Curs Optional Franceza - Romanul Privirii Interioare III-II

UNIVERSITATEA „ ŞTEFAN CEL MARE” SUCEAVA FACULTATEA DE LITERE ŞI ŞTIIN ŢE ALE COMUNIC ĂRII DEPARTAMENTUL ID Specializarea: Română-Franceză

CURS OPŢIONAL

ROMANUL PRIVIRII INTERIOARE

Lector univ. dr. Florian BRATU

2

CUPRINS I. Romanul privirii interioare. Perspective teoretice………….

II. Identitate şi diferenţă în romanul de introspecţie….……....

III. Rostirea în romanul privirii interioare ………………….…

Abstract….…………………………………………………….…

Bibliografie…………………………………………………….…

3

I. ROMANUL PRIVIRII INTERIOARE. PERSPECTIVE TEORETI CE „A şa cum în tot timpul vieţii egoismul nostru vede în faţa lui scopurile ce-i sunt preţioase eului

nostru, dar nu se uită niciodată la acel eu care le are în vedere întruna, tot astfel dorinţa care ne călăuzeşte faptele coboară către ele, dar nu urcă până la noi, fie pentru că, prea utilitară fiind, se precipită în acţiune şi dispreţuieşte cunoaşterea, fie pentru că noi căutăm viitorul pentru a corecta decepţiile prezentului, fie că lenea spiritului îl îndeamnă mai curând să alunece pe panta lină a imaginaţiei decât să urce panta abruptă a introspecţiei”1.

„…faptul că în prezenţa unei opere de artă trăieşti experienţa unui adevăr inaccesibil pe orice altă cale constituie semnificaţia filozofică a artei şi se afirmă hotărât în faţa oricărei încercări de a o limita. În afară de experienţa filozofiei, experienţa artei constituie, astfel, pentru conştiinţa ştiinţifică, incitarea cea mai presantă de a-şi recunoaşte propriile limite”2.

Istoricii, criticii şi teoreticienii literari şi-au declarat neputinţa susţinând că este imposibil de a defini într-un fel romanul, dată fiind structura sa mobilă, metamorfoza permanentă pe care a cunoscut-o acest gen literar încă de la începuturile sale.

Acest tip de afirmaţii se justifică parţial, dar poate că ar trebui precizat faptul că fenomenul numit roman nu s-a manifestat identic în lume, dacă ar fi să ne referim numai şi numai la estul Europei unde, deşi a cunoscut o evoluţie înfloritoare, nu se poate spune că a urmat aidoma toate formele şi structurile pe care le-a cunoscut, spre exemplu, în vestul continentului. Transformările romanului sunt cu atât mai complexe, cu cât ele vizează diferenţe chiar în cadrul aceleiaşi ţări, în interiorul creaţiei romaneşti a aceluiaşi romancier sau de la o epocă la alta.

Excludem din capul locului ideea unei unităţi structurale sau identităţi în cadrul aceleiaşi forme de roman. În categoria romanului numit poate cu prea multă uşurinţă «de analiză psihologică» sunt introduse tipuri variate ca expresie şi structură ale acestui gen. Creaţiile romaneşti în care introspecţia ocupă un spaţiu restrâns, în sensul de accidental, nu vor forma obiectul analizei noastre, pentru simplul motiv, şi firesc de altfel, că înţelegem să observăm ceea ce numim identitatea diferenţiantă şi nu seria, adică ceea ce se repetă mai mult sau mai puţin la nivelul scriiturii genului.

Argumentul prin care situăm în sfera analizei noastre numai anumiţi scriitori are la bază distincţia necesară între articulaţia esenţial introspectivă şi inevitabilele fenomene de rezonanţă ale privirii interioare întâlnită în creaţii în care fenomenul se manifestă parţial.

În sprijinul opiniei noastre găsim următoarea afirmaţie extrem de sugestivă a criticului francez Jean-Yves Tadié:

„În primii ani ai secolului, dincolo de înmulţirea exagerată a romanelor pe care istoriile literare le descriu, acestea sunt dominate retrospectiv de doi giganţi, Henry James şi Marcel Proust. Aceştia sunt în romanul psihologic ceea ce este bomba atomică faţă de arbaletă”3. (trad. n.)

Ni se pare incorect modul de separare a creaţiilor romaneşti în funcţie de modalitatea de prezentare a personajelor în economia romanului, aşa cum o făceau Ibrăileanu4 şi mulţi alţi critici români de mai târziu, printr-un mimetism surprinzător.

Obiectul analizei noastre nu constituie romanul psihologic românesc, ceea ce nu ne va împiedica însă să facem referiri la modul de percepţie a acestuia în contextul general al problematicii pe care ne propunem să o abordăm. Precizăm că, uneori, punctele de vedere ale unor creatori români ni se par demne de a fi luate în consideraţie, cu atât mai mult, cu cât acestea sunt acceptabile din punct de vedere teoretic şi critic.

1 Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, Plecarea Albertinei, traducere, cuvânt înainte, note şi comentarii de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 53. (s. n.) 2 H.–G. Gadamer, Kleine Schriften, III, Tubingen, 1972, p. XVIII. 3 Jean-Yves Tadié, Le roman au XXe siècle, Pierre Belfond, Paris, 1990, p. 39. 4 Garabet Ibrăileanu, Creaţie şi analiză, în Viaţa românească, nr. 2-3, 1926, p. 214-251.

4

Obiceiul de a eticheta cu foarte multă uşurinţă o creaţie, de a-i atribui o trăsătură care să-i „definească” structura este proprie tuturor criticilor, indiferent de meridian. A defini o operă sau a o integra într-o anumită categorie este un fenomen normal care, uneori, este alterat de uşurinţa cu care se judecă creaţia literară printr-un proces fie de reducţie (referirea la anumite trăsături redundante ce i-ar fi definitorii), fie de extensie (integrarea, de exemplu, în cadrul romanului de analiză psihologică a unor opere care numai tangenţial sau parţial conţin elemente specifice acestei categorii). Aceste tendinţe nu respectă de fapt structurile de adâncime şi adevărul operei.

Opera literară, în cazul nostru romanul, nu poate fi judecată aidoma unui produs oarecare, ci ea trebuie surprinsă ca proiecţie a unei subiectivităţi artistice (care este de altfel şi singura ce trebuie avută în vedere, deoarece constelaţiile ideatice ce constituie întregul numit roman sunt expresia unei intenţionalităţi care se expune).

Romanul de introspecţie îşi păstrează identitatea, evantaiul dorinţelor şi ideilor care îl subîntind, frecvenţa proceselor conştiinţei şi mai ales diferenţa chiar în interiorul romanului psihologic în care este inclus; acestea sunt raţiuni care ne determină să excludem fenomenele de rezonanţă, operele din aceeaşi sferă, care nu sunt altceva decât articulaţii ale unor rostiri epigonice, indiferent de ţara în care se manifestă. Ne interesează modelul, eventual modelele, dar nu producţiile literare care formează seria, repetiţia.

Este limpede că fiecare mare romancier îşi creează câmpul de influenţă mai mult sau mai puţin direct asupra contemporanilor săi, iar autorii şi personajele lor intră destul de repede într-un spaţiu al mitizării, istoria lor, în ciuda unor traiectorii uneori singulare, descoperindu-ne aventura unică a cunoaşterii unui subiect supus ascezei, adeseori dramatice, în actul rostirii.

Înainte de a trece la o definire a introspecţiei se impune să încercăm a vedea care sunt motivele ce impun această „metodă” în roman, ştiut fiind faptul că ea a fost practicată dintotdeauna, mai întâi în filozofie şi apoi fragmentar în spaţiul literaturii, în orice caz, cu mult înaintea creării psihologiei ca ştiinţă.

În periplul său existenţial fiinţa umană s-a lovit permanent de un fenomen, mai întâi sub o formă concretă, apoi din ce în ce mai abstractă - limita - ca reper ce provoacă subiectul la un permanent exerciţiu de sine, în spatele căruia se ascunde dorinţa de a rupe vălul iluziilor realului şi depăşirea pragurilor ascunsului din om şi univers. Atât Omul cât şi Universul şi-au desfăşurat de-a lungul timpurilor neatinsul din fiinţa lor: neatinsul, ascunsul, acel ceva ce trebuia să fie cercetat de privirea mereu iscoditoare a artistului a cărui menire este de a fi Creator. Or, creaţia înseamnă în primul rând construcţie de sine şi a celuilalt. Referindu-se la privire, Cassirer observa cu justeţe faptul că:

„…funcţia privirii, ivirea luminii spirituale nu-i inteligibilă niciodată pornind de la lucruri, de la întâmplări. Căci nu este vorba aici de ceea ce este întrezărit în ele, ci de orientarea originară a privirii” 5.

Orice creaţie artistică este mai mult sau mai puţin o formă de cunoaştere, este rezultatul unei priviri asupra lucrurilor şi fiin ţelor lumii care compun lumea înconjurătoare şi a cărei transparenţă artistul se străduieşte să o descifreze şi să o transmită prin mijloace artistice proprii contemporanilor săi şi/sau posterităţii.

Actul creaţiei presupune în mod cert o meditaţie (privire) asupra unui dat, fie el interior, exterior sau împreună. Obsesia nemărturisită a creatorului, în cazul nostru romancierul, este întrebarea dacă adevărul privirii sale, actul său de reflecţie va dăinui prin sine.

Romanul de introspecţie, în care se află inserată structura de adâncime a interogaţiei aletheice, are trăsături particulare, fiind parţial integrabil formei romaneşti de analiză psihologică, deoarece „obiectul” acestei forme artistice este, într-un anumit sens, diferit de cel al romanului tradiţional de analiză unde exterioritatea formează spaţiul prin excelenţă al privirii romancierului.

Spre deosebire de romanul tradiţional de analiză, romanul de introspecţie sau romanul privirii interioare6 este expresia unei conştiinţe al cărei obiectiv esenţial este cunoaşterea şi mai puţin

5 Ernest Cassirer, Wesen und Wirkunk des Symbolegriffs, Darmstadt, wiis. Buchgesellschaft, 1977, p. 82

5

examenul unei conştiinţe. Această precizare este fundamentală în definirea acestei forme a romanului pentru că s-a încetăţenit printr-un reflex de obişnuinţă, fenomen atât de condamnat, prin efectele pe care le generează, de către Marcel Proust, romancier prin excelenţă al introspecţiei şi interogaţiei aletheice, - asimilarea analizei psihologice care vizează în general examenul de conştiinţă al personajelor unei creaţii cu introspecţia în opera literară, ceea ce nu este acelaşi lucru; diferenţele între cele două forme romaneşti sunt de esenţă: romanul de introspecţie comportă în anumite segmente ale construcţiei sale elemente prin care se alătură reflecţiei metafizice, lucru care nu este specific romanului de analiză psihologică.

Distincţia între aceste două forme de manifestare a romanului se accentuează şi mai mult atunci când, în actul cunoaşterii, personajele din romanul de analiză psihologică, indiferent de numele şi locul de producere ale operei, mişcarea se realizează din afară spre interiorul conştiinţei, pe când în romanul de introspecţie nu se asertează despre ceva anume al conştiinţei, ci conştiinţa reflexivă se confundă cu temeiul pe care îl gândeşte şi îl rosteşte în acelaşi timp.

Consecinţa imediată a dinamicii privirii în romanul de analiză psihologică este că ochiul cunoaşterii avansează spre ceea ce se dezvăluie, pe câtă vreme în romanul de introspecţie privirea nu ne proiectează spre substanţa lucrurilor şi fiin ţelor, ci ea este proiecţia însăşi, calea spre ceea ce este în adevăr.

O altă deosebire pe care trebuie să o evidenţiem este faptul că în cazul romanului de analiză psihologică privirea este a raţiunii care se îndreaptă spre fenomene clar conturate în spaţiul diferenţiant al conştiinţei, în timp ce în romanul de introspecţie privirea se desprinde de lumea finită pe care o asimilează în însăşi actul desprinderii, reţinând-o nu ca pe o realitate palpabilă dincolo de conştiinţă, ci ca pură şi absolută interioritate a ceea ce este, neatinsă, esenţa ei.

În romanul de analiză psihologică discursul are la bază determinarea mecanicistă, principiul cauză-efect (relevant în romanul balzacian) nefiind total abolit în spaţiul său, pe când în romanul de introspecţie discursul este fondat pe interogaţia aletheică ce conduce la descoperirea autenticităţii fiin ţelor şi lucrurilor, la esenţe rafinate, extratemporale, în limbaj proustian.

Actul rostirii în spaţiul romanului psihologic respectă, evident, legile psihologiei, ale unei psihologii plane, având conotaţii pozitiviste, în timp ce romanul privirii interioare ţine mai mult de reflecţia filozofică, psihologia sa fiind una abisală care, îndreptându-se spre trecut, îl descoperă şi-l trăieşte ca prezent şi viitor în egală măsură; nu spune oare Sfântul Augustin în Confesiuni:

„…nici viitorul şi nici trecutul nu există, şi în mod impropriu se spune: Există trei timpuri – trecutul, prezentul şi viitorul; ci, probabil, la propriu vorbind, ar trebui să se spună: Există trei timpuri - prezentul din cele trecute, prezentul din cele prezente şi prezentul din cele viitoare. Căci aceste trei există doar în suflet, iar eu în alt loc eu, unul, nu le văd a exista?”7.

Opera proustiană ilustrează indiscutabil această revelaţie a Sfântului Augustin, demonstrând încă o dată forţa unui discurs poetic şi filosofic în egală măsură, care nu s-a oprit la des-văluire şi transgresare, ci a inaugurat cu un alt verb calea spre adevărul intim al conştiinţei, generator al actului de creaţie.

Perspectiva romanului proustian ilustrează, spre exemplu, o altă distincţie faţă de romanul de analiză psihologică: contemplaţia simultană dinăuntru şi din afară, care face ca lumina cunoaşterii să se intensifice pe măsură de discursul avansează. Sinele şi lumea pe care o descrie, pe care o rosteşte de fapt, se dezvăluie şi se adevereşte sub bolta acestei priviri integratoare în actul autentic al revelaţiei aletheice şi poetice. Eul proustian este găsit pe măsură ce se dăruie.

Calea spre adevăr, spre autentic, nu exclude concreteţea şi savoarea trăirii, dimpotrivă, o implică, conştiinţa creatoare în act nu semnifică smulgere din indiferenţa lumii a unor reţete de cunoaştere, ci o emoţie intensă până la pătrunderea gândului în sine-şi. Teatrul lumii se află în conştiinţă şi nu într-o desfăşurare de imagini ca în romanul psihologic, de simulacre, cum ar spune

6 Denumirile variază în funcţie de critic sau cercetător literar. Astfel, se pot întâlni termeni ca „roman al conştiinţei, al intimităţii umane, al interiorităţii” la R. M. Albéres, sau cel mai des uzitat fiind cel de „analiză psihologică” la Gheorghe Lăzărescu în Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, Editura Minerva, colecţia Momente şi sinteze, Bucureşti, 1983, p. 23. 7 Sfântul Augustin, Confesiuni, traducere de Gh. I. Şerban, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 421.

6

Gilles Deleuze. Lumea trăită din romanul de introspecţie este diferită de lumea din romanul de analiză care lasă mai întotdeauna să se vadă sforile cu care sunt puse în mişcare personajele ce se vor vii, expresii ale unei psihologii în acţiune.

Romanul de analiză defilează imaginile unor fiinţe care preiau felul de a fi al lumii exterioare, în schimb, romanul de introspecţie rosteşte poetic Imaginea a ceea ce este în afară şi dăinuie înăuntru: sinteza nu mai poartă pecetea artifexului, ci este emoţia însăşi a fiinţei, este pneuma care descătuşează limita şi intensifică actul pătrunderii străfundului sufletului omenesc şi dăruirii de sine a Celuilalt prin revelaţie. Cine, oare, nu–şi aminteşte de revelaţiile proustiene sau ale Virginiei Woolf? Pot fi ele puse în balanţă cu răsuflatele psihologii ale majorităţii romanelor de analiză?

Spre deosebire de romanul de analiză psihologică, aşa cum îl înţelege marea majoritate a criticilor, romanul de introspecţie comportă în structura lui poezia, pe care nu o anexează, ci o creează în spaţiul lui pentru că relaţia cu realitatea vieţii şi mai ales trăitul acesteia ca substanţă este identică cu cea proprie genului liric (dacă ar fi să-i amintim numai pe Virginia Woolf şi pe Proust); afirmaţiile filozofului Wilhelm Dilthey nu fac decât să sprijine propria noastă percepţie a fenomenului în discuţie:

„Procesul în care apare în lumea poetică, prin intermediul stărilor sufleteşti şi prin care ia naştere o operă poetică anumită, este determinat de relaţia poeziei cu realitatea vieţii, cu totul diferită de raportul dintre elementele experimentale şi complexul cunoaşterii înseşi. Poetul trăieşte în bogăţia experienţelor lumii umane, aşa cum le găseşte în el însuşi, şi cum le percepe în afara lui; iar aceste fapte nu sunt pentru el nici date caracteristice pe care le foloseşte spre satisfacerea unor nevoi personale, nici nu fac parte din categoria celor pe baza cărora elaborează generalizări. Ochiul poetului se opreşte meditativ, în linişte, asupra lor. Ele au o semnificaţie pentru el; sentimentele poetului sunt stimulate de ele, uneori slab, alteori puternic, oricât de depărtate ar fi aceste fapte de interesele proprii, sau oricât de îndepărtate ar fi în trecut: ele sunt o parte din eul lui”8. (s. n.)

În romanul de analiză psihologică se poate observa o determinare apriorică a personajelor, a căror independenţă este practic inexistentă, acestea ilustrând o idee, un concept general, o relaţie abstractă, supuse tratamentului observaţiei riguroase a naratorului; în schimb, romanul de introspecţie ne oferă spectacolul unor fiinţe ce se definesc în traiectul lor în spaţiul ficţiunii, gradual, în funcţie de aptitudinea propriilor conştiinţe, care se dezvăluie ca identităţi care aspiră natural spre diferenţă, echivalentul generalului, al legii psihologice ce nu se juxtapune şi nu reprezintă mecanic corespondentul social, ci constituie expresia unei trăiri estetice reale.

Pentru o mai bună percepere a noţiunii de real în artă vom recurge la unele afirmaţii ale lui Nicolai Hartman care vin în întâmpinarea demonstraţiei noastre:

„Ceva obiectiv nu înseamnă încă nici pe departe ceva care fiinţează independent de subiect. Însăşi obiectualitatea aici nu este decât în parte reală, în parte însă ireală. (…) O atare îndepărtare de real este o de-realizare (Entwirklichung). Realizarea nerealului consistă deci în facerea lui cu putinţă. La prima vedere însă ar părea că şi activitatea artistului este o aducere la realitate, de pildă realizarea unei idei sau a ceva ce îi pluteşte ideal înaintea ochilor. Ceea ce îi pluteşte în faţa minţii nu este nicidecum transpus în realitate, ci doar reprezentat (dartgestellt). Şi aceasta înseamnă că este făcut să apară (zur Erscheinung gebracht).

Procedarea creatorului este o îndepărtare de realitate – o derealizare. (…) nu trebuie să urnească povara inertă a realului, ci doar să ofere ochilor care contemplă irealul ca atare. Libertatea artistului nu este numai altă libertate decât cea morală, ci una şi mult mai mare. Ea corespunde exact derealizării ca mod de fiinţare al activităţii artistice, şi este libertatea pură a ceea ce nu este în nici un mod pretins” 9. (s. n.)

Spaţiul romanului de introspecţie este prin excelenţă cel al conştiinţei, drept pentru care el este structural un spaţiu al sensului, al logosului în care sensul este consemnat sub forma cuvântului poetic ce îmbracă conturul discursivităţii, ea însăşi supusă ordinii simbolice a semnelor. Acest logos

8 Wilhelm Dilthey, Trăire şi poezie, în româneşte de Elena Andrei şi M. Ştefan, prefaţă de Marian Popa, Editura Univers, Bucureşti, Bucureşti, 1977, p. 195-196. 9 Nicolai Hartman, Estetica, în româneşte de Constantin Floru cu un studiu introductiv de Alexandru Boboc, Editura Univers, Bucureşti, 1974, p. 42-43.

7

esenţial al romanului de introspecţie presupune un topos, un ansamblu în care temele circulă instituind o geografie sensibilă a povestirii. Toposul presupune un câmp de forţe în care energiile şi valorile intră în mod firesc în conflict, cu alte cuvinte este vorba de polemos, relaţiile dintre personaje ce cunosc fie sciziuni interne, fie opoziţiile celuilalt, dar oricum observate în extensia sau comprimarea proprie structurilor pe care le afişează şi care impun decodări succesive. Analiza şi sinteza povestirii conştiinţei pornite în căutarea adevărului, a frumosului, a ceea ce durează, în mod necesar se înscriu într-o formă, a mitului căutării în şi prin artă, a transgresării, a relativului ce aspiră la Absolut: mitul se desăvârşeşte în aisthesis, în creaţia romanescă care vizează o reprezentare ce transcende dubla instanţă a semnificantului/semnificat, unde planul conţinutului şi al expresiei se contopesc în perfecţiunea rostirii fiinţei.

Elementele care ar putea defini într-o oarecare măsură diferenţa dintre romanul tipic de analiză psihologică şi romanul de introspecţie sunt rolul şi funcţiile conştiinţei în spaţiul romanesc. În Filozofia de la A la Z, care este un dicţionar enciclopedic de filozofie, la rubrica introspecţie ni se oferă următoarea explicaţie:

„Etim.: lat. Introspectus, „acţiune de a privi în interior”. Sens comun: faptul, referitor la o conştiinţă, de a se observa pe sine însăşi. Filozofie şi psihologie: observare şi analiză de sine în vederea studierii propriei persoane sau scopul de a cunoaşte spiritul uman în general”10. (subliniere în text)

Conştiinţa este centrul în jurul căruia sunt construite cele două forme ale romanului mai sus amintite dar, în timp ce în romanul de analiză psihologică, cel puţin aşa cum este perceput de critica românească, şi nu numai, ea este factorul care pune în mişcare analiza stărilor interioare ale personajelor, fără a fi singura structură esenţială a dinamicii romanului şi lăsând mişcării „istoriei” un spaţiu foarte larg, personajul apărând deci construit după tiparele pe care Stendhal sau Flaubert le-au transmis posterităţii, în romanul de introspecţie conştiinţa este nu numai centrul iradiant al întregii opere, cel puţin din perspectiva proustiană, cu unele deviaţii în romanul britanic şi american (ne gândim la Henry James, James Joyce şi Virginia Woolf), ci şi spaţiul real în care se desfăşoară meditaţia despre sine şi lume, locul unde se creează viziunea ca mod de a fi, fie a personajului, fie a Naratorului şi, indirect, a romancierului.

În romanul de introspecţie, conştiinţa contemplă în adevăratul sens al cuvântului, diferenţa dintre modul de reflecţie în spaţiul artistic şi cel filozofic fiind una de stil şi nu una de esenţă. Acest lucru nu are loc în romanul numit psihologic unde conştiinţa este un instrument şi nu un adevărat personaj. Când spunem personaj avem în vedere mai mult decât numele şi o schemă corporală care mai are şi conştiinţă aşa cum se întâmplă în romanul psihologic.

Imaginile din romanul de introspecţie sunt ecoul direct al impresiilor de continuitate şi unitate ale întregului numit conştiinţă, deşi uneori aceasta pare discontinuă ori fragmentară.

Adevăratul personaj al romanului de introspecţie este eul şi devenirea acestuia în prezenţa sau absenţa Celuilalt. Am mai putea adăuga fără teama de a greşi şi faptul că operaţiile ce au loc în spaţiul conştiinţei constituie un act metacritic, un prilej de reflecţie asupra sinelui, în care lanţurile de asociaţii spontane ori întâmplătoare devin principii utilizate cu scopul de a reprezenta fluxul conştiinţei.

Între 1900 şi 1930 au loc mutaţii importante în evoluţia genului romanului. Datele nu sunt întâmplătoare, ci sunt reperele apariţiei primului roman din ciclul În căutarea timpului pierdut de Marcel Proust şi, respectiv, Sunetul şi Furia al lui William Faulkner.

Evoluţia pozitivă a genului romanesc este însoţită de o mişcare simultană în planul criticii care o secondează cu reale calităţi şi, de ce nu, cu un impact profund asupra creaţiei romanului. Apariţia unor romane noi pe scena literaturii nu se datorează hazardului, căci genul romanesc în creaţiile sale cu adevărat originale răspunde unei perspective moderne, dublate de concepte adecvate în plan estetic, teoretic, culminând printr-o viziune nouă asupra actului scriiturii, a personajului, a arhitecturii şi realităţii pe care o propune.

10 Elizabeth Clement, Chantal Demonque, Laurence Hansen-Løve, Pierre Kahn, Filozofia de la A la Z, traducere de Magdalena Mărculescu-Cojocea şi Aurelian Cojoceam Editura All Educational, Bucureşti, 2000, p. 253.

8

Mutaţiile în plan artistic se explică prin schimbarea de atitudine a subiectului creator faţă de realitate. Chiar dacă acest lucru pare un loc comun, în fapt este vorba de o dialectică elementară care se manifestă de când fiinţa umană şi-a exprimat pentru prima dată dorinţa de a crea artă.

Începutul secolului al XX-lea înseamnă despărţirea de romantism, de realismul balzacian, flaubertian, stendhalian şi, într-o mare măsură, o reacţie violentă faţă de naturalismul care nu reuşise să fie convingător nici prin ideologia pe care o avansase, nici prin tehnicile care generau, în ciuda protestelor lui Zola, un fals realism.

Orice mişcare îşi are la origine o reacţie a cărei sursă se află în modul de a percepe universul, în „tabloul” pe care societatea îl oferă artistului, cu efecte evidente şi neîntârziate pe plan psihologic. Rezultă deci că forma de creaţie este în mod necesar expresia unei subiectivităţi faţă de un Întreg constituit, adică societatea.

Reacţia romancierilor în perioada deja menţionată, cu puţine excepţii, este unanimă; esenţa subiectivă a scriiturii trebuie să se manifeste în planul romanului în segmentul său esenţial - limbajul a cărui funcţie fundamentală este aceea de a transmite prin structurile sale forma subiectului care se rosteşte artistic. Limbajul romanului la începutul secolului al XX-lea este un mod de expresie al relaţiei dintre subiectivitatea creatoare şi „obiectivitatea” realului; noul limbaj romanesc este condiţia afirmării unei conştiinţe, a unei interiorităţi care nu mai acordă prioritate vieţii exterioare ca în romanul de tip balzacian, spre exemplu (ceea ce nu semnifică excluderea totală a existenţei sociale din spaţiul discursului romanesc), ci căutării adevărului în atotcuprinzătorul flux al conştiinţei.

Schimbarea polarităţii, focalizarea mai ales pe subiectivitate în spaţiul romanului de introspecţie cu precădere, constituie începutul unei re-semnificări ontologice a creaţiei artistice printr-o ontologie a subiectivităţii, mai precis a subiectului creator care prin actul instituirii de sine contribuie în acelaşi timp la umanizarea universului.

Acest lucru este posibil numai datorită faptului că opera este aceea care instituie o nouă perspectivă asupra lumii, „menţine deschis deschisul lumii”11, aşa cum afirma Martin Heidegger în Originea operei de artă.

Apariţia romanului subiectiv, al privirii interioare sau psihologic cum îl numea Leon Edel12, are la bază, printre altele, ideea că modul subiectiv de a transfigura actele temperamentelor introspective este singurul apt să descifreze această enigmă care este Omul, văzută nu ca o entitate abstractă şi ca expresie dependentă de Societate, ci ca fiinţă complexă a cărei sensibilitate şi ale cărei reprezentări multipersonale ale conştiinţei vor ocupa scena romanului începând cu Henry James, Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf care vor renunţa, în grade diferite, la ideea reprezentării în favoarea celei de „traducere” a stărilor de conştiinţă, apoi a realului prin perspectiva pe care prezenţa Celuilalt o impune.

Romanul a fost comparat cu epopeea de către G. Lukács în Teoria romanului13, care preciza nu numai asemănarea, ci şi opoziţia dintre cele două genuri. Conform teoriei sale, în roman eroul individual ia locul eroului colectiv, iar ironia romanescă înlocuieşte fabulosul şi grandoarea caracteristice epopeii.

Există o trăsătură comună celor două genuri şi anume dorinţa de a cuprinde totalitatea, dar din aceeaşi perspectivă romanul se desprinde definitiv de epopee, în sensul că, prin perspectiva pe care o impune subiectul creator asupra timpului, acesta instaurează o distanţă al cărei prim efect este demitizarea fabulosului şi instalarea multidimensionalităţii timpului ca structură fundamentală în spaţiul construcţiei romaneşti.

11 Martin Heidegger, Originea operei de artă, traducere şi note Thomas Kleininger şi Gabriel Liiceanu, studiu introductiv de Constantin Noica, Editura Univers, Bucureşti, 1982, p. 60. 12 Leon Edel, The Modern Novel, Grosset&Dunlap, New York, 1964. 13 Georg Lukács, Teoria romanului, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p. 63.

9

Marile capodopere ale secolului al XX-lea abordează această dimensiune a timpului interior, psihologic, culminând cu opera lui Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, unde dominaţia timpului exterior este redusă la un minimum necesar arhitecturii şi verosimilităţii romanului şi a cărei construcţie polifonică a fost deja remarcată în studiile de specialitate. Cert este că nu toate opiniile despre categoria timpului din opera proustiană trebuie acceptate fără a fi amendate, atunci când ele contravin adevărului romanului; astfel, când Ortega y Gasset susţine (în Le temps, la distance et la forme chez Proust, în Cahiers Marcel Proust, nr. 1, Gallimard) că la Proust avem de a face cu un impresionism literar în care timpul devine volatil şi incandescent, ne punem întrebarea dacă nu cumva lectura practicată de el este de tip impresionist, pentru că această structură cunoaşte metamorfoze spectaculoase cu implicaţii atât în plan concret, cât şi metafizic, pe de o parte, iar „extazele” proustiene depăşesc temporalitatea aşa cum este ea concepută în mod curent în orice producţie romanescă originală (nu ne vom opri deocamdată la problematica timpului la Proust pentru că ea va forma obiectul unui segment distinct al studiului nostru).

Ar fi nedrept să nu subliniem faptul că această structură aparţine oricărei forme de roman, dar ceea ce trebuie reţinut în mod special est că de-abia începând cu romanul «realist psihologic»14 această structură va cunoaşte o nouă evoluţie şi va determina schimbarea concepţiei pe mai multe paliere în cadrul acestui gen literar.

Dana Dumitriu observa că termenul de realism psihologic introdus de Henry James prezintă avantajul că:

„…pe de o parte, indică sursele din care s-a alimentat această specie romanescă (realism obiectiv şi proza psihologică) şi, pe de altă parte, sintetizează trăsăturile ei principale: obiectivitatea reflectării artistice a unei realităţi psihologice, excluderea imixtiunii unei subiectivităţi analitice şi restrângerea complexităţii existenţei la nivelul trăirii psihice”15.

Observaţiile Danei Dumitriu sunt juste în măsura în care se referă numai la romanul lui Henry James, pentru că nuanţele termenului se rafinează de îndată ce se aplică romanului proustian, iar „excluderea imixtiunii unei subiectivităţi analitice şi restrângerea complexităţii existenţei la nivelul trăirii psihice” nu mai corespund realităţii operei scriitorului francez.

Structura realismului psihologic îşi are de fapt rădăcinile în opera lui Dostoievski, fapt remarcat, în eseurile, sale de Virginia Woolf care folosea sintagma de „scriitori psihologi” atunci când se referea la Henry James şi la Proust:

„Dar la Proust, la Dostoievski şi la Henry James, de asemenea, şi la toţi cei care se străduiesc să urmărească sentimente şi gânduri, găsim întotdeauna un surplus de emoţie a autorului, ca şi cum personaje atât de subtile şi de complexe nu ar putea fi tratate decât dacă restul cărţii este un adânc rezervor de idei şi de emoţii. Efectul acestui spirit meditativ şi analitic este că produce întotdeauna o atmosferă de dubiu, de probleme, de durere, poate de disperare. Cel puţin, acesta pare a fi rezultatul lecturii romanelor În căutarea timpului pierdut şi Demonii”16.

Fiecare creaţie romanescă (ne referim la cele autentice) are un univers particular care, chiar dacă trimite la un general uman valabil, este percepută în funcţie de un „ceva” specific scrisului subiectului creator. Este şi motivul pentru care considerăm că nu este eronat punctul de vedere al Virginiei Woolf, însă, în ceea ce-l priveşte pe Marcel Proust se poate vorbi, fără riscul de a exagera, de un realism proustian, expresie limpede a personalităţii scriitorului francez, care, mai mult sau mai puţin, a influenţat direct sau indirect direcţia romanului european tot atât de profund ca şi Dostoievski.

Realismul proustian are o structură dinamică care generează cunoaşterea; este şi motivul pentru care l-am denumi realismul subiectiv al cunoaşterii, pentru că de fapt axa pe care este construită opera proustiană este evident aceea a comprehensiunii, a identificărilor şi a negativului

14 Termenul îl datorăm lui Henry James; autorul îl folosea deja în prefeţele operelor sale datând din perioada new-yorkeză, respectiv 1907-1908. 15 Dana Dumitriu, Ambasadorii sau despre realismul psihologic, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1976, p. 5-6. 16 Virginia Woolf, Eseuri, traducere de Petru Creţia, prefaţă de Mihai Miroiu, Editura Univers, Bucureşti, 1972, p. 235-236.

10

acestora în vederea unei identităţi diferenţiante. Realismul proustian se impune ca diferenţă faţă de realismul obiectiv al romancierilor secolului precedent, pentru că spune scriitorul francez:

„Dar geniul, ba chiar şi marele talent provin nu atât din elemente intelectuale şi de rafinare socială superioare celor posedate de alţi indivizi, cât din facultatea de a le transforma, de a le transpune. (…) Tot astfel cei ce produc opere geniale nu sunt cei care trăiesc în mediul cel mai delicat, cei care au conversaţia cea mai strălucită, cultura cea mai întinsă, ci aceia care au avut puterea, încetând dintr-o dată să trăiască pentru ei înşişi, să facă din personalitatea lor un fel de oglindă, astfel încât viaţa lor, oricât de mediocră, de altfel, ar fi fost din punct de vedere monden, şi chiar, într-un anume sens, intelectual, să se reflecteze aici, geniul constând în puterea de a reflecta şi nu în calitatea intrinsecă a spectacolului reflectat”17. (s. n.)

Una dintre problemele esenţiale ale romanului este reprezentarea realului în spaţiul scriiturii. Romancierii secolului al XX-lea considerau poziţia înaintaşilor lor din secolul al XIX-lea ca fiind eronată atunci când se refereau la raportul, vizibil în spaţiul scriiturii, între realitate şi reprezentarea acesteia, deoarece se considera că omologia dintre formele romanului şi cele ale relaţiilor sociale era nefondată, dată fiind complexitatea individului faţă de schemele osificante pe care i le impune societatea. Mai mult, „tabloul” societăţii nu mai putea ocupa prim-planul romanului, aceasta demonstrându-şi poziţia de forţă pe care o deţinea în raport cu subiectul uman. Subiectul, în viziunea romancierilor de la începutul secolului al XX-lea, va constitui substanţa asupra căreia s-au concentrat analizele psihologice şi uneori reflecţiile mai adânci care aparţineau „de drept” meditaţiei filozofice. Subiectul uman nu mai este partea în raport cu întregul, ci el va fi în egală măsură parte şi întreg pentru că esenţa existenţei, ne transmit aceşti romancieri, este fiinţa şi facerea ei, autoconstituirea ei în şi prin cunoaşterea de sine şi a Celuilalt.

Schema generală a romanului de introspecţie nu are în vedere conflictul şi/sau marginalizarea individului ca în romanele lui Balzac, Stendhal, Flaubert sau Zola, ci problemele interiorităţii, conştiinţa individului, solipsismul, iar în unele creaţii, dispersia fiinţei, întregul sau societatea este trecută prin filtrul necruţător al percepţiei analitice. Arta romanului devine căutare a frumosului şi a adevărului a cărui esenţă este subiectivă. În acest început de secol are loc un transfer al conflictului din planul social în cel al interiorităţii, excepţii existând şi în acest sens, dacă ar fi să amintim cazul lui Joyce care considera că cele două registre nu trebuie să fie reprezentate separat sau în opoziţie, ci mai curând ca o totalitate.

Michel Zeraffa afirma acum vreo 40 de ani că romanul din perioada pe care o analizăm, indiferent de distanţa care separă opera proustiană de romanul Zgomotul şi furia al lui Faulkner, Spre far al Virginiei Woolf, Ulysse al lui Joyce şi altele, relevă un constat comun, şi anume, faptul că viaţa spiritului uman şi formele romaneşti sunt ireconciliabile, exprimând o idee comună: contradicţia dintre Subiect şi Obiect care este aceea dintre adevăr şi falsitate; romanul nu va fi operă de artă şi de adevăr decât dacă va fi teatrul conflictului între conştiinţă şi materie, dacă prin conştiinţă vom înţelege şi „stream of consciousness”18.

Dincolo de pertinenţa unora dintre consideraţiile criticului francez la care subscriem parţial, credem că sunt nuanţe care ar trebui analizate mai în adâncime, deoarece este vorba de creaţii ce au contribuit esenţial la dezvoltarea romanului, pe de o parte, iar, pe de altă parte, oricâte asemănări, oricâte puncte comune pot fi extrase din masa de informaţii teoretice oferite cu dărnicie chiar de romancierii mai sus citaţi, este necesară observarea diferenţei care le asigură situarea lor în spaţiul valorilor universale.

Dar, înainte de a trece la semnalarea unor diferenţe esenţiale, se impune să subliniem că, dincolo de particularităţile specifice fiecărei limbi în care sunt concepute romanele dintre 1900-1930, există o structură identică proprie lui Proust, lui Joyce, Virginiei Woolf, lui Henry James, lui

17 Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, La umbra fetelor în floare, traducere, prefaţă, note şi comentarii de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1988, p. 126. 18 Michel Zéraffa, Personne et personnage. Le romanesque des années vingt aux années cinquante, Éditions Klincksieck, Paris, 1969, p. 21.

11

Faulkner, şi anume: evenimentul epic este conceput ca proces de cunoaştere şi nu ca istorie ori schemă temporală încărcată cu diferite aventuri ale personajelor.

Funcţia gnoseologică este consubstanţială romanului, cunoaşterea fiind mediată de figuri de stil precum, metafora, a cărei forţă de abstracţie nu este cu nimic mai prejos decât aceea pe care o implică conceptul. Un roman nu este un tratat de filozofie, dar în plan axiologic ideile care-i formează armatura sunt la fel de valoroase precum cele vehiculate de metodele în care reflecţia are un caracter sistemic: opera proustiană este un model de creaţie romanescă în care conceptele filozofice sunt prezente în discurs, şi, în acelaşi timp, formează corp comun cu substanţa universului romanesc şi contribuie la o delectare elevată din punct de vedere estetic.

Conştiinţa romancierului creează posibilitatea unor relaţii între spaţiul romanului şi universul real. Infuzia de existenţă reală în spaţiul romanesc nu exclude introspecţia, dimpotrivă, îi amplifică trăirile şi deschiderea spre o cunoaştere de mare amplitudine; aceste relaţii de schimb între cele două universuri, exterior şi interior, contribuie la o sporire a limbajului romanesc prin care se des-văluie semnificaţii ce declanşează, la rândul lor, un lanţ de trăiri, iradiind în universul operei prin intermediul simbolurilor, alegoriilor, miturilor şi, mai ales, al metaforei, serii de universuri, forme sensibile care vor deveni trepte şi forme de cunoaştere pentru receptorul operei.

