumirii Divine. Capitolul despre Mac-ranthropos este plasat într-un apendice alcãrþii. Asta fiindcã, explicã autorul, sursele(încã) nu-l susþin, iar concluziile sunt denaturã speculativã. Este poate singurul capi-tol al cãrþii unde savantul ajunge, din instru-mentul descifrãrii scrisului, om ºi nu con-semneazã doar ceea ce citeºte, ci ºi ceea cevine liber din gândurile nãscute în urma ne-numãratelor lecturi. Ca ºi în accepþiuneacabalisticã a unora dintre manuscrisele dinsecolul al XIII-lea, „echivalarea termenilorGolem ºi þelem este evidentã“ (p. 437). Atuncidevine ºi autorul (fie el Moshe Idel, fie unaltul) receptacul pentru þelem. ªi chiar dacãscrisul alb pe fundalul alb se transformã îngri sau negru, el apare mai uºor de descifratde cãtre un nespecialist (ca mine). Dar, ceeace este cel mai important, un nespecialist,primind ºi el þelem, poate deschide alte uºi,pe care, pânã atunci, nu le-a desluºit în norulalb. ªi poate pãtrunde, pe riscul sãu, în aceleintrãri.

„Despre Moshe Idel este aproape imposi-bil de scris de cãtre un nespecialist“, dar,dupã lectura din Moshe Idel, nespecialistulpoate scrie mult mai bine.

�

• Marcel Iancu, Soldaþi în marº

30 • APOSTROF

Horia Bãdescu: Într-un admirabil editori-al din revista Le Journal des poètes intitulat„Cui îi e fricã de poezie“, un fel de prefaþã laediþia din 2003 a Bienalei de Poezie de la Liège,te întrebai pe bunã dreptate: „Cum se face cãastãzi atîþia oameni trãiesc departe de poezie?“Ai gãsit, între timp, rãspunsul? Fiindcã moti-vaþia de atunci: „fuga de oglinzi“ îmi pare afi mai degrabã efectul decît cauza.

Jean-Luc Wauthier: Din acest punct devedere, dragul meu Horia, mi-am dorit tot-deauna un rãspuns nuanþat, chiar dacã invari-abil. Iar ca sã rãspund întrebãrii tale, suntnevoit sã evoc, fãrã niciun fel de vanitate,propriul meu parcurs poetic, de la debutuldin anii ºaptezeci, în sînul poeziei francofone.

La acea epocã, dupã cum ºtii, în franco-fonie domnea triumfãtor ermetismul post-mallarméan; în paralel cu muzica serialã ºiarta abstractã, poezia francezã pãrea sã fiîntors definitiv spatele oricãrei „lizibilitãþi“nonconceptuale. Astãzi vedem refluxul aces-tui val ermetist ºi chiar o nouã generaþie poe-ticã ce privilegiazã poemul-fapt divers, na-rativ, reabilitînd, spre exemplu, rima ºireclamîndu-se mai degrabã de la Jammes ºiVerlaine decît de la Mallarmé sau Rimbaud.În ceea ce mã priveºte, mã consider, ca ºi tine,un adept al celei de a treia cãi, adicã practi-cant al unei poezii care acceptã rigoarea, darcare refuzã orice intelectualism exagerat.

Pot deci afirma, fãrã riscul de a mã înºelaprea tare, cã îndelunga perioadã ermetistã adescurajat lectorul de bunã-credinþã, l-a înde-pãrtat de necesitatea cuvîntului poetic, însensul în care-l înþelegeau, spre exemplu, unBlaga, un Senghor, un Neruda sau un Ritsos,

printre alþii. În opinia mea, publicului i-afost fricã nu de poezie, ci de o anume formãde poezie, care se hrãnea doar din propriuldiscurs.

În paralel cu acest trufaº rãspuns al poezieide a se înscrie în inima aventurii umane, s-adezvoltat, ca urmare a colonizãrii americanecãreia Europa de Vest îi este teatru ºi actorbinevoitor, preocuparea de înlocui, la toatenivelurile, formarea sensibilã a omului prin-tr-o pseudoformare utilitarã, bazatã pe o ren-tabilitate de tip economic care, prin inter-mediul învãþãmîntului, spre exemplu, a merspînã la neglijarea oricãrei formãri de tip poe-tic la adolescenþi, privilegiind înainte de toateromanul aºa-zis evenimenþial. E semnifica-tiv astãzi, spre exemplu, faptul cã cei maibuni poeþi ºi scriitori anglo-saxoni sunt cutoþii adversari înverºunaþi ai acestui „Ame-rican way of life“ ºi cã, astãzi, poezia prezen-tã, vie mai ales în þãrile cel mai puþin atinsede acest val de materialism (latino-ameri-canii, africanii din Maghreb, printre alþii, sauîncã la poeþii din fostele þãri din Est).

