Curs Optional Panea

Curs opţional A

Literatură română

Despre ospitalitate în folclorul românesc

Anul VÎnvăţământ la distanţă

Anul universitar 2005/2006Semestrul I – 14 cursuri

1. Pâinea, vinul şi sarea


Ospitalitatea este o sursă de interogaţii privind rostul nostru în lume, este o înfăptuire a grijii ca esenţă a vieţuirii, este o stare mentală, dar şi un cod social prin care se revelează identitatea de stăpân a celui care îl aplică şi ocultarea aspectelor negative (ostilitatea) inerente statutului de străin al celui primit şi acceptat. Ospitalitatea este un dublu proces de valorizare socială.

Considerată de Arnold van Gennep drept un rit de agregare1, de integrare a individului într-un grup, rit bazat pe simbolismul comuniunii alimentare şi al schimbului de daruri, ce creează continuitatea legăturii sociale, colegată de Marcel Mauss şi de Claude Lévi-Strauss teoriilor despre dar, apreciată de Ofelia Văduva drept dar total2, ospitalitatea este, direct sau nu, sitematic sau fulgurant, integrată într-un câmp ritual, fie ca expresie a acestuia, fie ca producătoare sau susţinătoare a lui. Văzută ca o concreteţe socială, ospitalitatea este creatoare de destin. Mai mult chiar, pentru Derrida, ospitalitatea este o sursă

1 Arnold van Gennep, Rituri de trecere, Iaşi, Editura Polirom, 1996, p. 39.

2 Ofelia Văduva, Magia darului, Bucureşti, Editura Enciclopedică, 1997, p. 85.

Nicolae PANEA

a „tragediei destinale”3 pentru că ea conştientizează disimetria antinomiei între Legea (nomos) abstractă şi legile ospitalităţii, condiţionate şi condiţionale:

„Antinomia ospitalităţii opune în mod ireconciliabil Legea, în singularitatea ei universală, unei pluralităţi care nu este doar o dispersie (legile) ci o multiplicitate structurată, determinată de un proces de divizare şi de diferenţiere: este vorba de legi care-şi împart în mod diferit istoria şi geografia lor antropologică”4

Din această perspectivă a condiţionării, ospitalitatea ţine de acele experienţe istorice esenţiale ale individului ce-şi descoperă capacităţile de socializare şi anume că celălalt, străinul, poate fi îmblânzit, fapt suficient pentru a-l „cuceri”, că uciderea lui nu este întotdeauna folositoare, că modelul com-portamental al animalului ce-şi sfâşie concurentul pentru a demonstra cine este stăpânul nu este întotdeauna şi eficient.

Emile Benveniste, analizând elementele etimologice componente ale cuvântului latinesc hostis, hospes, -itis, identi-fică două nuclee semantice: identitatea personală şi stăpânul5.

Ospitalitatea este o stare mentală, aflată, cronologic şi psihologic, înaintea oricărui ritual. Ea poate fi dezvoltată într-un cod complex, ce poate îmbrăca forme ritualice. Aspectele de agregare ale acestuia ni se par colaterale sau conjuncturale. În mod esenţial, ospitalitate este un dublu proces de valorizare socială, în cadrul căruia se revelează reciproc identitatea celui care primeşte, recunoscut ca stăpân, şi a celui primit, potenţial

3 Jacques Derrida, Despre ospitalitate, De vorbă cu Anne Dufourmantelle, Trad. Mihai Ungurean, Iaşi, Editura Polirom, 1999, p. 81.

4 Idem, p. 79.5 Emile Benveniste, Vocabularul instituţiilor indo-europene,

Bucureşti, Editura Paideia, 1999, p. 69.


egal al său. Virtualitatea acestui potenţial egal se transformă în realitate printr-o compensaţie. Aceasta poate lua aspecte foarte concrete precum darul şi contradarul, dar poate îmbrăca şi forme sublimate precum recitarea unei poveşti, intonarea unui cântec, a unui mit etc., cu alte cuvinte, propria limbă ca reflectare sistemică a realităţii, a universului şi formele conceptuale pe care această reflectare le îmbracă. Lévinas spunea undeva că „esenţa limbajului este prietenie şi ospitalitate”6.

În analiza semantică pe care Benveniste o face elemen-telor componente ale substantivului hospes, -itis şi ale relaţiilor etimologice pe care acesta le stabileşte în arie indo-europeană regăsim nu doar ideile de stăpân, ci şi pe acelea de soţ, schimb, dar, putere, posesiune, dar şi pe aceea de duşman. Tot Benveniste oferă explicaţia conform căreia oaspetele se poate transforma în duşman:

„...atunci când locul legăturilor de schimb dintre clan şi clan a fost luat de legăturile de separare (cf. gr. Xénos, „oaspe”- „străin”)”7.

În concreteţea multiplicării Legii unice, abstracte, în legi ale conduitei sociale, ospitalitatea, în concepţia lui Derrida, este indisolubil legată de violenţă8. Descriind realitatea, cuvintele legii captează şi acele practici sociale, cum ar fi ritualizarea schimbului, a dăruirii, ca recunoştere şi acceptare a celuilalt, dar şi violenţa subiacentă a acestui fenomen.

Ospitalitatea ca stare mentală face diferenţa dintre individul dispus să construiască un sistem normativ pe care să-l respecte şi, în felul acesta, să stăpânească realitatea ce i se oferă,

6 Cf. Jacques Derrida, op. cit., p. 112.7 Ibidem.8 Idem, p. 57.

Nicolae PANEA

şi individul care nu se supune nici unei reguli şi care optează conştient pentru singurătate şi înstrăinare. Ospitalitatea modelează relaţiile dintre oameni din perspectiva valorii, spre deosebire de ostilitate, care nu este altceva decât o respingere a acesteia, oricum ar fi ea definită sau imaginată. De aceea, ospitalitatea ni se pare un fel originar de a privi existenţa noastră în lume. Ea deschide calea atât a îndumnezeirii noastre cât şi a socializării noastre. Este un principiu ordonator pe baza căruia s-a construit o instituţie socială, am putea spune, globală.

1.1. Ospăţul ca formă de valorizare prin comuniune alimentară

Ospăţul este o marcă a acceptării celuilalt. În practică, îl putem înţelege drept context ritual (timp, spaţiu, desfăşurare de roluri) al schimbului, dar şi darul însuşi, verificarea solidarită-ţilor existente dar şi configurarea unora noi.

A te aşeza la masă depăşeşte gestul cotidian al satis-facerii unor nevoi primare. Înseamnă, de fapt, a te închina, a te ruga, a-ţi aminti de morţii tăi, de rostul tău în lume: un şir de responsabilităţi care îţi conştientizează solidaritatea cu cele două comunităţi, cea a viilor şi cea a morţilor. Acest tip de solidaritate îţi conferă valoarea socială, sintetizată în identitatea pe care, înainte de toate, o oferi celuilalt în cadrul acestui dialog alimentar, care nu poate avea loc oricum şi care nu este privit oricum.

Ca orice ritual, el îndeplineşte simultan trei funcţii9:

9 Nicolae Panea, Gramatica funerarului, Craiova, Scrisul Românesc, 2003, p. 22.


1. Canal de comunicare şi de mediere socială ce legiti-mează identităţi prin intermediul unui decor tipic ce semanti-zează spaţiul şi timpul şi prin intermediul unităţii sale mini-male, simbolul, o baterie informaţională infatigabilă.

2. Instrument de normare, asigurând accesarea infinită a codurilor sociale şi culturale.

3. Instrument de gestiune simbolică a prezentului dar şi a viitorului, asigurând reglarea şi reproducerea ordinii sociale.

Orice ospăţ ritual trimite la Acel Ospăţ, la primul, la sublimul, la Ospăţul, când curgerea nesemnificativă a timpului devine context şi când se deschide poarta transformării sim-bolice a spaţiului (a casei, a satului, a lumii), când actanţii devin actori conştienţi de rolurile lor pe care le joacă şi de valorile pe care le incarnează şi le transmit, dar şi la Ultimul Ospăţ, cel care reface, rejoacă primul gest al ospătării.

Orice ospăţ ritual este o scenă pe care se joacă, doar aparent, o piesă contemporană. În realitate, de la context la context, se reface Marea Piesă jucată într-un timp ieşit din istorie, a strămoşului legendar. În fenomenologia acestei Mari Piese rezidă valoarea adevărată a darului, a ospăţului ca dar. Această idee este sublimată în multe culturi prin desemnarea lumii de dincolo, a paradisului, ca un ospăţ al bucuriei (Sf. Ioan Gură de Aur), or acest tip de imagistică oglindeşte solidari-zarea, prin intermediul ospitalităţii, a comunităţii credincioşilor. Teofil Părăian consideră că acest ospăţ al bucuriei este tocmai ospăţul credinţei10.

Nivelul obiectual şi cel gastronomic nu fac altceva decât să mimeze acel trecut exemplar, dovadă că vasele de servit sunt cele mai bune şi mai frumoase, mâncărurile sunt cele mai bogate şi mai alese, abundenţa lor este pe măsură. Toate acestea sunt,

10 Arhimandrit Teofil Părăian, Din ospăţul credinţei, Craiova, Editura Mitropolia Oltenia, 2005.

Nicolae PANEA

însă, o aparenţă spectaculară, forme recuzitare ale ritualului. Nici hrana, nici darurile obiectuale nu constituie Darul. Comuniunea cu ceea ce se crede că s-a întâmplat la începuturi (ale lumii, ale satului, ale neamului, ale omului) reprezintă adevăratul Dar.

Această comuniune, repetată ritual, este combustibilul care face posibilă reproducerea ordinii sociale, cu alte cuvinte, confirmarea valorii fiecărui individ în urma solidarităţii sale cu propriul trecut mitic sau legendar.

Ospitalitatea ca acceptare a celuilalt, ca efort mental de transformare a sinelui, înseamnă colegarea unui dublu proces de proiecţie. Ambele paliere ale acestui proces se sudează, însă, în jurul tanaticului.

Într-o primă etapă mentală, ospitalitatea reprezintă uciderea simbolică a străinului din celălalt, acoperirea acelui sens de „stăpân al oaspetelui”, pe care Benveniste îl găseşte ca formă primară de desemnare a lui „hospes”11, dar şi ca „stăpân al casei”, ca un alt sens ce a evoluat din cel primar12; ucidere menită să ne alunge propria frică de necunoscut.

A doua etapă, acceptarea, înseamnă dăruirea mea ca tot cultural, inclusiv, dăruirea mea ca proiecţie în viitor, deci, în final, ca virtualitate a morţii mele, înţeleasă nu ca sfârşit, ci ca desăvârşire a relaţiei cu strămoşii.

Acest fapt este întărit factual de ospăţul-dar. Ostentaţia, fie că este realizată prin bogăţie, fie că este realizată prin sărăcie, atrage atenţia nu doar asupra caracterului ritual, ci şi asupra sensului metaforic. Dacă ospăţul este bogat, el generează exces, iar excesul presupune durată şi durata facilitează cunoaştere, înţelegere şi acceptarea sau respingerea. Dacă ospăţul-dar este frugal, el concentrează atenţia asupra simbolisticii sacrificiului,

11 Emile Benveniste, op. cit., p. 70.12 Idem, p. 72.


iar sacrificiul presupune o replică şi rezultatul este acelaşi ca în primul caz.

Aceasta este, însă, retorica aparentă, de suprafaţă, a ospăţului. În profunzime, discursul se structurează altfel. Ce este pe masă simbolizează munca mea, investiţia mea, responsabilitatea mea faţă de ai mei, eu în trecut, cu alte cuvinte, tot ceea ce eu cunosc. Dimensiunea simbolică este probată prin aceea că frugalitatea unei mese dăruite nu poate trece dincolo de cele două elemente alimentare esenţiale: pâinea şi vinul, ce traduc, în acelaşi timp, concreteţea hrănirii şi cunoaşterea simbolică.

Pâinea reprezintă memoria familiei, suferinţa muncii depuse pentru semănat, cules, dar şi bucuria măcinatului, duri-tatea ţarinei şi moliciunea făinei, bărbatul şi femeia, familia şi dumnezeirea. Prezenţa pâinii pe masă sugerează linişte şi încredere în viitor, respect faţă de strămoşi, ca şi iubirea faţă de Dumnezeu, căci lor li se dă drept ofrandă pâinea deosebită, colacul. De aceea, pâinea nu se refuză şi nu se risipeşte.

Pâinea te ajută să-l cunoşti pe celălalt după felul în care acesta se comportă faţă de ea. Pâinea oferită devine mai mult decât hrană, este aproape un „simbol cultural”:

„Il porte (le pain, n.n.) sur lui une écriture sociale : il est implicitement de savoir la lire correctement”13.

În sfârşit, pâinea simbolizează trăinicia, stabilitatea, continuitatea, acel conservatorism ca forţă superioară, produc-tivă, menită să modeleze o tradiţie, într-un cuvânt, tot ceea ce reprezinţi, sau, mai bine spus, tot ceea ce eşti pentru a putea fi

13 Pierre Mayol, in Michel de Certeau, Luce Girard, Pierre Mayol, L’invention du quotidien. 2. habiter, cuisiner, Paris, Editions Gallimard, 1994, pp. 125-126.

Nicolae PANEA

împărţit cu cineva (soţie, copil, rude, prieteni, oaspeţi), dar şi ca ofrandă pentru recolta viitoare, un dar celui care ne-a Dăruit. Într-o colindă din Ţara Loviştei, Dumnezeu este aşteptat cu „un colac şi-un cozonac”14 într-o ipostază a acelui Ospăţ dintâi:

„Ci mi-aştept pe Dumnezeu Ca să-mi cine el cu mine El cu mine, eu cu el”15

Vinul înseamnă evaziune, imaginaţie, libertate, atinge-rea divinului, dar şi moarte, cu alte cuvinte, tot ce poţi deveni. De aceea, poate, vinul nu-l împarţi cu nimeni, ci doar îl oferi. Vinul este simbol al nemuririi, al bucuriei, iar în Facere (27, 28) este chiar simbol al tuturor darurilor pe care Dumnezeu le-a făcut oamenilor.

Pâinea şi vinul, ca bunuri simbolice şi semne culturale, traduc paradoxul oricărei fiinţări sociale: spiritul strângător, ca întruchipare a grijii pentru propria devenire şi spiritul risipitor, ca semn al libertăţii, sau al eliberării din chingile constrânge-rilor sociale, al convenienţelor.

A face un astfel de dar presupune a oferi, în acelaşi timp, siguranţă şi evaziune, constrângeri şi libertate, trecut şi viitor. Între memorie şi visuri, întreaga existenţă umană.

Un al treilea aliment legat de ideea de ospitalitate ar fi sarea. Sarea se împarte ca şi pâinea şi înglobează, ca şi aceasta, sensurile unei munci deosebite în vederea obţinerii ei. În plus, însă, ea mai sugerează dimensiunea spirituală a existenţei, prietenia şi iubirea, fără de care nu poţi trăi.

14 Constantin Mohanu, Fântâna Dorului. Poezii populare din Ţara Loviştei, Bucureşti, Editura Minerva, Seria „Folclor din Oltenia şi Muntenia”. Texte alese din colecţii inedite, vol. VI, 1975, p. 23.

15 Idem, p. 24.


O lectură profundă a ospitalităţii construite ca ritual în jurul sării, ca operator alimentar al iniţierii (moarte şi renaştere simbolică) o vom aplica asupra binecunoscutului basm Sarea în bucate. Varianta lui Petre Ispirescu, pe care acesta o datează 1840, dar pe care o publică doar în 1887, în Revista nouă, nr. 1, pp. 31-35, devine, în special, prin posteritatea sa didactică, o metaforă a iubirii filiale. Sensurile lui sunt însă mai profunde, mai exemplare.

În urma morţii soţiei, împăratul are revelaţia existenţei celor trei fiice şi vrea să se convingă de trăinicia sentimentului lor de iubire filială. Drept pentru care le întreabă cât de mult îl iubesc. Răspunsul celei mici, „ca sarea-n bucate”, este ne-satisfăcător şi generează repudierea mezinei, care trebuie să-şi afle viitorul departe de casă, construindu-şi o nouă identitate.

Moartea mamei activează rolul social al fetelor, iar întrebările tatălui vizează o confirmare de rol: iniţierea în vederea pregătirii lor pentru căsătorie. Răspunsurile primelor, care marchează un ataşament formal faţă de tată, dar acceptat de acesta, demonstrează că ele sunt pregătite să se despartă de familia părintească, dar sub semnul endogamiei. Căsătoria endogamică presupune acceptarea şi respectarea normelor. O astfel de căsătorie înseamnă unirea a două neamuri, cu alte cuvinte, o preluare metaforică a părinţilor sub noul acoperiş.

