Fata de protagonistul propriului roman, autorul isi exprima atit admiratia, cit si repulsia.

Anul mortii lui Ricardo Reis povesteste viata heteronimului lui Pessoa, intre anii 1935 si 1936. Ricardo Reis se intoarce la Lisabona dupa ce ii este anuntata moartea prietenului sau, Fernando Pessoa. Heteronimul ii ia oarecum locul ortonimului. Reis viziteaza chiar mormintul lui Pessoa si este vizitat el insusi de fantoma poetului ce ia dat viata. In paralel cu aventurile lui Ricardo Reis, Saramago ne ofera si o imagine interesanta a Europei, macinate de razboaiele civile. Se vorbeste in roman si despre aparitia Statului Nou si a fascismului. Multe informatii sint culese din ziarele si revistele vremii sau de la radio. Reis este doar un spectator indiferent la spectacolul lumii. El se afla la limita dintre actiune si inactiune.Arta a fost dea lungul timpului cenzurata, urita si iubita, apreciata pentru rolul sau pedagogic, pentru cai face pe oameni mai buni in cetatile lor, dar si condamnata pentru imoralitate, pentru vrajitorie, pentru lipsa de seriozitate a artistului, pentru disimulare si joc gratuit. Romanul lui Saramago vorbeste despre asumarea responsabilitatii de catre artist sau, mai bine zis, despre iresponsabilitatea acestuia. Procesul pe care Saramago il intenteaza lui Ricardo Reis este unul lipsit de indurare. Judecata sa este critica si morala. Totusi, Reis este judecat nu in interiorul istoriei, ci dincolo de ea. Inculpatul nu este decit un scriitor fictiv, iar procesul pare la un moment dat doar un joc. Mai multe fragmente, atit din opera lui Fernando Pessoa, cit si din cea a lui Ricardo Reis, sint inserate in roman, Saramago incercind astfel sasi legitimeze jocul. În romanul lui Saramago, Reis, un poet nepublicat, de profesie doctor, revine la Lisabona după mai mulţi ani petrecuţi în Brazilia. Acesta este anul următor morţii lui Pessoa şi Reis se întâlneşte cu fantoma lui Pessoa, cu care poartă un număr de dialoguri pe chestiuni de mai mare sau mai mică importanţă. Pe fundalul extinderii fascismului în Europa şi regimului opresiv al lui Salazar în Portugalia, Saramago recurge cu abilitate la o panoplie de metode literare pentru a aduce în atenţie aceste chestiuni. Cele mai importante sunt cele referitoare la identitate: cine este de fapt Ricardo Reis şi care este relaţia dintre el şi Pessoa. Romanul vine cu o uşoară sugestie, irezistibilă în final, că între monarhie, conservatorismul social şi stoicismul lui Reis, pe de o parte, şi ascensiunea încununată de succes a lui Salazar, pe de alta, nu există decât o linie fină de demarcaţie. Lăsând deoparte preocupările sale profunde, aceasta rămâne o carte eminamente citibilă. Naraţiunea este intimă, aproape ca o conversaţie. Acţiunea conţine elemente convenţionale: Reis are o relaţie cu o cameristă de hotel şi se îndrăgosteşte de o aristocrată din Coimbra. Porţiuni extinse ale romanului sunt ocupate de plimbări pe străzile din Lisabona, dând cărţii o savoare de Ulise portughez.

De ce palmierul nu este arbore

Însemnul sfârşitului face debutul romanului Anul morţii lui Ricardo Reis: personajul debarcă în locul unde sfârşeşte marea şi începe pământul. Mişcarea convoacă însă şi o a doua scenă, pentru că mai există un gest în acest pas, declanşat prin construcţia imaginii pe tiparul inversat, pe negativul celebrului vers al lui Camoes "Unde pământul se sfârşeşte şi marea începe".