În concluzie, vãd douã motive esenþialeale îndepãrtãrii lectorului de poezie: primul

þine de responsabilitatea poeþilor înºiºi, careau dorit sã se cantoneze într-o scriiturã mi-nimalistã, chiar ilizibilã, ºi, pe de altã parte,pentru europeanul din Vest, de faptul de atrãi într-o baie de economie încrîncenatã.Mi se pare profund anormal cã recitalurilede poezie atrag, în Belgia spre exemplu,douãzeci-treizeci de persoane, în timp ce îmiamintesc cã la primele ediþii ale FestivaluluiBlaga erau prezenþi sute ºi sute de oameni.

Remediul: reconcilierea publicului cupoezia, la început prin intermediul unuiînvãþãmînt în care studiul poeziei sã fie regîn-dit ºi revalorizat; apoi prin înmulþirea lec-turilor publice ºi a revistelor de poezie carecautã, mai înainte de orice, sã difuzeze, nusã confiºte discursul poetic. Profesor de maibine de 35 de ani, sunt uimit sã vãd cîþi poeþiconsideraþi dificili plac tinerilor atunci cîndsunt prezentaþi într-o manierã vie ºi pro-fundã.

H. B.: Îþi aminteºti desigur versul lui Hölderlin„La ce bun poeþii în vremi de tristeþe?“ Nu ecumva cazul sã ne întrebãm, mai înainte deorice sau în acelaþi timp, în ce fel de lume trãim?

JEAN-LUC WAUTHIER

Cãrþi primite la redacþie

• Tiberiu Iliescu,Pagini alese,Craiova: AiusPtintEd, 2006.

• Xenia Caro,Aventuri verti-cale: Studiumonografic –Tiberiu Iliescu,Craiova: AiusPtintEd, 2006.

• Adrian Marino,Scrisori cucetatea din treiturnuri, Craiova:Aius PtintEd,2006.

• Patrel Berceanu,Teatrul în dialogcu veacul,Craiova: AiusPtintEd, 2006.

• Radu Mareº,Ecluza, Braºov: Aula,2006.

• Ion Bogdan Lefter,Adrian Marino:un proiect pen-tru culturaromânã. Analizeºi evocãri,Craiova: AiusPtintEd, 2006.

• Daniel Vighi,MistereleCastelului Solitude, Iaºi:Polirom.

• Fiziologul latin(manuscris ano-nim), urmat deRichard de Four-nival, Bestiaruliubirii, traducereºi comentarii deAnca Crivãþ, Iaºi:Polirom, 2006.

• Horia Bãdescu ºi Jean-Luc Wauthier

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 31

J.-L. W.: Fãrã a dori sã mã confrunt cîtuºide puþin cu lumea lui Hölderlin, aº spunecã poeþii sunt necesari mai ales în vremuride tristeþe. E evident astãzi cã perioadele delipsã de libertate, de dictaturã, de discursconfiscat dau naºtere celor mai frumoase cîn-turi poetice. De la Desnos la Char, trecîndprin Supervielle sau Eluard, cîte opere poe-tice puternice s-au nãscut din cel de al doileaconflict mondial! ªi nu vorbesc de Chile, cuNeruda, de România, cu Echinox, de anii deplumb din Maroc, cu Laâbi.

H. B.: În articolul amintit afirmai: „Înmomentele esenþiale ale Condiþiei umane, con-semnate sau nu de Istorie, poezia þîºneºte ºi jus-tificã Fiinþa“. ªi pentru mine, ºtii bine, poeziaeste „memoria Fiinþei“, memoria esenþialã aomului ºi a umanitãþii. Dar, Doamne, mani-festã ei astãzi, omul ºi umanitatea, dorinþade a-ºi aminti, de a fi recunoscut ca purtãtorde Fiinþã?

J.-L. W.: Într-un fel am rãspuns deja între-bãrii tale: e nevoie ca poetul sã se confuntecu oamenii, sã multiplice contactele întreoameni ºi poezie, aºa cum fac prietenii noºtridin Quebec. L-am vãzut la Montreal pe poe-tul Jacques Rancourt citindu-ºi poemele în-tr-un refugiu pentru cei fãrã domiciliu fix,în maniera acestora. Era împreunã cu un„om de litere“ foarte parizian. Ei bine, clo-ºarzii l-au ascultat cu religiozitate pe Jacquesºi l-au bruiat pe parizianul vanitos. Cînd poe-tul iese din mijlocul falsului sãu publicipocrit, el îºi asumã riscurile. Dacã n-o face,sã nu se plîngã cã n-a fost auzit. Un purtã-tor de Fiinþã trebuie sã strige mai tare decîttot acest tapaj mediatic contemporan.Vremurile în care vocea poetului era per-ceputã ca esenþialã au trecut, din pãcate, pre-supunînd cã asemenea vremuri au existatvreodatã.

H. B.: Poate exista poezie fãrã transcendenþã?

J.-L. W.: Bineînþeles cã nu. Dacã nu pictãmpereþii peºterii pe care ne-a fãcut-o cadouPlaton, suntem inutili.

H. B.: Trãim permanent la marginea abisu-lui, cãci abisul nu-i decît un fel de-a exista. Darse poate trãi o viaþã întreagã cu conºtiinþa imi-nenþei acestui pericol permanent?