Relaţiile dintre universul romanului şi realitate, dintre imaginar şi cosmosul exterior conştiinţei cunosc grade de interferenţă, deoarece spaţiul romanesc între 1900-1930 nu se mai rezumă la descrierea a ceea ce îi este exterior, cum se întâmpla în operele lui Balzac, Stendhal, Flaubert sau Zola, magma realului fiind acum supusă interogaţiei aletheice. Acest nou mod de a privi universul înseamnă instaurarea noii ordini a privirii, care din pasivă şi descriptivă devine activă, în sensul deconstrucţiei simbolurilor vizibilului şi invizibilului în vederea reconstrucţiei acestora într-o reţea de imagini care va organiza figurile cunoaşterii subiectului creator.

Actul privirii este fundamental în romanul de introspecţie, funcţia ei fiind determinantă în organizarea materiei, nu în defilarea acesteia, ci în locuirea lumii. Privirea în romanul de introspecţie nu se opreşte la suprafaţa lucrurilor lumii sau a conştiinţei, ci ea comunică, pătrunde articulaţiile, se suprapune, se încrucişează, presează suprafaţa să-i dezvăluie adâncul, ascunsul, fiind un continuum care stabileşte proporţia în vederea construcţiei imaginii nu ca simplu analogon, ci ca revelaţie aletheică.

Privirea romancierului asimilează proximităţile, eliberează distanţele reduplicându-le în oglinda spiritului care decantează materia supunând-o legii spaţiului analogiei, ce iradiază, la rândul ei, sympathia, instanţa a cărei forţă de identificare bazată pe mişcarea lucrurilor înspre şi dinspre lume transformă, denaturează în vederea renaturării, individualul dispărând în distanţa parcursă a privirii f ără ruptură întru construcţia figurii sensului.

Căutarea sensului în actul privirii creatoare semnifică punere în lumină a ceea ce pare identic. Privirea în romanul de introspecţie nu este neutră, se aseamănă culorii pictorului şi, oricât de paradoxal ar părea, ea construieşte o nouă gramatică a fiinţelor extrasă din urmele pe care acestea le lasă în conştiinţa creatorului. Lucrurile şi fiin ţele universului, natura lor, sunt des-văluite, pentru că acestea nu se oferă privirii; opacitatea pe care o contrapun declanşează dorinţa de cunoaştere, de aflare a temeliei, nu a reprezentării ei, ci a dispunerii într-un spaţiu şi într-un timp sensibile.

Privirea în romanul de introspecţie parcurge aceleaşi etape mistagogice ca în orice iniţiere în misterele lumii, mai mult sau mai puţin sacre, prin intermediul limbajului şi al imaginilor pe care le poartă în el. Iniţierea, pătrunderea în ascunsul limbajului universului interior ori exterior supune la încercări, uneori dureroase, pe care romancierul sau proiecţiile lui mai mult sau mai puţin autobiografice trebuie să le transcendă. Caracterul arbitrar al limbajului sau dependent de context, aşa cum s-a susţinut, nu constituie un obstacol în descifrarea universului, altfel actul creaţiei artistice ar fi limitat în timp. Or, orice artist prin opera sa simbolizează, în ultimă instanţă, o sfidare şi nu o abdicare în faţa Necunoscutului şi a Limitei. De aceea părerile Mariei-Ana Tupan, care semnala faptul că viziunea scriitorilor corespunde „modelelor cunoaşterii apărute în filozofia începutului de veac”, ni se par, doar dacă nu au decât sensul de semnalare a faptelor, ca adaptare pentru nevoile argumentării, destul de facile. Maria-Ana Tupan îşi continuă demonstraţia susţinând că:

12

„Donald E. Martin, în American Literature and The Deconstruction of Knowledge, explică «asaltul asupra formelor literare şi lingvistice» tradiţionale din operele literare americane la acea vreme, prin influenţa crizei filozofiilor raţionaliste, idealiste, în favoarea empirismului şi pragmatismului. John Dewey (Essay in Experimental Knowledge, 1916) susţine că «întreaga cunoaştere este experimentală». Filozofii analitici se concentrează asupra naturii sensului, nu asupra sensului naturii. Universul este incontrolabil, incomprehensibil, iar cunoaşterea este limitată la perspectiva individuală şi e prezentă doar în sisteme de semne, în limbaj. Sensul este determinat de circumstanţe şi de punctul de vedere, limbajul este arbitrar şi dependent de context (de momentul sau chiar de individul care produce un anumit mesaj). O expresie facială poate fi descrisă, dar orice deducţie asupra semnificaţiei este o reprezentare a subiectului, care poate fi la fel de bine adecvată sau falsă. Acest relativism epistemologic, tradus în efort hermeneutic caracterizează o serie de romane interbelice care ne îngăduie astfel să vorbim, credem, de un specific al modernismului românesc”19.

Cunoaşterea presupune şi experimentul, dar nu se poate accepta punctul de vedere al lui John Dewey ce conţine o exagerare prin formula extensivă „întreaga cunoaştere” pentru că intuiţia nu presupune experimentul, pe de o parte, iar pe de altă parte, este una din cele mai profunde forme ale cogniţiei. Reluând argumentele filozofiei analitice, invocate şi de Maria-Ana Tupan, ar trebui precizat că nu tot ce vine din anumite teoretizări filozofice este şi adevărat, deoarece nu se susţin nici în plan logic şi nici nu pot fi demonstrate coerent; astfel, când nu se mai continuă reflecţia pe toate palierele universului, se schimbă în mod arbitrar polaritatea intenţiei şi afirmaţia se transformă în negaţie: este o formă reducţionistă şi neproductivă în planul sensului. A spune că importantă este natura sensului şi nu sensul naturii sau că universul este incontrolabil, incomprehensibil constituie poziţii ieftine care nu au de fapt nimic comun cu reflecţia filozofică, ci cu o atitudine, dacă nu fatalistă, în cel mai fericit caz, atunci în mod cert eronată în fond. Sensul nu este determinat de circumstanţe, ci subiectul este acela care creează uneori determinări false. Sensul există fie în afara subiectului, fie acesta îl descoperă în sine atunci când actul participării sale are la bază credinţa, voinţa sau amândouă în revelarea lui.

Credem că nu limbajul este arbitrar, ci este vorba, mai curând, de un uzaj inadecvat la care este supus de către subiect. Limitele subiectului în actul folosirii limbajului nu sunt decât istorie pentru un romancier, altfel actul creaţiei ar deveni caduc.

Reprezentarea nu este deloc sinonimă cu conştiinţa, spune Michel Foucault20 în Cuvintele şi lucrurile şi nu se înşeală, deoarece ea este pentru gândire ceea ce este propoziţia pentru limbaj. Sensul reprezentării în roman nu diferă, în general, de accepţia pe care o primeşte în spaţiul filozofic. În fond, reprezentarea desemnează formarea de către spirit a imaginilor de orice natură, imagini care declanşează sentimentele, gândurile, intenţiile fiin ţei. Deci, dacă ar fi să ne referim strict la romanul de introspecţie ar trebui menţionat că în acest segment, reprezentarea nu are un caracter mimetic, întrucât relaţia cu realul nu este directă, ci mediată, filtrată sau uneori narcisistă, ca expresie a unui subiect ce se autocontemplă. Regimul romanului de introspecţie nu ţine de mimesis, caracteristic realismului tradiţional, ci de reflecţie a subiectului şi de construcţie de sine.

În cazul romanului de introspecţie linia care separă lumea reală de lumea ficţională este mai puţin sigură, în ciuda acumulărilor de detalii care îi formează ţesătura21. Realitatea, aşa cum era percepută în spaţiul romanului realist, nu mai constituie un punct de referinţă obligatoriu, nu se mai reduce la un dat exterior garant al veridicităţii discursului romanesc, al unui adevăr uman general valabil, lumea romanului de introspecţie nu se rezumă la explicitarea unei fiinţe prealabile, nu mai este reflectarea unui adevăr aprioric, ci este artă a construcţiei unui adevăr.

Lumea însăşi este singurul Logos care preexistă (subiectul este el însuşi parte constituantă a acestei lumi), iar romanul de introspecţie ca artă care îl face să treacă la existenţă manifestă este real

19 Maria-Ana Tupan, Discursul modernist, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2000, p. 268-269. 20 Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile. O arheologie a ştiinţelor umane, traducere de Bogdan Ghiu şi Mircea Vasilescu, studiu introductiv de Mircea Martin, Editura Univers, Bucureşti, 1996, p. 422. 21 A se vedea, în aceste sens, valoarea reprezentărilor în romanele Virginiei Woolf: Spre far, Valurile etc.

13

sau actual, ca şi universul din care face parte; astfel, romanul ca revelaţie a universului se bazează pe el însuşi, se construieşte pe sine însuşi în şi prin subiect.

Impresia de nesfârşit, de necuprindere totală, caracteristică romanului semnifică mai puţin semnul unui eşec şi mai mult inevitabilul efort necontenit spre revelarea misterului fiinţei umane şi al universului, pentru că la temelia sa, şi mai ales în romanul de introspecţie, se află spectacolul unei atenţii, a unei mirări nu rareori filozofice, al unei conştiinţe şi voinţe de a pătrunde în miezul lumii interioare şi exterioare, al istoriei unei conştiinţe născânde întru aletheia.

Imaginile şi senzaţiile, fie ele prezente sau ale unei experienţe trecute, nu apar în lumea romanului de introspecţie (în special la Proust sau la Virginia Woolf) decât dintr-un orizont de sens, dat fiind faptul că percepţia este presupusă a fi în toate asociaţiile. Din acest motiv, una din problemele esenţiale în romanul de introspecţie este aceea a percepţiei care nu se reduce la o sumă de impresii, cum s-ar crede la prima vedere.

Actul percepţiei în romanul privirii interioare semnifică a vedea, a surprinde, dintr-o multitudine de date, un sens imanent datorită căruia amintirea devine posibilă. Întreaga problematică a anamnezei în romanul de introspecţie nu se limitează la un act primar de readucere a unui segment, a unui fenomen al trecutului sub privirea conştiinţei, ci de a se contopi în substanţa şi orizontul trecutului şi, mai ales, de a-i des-vălui pas cu pas perspectivele interferate în aşa fel încât esenţele pe care trecutul le condensează să apară ca trăite în spaţiul lor temporal.

Unul dintre meritele romanului de introspecţie constă în faptul de a fi contribuit într-o manieră radicală la reabilitarea sensibilului, nu într-o formă edulcorată de imagini, ci demonstrându-şi forţa în crearea sensului reprezentării din perspectiva unei subiectivităţi care este în egală măsură imanentă şi transcendentă prin viziunea pe care o propune.

Romanul proustian ca imagine reprezentativă a creaţiei de introspecţie înscrie în centrul meditaţiei sale un complex de senzaţii, de percepţii, de impresii prin care se înrudeşte cu Bergson care susţinea că filozofia ce se focalizează pe percepţie nu mai permite nici o replică adversarilor, dat fiind faptul că ea (percepţia) este expresia manifestă a unui fenomen de obiectivitate redusă în totalitate la perceperea sa în mod subiectiv pentru subiectivitatea ca spaţiu al manifestării.

În analiza romanului de introspecţie trebuie pornit de la acţiunea de a vedea şi de la rezultatul ei, privirea, care ne pun în faţa unei simultaneităţi posibile a obiectelor de a se ascunde şi de a se dezvălui. Privirea în discursul romanesc de introspecţie semnifică, la fel ca şi în filozofia lui Heidegger, a locui lumea, a cuprinde şi a fi cuprins în mod simultan de lucrurile lumii, pentru că fiecare lucru sau fiinţă este în grade diferite oglinda celorlalte. A vedea înseamnă a penetra universul de lucruri şi fiin ţe ce se prezintă în câmpul perceptiv al subiectului. De exemplu, obiectele în romanul proustian sunt ascunse şi se deschid privirii avide care instituie sensul prin compunerea experienţelor într-un act polithetic (cunoaştere de ceva, iubire de ceva, dorinţa a ceva, dar cu sensul de plural). În lumea proustiană esse est percipi, ca în filozofia lui Berkeley, fără nuanţă cauzală, ci ca absolut al percepţiei.

Variaţia percepţiilor în spaţiul romanesc implică variaţia perspectivei, deoarece percepţia implică potenţialitate tridimensională: în prezent, ca structură spaţio-temporală de desfăşurare imediată a imanenţei, din prezent spre trecut prin anamneză şi din prezent spre viitor, ca anticipaţie, toate reunite de forţa privirii integratoare, şi nu bidirecţională cum o vede Maurice Merleau-Ponty22, orientată numai spre trecut şi spre viitor.

Privirea în romanul de introspecţie este în primul rând proiecţie prin care subiectul deschide în faţa lui un spaţiu liber, iar actul deschiderii echivalează cu mobilitatea: percepţia lumii în roman înseamnă existenţă, expresie, căci tot ce este exprimat este legat de lanţul perceptiv; dacă trăitul este un limbaj, este tocmai pentru că el conţine în arheologia lui expresia lumii percepute.

Alături de conştiinţă, corporeitatea joacă un rol important în descifrarea unor necunoscute ale fiin ţei umane, semnificaţia fundamentală fiind aceea că un corp în spaţiul romanesc de introspecţie nu se reduce la un simplu obiect de umplere a câmpului fenomenologic, ci el este un mijloc de

22 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1966, p. 148.

14

comunicare cu celălalt, un orizont al experienţei ce se expune decodării în diferite spaţii şi în anumite momente.

În spaţiul romanului corpul este o realitate semnificantă, este o unitate intersenzorială care presupune deschiderea, servind astfel discursul romanesc atât la nivelul descrierii, cât şi la nivelul abstracţiei, al reflecţiei impuse de mobilitatea percepţiei corpului şi al seriilor de semnificaţii pe care le declanşează: scena în care micul Marcel caută a descifra sensul privirii Albertinei este semnificativă, valorizantă chiar în orice antologie de filozofie.

Corporeitatea în scriitura romanescă de introspecţie înseamnă, în acelaşi timp, a avea şi a fi o lume. Corpul în literatură este el însuşi o operă, o reţea de semnificaţii vii, mai mult chiar, un sistem de semnificaţii trăite care tinde spre cunoaştere. De exemplu, în romanul proustian percepţia erotică nu este un simplu cogito vizând alt corp, aşa cum l-ar fi conceput Georges Poulet, ci ea este o facere a unei lumi, dar nu în conştiinţă. Aşa cum bine sublinia filozoful francez Maurice Merleau-Ponty23, percepţia erotică sau sexualitatea ca totalitate este legată din interior cu întreaga fiinţă cunoscătoare, iar cele trei sectoare de comportament (acţiune, cunoaştere, sexualitate) exprimă un raport de expresie reciprocă.

Continuând în această perspectivă se poate spune că şi cuvântul are o anumită corporeitate, dar el nu este semnul exterior al gândirii, ci acestea două fac corp comun, deoarece cuvântul semnifică prezenţa gândirii în lumea sensibilă fiind blazonul său. În cuvânt se găseşte un strat de semnificaţie care face ca gândirea, ca valoare afectivă, să genereze, la rându-i, valori stilistice: cuvântul devine gest, semnificaţia lui constituind o lume ce consumă semnele24.

Apariţia creaţiilor lui Proust, Joyce sau ale Virginiei Woolf a dat naştere şi apariţiei unei critici în care se reuşeşte detaşarea de un descriptivism găunos în favoarea unui spirit de sinteză ce pune în evidenţă fenomenul romanului pentru prima dată dintr-o perspectivă diferită; astfel, romanul este observat de critici ca Ramon Fernandez, Percy Lubbock, E.M. Forster în funcţie de adevărul romanesc la baza căruia se află simboluri şi semne diferite de cele ale lumii. Romanul, se afirmă în critica vremii, nu mai reprezintă lumea, el este mai curând o versiune, chiar o viziune despre realitate.

Critica vremii observa cu justeţe că înţelegerea fenomenului romanesc modern nu poate să fie realizată în condiţii profunde decât ţinând cont de interpretarea subiectivă care stă la baza articulaţiei romaneşti, a sistemului operei.

Romanul apare deci în viziunea romancierilor care îşi prezintă operele în diferite articole sau prefeţe, dar şi a criticilor, ce definesc creaţia romanescă drept un sistem de semne al cărui sens şi ale cărui semnificaţii sunt expresia unor relaţii între operă şi conştiinţă.

Apariţia unor studii critice în preajma anilor 1920-1930 a fost, credem, determinantă în evoluţia romanului. Astfel, romane ca În căutarea timpului pierdut, Ulysses sau Camera lui Iacob oferă nu numai o nouă perspectivă asupra viziunii scriitorului, dar şi o nouă concepţie despre personaj: tehnica punctului de vedere a constituit prin reprezentanţii săi de seamă, Henry James, Proust şi Virginia Woolf, un moment de seamă în noua direcţia care se contura în roman între anii 1900-1930.

Prin conferinţele şi mai ales prin publicarea cărţii sale Aspecte ale romanului în 1927, E. M. Forster prezintă o serie de elemente teoretice, deosebit de importante nu numai pentru epocă, dar şi pentru orice istorie sau teorie literară, care sunt dezbătute, deşi nesistematic, cu eleganţă şi ironie.

În concepţia lui E. M. Forster, romanul este o povestire având la bază două funcţii capitale: delectaţia şi informaţia; creaţia romanescă este fondată pe capacitatea ei de a crea viaţă prin personajele sale şi pentru prima dată operează o clasificare a literaturii în două categorii: de investigaţie şi mimetică. Instrumentele tehnice („aspecte” în terminologia sa) pe care Forster le discerne în ţesătura romanului sunt: povestirea, personajele, intriga, fantezia, schema, ritmul şi anticipaţia sau, ca să folosim propriul său termen, profeţia. Caracteristic romanului, spune Forster, este de a opune dinamica vie a valorilor trăitului existenţei cotidiene prozaice.

Trei structuri esenţiale formează armatura analitică a eseurilor critice ale lui E. M. Forster: istoria, intriga şi personajul; în opinia teoreticianului englez istoria este consubstanţială romanului, 23 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1966, p. 183. 24 idem, p. 213.

15

intriga este o abstracţie, un produs al organizării cronologice a faptelor de către romancier, iar în ceea ce priveşte personajele, acestea sunt fie plate (Bolconski) fie „rotunde” (Swann, Moll Flanders, Leopold Bloom).

Elementul de noutate al acestui eseu de teorie literară îl constituie, dacă ne gândim la epoca în care a fost conceput, preferinţa sa pentru perspectiva privirii mobile în defavoarea celei fixe pe care o implică omniscienţa.

La un an după apariţia cărţii lui Forster o nouă tentativă de teoretizare se face simţită prin studiul lui Edwin Muir The Structure of the Novel25. Meritul criticului englez constă în discutarea categoriilor romanescului, respectiv timpul, spaţiul şi cauzalitatea. Şi Edwin Muir încearcă o clasificare a categoriilor romaneşti; astfel, el distinge trei tipuri de roman: romanul dramatic, echivalent al romanului psihologic dominat de categoria timpului, romanul social sau de acţiune, a cărui categorie fundamentală este spaţiul şi, în sfârşit, cronica ilustrată prin exemplul romanului lui Tolstoi, Război şi pace.

În primii treizeci de ani ai secolului al XX-lea scriitorii î şi exprimă propriile reflecţii despre arta romanului; distincţiile care apar cu această ocazie se pot rezuma la două poziţii esenţiale: prima se referă la preferinţa pentru o perspectivă internă, a doua vizează o perspectivă externă sau bifocală.

Deşi accentul în creaţiile romaneşti de „analiză psihologică” cade pe interioritate, cum e şi firesc de altfel, interioritatea nu trebuie disociată în mod artificial de exterioritate, aşa cum operează critica sau istoria literară, pentru că între cele două realităţi nu există o ruptură definitivă, ceea ce practic ar fi imposibil, ci o continuitate care constituie armatura pe care se construiesc etapele cunoaşterii.

Puntea de legătură între cele două segmente, respectiv ale interiorităţii şi ale realităţii exterioare, va fi posibilă (tocmai pentru a se elimina o separare inutilă între tendinţele morale legate de spectrul vieţii sociale şi cele care vizau mai ales universul interiorităţii, al sentimentelor, sufletului omenesc) printr-un element tehnic – naratorul – prin intermediul căruia exterioritatea este asimilată interiorităţii, vieţii intime a personajelor care nu vor cunoaşte izolarea; dar solitudinea (atunci când este impusă de rolul pe care îl joacă în economia romanului) le permite o mai bună identificare a adevăratelor probleme ale existenţei.

Personajele din romanele interiorităţii sunt construite conform unei optici noi, în care subiectivitatea experienţei se substituie unui destin artificial.

Subiectivitatea experienţei în romanele de introspecţie, şi aici avem în vedere romanul proustian care constituie un model autentic, nu se referă la autobiografia mai mult sau mai puţin deghizată a autorului, cum lasă să se înţeleagă Michel Zéraffa afirmând:

„Povestire autobiografică, Timpul pierdut nu este totuşi povestea, istoria unei vieţi. Cineva trasează destinul său începând cu primele amintiri ale copilăriei până în apropierea bătrâneţii, dar acest traiect nu urmează o curbă progresivă”26.

Logica lecturii unei opere impune un set de reflexe în care obişnuinţa să fie cât mai des eliminată, altfel receptarea unei opere poate da naştere la erori de tipul celei operate de Zéraffa; aşa se face că în modul de percepere a unei opere literare în care sunt inserate elemente autobiografice, în care deghizarea este unul din elementele romaneşti destul de frecvente în romanul occidental, acestea sunt asimilate vieţii autorului când, de fapt, avem de a face, mai ales în cazul lui Proust, cu povestirea unei existenţe şi nu cu o autobiografie mascată, procedeu prea ieftin pentru un scriitor a cărui notă esenţială este invenţia, diferenţa esenţială în planul arhitecturii romanului.

Actul critic al receptării literare poate crea uneori stări de disconfort atunci când numele criticului ocupă un loc deosebit în mitologia personală a lecturii. În materie de receptare literară a operei cea mai sigură metodă este să nu se lanseze imagini gata făcute, clişee despre un creator, fie el romancier, poet, dramaturg, altfel anumite fraze ce par a fi de efect sau ca purtătoare ale unui adevăr se adeveresc a fi false tocmai pentru că sunt prea transparente: este ceea ce se întâmplă şi cu afirmaţia

25 Edwin Muir, The Structure of the Novel, London, 1928. 26 Michel Zéraffa, op. cit., p. 187.

16

criticului francez care „uită” că meandrele unei scriituri, stilul unor reveniri destul de frecvente asupra unei idei nu elimină ideea de progres a acesteia.

De multe imperfecţiuni poate fi acuzat romanul proustian, dar numai de aceea a inexistenţei unei curbe progresive nu. Mitologia actului coborârii în profunzime a circulat şi mai circulă ca loc comun în teoria şi critica literară uitându-se că ceea ce pare a fi o coborâre este în fapt, schimbând axa nu pentru nevoile demonstraţiei, ci pentru întregul operei ce o susţine, o ascensiune, o curbă progresivă a cunoaşterii de sine şi a celuilalt în sensul cel mai bun al termenului. Astfel, toată aventura romanescă proustiană se constituie din identităţi şi serii care urmează curba spiralei, ceea ce nu exclude poticniri, dezamăgiri, suferinţe inerente personajului Narator şi a avatarurilor ce decurg din această cursă plină de încercări în găsirea adevărului în şi prin literatură.

Discontinuitatea în romanul de introspecţie nu trebuie să ne deruteze întrucât rupturile, fragmentările, „absenţa” unui mod de a fi, dezagregările inerente ale eului nu semnifică altceva decât expansiunea unei conştiinţe care face să apară sau să dispară anumite insule; pe altele le vedem născându-se, dar toate formează întregul, nu izolat, ci împreună, arhipelagul dinamic al eului în procesul cunoaşterii. E vorba mai puţin de fragmentare sui generis, cât de naşteri succesive, în fapt trepte ale spiralei cunoaşterii, care, evident, nu putea sub nici o formă adopta mişcarea mecanicistă a romanului din secolul al XIX-lea de care rămâne, dincolo de orice aşteptări forţate, legată prin elemente ce ţin de anumite elemente ale naraţiunii, de anumite articulări ale focalizării, de prezenţe ale personajului etc. Inovaţia nu înseamnă neapărat ruptură, ci continuitate în şi prin altceva.

Romanul de introspecţie creează uneori impresia de disoluţie, de fragmentaritate pentru că se ignoră un fenomen simplu, dar real în cel mai pur sens al termenului: fragmentaritatea este a spaţiului, eul care observă şi implicit se observă în propriul său demers nu face decât să recompună aceste fragmente ale realului, dând astfel impresia de ruptură. Incoerenţa este a istoriei, a relaţiilor intersubiective şi nu a eului.

Prima caracteristică fundamentală, fie că este vorba de romanele lui Henry James, ale lui Proust sau ale Virginiei Woolf, este tocmai fluiditatea gândirii, fapt consemnat de orice istoric, critic ori teoretician literar, încât orice aserţiune privind dezagregarea eului este falsă din start, dat fiind faptul că acest lucru ar ţine de patologie, ceea ce nu e cazul scriitorilor menţionaţi, dar ceea ce este mai important, imaginea variabilelor eului, a faţetelor eului, cum mai sunt denumite ipostazele acestuia, ţine de o anumită respiraţie a logosului romancierului.

Romanele Virginiei Woolf sau chiar ale lui Proust par să ne ofere personaje care se dezagregă datorită unei intensităţi a trăitului pe care cititorul, chiar şi cel avertizat, o pierde din vedere pentru că aceste fiinţe nu se oferă ca în romanele lui Balzac, Stendhal sau Flaubert ca totalităţi, în tablouri panoramice în care istoria, arheologia lor, statuia lor prezentă fac corp comun ilustrând o identitate, care, evident, e proiecţia naratorului omniscient. Tehnica romanului de introspecţie sau a privirii interioare constă în aceea că personajul este reconstituit de cititor tocmai pentru că el are o libertate de a fi în scenă, este autentic în modul de existenţă romanescă pornind de la apariţiile sale în câmpul perceptiv al eului narator, dacă nu este chiar el naratorul propriei sale existenţe. Fiind fiinţe punctuale nu înseamnă că urma lor ca prezenţă-absenţă este mai puţin continuă. Între creaţiile lui James, Proust şi ale Virginiei Woolf sunt filiaţii discrete, dar toate ilustrează o altă pastă spaţială, o cronologie diferită şi diferenţiantă datorită jocului diferenţelor între identităţile care îi compun peisajul romanesc. Existenţa personajului, a fiinţei în spaţiul romanului de introspecţie nu este în sensul obişnuit al termenului, ci se face.

Jocul imaginilor în romanul de introspecţie se datorează inconsecvenţelor memoriei ori alternanţelor acesteia cu uitarea, ceea ce contribuie la un plus de autenticitate a trăitului care nu mai este „privit” dintr-un singur punct de vedere, ci este o sumă de „biografii” ale eurilor aceleiaşi fiin ţe urmărite de „camere de luat vederi” diferite şi din perspective mereu variate. Focalizarea privirilor, contradictorii numai în aparenţă, este de fapt încrucişarea unor unghiuri, eronate temporar, care devin „martori” ai unei retrospective uneori multiple, alteori unice, dar întotdeauna susţinute de efortul conştiinţei de a sustrage tăcerii existenţei coordonatele interiorităţii. În această conştiinţă tenace a naratorului unic sau plural se observă durata eului şi a Celuilalt, singularitatea „miriadelor

17

impresiilor” la Virginia Woolf, dublul sau hiperconştiinţa la Henry James ori sublimul şi tragedia aspiraţiei spre totalitate la Proust.

Aceşti trei romancieri au în comun ceea ce s-a numit cu o formulă, pe cât de corectă, pe atât de profundă, stream of consciousness, aparţinând psihologului William James27, dar introdusă în spaţiul literar de Robert Humphrey prin studiul său28 şi tradusă prin fluxul conştiinţei sau fluidul conştiinţei. Or, pornind de la faptul că cei mai importanţi teoreticieni şi critici literari au căzut de acord că această formulă reprezintă structura de adâncime a romanelor de analiză psihologică, considerăm că romanului de introspecţie, care nu este decât forma pură a acestei categorii de roman, fluxul conştiinţei i se adecvează cel mai bine, atât la nivelul formei, cât şi al conţinutului. Problema care apare, a gradului şi a nuanţelor fluidităţii temporale pe care o implică fluxul conştiinţei, nu este egală sau identică la scriitorii mai sus invocaţi. Este evident că o identitate se poate stabili, dar numai ca notă generală, dat fiind faptul că particularităţile scriiturii celor trei romancieri deja invocaţi le asigură diferenţa – frontiera necesară – în spaţiul general al romanului.

Argumentul care pledează în favoarea tezei fluxului conştiinţei în romanul de introspecţie ni-l oferă legea psihologică a continuităţii conştiinţei care, în acest gen literar, pare a fi ilustrabilă numai în şi prin personajul acestui tip de roman. Personajele din romanele celor trei scriitori, la care le-am mai putea adăuga şi pe cele ale lui William Faulkner sau James Joyce, ilustrează ideea unui flux al conştiinţei care subîntinde mişcarea ei generală pentru că, luate în parte, acestea prezintă discontinuităţi, anumite rupturi, deci, mai corect ar fi să tratăm ideea fluxului conştiinţei în aceeaşi manieră, ca şi structura timpului la Marcel Proust, flux care trebuie regăsit în puritatea lui şi care constituie materia şi forma prin care imaginile prind contur, devin coerente, formează o reţea de senzaţii ale eului, iar acestea pot fi analizate ca obiecte estetice, întrucât ţin de domeniul sensibilului şi al frumosului, dar nu ascund nici drama, nici un anumit tragism.

Caracteristic romanului de introspecţie este un anume gen de metamorfoză ce apare în momentul în care conştiinţa romancierului este modificată de creaţia sa, deci romanul modifică romancierul datorită unei intersecţii armonice între realitatea conştiinţei creatorului şi aceea a romanului: este vorba de creşterea gradului de autenticitate prin refracţia timpului personal în timpul scriiturii romaneşti.

Romanul de introspecţie În căutarea timpului pierdut de Marcel Proust constituie, în concepţia noastră, modelul acestui gen de creaţie romanescă care, fără riscul unei exagerări, poate fi numit roman total. Discursul conştiinţei este perfect structurat pe matricea romanescă:

- în primul rând avem de a face cu timpul feeriei sau timpul iluziei, echivalent, în planul povestirii, al inocenţei conştiinţei, căreia realitatea îi oferă spectacolul semnelor sale, pe care micul Marcel le preia fără a fi apt să le descifreze sau să le transcendă, cu alte cuvinte, este timpul originii;

- timpul travestiului sau timpul Celuilalt, în care istoria eului este definită în raport cu existenţa şi în care definirea fiecărui câmp de forţe ce compun spaţiile eului şi ale Celuilalt se realizează conform dialecticii hegeliene a stăpânului şi a sclavului, rolurile fiind adeseori interşanjabile: Charlus şi Morel ar putea ilustra perfect această relaţie.

- urmează apoi timpul reflecţiei unei conştiinţe în căutarea propriei identităţi, aceea a Naratorului, care va susţine edificiul întregii construcţii psihologice şi filozofice a romanului;

- discursul romanesc cunoaşte apoteoza în timpul revelaţiei sau unitimp, expresie în planul figurilor geometriei romaneşti proustiene a spiralei spiritului care transcende cele două dimensiuni, spaţiul şi timpul în şi prin revelaţie. Figura geometrică a cercului la Proust, aparţinând lui Georges Poulet, nu se susţine, deoarece nu se poate ilustra „ieşirea” din ceilalţi trei timpi deja prezentaţi şi nici realizarea operei care semnifică aspiraţie spre, verticalitatea fiind deci inclusă, dar în nici un caz întoarcerea în punctul iniţial, ceea ce ar anula proiectul ca devenire a Operei.

Timpul revelaţiei este în fond timpul infinirii subiectului creator, al negaţiei oricărei determinări pe care numai artistul şi homo religiosus o pot atinge. Structura conştiinţei sau a temporalităţii, adică a distanţei şi a adevărului, ţine de decizia subiectului creator care refuză limita

27 William James, Précis de psychologie, traduit par E. Baudin et G. Bertier, préface de E. Baudin, Marcel Rivière Editeur, 7e édition, Paris, 1927. 28 Robert Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel, Berkeley, Los Angeles, 1955.

18

ori amânarea de a-şi lăsa urma în existenţă, de a o învinge prin actul scriiturii. Acest refuz de a se lăsa copleşit de mondenitate, de efemeritatea relaţiilor amoroase, de sterilitatea sau vacuitatea conversaţiilor mondene, non înglobarea, neînchiderea, se găseşte la originea descoperirii puterii de deschidere a oricărei forme a universului, fie el interior ori exterior.

În spaţiul discursului romanesc de introspecţie proustian, moartea este împinsă spre propriul ei neant, prin forţa cunoaşterii ea este anihilată prin însăşi negaţia pe care opera o transformă în scut pozitiv, eliminând spectrul definitivului. Forţa eului creator în roman constă în însăşi transcendenţa sa.

Timpul în care se produce opera, mai întâi ca aspiraţie şi apoi ca realizare propriu-zisă, merge dincolo de posibil; prin actul facerii se instalează distanţa faţă de real, faţă de prezentul acelui real descris de romancier care alegea posibilele, dar care, în mod necesar, se osifică, îmbătrâneşte devenind astfel trecut. Toate scenele mondene, toate scenele aşa-ziselor relaţii de prietenie sau de iubire din romanul proustian se înscriu în acest registru al osificării realului care îşi epuizează posibilele, esenţele în fond.

Amintirile în căutarea timpului pierdut, care declanşează seriile de aspiraţii, sunt sursele (evident numai unele) descifrării adevăratei temporalităţi, şi anume: definitivul este un mit care poate fi depăşit; eul profund din Căutarea timpului pierdut ar rămâne subiect al unei aventuri, deci al unei treceri nesemnificative, expus finitudinii, or, eul proustian semnifică, mai ales în Timpul regăsit, dincolo de multiplicitatea şi chiar discontinuitatea care sunt necesare unei deveniri, angajament şi, mai ales, desprindere de timpul fugitiv, de finitudinea destinului. Eul proustian este apt să se transcendă, pe altă treaptă în care discontinuitatea şi timpul cronologic sunt abolite.

Eul care se depăşeşte în altul, romanul, în cazul de faţă, înseamnă un mod-de-a-fi-altul, fiind în acelaşi timp el însuşi, îşi depăşeşte identitatea originară, o traversează prin actul scriiturii, instalându-se ca diferenţă dincolo de accidentele metamorfozelor pe care o viaţă supusă habitudinii le impune.

Cine este şi ce este, acestea sunt două întrebări care revin neîncetat în orice roman de introspecţie. Un rol determinant în descifrarea sensului, a adevărurilor ce se ascund în spatele acestor interogaţii, îl joacă memoria, mai exact amintirea; aceasta este factorul esenţial al discursului romanesc proustian care se bazează pe abolirea şi/sau absenţa eroziunii trecutului, pe întoarcerea eului la sine.

Fenomenul amintirii nu este specific numai scriiturii proustiene, însă aici, în mod special, primeşte conotaţii originale, în sensul cel mai înalt cu putinţă. Astfel, amintirea apare din unghiuri diferite, la intervale neaşteptate, discontinuu deci, rolul ei fiind acela de unificare atât a spaţiului, cât şi a timpilor pe de o parte, pe de altă parte, intruziunea amintirii în prezent semnifică deschidere spre un anume adevăr care se dovedeşte a fi salutar eului ce reuşeşte astfel să creadă în absolut, să aibă credinţa într-un dincolo de timp; în felul acesta adevărul devine sinonim cu absolutul în creaţia artistică.

S-a afirmat pe nedrept, oricum din necunoaştere, că timpul în opera proustiană are aceleaşi semnificaţii precum cele exprimate de Bergson în opera sa. Rudenia dintre cei doi şi, evident, o anumită cunoaştere a operei bergsoniene de către Proust nu ne îndreptăţeşte să preluăm similitudini forţate stabilite de alţi cercetători. Oricum fondul problemei este mult mai delicat şi merită o atenţie sporită pentru a stabili prin cercetarea operelor filozofului Bergson şi ale romancierului Proust cu vădite calităţi filozofice, adevărul despre posibilele influenţe.

Faptul că erau veri prin alianţă nu trebuie să conducă în mod necesar la ideea că între operele celor doi ar fi fost interferenţe profunde; de altfel, cea mai documentată biografie, fără a aminti de alte studii de valoare dedicate operei proustiene care aparţin lui Jean-Yves Tadié, ne demonstrează limpede că opera lui Bergson nu l-a influenţat într-o aşa de mare măsură pe Marcel Proust, cum lasă să se înţeleagă o întreagă „mitologie a influenţei” ce demonstrează, mai curând, cunoaşterea superficială a operelor celor două personalităţi. Jean-Yves Tadié, profesor de la Sorbona, prezintă câteva informaţii şi argumente pe care trebuie să le menţionăm deoarece ele sunt necesare stabilirii

19

unor repere clare; astfel, teme ca memoria, timpul, obişnuinţa, râsul, visul, morala, religia, legile psihologice nu au constituit obiectul vreunei discuţii între cei doi29.

Se cunoaşte prea puţin faptul că Proust a fost licenţiat în filozofie. Profesori ca Darlu, Lachelier, Boutroux, Ravaisson, Séailles sunt nume care l-au marcat realmente pe viitorul romancier. Darlu i-a transmis prin cursurile sale, dincolo de autorii programului, cunoştinţe solide despre idealismul kantian, credinţa în spiritul uman, credinţa în „lucrul în sine”, în realitatea ascunsă a lucrurilor dincolo de aparenţe, rigoarea analizei care nu au nimic cu stilul vaporos şi imprecizia unui Bergson, adaugă Jean-Yves Tadié în studiul său30. Cursul lui Paul Janet (unchiul celebrului Pierre Janet), intitulat ”Unitatea şi identitatea eului”, i-a servit drept suport lui Marcel Proust în creaţia romanului În căutarea timpului pierdut constituind, de altfel, una din temele care vor forma structura fundamentală a edificiului romanesc proustian.

În Les Plaisirs et les jours, Proust afirma deja opoziţia dintre eul social şi eul profund, la care se adaugă alte două teme încă actuale ca „incurabila imperfecţiune” a prezentului şi amintirea involuntară (în Moartea lui Baldassare Silvande). În aceeaşi perioadă, Henri Bergson publica Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei (1889), în care punea problema existenţei a două straturi ale eului. Credem că Proust ştia de existenţa acestui studiu, cunoscând fundamentele teoretice ale scrierii filozofului Bergson. Henri Massis ne oferă o imagine a relaţiilor dintre Proust şi Bergson citându-l pe acesta din urmă, ceea ce serveşte de fapt argumentaţiei noastre:

„În esenţă gândirea sa întoarce spatele ideii de durată şi elanului vital, acelor teme de bază ale filozofului” 31. (s. n.)

În aceeaşi ordine de idei să remarcăm faptul că în Caietele proustiene sunt exprimate limpede opinii contrare celor susţinute de Bergson în ceea ce priveşte semnificaţiile visului şi ale somnului, idei pe care le va amplifica în volumele Guermantes sau Prizoniera care fac parte evident din capodopera În căutarea timpului pierdut32.