Două punţi aşadar îşi amestecă umbrele în acelaşi tangaj imposibil, de fervoare şi naufragiu, pe care îl respiră întregul decor. Personajul lui José Saramago rătăceşte din chiar primul pas drumul, favorizând scenariile secunde şi mecanismele răsturnării, ambiguitatea şi răscoalele unei memorii gata oricând să trişeze. Nu acesta sunt eu şi nu amintirea, ci uitarea fac textura persoanei şi a umbrei în egală măsură. Spectacolul guvernat de heteronimul lui Fernando Pessoa este, evident, unul al multiplilor, al ipostazelor destrămate sau prelungite în halouri, al drumurilor care se împlinesc prin fracturi, derapaje, întârzieri. Nu întâmplător, eroul poartă cu sine un volum din The god of the labyrinth, carte împrumutată pe vas doar pentru răstimpul călătoriei, dar pe care Ricardo Reis uită să o restituie, prelungind astfel balansul înşelător al valurilor. Cel care îşi interoghează acum destinul, privindu-se într-o oglindă neagră sau cu ape verzui, "de parcă ar umbla pe fundul unui ocean, printre rămăşiţe de nave şi oameni înecaţi", este o identitate indecisă, construită în jocul plural al retragerilor. "Dacă doar asta sunt, îşi spune Ricardo Reis după ce-a citit-o, cine va fi gândind ceea ce gândesc acum, sau gândesc că gândesc în locul care

sunt unde se gândeşte, cine va fi simţind ce simt, sau simt că simt în locul care sunt unde se simte, cine se foloseşte de mine pentru a simţi şi a gândi şi, din nenumăraţii care trăiesc în mine, eu care oi fi, cine, quem, Quain, ce gânduri şi senzaţii or fi acelea pe care nu le împart pentru că-mi aparţin doar mie, cine sunt eu care ceilalţi să nu fie ori să fi fost ori să fi devenit".

Acolo unde se sfârşeşte marea, nu aşteaptă aşadar fermitatea pământului, ci, sub ploaia care cade necontenit, o altă înfăţişare a întinderilor de apă. O lumină acvatică şi însemne ale plecării, bagaje stătute şi resturi din pânzele groase ale împachetării fac astfel, împreună, limbul de trecere ("vama e o anticameră") din Anul morţii lui Ricardo Reis. Aerul e încărcat de o tensiune aparte "şi melancolia se întinde, îi asmuţeşte pe călători", se prelungeşte, invadând întreaga scenă, care rămâne, de aici, de pe chei, până în final, în pragul porţii "ca de cimitir", un spaţiu de tranzit şi "viaţă suspendată". Tot o cumpănă este şi "noaptea dintre ani" care reactualizează pactul dintre Fernando Pessoa şi Ricardo Reis, făcând cu totul ambiguă, în indecizia acestei treceri, lectura "pe dos" ("Dragul meu, Fernando Pessoa, citeşti pe dos, Dragul meu, Ricardo Reis, nu mai citesc nicicum.") a unei lumi cu vocaţia ştergerii. "Eu trăiesc aici" şi "asta e casa mea", îşi spune în mai multe rânduri personajul, încercând soliditatea micii alveole în care îşi apără identitatea, numai că locul e de împrumut şi construcţiile cărora le probează soliditatea cedează unei alte presiuni, a absenţei. Ricardo îşi inspectează teritoriul, dar o face cu gesturi fugare, "parcă intrase doar ca să plece imediat", nimic nu-l leagă de aceste ziduri şi podele şubrede care, iată, s-au şi surpat într-o gură lacomă de peşteră ce se tot adânceşte, treaptă cu treaptă, ca un pântec de păpuşă rusească hotărâtă să zămislească doar vidul. Matriţa e a morţii şi Ricardo simte "teama celui care, într-o peşteră adâncă împinge o poartă care dă spre bezna altei peşteri şi mai adânci, sau spre absenţă, gol, nimic, trecerea spre nefiinţă".

Un timp grăbit e cel care va susţine, deci, acest spectacol, iar dintre toate timpurile grăbite cel mai frenetic trecător e cel al pasiunii. Există de aceea ceasuri, cum sunt cele ale dimineţii, când "ceea ce în noi gândeşte nu face decât să simtă", spune astfel una dintre vocile salvate de memoria volatilă a heteronimilor lui Pessoa.

