1tolle lege

Alexandru MUŞINA

Arhipelagul

Iarăşi pe piele mi­a răsăritUn roşu arhipelag. Să fie arheiiCelulelor? Nemulţumiţi. Să fie daimoniiFicatului, splinei? Să fie micii zeiAi vaselor sangvine?

Port cu mine un animal uriaş,Un continent, o galaxie. Nimeni nu ştie cu­adevăratCe se petrece acolo. Din cînd în cînd,Primesc semne: un dinte găurit, o vînătaie,Un roşu arhipelag pe mîna mea stîngă.

Nimeni nu ştie cine cu­adevăratStăpîneşte acolo. Mă rog, pe rînd: arheilor,Daimonilor, micilor zei, marilor zei din meninge,M­ascultă oare? Nimeni nu ştie.

Înaintez, înaintez, cu ochii deschişi. Visînd:Un animal uriaş, un continent.O galaxie. Înaintez, înaintez. Din cînd în cîndMă opresc. Mă uit la roşul arhipelag,Închid ochii. Aud păsările, afară.Aud maşinile trecînd în depărtare.

Îmi aud inima bătînd. InimaUnui animal uriaş, unui continent,Unei galaxii de gelatină.

2 inedit

Gheorghe CRĂCIUN

Jurnal - 1977 – 1978Cum cobor eu din tren cînd se opreşte şi pe acel peron, regăsit în geometria spaţială a locului, în gară,

chiar în mulţimea acelor călători, cu privirea să cauţi un om.Cum cobor şi mai cum cineva mă aşteaptă.

Capătul de drum al zilei, o curte ninsă. Dimineaţa, o regăsire a timpului în aşternuturi, apoi o curte ninsă, şirăspîndind în jurul meu căldură în încăperea peste noapte răcită, înfrigurat cu fiecare pas pînă la locul deaprindere a focului, apoi o curte ninsă.

La capătul de drum al mîinilor mele îndelung domesticite să aprind un chibrit şi apoi ziua toată. Gîndul căziua va trece cu ajutorul meu într­un folos oarecare să mai trăiesc, apoi văzînd acolo mişcat atunci prin curteaninsă, în dreptunghiul ferestrei, ninsoarea sau căderea fulgilor sau o imagine mai bine potrivită într­un poem.

Dimineaţa, cînd am timp să scriu şi, mai precis, singurătate am în încăperea familiei. Singur să reprezint maideparte familia. Tată singur şi soţ. Zăpada, cade o ninsoare apătoasă. Se aşterne puţin. Vor apărea şi locuri în carenu îmi place să merg. Să­mi amintesc un moment de problemele noastre. Să nu mai scriu şi să­mi reiau celelaltedeprinderi. Sau o vreme să stau să ascult curtea noastră şi strada. Sfîrşit.

Carnet transformat în „Carnet de note”. 20 aprilie. Aşa cum prozatorii şi reporterii au carnete, şi acesta. Astrînge aici material. A­l prelucra în timpul relatării, eventual.

Textul meu are nevoie de rezerve.

Dorinţa dintr­o zi de miercuri, cînd încep să scriu cu o mînă obosită cu amintirea încă a somnului întrerupt.Este dorinţa conştientă să scriu. Despre acoperişul învechit şi colorat în roşu stins al straturilor mici de ţigle, nuatît. Nu despre trecerea privirii prin fereastră ca un semn al prezenţei capului meu nemişcat. Sau trupul meu încare se continuă senzaţii de întunecare în timpul serii, grupuri de strigăte copilăreşti, un sentiment obscur derespingere a lumii fizice, liniştea aşteptată a unor gînduri ce se aştern în ordine şi într­o cameră numai de lucru.Despre camera de lucru pe care nu o am şi cum mi­o pot imagina eu des chiar şi aici în timpul somnului copiluluicînd fără voie ştiu că eu aştept ca să fiu întrerupt şi asta nu se numeşte plăcere.

Lucrez, gîndeam în timp ce puteam să constat că stiloul mai are cerneală şi trebuie să scriu, gîndeamdespre serviciul meu. Dar îmi închipui un text sistematic dus la capăt şi îmi imaginez un timp de care fizic nu dispunaici la marginea familiei într­o singurătate prea de scurtă durată.

Ar mai fi vorba, şi astfel se aşează aici alte cuvinte, despre un trup deseori sesizat ca diferenţă. Aceastăpermanentă diferenţă, acest spaţiu întotdeauna existent şi întins între un timp ce vrea să spună şi îşi bîjbîieconstituţia, aspectul la un moment ales, şi scrisul care înaintează după un dicteu gramatical cunoscut. Trupul meuse agaţă de propoziţiile mele, încearcă să locuiască aici într­un sens care se fixează, se înlănţuie şi străbate maideparte. Trupul meu simte că el rămîne undeva la marginea propoziţiilor abia atins, abia întrevăzut în imagini acăror claritate gramaticală îi voalează prezenţa. Şi apoi refuzul mijloacelor poeziei, opoziţia la analogii, translări,apropieri care instituie sugestia. Această operaţie nu poate fi pozitivă în măsura în care aş dori, rămîne neputinţaunor contururi ferme, nemulţumirea mîinii mele care începe să scrie repede, crisparea trupului pe scaun,abandonarea, părăsire a carnetului, provizoriu eşec.

27 aprilie 1978

A plouat dimineaţă înainte de ora şapte. Este ora aproape douăzeci şi două acum şi încep cu propoziţiaaceasta pentru că îmi amintesc ziua odată cu începutul ei.

Contradicţii: între tendinţa pronunţată de a logiciza pînă în cele mai mici amănunte propoziţionale textulşi plăcerea de a acumula fapte cu rapiditate în baza memoriei şi a imaginaţiei momentane practicînd aproape undicteu al notaţiei.

Vedem tot timpul şi parţial dintr­un singur punct de vedere. Dar în vocabularul nostru obiectele au numecare le prezintă întregi şi în calitatea lor de totalităţi. Aici apare conflictul generator de text nou. Această

3inedit

nepotrivire odată sesizată constituie calitatea individuală a unui text. Limba uzuală, cea care de cele mai multe orirefuză, reduce, generalizează ca într­un fel de reduceri la scară. Amănuntele dispar, pregnanţa lumii se atenueazăşi astfel se creează loc banalităţii.

Textul despre Nereju.Scrierea­mi cere timp, linişte, spaţiu. Voi reuşi, dacă voi reuşi, să dispun de libertatea mea faţă de ceea ce mi

s­a întîmplat, îmi amintesc, ştiu, pot imagina, gîndesc în timp ce scriu. El va fi o provocare de lungă durată a uneisenzorialităţi depozitate în fragmente de amintiri care apar aproape zilnic şi mereu altele, şi în acelaşi timp oreconstituire a unei fiinţe sociale confuze, cu atitudini neclare, imature, sau pur şi simplu arbitru. Textul acesta nutrebuie să abandoneze nimic de dragul tehnicii ci să înainteze ca un vîrtej, să amestece totul.

O povestire

Un stîlp de beton alb­gri­verzui. În spate o casă cu vitrină şi intrare direct din stradă. Pe geamul spartîntr­un colţ (de sub pneul vreunei maşini, într­o zi a ţîşnit în mare viteză vreo piatră mică şi aproape rotundă),peste spărtură o bucată de leucoplast şi ziare ale căror titluri, propoziţii şi fotografii au devenit dîre şi pete descris. Hîrtia lor prin unele locuri galbenă­cafenie dar şi locuri mai albicioase căci soarele anemic al iernii nu aputut decolora acest material în mod egal. Au existat săptămîni la rînd în care tu puteai citi, ori de cîte oriaşteptarea se prelungea prea mult, titluri, fragmente de articole care continuau pe o pagină acolo lipsă, ştiri,anunţuri de interes economic sau mortuar şi chiar articole întregi. Paginile de ziar fuseseră lipite cu o grijă careavea în vedere să ascundă în totalitate imaginea posibil a fi întrevăzută dincolo prin geamul vitrinei, să interzicăorice acces al privirii la o înălţime sub două sute de centimetri. Nimeni nu avusese grijă să expună aceste spaţii aleunor texte efemere privirii doritorului de a le citi. Erau opt pagini de ziar cuprinse de spaţiul a patru foi tipograficeşi tu puteai citi cu uşurinţă doar conţinutul foii din stînga jos, cea care includea în perimetrul ei şi dreptunghiulrozaceu al unui leucoplast cu pata murdară a ovalului care înlocuia lipsa unei porţiuni din sticlă. Puteai citinormal tot ceea ce se putea citi în acel spaţiu căci literele se prezentau nerăsturnate, în cuvinte pe care nu trebuiasă le descifrezi semn după semn, ca atunci cînd ochiul tău oboseşte repede mergînd pe traseul unui scris cu susul înjos.

Stîlpul îşi are rostul lui acolo, în acelaşi timp la marginea trotuarului şi a străzii, este un rost bine cunoscutoricărei fiinţe umane care a luat cunoştinţă de existenţa curentului electric. Culoarea lui însă s­a degradat înpartea dinspre dreapta ta unde un luciu cenuşiu şi din cînd în cînd sclipitor în funcţie de capriciile vîntului cemişcă ameţitor de repede prin dreptul soarelui, norii unei zile ploioase,(....), te face să­ţi închipui înfăşurate înhaine, sprijinind trupuri în aşteptare, nerăbdătorul, oameni adeseori cu ţigări în colţul gurii. Nu sînt mucuri aiciîn această porţiune de rigolă ci resturi de ţigări fumate nici pînă la jumătate.

Vîntul mişcă uneori cu violenţă cutia cu schelet metalic care adăposteşte pe suprafeţe vopsite pe sticlăindicaţia utilităţii acestei case, „Coafor de dame”, şi numărul autorizaţiei se putea citi acolo venind pe acesttrotuar din două sensuri, trebuia să ridici capul avertizat la timp de petele roţii ale literelor şi de galbenul ţipătoral fondului şi trebuia apoi să citeşti. La baza dreptunghiului scris cu litere mici apărea modestul nume al coafezei.Această cutie dispusă perpendicular pe zidul clădirii scîrţîie. Nu­ţi aminteşti în cel fel este ea fixată astfel pentru căniciodată nu te­ai gîndit să observi asta şi nici acum nu te întorci să vezi. Scîrţîitul e semnul unui accident survenitprobabil de curînd căci nu­ţi aminteşti să mai fi auzit şi alte dăţi acest scîrţîit. Apoi, chiar oprindu­te aici în staţie,ai călcat dintr­o dată nu numai pe pietrele şi pămîntul rămase de la ultima săpătură operată în asfalt pentru cineştie ce lucrare ci din cioburi proaspete, noi, şi ai văzut că una din aceste suprafeţe de sticlă ale acestei cutiidreptunghiulare lipseşte. Fusese probabil smulsă şi făcută ţăndări de vînt, chiar astăzi. O firmă devenită inutilădin momentul în care, printr­o întîmplare căreia nu i­ai dat nici o importanţă atunci, ai văzut într­o zi urcat fiinddeja în autobuz şi în timp ce degetele tale ordonau mărunţişul într­o singură unitate uşor de prins între cel mare şiarătător, pentru a onora biletul deja rupt de taxatoare dintr­un colac îngust de hîrtie cu bilete, ai văzut dincolo detransparenţa uşor aburită a geamului, ai văzut mîinile care ajustau scaunul, scaunul cu pete de vopsea sau de varlăsat jos în faţa vitrinei, un trup aplecat în halat, fără să poţi afla dacă era femeie sau bărbat, căci cele două mîinideja înălţaseră foaia de ziar acoperind în întregime corpul şi pieptul, restul fiind ascuns într­o salopetă de lucru, şiai înţeles repede că acolo cineva înăuntru vrea nu dintr­o dată să lipească foaia de ziar, foaia deja întinsă pesuprafaţa geamului şi fluturînd într­un colţ unde mîna nu­l mai putea face să stea întins, în timp ce înăuntru sedeschisese probabil vreo uşă lăsînd curentul de aer să răzbată pînă acolo, ci să măsoare, să probeze înălţimeapînă la care nu poate exista cineva care, trecînd pe afară, să poată vedea înăuntru. Şi ţi­ai mai închipuit tot atuncişi ceea ce nu ai mai avut timp să vezi, căci autobuzul plecase, cum persoana aceea se va urca pe scaun, căci dincauza asta îl adusese acolo, pentru a...

Dar reconstituirea se întrerupe aici. Este locul în care omul acesta aşteaptă aici un autobus cu un anumitnumăr. Este dimineaţă şi, lăsîndu­şi văzul să treacă peste toate obiectele din curtea instituţiei de peste drum, elpoate reciti, la începutul unei alte zile, acelaşi text undeva pe un zid de piatră care opreşte prăvălirea dealuluipietros de deasupra peste suprafaţa netedă/cenuşie a pavajului. „Tovarăşi! Muncind mai bine, trăim mai bine. Sporla lucru!” Este o instituţie în faţa căreia staţionează maşini. Poarta batantă de metal este dată în lături şi cîtevacutii de lemn alb, proaspăt confecţionate, pentru prima dată astăzi văzute acolo în curte, formează o stivă lîngăperetele clădirii din stînga.

Textul se întrerupe în jurul orei 24.(continuare în numărul următor)

4 carmen saeculare

Romulus BUCUR

* * *în clasa întîi tovarăşa învăţătoare botiş mariane-a pus să copiem o poezie din manualmi-am dat toată silinţa m-am străduitsă pictez fiecare literă nu cred că am făcut porcinota 1 (unu) şi cred că o să te las repetentdacă am înţeles bine nicolae manolescumă consideră caligraf

cred că de fapt e vorbade complexul meu că niciodatăn-am avut note mari la caligrafies-ar putea să-mi comandtratatul de caligrafiede la reader’s digest

* * *trecutul e o magmă din care aparecîte un moment o figură o staree un cîine bătrîn care încă te-ar mai

recunoaştenu ştii cît o s-o mai ducă deşiţi-l aminteşti din vremea cînd era căţelrepari dimineaţa plutitorul rezervorului

de la budăschimbi adică sîrma

care-l leagă la locul săuparcurgi mental bibliografia kenneth koch robert frostîţi zici, ca filosofistul,dom’le livresc mai e cotidianu’ ăsta

* * *ca şi cum ai căuta într-o carte citită cîndvaun pasaj care ţi-a reţinut interesulşi nu-l găseşti şi nu-l găseştirăsfoieşti fără să ai de gînds-o reciteşti de la un capăt la celălaltsună telefonul şi ţi se pare cevatot atît de ciudat ca în cutia poştalăun plic în care nu e vreo factură

vreun anunţ oficialsau ceva de genul ăsta

o voce bătrînă întreabă cevaşi tot ce-i poţi spune e doar

sajnos, téves szám

cîntecel

ce bine îmi pare că ai luat ţeapă(un căcat 50 de lei mai puţin pierduţi sau

furaţi)un pumn în gură – să vedem în morţii mă-tii dacă mai cînţisînge amestecat cu dinţiîi spargi şi nasul şi-i mai dai una

să-l pui jos începi să-l iei sistematicla şuturi în faţă la coaste la coaieo gelatină umană pe care te pişisă-i mai speli năclăialace bine îmi pare că ai luat ţeapă(statul în timpul ăsta te aşteaptădupă colţ şi-a descheiat pantaloniişi se pregăteşte să ţi-o tragă

în cur)

* * *de la o poză cu multe scaune te poţigîndi la imaginea mentală a lor(pe multe le-ai văzut în realitate)apoi la diverse întrebuinţărifireşte nu doar la şezut pe elepiese jocuri să ne gîndim de pildăla o procesiune în care fiecare-şi poartăscaunul pe stradă aşezîndu-se pe elcînd oboseşte

* * *eşti abordat în faţa găriide un cetăţean de etnie rromăcare te întreabă cevacît e ceasul sau dacă vrei să cumperinu ştiu ce cu coada ochiului

vezicum altul se furişează în spatele tăute întorci se îndepărtează grăbitconstaţi că sticla de apă mineralăataşată de rucsac a dispărut

altădatăieşind din macdonald’s cu unmilkshake eşti abordat

(insişti să foloseşti termenul)de două persoane de sex femininde aceeaşi etnie tati

(evident că scrisulnu poate reproduce accentulmaghiar al pronunţării)

nu-mi dai şi miesuc? nu ştii cum să le explicică n-ai avut nici un fel de

de presat usturoiul sau cu un

în afară desă şedem

să cugetăm

5carmen saeculare

relaţii sexuale cu mama lordar vrînd să eviţi scandaluliuţeşti paşii şi încheiacest

poemincorect

politic

aveţi wireless?da

machiatto?da luaţi loc la masă

soare nu văd bine ecranulnu am semnal

deși reţele gîrlăfredonez un cîntecel de-al lui iaruwireless măi wirelessvino pe la noi mai descer nota o cafea 12 lei

* * *vezi pe geam cum descarcăpîinea

la alimentara de josdimineaţa e sură şi receasta e şi alta n-aifrunzele sînt la locul lorcauţi prin minte măcar

o frîntură de versca în povestea în carepovestea unei rugăciuni anumespuse într-un loc anumear putea totuşi salva lumea

* * *ca şi cum ai şterge tablacu un burete foarte ud

şiroaie de apă amestecatăcu praf de cretă

scurgîndu-selăsînd

dîre dediverse nuanţe de grispeli bureteleapa murdară

scurgîndu-se la rîndu-i dă omilionimede şansă prafului de cretă să redevinăce-a fost cretă fireşte nu micile vieţuitoaredin care s-a format cuvintele

se scurg prin aer spre urechiapoi creiere nu ştii ce se întîmplăacolo nici dacă ajung

un anotimp al memoriei

o dimineaţă de septembrieo pisică neagră

o femeie măturînd trotuarulde fapt peste o săptămînăe din nou 11 septembrieiar azi e o dimineaţă chiar frumoasăun pic rece un anotimp al memorieifemeia e o vînzătoare la alimentarade la parterul bloculuiiar pisica nu se ştie ce-i cu eaadică: acum paisprezece ani nu s-a întîmplatnimic în afara imaginaţiei tale(contează doar luna nu şi data)acum douăzeci cine să maiţină minte (şi oricum era o vară toridă)iar în 2001 după 11 septembrieera mohorît şi rece

după ceai futut-o – despre cîte o femeie nuse poate vorbi decît aşa – aţi băuto cafea la o cofetărie sordidăte-ai scotocit prin buzunaredupă o cutie de chibrituri aţiplecat la interval de un minutsă nu fiţi văzuţi împreunăte întorci în bucătărieîţi faci o cafeadai drumul la radioindiferent de anotimp e toamnă

pseudo-alegorie

te trezeşti dimineaţa înspăimîntatcă a dispărut dragostea de pe lumedin viaţa ta cel puţin

îţi curglacrimi pe obraji o tablăştearsă pe care şiroaiele de apăse amestecă cu dîrele de cretăo vrăbiuţă (de ce nu-i spui totuşi vrabie)intrată pe fereastră

în casă apoiîn panică

luată în mînă mîngîiatăsă se linişteascăşi pusă pe pervaz

şi-a luat zborulafli că fusese îndrăgostită de tineacum optsprezece ani nu mai enimic de făcut s-o cauţi să-i spuică-ţi pare rău că ai înţeles

ai înţeles pe dracuprobabil că e o rană (pe care ea o crede)

închisăşi e mai bine s-o laşi aşa

6 carmen saeculare

Ioan MUŞLEA

2008.005.1

încet le sugrum şi le clatin toate,toate câte le vezi, noime şi rosturi,mereu sugrumate, clătite mereu;le-am potrivit cu trudă, greuîncet de tot smintindu-le meşteşugit.

aşa le-am vrut.ş’anume am zăbovitpână târziu, nemaiştiind într-altfelsă le urnesc şi’n ce felsă mi le-apropiu …

fi-va cândva – târziu de tot,în ceasul nesigur –să poţi, să ştii desluşi din negurăvadul, drumul firesc

dar n-ai să te poţi ajuta – nu cred,ţi-am zis? – decât de lumină puţină.

sunt semne doar – arar – anume mişcateaşa cum tot atâtea sunturme părelnice anumerămase înşelător? toate la fel

decât ca să tulburipoţi încă mai de demult adunateleaceleaşi stranii limpezi răsfrângerişi totuşi, adeseori/cel mai adeseatot atâtea rămânanume mişcateaproape toatela fel

părelnic doar, căci rosturile vechiamestecate deopotrivăle-am răsucit încetunul spre celălaltiar noimele aşişderi sunt smulseşi fără ca să potîntr-altfel parcă, fără ca să ştiuam siluit de-a valmaadăugindu-le mereuîn fapt, mai mult smintindu-le,toate tiparele

şi’ntr-altfel luate – într-altfel?aşteaptă să vezi, căci toate…le ştii doar, sunt strânse demult,gătite cu trudă

încet sugrumate rosturi anume,încet de tot le clatinsmintindu-lemeşteşugit

încât nu te grăbi … te’ntoarce, zic,mai stai, mai adastă …oricum, dintru’nceput, nu vei vedeadecât conturele: tulburi adică,nesigure umbre …ş’atunci, de ce să te grăbeşticând poţi – e o părere doar –mai poţi încă de vrei, să zăboveşti,e drept, rotindu-le, cu trudă,atâta doarmurmurulşoapta

ori răsturnându-le, mai ştii? –rostirea poate’ntr-un târziude-adevărat(anume-am zălogit-o, află!,aşa am vroit!)a o alcătui din nouîntocmai

2008.049

o clipă doar şi iată cum odaia, cămara de tainăneînstare s-a dovedit a cuprindeînaltă, devastatoare,agoniseala noastră

şi’n încăpereau prins să foşgăie, dospescînfloresc în oglinde(o clipă şi pier)putregaiuri divinealcătuiri se împlinesc din tulburelâncedstrigăt uscatdând la iveală (o clipă şi pier)mâzga şi cojile,scoarţazemuri, miasmeşi drojdii,pohte mijind desmăţat

de gângav şi lacom,de tulbure-amestec şi saţiu –toate de-a valma –defel obosite,părere?, întruchipând(o clipă şi pier)zgârciul zbârcit al vânzării

2008.047

atâta timp a trecut, atâta vreme,încât ne’ntunecăm fără a şti,fără a prinde de veste

parcă în bătaie de joc, când şi când, gângave,uşor tremurate, aduse de vântne mai ajung ecouri

7

pe jumătate uitatevorbe dintr-alea găunoase,scorniri într-aiurea în van,purtate de faimaîndoielnică

şi totuşi astăzi, totul ne pare sau chiarcumpăneşte a răsturnare şi’n zareade către Real a mai rămasdoar foamea, urâtularareori, spaima

decât (aşa s’aude) aşa bănuim,porţile’s vraişte, ţărmii - pustiiori ni se pare doar, se dă mereu,întruna se dă aceeaşi vestire:cu glasuri neutre, prefăcute,maşinării smintite, la nimereală parcă,îngână mereu,acelaşi zvon de apropierea iscoadelor

cândva se da încă vestire despre iscoadeşi iată-le, pe nepusă masă, pe negândite,ieşite de neunde, statornicite-aici,în preajmă, atât de firesc, de potrivitelocului, fiinţei noastre;după care, rămasă aceeaşi, semeţia noastră,ori ce-o fi fost, ni se păru întrucâtvasporită de lăcomie, de nepricepereşi totuşi aproape ne codeamîncât aproape toate (chiar dacă - de bună seamă,noi stam şi priveam ...)păreau înc’a sta, a fi în firea lucrurilor.dar cu mare silinţă şi cu de-a’ncetul,au prins a clătina temeliile,înstăpânind în noi, o linişte,un întunerec de morţi

2008.051

ne amintim: ajung până la noi,în preajmă,aproape de tot,nămoluri grele

ştim,urcă din urmă, asupră-ne vinmâlul, puhoaiele,umbra de pesteo parte măcar trece în vremece dinspre Real, cu vorbeîndestularea sporeşte, gunoaieni se prefiră încet,se adună/strânge mereu,adaugă în Ambrăumbre şi vociîncremenind fără veste

o surpă într-astfelneauzitnoima vederii o’ntunecătoatăalcătuirii ce-mi scapă

priviriide totluminii morţěialtă pravilă dând

2008.053

privirea i-au despodobitşi chipul i-au schimbatpe de-a’ntregul. i l-au scobitcu’ncetul de cine ştie cânddovadă nu avem, dar multprea lesne se trece dincoloşi iarăşi fără de’nţelesîn straniul lumilorde putregai

2008.055

e timpul să merg până la capăt,să nu mai ascund banalitatearăului, nici măsluirea Realuluişi, peste toate, deasupradeasuprelor să las naibii deoparteprologul şi să renunţ la circuri,să le uit, mai rămânândsă mă cufund şi să scriunumai şi numaidespre bâlciuri sordide în caresaltimbanci de toată mânarepetă la nesfârşitcam ce cred ei c’ar fischimbarea la faţă

2008.056

dă-l naibii prologul, uită-lzborul de paseri, dă buznaîn circuri (oů le sceau de Dieublęmit les fenętres ...) şi cautăcu orice preţ clownul alb,scoate-l de unde ştiipune-i ca lumea luminile,bagă de seamă la umbre,măcar la’nceput fereşte-l!şi lasă-l pe urmă de capul lui,fă-i semn să’nceapă să cânte,să umble aiurea fără de rostşi cât mai împiedecatpustiindu-ne de tot ce-ar fiputut fi lumină

2008.057

o să pricepi oare cândvade ce a zis schlezak,(dieter schlesak)despre celan(care-auzise toată povesteade la ţvetaeva) cum spunea uneori:bce пoэты – жиды ...

carmen saeculare

8

Ion MUREŞAN

murry’s point

Ghiulul, ochiul dracului

Bântuie prin Cluj, şi probabil şi prin alte oraşe, un grup de şarlatani simpatici. Specialitatea lor este „ghiululgăsit” ad-hoc. Iată în ce constă schema: un bărbat sau o femeie, bine îmbrăcaţi de altfel, merg pe stradă în paralel cutine, apoi te depăşesc şi, la câţiva metri în faţa ta se apleacă brusc, ca şi cum ar fi găsit ceva. Se ridică cu faţa numaizâmbet şi te fac părtaş la bucuria lor: te anunţă că au găsit un ghiul de aur. Îl şterg de zăpadă sau de noroi, depindede anotimp, şi ţi-l arată. Îi apreciază greutatea la vreo zece grame. Apoi se întristează: ce folos cu ghiulul găsit dacănu are bani să bea o ţuică şi o bere, atunci, pe loc (bărbatul), sau să cumpere ceva de mâncare pentru copiii careaşteaptă acasă flămânzi (femeia). Și fiindcă ai fost martorul norocului lor, se arată dispuşi să-l împartă cu tine. Îţiînting ghiulul, îţi atrag atenţia că, uite, domnule, e şi marcat. Ghiulul străluceşte ademenitor în palma ta. Tu ai fi celmai îndreptăţit să-l cumperi, desigur, la un preţ de urgenţă, la un preţ de zi norocoasă, una, două, trei sute de lei.Important e să ai banii la tine, să-l iei repede, până nu apare concurenţa. Mai ales că, uite, ţi se potriveşte pe degetca turnat. Scoţi repede banii şi îţi vezi de drum, meditând la necunoscutele căi ale Domnului.

Bucuria gheşeftului e de scurtă durată. Norocul tău intră repede în conflict cu oxizii, care sunt foarte harnicicând e vorba să lucreze cu aliajele de cupru cu zinc. Pe scurt, dâra verde care îţi încercuie degetul pe sub ghiul îţiconfirmă că nimic nu e mai adevărat decât vorba că norocul e repede schimbător.

De ce mi-s simpatici şarlatanii aceştia? O dată pentru că sunt inteligenţi. A doua oară pentru că sunt bunipsihologi. A treia oară pentru că sunt fini moralişti. Uneori îmi vine să cred că ei sunt, de fapt, operatorii vreunuiinstitut de studiere a psihologiei sociale. Ei ştiu că umbra Caritasului pluteşte încă peste România şi e activă înmintea oropsitului cetăţean. Invazia de jocuri piramidale, de loterii televizate au dat naştere unui nou tip de cetăţean:Cetăţeanul Bingo. El se află mereu la câţiva milimetri de „marea lovitură”. Simte în nări mireasma norocului, unnoroc, bată-l norocul, care se tot amână.

Cetăţeanul Bingo, de ambe sexe, este prin definiţie onest. Cetăţeanul Bingo e un bun creştin. Merge înfiecare duminică la biserică ori ascultă predicile lui Bartolomeu Anania la radio Renaşterea. Nici nu i-ar trece prinminte să înşele pe cineva. Însă nici măcar nu clipeşte când e vorba să dea pe zece grame de aur preţul unui singurgram. Nu are nici o ezitare când e vorba să „fenteze” o femeie sărmană care nu are cu ce cumpăra de mâncarecopiilor ei mulţi şi flămânzi, care, probabil, nici haine nu au. Nu ezită, bunul Cetăţean Bingo să profite de un alcoolic,care, desigur, are şi el acasă o familie grea.

Inteligenţii semănători de ghiuluri ştiu că cel pe care-l înşeală nu e cu nimic mai bun decât ei. Știu ei că înfiecare om, într-un ungher al sufletului, doarme, aproape uitat, un puişor de şarlatan. Trebuie doar trezit. Trebuiescos la suprafaţă.

Am crezut o vreme că Mefisto cu ghiulul iese la vânătoare pe străzi mai puţin circulate, că îşi alege cetăţeniizolaţi ca să evite părerile neîncezătorilor, cârcotaşilor, lucizilor, ori ca să nu dea peste un priceput. Ori peste un păţit.Nici vorbă. Te alege, te urmăreşte, te izolează, îţi creează spaţiu, ca să priveşti în dreapta şi în stânga, să te asigurică nu sunt martori. Nu ai de cine să-ţi fie ruşine. Acolo te opreşte şi-şi lansează momeala: „Înşeală-mă, nu te vedenimeni!”

Cunosc eu, la mine în cartier, nişte doamne foarte elegante şi foarte frumoase. Și au nişte ghiuluri...

9arme grãitoare

Emilian GALAICU-PĂUN

1.nu atît să-ţi iai zborul tu, cît să-i ridici – osanale! – chiar pista ei de decolare-n al nouălea cer,într-o cameră închiriată cu ora, (de trei ori) pe mică pe ceas, într-o călătorie de nuntă (la cer)

ch-ău – beijing, via viena,cînd odată cu luarea de altitudine, temperatura nu scade ci creşte, iar boeing-ul tău

(judecînd după gland) se transformă,pe măsură ce înaintează,-n concorde pregătindu-şi – cu spăimîntătoare viteză – explozia finalăşi nici nu să învingi gravitaţia, cît să n-o laşi – cum ar zice francezii: să cadă – gravidă,într-un pat nupţial ridicat, prin prezenţa-i de sex feminin, la puterea de patrie,cînd coloana ta/ şira spinării ei au şi trecut pe frecvenţă înaltă,-n duet, iar pilotulautomat nu găseşte atîta pămînt cît să-l pună sub tălpi nici nu raiului, gurii de rai dintre coapse

2. via„viens! viens!” viena – aşa se chema ea în taină, iar felul în care-i zvîcnea,

ca o dunăre-albastră, pe frunte o venăo plasa nu atît pe atlasul politic, cît – chiar şi-n absenţa imperiului, capitală iubită! – pe-o hartăgeofizică (laudă formelor!).aterizată doar cît să te facă să zbori – nu există plecare/sosire

decît via viena! –,arcuindu-se tot ea deasupra-ţi ca nut peste geb. arc voltaic în timp ce-o. şi dacăi-a venit, curcubeu. una scurtă, din prima, şi după – 5 fusuri orare, 8 ore de zbor –

pîn’ la capătul nopţii(„chiar şi-atunci cînd ne sincronizăm, tu o faci împotriva luminii şi eu după soare”), plus-minusdecalajul orar. toate cursele aeriene,-ale lui/ sala de aşteptare-a aceluiaşi aeroport, al ei (numele-ise citeşte pe buze – „viens! viens!” –, c-o priveşti drept în ochi, că-ţi laşi ochii în jos). mai presusde dorinţă, el/ nu mai prejos de plăcerea lui, ea. la-nălţime, el/ în profunzime, ea. pur/ pură.

ruptă din rai,pista-i de decolare/ albastru de via[gra], cerul

3.love is... cînd excavat din pătratul cel mare ce nu are colţuri, un cub depămînt negru (al meu) dat de-a dura se rostogoleşte sincron cuun cub negru (al tău) de pămînt şi, oprindu-se-odată, ies la suprafaţă– puncte albe, de os – craniul meu craniul tău arătînd 1:1sau cînd, groapa întoarsă cu gura în jos, pe postavul cel verde al ierbii se duc de-arostogolul sincron două zaruri de os (craniul meu craniul tău), în mişcarealor ciocnindu-se îmbrăţişîndu-se pînă dau naştere unui al treilea. oprite, arată– puncte negre, de humă, pămîntul din gură din nări din găvanele ochilor – 6 şi 6 şi 6

pur pură

10 asterisc

Leo BUTNARU

Cu Alan Ginsberg rescriind o sutră a florii-soarelui

Soarta altfel schimbă negoţulCu apele noastre trezite de scrâşnete,Încât, astăzi, dimpotrivă, –Pentru o mie de puduri de carne de calSe cumpără o locomotivă.

Serghei Esenin

Look at the Sunflower… I rushed upenchanted – it was my first sunflower.

Allan Ginsberg

...Când mi-a venit iniţial şi poate că iniţiat ideea pe careceva mai jos o voi traduce în sentimente şi culoare auriemă gândeam să trec pe la Ministerul Postmodernismului Departamentul Textologiespre a primi aprobarea să-mi pun în aplicare planul de selecţie poetică naturalăa încrucişării unor metafore americane cu semene de-ale lor române, darmi-am zis că odată ce am mai mulţi cunoscuţi în statele Ministerului Postmodernismuluiunii dintre care îmi sunt şi prieteni – am renunţatpentru a nu se presupune că vezi Doamne şi voi muzelor am profitat de careva pileîn intenţia-mi de a disemina ca pe un polen etericlumina florii-soarelui de pe câmpiile yankee cu cea din Bărăganul românesc saude pe grasele cernoziomuri basarabene. Iar intenţia şi poate intuiţia mi-au apărutdupă ce m-am întâlnit cu Sutra florii-soarelui zămislită de tine Allan Ginsbergpe când hoinăreai prin preajma uriaşei (presupun) gunoişti după care pentrua-ţi mai trage sufletul te aşezaseşi în umbra elefantină a locomotivei Sasser Pacificasfinţitul făcându-te să lăcrimezi. Pe atunci probabil eu debutantul scriam versurioptimist-nostalgice despre floarea-soarelui ce creştea în curţile ţărăneştiasemănând-o ţărânei de aur – din ce alta s-ar fi putut naşte lumina-iîmpânzită de sateliţii mărunţi ai albinelor altor gâze? Bineînţelespot fi şi niţel autoironic văzându-mă pe drumul din lanul de floarea-soareluice se întinde se tot întinde se întinde şi copilăria copilăria sau poate poezia meamergând nu mai ţin minte încotro nu mai ţin minte unde nu mai ţin minte de ceşi căreia de atâtea flori şi numai flori şi numai flori ale soareluiaurii-rotunde rotunde rotundei se pare că păşeşte frumos-plicticos printre un milion de locuri comune comune comune… Sigur multă naivitateavea să intre în prima mea carte nesigurăîn care trebăluiau şi prăşitorii lioarcă de sudoare – un fel de untdelemn solar storsdin frunţi smolite ca talerele răsăritei coapte. – Dacă ar fi fost să citeşti acele mici anomalii auriibineînţeles că ai fi zâmbit condescendent împreună cu celălalt beatnic celebru prietenul Jack Kerouac care – spui însutra respectivă – stătea alături de tinepe o grindă de fier ruginită – eraţi trişti şi înneguraţi

11asterisc

meditând la propriile voastre suflete acolo unde eraţi înconjuraţi denoduroasele rădăcini ale maşinăriilor unde probabilarmaturile betonului deteriorat aduceau a gratii de închisoare în ruină....Dar noi vorbeam despre floarea-soareluidespre care eu scriam exact prin anul când se stingea contestatarul Kerouacnaivul de mine asemănând florile cu coroanele pierdute de săteni: exagerăriaproape irealist socialiste neavând curajul sau poate doar pricepereade-a metaforiza în direcţia unui basorelief antic pe el cu chip de proconsul romansau oarece majestate. Iar pentru a mă întoarce la-nserarea despre care scrii în sutra despre floarea-soareluie demenţionat că în Basarabia neofitul de minespunea că în amurg asfinţeşte şi lanul de răsărită(sigur imens colhoznic...) ca să ajung la ţăranca ce iese de sub şură cu doniţa în carecădea luna făcând albă înspumarea caldă a laptelui asemeniunei flori a soarelui... Sigur naivităţi! În timp ce voi doi mari poeţi deja contemplaţicum râul acoperit de petrol reflectă cerul împurpurat al asfinţitului – voicei doi cu ochii înroşiţi şi gârboviţi precum nişte bătrâni cerşetoricopleşiţi de îngândurare. Atunci Jack ţi-a spus: Priveşte spre Florile Soareluicând pe fundalul orizontului se întinde o decolorată umbră moartă mareca un om ce se înalţă din enorme dune de talaş. „...eu m-am înălţat vrăjit – aceastaera prima mea Floare a Soarelui” spui tu în timp (şi timpuri!) ce a meaera pe aici prin Interriverania prutonistreană unde la hotarul cerului înstelatşi al lanului de floarea-soarelui orizontul se subţia precum o buză de oglindă şlefuităsub inversa rotire a două valţuri de aramă (emendez „din mers” –în varianta iniţială era: „de aur”... – cum s-ar spune – asta e amprenta vremurilor...şi a celor de cândva şi a celor prezente...) Dar să ieşim dintre parantezesă scoatem dintre ele gândul despre floarea-soareluişi despre vremile prezente în care prietene Allan Ginsbergte înţeleg mult mai altfel decât atunci – dacă ar fi fost să te citesc – cevapare-se mi s-a întâmplat cu un exemplar din revista Secolul 20 dar nu sunt sigur;oricum deja suntem în secolul XXI aşa a fost rebotezată şi respectiva revistădin care probabil începusem să-ţi înţeleg altfel versurile despre revelaţiilepe care le aveai referitor la Harlem şi Iadul Râurilor de Răsărit (nu zic: Estpentru a fi în oarece concordanţă cu Floarea-Soarelui pe la noi numită şi Răsărită)şi scrâşnetul de şine pe poduri rămăşiţele unor cărucioare pentru copiipoemul riveran pe mal de râu suveran noroi lipicios şi artefacte cuţite de oţel –ce viziune beatnică atât de contrastantă cu naivităţile poetului debutant careasemăna floarea-soarelui cu o Nefertiti, „frumoasă faraoană” – acest(acel) dublet verbal parcă ar mai atenua din băbeasca sugestie cădurerile de inimă ar trece odată ce oarecine şi-ar lipi la piept enormafierbintea răsărită... Dar contrastul rămâne şi răvăşeşte când traduc buchisitSutra... ta în care sufletul îţi apare ţi se arată precum un lucru profan găurit –„răsărita mea, sufletul meu, ce mult te iubesc!” zici tu respirând funingineace nu era murdărie umană ci urdoarea morţii şi a locomotivelor umanepeste pielea căilor ferate funinginea ca pe obraji acoperindşi braţe şi falus în erecţie „această civilizaţiecare ţi-a pătat sălbatica coroană de aur” – asta e. Sunt evidentedisonanţele între asociaţiile noastre coroană-floarea-soareluiîn văzul sau viziunea acelor gânduri înceţoşate – în ceea ce te priveşte – gânduri la moarteşi ochi fără vreo frunte care i-ar adăposti dolari de cauciuc blănurile maşinilormăruntaiele ofticoasei tehnici în general chiştocul impotent al ţigăriivaginul tărăboanţei lăptoasele pulpe ale automobilelor – toate „putrezindşi mumifiindu-se în jurul rădăcinilor tale – când stai în faţa meaîn bătaia apusului – ce măreţie în toate trăsăturile tale! Odesăvârşită frumuseţe a Florii-Soarelui!” – eu îndrăznind să rostescşi în engleză versul perfect: A perfect beauty of a sunflower!– la rându-migăsind în finalul propriului poem de acum aproape patru deceniinedorinţa exilului în cuvinte râvna întru înţelegerea lumii ca pe o percepţiea armoniei zidirilor cosmice; atunci sau nici atunci cuvintelenăscătoare de frig interior distrugătoare de bună orânduială

12 asterisc

aievea sau părelnică – acestea şi altele insuflate de respirul imensa ceea ce mi se părea o întreagă cosmografie a lanurilor de floarea-soarelui cumiriadele blândelor făclii vegetale. Astea şi altele veneau în deplină concordanţă cu apologia ta când vedeaiexistenţa Răsăritei ca pe o fericire desăvârşită! Iarăşiîn limba shakespeareană fiindu-mi plăcut a rosti destul de stâlcit:A perfect excellent lovely sunflower existence! – chiar cu risculde a-i nedumeri oarecum pe cei de la Ministerul Postmodernismuluiînsă mă consolez la gândul că dacă dânşii încă nu te-au… privatizatprietene Allan Ginsberg cel puţin deja te-au acceptat chiar şi atuncicând eşti uşor dulceag: ,,Mângâietorul ochi al naturiiaţintit spre coasta hippy ca o subţirea coastă a semilunii… umbra în stingerea brizei de aur a răsăritului de fiecare lună!” – finalul poemului tăufiind o perfectă prelegere de cum trebuie reciclată dulcegăria naivitatea şiinfantilitatea poeziei când apare dramatismul florii moarte care de faptnu mai e floare ci doar un taler ruginiu-negriu pe care poetul îl roagă să nu uitecă a fost totuşi Răsărită şi nu – precum i se năzărise chiar ei florii în declin –ar ţine loc de o neputincioasă locomotivă bătrână şi murdară – chiarnăluca de cândva a atotputernicei locomotive americane – cu acelaşi succes încrâncenateu să fi îndrăznit a scrie despre neputincioasa decrepita locomotivă sovieticăce nu avea nimic cu floarea-soarelui precum remarcase încă Eseninîn Spovedania unui huligan – păi prietene Allan Ginsbergeu întreaga Beat Generation o văd ca pe o spovedanie a unui Esenin ce se sufocăîn inima epocii industriale şi căruia tu sau Kerouac implicit îi spuneţi luiblondului confrate rus: „Tu, Floare a Soarelui, niciodată nu ai fost locomotivă.Floare a Soarelui tu ai fost Floare a Soarelui! Iar tu, Locomotivătu anume şi eşti locomotivă nu uita asta!” – după careluând un schelet de răsărită l-ai înfipt alături de tine poeteca pe un sceptru de rugină ce vi se potrivea perfect ţie şi lui Kerouaciar în continuare – extremele se întâlnesc! – în Sutra ta găsesc versuripe care le-aş fi putut scrie chiar eu acel dintr-un imperiu pe moarte: „toţi noila suflet suntem aurii flori ale soarelui hărăziţi cu seminţeşi trupurile noastre nude aurii şi păroase în bătaia apusului se transformă îndementele umbre ale răsăritelor urmărite cu mare luare-aminte şi inspiratde ochii noştri din umbra dementului cimitir” – cimitirul fiindchiar cel în care am scris versurile despre florile soareluidespre auriul lot ajuns culoare de cult de nu mozaică –sigur mozaicatăculoare de cult dar şi de cultură inclusiv beatnicăculoare de frescă dar şi dar de farsă înnobilatoare întruînnoire şiieşire din clişeu – tu Allan Ginsberg scriindîntr-un cimitir din Statele Unite ale Americiieu în unul din Statele Dezunite ale Românieidespre toate acestea venindu-mi un final nostalgic: Cânderam mai tânăr şi eramun cimitir de poeme încă nenăscute...

20 iulie 2009

13epica magna

Melania BANCEA

Odel. Cinci minute

De cât timp dorm, oare?... Unde mă aflu?... Enoapte?... Nu, e dimineaţă, cred… Păienjenişul acestaportocaliu… semiluna întunecată din centru, când ţin ochiiîncrucişaţi… e soare… A uitat televizorul deschis… îi audrespiraţia liniştită… falca mea!… să-i cer ceva de durerecând se scoală…

„Dictatorul a fost executat astăzi, prin spânzurare,aşa cum prevede legea locului. În cele ce urmează, veţivedea imagini în premieră, filmate cu camera ascunsă deun amator…”. În fundal, printre capetele unor privitoriagitaţi, zăresc un trup contorsionat, legănându-se în vânt,la capătul unei frânghii scurte… Un flash, din nou. Doamne,am văzut cu adevărat! Închid rapid ochii, pentru a păstra,pe retină, imaginile furate într-un moment neaşteptat. Amvăzut, e clar, nu mi s-a părut! Păcat că s-a dus… Acumştiu că va reveni, când va sosi momentul potrivit. Poatecă tocmai de aceea mi-am pierdut vederea… mi-am obositochii cu tot felul de prostii atâtea zeci şi sute de ore, fărăîntrerupere… Păcat că nu mi-am putut arunca privirea şispre femeia de alături… N-am nici cea mai mică idee defelul cum arată... „Aşa cum a dispărut, tot aşa va reveni,probabil, cândva”… Straşnică încurajare! Câteodată, amimpresia că medicina este singurul lucru care îi împiedicăpe medici să-şi facă bine meseria. Atâtea supoziţii, şi atâtde puţine certitudini. Asta nu-i împiedică însă să-ţirecomande un sac de medicamente, iar când acestea daugreş, harşt, cuţitul; când nici acesta nu rezolvă problema,de vină este, evident, pacientul! N-a reacţionat cumtrebuie… tarele genetice… imunitatea... Deschid încetişorochii, pândind… Degeaba, a căzut cortina, actorulprincipal şi-a rupt piciorul, reprezentaţia se va relua la odată pe care o vom anunţa ulterior. Rugăm spectatoriisă-şi păstreze biletele…

De ce o fi fost Spelbul aşa de speriat?... Nu mi-amînchipuit că filmuleţele mele pot servi la aşa ceva… Ideeaa fost a lui, deşi îmi umbla şi mie prin minte, oarecum…asta e: dacă nu m-aş fi gândit la aşa ceva, n-aş fi acceptatsă-i ajut. „Tu ai ce ne trebuie nouă, noi avem acces lamijloace”, spunea femeia cu miros acrişor… Câţi să fi fostîn camera aceea, atunci? Cinci? Șase?... La început, vorbeanumai ea, după ce şopoteau în colţ… Probabil că era ceamai puţin importantă din grup. Sau mai presus de oricebănuială, aşa că au folosit-o pe post de purtător decuvânt… Tot femeile mai curajoase ca noi! Sau maidisperate. Ca şi comunardele de pe străzile Parisului…Aia emancipare, nu maimuţărelile sufragetelor…Comunardele, Ioana d’Arc, regina Elisabeta I, MaicaTereza… şi femeia de alături.

Cred că ar fi cazul s-o întind la baie, să mă spăl.Aseară am tras chiulul. Mi-am dat doar cu apă pe faţă şipe mâini, acolo unde aveam, probabil, urme de sânge; înrest, am lăsat-o să curgă cam atât cât credeam că e necesar

ca ea să creadă că-mi fac toaleta de seară, apoi m-am băgatîn pat. Ea are un adevărat cult pentru curăţenie… nu aşvrea să mă creadă un nespălat. Și-aşa, cred că-i este greusă mă târască după ea… Cine ştie ce treabă are, şi eu oîncurc… Ieri, mai că scăpase de mine, dar nu mă las cuuna cu două: eu sunt mucul de ţigară care nu se dă dus deapa din budă. Putea găsi o altă comparaţie; de exemplu,cu un bumerang… mă şi văd vâjâind prin aer, cu mişcărielegante, rotindu-mă alene în jurul axei mele, căutândprada şi, negăsind-o, întorcându-mă spre vânător…frunze şi crengi subţiri îmi frânează înaintarea, dar sunt deneoprit, le sfârtec cu un fâşâit aspru… faţa lui se apropiedin ce în ce mai mult, nasul îi este lăţit şi turtit, ochii mici,sprâncenele groase, cu fire rebele, pomeţii îndepărtaţi,fruntea îngustă, turtită… m-aş putea înfige exact întreomizile acelea care se arcuiesc pe chipul lui, deasupraochilor, dar ceva mi-a deviat traiectoria, aşa că mă aşez lapicioarele lui, ca un căţel ascultător… Stop! Mi-am juratsă nu mai fac aşa ceva măcar un timp. Gata!

Aparatul electric de ras bâzâie ca o mică maşinăriepe cale a-şi da duhul. Mi l-a dat Spelbul, după ce… „Îl amde la tata. Și-aşa nu-l foloseam… Mi-e mai uşor să-mismulg cele câteva fire de păr decât să mă joc de-abărbieritul…” Nu ştie ce pierde. Senzaţia de piele moleşităde acţiunea spumei… ca după ce faci dragoste…Înviorarea pe care o simţi la al doilea ras, cel în răspăr…usturimea abia sesizabilă şi răcoarea care urmează dupăafter shave, mirosul lui de mosc… Prostii! Fandoseli depoponar, cum zicea tata… Dezaxatul ăla… Cred că i-ampărut prada ideală: „orbetele” expediat de gagicanemulţumită de prestaţia lui… numai aşa poate gândi unvierme ca el. Sper ca data viitoare să nu-i mai treacă princap să se năpustească aşa asupra cuiva…

– Ai de gând să ieşi din baie azi? aud de dincolo deuşă. Ne prinde prânzul aici.

Când s-o fi trezit?– Imediat, doar să mă clătesc.– Săru-mâna, şefu’. Eşti un domn, ştiam eu. Ai cinci

minute.Fac un duş scurt, cu apă aproape îngheţată, fără

săpun, îmi trag la repezeală pantalonii de trening pe pieleaîncă udă -pentru că nu găsesc nici un prosop înagăţătoarea de pe uşă sau lângă oglindă, acolo unde i-arfi locul-, îmi pun bluza pe cap, şi ies, dând nas în nas cuea.

– Mocăitule! îmi aruncă, în treacăt, îmbrâncindu-măuşor, apoi intră în baie şi încuie uşa pe dinăuntru.

Cred că îi deranjez o groază de tabieturi. Probabil căîn familia ei există reguli stricte, grafice matinale de mişcare:„Întâi mama, că ea pleacă prima de acasă, apoi Cristinuţa,că este mai mică, apoi… Vorbea de copii… În afară de fatabâlbâită, ce mai are? Încă una, sau un băiat?.. De ce nuvorbeşte mai mult despre ei? Mamele pe care le cunosceu nu scapă nici o ocazie să turuie despre odraslele lor…

Mă schimb în hainele de drum, aruncând treninguljilav în compartimentul de haine murdare al rucsaculuimeu, care a devenit din ce în ce mai umflat, în timp cehainele curate s-au împuţinat simţitor. Parcă zicea ceva dedat hainele la curăţat… O fi uitat… nu-i de mirare, cu toatăaiureala asta. O să-i amintesc eu…

– Nu eşti gata încă? mă ia la trei păzeşte imediat cerevine în cameră. Te-ai sculat înaintea mea… Sau, poate,

14 epica magna

te-ai răzgândit, şi rămâi aici. Oricum, eu voi face un micocol, poate că ai alte planuri…

– Ce ocol? întreb în timp ce trag fermoarul rucsacului.– Pe la G. I-am promis unui prieten că-i fac o scurtă

vizită. Tu unde ziceai că ai treabă?– Niciunde. Pur şi simplu, călătoresc fără ţintă.– Atunci, e-n regulă. Nu stăm mult. Dacă totul merge

bine, mâine suntem în capitală, o găsim pe femeie, îi lăsămcamionul, şi fiecare îşi vede, mai departe, de drumul lui.

Bineînţeles că aşa va fi, dar constat că tonul ei măirită, ca ieri dimineaţă. O fi doar sâcâiala pe care o produceconvieţuirea cu o persoană ale căror obiceiuri nu lecunoşti, sau altceva? Poate că faptul că vorbeşte despredespărţirea noastră cu atâta nonşalanţă, cu uşurarechiar… Ce naiba, încep să mă ataşez de ea? La urma urmei,abia dacă ştiu ceva despre felul cum arată şi gândeşte…Ducă-se, dacă numai asta are în cap!

– O.k. Cobor în hol, trebuie să dau un telefon, anunţcât se poate de neutru.

– Vorbeşte de pe al meu, spune ea cu voce întretăiatăde efort. Termin imediat cu bagajele. În timpul acesta,poţi…

– Nu. Voi folosi telefonul public. E o convorbireprivată şi…

– Du-te dincolo şi închide uşa. Promit că nu trag cuurechea. Uite, dacă vrei, dau televizorul mai tare. Ce te totfandoseşti atâta?

– Nu mă descurc cu el, ştii bine. Cel public arebutoanele mai…

– Ţi-l tastez eu.– Lasă, mai poate aştepta. Nu era urgent.– Ah, am înţeles. Nu vrei să aflu ce număr… E-n

regulă. Ai dreptate. Unele lucruri e mai bine să nu le ştim…– Nu-i asta, spun eu. Pur şi simplu…– Aiurea! Exact despre asta e vorba. Sunt de acord

cu tine. Pe bune, sunt întru totul de aceeaşi părere. Hai,du-te, ai la dispoziţie cinci minute.

Ar trebui să i se spună „Doamna cinci minute”. Credcă poate fi destul de enervant să trăieşti mai mult timp cuo fiinţă care să-ţi ordoneze aşa viaţa.

– Crezi că te descurci de unul singur? o mai aud, întimp ce închid uşa. Vezi că scările sunt în dreapta, adaugăea, cu glas estompat.

O iau în sensul indicat de ea şi sunt pe cale de a-mi

rupe gâtul pe treptele care s-au căscat sub mine peneaşteptate. Cobor cu paşi adăugaţi, şovăitori, ţinându-măde perete, şi mă opresc în dreptul telefonului fixat în zid lacâţiva paşi de ultima treaptă. Scot, din buzunarulpantalonilor, o fisă şi o introduc în fantă, apoi pipăitastatura. Recunosc dispunerea în rânduri de câte trei abutoanelor, cu zeroul la mijlocul ultimului rând, aşa căapăs pe ele în ordinea bine cunoscută. După câtevasecunde, începe să sune. Ascult până când, în receptoraud sunetul de decuplat, semn că Spelbul nu este acasă.Robot nu s-a obosit să-şi pună. Sunt tentat să-l mai sun odată –o fi în altă cameră sau poate că tocmai urcă scărilesau doarme- dar ceva îmi spune că este mai prudent sămă opresc. Dintr-odată, îmi convine de minune că „Frodi”s-a hotărât să facă ocolul prin G. Dacă cineva ar dori săafle în ce direcţie mă îndrept, i-ar fi destul de greu, avândîn vedere aparenta lipsă de ţel a călătoriei noastre. Asta,în caz că s-ar obosi cineva să mă urmărească...

– Nu-i acasă mândra? spune ea, în spatele meu.Oare de când stă acolo? Mă urmăreşte, sau ce mama

naibii?– Te interesează? parez stângaci.– Câtuşi de puţin, mă asigură ea râzând. Voiam doar

să ştiu cât mai ai de gând să stai acolo ca o momâie.– Cinci minute, mă trezesc eu răspunzându-i.– Cinci minute? Pot să ştiu şi eu de ce exact cinci

minute?– Pentru că e unitatea ta favorită de măsurare a

timpului. Plecăm în cinci minute, îmi dai voie să mai staucinci minute în baie…

– O-ho-ho, cineva s-a sculat cu faţa la cearşaf! Bine,cum vrei tu. Stai botos, dar nu mai mult de… cinci minute,până plătesc la recepţie, că, după aceea, am nevoie de uncoechipier vesel şi sclipitor. Ne aşteaptă un drum lung, şinu vreau să ni se mai întâmple fel de fel de minuni.

O aud, apoi, discutând animat cu o femeie, de lacare îşi ia rămas bun ca şi când s-ar fi cunoscut de când elumea.

– Mulţumesc mult, Mirela. Deci, cum ies în drumulprincipal, o iau la dreapta, până la prima intersecţie, apoila stânga şi tot înainte. La revedere!

– La revedere, doamnă, îi răspunde cealaltă, cu glascristalin. Drum bun!

Mă ia de cot şi mă împinge uşurel spre ieşire,ghidându-mă în şoaptă.

– Mai avem cam cinci paşi... aşa, acum urmează treitrepte… bravo ţie… vezi că terenul e cam accidentat,uşurel… acum ocolim camionul… şi uite, ai ajuns la scară.Aşteaptă până când îţi deschid…

O aud făcând drumul invers, tropăind pe scarametalică, descuind uşa şi trântindu-se în scaunulşoferului.

– Poţi urca, strigă ea, în timp ce porneşte motorulcare tuşeşte de câteva ori înainte de a încep să toarcărăguşit.

Mă aşez pe locul meu şi îmi reiau poziţia de veghe,cu mâna încleştată pe portieră. Maşina pare de-a dreptuldomesticită; porneşte încet, apoi ia viteză treptat, astfelcă aş putea ţine un pahar de apă în mâini şi nu s-ar vărsa.Testul paharului cu apă… Primul Edil, verificând nouldrum… ziariştii, buluciţi în jurul lui, filmând, luându-iinterviuri, fotografiindu-l… reporterul acela cu părul roşcat

15epica magna

prins în codiţă, fugind după maşină, cu microfonulîndreptat spre întâiul om al urbei, silindu-l pe cameramansă-l urmeze… bufnitura omului, când a căzut pe asfalt, cucamera ridicată deasupra capului… microfonul smuls dinmâna roşcovanului care continua să alerge inutil…hohotele de râs ale trecătorilor… Primul Edilcontinuându-şi, imperturbabil, testul… ploaia de blitz-urişi felicitări, la coborârea lui din limuzină… transfocarea pepaharul de apă aproape plin… eu, asistând de pe marginela măreţul eveniment, filmând totul… acelaşi eu, în cameramea, mixând imaginile, populând paharul cu apă cu oamenicare se agaţă unul de altul în efortul lor de a nu se îneca…„Acesta rămâne”, a decis femeia cu miros acrişor, după cea vizionat câteva dintre filmuleţele pe care i le propusesem.„Și acela cu pasărea de fier. Și cel cu tinerii din parc. Credcă şi imaginile din azil şi-ar putea găsi loc, pe la mijloc. Și,încheiem cu…”

– Dormi? aud glasul femeii, în liniştea cabinei.– Nu, mă gândeam la ceva.– La drăguţa care nu-ţi răspunde? Nu-mi spune,

voiam numai să ştii că m-am prins.– Da, te-ai prins.– De ce râzi?– De expresia ta. „Drăguţa”. Vorbeşti ca la bunică-mea

de la ţară.– Și ce e rău în asta? Mie-mi place la sat. Când eram

mai tânără, mergeam destul de des prin comune, cutreburi… Eram o dată la marginea ţinutului. Trebuia să faco anchetă în legătură cu doi pitici…

– Adică, copii?– Nu, pitici adevăraţi. Dintr-aceia, ca la circ, cu

fruntea înaltă, nas scurt, trunchi normal, picioare mici şiuşor crăcănate… Era o căldură de-ţi simţeai creierul arzând.M-am oprit la o fântână, unde, sub un nuc, câteva femeiflecăreau, aşteptându-şi rândul.

– Pitice, şi ele?– Nu, normale. Sau măcar aşa mi s-au părut la prima

vedere. M-am aşezat pe o băncuţă, mai la o parte, să mărăcoresc puţin. Abia coborâsem din microbuz, aveambagaje; urma să stau o zi şi o noapte acolo. Femeile vorbeauîntruna, întrerupându-se una pe alta şi râzând în hohote.Vorbeau despre „drăguţii” lor. M-am uitat, atent, la ele.

Doar una sau două erau mai răsărite, în rest, care nu eraştirbă, avea picioarele strâmbe sau era adusă de spate. Cemai, nu mă aflam la concursul de Miss Univers. „Al meumi-o luat gumari, luna trecută. Al tău, ce?” a zis una carese uita uşor zbanghiu. „Basma cu trandafiri”, a răspunscea interpelată. „Gumari mi-o luat la Paşti.” „Drăguţu-mioo zâs că acum n-are bani, că…”, a spus o femeie de vreocincizeci de ani, cu un neg în mijlocul frunţii. „Că i-o beutla crâşmă, cu Dorica”, i-a luat alta vorba din gură. „Nu, tu,şi-o luat motor. Da’ la luna care vine, îmi ia musai mărgele,de-alea cu sclipici, de la târg…” Și tot aşa, hi-hi-hi şiho-ho-ho! După un timp, a început să mă iscodeascăfemeia cu basmaua: „Mata nu eşti de pe aici.” „Nu. Suntdin oraş.” „Se vede de la o poştă. Da’, ce caţi aici?” Le-amspus, mai pe ocolite, ce treabă aveam acolo, că oricumdoream să aflu unde stăteau oamenii ăia. „Ah, vii la a lu’Telegaru. Pe ea n-o prea văd, da el îl mai ajută pebărbatu-mio la câmp.” „Sunteţi măritată?” am întrebat-oeu, ca proasta. „Sigur că da, ce credeai?” „Păi, v-am auzitvorbind despre drăguţ… credeam că…” „Măritatu-i unaşi iubitu-i alta” m-a informat ea hlizindu-se. „Aici tătă lumeaare drăguţ. Poate vreo două-trei pocitanii să n-aibă. Ceparcă bărbatu-mio n-are!” „Și, nu sunteţi geloasă pe ea?”„Pe Flori? De ce-aş fi?! Îl mâncă?” Și hi-hi-hi şi he-he-he,toate. „Matale n-ai drăguţ?” m-a întrebat una care se ţineamai deoparte, o femeie de-o vârstă cu mine, brunetă. „Nu”,i-am răspuns, ofuscată. S-au uitat toate la mine, ca la ociudăţenie. „Deh, dacă n-ai cătare…” a spus cea cu negîn frunte. „Nu-i totul să fii frumoasă, trebe să ai şi cevalipici.” Asta este: n-aveam cătare, ha, ha! Ele aveau…

– Și piticii, cu ei ce-ai făcut?– M-am dus să-i văd. Stăteau într-o casă cât un

coteţ de găini. Nici n-am putut intra acolo, aş fi dat cucapul de grindă. M-am uitat doar din uşă. Era curat acolo…Semăna cu o casă mare pentru păpuşi: scaune mititele, unpat scund, o masă cu picioare scurte, dulapuri ca dejucărie… doar aragazul, cratiţele şi oalele erau dedimensiuni normale; în comparaţie cu restul locuinţei,păreau uriaşe; lângă aragaz, se afla un scaun, pe care secăţăra femeia când gătea sau făcea cafea. Am stat de vorbăîn curte şi le-am luat datele preliminare: nume, vârstă, codnumeric personal… ştii tu, datele pentru identificare. Întretimp, a venit şi medicul din sat. El îi pusese pe pitici să-şifacă actele pentru certificatele de handicapaţi. „Îmi parerău că nu mi-a venit ideea mai înainte”, spunea el. „Oameniiăştia-s dintre cei mai harnici şi serioşi din sat, dar au nevoiede ajutor mai mult ca alţii. O serie de meserii le suntinaccesibile, au nevoie de dotări speciale… Le-aţi văzutcasa. A trebuit să caut mai bine de câteva luni până săgăsesc un tâmplar să le facă mobila… de la primărie, mi-auspus că nu le e de-ajuns adeverinţa pe care le-am dat-oeu, că este nevoie de un certificat medical de la Comisiade Expertiză a Handicapului la Adult. Pentru asta, trebuiasă-i duc la endocrinologie. Am tras maşina lângă casa lor,dar nu m-am uitat că era chiar la marginea şanţului. Abiacând i-am auzit gâfâind şi sforţându-se să urce pe brânci,mi-am dat seama că n-aveau cum. M-am dus în spate, i-amluat în braţe, ca pe nişte copii, şi i-am aşezat pe scaune. Înpoliclinică, doctoriţa s-a uitat la ei lung, apoi mi-a spus cătrebuie să-i interneze. Adică, oamenii ăştia s-au născutpitici, acum au în jur de patruzeci de ani, iar ea trebuia să-iţină câteva zile în spital. Poate că mai cresc! Cine ştie,

16 epica magna

poate că ajung chiar mai înalţi ca mine! Ce gogomană!I-am internat, ce să fac! După ce le-am făcut formele, mi-amzis că să-i ajut să-şi găsească salonul. Am luat-o înaintealor, la pas. Numai ce-i văd pe ceilalţi pacienţi că încep sărâdă şi să-şi dea coate. Când mă uit în spatele meu, piticiifugeau de le scăpărau călcâiele ca să ţină pasul cu mine.Era ca în desenele animate. M-am oprit, i-am plantat într-uncolţ de unde le-am zis să nu se mişte până când mă întorc,şi am continuat să caut salonul. Deşteapta aia i-a plasatîntr-unul de copii. I-am dus acolo, le-am arătat care le suntpaturile şi noptierele, şi i-am lăsat pradă curiozităţii fetiţelorşi băieţilor care se apropiaseră de ei şi îi atingeau cu uimire;nu văzuseră în viaţa lor copii cu barbă sau cu ţâţe… Acuma picat o altă belea pe capul meu: mă tot freacă la icre să legăsesc soţ pentru fiica lor, pitică şi ea. Tot încerc peInternet, dar te doare bila să vezi ce oferte primesc! Eplină lumea de perverşi...” Bine că am prins barieră!