La început, bergsonismul a servit drept cauţiune intelectuală poeţilor simbolişti care doreau, într-o manieră personală, să facă din poezie un mod de comunicare a unei sensibilităţi; acelaşi lucru s-a realizat şi în spaţiul muzicii, exemplul cel mai elocvent constituindu-l opera lui Claude Debussy care nu face decât să exprime „inexprimabilul”, să traducă o căutare introspectivă a replierii contemplative asupra profunzimilor misterioase ale conştiinţei.

Hegemoniei incontestabile a raţiunii, a inteligenţei îi succede o suită de noţiuni ca intuiţia, durata concretă, fluxul dinamic al conştiinţei şi elanul vital care invadează spaţiul reflecţiei, care se eliberează de „scientism” şi de ordinea raţiunii, făcând loc libertăţii imaginaţiei şi misterului sufletului omenesc.

Romanul ca gen literar nu putea, direct sau indirect, să ignore acest flux sensibil al filozofiei ce plutea în toate sferele intelectuale ale vremii graţie operei bergsoniene. Nu e mai puţin adevărat că nu numai Henri Bergson a contribuit la această revigorare şi redirecţionare a spiritului, lucru ori trecut sub tăcere, ori necunoscut de unii cercetători; opera lui William James, psiholog şi filozof american, fratele romancierului Henry James, se găseşte la originea unora dintre ideile bergsoniene, acest fapt fiind mai puţin ştiut, deoarece a devenit cunoscut numai prin traducere mai târziu în Europa, timp în care scrierile lui Bergson erau deja la modă.

Dorinţa de schimbare, de înnoire s-a datorat în primul rând scriitorului Marcel Proust care a contribuit prin opera sa la o mai bună cunoaştere a bergsonismului şi nu invers. Creaţia romanescă proustiană contribuie la impulsul dat de filozofia bergsoniană tocmai datorită calităţii introspecţiei sale, fără egal în epocă. Atitudinea antiraţionalistă a romancierului va cunoaşte o curbă sinuoasă în sensul că, deşi la început îi acordă raţiunii mai puţin credit, în timp ideile sale vor cunoaşte o repliere, o rafinare, plasând observaţiile de sorginte raţională în procesul cunoaşterii de sine şi a lumii pe o

29 Jean-Yves Tadié, Marcel Proust. Biographie, vol. I, Gallimard, Paris, 1996, p. 235. 30 Jean-Yves Tadié, op. cit., p. 359. 31 Henri Massis, Le Drame de Marcel Proust, Grasset, Paris, 1937, p. 80. 32 Marcel Proust, A la Recherche du temps perdu, Bibliothèque de la Pleiade, 4 vol., Gallimard, Paris, 1987-1989, t. III., p. 370; Cahier 60, fasc. 6, 13, 80-83; Cahier, 59, fasc., 4-6, 21-23, 51-54.

20

curbă armonic ascendentă. Se poate spune că, în ciuda unor linii comune, în planul ideilor diferenţele au existat şi nu au făcut decât să sublinieze originalitatea romancierului. Argumentul pe care se bazează majoritatea criticilor literari în definirea influenţei filozofiei bergsoniene asupra romancierului Proust este întâietatea apariţiilor eseurilor şi a studiilor filozofului Henri Bergson33 (primul eseu apare în 1889) faţă de primul volum din Căutarea timpului pierdut, Swann, care apare în 1913, după refuzurile editurilor N.R.F., Mercure de France şi Fasquelle, dar pe care Grasset îl acceptă pe cheltuiala autorului.

Unul din primii săi biografi, Leon-Pierre Quint, afirma în scrierile sale că de fapt Proust „părea să fi trăit, simţit, experimentat personal întreaga psihologie bergsoniană”34.

Allbert Thibaudet, la rândul său, consideră că opera lui Marcel Proust este „o creaţie care continuă” tezele fundamentale ale filozofului Bergson.

Acest gen de aprecieri nu trebuie să ne mire pentru că o operă nu poate fi cunoscută în profunzime când receptorul, fie el şi critic, deci calificat, nu posedă toate datele problematicii, deci sesizează numai aparenţele, eventual câteva similitudini şi mai puţin diferenţele!

Pentru a distinge adevărul credem că este necesar să expunem tezele fundamentale ale operei filozofului francez în paralel cu ideile operei proustiene. Necesitatea desfăşurării evantaiului ideatic derivă şi din dorinţa de a stabili câteva coordonate precise ale gândirii bergsoniene, deoarece majoritatea studiilor se cantonează în simpla enunţare a influenţei operei filozofului francez asupra multor creatori, fără însă a indica exact sursa şi dacă într-adevăr şi cum şi-a pus amprenta asupra scriiturii.

Prima carte a filozofului Bergson, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei (1889), este o sumă haotică de idei inspirate din opera lui Kant, Auguste Comte, Taine şi Spencer, dar pe care autorul le comprimă într-o sinteză eficientă. Ne aflăm în faţa unei reacţii de adversitate faţă de naturalismul scientist care se manifestase până la acea dată nu numai în filozofie, ci şi în psihologie şi literatură. La originea propriu-zisă a acestei reacţii nu se afla opera lui Bergson, ci La contingence des lois de la nature, cartea lui Emile Boutroux, apărută încă din 1874 şi care prefigura falimentul ştiinţei.

Filozofia bergsoniană este axată pe intuiţia duratei care devine raţiunea supremă a gândirii focalizate pe datele experienţei interioare. Bergson va căuta să restabilească o imagine integrală asupra vieţii interioare, ridicându-se împotriva determinismului asociaţionist care nu oferea decât schema simbolică, în care timpul real era înlocuit cu o imagine spaţializată, iar mişcarea propriu-zisă cu o juxtapunere de fragmente imobile.

În Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, Bergson respinge ideea kantiană a timpului aprioric deoarece în felul acesta spaţiul omogen intră în domeniul conştiinţei, deci aceasta nu ar mai fi capabilă să interpreteze faptele psihologice decât prin juxtapunere, Kant uitând că un mediu în care aceste fapte se juxtapun şi se deosebesc unele de altele înseamnă în chip necesar spaţiu şi nu durată.

Conştiinţa se relevă în datele ei imediate ca existenţă pur calitativă ce se manifestă în timp, conceput ca durată creatoare; stările sufleteşti comunică, se întrepătrund, formând o unitate continuă, neputând fi considerate în mod izolat, deoarece realitatea lor este pur calitativă şi trăire a duratei. Durata bergsoniană este definită astfel:

„Durata cu totul pură este forma pe care o capătă succesiunea stărilor noastre de conştiinţă atunci când eul nostru le trăieşte pur şi simplu, când se abţine de a stabili o separaţie între starea prezentă şi stările anterioare. (…) Poate fi astfel concepută succesiunea fără distincţia momentelor,

33 Se ştie că romanul proustian a fost conceput între anii 1906-1922, iar operele lui Bergson sunt publicate după cum urmează: Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei (1889); Materie şi memorie (1896); Râsul (1899-1900); Visul (1901); Efortul intelectual (1902); Introducere în metafizică (1903); Notă asupra lui Ravaisson. Paralogismul psihofiziologic (1904) Evoluţia creatoare (1907); Amintirea prezentului (1908); Intuiţia filozofică: Percepţia schimbării. Conştiinţa şi viaţa. Adevăr şi realitate; Prefaţă la Pragmatismul (William James) (1911); Sufletul şi corpul (1912); Energia spirituală (1919); Durată şi simultaneitate. Pe marginea teoriei lui Einstein (1922); Posibilul şi realul (1930); Cele două izvoare ale moralei şi ale religiei (1932) Gândirea şi mişcarea (1934). 34 Léon-Pierre Quint, Marcel Proust, sa vie, son oeuvre, Sagittaire, Paris, 1925, p. 34.

21

ca o întrepătrundere, o solidaritate intimă de elemente, între care, fiecare din ele, reprezentativ al totului, nu se distinge şi nu se izolează decât pentru o gândire capabilă de abstracţie”35.

În cadrul acestei conştiinţe mobile nu există nici un interval pentru că ea este ostilă oricărei analogii cu lumea exterioară. Astfel, spaţiul reprezintă o existenţă negativă la a cărei origine se află raţiuni utilitare. La Bergson durata reală nu are nimic comun cu timpul spaţializat, cu timpul pe care îl descifrăm în spaţiu, timpul mecanic al orologiului; aici avem de a face cu un timp al răbdării şi un timp al nerăbdării, al speranţei şi al regretului.

Durata, în viziunea lui Henri Bergson, se caracterizează prin trei trăsături esenţiale care o opun timpului abstract:

- continuitatea, spre deosebire de timpul abstract care se segmentează în momente distincte; - schimbarea se găseşte la originea libertăţii; aici durata nu este identică cu sine niciodată,

consecinţa firească fiind imprevizibilitatea; - indivizibilitatea: durata reală nu se poate măsura, deoarece ea constituie un întreg, iar fiecare

clipă a ei este funcţie a totalităţii. În concepţia lui Bergson, durata constituie adevăratul timp concret, eterogen şi calitativ, nu cel

abstract, omogen şi cantitativ. Realitatea percepută în viaţa conştiinţei, gândurile şi diferitele stări sunt cele care durează pentru că ele sunt trăite. De aici decurge concluzia că durata este o esenţă spirituală. Articulaţia fiinţei interioare este, prin urmare, reprezentată prin durată.

Trecutul, prezentul şi viitorul, trei momente ale ordinii timpului formează o unitate indivizibilă în Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, dar trecutul este perioada care se defineşte în limitele prezentului. Prezentul nu va mai fi conotaţia expresivă a duratei interioare deoarece Bergson o învesteşte cu statutul de iluzoriu pentru că este legată, în concepţia sa, de necesităţile pragmatice ale conştiinţei şi de spaţiu ce ţine de materie şi discontinuitate. Dualismului din Eseu i se substituie în Materie şi memorie o concepţie monistă: materia, ca şi conştiinţa de altfel, se defineşte prin continuitatea unei deveniri pur calitative. Materia semnifică un număr de vibraţii asemănătoare celor caracteristice conştiinţei. Comuniunea conştiinţei cu materia prin percepţie şi participarea acesteia la un absolut revelat pe calea subiectivă a introspecţiei nu exclud totuşi existenţa unei realităţi obiective, lasă să se înţeleagă Bergson, dar şi aici precizează că obiectivitatea nu este a ştiinţei.

Obiectele privite prin prisma duratei bergsoniene nu au o realitate de sine stătătoare căci, ca şi conceptele, lucrurile lumii exterioare nu reprezintă decât o existenţă iluzorie a cărei valoare este pragmatică (această nuanţă peiorativă nu a scăpat neobservată). Valoarea pragmatică derivă din mişcarea spaţializantă a inteligenţei asupra realităţii.

Teoria generală a cunoaşterii la Bergson se bazează pe primatul intuiţiei faţă de intelect. Potrivit concepţiei bergsoniene, inteligenţa este o facultate de analiză care nu poate sesiza realul absolut, deoarece ea nu este altceva decât logică şi geometrie, iar durata semnifică continuitate calitativă şi devenire creatoare.

Inteligenţa este facultatea prin care omul operează cu clasificări în interiorul lui, spaţializează, dar ea gândeşte non-durata. Între inteligenţă şi materie există o congruenţă care permite cunoaşterea, dar, paradoxal, atât materia, cât şi inteligenţa sunt efectul unei răsturnări de axă a elanului vital, consecinţa fiind trecerea de la durată la existenţa în spaţiu: ştiinţa şi tehnica ar fi, în concepţia filozofului Henri Bergson, expresiile proprii ale inteligenţei umane.

Filozofia bergsoniană excelează în definirea opoziţiei dintre cunoaştere şi acţiune, dintre operatorii specifici acestora: intuiţia şi inteligenţa. Meritul incontestabil al lui Bergson este de a fi susţinut cu argumente irefutabile primatul intuiţiei asupra inteligenţei în actul cunoaşterii absolute. Deci, intuiţia este un instrument de excepţie al cărui scop este cunoaşterea, pe când inteligenţa vizează acţiunea şi, respectiv, spaţiul în care aceasta se desfăşoară.

Intuiţia este, pe de o parte, un act esenţial, spontan al cunoaşterii filozofice, pe de altă parte, este, în egală măsură, o metodă şi un rezultat al cunoaşterii directe a spiritului prin spirit. Henri Bergson a insistat mereu asupra faptului că intuiţia nu are un caracter intelectual ci, mai curând,

35 Henri Bergson, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, traducere de Diana Morăraşu, studiu introductiv de Anton Adămuţ, Editura Institutul European, Iaşi, 1998, p. 95.

22

inefabil. Rezultă că Bergson a opus raţiunii discursive care ignoră continuitatea devenirii, actul pur al intuiţiei, expresie a cunoaşterii metafizice.

Conştiinţa fiinţează în şi prin memorie, care este de două tipuri la Bergson: memoria obişnuită, în care trecutul serveşte ca „mecanism corporal sau intelectual” domeniului practic; alături de această memorie funcţională, pragmatică, filozoful constată existenţa unei memorii pure ce introduce subiectul în substanţa vieţii interioare, nefiind altceva decât o stare pură a conştiinţei. Din această scurtă privire asupra concepţiei bergsoniene despre intuiţie şi durată rezultă că ele sunt două faţete complementare ale realităţii unice. În acest caz, subiectul în actul cunoaşterii prin intuiţie şi obiectul cunoaşterii intră într-un raport de consubstanţialitate, de identitate fundamentală, deoarece în definirea lor se operează cu elemente asemănătoare ca dinamism, creaţie şi sinteză; deci dualitatea dispare în favoarea unei trăiri unice.

Bergson numeşte amintire pură ceea ce este cu totul dezinteresat şi nu are de a face cu acţiunea practică. Amintirea pură se află deci în profunzimea memoriei constitutive a eului profund, în spaţiul care nu depinde de corporeitate. În concepţia sa, eminenţa, creierul nu este cel care deţine întreaga memorie ci, dimpotrivă, organul uitării, deci el serveşte la acţiune pentru că rolul său este de a opera selecţia amintirilor din memoria eului profund; creierul este cel care ne permite să acţionăm asigurând selecţia şi reactualizarea.

La Bergson, conştiinţa de sine se scindează în două: pe de o parte, spaţiul devenirii eului profund, în care domină interioritatea şi calitatea, iar elementele ce-i formează armatura se întrepătrund constituind sursa creaţiei în durata pură; pe de altă parte, reprezentarea spaţializată a devenirii mai sus enunţate într-un timp fals, în care domnesc semnele exteriorităţii şi ale cantităţii. Ceea ce este insolit la Henri Bergson este faptul că orice relaţie este exprimată cu ajutorul imaginilor, conceptele apar foarte rar în spaţiul gândirii sale; nevoia de imagini în gândirea bergsoniană derivă, credem, din dorinţa de a evita reprezentările solidificate ale eului spaţializat. Pe acest tărâm al imaginilor s-au întâlnit cei doi mari creatori, Marcel Proust şi Henri Bergson, în operele cărora diferenţele ţin mai mult de gradul de ficţiune, de inserţia personalităţii biografice mai mult sau mai puţin mascate şi, mai ales, de forma şi finalitatea reflecţiei care, dincolo de orice asemănări şi deosebiri, atestă dorinţa vie de a ajunge la adevăr într-un spaţiu în care durata devine creatoare.

André Vergez şi Denis Huisman, autorii cursului de filozofie publicat în Franţa în 1990 şi apoi tradus în româneşte la editura Humanitas, (ca manual alternativ), reuşesc, în mare parte, să schimbe perspectiva de „a vedea” în domeniul filozofic, ştiut fiind că marea majoritate a acestui gen de cărţi suferă de o maladie tipică „specializării”: viziunea conceptualizată până la osificare. Este adevărat că autorii au avut intenţii bune atunci când au conceput manualul, schimbând ritmul, tensiunea şi, mai ales, stilul de abordare a problemelor specifice filozofiei. Dar, atunci când se opresc la artă, lucrurile primesc o interpretare care poartă pecetea unui exces relaţional în ceea ce priveşte definirea unor domenii, printre care şi arta. De pildă, „cuvântul „artă” este ambiguu; el ne poate trimite la tehnică sau la artele frumoase, la munca meşteşugarului sau la aceea a artistului. În sensul cel mai general, arta înseamnă o producţie umană, ceva ce „omul adaugă naturii”36.

În general, filozofii pretind că explică universul prin logos, prin raţiune şi intuiţie în cadrul unei metode sau al unui sistem. Dar şi arta se poate explica prin raţiune, deşi într-o măsură mai mică, pentru că explicarea joacă totuşi un rol secundar, sugestia fiind preferată în acest segment al interpretării universului sensibil. Secretele inefabile ale artei ţin însă de limbaj, fără de care nici fenomenele filozofice nu ar fi descifrate. Este deci mai corect să spunem că arta, şi aici ne referim la roman, este gândire şi interpretare a fenomenelor subiectului, a lumii interioare a acestuia, cât şi a universului care îl înconjoară, care poate constitui „materia” vie a discursului artistic. Miracolul artei constă mai puţin în reflectare şi mai mult în transfiguraţia datelor eului ce se rosteşte sau despre care rosteşte un eu în actul dezvăluirii plăcerii estetice pe care doreşte să o împărtăşească Celuilalt.

Emoţia estetică are la bază capacitatea eului de a contempla, de a medita în profunzime asupra datelor realului, conceput ca totalitate a interiorităţii şi a exteriorităţii şi de a oferi „tabloul” revelaţiilor estetice care sunt esenţe sensibile, părţi ale invizibilului din acest vizibil, omul şi 36 André Vergez, Denis Huisman, Curs de filozofie, traducere de Alexandru Vasile Drăgan, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995, p. 315.

23

universul lui. Utile et dulce intră aici într-o constelaţie de raporturi mobile, niciodată reductibile. Cea mai elocventă dovadă a duratei unei opere este însăşi imposibilitatea de a o explica odată pentru totdeauna. Limita este mereu transgresată în jocul emoţiilor şi revelaţiilor, nepermiţând închiderea, pentru că arta înseamnă, în primul rând, libertatea gândului care exclude frontiera trasată, definitivul.

Sunt numai câteva motive pentru care ni se pare nefilozofică, neştiinţifică poziţia unui Floris Delattre37 care, sub pretextul unei abordări oneste, privilegiază întâietatea tuturor ideilor bergsoniene, în defavoarea celor care traversează opera proustiană.

În spaţiul romanului, creaţia proustiană ocupă un loc aparte, mai ales prin spaţiul pe care îl acordă lumii interioare constituind o tentativă complexă de cuprindere a totalităţii interiorităţii, cum numai un roman de introspecţie o poate realiza. În felul acesta răspundem şi unei prime afirmaţii a lui Floris Delattre, conform căreia Proust ar fi fost influenţat de Bergson în analiza interiorităţii observată ca imagine integrală. Eroarea lui Delattre este de neînţeles deoarece nici o creaţie, fie ea filozofică, literară ori de altă natură, nu reuşeşte să cuprindă în totalitate interioritatea conştiinţei umane.

Este deja cunoscut faptul că romanul proustian este focalizat pe interioritate, că intriga, personajele, complexul de senzaţii, percepţii, reprezentări sunt expresia unei interiorităţi de excepţie care a ajuns la revelaţii esenţiale, decantate de zgura socialităţii, a istoriei aşa cum era concepută în scriitura romanescă a lui Balzac, Stendhal, Flaubert şi chiar a altor romancieri de pe alte meridiane. Descrierea interiorităţii nu este invenţia sau apanajul originalităţii lui Bergson faţă de opera proustiană, cum lasă să se înţeleagă Floris Delattre.

Dacă ar fi să acordăm crezare decupajelor arbitrare extrase de Delattre din operele celor doi creatori, am ajunge la concluzia pe cât de neadevărată, pe atât de ridicolă: Proust, în lectura lui Delattre, şi-ar fi petrecut viaţa studiind opera lui Bergson pe care ar fi literaturizat-o, i-ar fi dat o formă romanescă. De ce nu sunt adevărate astfel de afirmaţii? Mai întâi, pentru simplul motiv că literatura s-a ocupat dintotdeauna de viaţa intimă a personajelor care îi susţin intriga, acţiunea şi fac posibilă comunicarea unor structuri ideatice. Opera proustiană nu este aplicaţia filozofiei în spaţiul artistic, căci dacă ar fi fost adevărat acest lucru ea şi-ar fi pierdut autenticitatea, lucru care nu a fost pretins de nimeni până astăzi. A considera suma ideatică a operei bergsoniene ca hipotext total al creaţiei proustiene este, fără îndoială, o eroare care frizează necunoaşterea şi reaua credinţă.

Astfel, Floris Delattre constată că punctul de plecare al teoriei filozofice bergsoniene îl constituie intuiţia duratei38. După ce sesizează şi analizează problema duratei în opera bergsoniană, autorul deja menţionat consideră că primul lucru pe care îl face Proust este de a restitui în romanul său, Căutarea timpului pierdut, durata vie, bazându-se totodată pe demersul introspecţiei într-un roman fluviu (o autobiografie vag romanţată!), vast monolog, procedeul introspectiv fiind caracteristic şi lui Bergson39.

Este pozitiv faptul că Delattre sesizează că ne aflăm în faţa unei creaţii romaneşti bazată pe introspecţie ca metodă; meritul este cu atât mai mare, cu cât nu comite eroarea unor cercetători moderni, chiar şi în mileniul al treilea, care continuă să folosească termenul general şi vag de analiză psihologică; filozoful Delattre vorbeşte totodată de autobiografie, termen folosit în exces prin anii 65-85, când devenise o modă „descoperirea” şi chiar psihanaliza(!) elementelor autobiografice ale oricărui discurs literar40.

Dar Floris Delattre greşeşte atunci când consideră introducerea duratei în operă de către Proust ca fiind o simplă imitaţie a gândirii lui Bergson; desigur, autorul afirmaţiilor în discuţie ignora existenţa fenomenului duratei, este adevărat, pe segmente mai restrânse şi în alte creaţii romaneşti, anterioare romanului proustian. Floris Delattre continuă lista aşa-zisului mimetism proustian cu

37 Floris Delattre, Bergson et Proust, col., Les études bergsoniennes, vol. I, Éditions Albin Michel, Paris, 1948. 38 Floris Delattre, Bergson et Proust, Les études bergsoniennes, vol. I, Éditions Albin Michel, Paris, 1948, p. 41. 39 Ibidem, p. 41. 40 Philippe Lejeune: Le Pacte autobiographique, Seuil, Paris, 1975 şi Philippe Lejeune: Je est un autre. L'autobiographie, de la littérature aux médias, Seuil, Paris, 1980.

24

inexactităţi de tipul „limba este ticsită de expresii împrumutate din opera lui Bergson: «cantităţi omogene», «diferenţă calitativă», «originalitate specifică», «eu superficial» şi alte expresii41.

Limbajul pe care i-l impută Delattre lui Proust ca aparţinându-i în exclusivitate lui Bergson ni se pare lipsit de cea mai elementară percepţie lingvistică. În ce priveşte durata bergsoniană preluată în opera proustiană, argumentul lui Delattre se bazează pe preferinţa evidentă a lui Marcel Proust în folosirea imperfectului, singurul timp verbal apt să susţină adevărul psihologic.

Ceea ce trebuie remarcat este faptul că Proust dă formă realităţii sale intime prin transferul acesteia în spaţiul discursului, încât însuşi universul se ordonează după exigenţa acestei inscripţii al cărei suport este. Creaţia romanescă îşi certifică valoarea creând un univers ce va supravieţui autorului său, cu alte cuvinte, care durează.

Cunoaşterea metafizică absolută este de natură psihologică, afirma în scrierile sale Bergson, direcţionând privirea spre interioritate. Dar, în timp ce la filozoful francez cunoaşterea se caracterizează, cum am menţionat deja, prin continuitate, la Proust e vorba de o cunoaştere progresivă, graduală, uneori discontinuă, tensională, mai mult, o modalitate de a controla durata, care se impune oricărui tip de formă romanescă într-o oarecare măsură autobiografică, este chemată să evolueze de la simpla evocare a timpului trăit la intemporalitatea vocaţiei, de la simpla povestire a faptelor la mărturia sinelui despre sine.

Un raport nou se instaurează între formă şi conţinut, între scriitură şi viaţă, de vreme ce răspunsul, pe care naratorul aşteptase în zadar să-l primească de la experienţa trăită, va veni de la literatură. Viaţa lui va deveni materia operei sale, una neexistînd decât prin raportare la cealaltă, căci dacă viaţa nu atinge permanenţa decât prin intermediul cuvântului care o reconstruieşte, acesta nu se justifică decât reconstruind momentele trecătoare ale unui timp care, fără puterea cuvântului, îşi păstrează ţesătura la fel de iluzorie ca şi cea a viselor. În parcursul retrospectiv, forma romanescă trasează un spaţiu care se închide în el însuşi, cu scopul de a smulge existenţa disoluţiei şi de a o înscrie în eternitatea artei.

Tentaţia de a citi o operă literară într-o cheie filozofică o întâlnim şi la Camil Petrescu42, este adevărat, dar fără erorile flagrante ale lui Floris Delattre. Ceea ce nu au înţeles nici contemporanii lui şi nici alţi cititori avizaţi ai operei proustiene este că o operă nu se poate reduce la tezele unei ştiinţe cum este psihologia, nici nu poate fi transformată într-un apendice al unei teorii filozofice.

Romanul În căutarea timpului pierdut de Marcel Proust poate fi abordat folosind un spectru larg de perspective filozofice, psihologice, sociologice, poetice, lingvistice, ceea ce ne permite să credem în extraordinara capacitate a rostirii sale romaneşti, care se pliază contemplaţiei din mai multe unghiuri sau metode, dar adevărul căutat cu tenacitate şi geniu pe parcursul a 16 volume depăşeşte simplele reţete care îi sunt aplicate sau care îi sunt atribuite, dovada constituind-o avalanşa de studii axate fie pe ansamblu, fie pe segmente ale operei proustiene. Acest fenomen este posibil datorită unei capacităţi destul de rare a unei opere romaneşti, şi anume, aceea de a face ca interioritatea să devină un joc de oglinzi, joc al transparenţei şi opacităţii, al plăcerii estetice ce derivă din acesta, al reflecţiei pe care o declanşează, al geometriei construcţiei romaneşti incomplet elucidate, în ciuda timpului, în lupta cu dimensiunea ce a suscitat biblioteci de cunoaştere, dar şi cel mai redutabil adversar al subiectului uman: Timpul.

Problematica timpului şi a duratei în discursul romanesc proustian ar trebui considerată nu prin disociere, ci, mai curând, prin punere împreună şi/sau prin devenire întru ceva pe care opera o rosteşte.

Timpul este captat în materia romanescă proustiană graţie memoriei ce seamănă cu cea pe care a descris-o Bergson, dar nu este identică cu aceasta. Memoria proustiană este mai puţin rigidă decât concepţia prezentată de Bergson; prin funcţia ei, este în primul rând asociativă, pentru că ea surprinde mai întâi Întregul, cum bine remarca Jacques Chabot43, înaintea părţilor, transformându-se în disociere prin antifrază, dar raliindu-se printr-un praxis inconştient ideii bergsoniene care este rezumată astfel:

41 Floris Delattre, op. cit., p. 44. 42 Camil Petrescu, Noua Structură şi opera lui Marcel Proust, Revista Fundaţiilor Regale, nr. 11, Bucureşti, 1935. 43 Henri Bergson, Matière et Mémoire, col., Oeuvres, PUF, Paris, 1970, p. 304.

25

„Asocierea nu este faptul primitiv; debutăm printr-o disociere, iar tendinţa oricărei amintiri de a-şi ataşa alte amintiri se explică prin întoarcerea spiritului la unitatea individă a percepţiei”44. (s. n.)

Scriitura proustiană ar putea fi, printre altele, rezumată la formula: îmi amintesc, deci exist. A fi este sinonim, în spaţiul creaţiei romaneşti proustiene, cu a-şi aminti, cu modalitatea de a crea figurile necesare discursului în şi prin amintire. Universul romanului de introspecţie este produsul calităţii amintirii care se metamorfozează, pornind de la imagini difuze, ceţoase, prin mişcarea de dilatare a conştiinţei (nu lucra oare Proust lipind „paperolele”, desfăşurându-le pentru a obţine textul?) în care imaginea nu se diluează, cum s-ar putea crede la prima vedere, ci se colorează, se diferenţiază, transmiţând „ecoul amplorii sale interne”.

Regimul amintirii la Proust nu poate fi redus la cheia bergsoniană, altminteri opera ar fi fost definitiv închisă, catalogată şi trecută cu un zâmbet satisfăcut în categoria clasic. Spectrul amintirii vizează două structuri care-i asigură funcţionalitatea şi coloratura: pe de o parte, nuanţele variabile ale distincţiei, pe de altă parte, multiplicitatea amintirilor. Memoria este singulară, în timp ce amintirile sunt plurale. Prin extensie, vom spune că ideea bergsoniană, conform căreia lucrul pe care ni-l amintim este identificabil doar cu un eveniment singular, irepetabil, este falsă, deoarece fenomenele nu apar şi dispar, ci, aşa cum afirma Paul Ricoeur:

„(…) ele reapar ca fiind aceleaşi; iar noi ne amintim de ele conform acestei identităţi a reapariţiei. În acelaşi mod ne amintim numele, adresele şi numerele de telefon ale celor apropiaţi nouă. Întâlnirile memorabile se oferă spre rememorare nu atât prin singularitatea lor repetabilă, cât prin asemănarea lor tipică, respectiv prin caracterul lor emblematic: o imagine compozită a trezirilor matinale în casa de la Combray bântuie primele pagini ale Căutării … proustiene”45. (s. n.)

În romanul de introspecţie proustian – adevărată ars memoriae – se află un segment special al memoriei, mai precis, este vorba de memoria corporală, un fel de memorie secundară, dar care este constituită din amintiri ce poartă marca distanţării temporale. Este motivul care îl determină pe Paul Ricoeur să afirme că:

„Momentul trezirii, descris magistral de Proust la începutul Căutării timpului pierdut, este deosebit de propice reîntoarcerii fiinţelor şi lucrurilor la locul atribuit lor în spaţiu şi timp, cu o zi în urmă. Momentul reamintirii este atunci acela al recunoaşterii. Acesta din urmă poate parcurge la rândul său toate gradele, de la rememorarea tacită până la memoria declarativă gata încă o dată pentru naraţiune”46.

Naratorul din romanul de introspecţie În căutarea timpului pierdut este, negreşit, ceea ce se poate denumi memoria vizibilului şi invizibilului în actul scriiturii.

Oricât de paradoxal ar părea, aşa-zisele influenţe bergsoniene asupra operei În căutarea timpului pierdut au fost semnalate mai ales de critica franceză care ne pune în faţa unui fenomen cel puţin ciudat: propria lor literatură şi filozofie este transformată şi transferată într-un mod arbitrar; dacă studiile bergsoniene ale lui Floris Delattre ar putea fi deculpabilizate, dat fiind anul apariţiei, 1948, în schimb, lucrarea lui Jacques Zephir47 datează din 1959, care, la rându-i, păcătuieşte din necunoaştere.

În schimb, reputatul hermeneut Paul Ricoeur, la care formaţia filozofică solidă îşi spune cuvântul, stabileşte similitudini fondate pe cunoaşterea reală a ideilor celor două opere, respectiv ale lui Bergson şi ale lui Proust, de exemplu:

„Şi e nevoie de un salt pentru a sparge cercul magic al atenţiei acordate vieţii şi a te dedica amintirii într-un fel de stare de vis. În această privinţă, literatura îi dă dreptate lui Bergson mai mult decât experienţa cotidiană: literatura melancoliei, a nostalgiei, a spleen-ului, pentru a nu mai vorbi de Căutarea timpului pierdut care, în mai mare măsură decât orice operă, se ridică precum un monument literar simetric cu Materie şi memorie”48. (s. n.)

44 Jacques Chabot, L’autre et le moi chez Proust, Honoré Champion, col., Littérature de notre siècle, Paris, 1999, p. 91. 45 Paul Ricoeur, Memoria, istoria, uitarea, traducere de Ilie Guyrcsik şi Margareta Guyurcsik, Editura Amarcord, Timişoara, 2001, p. 40. 46 Paul Ricoeur, op. cit., p. 58. 47 J. J. Zéphir, La personnalité humaine dans l’oeuvre de Marcel Proust, Minard, Paris, 1959, p. 59. 48 Paul Ricoeur, op. cit., p. 530.

26

Studiul comparat al operelor bergsoniene şi proustiene trebuie să plece de la ideea care se discerne cu claritate în ambele creaţii, în Materie şi memorie şi Căutarea timpului pierdut, că ansamblul realităţii este o lume de imagini, care transcende întrucâtva orice psihologie tradiţională. Similitudinilor deja observate de Ricoeur le-am putea adăuga ideea că atât la Bergson, cât şi la Proust există o tentaţie a monismului în alternanţă cu dualismul după genul de fenomene ce trebuie reconstruite, iar opoziţia între materie şi durată, mai accentuată la Bergson, este variabilă.

Problematica eului în roman a constituit obiectul multor studii şi, desigur, va mai face să curgă multă cerneală, ideile fiind în marea lor majoritate pline de miez. Filozofia a reflectat dintotdeauna la această mare necunoscută care se numeşte Eu, altfel nu am întâlni-o în orice metodă sau sistem filozofic.

După cum se ştie, Bergson a abordat această problemă în lucrarea sa Eseu despre date imediate ale conştiinţei, în care observa existenţa a două euri diferite; eul superficial reprezintă în concepţia sa o proiecţie a duratei în spaţiu, iar eul profund este echivalentul duratei pure.

Cele două forme ale eului apar definite în urma unei analize progresive, atente, dar, pentru a stabili frontiere între modul de a percepe aceste „realităţi” la filozoful Bergson şi romancierul Proust, vom recurge direct la sursă, la scrierea mai sus amintită, în care ni se afirmă că:

„...durata şi mişcarea nu sunt lucruri, ci sinteze morale; (...) durata propriu zisă nu are nici momente identice, nici momente exterioare unele celorlalte ; (...) în spaţiu nu există nici durată, nici succesiune, în sensul dat de conştiinţă acestor cuvinte; fiecare dintre aşa-numitele stări succesive ale lumii exterioare există singure, iar multiplicitatea lor nu are realitate decât pentru o conştiinţă capabilă să le conserve mai întâi pentru a le juxtapune, apoi exteriorizându-le unele în raport cu celelalte. Conştiinţa le conservă pentru că aceste stări diferite ale lumii exterioare fac loc faptelor de conştiinţă care se întrepătrund, se strâng laolaltă încetul cu încetul, legând trecutul de prezent prin chiar efectul acestei solidarităţi. Conştiinţa le exteriorizează apoi unele în raport cu celelalte pentru că gândind deosebirea lor radicală, ea le va percepe sub forma unei multiplicităţi distincte, deci le va ordona laolaltă în spaţiul în care fiecare dintre ele va exista separat. Spaţiul folosit în acest scop este exact ceea ce noi numim timp omogen. (...) va trebui să admitem două specii de multiplicitate, să distingem două sensuri posibile ale cuvântului, două concepţii: una calitativă, alta cantitativă; diferenţa dintre ele este echivalentul dintre acelaşi şi altul. (...) eul ia contact cu lumea exterioară prin suprafaţa sa; senzaţiile succesive deşi fuzionează între ele, reţin ceva din reciproca exterioritate care este caracteristica obiectivă a cauzelor. Dar caracterul simbolic al acestei reprezentări devine din ce în ce mai impresionant pe măsură ce pătrundem tot mai adânc în abisurile conştiinţei: eul interior, cel care simte şi se pasionează, cel care deliberează şi decide, este o forţă ale cărei stări şi schimbări se întrepătrund intim, suportând o profundă alterare când le separăm unele de altele pentru a le derula în spaţiu. Cum eul profund şi eul superficial alcătuiesc însă una şi aceeaşi persoană, trebuie în mod necesar să dureze absolut la fel” 49. (s. n.)

Prezenţa acestui citat de dimensiuni mai mari, la care se adaugă sublinierile noastre, o justificăm prin necesitatea de a scoate în evidenţă acele structuri ce apar şi în discursul romanului de introspecţie în primul rând, iar în al doilea rând, pentru a scoate în evidenţă diferenţa care reiese, după cum vom vedea, din modul în care aceleaşi structuri, aceleaşi imagini primesc sensuri care intră în regimul idemităţii esenţiale; modelul textual va fi ilustrat prin analiza imaginilor şi conceptelor la Proust.

Trebuie remarcat totodată faptul că discursul filozofic al lui Bergson poartă marca unei duble aventuri, pe de o parte, aceea a cunoaşterii, pe de altă parte, a imaginii sau a complexului de imagini care susţin acest proces al cunoaşterii, al validării structurilor psihofilozofice, prin recursul la nivelul simbolic (cunoaşterea sa fiind poetică şi, prin aceasta, atât de apropiată de aceea a creatorilor de artă), necesitatea acestui demers avându-şi rădăcina tot în conştiinţă:

„Dincolo de durata omogenă, simbol extensiv al duratei reale, o psihologie subtilă va descoperi o durată ale cărei momente eterogene se întrepătrund; dincolo de multiplicitatea numerică a stărilor conştiente, o multiplicitate calitativă; dincolo de eul cu stările bine definite, un eu în interiorul căruia 49 Henri Bergson, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, ediţia a II-a, traducere de Diana Morăraşu, studiu introductiv de Anton Adămuţ, Editura Institutul European, col. Eseuri de ieri şi de azi, Iaşi, 1998, p. 108-111.

27

succesiunea presupune fuziune şi organizare. Dar de obicei ne mulţumim cu primul, cu umbra eului real proiectat într-un spaţiu omogen. Conştiinţa bântuită de necumpătata dorinţă de distincţii, substituie simbolul realităţii sau nu percepe realitatea decât prin prisma simbolului. Cum eul, astfel reflectat, şi prin aceasta subdivizat, consimte infinit mai uşor exigenţelor vieţii sociale în general şi ale limbajului în particular, conştiinţa îl preferă şi pierde din vedere, treptat, eul fundamental”50. (s. n.)

Pentru domeniul artei, reflecţia bergsoniană devine interesantă în momentul în care se opreşte asupra factorului esenţial de „fixare” şi comunicare a stărilor conştiinţei: limbajul. Deoarece intenţia noastră este de a stabili modul în care se produce gândirea, care îi sunt conceptele operatorii, instrumentele dinamice ale conştiinţei şi mai ales care sunt raporturile dintre conştiinţă şi univers, dintre eu şi celălalt, care sunt structurile fiecăruia în parte, din perspectiva romancierului, a filozofului şi a psihologului, ne vedem obligaţi să revenim la discursul bergsonian asupra limbajului şi rolului acestuia în „exprimarea” stărilor de conştiinţă:

„(...) percepţiile, senzaţiile şi ideile noastre se înfăţişează sub un dublu aspect; unul net, precis, impersonal; celălalt confuz, infinit imobil şi inexprimabil–pentru că limbajul nu l-ar putea sesiza fără a-i încremeni mobilitatea şi nici nu l-ar putea transpune în tiparele sale banale fără a-l coborî în domeniul comun. (...) distingem două forme de multiplicitate, două forme ale duratei, este evident că fiecare dintre faptele de conştiinţă, luate separat, va căpăta câte un aspect diferit, după cum îl considerăm fie în interiorul unei multiplicităţi distincte, fie în interiorul unei multiplicităţi calitative, în timpul-calitate în care se produce sau în timpul-calitate în care se proiectează. (...) Tindem instinctiv spre o solidificare a impresiilor pentru a le putea traduce în limbaj. Aici se originează confuzia între sentimentul însuşi care se află într-o perpetuă devenire, cu obiectul său exterior permanent, şi mai exact cu cuvântul care exprimă acest obiect. (...) senzaţiile se modifică repetându-se şi, dacă ele nu apar ca schimbându-se de azi pe mâine, aceasta se datorează faptului că le percepem în prezent prin obiectul care le-a generat, prin cuvântul care le traduce. Influenţa limbajului asupra senzaţiilor este mult mai profundă decât se crede în general” 51. (s. n.)