Nu acelaşi lucru se poate spune despre răspunsul mezinei. Acesta conţine, în acelaşi timp, semnele unui ataşa-ment real faţă de părinte, dar şi curajul contrazicerii normelor, a aparenţelor respectate de surorile sale:

„– Ia fă-te mai încoa, nesocotito, să ne-nţelegem la cuvinte. N-auzişi tu pe surorile tale (…) Cum de nu te-ai luat

Nicolae PANEA

după dânsele ca să-mi spui cîtă dragoste dulce ai tu şi către tatăl tău?”16.

Opţiunea mezinei pentru acest tip de aliment şi, implicit, refuzarea mierii, subliniază neiniţierea, căci mierea este un simbol al iniţierii, neînţelegerea la cuvinte, incapacitatea ei de a se exprima social, dar şi puritatea, căci sarea este şi un simbol al purităţii, aşa cum este şi un simbol al sterilităţii, aici, o sterilitate socială, lipsa unui rol. Reacţia tatălui poate fi interpretată ca o surpriză că una dintre fete nu este ceea ce el se aştepta să fie, şi nu întâmplător aceasta este mezina, fiinţa prigonită prin excelenţă, dar şi ca operator discursiv al iniţierii, căci aventura mezinei este, în realitate, o iniţiere în vederea schimbării de stare printr-o căsătorie exogamică.

Alungarea ei de acasă este sinonimă cu moartea iniţia-tică. Ea îşi pierde numele, statutul social, urmând ca prin trece-rea probelor tipice: cinste, hărnicie, devotament, curaj, inteli-genţă, la curtea celuilalt împărat, să poată accede la viaţă, să renască într-un nou statut social, care, de altfel, este foarte bine marcat prin acceptarea ei de către împărăteasă:

„O iubea împărăteasa ca pe copilul ei” 17

În cel mai curat sens al ritualului roman deductio in domum, mezina devine o filiae loco. Ea primeşte un statut social care-i permite să se mărite cu tânărul prinţ, trecut, la rândul lui, printr-o iniţiere. Rănirea băiatului în războiul purtat de tatăl său şi agonia ce urmează reprezintă o moarte simbolică. Însănătoşirea lui este echivalentă cu renaşterea într-o nouă stare

16 Petre Ispirescu, Legendele sau Basmele Românilor, Bucureşti, Editura „Cartea Românească”, 1988, p. 558.

17 Idem, p. 560.


socială, cea care îi permite să se căsătorească. Prin moartea şi re-naşterea simbolică, tânărul prinţ dobândeşte un statut şi un rol social.

Se cuvine să insistăm asupra probei finale care are o însemnătate aparte. Ospăţul poate fi interpretat atât ca un ritual de ospitalitate, cât şi ca ultima probă, accederea în noua stare, a ritualului de iniţiere feminină, confirmarea calităţilor fetei şi acceptul public al noii sale identităţi.

În cazul ritualului de ospitalitate, putem distinge două paliere, unul macro-social, al acceptării celorlalţi împăraţi ca egali de către socrul mare şi un al doilea palier în care se destrăinează unul de altul fiica şi tatăl, acceptându-se în urma uciderii lor simbolice. Felul în care este servit la masă şi, mai ales, cu ce este servit, simbolizează excluderea lui, o ucidere simbolică a străinului, în vederea acceptării lui ulterioare. Excluderea este marcată şi discursiv:

„Bine, împărate, m-ai chemat la nunta fiului tău, ca să-ţi baţi joc de mine?” 18

Pe de altă parte, nerecunoaşterea fetei de către tatăl său, împăratul, confirmă starea de moarte simbolică a acesteia, produsă odată cu părăsirea casei, cu alungarea ei:

„Încă de cînd venise, el se tot uita la mireasă şi pare că-i zicea inima ceva, dar nu-i venea să crează ochilor.”19

Uciderea lor simbolică permite acceptarea reciprocă, de data aceasta, ca egali:

18 Idem, p. 462.19 Ibidem.

Nicolae PANEA

„Tat-al fetei se veselea, nu se veselea, dar socrul ştiu că se veselea şi se mîndrea că a dobîndit o aşa nuroră, şi de viţă bună, şi înţeleaptă, şi harnică.” 20.

Toate aceste ritualuri suprapuse au în centrul lor sarea, ca substitut al vieţii, al ospitalităţii:

„Chez les Grecs, comme chez les Hébreux ou les Arabes, le sel est le symbole de l’amitié, de l’hospitalité, parce qu’il est partagé (…) Homer affirme son caractère divin. Il est employé dans les sacrifices.”21

În acelaşi timp, basmul subliniază, credem noi, extrem de clar ideea conform căreia ospitalitatea poartă cu sine reziduurile morţii, astfel încât este o epifanie a acesteia, în sensul celor afirmate de Vladimir Jankélévitch:

„Totul îmi vorbeşte despre moarte... dar indirect şi pe ocolite, prin hieroglife şi subînţelesuri. Viaţa înseamnă epifania morţii, dar această epifanie e alegorică, nu tautegorică; trebuie să ştim să înţelegem aluziile. Intelecţia semnelor acestei înţelegeri modifică în întregime peisajul vieţii.”22

Acesta este adevăratul dar făcut celuilalt în prezentul ontic al ospăţului. Acceptarea reciprocă în prezentul ospăţului înseamnă, de fapt, dăruirea şi contra-dăruirea propriului viitor, pregătirea în comun pentru moarte, am înclina să spunem chiar pentru aceeaşi moarte, ca întruchipare a tot ce pot eu deveni, a

20 Idem, p. 464.21 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles,

Paris, Robert Laffont-Jupiter, 1990, p. 859.22 Vladimir Jankélévitch, Tratat despre moarte, Timişoara, Editura

Amarcord, 2000, p. 56.


tot ce pot eu cunoaşte. Aceste adevăruri sunt proliferate de ritual, căci orice ritual prin calitatea lui de a instaura un timp şi un spaţiu aparte, prin capacitatea lui de a se detaşa de profan, provoacă acea epifanie a morţii, despre care vorbea filosoful francez, agită reziduurile primei morţi, integrându-le într-o alegorie complicată, care asigură, de altfel, atracţia magică a oricărui act ritual, amestec de fatalitate şi speranţă.

Nicolae PANEA

2. Moartea ca dăruire de sine

Moartea, post-existenţa, lumea de dincolo nu pot fi conştientizate decât prin moartea celuilat. În felul acesta, moartea cuiva înseamnă, practic, o dăruire a sa, fiecăruia în parte şi, totodată, tuturor, şi nu doar ca o replicare a modelului christic, ci ca o esenţă comportamentală, decontextualizată dogmatic. Este o experienţă personală, pentru că, aşa cum observa Emmanuel Lévinas, „Moartea celuilalt, aceasta este moartea dintâi.”23, dar şi una colectivă, căci moartea celuilalt reprezintă reiterarea morţii iniţiale, a strămoşului, reiterare care se face în contextul performării ritualului funerar, grijă şi datorie partajate de toţi membrii comunităţii, care traduce ideea că moartea nu înseamnă un sfârşit, ci un alt fel de a fi decât acesta.

Ţăranul român, precizam noi înşine într-o lucrare ante-rioară24, se pregăteşte încă din viaţă ca trecerea lui în lumea strămoşilor să se facă în mod sigur, corect şi fără prea multe chinuri pentru cei rămaşi. Această grijă pe care o are fiecare pentru pregătirile funerare vizează, pe de o parte, propria linişte sufletească, acomodarea psihică, iar, pe de altă parte, protecţia celor vii. Datoria acestora faţă de cel plecat pe lumea de dincolo este înfăptuirea ritualului. Această

23 Emmanuel Levinas, Moartea şi Timpul, Cluj-Napoca, Editura „Biblioteca Apostrof”, 1996, p. 72.

24 Nicolae Panea, Gramatica funerarului, Craiova, Editura „Scrisul Românesc”, 2003, pp. 26-27.


datorie este esenţială şi nu poate fi preluată de nimeni. Neîmplinirea ei are efecte dintre cele mai nefericite, care afectează atât statutul sufletului mortului, rămas pribeag, neintegrat în lumea strămoşilor, cât şi destinul neamului.

Acomodarea psihică se realizează prin accentuarea iluziei transparenţei, acel proces mental prin care moartea cuiva conştientizează moartea ca stare a universului şi care, în mod concret, cuprinde o serie de practici, care, altfel, nu se înfăp-tuiesc sistematic, ci aleatoriu. Participarea frecventă la înmormântări (şi nu doar la cele ale cuiva din neam), participarea la pomeni, realizarea sărindarelor (pomeni pentru propriul suflet făcut de cel ce urmează a muri), slujbe la biserică pentru ierta-rea păcatelor, iertarea duşmanilor, îl pregătesc pe cel care le practică pentru „marea trecere”, familiarizându-l într-un fel cu moartea.

Revelarea morţii antrenează, deci, o responsabilitate in-alienabilă care, îl cităm din nou pe Lévinas, „ne face pe noi înşine”25. Cu alte cuvinte, moartea cuiva lasă semenilor o serie de responsabilităţi sub povara cărora fiecare devine el însuşi. A fi el însuşi înseamnă a fi răspunzător faţă de celălalt, nu doar pentru că aparţine aceluiaşi neam, aceleiaşi comunităţi, ci, înainte de toate, „…în virtutea faptului că este muritor.”26

Aşadar, moartea este un fel de dar colectiv. Atitudinea comunitară o probează. Întâi, printr-o serie de schimbări vestimentare şi de comportament care transformă, resetează cotidianul, funeralizându-l.

Perturbarea echilibrului comunitar prin moartea cuiva este comunicată prin doliu, un sub-cod funerar alcătuit dintr-un sistem de semne, gesturi, vestimentaţie, interdicţii, care re-semantizează cotidianul. Primul semn este unul vestimentar. Rudele mortului poartă haine cernite, iar toţi cei care vin la priveghi poartă semne exterioare (bentiţe îndoliate la reverul hainei sau eşarfe îndoliate pe braţ). Acestea nu se aruncă, ci se păstrează cu grijă. Doliul impune şi o serie de restricţii: relaţiile sexuale sunt strict interzise, de asemenea, femeile

25 Emmanuel Lévinas, op. cit., p. 72.26 Ibidem.

Nicolae PANEA

nu au voie să se pieptene („... aşa ele pot lua moartea”27), nu au voie să spele rufe („că se duce murdăria pe sufletul mortului”28), nici să poarte rufe murdare, nici să cânte sau să joace. Bărbaţii nu se pot bărbieri sau tunde, nu au voie să poarte ceva pe cap cât e mortul în casă, nu au voie să intre în cârciumă sau să vorbească urât, nu au voie să cânte sau să joace, să meargă la petreceri.

Durata doliului este diferită în raport de tipul de relaţie socială existentă între îndoliat şi decedat: un an pentru părinţi şi soţi, şase săptămâni pentru copii şi trei zile pentru rude îndepărtate.

Semnele doliului contribuie la instaurarea iluziei de transparenţă şi sunt o pârghie simbolică de acomodare psihică a comunităţii cu moartea. Practica doliului, cu toate obligaţiile ei, impune ideea unei prime solidarizări comunitare în faţa morţii.

Schimbările de comportament care fac din moartea cuiva o problemă comunitară sunt absorbite în forme rituale, care deschid canalele de comunicare comunitară între lumea celor de aici şi lumea celor de dincolo. Primul dintre acestea este priveghiul.

Contextul priveghiului (pază şi veghere rituală) generează o implicare extinsă a comunităţii (vecini şi rude îndepărtate), în cadrul ritualului funerar. Priveghiul, ca secvenţă a ritualului, presupune un scenariu mai mult sau mai puţin stabil, o succesiune de acte, performate cu acelaşi scop: protejarea mortului. El are un accentuat aspect teatral. Tot timpul cât mortul este în casă (de obicei, trei zile şi trei nopţi) se crede că nu este bine să fie lăsat singur, în special noaptea, de aceea se priveghează:

„Ştii, noaptea mai umblă niscai duhuri necurate şi nu e bine să laşi mortul singur; ş’apoi atât îl mai vede, nu-l poţi lăsa în ceasul ăsta pustiu. Privegherea este o mare pomană.”29

Privegherea, ca scenariu al separării şi al pregătirii celui decedat pentru accederea în lumea de dincolo, se desfăşoară ca

27 E. Bernea, Moartea şi înmormântarea în Gorjul de nord, Bucureşti, Editura „Cartea Românească”, 1998, p. 30.

28 Idem, p. 31.29 E. Bernea, op. cit., p. 32.


succesiune a două etape care pun în valoare solidaritatea comunitară, sau, altfel spus, socializarea morţii: premisele solidarizării comunitare şi validarea solidarizării. Actul privegherii devine totodată operatorul ritual al iluziei comunicării. Această iluzie a comunicării cu lumea de dincolo susţine teoretic şi ideea conform căreia mortul devine emisar între cele două lumi. De aceea, tot ce primeşte în dar vizează atât facili-tarea trecerii pe lumea cealaltă, cât şi comunicarea cu cei ple-caţi înaintea lui de pe această lume. Drept urmare, niciodată nu ar trebui să lipsească dintre daruri lumina, cum tot niciodată nu se boceşte noaptea:

„Dacă îl boceşti noaptea, îi încurci drumul şi cărările lui de veci”30.

Aceste forme rituale devin din ce în ce mai complexe şi comportă, cel puţin, două secvenţe care demonstrează că ritualul poate fi interpretat ca un contra-dar colectiv: parcurgerea drumului şi ospăţul funerar (pomana).

Parcurgerea drumului de la casa decedatului la cimitir antrenează, practic, întreaga comunitate, cu alte cuvinte, moartea cuiva devine un eveniment public. Mai mult, chiar, ea nu determină doar participarea, un fel de mimare a solidarităţii, ci chiar implicarea, conştientizarea raporturilor de solidaritate şi responsabilitatea faţă de propriul destin. Această socializare maximă a morţii este, după noi, echivalentul unui contra-dar colectiv. .

Timpului de moarte i se adaugă acum un spaţiu de moarte. Spaţiul comunitar se resemantizează. În primul rând, prin stabilirea unei alte axialităţi. Vectorii cotidieni casă-ţarină sunt înlocuiţi cu un vector funerar casă-cimitir. Excepţionali-tatea acestuia este pusă în valoare de interdicţia de a se întoarce de la cimitir pe acelaşi drum:

30 Corpus de documente etnografice. Sărbători şi obiceiuri. Oltenia, p. 178.

Nicolae PANEA

„Dacă se duceau cu mortul la cimitir pe o parte, trebuiau să se întoarcă pe altă cale. Lumea lua apă din fântâni, se spăla pe mâini şi o arunca peste cap.”31

sau de practici speciale. Trecerea unei ape se făcea după acelaşi ritual al trecerii pragului. În faţa carului tras de boi se întindea peste apă o punte simbolică: o batistă, un ştergar sau o pânză. Morfologia spaţiului comunitar capătă o dimensiune simbolică funerară. De asemenea, drumul spre cimitir este fragmentat de succesive opriri (odihne) – la răscruci sau unde doreşte familia decedatului – într-un număr variabil, de obicei, trei, dar fără a se face din aceasta o regulă, moment în care preotul citeşte evangheliile, iar membrii neamului aruncă, fără să se uite în spate, mici monede de pomană.

Cimitirul este prin definiţie un spaţiu cu o funcţionali-tate excepţională. Configurarea socială a cotidianului (practici, relaţii, stereotipuri, obiceiuri, trasee, spaţii) îl exclude. Doar practica sărbătorii şi practica funerară îl activează.

În al doilea rând, resemantizarea se efectuează şi prin stabilirea unui nou repertoriu de roluri. Cortegiul funerar, alcătuit, de multe ori, din toată suflarea satului, se realizează ca o reconfigurare socială.