Un cuplu mai cu seamă poate mărturisi această dublă deschidere, adunând extremele într-o singură expresie. José Saramago îl imaginează tot în tiparul unui poem al lui Ricardo Reis (Povestea spune că-n război persan �), ca pe un dublet al celor doi protagonişti, Ricardo Reis şi Fernando Pessoa, care îşi împart în acest roman măştile şi statutul de umbră. O vor face nu întâmplător, în apele unei oglinzi negre, "suprafaţă de două ori înşelătoare pentru că reproduce un spaţiu profund şi, în acelaşi timp îl neagă arătându-l ca simplă proiecţie, unde într-adevăr nu se întâmplă nimic", decât aceste multiple căderi în gol a "fantasmei exterioare şi mate a oamenilor". Cuplul care va trece toate aceste vămi şi va plăti deopotrivă sângelui ca şi trupului de fum este cel al şahiştilor aşezaţi sub umbra palmierilor uriaşi din faţa ferestrelor lui Ricardo Reis. Pe tabla cu pătrăţele alb-negru a celor doi bătrâni se ia mereu de la început, febril şi multiplu, scenariul ştergerii, o moarte în care nimeni nu dispare, afară doar de nume care "se uită, se şterge, nu mai e acolo". Aceasta e suprafaţa pe care se deschid adevăruri simultane cum sunt cele care spun, cum va face Ricardo, pe de o parte că moartea nu există, iar pe de alta că totul este moarte. În plus, ea aduce mărturia unui anume simţ pentru simetrie care "este o apărare împotriva căderii", gest schiţat şi de cele nouă luni, replică a răstimpului dinaintea naşterii, date umbrei Fernando Pessoa.

Tabla de şah devine astfel un alt scut al lui Ahile, doar că pe ţărmul portughez el nu mai întruchipează "cunoscuta glorie de imagini şi vorbe", textura sa exploatând mai degrabă tăcerea şi depărtarea zămislitoare de fantasme. Rămâne însă o la fel de "mandala prodigioasă, viziunea incomparabilă a unui univers explicit", un fel de "caleidoscop care şi-a suspendat mişcarea", oferindu-se contemplaţiei. E motivul pentru care, în pauza dintre mişcări, ca şi în aceea care întrerupe lectura ziarului, bătrânii şahişti din Anul morţii lui Ricardo Reis privesc apele, zările, navele, împrumutând treptat aerul locurilor înecate, toate, în melancolie. Ca într-un al doilea joc de şah, interior, bătrânii reiau zi de zi aceleaşi mişcări, despăturirea ziarului, aranjatul pieselor pe tablă, pribegiile privirii, mareele melancoliei. Toate acestea sub gestul întrerupt, într-o cumpănă care vesteşte trecerea, fără însă a o însoţi de spaimă, al braţului ridicat de către un temut cap al furtunilor, acum îmblânzit, un simplu "prizonier în piatră", statuia lui Adamastor.

Bătrânii privesc marea şi aceasta, privirea melancolică, este plecarea lor, singura, adâncă şi irevocabilă, învoiala şi semnătura sunt ale întregului trup. Ei n-au navigat niciodată, dar e ca şi când ar fi făcut-o de nenumărate ori şi tocmai acum încearcă din nou puterea punţii, cala şi pânzele, apoi suflarea vântului care îi va îndepărta de ţărm, de toate ţărmurile, dar pentru asta "nu le îngheaţă sângele în vine când aud, frânt de distanţă, mugetul puternic, deşi în adâncul lor se înfioară, ca şi cum prin sângele lor ar pluti corăbii, rătăcite în bezna absolută a trupului, printre giganticele oase ale lumii".