J.-L. W.: Tu abordezi aici problema poe-tului faþã-n faþã cu el însuºi ºi, apropo de as-ta, aº vrea sã citez fraza lui Cocteau: „Poetule la dispoziþia nopþii sale“. Nu suntem decipe de-a-ntregul responsabili de ceea cescriem. Dar, scriind, simþim destul de repedecã toate abisurile ne pîndesc ºi poate cã celmai teribil dintre ele este acela al tãcerii. Credcã orice poet adevãrat e în permanenþã obse-dat de tentaþia tãcerii, tentaþia de a renunþa„sã gîndeºti lumea”, cum spunea Rilke,ascultînd cîntecul celui pe care poetul bel-gian Marcel Thiry îl numea „îngerul inutil“.Rimbaud a mers pînã la capãt ºi într-o bunãzi i-a sucit gîtul poetului care era. Ca sã fiufoarte sincer, am crezut totdeauna cã scriempoezie pentru cã nu putem face altfel ºi cãsingura vanitate sau, mai degrabã, singuramîndrie pe care ne-o putem permite este deordin artizanal: sã facem tot ce putem pen-

tru ca poemul sã fie, în acelaºi timp, adevã-rat ºi frumos, eliminînd fãrã milã zgura, vor-bãria. În rest, poemul adresîndu-se unui lec-tor, adicã unui suflet, cine va putea distingepoemul bun de unul rãu? Formulei „poetbun“ i-o prefer, de departe, pe cea de „poetadevãrat“.

H. B.: Ce valoare mai poate avea cuvîntulîntr-o lume a vacarmului ºi vorbãriei? Maipoate accepta lumea aceasta sub acoperiºul eipoezia, acest „inamic declarat al discursuluiinformativ“, cum o numeºti tu?

J.-L. W.: Mã întorc la precedentul rãspuns.Desigur cã poetul nu-ºi poate pierde nicidemnitatea, nici luciditatea, dar nu-i el obli-gat totuºi „sã-ºi murdãreascã mîinile“ veninddinaintea lectorului sãu. Nu e el obligat sã-ºi asume cuvîntul de o manierã activã, fãrãa deveni, bineînþeles, un ºarlatan de tîrg?E o poziþie dificilã, pentru cã mass-media,televiziunea mai ales, nu iubeºte decît spec-tacolul exterior. Cine ar mai încerca sã reali-zeze un reportaj despre un poet care ar vorbidinaintea camerei aºezat într-un fotoliu, atîtatimp cît existã atîþia politicieni ºi sportivicare sunt, înainte de toate, excelente maimuþemediatice? Acestea fiind spuse, într-ununivers evident supramediatizat, rãmîn, înacelaºi timp, destule niºe în care poetul poateºi trebuie sã se strecoare: presa scrisã sauradioul, spre exemplu, îi rãmîn aliaþi, în prin-cipiu, cu atît mai mult cu cît ceea ce con-teazã la un poet e vocea, nu mutra lui. Faþãde romancier ºi chiar de dramaturg, poe-tul mai are un avantaj sensibil: i se poateauzi întreaga spusã în cîteva clipe; cu unpoem sau douã, el îºi poate capta imediatauditoriul.

H. B.: Conversaþiile noastre – telefonice ºinu numai –, interceptate ºi stocate, cãrþi deidentitate biometrice pentru a putea cãlãtori,cenzura lui politiquement correct pe post delibertate de gîndire, dictatura media pe post delibertate de exprimare, intoleranþa drapatã întoga democraþiei, ipocrizia – zeul societãþii noas-tre. Oare ne-a spus basme Orwell?

J.-L. W.: Cred cã faci un excelent portret allumii noastre de astãzi. Poezia are deci, mai

mult ca oricînd, dreptul ºi datoria de a deza-liena. Îl citezi pe Orwell, dar dã-mi voie sã-þi reamintesc „oamenii-carte“ ai lui Brad-bury, acei oameni hãituiþi într-o lume în carelectura este interzisã ºi care au învãþat pedinafarã marile cãrþi ale umanitãþii. E tim-pul sã devenim oameni-carte. Altminteri,nimic nu ne justificã.

H. B.: Cum am ajuns aici, Jean-Luc? Cumsã trãieºti ca om într-o lume care pare a se golide umanitate cu fiece zi?

J.-L. W.: Am sã mã repet din nou: a da totuleconomicului înseamnã mizeria culturii. Aºaîncît, în momentul în care þãrile din Est s-au eliberat, în loc sã fi venit sã le colonizãmcu aroganþa noastrã tehnicã occidentalã, arfi trebuit sã înþelegem cã, prizonieri ai unuiunivers alienant, fraþii noºtri din Est dez-voltaserã, prin carte, prin poezie, un spiritde rezistenþã spiritualã faþã de tiranii lor. Amfi avut tot atîta de învãþat de la ei cît ei de lanoi. E o ºansã pe care n-am sesizat-o. Esteînsã extrem de important cã de atunci s-acreat o punte între artiºtii ºi scriitorii dinîntreaga Europã. Voga actualã ºi populari-tatea budismului în Europa sau a ecologieiconstituie fermenþi eminamente agreabili ºireconfortanþi, diversiuni împotriva tiranieieconomice evocate mai sus.