În al treilea rând, prin încărcarea unor gesturi-practici domestice cu sensuri ale reprezentării morţii: mamele nu-şi culcă pruncii decât după ce trece cortegiul funerar. De asemenea, dacă se întâmplă ca în drumul său cortegiul funerar să întâlnească un om ce conduce un car cu boi, stăpânul carului îşi dejugă unul dintre boi şi aşteaptă să treacă mulţimea:

„Se zice că de nu dejugă, boii pot pierde puterea; ba se întâmplă să şi moară.”32

Drumul de la casa mortului la cimitir este simbolic marcat de biserică. Biserica înseamnă pentru comunitate ceea ce a însemnat casa

31 Idem, p. 191.32 E. Bernea, op. cit., p. 63.


pentru familie: accentuarea simbolisticii separatorii. De asemenea, se accentuează funcţia de emisar a mortului şi iluzia comunicării, care, prin excedarea exemplului cristic, dobândeşte dimensiuni universaliste. Acum se plătesc vămile, iar familia şi străinii îi dau sărutarea din urmă, luându-şi rămas bun33, preotul face slujba funerară, slujeşte coliva, lumânările, se taie statul şi din bucăţile rezultate se face o cruce, care va fi aşezată pe pieptul mortului.

Spaţiul de viaţă dobândeşte prin ritual funcţiuni funerare. În comunităţile rurale, moartea cuiva continuă să fie percepută ca un eveniment public, mai mult chiar, ea nu determină doar participarea, deci, mimarea solidarităţii, ci chiar implicarea, conştientizarea raporturilor de solidaritate şi responsabilitatea faţă de propriul destin. Această socializare maximă a mor-ţii are la bază armonia perfectă dintre individual şi colectiv.

Acest aspect este şi mai evident în cazul ospăţului funerar (pomana), unde ne confruntăm, practic, cu un dublu contra-dar. Pomana poate fi interpretată ca un contra-dar acordat strămoşilor prin intermediul celui decedat, al cărui statut de emisar între cele două lumi este dincolo de orice dubiu, dar şi ca un contra-dar acordat doar celui decedat şi nu doar ca semn al îndepărtării sale definitive, ci şi în semn de acceptare a morţii ca dăruire şi, implicit, de confirmare a faptului că prin conştientizarea morţii lui ne facem pe noi înşine. Lévinas surprinde aproape paroxismul esenţei acestei situaţii atunci când afirmă:

„ Sunt în aşa măsură responsabil de moartea celuilalt, încât mă includ în moarte.” 34

Ţinând seama de context, aş modifica elementul nominal al predicaţiei, „responsabil”, cu un altul, mai apropiat de sensurile demonstraţiei noastre, „responsabilizat”.

33 Corpus de documente etnografice. Sărbători şi obiceiuri. Oltenia, p. 192.

34 Ibidem.

Nicolae PANEA

Ospăţul funerar nu presupune invitaţie, cum nu presupune nici restricţii de participare; rudă sau vecin, cunoscut sau străin se pot aşeza la masă, într-o comuniune alimentară generală. Este cazul să amintim că, cel puţin teoretic, un străin nu-şi are locul într-un ritual, că înscenarea lui nu-i comunică nimic. Coroborate, cele două adevăruri întăresc ideea că mai există, sub nivelul ritual, încă unul, în cazul ritualului funerar, acel nivel în care moartea celuilalt, decontextualizată dog-matic, contribuie la construcţia propriului sine.

Cu toate acestea, ospăţul funerar se caracterizează printr-un substanţial aspect ritual35. Un astfel de aspect are evidente implicaţii terapeutice, de acomodare psihică cu moar-tea şi, implicit, de întărire a încrederii în viitor.

Ospitalitatea este şi ea tot o formă de manifestare a încrederii în viitor, căci acceptarea celuilalt presupune acceptarea construirii unui viitor comun. Dar acceptarea viitorului înseamnă acceptarea pregătirii pentru moarte. Între moarte şi ospitalitate se stabileşte o biunivocitate fatală.

Există într-un cântec ritual funerar două versuri care şochează prin caracterul lor apoftegmatic:

„C-acum nu-i pe dareCi e pe răbdare”.

Aceste versuri subliniază diferenţa dintre cele două lumi, o diferenţă de esenţă, dar şi de receptare. Lumea de aici este o lume a schimbului, a darului, a echivalentului, o lume a acceptării şi a reciprocităţii. Este o lume pe dare. Chiar ospitalitatea este o formă de dare, am putea spune chiar prima, arhetipală.

Separarea de această lume este percepută la români nu atât ca o ruptură, ca o barieră insurmontabilă, ci ca o instanţă care instaurează alte raporturi temporale, care extinde perceperea timpului. Prin conştientizarea morţii, timpul vieţuirii este completat aproape la

35 Cf. Ofelia Văduva, Magia darului, Bucureşti, Editura Enciclopedică, 1997, p. 138.


modul concret de o extensie de timp. Chintesenţa acestora este redată, după noi, de versurile următoare:

„Dar nu e pe dare,Ci e pe răbdare...”36

Suita de ritualuri care marchează trecerea lui prin această lume, dovedeşte că ţăranul român concepe această trecere ca pe o continuă grijă de a nu încălca legi, echilibre stabilite încă de la facerea lumii, de a nu tensiona inutil raportul dintre cele două lumi, cea Albă, în care trăieşte şi cea Neagră, din care a venit şi-n care se pregăteşte să se întoarcă. În spatele tuturor acestor elemente se ascund forţe care pot deveni oricând ostile.

Această grijă se traduce printr-un continuu schimb simbolic între ţăran şi aceste forţe care, deşi obscure, sau, tocmai din această cauză sunt redutabile. Acest schimb simbolic este tot o formă de dare, căci ţăranul român îşi reprezintă lumea de dincolo ca o imagine a acesteia şi are tendinţa de a o organiza conform legilor acesteia, ca urmare a revelaţiei primei morţi în urma căreia s-au instaurat cele două tipuri de iluzii, cea a transparenţei şi cea a comunicării cu moartea.

Fără ca substantivul să-şi piardă întrutotul sensul său mercantil, el numeşte în noile condiţii un schimb esenţial, cu certă valoare rituală, adică ofranda, jertfa, sacrificiul, pomana. Ofelia Văduva încadra chiar pomana într-un sistem instituţional, pe care îl descrie în felul următor:

„Practică oblativă complexă, pomana reprezintă structura esenţială a instituţiei culturale a darului, forma, prin definiţie, a darului instituţionalizat, ce se bazează pe respectarea unui ansamblu coerent de norme tradiţionale privind timpul, spaţiul, conţinutul, codul gestual şi verbal însoţitor al acţiunii de oferire. Mecanismele acestei instituţii sunt reglate de forţa credinţei în viaţa de dincolo şi în

36 M. Kahane, L. Georgescu, Cântecul Zorilor şi Bradului, Bucureşti, Editura Muzicalã, 1988.

Nicolae PANEA

necesitatea câştigării bunăvoinţei strămoşilor pentru asigurarea protecţiei şi a bunului mers al vieţii oamenilor şi animalelor din gospodărie. Totodată, mecanismele ei sunt reglate de sistemul coercitiv al societăţii tradiţionale, care amendează abdicarea de la obligativitatea oferirii ofrandelor pentru morţi sau încălcarea regulilor rituale de practicare a acestei oferte. Noţiunea de pomană implică, în principal, ideea renunţării (comună tuturor formelor de daruri), cât şi ideea gratuităţii gestului, a lipsei unei recompense concrete pentru donator din partea primitorului ofrandei (în subtext, el aşteaptă recompensă din partea strămoşilor).”37

Cu toate acestea, există un moment când nici un schimb nu mai poate fi eficient: moartea. Ea concretizează scurgerea ireversibilă a timpului, iar în toate aceste schimburi simbolice, în toată această reglare, timpul joacă un rol hotărâtor, pentru că el este o caracteristică imuabilă a lumii, mai mult chiar, se confundă cu aceasta:

„De când e lumea şi pământul e şi timp, ce a fost şi-nainte nu ştiu. Când s-o sfârşi lumea – zice că lumea-i şi-n veac-atunci nu mai e timp.”

îi spunea lui E. Bernea, în 1964, Ţintea Ion Staicu38.Răbdarea devine, într-un astfel de context, o formă de a se

situa în timp. Substantivul, aparţinând fondului autohton39, deci, marcând el însuşi o anumită continuitate spirituală, nu conotează atât aşteptarea („puterea de a aştepta în linişte desfăşurarea unor evenimente”40), cât, mai curând, distanţa dintre două lumi, care,

37 Ofelia Vãduva, Magia darului, Bucureşti, Editura Enciclopedicã, 1997, p. 128.

38 Ernest Bernea, Cadre ale gândirii populare, Bucureşti, Editura „Cartea Româneascã”, 1986, p. 151.

39 I.I. Russu, Etnogeneza românilor, Bucureşti, Editura Ştiinţificã şi Enciclopedicã, 1981, p. 376.

40 ***, Dicţionarul explicativ al limbii române, Bucureşti, Editura Enciclopedicã, 1996, p. 774.


paradoxal, se măsoară în timp. Răbdarea are aici acel înţeles primordial de privaţiune (< i. e. reb-d, cf. I.I. Russu ). A fi pe răbdare instaurează un nou tip de raport, dar nu între fiinţe, ci între două lumi cu tot ce au ele caracteristic sub incidenţa timpului. Relaţiile dintre cei vii şi cei morţi se subordonează răbdării, văzută ca privaţiune. Dar, mai mult decât lipsa fizică, răbdarea, în cazul cântecului ritual, semnifică incompatibilitatea celor două lumi, diferenţa lor de esenţă.

I.I. Russu considera că din acelaşi radical indo-european, care la noi a dat răbdare, în limbile germanice şi slave s-a evoluat spre ideea de robie. Se pare că în textul ritual funerar, acest sens îmbracă o formă mai mult abstractă decât concretă, pentru că aici robia este faţă de timp.

Viaţa ţăranului român nu este percepută altfel decât ca un decupaj în cadrul acestui timp al lumii, ea urmând a fi continuată într-o lume a strămoşilor, identică acesteia, dar în care timpul este perceput altfel. Între cele două lumi, sufletele celor ce mor sunt mesagerii cei mai siguri, iar obligativitatea îndeplinirii tuturor celor ale mortului asigură protecţia comunităţii prin integrarea sufletelor în noua lor stare. Avem aici conturată perfect acea dimensiune socializantă a ritualului, care constă tocmai în consacrarea unei limite arbitrare, consacrarea conştiinţei morţii ca împlinire.

După noi, aceste versuri au un echivalent perfect în filosofia lui Lévinas, de aceea ne permitem să cităm un paragraf mai consistent din Moartea şi Timpul, care traduce în termeni moderni un tip de gândire vernacular:

„A muri, pentru Dasein, nu înseamnă atingerea punctului final al fiinţei sale, ci faptul că, în fiece moment al fiinţei sale, el se află aproape de sfârşit. Moartea nu este un moment, ci o modalitate de-a-fi pe care Dasein-ul şi-o asumă de îndată ce el există, astfel încât formula a trebui, a fi obligat să fii înseamnă şi a trebui, a fi obligat să mori. Aşadar moartea nu trebuie gândită în perspectiva unui viitor neîmplinit, ci, dimpotrivă, timpul trebuie gândit în mod originar,

Nicolae PANEA

pornind de la acest fapt de-a-trebui-să fii care este şi fapt-de-a-trebui-să-mori.”41

Preluând o astfel de perspectivă, îndrăznim să avansăm următoarea concluzie: ospitalitatea este o formă ritualizată de situare în timp, de acomodare cu moartea ca împlininire, fie sub forma rememorării rituale a unui trecut mitizat sau legendar, oricum, exemplar, fie a încrederii într-un viitor, ca iminenţă a morţii. Tocmai din această ultimă cauză, incidenţa ei asupra individului provoacă acea facere a sinelui, acea maturizare, care-l determina pe van Gennep să considere ospitalitatea drept ritual de agregare.

41 Emmanuel Lévinas, Moartea şi Timpul, Cluj-Napoca, Editura Bibliotecii Apostrof, 1996, p. 73.

3. Nunta ca învăţare colectivă a ospitalităţii


Alături de colindat, nunta ni se pare exemplul cel mai concludent de învăţare colectivă a ospitalităţii, căci prin existenţa şi desfăşurarea ei se verifică toate componentele antropologice ale acestei noţiuni: străin-oaspete-ospăţ-dar.

Studierea căsătoriei şi a descendenţei, a sistemului de rudenie, în ansamblu, se confundă, practic, cu istoria antropologiei culturale şi sociale. De la Morgan, Pitt-Rivers, Radcliffe-Brown până la Lévi-Strauss, Rodney Needham, Leach, Fox sau Schneider ori Godelier s-a conturat un domeniu de studiu extrem de consistent, care astăzi nu mai poate fi abordat în afara conexiunilor pe care le stabileşte cu economicul, juridicul, politicul, cu alte cuvinte, din perspectiva globalităţii sociale.

După conturarea unei antropologii clasice a relaţiilor de rudenie, dominată de ceea ce Schneider numea „doctrina unităţii genealogice a speciei umane”, se produc, în contextul sau în siajul structuralismului (Needham, Leach), o serie de cutremure semnificative la nivelul discursului despre parental, extinzând interesul cercetătorilor de la studierea tipurilor de nomenclatură sau de genealogii la studierea reţelelor multiple care se întind de la acest fundament social: familia.

Nicolae PANEA

Un al doilea cutremur exegetic în cadrul acestui dome-niu se produce în deceniul al nouălea al secolului trecut. El preia, în esenţă, o gravă criză a reprezentării care marchează epistemologia vremii şi care provoacă dezbateri precum cele ale grupului de la Santa Fe, concretizate în acea sumă de manifeste, intitulată Writing Culture, the Poetics and the Politics of the Ethnography, texte editate de J. Clifford şi G.E. Marcus la Berkeley în 1986 şi care anticipau post-modernismul în antropologie.

În acest context ideologic, apare în 1984 cartea lui, care reprezintă cel mai dur atac împotriva întregii istorii a domeniului, pe care antropologul american o acuza de transferare a mecanismelor proceselor societăţii europene asupra unor populaţii non-europene, că:

„L’étude de la parenté dérive directement et pratiquement sans altération de l’éthnoépistémologie de la culture européenne.”42

şi că adevărata şi obiectiva analiză a domeniului nu a început43.Atât valul contestatar al generaţiei lui Needham, cât şi cel al

lui Schneider au atras atenţia că teoriile antropologice clasice ca formă de reflectare a socialului trebuie regândite în anumite momente ideologice, chiar sub presiunea reconfigură-rii socialului. Un exemplu semnificativ al unei astfel de „reveniri” este Maurice Gaudelier, care, recent, în 2004, reia analiza sistemului de rudenie la populaţia Baruya din Noua Guinee, pe care o anchetase între 1967 şi 1988. Concluzia lui ni se pare axiomatică:

„C’est ainsi que, depuis les années 1980, presque plus personne ne cherche à déduire de l’analyse formelle d’une terminologie de la parenté la structure de la société qui en fait usage. Et à l’inverse, personne n’explique la présence de telle ou telle

42 D.M. Schneider, A Critique of the Study of Kinship, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1984, p. 174, apud M. Godelier, Métamorphoses de la parenté, Paris, Fayard, 2004, p. 30.

43 Ibidem.


terminologie de la parenté par l’existence de tel ou tel mode de production ou de tel ou tel système politique”44

O astfel de concluzie subliniază că apariţia unor teme noi poate fi generată de aceste schimbări de viziune şi, în acest sens, studierea parentalului translatează interesul asupra raportului dintre sexe, asupra funcţionării relaţiilor de rudenie în contextul globalizării, dar poate fi generată, la fel de bine, şi de accelerarea schimbărilor sociale. În contextul actual al globali-zării, este greu de crezut că o societate poate rămâne închisă sau că dezvoltarea ei poate fi asigurată doar de resurse proprii, locale. În astfel de condiţii, perceperea societăţilor aşa-zis primitive ca societăţi bazate pe relaţiile de rudenie nu ştim cât de relevantă mai poate fi!?

Am considerat necesar să prezentăm această schiţă evolutivă (la prima vedere, o divagaţie!) din două motive. În primul rând, tradiţia studiilor parentale la noi ne demonstrează că acestea sunt într-o fază, pe care o numim, de creştere, a acumulărilor, a schimbărilor tematice şi terminologice, fază în care joncţiunea celor trei domenii care s-au ocupat de studierea acestei realităţi (lingvistica, sociologia şi folcloristica) nu s-a produs. Luată în parte, fiecare ştiinţă are rezultate onorabile, fără, însă, ca aceste rezultate să contureze o antropologie clasică la noi. În al doilea rând, considerăm că, indiferent de schim-bările de optică din cadrul domeniului, indiferent de turbulenţele metalimbajului, de meandrele de reflectare, un lucru rămâne neschimbat în contextul studierii relaţiilor de rudenie: construirea persoanei.