Dincolo de frumuseţea indiscutabilă a rostirii filozofice bergsoniene şi de caracterul uneori inedit al percepţiilor sale asupra impactului pe care limbajul îl are faţă de senzaţie, trebuie totuşi să păstrăm distanţele şi să remarcăm o anumită tendinţă a discursului său de a plasa pe aceeaşi scară interpretativă două verbe, video şi cogito la care, deşi implică relaţii de conjuncţie, filozoful introduce disjuncţia al cărei efect este de a fractura zona posibilului sau de a o osifica. Citatul de mai sus nu face decât să ilustreze glisarea de la observaţia pertinentă atunci când aceasta are caracter de generalitate („Influenţa limbajului asupra senzaţiilor este mult mai profundă decât se crede în general”) la concluzii de tip determinist, prin care filozoful, la nivelul frazei, îşi trădează proiectul:

„Limbajul nu ne determină să credem doar în invariabilitatea senzaţiilor , ci ne şi înşeală uneori asupra caracterului senzaţiei încercate. (...) Pe scurt, cuvântul cu contururi bine fixate, care înmagazinează ceea ce este stabil, comun, şi în consecinţă impersonal în impresiile umanităţii, striveşte sau cel puţin ascunde impresiile delicate şi fugitive ale conştiinţei individuale. Limbajul desemnează stările cu aceleaşi cuvinte pentru toţi oamenii; nu reuşeşte să fixeze decât aspectul obiectiv şi impersonal al iubirii, al urii, al miilor de sentimente care cutreieră sufletul” 52. (s. n.)

Cunoaşterea nivelelor limbajului şi acest materialism al percepţiei iubirii, al urii sau al sufletului lasă loc perplexităţii, căci impersonalitatea ca stil este un lucru, iar obiectivitatea şi impersonalitatea iubirii nu există, aceste sunt umbre, pentru a-l parafraza pe Bergson.

Ne aflăm în faţa unei percepţii eronate asupra limbajului, instrument capital în transmiterea unor stări sufleteşti sau în cunoaşterea de sine în actul creaţiei literare.

Atunci când se analizează opera unui scriitor, se caută imediat influenţele exercitate fie din aceeaşi sferă, fie din zone proxime, în cazul nostru psihologia şi filozofia; or, ceea ce nu s-a remarcat este lipsa de supleţe în lucrarea Eseu despre datele imediate ale conştiinţei aparţinând lui Bergson,

50 Henri Bergson, op. cit., p. 113. 51 Henri Bergson, op. cit., p. 115. 52 Henri Bergson, op. cit., p. 115-116.

28

referitor la aptitudinea scriitorului de a capta adevărul, când e vorba de senzaţii sau de actul de a surprinde în esenţă reprezentările interiorităţii individului pe care fie le minimalizează, fie le neagă:

„Şi dacă vreun scriitor celebru, sfârşind pânza abia ţesută de eul convenţional, ne arată sub o logică aparentă o absurditate fundamentală, sub această juxtapunere de stări simple, o întrepătrundere infinită a miilor de impresii diferite care încetează deja să mai existe în clipa care capătă câte un nume, îl vom slăvi pe acel om pentru a ne fi cunoscut mai bine decât ne cunoaştem noi înşine. Dar nu este aşa, el desfăşoară sentimentul nostru într-un timp omogen şi îi traduce elementele în cuvinte; deci nici el nu înfăţişează decât o umbră” 53. (s. n.)

Scriitorii sunt consideraţi creatori de umbre în opinia lui Bergson, deşi umbra nu se creează, ci este; această prejudecată care este într-un anume sens expresia unei false percepţii e răspândită şi în domeniul teoriei literare de foarte multă vreme: asimilarea vieţii, a trăitului dintr-un roman cu ficţiunea, cu iluzia, cu ceea ce nu este deci, implică imposibilitatea acceptării ideii de adevăr, lucru care trădează o carenţă a firii de a se vedea aşa cum este în fapt.

Această scurtă incursiune în gândirea bergsoniană ne obligă la o atentă cercetare a influenţei sale exersate asupra operei proustiene. Astfel, Marcel Proust ne oferă o perspectivă diferită asupra eului profund pe care îl plasează într-o zonă extratemporală:

„(...) la drept vorbind, fiinţa care atunci gusta în mine acea impresie o gusta în ceea ce avea ea în comun într-o zi îndepărtată şi acum, în dimensiunea ei extratemporală, fiinţă care nu apărea decât atunci când, prin una dintre acele identificări între prezent şi trecut, putea să se arate în singurul mediu în care putea să trăiască, să se bucure de esenţa lucrurilor, adică în afara timpului. (...) Un minut eliberat de ordinea timpului a înviat în noi pentru a-l simţi omul eliberat de ordinea timpului. Şi înţelegem de ce acesta este încrezător în bucuria lui: chiar dacă simplul gust al unei madeleine nu pare să conţină în mod logic motivele acestei bucurii, înţelegem de ce cuvântul «moarte» nu are nici un sens pentru el; situat în afara timpului, cum s-ar mai putea teme de viitor?” 54. (s. n.)

Acest citat extras din Timpul regăsit, adevărat „tratat” de estetică, de teoria literaturii, de filozofie, de poetică, abundă în teoreme despre arta romanului, la baza concepţiei proustiene aflându-se această credinţă în puterea de transcendere a temporalităţii existenţei prin eul profund şi comunicată prin actul scriituri Celuilalt. În acest punct al reflecţiei romancierului, credem că asemănarea cu Bergson nu se mai justifică

Din fericire pentru arta romanului, a cărei valoare este dată de coeficientul de originalitate, opera proustiană conţine nenumărate diferenţe faţă de gândirea imagistică a filozofului Bergson. O atitudine corectă din punct de vedere ştiinţific impune, în egală măsură, observarea altor posibile influenţe, cu un grad sporit de credibilitate şi verificabil în interiorul textului propriu-zis al operei proustiene, depăşindu-se astfel pragul mimetic al unei enunţări care reducea romanul proustian la un exerciţiu artistic al unor teorii bergsoniene.

Pastiches et Mélanges55 conţine un eseu intitulat Les Journées de lecture, în care Proust reproduce un citat din Schopenhauer56 ce exprimă evident preferinţa romancierului pentru modul de gândire original al filozofului german.

Dacă sistemul filozofic kantian a avut meritul de a fi sustras irevocabil lucrul în sine timpului, spaţiului şi cauzalităţii, în schimb, nu a ştiut să-l descopere în spaţiul în care privirea interioară a omului îl poate dezvălui, aşa cum a făcut-o Schopenhauer în şi prin voinţă. Filozoful german a pus la baza întregii existenţe organice şi anorganice un principiu fundamental – voinţa – principiu accesibil experienţei imanente şi nu un principiu transcendent ca ideea, raţiunea etc.

Disocierea între lumea fenomenală şi lumea numenală este esenţială în înţelegerea metafizicii şi/sau esteticii schopenhaueriene. Cunoaşterea discursivă şi noţiunile sunt adaptate înţelegerii relaţiilor cauzale dintre lucruri, a lumii spaţio-temporale. Lucrul în sine şi realitatea numenală le sunt

53 Idem, p. 117. 54 Marcel Proust, op. cit., Timpul regăsit, p. 221. 55 Marcel Proust, Contre Sainte Beuve, précédé de Pastiches et Mélanges et suivi de Essais et articles, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1971. 56 Arthur Schopenhauer, Lumea ca voinţă şi reprezentare, traducere de Emilia Dolcu, Viorel Dumitraşcu, Gheorghe Puiu, proslogion şi cronologie de Anton Adămuţ, 3 vol., Editura Moldova, Iaşi, 1995.

29

a priori necunoscute, iar calea spre lumea numenală este arta, ca singură poartă de acces şi de penetrare a spiritului subiectului spre realitatea profundă a lucrului în sine. De remarcat că la Schopenhauer cunoaşterea raţională este inferioară celei realizate prin contemplaţia artistică, estetică, deci prin intuiţie.

În sistemul filozofic schopenhauerian arta este singura cale prin care omul iese de sub dominaţia empiricului, prin forţa de ascensiune a spiritului pe care o declanşează, ascensiune într-o lume în care raporturile de spaţiu, timp şi cauzalitate sunt anulate ori transgresate definitiv.

Incursiunea cu caracter mai mult sintetic pe care o vom opera în continuare nu are un caracter gratuit, ci ea prefigurează anumite similitudini cu modul de gândire proustian aşa cum se înfăţişează în romanul În căutarea timpului pierdut. Cele 122 de ocurenţe ale termenului voinţă semănate de-a lungul textului romanului proustian nu sunt deloc întâmplătoare, dimpotrivă, acesta este uneori noţiune, iar atunci când este concept devine motorul care pune în mişcare întreaga maşinărie romanescă, întreg edificiul reprezentării şi voinţei de a fi. Or, voinţa în spaţiul textului romanului de introspecţie are un rol foarte precis, acela de a poseda lumea prin reprezentare, iar această posesiune şi reprezentare a universului, dincolo de anumite atitudini tipic carteziene, de îndoială asupra propriei abilităţi de a-şi susţine şi impune viziunea subiectivă pentru că numai aceasta este reală, se produce graţie acţiunii voinţei. Dar oare textul lui Schopenhauer, Lumea ca voinţă şi reprezentare, nu lasă să se vadă destul de explicit simpatia pro-carteziană a filozofului german atunci când deduce existenţa din cugetare şi îndoială?

Care este lecţia lui Schopenhauer pe care a transmis-o atât lui Proust, cât şi posterităţii? În primul, rând reprezentarea lumii trimite la eu care, la rându-i, o reprezintă. Acest cineva care reprezintă universul este subiectul uman. Spiritul şi corporeitatea constituie expresia dinamică a voinţei de a fi, ceea ce nu înseamnă că trebuie să confundăm voinţa cu creierul, aşa cum putem proceda în cazul inteligenţei. În capitolul 20, cartea a doua, Schopenhauer spune răspicat:

„Ca esenţă în sine a propriului corp, cu alte cuvinte ca fiind lucrul însuşi care este corpul nostru, când el nu este obiect al intuiţiei, şi prin urmare reprezentare, voinţa, aşa cum am arătat, se manifestă în mişcările voite ale corpului, în măsura în care acestea nu sunt altceva decât actele vizibile ale voinţei, coincid în mod imediat şi absolut, sunt una şi aceeaşi cu ea şi nu diferă de ea decât prin forma de cunoaştere, sub care s-au manifestat ca reprezentare” 57. (s. n.)

În discursul filozofic schopenhauerian, voinţa se manifestă ca dorinţă de obiectivare care cunoaşte mai multe grade:

„Or, aceste grade ale obiectivării voinţei nu sunt altceva decât Ideile lui Platon. (...) Eu înţeleg aşadar, prin conceptul de idee, acele grade determinate şi fixe ale obiectivării voinţei, întrucât ea este lucrul în sine şi, ca atare, străină pluralităţii; aceste grade apar, în obiectele particulare, ca formele lor eterne, ca prototipuri ale lor” 58.

Importanţa obiectivării voinţei derivă din intenţionalitate ce devine în acest caz inerentă: „În gradele extreme ale obiectivităţii voinţei vedem individualitatea producându-se într-un

mod semnificativ, mai ales la om, ca marea diferenţă dintre caracterele individuale, altfel spus ca personalitate completă”59. (s. n.)

Individualitatea devine sinonimă la Schopenhauer cu caracterul intelectual care semnifică sau coincide, după spusele filozofului, cu ideea sau, mai bine, zis cu „actul de voinţă care se manifestă în idee, în acest fel, nu numai caracterul empiric al omului, ci şi cel al tuturor speciilor de animale şi plante...”60.

Filozofia schopenhaueriană nu este lipsită de paradoxuri, unele strălucitoare, altele respirând aerul adevărurilor dureroase, dacă nu chiar tragice. În concepţia lui Schopenhauer, viaţa are la bază dorinţa, consecinţă a unei alegeri, deci a voinţei:

57 Arthur Schopenhauer, Lumea ca voinţă şi reprezentare, traducere de Emilia Dolcu, Viorel Dumitraşcu, Gheorghe Puiu, proslogion şi cronologie de Anton Adămuţ, vol. 1, Editura Moldova, Iaşi, 1995, p. 122. 58 Idem, p. 144. 59 Idem, p. 146. 60 Idem, p. 170-171.

30

„Această acţiune care constituie centrul, esenţa oricărui lucru, este în fond aceeaşi, am recunoscut-o de mult, care în noi, manifestată cu cea mai mare limpezime, în lumina deplinei conştiinţe, capătă numele de voinţă. Dacă este împiedicată de vreun obstacol care se ridică între ea şi scopul ei de moment, apare suferinţa. Dacă ea atinge acest scop, apare satisfacţia, buna dispoziţie, fericirea. Or, noi nu le putem concepe decât într-o stare de veşnică durere, fără o bucurie durabilă. Orice dorinţă ia naştere dintr-o lipsă, dintr-o stare care nu se satisface; deci suferinţa există atâta timp cât dorinţa nu este satisfăcută. Or, nici o satisfacţie nu este de durată; ea nu este decât punctul de plecare pentru o nouă dorinţă” 61. (s. n.)

Dacă voinţa este structura fundamentală, în schimb inteligenţa este considerată de Schopenhauer ca fiind un fenomen secundar ce prezintă elemente negative ca inconstanţa, slăbirea tonusului, sincopele inerente, în timp ce voinţa este constantă, intactă, identică cu sine.

Intuiţia, după cum bine se ştie, joacă un rol important în creaţia artistică, iar în romanul de introspecţie, în mod special, se poate spune că este fundamentală în descoperirea marilor adevăruri despre sine şi lume. Schopenhauer analizează această componentă esenţială a cunoaşterii de către ectip (subiectul uman) în capitolul VII, volumul al doilea din tratatul său despre voinţă. Analiza acestui concept şi instrument - intuiţia - ni se impune pentru a vedea în ce măsură judecăţile filozofice sunt determinante în actul cunoaşterii în creaţia artistică şi care sunt corespondenţele, asociaţiile reale care se pot stabili între opera uni filozof, în cazul de faţă, Schopenhauer, şi romanul de introspecţie proustian.

În actul de cunoaştere-recunoaştere intuiţia primeşte în viziunea lui Schopenhauer nuanţe pe care trebuie să le enunţăm în ordinea operaţiilor de reflecţie în care a fost elaborată în spaţiul tratatului. Astfel, capitolul Despre raporturile dintre cunoaşterea intuitivă şi cunoaşterea abstractă debutează prin enunţarea sub formă aforistică a unui adevăr care, vom vedea pe parcursul studiului romanului de introspecţie, are valoare de axiomă:

„Cum materia conceptelor – aşa cum am arătat - nu este alta decât cunoaşterea intuitivă, şi cum, prin urmare, întreg edificiul lumii noastre intelectuale se bazează pe lumea intuiţiei, trebuie să revenim, oarecum gradat, din concepte în concepte la intuiţiile din care aceste concepte se trag imediat; adică trebuie să putem sprijini orice concept pe intuiţii care, în raport cu abstracţiile, joacă un rol de model. Aceste intuiţii reprezintă deci conţinutul real al gândirii noastre; de oriunde lipsesc, nu mai avem concepte, ci cuvinte. (...) Intuiţiile sunt numerarul, şi conceptele bancnotele. (...) în acest sens am putea foarte bine numi reprezentări primare intuiţiile şi reprezentări secundare conceptele” 62. (s. n.)

Filozofia schopenhaueriană pune pe primul plan al cunoaşterii intuiţia, dar trebuie specificat că nu despre orice formă de cunoaştere este vorba, ci de una profundă, cunoaşterea aletheică.

Motivul principal pentru care invocăm diferite texte ale filozofiei lui Schopenhauer este acela că percepţia artei este nu numai interesantă, ci ea a exercitat o reală influenţă asupra culturii, a artelor în general, conducând în mod spectaculos la apariţia unei schimbări de atitudine, de reacţie a conştiinţei morale, a viziunii artiştilor asupra actului de creaţie şi chiar a finalităţii acestuia.

Analiza şi concluziile asupra intuiţiei, a modului de a vedea al scriitorilor, capătă uneori accente sarcastice care demonstrează calităţi incontestabile de pamfletar, de estetician şi de critic literar. Capitolul consacrat raporturilor dintre cunoaşterea intuitivă şi cunoaşterea abstractă se pretează foarte bine genului de discurs analitic literar; referindu-se la rolul intuiţiei şi la modul în care viziunea scriitorului pătrunde dincolo de aparenţe sau se reduce la discurs vid de nuanţe, consecinţă a „observaţiei realităţii” raţionale, Schopenhauer afirmă:

„...există reflecţie desigur, dar nimic văzut. Autorul a plecat de la raţionament, nu de la intuiţie pentru a scrie; şi din acest motiv este mediocru şi plicticos. (...) Cu această metodă nu aduci lumii nici o idee cu adevărat nouă; căci ar trebui pentru asta străfulgerarea intuiţiei, apercepţia imediată a unei noi laturi a lucrurilor. Dar când, dimpotrivă, gândirea unui autor se bazează imediat pe intuiţie, este ca şi cum ar revela un ţinut în care cititorul nu a pătruns niciodată; este noutatea în toată 61 Idem, p. 332-333. 62 Arthur Schopenhauer, Lumea ca voinţă şi reprezentare, traducere de Emilia Dolcu, Viorel Dumitraşcu, Gheorghe Puiu, proslogion şi cronologie de Anton Adămuţ, vol. II, Editura Moldova, Iaşi, 1995, p. 201.

31

prospeţimea ei; este ceva care provine direct de la sursa însăşi a cunoaşterii. (...) Astfel toate marile spirite nu au gândit niciodată decât în prezenţa intuiţiei, şi pentru fiecare din gândurile lor îşi aţintea ochii asupra ei” 63. (s. n.)

Schopenhauer priveşte cu luciditate modul de producere a unor opere şi a sterilităţii altora în care esse est percipi nu mai susţine substanţa operei, ci un limbaj vid, găunos, ne spune filozoful, imagine deformată a unei filozofii, a unei reflecţii fără adâncime. Este ruptura dintre cuvânt şi imagine, între imagine şi trăirea intuitivă a vieţii, singura de valoare de fapt.

Opera care nu poartă pecetea intuiţiei este considerată de Schopenhauer ca un produs minor sau ca un set de observaţii în care inteligenţa cu conceptele ei mistificate pentru nevoile ficţiunii oferă un spectacol de idei convenţionale:

„...impuse de tradiţie, adică luate in abstracto; pasiunile şi nobilele lor sentimente sunt şi ele de acest soi. Ei le împrumută eroilor din poemele lor, care nu sunt astfel decât simple personificări ale propriilor idei adică într-un anumit fel abstracţii” 64.

Sistemul filozofic schopenhauerian în care este inserată şi o concepţie estetică clar conturată prezintă, dincolo de adevăruri indiscutabile, anumite rigidităţi pe care nu le putem amenda, deoarece ele exprimă modul său de vedea lumea, arta, frumosul; unele judecăţi ale gânditorului german sunt de fapt reacţii faţă de filozofia instaurată, acceptată, respectiv, cea hegeliană sau kantiană; de aceea va trebui să observăm mai puţin inadvertenţele unora dintre ideile construcţiei filozofico-estetice schopenhaueriene, cât impactul direct sau indirect asupra unor opere literare.

Este bine cunoscută distincţia pe care filozoful german o operează între noţiuni şi idei, primele fiind, în opinia sa, efectul unor abstracţiuni ştiinţifice, iar cunoaşterea oferită prin acestea, una fragmentară, spre deosebire de idei, care sunt expresia unei cunoaşteri intuitive, profunde şi, mai ales, autentice. Prin acordarea primatului cunoaşterii intuitive Schopenhauer va avea în Bergson un continuator; influenţa schopenhaueriană este vizibilă în romanul de introspecţie proustian, care va dezvolta teze asemănătoare în ceea ce priveşte geniul, lumea ideilor, a cunoaşterii intuitive prin privilegierea evidentă a acestor elemente. Nu este deloc întâmplător faptul că termenul geniu apare de 147 de ori în textul romanului În căutarea timpului pierdut, iar frecvenţa termenului idee este de 584, noţiunea de adevăr se repetă obsesiv şi în contexte variate de 370 de ori, cel de cunoaştere numără 220 de ocurenţe; dincolo de statistica invocată am remarcat obsesia, dar şi bucuria căutărilor romancierului Proust în spaţiul reflecţiei care depăşeşte cu mult regimul ficţional cu care este obişnuit cititorul de opere romaneşti. În spaţiul textului literar, nimic nu este datorat hazardului pentru că totul semnifică, totul iradiază sensuri într-o geometrie perfectă ce poate rivaliza cu lumea reflecţiei filozofice.

Influenţa ideilor filozofului Schopenhauer asupra lui Proust nu este rezultatul sesizării unor coincidenţe, ci reprezintă realităţi ale textului În căutarea timpului pierdut. De exemplu, ideea opoziţiei stabilită de Schopenhauer între noţiune ca unitas post rem, de abstragere a unităţii din multiplicitate şi idee ca forţă originară generatoare; definirea geniului ca universalia ante rem, dincolo de individualitatea fenomenelor; capacitatea geniului de abstragere a esenţelor din universul particular formează obiectul unor reflecţii filozofice, estetice de mare importanţă care se regăsesc în discursul romanului de introspecţie proustian. Or, pentru a descoperi aceste elemente comune va trebui să ţinem seama de o condiţie elementară a adevărului care este fundamentală în ştiinţă: adecvarea.

O teorie adecvată despre roman pune deopotrivă accentul atât pe originea, cât şi pe natura sistemului semnificant; este evident că semnificaţia nu este numai structurată într-un mod autonom în raport cu lumea (suma obiectelor, a fiinţelor şi a evenimentelor) şi cu subiectul creator, ci, mai ales, este creatoare.

Teoria romanului de introspecţie ne impune, în concepţia noastră, o atitudine de rezervă asupra a trei tendinţe analitice neproductive care dizolvă arta romanului:

- realismul mimetic, în care concepţia discursului romanesc este sinonimă cu aceea de „oglindă” a lumii oricăror texte; 63 Idem, p. 202. 64 Idem, p. 203.

32

- pozitivismul abrupt specific oricărei teorii în care discursul nu e altceva decât o mare sintagmatică distribuţională a unor cuvinte-imagini;

- discursul fondat pe o psiho-sociolingvistică adesea deformantă. Adevărul unei opere literare, în cazul nostru romanul de introspecţie proustian, ne obligă să

ţinem cont în mod obligatoriu de faptul că acesta se defineşte ca proiect purtător al unui sens; adevărul într-un roman de introspecţie este construit pe ideea permanenţei şi universalităţii sale şi nu poate fi asimilat relativităţii şi impresiilor de moment, reacţiilor mimetice care pot da naştere la deformări ce contravin proiectului subiectivităţii creatoare; adevărul în artă nu are nimic comun cu impresiile critice impuse ca judecăţi de valoare.

Opera literară, şi cu atât mai mult, romanul de introspecţie care vizează cunoaşterea de sine şi a adevărului prin procedee specifice artei, nu se poate sustrage probei adevărului şi falsităţii , pentru că adevărat sau fals sunt atribute ce se aplică propoziţiilor şi nu lumii obiectuale care o articulează.

În încercarea de a contura o teorie despre romanul de introspecţie ca identitate şi diferenţă, pe de o parte, dar şi ca efect al unei interogaţii aletheice, pe de altă parte, trebuie să observăm acest tip de roman din perspectiva adevărului perceput ca adequatio rei et intellectus. În acest sens, afirmaţiile lui William James întăresc intenţia noastră de validare a acelor structuri şi idei ce intră sub incidenţa adecvării deja invocate:

„Ideile adevărate sunt acelea pe care le putem să le asimilăm, să le validăm, să le coroborăm şi să le verificăm. Ideile false sunt acelea care nu se pretează la aceste operaţii” 65.

Dacă ar fi să ne raportăm numai la opera proustiană, atunci am observa două idei (printre multe altele care vor forma obiectul unui capitol aparte) referitoare la adevăr, ce nu se contrazic decât în aparenţă: adevărul rezidă în fiinţe şi lucruri, dar totodată el este observat din perspectiva facerii, a construcţiei.

Descoperirea adevărului în romanul de introspecţie proustian, fapt ce nu a mai fost remarcat în critica de specialitate (care de fapt se reduce la enunţarea temei ca idee directoare a romanului, ceea ce nu elucidează fondul problemei extrem de complex), cunoaşte trei etape: prima este legată de căutarea lui în lume, a doua, de coborârea în sine (privirea interioară care se istoveşte în surprinderea formelor, ideilor adâncului conştiinţei) şi, în fine, ultima etapă în care primele două se unesc, nu fără a fi decantate, în adevărul artei. Adevărul este facere în spaţiul scriiturii proustiene pentru că este legat de alte structuri: memoria, amintirea, senzaţia, timpul ce îi asigură materia din care Naratorul va extrage legile generale, caracterul universal, dincolo de orice subiectivitate care se rosteşte, de orice caracter particular al observaţiilor, al experienţelor.

Este ştiut faptul că senzaţiile joacă un rol important în economia romanului proustian şi acestea sunt esenţiale în teoria memoriei involuntare, dar funcţia lor este de adjuvant al adevărului, care permit descoperirea lumii interioare a artistului acolo unde se află singurul adevăr autentic al identităţii diferenţiante. Graţie senzaţiilor, artistul poate accede al originea originantă pe care o caută cu înfrigurare pe parcursul creaţiei. Ca şi la Schopenhauer, întâlnim aceeaşi idee a abstragerii unităţii din multiplicitate, graţie memoriei involuntare ce oferă spectacolul unicului, al esenţei pe care metafora o dezvăluie:

„Putem face să se succeadă la nesfârşit într-o descriere obiectele care figurau în locul descris, adevărul nu va începe decât în momentul când scriitorul va lua două obiecte diferite, le va raporta unul la celălalt, raport analog în lumea artei cu raportul unic al legii cauzalităţii în lumea ştiinţei, şi le va închide în verigile necesare unui stil frumos”66.

Coincidenţa între modul de gândire proustian şi cel schopenhauerian nu este întâmplătoare, după cum am mai precizat acest lucru, ci ea este rezultatul unei influenţe pe care a exercitat-o gânditorul german asupra romancierului francez; întreg romanul Căutarea timpului pierdut ne vorbeşte despre triada, tipică de altfel, modului de a gândi schopenhauerian: dorinţă-suferinţă-voinţă.

65 William James, L’idée de vérité, Felix Alcan, Paris, 1913, p. II. 66 Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, Timpul regăsit, traducere, cuvânt înainte, note şi comentarii de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 2000. p. 240.

33

Este de la sine înţeles că orice creaţie artistică autentică este legată de căutarea adevărului, iar descoperirea acestuia stă, de cele multe ori, sub semnul suferinţei; tema nu este nouă căci se ştie caracterul sacrificial pe care îl implică des-văluirea adevărului şi a facerii artistice:

„...dar suferinţa este cea care dezvoltă forţele spiritului. De altfel, chiar dacă nu ne-ar dezvălui de fiecare dată câte o lege, ea nu ar fi mai puţin indispensabilă pentru a ne pune de fiecare dată din nou pe drumul adevărului, pentru a ne sili să luăm lucrurile în serios smulgând de fiecare dată buruienile obişnuinţei, ale scepticismului, ale uşurătăţii, ale indiferenţei. (...) permanenţa vizibilă a unei imagini o dată cu fiecare nouă suferinţă, să acceptăm răul fizic pe care ni-l dă, în schimbul cunoaşterii spirituale pe care ne-o aduce”67.

Ca şi la filozoful german, dorinţa are conotaţii frecvent purtătoare de iluzie, de fals şi de suferinţă, îndepărtându-ne de cunoaştere, de introspecţie:

„A şa cum în tot timpul vieţii egoismul nostru vede în faţa lui scopurile ce-i sunt preţioase eului nostru, dar nu se uită niciodată la acel eu care le are în vedere întruna, tot astfel dorinţa care ne călăuzeşte faptele coboară către ele, dar nu urcă până la noi, fie pentru că, prea utilitară fiind, se precipită în acţiune şi dispreţuieşte cunoaşterea, fie pentru că noi căutăm viitorul pentru a corecta decepţiile prezentului, fie că lenea spiritului îl îndeamnă mai curând să alunece pe panta lină a imaginaţiei decât să urce panta abruptă a introspecţiei”68. (s. n.)

Acest triunghi va constitui obiectul analizei noastre în capitolul destinat cunoaşterii şi adevărului în romanul de introspecţie.

Sistemul filozofic schopenhauerian pune accent, după cum bine se ştie, pe întâietatea intuiţiei faţă de raţiune sau inteligenţă; or, romanul proustian, cu unele excepţii favorabile în fond (deoarece apreciază corect aportul inteligenţei în găsirea adevărului), susţine rolul vital al intuiţiei, al impresiilor sub speciae creationis:

„Ideile alcătuite de inteligenţa pură nu au decât un adevăr logic, un adevăr posibil, alegerea lor este arbitrară. Cartea cu caractere figurate, care nu au fost trasate de noi înşine, este singura noastră carte. Nu pentru că acele idei pe care le alcătuim nu ar putea fi corecte în mod logic, dar nu ştim dacă ele sunt adevărate. Doar impresia, oricât de plăpândă ar părea materia ei, oricât de insesizabilă i-ar fi urma, este un criteriu de adevăr, şi din cauza aceasta numai ea merită să fie aprehendată de spirit, căci numai ea este capabilă, dacă acesta ştie să-i vadă adevărul, să-l aducă la o şi mai mare perfecţiune şi să-i dăruiască bucuria pură. Impresia este pentru scriitor ceea ce experimentul este pentru savant...”69. (s. n.)

Diferenţa dintre teoria schopenhaueriană asupra cunoaşterii şi cea proustiană constă mai ales în faptul că romancierul preferă în planul teoriei romanului ideea unei sinteze a două forme, una conceptuală oferită de inteligenţă şi/sau raţiune, cealaltă, de adâncime care durează, este cunoaşterea prin artă, aceasta din urmă beneficiind de un plus de atenţie argumentată în ultimul volum, Timpul regăsit.

Romanul de introspecţie proustian, ca de altfel multe capodopere ale literaturii, nu a fost scutit de erori de percepţie din partea criticii de specialitate. Acest model al introspecţiei în creaţia romanescă, aşa cum considerăm noi Căutarea timpului pierdut, a fost catalogat cu prea multă uşurinţă drept un roman autobiografic care a beneficiat de substanţa gândirii bergsoniene, întreaga structură fiind construită pe ideea reminiscenţei, a monologului interior care nici măcar nu-i aparţinea, ştiut fiind că deja Édouard Dujardin în Les lauriers sont coupés (1887)70 „experimentase” pentru prima dată ideea. Lista aproximaţiilor dezvoltată cu argumente „ştiinţifice” ar putea continua, dar nu este nici locul, nici scopul analizei noastre.

Cunoaşterea intuitivă a adevărului îşi găseşte expresia, în concepţia lui Schopenhauer, în existenţa geniului pe care, câteodată, îl asimilează nebuniei:

67 Idem, p. 260. 68 Marcel Proust, op. cit., Plecarea Albertinei, traducere, cuvânt înainte, note şi comentarii de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 53. 69 Marcel Proust, op. cit., p. 229. 70 Edouard Dujardin, Les lauriers sont coupés (1887, 1925), préface de Valéry Larbaud, introduction par O. de Magny, col. 10/18, 1968.

34

„Numai prin această contemplaţie pură absorbită în întregime în obiect pot fi concepute ideile, esenţa geniului constă într-o aptitudine eminentă spre această contemplaţie; ea cere o completă uitare a personalităţii şi a realităţilor sale; astfel, generalitatea nu este altceva decât obiectivitatea cea mai perfectă, adică direcţia obiectivă a spiritului, opusă direcţiei subiective care duce la personalitate, adică la voinţă. Prin urmare, generalitatea constă într-o aptitudine de a se menţine în intuiţia pură şi de a se cufunda în ea. (...) «trebuie să fixăm în formulări eterne ceea ce pluteşte în ceaţa aparenţelor». Cunoaşterea specifică geniului ar fi deci restrânsă la ideea obiectelor efectiv prezente în spiritul persoanei autorului, ea ar fi legată de lanţul circumstanţelor care au făcut-o să apară, dar, graţie imaginaţiei, orizontul se întinde mult dincolo de experienţa actuală şi personală a omului de geniu, astfel, dat fiind puţinul care se oferă apercepţiei sale reale, el este în stare să construiască tot restul şi să evoce astfel în faţa lui toate imaginile pe care i le poate oferi viaţa”71. (s. n.)

Cunoaşterea geniului este prezentă şi în discursul romanului de introspecţie proustian, creaţie în care Proust preia într-o manieră personală anumite reprezentări ale acestei caracteristici specifice ce ţine de o capacitate de excepţie a eului profund. În fond, problematica geniului comportă o arie largă care nu se rezumă în creaţia artistică numai la o fiinţă, la o individualitate, ci se referă şi la modul unic de a fi, la unicitatea pură a lucrurilor şi fiin ţelor.

Pe scena romanului de introspecţie proustian vom găsi, mai puţin decât s-ar crede, o mulţime de personaje, cât o sumă respectabilă de idei care sunt în perpetuă efervescenţă, expresie a unei combustii interioare a cărei destinaţie este construcţia Operei. Romanul În căutarea timpului pierdut poartă în sine marca unei estetici romantice a geniului.

Adevărul în romanul de introspecţie se bazează pe teoria analogiei sau a corespondenţelor. Din punctul nostru de vedere, logica romanului proustian se bazează pe acest deziderat al evidenţelor ce rezultă din analogia dintre suma ideilor textului romanesc, ale subiectului creator şi ale influenţelor vizibile, reale, ca acelea ale lui Schelling şi Schopenhauer, transmise de maestrul recunoscut al lui Proust, profesorul său de la Sorbona, Gabriel Séailles72.

Adevărurile pe care Proust le-a descoperit prin intermediul lui Séailles au revoluţionat estetica romanului la începutul secolului al XX-lea; de aceea afirmaţia lui William James că „adevărul constă pur şi simplu în ceea ce este avantajos pentru gândire” o preluăm spunând că adevărul în roman permite apariţia şi dezvoltarea unor noi moduri de gândire estetică.

Victor Egger, profesor la Sorbona pe vremea când Proust îşi pregătea licenţa în filozofie la această universitate, spunea despre cel care avea să devină unul dintre cei mai mari romancieri ai lumii că acesta înţelesese perfect ideile lui Friedrich Schelling expuse în Sistemul idealismului transcedental (1800)73. Este poate mai puţin cunoscut faptul că estetica metafizică a lui Schelling a influenţat direct sau indirect pe toţi contemporanii lui Marcel Proust. Dar cel care a contribuit direct la formarea sa în spiritul esteticii idealiste germane a fost tot Gabriel Séailles care, prin lucrările sale, dincolo de caracterul de vulgarizare, prezenta un aspect util viitorului romancier: ceea ce era metafizic în planul esteticii lui Schelling devenea, sub pana autorului cărţii Génie dans l’art, o psihologie dinamică, un breviar ce definea sinteza conştientului şi inconştientului care stau la baza facerii artistice; Séailles aduce elogiu geniului, entuziasmului (en thou siasmos), solitudinii ca o condiţie sine qua non a creaţiei veritabile, în care lirismul este filtrat prin conceptele înţelepciunii filozofice.

Deşi romanul de introspecţie În căutarea timpului pierdut prezintă similitudini frapante cu estetica lui Schelling şi lui Schopenhauer, acest fapt nu semnifică o preluare mecanică a unor sisteme estetice de sorginte metafizică, dar care a avut o influenţă capitală în articularea esteticii romaneşti

71 Arthur Schopenhauer, op. cit., p. 200-201. 72 Gabriel Séailles, profesor la Sorbona, autor a mai multor volume dintre care menţionăm cele care au avut influenţă hotărâtoare asupra tânărului Proust: Le Génie dans l’art (1883) şi Léonard de Vinci, essai de biographie psychologique (1892). 73 Gabriel Séailles, profesor la Sorbona, autor a mai multor volume dintre care menţionăm cele care au avut influenţă hotărâtoare asupra tânărului Proust: Le Génie dans l’art (1883) şi Léonard de Vinci, essai de biographie psychologique (1892).

35

proustiene ce nu poate fi redusă, aşa cum s-a întâmplat decenii de-a rândul, la experienţa trăită şi retranscrisă în termenii psihologiei patologice a lui Ribbot şi Bergson.

În căutarea timpului pierdut este un roman de introspecţie care ar fi putut purta tot aşa de bine, fără a i se deforma sensul, titlul În căutarea identităţii pierdute. Titlul pe care ni l-am imaginat porneşte, de fapt, de la ideile pe care estetica metafizică a lui Schelling i le-a transmis tânărului Proust, căci devenim martori la spectacolul conştiinţei în căutarea unei identităţi.

În 1889 Ravaisson74, analizând stadiul evoluţiei filozofiei franceze, atrăgea atenţia asupra importanţei vieţii interioare, asupra acestui depozit magic – memoria – în care se găsesc ascunse valori inestimabile şi invita la o analiză mai atentă a dinamicii conştiinţei. În aceeaşi perioadă Victor Egger, prin cursurile sale de la Sorbona şi prin scrierile sale, l-a influenţat indiscutabil pe Proust, dacă ar fi să amintim faptul că eul şi durata sunt idei echivalente sau dimensiunea temporală este legată de constituţia eului, iar recunoaşterea devine un element capital în devenirea eului, prin care fiinţa se reproduce, prezentul repetă trecutul. Or, aceste idei Victor Egger75 le făcea cunoscute publicului francez înaintea lui Bergson!

Obsesia Naratorului proustian este dispersia eului şi nu evocările cu caracter didactic care sunt piloni necesari arhitecturii romanului, dar nu pot suplini forţa autoconstituirii în şi prin exerciţiul cunoaşterii de sine.

În analiza noastră asupra romanului de introspecţie pornim de la evidentele influenţe ale estetici idealiste asupra romancierului Proust; conform opticii acestei estetici romancierul şi-a construit opera ştiind că ideile constituie suportul metafizic al operei, rezultat al contemplaţiei şi al revelaţiilor despre sine şi lume.

Una dintre tezele preluate din estetica idealistă a filozofilor Schopenhauer şi Schelling se referă în mod evident la concepţia romancierului Proust despre geniu care este observat ca o oglindă cu două faţete: una care se referă la tendinţa metafizică trăită a clipei şi cealaltă, la o prescriere interioară care impune intuirea legilor ascunse ale universului şi fixarea acestora în scopul perpetuării unităţii cosmosului.

Oare mai este cazul să ne reamintim că aceste idei sunt identice cu reflecţiile lui Schopenhauer? Reluând ideile filozofului german, care era foarte gustat în Franţa, Proust afirmă limpede că numai activitatea subiectului creator este importantă în registrul estetic de surprindere a infinitului în finit, dar nu referinţa la o exterioritate materială sau ideală.