H. B.: Cum sã trãieºti ca poet, ca veghetor ºi„trezitor“ de umanitate, dacã pot spune astfel?

J.-L. W.: Vastã întrebare ºi bãtãlie de fiececlipã. A scrie înseamnã a rezista; a rezistaîmpotriva alienãrii exterioare, desigur, darºi împotriva imaginii pe care vor s-o deadespre noi ºi, mai ales, a rezista împotrivata însuþi, împotriva propriei slãbiciuni.

�

Interviu realizat de HORIA BÃDESCU

• Desen de Victor Brauner

Epitaf pentru François

Amîndouã porþile lumiistau deschise:deschise de tineîn noaptea scindatã.Noi le-auzim izbind ºi izbind,ºi purtînd nesigurul,ºi purtînd verdele în al tãu Mereu.

Octombrie 1953

Înaintea unei lumînãri

Din aur cizelat, aºacum poruncitu-mi-ai, mamã,am modelat sfeºnicul din carese-nalþã spre mine cu beznã, în mijloculorelor þãndãri:fiicamorþii tale.

Zveltã la trup,o umbrã îngustã, cu ochi migdalaþi,gurã ºi sex,înconjuratã cu dans de-un animal aþipit,iese plutind din aurul spart,urcã--nspre vîrful lui Azi.

Cu-acoperite de noaptebuzedau binecuvîntarea:

În numele celor Trei,care se duºmãnesc între ei, pînãcerul se cufundã-n mormîntul simþirii,în numele celor Trei, ale cãror inelepe degete-mi strãlucesc, de cîte oricopacilor pãru-n abis despletesc,ca adîncul sã fie strãbãtut de foºnirea unui

talaz mai bogat –,în numele celui dintîi din cei Trei,care-a dat strigãtcînd acolo era de trãit, unde-nainte deja-i

fusese cuvîntul,în numele celui de-al doilea, care privea ºi

plîngea,în numele celui de-al treilea, care albepietre îngrãmãdeºte în mijloc, –

te dezlegde Aminul ce ne amuþeºte,de lumina de gheaþã ce-l mãrgineºte,acolo, unde-n mare pãºeºte nalt ca un turn,acolo, unde cel cenuºiu, porumbelul,ciuguleºte numeledincoace ºi dincolo de pieire:Tu rãmîi, tu rãmîi, tu rãmîicopilul unei moarte,încredinþat lui Nu al dorului meu,cununat cu o rupturã a timpului,în faþa cãreia m-a dus cuvîntul matern,pentru ca o singurã datãsã tremure mînacare inima-mi prinde mereu!

Halda

Lîngã mine trãieºti, asemenea mie:ca o piatrãîn obrazu-afundat al nopþii.

O, aceastã haldã, iubito,unde ne rostogolim ne-ncetat,noi, pietre,din fãgaº în fãgaº.Tot mai rotunde.Mai asemeni. Mai strãine.

O, acest ochi îmbãtat,care aici rãtãceºte ca noiºi care uneorine priveºte deodatã uimit.

Pregãtite de noapte

Pentru Hannah ºi Hermann Lenz

Pregãtite de noaptebuzele florilor,rãsfrînte ºi-ncruciºatetrunchiurile molizilor,încãrunþit muºchiul, cutremuratã piatra,trezeºte spre zbor nesfîrºitstãncuþele peste gheþar:

acesta-i þinutul, undese odihnesc cei pe car’ i-am ajuns:

ei orele nu vor numi,fulgii nu-i vor numãra,apelor nu vor urma cãtre dig.

În lume stau despãrþiþi,fiecare cu noaptea sa,fiecare cu moartea sa,neprietenoºi, cu capul gol, brumaþide-apropiere ºi depãrtare.

Plãtesc vina care le-nsufleþeºte originea,o plãtesc faþã de un cuvînt,dãinuind pe nedrept, precum vara.

Un cuvînt – tu ºtii:un cadavru.

Hai sã-l spãlãm,hai sã-l pieptãnãm,hai ochiulsã i-l întoarcem spre cer.

Viticultorii

Pentru Nani ºi Klaus Demus

Ei îºi culeg via ochilor,storc plînsul întreg, chiar ºi-acesta:ástfel vrea noaptea,noaptea de care sînt rezemaþi, zidul,astfel cere piatra,piatra peste care toiagul lor glãsuieºteîn tãcerea rãspunsului –toiagul lor, care-odatã,odatã în toamnã,cînd anul, ciorchin, spre moarte sporeºte,care deodatã prin amuþire vorbeºte, în jos,în strãfundul închipuirii.

Ei culeg, ei storc via,tescuiesc, precum ochiul lor, timpul,pun, ce picurã,-n pivniþã, plînsul,în mormîntul soarelui, pe care-l clãdesccu mînã tare ca noaptea:ca o gurã sã-nseteze apoi, mai tîrziu –o gurã tîrzie, asemeni cu-a lor:vlãguitã ºi-ncovoiatã-mpotriva a ceea ce-i

orb –o gurã spre care spumegã din adînc

bãutura, cu cîtcerul coboarã în marea de cearã,spre-a lumina, ca fãclie, din depãrtãri,cînd buzele se umezesc în sfîrºit.