– Ce barieră? întreb năuc.– De tren, de care crezi? A naibii să fiu dacă văd

vreunul. Ăştia le pun înainte cu o oră… Dacă tot stăm, iasă vedem dacă nu cumva reuşim s-o prindem pe nevastaşofe… Sună…. Sună… sună… suna-i-ar apa-n cap ăluiacare ne-a băgat în beleaua asta!

Închide telefonul furioasă şi îl trânteşte pe loculdintre noi.

– Lasă că ne descurcăm cumva, o îmbărbătez eu,deşi nu văd deocamdată nicio cale. La urma urmei, lăsămcamionul în faţa porţii.

– Care poartă? Nu avem decât un număr de telefon,ai uitat?

– Îi ştim numele, nu?– Și ce dacă îl ştim? Nu vezi că nu-i de Romtelecom?

Adică, nu vezi, că n-ai cum, dar îţi spun eu. Nu e prefix deRomtelecom, aşa că n-avem cum afla adresa din Paginigalbene. Doar dacă o ducem la poliţie şi o lăsăm acolo,dar bănuiesc că nu eşti din cale afară de dornic să dai cusubsemnatul… Și nici eu n-am chef… e mult preacomplicat…

– Nu te mai frământa, găsim o soluţie. Mai este timppână mâine. Cine ştie ce se mai poate întâmpla până atunci!

– Ai dreptate, la urma urmei. Om trăi şi om vedea.Bine că mi-am adus aminte!

O aud luând telefonul şi formând un număr. În timpce aşteaptă, deschide portiera şi coboară. Vocea i seîndepărtează, întreruptă de scurte tăceri şi de chicoteli pecare nu le-am mai auzit până acum din gura ei. Vorbeşte cuo terţă mai sus, dacă nu chiar cu o octavă. Vântul mi-aducecâteva frânturi de frază. Ciulesc urechile, curios.

– Dacă o să pot… Sigur că da, dar… Nu sunt sigură,mai am şi alte treburi… O ştiu, nu trebuie să notez…Măcar… Dacă o să te trezeşti cu mine în… venit. Pa, pa…

Șuieratul trenului se aude din imediată apropiere,făcându-mă să tresar. Boala şoferilor de cursă lungă careevoluează în tandem şi a mecanicilor de locomotivă. Sătuiunul de altul, cunoscându-şi deja toate schemele degândire, poveştile şi obiceiurile, ca doi soţi fără imaginaţie,căsătoriţi de prea mult timp. După lunga monotonie apeisajului, zăresc pe cineva –de regulă, o femeie. O văd,de exemplu, pe „Frodi” ciripind veselă şi dându-şi ifose,la telefon. Nu pot rezista tentaţiei; fără să schimbe uncuvânt între ei, încetinesc turaţia motorului şi se apropietiptil. Când nu-i mai despart de victimă decât câţiva metri,

ţiu-iiu-iu!, să-i sară femeiuştii sufletul din piept şi să-iîngheţe rânjetul pe mutră, mama ei de tiristă! Apoi urmeazărâsul gros, satisfăcut, şi universalele gesturi obscene.

– Idioţilor! se aude de jos, şi mi-o imaginez ridicândameninţător pumnul, sau arătându-le mijlociul. Lua-v-armama dracului de oligofreni!

În ciuda celor întâmplate, se întoarce în cabinărâzând, amuzată:

– La urma urmei, e-un leac bun. Cam de prost gust,dar cu efect.

– Despre ce vorbeşti?– De impactul pe care se pare că l-am avut asupra

gogomanilor ălora. O să-l recomand prietenelor meleplictisite sau care se cred neatrăgătoare. Să facă o călătorieca asta. Vor constata că încă există pe lume masculi caresă le arunce ocheade şi să le ciupească de fund.

– Tu din cauza asta ai plecat de acasă?– Mai slăbeşte-mă cu interogatoriul! Altceva nu mai

ştii? „De ce fugi de acasă? De ce ai plecat…” Mai lasă-măîn pace! Te-am întrebat ceva până acum despre tine?

– Nu, te-ai mulţumit să mă percheziţionezi.– Mi-am cerut, o dată, scuze pentru asta. Ţi-am

explicat de ce… Nu ajunge?... În rest, ţi-am mai pus vreoîntrebare despre tine? De ce nu-mi urmezi exemplul?

– Voi încerca… Mai avem mult? Unde suntem?– Ieşim din munţi. Cred că nu mai avem decât vreo

sută de kilometri până la G. O să găsim o pensiune ieftinăşi cu prosoape curate, nu ca în Hotel California….

– Hotel California? Aşa se numea? Pe bune?Începe să râdă încetişor, şi îmi răspunde cântat:– Wellcome to the hotel California, it’s a lovely

place, it’s o lovely place… Nu ştii melodia? N-ai aflat demesajul ei satanic? Cam aşa trebuie să fi arătat, ca al nostru:pe dinafară cu sclipici, pe dinăuntru murdărici. Ar fi trebuitsă vezi ce figuri neanderthaliene erau în restaurant, săauzi ce zgomote sinistre au fost toată noaptea… Credeamcă nu mai prind vie dimineaţa.

– Ţi-a fost frică?– Da, mi-a fost.– De mine?– …

17epica magna

– Hai, recunoaşte: ţi-a fost frică de mine. Ţi-ai amintit,deodată, de certificatul meu şi ai început să regreţi că nui-ai dat importanţa cuvenită. Aşa este?

– Dacă ai fi fost în locul meu, nu ai fi gândit la fel?– Ba da, din păcate… Nu ştiu cum să te conving că

sunt un tip paşnic, în ciuda evidenţelor care măincriminează…

– Chestia asta cu „paşnicul” am auzit-o o dată, la oşedinţă de partid. Acum vreo cincisprezece-şaisprezeceani… Lucram într-o comună, pe Dunăre. Mare şedinţămare. Am fost convocaţi, în sala căminului cultural…„Toată floarea cea vestită a întregului apus”… de eră. Noiintelectualii stăteam în primele rânduri, alături de tractoriştiifruntaşi şi de mulgătoarele care se evidenţiaseră înîntrecerea socialistă. La prezidiu: nea Chibuţ primarul,secretarul de partid comunal şi delegatul de la judeţeanade partid. Se fac prezentările, se alege secretariatul, seciteşte darea de seamă… gargara obişnuită desprerealizările organizaţiei locale, întreruptă din când în cândde citate din „tovarăşu”, de la ultima plenară, multe dintreele potrivindu-se în context ca oiştea-n gard… Eşti preatânăr, nu cred că ai prins aşa ceva.

– Am văzut câte ceva la televizor.– Alea erau mizilicuri. Ce apărea acolo era atent

selectat, parfumat şi pomădat. Să fi văzut ce era în realitate!Dacă nu ar fi fost atât de cumplit, putea părea chiar haios.Îţi trebuia însă un destul de pervers simţ al umorului ca săte poată distra un spectacol ca acela. Nea Chivuţ avea untic verbal când se referea la consătenii lui: „oameni paşnicişi harnici”. După ce l-a auzit de vreo zece ori, tipului de lajudeţ i-a sărit muştarul: „Dar mai lasă-ne, tovarăşe, cuoamenii dumitale paşnici. De-aia sunteţi pe primul loc dinţară la crime şi furturi? De paşnici ce sunteţi?” „Aceleasunt elemente declasate. Îşi ispăşesc pedeapsa, laînchisoare. Noi ceilalţi suntem…”, dă să apere primareleonoarea comunei. „Da, voi sunteţi paşnici, ştiu. Asta, pânăcând împlântaţi cuţitul în careva” zice „tovul” de la centru,cu lehamite… Aşa, şi cu tine.

– Mă crezi sau nu, până în urmă cu câteva zile, num-am atins de vreun fir de păr al cuiva. Nici măcar când

eram copil nu m-am bătut cu alţii. Stăteam mai mult princasă.

– Te cred, lasă… Se vede pe tine că nu eşti violent,dar oamenii sunt imprevizibili.

– Ai dreptate. Uită-te, de exemplu, la tine. Pun pariucă în viaţa de zi cu zi eşti cu totul altfel.

– S-ar putea să-l pierzi.– Sigur că s-ar putea. Dar, tot atât de bine, s-ar putea

să nu.– Uite că mai sunt doar 63 de kilometri până la G…

spune ea şi începe să fredoneze, mai întâi fără cuvinte,apoi o aud destul de clar: What a nice kid like you isdoind in a place like this?

– Îţi place să cânţi, constat, stupid.– Aşa crezi? Very, very cleaver!– Degeaba râzi. Poate că n-ai observat, dar mereu

fredonezi câte ceva când eşti bine dispusă. Și maică-meafăcea la fel, dar numai când era bătrânul plecat.

– Asta e de bine sau de rău?– Știu eu? Era doar o constatare. Muzica mă cam

lasă rece. Tu însă…– Mie-mi place, recunosc. E răspunsul pe care îl dă

subconştientul meu la întrebările pe care tot el le naşte…– …?!– Știi, parcă văd acolo, înăuntrul creierului, cum se

adună câţiva neuroni săltăreţi, îşi fac o canapea moale dingrămada de substanţă albă în care se cuibăresc, şi începsă se înghiontească, să se dea rotunzi şi să-şi dea coate,să se-ncaiere de să iasă scântei … după un timp, dinatmosfera incandescentă care îi înconjoară, încep să secristalizeze cuvinte, gânduri dezlânate, multe inutile, pecare le desfac cu gheruţele dendritelor şi le dau la o parteprintr-o mişcare scurtă a codiţelor axonale… uneori însă,din joaca lor ţâşneşte Întrebarea… Apoi, dacă tot au văzutcă sunt în stare de ceva, încep să se frământe să găseascăRăspunsul. Aici, e însă mai greu… Încep să foiascăneliniştiţi… deja nu mai este doar o joacă… În cele dinurmă, adorm… şi visează. Muzica este visul lor colectiv.De multe ori este şi Răspunsul.

– Cam livrescă, imaginea asta. Dacă e s-o luăm înseamă, mă întreb ce se întâmplă cu afonii…

– Răspunde-mi tu!– Păi, e teoria ta…– A ta, care este?– Nu ştiu, nu mi-am pus o astfel de problemă.– Pune-ţi-o! Sună cam obscen, dar asta este…Începe din nou să râdă, în timp ce mintea mi se zbate

să formuleze ceva cât de cât inteligent. Ah, am găsit!– Afonii operează cu altceva…– Vezi că ştii! spune ea cu tonul învăţătoarei care îl

stimulează pe prostul clasei.– Cu imagini… mişcare… formule matematice…– Exact! Nota 9 şi un sfert.– De ce nu 10? mă răsfăţ eu.– Vei afla când te vei face mare, puştiulică…

(fragment din romanul Călătorie cu dublu orb, încurs de apariţie)

18

Virgil PODOABĂ

Catabaza orfică, versiunile mitului orficși paradigmele poeziei (II)

Însă majoritatea interpretărilor catabazei...Interpretarea blanchotiană

Însă majoritatea interpretărilor nu numai că ignorăexistenţa celor două versiuni ale mitului, amestecîndu-lesau utilizînd-o prioritar doar pe cea de-a doua, ci îl şiinstrumentalizează, determinîndu-l să spună ceea ce vorsau cred interpreţii lui, ţinînd cont mai ales de versiunealui cu catabază eşuată şi atribuind acestei catabazesemnificaţia cerută de intenţia interpretării. Astfel, con-form eseului său de fenomenologie existenţială aexperienţei creatoare, pentru Maurice Blanchot, catabazalui Orfeu nu constituie doar accesul acestuia, graţieefectului magic al cîntecului său, pe Tărîmul Celălalt, alnopţii, ci şi, mai ales şi totodată, mişcarea subiectului cre-ator spre „punctul profund obscur” pe care această noapteînsăşi – numită de fenomenolog prima noapte – îl învăluieşi disimulează, adică spre ceea ce el numeşte cealaltănoapte (Maurice Blanchot, 1975, p. 140), noaptea esenţială,reprezentată de Euridice moartă, aflată în condiţia eimeontică din infern, în „plenitudinea morţii sale”, iaranabaza ar fi mişcarea inversă: aceea de a aduce acest„punct”, constituind adevărul şi esenţa nopţii, „la luminăşi de a-i da o formă, o figură, o realitate” (MauriceBlanchot, 1980, p. 109). Aceasta din urmă ar fi, deci, omişcare formală, spre punctul de sosire al operei, spreforma ei realizată, iar catabaza ar fi mişcarea spre origineaoperei sau – cum se exprimă fenomenologul în eseulDispariţia literaturii – spre punctul pur de inspiraţie(Maurice Blanchot, 1971, pp.285-295), aşadar, către punctulei de plecare ontic sau existenţial, pre-formal şi informal.Dar acesta se revelă poetului în negativitatea lui, ca punctde dispariţie, mai exact, ca fenomenalizare, în clipatransgresiunii interdictului întoarcerii privirii, a însăşidispariţiei sale, pe scurt, ca absenţă radicală. Nu numaiatît: cum eseistul identifică pe Euridice (altminteri, destul

de forţat) atît cu referentul experienţei originare a operei,cît şi cu opera de realizat, catabaza orfică va conotatotodată mişcarea subiectului creator către punctul dedispariţie al operei înseşi: căci, sub impactul privirii luiOrfeu, opera însăşi s-ar dizolva, iar ceea ce i s-ar revelapoetului, în dispariţia Euridicei, ar fi tocmai dispariţia opereiînsăşi, fenomenalizarea dispariţiei sale, adică apariţiaabsenţei ei esenţiale, absenţa ca fundament al operei.

La noi... Interpretările lui Doinaș și AntonDumitriu

În schimb, la noi, în interpretarea totfenomenologică, dar inconsecventă, a lui Ștefan Aug.Doinaş, care a intuit (sau a dedus logic) existenţa celordouă versiuni ale mitului orfic, vorbind de „un mit al magieipoetice şi un altul – al crizei poetice”, catabaza orfică ar fiantrenată, din contră, tocmai de tentaţia realului, aprezenţei, nu a absenţei (Ștefan Aug. Doinaş, 1974, pp.5-10, 69-75): tentaţie doar!, fiindcă, după el, Operapoetului, care-o vădeşte întotdeauna, nu are tendinţa dea reproduce mimetic realitatea ca atare, ci pe aceea de a seinstitui pe sine „ca o replică la real”, adică, „de a concuraîn mod real şi efectiv realitatea concretă” (Id. ibid. p. 74).Tot la noi, într-o interpretare arheologică, de restituire –pe calea etimologiei – a sensurilor originare a termenilorantrenaţi în procesul hermeneutic, Anton Dumitriu,combinînd elemente ale mitului cu elemente din misticaorfică şi din gîndirea filosofilor antici (Heraclit, Platon,Aristotel), vede în catabaza eşuată a lui Orfeu o experienţăgnoseologică ratată, de fapt, eşecul cunoaşteriiadevărurilor superioare (Anton Dumitriu, 1981,pp.167-198). După el, catabaza ar fi „drumul non-uitării”,adică al cunoaşterii adevărului, aletheia (termendescompus de interpret în a-letheia pentru a-l traduceprin „non-uitare”), la capătul căruia Orfeu ar trebui săajungă să aibă, graţie intelectului activ sau intuitiv, nouspoietokos, viziunea directă, i-mediată, a indivizibilelor sau,în traducere platoniciană, a Ideilor: „Orfeu intră în infern,el pătrunde deci într-o lume a ideilor, fiindcă acolo segăsesc divinităţi, chiar dacă ale Hadesului. Și acest lucruîl realizează în conştiinţa lui prin îndepărtarea de uitare(de Lethe), urmînd cursul «non-uitării», al anamnesei(Mnemosynei)”. În opoziţie cu cealaltă cunoaştereteoretizată de greci, cea a lucrurilor compuse, obţinute pecalea intelectului pasiv, nous patheticos, care implicăsciziunea dintre subiect şi obiect, cunoaştereaindivizibilelor implică, din contră, „o fuziune dintresubiectul cunoscător şi obiectul cunoscut” şi excludeîndoiala. Or, transgresînd interdictul divin al întoarceriiprivirii spre Euridice, Orfeu e cuprins, după eseist, tocmaide îndoială, endoiasmos, adică devine dual, frîngînd astfelunitatea subiect-obiect şi ratînd viziunea indivizibilelor.Interpretarea arheologică a eşecului catabazei orfice revineîn esenţă, deci, la cea platoniciană din Symposion, con-form căreia Orfeu a pierdut-o a doua oară pe Euridicefiindcă s-a dovedit, în ultimă instanţă, o fire şovăitoare(Id. ibid. pp. 192-197).

metamorfozele cercului

19

René Girard, mișcare anabasic-catabasică șitraiectul cinetic al experienţei revelatoare preformale

În sfîrşit, apelînd la cuplul antonimicdescensiune-ascensiune, René Girard face din catabazăşi anabază, în schiţa de fenomenologie antropologică aexperienţei creatoare din eseul De la „Divina Comedia”la sociologia romanului, cele două mişcări esenţiale alesubiectului creator care constituie structura fundamentală,exemplară şi... universală a experienţei creatoare romaneşti.Căci, prin mişcarea de coborîre în infern, urmată de cea deascensiune spre lumină, între care se interpune, poate, şiun fel de pasaj purgatorial, experienţa creatoare romanescăare, după el, exact structura catabazic-anabazică apoemului dantesc Divina comedia (v. catabază).

În esenţă, Girard dovedeşte că modificările radicalesau conversiunile, cum le numeşte în Minciună romanticăşi adevăr romanesc (René Girard, 1972, p. 298), surveniteîn viaţa personajelor romaneşti din finalurile romanelor,socotite de critica romantică şi modernă doar nişteadaosuri inutile, trebuie luate în serios pentru că reprezintătranspoziţia modificărilor şi conversiunilor suferite desubiectul creator însuşi, fireşte, anterioare punerii lor înforma romanescă, precum şi că traiectul experienţeicreatoare – preformale şi pretematice – a scriitorului esteizomorf arhetipului dantesc sau celui augustinian – maicontras – din Confesiuni. Această schemăanabazic-catabasică, universală, a experienţei creatoarenu este un construct teoretic girardian, ci corespundeînsăşi structurii, similare, a universului romanesc alpersonajelor, iar ea s-ar datora modului de funcţionareuniversală, mereu descendent, pînă în momentulconversiunii, a ceea ce Girard numeşte „dorinţătriunghiulară” sau „metafizică” (René Girard, 1972, pp.23-71). Căci, conform antropologiei sale fenomenologice,nu există dorinţă spontană, cum s-au iluzionat romanticiiori diversele individualisme moderne şi se mai iluzioneazăîncă hipersubiectivismele pleziriste postmoderne, ci numai

„dorinţă derivată” (René Girard, 1995, pp. 156-183; şi 1989,pp. 401-422), mediată de prezenţa celuilalt, care acţionează,în interior, ca şi în exterior, ca o transcendenţă irepresibilă,pînă în clipa iluminării finale. Pînă atunci, dorinţa derivatăare mereu, la fel ca şi universurile romaneşti produse învirtutea ei, o direcţie descendentă, infernală, spre neantşi moarte. „Trebuie să considerăm – afirmă Girard – marileopere romaneşti ca pe un singur ansamblu semnificativ.Istoria individuală şi colectivă a dorinţei derivate mergeîntotdeauna către neant şi moarte. O descriere fidelă [a ei]degajă o structură dinamică în formă de spiralădescendentă”. Altfel spus, Ceilalţi sînt infernul, cum aintuit şi Sartre. Resurecţia eroului dorinţei derivate, însăşi mişcarea inversă, ascensională, deopotrivă pe planulexperienţei şi universului romanesc, începe o dată cu„conversiunea care este o renunţare la dorinţa mediat㔺i care are „caracterul unei eliberări bucuroase”.

Dar această conversiune sau revelaţie finală nuaparţine propriu-zis eroului romanesc, ci scriitorului.Înainte de a fi fost pusă în seama unui personaj sau altuia,ea a survenit deja într-un fel sau altul – indiferent dacă elo ştie sau ba – în fiinţa scriitorului. El este acela care seeliberează mai întîi de dorinţa triunghiulară, eliberîndu-şiapoi – sau totodată – şi personajul creat de el:„Conversiunea finală a eroului este o transpoziţie aexperienţei fundamentale a romancierului (s. n.), arenunţării la propriii săi idoli, adică a metamorfozei salespirituale”. Aşadar, între traiectul dantesc,anabazic-catabazic, al experienţei creatoare, între genezapreformală a operei şi structura universului acesteia existăo relaţie de omologie perfectă, pe care Girard o afirmă înfinalul eseului său: „Trebuie să aplicăm concluziiloraceeaşi metodă ca universurilor romaneşti, înfăţişîndu-leca o singură totalitate semnificativă. Ceea ce descoperimde această dată nu este o desfăşurare istorică continuă,ci o formă dinamică aproape întotdeauna identică, deşimai mult sau mai puţin realizată la romancierii particulari.Revelaţia finală iluminează, în chip retrospectiv, caleaparcursă. Opera este ea însăşi retrospectivă; ea estetotodată povestirea şi recompensa metamorfozeispirituale. În lumina acesteia [din urmă], existenţa în lume,coborîrea (la descente) în spirală, apare ca o coborîre îninfern, deci ca etapă necesară pe calea revelaţiei finale.Mişcarea descendentă sfîrşeşte prin a se transforma înmişcare ascendentă fără să mai existe vreodată întoarcereînapoi. Evident, aceasta este chiar structura DivineiComedii. Și fără-ndoială trebuie să ne reîntoarcem încă şimai mult în timp, pentru a defini arhetipul formei romaneşti,pînă la Confesiuni-le Sfîntului Augustin, întîia operă acărei geneză este înscrisă în forma sa. Aceste observaţiinu ies dintr-o teologie, ci dintr-o fenomenologie a opereiromaneşti” (René Girard, 1983, pp. 180-183). Și poateaceeaşi intuiţie despre structura experienţei creatoare oexprimă laconic, în termeni greceşti, cu mult înainte caAugustin şi Dante s-o fi înscris în structura propriiloropere, Pindar, recomandînd, în Pythica III-a, propriuluisuflet de poet să-şi coboare mai întîi privirea... în jos, săcerceteze şi epuizeze „ceea ce este la picioarele noastre”,iar numai apoi, printr-o a doua mişcare, să şi-o înalţe spre

metamorfozele cercului

20

cer, la cele divine şi nemuritoare: „O, suflete al meu, nuaspira la viaţa nemuritoare, ci sfîrşeşte cîmpul de acţiunecare îţi este dat”. De fapt, aceasta dublă mişcare,anabasic-catabasică, inclusiv în varianta ei inversată, arputea fi considerată structura dinamică sau, mai exact,traiectul cinetic al oricărei experienţe creatoare sau a ceeace a fost numit experienţă revelatoare preformală (VirgilPodoabă, 2004, pp.276-281).

_____Bibliografie

Bailly, Anatole – Dictionnaire grec-français, Éditionrevue par L. Séchan et P. Chantraine, Paris, Hahette, 1956.

Xenofon – Anabasis, trad., Studiu introd., rezumate şinote de Maria Marinescu-Himu, Bucureşti, Ed. Știinţifică, 1964.

Arrianus – Expediţia lui Alexandru cel Mare în Asia,trad. de Radu Alexandrescu, Studiu introd., note şi indice determeni de Alexandru Suceveanu, Bucureşti, Editura Știinţifică,1966.

Blaga, Lucian – Trilogia culturii, Cuvînt înainte deDumitru Ghişe, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală,1969.

Durand, Gilbert – Structurile antropologice aleimaginarului. Introducere în arhetipologia generală, trad. deMarcel Aderca, pref. şi postf. de Radu Toma, Bucureşti, 1977.

Callegari, G. V. – La leggenda di Orpheus e miti affini,Verona, 1928.

Lo Bue, Salvatore – Origine orfica della poesia, Milano,Mursia, 1983.

Heurgon, Jacques – Orphée et Eurydice avant Virgile,în Mélanges d’archèologie et histiore, XLIX, 1932, apudSalvatore Lo Bue, op. cit., p. 14.

Vernant, Jean-Pierre – Mit şi gîndire în Grecia antică,trad. de Zoe Petre şi Andrei Niculescu, Bucureşti, Ed. Meridiane,1995.

Homer – Imnuri. Războiul şoarecilor cu broaştele,poeme apocrife, Trad de Ion Acsan, Bucureşti, Ed. Minerva,1971.

Dumitriu, Anton – Alétheia, Bucureşti, Ed. Eminescu,1984.

Diano, Carlo – La poetica dei Feaci, în Belfagor, XVII,1963, apud Salvatore Lo Bue, op. cit., p.87

Detienne, Marcel – Stăpînitorii de adevăr în Greciaarhaică, trad. de Alexandru Niculescu, Bucureşti, Ed.Symposion, 1996.

Platon, Cratylos, în Opere, vol. III, Bucureşti, Ed.Știinţifică şi Enciclopedică, 1978, pp. 251-375.

Blanchot, Maurice – Lo spazio letterario. Con un saggiodi Jean Pfeiffer e una nota di Guido Neri, traduzione di GoffredoFofi, Torino, Giulio Einaudi editore, 1975.

Blanchot, Maurice – Privirea lui Orfeu în MauriceBlanchot – Spaţiul literar, trad. şi pref. de Irina Mavrodin,Bucureşti, Editura Univers, 1980.

Blanchot, Maurice – Le livre à venir, Paris, Gallimard,1971.

Doinaş, Ștefan Aug. – Orfeu şi tentaţia realului,Bucureşti, Ed. Eminescu, 1974.

Dumitriu, Anton – Orfeu sau Puterile incantaţiei, înCartea întîlnirilor admirabile, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1981.

Girard, René – Critiques dans un souterrain, Grasset,ĽAge d´Homme, Paris, 1983, pp. 181-183.

Girard, René – Minciună romantică şi adevăr romanesc,trad. de Alexandru Baciu, Bucureşti, Ed. Univers, 1972.

Girard, René – Violenţa şi sacrul, trad. de Mona Antohi,Bucureşti, Ed. Nemira, 1995.

Girard, René – Des choses cachées depuis la fondationdu monde, Paris, Grasset, 1989.

Podoabă, Virgil – Metamorfozele punctului, Ed.Paralela 45, Piteşti-Bucureşti, 2004.

metamorfozele cercului

21clepsidra ºi bumerangul

Ştefan BORBÉLY

Homo brucans

Scopul acestui text este să demonstreze existenţaomului brucanizat în societatea românească de dupăRevoluţia din decembrie 1989. Circumscrierea sintagmeieste dificil de întreprins, fiindcă ea implică mai multedomenii. În spaţiul public, prin care înţeleg în primul rândmodul de construcţie al televiziunilor pe care le avem şiimpactul lor asupra publicului, homo brucans desemneazăacel guru „de pe sticlă” a cărui paradigmă a fost SilviuBrucan la emisiunea Profeţii despre trecut de la ProTV:omniscientul cinic, care ştie tot, atât de la suprafaţapoliticii, cât şi din sferele ei oculte, şi la care televiziunilerecurg sistematic pentru a-şi umple spaţiul de emisie multpeste limita de timp îngăduită de răbdarea telespectatoruluide rând. În acest sens, homo brucans semnificăcomentatorul politic agasant, omniprezent, pe care-l ucizicu telecomanda, descoperind cu stupoare că renaşte peun alt canal, la care ai ajuns prin zappare. În spaţiul privat,corespondent, sintagma desemnează românul lobotomizatde politică şi de televiziune, pe care nimeni nu-l ia în seamădecât atunci când vin alegerile: omul neştiutor de acasă,care se instalează comod în faţa ecranului, pentru a obţinede-a gata un adevăr pe care e prea comod să şi-l formulezede unul singur.

Împreună, homo brucans din spaţiul public şi celdin spaţiul privat fac un mariaj fericit: primul îndoctrineazăşi al doilea se lasă îndoctrinat, certificatul de căsătorienumindu-se inerţie consensuală. Inerţia e mediulsocio-politic cel mai vizibil al tuturor experimentelor pecare societatea românească le-a încercat după Decembrie1989: Ion Iliescu a fost un preşedinte „pentru linişteanoastră”, alţii au promis „stabilitate”, aplanareaconflictelor sociale, consens naţional, siguranţă. Poporfericit şi moromeţian, românii au îmbrăţişat apatici toateaceste doctrine tranchilizante, fiind, pe moment – tot pemotive de inerţie – cel mai neeuropean dintre popoareleUniunii Europene, la care am aderat din convingereasecretă că vom fi beneficiarii unor privilegii consistente,fără să oferim nimic în schimb.

Dacă stăm să comparăm dinamica microsocială aactivismului din anii de dinainte de Revoluţia dindecembrie 1989 şi din perioada de după, ajungem laconcluzii paradoxale: a dispărut nu numai apetitul pentrumuncă, dar şi pasiunea pentru excursiile de sfârşit de

săptămână, escapadele inter-familiale sau dorinţa de a facesport, toate fiind înlocuite cu sedentarismul apatic alstatului în faţa televizorului, care oferă, într-o formăvariată, toate succedaneele. Aşa se face că, într-un modde asemenea paradoxal, replierea în spaţiul domestic emai pregnantă acum decât a fost pe vremea lui Ceauşescu,când presiunea ideologică permanentă justifica, cel puţinformal, un asemenea refugiu. Cultura pe care o are aziromânul de rând este aceea care i se furnizează printeleviziune; homo brucans reprezintă, aşadar, definirea,uşor preţioasă, a unei imbecilizări colective, din care toţiau de câştigat: televiziunile, fiindcă îşi realizează rating-ulcu investiţii minimale – nu e nimic mai uşor şi mai ieftindecât să pui un microfon între doi sau mai mulţi oameni şisă-l uiţi acolo timp de vreo trei ore –, iar spectatorii, fiindcăobţin totul de-a gata, nefiind obligaţi să mişte un deget înschimb.

Metabolismul social în România de azi e anormal delent, el purtând numele graţios de tranziţie, prin care seînţelege, îndeobşte, un proces de macerare, care începeimpetuos, fără a mai apuca să se sfârşească. Nu„încremenirea în proiect” ne prejudiciază astăzi – cumspunea Gabriel Liiceanu –, ci masticarea la nesfârşit aunor iluzii sociale pe care nu le mai finalizăm.Postcomunismul în România de azi e o realitate nefinisatăfiindcă n-avem cine să facă asaltul final: toţi cară, indolent,cărămizi, dar nimeni nu se avântă pe acoperiş pentru apune cununa. Rând pe rând, toate „cununile” societăţiiromâneşti postrevoluţionare s-au ofilit, fie că se numeauProclamaţia de la Timişoara, Piaţa Universităţii sauCNSAS, rămânând doar frunzele moarte, uscate de după.La 20 de ani de la căderea comunismului în România, noidispunem de o societate matură apatică, debusolată şisărăcită artificial, în care cuantumul pensionarilor edisproporţionat dacă îl raportăm la beneficiile pe care leaduce viaţa activă. Singurul „activism” pe care l-auîncercat românii în anii de după Revoluţie e fuga deRomânia, în ţări considerate a fi mai îndestulătoare (Italia,Spania, Irlanda etc.), unde s-a realizat – cu minime excepţiide normalitate – şi o identitate infracţională care sperie,azi, Europa şi se răsfrânge asupra identitarului naţionalcu o virulenţă pe care politica noastră externă nu o poatestăvili. Generaţia care vine după cea matură e apolitică şiautistă, marcată psihic de refuzul societăţii în care trăieşte:ieşiţi pe stradă, priviţi în jur şi veţi vedea că toţi tinerii caretrec pe lângă Dumneavoastră au privirea închisă şi căştiîn urechi. Impresia că ceea ce se întâmplă azi în România îiinteresează sau că le-ar fi adresat este doar o iluzie: pentrumajoritatea dintre ei, România e ţara pe care o părăseştiatunci când ţi se oferă prilejul.

În mod paradoxal, emigraţia e o formă de pasivitatecomunitară, ceea ce confirmă ecuaţia generală deindolenţă naţională suicidară pe care am construit-o.Adăugaţi lungile liste de aşteptare ale tinerilor care vor săintre în mânăstiri şi veţi dispune de necunoscuta carelipseşte. Ortodoxia nu a fost niciodată o campioană aactivismului social, cu excepţia emulaţiei pe care o trezeştecu prilejul expunerii vreunor moaşte. Nu întâmplător,logodna dintre Biserică şi politică e, azi, desăvârşită,fiindcă nu mai implică ideologie, ci doar pact social, încentrul căruia se află imaginea unui popor cuminte, liniştit

22 clepsidra ºi bumerangul

şi aşezat – şi a mămăligii care nu mai explodează. Revoluţiaromână a început cu un preot protestant şi a continuat cuTeoctist: tranziţia e prea profundă pentru a putea fiignorată.

În felul său, Teoctist a fost un homo brucans: unversatil amoral, care ştia cum să se rupă de trecut şi sătragă toate foloasele de pe urma acestei reconversii. Retrasprudent într-o mânăstire în zilele de după Revoluţie, el aevitat viforul şi a revenit când apele au devenit mai liniştite.Exemplul său îl evocă pe acela al lui Silviu Brucan, omulde la care porneşte sintagma noastră. Vajnic stalinist întinereţe, cooptat în prima formulă redacţională a Scânteii,Brucan a cerut, în texte înflăcărate, moartea lui Maniu, aconducătorilor partidelor istorice şi a lui Pamfil Șeicarusau Aron Cotruş, disociindu-se ulterior de aceste „rătăciri”pentru a deveni - după o carieră paradoxală sub ceauşism,marcată de un trecut pro-dejist deschis asumat înGeneraţia irosită1, de o carieră diplomatică foarte vizibilăla Washington şi de publicarea a mai multor tratate politiceîn Statele Unite şi Japonia, la edituri incontestabilprestigioase - „creierul Revoluţiei Române” (cum scriaYomiuri Shimbun în data de 20 ianuarie 1990), „the guidingforce of the Council” (New York Times, 26 ian. 1990) sau„figura-cheie care a dus la răsturnarea lui Ceauşescu de laputere” (Dagens Nyheter, 18 febr. 1991).

În ciuda denunţării represiunii muncitoreşti de laBraşov, din noiembrie 1987, sau a semnării „Scrisorii celorşase”, de pe urma căreia are parte de represalii familialedin partea regimului şi de mutarea sa forţată în cartierulbucureştean Dămăroaia (după o tentativă nereuşită de afi exilat la Zimnicea), Brucan a reprezentat, în ochii multorparticipanţi la evenimentele de după Revoluţie, trecutulcare renaşte, semn că morala lustraţiei nu va juca aici niciun rol, în ciuda frumosului exemplu pe care-l oferea - înCehia, fireşte... – Havel. Exasperarea pe care a stârnit-oamoralismul cinic al lui Brucan e un capitol aparte al vieţiipublice româneşti postrevoluţionare, cel mai virulentcontestatar fiind în acest sens Octavian Paler. Protagonistcavernos al emisiunii Profeţii despre trecut de la ProTV(realizată de către Lucian Mândruţă) şi decedat în data de14 septembrie 2006 la Spitalul Universitar din Bucureşti,în urma unui atac cerebral, posteritatea lui Brucan pare afi la fel de prodigioasă ca şi rolul de guru politic ocult dintimpul vieţii, semn că omul continuă să reprezinte oobsesie, cu mult după ce corpul său a fost transformat încenuşă la crematoriul Vitan-Bârzeşti.

Moştenirea sa se împarte între minimalismulînverşunat al lui Vladimir Tismăneanu, potrivit căruiaBrucan a fost dintotdeauna un „mincinos” care „nu a iubitdemocraţia liberală”, situându-se consecvent de parteaautoritarismului în luptele de putere din ianuarie 19902, şiopinia reparatorie, mai nuanţată, a lui Gheorghe Câmpeanu– fiul politologului Pavel Câmpeanu şi amfitrion al luiBrucan în câteva dintre escapadele americane ale acestuia–, care scria, tot în 22, dar cu o săptămână mai târziu, înreplică la textul lui Tismăneanu: „... a reduce un personajal paradoxurilor secolului XX, ca Silviu Brucan, la ipostazasatrapului comunist unidimensional ar constitui un demerspe cât de inutil, pe atât de neverosimil. Pe lângă graveleepisoade din trecut, dânsul a fost un om cu o minte de oextraordinară profunzime, susţinută de o inteligenţă

sclipitoare, cu un rar curaj al convingerilor (chiar şi cândflexibilitatea ar fi fost necesară) şi de o vastă culturăpolitică. Temeritatea demersului său devenise legendarăîn anii aceia atât de grei, având rol de catalizator alintensificării opoziţiei din România la sfârşitul anilor ’80.Deşi vechi comunist dogmatic, contribuţia lui laaccelerarea procesului de dezintegrare a sistemuluirepresiv al clanului Ceauşescu a fost una decisivă.”3

Dincolo de apariţiile sale frecvente la televiziune,care vor deveni sistematice odată cu lansarea seriei dediscuţii Profeţii despre trecut, de la ProTV, Silviu Brucana intrat în conştiinţa opiniei publice de după Revoluţie cuo profeţie – şi anume că românii vor avea nevoie de 20 deani pentru a deprinde lecţia elementară a democraţiei – şicu o sintagmă incriminantă la adresa orgoliului naţional:„stupid people”. Prima dintre ele apare într-un interviudin Le Figaro, a doua într-o discuţie cu doi ziarişti de laThe Independent4, ambele facsimile fiind publicate la pag.279 a volumului De la capitalism la socialism şi retur. Obiografie între două revoluţii.5 Relatarea din TheIndependent reprezintă o discuţie consemnată de cătreImre Karacs şi Victoria Clark, cu posibile distorsiunicauzate de exigenţa concentrării textului. Brucan se vadisocia de sintagmă în Generaţia irosită, punând totulpe seama „unui corespondent de origine maghiară”, carei-ar fi „atribuit” expresia6, dar autenticitatea ei nu a fostpusă la îndoială la vremea apariţiei sale, afişe cu textultradus în limba română – publicat prompt în Românialiberă – fiind lipite peste tot în Bucureşti, pentru a instigala revoltă şi pentru a-l discredita pe autor.

Cu toate acestea, profeţia lui Brucan a devenit unmit naţional în mentalul public autohton şi în presă, mulţicontinuând să se întrebe când se vor încheia cele douădecenii de străluminare democratică a neamului şi dacănu cumva cealaltă expresie a lui Brucan înseamnă şi altcevadecât o simplă blasfemie. Periodic, spectrul lui Brucanreapare în presa scrisă, confirmând reputaţia lui de profetnegru, cinic şi nemilos în retorică, aşa cum se întâmplă, depildă, în Adevărul din data de 18 oct. 2008, unde PetreBarbu se simte obligat să redacteze un Raport către SilviuBrucan, pentru a-i spune dincolo de Styx că previziunilesale prăpăstioase au fost întrecute cu mult de realitateapolitică grotescă în care trăieşte România, şirulenormităţilor fiind departe de a se încheia. Obsesia celor20 de ani de ucenicie democratică se dovedeşte a fi la felde recurentă, frecvenţa cu care se revine asupra ei făcândsuperfluu orice comentariu. Atunci când ea este citată,însă, lumea se referă, în general, la speranţa că luminiţa dela capătul tunelului este din ce în ce mai vizibilă, sau că amieşit deja din tunel şi ne îndreptăm către o flacărăizbăvitoare; de aceea, îmi permit să citez aici o opiniecontrară, postată pe Internet de către un anonim a căruiidentitate nu poate fi verificată: „Cu toţii ştim că SilviuBrucan a făcut acea declaraţie, în care afirma că româniisunt «stupid people» şi [că] vor mai trece 20 de ani ca eisă se trezească. Aşa s-a exprimat imediat după ’89. Eu zicalta: Brucan ăsta era şi el în ceata diversioniştilor. Cu altecuvinte, a fost uşor pentru el să afle că în România apelevor fi tulburi vreo 20 de ani. Eu nu cred că a făcut vreoprofeţie, ci doar a etalat adevărul macabru legat de viitorulRomâniei.”7

23clepsidra ºi bumerangul

Marcată de conspirativită, intervenţia sugerează căhaosul din societatea românească postrevoluţionarăreprezintă efectul indus al unui plan controlat, pus în scenăde către oameni care ştiu cum să tragă beneficii de peurma marasmului: pista de interpretare, extrem de atractivă,a apărut şi în exegeză, asociată fiind asistemicităţiipostevenimenţiale pe care o propovăduieştepostmodernitatea. Pentru cei care vor spune că iar neamăgim cu droguri intelectuale, suprainterpretând orealitate care este, de fapt, mult mai simplă, vă propun sărevenim la Silviu Brucan. La doctrinarul Brucan, de dataaceasta, cel din cărţile sale scrise, unde se vede foartebine că omul gândea simplist – şi oarecum mecanic –, darsistematic, în centrul analizelor sale aflându-se – îndeajunsde surprinzător! – noocraţia.

Sub aspectul relaţiilor dintre „oracolul dinDămăroaia” - cum a fost numit Brucan după deportareasa forţată într-un cartier al Bucureştilor - şi intelectuali,părerile sunt, din nou, împărţite. Cea mai radicală, şievident exagerată, este aceea acreditată de către VictorRoncea, prin postfaţa volumului său Davai Ceas, DavaiTraian8, în care se scrie: „Grupul pentru Dialog Social,creat de Silviu Brucan în jurul revistei 22, a avut dreptmenire fărâmiţarea din interior a oricărei forme de agregareideologică venită dinspre moştenitorii partidelor istorice,a luptătorilor din rezistenţa armată din munţi, foştilordeţinuţi politici şi schimbul lor, tineretul insurecţionalanticomunist.” Mai obiectivă – şi, evident, mai nuanţată– se dovedeşte a fi partea ultimă a celebrului articol dinThe Independent, deja citat, unde Imre Karacs şi VictoriaClark amintesc de faptul că există un dezacord între Brucanşi intelectualii din GDS, aceştia din urmă nutrind părereacă Frontul reprezintă o formă mai laxă de dictatură, Brucannefiind altceva decât „un leninist, stalinist sau fascist.”

Ne vedem siliţi să precizăm din nou că textul din TheIndependent este o relatare intermediată, însă, chiar dacăîi facem o concesie lui Brucan, creditându-l cu afirmaţiacă spusele sale au fost răstălmăcite, nu putem să nuremarcăm faptul că dihotomizarea propusă în acest articolcorespunde ideologiei sale de bază, afirmată şi în altevolume. În declaraţia din The Independent, Brucanvorbeşte de o scindare a populaţiei româneşti între o păturămică de „oameni cu cap” (clever people), al căror număreste estimat la 1,5 milioane, şi o mare masă de „stupidpeople” (cam 20 de milioane...), inerţia exercitată de„ordinary folk” fiind determinantă în retardareadezvoltării româneşti din perioada postrevoluţionară. Înconsecinţă, cei 20 de ani care trebuie să treacă până cândromânii vor deprinde lecţia democraţiei reprezintă secvenţade timp în care stupid people trebuie să se ridice la nivelullui clever people, surmontând un handicap întreţinut decătre comunism prin re-proletarizarea partidului, urgentatăde către Ceauşescu, prin antiintelectualismul regimuluisău şi prin reticenţa faţă de societatea globală, impusăprin răspândirea pe scară largă a computerelor. Privind înjur, azi, putem să ne dăm uşor seama dacă prognoza a fostîmplinită sau nu...

Gândirea social-economică a lui Silviu Brucan nu erudimentară, dar păcătuieşte printr-un soi de fixismdialectic, obsedat de dihotomizări. Ceea ce o caracterizeazăîn mod frapant este împingerea în plan secund a

ideologicului, fantasmă negativă obsesivă, de care autoruldoreşte să scape, dar nu prin deconstrucţie, ci prinignorare. „Stalinismul – scrie el în acest sens – nu eradecât metoda învingerii subdezvoltării prin forţă şirepresiune. Strategia depăşirii subdezvoltării şi-a pusamprenta asupra trăsăturilor economice şi sociale alesocietăţilor din Răsărit, şi nu principiile socialismului.”9

Cu alte cuvinte, socialismul a fost benefic în ţărileacaparate de Moscova, fiindcă le-a impus acestora oaccelerare economică pe care şi URSS-ul a experimentat-oîn perioada dintre cele două războaie mondiale, cândOccidentul era măcinat de recesiune.

Peste această convingere se suprapune, la Brucan,un principiu pe care el îl numeşte „balansoarul factorilorclasă şi naţiune în politica internaţională”, identitatea „declasă” apărând la suprafaţă în momentele de acalmieprilejuite de accelerarea dezvoltării economice şi sociale,regresul spre „naţional” producându-se, dimpotrivă, înmomente de criză şi de accelerare a mersului istoriei. Nupot să nu remarc, în trecere, şi faptul că ideologia luiBrucan marchează o apostazie personală în raport cuiudaismul, dar poate că nu trebuie să împingem lucrurilepână la asemenea extrapolări; totuşi, nu putem omite faptulcă omul trăia, în felul său propriu, ceva ce s-ar putea numi„teroarea istoriei”, apelul frecvent la Braudel, din textelesale, nefăcând decât să confirme supoziţia.

Paradoxul psihologic al lui Brucan constă în faptulcă el prefera, strict intelectual, calmul relativ al „durateilungi”, fiindu-i dat să acţioneze, dimpotrivă, în momentecruciale, de accelerare a istoriei. Se cunoaşte, de pildă,rolul pe care el l-a jucat în sedimentarea incipientă pe carea reprezentat-o epoca lui Dej, retrăgându-se din politicaactivă în clipa accederii lui Ceauşescu la putere, adicăatunci când straturile fuseseră, cât de cât, aşezate.Scenariul s-a repetat în săptămânile Revoluţiei dindecembrie 1989, când Brucan a fost, din nou, foarte activ,retrăgându-se din FSN în data de 4 februarie 1990, adicăîn momentul în care – ca să ne folosim de motivarea sa –„rolul său se încheiase”. Împărţit între activism şicontemplaţie, între participare efectivă şi expectativarelativă pe care o presupune statutul de intelectual critic,el se refugiază mereu în aceasta din urmă, perioada sa ceamai semnificativă înregistrându-se în ceauşism, când vaîncheia un pact cu dictatorul, obţinând circulaţie liberă înOccident şi dreptul de a publica acolo în schimbulpromisiunii că nu va vorbi nicăieri despre România.

Prăbuşirea sistemului socialist şi, cu precădere, acomunismului în România este interpretată de către SilviuBrucan tot pe logica „duratei lungi”, asociată celei caredenunţă „balansoarul factorilor clasă şi naţiune”: Româniaîi apare exegetului ca un fenomen de „modernizareîntârziată”, socialismul fiind răpus nu de aversiuneaoamenilor faţă de un regim samavolnic, ci de presiunea„revoluţiei tehnologice” globale, căreia Ceauşescu i s-aopus cu vehemenţă, ofensiva ei neputând fi, în cele dinurmă, oprită. Altfel spus, pentru Brucan, secera şi ciocanulau fost învinse de computer, ai cărui mânuitori sunt oameniideştepţi („clever people”). Numai că lucrurile nu stauaşa de simplu, socialul jucând, în România, un rol inerţial,de retardare, prin transformarea factorului naţional înplatformă politică. Din cauza aceasta – explică Brucan –,

24 clepsidra ºi bumerangul

Revoluţia română a reprezentat un moment de „cădereînapoi în istorie”10, ilustrată prin aderenţa la trei complexeidentitare, toate naţionale: identitatea etnică, identitateanaţională balcanică şi cea care pune în centru apartenenţala Mitteleuropa.

Soluţia salvatoare, sugerată de către Silviu Brucan,este simplă, dar foarte dificil de realizat pe teren:schimbarea ponderii dintre clever people şi stupid people,relativizarea inerţiei exercitate de către aceştia din urmăprin activismul compensativ al „celor deştepţi”. Brucanrecurge la statistici salariale foarte elaborate pentru ademonstra că tot efortul de „re-proletarizare” din vremealui Ceauşescu s-a făcut pe seama unui antiintelectualismobstinat, el fiind „opera” unui cizmar cu patru clase şi aunei soţii nu cu mult mai şcolite, care nu avea note detrecere decât la gimnastică şi la lucrul cu mâna. Bazasocială a inerţiei din România o reprezintă – susţine tot el– imensa masă a muncitorilor semicitadinizaţi, urcaţi de lasat la oraş, care „delegă” puterea din lipsă de culturăliberală. Iată citatul: „Muncitorul industrial de origineţărănească a devenit baza socială ideală a partiduluicomunist. Incapabil de a exercita el însuşi puterea într-osocietate industrializată modernă, ţăranul, devenitmuncitor, are nevoie de o avangardă care să exerciteputerea în numele său. El aduce cu sine tradiţii săteştilipsite de organizare; libertatea politică i se părea superfluă,iar libertatea presei nu a fost niciodată visulanalfabetului.”11

V-aş propune, pentru finalul acestui text, să luăm debună dihotomia dialectică propusă de către Silviu Brucanşi s-o aplicăm la realitatea socio-politică românească deazi, pentru a vedea dacă terapia restratificăriisocio-economice, realizată pe calea emancipării„intelectuale”, a funcţionat sau nu în ultimii 20 de ani lanoi, şi care sunt şansele ca ea să ne scoată din impas înperioada care vine. Pentru a da un răspuns cât de câtmulţumitor, e nevoie să analizăm atât raportul dintreactivismul social şi pasivitate, cât şi, retroactiv, ce anumes-a făcut pentru ca acest activism să devină realitate. Dacăţinem cont de faptul că baza socială de la care pornim azie aceeaşi cu care am operat şi în 1990, adică marea masăsemicitadinizată care face transhumanţa săptămânal,mergând în weekend acasă la ţară pentru a-şi aduce cartofiişi murăturile, că intelectualitatea e mai izolată social, azi,ca niciodată, ajungem la întrebarea dramatică a dilemei: aavut cineva nevoie, în România postrevoluţionară, de osocietate activă, conştientă de experimentul la care osupune istoria prin prăbuşirea sistemului socialist, sau,dimpotrivă, „idealul” a fost acela de a sedimenta osocietate inerţială, pe „liniştea” căreia se puteau construiuriaşe edificii de corupţie şi averi fabuloase? Care esterolul clasei politice şi al mass mediei în acest proces deresedimentare infracţională?: pot fi ele interpretate casubsisteme speciale, cu particularităţi aferente, unuldecizional şi celălalt critic, sau doar ca instrumente subtile– uneori involuntare... – ale unui „program” consensualde realizare a unei societăţi inerţiale?

O societate se poate disciplina – cum bine ştim –prin represalii şi prin fixism. În cele două decenii care autrecut de la Revoluţie, România le-a experimentat peamândouă, descoperind că fixismul e mai eficient politic

decât represaliile, care stârnesc violenţă. Timp de douădecenii, clasa politică s-a primenit la noi foarte puţin, feţelecare puteau fi zărite în parlament acum douăzeci de anifiind tot acolo şi acum, în culori politice eventualschimbate. Constituţia e vâscoasă, plină de neclarităţimlăştinoase, care abia aşteaptă să fie răstălmăcite.Industria s-a prăbuşit, agricultura e ucisă de importuri. Pe„sticlă”, aceleaşi feţe se plimbă de la un post de televiziunela altul, plătite consistent pentru a spune aceleaşi„adevăruri” şi pentru a trece sub tăcere altele. România eîmpărţită, azi, nu între clever people şi stupid people, ciîntre oameni care câştigă foarte bine de pe urma haosuluişi cei ce îl suportă. Rezultatul e absenteismul de la vot şilehamitea: adică două instrumente de disciplinare socialăfoarte eficiente.

Note:______

1 Memorii. Editurile Universul şi Calistrat Hogaş,Bucureşti, 1992. Într-o redactare schimbată, cu infime adăugirişi cu un aparat documentar inedit, fotocopiat, cartea va fi reluatăîn vol. De la capitalism la socialism şi retur. O biografie întredouă revoluţii. Ediţie îngrijită de Alexandru Singer. Ed. Nemira,Bucureşti, 1998.

2Dubioasa convertire a lui Silviu Brucan, în: 22, nr. din29 sept. 2006. Cităm din text: „Silviu Brucan a fost un ideologcomunist. Chiar după despărţirea sa de crezul căruia i s-a dedicatcu fanatism vreme de decenii, încă din anii când partidul comunistera o minusculă formaţiune clandestină, Brucan a păstrat omentalitate autoritară. A fost întotdeauna un om al monologului.Dădea lecţii, dădea note. Nu avea îndoieli şi profetiza ca şi cums-ar fi aflat în inima adevărului. [...] Câtă vreme a fostpropagandist comunist, adică cea mai mare parte a vieţii sale,Brucan a minţit, inclusiv atunci când spunea «Bună ziua» ori«La revedere». Două lucruri au contat pe atunci pentru el: cauzapartidului şi propria supravieţuire politică. La acest capitol seînţelegea cu alţi veterani cu care a întreţinut relaţii cordiale. Prietenireali însă nu a avut. [...] A minţit şi după ce a început să-l sfidezepe Ceauşescu (nu sistemul). A făcut-o însă mai puţin insolent şiostentativ. [...] Nu i se poate nega meritul de a fi fost unul dintresemnatarii «Scrisorii celor şase». Și-a asumat rolul de critic allui Ceauşescu, ceea ce în perioada aceea, cu un dictator paranoicîn fruntea ţării, nu era puţin lucru. Nu a fost însă niciodată unveritabil apostat. Rolul său în Revoluţia din decembrie 1989 afost în cel mai bun caz ambiguu. Poate că singurul său merit înacea situaţie critică a fost că s-a opus tentativelor de regrupare aSecurităţii. Nu a iubit democraţia liberală. La rândul ei, aceastanu-i datorează nimic lui Silviu Brucan.”

3 Reputaţia postumă a lui Silviu Brucan, 22, 5 oct. 20064 Brucan Dreams of Brain Power, în: The Independent,

29 ianuarie 19905 Ed. cit.6 „un corespondent de origine maghiară mi-a atribuit

expresia”, în: Generaţia irosită, ed. cit., p. 2407 http://forum.softpedia.com/lofiversion/index.php/

t119243.html - accesat în data de 20 oct. 20098 Editurile Teşu şi Semne, Bucureşti, 20079 Generaţia irosită, ed. cit., p. 810 Ibid., pp.6-711 Generaţia irosită, ed. cit., p. 158

25replici spontane

Luigi BAMBULEA

Dragă domnule Borbély,

Tocmai ieşit de la Colocviu, respectiv de laprezentarea dvs., mă grăbesc să vă scriu câteva lucruri,care, altfel, s-ar pierde. E vorba, bineînţeles, desprecomunicarea dvs. şi, de fapt, despre anemica discuţie ce aavut loc în marginea ei. Dacă nu am luat acolo cuvântul(cum s-ar fi cuvenit şi cum aş fi câştigat dreptul de a-miexprima acum nemulţumirile, fără a părea bârfitor saucârcotaş) se datorează exclusiv faptului că ar fi trebuitdintru început să polemizez direct cu moderatorul, care arelativizat discuţia până la problematizarea de cafenea atextului dvs. Or, nu doar că nu doresc să am faima depolemist (Alexandru Laszlo e mai mult decât atât, dar eastfel perceput), însă era cumva păcat să fie stricatăatmosfera, doar fiindcă mie mi se părea că lucrurile ar trebuiprivite mult mai în profunzime, cum ne invita textul dvs. săo facem. Foarte adesea criteriul etic inhibă – şi bine oface! – manifestarea intelectuală. De altfel, nu e nimic dra-matic în felul în care a decurs dezbaterea, dimpotrivă: amocazia pe această cale să vă spun câteva dintre părerilemele în urma ascultării prezentării, cât s-a putut de fidelă(fiindcă m-aţi pierdut în al treilea sfert al lucrării, cum nuaveam o variantă scrisă în faţă; sunt obişnuit să citesc,mai mult decât să ascult).

1. Textul dvs. nu încerca, aşa cum, simplist, a înţelesmoderatorul, să îl proiecteze pe Silviu Brucan dreptinstituţie influentă decisivă în societatea românăpostdecembristă; impresia mea era că dvs. priveaţilucrurile într-un sens tipologic, căci textul dvs. părea a ficonstruit implicit pe biografia şi ideologia lui Brucan,devenite cazuri exponenţiale ale unei situaţii de fapt. Altfelspus, HOMO BRUCANS nu intenţiona să radiografiezedestinul şi portanţa socială ale unui formator de opinie, cisă demonstreze că e un caz simptomatic pentru un con-text mai larg: de aceea, de altfel, moderatorul cerea insis-tent contextul, nereuşind să facă saltul inductiv de la cazulparticular Brucan, la tipologia antroposocială (ca să nuspun homosocială) pe care acest caz o conţine întru totulminiatural. Homo brucans activ (cinistul omniscient) şihomo brucans pasiv (ingenuul manipulat) pot fi, deci,reduşi metodic, de la scara socială reală, la scara tipologieiconcrete pe care conceptul dvs. o sugerează, astfel încât,mi se părea mie, propunerea dvs. era pentru identificareaunei tipologii exponenţiale descriptive a, pe de o parte,actorilor sociali polarizaţi, respectiv a, pe de altă parte,relaţiei deloc univoce dintre aceştia: homo brucans activîl formatează pe homo brucans pasiv, în timp ce acestadin urmă îl confirmă prin fixitate (foloseaţi acest termenconex inerţiei sociale) pe cel dintâi. Dacă nu mă înşel înmodul în care am înţeles prezentarea dvs., atunci eaîntreprindea o radiografie a profilului social al actorilorprincipali, realizând, totodată, o fenomenologie acotidianului post-decembrist, fenomenologie mult preasumară, cred, şi ale cărei concluzii ar fi fost cel puţin

provocatoare. Cum principalele trăsături ale lui homobrucans activ le-aţi evidenţiat foarte punctual în text, iarprincipalele trăsături ale lui homo brucans pasiv sunt, înconsecinţă, cât se poate de evidente, mă voi opri asupraa patru aspecte ale sumarei fenomenologii a cotidianului(e cam pretenţios termenul în afara unui context doctoral)pe care aţi încercat-o.