Să nu uităm că toate reaşezările exegezei, că toate acele cutremure au fost provocate invariabil de câteva paradoxuri constante:

1. orice sistem de rudenie are la bază un fundament biologic; 2. cu toate acestea, el este un fenomen social şi nu biologic; 3. incestul, taboo-ul, pe de o parte, familia, lanţul genealogic,

pe de altă parte, sunt universalii ale culturii umane:4. aceste universalii nu au echivalente ideologice perfecte în

toate culturile;

44 Maurice Godelier, op. cit., p. 32.

Nicolae PANEA

5 nu sunt indicatori ai nici unui fapt specific de procreaţie. Singurul element care detensionează această succesiune de contradicţii este conştiinţa unei evoluţii fireşti a individului, de la biologic spre social şi cultural, pe care o numim construcţie a persoanei.

De asemenea, să nu uităm că nunta este un decupaj şi în acelaşi timp un nucleu al oricărui sistem de rudenie, care conferă ideii de construire a persoanei un sens nou, ce provine din confruntarea unui dat parental (încărcătură genetică şi culturală parentală), pe care Beattie îl numea:

„... the idiom trough wich certain kinds of political, jural, economic, etc. Relations are talked about and tought about”45,

cu un alt dat parental, cu celălalt (indiferent dacă este endo- sau exogamic) şi că o astfel de confruntare, un dialog, se realizează prin intermediul unor forme rituale.

Prin nuntă, reprezentanţii a două neamuri străine se unesc, creând o alianţă. Nu întâmplător, femeia tânără, necăsătorită este receptată în paremii doar din perspectiva aparenţei (frumuseţe, tinereţe), iar frumuseţea este opusă înţelepciunii. Înţelepciunea presupune experienţă şi împărtăşirea acesteia, convieţuire, acceptare. Definirea fetei prin trăsături ale recep-tării imediate este menită a o include în categoria străinului, cel care relevează comunităţii întâi de toate astfel de aparenţe (chip, statură, vârstă), şi, apoi, acel trecut necunoscut care poate înspăimânta.

De aceea, nunta are la bază o succesiune de daruri şi contra-daruri care urmăresc acelaşi ţel: diminuarea distanţei dintre cei implicaţi sau atenuarea înstrăinării, acceptarea reciprocă.

45 J.N. M. Beattie, Kinship and social anthropology, în Mann, 1964, pp. 101-103, apud Tim Ingold (editor), Companion Encyclopedia of Anthropology-Social Life, London-New York, Routledge, 2002, p. 784.


3.1. Mirele şi mireasa ca daruri reciproce

Fiecare neam dăruieşte celuilalt câte o persoană. Este schimbul esenţial şi toate derivă din acesta. Găsim la Nicolae Constantinescu46, care preia o informaţie de la Lucy Mair47, un exemplu perfect al acestei realităţi:

„Sunt locuri, ca în Ceylon, de exemplu, unde este posibil ca oricare dintre soţi să meargă la celălalt: astfel, dacă bărbatul locuieşte în satul soţiei se vorbeşte despre o căsătorie biuna, iar dacă femeia depinde de soţ şi locuieşte la el avem o căsătorie diga. Alegerea uneia dintre aceste posibilităţi depinde de părinţi, care decid dacă dau o fată sau aduc un ginere (subl.n.), după considerente mai mult economice”48.

Semnificativ pentru acest accept al schimbului între neamuri, al acceptării unuia dintre soţi ca schimb, ni se pare obiceiul nupţial roman, deductio in domum, care are, de altfel, destule echivalente etnografice în lumea contemporană europeană, inclusiv la noi, şi nu numai. După ce intră în casa soţului

„... ea aduce ofrande străbunilor soţului: acum face parte din familia lor, ei au devenit străbunii ei. Căsătoria a fost pentru ea o a doua naştere”49.

Romanii aveau chiar o denumire pentru această schimbare de stare: filiae loco, care poate să însemne fiica soţului, captând

46 Nicolae Constantinescu, Etnologia şi folclorul relaţiilor de rudenie, Bucureşti, Editura Univers, 2000, p. 117.

47 Lucy Mair, Marriage, Penguin Book, 1971.48 Nicolae Constantinescu, op. cit., p. 118.49 Fustel de Coulanges, Cetatea antică, vol I, Bucureşti, Editura

Meridiane, 1984, pp. 68-71.

Nicolae PANEA

simbolistica renaşterii tinerei într-un nou neam sau în locul fiicei, traducând, practic, acceptarea ei de câtre neam, dar, mai profund, şi statutul ei de dar social. Dacă prin primul sens este marcată devenirea firească, schimbarea de stare socială în urma ritualului nupţial, în cazul celui de-al doilea înţeles avem de a face cu ideea de dobândire, de înlocuirea acceptată.

Există chiar marcarea contractuală a acestei înţelegeri: peţirea. Peste tot în satele noastre vechi, peţirea se făcea în absenţa tinerilor. Obiceiul este menţinut, pe alocuri, şi în zilele noastre:

„Întâi se pogodeau părinţi cu părinţi (fără tineri) şi cu ceva neamuri şi apoi se întâlneau copiii şi schimbau batiste (azi verighete).”50.

Pe lângă rolul de negociere a alianţei, peţirea mai în-deplineşte un rol major, pe care nu trebuie să-l uităm, orbiţi fiind de aspectul originar, cel de învoire, şi, anume, că reprezintă prima treaptă a dezînstrăinării rituale. La peţire mai pot participa şi membri ai neamului şi, ce este mai interesant, un membru de vază al satului, ca un arbitru sau, mai bine zis, ca un girant. În felul acesta, paradigma confruntării este perfect realizată. Nu este de prisos să amintim, în completarea acestui sens, că în spatele acestui fenomen, există o realitate pe care vocabula căsătorie nu o reprezintă suficient. Această unire între două neamuri este concretizată de sintagma verbală a lua de nevastă, a cere de nevastă, a avea o nevastă, în cazul bărbatului, iar, în cazul femeii, a se duce după, a merge la casa, a intra în neamul, care par a traduce, mai curând, o confruntare, o luptă. Fără mare greutate observăm că bărbatului i se conced toate acele sintagme care traduc acţiunea, deseori imperativă, şi posesiunea, în timp ce femeii, înstrăinarea, supunerea şi resemnarea, dar, în subsidiar, şi cucerirea unui nou univers.

O a doua marcare a acestui schimb esenţial acţionează la nivelul nomenclaturii prin formulele de apelaţie:

50 ***, Sărbători şi obiceiuri. Corpus de documente etnografie, vol. I, Bucureşti, Editura Enciclopedică, 2001, p. 64.


Schema genealogică

A B

Dacă la nivelul poziţiilor în cadrul neamurilor A şi B se observă alianţa, în rest nu se schimbă nimic, nu aceeaşi constatare o putem face în contextul sistemului apelativ. Este adevărat că, în societatea noastră, există un sistem terminologic pentru alianţă (socru, soacră, noră, ginere, cumnat, cumnată etc.) şi un altul pentru rudenia de sânge (tată, mamă, fiu, fiică), dar la fel de adevărat este că uzanţa socială a impus şi o contaminare a celor două după modelul celei de sânge, astfel încât dobândim o simetrie lexicală, care nu are la bază motive de economie verbală, ci traduce tocmai simetria antropologică a darurilor. Ginerele devine fiu al neamului opus aşa cum mireasa devine fiică a neamului care o primeşte. Ei îşi numesc socrii tată şi mamă.

3.2. Ospăţul prenupţial ca marcare reciprocă a acceptării dăruirii

Nicolae PANEA

Nunta constituie prilejul celui mai accentuat exces alimentar din întreaga existenţă socială a unui neam. Nici un exces nupţial nu este, însă, exces pur şi gratuit, ci formă alimentară a unui dar simbolic.

Peţirea este definitivată printr-un ospăţ care traduce a doua treaptă a dezînstrăinării. Cele două neamuri, după schimbul de membri, fac acum un schimb de daruri:

„În ziua peţitului nu se făcea masă. În duminica următoare, venea băiatul cu părinţii, cu neamuri să ia fata. Se făcea masă (tăia o oaie, găini). Băiatul aducea plocon la fată: o gâscă, două găini, o raţă, zece kilograme de vin, cinci kilograme de rachiu. Se zicea „s-a măritat fata lui...” deşi nunta se făcea mult mai târziu.” 51

Chiar dacă nu întotdeauna darurile erau atât de substanţiale sau masa atât de bogată, aceste secvenţe rituale nu puteau lipsi. Ele ni se par definitorii pentru ce înseamnă valorizarea fiecărei părţi în urma acceptării reciproce. În primul rând, acum se dobândesc şi se conştientizează roluri sociale, apoi responsabilităţi şi avantaje, căci schimbul primea şi consistenţă economică prin zestre, nu doar validare socială prin peţire. Aceasta era, în cele mai multe cazuri, în partea sa consistentă, din pământ. Cucerirea femeii însemna, practic, cucerirea pă-mântului. De altfel, în orice societate tradiţională femeia este echivalată cu pământul. Acest prim ospăţ începea socializarea produsului comunitar obţinut prin alianţă: noua familie, dar şi a acelor două neamuri, înţelese acum ca uniune.

3.3. Conăcăria ca oficializare a acceptării

51 Idem. p. 65.


Conăcăria este, într-un fel, o sinteză scenografic-rituală şi narativă prin care se oficializează acceptarea. Ea translatează la nivel comunitar confruntarea avută în particular cu ocazia peţirii. Se reface în mod public acelaşi scenariu care cuprinde secvenţele negocierii, invadării şi cuceririi celuilalt:

„Nuntaşii miresei închideau porţile şi invitau alaiul de nuntă al ginerelui să meargă mai departe – că la dânşii nu se găseşte nici o mireasă –. În acest moment ieşea în fruntea nunţii ginerelui colocaşarul, băiatul hotărât mai dinainte să spună colocăşiile.”52

Întrucât spaţiul public are nevoie de accesarea unor coduri pentru a valida particularul, conăcăria este o naraţiune codificată, simbolică. Comunitatea acceptă această uniune dintre două neamuri, înainte de toate, prin solidarizarea simbolică a membrilor ei într-un context public. Comunitatea realizează simultan în acest context ritual două procese simbolice: considerarea noilor aliaţi drept străini, anularea simbolică a individualităţii lor ca formă de existenţă şi exprimare socială, pentru un moment, moment care are, însă, greutatea şi durata simbolică a rememorării primei uniuni a neamului, un fel de regressus ad originem şi, din exact aceeaşi perspectivă, acceptarea lor, a celor două neamuri, la fel de simbolic, ca o individualitate socială compusă, ca o renaştere.

Prin înscenarea conăcăriei, „străinul” este acceptat de toată comunitatea care participă la ritual, iar casa lui, care devenise pentru un moment (atât cât durează timpul ritual al intonării conăcăriei) o terra incognita, redevine în urma cuceririi simbolice, substanţă a vetrei satului.

Rolurile sunt demultiplicate. Conăcarul este un substitut al mirelui, câteodată, chiar, rudă a acestuia, dar, de cele mai multe ori, cineva care ştie conăcăria, ceea ce subliniază şi mai tare efectul de validare în plan simbolic a convenţiei dintre cele două neamuri.

52 Idem, p. 115.

Nicolae PANEA

3.4. Masa mare

Masa mare este o formă de comuniune alimentară prin intermediul căreia căsătoria devine o învăţare colectivă a ospitalităţii. Orice străin devine oaspete, pierzând, în acest context ritual, virtualitatea sa ostilă. Un astfel de ospăţ instaurează prin cele trei forme de exces: economic, alimentar, comportamental, momentul culminant al ritualului, care, după opinia noastră, realizează acceptarea comunitară a noii familii şi a noii alianţe.

Masa mare devine darul pe care neamul mirelui îl face comunităţii pentru acceptarea lui sub noua configurare. O căsă-torie este, ca orice trecere, o dispariţie şi o reapariţie simbolice ale neamului. Participarea la nuntă şi dăruirea, cadouri sau bani, de către cât mai mulţi membri ai comunităţii joacă în această comunicare socială rolul de încuviinţare prin contra-dăruire a apariţiei neamului în forma lui extinsă şi, implicit, dezînstrăinarea tânărului cuplu.

Comunitatea acceptă configurarea noilor poli de putere, căci orice alianţă este o dezechilibrare a relaţiilor de putere stabilite anterior. De data aceasta, dialogul este purtat de naş, substitut al mirelui, dar şi patron spiritual al noii alianţe, el însuşi nucleu al unei reţele clientelare de esenţă parentală, cu alte cuvinte, o instanţă economică a satului, un pol de putere. Nu întâmplător, în unele zone ale ţării, mirii erau excluşi de la masa mare, în capul căreia erau aşezaţi naşii sau mirii îi serveau pe naşi la masă.

Graţie caracterului său paradigmatic (simboluri şi com-portamente esenţiale), ospăţul nupţial realizează cea mai eficientă formă de pedagogie a ospitalităţii, de acceptare a celuilalt.

3.5. Calea mare (întoarsă)


Acesta este numele pe care îl poartă replica nupţială dată de socrii mici. Se mai numeşte şi calea întoarsă sau nunta pe jumătate. Poate avea loc fie luni după nuntă, fie pe parcursul săptămânii următoare:

„La o săptămână era calea întoarsă, nunta pe jumătate.” 53

Acest ospăţ confirma starea de fapt şi, implicit, noua aşezare a rolurilor în ţesătura extinsă a neamului. Este, în acelaşi timp, un dar redundant, căci el dublează sensurile ospăţului nupţial, văzut ca dar al socrilor mari către comunitate, dar constituie şi un discurs aparte, care subliniază independenţa şi orgoliul neamului din care provine mireasa. Este semn de solidaritate şi demnitate.

3.6. Masa naşilor

Este cea care încheie acest lung şir de ospeţe nupţiale. Este şi ea tot un contra-dar. Mirii, în prima duminică, merg cu plocon la naşi ca semn al confirmării noilor relaţii de rudenie spirituală. Ospăţul oferit de naşi este un sfârşit şi un început. Îl vedem drept corelativ al mesei de peţire. El consacră ruperea definitivă a tinerilor de părinţi şi validarea lor socială ca in-divizi în cuplu. Responsabilitatea lor socială se conturează începând cu acest ospăţ, lecţie pe care o vor învăţa şi o vor ţine şi ei altora.

Dintre toate formele rituale, nunta s-a degradat cel mai accentuat, dominată fiind acum de spectacular. Cu toate acestea, orice scenografie nupţială se organizează în jurul ospăţului, al mesei mari. În ea sunt înglobate toate sensurile rituale: ale excesului alimentar, ale excesului economic, ale dilatării temporale, ale respectării codurilor şi

53 Idem, p. 135.

Nicolae PANEA

rolurilor, ale acceptării stră-inului şi ale impunerii noilor relaţii de putere.

În cadrul ritualului nupţial pot fi analizate cel mai eficient atât caracterul aparent al realităţii înscenate, cât şi caracterul magnificent, idealizat al acestei realităţi, cu alte cuvinte, mecanismul retoric al rememorării modelului arhetipal. Caracterul aparent este susţinut de predominanta spectaculară a ritualului, de succesiunea unor obiecte, corpuri, persoane, puternic marcate vestimentar şi comportamental. Mirele, mireasa, naşul, naşa se detaşează atât prin aspectul vestimentar (tip de costum, particularităţi de croială etc.) cât şi prin „butaforia” ostentativă: bijuterii, elemente individualizante şi comportament formalizat, diferit de cel al restului spectatorilor. Caracterul de magnificenţă este dat de nivelul poetic, de existenţa atât a performerului, simbol al legăturii cu memoria colectivă, întruchipare a acesteia, cât şi a textelor performate (cântecele rituale nupţiale sau cântecele epice), care realizează imersiunea colectivă într-un trecut arhetipal.

În felul acesta, orice ritual nupţial poate fi văzut ca o re-înscenare a nunţii strămoşului, ca rememorare a alianţei esenţiale, ca redăruire a darurilor model. Prin intermediul acestui ritual, ordinea rituală este reprodusă atât concret, prin unirea a două neamuri, cât şi sublimat, prin rememorarea uniunii strămoşului. De aceea, capacitatea pedagogică a acestui ritual, accesarea codurilor sociale şi culturale, rămâne intactă, în pofida desacralizării sale de-a lungul vremii.