�

Traducere de GEORGE STATE

Din volumul Von Schwelle zu Schwelle (Din prag în prag, 1955)

32 • APOSTROF

Poeme de PAUL CELAN

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 33

Prometheus

Ach, wenn du ihm eine große Freudemachen willst,dann bitte ihn um Feuer.

Sein Gesicht, verzerrtvom Kampf mit dem Adler,entspannte sich für einen Augenblick,hellte sich auf.

Als ob er zu Zeus spräche: – Siehst du, ich bin den Menschen immer

noch von Nutzen!

– Und was soll ich mit dem Feuer, das du mir gabst, Zeus,dem heimtückischen, schmerzenden,

menschlichenFunken?

– Setz den Scheiterhaufen in Brand, an den du gefesselt bist.Selbst so unangefachtverzehrt er dich.

Reisefieber

Ein Leben lang litt ich an Reisefieber.Was werde ich, umherirrend unter

Sternen,nur anfangen in den Weiten des Himmelsmit meinem unseligen Reisefieber?

Und wäre ich ein Staubkorn,auch dann triebe ich das Universum zum

Wahnsinn(das Ärmste, das selber ständig auf der

Flucht ist)mit dieser meiner vermaledeitenUnruhe vor der Abfahrt.

Eugen Ionescu trägt das Nein in den Armen

Ich sehe einen Menschen,der das Nein in den Armen trägt,zwischen Slatina und Bukarest,zwischen Bukarest und Paris,zwischen Paris und Tokio, und New York,und wieder zurück nach Paris...Ein Mann, klein von Wuchs, das Nein in den Armen.

Sein Nein ist universell,doch „d’origine roumaine“.

Ein immer gebrechlicherer Mann,in den Armen ein immer runderes Nein

tragend.

Jetzt ist er damit zu Gott gegangen,und auf dem Weg dorthin kommt er eben

wiederdurch unsre Landstriche.

Zumindest ein Da aus Dadaist rumänischer Herkunft.Wir gaben der Weltliteraturein Ja und ein Nein.Mehr war nicht menschenmöglich.

Ich habe mich hingelegt

Ich habe mich hingelegt, niemandstöre mich...Oder, sollte mich jemand späterwecken..., so müßte ermir zunächst einmal sagen,welches Jahr wir schreiben – vor wessen Geburt –,eines Menschen oder eines Gottes.Denn die Jahren vergehen wie ein

Augenblick,erst nach mehreren

Millennien haben alle es überund fängt eine neue Zählung an...Seht, jetzt sind wir im Jahr fünf (!)nach...Draußen tobt das Affentheater...

Wählen

Das Schreiben als Lebensform,als höchste Konzentration – bis zur Ekstase – verstanden.Schreibe ich eine Zeitlang nicht,sinken mir die Augen ein.

Ich muß mir die Augen reiben,damit sie nicht ganz einfallen...Ich bin nicht in meinem Elementund leide an Atemnot, mir ist übel.

Schreibe ich zuviel, treten mir die Augen hervor,springen sie mir aus den Höhlen,als wollten sie von näher besehendas „Ding an sich“.

„Den Mittelweg wählen“,diesen Eintrag finde ich jeden Morgenin meinem Tagebuch.(Und ein PS: „Wer hindert dich daran?“)

Geist

Neben dem Grabkreuzwar auch einBriefkasten aufgestellt –noch immer bekam erPost.

Er ging sie nach Mitternacht durch,wenn er heraustrat,um seine Knochen zu strecken

und Frischluft hinterdie Rippen zu

kriegen.

Er las, ohne die Umschläge zu öffnen,

fuhr fort, seinen Geist zu pflegen

und mit der Welt in Verbindung zu

bleiben –die Leute waren aufder Hut vor ihm.

Traducere în germanã de

ROLF-FRIEDER MARMONT

Poeme de MARIN SORESCU

• Klein József, Compoziþie cu nuduri

34 • APOSTROF

Cuprins• Anul literar 2006 Marta Petreu 2

• TEATRUL AZI

Un Festival Naþional de Teatru cu deschidere europeanã Roxana Croitoru 4

• ESEU

Franz Kafka – zbor aproape de pãmânt S. Damian 7

Sesto Pals în anul de graþie 1958 (II) Michael Finkenthal 16

• CRONICA LITERARÃ

Dicþionarul biografic sau Despre singurãtate Irina Petraº 10

Despre pãpuºi, jocuri ºi marionete ªtefan Borbély 10

• IN MEMORIAM LUCIAN RAICU

11

• CU OCHIUL LIBER

Ionescu/Ionesco Gelu Ionescu 12

¡Eviva el anarhetipismo Doru Pop 14

Poemele ªoahului Andrei Olosutean 15

Socialismul ºi postsocialismul din perspectivã antropologicã Ioana Macrea-Toma 26