Perspectiva asupra artei pe care ne-o propune Proust are la bază ideea intuiţiei intelectuale ca sursă a originalităţii creaţiei artistice. Timpul şi spaţiul în romanul de introspecţie devine, conform acestei estetici, un aliaj ce „consolidează” discontinuitatea stărilor interioare sau conduce la fragmentare temporară a persoanei umane, dar obligă, în acelaşi timp, subiectul creator la un nostos, la o întoarcere în sine, la o atentă studiere a mişcărilor interiorităţii.

Tezele lui Schopenhauer plasează actul creator al artistului în zona particularului atunci când evocă realitatea. Acest tip de aserţiuni sunt parţial adevărate, iar Proust, ca şi alţi romancieri contemporani lui, va demonstra acest lucru în scrierile sale. Individualul sau particularul în romanul de introspecţie nu stă sub semnul negativităţii sau al genului inferior, pentru că plasma, substanţa romanescă, nu are frontiere definitive, acesta fiind unul din dezideratele declarate în opera scriitorului, şi anume, de explorare cât mai profundă a fiinţei. Opoziţia dintre caracterul empiric şi caracterul intelectual, în sensul de temporal şi atemporal proprie gândirii schopenhaueriene îşi găseşte corespondentul la Proust în distincţia dintre eul superficial şi eul profund.

Romanul În căutarea timpului pierdut sugerează, implicit în volumele premergătoare, apoi explicit în Timpul regăsit, o structură radicală şi esenţială în egală măsură: calea; ea este modul sintetic ce presupune pluralitatea sensurilor care converg în definirea existenţei percepută ca sens (care nu intră în sfera pasivului, dimpotrivă, cuprinde o dublă mişcare, aceea de semnificaţie şi de direcţie) şi ca mister. Or, sensul se referă la destinaţia unei existenţe a subiectului în şi pentru lume: sensul subiectului în lume se dovedeşte a fi purtătorul unei experienţe care nu-i oferă decât revelaţia unei sterilităţi, a repetiţiei, a vacuităţii, a solitudinii; subiectul pentru lume semnifică sondarea 74 Ravaisson, Rapport sur la philosophie française, Hachette, Paris, 1889. 75 Victor Egger, La Parole intérieure, Germer Baillière, Paris, 1881.

36

meandrelor conştiinţei de sine în vederea „producerii” sensului în spaţiul pe care îl consideră cel mai adecvat propriei fiinţe: Literatura.

Cea de-a doua accepţie, misterul, obligă cititorul la străbaterea unui drum care nu se revelează decât în măsura parcurgerii căii. Aceste două niveluri ale structurii menţionate – calea – anunţă, la rândul lor, voinţa creatorului de a plasa actul scriiturii sub specie creationis et durationis.

Credinţa în sensul artei îmbrăţişate ne trimite cu gândul la faptul că în romanul de introspecţie latinescul provideo ar defini cel mai bine figura prolepsei, analizată magistral, dar din alt punct de vedere, de Gérard Genette76. Din punctul nostru de vedere calea dorită de micul Marcel, la care nu părea pre-dispus decât în aparenţă, este pre-văzută cu tot ce se va întâmpla pe parcursul ei, altfel articulaţia romanului n-ar mai justifica procesele unei conştiinţe pe cale de a deveni ceea ce este: purtătoarea sensului Operei pe care o dezvăluie în Timpul regăsit, al cărei caracter didactic sau teoretic nu poate fi negat.

Calea sau căutarea, cum o numeşte Marcel Proust, este fructul unei gramatici speciale a cărei sintaxă am putea-o plasa sub semnul confesiunii unei identităţi în devenirea ei. Gramatica romanului de introspecţie trebuie înţeleasă nu prin prisma lingvisticii, ci a euristicii: termenul ne impune sensul de drum, de cale cu ale sale grammé-uri (inscripţie), dar şi cu sensul de urmă.

Noţiunea de „urmă” ne invită la o gnoză a discernerii, la un epignosis; deci urma este în spaţiul romanului de introspecţie proustian o prezenţă semnificantă, dar şi de semnificare continuă, ceea ce vrea să însemne că nu avem de a face cu o prezenţă hic et nunc, ci cu o deschidere ce se oferă după trecerea ei vizibilă. Dar urma mai semnifică semn care trebuie descifrat şi care marchează teritoriul necunoscut.

Gramatica confesiunii amintirilor are o dublă articulaţie sintactică: verbală şi pronominală; prima se defineşte în unitatea existenţei povestite, sumă dinamică a confesiunilor Naratorului, în continuitatea dorită şi realizată, în pofida discontinuităţilor inerente care vin din zona inautenticului sau constituţiei relative a subiectului care se rosteşte; cea de-a doua articulaţie sintactică, pronominală, se referă la faptul că actul rostirii Naratorului nu se opreşte la propriul eu, nu se poate întoarce la sine, deoarece calea pre-vede un Altul căruia i se rosteşte astfel încât confesiunea îşi atinge ţelul, se descoperă, se des-văluie ca singur mod de a fi autentic, de a exista întru adevăr.

Romanul de introspecţie proustian dă naştere, contrar oricărei aşteptări, şi acest lucru nu s-a remarcat în nici un studiu de specialitate, la fenomenul impersonalizării , ceea ce nu şterge sau nu diminuează cu nimic valoarea subiectivităţii enunţiatoare; în actul lecturii şi/sau scriiturii care semnifică progres, orice înaintare în căutarea autenticităţii implică o eliberare de sine, dar nu o deplasare a eului către un tu care nu e altceva decât un camuflaj al unui ego către alt ego, ci către un Celălalt în care Eu devine El pentru că este purtătorul diferenţei.

A se rosti în romanul proustian semnifică a o face definitiv, în sensul de fatum. Literatura ca destin: acesta este sensul căii alese care presupune o triadă parcursă, a dorinţei-suferinţei-voinţei, dar nu oricum, ci prin paradosis (trecere dincolo), comunicare şi transmitere de la o fiinţă la alta, ce implică o transcendere, o perspectivă zenitală.

Adevărul unei conştiinţe este originea originantă a acestei rostiri numită Căutarea timpului pierdut dar regăsit, pentru că cel care se rosteşte este plasat mereu într-o eternă deschidere, din care menţionăm pe aceea de instanţă, de advenio a facerii artistice şi de sol al des-văluirii către Celălalt.

Romanul proustian deţine într-un fel reţeta unui dinamism pe care puţine creaţii romaneşti ale epocii sau, de ce nu, contemporane nouă, l-au cunoscut. La baza acestei dinamici se află desigur o cunoaştere de excepţie a psihologiei umane, pe de o parte, pe de alta, e maniera pur personală de a medita asupra fiinţei, ce îl înscrie pe Marcel Proust printre romancierii care au reuşit performanţa de a realiza o scriitură filozofică cu instrumente literare.

Dacă romanul are meritul de a putea realiza un fel de secţiune transversală în experienţă, prin constrângerea sa tematică îşi demonstrează şi mai mult capacitatea de a o exprima pe deplin. Creaţia romanescă autentică prezintă un cadru care nu este aidoma cu cel al vieţii, ci al diferitelor întrebări despre sine şi lume. În principiu, forma impune limite cunoaşterii: un roman care se opreşte la

76 Gérard Genette, Figures III, Seuil, Paris, 1972.

37

exterioritate nu este suficient pentru a introduce o cunoaştere de sine reală. Orice interogaţie pune în cauză ansamblul personalităţii umane; totuşi ea nu ne permite să realizăm o aprofundare suficientă a tot ceea ce se află în fiinţă dacă nu este fructul unei viziuni artistice.

Valoarea artei ca metodă a cunoaşterii de sine se regăseşte îndeosebi în romanul de introspecţie, dar fără constrângerile pe care le presupun planul, elaborarea şi coerenţa unui eveniment deosebit. Romanul de introspecţie şi interogaţie aletheică constituie expresia cea mai clară a scriiturii interiorităţii, urmând curbele unui timp personal: aici eul se manifestă ca o totalitate subiectivă, iluzia retrospectivă a memoriei şi cadrajul tematic fiind elemente secundare, dar care nu pot fi neglijate în actul cunoaşterii de sine.

Scriitura în spaţiul romanului de introspecţie nu mai este supusă unor reguli fixe în descrierea trăitului, a existenţei, calitatea ei fiind dată de spontaneitatea reflecţiei asupra interiorităţii; experienţa trăită şi meditaţia observate în desfăşurarea lor esenţializată devin momente fundamentale ale acestei forme de cunoaştere. Segmentele timpului devin segmentele scriiturii; toate stările care traversează subiectul sunt fragmente ale trăirilor conştiinţei.

Proximitatea vieţii conştiinţei şi a scriiturii permite formarea unei judecăţi asupra trăitului izvorând dintr-un eu ce survolează temporalitatea şi completează interstiţiile nedezvăluite ale realităţii de la înălţimea unui personaj care aspiră la o viziune autentică. Durata coincide în aceste cazuri cu travaliul unei forme a scriiturii: descrierea. În fapt, romanul de introspecţie este un instrument care poate satisface nu numai curiozitatea faţă de propria persoană, ci mai ales o metodă de cunoaştere de sine şi a Celuilalt.

Romanul de introspecţie este justificat şi validat de conştiinţa care simte nevoia să se aplece asupră-şi pentru a-şi clarifica anumite elemente, experienţa realizându-se prin urma scriiturii. De fapt, romanul privirii interioare s-ar putea rezuma la o sintagmă, pe cât de simplă, pe atât de banală în aparenţă: ce ştiu eu despre mine şi despre Celălalt, ceea ce înseamnă că nu avem de a face numai cu o mărturie mai mult sau mai puţin densă despre un fapt care ţine de trecut, căci trecutul nu este marcat ca trecut, ca distanţă artificială, ci cu o lectură de sine şi a Celuilalt, a Timpului şi a sentimentelor generate de trăirea acestuia. Acest fragment de existenţă care este romanul de introspecţie, punct de intersecţie între sensibil şi rostire, se construieşte în spaţiul afectiv al experienţei, al duratei interioare.

Succesiunea stărilor eului este o caracteristică proprie spaţiului romanului: fiecare pagină este diferită, după cum eul celui care scrie devine mereu altul. Forma acestei scriituri permite o varietate de structuri pe care nici un alt gen literar nu şi l-ar imagina, cu excepţia, probabil, a jurnalului. Nefiind supus unor reguli rigide, romanul de introspecţie este libertatea personificată a subiectului la nivelul scriiturii. Cronică a conştiinţei, în spaţiul romanului pe care îl analizăm se pot întâlni cele mai variate structuri, de la povestiri în accepţia tradiţională, analize filozofice, observaţii asupra timpului, note de lectură, până la consideraţii critice.

În funcţie de tendinţa dominantă a interiorităţii sau a exteriorităţii, se pot observa în roman două direcţii esenţiale. Astfel, când factualitatea tinde să ocupe scena producerii eului, când exterioritatea trece pe primul plan, avem de a face cu ceea ce este cunoscut sub denumirea de romanul realist obiectiv. Acest gen de scriitură se apropie foarte mult de preocupările istoricului, prin interesul crescut faţă de evenimente deosebite trăite sau observate cu o anumită detaşare, în vâltoarea politică, în grozăviile războiului, în diferite cancanuri mondene etc. Când exterioritatea ocupă întreg spaţiul, evenimentul copleşeşte conştiinţa care l-a trăit, iar scriitura devine o relatare cu caracter „istoric”. Valoarea introspectivă este fie ştearsă, fie abolită. Cantitatea enormă de factual neagă orice tentativă a conştiinţei de cunoaştere de sine.

Când subiectivitatea îşi deschide porţile înglobând mai mult sau mai puţin factualitatea, atunci romanul este evident subiectiv: aici eul trece pe primul loc, în timp ce evenimentul devine secundar, apariţia sa fiind benefică numai ca element adjuvant în limpezirea semnificaţiei trăitului.

Romanul de introspecţie incită la construcţia de sine pornind de la actul descrierii de sine, descrierea lumii şi a formelor posibile ale comprehensiunii de sine: aceasta devine un proces care se realizează prin lumina proiectată asupra diferitelor perspective succesive sau instantanee pe care le oferă, în special, observarea universului conştiinţei.

38

Creaţia romanescă de introspecţie nu se construieşte în sensul romanului de analiză psihologică tradiţional, tocmai datorită formei sale dinamice care constituie, de fapt, pasta sa specială, caracterul său singular, desăvârşirea ţinând, în cazul său, de fond, de esenţa rostirii acestei forme a comunicării umane, a cărei ţintă nu este decât autoanaliza. Aspiraţia sa spre desăvârşire derivă mai mult din absenţa unor reguli artificiale; chiar şi aşa, una din virtuţile sale fundamentale constă în faptul de a consacra adevărul unui fragment de viaţă, clipa, de a-i consemna semnificaţia, măsura sensului descoperit în şi prin conştiinţă pe care o poartă acel moment; acel fenomen care trebuie rostit este introdus într-un spaţiu de siguranţă, cel al scrisului, ca marcă esenţială a existenţei Subiectului în lume, de protecţie a sensului împotriva uitării , duşman implacabil pentru fiinţele sensibile ce folosesc arma scrisului ca mărturie a unei treceri deloc gratuite, de vreme ce luptă împotriva oricărei forme de neantizare.

Sacrul clipei salvează prin scriitură fragmentele esenţiale ale Duratei de tendinţa de dispersie a Timpului. Romanul de introspecţie implică o concentrare maximă a atenţiei ce permite crearea unei ţesături noi în durata existenţei scriitorului. În acest moment, conştiinţa autorului reface o densitate care risca să dispară în fluxul uitării , al tendinţei de divertere, cum o numea Pascal.

Romanul de introspecţie, fondat pe o psihologie a adâncurilor subiectului şi pe o reflecţie ce rivalizează uneori cu discursul filosofic, este ancora prin care sinele rezistă curgerii Timpului; funcţia sa fundamentală devine aceea de mediator între sine şi trecere şi, chiar dacă nu părăseşte imediatul, desfăşoară o interioritate prin intermediul limbajului.

Este limpede că romanul, în formele sale cele mai reuşite ca rostire, constituie şi o explicitare de sine, o punte întinsă spre comunicare cu un destinatar mai mult sau mai puţin posibil, dar într-un dialog permanent cu circumstanţe sau stări, un contact cu sine. În această sur-prindere de sine constantele eului se revelează, o perspectivă profundă se descoperă, care înseamnă mai mult decât o simplă construcţie retrospectivă.

Precizia pe care şi-o impune romanul de introspecţie nu este una neapărat obiectivă, ci, mai curând, una ce ţine de subtilitatea scriiturii interioare. În acest caz grija romancierului nu este de ordin matematic şi nu constă în notarea tipică descrierii naturaliste atente la respectarea documentului ca expresie a veridicităţii, ci în etalarea meandrelor conştiinţei în nuditatea ei reală.

Ceea ce caracterizează scriitura romanului de introspecţie este mai puţin expresia unei dorinţe şi voinţe de obiectivitate totală, lucru imposibil de realizat în fapt, pentru simplul motiv că momentele conştiinţei trăite nu au înscrise în ele aceeaşi valoare în planul sensului. Evenimentele comportă grade diferite de valoare, cu rezonanţe sensibile, variate în planul conştiinţei, iar ritmul timpului în care se desfăşoară ori sunt reactualizate faptele trăite este diferit perceput şi actualizat în funcţie de intensitatea segmentelor ce şi-au pus amprenta asupra memoriei afective. Între timpul ceasornicului şi cel al memoriei afective diferenţa este una de tip calitativ, de substanţă, din punctul de vedere al sensului.

În romanul de introspecţie se impune forma timpului subiectivităţi care ignoră timpul ca abstracţie tocmai pentru că este lipsită de sens pentru interioritatea ce se doreşte ex-pusă. Geografia spaţiului interiorităţii, aşa cum se manifestă ea în acest gen de roman, este conturată cu fidelitate, alta decât cea oferită de proiectul tipic istoric obiectiv, arhivistic, altfel şi-ar pierde calităţile sensibile, estetice ori filosofice în actul reductiv al unei enumerări, al unei prezentări fardate artistic a evenimentelor într-o succesiune nudă.

Viziunea „obiectivă” asupra existenţei în spaţiul romanului este neesenţială tocmai pentru că ignoră travaliul introspecţiei, esenţa interiorităţii. Proiectul obiectivizant este în sine alienant, întrucât el se bazează pe proiectarea eului în afară, respectându-se în mod artificial regulile pe care exterioritatea le fixează.

Deşi tot ceea ce se referă la condiţia omului este esenţial şi inesenţial în acelaşi timp, ceea ce durează în creaţia romanescă depinde de calitatea viziunii, de adâncimea observaţiei, de profunzimea adevărului la care ajunge scriitorul. Romanul are la origini raţiuni diferite; una este, totuşi, comună: dorinţa romancierului de a cunoaşte şi, mai curând sau mai târziu, de a împărtăşi propria sa viziune despre sine şi lume în adevărata ei dimensiune; acesta este motivul pentru care un roman oferă totdeauna spectacolul unei personalităţi umane.

39

Punctul de vedere pe care îl propunem este că romanul, conştient ori nu, nu vizează în mod esenţial ficţionalizarea vieţii, ci, mai curând, un mod de a fi al celui ce se scrie, de a observa, de a analiza şi a se analiza, indiferent de gradul de sinceritate, dar cu intenţia clară de a se situa în lume ca identitate şi diferenţă, altminteri actul său s-ar reduce la o repetiţie sterilă, fără alt merit decât acela de a viza o scenă, literară în special, care i-ar adjudeca autenticitatea fiinţării.

Dincolo de speculaţiile poetice extrem de tentante, romanul de introspecţie trebuie observat ca mărturie a unei metode mai mult sau mai puţin dense de cunoaştere de sine care se situează într-un timp ce depăşeşte spaţiul eului, deci nu într-un timp abstract pe care conştiinţa nu-l poate trăi cu adevărat; structura acestui tip de roman se vrea o investigaţie personală în temporalitatea vieţii concrete a fiinţei: meditaţie conştientă asupra curgerii unei existenţe, dar şi aspiraţie de a fixa pentru eternitate tumultul conştiinţei.

Acest itinerar în interiorul conştiinţei care este romanul de introspecţie introduce cititorul în spaţiul reflecţiei, acolo unde dispersia sinelui pe care o presupune existenţa cotidiană nu mai este posibilă, sufletul se revigorează prin meditaţie, iar romanul nu este altceva decât o contemplare cu pana în mână. Romanul devine deci o formă de meditaţie asupra eului trecut şi existent, concret şi abstract, relativ şi posibil absolut, a cărui esenţă caută să o descifreze, să o salveze prin scriitură.

Creatorul romanului de introspecţie operează o redimensionare a existenţei care restaurează integritatea şi, mai ales, autenticitatea fiinţei umane, conducându-ne de la dispersie la posesia sinelui, de la accidental la permanent, de la tulburare la armonie.

În creaţia romanescă de introspecţie, realul înţeles ca exterioritate ocupă un loc secund, autorul rămâne el însuşi în observarea fenomenelor, se poate apleca asupra propriei fiinţe cu detaşare. Întoarcerea la sine pe care o presupune scriitura romanului de introspecţie permite efuziunea senzaţiilor confuze pe care le limpezeşte la lumina intuiţiei dublate de inteligenţa selectivă. Această formă romanescă permite scriitorului o analiză multidirecţională în afirmarea unui sens al sensibilului, aşa cum este trăit de eu în combustia unei existenţe dinamice.

Romanul privirii interioare ca sursă a întoarcerii la sine trebuie înţeles totodată ca exerciţiu continuu de gândire, ca origine a unei frontiere împotriva dispersiei sinelui, a apropierii de adevăratele probleme ce frământă fiinţa care se scrie, care se des-văluie; ca act gratuit romanul devine recreaţia care înnoieşte subiectul uman.

Creaţia romanescă axată pe introspecţie conţine toate elementele necesare unei forme de cunoaştere de sine, însă acest lucru nu înseamnă că anumite date ale construcţiei sale ne împiedică să practicăm îndoiala metodică, dimpotrivă, epicurismul nu împiedică disciplina. O astfel de alunecare este înscrisă în proiectul romanului de introspecţie, deoarece nu este vorba de o simplă deviere accidentală care poate altera sensul şi valoarea practicii de sine. Într-adevăr, romanul cristalizează în el intenţia cunoaşterii de sine, iar acest lucru exclude tentaţia obiectivistă sau alunecarea pe panta înregistrării unor fapte cu caracter pur anecdotic; sensul este construit din interior pentru că se relatează ceea ce face, dar, mai ales, ceea ce este în fond subiectul. Astfel, în actul scriiturii de sine subiectul este nu numai traseul actului, ci şi mişcarea care îl generează, iar această acţiune a conştiinţei scapă aprehensiunii factuale.

Romanul privirii interioare dă frâu liber tentaţiei unei coloraturi subiectiviste în care scriitura sinelui devine uneori repetiţie a unor structuri ale ego-ului, expresie a lipsei de complezenţă faţă de sine, o suită nesfârşită de interogaţii cu aspect de investigaţie, în spatele cărora se ascund dramele unui ego în căutarea unor repere stabile. Uneori eul, în loc să aspire la cunoaştere, intră în derivă şi se justifică, dar fără a putea constitui desenul unei personalităţi. Între a scrie pentru a-şi clarifica anumite fenomene în planul conştiinţei şi a scrie pentru a se justifica în faţa unei rele conştiinţe este o distanţă imensă.

Romancierul, în praxis-ul introspecţiei tradus prin actul scrisului, îşi defineşte fantastica sa suferinţă care îi însoţeşte dorinţa77 de a pătrunde ceea ce se ascunde dincolo de ceea ce realul lasă să

77 La originea acestor reflecţii se află cartea lui Ghislaine Florival, Le désir chez Proust (à la recherche du sens), Louvain, Nuwelaerts, 1971. Comentariile care vizează analiza dorinţei la Proust, care nu menţionează această sursă ca origine a perspectivelor, deci posterioare acestei cărţi, fac parte din categoria deghizată a împrumutului literal non-explicit. Demnă

40

se vadă, incapacitatea de a găsi ce se ascunde în această enigmă care este Celălalt; tortura morală explicită ori implicită se etalează trădând speranţa unei forme de eliberare.

Avem de a face cu o radicalizare a mizei cunoaşterii de sine: pe de o parte, ea se plasează la nivelul singularităţii unui eu, şi în acest caz alunecă într-o justificare neîntreruptă, pe de altă parte, se transcende în interiorul acestei identităţi pentru a-şi regăsi, în fine, esenţa. O asemenea centrare a atenţiei pe eu generează în unele cazuri o exacerbare a dorinţei de transgresare a finitudinii. Există uneori riscul apariţiei discursului justificării „psihologice”, în momentul în care scriitorul devine conştient de jocul unui eu care glisează în auto-celebrare sau auto-definire; spectacolul astfel creat nu face decât să ne dezvăluie faptul că acest eu al cărui contur se caută a fi fixat nu este altceva decât un personaj.

Necesitatea justificării prin roman poate fi considerată caducă, nu însă şi maniera propriei rostiri. Subiectul doreşte să se cunoască scriind mai ales în urma unor evenimente capitale care i-au marcat traiectul existenţial. Scriitura romanului nu se rezumă la o simplă înlănţuire de fraze, în spatele cărora se ascunde un personaj, ci reprezintă urmele unei drame în care logosul deţine un rol capital.

Adevărul, în romanul de introspecţie, este nu numai rezultatul unei dorinţe şi voinţe de cunoaştere (proprie oricărei forme artistice), dar şi al fascinaţiei narcisiace a eului pentru propria-i imagine, surprinsă în diferenţa pe care o conţine în mod real. Acţiunea conştiinţei este benefică în acest sens tocmai prin faptul că îndepărtează subiectul de actul inutil al complezenţei.

Ca orice creaţie artistică autentică, romanul de introspecţie nu este doar o simplă metodă de cunoaştere de sine, ci el este şi o terapeutică. Scriitura poate constitui o formă de eliberare a unor conflicte interioare şi romanul este, prin natura sa, destinat acestei funcţii catarctice.

Adevărul discursului din romanul privirii interioare nu se reduce la ilustrarea unei sume de legi psihologice, la exhibarea unor tensiuni interioare, chiar dacă cuvântul în spaţiul acestuia are deseori virtuţi „terapeutice”, căci rostirea, în marea majoritate a cazurilor, are în ţesătura ei o tentă de pudoare, de dar al unui suflet: romanul este, pe de o parte, un fel de exerciţiu spiritual: scopul său nu se rezumă la simpla receptare şi acceptare a realităţii, ci mai ales la descifrarea şi revelarea adevărului acesteia.

Diferenţa între nesfârşitele compromisuri cu eul pe care ni le propune psihologia şi cunoaşterea esenţială a fiinţei, cunoaşterea de sine, este imensă. Din punctul de vedere al cititorului, romanul de introspecţie revelează eul, dar acest lucru nu se poate confunda cu Eul. Eroarea destul de frecventă a identificării cu autorul romanului este aproape inevitabilă din punctul de vedere al celui care abordează acest gen literar în ceea ce priveşte cunoaşterea de sine: romanul Virginiei Woolf este opera Virginiei Woolf, în nici un caz persoana acesteia. Conştiinţa lasă o urmă în spaţiu şi timp sub forma unei creaţii, dar creaţia, după cum bine se ştie, modifică la rândul ei creatorul, ceea ce nu ne permite totuşi să o confundăm în totalitate cu fiinţa creatorului. Această tendinţă de identificare a autorului cu textul lui este justificabilă numai dacă se admite acel coeficient de impact pe care îl comportă orice scriere ca marcă a unui subiect.

Orice operă este o enigmă care ne oferă doar indicii asupra conştiinţei celui care a creat-o; opera este creaţie, iar forţa creaţiei transcende particularitatea unui eu; aceasta se referă la natura unei conştiinţe şi nu la un personaj anume; este, de altfel, lecţia pe care ne-au transmis-o nenumărate generaţii de creatori.

Procesul identificării poate totuşi avea loc între autor şi roman; autorul romanului se identifică cu eul pe care îl etalează în paginile sale şi tocmai acest eu este acela care se impune, de regulă, nu cel real. Identificarea este o formă a manifestării naturii eului care poate, într-o anumită măsură, să devină chiar metodă a cunoaşterii de sine căci, cum altfel s-ar putea ajunge la zonele abisale ale sinelui, dacă nu prin identificare? Claritatea se construieşte numai prin evidenţe în planul conştiinţei, or, una din formele de realizare a acesteia este identificarea.

de remarcat, prin profunzimea analizei dorinţei mimetice (din care reiese limpede şi superioritatea lui Proust faţă de Freud, care dovedeşte o mai mare luciditate în ceea priveşte constituţia propriei dorinţe), este şi cartea lui René Girard, Despre cele ascunse de la întemeierea lumii, traducere Miruna Runcan, Editura Nemira, Bucureşti, 1999.

41

Literatura devine, la unii scriitori, o chestiune vitală, de supravieţuire, substituindu-se vieţii cotidiene, devenind Viaţă în ultimă instanţă. Este şi motivul pentru care nu credem că timpul în roman este cel acceptat ca urmare a unui artificiu, convenţional. Important este, după părerea noastră, nu momentul redactării, ci, mai curând, rostirea dincolo de convenţia gramaticală, substanţa fiin ţei/fiinţelor în dialog cu o interioritate supusă fie agresiunii, fie necesităţii unei definiri ce nu mai suferă amânare, fie a unei reconstituiri capitale adresate unor potenţiali cititori şi care pot participa la reconstrucţia unei situaţii sau a unor sume de evenimente, iar autorul este mai puţin spectator, ci martor esenţial şi al cărui discurs poartă marca credibilităţii şi dorinţei de instituire a Sensului.

A reduce romanul la refacerea unei amintiri din trecutul mai mult sau mai puţin apropiat, la memorie, constituie o perspectivă reducţionistă. Memoria nu este importantă decât în devenirea ei, mai ales atunci când straturile, urmele pe care evenimentele din diverse zone ale existenţei intră într-o alchimie ilustrată genial de Marcel Proust şi de Virginia Woolf: creaţia romanescă de valoare transcende calitatea de cutie de rezonanţă a memoriei.

Romanul de introspecţie semnifică, la urma urmei, libertatea de a vedea şi de a cunoaşte fără frontiere, în care cenzura devine caducă. În spaţiul romanului de introspecţie în mod deosebit, timpul este esenţialmente un timp al trăirii, este un limbaj locuit care se vrea re-construit de o fiinţă aspirând la transgresarea discontinuului. Segmentele existenţei devin semnificante numai prin intrarea în spaţiul comunicării, al relaţiei cu Celălalt. Repetiţia care ameninţă fragmentele unei interiorităţi ce se unesc în şi prin spaţiul privirii pe care autorul romanului o instituie, privire constructivă, diferenţiantă; astfel realitatea se ridică de la accident la fenomen stabil, de la vizibil la invizibil, de la evenimentul nud, la esenţă înscriindu-se într-o spirală a sensurilor.

Textul romanului privirii interioare este, din punct de vedere structural, mai deschis faţă de textele aparţinând altor genuri literare; de aceea poetica acestui tip de roman stă sub semnul unei permanente interogaţii. Romanul de introspecţie este genul literar în care legea scriiturii constă în mobilitate, într-o permanentă dinamică. În ciuda numelui pe care îl poartă acest gen de roman nu poate fi etichetat în funcţie de o anume poetică pentru că limbajul în spaţiul acestuia stă sub semnul libertăţii absolute; aici scriitorul şi discursul său pot trece de la imaginea trăită la rostire fără nici o restricţie, ştiut fiind că orice barieră în artă dăunează producerii eului care se interoghează cu responsabilitate.

Prin romanul de introspecţie proiectul descoperirii de sine prinde contur ca dezvăluire a unui eu în diferenţa sa, ba chiar se poate vorbi de cunoaştere de sine ca metodă filosofică prin acest gen literar. Valoarea scrierilor în centrul cărora se află conştiinţa rămâne totuşi intactă; fiinţa ego-ului este aici implicită, conştiinţa rămâne conştiinţă, chiar dacă nu se ajunge la o transparenţă perfectă.

Examenul conştiinţei în romanul privirii interioare, unde introspecţia joacă un rol capital, creează spaţiul unei existenţe judecate, care nu este altceva decât dublul existenţei trăite, existenţă mentală, produs al reflecţiei. Dacă „introspecţia dezvăluie o realitate subiacentă, mai precis o interpretează”78 (trad. n.), înseamnă că ea mai mult ne lasă să pătrundem în viaţa conştiinţei fără pretenţia de a o descrie ca un obiect sensibil, ea nefiind decât un act intelectual ce permite subiectului întoarcerea la sine, dar care are forţa unei Prezenţe de sine, deci poate explica cu mijloacele artei ceea ce constituie sinele conştient. Adevărata metodă de cunoaştere de sine porneşte de la imanenţa trăitului pentru a-i desfăşura Sensul şi a ne înscrie astfel în adâncul conştiinţei.

Romanul de introspecţie porneşte de la discontinuitatea clipelor trăite, dar, fără a se risipi în imediat, el dezvăluie întrebările pe care eul şi le pune. Structura fragmentară a evenimentelor compensează caracterul artificial al continuităţii amintirilor: timpul conştiinţei este mai viu aici; acest tip de roman invită la un plus de naturaleţe în exprimarea sinelui, îndepărtându-se în proiectul său de orice construcţie abstractă.

În romanul privirii interioare se realizează un fel de du-te-vino între împrejurările exterioare şi domeniul interiorităţii, evitându-se impasul abstracţiunii. Eul se înscrie în epoca sa, dar mai ales se descoperă pe sine însuşi: exteriorul şi interiorul îşi răspund unul altuia şi se echilibrează. Întrebările îl

78 Georges Gusdorf, La découverte de soi, P.U.F., Paris, 1948, p. 108.

42

întorc pe scriitor spre lume şi, simultan, pun în cauză eul care întreabă. Universalul selecţiei se leagă de singularitatea experienţelor trăite de eu, iar din această întâlnire se naşte scriitura despre sine.

În discursul romanesc introspectiv timpul descrierii devine egal cu timpul conştiinţei: acesta îi traduce ezitările, slăbiciunile, întoarcerile, descoperirile şi surprizele, complexitatea eului. Scutit de preocuparea pentru coerenţa absolută a unui personaj, romancierul dă frâu liber conştiinţelor care îşi etalează natural toate procesele gândirii; romanul apare uneori ca un bilanţ „capricios” al existenţei, o meditaţie în egală măsură prezentă şi profundă asupra trăitului în care reflecţia păstrează totuşi grija pentru universal, grija de a înţelege şi de a se înţelege pe sine; simplul fapt de a se lăsa purtat de-a lungul întâlnirilor şi asociaţiilor întreţine solilocviul vieţii obişnuite.

Ordinea în care se desfăşoară scriitura este impusă numai de către subiectul reflecţiei, care trimite la o clasificare tematică pe subiecte. Eliberat de exigenţa sistematică, gândul devine mai spontan şi urmează reflecţia vieţii conştiinţei în preajma căreia se află neîncetat. Romanul de introspecţie are meritul de a nu impune o justificare finală a ceea ce s-a spus şi a ceea ce s-a făcut: scriitorul poate aici reprezenta lumea şi istoria unei conştiinţe cu o grijă pentru adevăr pe care nu ar putea-o atinge forma memoriilor sau jurnalul intim.

Creatorul romanului de introspecţie nu face decât să asculte de comandamente interioare care îl determină să descrie interioritatea cum este, fără artificiu, fără obligaţia de a răspunde unor inerţii ideologice. Opera dobândeşte formă datorită determinării interne: jubilaţia scrisului care rezultă de aici nu se datorează auto-justificării, iar cunoaşterea de sine câştigă în limpezime.

Această libertate extremă a proiectului romanului de introspecţie rupe legăturile cu tradiţia literară. La romancieri ca Henry James, Proust sau Virginia Woolf scrisul porneşte de la libertatea de a fi, este voinţa de a oferi o nouă formă, o introducere în cunoaşterea omului.

Un asemenea proiect precede voinţa de stăpânire de sine şi ţine în întregime de cercetarea adâncurilor fiinţei şi de descrierea eului profund. Marcel Proust, de exemplu, se opreşte chiar la simple particularităţi, la examenul împrejurărilor vieţii, la acele lucruri anodine pe care stoicismul le dispreţuia: faptele mărunte fără importanţă, în aparenţă, căci subiectivitatea imediată se măsoară şi în raportul ei cu cotidianul. Dacă stoicismul voia să refacă omul pornind de la un ideal, Proust sau Virginia Woolf descoperă omul de zi cu zi şi nu se gândeşte decât să-l înţeleagă. Deci nu este vorba neapărat de a forma omul, ci de a-l recita prezentându-l prin sine, aşa cum este.

Se va putea oare spune că scriitorul riscă să se piardă în particularitatea eului? Nu poate fi vorba de o asemenea perspectivă deoarece, aşa cum spunea Montaigne, „fiecare poartă în sine condiţia umană”79. Prin lectura romanelor de introspecţie, aşa cum preciza Marcel Proust la sfârşitul Căutării timpului pierdut, cititorul se descoperă pe sine însuşi, aşa încât o unică explorare a conştiinţei deschide drumul spre toate conştiinţele. Ar trebui chiar completat argumentul prin extraordinara cugetarea a aceluiaşi Montaigne care spunea că: „Dacă lumea se plânge că scriu prea mult despre mine, eu mă plâng că nu se gândeşte la sine”80.

Proust sau Virginia Woolf nu ne prezintă, aşa cum s-ar crede, eul lor particular, scopul lor este să descopere natura eului: eul ca universal concret. Asistăm la o dublă operaţie aparent contradictorie: pe de o parte, se caută definiţia unui personaj, pe de altă parte, se pune în lumină eul într-o descriere în care conştiinţa se etalează în forma sa naturală. Cunoaşterea de sine tinde atunci la simpla verbalizare a experienţei, dar nu ca spre o limită, căci forma scrisului pe această temă aspiră la o ordine absolută.

Avantajele metodei practicate în romanul de introspecţie apar în rezultatele ei: atenţia nefiind îndreptată asupra totalităţii unei durate, ea se poate opri asupra raportului dintre sine şi existenţa cotidiană, încât Eul nu rămâne ceea ce este, ci ceea ce a devenit. Or, tocmai în acest mod eul se descoperă ca o natură schimbătoare, a cărui existenţă însăşi ţine de devenirea lui.

Demersul romanului de introspecţie pune în evidenţă instabilitatea existenţială a eului, căci acesta derivă din arhitectura sa interioară. Dacă eul este mereu schimbător, „metoda” care se impune este acceptarea faptului în sine, iar scriitura, prezentând instabilitatea eului, nu face decât să urmeze firul a ceea ce este. Eul se schimbă, deci se dezvăluie în fiinţarea sa reală.

79 Michel de Montaigne, Essais, Seuil, Paris, 1967, p. 327. 80 Ibidem, p. 327.

43

După cum bine se ştie Marcel Proust avea o stimă deosebită pentru maestrul său spiritual, Michel de Montaigne, pe care l-a invocat în Căutarea timpului pierdut şi de la care a păstrat o serie de reflecţii a căror profunzime i-a marcat modul de a percepe universul interiorităţii. Corespondenţele între cei doi oameni de spirit pot fi rezumate prin remarcabila concentrare a cugetării montaigniene care spunea:

„Eu nu descriu fiinţa, descriu trecerea de la o zi la alta, de la o clipă la alta”81. (s. n.) Eul este trecerea, conştiinţa în devenire, transformarea unui chip în alt chip, a unui eu în alt eu.

Eul nu are stabilitatea Fiinţei nemişcate a lui Parmenide. Se pune atunci întrebarea: ce anume există cu adevărat? Ceea ce este etern, adică ceea ce nu s-a

născut încă şi nici nu se va sfârşi vreodată, pe care timpul nu o schimbă. Căci timpul este mişcarea care apare într-o anumită ordine, împreună cu materia fluentă, fără a lăsa, aparent, speranţă permanenţei.

Romanul de introspecţie introduce pe scenă temporalitatea eului care nu putea apărea cu claritate decât unei conştiinţe atente la propriile-i metamorfoze. Concluziile ce decurg din actul introspecţiei poartă marca unei perspective destul de pesimiste: nu există nici o existenţă constantă, nici a fiinţării noastre, nici a obiectelor; atât fiinţele cât şi reflecţiile lor, toate lucrurile sunt expuse eroziunii fără putinţă de scăpare, se scurg în masa amorfă a timpului. Proust şi Virginia Woolf sunt cuprinşi de vertij în faţa acestei pure fenomenalităţi temporale a eului şi se sprijină, o clipă, pe o teologie aparte pentru a da un sens eului care scapă, plămădit din relativitate. Dar această interpretare nu aduce nici o consolare în faţa adevărului instabilităţii, singurul reper sigur şi stabil de natură metafizică: „trebuie să tragem concluzia că numai Dumnezeu există”82, iar natura umană este întotdeauna „prinsă” între a se naşte şi a muri.

Înţelepciunea în romanul privirii interioare se va materializa în acceptarea relativului inspirată de înţelegerea temporalităţii eului. Reiese că eul nu este ceva care se poate construi într-o manieră speculativă şi este suficient să-i urmărim discursul în noi înşine şi acest discurs va fi asemeni cursului vieţii.