Semnalul acestor multiple permutări din care creşte corpul viu, proteic, al jocului de şah, e prezent încă din paginile de deschidere ale romanului, portul lăsându-se cutremurat de strigăte, chemări, apeluri, de o mulţime de nume care, toate, pot fi desfăcute după modelul foiţelor de ceapă crescute din substanţa aceluiaşi bulb: cuvintele şi ecourile se încrucişează şi Ricardo Reis aude astfel cum guvernantele, de pildă, pot fi în acelaşi timp nurses, bonnes sau fraüleins, iar Lisabona se mai poate numi Lisbon, Lisbonne ori Lissabon, iar la urmă, cu un pas deja pe ţărm, că numele navelor care aşteaptă să plece ar putea fi cu uşurinţă schimbate între ele, cum interşanjabile se dovedesc în cele din urmă chiar şi punctele cardinale ale acestui oraş "ca o cicatrice arsă, înconjurat de un cutremur". Căci aici "nu este locul unde drumurile se deschid, nu este nici drumul magnific spre care drumurile converg, aici dimpotrivă ele îşi schimbă direcţia şi sensul, nordul se numeşte sud, sudul e nord, s-a oprit soarele între est şi vest".

Sub toate aceste voci, porunca rămâne a tăcerii. Soarele a încremenit, destrămarea locuieşte oraşul, întinderile sale sunt "o vastă linişte ce susură, nimic mai mult", o chemare căreia îi va răspunde doar melancolia pentru că de aici, repetă Fernando Pessoa, "nu uita, nu pleacă drumuri". Ele vin însă, aglomerându-se într-un centru a cărui privire rămâne închisă, pentru că, spune acelaşi personaj, "toate drumurile portugheze ajung în cele din urmă la Camoes", prezent în Anul morţii lui Ricardo Reis sub chipul unei statui măcinate de intemperii, hârjoanele porumbeilor şi secreţiile unor palmieri cu frunzele rebegite de frig. Figura e înfăţişată de altfel cu spada în teacă, cartea închisă şi ochii orbi.

Acesta e fundalul pe care se deschide tabla de şah a celor doi bătrâni. Dar jocul propriu-zis ratează mişcarea, piesele rămân suspendate în vidul unor simple figuri, întârzierea gesturilor se amplifică, se acumulează, se ramifică, deschizând vârtejul labirintului interior. Sunt manevre asemănătoare celor de acostare şi ancoraj la care asistă Ricardo Reis la întoarcerea în ţară, estimări şi aproximări prelungite ce suspendă emoţia, înlocuind-o în cele din urmă cu

sentimentul unei căderi iminente. Personajul simte că "se cufundă în sine însuşi, mai bine zis că se prăbuşeşte în propriul interior, o cădere rapidă, violentă" şi înţelege că "adevăratul capăt al călătoriei sale era exact momentul pe care-l trăia". Dar nu într-un răspuns, ci într-o întrebare se aşează acest final ("Şi acum, întrebă, Şi acum, Ricardo, sau cine-oi fi tu?"), în explozia unui soare negru care îşi recheamă universul, cel dinăuntrul trupului unde "bezna este profundă şi, totuşi, sângele ajunge la inimă, creierul e orb şi poate să vadă, e surd şi aude, n-are mâini şi prinde". Imaginea care se impune în acest context este aceea a unui labirint cu pereţii permeabili şi centrul nomad, în care "omul e propriul său labirint". Perspectivele se dublează, senzaţia de irealitate inundă întregul câmp al percepţiei, visul se naşte din hăţişuri deja cutreierate unde prinde din nou corp, suprapunând tiparele şi întorcând apoi toate aceste alcătuiri vârtejului de praf care le-a zămislit. Iată cum arată de aceea o dimineaţă a lui Ricardo: "doarme până târziu, se trezeşte şi adoarme la loc, asistă la propriul său somn şi, după multe eforturi, a reuşit să se fixeze la un singur vis, mereu acelaşi, despre cineva care visează că nu vrea să viseze, suprapunând visului visul, ca unul care-şi şterge urmele denunţătoare, e simplu, ajunge să târăşti după tine o creangă de copac sau o frunză de palmier, nu mai rămân decât frunze răzleţe, săgeţi ascuţite, care se usucă repede şi se amestecă cu praful".