Golem Gheorghe Schwartz 28

• POEME

Riri Sylvia Manor 13

• DOSAR: AVANGARDA

Argument C. S. 17

Imaginea poeticã suprarealistã Ovidiu Morar 18

Tristan Tzara în Ungaria Farkas János 19

Avangarda maghiarã în Contimporanul Paul Cernat 20

Grafica modernistã în anii 1930-1940 Gheorghe & Mariana Vida 21

Atelierul Miliþei Ioana Vlasiu 22

• AVANGARDA RUSÃ

Oraºul Elena Guro 23Canþonetã Aleksandr Tufanov 23

(traducere ºi antologie de Leo Butnaru)

• ANCHETA APOSTROF

Suntem ºantajabili Dumitru Cerna 24

• CONVERSAÞII CU...Jean-Luc Wauthier 30

(interviu realizat de Horia Bãdescu)

• BIBLIOTECI ÎN AER LIBER

Poeme Paul Celan 32(traducere de George State)

Poeme Marin Sorescu 33(traducere de Rolf-Frieder Marmont)

• VESTIAR

34

Miercuri, 15 noiembrie, la sediul USR aavut loc lansarea seriei de manifestãri lunare„Scriitorul ºi criticii sãi“, parte a programului„Sã ne cunoaºtem scriitorii“, iniþiat deUniune în acest an. Întîlnirea a fost consa-cratã unui clasic în viaþã, prozatorul Constan-tin Þoiu, ºi a fost moderatã de poetul ºiromancierul Gabriel Chifu, secretar al USRºi director al programului. Dl Chifu a rele-vat în introducere pãrþile programului iniþi-at de USR, unul dintre cele mai importanteale Uniunii, ºi a subliniat cã societatea româ-neascã are nevoie de scriitori ºi de literatu-ra lor, de culturã în genere, iar rolul Uniuniieste sã-i convingã pe membrii acestei socie-tãþi, spre folosul lor, de beneficiile lecturii,de întoarcerea la cãrþi. Domnul NicolaeManolescu, preºedintele USR, a rostit unscurt cuvînt introductiv despre rolul scriito-rului în lume, întrebîndu-se retoric cum arputea fi conceputã fiecare dintre marile civ-ilizaþii ale lumii fãrã scriitorii sãi.

În continuare, prozatorul Constantin Þo-iu ºi opera sa au fost prezentaþi cu com-petenþã ºi cãldurã de trei critici literari dingeneraþii diferite: Eugen Negrici, Alex ªtefã-nescu ºi Luminiþa Marcu. Autorul Galeriei

cu viþã sãlbaticã a citit, la rîndul sãu, cîtevapagini din creaþia proprie.

Întîlnirea s-a încheiat cu prezentarea atrei slide-shows realizate de cunoscutul artistplastic Ion Barbu, lucrãri aflate la graniþaartelor plastice ºi a celor literare prin texteleinspirate care însoþesc desenele ºi fotografi-ile. Ultima dintre cele trei prezentãri dediapozitive a constituit un omagiu la adresapoetului Petre Stoica, la împlinirea de cãtreacesta a vîrstei de 75 de ani.

În luna decembrie, tot în Sala Oglinzilorde la sediul USR, manifestarea „Scriitorulºi criticii sãi“ va prilejui o întîlnire cu poetaAna Blandiana. Fiecare manifestare va fi pre-cedatã de un interviu de o orã la RadioFrance International, iar TVR Cultural va de-dica un documentar de 30 de minute autoru-lui omagiat. Alþi parteneri ai programuluisînt Jurnalul naþional, Primãria MunicipiuluiBucureºti ºi Radio România.

�

Lansarea programului „Scriitorul ºi criticii sãi“ la Uniunea Scriitorilor

Circulara Uniunii Scriitorilor din România

Conform prevederilor Statutu-lui, Uniunea Scriitorilor din Româ-nia nu este responsabilã pentru po-litica editorialã a publicaþiei ºi nicipentru conþinutul materialelor pu-blicate.

Comitetul Directoral Uniunii Scriitorilor

5 iunie 2003

Cãtre cititorii din þarãai revistei Apostrof

Pentru anul 2006, vã rugãm sã vã abonaþi direct laredacþie. Pentru aceasta, vã rugãm sã plãtiþi contrava-loarea abonamentului, prin mandat poºtal, pe adresa:

Lukács IosifFundaþia Culturalã ApostrofCluj-Napoca, 400079, Str. I. C. Brãtianu, nr. 22Preþul abonamentului este:

pentru 3 luni: 9 leipentru 6 luni: 18 leipentru 1 an: 36 lei

Taxele de expediere sînt incluse în aceastã sumã.Pentru cei care se aboneazã prin aceastã modalitate,

asigurãm expedierea promptã a revistei. Cei care seaboneazã pe 1 an primesc revista fãrã majorãrile de preþprovocate de inflaþie.

Cãtre cititorii din strãinãtateai revistei Apostrof

Pentru anul 2006, vã rugãm sã vã abonaþi direct laredacþie, trimiþînd contravaloarea abonamentului prin-trun cec (money order) în contul:

Fundaþia Culturalã ApostrofCont euro: RO73BRDE130SV06534401300Cont USD: RO58BRDE130SV06674381300Banca Românã pentru Dezvoltare – Group Société

Générale – Sucursala Cluj, Bd. 21 Decembrie 1989, nr.81-83, SWIFT BRDEROBU

Preþul abonamentului este:pentru 3 luni: 13$pentru 6 luni: 26$pentru 1 an: 52$

În costul abonamentului sînt incluse ºi taxele de ex-pediere par avion.