2. Era firesc să reacţionez sensibil la afirmaţiile dvs.despre Biserica Ortodoxă Română, respectiv desprePatriarhul Teoctist: dar nu în sensul în care nu aţi aveadreptate, ci în sensul în care sunt necesare câteva nuanţări.Trebuie să recunoaşteţi că ideea conform căreia Revoluţiaa început cu un pastor protestant şi a continuat (sau asfârşit?) cu un patriarh ortodox e un trop necuantificabil:altfel spus, e o butadă gratuită, autocomplăcută şiautomăgulită în faţa simetriei interesante pe care seconstruieşte; dar această simetrie nu exprimă, din păcate,realitatea. Știţi că incidentul Tőkes e o variabilă neglijabilădin perspectiva scenariului revoluţiei române: ea s-ar fipetrecut, mai devreme ori mai târziu, şi fără ca acest pas-tor (ce a locuit la Dej o bună vreme şi care, de altfel, are oproastă reputaţie morală acolo) să se fi născut vreodată.Ceea ce spun nu minimalizează cu nimic meritul acestuimoment timişorean (datorat celor care au solidarizat, maimult decât gestului raskolnic al pastorului), ci arată faptulcă expresia dvs., pe care o critic aici, e defectuoasă. Apoi,Patriarhul României de atunci se face vinovat mai degrabăde laşitate şi de comoditate, decât de răutate saupremeditat activism. Sergianismul lui Teoctist e discutabilîn comparaţie cu, de pildă, sergianismul lui Justinian, ceeace face din el mai degrabă victima propriei personalităţiirelevante într-o bătălie uriaşă, decât pionul central al uneiorchestrate confiscări a Revoluţiei din decembrie. Aveţidreptate observând lipsa unei solide concepţii sociale aBisericii Ortodoxe Române, dar exprimarea dvs. spuneaexplicit că această doctrină socială îi lipseşte Ortodoxiei,neglijând faptul că, de exemplu, Biserica Ortodoxă Rusăare un document vast care îi ilustrează, argumentatteologic, doctrina socială. Cred că aveţi volumul îngrijitde părintele Ioan Ică jr., Gândirea socială a Bisericii, dela Deisis, din 2002: acolo se găseşte nu doar acest textcitat de mine, ci se găsesc şi elementele de doctrină socialăale Ortodoxiei, existente din Evanghelie, în patristică, pânăîn teologia contemporană, dar, e drept, relativ inactive,datorită ierarhiei bisericeşti superioare, în BisericaOrtodoxă Română. Dar observ că teologii tineri – iar aicianticipez o argumentare despre mentalitatea socială şipolitică relevantă a tinerei generaţii, pe care o voi expunemai jos – problematizează foarte responsabil dimensiuneasocială a Bisericii, iar aici vi-i citez, aproape în treacăt, peRadu Preda, C. Tătaru Cazaban, Mihail Neamţu sau, înplan omiletic şi catehetic (deci cât se poate de practic şipragmatic), Constantin Necula ori Savatie Baştovoi. Pede altă parte, ca un mic argument teoretic, îl invoc pe YvesCongar, unul dintre teoreticienii canonului (în ramura sateologică): el observa formarea a două filosofii canonicedistincte, odată cu polarizarea imperială a creştinătăţii(Occident/Orient). Activ, pedagogic, moral şi social,canonul occidental urmează o logică aristotelică aeficienţei; contemplativ, dogmatic, estetic şi oficiant,canonul oriental e fidel unei logici platoniciene a epifaniei.Crescută în această din urmă tradiţie de tip sinaito-palamit,

26 replici spontane

e firesc ca doctrina socială a Ortodoxiei să se afle într-unstadiu teoretic infantil sau într-un stadiu practic încă ex-perimental sau neglijabil. Dar imputarea pe care i-o faceţie gratuită tocmai fiindcă acuză fără a ţine cont deargumente, ba chiar lăsând loc insinuării că există un ridicatgrad de responsabilitate al Bisericii Ortodoxe Române cainstituţie, în situaţia istorică şi larg-geografică, specificăîntregului Orient creştin. E foarte necesară conturarea uneidoctrine sociale a BOR, dar importante sunt aporturilepentru formarea ei, iar nu deplângerea dezinformatoare,prin incompletitudine, a situaţiei. De altfel, ca un aspectconex, dar nu de neglijat, faptul că Statul român refuză încontinuare, din incapacitate şi ignoranţă, realizarea uneiLegi complete, coerente şi echitabile a Cultelor, blocheazăfoarte mult activitatea socială – atât a BOR, cât şi a altorculte şi confesiuni vecine.

3. Aţi observat că tinerii României contemporanesunt nişte a-politici autişti, fapt susţinut cu argumentulprezenţei lor stradale (priviri închise, căşti în urechi).Cred că aţi căzut pe nesimţite victimă unui stereotip alreprezentărilor intergeneraţioniste: i-aţi şi ascultat (dincolodoar de a-i privi) pe aceşti tineri, iar nu pe stradă, ci încafenele, în camerele de cămin, în debate-urile organizatedin licee până în universităţi sau cercuri ale unor ONG-urifoarte active (unele finanţate internaţional), chiar în sălilede cursuri sau la colocvii pe teme sociale? Fiindcă e posibilsă constataţi că, analizând mult mai distant politica, decineimplicându-se visceral, după cum au făcut-o generaţiilemature în momentul Revoluţiei, tinerii o înţeleg cu un dramde scepticism care nu se traduce în ignoranţă (exces încare au căzut, în ultimii ani, aceleaşi generaţii amintite), ciîn temporară retractilitate. Puteţi face un sondaj în rândurileculte ale tinerei generaţii, comparând ulterior poziţiile şiatitudinile ei politice (de analiză politică, se-nţelege), încontrast cu poziţiile şi analizele generaţiei mature de analiştipolitici. Sever Voinescu sau Cristian Boureanu audiscursuri de critică politică net diferite faţă de poncifeleanaliste ale unor Iosif Boda sau chiar Bogdan Chireac.Rezultatele unui atare demers comparativ ar arăta faptulcă generaţia în prag de majorat la Revoluţie e mult maipermeabilă în faţa unor metode de analiză politică desubtext (pe care dvs. o practicaţi adesea, în limbajul şimetodele psihoistoriei, dar ca ştiinţă, deci fără funcţiiformatoare de opinii colective), decât generaţia acum dejamatură sau vârstnică. Dacă ne referim la tinerii studenţide azi, ei respectă, în genere, graficul procentual al oricăreisocietăţi: o majoritate netă preocupată de problemeexclusiv locale şi familiale, respectiv o minoritate care,preocupată într-un fel abstract de politică, aşteaptă parcăerijarea unor noi personaje politice, poate din rândurilemajorilor la momentul Revoluţiei (ca Voinescu şi Boureanu,pe care i-am invocat), pentru a se regăsi în limbajul,problematizările şi soluţiile lor. Prin urmare, îngrijorareanu e justificată: această minoritate a tinerilor preocupatăde politică (dar ca practică socială, nu ca practică decarieră) va deveni salvatoarea majorităţii – fireşti pentru osocietate sănătoasă – nepreocupată de politică în niciunfel, salvare ce se va realiza în virtutea principiului foartecorect, conform căruia minoritarii sunt majoritari. În plus,pesimismul verdictului dvs. în ceea ce îi priveşte pe ceitineri elimină din expertiză o variabilă foarte importantăazi: pierdeţi din vedere că, după cum au observat analizele

politice occidentale, internetul a provocat revoluţia dinMoldova; puteţi accesa de curiozitate ştirea de pe site-ulRealitatea TV, care relatează disputa dintre Emil Boc (maredreptate aveaţi în analiza întreprinsă în Observator cul-tural...) şi presă: sutele de comentarii de acolo, aparţinândîn marea lor majoritate tinerilor, dovedesc ceea ce eu văspuneam mai sus, şi anume că tinerii înţeleg foarte binemecanismele politicii, fiindcă au parcurs anii primei lormaturităţi într-un context de relativă transparenţă,netrebuind să înveţe, la a doua maturitate, mecanismeledemocratice sau jocurile de strategie politică. Internetulle permite, deci, să-şi depăşească oboseala oricomoditatea, oferindu-le lesne accesibilul spaţiu virtualpentru a vota simbolic, în favoarea ori defavoarea unoridei, acţiuni ori personaje, implicându-se astfel cu multmai activ în treburile cetăţii, decât o făceau preocupaţii depolitică ai generaţiilor mature postdecembriste, din toatebufetele, cafenelele, crâşmele şi sindrofiile Patriei. Vreausă spun, deci, că nu rate-ingul politicii în spaţiulîntredeschis al tinerei generaţii e criteriul principal deevaluare al potenţialei ei portanţe politice, cât imagineaimplicită despre politică a acesteia, maniera nevisceralăde problematizare politică, discreţia discursului de analizăpolitică, eventual cumpănirea propriei implicări politice.Am fost uimit să descopăr, participând într-un proiect aldomnului Cristea-Enache pentru Institutul Călinescu,atitudinea realmente implicată politic şi social a tinerilorechinoxişti ai primilor ani postrevoluţionari: dar câtemateriale care azi apar foarte evident în toată naivitatea,hilaritatea sau iraţionalitatea lor, sunt acolo, nu are senssă o spun... (N. B.: cât de uimit am fost să descopăr şi unnumăr din 1993 al Echinox despre criza revistei: mi-ar fiprins foarte bine acest număr în contextul materialuluimeu de analiză şi apologetică, din februarie!). Prin urmare,e foarte posibil ca „maiestuosul anonimat al silenţioşilor”de pe stradă (citare a frumoasei expresii a lui Sîrbu) să nuascundă, cum credeţi, autism sau ignoranţă, ci retractilitateşi, eventual, discreţie. Desigur, schematizarea tablouluipolitic al generaţiilor nu e conformă realităţii, astfel încâttrebuie să cădem de acord nu asupra valorilor absoluteale analizei, ci asupra elementelor de precumpănitoarevaloare. În analiza dvs., acestea mizează pe apolitismulunei generaţii autiste, în timp ce în ideea mea mizează pemoderaţia ideologică (deci ideologia moderată) a uneigeneraţii discrete – iar nu ignorante – politic.

4. Voi fi foarte declarativ la acest punct: generaţiamatură este cea care inhibă, cel puţin din trei puncte devedere, spiritul politic (în sens civic) al tinerilor. Mai întâi,e vorba de atitudinea în sine faţă de politică, atât a claseipolitice mature şi vârstnice, cât şi a comunităţii publicedin acelaşi segment generaţionist. Neprofesionalismul(evident în gestionarea defectuoasă a legislaţiei şi aguvernării), infracţionalitatea (protejată de imunitateademnitarilor), decredibilizarea (prin nefuncţionarea Legiilustraţiei), respectiv visceralitatea (regăsibilă în majoritateadiscursurilor şi a, altminteri fireştilor, polemici) suntelementele ce îi îndepărtează constant pe tineri, dacă nude politică, cel puţin de arena public-activă a acesteia. Înal doilea rând, expectanţele disproporţionate ale majorităţiicetăţenilor în raport cu politicianul român, de fapt în raportcu posibilităţile de acţiune restrânse legislativ până labirocratism (doar disciplina de partid sau de guvern având

27replici spontane

drept decizional concret), descurajează orice iniţiativă deimplicare politică a unui tânăr responsabil sau profesionist(măcar în limitele minime acceptate de bunul simţ civic şipolitic). Românul „aproximativ european” (vorba luiCornel Udrea) doreşte ca Statul să-i plătească întreţinerea,iar politicianul să-i aprovizioneze constant sentimentulde securitate financiară: ştiind că, cel puţin în regim deinstabilitate, e în incapacitatea de-a satisface astfel deaşteptări, tânărul român care nu doreşte mai mult să zică,decât să ştie sau să facă (după cum îmi părea a fidemagogul, dar, altfel, puţin profundul tânăr din capulmesei, care a comentat azi banalităţi), se fereşte de politicăexact ca Nefârtatul de tămâie. În sfârşit, generaţia matură

inhibă simţul de implicare politică al tinerilor, prinmanipularea media defavorabilă unei implicări politice.Campania Realitatea TV, altminteri lăudabilă, dar extremde defavorabilă pusă în context, marşând pe sloganul Noivrem respect! (un respect pe care moderatorii postului nuîl acordă nici măcar invitaţilor în platou), are meritul de-ademoniza clasa politică şi, odată cu ea, politica însăşi,până acolo unde a avea implicare politică publică devinesinonim, în psihicul colectiv, cu un vot de blam din parteavecinilor, colegilor, a ţării întregi. În paralel cu aceastăcampanie a postului amintit (care, suprapusă peste crizapolitică PSD/PD-L, de altfel firească într-o democraţieparticipativă pluripartidistă, a isterizat dezbaterea publică,suplimentând normala criză a politicii active cu oindezirabilă criză a politicii pasive, din faţa televizorului,respectiv cu o criză socială majoră), cei de la Adevărulpropun, cu o reclamă care apare inclusiv pe postul deteleviziune amintit, un ziar distanţat de politică din raţiunipe care publicul le intuieşte şi le înregistrează. Iată, deci,cum responsabilizează politic generaţia matură, prin me-dia, tânăra generaţie: nu învăţând-o că pentru exercitareaactiv-publică a drepturilor şi obligaţiilor politice au murittineri şi maturi în 1989 şi nu învăţând-o că politica e opractică esenţială a oricărei colectivităţi, ci provocânddezgust, lehamite (cum spuneaţi) şi refuz, prin isteria delimbaj (susţinută de subtile mecanisme de imagistică: dece News Alert şi Breaking News sunt expuse cu fontgalben, pe fond negru, deci în universalul cod al

pericolului, dacă nu pentru a induce în psihea colectivă ostare de insecuritate?). La o primă vedere, aceste campaniisunt bine intenţionate, dar, atent analizate, ele sunt prostmecanizate. De altfel, spunând că iadul e pavat cu buneintenţii, moralistul francez nu cred să fi făcut simpluexerciţiu stilistic. La ediţia din 31 octombrie a emisiunii100% cu Robert Turcescu, sociologul Sebastian Lăzăroiu(care avea 19 ani la momentul Revoluţiei), provocat săprognosticheze opozanţii celui de-al doilea tur de scrutinal prezidenţialelor, a răspuns: „Presa şi Democraţia.”(completând: „80% din presă falsifică jocul demo-cratic.”). Personal cred că ştia ce spune, ştia şi cegândeşte, dovedind că generaţia tânără nu e nicidecumnaivă, ignorantă sau autistă. Astfel că, trebuie săcompletez înainte să închei, nu a transfera responsabilităţidintr-o generaţie într-alta e cazul, ca nici a ne alarma saudecepţiona metodic, ci a oferi soluţii cât se poate deresponsabile. Textul dvs. m-a provocat să le caut cel puţinpentru mine şi m-a provocat, totodată, să intru în dialogcu dvs.

5. În sfârşit, mă întreb de ce nu mi-a venit în mintepână acum evident adevărata dvs. afirmaţie, conformcăreia există o imagine a României alternativă imaginiiproiectate zilnic în toate mass-media, prin promovareaaceloraşi personaje publice (fie ele media, politice,sociologice etc.). Implicând şi abordări, respectiv soluţiialternative, această imagine neştiută a României, dinmintea unor intelectuali nefrecventaţi, ar putea produceturnuri, dacă nu mutaţii decisive în dezbaterea publică(purtată pe aceleaşi tonuri, în aceleaşi game şi cu aceleaşichei, cu mici excepţii, pe toate cele 4 sau 5 posturi TV demaximă audienţă). Dar, mai mult decât atât, cred că pentruoricine e frustrantă ipoteza – cât se poate de validă teoretic– că, în acelaşi context, dar cu soluţii şi cu personaje-cheietotal diferite, istoria (contemporană a României) ar fi pututavea o cu totul altă înfăţişare. Admiţând principialcorectă această premisă, vom considera, pe cale deconsecinţă, inclusiv faptul că e posibil ca, într-un anumitmoment al trecutului nostru recent, un imperceptibilsau un cvasi-prezent gest public să fi scos societatearomână din scenariul firesc, împingând-o, prin retoricazilnică inertă, într-un film cu totul străin şi, mai rău, peo linie de viitor dacă nu moartă, cel puţin defectă. Cineva putea identifica acel moment critic de trecere îndimensiunea reală – dar necorespunzătoare scenariuluide viitor al Revoluţiei – în care involuăm azi, va avea şicheia soluţiilor – în primă instanţă mentalitare –, dar vacunoaşte şi uşa corespunzătoare – în ultimă instanţăpolitică. Sugestia dvs., pentru o principială schimbare,măcar din spirit de sondare, a actorilor sceneiformatoare de opinii, e primul pas într-o aventură curezultate cât se poate de concret-istorice, a uneicomunităţi dispuse la gesturi aproape metafizice, sau,cel puţin, abstracte, în încercarea de a ieşi din falsultunel în care se află. Dar cine credeţi, oare, că ar încercaîntr-adevăr această – aparent idealistă – restructurarea personalului principal şi TESA, din divina tragediepe care o comentăm aici? Mă tem că, obligat în faţabunului simţ al raţiunii, la acest punct eu voi fi cel dintâipesimist... Cum Regizorul e incert, iar scenariul multi-form, singura soluţie ar fi, cred, urcarea spectatorilorpe scena unei revoluţii de catifea.

28 conexiuni

Cosmin BORZA

Biblioteca Iad

În cazul scriitorilor, termenul „efigie” are prea puţin de-a face cu înţelesul de dicţionar. Cel mai adesea, memoriacolectivă nu plasează reprezentarea în relief a chipurilorpoeţilor, prozatorilor, dramaturgilor pe fundalul vreuneimonede, medalii ori mărci poştale, ci o încorporează într-obibliotecă. Nu doar că fotografiile autorilor ocupă constantcopertele I sau IV ale propriilor volume, dar a devenit un faptnatural ca interviurile video cu scriitori să se desfăşoare înbibliotecile acestora, iar cele dedicate mediei scrise să fieilustrate prin ipostaze ale intervievatului încadrat de rafturiledoldora de cărţi (dacă se poate, scrise chiar de el). Totodată,relaţia hipersubiectivizată cu biblioteca personală rămâne,cum e şi normal, unul dintre subiectele preferate aleînsemnărilor autobiografice, iar anchetele cultural-jurnalisticepe această temă dezvăluie, în afara criteriilor de ordonare avolumelor, până şi lemnul din care e construit mobilierul. Maimult, rari sunt intelectualii care să nu menţioneze măcar întreacăt, cu o plăcere abia disimulată, ce rarităţi cuprindecolecţia lor sau cât de macrantropică începe să devină.

Fie că încearcă să ascundă un ruşinos veleitarism, fiecă se prezintă ca literaţi în formare, fie că îşi cunosc statutulde valori incontestabile, scriitorii îşi transformă de multe oricamera/camerele cu cărţi în panaş social. Semn al distincţieiprofesionale, biblioteca este prezentată drept un spaţiuparadisiac interzis profanilor, impregnat până la identificarecu personalitatea proprietarului, un univers interior şifantasmatic ce poate echilibra fericit tensiunile/incoerenţelevieţii cotidiene. Uneori turn de fildeş sau templu mistic, alteorilaborator alchimic sau salon psihanalitic, încăperea pavoazatăcu cele mai diverse volume stârneşte reacţii şi stări ce vin să-l împlinească estetic-existenţial pe scriitor. Până şi titlul atâtde îndrăzneţ – Cartea iad – al romanului scris de Carlo Frabetti(unde biblioteca este comparată cu însuşi Infernul) conducetot la un happy-end biblioteconomic: protagonistul sesustrage ispitelor diavoleşti printr-o logică matematicăminimală, cât şi prin capacitatea sa de a descoperi în ficţiunileartistice din iad valorile şi adevărurile general umane.

Totuşi, în mod surprinzător poate, când biblioteca esteabordată ca temă literară, autorii par să îşi piardă perspectivasenin-idilizantă. Această manieră caracterizează şi unificăprozele unor scriitori dintre cei mai diverşi, de la mai puţincunoscuta nuvelă a lui Luigi Pirandello din 1909, O lume dehârtie, până la faimoasa Biblioteca Babel, scrisă de JorgeLuis Borges în 1941, şi până la autohtonele Amintiri dincopilărie (1977) de Ana Blandiana sau Insula (1985) lui IoanGroşan. Universul labirintic, supraetajat, flexibil, volatil,inefabil, alunecos, atemporal etc. al cărţilor devine captivantsau chiar înspăimântă, individul se îndoieşte de convingerilesănătoase ori de certitudinile pragmatice cu care l-a obişnuitlumea „reală” şi începe să renunţe de bunăvoie la vitalitate/materialitate, acceptându-şi ficţionalizarea ca pe o salvare –se metamorfozează într-o fiinţă de hârtie. Biblioteca ajungeun tărâm al damnării şi însingurării şi mai puţin un spaţiu alispăşirii ori al salvării. Infern, iar nu Purgatoriu sau Paradis.Concomitent cu (şi consubstanţial) periplul(ui) dezintegratoral personajului, autorul/naratorul este nevoit să participe larealizarea acestui demers de o accentuată stranietate. Lumea-

bibliotecă se sustrage principiilor constitutive ale unei ficţiuniobişnuite, aşa încât luarea în posesie a propriei creaţii artisticesolicită implicarea unor strategii compoziţionale cvasi-didactice care, din păcate, frizează uneori tezismul. Scriitorulse ipostaziază în teoreticianul/poeticianul propriului text, iarfragmentele ce motivează trecerea realului într-o carte infinităîi mai încântă, cred, doar pe dogmaticii structuralismului/textualismului. Pe de altă parte, dincolo de respectiveleinserturi metanarative aride şi redundante, toate cele patruproze amintite îmbracă în tonuri melancolice, dramatice saucinice istoria fabuloasă şi cuceritoare a căutării (mereu eşuatea) unei identităţi pe care nici măcar memoria nu o mai păstrează.

Biblioteca-haos bine temperat

Cel mai bun/explicit exemplu în acest sens e oferitde textul de nici şapte pagini – jumătate teoretic, jumătatenarativ –, intitulat de Jorge Luis Borges Biblioteca Babel.Ajunsă aproape concept literar, sintagma a dat naştere uneiadevărate isterii hermeneutice. În timp ce ideologii culturaliau considerat proza scurtă borgesiană un manifest alpostmodernismului avant la lettre, eseiştii cu înclinaţiiprotocroniste au îndrăznit chiar să o considere o anticipare areţelelor de internet. Ea a suscitat interesul neobosiţilor misticişi psihanalişti, dar şi preocuparea previzibilă (având în vederesubiectul prozei) a matematicienilor (chiar anul trecut a fostpublicat la Oxford University Press volumul TheUnimaginable Mathematics of Borges’ Library of Babel).Cât despre contribuţia criticilor şi teoreticienilor literari laconfigurarea unei biblioteci despre Biblioteca Babel niciunstudiu contemporan care se respectă nu ratează măcar otrimitere cu valenţe revelatoare.

Cu toate acestea, naraţiunea lui Borges din 1941,inclusă în volumul cu titlu simptomatic Ficţiuni (1944),propune o confesiune sceptică, autoironică, ba chiar plinăde deznădejde, despre relaţia individului cu biblioteca şi,implicit, cu lumea. Cel care într-o conferinţă din 1977 (publicatăla noi în Cărţile şi noaptea) va afirma – spre încântarealiteraţilor pătrunşi de fior estetic – că şi-a imaginatîntotdeauna „Paradisul sub forma unei biblioteci” îşi găseşteaici un adversar redutabil. După o frază de început spusădidactic şi doct – „Universul (pe care alţii îl numesc bibliotecă)se compune dintr-un număr nedefinit şi poate infinit decoridoare hexagonale, cu lungi puţuri de ventilaţie în mijloc,înconjurate de prispe joase” –, personajul borgesian (uncercetător ajuns la senectute, extenuat şi hâtru) parodiazăsistematic diversele tipuri de autism/obtuzitate ale şi maieteroclitelor specii de bibliotecari: de la idealişti, la mistici,până la lingvişti şi grămătici, care încercau să identifice ologică/semnificaţie/limită/ordine a bibliotecii, fără a-i uita,bineînţeles, pe inchizitorii politici, esteţi ori bigoţi, ce considerăcă au dreptul să elimine – în funcţie de nişte criterii strictpersonale – cărţile lipsite de valoare. Babilonia nu e adusăatât de tomurile ce compun biblioteca, ci de fiinţele ce ocercetează.

În loc să se supună modei de a căuta hexagonul centralsau cartea „aleasă” (un fel de „cifru şi rezumat al tuturorcelorlalte”), evitând să ofere sensuri obscure posibilităţilorcombinatorii ale celor douăzeci şi cinci de simboluri graficeidentificabile în orice text, naratorul borgesian acceptăîmpăcat câteva axiome pe care bunul-simţ şi cercetarea saprofesionistă le-a aşezat ca fundament al universului-bibliotecă. Astfel, acesta constată că biblioteca e eternă,conţinându-şi virtual până şi formele sale viitoare, imposibiloricum de anticipat de vreme ce este supusă accidentalului,

29conexiuni

informului, haoticului, fragmentarului. Totodată, limbile demult dispărute şi cele ce vor veni se regăsesc în interiorulcărţilor: „Nu pot să combin nişte caractere dhcmrlchtdj pecare divina Bibliotecă să nu le fi prevăzut şi care în una dintrelimbile sale secrete să nu închidă un sens teribil”. Evident cădezvăluirea lui şi descoperirea paternităţii sale sunt imposibilde realizat – spaţiu al anarhiei textuale, al multiformului şiinfinitului, biblioteca borgesiană anulează ideea de autor, bachiar de originalitate. Fiecare carte e unică, însă constituie osimplă rescriere a celorlalte, fiinţa umană reprezentând unsimulacru. Nici lumea nu mai poate fi cunoscută, singuraordine accesibilă rămâne aceea obţinută prin repetăriledezordinii, prin acceptarea adeseori dramatică a existenţeilipsite de sens şi de coerenţă. Departe de a le privi drept nişterevelaţii legitimatoare, Borges abordează aceste concepţiidespre ipostazele bibliotecii-haos cu o tristeţe abia reţinută.Singur, dezamăgit, bibliotecarul borgesian nu aşteaptă vreoîmplinire în urma cercetării sale de-o viaţă în hexagoanele cucărţi, dimpotrivă îşi imaginează că moartea e sinonimă uneisimple aruncări în haos: „...când ochii mei aproape că nu maipot descifra ceea ce scriu, mă pregătesc să mor la puţineleghe de hexagonul în care m-am născut. Mort, n-or sălipsească mâinile pioase care să mă arunce peste prispă;mormântul meu va fi aerul insondabil: trupul meu se vascufunda adânc se va strica şi se va dizolva în vântul născutde căderea care-i infinită”. Căci Babelul înseamnă – mai multdecât diversitate, alteritate, comuniune, împăcare cu sine şicu ceilalţi – izolare confuză printre străini şi virtualităţi. Înlocul lui Don Quijote fericit cu iluziile ficţionale, Borgesimpune un anti-erou anonim, instabil, pierdut într-ocomunicare colapsată, dar mulţumit că are parte de oconştiinţă. Fie ea şi tragică.

Biblioteca oarbă

Mai patetică, mai manifestă, dar şi mai bine construitănarativ, proza lui Luigi Pirandello, O lume de hârtie, trimite,de asemenea, la echilibristica între dimensiunea paradisiacăşi cea infernală pe care orice bibliotecă o presupune. În timpce prima latură a universului biblioteconomic îşi evidenţiazădestul de repede caracterul iluzoriu şi contextual, cea de-adoua, cu adevărat problematică, se compune din situaţiifragmentare, suficient de stranii ori de echivoce pentru capersonajului asaltat de (i)realitatea livrescă să-i fie imposibilsă se reconecteze la real. Ajuns pas cu pas să se simtă protejatde lumea de hârtie, acesta refuză să creadă în veridicitatea şiautenticitatea unei realităţi pe care e obligat să o accepte.Ficţiunea, înţeleasă aici ca ecart esenţializat, oferă o variantăideală a lumii nu prin întoarcerea în timp, nu neapărat prinrecluziunea în fantasme, ci chiar prin purificarea/omogenizareaunui exterior din ce în ce mai disparat.

Blocarea accesului la biblioteca ce oferă cititoruluipasionat autoritate deplină asupra propriei existenţe virtualegenerează drama protagonistului din O lume de hârtie. Înciuda atenţionărilor medicului că lectura îi compromite definitivvederea, profesorul Valeriano Balicci hotărăşte să îşi extindăbiblioteca până în stradă, aşa încât, în timpul plimbărilor saleprin oraş, cititorul pirandellian este mereu cufundat în paginilevreunei cărţi. Stârnind amuzamentul conorăşenilor, profesorulse expune farselor pragmatice ale unui adolescent cecomercializează statuete ieftine de ghips: cunoscându-itraseele şi vulnerabilitatea, băiatul îşi aşază marfa în caleabătrânului, care, spărgând-o, este obligat să o achite. Cu unastfel de episod comic, aparent nevinovat, începe naraţiunealui Pirandello. Însă jocul perspectivelor şi instanţelor narativedin nuvela faimosului dramaturg italian conferă ocomplexitate aparte problematicii ficţiunii. Naratorul-martorîl descrie pe bătrân drept o arătare din altă lume, cu faţa„gălbejită de parcă era tăiată în miez de cantalup, pe carelucea o pereche de ochelari, mari şi groşi ca nişte funduri desticlă”. În plus, mâinile îi erau ascunse de un ceaslov multprea mare pentru a fi purtat de plăcere pe stradă. Caraghiosprin insistenţa zgomotoasă de a demonstra capcana întinsăde adolescent, Valeriano Balicci apare drept un personaj detragi-comedie facilă când, din trăsura în care a fost urcat depoliţişti pentru a lămuri conflictul cu vânzătorul ambulant lasecţie, urlă disperat că şi-a pierdut vederea.

Iar în partea a doua a nuvelei va deveni clar că acestepilog al unei existenţe anodine, desfăşurată într-o casătapetată cu cărţi, constituie, în fapt, incipitul unei experienţerevelatoare pentru omul nuntit cu biblioteca. Aici stilul indirectliber la care apelează Luigi Pirandello permite o radiografierecu accente dramatice a dezintegrării universuluicompensatoriu-paradisiac reprezentat de bibliotecă. Orbindcu adevărat, profesorul Balicci nu doar că pierde definitivcontactul cu realitatea exterioară (de care oricum nu aveanevoie), dar îşi descoperă şi vidul interior. Construită exclusivdin ideile, imaginile, stările, sentimentele altora (a se citi autoriisăi preferaţi), lumea protagonistului e la fel de lipsită devitalitate/substanţă ca şi personalitatea sa: „Nici nu-şi trăiseviaţa ca lumea: putea spune, pe drept cuvânt, că nu văzuseniciodată nimic: la masă, în pat, pe stradă, pe băncile grădinilorpublice, mereu şi pretutindeni, nu făcuse altceva decât săcitească şi iar să citească. Acum era orb şi pentru realitateavie pe care n-o văzuse niciodată cât şi pentru realitateareprezentată în cărţile pe care nu le mai putea citi”. Astfel demomente de luciditate (descrise atât de manifest de naratorulpirandellian) ar oferi nuvelei O lume de hârtie o coloraturătragică, de nu ar degenera în patetisme cu valoare satiricăpentru protagonistul-fiinţă de hârtie. După ce hotărăşte săîşi organizeze biblioteca (primind ajutorul unui tânăr„priceput”), Balicci realizează că simpla apropiere cvasi-eroticăde cotoarele cărţilor nu îi readuce echilibrul. Memoria sa esteprea confuză, ea poate reproduce stări şi episoade citite, daruniversul său imaginar rămâne tot fragmentar. Iar profesorulse obişnuise să se ipostazieze în suveranul absolut al lecturilorsale. Hotărăşte, în consecinţă, să accepte intermedierea unorochi străin şi angajează o cititoare. Dar experimentul eşueazălamentabil. Nu faptul că fata se dovedeşte o aventurierăempirică îl deranjează în principal pe bătrân, ci stranietatealecturii cu voce tare. Fără să înţeleagă că cititul este sinoniminterpretării, deci o obturare a accesului direct,neproblematizant, la lumea de hârtie, Balicci este profundderanjat de glasul fetei: „Glasul dumneavoastră, domnişoară,îmi strică totul ... [...] Nu vreau să vă jignesc. Dar îi daţi cutotul altă culoare, înţelegeţi? Și eu am nevoie ca nimic să nu

30 conexiuni

fie schimbat; ca fiecare lucru să rămână aşa cum îl ştiu”. Îicere să citească în şoaptă, apoi în gând, urmând ca el să oîntrerupă uneori pentru a se reintegra îl universul livresc fărăde care nu mai putea trăi. Acolo, lui Balicci i se pare că îşirecapătă vederea, rememorând fragmente întregi: „ – La cevă gândiţi, domnule profesor? – Văd ... îi răspundea el cu ovoce ca de pe lumea cealaltă. [...] Nişte arbori, nişte arbori peo alee... Vedeţi acolo, în despărţitura a treia din raftul al doilea,cartea antepenultimă mi se pare”. „Vederea” stranie aprofesorului (inhibantă pentru tânăra cititoare) nu marchează,totuşi, o formă de vizionarism. Ea rămâne doar un rezultat aldexterităţii şi deprinderii. În fapt, între tânăra obişnuită „săgonească cu trenul, cu automobilul, cu bicicleta, cu vaporul”(pe care cărţile o sufocă) şi bătrânul obsedat de bibliotecănu există nicio deosebire de substanţă. Nici profesorul nu aînţeles nimic din valorile fundamentale ale cărţii. În loc săaccepte posibilitatea nuanţelor, manifestarea diferenţelor ori,lingvistic vorbind, arbitrarietatea semnelor, Balicci apare caun dogmatic al lecturii. Când fata, iritată de toaneleprofesorului, se revoltă pueril împotriva artificialităţii descrieriiartistice a catedralei din Trondhjem („– Nu-i adevărat! nu-iadevărat! nu-i adevărat! Ce, n-am fost eu acolo? Și pot să văspun că nu e de loc aşa cum scrie aici!”), profesorulreacţionează la fel de distonant: o dă afară din casă pentrusimplul motiv că „este aşa cum spune cartea şi gata”. Nu evorba de o confruntare între empirism/pragmatism şi idealism/estetism, ci de adevărata orbire a protagonistului. În ciudatonalităţii melancolic-elegiace care caracterizează finalulprozei pirandelliene („Frigul, zăpada, florile acelea proaspeteşi umbra albăstruie a catedralei. Nu trebuia schimbat nimic.Aşa era lume în care trăia el şi gata! O lume de hârtie. Alta numai avea.”), povestea dramatică a profesorului ValerianoBalicci dovedeşte încă o dată cum binecuvântarea lecturii semetamorfozează cu uşurinţă într-un supliciu.

În bibliotecă cu Freud și Gheorghiu-Dej

Interpretate din această perspectivă, Amintirile dincopilărie ale Anei Blandiana extind conotaţiile biblioteciiopresive. Inclusă în primul volum de proză al scriitoareişaizeciste, Cele patru anotimpuri (1977), şi plasată subsemnul toamnei (ultima secţiune a volumului), povestireade factură autobiografică se încadrează, aparent, în categoriafantasticului todorovian, evidenţiind chiar elemente destraniu. Mai mult, firul epic vine să exemplifice parcă definiţiadată pe coperta a IV-a: „Fantasticul nu e opus realului, estedoar o înfăţişare mai plină de semnificaţii a acestuia. La urmaurmei, a-ţi imagina înseamnă a-ţi aminti”.

Proză de atmosferă, cum îi stă bine unei povestiri („Ceeace reţin din întâmplări este un anumit sentiment dominant allor, o anumită stare de spirit, o anumită culoare care nu esteîntotdeauna adaptată la real”, se confesează programaticprotagonista-narator din primul text, Iarna. Capela cu fluturi),Amintiri din copilărie se construieşte pe baza unui subiectanodin, cu o doză destul de clişeistică de spectacular: obibliotecară (între 1975 şi 1977 autoarea a îndeplinit aceastămeserie) primeşte sarcina de a prelua nişte colete de cărţi dela un depozit aflat în zona aeroportului. După ce ajunge înacel loc, tânăra întâlneşte o bătrână misterioasă care o anunţăcă administratorul responsabil cu predarea cărţilor nu a fostgăsit niciodată de vreun client, cu toate că se află chiar înimobilul unde bătrâna ocupa o cameră. Plictisită de aşteptare,tulburată de aspectul încăperii şi al femeii care vorbea maimult în dodii, incitată de zgomotele ce se auzeau de la etaj,părăsită de şofer, bibliotecara hotărăşte să urce în pod. Nu o

opreşte nici scara ce părea fără sfârşit, nici dezintegrarea eiinexplicabilă odată ce a fost părăsită, nici lipsa de lumină dinîncăperea-depozit, nici măcar tunele labirintice făcute dinnumeroasele şiruri de volume depozitate în acel spaţiu.Rătăceşte vreme îndelungată, încearcă fără succes să aflemăcar titlul unui volum, îşi aminteşte cu melancolie de podulcu cărţi al casei din copilărie, iar în momentul în care disperareao cuprinde identifică o salvare tot în simţul ei olfactiv ce oconduce spre o livadă de gutui a cărei intrare o şi descoperăîn spatele unui raft. Abia atunci bibliotecara realizează că s-aîntors în spaţiul primei copilării, universul din spatele cărţilorcombinând elemente din tablourile-acuarelă ce o fascinauodinioară cu cele din casa părintească în care s-a petrecutcel mai enigmatic eveniment din existenţa ei: arderea unorcărţi. În acea locuinţă, tânăra găseşte biblioteca tatălui dedinaintea schingiuirii ei inexplicabile precum şi atmosferaidilică de odinioară, aşa încât finalul naraţiunii Anei Blandianaaglomerează întrebările retorice (cu funcţie de poeticăexplicită) ale protagonistei: „... m-am gândit că o să adorm –probabil, imediat. Ceea ce s-a şi întâmplat, cred. Am tresărit laun moment dat – probabil foarte curând, pentru că jarul dinvatră era viu – auzind paşi în jurul casei. Dar nu m-am speriat.Putea fi administratorul, sau tata, sau altă fiinţă aparţinândacestei lumi. Acestei lumi? Căreia dintre ele? Și eu însămi cuiaparţineam?”.

Rătăcirea tinerei prin bibliotecă, memorie şi vis permite,bineînţeles, aplicarea celor mai variate grile interpretative.Partizanii psihanalalizei, teoreticienii autoreflexivităţii literareori cercetătorii subversivităţii estetice sunt egal îndreptăţiţisă-şi etaleze perspectivele analitice: povestirea Amintiri dincopilărie poate fi citită şi ca un proces al destabilizării-echilibrării supraeului matur asaltat de refulările copilăriei/adolescenţei, şi ca un program artistic al Anei Blandiana, darşi ca o alegorie/distopie politică referitoare la cenzuracomunistă. Pe de altă parte, cred că valoarea literară a acesteinaraţiuni poate fi evidenţiată în lipsa unor identificărischematice ale bibliotecii cu cele mai epatante simboluri saumetafore. Deoarece, în pofida aurei luminoase cu carebibliotecara-copil încearcă să coloreze lumea cărţii, aceastanu se poate debarasa de laturile sale diforme, respingătoare.Cândva biblioteca din pod constituia un refugiu fericit, aşacum acuarelele din camera răcoroasă a copilăriei (descriindun ţărm de mare, respectiv o casă de bârne) reprezintă pentrufetiţă o evadare din mijlocul unei realităţi anoste şi opresive(trimiterea la perioada dictaturii Dej este cât se poate de clară).Însă, nici biblioteca, nici acuarelele nu se pot feri de un statutincert. Dacă prima este devastată într-o scenă dramatică deun tată hăituit şi decepţionat („Pe faţa lui se citeşte o asemeneadeznădejde, încât orice comunicare cu el mi s-ar părea oimpietate şi o obrăznicie. [...] Tata citeşte înainte şi sfâşiepagini care se chircesc pe jăratic dându-se peste cap ca şicum ar suferi, ca şi cum ar fi vii.”), cea de-a doua lume imaginarăîşi conţine germenii descompunerii: ţărmul şi marea sunt de ungalben bolnav, iar albastrul văzduhului seamănă a „cenuşiufoarte aproape de alb”, după cum acuarela ce include o casăsugerează singurătate şi pustietate, aşa că, înaintea somnuluiobligatoriu de amiază, fetiţa izbucneşte mereu în plâns. Nuîntâmplător, spaţiul depozitului de cărţi ce îi trezeşte bibliotecareidureroasele amintiri din copilărie se compune din multe imaginisumbre, agresive – zăpada timpurie de toamnă, ce îmbrăcafeeric parcul din centrul oraşului, apare aici în cele mai umilitoareipostaze (murdăria din curţi şi de pe streşini, mormânt alcrizantemelor intrate în putrefacţie, pat al buruienilor etc.); casa-depozit pare părăsită, bătrâna fiind mai mult o apariţie grotesc-fantomatică („îmbrăcată cu o rochie gălbuie de sub care ieşeau

31conexiuni

pantalonii unei pijamale strânşi în jurul gleznei de nişte ghetegrele, bărbăteşti, legată peste mijloc cu o sfoară ce strângeaastfel în jurul trunchiului ei plat un cojoc fără vârstă, cu lânaieşită prin găurile moliilor”), iar clădirea propriu-zisă seamănăcu o construcţie aproape coşmarescă.

Om al bibliotecii, pasionat iremediabil de citit,protagonista Anei Blandiana nici nu putea descoperi un altdecor. Biblioteca din pod rămâne pur şi simplu o proiecţie ainteriorităţii sale convulsive şi fragile. Iar livada încântătoarede gutui, casa ţărănească în care se află cărţile neatinse (deistorie) ale tatălui nu constituie decât instantanee idilice,reversuri ale unei lumi imposibil de asumat raţional. Un faptînţeles şi de naratoare care renunţă să mai identifice sensuriexacte ale acestui univers proteic: „Dar, ce manie, să cautmereu firescul într-o lume alunecătoare, uitându-şi clipă declipă înfăţişările ei de până atunci!”. În consecinţă, în loc sădescopere răspunsuri în teoriile lui Sigmund Freud sau întraumele produse de dictatura Gheorghe Gheorghiu-Dej,bibliotecara Amintirilor din copilărie preferă să asumeambiguităţile, slăbiciunile, laşităţile sale şi ale celor apropiaţi,fără de care nicio bibliotecă valoroasă nu poate dăinui.

Captivi în bibliotecă

Dacă existenţa printre/în cărţi reprezintă pentru Borgeso rutină generatoare de revelaţii ideologico-teoretice ratate,pentru Pirandello o orbire ce nu dovedeşte nimic, iar pentruAna Blandiana o împăcare dezolantă cu o copilărie tulbure şiun prezent dezechilibra(n)t, în cazul lui Ioan Groşan universul-bibliotecă se instituie ca o realitate captivantă (atât în senspropriu, cât şi figurat). Spre deosebire de cei trei scriitoridiscutaţi aici, prozatorul optzecist abordează lumea de hârtieca proces efectiv, iar nu ca sumă de consecinţe. Tocmai deaceea, deja clasica sa proză scurtă din 1985, Insula, surprindecu un plus de autenticitate întâlnirea tensionată a individuluicu simulacrele ficţionale care îi suprimă iluziile individualisteşi autonomiste. Cu atât mai dramatică apare metamorfoza sa,cu cât protagonistul Insulei se consideră un scriitordemiurgic. În deschiderea nuvelei, acesta mărturiseşte cărefuză să îi dedice iubitei un text cu o tematică banală şiclişeizată, preferând să-i împărtăşească o întâmplare ce i s-arevelat în vis.

Combinând stilul confesiv (al focalizării subiective) curetorismul naraţiunii la pesoana a II-a, personajul ţine în faţafemeii un adevărat curs teoretic dedicat mecanismelortransfigurării artistice. Stăpân absolut peste instrumenteleliterare cu care lucrează, capabil să anticipeze şi reacţiilecititorilor virtuali, încrezător în capacitatea sa de a se ipostaziaîn protagonist al propriei existenţe ficţionalizate, prozatorul-narator-personaj din Insula relatează cu lux de amănuntescenele ce i s-au arătat în vis: cei doi se întâlnesc pe o insulă

acoperită aproape complet de cărţi, descoperă că nu cunoscniciun cuvânt şi sunt obligaţi să comunice prin citate dinscrierile împrăştiate în jur. Lipsiţi de identitate şi de memorie(„«Cine sunt eu, mi-a venit în minte, cine sunt?” [...] Trebuiesă-mi aduc aminte, nu se poate să fi fost tot timpul aici, amuitat, precis am uitat [...] Să nu mi se fi întâmplat copilăria,adolescenţa, bunicii, vreun prieten, ceva ... nimic? Nu mai ştiunimic? Bine, dar atunci cum dracu să ...cine Dumnezeu sunt?»am urlat deodată, dar nu s-a auzit decât aerul ieşindu-miînspăimantat din gură.”), eroii acestei situaţii stranii beneficiază,în schimb, de un valoros spirit detectivistic. Ei realizează căsub nisipul insulei se află paginile unei cărţi gigantice, cu literede înălţimea unui om. După ce sapă o zi întreagă, personajeledescifrează prima frază din textul pe care îl locuiesc – „Sigur, tuînţelegi, ar trebui acum să-ncerc să scriu altceva, o nuvelămorocănoasă, o povestire şoptită, dramatică sau ...”, adicăexact enunţul din incipitul Insulei. Ioan Groşan nu mai prezintăreacţiile fiinţelor sale de hârtie, nici măcar nu îi permitepersonajului-scriitor o ultimă replică. Povestea e fără de sfârşit,regenerându-se mereu şi sfârşind la fel de brusc. La nivelulsubiectului literar, Insula rămâne, prin urmare, o exemplificareepică şi deloc ambiguă a textualismului (optzecist). De altfel,fragmente din text sunt adesea reproduse în manualelealternative de liceu pentru a servi ca material didactic în lecţiilededicate evidenţierii caracteristicilor postmodernismuluiromânesc: realitatea se ficţionalizează, originalitatea artistică eimposibilă, tradiţia culturală a epuizat toate temele şi motiveleliterare, scriitorul o actualizează prin intertext, pastişă oriparodie, personajele sunt doar fiinţe de hârtie, metanaraţiuneaînlocuieşte epica realistă ş.a.m.d.

Însă Groşan nu e nici pe departe un doctrinar al noiiformule literare, proza sa scurtă subminând valabilitatea şicomplexitatea universurilor livreşti. Biblioteca lui Groşan nuconstituie doar o anulare a identităţii, dar blochează până şirelaţionarea firească. Protagonişti din Insula nu pot comunicadin cauza absenţei cuvintelor comune, obişnuite. Esenţializărişi monumentalizări ale existenţei, ficţiunile pierd aderenţa nuatât la real, cât la cotidian, banal, natural. „Fragmentele uzualede dialog, propoziţiile simple, interjecţiile, sudalmele,saluturile” – iată, în viziunea personajelor, marile absenţe ale„tomurilor respectabile”. Pe aceşti Adam şi Eva sui-generisai Edenului biblioteconomic nu mai are cine să-i ispiteascăori să-i izgonească. Iar încremenirea lor în proiect, dezvăluireasisifică a literelor ce le compun povestea, trimite la o caznădantescă, iar nu la o hierofanie.

Pe bună dreptate. Aşa cum demonstrează toatecele patru proze scurte prezentate aici, bibliotecile pot deveniinfernale. Inventând un idiolect livresc ce aduce cu sinementalităţi şi viziuni cu atât mai autiste, cu cât se considerămai singulare, lumile de hârtie încântă în aceeaşi măsură încare produc teamă. Don Quijote şi Emma Bovary nu mai suntde mult doar nişte personaje literare.

_______Bibliografie:

1. Luigi Pirandello, O lume de hârtie, în vol. O lume dehârtie, traducere de Florin Chiriţescu, Editura de Stat pentruLiteratură şi Artă, Bucureşti, 1957.

2. Jorge Luis Borges, Biblioteca Babel, în vol. Opere 1,traducere de Darie Novăceanu, Univers, Bucureşti, 1999.

3. Ana Blandiana, Amintiri din copilărie, în vol. Cele patruanotimpuri, Albatros, Bucureşti, 1977.

4. Ioan Groşan, Insula, în vol. Povestiri alese, Allfa,Bucureşti, 1999.

32 cronicã literarã

Evelina OPREA

Sub pecetea modernităţiicentral-europene

Printr-o analiză integratoare, metodică, testândlargile posibilităţi oferite de un titlu precum Modernitateaconservatoare* şi ferindu-se în acelaşi timp prin subtitlude capcanele pe care le poate ascunde imensitateacâmpului de referinţă, Adrian Lăcătuş, universitarbraşovean, alcătuieşte un model oportun, prezumtiv pentruo structură spirituală, culturală şi moralăcentral-europeană. Tema este atacată frontal, criticuldovedind atât capacitatea de a extrage din depozitulcultural informaţiile cele mai utile ilustrării unui metabolismcultural complicat, caracteristic Europei Centrale, cât şiabilitatea de a regândi într-o manieră foarte originalălegităţile interne ale unui asemenea nucleu de sensibilitate.

Ceea ce reţine de la început atenţia este ideea„modernităţii conservatoare”, marotă a autorului (undeclic mental asemănător se poate identifica în excelentulstudiu al acestuia despre Urmuz). Fixată în titlu, implantatăşi enunţată în primele pagini, ea ritmează evoluţia întregiidemonstraţii. „Modernitatea conservatoare” nu estealtceva decât „o formă a modernităţii intelectualeeuropene”, dar şi a liberalismului şi conservatorismului,întrupate din iosefinism. Or, pe platforma unui ethoscentral-european şi ţinând seama de impulsurile creatoaretransmise de această Stimmung specifică perimetruluicultural descris, se alcătuieşte un întreg corpus de filiaţii,de analogii şi semnificaţii, precum şi tabloul valorilor careirigă sau iradiază gândirea filosofică, teoretică, critică sauliterară. Adrian Lăcătuş selectează cu inteligenţă câtevaelemente specifice paradigmei spirituale de Mitteleuropaurmând cursul unei viziuni mai puţin geografice, uneoritipologice, istorice şi adeseori fenomenologice. La scarastudiului (lucrarea este o densă şi concisă teză dedoctorat), ele sunt global, dar nu abuziv sau reductivecomentate şi cu perspicacitate recunoscute ori puse petapet. Este vorba într-o ordine aleatorie despre: kitsch ca„maladie generală a modernităţii acestui spaţiu cultural”,despre „individualismul sceptic faţă de uniformizare”,despre „solitudinea existenţială”, despre ironie, „singuralibertate posibilă” etc. Calitatea esenţială a acestui demersnu constă însă doar în filtrarea/ fişarea aspectelorreprezentative ale unui „Weltanschauung” centraleuropean, ci mai degrabă în percepere vie, a desenuluimozaicat, definitoriu pentru un fenomen cultural şispiritual, circumscris prin eşantioane ale inteligenţei uneielite intelectuale alcătuite din nume precum: Nietzsche,Wittgenstein, Georg Lukács, Hermann Broch, TheodorW. Adorno, Milan Kundera etc. Adrian Lăcătuşaproximează şi evaluează, evitând totuşi să cadă înfundătura definiţiilor şi a observaţiilor aride,

„conservatorismul intelectual”, ataşamentul faţă devalorile modernităţii conservatoare în cazurilesemnificative ale unor spirite „profund” afine, dar nuîntotdeauna convergente.

Subcapitolele dau seama de faptul că autorul nu asacrificat dintr-un imperativ metodologic jocul diversităţii,optând, după cum mărturiseşte la un moment dat, pentrudesfăşurarea muzicală şi pentru variaţiunile ce se nascdintr-o temă, o idee şi „recompun”, conformprezentatorului cărţii, Caius Dobrescu, „un logotop”,similar „cronotopului” bachtian. Analizele particularizanteevidenţiază tocmai această polifonie, în vreme ceacumularea sumativă a unor aspecte duce la consolidareaunor reprezentări.

După izolarea celor două concepte, modernism şiconservatorism, şi după inventarierea diferitelor teorii alemodernităţii, criticul scanează într-un al doilea capitoltradiţiile politice, religioase şi estetice ale culturii EuropeiCentrale, fără să ocolească amănuntele extraliterare,istorice, referenţiale, atitudinale, pe care le grupează înjurul unor termeni aşezaţi în raporturi de polaritate saujuxtapunere: „catolicism şi reformă catolică”; „iluminismcentral-european şi iosefinism”, „aristocraţia, curtea,birocraţia, cenzura”; „Biedermeier & Vormarz”; „evreii şimodernitatea” etc. Al treilea capitol este consacrat lecturiilui Nietzsche, continuat în spirit, în viziune şi în vocabularde „talente vieneze şi central-europene”. Preţioasă sedovedeşte în economia cărţii şi ideea nietzscheană aromanului ca „instrument de cunoaştere a existenţei” şi„de explorare a lumii şi a posibilităţilor omului”, expusă însubcapitolul „Romancierul ca gânditor privat”.„Strategiile” literaturii şi artei moderne fin-de-sičcle,rezultate nu din, cum ar spune Gheorghe Crăciun,„presiunea trupului asupra literei”, ci tributare înlocuiriilui zoon politikon cu homo psyhologicus, sunt explorateîn capitolul următor („Imagini ale corpului şi sexualităţii înreveriile redemptive ale decadentismuluicentral-european”).

Complexitatea organică a climatului de Mitteleuropase conturează în celelalte capitole ale lucrării, atât prinexaminarea eticii lui Wittgenstein, cât mai ales în secvenţeleîn care se încearcă surprinderea „exigenţei gnoseologicea romanului central european”, realizată cu ajutorulsondării unor conştiinţe ca aceea a lui Georg Lukács,Herman Broch, Theodor W. Adorno. Nivelul de teoretizareşi abstractizare ce ar fi putut fi nivelator se depăşeşte,într-un capitol consistent, prin captarea „imaginiimodernităţii la Milan Kundera”, ori prin discutarea conexăa lui Musil şi Gombrowicz etc. O fermecătoare vocaţiesuccesorală, sau măcar adjudecarea moştenirii ethosuluicentral–european, cu reflexe eventual într-o criză identitară,se ghicesc în comentariul la Die Stadt im Osten, romanullui Adolf Meschendörfer sau se văd mai clar în ultimelepagini ale studiului, intitulate sintetic şi oracular:„Conceptul de Europa Centrală şi proiectul unei culturicivice cosmopolite”.

Relieful particular al cărţii reiese tocmai dinpostularea „modernităţii conservatoare”, precum şi dinanaliza unor texte romaneşti care-i permit autorului să-i

33cronicã literarã

developeze alura specifică şi să adune într-un locgeometric teme, motive, trăsături altminteri răspânditedifuz. Dacă ipoteza unui Nietzsche a cărui stafie bântuiespectrul acestei episteme a spiritului poate fi socotităcarenţială, profilul romanului central-european seconturează précis, într-o seducătoare „lectură «muzicală»”,„simultană” a mai multor scriitori, insistând apoi pepartitura kunderiană ce-i oferă criticului ocazia unorspectaculoase reflecţii. Fraza lui Adrian Lăcătuş are unsound autentic, irezistibil, se ramifică surprinzător în maimulte direcţii, detururile temerare neexcluzând constituirea

unui flux al ideii care arată că autorul nu pierde niciosecundă din vedere vectorii principali ai demonstraţieisale. Iată o concluzie de capitol: „Kundera crede că atuncicând prostia se travesteşte în vigilenţă progresistă,kitsch-ul este mândria prezentului, când radicalismulcriticii noi apare drept încrâncenarea unor copii şi retoricalui trădează o infailibilitate pe care doar inocenţa o poateconferi, atunci un astfel de conservatorism sceptic rămâneunul din puţinele moduri de a fi modern. Împotriva prostiei,împotriva noului Kitschmensch pornit să instaurezecomunicarea generalizată, să distrugă singurătatea şisepararea în fraternizarea zgomotoasă şi în efuziuneainimilor, romanul central-european continuă explorarealumii în spiritul complexităţii, al incertitudinii. Poate căastăzi o face în mod defensiv, protejând această intervenţiea Timpurilor Moderne: individul, omul concret şi liber”.

Substanţială, plină de vigoare, dovedind ofamiliarizare deplină a autorului cu întreg evantaiul deprobleme pe care le presupune subiectul ales,Modernitatea conservatoare nu are aerul irespirabil alcărţilor de acest tip. Deşi criticul este capabil prin erudiţiesă deschidă supapele unei ample realităţi culturale, elrenunţă adeseori la argumentele infailibile, categorice,legitimate teoretic, pentru abile, rafinate, seducătoare şirentabile ipoteze, izbutind să pulverizeze multe dintreautomatismele şi inerţiile gândirii comparatiste.

______*Adrian Lăcătuş, Modernitatea conservatoare, Aspecte

ale culturii Europei Centrale, Editura Universtităţii Transilvaniadin Braşov, 2009

Xenia NEGREA

O „cosmicărie”

Încerc să-mi imaginez felul în care este receptatvolumul cel mai recent al lui Mircea Petean*, fără careceptorul să aibă în vedere scrierea unei cronici. Îmiimaginez (fatalitate!) că volumul a fost „concediat” prinacel gest lipsit de echivoc, din cauza tezismului carebruiază lectura. Tezismul poate fi, de altfel, chiar un punctslab al cărţii. Poetul transfigurează minim, până la derutareacompletă a... criticului, furia, patosul devansând uneoriexpresivitatea. Cred, însă, că multora (dintre cei câţivacare mai deschid o carte de poezie) le-a plăcut. Place,pentru că este cumpănită. Place pentru că între poet şicuvânt nu pare să fie nici un fel de sincopă. O atitudineretro, fără să pară, însă, ostentativă, imprimă siguranţăstilistică şi senzaţia că putem participa împreună cu poetulla un joc (hélas!) superior. Poate chiar părea de necititpoeţilor harnici şi poeţilor leneşi, dar... „curajoşi”, celorcare-şi închipuie „că-n text se intră oricum”. În poezie seintră ca pe un câmp minat, am continua noi pe urmelepoetului. Ignoranţa, autosuficienţa, rătăcirea, teribilismele,superficialitatea, poncifele, sterilitatea sunt minele careexplodează sub pasul necunoscătorului: „ce să facăse-ncălzesc până la roşu apoi fumegă/ Se-mpleticesc şicad grămadă/ Lovindu-se cu fruntea de pragul Textului”(Salutări amicale, p. 5).

Dincolo de ironia romantică şi de umorul hâtru, abilmanevrate, cititorul nu este lăsat nici o clipă să uite că arede-a face cu un scriitor care ştie ce face, cu un scriitorcare ştie că muza nu-şi răsplăteşte sclavii decât după greleîncercări, că fiecare poezie în sine este/ trebuie să fie undrum iniţiatic pe un teren minat. De altfel, dacă aruncăm(încă) o privire după citire şi răscitire, volumul pare chiaro cartografiere a spaţiului poeziei.

Dintr-o altă perspectivă, volumul acesta pare scrisde un cititor excedat. Cele aproximativ 94 de pagini deversuri sunt când fişe ale realităţii literare, când ale celeiinterioare. Fiecare vers este o grimasă, fără să fie, însă,moralizatoare, fiecare ironie are ceva ecleziastic. Pesuprafaţa textului licăreşte o isterie mocnită, o isterie careprobabil nu va izbucni niciodată. Un scrâşnet asurzitorpare cu greu temperat de siguranţa cu care poetul (autorul)are la degetul mic tehnicile scrierii, siguranţă care-i şipermite să se transforme din când în când într-un fel decutie de rezonanţă pentru „gândurile” poeziei. Și poatetocmai acest know-how este la originea unor profeţiiprecum aceasta: „imaculata coală fi-va teatrul unei vânătoriantologice/ la sfârşit singur textul care se scrie singur areprivilegiul de-a privi totul de la înălţimea Poetului/ destul– face Poema – ia o pauză” (Textul care se scrie singur)sau a unor concluzii precum aceasta: „de unde îşi adunăapele poemul/ îţi vine să plângi/ îţi vine să râzi” (De undeîşi adună apele poemul).

34 cronicã literarã

Pagină cu pagină, ni se dezvăluie treptatconfigurarea unui triunghi liric: poema-poemul-poetul.Poema are, bineînţeles, trăsăturile acelei „Ea” – intangibile,imposibile, imperceptibile, inefabile etc.: „poema se fofilaprin mulţime/ fără să atingă pe nimeni/ fără să fie atinsă/încercam să ţin pasul zorind în urma ei/ dar mereu cinevaîmi ţinea calea –/.../ cât aş fi vrut/ cât m-am rugat/ cât amjurat pe filamentele de miriapod ale întâlnirii/ că am s-oprind vie şi nevătămată în plasa cuvintelor/ dar vai defiecare dată/ fie că avea ochiurile prea largi/ fie că i serupeau firele/ fie că putrezeau cumsecade în apelesomnului/ brăzdate de coşmare// Poema viselor mele/ Pecare niciodată n-am avut norocul de-a o privi în faţă”(Poema în labirint).

Dacă poema şi-a păstrat intacte (de-a lungul istoriei)trăsăturile, reflectându-se din când în când în poem, nula fel se poate spune despre poeţi, în special desprecontemporani. Aceştia îi par lui Mircea Petean bufonitragici, prin excelenţă, un soi de Sisifi în-flăcăraţi şiridicoli, întruchipări ale orgoliului şi autosuficienţei:„toată lumea se credea un limb” (În limb). Unicele întâlniricu ea, cu Poema, sunt la nivelul subconştientului, înpragul somnului sau de-a dreptul în vis şi niciodată altfel.Dar nimic din ceea ce vezi, din ceea ce afli, din ceea ce îţie dezvăluit nu poţi spune mai departe, nu poţi(trans)scrie, de aceea scrisul ar rămâne o căutare eternăa ceea ce ai văzut, o încercare eternă de a reda ceea ce aivăzut. În poezie, până şi timpul se numeşte altfel: „oraprinsă cu cleme”, „ora atroce”, „ora de lână”, „ora cândsângele prigoriei”, „ceasul înalt”, „ceasul prinţesei”, „oraploioasă”, „ora bătută-n cuie şi fixată-n scheme” etc.Poetul Petean îşi desenează orologiul cu ore care aunume (21) şi ore care sunt libere (3). Ca şi cum aceastăcondiţie tragică nu ar fi de-ajuns, poeţii aleg inexplicabilsă zăngăne tinichelele ridicolului. Mircea Peteanpersiflează preţiozităţile stilistice, alcătuind serii dedefiniţii poetice – ca o culme a demistificării: „mă întâlnescla răstimpuri cu o bufniţă/ O râşniţă şi o cârtiţă/ Pe uncâmp minat/ Mă grăbesc să le dau întâietate/ Încercândsă ocolesc astfel prăpădul” (Cioburile de tăbliţe de lutars regăsite). Nu scapă nici cinismul, exploziile de fecaleşi de organe împrăştiate sardonic pe întreg câmpul: „vatrebui să suportăm viziunea scatologică a/ neocinicului– / şiruri nesfârşite de maţe de miel/ umplute cu carne deporc/ leagă pământul de cer” („Poemul uitat”). Întruîndreptarea lui, a poetului, Petean parodiază,alegorizează, până în zona pamfletului, deschizândcatalogul unui veritabil bestiar (v. „Cei trei iluştrireformatori-restauratori”), construieşte parabolespectaculoase (v. „Vaca patriarhală”). Mircea Peteanciteşte stilistica de azi şi o parodiază, alternând orice cuorice: formulări lirice, stări de spirit, tonalităţi. Ecourisau versuri (de-a dreptul) eminesciene sunt tăiate cusadism de versuri din imnul naţional şi uneori chiar deinflexiuni de chansonnette. Iată o mostră de astfel declovnerii stilistice: un vers cacofonic precum „tunet e şivocea celui aflat în pană de argumente” este imediatdublat de un vers al declamărilor solemne: „tunet e şivuietul tăcerii în clopotul orei” (Fapt divers). În aceeaşi

relaţie sunt şi următoarele distihuri: „iată că însuşimuntele şi-a căscat prăpăstiile/ pesemne ca să nevorbească să ne avertizeze” pentru ca starea deînfricoşare existenţială să fie imediat aruncată în derizoriu:„au înflorit salcâmii corcoduşii cireşii/ iar florile miros azădărnicie” (idem).