4. Colindatul ca ritual de învăţare colectivă a ospitalităţii


Ospitalitatea mundană este o replicare, mai mult sau mai puţin secularizată, a gestului primordial de acceptare a revelaţiei divinităţii, spaimă şi speranţă, moarte şi renaştere. Toate la un loc. Această lecţie este cuprinsă în ritualul colindatului de iarnă.

Colindatul ca act ritual de învăţare colectivă a ospitalităţii este corelativ cu ritualul funerar, căci încorporează şi vehiculează aceleaşi adevăruri esenţiale: învingerea morţii prin captarea valorii ei educative, încrederea în viitor, responsabili-tatea faţă de semeni, existenţa ca ospitalitate.

Dacă moartea semenului reiterează moartea dintâi, moartea anului poartă în sine întreaga mistică a morţii timpului şi, aşa cum reziduurile morţii strămoşului sunt purtate într-o derivă veşnică de fiecare moarte individuală prin ritualurile funerare, la fel, reziduurile morţii primului an sunt purtate de fiecare înscenare a ritualurilor de Anul Nou. Facerea noastră sub semnul morţii celuilalt nu are nici un sens dacă nu este corelată cu moartea şi renaşterea timpului, ar fi o inhibare nepermisă, periculoasă a devenirii simbolice a lumii. Ar fi ca şi când tensiunile s-ar acumula la infinit într-un spaţiu închis ermetic. Sărbătorile ciclului Anului Nou reprezintă eşaparea simbolică a tuturor tensiunilor contingente.

Nicolae PANEA

Şi, dacă ospitalitatea este într-o relaţie consubstanţială cu moartea, înscenarea ritualurilor de înnoire a anului evidenţiază ritualul ospitalităţii ca principiu cosmic, iar dăruirea, în cazul de faţă, înseamnă dăruirea exemplară, căci, aşa cum am văzut în cazul ritualului funerar, ţăranul român are tendinţa de a organiza lumea de dincolo, cosmosul, după modelul lumii pe care o stăpâneşte, dar nu din orgoliu sau nesăbuinţă, dintr-o gândire stereotipă sau lipsă de imaginaţie, ci din respect profund faţă de Creator şi dintr-o raţiune simplă care-i spune că Dumnezeu a făcut o singură creaţie. Este un gând confortabil, care îl protejează de trauma psihică a imaginării unor universuri infinite, premisă a unei rătăciri veşnice a sufletului.

Aşa cum moartea semenului ne conştientizează responsabilitatea faţă de el, revelarea lui ca muritor, la fel, moartea anului aduce cu sine revelaţia că timpul, ca şi omul, moare pentru a renaşte. Moartea anului poartă în sine marea iluzie a comunicării şi a transparenţei cu veşnicia, care altfel nu poate fi percepută şi, în fond, nu are sens să fie percepută căci contravine statutului nostru de muritor, limitelor noaste ontologice. Nu întâmplător, la hotarul dintre ani, porţile cerului se deschid, lucruri ascunse de la facerea lumii sunt revelate celor capabili să le vadă în aceste momente. Conştiinţa morţii anului generează responsabilitatea comunităţii faţă de timp, imaginat ca o fiinţă. Această responsabilitate este tradusă de ritualul colindatului de iarnă.

Colindatul de iarnă este asociat în conştiinţa poporului nostru în modul cel mai profund cu ideea de sărbătoare, de ceremonie. Fără îndoială, el induce cel mai eficient în rândul participanţilor senzaţia de scoatere din profan şi de confruntare cu sacrul. Comunitatea tradiţională şi nu numai, căci, deşi puternic sărăcită semantic, sărbătoarea se manifestă destul de viguros, chiar dacă în forme adaptate, şi în lumea secularizată, reacţionează la această stare de excepţionalitate absolută prin instaurarea unui exces purificator: curăţarea spaţiului locuit, a corpului, a hainelor, exces dublat de mărcile obişnuite de sărbătoare, hainele specifice şi luminile.

Intensitatea acestei reacţii, atât ca fenomen, cât şi ca asumare, nu poate fi explicată doar prin afinitatea sau formalismul sacramental,


ci, mai ales, prin solidaritatea comunităţii în jurul ideilor pe care acest complex sacramental îl emană, solidaritate care se defineşte istoric şi se explică prin permanenţe organizatorice:

„Colindatul, acolo unde este el în floare, nu e numai o datină, el este o edevărată instituţie, cu legile şi regulile ei, cu o anumită organizare cu totul aparte. Într-adevăr, nici o alta din datinile anuale nu e cultivată cu mai mare interes decât colindatul Crăciunului şi nici o alta nu se prezintă aşa de organizat ca ea.”54

Toate aceste elemente sugerează că obiceiul are o putere educativă, modelatoare redutabilă, care îi asigură supravieţuirea, dar care, în acelaşi timp, asigură comunităţii forţa psihică şi morală atât de necesară vieţuirii în istorie.

4.1. Prima lecţie, confruntarea cu moartea

Colindatul de iarnă se încadrează într-un vast şi extrem de semnificativ context solstiţial care sugerează, în general, tre-cerea, văzută drept ciclicitate, trecerea dintr-o perioadă de vegeta-ţie într-alta, dintr-un ciclu de muncă în alt ciclu de muncă, dar şi ca moarte şi renaştere a soarelui, a naturii, a timpului prin întruchiparea sa, anul. Această componentă tanatică nu provine doar din marcarea liminală, ci şi din preluarea unei mitologii funerare originare (cultul Cybelei, al Soarelui Biruitor, al Saturnaliilor).

Acest context solstiţial reprezintă ciclul celor douăsprezece zile, duodecesima, în Evul Mediu, care durează de la Crăciun la Bobotează (25 decembrie – 6 ianuarie) şi care cuprinde două sărbători liminale, Naşterea Domnului şi Anul Nou, adevărate condensări ale ideii de trecere într-un context eminamente liminal. Acest ciclu

54 Petru Caraman, Colindatul la români, slavi şi la alte popoare, Bucureşti, Editura Minerva, 1983, p. 10.

Nicolae PANEA

duodecesimal sacramental conjugă ideile de moarte şi de renaştere, pe care sărbătoarea ca organizare încearcă să le medieze.

Mihai Pop explică această funcţie de mediere a sărbătorii plecând de la simbolistica liminală a Anului Nou:

„Sărbătorile se plasează în prezent, adică noi suntem în raportul acesta cu timpul, pe care l-am tăiat în secvenţe recurente care se repetă în fiecare an; nu suntem, deci, în timpul sărbătorilor, în prezent şi în acest prezent trebuie să vedem ce ştim din ceea ce a fost în trecut şi ce putem să prevedem din ceea ce o să fie în viitor. Pe baza acestui triplu sistem de opoziţii, prezentul este un moment în care se mediază, în care ceea ce este opus, trecutul şi viitorul, vechiul şi noul, cunoscutul şi necunoscutul se caută să fie cumva împăcate şi să putem să trecem peste prag.”55

Colindătorii şi comunitatea au conştiinţa unei responsabilităţi

inalienabile, conştiinţa înfăptuirii a ceva exemplar, esenţial, că gesturile lor şi efortul imnodic depus în noaptea dinspre 24 spre 25 decembrie au menirea de a reinstaura ordinea unei lumi căzute în negura haosului. Această responsa-bilitate nu poate fi în nici un fel evitată, căci reprezintă facerea noastră ca indivizi ce conştientizează misterul morţii fiinţei prin participarea la facerea kosmosului, conştientizând, în acelaşi timp, misterul morţii timpului.

Aşa cum responsabilitatea în cazul morţii celuilalt se manifestă prin participarea şi prin respectarea legilor ritualului funerar, la fel şi în acest context, responsabilitatea noastră faţă de destinul lumii se topeşte în formele ritualului colindatului. Colindătorii, cei serioşi, cum îi numeşte Caraman, referindu-se tocmai la cei care, prin organizarea strictă, cetaşii, conştientizează caracterul inalienabil al responsabilităţii lor faţă de ceea ce urmează să înfăptuiască, sunt un fel de preoţi solari. Extrem de semnificativ este şi faptul că ceata este definită teritorial. Responsabilitatea individuală este corelată cu o responsabilitate a neamului, singura instanţă de

55 Mihai Pop, Folclor românesc, vol. II, Bucureşti, Editura „Grai şi Suflet” - Cultura Naţională, 1998, p. 295.


putere, care gestionează un teritoriu, destinele celor vii, şi o tradiţie, numele şi memoria celor morţi.

Aşa se explică nu atât interdicţiile cetelor de a încălca teritoriile limitrofe, cât violenţa reacţiilor în aceste cazuri, violenţă care, din această perspectivă, poate fi interpretată drept rituală, ca o respingere sau chiar ca o sacrificare a străinului, ca formă de apărare a ordinii prestabilite, a acelui străin despre care Derrida afirma că începe prin a contesta

„... autoritatea şefului, a tatălui, a capului familiei, a stăpânului casei, a principiului ospitalităţii...”56

Această violenţă fizică faţă de intrusul care nu respectă regulile are un corelativ simbolic în comportamentul colindătorilor faţă de acei membri ai comunităţii care nu primesc colindatul, cazuri, de altfel, extrem de rare. Smulsul sau mânjitul porţilor, ca şi formele poetice de descolindat sunt întruchipări ale unei violenţe simbolice, un contra-ritual sacrificial, care, nu credem că vizează atât marginalizarea, deşi satul contemporan aşa percepe aceste gesturi, cât o rezolvare simbolică a unei situaţii inedite: conştientizarea violentă a morţii ca formulă de responsabilizare.

Sugerăm această intepretare cu atât mai mult cu cât singurele cazuri exceptate de la colindat şi, implicit de la pedepsire, sunt cele îndoliate, cele care trăiesc revelaţia morţii prin moartea celuilalt, şi conştientizarea morţii individuale nu poate fi redundantă.

La colindat trebuie să participe toată comunitatea, ca într-un dialog sacramental, altfel, sensurile magice ale ritualului dispar, devin neoperante. Motorul simbolic al ritualului este pus în funcţiune de interacţiunea dintre două tipuri de nuclee simbolice: cel al liminalităţii spaţiale (limita satului, limita teritoriului de colindat, poarta, fereastra, pragul casei) şi cel al liminalităţii temporale (noaptea, zorile, vârstele umane liminale; copilăria, starea premaritală).

56 Jacques Derrida, Despre ospitalitate, Iaşi, Editura Polirom, 1999, p. 9.

Nicolae PANEA

Fie într-o formă gestuală, fie poetică, cele două nuclee simbolice sunt colegate printr-un coagulant extrem de puternic: moartea, aşa că nu ne este greu să intuim că toată această reţea simbolică liminală devine sistemul de canale de comunicare simbolică prin care circulă spre structurile poetice de suprafaţă (colinde, pluguşor, vasilcă etc., „texte”) reziduurile morţii. Generarea şi manifestarea acestor structuri poetice de suprafaţă nu pot fi concepute în afara ideii de ospitalitate.

4.2. Moartea şi ospitalitateîn colindele de fereastră

Noaptea, somnul şi pragul construiesc în acest tip obli-gatoriu de colinde un decor tanatic. Noaptea şi somnul gazdelor sunt întruchipări simbolice ale morţii timpului. Trezirea acestora de către colindători înseamnă trecerea pragului (al casei, al timpului): renaşterea. Concret, acest salt simbolic este tradus în ritual prin dialog. Dialogul este aici concretizarea ospitalităţii, căci în cadrul lui, gazda este recunoscută drept stăpân al casei, iar colindătorii îşi declină numele şi rolul lor social, se identifică şi, astfel îşi asumă responsabilitatea faţă de actele lor în faţa gazdei, cu alte cuvinte, responsabilitatea faţă de viitorul comun pe care îl propun. Tot acest dialog, ca formă simbolică a ospitalităţii, sugerează recrearea ordinii sociale, plecând de la asumarea ospitalităţii ca schimb de responsabi-lităţi, ca schimb de identităţi, ca identificări reciproce, ca „ipoteză a generării”57

Traseul ritual înscenează această filosofie. Starea iniţială, prin contopirea simbolisticii nopţii, a somnului şi a morţii, sugerează regresia în starea primordială de haos. Ea este urmată de efortul de a reinstaura ordinea (refacerea kosmosului). Această secvenţă are două

57 Idem, p. 33


articulaţii ritual-textuale. Prima se realizează prin marcarea stării de curăţenie ca premisă rituală a dialogului, a ospitalităţii, dar şi ca detaşare, rupere, tăiere, alungare (toate sunt simbolizate de măturare) a impurităţilor trecutului, care ar putea împiedica trecerea, iar cea de-a doua, prin marcarea dificultăţilor „trezirii”. Ultima stare presupune confirmarea viitorului ca bogăţie, fecunditate. Darurile pe care gazda le face colindătorilor, colacul, sublimare a ofrandei alimentare prin circularitatea formei ca semn al împlinirii destinului, şi vinul sunt mărci ale acceptării reciproce, ale confirmării solidarităţii în jurul credinţei comune că gesturile lor repetă gesturi primordiale şi că reiterarea lor este menită a depăşi criza timpului.

Gospodarii trebuie să-şi aştepte colindătorii în condiţii ce presupun curăţenie şi ofrandă – pâinea şi vinul – , semne ale acceptării celuilalt:

„Sculaţi boieri, slugileSă măture curţile Cu mături de măruncuţă...Noi de mult că ne-am sculat Masa mare am gătat Cu dulceaţa grâului Cu lacrima vinului Şi-am aprins făcliile Prin toate ungeţele”58

Gesturile mai au şi menirea de a confirma asumarea colectivă a sacralităţii acestei perioade, în sensul că nu numai colindătorii au conştiinţa funcţiei lor sacerdotale, dar şi restul comunităţii conştientizează rolul ritual pe care trebuie să-l interpreteze în cadrul acestui scenariu al sărbătorilor de iarnă. De aceea, atmosfera care se instaurează respectă trăsăturile oricărei convenţii sacre, tipice pentru orice fel de ritual. Urmarea logică a asumării conştiente a rolurilor,

58 ***, Colinde populare româneşti, Bucureşti, Editura Minerva, 1992, p. 39.

Nicolae PANEA

sensurilor şi funcţiilor ritualului este marcată de primirea fără greutate a colindătorilor:

„Lasă-i, doamnă, să ne vie Şi pre noi să ne colinde Şi pre noi, pre amândoi.” 59

Obstrucţia rituală este una simbolică şi trimite la sensurile de bază, somnul şi moartea, de aceea colinda conţine o întreagă tramă simbolică, în care regăsim simboluri creştine şi precreştine, pentru a marca „trezirea” boierilor:

„Mâná un stol de porumbeiPe poartă porumbi îmi saltăŞi-mi săltară de-mi zburară Sus, mai sus că se-nălţară C-un nor alb se-amestecarăJos, mai jos că se lăsară Potriva divanului Drept casele domni’ şi buni......Şi-mi cântară ’mi gângurară Mari boieri nu-mi deşteptară”60

Această trezire, în ciuda eforturilor depuse, nu se face decât primăvara. Sensurile simbolisticii sunt evidente: renaşterea timpului echivalează cu renaşterea naturii, cu începerea unui nou ciclu vital. În alte cazuri, chiar Dumnezeu este cuprins de somn, ca întruchipare a haosului. Motivul somnului Creatorului, care mai apare şi în unele legende cosmogonice, ne pune în faţa unui deus otiosus, obosit de efortul creaţiei, îndepărtat prin somn de creaţia sa, ceea ce nu este deloc propriu ideologiei creştine, dar care se integrează perfect în

59 Idem, p. 45.60 Idem, pp. 54-57.


cadrul filo-sofiei populare a acestui tip de ritual, pentru că realizează închiderea unui larg cerc simbolic al morţii şi al renaşterii (somnul Creatorului reverberat în somnul naturii, al gazdei) şi, în acelaşi timp, asigură, din punct de vedere retoric, prin recursul la exemplul instanţei supreme impunerea acestei stări catalectice universale, pe care ritualul şi colindătorii trebuie să o combată. Haosul mai este instaurat şi în urma unui desfrâu ritual, exces care distruge ordinea prestabilită (motivul răpirii astrelor). În timp ce Dumnezeu şi sfinţii chefuiesc, arhanghelul Mihail, sfântul Petre sau sfântul Ion anunţă prădarea raiului. Cel care a generat această dezordine este sfântul Petre, care, adormind, i-a permis lui Iuda să fure soarele şi luna, schimbând, astfel, ordinea firească a lumii, întrucât raiul se întunecă în timp ce iadul se luminează. Cel care restabileşte armonia cosmosului este fie sfântul Ilie, fie arhanghelul Mihail.