Din moment ce scriitura romanului de introspecţie este re-scrierea vieţii, aceasta anulează orice pretenţie la angelismul filosofic; romanul permite, prin însuşi proiectul său, înscrierea spiritului în trup, depăşirea dispreţului vieţii întrupate, căci fiinţa noastră este totalitatea noastră. Nu se poate scăpa de condiţia umană din moment ce este trăită, pentru că temporalitatea conştiinţei este resimţită de corporalitate. Romanul de introspecţie pare să prelungească şi să confirme cugetările lui Montaigne care spunea în acest sens: „...spiritul trezeşte şi dă vigoare greutăţii trupului, trupul opreşte uşurinţa spiritului şi o fixează”83. Dacă „simţurile sunt începutul şi sfârşitul condiţiei umane”84, atunci numai o operă sensibilă şi profundă ne va putea spune cine suntem.

Aceasta nu înseamnă totuşi că facultatea de a reflecta este doar percepţie; ea este, înainte de toate, judecată asupra lucrurilor. Din moment ce se pune problema înţelegerii conştiinţei, ar trebui să rămânem atenţi la strânsa împletire dintre trup şi suflet în spaţiul creaţiei romaneşti. Astfel, cunoaşterea de sine ni se va dezvălui drept cunoaştere a fiinţei noastre: este o artă de a trăi care conduce la perfecţiune ce ne poate aparţine întru totul, o perfecţiune umană:

„Este o perfecţiune absolută, parcă divină, să ştii să te bucuri în mod loial de propria-ţi fiin ţă”85.

Cunoaşterea de sine ne învaţă să ne uităm la cărţi cu o altă privire, privirea celui care îşi caută propria viaţă: „Dacă studiez nu caut decât ştiinţa care tratează despre cunoaşterea eului meu, care să mă înveţe să mor şi să trăiesc cum trebuie”86 şi aceasta pentru că „nu trebuie să legi ştiinţa de suflet, ci trebuie să i-o încorporezi”87.

81 Michel de Montaigne, Essais, Seuil, Paris, p. 327. 82 Georges Poulet, Etudes sur le temps humain, Editions du Rocher, Monaco, 1976, p. 53. 83 Michel de Montaigne, Essais, Seuil, Paris, 1967, p. 448. 84 Idem, p. 244. 85 Idem, p. 449. 86 Idem, p. 171. 87 Idem, p. 70.

44

Henry James, Virginia Woolf, Marcel Proust continuă în maniera lor personală reflecţia lui Montaigne, cu precizarea că ei povestesc şi explică, iar pana lor nu se îndepărtează de la proiectul introspectiv iniţial care subîntinde discursul romanului. Ordinea interioară a construcţiei romaneşti permite o libertate completă analizei. Desigur, capriciile scrisului introduc un anumit grad de ambiguitate a conceptelor, interminabile digresiuni asupra evenimenţialului, pe seama cunoaşterii de sine.

Formula romanului proustian sau woolfian permite asocierea introspecţiei cu observaţii generale asupra obiceiurilor şi moravurilor, politicii şi istoriei: forma romanului fiind mobilă acceptă această alunecare. Dacă romanul are meritul de a putea realiza un fel de secţiune transversală în experienţă, prin constrângerea sa aletheică îşi demonstrează capacitatea de a o exprima pe deplin.

Forma romanului de introspecţie elimină în adâncime limitele cunoaşterii de sine: un roman al cărui subiect se orientează spre interior întruneşte suficiente calităţi pentru a permite o cunoaştere de sine reală, iar interogaţia aletheică pune în cauză ansamblul personalităţii noastre deschizând calea spre adevărul fiinţei prin artă.

45

II. IDENTITATE ŞI DIFERENŢĂ ÎN ROMANUL DE INTROSPEC ŢIE „Trebuie să scriu un roman, un studiu filozofic, sunt eu oare un romancier?” Marcel Proust Raţiunea de a fi a romanului constă în căutarea fiinţei şi a adevărului acesteia. Orizontul şi

modul de a descifra sensul existenţei şi al fiinţei, interogaţia aletheică au constituit dintotdeauna obiectul reflecţiei umane atât în opera de ficţiune, cât şi în filozofie. Între roman şi reflecţia filozofică există mai multe puncte comune, identităţi, decât diferenţe esenţiale. Aceste două domenii de manifestare ale Subiectului vizează, fiecare cu mijloacele sale, acelaşi obiectiv: fiinţa umană.

A afirma că filozofia descrie fiinţa într-un mod abstract, în timp ce literatura oferă în cadrul ficţiunii reprezentări ale universului concret, înseamnă a opera într-o manieră reducţionistă sau a ignora un element comun celor două domenii: cunoaşterea realului.

Filozofia secolului al XX-lea ilustrată prin nume care ne scutesc de orice comentariu, ca J.-P. Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Emmanuel Levinas, Georg Gadamer, Emmanuel Mounier şi mulţi alţii ce au coborât filozofia de pe soclul său abstract, oferă noi perspective al căror centru este fiinţa umană.

Se ignoră cu prea mare uşurinţă faptul că, dincolo de diferenţele de stil (ariditatea (!) discursului filozofic faţă de plasticitatea celui literar), atât filozofia cât şi literatura, în special romanul, constituie două moduri de „a fi” care rostesc dorinţa de înaintare spre absolut, spre frumos, spre aletheia. Dar problema frumosului asupra căreia au reflectat deopotrivă filozofii şi creatorii de literatură?

Demersul nostru se bazează pe ideea că Totul derivă din gândire şi în mod absolut este validat de conştiinţă. Perspectiva teoretică îşi găseşte confirmarea în rostirea artistică propriu-zisă care-i susţine eşafodajul; teoria ce rezultă este expresia unui demers care parcurge succesiv etapele triadei formate de observaţie, analiză şi sinteză.

Orice demers teoretic are în vedere câteva repere care permit triadei mai sus menţionate să se desfăşoare în mod coerent şi pertinent:

a) obiectul şi spaţiul acestuia: conştiinţa în roman; b) conceptele operatorii: percepţia, intuiţia, raţiunea, cunoaşterea; c) metoda: introspecţia; d) finalitatea: aletheia. Obiectul nu poare fi altul decât conştiinţa rostirii artistice ce se vrea surprinderea unei

desprinderi de magma incandescentă în care se află expresia unor trăiri, a unor idei, a unor sentimente ce nu mai pot rămâne închise în spaţiul unei singure fiinţe şi care evadează graţie dorinţei şi voinţei de a-şi găsi un nou spaţiu, un altundeva, un altcineva prin care starea de ascundere, de absenţă-acolo să se transforme într-o prezenţă-aici.

Spaţiul de elecţiune din care se iveşte forma este cel al esenţei sale. Nu mai este un secret pentru nimeni că acest loc originar se află în artistul ce poartă în el însemnele viitoarei rostiri. Dar tot aşa de bine se poate spune că rostirea este originea artistului. Nici unul din cei doi termeni n-ar avea greutate dacă un al treilea nu i-ar des-limita prin relaţia dialectică pe care o creează, prin însăşi prezenţa sa activă: destinatarul, cititorul, a cărui importanţă este, fără doar şi poate, un element ce nu poate fi ignorat şi pe care diferitele tipuri de practici analitice l-au semnalat ca pol vital în percepţia şi producerea operei.

Axioma care defineşte câmpul literelor, şi anume, faptul că opera este artă, iar arta fără operă nu există, se regăseşte chiar şi în scrierile unor filozofi a căror valoare nu poate fi pusă la îndoială şi care au avansat principii ce au deschis calea spre reflecţia teoretică asupra operei de artă, constituind totodată puncte de reper indiscutabile.

46

Un exemplu în acest sens îl constituie Originea operei de artă a filozofului german Heidegger care afirma:

„Arta nu este altceva decât un cuvânt căruia nu-i mai corespunde nimic real. Acest cuvânt poate trece drept o reprezentare de ansamblu care cuprinde singurul lucru ce are realitate în artă: operele şi artiştii” 88. (s. n.)

Imediat însă tot el afirmă: „Arta rezidă în Opera de artă”89, enunţ care introduce, nu concluzionează, la o dezbatere filozofică asupra sensului artei ca Facere şi Devenire perpetuă întru adevăr.

O precizare se impune: adevărul, indiferent în ce formă şi în ce spaţiu s-ar manifesta, nu trebuie confundat cu realul, pentru că acesta din urmă îşi păstrează caracterul de independenţă faţă de fiin ţa care-l percepe: deci nu este nici un dat, nici un fapt, ci un discurs sau o reprezentare despre un subiect ori univers în general.

Adevărul are însă nevoie să parcurgă un drum până reuşeşte să fie perceput şi enunţat în profunzimea ce-l caracterizează. Căutarea adevărului în şi prin theoria nu a fost şi nu este doar apanajul filozofilor. Într-o operă de artă, chiar dacă adevărul nu constituie întotdeauna finalitatea ultimă, el nu lipseşte din ea decât cu foarte puţine excepţii. Formele de expresie ale adevărului sunt nenumărate, iar arta constituie cel mai fertil teren de manifestare ale acestuia.

Adevărul constituie una din esenţele rafinate care se manifestă în spaţiul artei. Din fericire, nu este singura esenţă care intră în spaţiul magic al artei. Acest spaţiu are avantajul de a reuni lumile aparenţelor şi esenţelor într-o construcţie care permite omului să se definească mai bine, mai frumos şi mult mai profund decât în oricare alt domeniu de manifestare a fiinţei pentru că este prin însăşi natura sa cel mai complex.

Artistul este cel care creează acest spaţiu pentru că el însuşi este un amestec de aparenţă şi esenţă. Obiectul cercetării noastre vizează, printre altele, şi modul de percepere a operei, conştiinţa în actul de creaţie a romanului de introspecţie care, după cum se ştie, este în primul rând o sumă de întrebări, de judecăţi a căror menire este de a oferi posibilele şi certitudinile rostirii, semnificaţiile pe care această închidere care trebuie deschisă – opera – le conţine în spaţiul limitat doar tipografic şi care se des-limitează prin cuminecare, fericit termen folosit de Noica.

În analiza romanului de introspecţie şi interogaţie aletheică pornim de la ideea lui Hegel că: „reflexia în întregime teoretică care caută să cunoască frumosul ca atare din sine însuşi şi să-i

aprofundeze ideea; aceasta trebuie să plece de la particular şi de la dat”90. Ideea ni se pare justă, întrucât analiza noastră îşi are punctul de plecare în opera concretă din

care putem extrage structurile ce întrunesc condiţiile necesare unei perspective de ansamblu. Mergând pe aceeaşi linie considerăm că este necesar ca teoria asupra romanului să respecte principiul şi esenţa artei, şi anume, unitatea nemijlocită a concretului cu abstractul, a identităţii şi diferenţei, a particularului cu generalul.

Romanul, ca orice gen literar, este expresia unei concepţii despre sine şi lume, drept pentru care, oricare i-ar fi structurile tematice care-i formează osatura şi orice construcţie narativă ar propune (în sensul de formă din registrul lui inventio şi dispositio), el este un mod esenţial al exteriorizării şi reprezentării adevărului.

În Prelegeri de estetică Hegel afirma că: „Am numit frumosul ideea frumosului. Acest lucru trebuie înţeles în sensul că frumosul însuşi

trebuie conceput ca idee, şi anume, ca idee într-o formă determinată, ca ideal Ideea în general nu e altceva acum, decât conceptul, realitatea conceptului şi unitatea amândurora. Căci conceptul ca atare nu este încă ideea – deşi termenii de concept şi idee sunt întrebuinţaţi adesea echivalent -, ci este idee numai conceptul prezent în realitatea sa şi afirmat pentru sine însuşi în unitate cu acesta”91; conceptul

88 Martin Heidegger, Originea operei de artă, traducere şi note Thomas Kleininger, Gabriel Liiceanu, studiu introductiv de Constantin Noica, Editura Univers, Bucureşti, 1982, p. 31. 89 Martin Heidegger, op. cit., p. 32. 90 G. W. F. Hegel, Prelegeri de estetică, Volumul I., traducere de D. D. Roşca, Editura Academiei, Bucureşti, 1966, p. 27. 91 Idem, p. 113.

47

de ideal semnifică reprezentarea sensibilă a ideii, asocierea liberă între interior şi exterior, general şi individual. Pe aceeaşi linie Hegel susţine că „ (…) spiritul în general şi frumosul lui artistic sunt superioare frumosului din natură, fără îndoială n-am stabilit încă nimic, deoarece superior este un termen cu totul neprecis, care situează încă frumosul din natură şi frumosul artei unul lângă altul în domeniul reprezentării, indicând numai o diferenţă cantitativă şi, prin aceasta, exterioară. Superioritatea spiritului şi a frumosului său artistic faţă de natură nu e însă numai relativă, ci numai spiritul este ceea ce e veritabil, ceea ce cuprinde totul în sine, încât orice frumos nu este cu adevărat frumos decât întrucât participă al aceste ce superior şi e generat prin acesta”92. (s. n.)

În viziunea filozofului german romanul apare drept un „câmp nemărginit”, ca o „epopee burgheză modernă”, intuindu-i, cu forţa caracteristică vizionarului, posibilităţi de împlinire proprii. Observaţiile sale sunt şi astăzi valabile pentru un larg segment al romanului:

„Aici reapar complet bogăţia şi multilateralitatea intereselor, stărilor, caracterelor, împrejurărilor de viaţă, fundalul amplu al unei lumi totale, precum şi reprezentarea epică a evenimentelor. Ceea ce îi lipseşte este însă starea poetică originară a lumii din care ia naştere epopeea propriu-zisă. Romanul în sensul modern al cuvântului presupune existenţa prealabilă a unei realităţi organizate prozaic, realitate pe al cărei teren el recâştigă apoi, în cercul lui şi în măsura în care această realitate-condiţie o îngăduie, dreptul pierdut al poeziei atât în ceea ce priveşte caracterul viu al evenimentelor, cât şi indivizii şi destinul lor”; baza conflictului, afirmă Hegel în continuare, se află între:

„ (…) poezia inimii şi proza opusă, contrară a raporturilor, ca şi a accidentelor proprii împrejurărilor exterioare, conflict care se soluţionează fie tragic, fie comic sau îşi găseşte dezlegarea în faptul că, pe de o parte, caracterele ce opun iniţial ordinii obişnuite a lumii învaţă să recunoască ceea ce este substanţial şi autentic în ea, împăcându-se cu condiţiile ei şi încadrându-se în chip activ în ele, pe de altă parte însă aceste caractere înlătură elementul prozaic din tot ceea ce îndeplinesc, aşezând în felul acesta, în locul prozei pe care au găsit-o dată, o realitate înrudită şi prietenă cu frumuseţea şi cu arta. În ceea ce priveşte expunerea şi romanul propriu-zis pretinde, asemenea epopeii, totalitatea unei concepţii despre lume şi viaţă al cărei material şi conţinut multilateral ies în evidenţă în cuprinsul evenimentului individual care formează elementul central al întregului. Dar în ceea ce priveşte mai de aproape concepţia şi executarea, trebuie să se lase aici poetului o libertate cu atât mai mare, cu cât mai puţin este el în măsură să evite de a încorpora proza vieţii reale în descrierile sale, fără ca prin aceasta să se împotmolească chiar în prozaic şi cotidian”93. (s. n.)

Teoria romanului din secolul al XIX-lea va prelua câteva idei ale viziunii filozofului şi esteticianului Hegel. Cum romanul a cunoscut mutaţii extrem de variate ca formă şi structură, o serie de afirmaţii pe care Hegel le considera valabile pentru genul liric sunt la fel de pertinente şi pentru roman ale cărui frontiere sunt foarte mobile, încorporând deseori elemente ce ţin de spaţiul poeziei încât formula „se reflectează în sine însuşi insul uman prin opoziţie cu această lume exterioară, retrăgându-se din ea în interiorul său, unde se izolează ca totalitate de simţire şi de reprezentare independentă”94 susţine diverse forme particulare ale romanului de introspecţie.

A scrie despre cunoaştere în creaţia unui romancier implică un grad de complexitate mult mai ridicat decât pare, cu atât mai mult cu cât trebuie avut în vedere un adevăr ce nu poate fi eludat: un scriitor nu e neapărat un filozof, deşi se întâmplă adesea ca ideile promovate de romancieri să fie uneori mai profunde (creatorul de artă şi filozoful caută, deopotrivă, să descifreze tainele universului, ale adevărurilor care se ascund sub vălul aparenţelor realului, dar prin forme, mijloace şi „voci” diferite), dar receptarea discursului romanesc de către cititori, la care se adaugă o gamă întreagă de efecte imediate sau în timp asupra conştiinţei acestora, mergându-se până la schimbarea destinului unora dintre ei, este net superioară oricărui discurs filozofic.

Intenţia noastră nu este de a minimaliza importanţa ideilor sistemelor sau metodelor filozofice care şi-au lăsat amprenta mai mult sau mai puţin profund în conştiinţa umanităţii, ci de a semnala

92 G. W. F. Hegel, op. cit., p. 8. 93 G. W. F. Hegel, Prelegeri de estetică, Volumul II., traducere de D. D. Roşca, Editura Academiei, Bucureşti, 1966, p. 492. 94 Idem, p. 522.

48

faptul că artiştii sunt cei care dintotdeauna au făcut să circule, sporind esenţele rafinate ale spiritului, marile întrebări asupra condiţiei umane sau dramele care se ascund în spatele meditaţiilor filozofice.

Travaliul artistului semnifică în primul rând deschidere, o sete de fiinţă şi lucruri pentru că acestea reprezintă centrul privirii sale.

Conştiinţa scriitorului este laboratorul în care vizibilul şi invizibilul se confruntă până când invizibilul este intuit, decodat, captat, căci fiinţa care caută şi află ceea ce se ascunde dincolo de frontierele vizibilului nu poate să-l cunoască în profunzime decât dacă este „posedată” de acesta.

Mai este oare nevoie să vorbim despre cunoaştere la Proust? Problema pare să fie elucidată prin simplă enunţare, dar complexitatea ei face ca un număr impresionant de studii să apară pe toate meridianele, dovadă limpede că fenomenul proustian declanşează, încă, o lectură-uimire care, la rându-i, dă naştere la sensuri şi structuri noi.

Opera romanescă a lui Marcel Proust se remarcă printr-o trăsătură particulară: aspiraţia spre totalitate. În căutarea timpului pierdut şi-a impresionat contemporanii şi va continua să o facă, în mod sigur, şi în secolele următoare pentru că el constituie, fără îndoială, o adevărată epopee a cunoaşterii. Termenul pare exagerat din moment ce este utilizat la începutul secolului al XXI-lea, dar, pe măsură ce parcurge cele trei mii de pagini, cititorul rămâne uimit în faţa forţei şi vitalităţii cu care numeroasele ştiinţe se desfăşoară în interiorul acestei opere-sumă.

Oricare ar fi etichetele care i se aplică, Căutarea timpului pierdut se dovedeşte a fi un roman total în care aventurile unei conştiinţe constituie tot atâtea revelaţii şi istorii ale unei umanităţi atât de aproape de noi încât avem întotdeauna impresia că asistăm la o superproducţie cinematografică.

Romanul proustian nu încetează să uimească, să şocheze, şi pe bună dreptate, căci fiecare cititor prevenit, după ce a parcurs paradisul şi infernul proustian, se întreabă de ce această operă debutează cu scena intrării în somn? Oare, nu chiar acolo, înlăuntrul camerei magice a inconştientului, a viselor, a memoriei are loc extraordinara aventură a cunoaşterii de sine şi a celorlalţi? Oricât de paradoxal ar părea acest lucru, întreaga intrigă a romanului nu are alt spaţiu decât cel al conştiinţei. Acest fenomen se poate observa şi în romanele lui Henry James şi ale Virginiei Woolf.

Când se vorbeşte despre conştiinţa unui scriitor, se vorbeşte evident despre un subiect creator şi despre raporturile acestuia cu lumea. Subiectul care „vorbeşte” în cazul acesta nu este un scriitor oarecare, din contră, este o fiinţă de excepţie – Marcel Proust – a cărui operă este unică, fără îndoială, atât în peisajul romanesc, cât şi în cel filozofic. Dovada cea mai elocventă o constituie atenţia şi chiar pasiunea cu care nu numai critici ci şi mulţi filozofi s-au aplecat asupra operei proustienne95.

Conştiinţa trebuie luată drept obiect de reflecţie (în limba română, spre deosebire de franceză, se spune în mod firesc – mă gândesc – ceea ce implică deja distanţa instaurată, în sensul simultaneităţii conştiinţei în act şi în reflecţia propriu-zisă), spiritul nu se reduce doar la o simplă percepţie a lucrurilor şi a fiinţelor ci, atâta vreme cât fiinţa va exista, ea va medita asupra sinelui şi asupra lumii, va fi o mişcare perpetuă a subiectului spre lumea pe care încearcă să o înţeleagă, un schimb între el şi univers dar, în acelaşi timp, fiinţa se întoarce spre sine şi îşi scrutează adâncurile propriului eu pentru a se putea defini mai bine.

Oricare ar fi motivele care determină subiectul să se autoanalizeze, adevărata problemă a fiin ţei umane este aceea a justificării traiectului său existenţial. Viaţa fiinţelor autentice constituie o veşnică căutare de sine, o cucerire de sine. În filozofie, ca şi în roman, interogaţia asupra vieţii este esenţială : ce este viaţa şi/sau arta dacă nu o interogaţie fără sfârşit? Şi, de fiecare dată când fiinţa crede că a ajuns la un răspuns care îi poate satisface setea, se vede obligată să-şi reia căutările, veşnic nemulţumită de răspunsurile pe care i le oferă lumea.

Prima problemă în discursul romanesc sau filozofic care se impune este: cine se întreabă. Mai trebuie adăugat un de ce sau un cum care sunt, în opinia noastră, moduri de a fi specifice conştiinţelor artistice sau filozofice obsedate de aletheia. Evident, este vorba despre o conştiinţă ce semnifică cunoaşterea de către Subiect prin sine însuşi, deci o cunoaştere de sine şi nu aceea a unui obiect al lumii. Prima formă de cunoaştere este o interogaţie asupra propriei fiinţe, a propriei conştiinţe. 95 Maurice Merleau-Ponty, Jean-Paul Sartre, Paul Ricœur, Gilles Deleuze, Alain de Lattre, Vincent Descombes şi multi altii.

49

A existat întotdeauna tendinţa de a confunda aceşti doi termeni, de a-i plasa la acelaşi nivel. Însă, realitatea fiind mult mai complexă, suntem datori să precizăm nuanţele conţinute de aceşti „operatori” funcţionali.

Conştiinţa este o reflecţie asupra unei cunoaşteri date, este mai curând rezultatul unui proces decât o sursă. Dar orice conştiinţă presupune o structură care poate păstra cunoaşterea, adică memoria, căci numai ea poate garanta conservarea şi continuitatea temporală a eului. Acest fenomen nu priveşte memoria în general, ci o anumită memorie: memoria afectivă (amintirile involuntare) care este întotdeauna asociată numelui celui ce a creat această frescă gigant care este Căutarea timpului pierdut: Marcel Proust. Numai datorită acestei însuşiri a fiinţei umane funcţionează orice discurs.

Continuitatea cunoaşterii, a proceselor conştiinţei este deci asigurată de memorie, iar Proust o ilustrează magistral sesizând totodată originea, structurile, funcţiile şi mai ales capacitatea de sinteză:

„Desigur, ceea ce palpită astfel în adâncul meu este probabil imaginea, amintirea vizuală care, legată de acel gust, încearcă să-l urmeze până la mine. Dar ea se zbate prea departe, prea nedesluşit; abia dacă percep răsfrângerea neutră unde se confundă insesizabilul vârtej al culorilor răscolite; dar nu pot să desluşesc forma, să-i cer, ca singurul interpret cu putinţă, să-mi traducă mărturia contemporanului său inseparabil, gustul, să-i cer să-mi spună despre ce împrejurare anume, despre ce epocă din trecut este vorba.

Va ajunge oare până la suprafaţa conştiinţei mele clare această amintire, clipa veche pe care atracţia unei clipe identice a venit să o cheme de atât de departe, să o tulbure, să o ridice din adâncurile mele? (…)

Şi dintr-o dată amintirea mi-a apărut. Gustul era cel al prăjiturii pe care duminica dimineaţa, la Combray (pentru că în acea zi nu ieşeam din casă înainte de ora slujbei religioase), când mă duceam să-i spun bună dimineaţa în camera ei, mătuşa Léonie mi-o oferea după ce o înmuiase în infuzia ei de ceai sau de flori de tei. (...) poate pentru că, din aceste amintiri părăsite vreme atât de îndelungată în afara memoriei, nimic nu mai supravieţuia, totul se dezagregase; (...) Dar când dintr-un trecut vechi nimic nu mai subzistă, după moartea fiinţelor, după distrugerea lucrurilor, singure, mai fragile, dar mai vii, mai imateriale, mai persistente, mai fidel, mirosul şi gustul rămân încă multă vreme, ca nişte suflete, să-şi amintească, să aştepte, să spere, pe ruina a ceea ce mai există, să poarte neclintite, pe acea picătură a lor impalpabilă, edificiul imens al amintirii”96. (s. n.)

Conştiinţa este secundă în raport cu ea însăşi, dar orice cunoaştere presupune obligatoriu o conştiinţă cunoscătoare. Conştiinţa reprezintă cunoaşterea unui subiect la un moment dat. Termenul de conştiinţă implică de la sine, reflecţia, comprehensiunea.

În acest sens, poziţia lui Martin Heidegger ni se pare foarte interesantă şi nu face decât să întărească propriile noastre puncte de vedere:

„Reflecţia în sensul de întoarcere la sine nu este decât un mod de surprindere a sinelui, dar nu în maniera unei constituiri primare de sine. Se spune pe bună dreptate că reflecţia este modul în care sinele se dezvăluie lui însuşi în a-fi-aici”97. (s. n.)

Dacă ar trebui să rezumăm această perspectivă, am spune că, înainte de toate, conştiinţa este conştiinţa-a-ceva, reflexia unei subiectivităţi care realizează o revenire asupra sinelui. Conştiinţa nu se realizează decât pornind de la o reflectare a lumii.

Este vorba de fapt despre o deschidere ek-statică, ca să reluăm terminologia heideggeriană, spre celălalt decât sinele şi, în consecinţă, subiectivitatea nu se cunoaşte; dacă fiinţa-expusă-înainte este un mod-de-a-fi vizibil din perspectiva fiinţei, ek-sistenţa trebuie să fie concepută ca re-prezentare în faţa subiectului, întotdeauna altul decât el.

Gândirea în actul reprezentării împinge spiritul în afara esenţei sale, afară din sine. Obiectul se oferă mai uşor conştiinţei care extrage formele şi structurile sale. Lucrul devine astfel obiect, dar în

96 Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, Swann, traducere, prefaţă, note şi comentarii, tabel cronologic de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1987, p. 71-72. 97 Martin Heidegger, Gesantausgabe, citat de Frank Manfred în L’ultime raison d’être du sujet, traducere de V. Zanetti, Actes Sud, Arles, 1988, p. 17.

50

acelaşi timp este supus unei degradări, unei pierderi de prezenţă a cărei primă consecinţă o reprezintă metamorfozarea naturii sale.

Lucrul intră într-o mişcare dialectică, reprezentată ca o exterioritate care oferă o abordare directă travaliului de separare a intelectului. Spiritul „materializează” obiectul; prin urmare, spiritul iese din sine, se impune ca gândire separatoare, se prelungeşte ca dorinţă şi sfârşeşte prin a-şi exercita puterea asupra universului lucrurilor graţie voinţei subiectului:

„Legăturile între o fiinţă şi noi înşine nu există decât în mintea noastră. Memoria, slăbind, le dă drumul, şi în ciuda iluziei de care am vrea să ne lăsăm înşelaţi, şi prin care, din iubire, din prietenie, din politeţe, din respect omenesc, din datorie, îi înşelăm pe ceilalţi, noi existăm singuri. Omul este fiinţa care nu poate ieşi din sine şi care nu-i cunoaşte pe ceilalţi decât prin sine şi care, spunând contrariul, minte”98. (s. n.)

Din acest moment ar trebui să remarcăm apariţia unui paradox: cu cât lucrurile, fiinţele se află în proximitatea percepţiei subiectului, cu atât acesta este mai departe de cunoaşterea reală. Este o abordare aproape materialistă a lumii care consideră conştiinţa ca efect al observaţiei, ignorând într-un fel „participarea” subiectului.

Este mult mai dificil să înaintăm în cunoaşterea de sine decât în aceea a universului. Gândirea în actul reprezentării forţează spiritul să iasă din natura sa fundamentală în afara sinelui.

Marea descoperire pe care a lăsat-o Proust posterităţii o reprezintă, înainte de toate, un roman al conştiinţei, al gândirii autoreflexive, cuvântul rostit de un spirit sensibil în faţa diferenţei ce se ascunde în orice fiinţă care meditează asupra universului ce se oferă privirii avide.

A vorbi despre diferenţă pare un lucru uşor atunci când este vorba despre limbajul cotidian, despre verbiaj şi nu despre semnificaţia ei, despre valoarea pe care o implică.

Tendinţa cea mai cunoscută este aceea de a considera diferenţa un simplu sinonim al altui termen, mai precis, al singularităţii. Or, acesta este mai curând un strat al valorii numit diferenţă.

După părerea noastră, singularitatea nu este decât o faţetă a subiectului în cauză, structura sa fiind, înainte de toate, punctuală; este distanţa dintre normă şi excepţie şi nu excepţia care aparţine registrului semantic al diferenţei. Singularitatea poate fi sesizată foarte des în registrul identităţii, al serialităţii, ceea ce nu este cazul diferenţei. Noi credem că fiinţa se defineşte numai în şi prin diferenţă, că identitatea nu este decât rezultatul diferenţei.

Conform unei optici destul de comune, identitatea, personalitatea, cunoaşterea de sine se reduc la eu. Dar putem confunda eul cu subiectul? Există ceva mai instabil, mai lipsit de unitate decât eul unei fiinţe, de vreme ce, aşa cum spunea Montaigne, noi suntem o succesiune de euri diferite? În actul reflecţiei, fiecare eu constituie subiectul unei experienţe particulare la un moment dat. La rândul său, timpul marchează eul supunându-l schimbării, ceea ce înseamnă că eul devine altul faţă de el însuşi.

Astfel, se naşte atât la scriitori cât şi la filozofi, dorinţa de a sesiza jocul de imagini care concurează în realizarea unei Imagini coerente a lumii, ceea ce justifică caracterul dinamic al dorinţei care nu este altceva decât setea de necunoscut, proiect de abolire a oricărei frontiere, repetiţie stilizată care se îndreaptă spre diferenţă.

Dorinţa Naratorului proustian de a stabili identitatea unei fiinţe sau a unui lucru este dublată de recunoaşterea unei anumite neputinţe în a-şi atinge scopul, căci identitatea comportă grade şi, cel mai des, ea este determinată şi nu determinantă:

„Cum, în imaginaţia noastră, determinarea trăsăturilor unei fericiri ţine mai curând de identitatea dorinţelor pe care ea ni le inspiră decât de precizia informaţiilor ce le avem despre ea, credeam că o cunosc pe aceasta în toate amănuntele, şi nu mă îndoiam că voi simţi în vagon o plăcere specială, când ziua va începe să se răcorească, şi când voi contempla o anume privelişte în apropierea unei anume staţii; astfel încât acel tren, trezind totdeauna în mine imaginile aceloraşi oraşe pe care le învăluiam în lumina orelor de după-amiază pe care le străbate, îmi părea diferit de toate celelalte trenuri; şi, ajunsesem, cum facem adeseori cu o fiinţă pe care n-am văzut-o niciodată,

98 Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, Plecarea Albertinei, traducere, cuvânt înainte, note şi comentarii de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 38.

51

dar a cărei prietenie vrem să ne închipuim că am cucerit-o, să atribui o fizionomie particulară şi imuabilă acelui călător artist şi blond ce m-ar fi luat pe drum alături de el, şi de care m-aş fi despărţit la poalele catedralei din Saint-Lô, înainte ca el să se fi îndepărtat, îndreptându-se către apus”99. (s. n.)

În spaţiul scriiturii romaneşti proustiene, identitatea este punctuală, se fragmentează tot timpul în faţa proliferării imaginilor care invadează spaţiul privirii:

„Totuşi, era sigur că Albertine şi acea fată care intra la prietena ei erau una şi aceeaşi persoană. În ciuda acestui fapt, în timp ce nenumăratele imagini pe care mi le-a înfăţişat apoi jucătoarea de golf cea brunetă, oricât de diferite unele de celelalte, se suprapun, (pentru că ştiu că toate îi aparţin), şi, dacă urc pe firul amintirilor mele, pot, sub acoperământul aceleiaşi identităţi şi ca pe un drum de comunicare interioară, să trec chiar prin toate aceste imagini fără să ies dintr-o aceeaşi persoană, în schimb, dacă vreau să ajung până la fata cu care m-am încrucişat pe drum în ziua când eram cu bunica, trebuie să ies la aer liber. (...)...dar toate aceste imagini rămân despărţite de cealaltă pentru că nu pot să-i confer retrospectiv o identitate pe care nu o avea pentru mine în clipa când mi-a izbit privirea. (...) chiar pe vremea celei mai mari – celei de a doua – iubiri ale mele pentru Albertine, un fel de libertate intermitentă, şi de foarte scurtă durată, de a nu o mai iubi? (...) iubirea mea a menţinut uneori între ea şi imaginea Albertinei un anume „joc” care îi îngăduia, ca un ecleraj rău adaptat, să se fixeze şi asupra altora înainte de a se întoarce la ea; raportul dintre răul pe care îl simţeam în inimă şi amintirea Albertinei nu mi se părea necesar, aş fi putut să-l coordonez cu imaginea altei persoane”100.

Căutarea identităţii în romanul Căutarea timpului pierdut se dovedeşte a fi tragică, din moment ce viaţa micului Marcel constă într-un etern du-te vino de imagini al căror caracter vag nu face decât să-i accentueze starea de confuzie. Actul căutării identităţii nu se reduce la o simplă decodificare a unor serii de imagini, dimpotrivă, este un proces complex în care au loc răsturnări ale certitudinilor şi credinţelor subiectului, ajungându-se uneori chiar până la anularea frontierelor dintre realitatea subiectivă şi realitatea exterioară.

Memoria determinată de scurgerea timpului nu garantează decât într-un mod imprecis şi fragmentar adevărul fiinţelor şi lucrurilor, dacă considerăm identitatea ca sinonim parţial al adevăratei realităţi:

„În amintirile mele nu descopeream inexactităţi materiale foarte mari. Dar, despărţit fiind de locurile pe care se întâmpla să le străbat iar într-o viaţă cu totul diferită, între ele şi mine nu mai exista acea continuitate din care se naşte, înainte chiar de a-ţi da seama, nemijlocita, minunata şi totala deflagraţie a amintirii. (…) Totuşi nu-mi era uşor. În atâtea fiinţe există diferite straturi care nu seamănă între ele, firea tatălui, firea mamei; îi străbaţi pe unul, apoi pe altul. (...) Până şi memoria fiinţei celei mai succesive stabileşte pentru ea un fel de identitate, făcând-o să nu vrea să-şi încalce promisiuni de care-şi aminteşte, chiar dacă nu le-a contrasemnat”101. (s. n.)

Obişnuinţa, această a doua natură, exercită o putere negativă în perceperea adevăratei identităţi, ceea ce face ca, de fiecare dată când micul Marcel doreşte o perspectivă asupra fiinţelor şi fenomenelor, să ajungă aproape mereu la un constat diferit, neprevăzut faţă de aşteptările sale:

„Luam mai bine cunoştinţă de propriile mele transformări, confruntându-le cu identitatea lucrurilor. Te obişnuieşti totuşi cu ele aşa cum te obişnuieşti cu nişte fiinţe omeneşti şi când, dintr-o dată, îţi aminteşti semnificaţia diferită pe care au avut-o, apoi, când şi-au pierdut orice semnificaţie, evenimentele atât de diferite de cele de astăzi pe care le-au străjuit, diversitatea actelor jucate sub acelaşi plafon, între aceleaşi biblioteci cu geamuri, schimbarea din inimă şi din viaţă presupusă de acea diversitate pare încă sporită de permanenţa imuabilă a decorului, întărită de unitatea locului”102. (s. n.) 99 Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, La umbra fetelor în floare, traducere, prefaţă, note şi comentarii de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1988, p. 205. 100 Ibidem, p. 374-375. 101 Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, Plecarea Albertinei, traducere, cuvânt înainte, note şi comentarii de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1999, p. 270-271. 102 Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, Sodoma şi Gomora, traducere, prefaţă, note şi comentarii de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1995, p. 482.

52

Trebuie să precizăm că protagonistul romanului se află în perioada în care „strălucirea” lucrurilor nu-l mai orbeşte deoarece este conştient că nici măcar lucrurile nu se pot sustrage devenirii, că ele păstrează doar un simulacru de identitate. Prezenţa verbului „a părea”, în acest caz, susţine percepţia noastră asupra textului.

Romanul proustian afirmă permanent relativa, dacă nu chiar aparenta şi superficiala identitate pe care protagonistul este obişnuit s-o atribuie fiinţelor în funcţie de locurile unde le-a cunoscut, deci nu poate fi vorba de o dorinţă care s-ar afla la originea percepţiilor deformante de care vorbeşte Léo Bersani:

„ În căutarea timpului pierdut” este în întregime marcat de două episoade cruciale care reliefează o uimitoare evanescenţă a fiinţei: descrierea la începutul lui „Combray” a fugilor ameţitoare dintr-o cameră în alta şi dintr-o identitate în alta când naratorul se trezeşte noaptea neştiind nici unde se află nici cine este; […] Observăm la Marcel mai degrabă că ne-recunoaşterea unui loc este simţită ca un eşec al oricărei desemnări, şi, chiar mai dureros, ca un eşec al recunoaşterii eului.

Astfel de incidente constituie indici destul de clari ai culpabilităţii pe care Marcel o resimte în faţa puterii de individualizare a dorinţei. Dorinţele lui Marcel – sexuale, moderne, estetice, - îi definesc eul, ele exprimă proiectele sale faţă de lume şi conferind povestirii o formă unică. Dar individualitatea sa îl face să se simtă vinovat, şi acest sentiment i-a fost, aparent, transmis de mama sa. […] Este ca şi cum Marcel ar fi ajuns să creadă că orice dorinţă orientată în altă parte (şi dorinţa sexuală faţă de fiinţa iubită pentru un altul este expresia cea mai dramatică a acestei posibilităţi) ar da la iveală un sinistru proiect de independenţă. Aceste dorinţe vinovate ameninţă idealul unei identităţi totale între două fiinţe – o identitate senină şi care seamănă morţii, identitate în care fiecare persoană este definită în întregime prin imaginea celuilalt, pe care nu face decât s-o primească şi s-o reflecte. […] Marcel ştie că dorinţele sale sunt de fapt o agresiune contra acelora care ar vrea să-i fixeze şi să-i mărginească eul în interiorul iubirilor. A înăbuşi dorinţa înseamnă a înăbuşi eul; acesta e preţul care trebuie plătit în scopul de a nu pierde graţiile mamei sale şi de a continua să «primească» de la aceasta eul ei”103.

Desigur, pe tot parcursul studiului său Léo Bersani analizează aproape din toate unghiurile acest aspect, ceea ce ne permite să acceptăm anumite afirmaţii care vin în întâmpinarea perspectivei noastre. Astfel, autorul mai sus citat afirmă la sfârşitul studiului său:

„A fi artistul propriei tale vieţi presupune posibilitatea de a trăi mai mult conform unor anumite stiluri decât urmând anumite obsesii – ceea ce înseamnă să repeţi într-o diversitate amuzantă cuvinte, gesturi şi acţiuni. Doar în acest fel se poate evita monotonia plictisitoare a unor fantasme şi care transpar în fiecare joc al eului pentru a se dezvălui ca un «adevăr» lipsit de interes al eului. Preferinţa evidentă pentru deghizare (pentru ceea ce se poate numi chiar duplicitate într-o etichetă a sincerităţii) este poate esenţială unui eu care se manifestă de o manieră exuberantă şi într-o expansiune continuă”104. (trad., s. n.)