Poetul înregistrează cu repulsie plictisităgrozăviile temperamentale postdecembriste şi descrie,într-unul dintre cele mai violente (după moda veche)poeme, un peisaj al decrepitudinii vesele şi nătânge:„Revoluţia bulversase vechi cutume –/ cei cuminţicăpătară oarece îndrăzneală/ obedienţii deveniră oleacăagresivi/ ticăloşii primeau clasă de la virtuoşi/.../ mariiumanişti făceau apologia pragmatismului/ idealiştiicontinuau să-şi spoiască feţele cu lumină/ mentoriimentorilor sporeau tagma învinşilor/ iar ucenicii secăţărau pe cadavre şi nu în vid/ nici în zadar” („Greieruşadin cimitirul evreiesc”).

Pare că poetul încearcă să enumere între coperteleacestei cărţi imaginile superficialităţii.

Ridicolul poeţilor este întrecut doar de logoreeacontemporană a metaliteraturii, de canonizarea şi studiulscriiturii artistice. Poemul „poetul şi umbra sa” esteconstruit ironic tocmai pe jocul deloc superior dintrelimbaj şi metalimbaj. Autismul, previzibilul, cuminţeniasterilă, trenele encomiastice găunoase taie textul poetic, îldespart de sine, îl acoperă cu ţărâna străină a inutilităţii:„la început a fost muntele/ pe măsură ce se-nălţa/ se iveala lumina zilei o carte// fără a fi o capodoperă/ cartea dedebut a tânărului/ cuprinde cel puţin zece poeme deexcepţie” (Poetul şi umbra sa). Un alt personaj careaglomerează câmpul literaturii şi atrage ca un magnet este„editorul de ocazie”, cel obsedat de „celebrităţile ştiinţificeliterar-artistice”, obiect al obsesiei, el însuşi, pentrufăpturile de comedie bufă: „cumnatul campionului la calcu ţâţe sare şi-l pupă/ cumnata proaspăt încornoratuluicu laurii/ Premiului Naţional de Bambilici sare şi-l pupă/ginerele ministrului inculturii şi insultelor sare şi-l pupă/nora academicianului Râmă sare şi-l pupă” (Editor deocazie).

Într-o cultură a crimei in progress, într-o lume încare Celălalt este unul şi acelaşi (cf. „Treime” şi„Despărţirea de maestru”), în care diferenţa este unasingură şi deloc esenţială, între eu, celălalt şi altul nupoţi fi nici prea ironic, dar nici prea cinic. Mumiile, haitele,răzbunările, rânjetele se adună în jocul calculat alcinismului (v. Pariind pe gonaci imberbi), iar neputinţaşi inutilitatea sunt atât de reale, încât spunem şi noiîmpreună cu poetul: „de pe unde îşi adună apele poemul/îţi vine să plângi/ îţi vine să şi râzi” (De pe unde îşi adunăapele poemul) şi în aparte: nici acest text nu s-a scrissingur, deşi (l-)am tot aşteptat.

_____*Mircea Petean, Câmp minat, Ed. Limes, Cluj, 2009

35cronicã literarã

Călin CRĂCIUN

Obsedanta fantomă a lui Stalin

Prin noul său roman, Stalin, cu sapa-nainte!1, RaduŢuculescu abordează destul de licitata temă a reflexelormentalitare staliniste care răzbat încă în societatearomânească. Riscul său este deci, de la bun început, de ajuca un rol ingrat, acela al exploratorului pe cărări dejabătătorite, de a se expune clişeismului. Tocmai de aceea,cred, cartea sa se ţine departe de dezbateri ideologice, cufinal previzibil, sau de ostentaţia patetismului cu care edeseori împănată nefericit (de o stridenţă supărătoare prinînsăşi facilitatea ei, ajungând uşor la artificialitate)reliefarea tragismului ori a absurdului la care condamnăcondiţia umană guvernarea când brută, când subtilă aunui astfel de genius loci malefic. Tema în sine pare acumdescurajantă, căzută în desuetudine şi din cauza unor noi„priorităţi” estetice, dar şi din cauza generozităţii pe careşi-a etalat-o, expunându-se astfel prea deselor abordări,nu totdeauna realmente valoroase artistic. Dar RaduŢuculescu nu se lasă condus neapărat de obsesiaracordării la tendinţa ultimei ore. Vocaţia lui pare maidegrabă aceea de a mai scormoni o dată prin ungheretematice şi expresive cercetate şi răscercetate. Ideea econfirmată de întreaga sa evoluţie, urmărită cu minuţie deIon Simuţ, care sesizează în opera lui Radu Ţuculescu „unefort de înnoire, într-un dialog continuu al modalităţilornarative, o alternare studiată a registrului grav, serios şiîncruntat, cu cel acut, degajat şi ironic”2. Sunt acestea,„dialogul” formulelor sau alternarea registrelor, cu totulnoi? E o banalitate că nu, şi, cu siguranţă, autorul lefoloseşte totuşi pentru a le exploata la maximum,considerând că ele, cu toată rutinarea lor, mai au valenţeartistice încă neepuizate. Noi sau proprii autorului suntdoar dozajele. Acesta este, cred, motivul care l-a determinatşi pe Paul Cernat3 să vadă, judicios, în prozator „Unexperimentator rafinat, nu însă şi un experimentalistplicticos”, căci „O anume clasicitate i-a fost dintotdeaunaproprie”.

Radu Ţuculescu e cert un spirit alexandrin, mizândpe sublimare, pe care o încearcă prin conferirea unui sufluritualic actului scrierii. De aici i se trag unele elementecare ar putea părea stereotipii în proza sa. „A fost odatăun avion...”, „Au fost odată doi prieteni...” – iată o astfelde incantaţie ce se regăseşte în Stalin, cu sapa-nainte!Aceeaşi formulă semnalează că în carte e vorba de maimulte poveşti care sunt topite în una singură, a vieţiinaratorului personaj, care se înscrie la rândul ei în cea aunei generaţii şi, bineînţeles, ale unei singure arte.Prozatorul încearcă sublimarea şi pe cale combinatorie,astfel că se observă în noul său roman nu atât o alternare,cât o fuziune de tehnici. Chiar dacă, la rigoare dogmaticăprivite, acestea sunt incompatibile, ca realismul şisuprarealismul, de pildă, ca să le iau pe cele mai

contrastante, ele sunt unite într-un fluid narativ ce tindespre omogenitate. De aici provine construcţia unor pasajeprecum cel care urmează, în care fabulaţia e dusă de laveridicul în stare brută până la atingerea limiteisuprarealiste: „Avionul m-a însoţit o bună bucată dinviaţă. La un moment dat, l-am pierdut. Ori el m-a pierdutpe mine. Primul dispăruse pilotul, în mod misterios. Cumieşise din cabina lui? Nici un gemuleţ nu fusese spart.Nu exista nici o uşă, nici o trapă. De parcă s-ar fi topit.Ca o pastilă într-un pahar cu apă. Ca un abur în aeruldimineţii. Nimeni nu mi-a putut vreodată explica aceastădispariţie. De fapt, nimeni nu credea că fusese vreuna.Doar în imaginaţia mea. Aşa ceva puteau face numaimarii iluzionişti. Îmi povestise mama. Se lăsau închişi înlăzi cu numeroase lacăte. Iluzioniştii ieşeau din ele, fărăca vreun lacăt să fi fost atins. Dar iluzioniştii nu dispăreaupentru totdeauna, aşa cum se întâmplase cu pilotul, apoişi cu avionul meu argintiu.” E coborâtă apoi sondanarativă înapoi, pe tărâmul veridicului, joc ce se repetăde mai multe ori pe parcursul romanului. Tentaţia sa edeci de a institui firescul sau naturalul, acolo unde altoiulpare impropriu, ceea ce degajă vaporii unuiexperimentalism pe cât de interesat de temperareapropriei stridenţe, pe atât de rafinat.

Și naraţiunea curge firesc pe două planuri, al amintirii(începând cu copilăria din orăşelul de pe valea Mureşului,probabil Reghinul) şi al prezentului, care în final sesuprapun, conferind întregii cărţi unitate a viziunii şiechilibru. Planul amintirii, cu rezonanţe din vasta literaturăa copilăriei, voit sesizabile, e cuprins iniţial de haloulidilismului, pentru a evolua spre insinuarea notelorabsurdităţii şi tragismului. Debutând cu propoziţia „A fostodată un avion de culoarea aluminiului strălucitor.”,romanul lansează o tonalitate nostalgică, trădând onăzuinţă de recuperare a fascinaţiei ce îi învăluiapersonajului narator vârsta la care jucăria aviatică îideclanşa reveria planării. De fapt, conform logicii fuziuniide care vorbisem anterior, se observă şi la acest nivelformarea aliajului, a mixturii omogene de idilism şi oroare,iar fabulaţia devine ornată cu deschideri simbolice şicăutate aparenţe de literalitate nudă, bazate pe reverberaţiiautobiografice. Atâta doar că – insist asupra ideii – nucontrastul contează, ci nuanţele care se obţin din astfelde mixturi.

În acord cu cele semnalate anterior, virtualităţilecreative, concretizate în mici fabulaţii, pe care lezămisleşte capacitatea imaginativă a copilului sunt de labun început diluate de insinuarea în discursulrememorativ al naratorului personaj a ideii implacabilităţiidestinului, care pare acaparat, la rândul lui, decondiţionările unei zodii malefice, zodie care poate primicu certitudine numele „Stalin”. Copilul aude la radioanunţul că a murit Stalin, dar nu înţelege legătura dintreeveniment şi enigmatica pregătire de sărbătoare care areloc în casa lor, concretizată într-o petrecere la care se vaînchina cu satisfacţie în cinstea faptului că „A crăpat,vai ce trist!” Știrea îl face să deseneze însă ciuperci pecât de otrăvitoare, pe atât de îmbietoare, dar şi un lupnegru, despre care îi va spune mamei că „e un şmecher

36 cronicã literarã

(...), îi va păcăli pe alţii să le mănânce, el doar se vapreface”. Inconştient, dă glas, la modul parabolic, uneipremoniţii: răul („lupul negru”, id est Stalin) nu moare, cidoar se preface, reuşind să-i înşele pe alţii să se laseacaparaţi de seducţia utopiei (ciupercile imense şi frumoscolorate, după care stă lupul tupilat). Stalin devine deci,în cartea de faţă, un spirit manipulator care domneştenevăzut. Nu e atunci de mirare că acelaşi copil va ajungesă cânte pe versurile aparent elucubrante „Stalin, cusapa-nainte! / Trece vesel printre morminte! / Cu moarteape moarte călcând / Viaţă dăruindu-le”. Trimitereabogomilică, destul de grosieră, ce-i drept, intră în aceeaşilogică a experimentalismului bazat pe exploatareacontrastului sau pe tentaţia realizării fuziunii unorelemente percepute convenţional ca incompatibile.

Nici limbajul nu se abate de la acest soi de mixaj alcontrastelor. Elevaţia şi vulgaritatea merg mână în mână,dezvăluind contradicţiile structurii naratorului personaj.Fiu de medic – statut privilegiat, de vedetă locală în orăşelulde pe valea Mureşului, care va avea să-i dăuneze cruntcând va fi bătut bestial de câţiva invidioşi că a fost ales defrumoasa ţigăncuşă Lina să se culce cu ea gratis – AdrianLoga se bucură de o educaţie deopotrivă conservatoareşi emancipată. E obligat astfel să sărute mâna tatălui maicu seamă când are parte de câte o pedeapsă pentru vreogreşeală banală sau să participe la slujba de înviere, daraceiaşi părinţi dau dovadă de un spirit destul de libertinprimindu-l în vizite, ca prieten, pe atât de pedantul poetPintea, cândva încarcerat cel mai probabil pentruhomosexualitatea sa. Severitatea pe care o afişează părinţiifaţă de copil pare mai degrabă o încercare de a-l obişnuicu un conformism absurd, dar necesar în lumea comunistă,decât îngustime a concepţiei despre valorile individuale.Nu e mai puţin adevărat că în familia doctorului Logarăzbate şi un orgoliu burghez, ca formă de protest subtilfaţă de „bolşevizare”, orgoliu cu fundament concret înpartea tatălui, dar bovaric din partea mamei (structurăintelectuală, însă fără educaţie şcolară înaltă, „neam deopincă” – după exprimarea soacrei sale).

Cartea lui Radu Ţuculescu pare o aglomerare delivrisme de la început aproape până la capăt. Rememorareacopilăriei dintr-o perspectivă nostalgică, á la Creangă &Co, dar şi un uşor parfum de Aitmatov (din Vaporul alb,de pildă), aventura răpirii copilului (mai mult posibilădecât concretă) în şatra de ţigani, atragerea, de rezonanţăsadoveniană, a personajului, adolescent fiind, în mrejeleţigăncuşei, bătaia şi umilinţa teribile, culminând cuzdrobirea degetelor pentru a nu mai putea cânta, timidulerotism adolescentin, aventurile copilăreşti de vacanţă,contactul cu absurditatea generată de prostia portaruluispitalului, îndoctrinat şi informator etc., dau cu siguranţăimpresia deja vu-ului. Ba chiar expun scriitura riscului dea fi catalogată drept facilă. Radu Ţuculescu nu este însăautorul care să nu ştie cum să iasă dintr-o situaţiedelicată, în care a căutat să se bage singur, de altfel.Soluţia sa este împlinirea tripticului hegelean prin vânareaantitezei pentru a realiza sinteza. Livrescul este astfelcontrabalansat de alternarea rememorativului cu unprezenteism brut, douămiist chiar. Din prezent este expiată

orice formă de idilism, trezindu-ne într-o realitate jalnică.Părăsit de nevasta plecată în Spania pentru a face bani,unde aceasta – cum altfel? – îşi găseşte rapid un iubit,Adrian Loga locuieşte cu propria fiică, Adelina, studentă,în apartamentul său destul de mizer, dintr-un oraşuniversitar, tocmai când Vladimir Putin propunereabilitarea istorică a lui Stalin. Personajul ajuns la crizavârstei de mijloc pare un frustrat din multiple cauze, întrecare se numără cert sentimentul ratării carierei (artist numai poate fi din momentul zdrobirii degetelor), eşeculerotic generat de părăsirea de către soţie, sentimentul cănu corespunde pretenţiilor paterne ale Adelinei,condamnarea la un trai în care intimitatea îi este invadatăde frivolitatea manelei care răsună din boxele brutei dinblocul de vis-á-vis. Pe scurt, e vorba de sentimentulratării, dar şi de pierderea raportărilor axiologice.Complexele îl fac să se comporte cu studenta care îi batela uşă, Kuki, pentru a-i vinde albume de artă şi în careregăseşte trăsăturile propriei fiice, cam la fel de josniccum s-ar purta manelistul pe care îl urăşte atât de mult.Adrian Loga e un vulgar care ar juca parcă rolulpuşcăriaşului terifiant şi insensibil, iniţiat în tainelejosniciei, astfel că se va culca cu fata ce pare, de fapt, oprostituată – deşi, cu toată arta erotică pe care ostăpâneşte, dezvăluită într-un pasaj narativ memorabil,nu e chiar sigur că intrarea ei în rolul prostituatei nu edoar o formă de „autoflagelare” generată de disperareaprovocată de lipsa perspectivelor unei vieţi ancorateaxiologic. Acesta este cred motivul pentru care Kuki sesinucide în baia lui Loga, în timp ce acesta,conştientizându-şi bădărănia, plănuieşte scenariul uneiapropieri afective între el şi biata studentă ce încearcăsă câştige bani pentru a-şi finanţa studiile. Omul dinRomânia postrevoluţionară rămâne deci, cu toată emfazaafirmării intrării în zodia democraţiei, dominat la nivelulpsihiei de fantoma răului. Societatea românească nu agăsit încă făgaşul normalităţii, astfel că rătăceşte înlabirintul frivolităţii, negăsindu-şi încă repere valoriceautentice.

Romanul lui Radu Ţuculescu adună aşadar la unloc idilicul şi frisonul sau fascinaţia şi oroarea. Finaluleste realmente oripilant, dar experimentarea lectorială aacestui sentiment e intermediată estetic, astfel că prinînsăşi dezvăluirea sau deconstrucţia sa, este făcutsuportabil sau controlabil pe cale intelectivă.

Note:_____1 Radu Ţuculescu, Stalin, cu sapa-nainte!, Bucureşti,

Cartea Românească, 2009.2 În Postfaţa romanului Degetele lui Marsias, semnat de

Radu Ţuculescu, LiterNet, 2004, http://books.google.ro/books.3 http://www.observatorcultural.ro/Manele-pentru-

umbra-lui-Stalin*articleID_22237-articles_details.html.

37personajul negativ

Alexandru VLAD

acele minunate personaje negative și conjuraţiile lor infernale

Orice am spune, parcă nu mai găsim astăzi acele minunate personaje negative şi conjuraţiile lor infernale careconstituiau deliciul lecturilor noastre iniţiatice. În basmele copilăriei, zmeii şi balaurii cu şapte capete nu mă speriauprea tare: nu aveam cum să am de-a face cu ei pentru că nu eram eu Făt-Frumos. Cu Baba-Cloanţa? Puţin probabil.Prefera păduri mai mari ca ale noastre. Dar mă temeam de Spânul şi de omul cu Părul Roş – cu aceştia mă puteamîntâlni oricând, personaje ceva mai diurne. La vârsta aceea învăţam ce este răul din cărţi. Pentru că până la oanumită vârstă mi se părea că toate personajele negative sunt exclusiv în cărţi. În viaţa reală nu cunoşteam niciunul. Părinţii vegheau încă asupra noastră, iar mai apoi prietenii nu aveau cum să fie altcumva decât personajepozitive, asemenea nouă. Ca să nu spun după chipul şi asemănarea noastră.

Se scrie la fel de mult cum se scria, poate chiar mai mult, dar cu personajul negativ chestiunea nu stă cumstătea. Personajul negativ n-a fost actualizat, ci mai degrabă repudiat ca o invenţie literară destul de convenţionalăîn principiu, folosit mai ales din raţiuni dramatice. O, şi unele erau de-a dreptul sublime!

Să fi fost izgonite personajele negative din cărţi? Să fi fost un congres al cititorilor, mondial desigur, uncongres secret despre să nu fi aflat eu, prin care aceştia au hotărât că nu mai agreează personajele negative? Nu leagreează în literatura serioasă, ele fiind permise doar în romanele poliţiste, în romanele de groază, chiar şi în cele SF,unde iau înfăţişări care concurează cu viziunile pe care le avuseseră pictorii flamanzi asupra Diavolului. Ce să maispunem că şi aici sunt aproape întotdeauna puse definitiv la punct.

Deci personajul negativ pare să fi fost abandonat de literatura cu pretenţii. Ne mai putem imagina personajenegative de la Proust sau Joyce încoace? Primează textul, aventura lingvistică, empatia, nici pe departe construcţiadramatică în sensul clasic al cuvântului. Iar Dickens, de exemplu, avea eroi negativi pentru că scriitorul mare, clasic,avea de fapt mentalitate de scriitor popular. Dispare personajul negativ undeva între Dumas-tatăl şi Dumas-fiul?

Și ce pretenţii putem avea când, dacă ne uităm bine, nu există nici ceea ce se numea cândva (o, tempora!)personaje pozitive? Poate că s-a renunţat la personajul negativ pentru unul mai complex, dar asta nu înseamnă cănu există, până şi în viaţă, personaje toxice, unele destul de complexe până şi în negativitatea lor.

Și n-am întâlnit un studiu serios prin care să i se fi certificat personajului negativ decesul literar. El însă iată cădăinuie în filme, ba aş spune că devine din ce în ce mai atroce. În filme avem ucigaşi plătiţi – nici măcar nu se maipune problema dacă sunt buni sau răi, ci doar dacă sunt eficienţi. Dar nici aici nu se trece peste nişte limite: nu preaavem ucigaşi plătiţi în slujba binelui. Există un fel de monştri şi în jocurile video, unde răutatea lor transgreseazăgraniţele realismului. Și dacă el supravieţuieşte atât de bine în noua cultură populară înseamnă că există bine mersiîn imaginarul colectiv.

Ba mai mult, acum lucrurile par să se fi inversat. Citim presa, şi societatea ni se pare plină de inamici publici,politicieni cinici şi veroşi, oameni de afaceri certaţi cu fiscul, judecători corupţi, malpraxis şi o paletă întreagă deindivizi cărora le-ar fi locul în faţa completului de judecată.

Înainte aveam de-a face cu afişe pe care se afla chipul şi numele unei persoane căutate, învinuirea şi orecompensă care se oferea celui care putea veni cu informaţii care să ducă la prinderea şi neutralizarea odiosuluipersonaj. Acum aflăm că o anume persoană, uneori una cunoscută pentru abilitatea de-a face bani prin metodecontroversate, este dată în ceea ce se cheamă urmărire generală. În ambele cazuri se certifică implicit că personajulîn cauză este dispărut, s-a făcut nevăzut, nu răspunde la citaţiile oficiale. Dacă în primul caz aveam o fotografieveche şi neclară, ori un desen în care artistul se străduise să adauge un plus de fermitate lombrosiană, în al doileacaz avem de-a face cu aşa-zisul portret robot alcătuit din sprâncene (stufoase sau subţiri), buze şi frizură adăugatecu ajutorul unor şabloane şi compunând o figură cu totul lipsită de concreteţe. Personajele negative îşi pierd şarmulpână şi în clasoarele poliţiei.

Nu e treaba noastră să ne bănuim vecinul, să scrutăm pe furiş chipul relaxat şi adormit al tovarăşului nostru decompartiment, dar trăim un oarecare sentiment de alarmă. Aceste personaje negative câtă vreme se aflau sub ochiinoştri ne îngrijorau mai puţin. De fapt, câtă vreme se aflaseră la vedere, răul din ele nu fusese deconspirat, cel puţinnu cu probe, iar acum că dispăruseră şi se aflau în „căutare generală” iradiau răul şi asupra perioadei când seaflaseră la vedere, apăreau cu tupeu în public, câştigând nu de puţine ori admiraţia şi aprecierea unor inocenţi canoi. Lucrurile s-au agravat. În cărţi, fie acestea chiar şi romanele lui Dickens, viaţa părea mult mai paşnică şi lipsităde pericole pentru persoane cinstite şi chiar vulnerabile, cum e întotdeauna cititorul.

Unii zic despre personajele malefice că n-au existat niciodată. N-o să cad în asemenea capcane. Prefer să credcă dacă n-am ştiut să-i păstrăm în literatură, iată că personajele negative şi conjuraţiile lor infernale par să se fi mutatcu aplomb în viaţa reală.

38 personajul negativ

Al. CISTELECAN

Prima întîlnire cu personajulnegativ

În privinţa personajului negativ nu mă iau după nicio teorie care-i pune la îndoială existenţa. Nici măcar dacăar fi teoria mea. Și asta pentru că eu l-am cunoscut dinexperienţă pe personajul negativ. Și nu cred să existeteorie care să bată experienţa. A fost chiar primul personajpe care l-am întîlnit. Și l-am întîlnit chiar cînd trebuiapentru o convingere definitivă. Pentru că asta se întîmplaînainte de a şti să citesc. Și se întîmpla în timpul primei şicelei mai miraculoase excursii pe care am făcut-o (practic,singura miraculoasă). O excursie cu carul la Cluj; şi încănu doar aşa, un car exotic şi singular, ci o întreagăcaravană. Aveam vreo patru ani şi nu ştiu cum l-amconvins pe taică-meu să mă ia. Îmi amintesc însă preabine caravana noastră cu grîu, pus în saci îndesaţi, pecare am şi dormit o noapte, căci a fost drum de aproapedouă zile. Nu numai Sorescu a văzut Craiova din car; şieu am văzut Clujul din car; atîta doar că de la Aruncutala Cluj n-am avut şansa unui deal cu belvedere, cum aavut el. Și nici n-am fost convins că am ajuns în oraş,căci partea pe care am văzut-o era tot un fel de sat, multmai mare şi cu case mai dese şi mai arătoase. Dar siguram ajuns, pentru că din tîrg m-a luat mătuşă-mea şi m-adus la ea acasă; şi ştiu că mătuşă-mea locuia la Cluj. Afost mai degrabă o întîlnire abstractă, bazată pe logică,decît una efectivă cu oraşul. La ce-a fost mai interesant,însă, n-am participat. Abia apucasem să văd foiala dintîrgul de cereale. Dar la întoarcere carele erau, toate,goale iar consătenii mei destul de bine dispuşi. Oricum,o sticlă de monopol străbătea caravana cînd înainte, cîndînapoi.

La mătuşă-mea nu mi-a plăcut deloc. Avea ocurticică de o palmă, două straturi şi un păr. Nicipomeneală de ceva interesant; nici măcar nişte jucăriimai de oraş. Muream de plictiseală. Ba, peste toate,mătuşă-mea m-a mai şi lăsat singur; doar pînă cumpărăea nu ştiu ce. Un loc străin e, însă, în condiţii denesupraveghere, loc ideal de aventură, de explorare. Numi-am băgat nasul pe cine ştie unde, pentru că aveam dela început o ţintă, ceva care m-a intrigat din capul locului:în camera mare, unde am fost priponit pînă veneataică-meu să mă recupereze, văzusem o cutie ciudatăprinsă deasupra tocului uşii; o cutie cu o limbă mică.Ăsta a fost primul lucru (şi a rămas şi singurul) cercetat.M-am urcat pe un scaun şi, cu o vitejie inconştientă, darpremeditată, i-am împins limba în cealaltă parte. Nu credsă mai fi tras vreodată o spaimă atît de bruscă! Pentru căabia ce am atins limba aia că din cutie s-au răstit la mineo grămadă de oameni! O hărmălaie cumplită, mi s-a părut,şi toţi furioşi! De spaimă am tras limba la loc imediat! Dar

tăcerea care a venit nu mai era a bună. Cum puteauîncăpea acolo nişte oameni şi cum şi-au dat ei seama căam umblat la cutie erau lucruri peste putinţă de înţeles.Era, de fapt, o întîlnire foarte concretă cu misterul. Mi-amrevenit cumva şi am controlat prin casă. Nu era nimeniniciunde; doar eu. N-aveau, deci, cum mă vedea. M-amuitat şi pe ferestre, să văd dacă nu cumva mătuşa pusesevecinii să mă supravegheze. Dar de la ferestrele ei nu sevedea nici un vecin. Treaba cu misterele e că ele îţi camdau ghes. Aşa că, tiptil-tiptil, m-am urcat iar pe scaun şiam împins din nou limba aceea cam ciudată. De astă datădoar pînă pe la jumătatea fantei, pentru că am sărit repedejos şi m-am îndepărtat. Acum nu mai era aşa hărmălaie,vorbea doar unul şi, culmea!, vorbea cu mine. Nu eramde tot sigur, pentru că nu mă apelase, nu-mi spusese penume, dar zicea că nu mai e nimeni acolo; prin urmare, cucine să vorbească?! L-am ascultat destul de înlemnit – şide spaimă şi de curiozitate. M-am dezmorţit, totuşi, cuîncetul şi m-am urcat iar pe scaun, să-l aud mai bine.Nu-mi venea însă să-mi cred urechilor ce auzeam! Omulăsta se lăuda în gura mare – măcar faţă de mine – că le vaface şi le va drege el altor oameni! Și punea la cale nişterăutăţi îngrozitoare! Mai văzusem oameni răi, erau şi lanoi în sat. Unii care te pîrau la părinţi dacă le furai meresau cireşe, unii care se uitau tot timpul urît; erau şi dinăia care ştiau să fure laptele de la vaci şi pe care îi ocoleamde departe. (Nu-nţelegeam de ce bunicul, ştiind de ce-sîn stare, îi lăsa totuşi în curte şi stătea omeneşte, bachiar prieteneşte, de vorbă cu ei). Nu era ăsta primul omrău pe care-l întîlneam. Dar n-am văzut în tot satul pecineva lăudîndu-se cu ticăloşiile pe care le punea la cale.Și încă aşa, în gura mare!

Și mai de mirare a fost cînd oamenii cărora se lăudacă le va face aia şi aia veneau şi stăteau de vorbă cu el cutoată încrederea! Ăia parcă n-auziseră nimic! Nu ştiaunimic! Erau atît de naivi încît îi încredinţau chiar luisecretele lor! Îşi puneau nădejdea în el! Și nici nu le spuneanimeni nimic! Iar ăsta se prefăcea mieros şi din cînd încînd îmi spunea mie că-i iese treaba chiar mai bine decîtspera! Dacă aş fi avut mai mult curaj, le-aş fi strigat eufraierilor ălora care-i treaba, dar chiar atîta n-am avut. N-amaflat dacă ticălosul şi-a dus planurile la capăt, pentru căam auzit poarta scîrţîind şi am tras repede limba la capătulcare le închidea tuturor gura. Mătuşă-mă se întorsese şiera decisă să mă facă să mănînc, aşa că povestea a rămasîn coadă de peşte. Însă aşa intrigant şi om rău nu-miînchipuiam că poate exista! Și aşa de sigur pe el că nu-ipăsa dacă mai ştiu şi alţii ce pune la cale! Ba chiar se lăudacu poltroneriile şi mîrşăviile lui!

N-am ştiut multă vreme cine era şi cum îl chema.Rosteau ei acolo în cutie ceva nume, dar foarteneasemănătoare cu cele de la mine din sat, aşa că nule-am putut reţine. L-am reîntîlnit, însă, în liceu, pe cîndciteam ediţia Shakespeare. Și l-am recunoscut imediat,aproape vorbă cu vorbă. Era Iago.

De atunci, nimeni, nici cel mai brav teoretician, nu-mipoate contesta existenţa personajului negativ. Știu că fărăel lucrurile nu se mişcă.

39personajul negativ

Dan PERŞA

Personajul… relativ

Pe de o parte ai putea spune că personaj negativ nuexistă în literatură. Din cauză că aceste personaje, învinsefiind, asigură triumful binelui şi le păstrăm o amintire…plăcută. Uităm „eroul” care le-a învins, dar pe ele nu, ca şicând ele ar fi obţinut victoria. Sunt, la o adică, un soi de ţapiispăşitori, un soi de miei sortiţi sacrificiului. În altă ordinede idei, fără personaje negative nu ar exista literatură. (Numă refer aici la poezie, ci la proză, dramaturgie, epopei).Pentru că literatura e o dinamică şi dinamica nu se poateobţine decât dintr-o confruntare. Din care nasc drame. Fărăpersonaje negative, dramele nu ar putea exista – deci niciliteratura. În Rai nu există conflicte. De aceea e atât de tern„Paradisul” lui Dante… Citind scrisoarea prin care „Vatra”propunea tema, primul personaj ce mi-a venit în minte afost „al nostru” Pirgu. Vicios, detracat, cinic – el e sortit săfie ministru. Nu este, Pirgu, un personaj cu adevărat negativ.În Craii…, conflictele sunt minore. Nici la Creangă nu găsimmari conflicte în Amintiri…, şi nici mari drame. Ci mai degrabănecazuri omeneşti. Râie de la caprele Irinucăi şi bolovanulce-i surpă casa. O pupăză furată şi-un unchieş afurisit. Niştehaine furate… Iar în basmele lui Creangă? Vasile Lovinescucaută să demonstreze că ele nu sunt decât o dinamică aîmplinirii unor planuri… „astrale”. Nu e greu de demonstrat,deoarece ce sunt basmele, dacă nu poveşti rămase de peurma ritualurilor de iniţiere din vechimea omenirii? Basmulse naşte când funcţiunile şi sensul acestor ritualuri a fostpierdut. Povestea iniţiatică, deformată şi ruptă de ritual,ajunge basm. În orice caz, personaje basmelor suntsimbolice, de aceea nici impactul lor negativ nu e mare. Elesunt parcă anume croite ca să fie învinse şi de aceea ne facsă exultăm… E drept, m-a speriat, când eram copil, vrăjitoareaaceea aproape oarbă, dar care adulmeca „piciorul de om”de la o poştă distanţă şi care-i îngraşă pe Hansel si Gretel,pentru a-i… fierbe şi-ai mânca. Însă şi vrăjitoarea şi toatepersonajele negative din basme, ca şi Pirgu, nu sunt relepentru că plănuiesc şi duc la împlinire răul, ci pentru că astae firea lor. Ar fi să zicem despre lei şi tigri că sunt făpturinegative pentru că ucid şi mâncă alte animale, mai blânde.Dar asta e firea lor, aşa sunt lăsaţi de Dumnezeu şi nu se potsustrage firii. Și iată că apare o primă idee. Pentru ca unpersonaj să fie cu adevărat negativ, el trebuie să plănuiascăfie cu de la sineşi putere, fie în complicitate cu nişte puterimalefice. Pentru mine, personajul prin excelenţă negativeste Iago. El posedă ceea ce aş numi „conştiinţa făptuiriirăului”. Plănuieşte răul cu fervoare şi îl duce la împlinireprin intrigi şi minciuni, ştiind exact ce face… Într-o vremeeram preocupat de modul în care e percepută crima dediverşi scriitori. Dostoievski în Crimă şi pedeapsă,făcându-l pe Raskolnikov să se teamă de justiţia umană,are viziunea unui om aidoma cu un animal ce nu ştie decâtde frica bâtei. Aceeaşi temă o tratează Shakespeare înMacbeth. Și răspunsul lui e altul. Macbeth, făcând o crimă,

simte că prin ea a rupt legătura cu planul divin al universuluişi nu mai există salvare pentru el. De aceea poate făptuioricâte crime. Nu există cale de întoarcere. În acest fel,Shakespeare rezolvase cu mult înainte problema pusă deDostoievski: ce justifică o crimă? Nu o justifică nimic, spuneShakespeare… Alexandru Lăpuşneanu este, la limită, unpersonaj negativ, dar asta datorită cruzimii lui. El nu esteînsă un plănuitor de rău. El ucide boierii pentru că ei l-autrădat şi vrea să elimine trădarea. Nu o face dintr-o răutatepură, cum e cea a lui Iago… În romanele „realiste” personajulnegativ nu este cu adevărat un personaj negativ. Un DinuPăturică – şi ca el sunt toţi, inclusiv Ion – exprimă o tendinţăumană general valabilă: dorinţa de a poseda. Când vrei săai, nu se poate să nu intri în conflict. Însă aceste conflictesunt conflicte de „clasă” mai ales, de aceea personajelenegative din romanele realiste nu au forţa de impact a unuipersonaj istoric ca Alexandru Lăpuşneanu. Sunt „rele” lamodul relativ. Și, aşa cum Lăpuşneanu e mai degrabă uncaz „psihologic”, tot aşa sunt şi personajele din romaneleromâneşti „realiste”. Prin excelenţă, Rebreanu e perceputca „realist”. Însă e destul de evident care e preocuparea lui,fie şi numai dacă înşirăm câteva dintre operele lui. În Ionurmăreşte „psihologia” ţăranului dornic de înavuţire. ÎnRăscoala, „psihologia” ce-i duce pe oameni la răscoală şi„psihologia” masei. În Pădurea spânzuraţilor e şi maievident: „psihologia” condamnatului. Ba l-a interesat„psihologia” până la a pătrunde spre zone patologice. Ar fipretenţios să spun că am identificat câteva tipuri de personajnegativ. Negativul absolut – dornic şi conştient că facerău. Negativul relativ – exponent de „clasă”, rău prinraportare la „pătura” socială subminată. Negativul prin fire– personaj ce acţionează potrivit naturii lui marcate decruzime. Aş mai adăuga două ce nu au rezultat din exemple.Negativul manipulat – personaj subjugat de forţe malefice,de societăţi oculte, de energii obscure. Pot da exemple dinromanele mele. În Şah orb…: manipularea iubirii. În Războiascuns: manipulările satanei. În Vestitorul: Manipulatorulînsuşi e pe scenă. Dar e plină literatura de asemeneapersonaje. De la „omul slab” manipulat de altul mai ferm,până la omul luat în stăpânire malefică… Și negativulpatologic, nebunul care face rău fără a fi cu adevăratconştient de ce face. Probabil cel mai complicat personajde acest soi, pentru că se consideră în slujba dreptăţii, eHamlet. Hamlet pare raţional şi cumpănit, dar produce crimeodioase, având mereu „dreptate” şi doar în ochii săi ci şi ainoştri. Ni se pare că are dreptate. Însă când moare Ofelia,necrologul său lipsit de orice urmă de iubire, abundândînsă în raţionale aprecieri de bine la adresa Ofeliei, dă măsuralui Hamlet. Spaima lui, nebunia lui este că e lipsit de pasiune.Și se îndeamnă la fapte cu sânge rece. Victimele sale vorînsângera, până în final, scena… Însă procedând ca pânăacum, n-am face din Rău decât o cazuistică anostă. Trebuiepătruns ceva mai în adâncime.

Dar, înainte, să remarcăm două personaje considerateprin excelenţă negative. Caliban – cel fără căinţă. Și segniorCiapaleto, care nu s-a dezis de propria-i viaţă trăită înnecredinţă nici pe patul morţii. E aidoma lui Caliban, unins ce nu se căieşte. Și amintesc de ei, nu pentru că i-aşprivi şi eu ca pe nişte personaje negative în absolut.

40 personajul negativ

Caliban, la urma urmei, e inocent. El ar făptui lucruriabominabile, fără conştiinţa răului însă. Doar pentru că îşidoreşte ceva şi vrea să aibă ce-şi doreşte, aidoma unuicopil. Nu e imoral, ci amoral. Dar e văzut ca fiind prinexcelenţă negativ într-un sistem de repere creştin: lipsacăinţei e suprema pecete a răului, deoarece fără căinţă nuexistă mântuire. Și de aceea am amintit de Caliban: prin else dovedeşte dimensiunea culturală a răului. Noi vedemrăul şi deci personajul negativ în conformitate cu universulmental ce ni-l croieşte cultura noastră. De aceea, privinddoar către personajele negative ale culturii noastre nuputem descoperi decât un rău „relativ”.

Tema revistei „Vatra” e clară: Personajul negativ (înliteratura română). Eu nu mă pot opri însă aici (şi amîngăduinţa în acel „vă aşteptăm cu orice fel de contribuţii”).Și de vreme ce pentru mine (cu siguranţă nu şi pentru alţii), oînşirare de personaje „rele” nu ar însemna decât ceva factice,oricât ar fi de savuros, pornesc pe altă cale, chiar dacă temava părea că s-ar pierde. Dar numai va părea, iar asta pentru cănu am la dispoziţie acele sute de pagini necesare pentru aarăta că personajul negativ e strâns legat de problema răuluiîn lume, iar această problemă e strâns legată de existenţănoastră, a oamenilor, în lume şi în istorie. „Personaj negativ”e doar un fel de a spune, fiindcă reperul nostru e literatura.De fapt, ce se înţelege este că personajul negativ este oimagine, una literară în cazul nostru, a „omului rău”.

Sursa răului

Ca să facem dreptate, ar trebui să descoperim „sursarăului”, „sursa profundă a răului”, cum i se mai spune.

Căutând cauze, ne punem întrebări. Urmările răuluidin lume sunt întrebările. Încât te întrebi: când Adam va figustat din Pomul cunoaşterii, a cunoscut el cu adevăratbinele şi răul? Sau corect ar fi să înţelegem că le va trăi?Fără a le înţelege vreodată. Problema răului e insolvabilă.De aici… adevăratul rău. Răul e lipsa de acces lacunoaştere. Noi trăim diverse ipostaze ale răului, dar nu-igăsim acestuia sursa. Și o presupunem, în câteva supoziţii.Sursa răului se află în însăşi alcătuirea rea a omului,alcătuire ce-i scapă Creatorului, oripilat de răutatea noastră,într-atât încât uneori caută să ne stârpească. Sursa răuluise află în divinitatea supremă: fie de e adorată ca superioarămoral şi de o bunătate infinită, e presupusă de unii camalefică sau indiferentă. Sursa răului se află într-o eroarea Demiurgului atunci când a creat lumea. Și, în fine, sursarăului se află în existenţa neprevăzută a satanei.

Problema scriitorului

Nu m-aş fi gândit să scriu despre „Nihil” (dacă existăun „Absolut”, de ce nu ar fi şi un „Nihil”?), dacă dupăîmplinirea vârstei de patruzeci de ani nu aş fi avut contactecu tinerii aspiranţi într-ale literaturii. Ei îmi spuneau că vorsă scrie şi la început i-am îndemnat să o facă. Dar imediatapoi am conştientizat primejdia personală ce îi pândeşteodată implicaţi în acest act. Cred că toţi marii scriitori suntlegaţi, nativ, de o stare de beatitudine născută mai alesdin perceperea minunatei alcătuiri a universului pentru

sistemul lor senzorial! Chiar dacă în aceste cuvinte stăironia, ea nu este cinică: universul aşa cum ne estecunoscut pe pământ e, într-adevăr, senzual şi procurănenumărate bucurii oamenilor. Nu ştiu dacă şi altorvieţuitoare. Însă, în mod cert, vânturile solare, arşiţa veriişi frigul iernii, nisipul plajelor, femeile cu ochi lungi,corăbiile Morgana din largul mării, luna în cumpăna ceruluişi jarul în cărnuri al dorinţelor nedefinite, deşi au un statutce pare să biologizeze, sunt atât de naturale şi vii, încât nupot însemna decât o participare a omului la viaţauniversului. Mai mult decât atât, aceste experienţesenzuale se sublimează mereu în experienţa spirituală abeatitudinii. Dacă aceasta e starea nativă a scriitorului,sau poate a oricărui om, nu e mai puţin adevărat că oameniiau fost alungaţi din Paradis şi ei nu mai trăiesc în ordineanaturală a universului, ci într-o ordine socială: părăsesclumea Creată de Dumnezeu, pentru a vieţui într-o lumecreată de oameni şi între semeni, cu obiceiurile lor ciudate,de care Ezra Pound era foarte „mirat” (crucit). Cumscriitorul nu face altceva decât să mediteze asupra variiloraspecte ale existenţei omeneşti şi ale diferitelor moduriale individului de a trăi în lume, încetul cu încetul vadobândi o viziune, la început oarecum distractivă, asuprazădărniciei celor omeneşti. Dar în această viziune se aflăgermenul intuirii Nihilului. Eclesiastul e un episod al Biblieicunoscut majorităţii oamenilor pământului. Însă mariiscriitori se duc ceva mai în afund, trec dincolo desentimentul zădărniciei, care este intuirea Nihilului, încât,la un anumit moment al existenţei lor, suferă căderea înNimic: trăiesc experienţa Nihilului. Popular, aceastăexperienţă se numeşte Căderea în Infern. Nu e câtuşi depuţin uşor de suportat. Cioran a scris despre ea, şi, înExerciţii de admiraţie, există două portrete ce nu pot fitrecute cu vederea: Saint John-Perse şi Fitzgerald. Dar ceoare-n lucruri, în toate, de-odată lipseşte? E versul luiJohn-Perse de care Cioran face mult caz şi pe bună dreptate.Această lipsă e lipsa fiinţei în cele ce există (făcându-lepe toate să pară doar că ar fi, căci fără fiinţă, ele de fapt nusunt). Viziunea universului lipsit de fiinţă e profundtraumatică şi Nichita Stănescu, ca şi alţi mulţi poeţi, ointuia la modul naiv: vreţi să scrieţi la fel de bine caEminescu, dar sunteţi dispuşi să suferiţi la fel de mult cael? Dacul din Rugăciunea unui dac blestemă divinitatea,pentru ca mâniind-o, ea să-l expulzeze din această lume aaparentei fiinţări, să-l şteargă definitiv dintre golemuri.Rimbaud, precoce, a mers ca glonţul drept la ţintă şi areîntre scrierile lui una cu titlul reprezentativ: Un sezon îninfern. Pe Fitzgerald, Cioran îl dispreţuieşte, pentru că arfi avut experienţa Nihilului, dar, „spirit mediocru”, nu s-aputut ridica la înălţimea acestei trăiri. La Shakespearetrăirea Nihilului e limpede, iar lui Șestov nu i-a scăpat. El osituează cam în perioada de viaţă când dramaturgul a scrisIuliu Caesar şi Hamlet. Dostoievski, urmărind fapteleoamenilor în societatea rusească a timpului său, trăieştediferite viziuni ale Nihilului sub forma Răului ale căruirădăcini le găseşte în sufletul omenesc. Lista se poatelărgi, dar nu peste poate. Însă marii scriitori, mari întrucâthărtănesc conştiinţa aproape abulică a omenirii, suntlegaţi de Căderea în Infern. Aşa încât, după ce i-am

41personajul negativ

îndemnat pe tineri să scrie, am căzut niţel pe gânduri,meditând asupra riscurilor pe care le implică scrisul. Ascotoci prin măruntaiele sufletului şi lumii omeneşti, nu eo slujbă tocmai de râvnit. Însă mi-am dat seama apoi căriscul nu există decât pentru foarte puţini. Doar ei vorajunge la experienţa Nihilului, cu enorma ei secreţie desuferinţă asfixiantă. Iar dintre ei, şi mai puţini se vor dovedia fi aleşii: care de pe Talpa Iadului, îşi vor face vânt însus, ca de pe fundul unei mări şi vor ieşi la suprafaţă, iarmintea, sufletul lor va putea atunci să secretezegigantomahii şi epopei aidoma Mahabharatei, căci vorcunoaşte alcătuirea subtilă a universului. O alcătuiresubtilă? Bineînţeles, metaforic vorbind, pentru că muncascriitorului e legată de lucruri „practice”. Meditaţia sa eprin excelenţă asupra vieţii şi problema în proximitateacăreia va ajunge cu timpul este cea a fiinţei: există, saunu? Aşa încât, ceea ce la prima vedere se arată ca unrăspuns sigur pentru tinerii ce vor să scrie, anume că ebine să o facă, deoarece abia o câtime din ei vor ajungela experienţa Nihilului (şi doar ei vor avea valoare înliteratură), e greu de susţinut. Pentru că un tânăr suficientdotat „intelectual”, pornindu-se să scrie dedicatscrisului, are mari şanse să ajungă la experienţaNeantului. Însă el ar fi putut lua şi altă cale, care nu l-arfi dus acolo. Căci fie dacă fiinţa este sau nu, umanitateaexistă fără îndoială şi mare parte a omenirii stă în slujbaei (iar tânărul poate lua acest drum), prin miliardele deinstituţii sociale, economice, politice, antropologice,educaţionale ş.a.m.d. Într-un sistem al omnitudinii (allocurilor comune), desigur, dar în limitările căruia îşipoate dobândi o fericire, chiar dacă e mai mult sau maipuţin iluzorie. Insul creator, în speţă scriitorul, estesingurul care dezmărgineşte, care poate destrăma pealocuri pânza bine ţesută a omnitudinii. Pentru ca acolounde pânza s-a destrămat, oamenii să facă nodul uneinoi ţesături de stereotipii. Nimeni nu poate aprecia dacăînnoirea acestei pânze înseamnă şi un progres al omenirii.Însă rolul creatorului a împlinit ceva: a produs o mişcareîn interiorul vieţii, altfel încremenită într-un proiect alsocietăţii omeneşti, în care oamenii pot cu mare greutaterespira. Spiritul e cel care a produs acea mişcare. Și cumo face scriitorul? Printr-o aprofundare a existenţeiomeneşti, sau graţie hybrisului ce-l revoltă împotrivaalcătuirii lumii omeneşti. Prozatorul înaintează prinaprofundare, poetul prin hybris (o generalizare reductivă,ca oricare alta). Ajunşi la experienţa Nihilului, primul varezista, căci dincolo de falsurile şi minciunile existenţeiomeneşti, el vede totuşi ţesătura vieţii, nu a uneiaindestructibile, ci a uneia în curgere, fragilă, candidă,greu de păstrat, aidoma flăcării iubirii. Și de aceea cumult mai frumoasă decât o viaţă fără de moarte. Pe cândpoetul, profund ancorat în habotnicia exagerărilorsubiective, răzvrătit fără a şti bine împotriva cui sau ace, lipsit de imagini ale vieţii ţesute într-o pânză fragilă,va trăi experienţa Nihilului la modul fatal, anihilându-sepe sine însuşi. Nu e bine pentru un tânăr să calce peacest drum periculos! Dar acum putem reveni laomnitudine şi spirit. Spiritul, pe care l-aş defini drept unsuflu ce duce insul creator spre adâncimile vieţii şi care

sălăşluieşte în fiece om, la omul comun căpătând rol despectator nostalgic al mişcării inşilor creatori spreprofunzimi (şi de aici societatea omenească acceptăliteratura), se opune omnitudinii, deci ţesăturii înstereotipii a societăţii. Însă cum oare s-a alcătuitsocietatea omenească, fiind evident faptul că ea, saucivilizaţia pe care o produce, este o creaţie omenească şicu cât ea se structurează mai bine, cu atât mai mult seîndepărtează de natură, adică de Creaţia Lui Dumnezeu?Din câte cred eu, societatea a luat naştere ca urmare anevoii, a satisfacerii unor nevoi. Iar spiritul care i seopune pe măsură ce înaintează spre cunoaştereaprofunzimilor vieţii, produce o mişcare de re-apropierede natură, de Creaţia divină, deci spiritul nu poate fidecât de natură divină. Aşadar, experienţa Nihilului estepreparată şi produsă nu de meditaţia în proximitatea vieţiiînsăşi, ci a surogatului de viaţă din societatea omenească.Iar înălţarea către suprafaţă, înseamnă începutulcunoaşterii adevăratei vieţi. Iată o mângâiere şi osperanţă pentru cei hotărâţi să scrie.

Iată diferenţa între scriitori şi alţi oameni cu intelectsuperior: cei din urmă (cei neinteresaţi de „ficţiune”) sepot dedica studiului umanităţii. Căci fie dacă fiinţa nueste, umanitatea există.

La modul cel mai general, o definiţie a personajuluinegativ ar suna aşa: cineva care face altuia rău de obicei înfolos propriu (Dinu Păturică). În cazuri mai rare, se vădescsumedenie de alte imbolduri ale răului: din răutate pură (Iago);deoarece nu e capabil să cunoască adevărul (Hamlet); dinrăzbunare (Lăpuşneanu). Există nenumărate faţete alenegativului. În absolut (referitor la întreaga cultură a lumii),personajul negativ este satana (sub variile lui chipuri îndiverse culturi). El parazitează lumea Creată, dă iluzia căNimicul e Fiinţă şi ascunde Fiinţa de cei care o caută. Cumpentru omul credincios nu există întrebări şi toate problemeleexistenţei sunt rezolvate, trebuie să conchidem că problemarăului are o soluţie: credinţa (în Dumnezeu şi deci în Cuvântulrevelat). Cine crede nu se mai întreabă, căci toate iţele lumiistau în mâinile Domnului. Din perspectiva creştinului, cumam văzut, răul stă în omul ce nu crede şi nu se căieşte,văduvindu-se de mântuire. Sursa răului se află în om, înneascultare. Perspectiva literară asupra negativului e oarecumfactice, dar e supusă perspectivei religioase, iar asta deoarececultura noastră se clădeşte pe Biblie. Solidare în gândirealiterară, aceste perspective nu sunt decât un efort al înţelegeriiexistenţei omeneşti în viaţa de zi cu zi.

42 personajul negativ

Horia GÂRBEA

Pașadia dixit: „Bine sau măcarplăcere, niciodată!”

Ideea anchetei mi se pare excelentă. Am personajenegative preferate, de fapt le prefer pe toate celor pozitive.Eu însumi sînt un personaj negativ, chiar şi într-un romande-al meu.

Personajele mele negative sînt multe şi desiguraparţin şi literaturii române. Nu m-au înspăimîntatniciodată, ci m-au fermecat. Ele încep cu zmeii din basmeşi cu Mătuşa Mărioara a lui Creangă. E greu să faciclasificări în domeniu, oricum personajele negative sîntmai complexe decît cele pozitive, pentru că un scriitor bunîşi dă seama că nu există rău absolut, dar mulţi scriitori,chiar buni, cad în capcana binelui absolut. În copilărie îladmiram pe Hagen care era rău, dar puternic şi priceput lamachiaverlîcuri faţă de naivul Siegfried care îi destăinuieprosteşte nevesti-sii exact ceea ce nu trebuia. Eram apoifascinat de dracii şi păcătoşii din Infernul lui Dante pecare îi vedeam într-o minunată ediţie ilustrată de Doré.Purgatoriu şi Paradisul mi se păreau infinit mai puţinspectaculoase. În adolescenţă, nu mă mai săturam deMilady a lui Dumas (straşnică femeie), de Papillon – drojdiasocietăţii, ocnaş, de membrii batalioanelor disciplinare alelui Sven Hassel şi mai ales de Contele Robert d’Artois din„Regii blestemaţi”. La noi mi s-a părut totdeauna camemfatic şi ridicol Ștefan cel Mare, mai ales în versiuneaDelavrancea, Ștefăniţă îmi apare preferabil şi mult maiuman. Întocmai, din Shakespeare, Richard al III-lea e osplendoare de personaj, ca şi Iago.

Revenind la literatura română ţin foarte mult lanegativi ca Gore Pirgu (şi la ceilalţi Crai), Nae Gheorghidiu,la Saru-Sineşti din Suflete tari (ocnă de deştept, ce-l maiîntoarce el pe Gelu Ruscanu care era, de altfel, cu multemuşte pe căciulă!), la Stănică Raţiu. Personajul negativ esarea din bucatele literaturii, fără el nu ar exista acţiune,intrigă, suspans şi motivaţie. Pentru a excela în bine, unpersonaj trebuie să fie doar bun, eventual „prost de bun”– cum se zice. Pentru a excela în rău un personaj trebuiesă aibă numeroase calităţi, să se poată descurca.

Desigur, totul e relativ, nu putem delimita, în operelevalabile estetic, personaje tranşant bune şi rele.Personajele „bune” adică admirabile în principiu, au totuşilaturi negative care, tocmai ele, le umanizează: Vitoria Lipane o răzbunătoare şi o potenţială ucigaşă care s-ar substituilegii ca şi Kriemhilda care descăpăţînează eroi fără a clipi.Vidra şi Lady Macbeth sînt femei de acţiune ca şi Magda,studenta visătoare din Ultima oră de Sebastian. Dacămiza ar fi alta, putem garanta că nu şi-ar împinge partenerulmolîu la crimă? Cavalerul aparent ireproşabil Pietro Grallaşi patriotul apucat Danton din teatrul lui Camil Petrescu

nu sînt deloc fără pete: misogini, unul puritan aiurea, altuldesfrînat cînd ţara arde. Însuşi Ștefan, cînd e vorba să-şipună fiul pe tron, îi spintecă pe cei din partida adversă şivine cu justificări subtile, cică: „Murise înainte de a-l izbi”.Fred Vasilescu strîmbă din nas la mediocritatea Emiliei,dar o foloseşte ca obiect sexual, iar cu iubita se poartămizerabil. Și aşa mai departe. Unele personaje sînt „bune”prin omisiune. Ciobanii (viitori) ucigaşi din Mioriţanoastră dragă sînt răi, în regulă, dar oare au căşunat chiardin senin pe stăpînul oii năzdrăvane. Despre acela ştim căare oi mai multe, mîndre şi cornute, dar nu aflăm cum le-adobîndit. Prin abilitate zootehnică sau…?

În ceea ce mă priveşte, am avut întotdeauna plăcereade a realiza proză şi teatru cu personaje decis negative,considerînd că incidenţa binelui în lume este extrem deredusă. Astfel am scris două romane doar cu personajenegative (adică reale) şi numeroase piese cu personaje lacare defectele prevalează. Nu a fost nevoie de niciun efort.Descriind ce ştiam mai bine despre oameni, totul a venitde la sine. Sigur că personajele negative au o funcţiecathartică. Una dublă! Întîi ne bucură sufletul căci, iată,găsim unii mai ticăloşi ca noi, aşa cum Bulă ne încîntă căe mai prost decît noi. Apoi, pentru cei mai slabi de înger,ne răcoreşte şi pedepsirea lor, dacă se produce în final.

Oricum, sînt împotriva dulcegăriei şi, spre cinsteamea, încă de la vîrsta primelor lecturi l-am preferat peHuckleberry Finn lui Singur pe lume. Și Pe aripile vîntuluisărmanei Barăci a Unchiului Tom, devenită deunăzi CasăAlbă. Tot pe-atunci m-a revoltat puţin, dar m-a şi încîntatcumva, cinismul cu care Robinson se proclamă stăpîn şi îlanexează pe Vineri ca sclav, mai ales că acesta însuşi îi iapiciorul şi şi-l pune pe cap. Corectitudinea politică nu epunctul meu forte: mă gîndesc că Vineri a făcut ce trebuiasă facă în faţa civilizaţiei superioare, reprezentateesenţialmente prin flintă. Numai că Robinson l-a luat peVineri cu el, l-a civilizat şi… vedem ce-a urmat.

În viaţă, ca şi în literatură, negativii primează. Ei sîntcei admiraţi, adulaţi, sărbătoriţi. De negativitatea lor seface caz şi haz (Becali, Vadim, Cosma, Pinalti etc.). PosturileTV îi invită pe cei răi de gură, dispuşi la vorbiri pe uliţamare şi fleorţăială. Băsescu şi-a cultivat cu grijă imagineade „negativ” (şcolar slab, om pus pe şotii, băutor directdin sticlă, tată de fotomodele) şi l-a băut pe aulicul şi„englezitul” Năstase. Mircea Dinescu e infinit mai populardecît, să zicem, Livius Ciocârlie sau chiar Andrei Pleşu.Sute de românce au fost gata să îl ia de bărbat pe un insbănuit, probabil pe drept cuvînt, că şi-a ucis nu altă rudă,ci tocmai soţia. I. L. Caragiale, cel care ştia cam totul despresufletul românesc, ne descrie clar speţa. Replica luiPristanda faţă de Caţavencu – „straşnic prefect ar fi ăsta”,adică fără scrupule inutile – este atitudinea curentă, deadmiraţie pentru „pişicheri”. Cînd Popa Niţă face apel, capreot şi om de bine, la sentimente creştineşti faţă de uncopil decăzut, înregistrează în schimb succese de ilaritate:„Bravo, popa! Bis, popa!”

În ceea ce mă priveşte, am auzit despre mine că aş fibun, cumsecade, omenos, ceea ce m-a neliniştit, ca pe GeoBogza salutul inexplicabil al sergentului. Dar am auzit şi căaş fi rău, chiar periculos, ceea ce m-a încîntat. Deci se poate!

43personajul negativ

Personajele negative sînt peste tot, iar arta de a ledescrie şi de a le pune să vorbească, să se manifeste facediferenţa între autori! Pentru concluzie, să îl cităm(aproximativ) pe Paşadia: rău degeaba se poate face, binesau măcar plăcere – niciodată!

Simona POPESCU

Ana, micul Guido, eu și Oceanul...

Așa Nici Masa...

Pe la 7 ani ne-au lăsat ai mei singuri acasă pentru onoapte. Fratele meu cel mic a adormit repede, dar eu… Eum-am uitat la televizor la un film de groază cum nu maivăzusem. Se numea, parcă, Fantomas. Totul se petreceape un vas, era unu’ Fantomas, un fel de fantomă, cum îizicea şi numele, că nu i se vedea faţa, care-i căsăpea petoţi, la rînd. Nu mai ţin minte decît imaginea aia cu bordulvasului în întuneric şi umbra lui Fantomas ăsta care totapărea din senin odată cu o muzică specifică. Îmi îngheţasesîngele-n vine şi nu mă mai puteam mişca. Mi se părea că,ascuns lîngă fereastra deschisă, era însuşi Fantomas. Amstat aşa paralizată şi după ce ecranul s-a făcut puricei, amînchis ochii, fie ce-o fi, şi am adormit. Aşa frică mi-a maifost cînd am văzut Psycho al lui Alfred Hitchcock. Lafilmele de groază înspăimîntătoare era şi muzica. Uneorimi se făcea pielea de găină numai cînd o auzeam, chiardacă stăteam cu spatele la ecran sau cu nasul în jos. Însfîrşit, groaza e mult mai mare într-un film alb-negru, nuştiu de ce.

În ceea ce priveşte cărţile... Niciodată nu mi-a datfiori reci o carte. Nu ţin minte să mă fi înfricoşat vreodatăpersonajele ei „negative” – vrăjitoare, zmei, balauri etc.Nici pozele cu ei. Dacă „personajele negative” din filmeîmi răscoleau carnea, îmi înteţeau bătăile inimii şi îmi făceaupielea de găină, cu cele din cărţi aveam altă relaţie. Și-apoi,pînă la urmă, în poveşti, „personajele negative” o camsfîrşeau prost. Toţi răii ajungeau rău. Numai la Andersenera invers. Acolo nici nu există, dacă mă gîndesc mai bine,„personaje negative” clare. De pildă, în Mica Sirenă esterău prinţul că se însoară cu alta? Dar în Fetiţa cuchibrituri? Sînt răi oamenii din jurul ei? Sînt doarindiferenţi. E rău soarele pentru că topeşte omul de zăpadăde care ni se face aşa milă? Și cine e de vină că se sfîrşescsărbătorile de iarnă şi nu mai e nevoie de bradul deCrăciun? „Personajele negative” sînt acolo Tristeţea,Sărăcia, Boala, Nedreptatea, Nenorocul, Soarta, MersulLucrurilor. În Pantofiorii roşii personajele rele sînt chiarnişte pantofiori! Cine nu-şi aminteşte de Tinereţe fărăbătrîneţe şi viaţă fără de moarte? Cine era acolo răul,„personajul negativ”? Nostalgia era rea... Ea îl va duce pefericitul, zburdalnicul prinţ în braţele morţii. Nostalgia…

Copilul are o fascinaţie pentru ghemul ăsta desentimente, de senzaţii corporale chiar, care au atingere

cu ceea ce numim Răul. Are nevoie să-i fie frică. Denecunoscut, înainte de orice. El e dependent de un anumitfel de teroare, aceea pe care el o caută, singur. În fanteziilelui zilnice, în chiar jocurile lui. Cele în care eşti descoperitla „v-aţi ascunselea” sau înşfăcat în „prinselea”. Cele încare simţi că pierzi (foarte aproape de abandonul dinaintealeşinului), cele în care ai pierdut şi se dărîmă cerul pe tine(adesea eşti şi umilit, batjocorit, părăsit dacă pierzi). Celeîn care te dai bătut. Cele în care eşti pedepsit. Probacurajului, actele de vitejie, situaţiile încurcate sînt lucruripe care copiii le caută cu lumînarea. Nu e vorba de ofascinaţie a răului, de fapt, ci, într-un mod paradoxal, de ofascinaţie a binelui. Am întrebat-o cîndva pe fetiţa mea,cînd era foarte mică, de ce se uită la desene animate cumonştri, că e urît să te uiţi la aşa ceva, te faci rău. Și mi-adat un răspuns care mi-a plăcut foarte mult: „Dar nuînţelegi: nu e un desen cu nişte răi, e un desen cu niştecuceritori”. Ea vedea partea cealaltă. Îi vedea pe cei careînving, pe cei buni.