Finalul colindei este, în fond, o confirmare a viitorului sub semnul bunăstării. Există chiar o dezvoltare metaforică a „ceea ce vine”, a aşteptării ca premisă a înfăptuirii celor promise:

„Ia sculaţi, sculaţiVoi, boieri bogaţiDe mi vă uitaţi Pe-o gură de vale Vouă vi se pare Tot soare răsare Ci vouă vă vine Tot cirezi de vaci ... Tot turme de oi... herghelii de cai...Tot care cu grâu...Ce e-n casă să trăiască

Nicolae PANEA

Ce e-afară să sporească” 61

4.3. Colindele specializate

Colindatul ca act de ospitalitate este pecetluit prin dăruirea colindătorilor, cum am precizat anterior. Aceasta este o dăruire concretă. Considerăm că mai putem vorbi şi despre o dăruire mai subtilă, aceea a propriilor copii, dăruire care conjugă moartea simbolică şi renaşterea, ospitalitatea pură care nu se poate institui decât faţă de dumnezeire. Acest tip de dăruire poate fi găsit în colindele specializate în raport de vârstă (colinda de prunc, de flăcău, de fată).

Colindul de prunc este, cel puţin straniu, dacă ne gândim la conţinutul acestuia. Trei oşti fără conducător poposesc la poalele unui copac uriaş, axă a lumii, scară a desăvârşirii:

„Sus n’e frunza poartăJos n’e umbra roată”.62

Boierii celor trei oşti află că la casa celui colindat se află un fecior pe care îl doresc drept conducător, de aceea vin să-l ceară părinţilor. Mama se opune cererii lor, dar tatăl este de acord. Finalul colindei subliniază uşurinţa de a domni, deci, normalitate unei astfel de cereri adresată unui copil. Colinda pare a fi structurată retoric plecând de la tensiunea generată de poziţiile contradictorii ale părinţilor:

„Dă-mi-l, maică, dă-mi-lDă-mi-l, taică, dă-mi-l

61 Idem, p. 77.62 Nicolae Densusianu, Vechi cîntece şi tradiţii populare româneşti,

Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 3.


Taică-său mi-l da Maică-sa nu vrea Şi-aşa că-mi zicea Că e mititel Mic nepriceput Nu ştie-a domnea/”63

Această tensiune conţine mai mult decât un simplu preambul augural. Ea subliniază că, până la o anumită vârstă, copilul aparţine universului feminin, fiind dependent de mamă. De aceea, acceptul tatălui capătă conotaţii iniţiatice. Prin revelarea secretelor vieţii, în special, ale vieţii militare, ale maturităţii, copilul este pregătit să treacă într-o altă vîrstă, să moară ca fiinţă indistinctă din punctul de vedere al genului şi să renască bărbat, întruchipare a viitorului casei.

Aceeaşi retorică poate fi aplicată colindelor de flăcău. În general, aceste colinde sunt circumscrise ideii de eroism, semănând, pe alocuri, izbitor, cu uciderea de către Siegfried a balaurului în epopeea medievală Niebelungenlied. Tânărul trebuie să vâneze o serie de animale fantastice, cerbul năzdră-van, leul, dulful de mare, prilej cu care îşi dovedeşte calităţile necesare integrării lui în rândul societăţii bărbaţilor şi, implicit, se poate căsători, căci, de cele mai multe ori, scopul probelor vitejeşti la care este supus tânărul au drept scop asigurarea celor necesare căsătoriei:

„Ferice-mi, ferice-mi De acest voinic Bun vânat ş-o prins El din carnea luiNunta şi-o nunti.”64 Unul dintre cele mai cunoscute motive este cel al luptei cu

cerbul fabulos sau năzdrăvan. Ca în multe variante, incipitul se realizează ca o structură unitară, menită să anticipeze proba şi să contureze excepţionalitatea acesteia prin marcarea spaţiului. Este

63 Ibidem. 64 Idem, p. 8.

Nicolae PANEA

vorba de un spaţiu silvan, sălbatic, tipic probelor iniţiatice, de confruntare cu haosul, cu necunoscutul, cu străinul, cu duşmanul:

„Fiara câmpului Cerb s-a lăudat El de und’ s-adapă De unde apa-mi curge Apa curgătoare Pietre sunătoare El de und’se paşte Unde iarba-mi creşte În patru se-mpleteşte Şi-n găităneşte.”65

Caracterul iniţiatic este accentuat uneori prin sublinierea pregătirilor făcute de tânăr pentru vânarea acestui animal şi care sunt similare unei spălări rituale, dar şi prin existenţa aproape misterioasă a fiarei:

„Cerbul că-mi soseaŞi se fericea Ferice de mine Nimeni nu mă ştie.”66

Voinicul îl găseşte fie din întâmplare, fie în urma unei îndelungi şi conştiente căutări. Cerbul este găsit mai totdeauna adormit, fapt ce-i permite tânărului să-l vâneze cu uşurinţă. Alteori, se desfăşoară o luptă asemenea celor din basme, care se termină prin prinderea cerbului şi aducerea lui în sat, ceea ce determină admiraţia fetelor şi mulţumirea părinţilor:

„Ia ieşi, taică, Ia ieşi, maică

65 Ibidem. 66 Idem, p. 7.


Ia ieşi, maică, pân’afară De vezi, maică, ce-ai scăldatCe-ai scăldat şi ce-ai băiat.”67

De fapt, această structură conţine mai mulţi vectori rituali. În primul rând, se vede o ruptură simbolică de universul copilăriei, al dependenţei de părinţi. În al doilea rând, este evidenţiată acea stare de împlinire a tânărului care îi permite acce-derea într-o nouă vârstă, cea a maturităţii dobândite.

În cazul colindelor de fată, se schimbă doar contextul, care este unul erotic şi nu eroic, dar retorica este aceeaşi. Incipitul marchează, de data aceasta, o cu totul altă axă a scenariului colindatului: tensiunea dintre universurile feminine şi masculine. Fata este răpită sau pur şi simplu purtată într-un leagăn de mătase între coarnele unui animal fabulos: cerbul sau taurul, simboluri masculine prin excelenţă:

„La coarnele lui bour Mi-este un leagăn de mătase Dar în leagăn cine şade? Şade... cea frumoasăŞi-mi şade şi-mi chindiseşte.”68

Imaginile acestea sunt şocante dacă ne gândim la posibilele filiaţii mitologice: taurul cu fata răpită amintesc de mitul răpirii Europei de către Zeus sau de imaginea zeiţei egiptene Isis aşezată în coarnele taurului Apis. Şi într-un caz ca şi în celălalt, simbolistica este legată de vechile rituri de fertilitate.

Raptul însuşi, dacă ne gândim numai la răpirea sabinelor, este o veche practică nupţială, pe care o regăsim şi astăzi în cadrul comunităţilor rurale româneşti în diferitele jocuri ce mimează răpirea miresei în timpul nunţii. Mai mult chiar, răpirea fetei a fost mult timp o practică maritală des întâlnită în satele româneşti, prin care se evitau

67 Idem, p. 9.68 Idem, p. 23.

Nicolae PANEA

posibilele refuzuri ale părinţilor sau complicaţiile exogamiei, dar care, şi într-un caz ca şi în celălalt, aveau implicaţii majore asupra destinului cuplului. Poate de aceea, fata răpită ameninţă răpitorul cu represaliile părinţilor, dar, mai ales, ale fraţilor:

„Da’ştii, Borhot, da’ nu ştii Că am fraţi La carte daţi Veri primari Prin vaduri mari Ţie, Borhot, veste’or prinde Năvoadele le-or întinde Şi pe tin’ Borhot te-or prinde.”69

În cele din urmă, raptul se transformă în sacrificiu nupţial, animalul ca şi în cazul colindelor de flăcău, asigurând în chip simbolic hrana rituală, dar şi a obiectelor necesare tinerei în viitoarea ei gospodărie: talere, pahare:

„Borhot, din carneaua ta Nutri-r-ar boieri cu ea Borhot, din oasele tele Făcea-le-ar talerele... Făcea-le-ar păhărele.”70

Performarea unor astfel de colinde, de multe ori la cererea gazdei, este sinonimă cu scoaterea copilului şi, respectiv, a flăcăului sau a fetei, din anonimatul vârstei, al stării lor sociale, cu un fel de oferire simbolică a lor. Într-o astfel de oferire se contopesc fiorii morţii simbolice şi afirmarea încrederii în viitorul care ia naştere în cadrul ritualului de iarnă văzut ca ritual de ospitalitate.

69 Ibidem.70 Ibidem.

5. Actul de performare ca ospitalitate


Receptarea culturii populare continuă să ofere etnologului surprize. În primii ani de formare intelectuală, şcoala l-a obişnuit pe român să abordeze creaţia populară ruptă de contextul său etnografic, fie monumentalizând-o estetic, un unicat, o capodoperă cu sensuri profunde, capabilă să susţină un discurs identitar, fie inducând ideea unei subliteraturi, unui text facil, reflex al primitivismului tradiţional. Cultura populară nu înseamnă însă numai capodopere, cum cultura populară nu înseamnă numai text. Contextul etnografic sau de performare asigură acel paratext, bogat în indicaţii, o didascalie profundă, fără de care lectura capodoperei nu ar fi decât o falsificare a realităţii, o mistificare. În centrul acestei didascalii se află per-formerul, cel care reciteşte prin fiecare performare o moştenire culturală codificată şi formalizată. Performarea lui este, în acelaşi timp, un răspuns dat stimulilor trimişi de această moştenire, dar şi stimulilor presiunilor imediatului. Orice act de performare este, în fond, rezolvarea unei crize. Performerul caută soluţii de acomodare a celor două tensiuni, soluţii pe care le strecoară printre cuvintele textului performat.

Datorită prestigiului speciei, a particularităţilor contextului de performare, a specializării performerilor, am ales, pentru a ne susţine demersul, exemplul cântecului epic. Această opţiune, restrictivă din

Nicolae PANEA

raţiuni metodologice, nu-şi manifestă restricţia asupra cunoaşterii în ansamblu a fenomenului performativ popular. Atât cântecul epic, dar, mai ales, performerul acestuia, lăutarul, cunosc o schimbare radicală de statut, care nu mai are nimic în comun cu prestigiul de altădată.

Fără să conştientizeze cauzele, oamenii trăiesc, practic, asistând neputincioşi, ocultarea funcţiilor unei instituţii, unui pol de putere, căci rolul unor performeri, recunoscuţi de către comunitate ca o instituţie culturală, este de a gestiona solidaritatea intracomunitară, o solidaritate pe care o cultivă şi căreia îi oferă consistenţă prin repertoriul lor, o adevărată pedagogie, ce antrenează circulaţia codurilor, a normelor.

Balada este o virtualitate ca orice alt tip de discurs, o evanescenţă; ea nu există decât condiţionat. Aceste condiţii temporale, spaţiale, sociale şi mentale concretizeză noţiunea de mediere culturală comună ca formă de aderare a locutorului la propriul discurs, presupunând o anumită mentalitate şi, în acelaşi timp, provocând o anumită mentalitate, dar şi ca ade-rare a destinatarului la convenţia propusă de performer, cu alte cuvinte, la solidarizarea în jurul unei iluzii comune.

Conform acestei logici, orice performer devine o instanţă narativă, iar performarea devine o acţiune de interpretare a situaţiilor. De asemenea, ni se pare evident că orice soluţie, orice interpretare aparţine prezentului locutorului, existenţei instantanee şi că, în felul acesta, repetabilitatea lor este discutabilă. Aşa cum orice performare este tranzitorie şi fugace, soluţiile, repetabile ele însele prin repetabilitatea performării, pot fi identificate sau reidentificate, dar niciodată drept aceleaşi. Ele pot deveni marca unui cod mentalitar sau pot pur şi simplu să fie eliminate. Existenţa lor este la fel de evanes-centă ca şi a corpului cărora le aparţin. Altfel spus, orice soluţie se manifestă ideologic şi compoziţional.

Din punct de vedere ideologic, ele îndeplinesc o funcţie de actualizare; ele perpetuează evanescentul printr-o continuă infuzie de prezent, acel prezent al locutorului, al performerului baladei. Acesta poate fi perceput în complexitatea sa socială, ca o instanţă culturală, ca un arhetip social, dar şi în individualitatea sa, ca un comportament


specific, care ar trebui să fie, după opinia lui Geertz, un reflex, o distorsiune, o aproximare a arhetipului71. Această dublă percepţie provine din impactul unei cul-turi concrete asupra unui om concret.

Opinia lui Geertz este că noi suntem animale incomplete care se completează prin intermediul culturii, dar nu prin al culturii în general, ci prin intermediul formelor culturale specifice. În acest sens, fiecare performer moşteneşte un repertoriu care nu este altceva decât o serie complexă de simboluri. El poate foarte simplu să dispară împreună cu acestea sau să le facă să trăiască, transmiţându-le contemporanilor săi, activând acel proces de mediere culturală, amintit anterior, care poate fi acum definit într-un mod mult mai propriu şi elocvent drept o piaţă liberă a schimburilor simbolice, cu singura nuanţă că aceşti performeri sunt cei care impun preţul pieţei.

În cadrul acestui proces de mediere culturală, ca formă de manifestare a solidarităţii dintre membrii unei comunităţi, se verifică, astfel, felul în care funcţionează concret interstiţiile reţelei ca generatoare de putere, dacă aplicăm modelul lui Leach despre societate72, căci fiecare performer, văzut drept instanţă socială depune inconştient, dar constant şi susţinut, efortul de a se legitima prin actul şi calitatea performării. Legi-timarea lui este, implicit, un gest de putere, care modelează configuraţia câmpurilor de reţele.

Din punct de vedere compoziţional, fiecare soluţie a performerului, semantizată de interacţiunea moştenirii culturale şi a procesului de mediere culturală comună, segmentează discursul, căci soluţiile pe care le propune performerul nu pot trăi textual decât într-o formă subsecvenţială sau metastazică. Ele nu pot conduce la înlocuirea vechii structuri cu una absolut nouă, ci doar la modificarea acesteia, prin introducerea unor secvenţe sau subsecvenţe ca mărci de actualizare. Într-un fel sau altul, ele sunt metastazele corpului poetic.

Orice performare presupune o dinamică neîntreruptă de coduri. Coerenţa acestei dinamici şi, implicit, buna funcţionare a codurilor, sunt asigurate de raportul de adecvare între realitatea

71 Clifford Geertz, op. cit., p. 66.72 Edmund Leach, op. cit, p. 303.

Nicolae PANEA

arhitextuală a secvenţelor motivului narativ, deci, a unui model teoretic, ideal, ipotetic şi cea paratextuală a subsecvenţelor. Opinia noastră este că fiecare soluţie conţine indicaţii didascalice vizând înţelegerea noului sens al ansamblului, apărut ca urmare a aplicării unui nou cod de lectură de către performer. Orice performare instaurează un univers imaginar ca o formă de evadare, ca o formă de eliberarea de tot felul de determinisme, dar, în acelaşi timp, ea virusează vechea variantă prin introducerea amintitelor subsecvenţe care actualizează modelul. În concluzie, orice performare este echivalentă cu o lectură a arhitextului, dar în acelaşi timp şi cu generalizarea neoplasmului acestuia prin extinderea metastazelor, cu alte cuvinte, orice creaţie folclorică poartă în sine germenii propriei distrugeri ce sunt activaţi cu fiecare performare.

Tot acest proces de mediere culturală comună adăpos-teşte o succesiune de relaţii de putere, o configuraţie aparte a raportului dintre ego şi Celălalt. Dacă ne gândim că împlinirea acestui raport se face filosofic, dar şi antropologic73 ca slujire sau ca ospitalitate, putem să definim performarea ca un gest de ospitalitate prin intermediul căruia performerul îşi manifestă puterea în mod concret şi subtil.

Performerul îşi primeşte oaspetele/ţii în propria-i iluzie, în propriul univers imaginar, împărţind cu ei ceva de nepreţuit, gândul său, intimitatea în sensul cel mai profund şi sacru. Acest fapt îi conferă privilegiul de a exercita asupra lor puterea stăpânului locului. Esenţa acestei puteri rezidă într-o inechivocă magie a cuvântului, în capacitatea lui de a domina destinul.