Roman al trecerii, Anul morţii lui Ricardo Reis mizează, în construcţia universului său spectral, mai cu seamă pe funcţia dubletelor. Căci "viaţa are două părţi, Pessoa, cel puţin două, la cealaltă parte nu putem ajunge decât prin vis", sună una dintre sentinţele heteronimului, judecată ce extinde de fapt observaţia legată de propria sa identitate, care "nu e nici tu, nici eu", ci "o sumă a amândurora împărţită la doi" sau "mai curând produsul multiplicării unuia prin celălalt". Sunt simptomatice în acest sens şi visele personajului care dezvoltă toate structuri labirintice sau concentrice în care se joacă, o clipă mai devreme, într-un scenariu prevestitor, coborâri, naufragii, despărţiri şi dispariţii. Iată, de pildă, doar unul dintre ele: "Aţipi, se trezi, visase câmpii vaste, scăldate în soare, cu râuri şerpuitoare, alunecând printre copaci, cu bărci coborând solemne duse de curent, şi el coborând în fiecare în parte, multiplicat, divizat, făcând cu mâna către sine însuşi ca şi cum şi-ar fi luat rămas bun () vocile marinarilor vorbeau în acelaşi timp şi, �cum erau egale cuvintele pe care le rosteau şi cu egală cadenţă, nu se auzeau unii pe alţii, până la urmă bărcile au început să se scufunde, corul de glasuri s-a stins, în vis Ricardo Reis încerca să prindă cuvintele, ultimele, o clipă i s-a părut c-a reuşit, dar era ultima barcă ducându-se la fund, silabele despărţite, slobode, bolborosind în apă, suflarea de pe urmă a cuvântului înecat".

Visul se prelungeşte prin lectura cărţii despre labirint care aminteşte, prin provenienţa sa, tangajul vaporului. Şi aici semnul poruncitor e ambiguitatea lui doi şi aici vocile sunt întreţesute. Confuzia învăluie întreaga pagină, afară de un singur detaliu: figurile jucătorilor de şah. Acesta e de altfel leit-motivul romanului: lectura repetată a unei cărţi scrise de un autor inventat (Herbert Quain) de către un alt autor (Borges) despre un labirint configurat după modelul diagramelor şahiste. Umbrele fac aici pereche şi se despart apoi în mişcări simultane de flux şi reflux, trec din carte în lume, cutreieră vaporul, cheiul, camera de hotel, piaţeta vegheată de statuia lui Adamastor şi silueta palmierilor, iau din nou corpul literei în pagini de ziar şi ştiri întretăiate despre morţii din Addis-Abeba, inspectează în paralel registrul poetic al heteronimilor lui Pessoa şi poemele despre bătălii pierdute şi oraşe în sânge, propun şarade şi paradoxuri baroce pentru a apăra în final figura unui asasinat (care e, pe rând, regele, zeul, umbra sa, cititorul însuşi) care - final neaşteptat! - reproduce celebra schiţă a lui Leonardo despre omul centru al universului, readucând astfel pe câmpul de luptă pacea, simetriile, armonia. "Ricardo Reis luă de pe

noptieră The god of the labyrinth, aici e, pe prima pagină, Trupul, care a fost găsit de primul jucător de şah, ocupa cu braţele deschise pătratele pionilor regelui şi reginei şi următoarele două, în direcţia câmpului adversarului, mâna stângă pe un pătrat alb, mâna dreaptă pe un pătrat negru, în tot restul paginilor citite din carte nu e decât acest mort, aşadar nu au trecut pe aici trupele lui Badoglio. Ricardo Reis pune la loc The god of the labyrinth, ştie în sfârşit ce caută, deschide sertarul biroului care a fost al judecătorului de la Curtea de Apel, unde, pe vremea justiţiilor sale, ţinea comentarii manuscrise ale Codului Civil, şi scoase dosarul cu elastic care-i păstrează odele, versurile secrete de care nu i-a vorbit niciodată Marcendei, foile manuscrise, şi ele comentarii pentru că totul e comentariu, pe care Lidia le va găsi într-o zi, când timpul va fi altul, de ireversibilă absenţă".