Am citit odată o carte semnată Hildelbrand. Senumea Camera obscură şi am găsit acolo un lucru desprecare scrisesem şi eu, dar a cărui confirmare n-o găsisem înalte cărţi: fascinaţia copilului pentru frică. E o scenă cunişte copii, îşi propuneau o probă care îi îngrozea:traversarea unui culoar întunecat. Adică traversarea...Întunericului însuşi. Dar nu era doar groază acolo, era şi ostranie, specială voluptate.

Copiii, ei, sînt convinşi că au puteri magice (şi, într-unfel, le şi au). De aceea, Răul nu-i atinge niciodată cuadevărat. Cu atît mai puţin cel din cărţi. Și eu eram convinsăcă am puteri. Îmi inventasem formulele mele şi chiar purtamcu mine într-o vreme o piatră magică, una roşie. După cecitisem Legendele Olimpului (de timpuriu), aveam o relaţiepersonală cu mai mulţi zei. Poate că eram singura din lumecare încă le mai aducea ofrande. Și nu degeaba!

Sînt două filme cu copii care mi-au plăcut enorm,în care am impresia că mă întorc la propria mea copilărie:Secretele Anei (Cría cuervos) de Carlos Saura şi 8 şi1/2 de Federico Fellini. Ana e o fetiţă de 8 ani care sesimte prizonieră în lumea închisă a adulţilor şi a dramelorlor, care devin ale ei. Aşa a fost rezumat filmul. Eu aşzice că e închisă, ca orice copil, în chiar… „condiţia decopil”. Singura ei formă de protecţie este imaginaţia,iluzia că ar avea puteri supranaturale. Atmosfera,obiectele, felul Anei de a privi lumea îmi amintesc depropria copilărie. Recunosc faianţa de la baie, perdelele,scaunele, „helăncile” pe care le poartă ea şi pe care lepurtam şi eu. Percep parcă, doar privind, pînă şi mirosulcamerelor. Filmul e făcut în 1976. Eram puţin mai mareca Ana cea din film, iar cîntecul (Porque te vas) pe careea şi-l punea la pick-up îl ascultam şi eu. Aceeaşi fetiţăactriţă jucase cu 2 ani înainte în filmul Spiritul stupului(El espiritu de la colmena) de Victor Erice. Ce film şiăla! Într-un orăşel urmează să se proiecteze un film. Însală sînt mulţi copii. Filmul se numeşte... Frankenstein!Convingerea că are puteri supranaturale o are şibăieţelul din filmul lui Fellini, Guido. Cuvinte magiceinventate de el, ASA NICI MASA, îl apăra şi însufleţesc

44 personajul negativ

lumea. Dacă stau bine şi mă gîndesc, misterul eîntotdeauna legat de un fel de angoasă. Sau invers.Angoasa căptuşeşte cu mister lucrurile. Cîte nu veziatunci cînd rămîi singur, pierdut, într-un oraşnecunoscut, într-o pădure, pe un drum pustiu sau chiarîntre oameni pe care îi vezi pentru prima dată... Cîtănelinişte, atîta exaltare!

Să-mi facă mie frică vrăjitoarele din poveşti? Nicigînd. Dar... Aveam un vis repetitiv în care apărea BabaCloanţa. Mă căuta cu disperare. Cred că vroia să mămănînce. Mi-aduc aminte că, în vis, avem un cuib de crengisăpat în pămînt. Cel mai sinistru era cînd Baba păşeadeasupra. O auzeam deasupra capului meu. Era ca la jocul„de-a v-aţi ascunselea”. Apoi erau visele în care urma săfiu mîncată! Sau cele în care alergam, fără să ştiu de ce.Sau cele în care mă prăbuşeam dintr-o levitaţie în careeram întotdeauna pe jumătate fericită, pe jumătateresemnată cu ceea ce simţeam că urmează. Ce stupoarecînd am realizat că în vis nu te prăbuşeşti niciodată cuadevărat! În carte, tot ce te-ar putea ameninţa este închisîntre două coperţi. Visul este în tine, cum tu eşti în el.Visele, chiar şi cele frumoase, îmi dau dinotdeauna osenzaţie de nelinişte.

O, dar în copilărie afli că oamenii nu sunt nemuritori.Că sunt băgaţi în pămînt. Cu muzică de fanfară, cu oameniurît îmbrăcaţi. Totul pe lume e chiar mai înfricoşător decîtîn toate cărţile lumii, şi chiar decît în filmul Fantomas!

Literatura și Răul...

Cu timpul, relaţia cu „negativul”, cu „personajelenegative” din cărţi s-a schimbat. Literatura şi răul... Iată otemă care mă interesa înainte să dau de cartea lui GeorgesBataille. Mă interesează literatura şi pentru că puneproblema răului, a acestei perpetue... tensiuni. Numesc,aşadar, Răul „tensiune”. Dar el, Răul, e de multe feluri. Caşi „negativul”.

De pildă, pentru mine, toate personajele dinmanualele din liceu, dar şi din şcoala primară, eraunegative. Mai toate (nu doar cele „de profil”). Prinplicticoşenie, rele. Euri lirice jilave. Bravi eroi de mucava.

Dar cel mai negativ personaj, dacă pot spune astfel, erachiar scriitorul ăla plicticos. Sau mincinos. Vorbindanormal. Ca din manual! Nu cunoşteam pe atunci expresia„limbă de lemn” (căci există şi o limbă de lemn literară,împănată cu „expresii frumoase”). Autorul ăla careconfecţiona personaje exemplare de la care nu aveam nimicde învăţat. Pentru că erau false. Erau nişte... făcături.Autorul era personajul negativ! Mai trebuia să-i înveţi şinu ştiu ce poezie pe de rost. Mai ales pentru serbări. Poeziiurîte. Cu sentimente „pozitive”. Despre ţară. Popor.Urîîîîîte.

Mai tîrziu, lucrurile au continuat să se schimbe:Rău-Bunul şi literatura... Entităţi care, ca şi în viaţă, facparte dintr-o foarte sofisticată alchimie. Legate între ele.Dar acesta e subiect pentru o carte...

Odată, un prieten mi-a zis că citeşte nu ştiu ce autordepresiv pentru că asta îl face să se simtă în siguranţă.Poţi să te uiţi la Rău. El e într-o carte ca într-o cuşcă. Poţisă-l studiezi...

Tîrziu am dat peste trei poeţi români de la care amînţeles cel mai mult despre toate lucrurile astea. Unulvorbea despre vis ca despre o realitate iterativă. Acolo, învis – în visul ca literatură – nu ţi se poate întîmpla nimicfatal. Al doilea vorbea despre o carte care strigă dupăajutor. Și despre amintirea în care eşti, într-un fel, nemuritor.În sfîrşit, de la al treilea am înţeles că moartea nu există –cel puţin nu aşa cum o concep cei cu dricurile.

Cărţile care-mi plac cu adevărat n-au personaje„pozitive” sau „negative”. Sînt cele în care te scufunzi caîntr-o apă adîncă. Și ieşi la suprafaţă doar ca să te scufunzidin nou. E o senzaţie aproape fizică. Și, ca să păstrezelementul lichid al comparaţiei... mie îmi place oceanul. Înocean sînt splendori şi sînt prădători. E feerie şi e teroare.Judecăm Oceanul în termeni de bine şi rău? În termeniinoştri meschini de bine şi rău? Cred că ar înţelege maibine tot ce spun eu aici un adevărat cititor de poezie.Poezia nu lucrează cu opoziţii simple. În poezie e... altfel.

Personaje negative...

Și totuşi, dintre personajele „negative” preferate…Zdreanţă cel cu ochii de faianţă care fură un ou. Păpuşicadintr-o poezioară care nu mănîncă decît îngheţată şiciocolată (o fetiţă rea o certa, ca o mamă). Toţi copiii carefac prostii. Chiar şi domnul Goe. Dar nu-mi place deloccopilul dintr-o poezie a Elenei Farago, unul care omoarăgîndăcelul pe care îl ţine în palmă (poezia aia mi-a storslacrimi pe la 6 ani). Și nici copilul dintr-o altă poezie caredă cu piatra într-un căţeluş – şi-apoi, după o vreme,căţeluşul îi zice de la obraz: „Uite-acuma vine şi-mi dăzahăr/ Și-aş putea să-l muşc odată de picior./ Dar îl las aşasă vadă că un biet căţel/ Are inimă mai bună decît un copilca el”. Îmi sînt simpatice acum şi personajele negativecare ştiu că sînt învinse la sfîrşit. Zmeii, săracii.

Din marea literatură, doar trei exemple pe muchie decuţit… Faust. E un personaj negativ, nu? Face pactul.L-aş adăuga şi pe Dracula. Și, cel mai spectaculos, douăpersonaje în acelaşi om: Doctor Jekyll şi Mr. Hyde. Dinliteratura română? Pirgu.

45personajul negativ

De personaje negative antipatice e plină literatura.În literatura universală sînt aşa mulţi... De la zei lasuboameni, de la monştrii din tragediile antice la cei dinS.F.-urile de azi. O întreagă Grădină a supliciilor... Înliteratura noastră nu sînt aşa multe. Ciobanii care-l omoarăpe ciobanul Mioriţei. Meşterul Manole (eu îl consider uncrud, un cinic). Dinu Păturică. Bădăranul de Tănase Scatiu.Criminalii din Baltagul. Criminalii anonimi de prin prozelede tinereţe ale lui Sadoveanu. Ariviştii lui Călinescu. Toatepersonajele lui Urmuz (în afară de Stamate şi Fuchs).Personajele „pozitive” din literatura proletcultistă. Maitîrziu, am început să fiu mai atentă nu la personaje, ci laautorii negativi. Aţi observat ce personaje „pozitive”creează autorii negativi?

Defectele românului și literatura română

Sunt întrebată dacă defectele românului se regăsescîn literatura română... Știu şi eu? Povestea unui om leneş?Dinu Păturică? Ciobanii mioritici? Meşterul Manole caresacrifică tot pentru… creaţie? Eu am cunoscut în realitateoameni care au sacrificat totul pentru creaţie sau pentrustatutul lor de creatori. De-aia nu-mi place meşterul... Nicioamenii ăia, scriitori. Am cunoscut şi intelectuali mioritici,nu doar ciobani…

Eu nu ştiu cum e românul. O fi şmecher? Atunci eMitică. Dar e Mitică un personaj negativ? Mitică e dincolode bine şi rău...

Ghicitul în stele...

Ca scriitor, gîndesc relaţia bine-rău în felul meu. Amun personaj în Exuvii, Dede. E ambiguu: o combinaţieîntre Dracu şi Dumnezeu. O entitate care provoacă fricădin motive diferite. Chiar! Copilul din Exuvii o fi el pozitivsau negativ? În Lucrări în verde, care are şi fibre satirice,există şi multe personaje negative. De pildă, unul ekritikuşul. Unii s-au şi identificat! În Juventus ori Noaptesau zi bîntuie acele „personaje negative” de care vorbeamla început: Tristeţea, Sărăcia, Boala, Nedreptatea,Nenorocul, Soarta, Mersul Lucrurilor. În eseuri mă ocupadesea de ceea ce numim îndeobşte Rău (social, public).O să se vadă mai bine cînd o să le adun pe toate într-ocarte. Pentru mine, literatura e o formă de continuăinterpretare a lumii în care trăiesc. Cînd zic „interpretare”mă gîndesc mai degrabă la ghicitul în stele, nu lahermeneutici academice, ca să fie clar. Lumea cu personaje„pozitive” sau „negative”, cu împletitura asta inextricabilăde bine şi rău...

Personajele plate și amicii mici

Spre deosebire de ceea ce se întîmplă în literatură,personajele negative din realitate sînt plate, fără adîncime.Dacă ar fi o asemănare, aceea ar fi cu personajele dinromanul nostru clasic (Filimon, Duiliu Zamfirescu,Călinescu). Sîntem în veşnica paradigmă... clasică.Maniheism curat-murdar.

În fine, despre personajele negative din viaţa mea?Au fost în preajma mea, dintre apropiaţi (pe cei maiîndepărtaţi nu-i cunosc personal ca să pot să-i judecaspru). Aveau aparenţe înşelătoare. N-aş fi crezut să fiecapabili să sacrifice prietenia noastră, cu sînge rece, dearivişti. Trecerea timpului i-a făcut însă atît de mici pefoştii amici. Aproape că mi-e milă de ei, deşi cîndva eramatît de revoltată şi deconcertată încît aş fi fost în stare săstau de vorbă cu ei ca să înţeleg. Ei bine, mi-a trecut. Nu enimic de înţeles. De interpretat. Nu sîntem în literatură...

Iulian BOLDEA

Personajul negativ. Cât de negativ?!

Să ne închipuim cum ar fi literatura fără personajelesale negative. E cam la fel cum ar fi dacă ne-am imagina,printr-un exerciţiu dificil, ce ar fi albul fără negru, luminafără întuneric, adevărul fără minciună. Una sau alta dintreaceste entităţi reprezintă revelatorul celeilalte. Reflexulîn oglindă. Universul ficţional, care succede celuireferenţial, nu e de închipuit fără emergenţa estetică apersonajului aşa-zis negativ. De ce? O lume în care arbântui numai prinţul Mâşkin, sau Alioşa Karamazov, fărăKirillov, Svidrigailov et comp. ar fi de neimaginat, tocmaiprin neutralitatea ei. Și în spaţiul esteticului, alficţionalului e nevoie de reactivitatea personajuluinegativ, de capacitatea sa de a revela, prin contrast,binele, pozitivul etic. Trebuie observat, însă, şi faptul căforţa fascinatorie a personajelor negative este cu multmai pregnantă decât cea a personajelor zise pozitive,care, în absenţa unor modalităţi adecvate de tratareexpresivă, riscă să pară searbede, fade, lipsite deplasticitate a comportamentului, de relief afectiv şi moral.Eroii negativi se reţin mult mai uşor, sunt mult mai multtimp prezenţi în memoria culturală a cititorilor decâtcealaltă categorie de personaje, care cad repede îndesuetudine. Există anti-eroi cu o tulburătoare prestaţieartistică, ce ocupă substanţa întreagă a unor cărţi, înpartituri neliniştitoare şi captivante, personaje ale cărorconduite se înscriu într-un cod de valori greu deacceptat, prin virulenţa lor comportamentală, prinvehemenţa registrelor afective, prin asumarea până laultimele consecinţe a rolului lor existenţial. Mai trebuienuanţată ideea de personaj negativ şi dintr-o altăperspectivă. E greu să afirmi că există, într-o operăliterară, personaje net pozitive şi personaje cu totulnegative. Dimpotrivă, lucrurile trebuie privite nuanţat.Personajul literar modern este, se ştie acest lucru, omixtură de semitonuri morale, un joc de lumini şi umbrecare îi determină, prin amestecul infinitezimal de virtuţişi vicii, caracterul, comportamentul, conduita etică. Dealtfel, chiar în cazul personajelor cu alură negativăcopleşitoare, există şi unele falii, fisuri, fante prin carepătrunde în conturul caracterologic al eroului o calitate

46 personajul negativ

oarecare pozitivă, o fărâmă de virtute, o tuşă de culoareoptimistă.

Și amintirile sunt asemenea personajelor: amintirilecu relief negativ au un impact cu mult mai mare asupraconştiinţei, relevându-ni-se cu pregnanţă, persistând înmemorie mai mult timp, conservându-şi vitalitatea, chimialor impredictibilă, în prim-plan-ul vieţii noastre afective,cum bine observă Ioana Pârvulescu: „Amintirile seamănăcu personajele literare: cele negative sunt îndeobşte maiputernice, se reţin mai uşor. În romanul amintirii vieţiinoastre există neapărat câţiva Dinu Păturică, responsabilide marile dezastre afective. În primă instanţă răul iese înfaţă. Amintirile care fac rău vin primele la chemareamemoriei, aşa cum ariviştii sunt mereu prin preajmă undee rost de o promovare, o funcţie, o sursă de putere. Aurâvna ambiţiei. Amintirile bune au discreţia planului doi,sunt de o fidelitate care nu se bate cu pumnul în piept.Pe ele trebuie să le cauţi tu, fiindcă nu te asaltează şi nute copleşesc. Dacă nu ai grijă, le pierzi pentru totdeauna”.Există, însă, şi obiecte cu conotaţii negative, obiectemalefice, lucruri ce au o încărcătură de agresivitate(conferită, desigur, tot de mintea umană). S-ar putea scriefoarte mult de impactul dintre conştiinţa umană şi astfelde obiecte marcate de negativitate, s-ar putea discutadespre interacţiunea dintre lucrurile de semn negativ şipersonajele literare (pozitive sau negative). Se mai poatediscuta, apoi, şi despre atitudinea autorului faţă depersonajul negativ: de la distanţarea ironică, sarcasticăsau critică, la repulsie sau, dimpotrivă, la neutralitate orichiar la identificarea simpatetică cu acesta. Se poatepercepe, aşadar, o multitudine de atitudini auctoriale, înlegătură cu acest aspect, atitudini pe care cititorul ledistinge cu mai multă sau mai puţină limpezime, în reliefuladesea contorsionat al operei literare. Personajelenegative au o (inter)dependenţă multiplă: ele depind deautor, de narator, de celelalte personaje negative, depersonajele de semn moral pozitiv, astfel încât fizionomialor morală este, pe de o parte, de o complexitateineluctabilă şi, pe de altă parte, este mereu schimbătoare,de un polimorfism funciar. Personajele negative au oprofunzime incontestabilă. Între aparenţa lor, întrefenomenalitatea ce le adăposteşte fiinţa lăuntrică şiesenţa negativităţii lor există adesea o distanţăsemnificativă. Arhitectura dinamică a unei opere literare,reţeaua de pulsiuni din care este alcătuit un anumit textepic, toate acestea sunt de neimaginat în absenţaenergiilor şi tensiunilor pe care le induce personajulliterar negativ, ca reflex al dinamismului unui referent cese situează, la rândul său, sub spectrul ambivalenţeimorale a binelui şi răului.

Adriana TEODORESCU

Personajul negativ al gândirii slabe.O moarte paradigmatică

Un fel de personaj

Ceea ce e complet liber de relaţie, suficient sieşi.Ceea ce cunoaşte în afara sa ca şi cum ar fi cunoscut decătre un agent fără chip – care nu introduce nicio diferenţă– înăuntru. Visul unui sistem autoconsistent e vis cu esenţedense, prin care fiorii temporali nu reuşesc să se compunăîn coşmaruri. Doar că esenţialismul a îmbătrânit şi devenitinsuportabil, răspuns prost care reverberează până în fiinţaîntrebării schimonosind-o, deviind-o. Și aşa se face că,după spusele lui Richard Rorty, cele mai importante mişcăriale secolului XX sunt antiesenţialiste. Timpul irumpe caforţă vulcanică menită să reconfigureze reliefuri culturaleanchilozate, istoricitatea e profundă, neînlăturabilă, fărăsă fie în schimb un nou indiciu al adevărului, căci însăşiistoria e o poveste (Walter Benjamin), parte spusă, partecufundată în invizibil/indicibil. Interpretarea e cu atât maiteribilă cu cât nu este numai iradiantă, ci mai alesauto-iradiantă (Nietzsche). Limbajul, şi el o carte de joc atimpului (Foucault), nu reprezintă un garant pentru oreferenţialitate egală, identică din toate punctele care oiscă. Construcţia devine articulaţia fină a percepţiei desine a culturii. Nu în sensul ingineresc al raţionalităţiiscientiste încununată cu lauri (deşi ar fi de observat nouasemnificaţie purulentă aproape, intrată în imaginar, ainginerului), din contră. Ideea că totul e construcţie(literatură, filosofie, personalitate, subiectivitate, ştiinţă)îşi trage puterea din acea împletire imposibil de decantat araţiunii şi a credinţei (John D. Caputo, Eco). Niciodată nupornim de la starea de zero absolut, ci perpetuăm oconstrucţie. Iar pe măsură ce inovaţiile devin maifrecvente, memoria colectivă depozitează din ce în ce maimult, astfel că îndepărtarea de o origine a cunoaşteriicreşte. Lucrarea de faţă este şi ea un construct. Nu numaiîn imanenţa, ci şi în asumarea sa. Mai întâi, ea porneşte dela principiul că personajul este o categorie caretransgresează literatura în măsura în care acceptăm căliteratura este alcătuită din straturi care nu sunt ea (sociale,istorice, filozofice), iar opera literară o construcţie întruliteraritate (o probă: o autopsie literară permite mereurelevarea componentelor non-literare; într-o astfel deoperaţie reductibilitatea triumfă). Personajul este purtătoral unei origini plurale, descendenţa sa poate merge pânădeparte, iar în direcţia viitorului, chiar când acesta îi devineliterar terminat, încremenit, el se prelungeşte prinpropunerile semantice pe care le face prin simpla lui venireîn lume. Vom aborda astfel un personaj poate mai subtil(dar cu riscuri mai mari, de substragere), un personaj algândirii culturale, căreia îi vom respecta arhitectura

47personajul negativ

complicată, alegând-o în doar câteva din ipostazele sale.Personajul negativ al paradigmelor de gândire, deînţelegere culturală a lumii, diferit în manifestările sale, nueste un efect al paradigmei, care decurge din ea, cât unpersonaj-component, un personaj înscris în aceasta. Apoi,ce este necesar a fi precizat e că negativul e înţeles înlucrarea de faţă ca un alt nume al răului. Altfel abundenţasemantică a negativităţii ar fi greu de gestionat. Aşadar,un personaj cu o fişă biografică vastă, ce prinde contururiînchizând un particular extins, legat de o lumină maiputernică, a unei construcţii mai complicate (fără sens devalorizare) decât o matrice fiinţială.

Slăbirea și negativitatea expirată

Tipul de personaj pe care îl vom aborda este celconţinut în paradigma gândirii slabe iniţiată şi teoretizatăde Gianni Vattimo. Demersul va fi nu în direcţia unei criticivizând ajustarea la o axă a neutralităţii sau bunului simţconceptual, ci unul al imersării în paradigmă, în vedereadesprinderii acelui puls sedimentat acolo, asemenisculpturilor în pură piatră şi viziune buonarrotiană. Vomvedea apoi cum acel freamăt de viaţă, acel aşa numitpersonaj este, în aura sa de negativitate, pândit de un soide moarte. Gândirea slabă reprezintă depăşirea metafizicii(cu elanuri redevabile lui Nietzsche, Heidegger şiGadamer), a onto-teologiei resimţite ca un act de violenţă,dominator prin ideea de cuprindere şi manipulare dupăvoie a adevărului unic. Cum explică în repetate rânduriVattimo, mult discutata moarte a lui Dumnezeu este intrareadisolutivă în amurg a gândirii metafizice şi asumareametodelor hermeneutice care procedează la extrageridureroase ale esenţelor tari prin scoaterea în evidenţă aistoricităţii regulilor. Practic, structurile puternice ale lumiise dovedesc profund circumstanţiale, de o calitatehibridizată, nedecantabilă, căci timpul configurează decisivfiinţa lucrurilor. Forţa punctului temporal nu trebuie săducă însă înspre o logică punctiformă, de separabilitatecompletă şi individualizare pur diferenţială. Informaţiilegăsesc căi de acces de la un punct la altul, de la un timp laaltul, perpetuarea se realizează dinamic, bogat, dar custriaţii ale identicului. În acest fel, Religia este şi nu maieste, în viziunea lui Vattimo, ceea ce ea era odată, altfelspus, religia în postmodernism este parţial aceeaşi cu ceade altădată. În partea sa non-identică ea poate părea chiarnegativul trecutului ei, partea sa canceroasă, devorantă.Ateismul pare contrariul credinţei religioase. Fin, suplu,Vattimo nu ezită în a deconspira întregul mecanism alaparent prăpăstioasei antiteze şi chiar în a înfăptui sinteza,inimaginabilă în afara elasticităţii gândirii slabe: ateismul,gândirea secularizată nu ar fi posibile în afara religieicreştine, idee preluată de la Dilthey, după carecreştinismul a însemnat primul atac, prima slăbire ametafizicii în înţelesul ei de obiectivitate exclusivă,platoniciană. Isus aduce replierea spre interioritate,construcţia acesteia în dauna cutumelor exterioare, afirescului comportamental (despre acest extra-ordinar,a-logic al Împărăţiei divine vorbeşte Caputo în Putereacelor fără de putere). În plus, slăbiciunea lui Isus e atât

de puternică, încât e aproape violentare a auto-percepţieiumane. Nihilismul actual n-ar fi astfel decât atingereaultimei consecinţe a gândirii creştine, adevărul săucorespunzător vremii. Pe de altă parte, problema ateismuluicontemporan (adică partea aparent negativă a religiei,contradictoriul său, ceea ce ar constitui logic o anulare aei) este cu precădere una politică, încorporată în emergenţacrescândă a anticlericalismului, iar nu una epistemologică.Rezultă, afirmă Vattimo în Spre un creştinism non-religios,că Dumnezeu e departe de a fi într-un reflux deplin realizat,ci, ne-eludat mental, doar metamorfozat, suscită acelaşiinteres, ba chiar un altul, deoarece liber acum. Tot deesenţă (periculos!) creştină sunt şi valorile non-violenţei,ale înţelegerii şi dialogului proprii lumii postmoderneeuropene. Până aici, personajul negativ al gândirii înfilozofia slăbirii fiinţei se dovedeşte a fi pe cale să îşi piardăsemnul opoziţional, al scăderii, al diferenţierii, o pierderecare nu se realizează ca o dezlipire, ca o cojire – am aveaastfel un personaj pozitivat brusc, deci puternic. Semnulminus al negativităţii se păstrează cel puţin ca urmă, însăse converteşte în element al non-valabilităţii, se retrage încorpul personajului îmbătrânindu-l în calitatea saintrinsecă. Și tocmai în această îmbătrânire rezidă slăbirea,personajul nostru nu este doar ceea ce este la un scurtmoment, istoric, ci conştiinţa unei însumări de ipostaze(ades cu tendinţe centripetale la nivelul vizibilităţii comune,precum în cazul religiosului şi a ateismului) ale unuiAceluiaşi imposibil de dus până la capăt, de totalizat. Căci,pe de o parte, gândirea slabă e teorie a slăbirii fiinţei şiconştientizare a acesteia (a teoriei), astfel că metaslăbireaeste incapabilă să efectueze complicate operaţiicoagulante, fiind, dimpotrivă, supusă unei organizări întrudiseminare. Negativitatea globală a personajului gândiriislabe e benignă, atenuată în funcţionalitatea ei pe măsurăce acesta este mai capabil să îşi exercite cunoaşterea desine ca ştiinţă. Local, ca irupţie, e posibil un personajnegativ plin, dar e apoi discontinuitatea. Elasticitateasintezei despre care vorbeam mai sus nu trebuie să inducăîn eroare: ea nu salvează de discontinuitate, doar deîmpotmolirea în aceasta. Continuitatea (construită,proteză) serveşte locuirii în lume, nu verdictelor,generalizatoare, neutre care s-ar putea emite în afaraistoriei, iar Vattimo pulverizează necesitatea căutării/găsiriunui fel de ochi transistoric al lui Dumnezeu.

Sfântul Duh – în prelungirea viziunii lui Gioacchinoda Fiore – semn al acestor vremuri, e nimerit, în concepţialui Vattimo, a fi chezaşul unei dezlegări a limbilor înspresemnificaţii până atunci particulare, escamotate. Dar eradialogului asumat şi promovat, care se va dovedi a fipostmodernitatea, nu va scăpa de capcanele limbajului.Și cum ar fi posibil altfel, când limbajul este replicalingvistică a timpului, dotat cu aceeaşi nesiguranţă şiinfidelitate a memoriei, cu uitare, când venirea fiinţei înlume e coincidentă cu venirea sa în limbaj şi tot la fel, darîn cealaltă direcţie, la plecare. Dialogul devine semnulstabil al religiei, al credinţei, adânca sa coborâre în social– Caputo consideră epoca modernă o disoluţie a distanţeisacre dintre Dumnezeu şi lume, concluzie implicită laVattimo. Numai că semnele, fiind şi ele istorice, parte referă,

48 personajul negativ

parte înşeală, încărcându-se de noi sensuri. Efectdespovărat al religiei (care se retrage), dialogul devinemod de a relaţiona cu ceilalţi, purtând însă mobilierul eticdesprins din creştinism. Mai multe sunt accepţiunile saunivelurile la care găsim în gândirea slabă necesitateadialogului, schelet mobil al lumii. Dialogul este producătorde realitate, de obiectivitate, aceasta devenind consenslingvistic intersubiectiv. Vorbim astfel şi de o realitateconstruită a ştiinţelor (paradigmele ştiinţifice funcţioneazăca pre-comprehensiuni şi obligă, selectează anumiteadevăruri, un pachet de potenţialităţi). Raţiunea şi credinţasunt, ambele, forme în care subiectivitatea nu apareex-nihilo, ci e înglobată de/într-o întreagă comunitatecare-i preexistă. În rest, de reprecizat că fiinţa însăşicunoaşte această distanţare-apropiere care e dialogul, închiar logica ei. Personajul gândirii slabe se relevă a finiciodată complet singur, iar în negativitate el nu-şi poatepermite luxul uitării sau al îngâmfării de sine – deci a treceriiceluilalt (înţeles ontologic extins) fie într-un infernalsartrian, fie în irelevanţă – aceasta deoarece el estepermanent aflat în bătaia dialogului ca obiectiv, cadeziderat. Vattimo constată dialogismul intern al lumii pede o parte, iar pe de alta îl propune ca soluţie, ca metodă deviaţă, ca viziune. Negativitatea nu are astfel cum să seacumuleze, e stigmatizată implicit, ea fiind divergenţă,conflict, tentativă de anihilare a opusului, antidialogism,sau, în cel mai bun caz, dialog alterat (un gând aici laromanele lui Dostoievski şi la relaţia victimă-călău cunormalităţi încălcate). Cuvintele personajului slab suntcuvinte purtând marca lui Isus ca dizolvator al lumii puterii,nicidecât al unui Dumnezeu total, puternic dar izolat,incapabil să transmită propriei creaturi cuvântul ţinând desfera fiinţei (nu a fiinţării, nu de cogito-ul care, clarificând,ucide), după cum îl concepe Michel Henry. Dacă acelDumnezeu situat dincolo de orice periferie lingvistică există,interesează puţin gândirea slabă, dialogul e neputinciossau cel puţin nu se poate iniţia din lume, drumul de lacreatură la creator e zidit într-o tăcere ireductibilă.

Dialogului, să nu uităm – slab fiind, îi e imediatăderiva. Vattimo denunţă derivele dialogale (dialogulipocrit, pervertit, cu substrat hipnotic, pragmatic) aşa cumse produc ele în spectacolul mediatic ce utilizeazăconţinuturi religioase (ca spre exemplu prezenţa papei IoanPaul al II-lea pe micile ecrane, mega mediatizarea morţiisale). Deriva strică dialogul gândirii slabe, îl transformăîntr-o structură de subtilă dominaţie. Caritatea (în sensulplenar, de caritas), acesta e cuvântul de forţă vertebrantal dialogului lui Vattimo. Aici, lucrurile sunt relativcomplicate. Caritatea e slăbirea adevărului cristic al iubirii,al referenţialităţii afective redirecţionate din zona divinăîn cea inter-umană, raţiunea de existenţă (sau măcarprincipiul coagulant) a(l) dialogului. Ceea ce conduce laideea de putere, de non-slăbiciune (indiferent demorfologia sa moale, laxă). Ar fi de cercetat dacă nu cumvacaritatea lui Vattimo interferează cu principiul terţului inclusascuns al transdisciplinarităţii propuse de BasarabNicolescu, acel mediator şi dătător de sens al nivelurilorde realitate rupte, discontinue la o primă percepţie, terţ cuorigini lupasciene şi sclipiri metafizice tari. Până atunci,

să lăsăm caritatea să se manifeste ca terţ slab, alcătuitdintr-un soi greu conceptibil de reţele, tranzitorii şi tranzitiveîn acelaşi timp. Personajul nostru negativ, ar putea găsi înacest pământ (al carităţii) de adâncime al gândirii slabeizvorul resurecţiei sale. Ar afla poate, ajuns aici, că expirareasa e pasageră şi ţine doar de câteva nivele de realitate alegândirii slabe. Asta dacă nu ar excava şi mai mult,neîncrezător cum e în ierarhii finite şi fixe, arheolognecruţător, fără visul unor monumente apuse. Deşi astfel arcontribui fără voie la moartea sa., făcând reală eliminareaprogresivă a categoriilor rigide care duc la opoziţie.Revenind însă la devieri, e de amintit ceva ce Vattimo nu aadus în atenţie: dialogul, într-o pseudo paradigmă – apsihologiei de masă. Înţelegând prin aceasta toate acelereţete (cu terapii incluse cu tot) cu care homo psichologicusde consum îşi drege viaţa. Faţă de egalitatea balonată(imaginarul digestiv nu e fortuit) a comunismului, îndemocraţia consumistă ne întâmpină egalitatea suplă (regulasiluetei) a psihologizării mărunte, a aplicării unor metode –cum sunt şi cele ale psihoterapiei raţionale în formele eiextinse, care-şi neglijează anvergura codomeniului – coruptela a furniza aceleaşi răspunsuri ce duc la netezireaindividualităţii. Toată această pseudo-paradigmă ar meritaînsă o mult mai amplă discuţie. Personajul negativ cuprinsîn ea este condamnat fără drept de apel morţii, întrucâtexistenţa sa e rezultatul unui reziduu comunicaţional, a uneicomunicări (puţin contează cu ce sau cine, omul psihologice valorizat în funcţie de gradul de implicare în comunicare,mai mult, el e dator să o creeze până şi atunci când lipsa eie semn a altceva decât ea; riscul: egalizarea fiinţei cuevidenţa). În schimb, moartea personajului negativ algândirii slabe este expirare, trecere în in-adecvare, aruncareanu e în afara sistemului de concepere a lumii, ci doar înafara legilor de organizare pe care acesta le propune. De lastrălucirea morţii la ambiguizarea ei, personajul negativ algândirii slabe se înveşmântează diafan în valenţe estetice.

_____

Titluri de referinţă• Caputo, John D., Vattimo, Gianni – După moartea lui

Dumnezeu, cu o postfaţă de Gabriel Vanahian, traducere dinlimba engleză de Cristian Cercel, Curtea veche, Bucureşti, 2008,colecţi „Știinţă şi religie”.

• Chrétien, Jean-Louis; Henry, Michel; Marion, Jean-Luc,Ricoeur, Paul – Fenomenologie şi teologie, prezentare de JeanFrançois Courtine, traducere de Nicolae Ionel, cu o postfaţă deȘtefan Afloarei, Polirom, Iaşi, 1996.

• Foucault, Michel – Cuvintele şi lucrurile, traducere deBogdan Ghiu şi Mircea Vasilesc, editura Rao, 2008.

• Heidegger, Martin – Fiinţă şi timp, traducere din germanăde Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Humanitas, Bucureşti,ediţia a II-a, 2006.

• Lipovetsky, Gilles – Amurgul datoriei. Etica nedureroasăa noilor timpuri democratice, traducere şi prefaţă de Victor-DinuVlădulescu, Editura Babel, Bucureşti, 1996.

• Lipovetsky, Gilles – Fericirea paradoxală. Eseu asuprasocietăţii de hiperconsum, traducere de Mihai Ungurean, Polirom,2007.

• Nietzsche, Friedrich – Dincolo de bine şi de rău (preludiula o filozofie a viitorului), traducere din germană de FranciscGrunberg, ediţi revăzută, Humanitas, Bucureşti, 2007.

49personajul negativ

• Nietzsche, Friedrich – Amurgul idolilor sau Cum sefilozofează cu ciocanul, traducere din germană de Alexandru Al.Șahighian, ediţia a III-a, Humanitas, Bucureşti, 2007.

• Nicolescu, Basarab – Transdisciplinaritatea. Manifest,traducere din franceză de Horia Mihail Vasilescu, Junimea, Iaşi,2007.

• Nicolescu, Basarab – Noi, particula şi lumea, traduceredin limba franceză de Vasile Spornici, Editura Junimea, Iaşi,2007.

• Rorty, Richard; Vattimo, Gianni – Viitorul religiei:solidaritate, caritate, ironie, sub îngrijirea lui Santiago Zabala,traducere din limba italiană de Ștefania Mincu, Paralela 45, 2008.

• Vattimo, Gianni – Societatea transparentă, EdituraPontica, traducere de Ștefania Mincu, Constanţa, 1995.

• Vattimo, Gianni şi Rovatti, Pier Aldo – Gândirea slabă,traducere de Ștefania Mincu, Editura Pontica, Constanţa, 1998,(cap. Dialectică, diferenţă, gândire slabă)

• Vattimo, Gianni – Dincolo de interpretare, EdituraPontica, traducere de Ștefania Mincu, Constanţa, 2003.

• Vattimo, Gianni – Dincolo de subiect: Nietzsche,Heidegger şi hermeneutica, traducere de Ștefania Mincu, edituraPontica, Constanţa, 1994.

• Vattimo, Gianni – Sfârşitul modernităţii: Nihilism şihermeneutică în cultura postmodernă traducere de ȘtefaniaMincu, postfaţă de Marin Mincu, editura Pontica, Constanţa,1993.

Ion MARIA

Forţa personajului negativ

Ce bine ştiam în adolescenţă cine şi ce estepersonajul negativ, ce mult uram personajele negative dinromanele citite atunci (Verne, Dumas, Hugo, Dickens etc.)!

Acum, la maturitate, nu mai sînt atît de sigur cine şi ceeste personajul negativ. Acum înţeleg resorturile ascunse,motivaţiile, umanitatea personajelor negative, acum sîntaproape de ele, acum le văd în toată complexitatea lor, acumnu le mai urăsc, acum chiar sînt, uneori, aproape de ele.

Cît este negativ şi cît pozitiv în Kirrillov,Raskolnikov, Stravroghin, ce fel de personaje sînt Hamlet,Falstaff, Macbeth, Lear, negative sau pozitive, ori şi unaşi alta?

Nu cumva personajele negative sînt „motoarele” carmişcă opera literară? Ce ar fi literatura fără ele? Sînt sigurcă nu ar avea nici un haz. Îmi pare că, de multe ori,personajele negative sînt mai complexe şi mai vii decîtcele pozitive. Personajele negative sînt o personificare arăului, răului absolut, în toate sensurile şi semnificaţiilelui, de asta ne sperie şi ne impresionează atît. Ele seamănăcu noi, sînt o parte din noi, apar dintre noi, sînt inspiratede oameni ca noi, altfel nici nu ar părea şi nici nu ar fi atîtde reale… Uneori viaţa bate literatura şi răul din oameni emai puternic decît cel din literatură. Ce scriitor ar fi pututimagina un Stalin, un Hitler, Mao sau Pol Pot? Personajeliterare care-i anticipează putem găsi, la rigoare, dar nuatît de rele, dar nu capabile de crimele comise, comparaţiorice personaj negativ din secolul XIX cu cele reale, din

secolul XX, crimele literare, chiar dacă ne impresionează,sînt palide pe lîngă crimele reale ale unor personaje atît decunoscute acum.

Și totuşi, de multe ori, personajele negative neimpresionează mai mult şi ni se par chir mai reale decîtrealitatea, oare de ce?

Pentru cine citeşte, personajul negativ e mai realdecît vecinul, medicul, poliţistul, politicianul ce-i face viaţaaşa de grea. Cititorul are fetişul lucrului scris, pasionat deliteratură e stăpînit de ea şi crede în ea mai mult decît înviaţă. Dacă politicianul ar fi personaj literar, atunci cel ceciteşte l-ar vedea în altă lumină, l-ar considera cu adevăratrău, aşa, văzîndu-l doar la televizor, îl consideră un răunatural, firesc, minor, un rău necesar.

Poate că şi politicianul, dacă ar citi despre sine, s-arvedea aşa cum este şi nu aşa cum crede că este.

Literatura scoate în evidenţă chiar şi evidenţa! Abiadupă ce citim anumite lucruri le înţelegem cu adevărat,asta este forţa literaturii, ne facem să înţelegem oameni şifapte cu care ne întîlnim, cu care ne intersectăm dar nuînţelegem semnificaţiile pentru că încă nu au fost descrise,transformate în literatură, abia după aceea oamenii şifaptele devin vii, pot fi identificate chiar dacă, pînă atunci,le întîlneam zi de zi dar nu aveam încă ochi să vedem,după ce citim despre oameni şi fapte, ne cad solzii de peochi, ne iluminăm, înţelegem cea ce vedem şi avemaproape.

Deocamdată, pentru cei ce încă citesc, literaturaeste mai puternică decît viaţa, de asta nici nu am puteaface topuri sau ierarhii ale răului încarnat de un personajsau altul, pentru cine citeşte orice personaj negativ este„răul” absolut, răul în stare pură, pentru că este într-ocarte. De asta ne şi indignăm mai mult pe un personajliterar şi îl urîm mai mult decît pe vecinul ori colegul carene face rău cu adevărat. Literatura dă o aură deosebităpersonajelor, dă o forţă de impact imensă răului, răul dinliteratură devine mai adevărat decît răul real pentru căeste scris pe hîrtie şi noi credem încă în ce este scris, amfost învăţaţi să credem asta, un sistem persuasiv complexşi perfid ne-a făcut să credem în ce este scris, şi e greu săscăpăm de această condiţionare…

Personajul negativ e cu atît mai viu, mai real, cu cîtare mai multe părţi pozitive în el şi cu cît aceste părţi sîntmai justificate de ceva: ambiţie, ură, răzbunare, avariţiesau alte motive.

Cum să crezi şi să urăşti un personaj negativ atît deanost cum este Mitrea Cocor?

Personajele negative şi pozitive din romaneleproletcultiste nu aveau cum să fie ţinute minte, nu aveauîn ele nimic memorabil, erau doar nişte fantoşe, teze,baloane de săpun, dacă nu ar fi fost legate de scriitoridestul de cunoscuţi nici nu s-ar vorbi de ele, ar fi cu totuluitate.

Mereu mă întreb cum citeşte un om viu, real, cuadevărat rău, o carte în care un personaj negativ esteasemenea lui? Se identifică în personajul negativ, se vedeaşa cum este, îi este scîrbă de el însuşi? Are rost literaturapentru astfel de oameni, îi face oare mai buni? Ar fi uncîştig imens pentru noi toţi. Oricum, prin personajele

50 personajul negativ

negative înţelegem mai bine răul din noi, ne ajută să neacceptam şi să ne învingem tendinţele şi impulsurilenegative, cred că nu este puţin lucru.

Pînă la urmă, ne place literatura şi pentru că întîlnim,citind, personaje negative, fiecare cu motivaţia lui, cu felulde-a fi şi explicaţiile lui, fiecare avînd ceva propriu, deneînlocuit. Răul nu este aşa simplu, nici în viaţă şi nici înliteratură, el este complex, inteligent, credibil, are motivaţii,explicaţii, face parte din noi, prin el ne înţelegem mai bine,prin el înţelegem mai bine cine sîntem noi şi cine şi cumsînt alţii, ce motivaţii, intenţii ne animă şi îi animă, îi face şine face să fim cea ce sîntem.

Avem un coleg ambiţios, privindu-l, încercăm săghicim ce motivaţie are şi care este Doamna Macbeth dinumbra lui… Asta ni-l umanizează şi îl face mai acceptabilşi inteligibil ca persoană, putem chiar zîmbi cînd îl vedem,el nu v-a înţelege de ce zîmbim, va fi secretul nostru şi alliteraturii…

Fără personaje negative, literatura ar fi de necitit şiviaţa de neînţeles, mă bucur că există, în literatură, atîteapersonaje negative, ele ne fac viaţa un pic mai acceptabilă,pentru că o înţelegem mai bine, prin ele credem că ştim ceeste în spatele oglinzii şi nu ne mai temem atît de mult derău, de orice rău.

Fără personajele negative din literatură, răul ar fi unrău iraţional, aşa, prin personajele negative, răul are unnume, o înfăţişare, o semnificaţie şi un destin.

Cornel NISTEA

Personajul negativ. Surselegeneratoare și ceva mai mult

Este de neimaginat literatura epică fără personajulnegativ, fără această sursă generatoare de conflict, detensiune, descoperită în duplicitatea omului, mereu învinsde egoism şi dorinţa lui de putere, de răzvrătireainconştientă sau voită a omului, sfârşind, de obicei, prinprăbuşire. Cum s-ar putea crea altfel complexitatea unuipersonaj fără aspiraţie, fără încălcarea interdicţiilor demoralitate, lăsându-i-se de fiecare dată libertatea dealegere. Importante în realizarea lui sunt desigur sursele(şi resursele), disponibilităţile psiho-fizice ale creatorului,care îşi foloseşte propria experienţă în crearea personajului,asimilările coborâte în subconştient, de unde izbucnescsub diferite forme, mai mult sau mai puţin controlate deautor, la care se adaugă stimuli care incită personalitateacreatorului de literatură, de artă. Important este acelmoment zero al apariţiei imaginii esenţiale ce defineşte înesenţa lui personajul, ca mai apoi să urmeze descoperirea,treptată, a personajului surprins nu o dată de posibilatranspunere a unei realităţi trăite, iluzie care devine, cred,benefică în investigaţiile următoare ale ficţiunii. E stranieconstatarea din timpul scrisului sau de după că scriitorulcreează personaje la care nu s-a gândit vreodată, cumdesigur rămâne adevărul că scriitorul a preconceput

personajul şi acţiunea mai înainte de a se fi aşezat la masade scris. Un studiu al acestei realităţi ar duce la constatăriinteresante.

Personajul negativ (fără de care nu se poate!) reflectăcel mai veridic firea umană în manifestările ei complicate,descoperit în hăţişurile minţii şi ale sufletului, în abisurilesale cu bune şi rele, în eterna alternanţă de sfânt şi diavol,într-o nesfârşită diversitate. Depinde, desigur, în maremăsură, de talentul scriitorului să descopere pitite în om,convieţuind împreună iubirea şi ura, angelicul şi bestialul,dacă nu de fiecare dată în acelaşi personaj în perechea lui,în personajul pozitiv, în măsura în care el există în operă şiopune rezistenţă răului. Legat de acesta din urmă, aş maidori să fac o menţiune: Să ne imaginăm cât rău ar produceliteraturii, cu excepţia modelului clasicismului, o operă încare eroul principal n-ar fi personajul negativ ci cel pozitiv.Ar fi o mistificare de neiertat a realităţii, cum s-a întâmplatîn epoca ideologiei şi dictaturii comuniste, când s-auelogiat asemenea personaje ale căror fapte „glorioase” seluptau cu un rău imaginar, binele fiind adesea convertit înrău, iar răul în bine. Din păcate au căzut în acest păcat nudoar scriitori de duzină ci şi mari scriitori. Să-l numim aicidoar pe Sadoveanu cu Mitrea Cocor al său, şi aceasta învreme ce literatura valoroasă din casele intelectualilorromâni se punea pe foc în pieţele publice, cum nici operaSadoveanu nu scăpase de pârjol.

Ar mai fi şi întrebarea în ce măsură intră scriitorul înpielea personajelor sale, în ce măsură se identifică cu ele,dacă le iubeşte sau le urăşte, dacă într-adevăr poate săspună: Cutare personaj sunt eu. În ce mă priveşte, amscris mereu la persoana întâi cu plăcerea de a folosiautoironia. Nu mă prea regăsesc în personajele mele decâtîn foarte mică măsură. Dar mă regăsesc desigur uneori,mai ales în viaţa netrăită…

Încă ceva! Îndelungul vieţii mele, de scriitor, amsuferit imens că n-am întâlnit în romanele româneşti unprinţ Mâşkin sau un Roskalnikov, un Alioşa sau un Ivan,chiar dacă am avut un Victor Petrini sau un Ion. Era pentrumine umilitor de puţin, ca şi faptul că literatura românăn-avea un Nobel. Culmea acestei dezamăgiri am trăit-o

51personajul negativ

totuşi în anii de facultate, când într-o vacanţă de vară,ignorând cele două restanţe ce le aveam la slavonă şiliteratură veche (cred), am citit două romane mari, Ţăraniipolonezului Wadyslaw Reymont, încununat cu Nobel în1924, şi Ion al lui Liviu Rebreanu, primul în două volumetotalizând peste 1200 de pagini, cel din urmă, o carte şi easubstanţială de 400 de pagini. Gelozia mea a izbucnit înprimul rând din pricina viziunii de abordare a construcţieipersonajului principal (negativ desigur), omul înstăritBoryma în romanul polonezului şi sărăntocul Ion dinromanul lui Rebreanu, căruia scriitorul român nu-i opuneaun Vasile Baciu superior, ci unul declasat, urmând modelulnaturalist. Apoi cât de strălucitor debutează romanulpolonezului care prezintă în incipit, direct şi indirect,întreaga motivaţie a cărţii, dialogul (uimitor) dintre Agata,femeia bătrână pornită în lume la cerşit şi preotul satului:

„– Domnul fie lăudat!– În vecii vecilor amin! Dar încotro o pornişi, Agata?– Iaca-n lume, unde alta, cucernice părinte, în lumea

mare!… şi, cu băţul femeia făcu un arc de cerc de la soarerăsare la soare apune”.

Mai încolo e discuţia femeilor din sat ce scot de petarla cartofii lui Boryma. Și ea deosebit de sugestivă.

E o prefigurare a unei realităţi cutremurătoareîngăduită de Dumnezeu, o carte scrisă cu har. Măcar căeu citeam romanul în traducere, personajul principal(negativ) mi se dezvăluia într-o realitate ce făcea posibilădezvoltarea epopeică, o construcţie genială ce m-a umplutde admiraţie şi de gelozie, cred pe bună dreptate, căn-aveam în literatura română un roman de o asemeneastrălucire. Era cât pe ce să-l realizeze Pavel Dan, dacă nus-ar fi stins atât de timpuriu.

Mariana GORCZYCA

Seducătorul

– Te bucuri că m-ai cunoscut, domnule Gray?– Da, acum mă bucur. Mă gândesc însă dacă voi fi

bucuros întotdeauna...– Totdeauna! Iată un cuvânt groaznic.

În legătură cu personajele literare, politice, din filme...,percepute a fi negative, se derulează adesea două tipuri deperspective. Primul tip este cel mai la îndemână: punerealor la zid şi aruncarea în ele cu toate felurile de discurspentru că, nu-i aşa, suntem instanţele care se plasează însituaţia de a critica. Și ce voluptate să critici pe alţii! Aldoilea tip este consecinţa unui paradox încă insuficienttratat de psihologi, antropologi, sociologi şi critici literari:personajul negativ - ajuns ţintă - se înconjoară treptat de oaură de simpatie şi clemenţă din partea celorlalţi. Personajelenegative atrag pozitivul atitudinal al celorlalţi şi scormonireatuturor circumstanţelor care l-au determinat, bietul de el, săcomită, să facă, să se poarte într-un mod imputabil. Unpersonaj din literatura română precum Ion are parte la clase

(Rebreanu şi alţi interbelici beneficiază încă de spaţiul celmai amplu în curricula liceală şi în atenţia universitară) deprocese literare în care marea majoritate a tinerilor dorescsă îl apere. Pe vremea în care literatura română se studiacronologic şi elevul de liceu învăţa din manualul unicdespre Ciocoii vechi şi noi1, exemplul personajelor negativeşi al celor pozitive îl convingea că o literatură din Gheorgheşi Maria e simplă şi săracă, că miza unui scriitor este să „îiiasă” personaje ca Dinu Păturică şi Chera Duduca. Ca sănu mai vorbim de actori care au ca aspiraţie supremă înrepertoriul lor cel puţin un Iago ca să nu mai zicem deMephisto. De unde şi prejudecata: negativul e complex,pozitivul e liniar. În viaţa de zi cu zi, artistică, jurnalistică,circulă şi un fel de poetică atitudinală a abjecţiei. Un individcomme il faut, ce plicticos! Pe când un abject, oh la la, câtde autentic (soyez abjects et vous serez vrais!).

Negativul atrage, preocupă, seduce. Pe masă, înapropierea laptopului la care scriu, s-a insinuat cartea luiGeorges Bataille, Literatura şi răul. Iată-l pe francezapelând la Sade care, la rândul lui, pune în gura unuiadintre călăii din Justine aceste cuvinte: „Ce voluptuoseste actul distrugerii. Nu cunosc altul mai delicios; nuexistă extaz asemănător celui pe care îl încerci când te laşiîn seama acestei divine infamii”.

Distrugerea, suava infamie, cinismul fac parte dinrepertoriul unuia dintre personajele literaturii universalecare m-au captivat în ultima vreme. Creat de Oscar Wildeşi adus în pagină înainte ca protagonistul Dorian Gray săapară în scenă, lordul Henry Wotton are complexitateapersonajului negativ în stare să seducă deopotrivă pecelelalte personaje şi pe cititor în acelaşi timp.

Miza acestui material este să demonteze, pe câtposibil, un mecanism al seducţiei pe care personajelenegative îl exercită în textul literar/ în poveste/ în viaţă(fiindcă viaţa de fiecare zi - Wilde dixit - are propriile eicapodopere). Cel mai firesc în demersul dezvăluit esteaducerea în prim plan a tipologiei seducătorului deoareceimplică, ab initio, ambiguitatea clasificării. EsteSeducătorul încadrabil la personaje pozitive sau la celenegative? Seducerea este, vezi Gabriel Liiceanu, o luarepe o cale a binelui sau pe o cale a răului2. Seduc pentru adomina, pentru a-mi exercita puterea, pentru a lua spiritşi voinţă în posesie. Seducătorul are această plăcere amodelării sedusului în ceea ce îşi doreşte. Seducătorulare nevoie de materie primă. Cu cât materia primă este maipură, cu atât modelarea va fi mai reuşită. Lordul HenryWotton, cu referire la Dorian Gray: „Nu există nimic ce nuar fi putut fi făcut din el. Putea fi transformat într-un titansau într-o jucărie.”

În intenţia mai mult sau mai puţin verbalizată afiecărui creator se află voinţa seducerii receptoruluimesajului său artistic. Al. Cistelecan, prefaţând cartea depoezie scrisă de Aurel Pantea, Negru pe negru (Limes,2009), formulează în stilu-i cunoscut (tranşant-ludic)stratagema implicită a scriitorilor „de a face cu ochiulcititorului” şi peste care poetul, frustrat de a nu fi inclusîn Istoria ... manolesciană, păcătuieşte prin ignorarea

52 personajul negativ

gestului. Actul seducţiei este, în sine, tot o operă, tot ocreaţie. A modela pe cineva în gândire şi în atitudine este,de asemenea, o creaţie. Seducţia este ca o exercitare aunui act artistic însoţit de însufleţire, împrumutare de suflet.Oscar Wilde: „Să-ţi proiectezi sufletul într-o formăgraţioasă şi să-l laşi acolo o clipă; să-ţi auzi ecoul propriilorgânduri subtile..., să converteşti un temperament într-altulca şi cum ai lucra cu un fluid subtil sau cu un parfumstraniu; există o adevărată bucurie în aceasta, probabilcea mai satisfăcătoare bucurie rămasă nouă într-o epocăatât de limitată şi de vulgară...”

Seducerea debutează şi este întreţinută mai aleslexical. Seducătorul formulează enunţuri în stare săstârnească imaginarul, mintea şi corpul şi le rosteşte cuvoce penetrabilă, sigură şi ademenitoare. O mostră aseducerii la nivel lexical o aducem prin vocea lorduluiHenry: „Păcatul este singurul element plin de culoarerămas în viaţa modernă”. Seducţia este acel exerciţiu destârnire a ascunsului din individ, trezirea în sufletul şimintea cuiva a unei viziuni, a unor nuanţe de rafinamentîn lucrurile care păreau atât de simple sau de banale.

În romanul lui Oscar Wilde, trei sunt personajele cupondere narativă: Seducătorul, Sedusul şi Intermediarul.Pictorul Basil a intermediat involuntar relaţia primilor, şi,cuprins de temeri, îl avertizează pe Dorian să nu alunecesub influenţa lordului Henry. Prezent la dialog, Seducătorulconfirmă conţinutul avertizării: „Nu există un lucru cares-ar putea numi influenţă benefică. Toate influenţele suntimorale. A influenţa o persoană înseamnă a-i da propriultău suflet. Ea nu mai gândeşte gândurile sale fireşti. Păcatelesale, dacă există ceva ce poate fi numit păcat, suntîmprumutate. Devine un ecou al muzicii altei persoane, unactor întruchipând un personaj care nu a fost creat pentruel”. După care glisează într-o teorie în stare să camufleze şisă poleiască simultan afirmaţiile anterioare: „Scopul vieţiieste autodezvoltarea. Scopul existenţei constă în deplinarealizare a propriei personalităţi. Astăzi oamenilor le e fricăde ei înşişi. Au uitat cea mai importantă datorie, datoria pecare o au faţă de ei înşişi. Evident, ei sunt generoşi. Ei îihrănesc pe cei înfometaţi şi îi îmbracă pe cerşetori. Darpropriul lor suflet flămânzeşte şi umblă gol”.

Seducătorul are un repertoriu solid de învăţăminte,ştiind în oricare moment ce anume să selecteze din el pentrua argumenta atragerea sedusului spre acţiunea dorită.Enunţurile sunt simple, clare, centrate pe cuvinte puterniceprecum experienţă, păcat, suflet, trup...: „Experienţa nuare valoare etică. Ea este mai degrabă numele pe care îldăm greşelilor noastre”. Sau, tot din înţelepciunea lorduluiHenry: „Păcatul pe care l-am făptuit prima dată cu repulsie,(cu remuşcări, cu teamă, cu infinite precauţii) îl vom repetade multe ori, dar cu bucurie”. La nivel de discurs,seducătorul emite din când în când paradoxuri, tocmaipentru capacitatea lor de a stârni impulsuri, sentimente,gânduri: „Poţi crede orice, cu condiţia să fie incredibil”.Sau: „Trăim într-o epocă în care numai lucrurile inutile nesunt absolut necesare”. Sau: „Toate lucrurile minunatevin pe neaşteptate”. Sau: „Dorian e mult prea înţelept cadin când în când să nu mai facă şi câte o nebunie”.

Lordul Henry, meditând la un moment dat la o

discuţie avută cu Dorian, realiză că mărturisirea acestuiadespre iubirea pe care i-o purta unei tinere actriţe nu-istârnise nicio urmă de gelozie. Seducătorul, de altfel, nueste niciodată gelos în sensul prim al cuvântului. El îşipăstrează o detaşare în sentimente ceea ce îi permite sămanipuleze mai uşor. Vivisecţia pe oameni şi pesentimentele acestora este plăcerea în sine, şi, simultan,asumarea unei contaminări. Emoţia vine din zgândărire şiprovocarea sângerării: „E adevărat că atunci când cinevastudiază viaţa cu amestecul ei curios de durere şi plăcere,nu poate să poarte o mască de sticlă sau să împiedicegazele sulfuroase să-i tulbure mintea... Există otrăvuri atâtde subtile încât pentru a le cunoaşte proprietăţile trebuiemai întâi să le laşi să te îmbolnăvească”. Voluptateaciocnirii cu emoţia şi intelectul celuilalt nu are preţ: „Nuplăteşti niciodată prea mult pentru o senzaţie”.

Deturnarea conţinuturilor tradiţionale ale unor valorise înscrie în firescul discursului unui seducător. Loialitatea,fidelitatea sunt asociate unor oameni superficiali, lipsiţi deimaginaţie, înglodaţi în letargia obişnuinţei: „Fidelitateareprezintă pentru viaţa emoţională ceea ce consecvenţaeste pentru viaţa intelectuală, o simplă recunoaştere aeşecului”. Punctualitatea nu este vreo calitate a cuiva pentrucă ea nu face altceva decât să îi jefuiască pe oameni detimpul lor. O existenţă coordonată de bun simţ este ternă şiprăfuită şi, într-un târziu, îl face pe posesor să constate căceea ce nu regretăm niciodată sunt doar greşelile noastre.Conştiinţa şi laşitatea sunt suprapuse semantic, primanefiind altceva decât „numele comercial al firmei”.

Există o filozofie implicită şi explicită a bucuriei de atrăi. Seducătorul gustă ca un cunoscător din plăcerilevieţii, ocolind suferinţa pe care o găseşte urâtă, oribilă,copleşind individul de tristeţe şi slăbindu-i forţele: „Artrebui să simpatizăm cu culoarea, cu frumuseţea, cubucuria vieţii. Cu cât vom vorbi mai puţin despre părţileurâte ale vieţii, cu atât mai bine. Omenirea se ia prea înserios. Acesta este păcatul originar al lumii. Dacă omulpeşterilor ar fi ştiut cum să râdă, istoria ar fi fost alta”.Lordul Henry îşi îndeamnă discipolul să se bucure detinereţe atât timp cât o are fiindcă „vremea tinereţii esteatât de scurtă, atât de repede trece!” Noul hedonism lacare face apel Seducătorul conţine seturi de îndemnuricare sunt în aşa fel formulate încât nu pot fi suspectate denimic subversiv: „Bucură-te de tinereţe atât timp cât oai!” Sau: „Nu risipi aurul zilelor tale ascultându-i peplicticoşi, încercând să îmbunătăţeşti eşecurile fărăsperanţă sau dându-ţi viaţa ignoranţilor, oamenilor comunişi vulgari... Trăieşte minunata viaţă care se află în lăuntrultău. Caută mereu senzaţii noi. Nu te teme de nimic”.

Seducătorul este, în viziunea lui Oscar Wilde, unmaestru, o personalitate complexă care trebuie să îşi asumerolul artei, acela de a-i dezvălui sedusului secretele vieţii,de a-i cultiva pasiunile şi intelectul. Seducătorul predăîndrăgostirea care este de fapt o treaptă iniţiatică şi oprovocare a sinelui. A fi îndrăgostit înseamnă a te depăşi.

Sedusul, instrumentat de ambiguitatea entităţiiseducătoare, devine la rândul lui verigă în lanţul pervertirii.Dorian Gray este perceput de Basil (instanţa morală dinroman) a fi un corupător. Pictorul îi reproşează celui pe care

53personajul negativ

cândva îl privea ca pe o icoană, că le-a vârât tuturor înminte doar nebunia plăcerilor, („strici pe oricine cu caredevii apropiat”). Răspunsul lui Dorian sună ca o apoftegmă:„Fiecare dintre noi poartă în el Paradisul şi Infernul”.