O astfel de convingere ne-a parvenit în urma familiarizării cu o realitate terminologică întâlnită în Timocul bulgar, o zonă în proximitatea Dunării, compact românofonă. Din punct de vedere terminologic, locuitorii acestei zone (vlaşi) diferenţiază genul epic popular de cel liric prin intermediul aspectului continuu/non-continuu al conţinutului cântecului. Ei opun cântecului bătrânesc o specie lirică pe care o numesc frânturea. Aceasta sugerează ideea de ruptură, de fragmentar, de segmentare a unui continuu, care ar trebui să fie naraţiunea serială a baladei, ca şi când frântureaua ar marca în mod

73 Emmanuel Lévinas, op. cit., p. 267.


dureros evanescenţa realului, fugacitatea sentimentelor, a relaţiilor intime, a micilor momente pline de semnificaţii din viaţa fiecăruia. În schimb, balada cu substanţialitatea narativ-serială a conţinutului ei, sugerează continuitatea, soliditatea, puterea. Performerul ei poate provoca prin actul performării o distanţă cu valoare terapeutică între prezentul nesemnificativ şi dificil de controlat şi trecutul glorios, eroic, între derapajele cotidianului şi marile evenimente ale istoriei. Tot el poate să facă înţelese poveşti care păreau fără nici un sens, declanşând evaziunea în universuri imaginare complexe, având funcţii sociale şi psihologice esenţiale.

Pentru un moment, conform acelei mediaţii culturale comune, performerul îşi invită auditoriul să trăiască în istoria-poveste, stăpânind-o. Performarea ca act de ospitalitate controlează solidaritatea membrilor unei comunităţi dar, în acelaşi timp, conştientizează şi puterea performerului în rândul auditorilor, căci pentru aceştia el este un fel de stăpân al cuvintelor.

5.1 Pragmatica ospitalităţii ca performare (I)

Vom încerca să decompunem un astfel de mecanism cu ajutorul unui lăutar timocean care trăieşte dubla dramă, a urbanizării şi desnaţionalizării comunităţii sale tradiţionale şi cu ajutorul unui lăutar doljean, Marin Negrilă din Lişteava. Am ales din repertoriul celor doi două motive celebre: de la primul, Marcu Viteazu, culeasă chiar de noi în 1995, iar de la celălalt, Meşterul Manole. Alegerea noastră nu este nici aleatorie, nici fortuită. Ambele motive au în comun confruntarea cu misterul morţii, cu o moarte provocată de motive pe care lăutarul, dar şi societatea nu le mai înţeleg. Alegerea a mai fost determinată, în cazul primului, de alte două considerente particulare:

Zona, situată în proximitatea Vidinului, este supusă de mai mult timp unui accentuat proces de urbanizare (structură urbană a serviciilor, a profesiilor)

Nicolae PANEA

Timocul bulgar, ca şi cel sârbesc, de altfel, au asigurat repertoriului narativ starea de conservare specifică unei enclave, marginalităţii culturale, căci regiunea este o zonă de cultură română înconjurată de o mare slavă,

Motivul narativ pe care l-am cules este destul de rar în zonă, dar am constatat circulaţia unor motive corelative, toate intitulate omofon, Marcu, Marcu Craiul, Marcu Iagărul, prezente în indexul Amzulescu la poziţiile 44(56), 60(86), 61(84), 203(234). În varianta 203, Marcu este provocat de Filip din Buda la luptă. Mama lui se opune plecării eroului, dar Marcu pleacă, luptă şi învinge, aducând armele învinsului. În varianta 60, Marcu este întemniţat, iar duşmanii îi răpesc soţia. În cele din urmă el se va răzbuna. În varianta 61, urmărit de turc, Marcu cere soţiei sale să-i deschidă porţile/uşa. Aceasta refuză. Marcu îl ucide pe turc, se travesteşte şi cere din nou soţiei să-i deschidă uşa. Nevasta tradătoare acceptă, iar Marcu se răzbună. În varianta 44, în timp ce Marcu lipseşte de acasă, turcul îi devastează casa, îi omoară mama şi îi răpeşte soţia. Marcu se travesteşte în călugăr şi-l ucide pe turc.

Înregistrat şi indexat drept cântec epic eroic anti-otoman, indexul naţional îl aminteşte la poziţia 38, el conţine în stare germinativă virtualitatea re-lecturii.

În cele peste 200 de versuri, lăutarul Marin Banciu din Pocraina, Bulgaria, povesteşte istoria lui Marcu, o istorie care amestecă epocile şi care inserează actanţii într-o tramă care diluează opoziţia definitorie pentru această clasă narativă: creştin/păgân sub incidenţa unei opoziţii mai generale, binele/răul. Marcu şi Turcul împreună cu nobilii târgului chefuiesc la casele Marcului şi, semn al celei mai înalte ospitalităţi, cea care serveşte la masă este chiar mama lui Marcu. Rămaşi singuri, Marcu şi Turcul sunt forţaţi de aceasta să se înfrunte într-un duel inedit, cel care se va îmbăta primul acela îşi pierde capul. Mama lui Marcu îl ajută pe Turc, ce se dezvăluie a fi iubitul ei, să-l învingă pe Marcu şi în momentul în care acesta cedează, ea îi cere să-i taie capul. Trădarea mamei este văzută de servitorul lui Marcu. Acesta intervine pretextând cererea plăţii anilor de slujbă în serviciul lui Marcu. Mama se opune intervenţiei lui, dar


acesta, mai puternic, doboară uşa şi intră în cameră, pălmuindu-şi viguros stăpânul până ce acesta se trezeşte din beţie. Aflând despre trădarea mamei, Marcu îl ucide pe Turc şi o arde fără milă pe mama trădătoare.

Identificăm în toată această istorie, dincolo de contaminările cu motivele omofone sau cu motivul Pătru di la Izvor, o strategie de acomodare a performerului prin resemantizarea baladei. Epoca luptelor anti-otomane a popoarelor balcanice a apus, iar conflictul clasic al acestora, eroul creştin/invadatorul păgân nu mai este operant. Dar motivul este salvat de la non-productivitate sau chiar dispariţie prin glisarea conţinutului tramei de la contextul eroic iniţial, confruntarea, turnirul, duelul, spre un evident context etic. Aceasta remodelare este determinată de schimbarea de paradigme în cadrul mai larg al succesiunii codurilor, amintite anterior.

Performerul încearcă să găsească noi soluţii ale unui conflict pe care nu îl mai înţelege sau pe care nu îl mai consideră credibil. Absurditatea înfruntării eroice, miza reală a duelului nefiind precizată nicăieri, este înlocuită de către performer în conformitate cu un nou cod mentalitar. Prin performare, el verifică buna funcţionare a medierii culturale, oferindu-ne un exemplu de adeziune la propriul său discurs şi, totodată, de acceptare a acestuia de către ceilalţi. Repoziţionările ideologice ale celor două poluri ale dialogului este echivalentă cu conştientizarea performării ca ospitalitate. Respingerea formalismului şi efortul de reinterpretare a motivului presupune buna funcţionare a codurilor.

Performerul re-citeşte balada, adăugând nucleului conflictual eroic o interpretare suplimentară care vizează sugerarea unor relaţii normale, dar tot într-un context conflictual, de data aceasta de-eroizat, ceea ce face ca înfruntarea violentă să lase locul sancţiunilor morale tranşante. Cu toate acestea, senzaţia de violenţă este păstrată, căci rezolvarea violentă a conflictului prin gesturi eroice este înlocuită cu un alt tip de violenţă, aceea a judecării morale care generează elanul punitiv al eroului. O contribuţie aparte la un astfel de tip de re-citire o au şi motivele corelative, care, sintetizând, prezintă toposuri bine

Nicolae PANEA

conturate: raporturi feudale, duelul, trădarea, răzbunarea, în cadrul cărora observăm o ubicuitate a planurilor şi a funcţiei actanţilor.

În varianta noastră, actanţii nu mai sunt situaţi pe acelaşi plan ca în orice confruntare eroică (v. motivul 203). De data aceasta, creştinul, viteaz, dar şi bogat, se luptă împotriva Turcului nebun. Performerul instaurează încă de la început o alteritate peiorativă, menită să susţină interpretarea morală care va legitima soluţiile sale. Pe de altă parte, calificativul acesta atribuit inamicului tradiţional – care nu are nume, ci doar naţio-nalitate – îi permite să păstreze trama iniţială, chiar dacă el nu mai înţelege mecanismele mentale care au generat-o. În plus, putem observa că, în economia narativă, turcul este un personaj pur decorativ, un personaj vid ceea ce ne permite să apreciem că în toată această strategie de glisare a paradigmelor ca formă de adaptare se shimbă şi statutul personajului care devine un caracter.

Varianta timoceană insistă asupra trădării mamei şi a corecţiei violente pe care fiul i-o aplică. Secvenţa situaţiei iniţiale este relativ puţin dezvoltată (circa 27 de versuri) în raport cu ansamblul şi conţine descrierea unei stări de armonie, generată de bogăţia ospăţului şi de nobila ospitalitate a lui Marcu. Spre deosebire de variantele menţionate de indexul naţional, confruntarea este aici provocată de mama eroului. Această secvenţă, conţinând complicitatea mamei se impune printr-o funcţie mediatoare care, în plus, rupe şi starea de armonie, provocând conflictul. Ea mai subliniază şi strategia narativă a performerului care atrage încă de la început atenţia asupra infamiei mamei. Dacă această secvenţă, a confruntării eroice propriu-zise, este redusă, aceea a servitorului loial este hiperdimensionată. Performerul utilizează aici un procedeu retoric pentru a sublinia calitatea morală a servitorului; el intensifică exagerat comportamentul eroic al acestuia pentru a pune în evidenţă spiritul lui de sacrificiu. Acest procedeu creează o nouă axă compoziţională, complementară, servitorul/mama, care se încarcă de un paleativ, de un fals conţinut eroic. Astfel, performerul transferă conflictul de pe axa primară pe una secundară, transformând, în acelaşi timp, şi sensul acestuia, de la eroic spre etic, impunând o altă logică a povestirii.


Această nouă logică pune în abis următorul mecanism:Putem să ne imaginăm un conflict arhetipal, ipotetic, de

natură eroică între Marcu şi Turc, generat de bogăţia şi puterea nobilului autohton. În toate motivele corelative există urmele unui astfel de conflict feudal. Acestui conflict de bază i s-au suprapus, probabil, în două etape succesive, complicaţiile nara-tive care au permis trecerea de la nucleul eroic iniţial la cel etic, prin introducerea subsecvenţei trădării mamei şi a celei a com-portamentului exemplar al servitorului, care concretizează apa-riţia unei noi axe conflictuale sub incidenţa, cel mai probabil, a unei mixturi a două motive foarte răspândite, cel al soţiei care nu-şi ajută soţul în luptă şi cel al femeii lui Puthiphar, la care putem adăuga concretizarea textuală a presiunii complexului psihologic al mamei castratoare.

Rezultanta narativă a trebuit să fie re-citită dintr-o altă perspectivă conflictuală, cea a relaţiilor de familie. Acest tip de lectură urmăreşte transformarea tensiunilor sentimentale ale variantei eroice (iubire, pasiune, respect) într-un conflict bazat pe tensiunea raporturilor de putere în interiorul familiei (mama/soţie şi capacitatea de gestionare a bunurilor). Această concluzie este susţinută de schimbările de perspectivă ale ospitalităţii şi ale jocului de roluri pe care aceasta le antrenează.

Propunem următoarea traiectorie a noului conflict:Personajul feminin devine mai complex, mai consistent decât

cel masculin prin preluarea mărcii ospitalităţii şi această nouă logică a povestirii face din el un personaj cheie.

Mama îndeplineşte rolul social dublu al stăpânei casei şi al soţiei eroului, fără a avea puterea economică şi decizională inerentă acestei poziţii. Ea apare ca deposedată de putere, tolerată şi doreşte sa impună o nouă ordine, mai favorabilă pretenţiilor sale şi statutului său.

În schimb, ea posedă prestigiul care îi permite să manipuleze deciziile fiului ei şi ale amantului.

În variantele nord-dunărene, există o secvenţă foarte bine dezvoltată care descrie conflictul psihologic al mamei ce trebuie să aleagă între iubirea pentru fiul ei şi pasiunea pentru amantul ei.

Nicolae PANEA

Eliminarea acestei secvenţe de către performerul nostru nu sugerează diluarea caracterului personajului, ci deplasarea lui pe un palier narativ superior, pe aceeaşi axă cu personajele masculine.

Marcu împarte supremaţia actanţială cu mama sa, care obţine în noua schemă conflictuală o poziţie decisivă, ea reglează desfăşurarea conflictului.

De la un conflict liniar eroic iniţial, schema se complică printr-un conflict intermediar încrucişat, eroic şi etic, evoluând decisiv spre un alt conflict, final, liniar, de data aceasta de factură etică.

În concluzie, superpoziţia funcţiilor între soţia virtuală a lui Marcu şi mama acestuia provoacă un conflict de interese, reflectat de importanţa socială şi cutumieră a ospitalităţii. Mama vrea să impună o nouă ordine, normală din punct de vedere sentimental şi economic, încercând prin noua căsătorie să redevină stăpâna casei. Noua logică a povestirii se circumscrie unui nucleu tensional generat de opoziţia dintre ospitalitate şi ostilitate, care pune în discuţie ideea de stăpân al casei. Între mamă şi fiu se stabileşte o relaţie de inadecvare ce duce, prin trădarea mamei, la nerecunoaşterea fiului ca stăpân al casei. Ospitalitatea disimulează ostilitatea. Acestui tip de relaţie îi este opusă una de adecvare, care propune acceptarea Turcului ca posibil şef al familiei în urma trădării mamei. Ostilitatea se dovedeşte a fi falsă, ascunzând adevărata ospitalitate.

Utilizarea ospitalităţii ca pârghie mentalitară esenţială în cadrul acestei strategii nu vizează doar legitimarea, prin activarea acelui proces de mediere culturală comună, ci şi adaptarea la o realitate nouă, căci, aşa cum spuneam anterior, ospitalitatea presupune în esenţa ei raportul cu Celălalt, un altul, care se poate sustrage medierii culturale sau poate fi opac acesteia, desolidarizându-se, evitând exercitarea raporturilor de putere. Ospitalitatea devine în aceste condiţii instituţia prin care puterea individuală capătă girul colectivităţii.

5.2. Pragmatica ospitalităţii ca performare (II)


Al doilea exemplu ales pentru exemplificare este mult mai celebru: Meşterul Manole.

„Meşterul Manole” (motivul jertfei umane pentru a asigura durabilitatea unui edificiu) nu este pentru români un cântec epic oarecare. Deşi creaţii asemănătoare sunt peste tot în Balcani (Podul de pe Arta la greci, Fortăreaţa de la Skodra / Skadar la albanezi, Fortăreaţa Tarnovo la bulgari, variantele româneşti sunt mai şlefuite şi mai dezvoltate. Splendida lor realizare, publicitatea exagerată de la mijlocul secolului al XIX-lea au produs atât servicii, cât şi deservicii. Alături de Mioriţa, acest cântec epic a intrat foarte repede în paginile manualelor şi ale programelor şcolare. Mai bine de un secol, nu a existat generaţie de elevi care să nu memoreze sutele de versuri ale celor două balade. Efectele unui astfel de tip de educaţie au fost considerabile:

- o existenţă artificială ce a concurat existenţa naturală a motivelor şi de cele mai multe ori a prevalat;

- o imagine deformată a societăţii folclorice;- o monumentalizare a unor motive (printre acestea, Meşterul

Manole, Mioriţa) sau variante, în detrimentul corpusului;- o textualizare a acestora;- o reimplantare artificială a unor variante în mediile populare

şi, nu în cele din urmă, o stare de post-narativitate ca urmare a textualizării ce acţionează pe două paliere, unul cult şi un altul popular, prin mijloace trans-textuale.

Scriitori români celebri (Sadoveanu, Blaga) au aşezat aceste motive la baza unor creaţii culte (Baltagul, Meşterul Manole), creând un raport de hipo/hipertext între motivul folcloric monumentalizat, încapsulat în propria-i splendoare şi osificat, şi propriul text.

Un astfel de fenomen poate fi întâlnit şi în context popular, doar că el este complicat de legile transmiterii creaţiei folclorice.

Vom analiza două variante ale acestui motiv celebru, culese la distanţă de un secol, în epoci în care atât puterea, cât şi jertfa sunt înţelese diferit de către colectivitatea populară, astfel încât să putem evidenţia felul în care societatea anonimă receptează mecanismele

Nicolae PANEA

puterii şi felul în care se comportă un motiv într-o stare de textualizare (monumentalizarea lui prin intermediul educaţiei naţionale), ce tipuri de lecturare produce şi ce transformări antrenează.