Este regretabilă secvenţa în care criticul francez se lasă dus de vervă deformând, o dată în plus, perspectiva proustiană prin afirmaţii de genul: „fantasme care transpar în spaţiul jocului fiecărui eu pentru a scoate în evidenţă „adevărul” lipsit de interes al eului”.

Considerăm că Léo Bersani greşeşte fundamental, ignorând ceea ce constituie punctul forte al acestui roman: căutarea asiduă a adevărului din spatele vălului aparenţelor care nu încetează să surprindă şi să uimească fiinţa proustiană şi care nu se reduce la „înregistrarea amuzată a jocului reflexiilor eului”.

Căutarea obstinată a adevărului nu poate fi realizată decât în dinamica dialecticii identităţii şi diferenţei. Problema identităţii se referă la fiinţa care este identică cu sine, în sensul de idemitate a parcursului existenţial. Nu este mai puţin adevărat că, volens nolens, fiinţa este obligată să transgreseze, fie şi în spaţiul unei clipe de extaz, cel mai mare duşman al său: timpul.

103 Léo Bersani, „Déguisements du moi et art fragmentaire”, în Recherche de Proust, Éditions du Seuil, col. Points, Paris, 1980, p. 16-17. 104 Léo Bersani, op. cit., p. 33.

53

De-a lungul romanului, fiinţa proustiană se află într-o continuă analiză a formelor unei continuităţi, a unei realităţi adevărate, graţie corespondenţelor şi analogiilor care ne amintesc de Baudelaire. Timpul îl supune pe erou unor încercări pe care acesta trebuie să le depăşească treptat, conştient adeseori de dificultăţile demersului său din care izvorăşte jetul de comparaţii, similitudini, metafore al căror rol evident nu este altul decât de a unifica aceste variabile ale eului într-un Tot.

Această obsesie a Unicului îl situează pe Marcel Proust, oricât de paradoxal ar părea la prima vedere, alături de cei mai iluştri gânditori ai lumii, căci nu trebuie să ne lăsăm prinşi în mrejele modelor de analiză „psy”, ale căror exagerări nu fac decât să deruteze cititorul.

Mesajul romanului În căutarea timpului pierdut este extrem de limpede, iar o definiţie a identităţii propusă de Rosset nu face decât să sprijine parţial unele dintre afirmaţiile noastre:

„ (…) o virtualitate de raporturi din care e bine să separăm caracterul unic şi singular. Totuşi Proust a căutat să păstreze un raport între identitate şi singularitate. Aceasta din urmă se opune, din principiu, la tot ceea ce este asemănător, globalului, universalului, şi se defineşte ca fiind ceva ce nu se aseamănă cu nimic”105. (trad. n.)

Pentru Proust, singularitatea este „fragmentul unic, real şi incomunicabil”. Tocmai această persistenţă a incomunicabilului ne singularizează şi ne face să descoperim un idem non-subiectiv, non-individual, dar în jurul căruia individul „bântuie şi latră”, ar spune Proust, şi căruia „viaţa subiectivă nu i se poate sustrage”106.

Oricât de densă este demonstraţia lui Roland Breeur în cartea sa Singularitate şi Subiect, el greşeşte prin exces, mai precis, acolo unde ne aşteptam să-l vedem vorbind de diferenţă, autorul o asimilează singularităţii. Mai mult, secvenţa citată de Roland Breeur se referă, pe de o parte, la comentariul unui personaj privind valoarea prieteniei analizate cu o luciditate care nu are nimic subiectiv, pe de altă parte, micul Marcel îşi dă seama că numai prin artă este posibilă transgresarea eului superficial care stă la baza acestei relaţii intersubiective numită „prietenie”. Textul proustian ne spune cu siguranţă mult mai mult decât au criticii obiceiul să vadă, datorită obişnuinţei lor de a trunchia această realitate plină de viaţă care este romanul:

„Am spus (şi la Balbec tocmai Robert de Saint-Loup mă ajutase, deşi fără voia lui, să capăt conştiinţa acelui fapt) ce cred despre prietenie: cred că este atât de puţin lucru, încât cu greu înţeleg cum oameni de geniu, de exemplu un Nietzsche, au avut naivitatea să-i atribuie o anumită valoare intelectuală şi deci să-şi refuze prietenii de care nu este legată preţuirea intelectuală. (...) Ajunsesem, la Balbec, să cred că plăcerea jocului cu nişte tinere fete este mai puţin funestă pentru viaţa spirituală, faţă de care rămâne cel puţin străină, decât prietenia, a cărei strădanie este de a ne sili să sacrificăm singura parte reală şi incomunicabilă (altminteri decât prin mijlocirea artei) din noi înşine, unui eu superficial, ce nu găseşte, precum celălalt, o bucurie în el însuşi, ci află o înduioşare nedesluşită când se simte sprijinit de proptele exterioare, găzduit într-o individualitate străină, unde, fericit pentru ocrotirea ce i se dă, îşi arată pe deplin bucuria aprobând şi se minunează în faţa unor calităţi pe care le-ar numi defecte şi ar încerca să le corecteze dacă i-ar aparţine ”107.

Ironia lui Proust este destul de vizibilă în spatele „mirării” sale. Această singularitate este de fapt diferenţa pe care numai creatorii sunt capabili să o perceapă,

să găsească în ea urmele îngropate în textura lumii de semne şi care sunt invizibile oamenilor obişnuiţi.

Rolul scriitorului este acela al unui hermeneut care ajunge la revelaţia108 conexiunilor, mai mult sau mai puţin obscure, între diferitele momente şi locuri din viaţa fiinţelor şi transgresarea incomunicabilului:

105 C. Rosset, L’objet singulier, Minuit, Paris, 1979, p, 12. 106 Roland Breeur, Singularité et sujet. Une lecture phénoménologique de Proust, Éditions Jérôme Millon, Grenoble, 2000, p. 24. 107 Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, Guermantes, traducere, prefaţă, note şi comentarii de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1989, p. 348. 108 Marcel Proust, op. cit., Timpul regăsit, traducere, cuvânt înainte, note şi comentarii de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 2000, p. 247-248: „Treptat, păstrat de memorie, lanţul tuturor acestor expresii inexacte, în care nu rămâne nimic din ceea ce am simţit cu adevărat, constituie pentru noi gândirea noastră, viaţa noastră, realitatea, şi această minciună pe

54

„Anumite spirite cărora le place misterul vor să creadă că obiectele păstrează ceva din ochii care le-au privit, că monumentele şi tablourile nu ne apar decât sub vălul sensibil ţesut de iubirea şi contemplarea atâtor adoratori, timp de secole. Această himeră ar deveni adevărată dacă ei ar transpune-o în domeniul singurei realităţi a fiecăruia, în domeniul propriei sale sensibilităţi. Da, în acest sens, numai în acest sens (dar el este mult mai larg), un lucru pe care l-am privit odinioară, dacă îl revedem, ne aduce, o dată cu privirea pe care am îndreptat-o asupra lui, toate imaginile care îl umpleau atunci. Căci lucrurile – o carte sub coperta ei roşie ca şi oricare altă carte -, de îndată ce sunt percepute de noi devin în noi ceva imaterial, de aceeaşi natură cu toate preocupările noastre sau senzaţiile noastre din acea vreme, şi se amestecă indisolubil cu ele. Cutare nume citit într-o carte odinioară conţine între silabele sale vântul puternic şi soarele strălucitor din momentul când o citeam. (...) Arta vrednică de acest nume trebuie să o exprime pe ea şi, chiar dacă nu izbuteşte, se poate trage şi din neputinţa ei o învăţătură (în timp ce nu se poate trage nici una din reuşitele realismului), şi anume că această esenţă este în parte subiectivă şi incomunicabilă”109.

Proust reprezintă un caz singular în literatura franceză pentru că el a ştiut să îmbine cu un talent nemaiîntâlnit tradiţia secolului al XIX-lea cu modernitatea veacului al XX-lea. Bineînţeles, sinteza realizată de Proust nu este scutită de fracturi110, de pastişe111, dincolo de care se găseşte o voce conştientă de necesitatea de a îmbogăţi spaţiul romanesc printr-o nouă arhitectură, a cărei trăsătură esenţială este invenţia.

În căutarea timpului pierdut este întemeiată pe cuvântul unei fiinţe într-un spaţiu (structură care nu a reuşit să fie elucidată de o manieră exhaustivă de către specialişti) situat la jumătatea drumului dintre ficţiune şi trăit în care visele se împletesc cu realităţile, într-o ţesătură de imagini şi mituri care nu şi-au pierdut suflul şi/sau esenţa, dovada cea mai elocventă constituind-o permanenta revenire a cercetătorilor asupra unor segmente ale operei.

Prin opera proustiană, „viaţa” conştiinţei devine un spaţiu privilegiat al romanului sau, mai bine zis, orice viaţă este destinată construcţiei Cărţii:

„Această idee a Timpului mai avea încă un preţ pentru mine, căci era ca un pinten care mă îndemna, îmi spunea că trebuie să încep, dacă voiam să ajung la ceea ce simţisem uneori în decursul

care doar ar reproduce-o o artă aşa-zis „trăită”, simplă ca viaţa, fără frumuseţe, dublă folosinţă atât de plicticoasă şi atât de zadarnică a ceea ce ochii noştri văd şi a ceea ce inteligenţa noastră constată, încât te întrebi unde găseşte cel care i se abandonează scânteia de bucurie şi motrice, capabilă să pună mâna în mişcare şi să-l facă să înainteze în munca lui. Măreţia artei adevărate, dimpotrivă, a artei pe care domnul de Norpois ar fi numit-o joc de diletant, era de a regăsi, de a surprinde din nou, de a ne face să cunoaştem această realitate departe de care noi trăim, de care ne îndepărtăm tot mai mult pe măsură ce se îngroaşe şi devine mai impermeabilă cunoaşterea convenţională cu care o înlocuim, această realitate pe care riscăm foarte mult să nu o cunoaştem înainte de a muri, şi care este pur şi simplu viaţa noastră. Adevărata viaţă, viaţa în sfârşit descoperită şi luminată, singura viaţă prin urmare cu adevărat trăită, este literatura. (...) Viaţa noastră; şi de asemenea viaţa celorlalţi; căci stilul este pentru scriitor, ca şi culoarea pentru pictor, ţine nu de tehnică, ci de viziune. El este revelaţia, care ar fi imposibilă prin mijloace directe şi conştiente, a diferenţei calitative care există în felul cum ne apare lumea, diferenţă care, dacă nu ar exista arta, ar rămâne secretul etern al fiecăruia dintre noi. Doar prin artă putem ieşi din noi înşine, putem şti ce vede un altul din acest univers care nu este acelaşi cu al nostru şi ale cărui peisaje ne-ar fi rămas la fel de necunoscute ca şi acelea care pot să existe pe lună. Datorită artei, în loc să vedem o singură lume, a noastră, noi o vedem multiplicându-se, şi câţi artişti originali există, tot atâtea lumi avem la dispoziţia noastră, mai diferite unele de celelalte decât cele care se rostogolesc în infinit şi, multe secole după ce s-a stins focul din care emanau, fie că se numea Rembrandt sau Vermeer, ele ne trimit raza lor specială. Această muncă a artistului, de a căuta să vadă sub materie, sub experienţă, sub cuvinte ceva diferit, este tocmai munca inversă faţă de cea pe care, clipă de clipă, când trăim cu faţa întoarsă de la noi înşine, amorul-propriu, pasiunea, inteligenţa, şi obişnuinţa, de asemenea, o îndeplinesc în noi, când ele, se adună deasupra impresiilor noastre adevărate, pentru a ni le ascunde de-a-întregul, nomenclaturile, scopurile practice pe care noi le denumim în mod fals viaţă. De fapt, această artă atât de complicată este tocmai singura artă vie. Numai ea exprimă pentru ceilalţi şi ne face să vedem noi înşine propria noastră viaţă, acea viaţă care nu se poate „observa, ale cărei aparenţe pe care le observăm au nevoie să fie traduse şi adeseori citite pe de-a-ndoaselea şi cu mare greutate descifrate. Munca aceasta pe care o făcuseră amorul nostru propriu, pasiunea noastră, spiritul nostru de imitaţie, inteligenţa abstractă, obiceiurile noastre, va fi desfăcută de artă, care ne va face să urmăm mersul în sens contrar, care ne va întoarce la adâncurile unde ceea ce a existat cu adevărat zace necunoscut”. 109 Idem, p. 234-235. 110 Compagnon, Antoine, Proust entre deux siècles, Seuil, Paris, 1989. 111 Annick Bouillaguet, Proust lecteur de Balzac et de Flaubert. L’imitation cryptée, Préface de Brian G. Rogers, Honoré Champion, Paris, 2000.

55

vieţii mele, în scurte străfulgerări, în plimbările mele cu trăsura împreună cu doamna de Villeparisis, spre doamna de Guermantes, la acel ceva care mă făcuse să spun că viaţa merită să fie trăită. Acum îmi părea mult mai mult, căci mi se părea că poate fi luminată, ea, pe care o trăim în întuneric, redusă la adevărul care era, ea, pe care o falsificăm întruna, că poate fi de fapt, realizată într-o carte! (...). Câte mari catedrale nu rămân neterminate! Hrănim această carte, îi întărim părţile slabe, o ocrotim, dar apoi ea creşte, ne arată mormântul, îl apără împotriva rumorilor şi câtva timp chiar împotriva uitării. Dar ca să mă întorc la mine însumi, eu mă gândeam în chip mai modest la cartea mea, şi ar fi chiar inexact să spun gândindu-mă totodată la cei care o vor citi, la cititorii mei. Căci, după mine, ei nu vor fi cititorii mei, ci cititorii lor înşişi, cartea mea nefiind decât un fel de lentilă care măreşte, ca aceea pe care i-o întindea unui client opticianul din Combray; prin cartea mea le voi oferi mijlocul de a citi în ei înşişi (…).

... îmi voi construi cartea, nu îndrăznesc să spun în chip ambiţios ca pe o catedrală, ci pur şi simplu ca pe o rochie”112.

Proust a avut intuiţia necesităţii depăşirii falsei opoziţii/frontiere dintre viaţă şi literatură113 deoarece, contrar celor ce se spun în acest sens, romanul său este la toate nivelurile o excepţie fericită care a ştiut să facă intrarea gândirii filozofice în domeniul literelor graţie unui discurs care, fără să fie filozofic în sensul tradiţional al cuvântului, de sistem, constituie o veritabilă provocare, o interogaţie dublată adesea de răspunsuri profunde asupra condiţiei umane, a identităţii şi diferenţei, esenţei şi aparenţei, a eului şi a celuilalt, a prezenţei-în-lume, a Sensului, a comunicării, a limbajului etc.

Toate marile teme pe care le găsim în tratatele sau manualele de filozofie sunt prezente şi în textul proustian ca metafore sau chiar povestite direct prin vocea Naratorului care îşi descrie descoperirea vocaţiei (ce pare a fi a oricărui artist) unei fiinţe neliniştite, alegerea sa şi multiplele situaţii pe care i le-a oferit viaţa, vocaţie ce presupune un tragism discret, fără emfază:

„Întreaga artă de a trăi constă în a nu ne sluji de persoanele care ne fac să suferim decât ca de o treaptă care ne permite să ajungem la forma divină şi să populăm astfel cu voioşie viaţa noastră cu divinităţi.

Atunci, mai puţin strălucitoare, fără îndoială, decât cea care mă făcuse să văd că opera de artă era singurul mijloc de a regăsi Timpul pierdut, o nouă lumină se făcu în mine. Am înţeles că toate aceste materiale ale operei literare erau viaţa mea trecută; am înţeles că veniseră la mine prin plăceri frivole, prin lene, prin tandreţe, prin durere, înmagazinate de mine fără ca eu să le ghicesc menirea, ba chiar supravieţuirea lor, asemenea seminţei care agonisea toate alimentele care vor hrăni planta. Ca şi sămânţa, voi putea muri când planta se va fi dezvoltat, şi eu voi fi trăit pentru ea fără să ştiu, fără ca viaţa mea să-mi fi părut că trebuie să intre în contact cu acele cărţi pe care aş fi vrut să le scriu şi pentru care, când mă aşezam uneori la masa mea de lucru, nu găseam un subiect. Astfel, toată viaţa mea până în această zi ar fi putut fi rezumată sub acest titlu: o vocaţie”114. (s. n.)

Întreg romanul nu încetează să ne amintească povestea dorinţei Naratorului: aceea de a reuşi într-o bună zi să devină scriitor; o poveste banală în aparenţă când totul pare să se voaleze şi orice tentativă de a cunoaşte lumea este o aventură spirituală dureroasă.

Părăsind realitatea pentru imagine şi imaginea pentru idee, Proust a alunecat spre un univers derivat, spre o lume de valori în care ficţiunea ia formele unor interogaţii şi ipoteze primordiale. Această glisare este rezultatul tuturor greşelilor sale transgresate şi metamorfozate în artă.

A scrie despre identitate la Proust obligă în mod necesar la abordarea întregii problematici pornind de la autenticitatea gândirii reflexive prin reflecţia care aspiră pe căile artei la un fel de impersonalitate. Este o ambiţie care trădează dorinţa de a poseda toate atributele unei diferenţe capitale.

Or, identitatea nu se obţine decât în intervalul creat de memorie al cărei defect esenţial constă, paradoxal, tocmai în incapacitatea acesteia de a păstra, de a stoca fragmentele pe care i le oferă

112 Marcel Proust, op. cit., Timpul regăsit, p. 409-410. 113 idem,: „Adevărata viaţă, viaţa în sfârşit descoperită şi luminată, singura viaţă prin urmare cu adevărat trăită, este literatura” p. 247. 114 Idem, p. 251-252.

56

realul. Toate întâlnirile eroului par destinate eşecului tocmai pentru că este incapabil mult timp să unifice seria de imagini ale unui univers a cărui trăsătură esenţială este disparitatea, discontinuitatea şi chiar dezagregarea:

„Revărsându-mi dintr-o dată asupra ei tandreţea pe care mi-o insuflase aerul minunat, adierea plăcută a vântului, i-am spus: „Acum câteva zile ai pomenit despre cărăruia pe care urcam odinioară. Cât de mult te iubeam pe atunci!” Ea îmi răspunse: „De ce nu mi-ai spus? Nu bănuiam că mă iubeşti. Dar eu te iubeam. Ba chiar, odată, m-am aruncat de gâtul tău. (...) şi dintr-o dată mi-am spus că adevărata Gilberte, adevărata Albertine erau poate cele care mi se dezvăluiseră din prima clipă prin privirea lor, una în faţa tufelor de păducel roz, cealaltă pe plajă. Şi că eu stricasem totul prin lipsa mea de pricepere, neştiind să le înţeleg privirea, nerevăzând-o decât mai târziu în memoria mea, după un interval de timp în care, prin conversaţiile mele, tot felul de sentimente contradictorii le făcuseră să se teamă să mai fie atât de sincere ca în primul moment”115. (s. n.)

Memoria este considerată unica sursă a tuturor activităţilor subiectului care doreşte să deţină realitatea şi chiar să-i redea acesteia ceea ce depozitează în ea. Oricare ar fi importanţa altor structuri ce alcătuiesc trama romanescă proustiană, trebuie să ne raportăm mereu la memorie întrucât ea constituie originea însăşi a existenţei subiectului.

Sensul subiectului şi al realităţii constă în această dinamică perpetuă care este reconstrucţia în şi prin memorie. Romanul proustian aduce în prim-plan povestea unei cunoaşteri care nu a ajuns la conştiinţă de sine, mai exact, a unei cunoaşteri uitate. Sub presiunea timpului memoria devine infidelă, uitarea provocând dispersarea fragmentelor care trebuiau să-i asigure unitatea originară. Subiectul proustian este şi el supus legilor implacabile ale căutării unei prezenţe reale şi ale uceniciei neîntrerupte printre fragmentele risipite ale unui univers şi ale cărui transparenţe rămân întotdeauna de cucerit.

Subiectul avid de cunoaştere nu creează raportul între el şi lume, ci îl descoperă; dar acest proces al descoperirii nu este impus din exterior, cum se pretinde în anumite studii consacrate lui Proust, căci aceasta presupune reducerea semnificaţiei articulării subiectului-în-lume.

Adevărul căutat de subiectul proustian se găseşte ascuns undeva; nu are decât o singură sursă; este unic în genul său, de unde şi dificultăţile pe care le întâlneşte în periplul său existenţial: dorinţa de a şti sau de a cunoaşte nu poate apărea decât în cazul subiectului ce reprezintă o spiritualitate potenţială. Se pare că există un gen de afinitate misterioasă între conştiinţă şi cunoaştere căci acolo se naşte dorinţa care determină subiectul să caute, să cunoască întotdeauna mai mult, întotdeauna altceva, în spatele lucrurilor şi al fiinţelor. Este vorba, evident, de o conştiinţă care pune în mişcare virtualităţile unei cunoaşteri „adormite”:

„Găsesc foarte înţeleaptă acea credinţă celtică ce ne spune că sufletele celor pe care i-am pierdut sunt captive în vreo fiinţă inferioară, într-un animal, o plantă, un lucru neînsufleţit, pierdute într-adevăr pentru noi până în ziua, care pentru mulţi nu vine niciodată, când trecem din întâmplare pe lângă copac, când intrăm în stăpânirea obiectului unde sunt închise. Atunci ele tresar, ne cheamă, şi, de îndată ce le-am recunoscut, vraja este sfărâmată. Eliberate de noi, au învins moartea şi se întorc să trăiască împreună cu noi.

Aşa se întâmplă şi cu trecutul nostru. Zadarnic încercăm să-l evocăm, toate strădaniile inteligenţei noastre sunt inutile. El este ascuns în afara domeniului şi a puterii ei, în vreun obiect material (în senzaţia pe care ne-ar da-o acest obiect material) pe care noi nu-l bănuim. Depinde de hazard dacă vom întâlni acest obiect înainte de a muri, sau dacă nu-l vom întâlni”116. (s. n.)

Cunoaşterea la Proust este deja înscrisă în matricele interioare ale conştiinţei şi acest lucru este din plin demonstrat în textele sale. În experienţele anterioare, sufletul micului Proust a cunoscut deja ceva ce nu va fi observat decât în momentul în care se va apuca de scris, la adăpostul confuziei create de timp. Ucenicia sa se referă la a nu pierde din vedere ceea ce se afla acolo, în acel spaţiu al conştiinţei.

115 Marcel Proust, op. cit., Plecarea Albertinei, p. 272-273. 116 Marcel Proust, op. cit., Swann, p. 44.

57

Concluzia lui Proust este foarte simplă, dar în acelaşi timp complexă: a căuta şi a învăţa înseamnă a-şi reaminti; cunoaşterea presupune neapărat reminiscenţa. Una fără alta nu pot să dureze.

Dispersarea lucrurilor şi a fiinţelor este legată de confuzia subiectului care încearcă să reunească esenţele fiinţelor şi ale lucrurilor, de ignoranţa sa într-un anumit moment al vieţii care introduce distanţe artificiale, sau de separarea care face confuze ideile asupra sinelui şi asupra lumii. Nu Marcel este cel care zice mereu că, într-un moment sau altul al vieţii sale, nu dăduse destulă importanţă sensurilor ascunse, gesturilor, cuvintelor celor pe care-i întâlnise cu mult timp înainte?

O lectură117 atentă a romanului În căutarea timpului pierdut este, fără îndoială, aceea care vizează căutarea adevărului. Or, acest gen de căutare este mai potrivit unei perspective filozofice pentru că, de obicei, filozofia este definită ca o cercetare obstinată şi pasionată a adevărului. Cu alte cuvinte, orice demers filozofic, fie el idealist sau realist, îşi propune să găsească adevărul cu mijloacele pe care le posedă; filozofia, ca şi literatura constă, la urma urmei, într-o serie de interogaţii şi răspunsuri neîntrerupte asupra existenţei, asupra adevărului vieţii.

Căutarea timpului pierdut ne prezintă tabloul celor trei niveluri ale conştiinţei: - primul ar fi cel al conştiinţei afective în care lumea este percepută, dar în spaţiul căruia

subiectul nu depăşeşte stadiul feeric al senzaţiilor şi reprezentărilor; - al doilea nivel ar fi cel al conştiinţei comprehensive, în care subiectul plasează certitudinile

sale în lume; - al treilea şi cel mai important este nivelul conştiinţei de sine. Geometria mişcărilor spiritului la Proust nu urmează traiectoria cercului aşa cum tradiţia a

încetăţenit-o prin scrierile criticului francez Georges Poulet, ci, mai curând, este vorba de o spirală, imagine ce corespunde ca un adevărat analogon dinamicii identităţii şi diferenţei care subîntind întreaga mişcare a conştiinţe proustiene.

Romanul proustian aduce în scenă o fiinţă aflată în căutarea conştiinţei de sine prin exerciţiul spiritual al scriiturii. A defini structura de adâncime a fiinţei proustiene înseamnă a surprinde, de-a lungul romanului, intensitatea re-amintirii raporturilor cu sinele, adică a formelor în care este chemată să se constituie pe sine însăşi ca obiect al cunoaşterii.

Cum s-a remarcat deja, În căutarea timpului pierdut este totodată un roman tradiţional ce prezintă încercările unui subiect care se supune procesului de introspecţie, cum puţine personaje din literatura universală au mai reuşit să o realizeze, dar niciodată la adâncimile sesizate de Proust.

Demn de remarcat este faptul că interesul romanului rezidă mai curând în elaborarea formei subiectului, în construcţia acestuia în şi prin procesul cunoaşterii, nu neapărat din forma sa, ci din ceea ce-l scindează, din ceea ce-l face să se sustragă lui însuşi. Cunoaşterea pe care o dobândeşte subiectul în periplul său existenţial real şi/sau fictiv este o practică a sinelui, un travaliu asupra acestuia al cărui rezultat nu este altceva decât cunoaşterea sinelui.

Scopul analizei noastre este de a scoate în evidenţă mai puţin efortul unui subiect de a se găsi pe sine, ci mai ales, cel al formării sale într-un praxis, atâta timp cât nu există un sine pur de descoperit; nu este vorba de o simplă întoarcere la subiect, ci de o perspectivă ce priveşte elaborarea formei sale. Forma subiectului în discuţie este aceea a unui anumit subiect care se supune unei asceze, ce se constituie într-un praxis al sinelui.

Termenul de sine implică o relaţie de reflexivitate care pleacă de la un punct întorcându-se în acelaşi punct, o posibilitate. Sinele iese din el însuşi pentru a reveni la sine şi a se transforma, trecând prin celălalt. Nu este o mişcare-repliere a spiritului asupră-şi întrucât sinele nu se regăseşte decât cu condiţia de a se înstrăina sieşi, de a trece dincolo de el însuşi pentru a se reîntoarce în sine.

Crearea romanului de către subiectul numit Proust se dovedeşte a fi o tentativă de metamorfozare a propriului sine prin căutarea adevărului, şi nu o simplă cunoaştere a Celuilalt, un dificil exerciţiu de sine în gândire şi în realitate.

117 O excelentă perspectivă asupra lecturii, a ficţiunii şi a poeticii o întâlnim la Simion, Eugen, Ficţiunea jurnalului intim. I. Există o poetică a jurnalului, II . Intimismul european, III. Diarismul românesc, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2001. Cele trei volume consacrate jurnalului intim depăşesc din punct de vedere valoric tot ce s-a scris în occident în acest sens.

58

Reflecţia asupra sinelui este, după cum ştim, o „aventură” care modifică sinele, o autoconstituire, o realizare de sine care permite cucerirea unui spaţiu al gândirii unde sinele se raportează la sine în celălalt. Esenţa se găseşte în sine, în mod special în practica sinelui şi nu în diferitele tipuri de Eu legate de un Altul; în praxisul sinelui este vorba în mod normal de două elemente, sufletul şi corpul, de experienţele la care acestea sunt supuse şi, înainte de toate, de adevărurile lor pe care subiectul care scrie îşi propune să le dezvăluie.

Eul fiecărei fiinţe, principiu fondator al identităţii sale, se oferă lui însuşi ca principiu şi putere de denegaţie, ca refuz oricărui tip de identificare; deci eul n-ar putea fi pus în formă decât de o manieră arbitrară şi artificială, deoarece acesta presupune o exigenţă de libertate care nu admite supunerea unei axiomatici generale: modul-de-a-fi al subiectului nu este identic cu cel al obiectului.

Problematica diferenţei a constituit deja obiectul analizei lui Gilles Deleuze, în cartea sa Diferenţă şi repetiţie. În Cuvânt înainte, filozoful francez afirma:

„ (…) arta romanului contemporan care se învârteşte în jurul diferenţei şi al repetiţiei, nu doar în planul reflecţiei celei mai abstracte ci în înseşi tehnicile lui efective; descoperirea, în felurite domenii, a unei puteri proprii de repetiţie, care ar fi şi a inconştientului, a limbajului, a artei. Aceste semne pot fi puse toate pe seama unui antihegelianism generalizat: diferenţa şi repetiţia au luat astfel locul identicului şi negativului, identităţii şi contradicţiei. Căci diferenţa nu implică negativul şi nu se lasă dusă până la contradicţie decât în măsura în care continuăm să o subordonăm identicului. Primatul identităţii , în orice mod ar fi ea concepută, defineşte lumea reprezentării . Or, gândirea modernă se naşte din falimentul reprezentării, ca şi din pierderea identităţilor şi din descoperirea tuturor forţelor ce acţionează sub reprezentarea identicului. Lumea modernă e lumea simulacrelor, în care omul nu supravieţuieşte lui Dumnezeu, identitatea subiectului nu supravieţuieşte identităţii substanţei. Toate identităţile sunt doar simulate, produse ca un „efect” optic, printr-un joc mai profund, acela al diferenţei şi repetiţiei”118. (s. n.)

Deşi perspectiva propusă de Gilles Deleuze este interesantă prin pertinenţa şi profunzimea unora dintre alegaţiile sale, ne rezervăm totuşi dreptul de a nu împărtăşi în totalitate o serie de puncte de vedere care lasă să se întrevadă faptul că autorul, purtat de fluxul proprie-i analize şi pasiuni anti-subiect sau anti-identitate, trădează adevărul în favoarea unei speculaţii neoferind în schimb o teorie unitară. De altfel, cele câteva aserţiuni care îl privesc direct pe romancierul Proust denotă o acuitate scăzută (şi e de mirare, deoarece este autorul unei cărţi consacrate lui Proust119, a cărei valoare nu poate constitui obiectul vreunei îndoieli) faţă de ansamblul demonstraţiei centrate pe diferenţă şi accidental, pe identitate, astfel încât perspectiva sa ignoră acest concept esenţial al fiinţei-obiect, în fapt, al unor îndelungi reflecţii care traversează romanul în general.

În ceea ce ne priveşte considerăm că orice diferenţă implică o distanţă între x şi y, pentru a nu spune că ea însăşi este o distanţă, că în acest interval se stabilesc diferenţele; diferenţa pură nu poate exista decât la nivel teoretic. Să fie oare o problemă de limbaj? Nici pe departe, căci atunci când vorbim de diferenţă suntem obligaţi să instaurăm un raport între x şi y, unde x are calităţi superioare lui y; în consecinţă, dacă absenţa fiinţei nu înseamnă altceva decât negarea unuia dintre elementele subînţelese ei, atunci şi numai atunci diferenţa devine vizibilă şi pertinentă. Or, adevărul este în altă parte fiindcă identitatea mea este aceea care instaurează o diferenţă între mine şi ceilalţi căci, dacă nu există o identitate proprie, atunci unde poate fi diferenţa? Diferenţa apare în distanţa instaurată ori posibilă, ea este în acelaşi timp condiţia şi consecinţa identităţii: între identitate şi diferenţă raporturile sunt, în funcţie de context, de intercondiţionare.

Eul este identic cu el însuşi chiar şi în alterările şi deformările sale care sunt datorate factorilor de ordin interior şi exterior; eul şi le reprezintă şi le gândeşte. Identitatea universală poate fi înţeleasă, ea are forma unui subiect. Eul care gândeşte se ascultă reflectând şi în timpul acestui act rămâne uimit de spectacolul propriilor profunzimi. În raport cu sine este tot timpul un altul; totuşi rămâne Acelaşi în faţa acestei Alterităţi.

Subiectul în sine semnifică mai întâi, prin simpla sa prezenţă, un raport între el şi lume, între el şi ceilalţi. Scriitura eului nu se reduce la o simplă fotografie a trăitului; ea presupune un act mai mult 118 Gilles Deleuze, Diferenţă şi repetiţie, traducere de Toader Saulea, Editura Babel, Bucureşti, 1995, p. 7-8. 119 Gilles Deleuze, Proust et les signes, P.U.F., Paris, 1964, ediţie nouă 1976.

59

sau mai puţin conştient, o presiune dinăuntru pentru punerea în formă a existenţei trăite în termenii unei istorii povestite.

Scriitura romanescă al cărei obiect este introspecţia nu semnifică niciodată transcrierea spaţiului conştiinţei, nu e o copie, ci este una din expresiile conştiinţei.

Atunci când subiectul, scriind, îşi aminteşte ceea ce a trăit, înseamnă că el răspunde solicitărilor dorinţei şi/sau imaginaţiei. Scriitura eului sub forma romanului de introspecţie se înscrie în spaţiul intermediar care separă imaginarul de real. Identitatea nu este o simplă imagine impusă de interior exteriorului, ci, mai mult, cristalizarea unei exigenţe impuse de exterior solicitărilor interiorului.

Dorinţa de a scrie a micului Marcel, de a deveni într-o bună zi scriitor, în ciuda eşecurilor la care este expus, a oboselii sau a lipsei de voinţă, va reuşi să lase o amprentă unică pe plan literar (a se vedea în acest sens momentele identificării: Combray, Vivonne, sonata lui Vinteuil, familia Guermantes, familia Verdurin, o carte, un tablou de Vermeer; toate aceste elemente sunt plasate pe aceeaşi osatură a idemităţii). Idemitatea este de fapt echivalentul identităţii autentice şi permanente. Considerăm că sensul acestui concept ar putea fi „tradus” şi prin invariantă, formă ideală care, după cum se observă, poate fi atinsă fie şi parţial.

Diferenţa sau alteritatea nu este posibilă decât plecând de la eu; Eul e cel ce instaurează distanţa şi care doreşte să perceapă ceea ce îi oferă Celălalt şi astfel se ajunge la o separare radicală care împiedică reconstituirea unităţii. Separarea, distanţa devine originea însăşi a naşterii discursului, deoarece gândirea se rosteşte!

Dacă gândirea reprezintă ruptura şi producerea transcendenţei, cercetarea asiduă a idemităţii, oricare ar fi lustrul ce o învăluie, ea este justificată. De altfel, reconstituirea unei identităţi este operaţia cea mai des întâlnită de-a lungul întregului roman În căutarea timpului pierdut.

Ceea ce este frapant în romanul proustian este mai ales această istorie ascunsă, istoria devenirii unui subiect, marcată de momente privilegiate şi din ale cărei esenţe iradiază sensul unei vieţi. Istoria fiin ţei umane, pare să ne spună Proust, nu este un „datum”, ci o miză care poate fi rejucată la nesfârşit:

„Confuzia între eul subiect, care este nedeterminat şi însoţeşte în fiecare clipă conştiinţa şi fragmentele selecţionate ale eului nostru - obiect, creează iluzia care atinge în sine însuşi esenţa individuală /…/ Nu ne este dat să ne cunoaştem în întregime atâta timp cât urmărim scopul inaccesibil de a epuiza explorarea unei fiinţe incomplete. Eul, ansamblul modului nostru de a fi, ne scapă întotdeauna parţial deoarece nu este încă fixat.

El continuă să existe, se transformă /…/ Orice cunoaştere de sine, a unui trecut sau a unei persoane, implică o anume idee despre sine-însuşi. Şi această idee este animată de anumite afirmaţii de valoare /…/. Cunoaşterea de sine este deschisă spre viitor, deoarece aşteaptă împlinirea şi dovada adevărului său”120. (trad. n.)

Proust a observat că nu există o corespondenţă perfectă între gândire şi scriitură, căci prezentul conştiinţei se înfăţişează subiectului ca o succesiune de reprezentări ce sunt legate între ele prin înlănţuiri arbitrare pentru că la originea tuturor înlănţuirilor se află Dorinţa!

Diferitele momente ale conştiinţei sunt incluse unele în interiorul altora, acţionează reciproc ca prezenţă-absenţă. Substanţa fiecărei clipe pare să conţină în esenţa ei o formă ce înglobează simultan prezentul, trecutul şi, în mod paradoxal, viitorul.

Romanul proustian este mai mult o hermeneutică în acţiune decât o trecere în revistă a trecutului, adică o operă a sinelui despre sine în care realitatea scriitorului se „dezvăluie” sieşi sub forma unor coincidenţe trecătoare între sine şi sine.

Căutarea sinelui la Proust nu este posibilă decât în mod indirect datorită intuiţiilor fugitive unde realitatea vieţii sale sau a altuia se dezvăluie fie parţial, fie în totalitate, dar întotdeauna în mod simbolic sub formă de extaz, căci Proust ajunge să capteze până şi străfundurile identităţii sale pe care rostirea romanului o scandează.

120 Raymond Aron, Introduction à la philosophie de l’histoire, N.R.F., Paris, 1938, p. 60-61.

60

Romanul În căutarea timpului pierdut schiţează o definiţie a identităţii; identitatea la Proust depinde de viziunea imaginarului dirijată de reminiscenţă. În general, ea se caracterizează prin aptitudinea sa de a capta impresii şi, în pofida „laturii” sale iraţionale, nu este un exemplu de pozitivism afectiv.

Identitatea proustiană exprimă şi vrea să-şi păstreze diferenţa trecătoare. Este spaţiul privilegiat al uimirii în faţa bogăţiei universale şi al invitaţiei la călătorie în lumea artei, izvor ce favorizează cunoaşterea sinelui.

Aparent, identitatea nu se defineşte decât în mod negativ şi se manifestă mai ales în domeniul senzorial. Dar, ceea ce impresionează la Proust este chiar acest aspect cu totul şi cu totul personal în faţa spectacolului lumii, ale cărei metamorfoze conduc la o creştere a dorinţei de cucerire de sine şi a lumii.

Oricât de imposibile sunt aspiraţiile noastre - ne lasă să înţelegem romanul proustian -, noi nu distrugem definitiv fiinţele şi obiectele din memoria noastră, din nostalgia noastră: visele ne supravieţuiesc graţie artei romanului de introspecţie.

Proust a încetat de mult să mai creadă în realitatea geografică sau în figuraţiile diverse ale paradisului copilăriei căci, ceea ce durează este un datum esenţial, o dimensiune a eului său originar. Dorinţa dublată de voinţa sa de scriitor îl vor determina să-l descopere. Atunci când reuşeşte să dea viaţă acestui proiect, romancierul pătrunde într-un loc de elecţiune, dar fiinţele şi obiectele pe care le vede nu sunt cele obişnuite, ci eternul prezent cucerit întru devenire.