Numãr ilustrat cu imagini din catalogul ExpoziþiaAvangarda din România în colecþii clujene, expo-ziþie ºi catalog de Cãlin Stegerean, Muzeul de ArtãCluj-Napoca, 8-30 noiembrie 2006.

Anul XVII, nr. 12 (199), 2006 • 35

• MIRCEA ZACIU, Jucãtorul de rezervãpoezie, 2000, 88 p. 5 lei

Colecþia „Filosofie contemporanã“• GABRIEL MARCEL, A fi ºi a avea

traducere de CIPRIAN MIHALI, 1997, 192 p. 3 lei

Colecþia „Filosofie modernã“• FRIEDRICH NIETZSCHE, Antichristul,

2003, 128 p. 10 lei

Colecþia „Filosofie extrem-contemporanã“• VLADIMIR JANKÉLÉVITCH, Sã iertãm?

traducere de JANINA IANOºI, postfaþã de ION IANOºI, 1998, 82 p. 3 lei

• JÜRGEN HABERMAS, JOSEPH RATZINGER,Dialectica secularizãrii: Despre raþiune ºi religie, traducere de DELIA MARGA, prefaþã de ANDREI MARGA, 2005, 120 p. 20 lei

Colecþia „Filosofie medievalã“• SF. ANSELM DIN CANTERBURY,

Monologion despre esenþa divinitãþiitraducere de ALEXANDER BAUMGARTEN, 1998, 162 p. 3,50 lei

Colecþia „Filosofia religiei“• HENRY CORBIN, Paradoxul monoteismului

traducere de JANINA IANOºI, 1997, 216 p. 4 lei

Colecþia „Filosofie româneascã“• ION IANOºI,O istorie a filosofiei româneºti,

1996, 392 p. 10 lei

• VASILE MUSCÃ, Spusul ºi de nespusul,2003, 146 p. 10 lei

• N. STEINHARDT,Cartea împãrtãºirii, ediþie gînditã ºi alcãtuitã deION VARTIC, ed. a IV-a, 2004, 140 p. 8 lei

• D.D. ROºCA, Introducere la „Viaþa lui Isus“. Mitul utiluluitraducere de DUMITRU ÞEPENEAG, ediþie ºi postfaþã de MARTA PETREU, 1999, 138 p. 3,50 lei

• BUCUR ÞINCU, Apãrarea civilizaþieiediþie îngrijitã ºi prefaþã de MARTA PETREU, 2000, 132 p. 5 lei

Colecþia „Ianus“• PETRU POANTÃ, Efectul „Echinox” sau

despre echilibru, 2003, 176 p. 10 lei

• DORLI BLAGA, Tatãl meu, Lucian Blaga,2004, 380 p. 20 lei

• GEORGE BANU, Uitarea, 2003, 80 p. 5 lei

• NORMAN MANEA, Despre clovnieseuri, 1997, 230 p. 4 lei

• NORMAN MANEA, Octombrie, ora optprozã, 1997, 186 p. 4 lei

• NORMAN MANEA, Fericirea obligatorieprozã, 1999, 192 p. 5 lei

• FLORIN SICOIE, Sîmbãta englezã ºi alte povestiri, 1998, 130 p. 2 lei

• RAMIRO DE MAEZTU, Don Quijote, Don Juanºi Celestina, traducere de MARIANA VARTIC, prefaþã de ION VARTIC, 1999, 264 p. 6 lei

• LIVIU BLEOCA, Biblioteca de buzunarroman, 2001, 128 p. 5 lei

• PHILIP ROTH, Animal pe moarteroman, 2001, 132 p. 9,90 lei

• ION VARTIC, Bulgakov ºi secretul luiKoroviev: Interpretare figuralã laMaestrul ºi Margareta, 2004, 125 p. 10 lei

• SANDA CORDOº, Literatura între revoluþieºi reacþiune, ediþia a II-a adãugitã, 2002, 284 p. 15 lei

• LEV TOLSTOI, Moartea lui Ivan llicitraducere de JANINA IANOªI, prefaþã de ION VARTIC,2003, 96 p. 7,50 lei

• LUKÁCS JÓZSEF, Povestea „oraºului-comoarã”:Scurtã istorie a Clujuluiºi a monumentelor sale, volum ilustrat cu fotografii de VÁRDAI LEVENTE, 2005, 146 p. 20 lei

• GEORGETA HORODINCÃ, Duminicã seara,2006, 231 p. 20 lei

• ALEXANDRU VONA, Sã mai fiu o datãîndrãgostit, carte gînditã ºi alcãtuitãde MARTA PETREU, 2005, 188 p. 20 lei

• ªTEFAN BORBÉLY, Despre Thomas Mannºi alte eseuri, 2005, 172 p. 20 lei

• MARTA PETREU, Conversaþii cu..., vol. II, 2006, 132 p. 20 lei

• RUXANDRA CESEREANU, MARTA PETREU,CORIN BRAGA, VIRGIL MIHAIU,OVIDIU PECICAN, ION VARTIC, Sadovaia 302 bis, 2006, 204 p. 20 lei