În romanul lui Oscar Wilde, în prim planul epicii, aproapepe neaşteptate, trece Dorian Gray, cu viaţa lui dublată deportret, portret care îmbătrâneşte în locul lui şi care adună pechip toate urmele exceselor şi păcatelor. Aşadar, portretulîmbătrâneşte iar persoana Dorian Gray rămâne tânăr ca înziua târgului încheiat nu se ştie exact cu cine sau cu ce, cudestinul, cu nebulosul care ne scapă, cu o parte din aceaputere ce numai răul îl voieşte... şi facem aproape de la sinetrimitere la mitul originar al târgului ce îl are protagonist pebătrânul Faust. (La marile teme se revine ciclic. Originalitatealui Oscar Wilde în tratarea temei constă şi în alegereamomentului din viaţa protagonistului când are loc târgul,exprimarea marii dorinţe. Dorian nu ajunge bătrân şi doreştereîntinerirea. El este tânăr şi doreşte să rămână tânăr). Monedade schimb este însă şi în acest caz sufletul: „Dau orice ca sărămân tânăr iar portretul să preia treptat povara păcatelor şia bătrâneţii”. Acel orice s-a dovedit a fi, în momentulspintecării portretului, exact valoarea plătită: sufletul.Înjunghiind pânza tabloului, se omoară de fapt pe sine. Întermenii cronologiei evenimentelor însă, sufletul, vândut labătrâneţe sau la tinereţe, este dat abia când experienţa vieţii„vândute” se epuizează. Spre deosebire de Faust, DorianGray are o singură viaţă pentru că alege ca acest târg să fieîncheiat la tinereţe. Ceea ce dublează existenţa primă estedoar portretul, arta, imaginea lui văzută de un pictor îndrăgostitde propriul model iar replica lui Basil decriptează un mesajimportant al romanului Portretul lui Dorian Gray: „Deseorimi se pare că arta îl ascunde pe artist mult mai complet decâtîl expune”.

Între tropii seducţiei îşi face loc şi cartea. LordulHenry îi împrumută lui Dorian Gray o carte misterioasă.Ce citeşte din ea Dorian, cititorul nu află. Destul însă căSedusul, după o viaţă de excese şi fărădelegi, „când s-aplictisit de atâtea păcate”, reproşează Seducătorului:„...m-ai otrăvit cu o carte. Harry, promite-mi că nu maiîmprumuţi acea carte nimănui. Acea carte face rău”. Carteacare face rău este o temă la care, periodic, ca şi la mitulfaustic, se revine (chiar şi în editoriale3). Din instrumentarulseducerii, aşadar, nu avea cum să nu fie folosită cartea.Ceea ce, în fond, reambiguizează tipologia seducătoruluişi ne determină să regândim dacă linia de demarcaţie dintrepozitiv şi negativ trebuie trasată atât de apăsat.

_____1 „... fiind probabil romanul nostru cel mai des reeditat”,

Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, EdituraParalela 45, Piteşti, 2008;

2 „... seducţia poate avea loc în orizontul iubirii şi sprebinele celuilalt (te fac să mă iubeşti, te supun şi îţi sporescfiinţa), sau poate avea loc în orizontul cinismului şi spre binelemeu doar (te fac să mă iubeşti şi te folosesc). Prima este seducţiadivină, a maestrului şi a iubitorului, cealaltă este seducţiademonică, seducţia lipsită de iubire şi care îl face pe cel sedus săse piardă. Ca formă de putere, seducţia are în ea ambiguitateacare o poate deschide deopotrivă către bine sau rău.”, GabrielLiiceanu, Despre seducţie, Humanitas, 2007;

3 Nicolae Manolescu, Cărţile care ne duc la pierzanie,„România literară”, nr. 35, 4 septembrie 2009;

Ioan GROŞAN

Personajul negativ – contemporanulnostru

Probabil că şi prietenul Alexandru Vlad, iniţiatorulacestei anchete, s-a întrebat: de ce personajele negative,din literatură cel puţin, nu sunt doar infinit mai numeroase,ci şi, estetic, „ies” mult mai bine decât cele pozitive? Să negândim doar ce puţine sunt făpturile livreşti „bune” cuadevărat memorabile, din toate punctele de vedere. Și,poftim, nu-mi vin acum în minte decât Don Quijote, prinţulMîşkin şi Alioşa Karamazov. Vor mai fi fiind, desigur, şialtele, iar dacă ar fi, printr-o blasfemie, să considerăm NoulTestament drept o „tetralogie”, modelul tuturor este Iisus(chit că El zice la un moment dat „Eu n-am venit s-aducpacea, ci sabia”, ceea ce bună parte din istoria „ereinoastre” a confirmat...).

Pe când personaje negative, şi încă de mareexpresivitate – câtă frunză şi iarbă! Răul pare, scriitoriceştevorbind, mult mai atrăgător decât binele, mai suculent,mai expresiv, mai uşor de posedat. Rumân Grue, de pildă,„pozitivul” din „Vlaicu-Vodă”, e mult mai palid decâtmalefica Doamnă Clara, iar – ca să glumesc puţin – laFestivalul de la Edinburg de anul acesta, cu spectacolullui Purcărete, premiul de interpretare nu l-a luat Faust, ciMefisto.

Se pot da o mie şi una de explicaţii pentru această„anomalie” a creativităţii. Eu am una singură, teribilă:anume că forţa creaţiei nu ne este dată decât rareori deCel de Sus; în majoritatea cazurilor ne vine, frenetică şi cuneputinţă a-i rezista, de Mult-Mai-De-Jos...

54 personajul negativ

Ioan-Pavel AZAP

Personajul negativ ca factor deprogres

În primii ani de şcoală nu înţelegeam cu niciun chipde ce domnitorii noştri, atât de buni la suflet şi de amici aipoporului, personaje pozitive prin excelenţă, chiar şi atuncicând îi legau pe ţărani de glie, precum Mihai Viteazul(despre care nu ştiu câtă conştiinţă de neam avea dar ebizuit că era stăpânit de o teribilă dorinţă de expansiuneteritorială, însă, din păcate, vorba bancului, nu i-a intrattromful...), aşadar nu înţelegeam cum de aceşti eroi n-aufost ei în stare să rezolve, demult şi pentru totdeauna,problema personajelor negative de care era plină cartea deistorie: boierii! Soluţia găsită de mine mi se părea simplă caoul lui Columb – fără să realizez, mă rog, că eu nu suntColumb. Dacă aceştia, boierii, erau exclusiv răi şi exploataula sânge talpa ţării, iar domnitorii, care pe lângă faptul căerau inconturnabil buni şi milostivi, îi urau şi-i băteau mărdoar pe turci, mai deţineau şi frâiele, ca să nu zic pârghiileputerii, de ce adică domnitorii, unul măcar, nu i-au adunatodată pe boierii ăştia laolaltă şi să-i omoare pur şi simplu...?!

Pe cale de consecinţă, citind pe la nouă aniAlexandru Lăpuşneanu, mi-a plăcut voievodul (pardon,domnitorul!) negruzzian şi mai că n-am plâns cândSpancioc şi Stroici îi vin de hac. Mai nedumerit am fostcitind tot la acea vreme Viaţa la ţară şi Tănase Scatiu.Mie îmi plăcea Dinu Murguleţ, care era boier, şi nu-lsufeream pe Tănase... Am trăit o minidramă livrescă, darpeste vreo doi, trei ani, anume prin clasa a şasea ori aşaptea, m-am limpezit (dar numai ca să mă afund şi maiadânc în ceaţă): am învăţat că, ajunsă la crepuscul, clasaboierimii se opunea progresului istoric obiectiv, susţinânddin inerţie un mod depăşit de exploatare a forţei de muncăşi a mijloacelor de producţie, atâtea câte erau şi alea, sortităfiind în mod ineluctabil să fie dată de-a dura de pe scenaistoriei de o clasă socială nouă, progresistă la momentulapariţiei: burghezia! Aşadar, oprimatorii (v. Dinu Murguleţ)deveniseră oprimaţi şi era firesc să-ţi fie milă de ei... Darmă încurca, defel neglijabil, faptul Scatiu nu erau delocindustriaş burghez... În sfârşit!

Înainte de a-mi pune problema apartenenţei de clasăa lui Tănase Scatiu, n-am avut de ales şi l-am îndrăgit peDinu Păturică, căci doară era un factor de progres, nu?,mai avansat decât Scatiu parcă... (Acuma nu mai sunt atâtde sigur, ar trebui să-l recitesc pe Filimon, dar în urmă cu30 de ani aveam opinii, păreri şi convingeri mult mai fermedecât în prezent, care nu l-ar fi anticipat nici de departe peşovăielnicul de azi.) Mă rog, înainte de asta, de Păturică,pe la 11 ani am fost iarăşi derutat de Fraţii Jderi, undeboierii din titlu erau buni şi iubitori de neam şi ţară...

Cu Răscoala a fost ceva mai simplu. Era clar că, înciuda caracterului său dintr-o bucată, bătrânul boier Iugaera total depăşit de istorie: în 1907 omenirea progresistă

întrezărea deja zorii socialismului şi numai un boier obtuzşi ignorant de la ţară nu-şi dădea seama de mersulvremurilor. Asta mai ales că apucasem să citesc AnnaKarenina, unde Levin încerca să-şi depăşească condiţiaingrată de moşier şi să rezolve cumva problema „sufletelorvii” de pe moşie...

Pe la 15 ani am fost iarăşi total derutat de un rus,Dostoievski, care în Demonii înfăţişează cu minuţiozitatemecanismul anarhism-terorismului socialist; acolo chiarcă n-am mai înţeles cine-i pozitiv şi care-i negativ, habarnu mai aveam cu cine (trebuie) să ţin, poate numai Zosimasă fi fost erou pozitiv, dar acesta fiind sfânt nu ştiam dacăse pune... De...!

Moara cu noroc, recunosc, am citit-o, e drept cănici nu mai ştiu de câte ori, după ce am văzut filmul lui IliuLa Moara cu noroc. Și cum să nu-ţi placă Lică Sămădăul,căruia Geo Barton îi conferă nu monumentalitate, ci omândrie care te punea pe gânduri: mândria de a fi om liber(mă rog, când vedeai cadavrele copilului şi al femeii înpădure, noaptea, parcă nu-ţi mai venea la socotealălibertatea asta... a altuia!). D-apoi Ghiţă cizmarul?! Pozitiv,pozitiv, dar oare nu din lăcomie se face el hangiu? Aud!?Păi lăcomia este înfierată şi de creştinism, şi de comunism...Ca să nu mai amintesc de cum se poartă cu Ana, soţia sa...

Cât despre Stănică Raţiu... Nu poate să nu te farmece,măcar „pe sărite”, puşlamaua asta! Mai ales că jefuieşte,pe cine? Pe moş Costache, monument de arivism, de maică-ţi vine să-ţi zici că bine-i face... Ș’-apoi (dar de asta teprinzi la o recitire prestată la o vârstă ceva mai avansatădecât adolescenţa), nu era păcat ca Felix, personaj de-adreptul pozitiv, să rateze o carieră strălucită ca medic dincauza Otiliei, cam frivolă, de nu chiar uşor fâşneaţă...?!

...................................................Punctele de suspensie de mai sus aparţin autorului,

nu înseamnă câtuşi de puţin că textul de faţă ar fi fost,Doamne fereşte, cenzurat. Nefiind critic literar, prin urmarenici supus rigorilor unui demers ştiinţific, aş fi putut – maiscormonind prin memorie, mai sunând un prieten –continua astfel mult şi bine... Mă opresc însă aici, pentrucă tot ce voiam să spun este simplu şi deloc original: fărăpersonaj negativ nu există literatură! Personajul negativveritabil este sarea şi piperul oricărui text. El fascineazămai puternic decât eroul pozitiv, adesea conformist (ceface altceva Levin decât să se resemneze?), şi, frecvent,devine pentru cititorul onest, la prima lectură cel puţin,un model care, de regulă, nu este urmat în fapt, fiind doaro formă de manifestare a frondei sau a spiritului deaventură.

55personajul negativ

KOCSIS Francisko

Personajul negativ colectiv

După ce modelul moral binar construit pe antinomiabine-rău a fost structurat de omul aflat la debutul ereispiritualităţii şi a constituirii panteonului tutelar, s-aconfigurat şi o schemă de eliberare de fapte care lezausau ameninţau să anuleze fragilul cod acceptat, ca să-idea răului consistenţă fizică, pentru a putea fi izolat, respinsde corpusul pe care ameninţa să-l contamineze sau să-ldomine prin arbitrarul şi agresivitatea sa. Derobarea demalefic a testat o serie de căi, la început naive şi ineficiente,cum a fost scutul de blesteme, descântece, incantaţii(primul apărător învestit al binelui, al codului de reguliempatice de convieţuire fiind şamanul ori vraciul), apoi avenit rândul totemurilor şi al fetişurilor protectoare, urmândpersonajele imaginare (Baba Cloanţa, Zgripţuroaica,Muma Pădurii) exilate în locuri îndepărtate ori de nepătruns(văi, prăpăstii, păduri inaccesibile) ori în „tărâmul celălalt“(zmeul, dragonul, balaurul). Lucrurile păreau destul de înregulă până „personajul negativ“ îşi vedea de lungulnasului şi-şi cunoştea locul în lume, dar asta nu puteadura la nesfârşit, mai ales că răul e lucrativ, n-are stare, are„mâncărime de suflet şi de minte“ (cum am auzit că sespunea până prin vremea bunicului). Când personajulnegativ – şi răul întruchipat de el – a văzut că amuletelenu au forţa care li se atribuie, că vorbele şamanului nusunt mai mult de simple bălmăjeli muzicale, a înţeles căforţa pumnului (şi a bâtei) spulberă interdicţiile şi chiarpune la respect (argumentul spaimei) grupul mare al celortemători de lege ori învoială. Că forţa aduce foloase şi nude puţine ori şi poziţie socială.

Și pentru că omul nu-şi putea pune singur frâu şitrebuia stăvilit într-un fel răul, au fost întocmite primelecoduri de legi, mai întâi cel al lui Lipit-Istar, urmat deUr-namu din Ur, apoi al lui Hammurabi (cel Mare), regebabilonian din dinastia amoreană, un adevărat cod penalcu 282 de paragrafe săpate în piatra neagră de diorit, încare personajul negativ – prin care începem să-l înţelegemde-acum înainte pe cel ce încalcă normele, dar care nu maieste un ins singuratic şi rebel, ci un grup înfierat pentruacţiuni care lezează interesele majorităţii şi atentează laviaţa şi valorile sale materiale şi morale – e pus la respect.Sigur, cu condiţia să fie prins şi dovedit. Dacă luăm câtevaparagrafe, numai pentru a ne face o imagine despre cumstăteau lucrurile, ai zice că băieţii răi ori s-au cuminţit, oriau migrat din Babilon: „Dacă cineva acuză pe altcineva,fără să poată aduce vreo dovadă, acuzatorul va fi omorât;Dacă un judecător ia o decizie într-un caz, iar apoi sedovedeşte că a greşit, va fi pus să plătească dedouăsprezece ori cât a impus el acuzatului şi nu i se vapermite să mai judece; Dacă un hoţ este descoperit întimp ce fură, va fi omorât“. Dar personajul negativ are ocapacitate de adaptare impresionantă, e inteligent, abil,

cameleonic, se strecoară, braţul legii e prea scurt să măturedincolo de uşa pe care o păzeşte, iar el se află mai mereumai departe de atât.

La mai bine de un mileniu, Cartea Legii lui Manu (12cărţi, de fapt) a încercat să facă ordine în toate domeniilevieţii, prin legi agrare, civile, militare, penale, comerciale.I-a făcut mai buni şi mai maleabili pe cei cinstiţi, cusiguranţă, dar personajul cu „mâncărime“ n-a dispărutnici din India.

În alte zone geografice, la alte civilizaţii antice, auapărut codul lui Moise, codul hittit, legea talionului, apoicelebrele legi ale lui Dracon, care trebuiau să reinstaurezeordinea şi legea într-o lume în care dicta bunul plac alaristocraţiei, pricinile să fie judecate de Areopag, nu declanuri. Dar nici o lege n-a reuşit să-l trimită în uitare sauîn mit pe personajul malefic. Mai mult, odată cu evoluţiaşi acumularea socială, au crescut şi tentaţiile, ceea ce aconstrâns răul la organizare, la constituire de grupuri. Deaici încolo putem vorbi de personajul negativ colectiv,care acţionează pe arii extinse şi pătrunde în conştiinţacolectivă cu numele unei populaţii, care – cu certitudine –nu se compunea numai din elemente puse în slujba răului,dar acţiunile lor războinice i-au plasat în categoria toţi oapă şi-un pământ. Prima populaţie care intră în istorie sprea-şi câştiga renumele deloc de invidiat de devastatori şijefuitori este, probabil, cea cunoscută sub numele de„popoarele mării“, cel mai probabil o alianţă de mai multetriburi care făceau incursiuni crunte în statele mici înşiratede-a lungul coastelor din Orientul Apropiat până în Egipt.Tocmai pentru că n-au fost o populaţie omogenă, au unnume atât de metaforic. Ar putea fi consideraţi un fel depiraţi care veneau pe mare şi pustiiau pe uscat.

La scurtă vreme, le-au succedat goţii, care autraversat Europa, au umilit Imperiul Roman, au întemeiatun regat, după care s-au împrăştiat în vânturile istoriei.Chiar dacă incursiunile lor prin imperiu erau pustiitoare,nu pot fi decât rudele sărace ale triburilor germanice alevandalilor care au jefuit crunt imperiul, au intrat în Romaşi în codul penal şi care n-au lăsat moştenire omeniriidecât numele lor. După ei, o altă spaimă a istoriei, unpersonaj negativ colectiv de calibru mare: hunii subconducerea lui Attila (interesant, căpetenia hunilor nueste percepută într-o lumină atât de proastă, totuşi,probabil pentru că era un adversar redutabil, uncomandant militar şi un războinic de temut, care a stârnitadmiraţia nu numai a şefilor de triburi pe care i-a supus şii-a constrâns să-l urmeze, ci şi a romanilor). Pentru întreagaEuropă cunoscută, hunii reprezentau cea mai mareameninţare. Numele lor producea accese de panică multăvreme şi după ce nu mai reprezentau nimic, s-au risipit înteritoriile vaste de dincolo de hotarele imperiului. Ultimiipe care îi putem înşira în acest pomelnic negativ sunttătarii şi turcii. Dacă năvăleau tătarii, nu rămânea piatră pepiatră pe unde treceau. Răul lor renume le-a supravieţuit.

Sigur, şi mai aproape de noi s-ar putea găsi câtevaexemple de personaj colectiv malefic, dar e mai onest sălăsăm în seama cititorului la cine să se gândească.Populaţiile şi popoarele percepute în istorie ca negative,ca forţe oarbe, calamităţi vii, n-au reuşit să domine decât

56 personajul negativ

pentru scurtă vreme scena istoriei. S-ar putea spune căsocietăţile consolidate, edificate pe norme de drept, aureuşit să le elimine, să le învingă, să reprezinte polul pozitival civilizaţiei. Bună parte din această deducţie e adevărată,însă nu la modul absolut. Motoarele civilizaţiei, la rândullor, erau o construcţie binară în care binele şi răul făceauistoria împreună.

Literatura a produs incomparabil mai puţinepersonaje negative decât viaţa, se pare, şi mai palide parcă.Personajul negativ de ficţiune se mişcă în cadrul unuisistem de valori morale, creştine în cazul nostru, care îldirecţionează ilustrativ, îi amplifică trăsăturile reprobabileşi-l deposedează de prezumţia remuşcării, deşi dogmaspune altfel. E mai facil să abordezi personajul malefic lasingular, să-l descoperi în cărţi sau la teatru sau înpersoanele care creează necazuri sau provoacă tragedii(aici, gândul fuge la Shakespeare). La plural, personajulnegativ apare mai rar decât eclipsele de soare, dar există.

Călin CRĂCIUN

Personajul negativ – o strictăconvenţie hermeneutică

Noţiunea personajului negativ în sine, am puteaspune, e considerată una din cele mai uşor de înţeles, atâtde uşor chiar, încât încă din grupa mică îşi dă seama oricarepreşcolar cine e cel rău din cutare basm citit teatral deeducatoare. Negativul, iată, nu ar fi decât un echivalentterminologic ceva mai puţin prozaic, mai cu iz de orgoliuepistemologic, al răului. Cam asta ar fi accepţia ce sepăstrează, implicit sau explicit, şi la niveluri mai înalte îndiscursul critic. La o privire mai atentă însă, vom observacă lucrurile stau ceva mai complex, în sensul în care cutoate că există mai multe ipostaze sau niveluri alenegativităţii personajului, noţiunea în sine, în modparadoxal, îşi pierde conţinutul atunci când în calcul emenţinută exclusiv o perspectivă estetică.

Răi sunt balaurul, zmeul, nefârtatul, Lăpuşneanul şiLică Sămădăul. Tot răi sunt Dinu Păturică, Stănică Raţiu,Pirgu, Ion, securistul, delatorul, Stalin şi mulţi alţii sau, casă dăm dovezi că nu avem nimic împotriva principiuluiegalităţii în drepturi a sexelor, ba chiar că am mai pledapentru niscaiva militantism, rele sunt Muma Pădurii,Chiajna, Guica, Matilda lui Petrini, Emilia Răchitaru şideseori soacra. Ce le face însă pe toate aceste personajesă fie considerate rele sau negative? Întrebarea de faţă nuîşi găseşte categoric răspunsul în cadrul literaturii, ci încadrul reprezentărilor moralei comune, extraliterare. Faptule la noi pe cât de bine cunoscut de la Maiorescu încoace,pe atât de nonşalant ignorat. Noţiunea de rău în literatură,aş spune, nu poate funcţiona, şi o să prezint explicaţiaimediat, după precizarea că menţin în discuţie strict ceeace poate fi realmente numit literatură, realizarea viabilă înplan artistic, opera.

Să luăm un personaj care ar reprezenta fără echivocrăul, atingând aşadar gradul maxim al negativităţii. LicăSămădăul este un astfel de personaj, care corespundeperfect unei încarnări diabolice. Îl fac să fie răuinsensibilitatea, incapacitatea de a iubi, talentul demanipulator, voluptatea de a prăda şi de a ucide. Oricâtam căuta, în sufletul său nu am găsi o fărâmă de umanitate,căci aşa l-a conceput Slavici. E clar că un corespondent alsău în lumea reală ar fi eminamente sub incidenţa răului.Dar rolul lui Lică în cadrul nuvelei e în primul rând unul defactură estetică, chiar dacă miza etică răzbate mai uşor lasuprafaţă. El are meritul de a alimenta înfiorarea celor careaplică o lectură impresionistă. Și cu cât e înfiorarea maiintensă, cu atât viziunea apocaliptică pe care vrea Slavicisă o aplice lumii ce îşi găseşte raportarea transcendentăla zeul banului e cu un impact mai puternic. Lică e unagent al extazei estetice (catharsis-ul), intermediate dehybris, ceea ce înseamnă că, din punct de vedere strictliterar, contribuie hotărâtor la înfăptuirea binelui pe care îlconţine în sine (de la Maiorescu citire) orice operă reuşită.Iată că termenul rău este, literar vorbind, bun, adicănoţiunea răului este improprie dimensiunii estetice.

Personajul negativ este aşadar un fel de paradoxliterar. E o categorie de natură estetică, dar care îşi găseştelogica definirii în afară, în câmpul eticului întrucât ea faceapel la două elemente care intermediază lectura. E vorba,mai întâi, de captarea afectivităţii lectorului, afectivitatecare depinde, la rândul ei, de factori psihologici şi, cel maiades, de raportările intuitive morale. Personajul estenegativ atunci când îi lezează cititorului sentimentele, cândprin fapte sau atitudine, îi trezeşte acestuia o doză derepulsie. De asemeni, intră în joc aderenţa ideologică,modul în care concepţia ce răzbate în construcţiapersonajului corespunde sau nu raportărilor ideologiceale cititorului. Și în acest caz, noţiunea negativului îşidobândeşte concreteţea odată cu impietarea viziunii eticesau axiologice a cititorului. Exemplele sunt cu duiumul,dar un caz extrem poate fi mai lămuritor. E vorba deactivistul comunist, care, cu toată strădania unor autoride a-l construi cu un profil moral ireproşabil (sforţându-neşi noi, oricât de iluzoriu, să ne imaginăm că motivaţiilecreatorului sunt strict estetice), poate declanşa totuşirepulsia, reacţia negativă deci, a celui care nu poate digeraideologia ce stă la temelia personajului, dar are puterea dea-l fascina pe un comunist convins, pentru care e unadevărat model, adică un personaj pozitiv. Observăm astfelcă noţiunea personajului negativ e dependentă deancorarea conceptuală a perspectivei cititorului. Dar dinpunct de vedere poetic, ea rămâne o convenţieterminologică ce are la bază tocmai relaţionarea deprincipiile morale şi de reacţiile afective implicate înperspectiva lectorială. Spre deosebire de ceea ce ar puteafi pus eminamente sub semnul răului (cazul Lică Sămădăul,care îşi păstrează atributul negativ în ochii oricărui cititor,tocmai de aceea rămânând fără şansa complexităţii),personajul care corespunde acestei ipostaze a negativităţiicapătă un plus de complexitate prin însăşi forţa de atranscende simţul moral comun şi a reclama intermediereaideologică. Odată cu aceasta, încep să se tulbure apele în

57personajul negativ

oto:oto:oto:oto:oto: Tudor Jebeleanu Tudor Jebeleanu Tudor Jebeleanu Tudor Jebeleanu Tudor Jebeleanucare se reflectă reperele morale. Oricum ar fi însă, dacăopera în sine este una viabilă în plan artistic, cu toatădiferenţa dintre grilele de lectură aplicate sau dintreprofilurile simpatetice implicate, rolul negativului rămâneşi aici acela de a contribui la realizarea binelui estetic.

O altă ipostază a negativităţii este dependentă deparadigma estetică în care se încadrează în primul rândintenţionalitatea creatoare, nu doar perspectiva lectorială.Cu alte cuvinte, suportul ideologic al scriitorului poate fidependent de unul mai larg, al unui curent întreg. Exemplulcel mai cunoscut şi mai concludent din literatura română,care îmi vine acum în minte, este Alexandru Lăpuşneanul.Din punct de vedere simpatetic, în acest caz, lucrurilesunt clare pentru oricine, personajul intrând iremediabilsub incidenţa răului, căci episodul terifiant al alcătuirii cusatisfacţie a piramidei din capetele retezate ale boieriloralungă orice posibilitate de a pactiza afectiv. Ideeajustificării uciderilor ca pedeapsă justă pentru trădare îşipierde astfel valabilitatea. Ce îl face însă pe Lăpuşneanulsă fie o monstruozitate? Dincolo de justificările decelabileîn plan psihologic (dezvoltarea obsesiei trădării celor dinjur, până la atingerea pragului paranoiei), la baza construiriifabulatorii a personajului stau motivaţiile intrinsecicurentului romantic. Principiile romantice îi pretind luiNegruzzi ducerea negativităţii personajului la extrem, laapropierea de graniţele genialităţii. Lăpuşneanul duceînfăptuirea răului la extrem întrucât destinul său nuvelisticeste fixat de ursitoarea ce poartă numele romantismului.Iată o altă dovadă că răul, sau negativitatea, caresuplineşte literar termenul, privite ca şi concepte cuoperabilitate etică, nu se înscriu într-o altă logică decâtcea a contribuţiei la împlinirea operei pe plan artistic, con-form prerogativelor curentului romantic. Din nou, răulconfigurat etic devine binele realizat estetic, ceea ceîndreptăţeşte concluzia că, cel puţin în contextele vizateîn discuţia de faţă, personajul negativ nu există înconfigurare strict estetică, ci rămâne o convenţieterminologică ancorată în simţul etic, „extraliterar”, utilădoar din punct de vedere hermeneutic.

Constantin ARCU

Un personaj de teroare

Socotind după profilul revistei Vatra, tema acestuinumăr vizează probabil personajul literar negativ. Și pentrua pătrunde în miezul chestiunii, cred că e nimerit să definimdin capul locului sintagma „personaj literar”. Cine este,ce înseamnă el? Nu spun vreo noutate, este persoana pecare o întâlnim prin paginile cărţilor, eroul de hârtie. Cărţilede literatură sunt populate cu tot felul de personaje, fiinţeumane sui generis, reprezentări ficţionale ale unor indiviziîn carne şi oase, care au diferite trăsături de caracter şiacţionează în consecinţă. Ele au fizionomii specifice, viciişi virtuţi, pasiuni care se manifestă diferit. Sunt persoanefictive, dar au „biografia” lor proprie pe care o inventeazăautorul. S-a spus despre Balzac, bunăoară, că a fost celmai mare creator de fiinţe vii care a existat vreodată(Thibaudet), făcând o concurenţă serioasă stării civile.

Ca eroi (fie ei şi de hârtie) înzestraţi cu voinţă şipasiuni, personajele acţionează, intră în conflicte, exprimăidei şi stări de spirit, exact ca oamenii din viaţa de toatezilele. Iar cititorul care le urmăreşte reacţiile de-a lungulpaginilor de carte nu poate rămâne indiferent la problemelelor, intră în joc fără să vrea, simte simpatie sau resentimentefaţă de unul sau altul, doreşte să câştige lupta şi-i ţinepumnii celui care îi atrage afecţiunea. Exemplul basmuluieste elocvent. Acolo se desfăşoară lupta între bine şi rău,iar noi ne aflăm cu tot sufletul de partea binelui care, dealtfel, învinge de fiecare dată. De aici şi distincţia întrepersonaje pozitive şi negative, expresii ale unei polarizăriaccentuate potrivit unor precepte de ordin etic.

Personajul negativ ar fi purtătorul stigmatelor,expresia răului din lume, care pândeşte din umbrămomentul pentru a acţiona împotriva forţelor binelui. S-aobservat totuşi că în romanul modern distincţia fermă întrepersonaje pozitive şi negative nu mai este operantă. Saueste privită ceva mai relaxat. Personajele nu mai pot fiîmpărţite tranşant în două tabere, de băieţi buni şi de băieţirăi. Omul este o fiinţă complexă, are obsesii şi stări psihiceambigui, impulsuri greu explicabile sau la limita logicii etc.În acest punct, ne întrebăm iar: ce înseamnă personajnegativ? Să ne referim, de exemplu, la doctorul Bardamudin „Călătorie la capătul nopţii” de Céline. Sau la Zavalita,ziaristul din „Conversaţie la Catedrala” de Mario VargasLlosa. Majoritatea covârşitoare a cititorilor va fi tentatăsă spună că sunt personaje pozitive. Și totuşi, pot să legăsesc de îndată tot felul de cusururi şi să aduc argumentecum că lucrurile sunt ceva mai complicate, încât cuîndreptăţire să poată fi incluse în tabăra opusă. DarStephen Dedalus din „Ulise” al lui James Joyce? În ceproporţie e alb şi cât e negru? Pentru a nu-l mai pune îndiscuţie pe Meursault, personajul lui Albert Camus din„Străinul”.

58 personajul negativ

Acceptând totuşi distincţia propusă de revistaVatra, vom observa că aşa-zisul personaj negativ este defiecare dată mai vizibil, mai natural. Un personaj memorabilnu poate fi decât un personaj complex, cu defecte şiimperfecţiuni. Personajul pozitiv nu are sare şi piper parcă,este croit cu artificialitate acceptabilă doar în basme şi încărţile pentru copii. Mă amuz amintindu-mi că am încercatcândva să creionez un personaj după chipul şi asemănareaunui prieten de-al meu. Și pe bune că omul nu prea arepăcate, sau cel puţin nu i le cunosc eu, însă, animat desentimentele de prietenie pe care i le port, i-am şters şicele câteva neînsemnate pete ce se mai observau, încâtl-am scos curat ca lacrima în cele din urmă. Numai că nu afolosit la nimic, m-am trezit cu un personaj fad,neconvingător. Intervenţia mea a avut efecte total contrareintenţiei. Ras şi frezat în felul acesta, spălat cu toţidetergenţii, mi-a ieşit o caricatură de personaj la care m-amvăzut silit să renunţ. Sunt convins că păstrându-l i-aş fiprodus amicului o puternică deziluzie.

De altfel, personajul negativ este şi mai simpatic. Șise pare că ne vine mai uşor să zugrăvim un asemeneapersonaj. Pentru că la urma urmelor ne descriem propriilenoastre defecte şi imperfecţiuni. Când creionează în tuşeceva mai negre orgoliul, răutatea, prostia, minciuna,ingratitudinea etc., autorul o face totuşi cu înţelegere,simpatie, el nu dă verdicte de condamnare. Pe de altăparte, trăim zile când modelele noastre şi ale copiilor noştrisunt indivizi ce sfidează legile şi normele de bun simţ,hoţii şi potlogarii – pe sticla televizorului se perindă mariirechini ai tranziţiei, bandiţii care au devalizat bănci şi au trastunuri pulverizând economia ţării. Orice analfabet care a făcutmilionul de euro este vrednic de cinste; jefuitorii ţării sunt„învingătorii” ce înfierbântă imaginaţia copiilor din noi. Decidespre ce repere vorbim? Care-i bun şi care-i rău?

Dar dincolo de toate astea, scriitorul este uninocent. Ce vreau să spun? Reluând o imagine celebră,scriitorul poartă de-a lungul drumului său o oglindă încare se reflectă personajele. Și de modul cum se reflectăunul sau altul dintre personaje în abisul oglinzii chiar numai poate fi făcut răspunzător autorul. Personajeleevoluează după o logică internă a actului scrierii, în niciun caz în mod arbitrar. Un personaj poate săvârşi o faptăjosnică, abominabilă chiar, consecinţa unor dereglăripsihice, împrejurări, situaţii limită etc. Oricât ar regreta,scriitorul nu poate însă interveni, pentru că riscă ointruziune intolerabilă în ordinea internă a actului scrierii.Sigur că poate schimba datele problemei, dar asta ealtceva.

În nici un caz însă scriitorul nu se gândeşte să-şiponegrească personajele. El nu-şi propune să facă dinpersonajele sale nişte caricaturi; dar imaginea care „iese”,personajul conturat nu depinde numai de voinţa autorului,ci mai ales de modul cum devine acel personaj pe parcursultextului. E un truism afirmaţia că ficţiunea se inspiră dinrealitate, că fantezia scriitorului se hrăneşte din întâmplărirămase în adâncul memoriei. Numai că această realitate setransfigurează, este proiectată în alt plan. Nimic nu mai ela fel. Dar dacă totuşi personajul care rezultă este o lichea,nu-i vina bietului scriitor. Asta este.

Sigur că unele personaje sunt „reale”, vii, par săînfăţişeze persoane adevărate. Iar cititorii pot încerca să-ighicească, cine-i ăsta sau ăsta?, deşi personajul areautonomia lui şi nu poate fi identificat cu o persoană reală.Chiar şi scrierea autobiografică înseamnă în fond totficţiune – porneşti dintr-un punct adevărat în zugrăvireapersonajului, pentru ca apoi acesta să se dezvoltehrănindu-se din sine. Uneori este posibil ca un individ săse recunoască într-un personaj, deşi scriitorul nici să nuse fi gândit la el. Una sau alta, lucrurile devin sensibile şiprimejdioase dacă individului îi trece prin cap că nu l-airedat în deplinătatea strălucirii lui. Imediat începe să ţipecă l-ai insultat, calomniat, călcat pe bătături. Fereascăsfântul! Partea proastă cu personajul negativ este cădevine repede violent. Numai să nu-i placă lui cum l-aizugrăvit, că din pagina scrisă îţi sare direct la beregată.Când te aştepţi mai puţin, acest bastard scoate cuţitul şihârşti! ţi-l înfige în spate fără nici o remuşcare.

Hotărât lucru, îndeletnicirea scrisului pare să fiedestul de periculoasă. Și nu de ieri, de azi. Se spune căînsuşi James Joyce ar fi avut probleme cu uniicontemporani care s-ar fi recunoscut ca personaje înpaginile lui. Istoria literară ne oferă destule situaţii de felulacesta. Se cunosc pretenţiile unor „personaje” din„Moromeţii” lui Preda de-a împărţi drepturile de autor, pemotiv că numai datorită lor prozatorul scotea bani frumoşi.Ceva asemănător se spunea despre Rebreanu dupăpublicarea romanului „Ion”. Scandal au provocat şi unelescrieri ale lui Petru Dumitriu. Au avut de tras serios bieţiiautori şi, ca să-l parafrazez pe Mark Twain, nici eu n-amscăpat prea ieftin.

La ce mă refer? A fost mai întâi un vis urât. Se făceacă o huidumă intră în baia mea şi-şi stoarce un coşproiectând în oglindă un jet de puroi şi albeaţă. Soţia s-acutremurat de oroare. Vezi ce face personajul tău? mi-areproşat, de undeva din spate. Și pe loc mi-am dat seamacă matracuca semăna leit cu Ornela din proza „Un plan debătaie”. O ploşniţă de care nu poţi scăpa. Un personajodios din câte bag acum seama. Văzând că a evadat, măîncercă o teamă profundă. Tipa era în stare de toate relele,imaginaţia mea nu putea face faţă unei dezlănţuiri atât defurtunoase.

Înspăimântat, am ieşit dintr-un coşmar pentru a intraîn altul. Imediat mi-am dat seama că, într-adevăr, Ornela aţâşnit din paginile cărţii şi s-a dedat la tot felul de nelegiuiri.(Și chiar nu ştiu ce a iritat-o, pentru că numai de misoginismnu pot fi acuzat, Dumnezeu mi-e martor!) Diabolica începusă insinueze că pe vremuri a fost oarecum disidentă. Nuîndrăzneşte s-o spună deschis, dar lasă să se înţeleagă cădintotdeauna a... Nici ei nu-i vine să creadă că-i în stare sămintă aşa. (Dacă voi fi silit, cândva am să dezvolt subiectuldespre trecutul ei, că merită.) Profitând apoi că internetule un sat fără câini, a început să mă acuze acolo de toaterelele de pe lume. Numai de crimă nu m-a acuzat. Sigur cănu semnează ca toată lumea, pentru a-i putea ceresocoteală în faţa justiţiei. Nu, se ascunde după tot felulde pseudonime, dar... securistă parşivenie!, alese în aşafel încât să poarte cu gândul la semnăturile unor literaţioneşti! Dar care literat onest ar înjura ca un birjar şi m-ar

59personajul negativ

face bolnav psihic fără dovadă? Or, se ştie foarte exact cădistinsa a fost pensionată cu ani în urmă cu diagnosticulde schizofrenie!

Ce-i de făcut? Ornelei îi place să mintă, să mistificeşi să dezinformeze. Multă lume de bună credinţă s-a friptinvestind încredere în această creatură. E greu să-ţiînchipui cât de linguşitoare poate fi, cum se insinueazăvictimizându-se, până când capătă încrederea şibunăvoinţa celuilalt. Pentru că de îndată ce a luat un degetapucă toată mâna şi nici vorbă să se oprească aici. Ca opecingine ce se întinde tot mai mult, până îşi asfixiază cuinfamii binefăcătorul. Acum nu ştiu cum e de procedat.Chiar mi-a ajuns cuţitul la os. În definitiv, ea există numaipentru că eu i-am dat viaţă într-o proză. A fost un momentde rătăcire, de neinspiraţie. Pentru că nu m-am oprit pentrua mă asigura, ca în „Facerea”, că... „este bine”! N-am calede mijloc, nu-mi rămâne decât s-o transform în omidă. Sauîntr-un păianjen, ca în „Metamorfozele” lui Ovidiu. Astaîntr-o viitoare povestire.

NAGY Imola Katalin

Portrete de femei rele

Feminitatea şi ipostazele personajului feminin dinorice literatură, din oricare epocă literară, sunt un obiectde studiu interesant şi intrigant. Iar dacă e vorba nu defemeia angelică, nu de canonul soţiei şi mamei perfecte, cide femeia uşoară din înalta societate, lucrurile devin şimai întortocheate.

Personajul feminin apare în Răscoala lui Rebreanuşi în Blazonarzii lui Tamási Áron nu ca un factor deechilibrare a spaţiului privat şi a familiei, ci ca factorprincipal al contradicţiei, al dizarmoniei. Dacă apelăm ladihotomia de sorginte romantică bine-rău sau personajpozitiv-personaj negativ, evident că Nadina face o figurăaparte în galeria personajelor feminine rebreniene –devorată de energii imense, de un erotism ieşit din comun,e o fiinţă instinctuală, un adevărat Ion în variantă feminină.Aceeaşi apropiere se va verifica şi în cazul eroinei luiTamási, dominată de o uriaşă anima, care poate sta la felde bine alături de Ghiţă din Moara cu noroc prin fascinaţiarăului şi setea de avere.

Nu trebuie uitat faptul că Rebreanu este, cel puţindupă Mircea Zaciu, cel mai singuratic navigator al literaturiiromâne, „solitudine ce-şi găseşte expresia şi înprotagoniştii operei, de la Proştii sau Golanii nuvelelor,unii atinşi de un autism semnificativ, până la cumplitasingurătate a lui Ion, a lui Apostol Bologa. Eroii rebrenieniau însă, dincolo de vigoarea instinctuală şi fibra telurică –mereu subliniate de comentatori – un revers al abuliei şifriabilităţii, care-i apropie şi-i diferenţiază totodată, în faţaerosului, a datoriei, acţiunii sau capitulării. Pe cât deenergici în aparenţă, pe atât sunt cu toţii minaţi de oslăbiciune paradoxală, izvorâtă din condiţia lor desinguratici”.1

Ion Simuţ dezvoltă ideea cuplului etern ca un mitpersonal rebrenian2, vorbind despre două condiţii carefacilitează sau favorizează apariţia şi manifestarea acestuimit –idealizarea iubirii şi asocierea ei cu thanatosul. O atreia constantă este privirea intensă care produce revelaţiaşi sentimentul comuniunii. Între parteneri de diferite poziţiisociale există o patimă subînţeleasă care se manifestă prinprivirea intensă. „Goana vijelioasă împinsă de ţăran pânăla limita emoţiei violente... e un scenariu menit să clarificealuziile erotice ale partenerilor... însă ar însemna sădenaturăm sensul social al romanului dacă am spune căPetre Petre o păstrează tainic pe Nadina în sufletul său, cape un talisman pentru eternitate. Visul de puritate şiaşteptările lui Petre Petre sînt compromise de Nadina.Momentul... când Petre Petre pătrunde în dormitorul ei şiîncearcă să-l apere ca pe un sanctuar de năvalaprofanatoare a mulţimii, dar este întâmpinat de privirilegaleşe şi dispreţuitoare ale Nadinei din fotografie eechivalent cu distrugerea unui fals idol... Distrugereaviolentă a fotografiei nu are un sens social, ci un subtexterotic.”3

Romanul lui Rebreanu poate fi asociat cu romanulmult contestat al lui Tamási în următoarele puncte: ambelesunt romane ale unor momente de criză şi ambele suntromane sociale care încearcă să schiţeze imaginea înalteisocietăţi şi universul paralel al celor săraci, mai ales prinpersonajul central feminin. Nu vom insista asupra trameinarative din Răscoala, „acest roman (care) simbolizează,dintr-o perspectivă interioară şi nelimitată, marele procesal răzvrătirii mulţimilor, fluxul, apoi refluxul unei mişcăricolective care modifică subit tot ce până atunci era saupărea stabil”.4

„Apariţia lui Tamási Aron în proza maghiară nu adeclanşat doar o controversă între confraţi... ci a marcatşi naşterea unuia dintre cei mai autentici scriitori... Izvoarelescrisului său sunt complexe. Însă filonul popular... eîmpletit intim cu elemente ale avangardismului... Miturileautohtone vorbesc în forma literaturii culte; expresiaacestora adie dintr-o copilărie legănată de legende şicredinţe, de poveşti şi eresuri, care rămân adânc înrezonanţă.”5 În nuvelistica şi în povestirile lui Tamási seconstată frecvenţa şi ponderea deosebită a motivuluimorţii, întocmai ca în proza scurtă a lui Pavel Dan. Există,la amândoi, o obsesivă raportare la momentul trecerii,pregătirea individului şi a familiei pentru moarte. GavrilScridon încearcă şi o apropiere a lui Tamási de Ioan Slavicisau de Liviu Rebreanu, „prin cruda zugrăvire realistă, şiprin delicata descifrare a mediului rustic”.6

Blazonarzii/Czimeresek (tradus în româneşte în1980 de către Adrian Hamzea şi A. I. Brumaru), a fost unroman contestat şi negat chiar de la apariţie. Carteacuprinde scene de viaţă din Clujul anilor 1918-1919. Eroiiprovin din lumea marii protipendade ardelene, a moşierilor,dar şi a parveniţilor vremii, a rechinilor vremurilor detranziţie. Viaţa individuală a oamenilor se desfăşoară pefundalul profundelor transformări istorice care auloc.„Cartea pare scrisă sub semul tragicului şi are un finalcare se aseamnănă cu cel al Morii cu noroc a lui Slavici,unde focul încearcă să şteargă urmele pământeşti ale

60 personajul negativ

foştilor moşieri”.7 Timpul din Blazonarzii e un timp alcrizei, ochiul auctorial observă un întreg proces depsihologie colectivă. Ca şi universul Nadinei lui Rebreanu,„lumea evocată de Tamási e departe de a realizadimensiunea exactă a evenimentului istoric, sau sensulviitorului. Ea trăieşte într-un prezent al simţurilor şi pofteloraţâţate de proporţia catastrofei, dorind parcă să profitecu o voluptate demoniacă de tot ce mai poate oferidezordinea zilei de azi. În vreme ce totul trosneşte dinîncheieturile istoriei, personajele se străduiesc să-şicontinue existenţa ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat,refuzând să ia act de evidenţa realităţilor”.8

Tilda, fiica medicului-profesor Csetneky esteposedată de o demonie erotică expansivă, îşi pune în capsă-l seducă pe timidul conte Endre Ercsei, pentru a punemâna pe avere şi pe titlu. Toate personajele gravitează înjurul ei, toţi se supun puterii şi erotismului emanat de ea(soţul ei degenerat, aventurierul sentimental şi rechinulde război Uray Pista, administratorul moşiei Raduly Peter).Când ajunge contesă la castelul din Boghaza, Tilda sehotăreşte să restaureze şi să modernizeze conacul, fără săsesizeze că lumea din jurul ei se răsturna încet, hotarele semută, întreg sistemul politico-administrativ se schimbă –delirul grandorii care o stăpâneşte pe Tilda o determinăsă viseze realizarea, la Boghaza, a unei insule dearistocratism maghiar. Bărbaţii din jurul ei sunt instrumenteale imensei ei pofte de posesiune, dar care va sfârşi prin ase îndrăgosti de ofiţerul secui Burján Gáspár, care cumpărămoşia contelui, nutrind, şi el, propria utopie: aceea de ada pământurile săracilor. În final, toate iluziile şi fantasmeletuturor se prăbuşesc, Raduly o ucide pe Tilda şi-iîndeplineşte ultima dorinţă, dând foc castelului.

Romanul nu a fost gustat de public, fiindcă a afişatteme incomode, tabuuri ocolite până atunci. I se potreproşa unele inegalităţi de ton sau de profunzime, darTamási era un scriitor cu vocaţia povestirii, nu neapărat almasivelor construcţii romaneşti, crede Zaciu. „E cert căvocaţia sa e povestirea (ca la majoritatea prozatorilorţărani; e şi cazul lui Sadoveanu, Agârbiceanu). O anumestângăcie în perceperea psihologiilor citadine se simte,de asemenea, ceea ce-l apropie din nou pe Tamási deLiviu Rebreanu. Nu e unica analogie, de altfel. Cu un anînainte de apariţia Răscoalei, Tamási prefigura prin Tildao altă Nadina devorată de isntinctul erotic, atrasăirepresibil de un alt Petre Petre care o va ucide”.9

Gavril Scridon oferă o altă interpretare a romanului,unul din primele romane urbane, care pune accentul pefalsitatea unei lumi în descompunere: „este romanul uneiepoci de mari şi rapide transformări, la pragul dintre douălumi, dintre două ţări, care-şi rezolvă prin conflictdivergenţele. ...de aceea şi finalul, ca şi la Slavici, conţineo lecţie de morală, o morală a istoriei la care autorul aderăcu totală sinceritate”.10 Blazonarzii e un roman-pamfletde o remarcabilă forţă, cu uşoare scăpări de construcţiepe alocuri, un roman despre decădere şi iresponsabilitatea unei întregi categorii sociale.

Că ficţiunea lui Rebreanu se apropie de universulficţional al lui Tamási, pare neîndoios. Zaciu argumenteazăîn acest sens: „Solidarităţii cu pământul îi corespunde

alta, mai neliniştită, cu cerul şi ancestralitatea, cu semnele,prevestirile, minunile, topite în acel abur de mituri pe careîntreaga proză a lui Tamási o respiră – de aici, realismulnaiv al multora dintre povestirile sale... evocarea imixtiuniivămilor văzduhului în cotidianul umil al unor existenţetrudite (ca la Pavel Dan), intimitatea personajelor cuelementele; lirismul când duios, când umoresc... un stratal basmului/legendei îl întâlneşte pe acela, de o asprăconcreteţe, al realităţii, iar din impactul estetic al acestuirealism simbolic sau magic rezultă o diversitate de formeepice, tipologii, motive, nu arareori înrudite cu proza dinaceeaşi epocă a lui Agârbiceanu, Pavel Dan sau VictorPapilian”.11

Romanul se apropie şi de Întunecare de CezarPetrescu. „Aceeaşi verbozitate, acelaşi stil pe alocuripletoric, acelaşi gust uşor desuet pentru situaţiile de unmelodramatism romanţios. Dar cu autorul Arancăi (o altăTildă, din alte neguri transilvane), Tamási mai împărtăşeşteacel complex psihic al fostului combatant confruntat curealităţile tranşeelor şi – simultan sau succesiv – cu lumeaopulentă, trivială, coruptă a profitorilor războiului, adicătocmai simbolul întunecării, regăsit ca sintagmă în titlulcelei de-a doua părţi a romanului maghiar”.12

Dacă Nadina este de la bun început de familie aleasă,care nu are neapărat nevoie de a parveni, pentru eroinaprincipală a scriitorului maghiar, o femeie fără Dumnezeuşi fără moralitate, scopul unic al existenţei şi maşinaţiilorei este acela de a urca pe scara socială, de a parveni. Aşacum Nadina se căsătoreşte din interes cu tânărul şiidealistul Grigore Iuga, Grig al ei, pe care reuşeşte să-lducă de nas şi să-l exploateze emoţional şi financiar anide-a rândul, Tilda se căsătoreşte cu tânărul conte abulicEndre, ultimul vlăstar al unei familii de nobili, exemplarperfect al degenerării treptate a familiilor aristocratice:căsătoria se încheie în secret, în aceeaşi zi în care tatăl,bătrânul conte, un alt Miron Iuga, programase căsătoriafiului cu descendenta unei alte familii cu nume bun.

La început, Nadina copleşeşte sufletului tânăruluiIuga, îl înrobeşte nu doar prin prezenţa ei copleşitor deerotizată, ci chiar şi prin absenţa ei, crud-frivol accentuatăde uriaşele fotografii nud atârnate de pereţii locuinţelordin Bucureşti şi din castelul din provincie. Nadina,asemeni Tildei, nu are nici un fel de reţinere în a-şi înşelasoţul în propria casă, ele devenind simboluri ale degradăriimorale, ale depravării. Ambele sfârşesc tragic, şocant,Nadina găsindu-şi sfârşitul în braţele lui Petre Petre, apoiîn ale lui Toader Strâmbu. Pe Tilda „o grandoarenebunească o poartă spre înălţimile dorite (se căsătoreştecu un conte, Ercsei Endre), dar căderea este cumplită(moare sugrumată într-o seră din curtea castelului grofesc.Ucigaşul îşi recunoaşte crima (din dragoste) şi acest ultimact e orchestrat de flăcările focului pe care criminalul,(Raduly, administratorul moşiei contelui de la Boghaza), îlpune, împlinind o dorinţă a Tildei.”13

Erotismul personajelor feminine poate fi un rezultatal valului inaugurat de suflul erotic cauzator de scandaluripublice al cărţilor semnate de David Herbert Lawrence,Amantul doamnei Chatterlay sau Curcubeul. Fiinţedionisiace prin excelenţă, Nadina şi Tilda pot cădea, la o

61personajul negativ

examinare didacticistă, în categoria personajelor negativeale cărţii: mesajul moral care s-ar desprinde din sfârşitulcumplit, din felul în care aceste personaje caredesconsideră orice reguli ale moralităţii cad, este că ceicare păcătuiesc sunt pedespiţi. Cu toate acestea, ambelesunt figuri fascinante, puternice, Nadina fiind una din celemai interesante figuri feminine create de Rebreanu, maiinteresantă decât femeia-victimă care a fost Ana lui Ion sauerotismul impersonal, şters al Floricăi. Constanta de bază atemperamentului lor este erotismul excesiv care contrariazămorala comună. Ele sunt expresia violentă a energiei erotice,conjugată cu nietzscheiana voinţă de putere. Senzualitateacrudă şi rapace a celor două femei se conjugă cu o ipostazăa voinţei de putere. Apetitul remarcabil perntru putere alTildei o determină să pună la cale planul ei de măritiş, cudublul scop de a pune mâna pe domeniul de la Boghaza şide a dobândi titlul nobiliar. În plan simbolic, voinţa de putereşi fascinaţia lor pentru viteză se prezintă chiar de la începutulcărţii prin motivul simbolic al maşinii, al automobilului pecare ambele femei ţin să-l aibă.

Nadina şi Tilda sunt fiinţa naturală, din timpul miticdionisiac, nesubjugată de convenţiile sociale sau morale,de cenzura acestora. Trebuie spus însă că tragismul şicauza acestui erotism hiperbolizat, a acestei propensiunispre amorul trupesc este tocmai neiubirea. Nici Rebreanu,nici Tamási nu moralizează. Această extraordinară trăire aclipei, a prezentului, acest carpe diem tragic, acest simţdionisiac al existenţei sunt, de fapt, căi de compensare alipsei iubirii. Trăind în şi pentru prezent, ele trăiesc ocombustie totală, iar când această combustie depăşeştepragul critic, Eul cedează locul sinelui. Trăirea intensivăpână la moarte sunt ipostazele beţiei şi somnului metafiziciinietzsheiene.

Răscoala nu e un simplu roman despre problemapământului, nu e doar romanul răscoalei ţărăneşti, nu edoar romanul având ca actant principal mulţimea de ţărani.Se desprind clar câteva figuri memorabile, Nadina fiinduna din cele mai pregnante, prezenţa, gesturile căreiadeclanşează sau catalizează tragicul evenimentelor. Tildarăstoarnă şi ea câteva destine, şi refuză la fel deîncăpăţânată să sesizeze uriaşele schimbări care au loc înjurul ei.

Atât Răscoala, cât şi Blazonarzii sunt două frescesociale şi politice ale unor vremuri tulburi. Nadina Iuga îşidefineşte existenţa, plăcerile în spaţiul urban, chiar dacătrăieşte din moşia de la ţară. Triada dorinţă-plăcere-erotismnu aparţine lumii agrare, ci societăţii de consum a oraşului.Fotografia de pe peretele castelului din Babaroaga vadeclanşa furia lui Petre Petre după scena violului, şi vatrezi dorinţa acestuia de a incendia castelul, probabilpentru a salva unicitatea trăirilor sale prin putereamemoriei. Nuditatea expusă publicului, vulgaritatea carecaracterizează de multe ori gesturile şi comportamentulcelor două femei anunţă deja impudicitatea care va invadafeminitatea societăţii de consum. Violul este o încercarede a impune o egalitate între parteneri, obţinută prin abuz,o posesie a trupului care face să dispară diferenţele derang, iar uciderea este tocmai încercarea de a păstra clipaposesiunii fizice, de a imobiliza clipa prin nerepetabilitate.

Sexualitatea şi plăcerea sunt definite social şi exprimăruptura cu convenţiile sociale ale moralităţii şi familiei însens tradiţional.

_________Note:1 Mircea Zaciu, Ca o imensă scenă, Transilvania, Editura

Fundaţiei Culturale Române,Bucureşti, p. 3432 Ion Simuţ, Cuplul etern-Un mit personal rebrenian, in

Liviu Rebreanu după un veac, Editura Dacia , Cluj, 19853 idem, p. 231-2324 Lucian Raicu,Liviu Rebreanu, p. 2235 Gavril Scridon, Istoria literaturii maghiare din România

1918-1989, Cluj-Napoca, 1996, p. 1316 idem , p. 1347 idem, p. 1328 Mircea Zaciu, op. Cit. , p. 2829 Mircea Zaciu, op. Cit. . 28810 Gavril Scridon, op. Cit. , p. 13511 Mircea Zaciu, op. Cit. p. 275-27612 idem, p. 28813 Gavril Scridon, op. cit. , p. 135

Cristina TIMAR

O Doamnă Bovary, nu o LadyMacbeth

O literatură fără personaje negative e de neconceput.Dacă urmărim distribuţia lor pe genuri, la un bilanţ sumarse vede că în literatura română personajele negativemasculine le copleşesc pe cele feminine, nu doar numeric,ci şi ca forţă artistică. Un simplu sondaj ar fi edificator înprivinţa acestei discriminări. Întrebat fiind ce personajnegativ din literatura română îi vine mai întâi în minte, emai puţin probabil că cititorul va răspunde soacra (Soacracu trei nurori), mama vitregă (Fata babei şi fatamoşneagului), Chera Duduca (Ciocoii vechi şi noi),Aglaia (Enigma Otiliei) sau Christina (DomnişoaraChristina). Mult mai la-ndemână îi va veni să-i numeascăpe Dinu Păturică, Tănase Scatiu, Alexandru Lăpuşneanul,Ion sau Lică Sămădăul.

Literatura română nu are o Lady Macbeth, cele maimalefice personaje feminine rămânând tot zgripţuroaicele,zmeoaicele şi mamele vitrege din basmele populare. Cândvine vorba de literatura cultă, femeile sunt fie victime(Doamna Ruxandra, cele două Ane ( a lui Ion şi a lui Ghiţă),fie, cazul fericit, pragmatice, „bărbate” şi supravieţuitoare(Chiriţa, Vidra, Vitoria, Mara, Zoe Tipătescu, Vica Delcă).Ar mai fi de menţionat categoria rafinatelor, în genulDoamnei T., Adelei sau Otiliei. Sub incidenţa negativuluiriscă să ajungă trei tipologii feminine: soacrele, marileparvenite şi desfrânatele.

Proza ultimilor ani a dat un personaj femininmonumental, nu atât negativ (în sensul clasic al termenului,de cultivare sistematică a răului), cât îndopat cunegativitate (cinism, blazare, frivolitate, desfrânare,neruşinare, aroganţă, parvenitism), până la autodistrugere.

62 personajul negativ

Foto:Foto:Foto:Foto:Foto: Tudor Jebeleanu Tudor Jebeleanu Tudor Jebeleanu Tudor Jebeleanu Tudor Jebeleanu

Personajul cu pricina, vrednic de tot dispreţul, potrivitintentio auctoris, e Leontina Guran din romanul luiGheorghe Crăciun, Pupa Russa (2004).

1. Cui i-e frică de Leontina Guran?

Răspunsul la întrebarea de mai sus e uşor de dat.Nimănui altuia decât lui Gheorghe Crăciun, captivul, timpde unsprezece ani, al teribilului personaj feminin din PupaRussa. El e deopotrivă creatorul şi victima propriei creaţii.De ce? Aici lucrurile se complică iar pentru a ajunge la unrăspuns mulţumitor nu putem evita un ocol prin Trupulştie mai mult. Fals jurnal la Pupa Russa.

Ca să scrie ultimul roman, Gheorghe Crăciun îşi puneîn joc toate resursele, riscă totul pe o carte, Pupa Russa,cartea Leontinei, scrisă într-un regim al urgenţei, subimperiul unui sentiment adeseori paralizant al catastrofeiiminente. Iar Gheorghe Crăciun nu se străduieşte delocsă-şi ascundă angoasa, tocmai din ea se hrăneşte Trupulştie mai mult. Fals jurnal la Pupa Russa (2006), veritabiljurnal al spaimei şi al convulsiilor care o însoţesc subforma disperării, dezamăgirii, furiei neputincioase,dezgustului generalizat, fragilităţii psihice şi fizice. Repulsiaşi fascinaţia faţă de spectacolul propriei degradări şi panicastârnită de neputinţa de a mai crea sunt tonalităţilefundamentale ale jurnalului, fals jurnal de creaţie, dupăcum ţine să precizeze Gheorghe Crăciun, ca precauţie şiîncercare de a risipi orice aşteptări de acest gen. Jurnalulnu e însoţitorul romanului, ci substitutul temporar alacestuia, o carte mare în categoria sa, dar inferioară genuluificţional. Crăciun scrie jurnal, fiindcă nu poate scrie altcevaiar anii scrierii jurnalului stau mărturie a eşecului în planulcreaţiei. Silit de împrejurări, lui Crăciun nu-i rămâne deales decât să scrie jurnalul propriilor neputinţe.

Jurnalul nu e lipsit de însemnări despre roman iarcele mai semnificative sunt probabil cele legate de numeleşi identitatea protagonistei, care-i erau destul de clareîncă din anii ’90. În 1993, publică un articol în Dilema,intitulat Utopia mea, reluat ca notă în Trupul ştie maimult, care anunţă intenţia sa de a scrie o Doamna Bovaryautohtonă. În această carte visată „pentru care avea dejatitlul – Păpuşa rusească – prozatorul îşi propunea săinvestigheze «morbul comunist al erosului de culise»,precum şi «inconsecvenţa, labilitatea, deruta, disperareafiecărei încercări, proteismul angajării în dezastrul erotic,minciuna inocentă şi convinsă, falsificarea implacabilă asentimentelor sub presiunea dublei gândiri»”.1

Transformarea utopiei în realitate se întemeia peconvingerea scriitorului că i-ar fi ieşi în faţă o „nepoată aDoamnei Bovary” precum şi pe certitudinea că „există oEmma Bovary a provinciei româneşti din ultimii 50 de ani,există această păpuşă a sorţii, făcând eforturi disperatesă-şi tot schimbe desuurile, rochiile şi identităţile, cusentimentul perpetuului eşec şi iluzia minimei salvări,există această femeie precară, frivolă, nestatornică, vie,speriată că simulacrul ei de viaţă îi scapă printre degete,strivită în cele din urmă de avalanşa propriilor ei trădări lacare s-a simţit obligată de senzaţia clară că dragostea artrebui să fie altceva, ca în filmele occidentale. Există acest

prototip feminin al păcălitorului păcălit, pe care l-a produscomunismul”.2

Ceea ce pare extrem de interesant este faptul căGheorghe Crăciun începe s-o vadă pe această EmmaBovary autohtonă la doi-trei ani după cădereacomunismului, în noua lume românească, o „altă lume încare toate infirmităţile noastre sociale se văd cu mai mareclaritate”.3 Distanţa temporală clarifică imagineatrecutului. Dar Leontina e mai mult de-atât, ea se naşte şidin obsesiile lui Gheorghe Crăciun, din teama de a seconfrunta cu sine. Leontina e o proiecţie a interiorităţiicreatorului ei, care, la trei de la căderea regimului, îşi vedea„infirmităţile”, deformările şi mai ales „prostituţia morală”,cu precădere duplicitatea în care s-a văzut silit să trăiascăsub comunism.