În faţa unei temporalităţi ce distorsionează fiinţa care reprezintă absenţa acesteia, ruptura cu sine însăşi, în faţa acestor insule temporale pe care eroul le duce cu sine, simboluri ale eşecului său, semne încă impure, expresii ale unei captivităţi, nu există decât un singur remediu pe care scriitorul trebuie să-l caute în el însuşi, în substanţa atemporală a naturii sale. Dacă irealitatea unei astfel de idei ar fi dovedită, Naratorul ar fi pierdut pentru totdeauna. Dar apariţia celor trei revelaţii constituie probe nemaiîntâlnite ale acestei insule a fiinţei care evadează din timp.

Timpul este în sfârşit abolit, fără trecut, fără viitor, materia abdică şi acest extaz a eroului al cărui recompensă şi cale este, chiar de nu l-ar fi trăit decât o singură dată, ar fi fost suficient ca impuls de a transgresa spaimele şi îndoielile sale.

Este momentul în care micul Marcel interiorizează toate aşteptările sale, inevitabil frustrante când ies la suprafaţă, le forţează să creeze în el extazul pe care îl doreşte. Este un moment crucial: el coboară în profunzimea fiinţei sale, în eul eului.

Putem să-i reproşăm eroului că a înlocuit vechile fantasme cu mirajele unui prezent nesigur? Fie, dar căutarea vizează îndeosebi coborârea ce devine viziunea unei identităţi originare. Dar coborârea în sine care se dispensează de plenitudine nu mai conţine deloc realitatea pe care o posedă trecutul său?

Artistul veritabil parcurge toate etapele de la trăit la cuvânt, dar expresia constituie experienţa unică a creatorului. Scriitura romanului de introspecţie proustian se instituie în idee autonomă, ea devine destin. Pentru a putea crea o operă de valoare Proust ştie că trebuie să aştepte, în sensul de a trăi în interiorul artei sale, până când aceasta subminează realul.

Lunga maturaţie este aparenta pasivitate în spatele căreia se ascunde tumultul de energii acumulate de-a lungul timpului. Disjuncţia dintre realitate şi verb, dintre imaginile universului şi forţa cuvintelor stă la baza actului de producere a romanului care vizează adâncul diferenţei de sine, remarcabil ilustrat în Căutarea timpului pierdut.

În spatele lungilor fraze proustiene se ascunde un spirit neliniştit de a accede prin feeria senzaţiilor la un univers unic - amintiri şi senzaţii prin care se transcend omul şi accidentele eului fugitiv. Meteorologia afectivă proustiană este o fugă muzicală şi romanescă.

Plecat în căutarea Omului, când îl priveşte ca pe o imagine exterioară oferită jocului imaginaţiei şi/sau intelectului, Proust descoperă natura echivocă a acestuia, măştile care îi acoperă adevărul fiinţei.

61

III. ROSTIREA ÎN ROMANUL PRIVIRII INTERIOARE „Cunoaşterea de sine este deschisă spre viitor, deoarece de la aceasta se aşteaptă împlinirea

şi dovada adevărului ei.” Raymond Aron

Pentru a se putea spune pe sine, existenţa are nevoie de un spaţiu al tăcerii. Rostirea existenţei

începe de la tăcere şi în tăcere, iar în momentul manifestării, cuvântul întrerupe o tăcere, tumultul din afară şi freamătul dinlăuntru. Clipa naşterii rostirii se deschide, prin această distanţare, când existenţa se cufundă în om.

Deşi cuvintele circulă, aşa cum se întâmplă în comunicarea dintre fiinţe, ele sunt aceleaşi, dar nu se opresc la sfera socialului. Rostirea existenţei se naşte pe ea însăşi din cuvintele comunicării sociale şi împotriva lor, întrerupându-le fluxul ca să le atribuie o destinaţie sau alta, oprindu-le curgerea şi obligându-le la tăcere. Aceeaşi ruptură are loc şi în cuvinte, în gestualitate. Când este vorba de rostire în romanul de introspecţie, ruptura înseamnă tăcerea impusă cuvintelor pentru a le lăsa să dezvăluie altceva decât ceea ce spun; din acest moment trebuie să remarcăm manifestarea concretă a unei fiinţe în căutarea alteia în şi prin scris.

Numai prin tăcere impusă existenţa coboară în rostire: totuşi ea nu rămâne niciodată complet exterioară rostirii, dimpotrivă, se înscrie în ea ca element al ritmului ei, ca punctuaţie a propriei sale manifestări. Dacă existenţa are nevoie de tăcere pentru a începe să se spună şi să cunoască, percepţia romancierului şi a substitutelor acestuia, personajele, o aşteaptă, însă ea nu rămâne niciodată un cadru exterior apariţiei sale, deoarece tăcerea se înscrie în însăşi ţesătura ei, devenind parte integrantă a rostirii, căpătând sens prin ea, tot aşa cum rostirea capătă sens prin tăcere.

Rostirea romanescă are drept scop să se spună, să se facă, pentru a-şi dezvălui intenţiile sau speranţele, impasul de a exista sau starea ei de disconfort în lume şi nu are altă finalitate decât să se asculte pe sine pentru a se dărui în sfârşit Celuilalt. Dar chiar dacă ea vorbeşte despre sine, spunerea ei nu poate căpăta numai forma unei povestiri, aidoma celei din romanul tradiţional, nici pe cea a unei expuneri tipice romanului naturalist. Povestirea, ca şi expunerea din romanul tradiţional de analiză, este liniară (mai mult sau mai puţin), dar, mai ales, ea este exterioritate, ca un străin faţă de ceea ce se povesteşte. Acel ceva despre care se vorbeşte ţine de un trecut acum îndepărtat pe care povestirea îl poate considera dintr-o anume perspectivă, asemeni unui martor exterior. E ca şi când ar fi vorba despre un eveniment care s-a produs, la care ar fi asistat şi pe care îl poate povesti prin prisma unui martor, din afară, într-o manieră neutră. Totuşi, rostirea rămâne povestire a ceea ce s-a petrecut şi emoţia, chiar dacă se leagă de firul povestirii, se naşte mai curând din capacitatea celui care o spune de a se emoţiona de propriile-i cuvinte, decât de evenimentul în sine şi de propria-i experienţă.

Naraţiunea poate la fel de bine să se înflăcăreze sau să se indigneze. Stă în puterea ei să-l emoţioneze pe narator, dar de fapt cuvintele lui sunt cele care se înflăcărează, asemeni povestitorului capabil să trăiască emoţia personajelor pe care le pune în scenă.

Actul rostirii, în romanul de introspecţie, nu se reduce la o simplă constatare a ceea ce este sau a ceea ce a fost: ea depăşeşte chiar şi ceea ce lingvistica numeşte partea performativă a limbajului; căci a rosti nu înseamnă numai a face, ci şi a face să existe: a face să existe la un alt nivel al fiinţei, ca şi cum, pătrunzând în cuvintele care o spun, existenţa ar intra într-o altă zonă a realului, dezvăluind pentru prima oară amploarea a ceea ce descoperă în propria-i fiinţă. Nu încape nici o îndoială că actul rostirii în spaţiul romanului privirii interioare este o trecere şi că în această trecere cuvintele proferează integralitatea realului conştiinţei, mai ales, care îşi schimbă statutul: descoperindu-se, puţin câte puţin, în complexitatea contradicţiilor sale.

62

Cine poate fi sigur că Celălalt, chiar dacă este perfect transparent, va putea merge cu înţelegerea până în punctul în care fiinţa aşteaptă să fie înţeleasă? Cine poate fi sigur că nu se înşeală asupra alegerii cuvintelor, că lasă să se înţeleagă exact ceea ce are de spus şi nu altceva? În sfârşit, cine poate fi sigur că se înţelege pe sine însuşi în clipa în care se spune? Sunt ezitări multiple care nu încetează să se raporteze una la cealaltă şi care constrâng rostirea care face „confidenţe”‘ despre ea însăşi la încetineală, la neputinţa de a avansa fără a se îndoi de sine, de Celălalt şi/sau de propriile-i cuvinte. Ezitarea de care existenţa nu reuşeşte să se debaraseze şi încetineala care trădează această ezitare vin să confere tăcerii un loc chiar în inima cuvântului, ca şi când rostirea ar fi ţesută din tăcere şi cuvinte, ca şi cum cuvintele n-ar reuşi să se potrivească decât cu preţul unui spaţiu al tăcerii dintre ele.

Existenţa, în spaţiul creaţiei romaneşti, se desprinde cu dificultate de tăcerea prin care urcă, în dorinţa ei de a se spune şi de a face să survină în cuvinte acea parte secretă a fiinţei sale.

Nici un romancier sau artist nu dispune niciodată, pentru a-şi exprima esenţa experienţei de viaţă, decât de cuvintele tuturor. Dar acestea din urmă, dacă au certitudinea că pot fi percepute, pentru că au slujit de atâtea ori, generează permanent riscul confuziei, în consecinţă, existenţa este constrânsă să se rezume la joncţiunea unui fapt ireconciliabil, să tacă pentru a evita riscul de a cădea în capcana cuvintelor şi totuşi să se servească de ele ca unică şansă de a se face ascultate, de a se înţelege pe sine şi să se elibereze de povara pe care existenţa o poartă cu sine.

Acest fapt ireconciliabil aparţine întregii existenţe din clipa în care se cufundă în rostirea ei personală. Mai mult decât atât, şi la o intensitate mai mare, această ireconciliere aparţine romancierului constrâns să utilizeze cuvintele pentru a le face să spună ceea ce nu s-a mai spus şi să le învestească cu un sens nou, necunoscut până la el; aşadar, a utiliza limbajul nu se reduce numai la a recurge la cuvinte ci, în egală măsură, a lupta împotriva lor.

Tăcerea este martora acestei lupte neîncetate a rostirii împotriva uzurii pe care le-o imprimă cuvintelor frecventa lor folosire. Tăcerea devenită necesară nu este numai un timp mort în dialogul personajelor sau în spaţiul monologului interior. Dimpotrivă, tăcerea vine să se instaleze în rostire, face parte din ea, mărturisind tensiunea inseparabilă a ascensiunii creatorului spre cuvânt, spre actul spunerii. Tăcerea nu este aici un simplu semn. Ca şi cuvântul, ea face semn, îndreptându-se în acelaşi timp spre acea parte secretă a omului, esenţială pentru ea, şi acea dificultate a romancierului de a se întoarce spre sine, ca şi când ar exista permanent o disproporţie între ceea ce vrea să spună existenţa şi faptul de a o spune, un abis insurmontabil pe care, totuşi, trebuie să-l transcendă, iar din cauza acestei disproporţii, tăcerea nu poate găsi altă ieşire decât prin torsiunea internă pe care facerea-semn o impune cuvintelor limbii spre a face ascultat, în actul spunerii, ne-spusul.

Rostirea, în romanul privirii interioare, implică o tensiune inevitabilă care este generată de dubla capcană întinsă de blocajul interior de a nu se putea manifesta şi de confuzia ce reiese din distorsionarea conştientă ori inconştientă a codurilor enunţului. A recunoaşte tăcerea ca parte componentă a ţesăturii înseşi a cuvântului nu înseamnă a-i conferi acesteia un statut aparte, ca şi cum ar trebui să suplinească o insuficienţă a actului rostirii.

Cu atât mai puţin nu este o simplă absenţă. Tăcerea nu înseamnă nimic atunci când existenţa se retrage din cuvânt. Nici simplu nimic, nici timp mort în dialog sau în monolog, tăcerea pe care o analizăm aici demonstrează faptul că, dacă existenţa este prezenţă, aceasta nu are nici o legătură cu conştiinţa de sine a unui „gândesc”, asigurat de transparenţa limpede a sinelui faţă de sine, desemnat ca „res cogitans”. Prezenţa nu duce la experienţa de sine numai prin înţelegerea faptului că în tăcere spiritul este mai uşor de cunoscut decât corporeitatea, ci mai ales la dimensionarea exactă a acestei enigme care rămâne pentru ea însăşi. Fie că este vorba de condiţia sa, fie de propria-i identitate, relaţia omului cu sine însuşi constituie o enigmă pentru el. Tăcerea lui în cuvânt: martor absent/prezent în discursul Lumii.

63

BIBLIOGRAFIE

Henry James: opera James, Henry, Portretul unei Doamne, traducere de Ileana Cazan, Editura Mihai Eminescu,

Bucureşti, 1970. James, Henry, Ce ştia Maisie, în româneşte de Ştefan Stoenescu, Editura Univers, Bucureşti, 1977. James, Henry, Aripile porumbiţei, în româneşte de Ileana Galea, Editura Univers, Bucureşti, 1979. James, Henry, Potirul de aur, în româneşte de Anda Teodorescu, Editura Univers, Bucureşti, 1981. James, Henry, Comorile din Poynton, în româneşte de Ileana Galea, Editura Univers, Bucureşti,

1984. James, Henry, Ambasadorii, în româneşte de Corneliu Rudescu, prefaţa de Ştefan Stoenescu, Editura

Univers, Bucureşti, 1987.

B. Marcel Proust: opera Proust, Marcel, Swann, Traducere, prefaţă («O mereu sporită uimire»), note şi comentarii de Irina

Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1987. Proust, Marcel, La umbra fetelor în floare, Traducere, prefaţă (Hazard şi artă poetică), note şi

comentarii de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1988 . Proust, Marcel, Guermantes, Traducere, prefaţă («Un studiu al imaginaţiei»), note şi comentarii de

Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti, 1989. Proust, Marcel, Sodoma şi Gomora, Traducere, prefaţă şi comentarii de Irina Mavrodin, Editura

Univers, Bucureşti, 1995. Proust, Marcel, Prizoniera, Traducere, cuvânt înainte, note şi comentarii de Irina Mavrodin, Editura

Univers, Bucureşti, 1998. Proust, Marcel, Plecarea Albertinei, Traducere, cuvânt înainte, note şi comentarii de Irina Mavrodin,

Editura Univers, Bucureşti, 1999. Proust, Marcel, Timpul regăsit, Traducere, cuvânt înainte, note şi comentarii de Irina Mavrodin,

Editura Univers, Bucureşti, 2000.

C. Virginia Woolf: opera

Woolf, Virginia, Doamna Dolloway, în româneşte de Petru Creţia, prefaţă de Vera Călin, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1968.

Woolf, Virginia, Spre far, traducere de Antoaneta Ralian, prefaţă şi tabel cronologic, de Vera Călin, Editura Minerva, Bucureşti, 1972.

Woolf, Virginia, Eseuri, în româneşte de Petru Creţia, prefaţă de Mihai Miroiu, Editura Univers, Bucureşti, 1972.

Woolf, Virginia, Valurile, traducere şi prefaţă de Petru Creţia, Editura Univers, Bucureşti, 1973. Woolf, Virginia, Jurnalul unei scriitoare, în româneşte de Mihai Miroiu, Editura Univers, Bucureşti,

1980. Woolf, Virginia, Camera lui Jacob, traducere, prefaţă şi note de Mihai Miroiu, Editura Univers,

Bucureşti, 1990.

D. Bibliografie critic ă generală Achour, Christiane, Rezoug, Simone, Convergences critiques. Introduction à la lecture du littéraire,

Office des Publications Universitaires, Alger, 1990. Albérès, R.M., Histoire du roman moderne, Albin Michel, Paris, 1962. Albérès, R.M., Métamorphoses du roman, Albin Michel, Paris, 1966.

64

Alexandrescu, Ion, Persoană, Personalitate, Personaj, (Insul în dinamica devenirii), Junimea, Iaşi, 1988.

Allport, Gordon, W, Structura şi dezvoltarea personalităţii , Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1991.

Anzieu, Didier, Le groupe et l’inconscient, Dunod, coll. Psychismes, Paris, 1975. Aron, Raymond, Introduction à la philosophie de l'histoire, N.R.F., Paris, 1938. Baal, Mieke, Narratologie, Klincksieck, Paris, 1977. Bachelard, Gaston, La Poétique de la rêverie, P.U.F., Paris, 1960. Bachelard, Gaston, La Poétique de l'espace, 6e édition, P.U.F., Paris, 1970. Badiou, Alain, Le concept de modèle, Maspéro, Paris, 1972. Bahtin, M., Problemele poeticii lui Dostoievski, Editura Univers, 1970. Barthes, Roland, Essais critiques, coll. „Tel Quel”, Le Seuil, Paris, 1954. Barthes, Roland, Critique et vérité, Ed. du Seuil, Paris, 1966. Barthes, Roland, Le Plaisir du texte, coll. „Tel Quel”, Paris, Le Seuil, 1972. Barthes (R.), Kayser (W.) et Hamon (Th.), Poétique du récit, Ed. du Seuil, Paris, 1977. Barthes, Roland, Recherche de Proust, Le Seuil, Paris, 1980. Barthes, Roland, L'Aventure sémiologique, Paris, Le Seuil, 1982. Barthes, Roland, Romanul scriiturii (Antologie), Editura Univers, Bucureşti, 1987. Battaglia, Salvatore, Mitografia personajului, Editura Univers, Bucureşti, 1976. Baudouin, Charles, L'oeuvre de Jung et la psychologie complexe, Payot, Paris, 1963. Bennett, J.,Virginia Woolf. Her Art as a Novel,Cambridge, 1964. Blackstone, B. Virginia Woolf. A Commentary, Hoghart Press, 1949. Benveniste, Emile, Probleme de lingvistică generală, 2 vol., traducere de Lucia Magdalena Dumitru,

Editura Teora, col. Universitas, Bucureşti, 2000. Berdiaev, Nikolai, Filosofia lui Dostoievski, Institutul European, Iaşi, 1992. Bersani, Léo, Déguisements du moi et art fragmentaire, în Recherche de Proust, Éditions du Seuil,

coll. Points, Paris, 1980. Bellemin-Noël, Jean, Le texte et l'avant texte, Larousse, Paris, 1972. Bellemin-Noël, Jean, Psychanalyse et littérature, P.U.F., Paris, 1978. Bellemin-Noël, Jean, Vers l'inconscient du texte, P.U.F., Paris, 1979. Bergson, Henri, Essai sur les données immédiates de la conscience, Félix Alcan, Paris, 1912. Bergson, Henri, Le Rire. Essai sur la signification du comique, 46e édition, Alcan, Paris, 1938. Birăescu, Liviu Traian, Condiţia romanului, Editura Dacia, Cluj, 1971. Bîrleanu, Ion-Horia, Lumini în tunelul tranziţiei, Editura Sedcom Libris, Iaşi, 1999. Blackstone, B, Virginia Woolf. A Commentary, Hoghart Press, 1949. Blanchot, Maurice, Spaţiul literar, traducere şi prefaţă de Irina Mavrodin, Editura Univers,

Bucureşti, 1980. Boboc, Alexandru, Cunoaştere şi comprehensiune. Hermeneutica şi ştiinţele umane, Paideia,

Bucureşti, 2001. Bonnardel, Françoise, Filosofia alchimiei. Marea Operă şi modernitatea, col. Plural, Editura

Polirom, Iaşi, 2000. Booth, C. Wayne, Retorica romanului, Editura Univers, Bucureşti, 1976. Bouillaguet, Annick, Proust lecteur de Balzac et de Flaubert. L’imitation cryptée, Préface de Brian

G. Rogers, Honoré Champion, Paris, 2000. Bratu, Mihai-Cristian, Herméneutiques, col. Humanitas, Editura Junimea, Iaşi, 2000. Bratu, Florian, Proust. Cunoaştere şi discurs, Junimea, Iaşi, 1997. Bratu, Florian, Eseuri, Junimea, Iaşi, 1997. Bratu, Florian, Actul critic. Eseu, Junimea, Iaşi, 1999. Bratu, Florian, Memoria imaginii, Iaşi, Junimea, 1999. Brée (G.), Morot-Sir (E.), Littérature française: 9. Du surréalisme à l'empire de la critique, Arthaud,

Paris, 1984.

65

Breeur, Roland, Singularité et sujet. Une lecture phénoménologique de Proust, Éditions Jérôme Millon, Grenoble, 2000.

Buber, Martin, Eu şi Tu, Editura Humanitas, Paris, 1992 Butor, Michel, Essais sur le roman, Gallimard, Paris, 1969. Butor, Michel, Répertoire, I-V, Éditions de Minuit, Paris, 1960-1982. Cassirer, Ernest, La philosophie des formes symboliques, 2vol., Minuit, Paris, 1972. Cassirer, Ernest, Eseu despre om. O introducere în filozofia culturii umane, Editura Humanitas,

Paris, 1994. Cazenave, M. Experienţa interioară, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999. Charles, Michel, Rhétorique de la lecture, Le Seuil, Paris,1977. Chemama, Roland (sub dir.), Dicţionar de psihanaliză, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti,

1997. Ciocârlie, Livius, Realism şi devenire poetică, Timişoara, Facla, 1965. Clouard, Henri, Histoire de la littérature française du symbolisme à nos jours, Albin Michel, Paris,

1962, 2 vol. Compagnon, Antoine, Proust entre deux siècles, Seuil, Paris, 1989. Compagnon, Antoine, Cele cinci paradoxuri ale modernităţii , traducere şi postfaţă de Rodica

Baconsky, Editura Echinox, Cluj, 1998. Cornea, Paul, Aproapele şi departele, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1990. Creţu, Nicolae, Constructori ai romanului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1982. Dällenbach, Lucien, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Le Seuil, Paris, 1977. Deleuze, Gilles, Diferenţă şi repetiţie, traducere de Toader Saulea, Editura Babel, Bucureşti, 1995. Debaty, R, La mesure des attitudes, P.U.F, Paris, 1967. Descombes, Vincent, Le même et l'autre. Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978),

Editions de Minuit, Paris, 1978. Descombes, Vincent, Proust, philosophie du roman, Minuit, Paris, 1987. Diaconu, Mădălina, Pe marginea abisului. Soren Kierkegaard si nihilismul secolului XIX-lea,

Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1996. Dilthey, Wilhelm, Trăire şi poezie, în româneşte de Elena Andrei şi M. Ştefan. Prefaţă de Marian

Popa, Editura Univers, Bucureşti, Bucureşti, 1977. Dolto, Françoise şi Nasio, J.D., L'enfant du miroir, Rivages, Paris, 1987. Doron, Roland şi Parot, Françoise, Dicţionar de psihologie, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999. Duda, Gabriela, Introducere în teoria literaturii, Editura All, Bucureşti, 1998. Duffrenne, Mikel, Le Poétique, P.U.F., Paris, 1963 (trad. rom. Poeticul), Bucureşti, Editura Univers,

1971. Duffrenne, Mikel, Phénoménologie de l'expérience esthétique. I - L'objet esthétique, II - La

perception esthétique, P.U.F., Paris, 1967. Dumitriu, Dana, Ambasadorii sau despre realismul psihologic, Editura Cartea Românească, 1976. Eco, Umberto, Opera deschisă, E.L.U., Bucureşti, 1969. Edinger, Edward, F., Ego and Archetype, Shambala, Boston/ London, 1992. * * * Espace du texte, coll. „Langages”, La Baconnière, Neuchâtel, 1990. Girard, René, La violence et le sacré, Grasset, Paris, 1972. Girard, René, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Grasset, Paris, 1978. Ey, Henri, Conştiinţa, Editura Ştiinţifică, (ed. a II-a) Bucureşti, 1998. Eysenck, M., Descifrarea comportamentului uman, Editura Teora, Bucureşti, 2000. Fernandez, Dominique, L'Arbre jusqu'aux racines. Psychanalyse et création, Grasset, Paris, 1972. Festinger, Leon, A theory of cognitive dissonance, Evanston, Row.Peterson, 1957. Fletcher, F., J, Bradbury, M., The introverted Novel in Modernism 1890-1930, ed. M. Bradbury and

James McFarlane, Penguin Books, 1978. Florival, Ghislaine, Le désir chez Proust (a la recherche du sens), Louvain, Nuwelaerts, 1971. Fordham, Frieda, Jung, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998.

66

Forster, E.M., Aspecte ale romanului, traducere si prefaţa de Petru Popescu, Editura pentru Literatura Universală, Bucureşti, 1968.

Foucault, Michel, Cuvintele şi lucrurile. O arheologie a ştiinţelor umane, traducere de Bogdan Ghiu şi Mircea Vasilescu, studiu introductiv de Mircea Martin, Editura Univers, Bucureşti, 1996.

Foucault, Michel, Histoire de la sexualité. La volonté de savoir, Gallimard, Paris, 1976. Foucault, Michel, Arheologia cunoaşterii, traducere, note şi postfaţă de Bogdan Ghiu, Editura

Univers, Bucureşti, 1996. Frank, Viktor, Life with Meaning, Pacific Grove, Paris, 1993. Freud, Sigmund, Essais de psychanalyse, Payot, Paris, 1975. Freud, Sigmund, La vie sexuelle, P.U.F., Paris, 1982. Frye, Nortrop, Anatomy of criticism, Princenton University Press, 1967. Gadamer, H. G., Vérité et méthode. Les grandes lignes d'une herméneutique philosophique (trad. de

E.Sacre), Le Seuil, Paris, 1976. Gadamer, H. G., Actualitatea frumosului, col. Plural, Editura Polirom, Iaşi, 2000. Gasset, José Ortega y, Ce este filozofia? Ce este cunoaşterea? introducere de Manuel Garcia

Morente şi traducere de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999. Gauchet, Marcel, Inconştientul cerebral, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997. Genette, Gérard, Figures I, II, Ed. du Seuil, Paris, 1966, 1969. Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Le Seuil, Paris, 1982. Genette, Gérard, Seuils, Éditions du Seuil, Paris, 1987. Giddens, A., Sociologie, Editura AII, Bucureşti, 2000. Girard, René, La violence et le sacré, Grasset, Paris, 1972. Girard, René, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Grasset, Paris, 1978. Girard, René, Despre cele ascunse de la întemeierea lumii, traducere de Miruna Runcan, Editura

Nemira, Bucureşti, 1999. Govinda, Anagarika Lama, Meditaţie creatoare şi conştiinţa multidimensională, Editura Herald,

Bucureşti, 1999. *** Grand dictionnaire de la psychologie. Larousse, Paris, 1991. Grof, Stanislav, Royaumes de rinconscient humain, Monaco, Paris, Editions du Rocher, 1983. Groupe µ, Rhétorique générale, Larousse, Paris, 1970. Harvey, W.J. , Character and Novel, Chatto si Windes, Londra, 1970. Hayes, Nicky, Orell, Sue, Introducere în psihologie, Editura ALL, Bucureşti, 1997. Hegel, G. W. F., Esthétique, 2e édition, Bernard, Paris, 1975. Heidegger, Martin, Originea operei de artă, traducere şi note de Thomas Kleininger şi Gabriel

Liiceanu. Studiu introductiv de Constantin Noica, Editura Univers, Bucureşti, 1982. Heidegger, Martin, Gesantausgabe, citat de Frank Manfred în L’ultime raison d’être du sujet,

traducere de V. Zanetti, Actes Sud, Arles, 1988. Heidegger, Martin, Fiinţă şi timp (I-a ediţie, 1927), Editura Jurnalul literar, Bucureşti 1994. Husserl, Ed., Méditations cartésiennes, Vrin, Paris, 1966. Hutcheon, Linda, Poetica postmodernismului, traducere de Dan Popescu, Editura Univers, Bucureşti,

2002. Iluţ, P., Abordarea calitativă a socioumanului, Polirom, Iaşi, 1997. Iluţ, P, Structurile axiologice din perspectivă psihosocială, Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1995. Iluţ, P., Sinele şi cunoaşterea lui, Polirom Iaşi, 2001. Ion, Angela, sous la direction de, Histoire de la littérature française, T.III, Tipografia Universităţii

din Bucureşti, 1981. Iser, Wolfang, L'acte de la lecture. Théorie de l'effet esthétique, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1985. Ivanciu, Nina, Epistemă şi receptare, Editura Univers, Bucureşti, 1973. Jacques, Francis, Difference et subjectivite. Anthropologie d'un point de vue relationnel, A.

Montaigne, Paris, 1982. Jakobson, Roman, Questions de poétique, Edition du Seuil, Paris, 1973.

67

Jaspers, Karl, Texte filosofice, Editura Politică, Bucureşti, 1986. Jauss, H. R., Pour une esthétique de la réception, Gallimard, Paris, 1978. Jones, Ernest, L'origine du surmoi, în: „Théorie et pratique de la psychanalyse", Payot, Paris, 1969. Jousse, Marcel, Anthropologie du geste, Gallimard, Paris, 1974. Jung, Carl Gustav, Amintiri, vise, reflecţii , Editura Humanitas, Bucureşti, 1996. Jung, Carl Gustav, Psihologie si alchimie (2 vol.), Editura Teora, Bucureşti, 1996. Jung, Carl Gustav, Puterea sufletului (antologie), Editura Anima, Bucureşti, 1994. Jung, Carl Gustav, Tipuri psihologice, Editura Humanitas, Bucureşti, 1997. Jung Carl Gustav, Personalitate şi transfer, Editura Teora, Bucureşti, 1996. Julia, Didier, Dicţionar de filosofie (Larousse), Editura Univers enciclopedic, Bucureşti, 1998. Kettle, A., An Introduction to the English Novel, vol. II, Hutchinson University Library, London,

1972. Kristeva, Julia, Le temps sensible. Proust et l'expérience littéraire, Gallimard, Paris, 1994. Lejeune, Philippe, Le Pacte autobiographique, Seuil, Paris, 1975. Lejeune, Philippe, Je est un autre. L'autobiographie, de la littérature aux médias, Seuil, Paris, 1980. Leyens, J. (coord.), 1997, Stereotipuri, discriminare şi relaţii intergrupuri, Editura Polirom, Iaşi,

1997. Kierkegaard, Soren, Conceptul de anxietate, Amarcord, Timişoara, 1998. Kohut, H., The analysis of the Self, New York, 1971. Lacan, J. M., Ecrits, Seuil, Paris, 1966. Lagache, Daniel, La psychanalyse, PUF, Paris, 1968. Laing, R. D., The Divided Self, Tavistak Publ., London, 1960. Laing, R. D., Self and Others, (ed. 2), Penguin Books, London, 1969. Laplanche, Jean, Pontalis, J-B., Vocabularul psihanalizei, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994. Leonhard, Karl, Personalităţi accentuate în viaţă şi în literatură, Editura Enciclopedică, Bucureşti,

1972. Levinas, Em., Totalite et infini. Essai sur L'exteriorite, E. Nyhoff, Paris, 1961. Lévinas, Emmanuel, En découvrant l'existence avec Husserl et Heidegger, Vrin, Paris, 1974. Lévinas, Emmanuel, Între noi. Încercare de a-l gândi pe celălalt, Traducere de Ioan Petru Deac,

Editura All, Bucureşti, 2000. Linton, R., Fundamentul cultural al personalităţii , Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1968. Lyotard, J. F., La phénoménologie, P.U.F., Paris, 1967. Macheray, Pierre, Pour une théorie de la production littéraire, Maspero, Paris, 1980. Madinier, Gabriel, La conscience morale, P.U.F., Paris, 1969. Magny, Claude-Edmonde, Histoire du roman français depuis 1918, Seuil, Paris, 1950. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Editura Gramar, Bucureşti, 2002. Mansell, Pattison, E. şi Kahan, Joel, Personal Experience as a Conceptual Tool for Modes of

Consciousness, în: Wolman, Benjamin şi Ullman Montague, Handbook of states of consciousness, Wan Nostrand Reinhold Co., New York, 1986.

Martin, Mircea, Critică şi profunzime, Univers, Bucureşti, 1974. Maslow, A., Motivation and Personality, Ed. Harper and Row, New York, 1970. Maslow, A., Toward a Psychologv of Being, Ed. David M. Clelland, New York, 1961. Maxim, Sorin-Tudor, Lévinas et la question de la morale, Université de Lyon, 1992. Mărgineanu, N., Psihologia persoanei, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1999. Mărgineanu, N., Psihologie şi literatură, ediţia a II-a, Editura Dacia, Cluj, 2002. Mânzat, Ion, Craiovan, M. P, Psihologia simbolului arhetipal, Editura INI, Bucureşti, 1996. Mânzat, Ion, Psihologia creştină a adâncurilor. Dostoievski contra Freud, Editura Univers

Enciclopedic, Bucureşti, 1999. Marcuse, Herbert, Eros şi civilizaţie. O cercetare filosofică asupra lui Freud, Editura TREI,

Bucureşti, 1996. Mead, G. H., Mind, Self and Society, University of Chicago Press, Chicago, 1934. Melchior-Bonnet, Sabine, Istoria oglinzii, col. Sinteze, Editura Univers, Bucureşti, 2000.

68

Merleau-Ponty, Maurice, Signes, Gallimard, Paris, 1960. Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1961. Merleau-Ponty, Maurice, L'Oeil et l'esprit, Gallimard, Paris, 1981. Meschonic, Henri, Pour la poétique, Gallimard, Paris, 1971. Micu, Dumitru, În căutarea autenticităţii, Editura minerva, colecţia Momente şi Sinteze, Bucureşti,

1992. Miroiu, Mihai, Virginia Woolf, col. Monografii, Editura Univers, Bucureşti, 1977. Montaigne, Michel de Montaigne, Essais, Seuil, Paris, 1967 Moraru, Cristian, Poetica reflectării , Univers, Bucureşti, 1990. Muşat, Carmen Matei, Romanul românesc interbelic, Antologie, prefaţă, analize critice, cronologie şi

bibliografie, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998. Nasio, J. D., Conceptele fundamentale ale psihanalizei, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti,

1999. Nunberg, H., Principes de psychanalyse, Paris, P.U.F., 1957. Oprea, Ioan, Terminologia filozofică românească, modernă, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1996. Otto, Rudolf, Sacrul, Cluj, Editura Dacia, 1992. Pamfil, E. şi Ogodescu, Doru. Persoană şi devenire, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,

1976. Pavelcu, Vasile, Drama psihologiei, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1972. Pavelcu. V., Cunoaşterea de sine şi cunoaşterea personalităţii , Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1982. Panofski, Erwin, La perspective comme forme symbolique, Minuit, Paris, 1978. Perez, Hertha, Ipostaze ale personajului în roman, Editura Junimea Iaşi, 1979. Picard, Michel, La lecture comme jeu, Minuit, Paris, 1986. Picon, Gaetan, Funcţia lecturii, prefaţă şi traducere de Georgeta Horodincă, Editura Univers, col.

Eseuri, Bucureşti, 1981. Piéron, Henri, Vocabularul psihologiei, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2001. ***Poetica americană. Orientări actuale, Studii critice, antologie şi bibliografie de Mircea Borcilă, şi

Richard McLain, Editura Dacia, Cluj, 1981. Popa, Grigore, Existenţă şi adevăr la Soren Kierkegaard, Editura Dacia, Cluj, 1998. Popa, Grigore, Existenţă şi adevăr la Soren Kierkegaard, Editura Dacia, Cluj, 1998. Popovici, Vasile, Lumea personajului, Editura Echinox, Cluj, 1997. Poulet, Georges, Etudes sur le temps humain, Rocher, Paris, 1972. Protopopescu, Al., Romanul psihologic românesc, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978. Rank Otto, Dublul. Don Juan, Institutul European, Iaşi, 1997. Ribot, Theodule, Logica sentimentelor, traducere, cuvânt înainte şi note de Leonard Gavriliu, Editura

Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988. Ricœur, Paul, La Métaphore vive, Seuil, Paris, 1975 (Metafora vie, traducere şi cuvânt înainte de

Irina Mavrodin, Bucureşti, Univers, Bucureşti, 1984). Ricœur, Paul, Temps et récit, 3 vol., Seuil, Paris, 1983-1985. Ricoeur, Paul, Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, Editura TREI, Bucureşti, 1998. Rosset, C., L’objet singulier, Minuit, Paris, 1979. Rousset, Jean , Forme et signification, José Corti, Paris, 1962. Rusu, Liviu, Eseu despre creaţia artistică. Contribuţie la o estetică dinamică, Traducere de Cristina

Rusu, Studiu introductiv de Marian Papahagi, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989.

Santrock, J. W., Psychologv the science of Mind and Behaviour,Company Press., 1990. Săhleanu, V., Popescu-Sibiu, I., Introducere critică în psihanaliză , Editura Dacia, Cluj, 1972. Sarraute, Nathalie, L'Ère du soupçon, Gallimard, Paris, 1956. Sartre, Jean-Paul, L'Être et le Néant, Gallimard, Paris, 1968. Sartre, Jean-Paul, Situations, I-X, Gallimard, Paris, 1946-1976. Saussure, Ferdinand de, Cours de linguistique générale, Payot, Paris, 1960.

69

Simion, Eugen, Sfidarea retoricii. Jurnal german, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1985. Simion, Eugen, Ficţiunea jurnalului intim. I. Există o poetică a jurnalului, II. Intimidsmul european,

III. Diarismul românesc, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2001. Solomon, Petre, Henry James, Junior, Editura Albatros, Bucureşti, 1988. Spitzer, Léo, Études de Style, Gallimard, Paris, 1970. Starobinski, Jean, La Relation critique, Gallimard, Paris, 1970. Şchiopu, Ursula (coord.), Dicţionar enciclopedic de psihologie, Bucureşti, Editura Babel, 1997. Tadié, Jean-Yves, Le récit poétique, P.U.F., Paris, 1978. Thévenaz, Pierre, De Husserl à Merleau-Ponty, La Baconnière, Neuchâtel, 1966. Tiutiuca, Dumitru, Teoria literară, Seria Litere, Editura Institutului European, Iaşi, 2002. Todorov, Tzvetan, Théories du symbole, Seuil, 1977. Todorov, Tzvetan, Les genres du discours, Seuil, Paris, 1978. Tonoiu, Vasile, Ontologii arhaice în actualitate, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989. Tonoiu, Vasile, Omul dialogal. Un concept răspântie, Editura Fundaţiei Culturale Române,

Bucureşti, 1995. Unamuno, Miguel de, Despre sentimentul tragic al vieţii la oameni şi la popoare, Institutul

European, Iaşi, 1995. Valette Bernard, Romanul. Introducere în metodele şi tehnicile moderne de analiză literară,

traducere de Gabriela Abăluţă, Cartea Românească, Colecţia Syracuza, Bucureşti, 1997. Vergez, André, Denis Huisman, Curs de filozofie, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995. Weinrich, Harald, Le Temps, coll. „Poétique”, Seuil, Paris, 1973. Zamfir, Cătălin, Lazăr Vlăsceanu (coord.), Dicţionar de sociologie, Editura Babel, Bucureşti, 1993. Zamfir, Mihai, Imaginea ascunsă. Structura narativă a romanului proustian, Editura Univers, col.

Eseuri, Bucureşti, 1976. Zamfirescu, Vasile Dem., Simboluri arhetipale, „Revista de istorie şi teorie literară”, nr.1-2, 1989. Zéraffa, Michel, Personne et personnage - le romanesque des années 1920 aux années 50,

Klincksieck, Paris, 1969. Zéraffa, Michel, Roman et société, P.U.F., Paris, 1971. Zink, Michel, La subjectivité littéraire, P.U.F., Paris, 1985. Zlate, Mielu, Eul şi personalitatea, Editura TREI, Bucureşti, 1997. Zlate, Mielu, Introducere în psihologie (ediţia a III-a), Iaşi, Polirom, Paris, 2000. Williams, Merle, Henry James and the Philosophical novel. Being and seeing, Cambridge University

Press, 1993. Winnicot, Donald Woods, Jeu et realité. L’espace potentiel, traduit de l’anglais par Claude Monod et

J. –P. Pontalis, Gallimard, Paris, 1975.

Curs Optional Franceza - Romanul Privirii Interioare III-II

Documents

Transcript of Curs Optional Franceza - Romanul Privirii Interioare III-II