Colecþia „Scrinul negru“• ZAHARIA BOILÃ, Amintiri ºi consideraþii

asupra miºcãrii legionareprefaþã de LIVIA TITIENI BOILÃ, ediþie îngrijitã deMARTA PETREU ºi ANA CORNEA, notã asupra ediþiei de MARTA PETREU, 2002, 160 p. 10 lei

• ZAHARIA BOILÃ, Memorii, 2003, 256 p. 12 lei

• Procesul „tovarãºului Camil“, ediþie îngrijitã de ION VARTIC, prefaþã de MIRCEA ZACIU, 1998, 96 p. 2 lei

• I. D. SÎRBU, Scrisori cãtre bunul Dumnezeuediþie îngrijitã de ION VARTIC, 1998, 244 p. 5 lei

• LUDOVICA REBREANU, Adio pînã la a doua Venire. Epistolar matern, ediþie îngrijitã, prefaþã ºi note de LIVIU MALIÞA, 1998, 288 p. 5 lei

• ARTHUR DAN, Mituri cãzute (Din jurnalulunui psihiatru). Aforisme, prefeþe de I. NEGOIÞESCU, ION VIANU, ALEXANDRU PALEOLOGU; ediþie ºi notã asupra ediþiei de MARTA PETREU, 1999, 96 p. 3 lei

• RADU PETRESCU, Corespondenþã • Sinucidereadin Grãdina Botanicã (varianta întîi în facsimil),ediþie de MARTA PETREU ºi ANA CORNEA, prefaþã de MARTA PETREU, 188 p. 5 lei

• RADU STANCA, Aquariumselecþia textelor ºi cuvînt-înainte de ION VARTIC, ediþie de MARTA PETREU, 202 p. 5 lei

• ALEXANDRU VONA, Misterioasa dispariþie a oraºului din cîmpie, prozã, postfeþe de MARTA PETREU ºi ION VARTIC, 2002, 152 p. 6,90 lei

• DUMITRU ÞEPENEAG, Destin cu Popeºti.ªotroane (în colaborare cu Editura Dacia), 2001, 144 p. 6,30 lei

• IRINA PETRAª, Teoria literaturii: Dicþionar-Antologie, 2002, 288 p. 16 lei

• ALEXANDRU VONA, Esmeralda, fiºã de dicþionar de FLORIN MANOLESCU, desene de GABRIELA MELINESCU, 2003, 112 p. 7,50 lei

Colecþia „Mica bibliotecã criticã“• IRINA PETRAª, Camil Petrescu: Schiþe

pentru un portret, 2003, 150 p. 8 lei

• IRINA PETRAª, Ion Creangã, povestitorul2004, 146 p. 10 lei

Colecþia „Istoria filosofiei“• CONSTANTIN RÃDULESCU-MOTRU,

F. W. Nietzsche: Viaþa ºi filosofia sa2003, 128 p. 10 lei

Colecþia „Poeme“• TRISTAN JANCO, Memoriile ªoahului,

2006, 84 p. 15 lei

• JACQUES JOUET, Poeme de metrou,2006, 164 p. 5 lei

CARTEA DE CARE AI NEVOIEEditura „Biblioteca Apostrof“ vã oferã urmãtoarele titluri încã disponibile:

REDACÞIA:

MARTA PETREU(redactor-ºef)

ANA CORNEAIRINA PETRAºOANA PUGHINEANUHORVÁTH SÁNDORVIRGIL LEONLUKÁCS JÓZSEFANA POP(contabilitate)

Tehnoredactare:FOGARASI EDITH

EDITORI:

� Uniunea Scriitorilor din România� Fundaþia Culturalã ApostrofCont la BRD Cluj:în lei: SV7853701300în euro: SV6534401300

Revista apare cu sprijinul:

� Ministerului Culturii ºi Cultelordin România

� Consiliului Local Cluj-Napoca

ADRESA REDACÞIEI:

Cluj-NapocaStr. I. C. Brãtianu, nr. 22cod 400079Tel., fax: 0264/432.444e-mail: apostrof@revista-apostrof.ro

• Revista APOSTROF figureazã în Lista-catalog a publicaþiilorinterne, editatã de RODIPET S.A.,la poziþia 4251.

Manuscrisele primite la redacþienu se înapoiazã.

ISSN 1220-3122Revista este înregistratã la OSIMcu nr. 45630/22.05.1996.

Vignetele revistei reprezintã variaþiuni grafice de Mihai Barbudupã desene de Franz Kafka.

Tiparul: Centrul de Presã Reformat

Unica responsabilitate a revis-tei Apostrof este de a gãzduiopiniile, oricît de diverse, alecolaboratorilor noºtri. Respon-sabilitatea pentru conþinutul fi-ecãrui text aparþine, în exclu-sivitate, autorului.

Apostrof

Adresa redacþiei: 400079, Cluj-Napoca, Str. I. C. Brãtianu, nr. 22, tel. 0264/432.444