În Anul morţii lui Ricardo Reis toate aceste planuri (spaţiale, temporale, ale realului şi ficţiunii de tip metatextual) se împacă pe suprafaţa tablei de şah. Construită după regulile celei mai severe simetrii, ea ţine neliniştea oceanului un pas înapoi. În micile careuri, în ciuda eternelor asasinate, peste sânge, naufragii şi moarte, se joacă astfel de fiecare dată, ca pe scutul lui Ahile, spectacolul unei lumi care îşi apără deopotrivă nemărginirea şi centrul. Iată de ce, de oricâte ori revine la lectura cărţii labirintice, personajul lui José Saramago descoperă în paginile sale o diagramă şahistă şi în ea figura unui asasinat cu corpul aşezat şi încadrat ca în celebra schiţă a lui Leonardo.

Imaginile se vor răzleţi însă pentru că partidele de şah sunt multiple şi planurile pe care se joacă plurale. Jocul descris în cartea adusă de pe vapor îşi găseşte astfel dubletul în poemul lui Ricardo Reis, care irupe brusc, prin fantele deschise de lectura ziarului, în realitatea sângeroaselor bătălii de la Addis-Abeba, despre care citesc şi cei doi bătrâni în pauzele nesfârşitelor lor partide şahiste. Mişcările interferează, mâna jucătoare îşi aduce în careu umbra, oglinzile scot la lumină corăbii fantomă, pe ţărmul portughez plecarea e de mult hotărâtă, iar pe tablele de şah din Anul morţii lui Ricardo Reis heteronimii îşi înfruntă singurătatea, cea adevărată, despre care, în anul care îl apropie de moarte, Ricardo Reis află că nu înseamnă să trăieşti singur, ci "să nu ştim să ţinem companie cuiva sau unui lucru dinăuntrul nostru, singurătatea nu e un copac în mijlocul unei câmpii unde nu e decât el, e distanţa dintre seva profundă şi coajă, dintre frunză şi rădăcină".

Diversitate şi ruptură, complementaritate şi disjuncţie împlinesc aşadar scenariul heteronimic al scriiturii, singurătatea şi singularitatea sa. Pe fundalul acestui spectacol (temă asupra căreia avertizează motto-ul romanului şi construcţia unuia dintre spaţiile sale, sufrageria hotelului Bragança care "a început să semene cu scena unui teatru"), Ricardo Reis rămâne să ilustreze condiţia jucătorului, actor şi şahist, lector, personaj şi scriitor deopotrivă. "Am auzit că odinioară, când Persia, - spune una dintre voci - asta e pagina, nu alta, ăsta e şahul şi noi jucătorii, eu Ricardo Reis, tu, cititorul meu, ard case, jefuite-s lăzi şi cufere, dar când e regele de fildeş în primejdie, ce contează carnea şi osul surorilor şi mamelor şi copiilor, de-s carnea şi osul nostru prefăcute-n stâncă, stâncă schimbată în jucător de şah".

Ceea ce există în jurul acestui personaj e astfel doar mareea unui timp pasional. Ricardo nu va afla de aceea nici până la sfârşit ce nume poartă cei doi bătrâni, ei putând fi, în jocul căruia i se supun cu toţii, figuri întruchipând pe tabla de şah, alături de tură, nebun sau pion, "la fel de bine arbori sau palmieri". După cum nici palmierii, la rândul lor, nu sunt numai arbori şi nici măcar

umbra lor, ci depărtarea care îi mistuie şi îi face pentru totdeauna singuratici şi pribegi: "Umbra acestor arbori este, aşa cum ştim, hoinară, e de ajuns să coboare puţin soarele şi ea fuge, adineauri ne acoperea, asta pentru că frunzele sunt aşa de sus. Aceşti bătrâni vor muri fără să ştie că palmierii nu sunt arbori".

Cetate răscolită, ca şi Macondo, de vânt, căci "ajunge să târăşti după tine o creangă de copac sau o frunză de palmier şi nu mai rămân decât frunze răzleţe, săgeţi ascuţite, care se usucă repede şi se amestecă cu praful", Lisabona semnează cu melancolia pactul unor altor, nesfârşite, veacuri de singurătate.