Acest motiv narativ a constituit de-a lungul timpului obiectul mai multor exegeze, cum ar fi cele ale lui Odobescu, Şăineanu, Caracostea, Eliade, Caraman şi Taloş, al mai multor polemici între savanţii români şi cei din Balcani, Arnaudov şi Skok, de exemplu. Puţine s-ar părea că se mai pot spune despre Meşterul Manole.

Obsesiile tuturor acestor exegeze au ţâşnit şi s-au hrănit din complicate probleme genetice şi difuzioniste, din elucidarea sensurilor jertfei creatoare. Toate acestea conduc spre evidenţierea unei arii tanatice: moartea rituală creatoare. Eliade conchidea în studiul dedicat baladei că

„nu este deloc întâmplător că cele două creaţii de seamă ale spiritualităţii populare româneşti, Meşterul Manole şi Mioriţa, îşi au temeiul într-o valorificare a morţii."74

Această valorificare a morţii a pus constant în prim plan Creatorul, creaţia şi, mult mai puţin, sau deloc, Comanditarul, cu toate că, dacă privim mai atent, trama narativă se dezvoltă în jurul unui conflict de legitimări pe un fundal tanatic, un conflict între puterea politică şi puterea creatorului, surpasate de puterea morţii. Ceea ce ne propunem este să abordăm un aspect relativ neglijat sau, oricum, superficial exploatat: raportul dintre putere şi moarte şi felul în care este el perceput de performeri la depărtare de un secol.

Un astfel de raport este impus de gradul de simbolizare a personajelor, de depersonalizare a acestora. Dacă ţinem cont de demonstraţia lui Petru Caraman în Consideraţii critice asupra genezei şi răspândirii baladei Meşterul Manole în Balcani, Manole este mai curând simbolizarea onomastică a meseriei de constructor, răspândită ca atare în Balcani prin intermediul populaţiilor românofone, ele însele având un indiscutabil renume de constructori. Mai mult chiar,

74 Mircea Eliade, 1992, p. 130.


mentalitatea populară contextualizată unei mentalităţi feudale nu conştientizează acest hiatus radical între artist şi muncitor pe care societatea europeană, începând cu Renaşterea, l-a instituţionalizat şi sacralizat75.

Ni se pare foarte probabil că pe un anumit palier al existenţei motivului, această problematică a legitimării puterii a primat şi că, doar ulterior, accentul s-a centrat asupra meşte-rului, ceea ce a permis naşterea unei adevărate filosofii a actului creator, a raportului creator-creaţie, a raportului geniu-fiinţă comună, a excepţionalităţii romantice esoterice a personajului (balada a fost descoperită şi publicată în plină mişcare romantică românească!!), dar şi o logică ambiguă a povestirii.

Voievodul decide să ridice o mănăstire fără seamăn. El îi alege pe cei mai buni constructori din ţară şi pleacă împreună pentru a găsi locul cel mai potrivit pemtru a ridica mănăstirea. Ceea ce meşterii construiesc ziua, noaptea se dărâmă, până ce lui Manole i se revelează secretul trăiniciei zidurilor: sacrificarea unei fiinţe umane. Aceasta este chiar soţia lui Manole, căci meşterii trădează şi îşi previn soţiile. Imolată, Ana, soţia lui Manole, asigură trăinicia construcţiei. Venit să inaugureze biserica, prinţul îl întreabă pe Manole dacă mai poate zidi o mănăstire mai frumoasă decât aceasta. Orgolios, acesta răspunde afirmativ, drept care prinţul ordonă să i se ridice schelele. Încercând să sară de pe acoperiş, meşterii mor unul câte unul. Manole, asemenea lui Icar, îşi face aripi din şindrilă, dar se prăbuşeşte.

Puterea politică, temporală, este fragilă şi provizorie, nu este o necesitate care se impune de la sine ca fatalitate a morţii. Ea evocă aproape întotdeauna Prinţul, Regele, Şeful.

A exercita puterea reprezintă posibilitatea de a înşela moartea, pe când a fi supus înseamnă a fi deja mort sau pe cale de a muri. Fiecare muritor încearcă să atingă bucăţica lui de nemurire lăsându-şi amprenta asupra cuiva sau asupra a ceva. Dar, după cum bine observa Louis-Vincent Thomas:

„Puterea nu se reduce doar la aceea pe care eu o exercit sau încerc să o exercit. Ea este mai ales aceea pe care Şeful sau

75 Cf. J. Gimpel.

Nicolae PANEA

mecanismele societăţii anonime au impus-o. Şi, la nivel suprem, puterea conferă privilegii care permit înţelegerea morţii cu serenitate."76

Esenţa conflictului se reduce la confundarea de către Manole a acestor planuri: puterea pe care o exercită el nu înseamnă Puterea, doar pentru că amprenta pe care el o lasă este substanţială. Puterea este apanajul absolut al Şefului care posedă drept de viaţă şi de moarte asupra tuturor celor care depind de el: el se incarnează total în colectivitatea pe care o conduce.

Gestul lui Manole este sinonim cu o uzurpare, căci a putea construi o dată este o coincidenţă fericită, a reitera puterea înseamnă uzurpare, de-legitimarea celuilat.

Gestul de a construi se reduce, în fond, atât pentru meşter, cât şi pentru prinţ, la un exerciţiu de putere. Primul îşi legitimează poziţia în cadrul breslei şi, mai departe, în comunitate, dobândind prestigiu şi, implicit, puterea:

„Nouă meşteri mari, Calfe de zidari Şi Manole zece Care mi-i întrece.”,

iar cel de-al doilea îşi asigură supravieţuirea în memoria supuşilor săi, legitimând în felul acesta ereditatea puterii.

Există în varianta Teodorescu o secvenţă elocventă privind raportul dintre putere şi moarte:

„Frunză de măcriş,Sus pe învelişSus pe coperişLa o mănăstireChip de pomenire,Nouă meşteri mari,

76 Louis-Vincent Thomas, Mort et pouvoir, p. 157.


Calfe de zidariCu Manole zece,Care mi-i întrece,Stau şi tot privesc,Planuri plănuiescŞi mereu postescTrei zile de varăTrei de primăvarăŞi-alte nouă iarăDin zori până-n seară:

Că vodă-i ţineaŞi vodă-i munceaŞi vodă zicea- Nici voi să mai fie,Nici voi să se ştie……Aşa mănăstire Chip de pomenireNici voi veţi siliNici veţi ispitiSă vă bizuiţiCa ea să clădiţi.”

(culeasă de la Petrea Creţu Şolcanu, 9 august 1883)

Compoziţional, secvenţa este o variaţie dezvoltată a unei secvenţe anterioare, variaţie ce sugerează nevoia lăutarului brăilean de a conchide asupra situaţiei.

Puterea prinţului se vede compromisă de gestul şi credinţa meşterului de a construi şi mai impozant. Răspunsul lui Manole instaurează o ruptură în logica exercitării puterii. Până aici, Prinţul îi consideră pe meşteri, în mod egal şi absolut, instrumente. Raporturile dintre ei sunt bine stabilite, sunt raporturile tipice de la comanditar la executant:

Nicolae PANEA

„Tot ce mi-aţi cerutIo v-am împlinitDar bine-aţi lucratBun lucru mi-aţi fapt.”

pe care lăutarul le subliniază textual prin prezenţa pronumelui. Conform acestei logici, autorii rămân în spatele Comanditarului într-un anonimat confortabil, asumat prin convenţia iniţială vă sau ca să-mi daţi.

Răspunsul lui Manole compromite această convenţie, impunând primatul meşterului, al creaţiei, nu al comenzii. Drept urmare, însăşi puterea Prinţului este pusă în discuţie. Reacţia acestuia vizează intimidarea printr-un şantaj cu moartea, cu scopul de a impune logica puterii şi a convenţiilor iniţiale:

„Că vodă-i ţineaŞi vodă-i muncea.”

Printr-un astfel de şantaj se verifică eficienţa puterii, căci a ameninţa cu moartea şi mai ales a impune cuiva moartea presupune a demonstra şi a-ţi demonstra de două ori puterea: îl domini pe cel pe care doreşti să-l distrugi reducându-l, trimiţându-l în nefiinţă şi mai ales stăpâneşti moartea, golită de tot ce aceasta are transcendent şi misterios.

Această putere supremă este echivalentă cu exorcismul radical al angoasei morţii şi afirmarea triumfătoare a vieţii: a-l ucide pe celălalt înseamnă a distruge acea parte rea din tine care trăieşte în celălalt, o dublă exorcizare.

Prinţul nu-l ucide pe Manole, ci acea parte din sine care îi uzurpă puterea. Prinţul şi Manole sunt două părţi ale unei entităţi demiurgice. Gestul lui Manole este văzut ca revolta lui Satanail faţă de Creatorul suprem. Cei doi nu pot fiinţa decât împreună. Dacă unul abdică de la această convenţie, puterea devine o putere a morţii, chiar dacă la nivel suprem puterea conferă privilegii care permit înţelegerea morţii cu serenitate.


În acest sens, Meşterul Manole, ca să continuăm şi să completăm ideea lui Eliade77, conţine o concepţie erotică, bărbătească şi politică despre moarte.

Ritualul morţii creatoare, a jertfei zidirii este dublat de ritualul puterii. Primul vizează dobândirea nemuririi, cel de-al doilea stăpânirea morţii, prin exorcizarea angoaselor acesteia.

Vom analiza în continuare o variantă culeasă în 1972, într-o zonă în care cântecul epic este genul folcloric cel mai reprezentativ, Doljul de sud. Varianta prezintă inovaţii atât de şocante, încât nu pot fi explicate decât prin acest triplu fenomen al monumentalizării modelului, al textualizării variantelor (în special prin propaganda şcolară) care generează o stare de post-narativitate. Dar tocmai această stare de post-narativitate reprezintă cheia prin care putem înţelege actul de performare ca act de ospitalitate.

5.3. Semnele monumentalizării

Această variantă a fost culeasă de la un lăutar din Lişteava, Marin Negrilă, de Popa Florea, care lasă manuscrisul baladei nepotului său, Ion-Mălin Târşoagă, din Târgu-Jiu. Acesta culege textul, îl arhivează la Centrul Judeţean de Conservare şi Valorificare a Tradiţiei şi Creaţiei Populare Gorj – care ştampilează fiecare pagină autentificând varianta prin notificarea „variantă necunoscută” –, stabileşte normele de copyright şi notează pe ultima filă:

„Varianta a fost redescoperită în iarna anului 1995 de către Ion-Mălin Târşoagă şi dată lui spre folosinţă de bunicul său Popa Florea din Lişteava Doljului."

77 Mircea Eliade, op. cit., p. 130.

Nicolae PANEA

Circulaţia artificială a variantei, transmisă scriptural, dar mai ales comportamentul celui care intră în posesia variantei culese în anii '70 sunt semne clare ale monumentalizării şi textualizării unor variante folclorice într-o manieră exagerată. Educaţia lui influenţează radical existenţa acestei circulaţii, sufocând-o prin copyright, prin ştampile, osificând-o prin tipărire. Şcoala l-a învăţat că această baladă este o avere naţională. Comportamentul lui este similar celui al descoperitorului de comori care transformă aurul bijuteriilor în lingouri.

Aceste semne radicale sunt precedate de cele pe care le aflăm la nivelul performării, la nivelul noului tip de lectură pe care un lăutar cum este Marin Negrilă îl face motivului în 1972.

Acest tip de lectură apare ca o formă de contestare a le-gitimării monumentalizării motivului, a cărui logică i se pare lăutarului ambiguă, acţiunea incoerentă şi sensurile obscure. Varianta lui stabileşte simultan un raport textual hipo/hipertext cu varianta monumentalizată, dar şi un metatext, căci, atât de şocant diferit de varianta cunoscută, rezultatul conţine o nouă logică a povestirii ce poate fi abordată ca o exemplificare a unei teorii a interpretării în manieră populară şi cu mijloacele intelectuale ale lăutarului preocupat de gestionarea tradiţiei.

Noul tip de lectură este mai curând unul policier, sensurile filosofico-etice ale sacrificiului sunt abolite, sfera politică a conflictului este neproductivă şi totul este centrat pe un conflict erotic, al orgoliului masculin rănit. Masculinitatea superioară şi abstractă a variantei medievale se transformă într-o masculinitate concretă, cinematografică, soap, ce caracterizează un conflict pasional.

Domnitorul pleacă la vânătoare şi poposeşte la casa meşterului Manea, unde nu o găseşte decât pe soţia acestuia, Ana. Între cei doi se înfiripă, cu multă uşurinţă din partea Anei, o relaţie de dragoste.

În pădurea de lângă casa meşterului se află o ruină peste care voievodul vrea să construiască o mănăstire şi îl angajează pe Manea în acest scop. Ana îşi anunţă soţul că este însărcinată. Manea găseşte în curtea casei sale urmele calului voievodului şi începe să-şi bănuiască


soţia de trădare. Cât lucrează la construirea mănăstirii îl roagă pe vărul său să-i spioneze soţia. Ana îl anunţă pe voievod că va avea un copil de la el. Vărul lui Manea asistă la toate aceste scene şi, marcat de cele aflate, încercând să plece fără să fie auzit de Ana, se accidentează. Ana îşi dă seama că a fost descoperită şi îi oferă spionului o pungă cu bani şi calul lui vodă, pe care îl primise în dar, în schimbul tăcerii. Chinuit de conştiinţă, oscilând între a-i spune adevărul vărului său şi a-şi respecta cuvântul dat Anei, vărul lui Manea se roagă Domnului:

„Să-l trăsnească Să-l orbeascăGura pe veci să-i muţească Drumul să nu-l nimerească.”

Ajuns la Manea, îi destăinuie adevărul. Manea se hotărăşte să-şi zidească soţia drept pedeapsă. După ce o face, el comunică meşterilor fapta sa. În tot acest timp, voievodul îşi caută iubita dispărută. Află de la Manea că acesta şi-a zidit soţia pentru a-i pedepsi infidelitatea. Porunceşte să i se ridice schelele şi Manea să rămână pe acoperişul mănăstirii. Manea îşi face aripi din şindrilă şi, în timp ce zbura, îi strigă voievodului că este în stare să zidească o mănăstire mult mai frumoasă, numai că apropierea de soare topeşte ceara cu care lipise şindrila şi Manea se prăbuşeşte. Pe acel loc apare un izvor.

Transformarea poate fi explicată mentalitar. Am insistat asupra conflictului exterior (se poate vorbi şi despre un conflict interior, ca în tragediile greceşti: comparaţia cu Euripide nu ar fi chiar forţată!!) pentru a pune în valoare construirea unui mecanism al puterii funcţional. El este generat şi susţinut de efortul de legitimare al celor doi actanţi care reprezintă două instituţii: curtea feudală şi breasla, amândouă înconjurate de un incontestabil halo de putere.

Lectura contemporană translatează ideea de putere din sfera abstractă a legitimării feudale în una concretă, a onoarei soţului ca stăpân al căminului. Atât sfera actanţială, cât şi logica povestirii, printr-o astfel de contextuare, dobândesc o logică simplă şi veridică, dar şi o nouă poziţionare clasificato-rie. Elementele structurale care

Nicolae PANEA

permiteau o dublare a clasificării variantei, orientând-o şi spre subcategoria „curte feudală”, cedează locul acelor elemente structurale preeminent familiale.

De altfel, simplificarea şi veridicitatea sunt elementele caracteristice ale acestui nou tip de lectură, axat pe specularea nucleului erotic, care produce o certă nuvelizare a cântecului epic.

Pe de altă parte, dezambiguizarea clasificatorie ca ur-mare a noului traseu structural, circumscrie noua creaţie într-o mentalitate populară mai veritabilă. Punerea în prim plan a conflictului erotic antrenează valorificarea unor scheme narative ce provin din motive foarte răspândite, dar mai puţin monumentalizate: „mândra necredincioasă” şi „pedepsirea trădătoarei”, şi care elimină total sensurile sacrificiului, al durabilităţii creaţiei, dar care salvează funcţionarea dialogului dintre cele două instanţe, performerul şi publicul destinatar. Încă o dată verificăm logica actului de performare ca act de ospitalitate. Performerul contemporan oferă unui public contemporan o povestire cu înţelesuri contemporane, care are însă la bază un palimpsest complicat şi inutil de reconstituit.

Curs Optional Panea

Documents

Transcript of Curs Optional Panea