Cum va arăta această creatură monstruoasăplămădită din monstruozitatea pe care şi-o atribuia sieşi?Singura însemnare de jurnal din 1994 încearcă să dea unrăspuns : „Un roman cu un singur personaj, Leontina.Femeia asta ar trebui să iasă din mine ca într-un fel denaştere. Toată partea mea de natură feminină ar trebui săse poată sublima în carnea de fum şi cuvinte a acestuipersonaj. (…) Scrisul a început să mi se pară o îndeletnicireatât de lipsită de sens şi de plictisitoare, încât singurullucru care m-ar mai putea salva ar fi să scriu o cartescârboasă. O carte detestabilă, centrată în jurul unuipersonaj detestabil. Dar n-am curajul să scriu acest romanscandalos. De luni întregi mă învârt în jurul lui. Evit săgândesc cu adevărat murdăria şi oroarea. Ezit să le daucorporalitatea de care au nevoie. Pentru a scrie carteaasta, ar trebui să vreau să fiu pentru o vreme femeie. Și nuorice femeie, ci una trecută prin ciur şi prin dârmon,spurcată şi-n gură, o vampă obosită şi înţeleaptă. O vampăcăreia viaţa i-a refuzat sentimentele. O putană hodorogităşi încă nevindecată de dragoste. Leontina e curvă,mincinoasă, profitoare, pentru că ea încearcă tot timpulsă se apere, să scape din malaxoarele vieţii. Păcatele ei nusunt cultivate ca nişte scopuri. Trecând prin ele, ea fugede ceva şi caută altceva, nu ştie ce”.4

63personajul negativ

Prin cele două surse, una livrescă, cealaltă intimă,Crăciun rămâne fidel poeticii sale, celor două obsesii,scripturalitatea şi corporalitatea. Reproşându-i că în locsă dea un roman al „condiţiei umane”, al dezvrăjiriimentalului colectiv, încă prizonierul unor automatisme degândire şi acţiune căpătate în perioada reeducăriicomuniste, n-a reuşit decât o sofisticată rescriere aDoamnei Bovary, Alexandru Muşina5 pune întreparanteze „trădările” faţă de romanul lui Flaubert şichinuita naştere a eroinei din propriile suferinţe,„infirmităţi”, neputinţe şi negativitate. Reproşul enejustificat, atâta vreme cât scriitorul rămâne fidel poeticiide-o viaţă şi, de fapt, duce la extrem experimentul coborâriiîn infernul propriului trup.

2. Bovarismul personajului și al scriiturii

Într-o pertinentă analiză dedicată bovarismuluiromanului Pupa Russa, precum şi dimensiunii sale livreşti,Sanda Cordoş, pornind de la definiţia pe care GheorgheCrăciun o dă termenului, „o formă de insaţietate în faţavieţii”6 , avansează ipoteza că bovarismul personajului estedublat de unul al scriiturii: „O plămădeam din ce aveammai bun, din sângele ce-mi bubuia în timpane şi dinrespiraţia mea otrăvită de ţigări şi nopţi albe” pentru aaccepta apoi „că trebuie să plămădesc această femeie dinamintiri murdare şi din visuri cu miros de cloramină pentrua scăpa o dată pentru totdeauna de ticăloşiile mele debărbat şi de toate neputinţele şi neîmplinirile mele de insduplicitar. Dar o năşteam încetul cu încetul, ca pe o vietatecare te sperie, cu carnea ei zbârcită şi ochii orbi”.7 Pemăsură ce avansează cu scrierea romanului, el are şi iluziapurificării lăuntrice.

Gheorghe Crăciun nu poate renunţa la pretextullivresc, iar corespondenţele celor două romane se lasărelativ facil identificate. Punând în oglindă incipiturile,Sanda Cordoş constată, comparând originalul şi replica,că „noua Emma îşi face intrarea prin tiparul (şi chiar cuelemente proprii) lui Charles Bovary”.8 În text se găsescdiseminate şi alte corespondenţe cu textul flaubertian, dela bovarismul fundamental al eroinei, plictisită de moartedupă căsătoria cu doctorul Darvari, din care evadează (şi)citind Doamna Bovary, la numele soţului, aflat în omofoniecu Bovary sau numele fiicei Leontinei, identic cu cel alEmmei – Berta (Berthe în Doamna Bovary). Romanul sepoate reduce, în esenţă, la biografia Leontinei, tehnicanarativă fiind cea a „suprapunerii unor momente temporaledistincte, între care naratorul se mişcă în zigzag”. Astfel,consideră Carmen Muşat, „Pupa Russa are o structurămuzicală, vizibilă nu doar în opţiunea autorului pentrutitluri preluate din Carmina Burana - Stetit puella, Intaberna quando sumus, Circa mea pectora, Veni, veni,venias -, ci mai ales în modul contrapunctic de succesiunea episoadelor, în frecventele reluări ale unor secvenţe sauimagini ce revin asemenea unor laitmotive prin care sepunctează ritmic desfăşurarea unei simfonii”.9

Construcţia romanului este, potrivit Sandei Cordoş, defactură prismatică. „Prin intermediul mai multor vocinarative (colegi, iubiţi, prieteni, cunoştinţe pasagere, dar

şi vocea proprie, ca şi cea a autorului), dispuse în momentecronologice diferite, e construită biografia LeontineiGuran”10 , mai precis, înălţarea şi căderea eroinei, până înmomentul teribilei sale morţi.

Reconstituirea biografiei din atâtea fragmentedisparate conturează traseul existenţial aproape tipic alunei provinciale, o fată născută într-un sat de munte pe lajumătatea secolului XX, care îşi începe parvenirea o datăajunsă la liceul dintr-un oraş săsesc, după toate indiciileSighişoara, oraşul unde autorul însuşi şi-a făcut liceul.Performanţele ca baschetbalistă şi nu numai, o propulseazăprintre cele mai populare eleve. Deşi ambiţioasă, rateazăadmiterea la Medicină, în schimb reuşeşte să facă studiisuperioare sportive la Bucureşti. Furată de tumultul vieţii,părăseşte definitiv provincia, iar după terminarea facultăţiidevine activist politic în structurile comuniste. În jurulvârstei de 30 de ani, în urma unui scandal sexual, esteîndepărtată din nomenclatură şi trimisă ca profesoară desport în provincie, fără a fi scăpată din ochi de Securitate.Revine peste câţiva ani la Bucureşti ca soţie a unui mediccelebru alături de care va cunoaşte experienţa maternităţii- un eşec, care agravează eşecul căsniciei cu doctorulDarvari. Revoluţia şi căderea regimului comunist o găsescpe străzile capitalei. În perioada imediat următoare, pefondul lumii de tranziţie, situaţia financiară a familiei Darvarise îmbunătăţeşte simţitor, dar, invers proporţional,sentimentul eşecului se acutizează în cazul Leontinei. Îşipărăseşte în secret soţul, hotărâtă să emigreze în SUAîmpreună cu ultimul amant şi cu fiica ei, dar nu ajungedecât până în camera unui hotel ieftin din Mangalia. Întimp ce-şi aştepta iubitul, e ucisă în somn de un bărbatnecunoscut, putând fi oricare din amanţii ei sau autorulînsuşi, care distruge în felul acesta convenţia: „Și capul eicel frumos de păpuşă rusească se sparse în mii de ţăndări,în mii de senzaţii şi de idei şi cele 143.557 de cuvinte aleacestei cărţi se împrăştiară pe suprafaţa lucrurilor din jurca resturile unui creier explodat”.11 Biografia romanţată aeroinei e mult mai palpitantă. Toată frenezia simţurilor şiexcitabilitatea uluitoare a trupului ei, foamea paroxisticăşi trăirea triumfătoare, sfidătoare a tuturor senzaţiilor şiplăcerilor interzise, care i-ar scandaliza pe mulţi, şi asta înplin regim comunist, declarat puritan şi pudibond, suntsurprinse cu o tehnică a detaliului desăvârşită „dusă pânăla acea perfecţiune a reprezentării sinestezice care includeşi cuvântul”.12

Romanul a fost receptat la apariţia sa în 2004 extremde favorabil, fiind socotit, în unanimitate, romanul demaximă maturitate scriitoricească a lui Gheorghe Crăciun,un roman textualist, dar nu în sensul romanelor anterioare,ci într-o formulă mult mai rafinată, „cu deschideri sprebiografism şi cu accentuarea laturii simbolice”13 , epice şietice. Dacă în romanele anterioare tehnicismul, gustulpentru experiment erau la mare căutare, încât unii criticinu-l vedeau ieşind „din aplicaţiunile savante făcute înlabirintul turnului de fildeş”14 , iată că epicul îşi ia revanşa.Renunţă la cele două personaje alter-ego, Vlad şi Octavian,pictorul şi inginerul tentaţi să devină scriitori, care scriuromane la patru mâini despre cum se scrie un roman, atâtde saturaţi de cultură încât Vlad e cuprins de disperare

64 personajul negativ

înţelegând că nu a trăit cu adevărat, renunţă laperspectivele unor intelectuali rasaţi şi livreşti şi lasă pescenă un personaj feminin supradimensionat şi aproapeindestructibil prin vitalitatea şi proteismul său, prinfrumuseţea şi senzualismul său debordant, prin androginiasa, resimţită ca o dureroasă schizofrenie între Leon şi Tina,bărbatul şi femeia îngemănaţi în numele şi fiinţa sa, care-şi dispută mereu supremaţia, subminându-i treptatidentitatea.

Unele comentarii critice au văzut în Pupa Russa „unbun roman textualist”, „capodopera românească agenului”15 apărută la douăzeci de ani de la apogeuloptzecismului, alţii o îmbinare a celor două constante alescriiturii sale, corporalitatea şi scripturalitatea16 iar alţiiconsideră că avem de-a face cu un „textualism în recul,cedând locul unor tehnici mai tradiţionale”, a cărui mizămajoră ar fi exploatarea „relaţiei dintre comunism şisexualitate”17 . În fapt, lumea romanului se construieşteprin intersecţia a două axe perpendiculare: coordonataorizontală e cea a scriiturii, mărginită de textualism şicorporalitate, iar cea orizontală, care introduce de faptnoutatea faţă de romanele anterioare, e coordonatabiografiei personajului, mărginită de comunism şisexualitate. Dintre cele patru elemente, textualismul şicomunismul apar mai estompate, în timp ce corporalitateaşi sexualitatea se impun cu pregnanţă. Toată perioadacomunistă, de la colectivizare până la revoluţie, e prezentăîn fundal, printr-o serie de inserţii textuale care întrerupepisoadele epice. Pe acest fundal se desfăşoară existenţaLeontinei Guran, inconştientă, până spre finalul cărţii, destatutul său de marionetă a sistemului, de exemplar umansupus unui experiment social diabolic. În acest context selămuresc conotaţiile păpuşii ruseşti: obiect sexual, victimăa tuturor bărbaţilor pe care îi întâlneşte; matrioşka lipsităde substanţă, ale cărei „exuvii” succesive nu fac decât săreveleze o esenţă iluzorie, căci îndărătul hainelor sale nuse ascunde decât vidul, o marionetă de hârtie, pe careautorul o manipulează după bunul său plac, dar şiconstruct ideologic, amestec neaşteptat de sexualitate şiideologie, bizar artefact al sistemului comunist. Darstratificarea păpuşii ruseşti poate fi privită şi în sensinvers, ca o acumulare, o acoperire sau încapsularesuccesivă a fetiţei androgine în adolescenta Leontina,copleşită de senzualitatea sa excesivă, a acesteia din urmăîn femeia fatală, care nu se dă în lături de la compromisurişi promiscuitate sexuală, arogantă şi dispreţuitoare,încântată de nivelul stăpânirii de sine dus la perfecţiuneîn perioada „stagiaturii” în structurile comuniste, şisfârşind cu soţia, respectiv mama depresivă şi veşnicneîmplinită, acoperită de „banalul şi obişnuitul suprafeţeicotidiene”, trăind o viaţă „fără nici un relief, anonimă, fărănici o tensiune, fără sângele cald, spre capătul uneihemoragii, dinaintea morţii penibile”.18

3. Discontinuitate și masochism

Experienţa amoroasă îşi va fi găsit în GheorgheCrăciun un „excelent analist al sângelui tulburat” pentrucare dragostea nu va fi altceva decât „o epifanie a

simţurilor” (Virgil Podoabă). Romanele sale nu suntdeparte de o fenomenologie romanescă a erosului. ÎnEpură pentru Longos (din romanul Compunere cuparalele inegale), Gheorghe Crăciun fenomenalizeazăiubirea ideală, spiritualizată, „erotismul sufletelor” (GeorgeBataille) care transformă cosmosul şi fiinţa, dându-i unsens. La capătul celălalt, în Pupa Russa, avem de-a facecu reversul. Deformările, patologia şi monstruozitateaerosului, contaminat de atmosfera fetidă a perioadeicomuniste va pune sub semnul damnării orice tentativăde salvare prin iubire. Ceea ce i-a reuşit îndrăgostituluiDafnis, şi încă la modul exemplar, acea plenitudine a iubirii,în care eros şi thanatos coincid miraculos, nu mai poate firealizată în noile condiţii. Potrivit excelentei analize a luiVirgil Podoabă, în spirit saphico-batallean19 , eroul a atins„continuitatea fiinţei” ba mai mult, în clipa contactului cutrupul Cloei, Dafnis întrezăreşte „temeiul fiinţei, simplitateafiinţei”, depăşind astfel timpul cronologic şi spaţiul. Oriceieşire din determinările şi fatalităţile propriei condiţii ( defemeie, de individ crescut în comunism), devine deneconceput în cazul senzualei Leontina şi a disperatelorei acuplări, deşi o astfel de dorinţă îi stăruie în fiinţă ca oîndepărtată nostalgie.

Leontina e condamnată, potrivit analizelor lui GeorgeBataille20 , la „discontinuitate” şi la neputinţa depăşirii„erotismului trupurilor”21 . „Trupul ei insuportabil deviu”, marcat de un exces de vitalitate şi imanenţă, searuncă frenetic în braţele fitecui, bărbaţi şi femeideopotrivă, într-o nebunie dionisiacă a simţurilor şi olipsă de discernământ care-i vor fi fatale. Devine „curvade partid”, căreia sexualitatea îi este şi aliat, şi călău,cale de parvenire, dar şi cauză a căderii. Reuşeşte doarsă-şi distrugă iremediabil emoţionalitatea, practicând ocombinaţie de cinism, insensibilitate şi lipsă de implicarepe care în mod greşit le considera forme superioare deadaptare sau de apărare în faţa unei realităţinesatisfăcătoare şi degradate. Tot în termenii lui Bataille,ea nu-şi doreşte decât „suveranitatea”22 . Dar nu existădecât două căi de a o atinge: viciul şi sfinţenia. În cazuldin urmă, suveranitatea e definită ca „indiferenţă la ceeace survine. În beatitudinea inertă a acestei stări, într-odesăvârşită transparenţă a tuturor lucrurilor şi auniversului, speranţa şi temerea au dispărutdeopotrivă”.23 Contemplarea lui Dumnezeu topeşte oriceiluzie şi suprimă predispoziţia bovarică. Leontina,prizoniera trupului ei dictatorial şi nesătul, veşnicnemulţumit, urmează prima cale, a voluptăţii viciului.Caută aceleaşi experienţe de o intensitate extremă ca şicei porniţi pe calea sfinţeniei, dar fără a depăşi nivelulinflamării senzoriale. Nerăbdarea şi perpetua insatisfacţieîi grăbesc degradarea morală şi-i accentuează bovarismul,în loc să i-l atenueze. În cazul Leontinei, ca al oricăruiviciat, avertizează Bataille, rezultatul e negarea de sine.Leontina descoperă nu doar că în inima omului se aflăviciul, dar şi că inima viciului e vidul, neantul lăuntric.

Momentul revoluţiei şi perioada imediaturmătoare îi fac existenţa insuportabilă, confruntând-ocu evidenţa propriei depravări. Conştiinţa îşi face locdintre faldurile trupului şi Leontina descoperă

65personajul negativ

dezgustată că „trăise ca un vierme în brânză, surdă şioarbă la ce se petrecea în jurul ei. Ea, o nenorocită depolitrucă, nu ştiuse să vadă, nu avusese curajul săspună, nu fusese în stare…”24 Îi mai rămâne, totuşi,suficientă energie pentru a proiecta fuga în America,autoiluzionându-se, pentru ultima oară, că îşi va putealăsa în urmă trecutul vinovat.

Gheorghe Crăciun nota în Trupul ştie mai mult faptulcă există „două constante umane privite cu insuficientăresponsabilitate: bovarismul şi masochismul”.25

Insuficienţele cu pricina vor beneficia de toată atenţiasa. În jurnal, scriitorul îşi face o profesiune de credinţădin a se purta cu cât mai multă cruzime cu sine. Seculpabilizează şi se căinează pentru conformismul,laşitatea, teama, trufia, încrederea în literatură şi în cultură,din care nu mai rămâne decât dezgustul, pentruduplicitatea şi sensibilitatea sa ultragiată într-o lume răuîntocmită. Procesul de „dezvrăjire”, de disoluţie abovarismelor începuse din 1993, printr-o activitatepublicistică susţinută, concretizată într-o serie dearticole şi eseuri teoretice care nu priveau cu ochi bunilumea nouă, postcomunistă tocmai pentru că, deşiexpunea tarele comuniste, continua să le perpetueze, înloc să le înfrunte şi să se elibereze de ele. Jurnalul nuputea fi altfel decât masochist, întrucât se hrănea dintr-o suferinţă a conştientizării răului în care, de nevoie, secomplăcuse. Traseul este de fapt de la bovarism la maso-chism. Destinul Leontinei este asemănător. Crăpareacapului păpuşii ruseşti, printr-un act masochist definitiv,pune capăt tuturor iluziilor, moartea violentă din final apersonajului fiind semnul resemnării şi al lucidităţiiautorului său în faţa eşecului existenţial. Ucigând-o peLeontina, anulând-o, Crăciun însuşi îşi nimicea„constanta” bovarică, dar o urmă de ambiguitate totrămâne: moartea Leontinei însemna că e un „uomo finito”sau lăsa deschisă posibilitatea desăvârşirii?

_________Note:

1 Sanda Cordoş, Din renta lui Flaubert, în Vatra 10 –2007, p. 89

2 Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnalla Pupa Russa, (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti,2006, p. 26

3 Ibidem, p.274 Ibidem, pp. 10-115 Alexandru Muşina, Scrisorile unui fazan, Editura

cartier, 2006, p. 1946 Gheorghe Crăciun, op.cit., p.11, fragmentul merită

citat în întregime: „Bovarismul e o formă de insaţietate în faţavieţii. Nu are leac. Nu are principii, nu are limite. Prin elnatura umană cunoaşte o degradare completă şi totală. Pentrucă natura umană e un dat care trebuie să-şi urmeze completaîmplinire. Până la desăvârşire sau până la anulare. E acelaşilucru. Întotdeauna ceva trebuie epuizat până la capăt. Asta aşvrea să arăt prin personajul meu”.

7 Gheorghe Crăciun, Pupa Russa, Grupul EditorialArt, Bucureşti, 2007 (ediţia a II-a), p. 319

8 Sanda Cordoş, art..cit., p.909 Carmen Muşat, „Prinşi în capcana istoriei”, în

Observator cultural, nr. 238, 2004

10 Sanda Cordoş, art.cit., p.9011 Gheorghe Crăciun, op.cit., p. 40112 Traian Ștef, „Cărţile prietenilor”, în Familia, nr.9,

septembrie 200413 Andrei Terian, „Cuvinte şi lucruri”, în Euphorion,

nr. 7-8, 200414 Dan C. Mihăilescu, „Epica gonflabilă”, în Ziarul de

duminică, nr. 37, 200415 Simona Sora, Regăsirea intimităţii, Editura Cartea

Românească, Bucureşti, 2008, p. 24016 Sanda Cordos, art.cit., p. 9117 Andrei Terian, art. cit.18 Traian Ștef, art.cit.19 Virgil Podoabă, Revelaţiile trupului erotizat (V), în

Vatra, nr. 3-2008, pp. 47-5320 George Bataille, Erotismul, Editura Nemira,

Bucureşti, 200521 George Bataille identifică trei forme de erotism:

„erotismul trupurilor, erotismul sufletelor şi erotismul sacru”.Acestea sunt rezultatul încercării de a „substitui izolareafiinţei, discontinuitatea ei, cu un sentiment de continuitateprofundă”. op.cit., p.27

22 George Bataille, op.cit.,p.197, respectiv p.27223 Ibidem24 Gheorghe Crăciun, op.cit., p. 36325 Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal

la Pupa Russa, (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti,2006, p. 128

66 personajul negativ

II. Proză

Ioan RADIN

În anul de graţie 1971, după excursia (memorabilă)a Echinoxului în Iugoslavia, m-am întors de acolo cu unraft de cărţi (cum şi alţi colegi). Între alte titluri, şi acesta:Nikola Milošević, Negativni junak /Eroul negativ/ (autorulnu este chiar necunoscut, la noi: Eseuri antropologice,Univers, [colecţia Eseuri], 1981), Beograd, 1965. Am citit-ocu nesaţ, recunosc; ba am făcut şi câteva fişe, de pe care,acum, extrag titlul; ba chiar mă gândeam să o traduc, dartitlul, tema, pe-atunci, n-ar fi avut nici o şansă: am renunţat.Aş fi vrut să traduc acum, pentru acest număr, câteva pagini,dar – nu mai găsesc cartea: o fi prin una din lăzile cu celecitite (sper să nu o fi uitat prin vreuna din gările prin caream tot trecut, sau prin vreun compartiment de tren...).Promit însă: în caz că interesul pentru temă persistă, cumo găsesc, - şi o voi găsi! – o să traduc un capitol, poate celintroductiv, pentru un alt număr al revistei.

Vă ofer, în schimb, părerea mea despre „personajulnegativ“ învăluită într-o bucăţică de proză schiţată, nu maidemult decât astă iarnă. Pe care o semnez şi la care subscriu.

Ioan Radin

Din nou despre pisiciStudiu de caz

Toată vara trecută, un fenomen neobişnuit, ba chiarsuspect de straniu, mi-a atras atenţia. Menţionez că a fosto vară toridă. Deci, pe cea mai mare căldură, în timp ce totomul căuta petecul său de umbră şi răcoare, anumite pisicidin oraş, cel puţin cele din sfera mea de mişcare, preferauumbra de sub automobile. Ciudat, nu?

Știu eu obiceiul pisicilor de a se tolăni sub sobă, saude a se cocoţa chiar pe sobă (desigur, după ce aceasta s-amai răcit), de a se strecura în aşternutul stăpânului, lacăldurică, de a se ghemui la picioarele lui, sau de a se cuibăripe coala albă, sub becul cald al veiozei tocmai când vrei săscrii o propoziţie capitală, torcând cu o automulţumirehedonistă de-a dreptul narcisiacă. Numai că acest obicei,de a se strecura sub motorul încins al automobilului, subgrămada aceea de fiare incandescente, ce toată ziua stausub soarele nemilos, între aceste fiare şi asfaltul moale ca opernă, aproape lichid, fierbinte ca jarul din sobă, mi se părusede la bun început nu numai deplasat, ci de-a dreptulmasochist (ceea ce nu cadrează cu felina).

Evident, am luat imediat fenomenul sub observaţie.Le urmăream zi de zi. Și zi de zi le vedeam cum, în stilulcaracteristic, tupilat, de felină degenerată, urbanizată, casă nu zic civilizată, dau fuga, aproape târâş, la automobil,dispar sub dihanie şi nu mai reapar. Cum, în ultimul timp,toate străzile sunt ghiftuite de maşini, că abia-ţi croieştidrum, ca pieton civilizat, printre ele, se întâmpla ca, pânăla locul de muncă, să văd în acelaşi gen de acţiune nuuna, ci mai multe pisici. Acest detaliu, de fapt, mi-a atrasatenţia, ca să nu zic că m-a şocat. Din acest moment amdevenit şi mai atent.

Începusem să plec de acasă mai devreme, tocmai casă am mai mult timp de observaţie. Și ce-am observat?Mai întâi, lucru ce mi se pare firesc, am observat căfelinuţele preferă, pentru aceste acţiuni ciudate, parcărilemai liniştite; ceea ce nu înseamnă că uneori, ce-i drept mairar, nu le poţi vedea ţâşnind de sub bolta întunecată avreunui gang, fără nici o sfială, aproape călcându-te pebombeu, spre o maşină abia parcată: ca o pasăre de pradă,ca şi cum ar fi aşteptat anume acea maşină! Apoi: nuadăstau pisicile sub maşini doar aşa, pur şi simplu: lecercetau! Cu multă atenţie: adulmecau, amiroseau,amuşinau ba cauciucurile, ba apărătoarele, ba portbagajul,dar mai ales aveau ce aveau cu motorul! Aici, sub motorulmaşinii, zăboveau cel mai mult. Mi-a dat prin minte, pevremea arşiţei din vară că, poate, având pureci (e vorbaaici, cititorul şi-a dat seama, de pisici ale străzii!), sestrecoară şi zăbovesc atâta sub mormanul de fiare încinse,ca să folosească spaţiul strâmt, asfixiant, drept etuvă, cuscopul de a se deparazita.

Desigur, mi-am zis, nu iau ele la ochi maşinile doaraşa, la întâmplare: pe lângă unele treceau doaramuşinându-le, pe lângă altele treceau pur şi simplu,ignorându-le cu suveran dispreţ. De ce zăboveau pe subanume, şi care anume? maşini?

Când le vedeam adulmecând cu insistenţăportbagajul, gândeam că omul are portbagajul plin dealimente, poate a tăiat şi a transportat porcul (în miezulverii?!) în portbagaj; dar, recunosc (filmele, deh!) m-amgândit că s-ar putea să fie ascuns în portbagaj vreuncadavru! Am renunţat însă curând la idee: prea multe crimepentru un oraş aşa de mic…

Când le vedeam gudurându-se la roţi, adulmecând,aproape lingându-le, îmi ziceam că simt mirosul de sânge:roata, gonind pe şoselele patriei, turtea pe asfalt multeanimale mici de câmpie, iepuri şi altele, sau păsări, ca dropiasau fazanul şi altele, al căror sânge e vărsat pe aceleaşişosele, ca şi cum patria n-ar fi şi a lor.

Am întrebat în stânga şi-n dreapta, am întrebat şi laCentru, nimeni însă nu s-a sesizat, nimeni nu ştia nimic,nici o instituţie n-a format vre-o comisie ad-hoc, domneao nepăsare totală şi unanimă. Iar pisicile continuau, cu oîndărătnicie deja suspectă, să adulmece nestingheriteanume maşini, să dispară nu se ştie unde, sub acestea.Dar care era criteriul lor de alegere?

Iată un mister, între multe altele, pe care nu reuşeamsă-l dezleg.

Și deja începusem să-mi spun, şi să-mi repet, că-mipierd vremea degeaba, că asta nu mă priveşte, că nu etreaba mea, era deja s-o las baltă cu observaţia, când:

într-o noapte senină, astă toamnă, cam la douăceasuri după miezul nopţii, am ieşit, conform obiceiului,la o ţigară-două, pe balcon: pe balconul meu încă nu s-ainterzis fumatul. Pufăiam în tihnă, savurând acalmiaoraşului (relativă: din când în când bubuiau, prin preajmă,motoarele celor care se întreceau, cu noaptea-n cap),aşteptam adierea dinspre parc; dar, în locul păsării aceleiastranii, de pe alte meleaguri, pasărea Tiuk, de undeva desub balconul meu a ţâşnit fiara: a traversat iute şoseauaşi s-a oprit calm în faţa maşinii albastre (cer iertareeventualului cititor: nu cunosc mărcile de maşini)adulmecând-o parcă, meditativ, de la doi-trei paşidistanţă.

67personajul negativ

M-am ridicat uşor, m-am furişat în casă tiptil, să n-osperii (era un moment de linişte, moment în care doar noidoi eram pe stradă), ca s-o pot urmări nestingherit, de lafereastră, de unde aveam şi o perspectivă mai largă.

În faţa casei erau parcate mereu, pe timpul nopţii,două maşini, ale vecinilor. Una era albastră, cealaltă roşie.Stăpânul celei albastre locuia chiar deasupra mea, iarmaşina o parca exact în faţa balconului, pe partea opusă aşoselei, ţinând-o, mai mult ca sigur, sub observaţie: uneoriauzeam paşi grei deasupra, apropiindu-se de fereastră;apoi, după un timp, auzeam cum, depărtându-se, luaudrumul WC-ului, iar, la întoarcere, oprindu-se din nou lafereastră (apartamentele sunt simetrice). Alteori paşii seopreau, preţ de-o ţigară, doar la fereastra dinspre locul încare vecinul îşi parcase maşina. Ceea ce m-a făcut să credcă bănuia şi el ceva.

Iar acum, pisica se oprise exact în dreptulautomobilului albastru! Se oprise şi adulmeca meticulos,centimetru cu centimetru; mai mult: curând sosi încă o suratăşi se puseră amândouă pe cercetat, procedând exact aşacum vedem că se procedează în anchetele criminaliştilordin filme. Imediat se auzi bufnetul de sus, apoi paşiivecinului, tropăind iute spre fereastră. Era clar: vecinul ştiaceva! Acum stătea şi el, probabil, cum stam şi eu, observând,din întuneric, cu fruntea lipită de geam, acţiunile celor douăpisici. Una din ele o vedeam doar în parte, se pare căadulmeca ceva sub motor, culcată pe spate, ca un veritabilmecanic-auto: i se vedea doar fundul şi coada, care măturaasfaltul cu o perfectă mişcare de pendul; cealaltă se învârteaîn jurul obiectivului, în cerc, dăduse câteva ocoluri şi tot nuse decisese care este zona ei de interes.

Am rămas încă o vreme la fereastră, pe de-o parteurmărind pisicile, pe de alta aşteptând să aud paşii celuide sus.

Și tocmai atunci, o haită afurisită de câini vagabonzi,dintre cei care se aţin doar noaptea, le-a pus pe fugă,întrerupând toate cercetările. În clipele următoare am auzittropăitul repezit al celui de sus, urmat de scârţâitulîndelung al patului: vecinul, enervat, poate, de haitaintempestivă, renunţase la supraveghere.

Am hotărât imediat să-l contactez a doua zi, săabordăm împreună subiectul. Eram convins, acum, cădeţine anumite informaţii în legătură cu fenomenul.

Acesta însă a fost şi finalul investigaţiilor mele.Pentru că a doua zi, spre amurg, în faţa casei au adus şiparcat (definitiv!), la locul rezervat, hârbul maşinii albastre:

vecinul de sus pierise într-un tragic accident rutier. Ceea ceau mai reuşit cei de la echipa de descarcerare să recuperezedintre fiarele contorsionate ale maşinii a fost incinerat lacrematoriu, în prezenţa doar a câtorva rude apropiate.

Acest tragic final m-a întărit în convingerea,dobândită încă pe vremea poveştilor cu vrăjitoare, auziteîn copilărie, la sat, că mâţele, însoţitoarele acestora, deţino infailibilă putere malefică. Iar despre câine, nu-i aşa, cutoţii ştim că e cel mai bun prieten al omului: numai că nuîntotdeauna biruie în lupta cu puterile răului.

Evident, am încetat imediat cercetarea: trecând pestradă, mă prefăceam că nu le văd (ele însă îşi continuaulucrarea!), întorceam capul, grăbeam pasul, încercam sănu le mai acord nici o atenţie, nici un gând. Dacă, şezândpe balcon, la o ţigară nocturnă, vedeam că se apropievreuna de maşinile parcate jos, intram imediat în casă.

Dar, viermele, vârât odată în creier, ronţăia!

Epilog

Am făcut, recent, o călătorie mai lungă: muncă deteren. Știind că, la drum lung, e bine să stai de vorbă cucel de la volan, ca să nu adoarmă, i-am povestit şoferuluinostru de la Centru, despre cercetarea mea. Cu lux deamănunte. M-a ascultat în tăcere, îngăduitor, zâmbindironic, cum fac de obicei şoferii flegmatici ai unor persoanesau instituţii importante, care văd şi ştiu mult mai multelucruri decât îţi poţi imagina. Iar când am terminat:

– Să-ţi spun eu de ce adulmecă ele pe sub maşini:caută şoareci! Cele pe care le vezi pe sub motor, sigurcaută şoareci! Ce-ai căscat aşa ochii? Șoarecii sunt defapt cei care cercetează maşinile: stau la pândă prin găurilelor, sapă tot felul de canale, pătrund în garaje şi se strecoarăla motor. Sunt mari amatori de cabluri electrice. Mai alessunt atraşi de cele trase în cauciuc: ronţăie cauciucul,cablurile neizolate produc scurt-circuit, ia foc motorul şicine nu observă asta la timp, s-a dus! Pe şoareci tu nu i-aivăzut, că umblă pe sub pământ, sunt mici şi discreţi. Le-aivăzut pe ele, că-s mai mari şi mai apropiate de om, n-aunimic de ascuns.

Dar ai şi tu dreptate: mai adulmecă ele şi după resturide vrăbii, sau rândunici, sau alte animale mici de câmpie,pistosite pe botul maşinii în goană, cum am citit într-unroman. Și ele sunt atrase de mirosul de sânge.

Tăcu un timp. Încruntat. Cugeta. Când cugetă,oamenii serioşi sunt încruntaţi. Oftă:

– Nici nu mai ştii pe cine să dai vina: şoarecii ronţăieşi ei, mă rog, pisicile-i vânează pe şoareci, câinii vâneazăpisicile: ne învârtim ca câinele după coadă! Pe câini nu-icontrolează nimeni. Ai observat ce s-au mai înmulţit? Da’unde-s hingherii? Nu i-am mai văzut din copilărie! Dincauza lor drumurile noastre nu mai sunt sigure! Din cauzalor pisica nu poate să-şi desfăşoare în linişte acţiunile deasanare a motorului. Câinele urăşte de moarte pisica, ceamai bună prietenă a omului! Iar adevăratul vinovat,criminalul, asta-i clar, e şoarecele!

Omul are dreptate, în felul lui, mi-am zis. Poatesupravieţui o societate civilizată fără ecarisaj? De undeideea de a-l desfiinţa? De ce a fost desfiinţat? Iatăîntrebarea!

Ca atare, cercetarea cazului va continua.

68 personajul negativ

Daniel VIGHI

Optvecinic

Vreau să spun că pe lângă personaje şi eroi negativiexistă şi obiecte de acelaşi fel. Ele au parte de istorii la felde spăimoase şi nasc nenorociri asemenea. Scriu la unroman în care e şi un asemenea personaj-negativ-obiect.Îl dau de exemplu pe care nu-l ştie nime-n lume, că decelelalte personaje negative are grijă şcoala, că doar cetreabă are. Aşadar:

�

„Se uită Kirschbaum dreapta-stînga să verifice dacăpoate vorbi. Poate! Apucă păhăruţul cu ţuicomicina debucate şi-i dă drumu’ pe gîtlej. La el se uită cu mirare şiadmiraţie Iosîmică Bihoreanu.

– Bă, să mor io dacă nu e o treabă cum îi dai drumu’la păhăruţ.

– Cum, întreabă Neiss ca orice june nededat cuţuicomicina pe măsura ăstora mai în etate, trecuţi prin maimultă experienţă de viaţă.

– Nu vezi cum îi dă drumu’ la păhăruţ?– Nu văd!– Îl azvîrle dintr-o mişcare direct în stomac, nici nu

mişcă omuşoru’ în gîtlej. După asta se cunoaşte băutoruladevărat.

– Mult am băut io şi la prima bătaie şi la a doua.– La vărmeghia de la Alba Iulia aveam un lieutnat

foarte bun băutor, de la el am deprins meşteşugul de arăsturna păhăruţul direct în foale; fără să mai folosescomuşoru’. Și pe urmă a mai fost problema cu piatra scumpăpe care trebuia să o avem în păstrare.

– Ce piatră?– Cînd am fost şofer la majestăţile lor am aflat de

piatra scumpă. I se zice Das Florentinische, aşa i se zice.– Florentinu’!? Am auzit de el, se spune că aduce

multe nenorociri celor care îl au în păstrare, le spune Neiss,privind dreapta-stînga să vadă dacă nu apare de undevaZdrobics care nu se iveşte, aşa că dă din cap în semn deîncredinţare.

– Chiar aşa e. Da’ de unde ştii tu treaba asta?– Nu-ţi aduci aminte că ne-ai mai povestit pe la Mică

Hanţi, la frizerie.– Ehe, las’ că ştiu acum. Da’ nu v-am povestit tot.

Nu e de glumă cu Florentinul. Intîi de toate a ajuns piatrala cingătoarea lui Karl der Kühne care fu Herţog deBurgundia şi s-a prezentat la doamne: - Sărutmînuşiţele,doamnele mele, le-a zis Karl der Kühne care fu Herzogvon Burgund.

– Da’ stai un pic şi ne spune ce-i acela Karl derKühne. Herţog ştim ce-i, vine de la herţeg, adicăcomandant. Da’ Karl der Kühne, ce-i aceia?

– Pe româneşte ar fi Carol Care N-Are Frică DeNime-N Lume, aşa cumva se tălmăceşte Karl der Kühne!

– Aha! Și zici că vine Carol Care N-Are Frică DeNime-N Lume şi zice la doamne ce zice, iar la brîu poartăpiatra pe nume Florentinul.

– Bine, bine; da’ piatra, ce fel de piatră îi ea?– O piatră mare, a’ mai mare ce se află, şi o frumuseţă

de piatră aşa cum îs destule pe faţa pămîntului cum ar fi

Steaua Sudului, Marele Mogul, Orlov, Regentul,Koh-I-Noor, Șahul, Sancy, Steaua Polară. Le ştiu de laBreier cu care am fost o vreme pe la Majestăţile Lor şoferişi majordomi. Breier e iubitor de pietre din astea, le ştie petoate, cu poveşti, cu tot soiul de grozăvii, nici nu ştiţi voi

ce poveşti ştie Breier despre pietrele astea, dar nici unanu e ca aceea a lui Florentinu, asta e cea mai cea. Și cumzic vine Karl der Kühne care fu Herţog de Burgundia şispune Sărutmînuşiţele la doamnele acelea ale lui şi cupiatra strălucitoare, vînătă, la cingătoare şi doamnelenuma’ cu ochii la piatră iereau. Da’ ce frumoasă piatră ai;herţogule, zic domniţele numai lapte şi miere, drăgăstoasefoc, şi el numa’ ce se răsucea printre ele ca să se uite dintoate părţile la strălucirea pietrei florentine de la brîul lui.Și ce se arată din vechi timpuri către ochii privitorilorinteresaţi să vadă? Să nu uităm faptul că mulţi se holbează:Herţogule, zic domniţele, şi el se preumblă cu Florentinu’la brîu, un fel de dom, de cupolă, de piramide răsucite şipuse una cu baza proptită în cealaltă, aşa că dau împreunăforma unui opt pentru veşnicie, octoedru, vecinic în opt,şlefuit cu briciul lui Mazarin, domnul cardinal, vlădica înpurpură, cu odăjdii pe măsură, papucii roşii, pălăria roşie,mănuşile purpură. Piatra tăiată ca lumina să fie alungatădinspre ea spre privitor, feţele sale reci, din opt unghiuriliniştite, cu o tăietură de-a dreptul şi cu alta piezişă:Optvecinic se numeşte piatra tăiată astfel. I s-a mai zisapoi Duca, asta după ce maistorul Louis de Berquem apus mîna pe el şi l-a tăiat cum se pricepea mai bine, fărăgreşeală, în forma de Optvecinic. Vai, vai dragul nostruHerţog, da’ frumoasă piatră porţi la brîu, zic domniţele laospăţ, şi Herţogul le mulţumeşte: Sărutmînuşiţele,doamnele mele, zice şi apucă să se învîrtă nu multă vremeprintre ele, pe urmă se duce la bătălie şi piere la margineaunei dumbrăvi: mai multe zile îl caută pînă dau de el,schimonosit de nu ştiură să spună dacă el, marele Herţog,fu acela, sau altul era, şi l-au chemat pe doctorul său care,după ce a privit stîrvul cu obrazul mursecat de porci mistreţişi lupi din dumbravă, nu a ştiut să spună dacă el e Herţogulsau altă cătană dintre cele pierite la bătălia din 1477, la nicio săptămînă după ce s-a fost schimbat după voiaDomnului anul, să tot fi fost 5 ianuar’ cînd s-a uitat la stîrvdoctorul şi a cerut slugilor să-l despoaie de haine, şi atuncis-a putut dumiri după nişte semne ce avea Herţogul peumărul drept de la altă bătălie ce purtase: el îi, a spusdoctorul şi aşa l-au luat să-l ducă la îngropăciune.

– Mda, bună poveste ştii, Kirschbaum-bacsi. Și cumspui că ţi-a spus Breier că se numea piatra?

69personajul negativ

– Optvecinic era denumirea ei şi se chema aşa de lafelul în care cei de demult, aşa cum a fost maistorul Louisde Berquem, a tăiat-o la atelierul lui şi i-a dat lumină,sucituri, amestecături, colţuri măiestrite şi linii crucişecrescute din muchii. Numai că piatra florentină tăiată înforma Optvecinic de maistorul Louis nu era acolo lîngăstîrv, la marginea dumbrăvii la 1477, la nici o săptămînădupă ce s-a fost schimbat după voia Domnului anul, să totfi fost 5 ianuar’. Nu era întrucît cu un an înainte i s-a petrecut,din porunca Celui Preaînalt, o altă nenorocire Herţoguluicare fu înfrînt de două ori la rînd de armatele din Șviţera,mai întîi la Grandson, în martie, şi în vară pe malul laculuiMorat unde Herţogul scăpă înot de la moartea care îl găsidin voia Domnului un an mai tîrziu. Atunci se pierdu şiFlorentinu’ Optvecinic pe care-l purtase Karl der Kühne lapălărie pe cînd era mare şi tare. Se zice că prin grija unuineguţător jidov a ajuns la alte pălării de seamă piatra, lucrupe care o să-l povestească Kirschbaum-bacsi, şoferulMajestăţilor Lor imperiale Zita cu bărbatu-său Carol, dacăîl va lăsa s-o spună vremurile, şi dacă ţuicomicina de bucatedin Banat va mai curge pe ţeava răcitorului asemeneaclepsidrei care măsoară cu nisipul ei curgerea vremii.”

Patrick CĂLINESCU

Surpriza

Vă salut, aţi vrea să intraţi un pic până la mine?Vă salut, da, cu plăcere.Mâna care mă luă de mână porni înainte să-mi arate

calea şi eu, prin mâna mea ţinută de mână, o urmai pas cupas, gândindu-mă la altele.

Mâinile amândouă m-au purtat pe un drum foartescurt, compus numai din câţiva paşi. După ce am mersdoar atât, o uşă s-a deschis larg şi noi, cu mâinile noastrecu tot, am intrat într-un spaţiu încăput complet într-oîncăpere a cărei dimensiune fizică nu mi-o puteam închipuişi din cauza întunericului absolut din ea, şi din cauzafaptului că era foarte întortocheată, iar pereţii ei aveaufoarte multe colţuri, dintre care niciunul nu părea să intreîn vreun zid final.

Nu vedeam prea bine pe unde calc şi numai dupăcâţiva paşi mărunţi, examinatori ai locului, m-am pierdutcu totul şi, dacă n-ar fi fost mâinile să-mi sară în ajutor, aşfi rămas fără să ştiu şi unde sunt. Condus de mâna dinmâna mea, uşor mi-am croit un drum relativ sigur prinîntunericul din colţuri şi prin colţurile din întuneric şi,limitat cum eram de totul în afara mâinilor călăuzitoare, amîncercat să mă dumiresc unde intrasem printr-o explorareminimală a împrejurimilor.

Mâna pe care o luasem de mână mă mai conduseaşa până ce mă poticnisem de o line de lemn în patrucolţuri destul de ascuţite: E un scaun aici, vă puteţi aşezacu încredere pe el, îmi spuse invitătorul meu. A,mulţumesc, am apreciat precizarea şi, încă puţin ghidat demâna din mâna mea, am luat loc pe el, pipăind şi cu mânaeliberată ce era în jurul meu.

Nu era însă nimic şi numai întunericul gros ceînconjura scaunul din toate părţile mă împiedica să spuncontrariul. Mi-am pus, cuminte, ambele mâini pe picioareşi am aşteptat să văd ce mai urmează şi de ce fusesempoftit înăuntru.

Ăăă, când puteţi, mă adresai mâinii de la celălaltcapăt al posesorului ei, poate îmi spuneţi şi mie de cem-aţi adus aici. Vreţi să-mi arătaţi ceva?

După o pauză la fel de groasă ca însuşi întunericulînconjurător, vocea a cărei mână mă adusese până pe acestscaun îmi confirmă că aşa e: Aveţi perfectă dreptate că aşvrea să vă arăt ceva. Chiar doresc să vă arăt ceva cum nuveţi mai vedea niciodată.

Vocea nu era foarte departe de mine când îmi dădusedreptate şi îmi putusem da seama de asta şi din cauzafaptului că urma ei sonoră se prelungi până la mine şi se şialipi de mine prin mâna ei ce mi se puse, uşor ca întunericulgros din exteriorul nostru, pe umăr.

Dintr-o dată mă simţii mai sigur pe mine, cu mânavocii pe umărul meu, şi mai liniştit că ce o să văd, în ciudaîntunericului uşor ameninţător prin omniprezenţa lui deasăşi neagră, n-o să fie periculos deloc.

Însă le-am întrebat, pe voce prin mână, cum voi reuşisă văd ce vor să-mi arate dacă nu fac puţin lumină înîncăpere: Să ştiţi că eu nu stau prea bine cu ochii, m-amscuzat oarecum stânjenit că neajunsul meu ocular va fi deajuns să le mai stric din ospitalitatea cu care m-au primit laei acasă.

Fiţi fără grijă, mi s-a răspuns pe acelaşi ton paşnic,că din clipă în clipă se va aprinde şi lumina.

Oh, ce bine, am spus şi m-am calmat definitiv. Însă,ca să umplu într-un fel golul de acţiune, m-am făcutvorbăreţ.

Și mi-aţi putea spune cam ce vreţi să-mi arătaţi? Nucă vreau să vă stric surpriza, mă scuzai prosteşte, darpoate îmi daţi măcar un indiciu cât de mic...

Mâna îmi strânse omoplatul deasupra căruia, pestemuşchii şi peste pielea lui corespunzătoare, se aşezase,cu intenţia manifestă să stoarcă, prin întreg complexulumeral, toată curiozitatea din mine, pe care stăteam mairău decât stăteam, în realitate, pe scaun. Mă masă aşa demai multe ori până când vocea de la celălalt capăt al mâiniisocoti că nu mai e niciun strop de curiozitate rămas înmine: Dacă mai aveţi încă un pic răbdare şi dacă aşteptaţisă se facă lumină, veţi avea mai mult decât un simpluindiciu. Veţi vedea totul cu proprii-vă ochi!

Neconsolat, însă dornic să nu abuzez prea mult deprietenia cu care fusesem deja tratat, mă hotărâi să nu maizic nimic fiindcă şi aşa nu mai aveam mult de aşteptatsurpriza ce mi se pregătise.

Și, într-adevăr, aşteptarea mea era cam pe sfârşite:în foarte scurt timp, se aprinse lumina şi se făcu atât deintensă încât, până ce ochii mi se acomodaseră cu ea, şipână ce reuşii să şi văd ce deja auzisem că se petrece înpreajma mea, pregătirile pentru ce aveam să văd seterminaseră şi o linişte cam dubioasă, în abundenţa delumină din jurul meu, se instaură.

Când, în sfârşit, puteam să văd cu limpezime, mainimic nu era de văzut în afară de un fel de lighean uriaş demetal, mai mare ca toate lighenele pe care le ştiam şi chiarşi mai mare decât o cadă obişnuită, însă rotund aproapeca o roată. Se afla exact în faţa mea, la vreo jumătate demetru de mine, şi era perfect gol, cu absolut nimic înimensul său gol. Era atât de aproape de mine şi atât degol, mă gândeam în timp ce-l cercetam, încât parcă ar fifost pregătit special pentru mine, însă, în toată logica mea,nu puteam găsi niciun motiv pentru care s-ar fi pregătitun astfel de lighean pentru mine. În lipsa unui răspunscât de cât plauzibil, ajunsei în schimb la concluzia că nupoate să fie pentru mine şi că, dimpotrivă, s-a aflat

70 personajul negativ

dintotdeauna acolo, şi că numai mâna grijulie ce m-a poftitpe scaun mă oprise la timp să nu cad grămadă în el.

Cu lumina înăbuşitoare, mâna şi vocea eidispăruseră, parcă, în întunericul gros dinainte. Încăpe scaun, cu uriaşul lighean înaintea mea, nu avui totuşicurajul să mă ridic şi să fac câţiva paşi investigatorimăcar în apropierea mea cea mai flagrantă, dar amexplorat împrejurimile atât cât mi-au ajutat ochii, şi culumina înăbuşitoare ce mă îmbulzea din toate părţile,am putut să fac asta până la o distanţă apreciabilă descaunul meu.

Nu stăteam chiar în mijlocul încăperii. Ea era, aşacum şi intuisem de cum intrasem înăuntru, extrem de mareîn dimensiunea ei nedeterminată de cele patru colţuriclasice ale oricărei încăperi. Zidurile făceau colţurineaşteptate, iar după ele nu se afla zidul final ce o delimitade astfel asemenea încăperi, ci alte prelungiri şi continuări,mai ascunse, ale aceleiaşi încăperi în care mă găseam.Faptul că nu puteam vedea cele mai multe din locurile einu însemna că acele porţiuni de spaţiu zidit fuseserăatribuite unor încăperi vecine, ci doar că alte şi alte colţuride ziduri îmi blocau privirea până la ele.

În afara petelor negre, în care nici lumina abundentădinăuntru nu ajungea, bine apărate de zidirea în colţurinenumărate a încăperii, totul era perfect vizibil şi cudesăvârşire în raza mea vizuală. Dar, spre surprinderea meatotală, în afara scaunului pe care stăteam şi în afara ligheanuluipostat în faţa mea, dubios de teleologic, nu mai putusemvedea nimic altceva în toată încăperea fiindcă nimic altcevanu mai era în ea. Pentru că, de la intrare şi până ce mâna m-apoftit să mă aşez pe acest scaun, nu am avut deloc impresiacă, în înaintarea mea oarbă, aş fi dat peste vreun obiect, îmiînchipui că nici n-a fost vreunul în tot timpul în care m-amaflat aici. Cât despre sunetele ciudate pe care le-am auzit câtochii mi s-au obişnuit cu lumina înăbuşitoare dinăuntru,probabil că ele au fost provocate de ieşirea din încăpere amâinii vocii sau chiar de târârea până în faţa mea a uriaşuluilighean mare şi rotund cât o cadă, însă cam greu de crezutaşa ceva fiindcă asta n-ar însemna decât că prezenţaligheanului în dreptul meu nu e cu totul întâmplătoare şi că,într-un fel sau altul, are o legătură cu mine, ceea ce mă făceasă nu mă simt prea în apele mele.

În sinea mea, îmi doream din tot sufletul ca întremine şi lighean să nu existe nicio legătură şi ca zgomoteleobscurate de lumină să nu fi fost pricinuite de mutarea luiintenţionată chiar la picioarele mele. Deşi mă rugam aprinssă nu fie aşa, ca să nu-mi piară de tot cheful de a savurasurpriza ce mi se pregătise, nu găseam niciun temei caresă mă liniştească că eu n-am nici în clin, nici în mânecă cuacest lighean.

În acest moment, în timp ce aşteptam surpriza ce numai venea, nu mai puteam să cred nici că ligheanul făcea,într-un fel sau altul, parte din surpriză, nici că nu făceafiindcă nu exista niciun motiv logic să facă. Nu ştiam pre-cis de ce, însă gândul că ligheanul din faţa mea ar puteasă aibă vreo legătură cu mine sau cu felul în care surprizapentru mine a fost pregătită, mă neliniştea şi mă făceasă-mi doresc, în ciuda dragostei mele mari pentru surprizelede orice fel, să plec de aici şi nici să nu mă mai uit înapoi întimp ce înaintez în faţă.

Dar, când să dau să mă ridic şi să caut, instinctiv,din ochi ieşirea, exact prin ieşirea a cărei prezenţă învreunul din zidurile încăperii o scrutai, intră posesorulmâinii şi al vocii, un posesor cum altul nu mai văzusempână acum.

Când se mai apropie de mine, suficient să-l pot vedeadin cap până în picioare, îmi zâmbi larg, iar în zâmbetul luimai larg şi decât încăperea în care, dintr-o dată, ne găseamnu văzui niciun colţ întunecat după care să se piteascăcine ştie ce intenţie criminală la adresa mea: Uitaţi că însfârşit ne vedem şi restul corpurilor, exclamă încântat căpoate să vadă din mine mai mult decât o mână călăuzită.

Asta aşa e, aprobai încă temător şi de aia nesfârşitşi nefiresc de politicos pentru ce trebuia să fie, deja, osimplă întâlnire prietenească pentru marea dezvăluire asurprizei pentru mine.

Cu braţele larg deschise, la capetele cărora atârnauatât mâna ce mă conduse până aici, cât şi cealaltă, pe caredoar intuisem că o avea, mă invită cu cea mai bunădispoziţie posibilă să iau loc din nou pe scaun. Luai. Dinpriviri, la fel de larg deschise către mine şi, socoteam,pentru ce surpriză îmi pregătise, mă asigură că totul e înregulă şi că nu ar trebui să mă îngrijorez de nimic. Pentrucă simţii că ăsta e momentul cel mai propice să-l întrebdespre lighean, ce caută totuşi la picioarele mele şi ce rolare în ce va urma de acum înainte, schiţai buzele înîntrebarea despre el, însă mi-o luă cu totul înainte: Printr-unact de magie nemaivăzută până acum, îmi declamă cumâinile acompaniind dramatic fiecare vorbă scoasă dingură, vă veţi vedea în acest lighean din faţadumneavoastră, în care totuşi nu se află nimic în afară deo mică parte din lumina înăbuşitoare din încăpere, viaţaîntreagă derulându-se în mare viteză pe pereţii săi de metal!

Privii pereţii rotunjiţi ai ligheanului, prin însăşi formalui absolut lipsiţi de colţuri, şi mă întrebam ce ar puteaascunde privirii perfecta lor vizibilitate. Îmi şi închipuiamcum surpriza ce mi se pregătise, prin acest act de magienemaivăzut, îmi lua din cap întreaga viaţă şi o proiectaepisod cu episod pe cercul închis şi înalt almini-cinematografului vrăjit din ligheanul de la picioarelemele. Chiar dacă nu mă liniştisem cu totul, ideea de a-mivedea viaţa întreagă la picioare, cerşindu-şi cu îndurarepropriul ei loc din capul meu, mă amuza pentru copilăriaei, şi pentru nevinovăţia ei, şi mă făcea, încet-încet, să-mirecuperez încrederea în mine, pe care o pierdusem cândnu eram sigur, ca acum, că ligheanul face cu adevăratparte din surpriza ce-mi este adresată.

Atunci zâmbii şi eu, la rândul meu, aşteptând şiaşteptându-mă să văd, din clipă în clipă, cum un magiciannespus de caraghios în seriozitatea lui absolută îşi faceapariţia în încăpere ca pe o scenă: Bine, puteţi atunciîncepe spectacolul, i-am spus pregătitorului lui abiaabţinându-mă să nu-i exclam în faţă că poate să înceapăspectacolul oricând e gata.

Posesorul mâinii şi al vocii se uită la mine de parcăar fi vrut să mă întrebe dacă sunt chiar sigur, iar când eu îimai zâmbii o dată de confirmare, ceea ce mi se păru totuşistraniu, dansă din mâini încă o dată să mă pregăteascăpentru încă o mică doză de întuneric gros, însă nu maiscurt decât însăşi atenţionarea din mâinile aflate în dansulultimelor pregătiri: Să ştiţi că trebuie să vă pregătiţi acumsă fiţi surprins cum n-aţi mai fost niciodată! Sunteţi?

Da, am exclamat bătând din palme numai în gândfiindcă nu voiam să par mai rău ca un copil nerăbdătorsă-şi afle surpriza.

Bine, spuse şi, brusc, lumina dispăru în acelaşiîntuneric gros dinaintea ei ca la fel de neaşteptat şi repedesă reapară în încăpere în obişnuita ei prezenţă înăbuşitoare.

Odată cu ea, însă, apăru şi un zgomot ciudat, pecare nu-l mai auzisem înainte, ca un fel de repetare foarte

71personajul negativ

scurtă şi neconsumată a chiar zgomotului însuşi, şi care arfi putut fi pricinuit, mă gândeam cât ochii mi se obişnuiaudin nou cu lumina înăbuşitoare, de vibraţia stricată dinbecurile sau neoanele defecte ce luminau încăperea. Însăsunetul părea să se audă mult mai de aproape decâtdepărtarea la care îmi închipuiam eu că se află respectivelecorpuri de iluminat şi nu părea să fie caracterizat deloc devibraţia pur electrică a unor becuri sau a unor neoanedefecte. Dimpotrivă, insistenta vibraţie ce rezuma zgomotulîn el însuşi imediat cum se făcea auzit părea să fie naturalăaşa cum niciun bec şi niciun neon nu pot să fie. Nu puteamîncă să văd prea bine, în afara unor linii înceţoşate ceprobabil că erau contururile lucrurilor pe care aveam să levăd, dar chiar şi aşa, pe lângă zgomotele stranii ce nu eraudecât repetările nesfârşite ale aceluiaşi zgomot reluat denenumărate ori, în faţa mea, unde îmi închipuiam că nu potîntrevedea decât o singură linie, rotundă, în locul conturuluireal al ligheanului de la picioarele mele, acum întrezăreamun muşuroi nedeterminat de astfel de linii, unele mai scurteşi alte mai lungi, unele mai bine conturate şi altele mai firaveîn conturi, şi, atât de ciudat şi de neliniştitor pentru mine,toate mişcându-se în toate direcţiile, fără stare, şi, chiar şimai straniu şi neliniştitor pentru mine, toate producândacel zgomot repetabil în însuşi sunetul lui vibrant.

Forţai ochii să se obişnuiască mai repede cu luminaînăbuşitoare fiindcă liniile ce prefigurau adevăratelecontururi a tot ce aveam să văd în încăpere nu puteau nicisă se mişte, nici să-şi schimbe dimensiunea, nici să fieatât de multe şi, cu siguranţă, nici să vibreze. Liniile ceavansau contururile perfect vizibile în lumina înăbuşitoaredin ochii mei obişnuiţi încă o dată cu ea nu trebuiau să-midea senzaţia că ar fi vii şi cu atât mai mult nu trebuiausă-mi dea senzaţia că nu sunt imateriale şi, totuşi, exactsenzaţia asta mi-o dădeau.

Nu vă supăraţi că vă întreb, dar de ce am impresia căse mişcă ceva în lighean sau că ligheanul însuşi a începutsă se mişte, am întrebat pe posesorul mâinii şi al vocii,însă nu primii niciun răspuns. Eu am insistat fiindcă ochiinu mi se obişnuiseră încă cu lumina năucitor deînăbuşitoare: Vă întreb fiindcă eu am probleme cu ochii.Nu prea văd bine şi pe o lumină atât de tare îmi ia cevatimp până reuşesc să desluşesc clar în ea. Acum sunt,cred, pe la jumătatea drumului dintre linii şi contururi, ammai spus convins că nimeni nu putea să ştie ce înseamnăcu adevărat diferenţa dintre linii şi contururi şi cum aratăjumătatea dintre ele.

Însă n-am primit niciun răspuns şi singurul zgomotpe care continuam să-l aud era tot zgomotul ce se repetape sine la nesfârşit. Îl auzeam parcă mai tare ca la începutşi liniile, deşi se apropiau de calitatea lor naturală decontururi, parcă foiau mai intempestiv ca la început şiparcă erau şi colorate în diverse culori pestriţe şi mate. Șiparcă aveau şi textura pielii, mi se părea pe măsură ceochii mi se obişnuiau din ce în ce mai mult cu înăbuşitoarealumină din încăpere. Și parcă sunt tridimensionale şi groasecât nişte mâini de copii sau cât nişte mâini de adulţi saucât nişte picioare de copii sau cât nişte picioare de adulţi.Și parcă reflectă lumina înăbuşitoare din încăpere pesuprafaţa lor într-un fel sferică, ceea ce e absurd fiindcănici liniile, nici contururile nu au suprafaţă din simplulmotiv că ele sunt bidimensionale şi plane şi nu sunt decâto sumă inocentă de puncte moarte şi statice şi care nuvibrează în niciun fel repetitiv. Și parcă aveau şi striaţiilenaturale ale pielii, ceea ce era absurd din toate punctelede vedere.

Să nu vă supăraţi pe mine că insist, căutai mai cudisperare un punct de sprijin din partea magicianului saua posesorului mâinii şi al vocii, dar nu sunt sigur ce seîntâmplă... Aţi pus ceva în lighean? Nu auzii însă nimic înafară de acelaşi zgomot ce-şi rezuma la nesfârşit sunetulscurt şi repetabil şi nu simţeam nimic decât aceeaşi vibraţiece părea să nu mă mai poată păcăli că nu vine direct de lapicioarele mele.

Cu lumina năucitor de înăbuşitoare direct în ochiimei, şi trezindu-i în sfârşit la vedere, liniile halucinant devii dispărură şi în locul lor apăruseră conturile adevăratea tot ce aveam să văd în încăpere, care rămăseseră la felde halucinant de vii. În contururi intrară nu numaiconţinutul de lemn al scaunului pe care şedeam şiconţinutul de metal al ligheanului din faţa mea, ci şiconţinutul de carne vie şi vibrantă al liniilor ciudatedinaintea contururilor şi dinaintea umplerii lor cu materie.

Lumina năucitoare vibra întreaga încăpere şi totuldin ea strălucea aparte. Ligheanul nu mai era, într-adevăr,gol, ci plin. Dintr-o dată îl umpluseră şerpi de toate culorileşi de toate formele şi ei nu erau întregi, şi nici vii, aşa cumcrezusem că sunt liniile iniţiale în care ochii mei acomodanţiîi schiţaseră, ci morţi şi rupţi în bucăţi şi fierbând în apadeja clocotită ce vibra scoţând acel zgomot pe care ochiimei neajustaţi încă la lumină îl confundase cu unul ce setot repetă pe sine înainte şi de a se consuma în totalitateşi care nu putea să fie decât natural.

Avusesem şi dreptate şi mă şi înşelasem teribil şi,îngrozit de ce vedeam înaintea mea, în ligheanul de lapicioarele mele, începusem să strig cât mă ţineau plămâniiîn loc să mă ridic şi să încerc să scap cât mai repede posibildin gigantica bucătărie erpetissimă. Ceva însă parcă mălipise de scaun şi, cu cât urlam mai tare, cu atât deveneamşi mai încrustat în lemnul scaunului. Eram singur în toatăîncăperea şi nu mai era nimeni în afară de mine şi denenumăratele bucăţi de şerpi ce fierbeau repetabil înligheanul din faţa mea.

Pierdusem orice noţiune a timpului şi nu mai ştiamde când ţipam disperat să vină cineva să mă ia de lângăsupa de şerpi, şi nicio mână nu se mai arătase să mă ghidezeafară, şi nicio voce nu se mai arătase să mă îndemne să măridic de pe scaun şi să urmez calea deschisă de mânacălăuzitoare, când, brusc, pe nesimţite, un fâşâit subţireşi la fel de scurt mă împinse, spre groaza mea totală, înlighean. Vedeam acum bucăţile de şerpi cum înoată înbulbucii clocotiţi şi repetitivi ai apei ce fierbea mult mai deaproape, de fapt, printre ei. Ochii mi se împietriseră şiprivirea mi se înţepenise în aceeaşi privire ce devenise şiea la fel de repetitivă ca şi zgomotul care o genera. Pluteamîngheţat, în aceeaşi imagine, în ligheanul cu bucăţile deşerpi în fierbere. Apa clocotită îmi acoperise capul inte-gral, după ce bulbucii ei vibranţi mi-l amestecaseră bineprintre resturile de şerpi fierţi, şi după ce posesorul mâiniişi al vocii, sau poate chiar magicianul ce-mi pregătisesurpriza vieţii mele, mi-l retezase de pe trup şi mi-l aruncaseîn lighean. Îmi văzui astfel mai de aproape întreaga viaţă,derulându-se episod cu episod, însă nu proiectată pepereţii imposibil de încolţit ai ligheanului, ci printre şerpiihăcuiţi şi clocotind vibrant chiar lângă ochii mei ce nu-imai puteau vedea nici ca linii, nici în contururile lor fireşti,şi chiar lângă buzele mele ce nu mai puteau deosebivibraţia unui corp de iluminat defect de cea produsă deprepararea unei supe de şerpi umane.

72 personajul negativ

Hristina E. POPA

Fraţii noștri... vitregi

– Ţi-ai luat paşaportul? mă întreabă mama.– Nu, am uitat... Hai, închide telefonul, că mă duc

să-l iau. Pa!Mă întorc din hol după documentul din cameră. Îl

iau (după ce-l caut nesperat de puţin), îl pun în poşetă şimă îndrept către ieşire, cu troller-ul după mine. Drumulpână la Chişinău e lung... Fug la microbuz, care era deja înstaţie şi care mă duce precum „gândul şi vântul” laSighişoara. Acolo mă plimb cu bagajul (care mă urmeazăcredincios) până la liceu, îl cazez la secretariat, merg laore, iar apoi reintru în posesia lui (mă aştepta cuminţel) şine îndreptăm agale înspre gară. Mă întâlnesc cu elevamea, ne îndreptăm spre peron, iar într-o jumătate de orăsuntem în trenul spre Bucureşti, fericite că plecăm dinţară la conferinţa mult-aşteptată. După un drum lung, darcare promitea o mare aventură, ajungem la gara BucureştiNord, seara la ora 7 jumătate, după o întârziere (cum altfel?!)de 20 de minute. Căutăm trenul de Chişinău, multă lume,bagaje multe, nu ştim în ce direcţie să o luăm, noroc căspiritul gregar ne-a îndreptat înspre ieşire, de unde amvăzut trenul Prietenia. Fugim la el, că se apropia ora deplecare. Observăm că fiecare uşă de la vagon este păzită,lucru care ne-a surprins. Ajungem la vagonul 1, dar pentrua urca trebuie să arătăm biletele şi paşaportul. Bun, neconformăm... Urcăm în tren (doar după ce ni s-a permis),căutăm cuşeta noastră, iar apoi ne instalăm. Mă simt ciudat,parcă am intrat într-o altă lume, într-o altă civilizaţie. Totulîmi pare exotic: perdelele de 2 feluri de la geamuri,covoarele înflorate din cuşete, de pe coridor, lumina difuză,liniştea care domină atmosfera, uşile din lemn de la intrareaîn cuşete... Liniştea este întreruptă din când în când decâteva fraze în ruseşte, sau de cuvintele care îmi vor sunaatât de des în urechi:

– Paşapoartile, vî ruăg.Îi dăm paşapoartele cerute cu care a şi plecat şi

intrăm în cuşetă pentru a nu deranja circulaţia autorităţilorprin vagon. Ne pregătim de culcare. Ies puţin pe coridorpentru a mă uita la stele (un obicei păstrat din copilărie,alături de ghicirea diferitelor forme pe care le iau norii).Trec foarte grăbiţi diverşi angajaţi ai trenului pe coridor,trebuie să mă dau la o parte mereu, şi mă hotărăsc să intruîn cuşetă şi să dorm. Spre surprinderea mea, adorm foarterepede.

– La contruăl, vî ruăg!Mă trezesc buimacă, ofticată că mi s-a întrerupt

somnul dulce. Un bărbat în uniformă militară e cupaşapoartele în mână, ne citeşte numele, se uită la noi,apoi la poza din paşaport, apoi iar la noi, îmi returneazăpaşaportul şi întreabă:

– Șî fata...ie minuără! Șinie răspuîndi di ie?– Eu. Poftiţi actele de la notar.Verifică actele, apoi pleacă. Mă uit la ceas: ora 4. Mă

întind din nou. Adorm. Visez ceva, nu mai ştiu ce, iar apoiiarăşi aud laitmotivul serii:

– Actili, vî ruăg!De data asta doi bărbaţi în uniformă postaţi în uşă

aşteaptă paşapoartele pentru a le controla din nou. Dupăce le studiază cu atenţie ni le returnează, iar apoi ne

întreabă:– Aveţ şieva di dieclarat? Șieva mesajî di transmis

cuiva? Șieva cuoduri?Îmi vine să zâmbesc. Ce mesaje să transmit? Ce

coduri? Arăt a spion?– Nu avem nimic de declarat.– Scopul vizitî...– Participăm la o conferinţă literară la Biblioteca

Judeţeană.– Șini v-a invitat? Arătaţî ienvitaţia!Mă conformez. O studiază. Aştept... Îmi întinde actul.

Închide uşa şi pleacă.Adorm din nou, de data asta cu paşaportul în mână,

deschis la fotografia mea. Nu sper decât să-mi verificeactele în vreme ce dorm.

– Actili vă ruăg!Prin somn îi întind paşaportul, deschid ochii, văd

militarul prin ceaţă, îmi returnează paşaportul şi pleacătrântind uşa după el. Mă adâncesc în somn, dulce somn...

– Vî ruăg ieşîţ afară!Mă sperii. Tresar şi văd că nu visez. Împreună cu

colegele de cuşetă ieşim în hol, desculţe şi speriate. Suntemuimite, şocate, înspăimântate... Cuvintele, întrebările nu-şiau rostul decât dacă vreau să fac un solilocviu. Militarulverifică bagajele, saltelele, pernele, fiecare colţişor dinîncăpere. După câteva minute, iese, îndepărtându-se fărăniciun cuvânt. Intrăm în cuşetă, ne întindem şi nu spunemnimic. Parcă eram personaj în romanul lui Kafka. Liniştetotală. Mă răpune din nou somnul.

– Ieşîţ, vă ruăg!– Iarăşi? întreb. (Mă uit la ceas: 6.)– Cu bagajî cu tăt!– Ne luăm şi bagajele?– Da. Părăsîţ trenu.– Ne coborâm din tren?! Dar am ajuns la Chişinău?,

nu-mi puteam opri întrebările.– Nu.– Dar trebuie să ne îmbrăcăm.– Aştieptăm.S-au postat doi soldaţi în faţa cuşetei, şi aşteaptă

calmi să ne pregătim. Ne luăm hainele, bagajele şi neîndreptăm spre ieşirea indicată (că nici din tren nu putemcoborî pe unde vrem, ci doar pe unde ni se indică!). În faţanoastră era un grup de vreo 15 persoane, tot din vagonulnostru.

73personajul negativ

Coborâm în linişte în şir indian. La începutul şiruluiera un militar, la mijloc altul, iar la sfârşit erau doi, careînchideau şirul. Văd că suntem la Ungheni. Suntemîndreptaţi spre o clădire mare, albă. Intrăm acolo. Înăuntrune aşteaptă alţi soldaţi. După ce intrăm toţi, se închiduşile în urma noastră. Rămânem acolo stingheri. Grupulcel mare începe să întrebe, să ceară explicaţii, să deatelefoane. Cu cât ei devin mai agitaţi, cu atât devin militariimai nepăsători şi detaşaţi. Vrem să ieşim afară, dar nu nepermit. După vreo oră avem voie să ieşim, dar doar substricta supraveghere a militarilor. Nu avem voie să neplimbăm decât doi metri în faţa clădirii. Un bărbat începeun dialog cu reprezentanţii moldoveni, care devinemonolog:

– Nu mă aşteptam la asemenea tratament. Suntem însecolul XXI şi suntem trataţi aşa. Noi nu vroiam decât săajungem la Chişinău pentru a sărbători Unirea împreunăcu fraţii noştri de peste Prut. Suntem fraţi, ştiţi? Trebuiesă fim împreună în această zi importantă, în această ziistorică. De ce ne ţineţi aici? De ce ne împiedicaţi să mergemla fraţii noştri? Am fost de atâtea ori la Chişinău şi nu aufost niciodată asemenea probleme. Întotdeauna ne-aţiprimit în ţara voastră. Noi mereu vă primim, vă aşteptăm,chiar, cu braţele deschise. Avem dreptul să venim la voi!

– Iar noi aviem drieptul sî nu vî primim! vinerăspunsul sec şi ironic de la o femeie-militar.

Ioan SZILVESZTER

Caricaturist, ilustrator, grafician

S-a născut la 30 noiembrie 1957 la Sibiu.Absolvent al Școlii de Artă. Locuieşte la Târgu Mureş.Membru fondator al cotidianului „24 de ore mureşene”.

Director artistic al mai multor publicaţii cotidiene şi periodice.A publicat peste 5000 de caricaturi în Gazeta de Mureş,

Ziarul de Mureş, Jurnalul de Mureş, Jurnalul de Sighişoara,Agenda Clujeană, Zi de zi, 24 de ore mureşene, Minciuna,Cetăţeanul turmentat, Opinia mureşeană, Hírlap, Dino etc.

Participări la numeroase expoziţii de grup din ţară şisaloane internaţionale de caricatură din Turcia, Belgia,Germania, Franţa, Spania, Portugalia, Italia, Grecia, Ucraina, Polonia, Serbia, Muntenegru, Croaţia,Bulgaria, Iran, India, Japonia, Brazilia, Canada, China, Peru etc.

Expoziţii personale: Galeriile revistei Vatra (1996), Casa Tineretului (1997), Teatrul Naţional(2000).

Premii:Marele premiu al Festivalului Internaţional de satiră şi umor „Mărul de aur”, Bistriţa, (1997);

Premiul II la salonul „Umor pe valuri” (1997); Premiul I la Festivalul Internaţional de satiră şi umor„Mărul de aur”, Bistriţa (1998); Premiul special la Festivalul „C. Tănase”, Vaslui, 2006; Premiul„Sorin Postolache”, Urziceni (2006); Marele premiu „Humorfalls”, Brazilia (2007); Premiul I laFestivalul internaţional de caricatură „Umor la Gura-Humorului” de la Gura-Humorului (2007);Premiul special la salonul de la Sint-Truiden, Belgia (2007); Premiul special „Heronia” al expoziţieitematice „Calul troian”, Grecia (2007); Premiul special al Festivalului „Mărul de aur” (2007); Premiulspecial al Festivalului de la Gura-Humorului (2008).

– Nu mai gândiţi ca românii. Ruşii v-au făcut să văuitaţi originile. N-am nimic cu ruşii, dimpotrivă, îi admir;au o mare cultură; sunt foarte deştepţi, talentaţi... Îmi placTolstoi, Dostoievski... Au o importantă istorie, sunt unpopor mare, viteaz... Dar nu trebuie să vă lăsaţi conduşi şimanipulaţi de ei. Trebuie să vă întoarceţi la noi, la fraţiivoştri, care vă vor sprijini!

– Fraţî vitreji, asta sînteţî! Vuoi sînteţi acuolo, nuoiaişî!

Sună alarma telefonului. Deschid ochii şi constat căsunt acasă, în patul meu. Ce bine că a fost doar un vis!...Mă îmbrac cu inima puţin strânsă, mă aranjez, îmi iaubagajul, cheile şi pornesc spre uşă. Sună telefonul.Răspund:

– Alo!– Te-ai trezit? Nu ai plecat încă?– M-am trezit! Acum ies, mamă!– Ţi-ai luat paşaportul?– Nu, am uitat... Hai, închide telefonul, că mă duc

să-l iau. Pa!

ne ilustreazã numãrul

74 cu cãrþile pe masã

Andrei MOLDOVAN

Un administrator al miracolelor

Volumul de poeme O dramă la vînătoare. Antologiede poezie (1985-2008), a lui Adrian Alui Gheorghe, are oalcătuire atipică, aşa cum ne-au obişnuit şi alţi poeţi înultima vreme, în sensul că autorul nu ţine câtuşi de puţinsă etaleze o evoluţie a scrisului său, de la debutul edito-rial (Ceremonii insidioase, Junimea, 1985), până la ultimaexprimare lirică în volum (Gloria milei, CarteaRomânească, 2003). Ba mai mult decât atât, el începe carteacu o selecţie cuprinzătoare din ultima culegere lirică, cu ointenţie vizibilă de a se defini poetic prin poemele cele maiapropiate – şi nu face rău! –, subordonând apoi, într-oviziune retrospectivă, poemele născute mai devreme, unuicontur liric bine creionat. Iar ca să nu rămână urmă deîndoială în privinţa intenţiilor, pentru a zădărnici oricetentativă a cititorului de a ordona cronologic călătoriapoetică, selecţia se termină cu Alte poeme, scrise – aşacum ne lasă să înţelegem – destul de recent, dar necuprinsepână acum în volume. Ele ar avea menirea unei rotunjiri acărţii de faţă, propusă ca un întreg, nu ca o disecţiediacronică. Se descurajează astfel şi eventuala ispită de aciti cartea de la coadă la cap. Este evident că o devenirepoetică poate fi urmărită, dacă cineva ar vrea cu totdinadinsul să o facă, prin volumul de faţă, atâta cât permiteselecţia. Ca orice antologie serioasă, O dramă lavînătoare, oferă o documentare apropiată despreactivitatea poetică a autorului, atât prin cuvântul înaintesemnat de Al. Cistelecan, (Iluminare şi melancolie), câtşi prin fişa de dicţionar şi selecţia critică alcătuite de VasileSpiridon. În ce ne priveşte, vom respecta – atât cât esteposibil – voinţa autorului de a se înfăţişa ca personalitatepoetică într-un desen unic, cu dimensiuni definitorii, ani-mate de acelaşi suflu în diversitatea lor.

Poemele lui Adrian Alui Gheorghe ne obligă maiîntâi la o constatare generală în legătură cu poezia,necesară şi aici pentru identificarea unor coordonateartistice. În literatura română, mai cu seamă în cea de azi,se poate constata o perfecţionare a mijloacelor de-a dreptulimpresionantă. Textele devin interesante prin modalităţi,în primul rând, confirmând în bună măsură părerile că înartă forma este cea care defineşte, câtă vreme conţinutule de cele mai multe ori repetabil. E important să observămcă performanţele de acest fel – necesare desigur! – nuînseamnă şi împlinirea cu adevărat a poeziei. Ea are nevoiede o orientare, de direcţionare, de o profeţie care să oanime şi fără de care îşi va căuta zadarnic identitatea. Esteacesta un principiu ce funcţionează la nivelul întregii arteşi care nu poate ocoli poezia. În privinţa poetului nemţean,forţa cu care îşi marchează prezenţa este una atât devizibilă, încât nu poţi să nu o remarci de la început.

Adrian Alui Gheorghe este într-un dialog susţinutcu Dumnezeu, ceea ce ar putea ispiti cititorul să îlconsidere un poet cu o puternică încărcătură creştină. Arfi o capcană în care se intră uşor, dar din care s-ar ieşi cu

greutate, pentru că atitudinea poetului în relaţie cudivinitatea este una mitică, precreştină. El se consideră oparte a sacrului, ipostază asumată, uneori asociat divinităţii(a se vedea în acest sens şi concepţia lui Anton Dumitriuîn Culturi eleate şi culturi heracleitice), participant activla miracolul creaţiei, ritual repetabil ca orice ritual, regăsindşi recompunând lumea, departe de orice descoperire.Tocmai de aceea, nu surprind nici măcar reconfigurărilesacrului, în neputinţa tragică de a restabili relaţia simplă:„am urlat ca femeia fără limbă care voia să-l întrebe pe/Dumnezeu ce gust au cuvintele/ şi în cer ajungeau doarimnul şi lauda” (Nici adevărurile nu ne fac liberi).Complicitatea poate să devină astfel o formă de regăsire aunor relaţii deosebite cu sacrul, ceea ce îl face să vadă şisă simtă lumea altfel, să se risipească, să dăruiască, să-şiasume, să poarte identităţi diferite, dar nu ipocrite:„Doamne, eu iau forma ulciorului a/ paharului/ a ultimuluipahar cu apă a glontelui/ care îţi lunecă pe drumul sîngelui/sunt lama care despică vena unui sfînt/ care ezită întremîntuire şi rătăcire/ sunt gura care cîrteşte/ şi gura carestrigă după ajutor// sunt şi mortul vostru de serviciu pecare/ îl puteţi îngropa de cîte ori vreţi/ artistic barbar tristamar// trăim de fapt în complicitate cu Dumnezeu/ şi cuceilalţi viaţa asta (ah, ce frumos sună,/ ce adînc, limpede,ca un tunet într-un creier/ înfricoşat) amînă/ orice întîlniredecisivă…” (Complicitate(1)). Apropieri de înfricoşatecutremurări în faţa spectacolului propriei fiinţe cât şi a

unor adevăruri nebănuite vor mai fi, ca o regândire poeticăa experienţei lirice a unui Lautréamont, dar spre deosebirede autorul francez, capacitatea de a întruchipa binele, darmai ales răul găzduit în lucruri şi fiinţe diferite e dublată deregăsirea de sine prin ceilalţi (Îngerul căzut). Ca să oficiezeun ritual al creaţiei, poetul aduce mai întâi lucrurile în fazaincreatului, le restituie nefiinţa pentru o şansă în plus(Autoexecuţia), le face să se desprindă de reperele definiriilor (Dejunul într-un peisaj de vorbe). Restituirea uneiexistenţe anterioare creaţiei este şi marea miză pentrupoezie: „şi poezia o ia spre lumea ei de fără cuvinte/ şi vezicum un cuvînt intră înapoi în floare/ ca o furnică/…//depăşi îndoiala/ şi duhul îndoielii/ depăşi fărîmă cu fărîmăneantul/ şi depăşi lipsa fărîmei de neant/ şi îndoiala pentruneant/ şi ajunse aproape nimic/ la capăt/ unde Dumnezeufăcea lumea/ şi poezia îi zise lui Dumnezeu/ hai să facemlumea invers/ cum/ zise Dumnezeu/ uite/ zise poezia” (Înfără de lume). În spaţiul poemului, asociat divinităţii înritualul refacerii creaţiei, hotarele timpului dispar, cum efiresc, iar reintrarea într-un timp măsurabil este una diferită(Tot ce ţin minte rău).

75cu cãrþile pe masã

Pentru autorul volumului O dramă la vînătoare,creaţia este o întemeiere în şi în afara sinelui (Complicitate(6)), trăită ca o voluptate, ca o beţie (Complicitate (2)),dar mai cu seamă ca o întâmplare: „ – ai venit pe lumedintr-o neînţelegere/ spune o voce ca o sămînţă putredă/doamne, cui i-am ratat veşnicia purtîndu-i/ trupul/ cui i-amratat trupul sfîşiindu-l/ în piaţa mare acolo unde fiecareochi/ e un colţ care nu lasă nici o şansă/ lacrimii deîndurare…” (Complicitate (3)). Iar fructul creaţiei estedat „spre cheltuială” (Jumătăţi de lună). Fără îndoială căorice întâmplare are doza ei de risc, din spaţiul increatuluiputând să se nască altceva decât ar cere aşteptările,altceva decât ar fi speranţele pentru adevăr, de natură săgenereze drama fiinţei: „dacă o suliţă aruncată din altăvreme/ ar fi să-mi străpungă pieptul/ mă întreb dacă eu aşfi mortul/ acestui secol sau al acelui îndepărtat timp/ dacăeu am trăit un timp al tuturor/ sau existenţa – unuia caren-a reuşit să se nască/ cu ce viteză vine moartea/ prinpîntecul cui trece ea căutîndu-mă.” (Lecţie în aer liber cuzenon, bătrînul). Poate că de aici este şi o anumităfascinaţie a singurătăţii, îmbinată cu plăcerea irezistibilăde a îmbina sacrul cu banalitatea, nu pentru a demitizasau a înălţa nimicul, ci pentru a propune o altă imagine(Poemul de mulţumire, Vine, sună la uşă).

Astfel de drumuri poetice, precum întoarcerea lumiiîn increat, ritualul de recompunere a fiinţelor şi spaţiilor,de multe ori cu oferta unor alte perspective, nu pot să nuconducă la efecte pe măsură, secundare sau nu, dar abisalede bună seamă, ca replici ale unui cutremur al fiinţei. Poetulprovocă miracole, în vreme ce el devine un gestionar allor, un administrator responsabil şi fragil în acelaşi timp.

Marcarea absenţei ca element palpabil e şi el unuldintre miracolele păstorite de scriitor, ce ni se pare conturatcu mai multă insistenţă. Nu într-o modernitate excesivă seaflă originea unei asemenea gândiri poetice, ci în structuraadâncă a unui eminescianism ce îl stimulează. Imagineaeminesciană a nimicului ce inundă pământul: „Se poate cabolta de sus să se spargă,/ Să cadă nimicul cu noaptea luilargă,/ Să văd cerul negru cum lumile-şi cerne/ Ca prăzitrecătoare a morţii eterne…” (Mortua est!), se regăseştetopită în structuri diferite în poezia lui Adrian AluiGheorghe: „toamna de-acum pipăi cu limba/ cerul ce-miintră în gură îl jupoi/ de pieliţa fină ca de un burete cu toţi/sporii rămaşi în pîntece un fel de dramă// a artei un fel deanimal care a înghiţit/ pădurea inventînd toate definiţiiledespre/ frunze.” (Madona desnuda. toamna de-acum)peisajul cu oameni şi lucruri poate evolua neaşteptat,spectaculos şi dramatic. Paradoxal, absenţa devineprezen?ă, palpabilă, neliniştitoare, incomodă. Dar plinăde farmec, scăldată într-o baie de soare al unei toamneprea târzii şi melancolizându-se (după rostirea luiApollinaire) „ca paşii într-o biserică”: „Și fata? Doamne,fata a plecat cu un înger? Avea un frumos evantai depiele/ Avea tobă de tinichea/ În care lovea cu aripaboantă:/ soldatul are bani, butoni/ pesetas, ruble şidubloni/ soldatul are limba-n gură/ o mestecă precum ocuminecătură// În răpăitul ploii? Nu-i…!/ Sub malul defluturi ai cerului? Nu-i…!/ Ah, poate s-a ascuns în oulcare se rostogoleşte/ în palma lui Dumnezeu…? Nu-i!/poate s-a despodobit de trup şi acum/ Poţi să o săruţi purşi simplu respirînd/ Aşa cum vezi frumuseţea tragi aer înpiept/ După care îţi spui că viaţa e astfel/ Are oareşce

semnificaţie…/ Nu-i?” (Sfînta Familie) Pentru poet,nimicul nu e golirea de tot, ci mai degrabă o aducere aabsenţei în prim-plan, dinamică uneori, descriptibilă,interogată. Ea se naşte din regăsirea de sine: „eu spundespre mine ceea ce tu, cititorule,/ nu ai curajul să spuidespre tine/ zic sunt un braţ ce îndoaie metalele/ sunttrupul care se ascunde în gîtlejul morţii/ sunt absenţacare dă sens absenţei comune” (Dovada impudorii).

Sunt şi momente în care exilul e o retragere în sine,o renunţare la comunicare cu o lume absentă alergînddupă identităţile ei trecute. Singurătatea dobândeştedimensiuni tragice, pentru că poetul regăseşte o relaţieîntre ceea ce fiinţează, capabilă să genereze drame: „Atrecut poştaşul a sunat din greşeală/ i-am mulţumit pentrucă încă mai crede/ că sunt în dialog cu ceilalţi. După aceea/am citit continuu din tratatul de descompunere/ a lui cioranam subliniat cîteva propoziţii/ simple care mi s-a părut căle-am mai/ citit undeva. lucrurile sunt în general/ cunoscuteca şi oamenii. n-a mai venit/ nimeni e aproape noapte seîntorc umbrele/ în lucruri, aprind flacăra aragazului./ nuvreau să mă simt singur.” (Exil) Minunat poem!

Însingurarea în sine sau însingurarea în afara sineluisunt vibraţii poetice permanente şi ele sunt născute dintr-oprofundă nevoie de valori, de certitudini şi perenitate. În faţaîntâmplărilor zămislite din miracole, într-un spectacol cu arderediferită, permanenţele, în efemer şi dincolo de el, rămân iubireaşi moartea. Suntem şi aici în preajma unei respiraţiieminesciene ce simţea o îngemănare a lor în eternitate. Valorilestabile ce transcend imediatul îi conferă un şarm straniu şiseductiv: „Aş vrea să te invit să ne plimbăm/ prin ploaia deieri. vreau să fii de acord/ că a fost deosebit că ne-am fi putut/juca amîndoi de-a moartea/ ceea ce curăţă şi sufletul de pămînt/pe dinăuntru şi pe dinafară/ cum nici dragostea nu reuşeşte”(Trestii de apă). Iubirea şi moartea devin repere faţă de carese ordonează perspectivele (Un milion de motive pentrucare nu pot muri acum). Poezia este modalitatea adulată şiblestemată în acelaşi timp, prin care se apropie de miracolulesenţial al morţii: „Nu mai cheltuiţi bani pe metafore. cineva/care s-a jucat o zi întreagă cu moartea/ la sfîrşit spre seară aieşit să dea nume trecătorilor” (Cîntece de îngropat pe ceivii). Iată şi întemeierea prin moarte, de unde şi iubirea caformă a morţii.

Trăirea în moarte şi iubire înseamnă şi asumareaunei identităţi inconfundabile, a unei atitudini christice,de pe poziţia ce i-o oferă dimensiunea mitică, aşa cum amacceptat-o. Insist asupra faptului că poetul nu demoleazămitul, nici nu îl înlocuieşte cu un altul, din nevoia deremitizare atât de comună în lumea modernă, ci modificăperspectiva asupra lui şi îl recompune: „căci voi nu trebuiesă mai rataţi cerul/ eu sunt ultimul înger căzut din viaţacare rodeşte morţi,/ o, şi plîng pe umărul fiecăruia,/ lacrimimurdare lasă urme pe giulgiul de ţărînă” (Îngerul căzut).Capacitatea poetică a cuvintelor e împinsă spre limite,context în care rostirea redobândeşte funcţia dintâi, ceamagică (Conversaţia poetică de fiecare zi). O astfel deipostaziere transformă contemplarea neliniştită a lumii (Ay)într-o cutremurare profetică. Să observăm însă că profeţianu a făcut fericit pe nimeni. Profetul christic se vede într-osituaţie răsturnată faţă de cea hegeliană, îmbrăţişată şi deEminescu, în care fiinţa se risipeşte în lumea din jur întimpul existenţei sale, iar la păşirea în eternitate îi esteaproape cu neputinţă să se recompună, să se adune din

76 cu cãrþile pe masã

fiinţe şi lucruri, făcând aproape imposibilă o moarteabsolută. Adrian Alui Gheorghe se recunoaşte ca o formăvitală compusă din universul ce-l înconjoară, adunată, iarla întoarcerea în increat simte dureroasa nevoie de a restituiîmprumuturile şi a întoarce nimicul în univers: „Doamne,am uitat ceva?/ A, da! Mîinile. Am uitat să las mîinile înzid./ Sub pietre. Și părul să-l las apei. Să înveţe să curgă./Și unei mlaştini nu i-am dat înapoi bucheţelul de mătaseabroaştei/ - cîndva mi-am împletit cu el firele de frumuseţe/şopîrle ascunse prin vene.” (Autoexecuţia)

Surprinde în antologia despre care opinăm oabundenţă a narativului. E drept că optzecismul românesc,postmodern prin excelenţă, a fost şi un recuperator de forme,regăsind inclusiv posibilităţile poetice ale epicului. Nusuntem în faţa unei noutăţi. Să ne amintim că Aristotel înPoetica sa recunoaşte doar două genuri literare: epicul şidramaticul. Și asta nu pentru că liricul nu ar fi existat sau nus-ar fi impus, în opinia lui, ci pentru că lirismul, credea grecul,nu putea fi separat de epic şi dramatic, pentru că trăia înacele forme. Autorii dramatici ai antichităţii greceşti, creatoriitragediei, erau numiţi „poeţii tragici” şi nimeni nu a contestatasta în vreun fel. Adrian Alui Gheorghe – şi el un postmodern,cu vocaţia recuperării formelor! – reuşeşte să propună unepic invadat de lirism. Realizează un discurs poetic pe ostructură narativă, în care calitatea autotelică a cuvintelordă sensul rostirii, propune viziuni dramatice asupra fiinţei,lumii şi raportării lor la divinitate, fără a se lăsa furat de joculepic, ci dominându-l: „Într-o zi însă (era 26 septembrie. Saupoate 8/ noiembrie?/ Sau poate chiar 6 decembrie… Moarteanu are nici/ un/ calendar./ Moartea e ca un buzdugan golitde vicii.) Erich simţi/ că moare./ Era în pragul uşii. Pleca sauvenea. Gîndea sau se/ lăsa gîndit./ Memora ceva sau uitaceva./ Iubea un anumit lucru/ sau/ ura/ toate lucrurile.Dispreţuia sau ierta. Respira./ Plămînul i se/ umpluse ca unbiet sac de aspirator, praful o lua/ înapoi spre lumea lui depraf.” (Erich) Pare că autorul antologiei ar da un răspunslui Aristotel, o confirmare, una dintre ele, peste timp.Gânditorul grec, însă, ştia răspunsul.

Procedeele poetice în volum sunt de o marediversitate şi de o mare densitate. Nu ne propunem să leinventariem aici, dar am remarca unele elemente livreşticoncretizate în transformări textuale cu hipotexte (din Rilke,spre exemplu) „la vedere”, care realizează imaginea uneicreaţii poetice ca palimpsest (Eu, opera completă). La fel,e greu să nu observi o serie de fascinaţii imagiste,autocenzurate înainte de a se rupe de interesul major alpoemului (Pe lacul cimitir bicaz).

Piesele adăugate în final – deducem că sunt celemai recente – par a fi fost alese ca pentru o rotunjire avolumului prin câteva originale arte poetice. Nu lipsescinterogaţii despre poezie, despre relaţia ei cu divinitatea,fiinţa, viaţa, despre ipostazele numeroase şi contrastanteale poetului. Nostalgia discretă, dar adâncă, privireaabsentă, încărcată de sens, tumultul preaplinului lăuntricdomolit de o undă de scepticism sunt imagini ale uneitulburătoare lumi născute din clipa ce ne aparţinedeopotrivă.

______*Adrian Alui Gheorghe, O dramă la vînătoare. Antologie depoezie (1985-2008), Editura Paralela 45, 2008.

Ovidiu MOCEANU

Despre Şcoala Ardeleană, altfel...

Cartea Anei Ene, Şcoala Ardeleană şi tipurile eide discurs – o perspectivă comparatistă (EdituraUniversităţii „Transilvania” din Braşov, 2008) vine dupăo perioadă de relativă tăcere critică şi istorico-literară înlegătură cu Școala Ardeleană. Lucrurile păreau blocate înistorism şi factologie, tematism şi ideologie, dar iată că„fenomenul” Școala Ardeleană e departe de a fi asimilat înadevăratele lui dimensiuni. La origine lucrare de doctorat,cartea propune o recitire a lucrării corifeilor ȘcoliiArdelene, atrăgând atenţia prin revelarea din altăperspectivă a elementelor care definesc întreaga loractivitate. Ea se înscrie în linia cercetărilor unei generaţiiîn plină afirmare, care, preocupată de găsirea unor abordăriinedite de lectură a scriitorilor clasici, trebuie să-şicontureze o metodologie proprie de lucru.

În contextul existenţei unei bogate bibliografii cusubiect Școala Ardeleană, care a lămurit multe din aspecteleactivităţii reprezentanţilor ei, se punea întrebarea ce ar fiputut aduce nou o lucrare cu acelaşi subiect. Ana Ene credecă era de aşteptat „un studiu strict interesat de articulareaideologiei Școlii Ardelene la nivelul discursului”, aspect,într-adevăr, necercetat până acum. Aşadar, sunt studiatemodalităţile prin care ideile fundamentale din programulȘcolii Ardelene dau unitate discursurilor, uneori atât dediferite ca modalitate, având în vedere în primul rânddiversitatea preocupărilor reprezentanţilor ei. Ideeaprincipală e că fiecare tip de discurs (istoric, filologic,teologic, politico-ideologic, juridic, literar, etico-pedagogic,de popularizare etc.) este susţinut de o structură deadâncime, alimentată de o anumită substanţă ideologică.În fapt, Școala Ardeleană provoacă o autonomizare adiscursului literar faţă de cel non-literar şi dă naştere uneiretorici specifice. Este moştenirea de preţ, între altele, pecare o transmite mentalităţii prepaşoptiste şi paşoptiste, pelinia unei viziuni moderne asupra fenomenului literar şicultural. Ana Ene a fost atentă, prin urmare, în chip constant,la „evidenţierea modului de funcţionare retorică adiscursurilor Școlii Ardelene”, cum mărturiseşte într-unadin secvenţele metodologice ale demersului său. Structuracărţii va reflecta intenţia principală, pornindu-se de lasistematizările în jurul unor concepte, fără de lămurirea căroran-ar fi fost posibilă înţelegerea adecvată a unor abordări.Ipoteza de lucru a fost determinată de constatarea existenţeiunei „invariante structuri ideologice” prin care estedeterminată natura discursului, fie prin colaborare cu ea,fie prin subordonare.

Studierea discursurilor a necesitat stăpânireametodei comparatiste pentru depistarea mecanismelorspecifice de funcţionare a discursurilor, reliefareaprocesului de conceptualizare a lor şi sistematizareatipologiilor după gradul şi modul de angajare ideologică.Diferite discipline îşi dau concursul pentru conturarea

77cu cãrþile pe masã

unor certitudini din perspectiva unei metodologii analiticede tip retoric: semiotica, pragmatica, pragmatica textului,stilistica, teoria argumentaţiei, pragmastilistica etc.

Care sunt consecinţele practice ale abordărilorteoretice din Partea I a lucrării? Capitolul I din Partea a II-adespre ideologia Școlii Ardelene sistematizează în generalcorect şi documentat despre unirea cu Roma şi consecinţeleei pentru românii ardeleni, spiritul Luminilor în Ardeal şiSupplex Libellus Valachorum, trei teme regăsite înbibliografia despre Școala Ardeleană. Cea mai interesantăparte a lucrării, unde se văd roadele stăpânirii teorieidiscursurilor, ni se pare a fi capitolul Stilemecultural-ideologice în discursul nonliterar. Într-o formăelevată, originală, sunt analizate cele mai reprezentativetipuri de discursuri ale Școlii Ardelene: polemic, ştiinţific,istoric, filologic, religios, etico-pedagogic, didactic, depopularizare, juridic. Observaţiile autoarei suntconvingătoare, pertinente şi deschid căi noi pentrucaracterizarea activităţii reprezentanţilor Școlii Ardelene.Petru Maior apare ca „unul din precursorii revirimentuluiretoricii într-o epocă tranşant antiretorică”, iar IonBudai-Deleanu ca autor al unui „discurs de tip polemicviolent, elaborat cu ajutorul strategiei didactice dreptdominantă argumentativă şi în care ironia este ridicată larang de argument”. Analiza semiotic-integrativă la Elementalinguae… urmăreşte diferite niveluri - enunţiativ, cognitiv,argumentativ şi semiotic pentru a caracteriza complexitateadiscursului ştiinţific al Școlii Ardelene. Elementa linguae…,trage concluzia autoarea, nu are numai o valoare istoricăprin drumurile pe care le-a deschis cercetării limbii române,ci rămâne un model de rigoare şi acurateţe ştiinţifică.

În discursul istoric se remarcă verva polemică dinscrieri ca Istoria pentru începutul românilor în Dachia,energia argumentaţiei, fructificarea cu dexteritate ainformaţiilor din documente, calitatea de „formator cultural”a lui Petru Maior. Ne-ar fi interesat o mai extinsă abordare adiscursului teologic, având în vedere că, în afară de IonBudai-Deleanu, corifeii şcolii Ardelene au fost teologi. Pe dealtă parte, ne surprinde absenţa unei secvenţe despreRetorica lui Ioan Molnar Piuariu (1798), mai ales că ar fisprijinit anumite puncte de vedere cu privire la tipologiadiscursurilor. În Transilvania se poate vorbi de o adevăratătradiţie oratorică, aşa cum arată Aurel Sasu (Retorica literarăromânească, Buc., Minerva, 1976, p. 104), confirmată deprogramele de învăţământ şi preocupările Școlii Ardelene,care modernizează statutul discursului nonliterar.

Ionel POPA

Două cărţi și o recenzie

După unii, opera lui Blaga ar fi intrat într-un conde umbră. Dimpotrivă, departe de a-şi epuiza resurselehermeneutice, creaţia poetului continuă să provoace şi,fapt îmbucurător, e că interesul vine din partea tinerilordascăli din învăţământul universitar şi preuniversitar.Argumente pentru cele afirmate? Sunt suficiente, nelimităm la semnalarea a două contribuţii la bibliografiablagiană, semnate de două condeie critice tinere:Lăcrămioara Solomon, Poetica elementelor în lirica luiBlaga, Ed. Institutul European, Iaşi, 2008, şi Cristina Călin,Metafora luminii în creaţia lui Lucian Blaga, Ed. Aula,Braşov, 2008.

�Lăcrămioara Solomon ne propune o interpretare

de ansamblu a liricii lui Blaga prin grila poeticiielementelor având model studiile monografice ale luiGaston Bachelard.

Despre elementele primordiale: focul, pământul,apa, aerul, care de la gândirea poetico-mitică apresocraticilor şi-au câştigat statutul de universalii încultura europeană, de unde au fost preluate de imaginarulpoetic ca nuclee semantice, demersul critic al LuminiţeiSolomon „revelează” încărcătura semantică şi expresivitateape care poetul român le dă celor patru stihii. CercetareaLuminiţei Solomon e în fond o poartă de acces în universulpoetic blagian. Din cercetarea aplicată întreprinsă sedesemnează clar procesul translării arhetipurilor celor patruelemente primordiale în simboluri şi metafore revelatorii.Asta pe de o parte. Iar pe de altă parte, raportul pe careLucian Blaga îl instituie între conştient şi inconştient înactul creator şi caracterul mitic al limbajului poetic.

Pentru a ne da seama de profunzimea şi de rigoareacercetării, e suficient să trecem în revistă organizareainternă a demersului critic. Capitolul prim dă seama dearmătura teoretică a studiului pe care îl extrage din operapoetului şi filosofului Blaga şi numai apoi apelează şi laalte surse. Autoarea cărţii subliniază că între cele douăsfere ale creaţiei blagiene există o permanentă şi dublărelaţie întemeiată pe două axiome emise de Blaga: fiinţaumană se află, ontologic, în sfera misterului, şi metaforarevelatoare e acces spre taina lumii. În capitolele II – V,este urmărită coagularea semantică a celor patru elementeprimordiale în lirica blagiană. Capitolul VI îşi propune săidentifice şi să descrie sensurile poetice întemeiate deautorul Mirabilei seminţe vizavi de cele patru stihiicosmo-ontice. În capitolul VII, pornind de la Unitateaîntru TOT a celor patru elemente se purcede laidentificarea coordonatelor stilistice şi poetice ale liriciiblagiene. Fiecare capitol se încheie cu un paragraf (maiscurt sau mai amplu) concluziv.

78 cu cãrþile pe masã

Adunând toate afirmaţiile parţiale, autoareaformulează câteva idei generale cu putere de axiomă: întextul poetic blagian metafora e principiul textului nuconceptul, cum susţin (acuzând) unii, iar metafora nu e osimplă figură de stil; substanţa tragică a poeziei lui Blaga –eul liric, id est fiinţa umană, fiinţează permanent tensionatîntre conştiinţa finitudinii sale şi aspiraţia de depăşire a ei.

Sunt inventariate şi interpretate toate „semnelepoetice” sub care se înfăţişează focul, pământul, apa sauaerul în versul autorului Nebănuitelor trepte. Seevidenţiază multitudinea „chipurilor” şi polisemantismulpe care cuvintele-temă le capătă. Implicit, se relevăevoluţia organică şi unitatea operei lui Lucian Blaga.

Formularea ideilor, decodările imaginilor poeticesunt permanent secondate de comentarii complexe pe text[lexical, morfo-sintactic, stilistic, prozodic]. Aceste analizear putea constitui adevărate norme metodologice şididactice.

Spre deosebire de multe alte studii, cel al LuminiţeiSolomon nu este descriptiv în sensul de simplătranspunere în proză a versului, ci unul interpretativ. Deasemenea, este depăşită sterila dilemă în cazul încadrăriiideologice şi estetice a poeziei lui Blaga: tradiţionalism /modernism.

Implicit, cercetarea Luminiţei Solomondemonstrează originalitatea şi valoarea poeziei blagieneprin grila lui Bachelard, în spiritul căruia defilează la noi omulţime de texte medii şi mediocre. Și tot implicit seconturează caracterul naţional al operei literare a lui Blaga,dat de viziunea românească a poetului asupra celor patrustihii. Caracterul naţional al poeziei lui Blaga nu are de-aface cu etnicismul si etnograficul. Tocmai prin acest suflunaţional poetul accede la universalitate. A nu se confundavaloarea universală cu numărul de traduceri şi circulaţiaoperei; ele nu fabrică valoare, dar, e drept că o sprijină!

În final, o nedumerire: de ce din bogata bibliografielipsesc totuşi titluri de primă importanţă, zic eu. Amintescdoar două: V. Fanache, Chipuri tăcute ale veşniciei înlirica lui Blaga, Ed. Dacia, Cluj Napoca, 2003 [aflată înprezent la o a doua ediţie]; Cornel Moraru, Lucian Blaga– convergenţa între poet şi filosof, Ed. Ardealul, Tg.Mureş, 2005. Vinovate sunt în primul rând editurile şilibrăriile pentru catastrofala publicitate şi difuzare a cărţii.

�

Cristina Călin îşi limitează aria de cercetare la unsingur aspect tematico-stilistic: metafora luminii în operalui Lucian Blaga. Demersul critic porneşte de la supoziţia:„[…] limbajul artistic blagian are o mare încărcăturămetaforică […] Spirit contemplativ, Lucian Blaga creeazăo imensă reversie poetică”.

Studiul se deschide cu un capitol teoretic desprecomplexa problemă a „metaforicului poetic”, pornindu-sede la o bogată bibliografie pe care autoarea o pune mereufaţă în faţă cu concepţia lui Blaga asupra metaforei şimetaforicului. În acest prim capitol, cu cele douăsubdiviziuni [Metaforicul poetic şi Miticul poetic], printrealtele, se realizează integrarea teoriei lui Blaga în concertul

universal al temei, evidenţiindu-se originalitatea poetuluişi filosofului nostru. De asemenea se nuanţează raportuldintre teorie-filosofie şi practica poetică în cazul lui Blaga.

Abordând un aspect fundamental al universuluipoetic blagian care a făcut obiectul multor abordări critice,studiul Cristinei Călin aduce, pe lângă ideile personale, şio riguroasă sistematizare a problematicii abordate.

Partea tare a lucrării o reprezintă secţiunea a doua,Sinonimele metaforice ale luminii în poezia lui LucianBlaga, punctul de pornire fiind de căutat în poeticaelementelor. Nu trebuie trecut cu vederea capitolulCromatica poetică blagiană în care se analizează unaspect aproape ignorat de exegeza blagiană. Între celedouă părţi ale studiului există un dublu circuit.Metodologic (tehnic), discursul critic se desfăşoară dupăschema: identificarea termenilor care intră în genezametaforei şi interpretarea acesteia prin analize de text.Astfel, se pune în relief complexitatea formală şi semanticăa metaforei luminii şi procesul poetic prin care o realitateşi o experienţă sunt cosmicizate.

Intenţia de cercetare exhaustivă a subiectului aimplicat un volum de muncă deosebit şi un dificil parcursprin labirintul bibliografic. Poate de aceea uneori se rupeechilibrul dintre asamblarea şi integrarea ideilor scoasedin bibliografia cercetată şi demersul exegetic personal(original). Astfel, sunt momente când autoarea nu sedesprinde suficient de exegezele blagiene semnate deAlexandra Indrieş, Eugen Tudoran, Eugen Dorcescu. Edrept că Lucian Blaga, monografie, antologie comentată,repere critice [Ed. Aula, Braşov 2003] de Cornel Moraru,e mai aproape de tema cercetării Cristinei Călin, dar, avândîn vedere că autoarea face referiri şi la gândirea filosoficăa lui Blaga, era firesc să citeze (să utilizeze) şi studiulaceluiaşi Cornel Moraru, Lucian Blaga – convergenţeîntre poet şi filosof, Ed. Ardealul, Tg. Mureş, 2006. Și încăo observaţie: V. Fanache e citat (şi utilizat) cu volumulEseuri despre vârstele poeziei, CR, 1990 şi nu cuChipurile tăcute ale veşniciei în lirica lui Blaga, Ed.Dacia, Cluj-Napoca, 2003 [care la timpul prezent a cunoscutediţia a doua].

�

Cu toate că cele două studii sunt academice însensul profund al cuvântului şi fundamentate pe obibliografie bogată – multe titluri fiind studii teoretice şinu puţine scrise într-un limbaj hipertehnicizat –, ele suntscrise într-un limbaj normal; se citesc cu plăcere şiuşurinţă. Cele două cercetătoare au evitat limbajul abstractşi excesiv tehnicizat, dar au şi refuzat „golul eseistic”[kilometri de cuvinte care nu spun nimic]. Cele două noiexegeze asupra poeziei blagiene se caracterizează prinabordarea interdisciplinară; autoarele vin cu propriile lorpuncte de vedere vizavi de o teorie sau alta, oferindu-neobservaţii pertinente şi modele de analiză pe texte.

În final, o observaţie nu atât ca reproş, cât ca osimplă constatare: nu se face nici o trimitere laexpresionism, cu toate că erau multe situaţii şi texte poeticecare făceau posibile astfel de referiri.

79lecturi

Iulian BOLDEA

În jurul lui Alexandru George

De-a lungul timpului, Alexandru George şi-acâştigat în critica literară românească statutul unui icono-clast. Incomod şi insurgent, criticul îşi propune, se pare,cu premeditare, să sancţioneze poncifele şi prejudecăţilereceptării literaturii, să scoată de sub zgura anonimatuluiun anume aspect mai puţin relevat anterior al unei opereliterare, să pună în evidenţă, sub aparenţa unei falsemodestii, un orgoliu interpretativ apreciabil. De altfel,refuzul său sceptic de a fi considerat critic literar esemnificativ: „Autorul acestor studii nu a năzuit niciodatăsă devină un critic literar şi nu a dorit aceasta pentru maimulte cuvinte, dar în primul rând pentru că nu a simţitniciun îndemn observând mai îndeaproape activitatea altorcritici”. Comentariile şi exegezele lui Alexandru George nuau un suflu teoretic prea pronunţat; lipsite de vocaţiapremeditată a sintezei, ambiţia lor e, mai curând, aceea dea focaliza intens detaliul, de a recurge la un instrumentaranalitic adecvat pentru a sugera o faţă mai puţinfrecventată a unei opere, un aspect mai puţin luat în seamă,un amănunt semnificativ etc. Încă din cartea de debut,Marele Alpha, firea intratabilă a criticului se face simţită,cu ticuri orgolioase, cu reproşuri abil instrumentate, cusancţiuni rafinate. Intenţia polemică e declarată de la bunînceput: „Peste strălucirea de aur a unei opere, comentariulşi exegeza se suprapun uneori numai ca o zgură deprejudecăţi, de preconcepţiuni, de false adevăruri, ce au,totuşi, din nefericire, realitatea lor – iluzoria lor autonomie.O cercetare a operei unui autor atât de cercetat devineatunci, pentru cel sosit mai în urmă, un război cu legiuneacea mare a interpretatorilor care l-au precedat”.Referindu-se la religiozitatea liricii argheziene, criticul oracordează la sensibilitatea misticii medievale, perceputăsub specia firescului, a naturalului. Poezia lui Arghezi e

privită, mai degrabă, prin opoziţie cu lirica eminesciană.Demonstraţiile criticului sunt, cele mai multe, pertinente,chiar dacă e discutabilă, de pildă, teza seninătăţii luiEminescu, în contrast cu dramatismul viziunilorargheziene.

În Semne şi repere (1971), sancţiunile şi reproşurilela adresa unor scriitori se înmulţesc considerabil, criticulfiind, în fond, un cârcotaş cu sistemă şi cu morgă, cu unapetit morocănos pentru aflarea nodului în papură. În jurullui E. Lovinescu din 1975 e o carte mai aplicată, ce îşipropune o resituare a personalităţii lui Lovinescu, dinperspectiva condiţiei şi a statutului criticului literar.Lovinescu este, după Alexandru George, „cel mai marecritic al literaturii româneşti, nu pentru meritele lui diverse,mai mult sau mai puţin măsurabile sau comparabile cu alealtora, ci pentru că a reprezentat mai mult decât oricinecondiţia specifică a criticului”. Între calităţile incontestabileale spiritului lovinescian, Alexandru George reliefeazăpregnanţa judecăţilor de valoare, excelenta detentă adisocierilor, alături de interesul pentru teoretizare,imanentismul, accentul aşezat asupra valenţelor esteticeale textului literar etc. Consideraţiile finale desprerevalorificarea de către Lovinescu a moşteniriimaioresciene sunt privite şi din perspectiva atitudinii fermea criticului de la „Sburătorul” în privinţa derapajelorextremei drepte din perioada interbelică. Stilul umoral, cureacţii pasionale, nesusţinute de argumente, de unsubiectivism intens, se regăseşte şi în volumele reunitesub titlul La sfârşitul lecturii. În eseul monografic MateiuI. Caragiale (1981), interpretarea minuţioasă a operei ecompletată de un sugestiv portret biografic, cu accentulaşezat asupra spiritului realist, ce completează o operăaltfel marcată funciarmente de improvizaţiile fanteziei.Alexandru George contrazice, de exemplu, prejudecatasnobismului, a măştii aristocratice a lui Mateiu, atrăgând

80 lecturi

atenţia asupra unui om afabil, chiar dacă rezervat. Înviziunea criticului, Craii de Curtea-Veche nu e nici unprodus al unui realism manqué, dar nici în totalitate oproiecţie mitopoetică şi estetistă, cum lăsa să se creadăOvidiu Cotruş în monografia sa.

În Caragiale (1996), întrebarea esenţială pe careşi-o pune criticul este: era Caragiale inteligent?Referindu-se la cunoscuta întrebare din Inspecţiune („Dece, nene Anghelache”), criticul aşază interpretarea petărâm psihologic, amendând unele semnificaţii metafizicecare au fost emise de criticii dinainte (Ion Vartic ş.a.). Întextul intitulat Partidul Coanei Joiţichii, o dată cureabilitarea Cetăţeanului turmentat, criticul racordeazăopera lui Caragiale la circumstanţele politice care augenerat-o. În articolele sale din culegerile Semne şi repere,La sfârşitul lecturii sau Alte reveniri, restituiri, revizuiri,criticul se focalizează asupra unor probleme de detaliu,fără detentă sintetică sau teoretizantă. Spiritul polemic alcriticului e redutabil şi, uneori, nedrept. G. Călinescu, depildă, e pus, într-o comparaţie cu PompiliuConstantinescu, în poziţie de inferioritate faţă de acesta:„Nu e o întâmplare, atunci, că cel mai plat dintre criticiiliteraturii noastre, Pompiliu Constantinescu, a dat şi celemai juste judecăţi asupra ei, iar G. Călinescu, cel mai «art-ist» dintre criticii din perioada interbelică, a greşit cel maides”. Ironia lui Alexandru George se îndreaptă,deopotrivă, spre critica universitară, dar şi spre spaţiul,mai general, al interferenţelor dintre psihologie şi estetică:„Orice om care se angajează pe drumul artei, fie că ajungela realizări efective, fie că rămâne în afara lor, găseşte înviaţa artiştilor exemplu pentru orice. Cutare ins duce oviaţă dezordonată plină de cele mai reprobabile fapte, darla cea mai mică mustrare ce i s-ar putea răspunde, că aşatrăiau şi Villon şi Verlaine. Altuia i se spune de toată lumeacă versurile lui sunt proaste şi el se consolează cu ideeacă posteritatea îi va da dreptate şi citează exemplul luiMacedonski”. Eseistul demontează psihologia artistică,considerând-o o pură convenţie („Într-adevăr, nici so-

matic, nici psihic, nici în organizaţia lui intelectuală, nici îngradul de inteligenţă, artistul nu posedă o notă în plusfaţă de omul comun. Nu există o «psihologie de artist» şidacă ea s-a stabilit totuşi prin convenţie putem observacă neartiştii o adoptă şi o reprezintă în mod frecvent cumai mult succes decât creatorii adevăraţi. În schimb, existămulţi artişti care duc o existenţă şi se comportă în unele

împrejurări exact ca nişte cabotini”). Interesant e modul încare eseistul combate clişeele şi prejudecăţile critice, sau„stilul liric” în critică, străduindu-se mereu să îşi păstrezeun ton neutral, chiar dacă de cele mai multe ori beligerantşi sarcastic.

Critica lui Alexandru George e mobilizată mai alesde energii negative, sau, altfel spus, de finalităţi etice saueticizante, în numele cărora sunt configurate adevăratecampanii în care sarcasmul, ironia şi flerul detectivistic seexercită pe deplin. În spaţiul tradiţiei literare, AlexandruGeorge pare să aibă o mult mai mare siguranţă decât înarena actualităţii. „Excesul de acribie” ce se poate constataîn interpretarea operelor aşa-zicând clasice se transformăîntr-un „exces de admiraţie” (Gh. Grigurcu). Imperativulrevizuirii, al reconsiderării locului şi rolului unor valori înansamblul edificiului literaturii române este expus cusuficientă claritate de autor: „Azi, de pildă, nu mai credemîn excelenţa de epistolier a lui Duiliu Zamfirescu, nici înfaptul că Maiorescu ar fi fost un polemist infailibil. Nu-lmai considerăm pe Lovinescu un maiorescian şi nici peRebreanu un autor obiectiv şi indiferent până la cruzime”.Demnă de interes e şi publicistica politică, în careaserţiunile sunt îndelung argumentate şi motivate pe temeiistoric. În peisajul literaturii române postbelice, AlexandruGeorge e un critic de prim rang, original, chiar dacă nulipsit de extravaganţe sau intransigenţe exagerate.

81cartea strãinã

Rodica GRIGORE

Amintiri și rememorări

Considerat, încă de la apariţie, „un roman de odelicateţe şi subtilitate extreme, reuşind să tratezeconvingător un caz de o la fel de delicată tulburareemoţională”, Amintirea palidă a munţilor de KazuoIshiguro* reprezintă, de asemenea, o perfectă ilustrare ateoriei lui Maurice Blanchot, conform căreia naratorii –mai cu seamă cei necreditabili – îşi amintesc şi reevalueazăpermanent experienţele personale anterioare cu scopul,declarat sau nu, de a se elibera de povara amintirilor şi dea exorciza trecutul. În plus, cartea rămâne cu adevăratunică în felul său prin capacitatea autorului de a crea, prinEtsuko, un narator de o factură rar întâlnită, convingătornu doar prin ceea ce spune, ci, poate mai cu seamă princeea ce nu se va putea hotărî niciodată să rostească, princeea ce va rămâne pentru totdeauna învăluit în tăcere, fiecă e vorba de trecutul său personal, fie de marileevenimente istorice care au marcat Japonia şi, în special,zona Nagasaki, la mijlocul anilor ‘40. Romanul, scris lapersoana întâi, relatează amintirile lui Etsuko, o japonezăde vârstă mijlocie, trăind în Anglia anilor ‘70. Sinucidereaneaşteptată a fiicei sale mai mari, Keiko, precum şi vizita,poate la fel de neaşteptată, pe care i-o face fiica sa maimică, Niki, cu scopul declarat de a o ajuta să depăşeascămomentul acesta de cumpănă (dar, nedeclarat, de a-i evaluastarea şi sentimentul de eventuală vinovăţie pentrumoartea fetei), o determină pe Etsuko să-şi amintească oserie de întâmplări petrecute cu peste douăzeci de ani înurmă, imediat după încheierea Războiului Mondial, înatmosfera înăbuşitoare a verii din Nagasaki, între care seremarcă prietenia sa cu Sachiko, mama lui Mariko, o fetiţăde o evidentă hipersensibilitate emoţională, pe care relaţiamamei sale cu un american bogat nu face decât s-otraumatizeze o dată în plus. Măiestria lui Kazuo Ishigurose vădeşte, însă, doar la o a doua lectură a cărţii, cândcititorul va înţelege pe deplin că, vorbind despreproblemele şi nefericirea abia mascată a lui Sachiko, Etsukonu face, după decenii, altceva decât să vorbească despresine, pentru prima dată cu adevărat – sau, cel puţin, cumaxima deschidere de care e în stare. Căci problemele, caşi vieţile celor două femei, sunt prezentate în paralel descriitor tocmai pentru că sunt de o frapantă asemănare:astfel, la fel ca şi Sachiko, Etsuko va avea o fiică, pe Keiko,ce nu se va putea adapta niciodată cu adevărat la regulile– deloc uşoare sau uşor de acceptat – ale lumii postbelice,fie că e vorba de cea niponă sau de cea britanică. Apoi,exact ca şi Sachiko, Etsuko va părăsi, după o lunga si grealuptă interioară, lumea atât de rigid organizată aArhipelagului nipon, unde statutul femeii era, pe atunci,limitat clar la rolul de soţie şi mamă, însă doar pentru aajunge în alta, cea occidentală, numai aparent mai simplă,descoperind, fără îndoială, o libertate de un anumit tip,

dar, cel puţin în egală măsură, o extremă lipsă a profunzimiişi a apropierii ori comunicării interumane reale. Etsukoînţelege, astfel, după tragica dispariţie a fiicei sale că, înfond, sentimentul de înstrăinare al acesteia, ca şi al luiMariko, nu putea fi separat de noua lume în care amândouăfetele fuseseră silite să trăiască.

Faima de prozator britanic a lui Kazuo Ishiguro seîntemeiază mai cu seamă pe trei romane, de altfel chiarprimele sale romane, publicate pe parcursul a mai puţin deşapte ani: Amintirea palidă a munţilor (1982), carte carea primit Premiul Winifred Holtby al Societăţii Regale deLiteratură, Un artist al lumii trecătoare (1986), încununatcu Whitbread Book of the Year Award, şi Rămăşiţele zilei(1989) care, pe lângă mult râvnitul Booker Prize, a avutparte, în scurtă vreme, şi de o excelentă ecranizare, cuAnthony Hopkins şi Emma Thompson în rolurileprincipale. În orice caz, la fel de impresionantă ca şipalmaresul cu adevărat de invidiat al scriitorului, rămânemarea artă a lui Ishiguro – dublată de o egală pasiune şicapacitate – de a-şi reinventa şi reînnoi tehnicile narativeşi stilistice cu fiecare nouă apariţie editorială. Tocmai prinacest aspect, el se diferenţiază net de aşa numitul „nouinternaţionalism”, tendinţa manifestată cu atâta energieîn domeniul romanului britanic al ultimelor decenii. Cutoate acestea, nu o dată, Ishiguro a fost încadrat înorientarea literară menţionată, pornindu-se de la o seriede amănunte pur exterioare, cum ar fi, în primul rând,originea japoneză a autorului sau faptul că primele saledouă cărţi erau plasate într-un cadru măcar parţial nipon.Afirmând, însă, cu hotărâre, dar şi cu o suficientă doză deumor, că, dacă şi-ar semna romanele cu pseudonim saudacă ar pune pe copertă fotografia altcuiva „nici unuldintre reprezentanţii atât de doctei critici academice n-armai face legături între proza mea şi cutare sau cutare autorjaponez din nu ştiu ce secol”, Ishiguro reuşeşte nu doarsă-şi afirme propria individualitate în spaţiul literaturiibritanice contemporane, dar şi să orienteze atenţia criticiispre laturile cu adevărat importante ale creaţiei sale, întreacestea în primul rând o muncă permanentă asuprasubtilelor mecanisme ale memoriei, obsesiva preocuparepentru influenţa trecutului asupra prezentului şi, în egalămăsură, interesul, desprins, fără îndoială, din cunoaştereaperfectă a operei lui Joseph Conrad sau Ford Madox Ford,pentru prezenţa, în roman, a unui narator accentuatnecreditabil. De aici şi tendinţa personajelor din proza sade a-şi reevalua în permanenţă existenţa, privind-o dinperspectiva relativului succes sau, mai frecvent, aevidentului eşec care le marchează – şi, aspect esenţial,întotdeauna fără drept de apel. „Ceea ce mă intereseazănu e faptul că personajele din romanele mele au făcutunele lucruri pe care mai târziu le vor regreta, ci modul încare aceste personaje ajung să se împace cu acestelucruri.”, spunea, în acest sens, Kazuo Ishiguro, într-uninterviu.

Îmbinând mereu trecutul cu prezentul, romanulAmintirea palidă a munţilor este, la un prim nivel alinterpretării, povestea straniei relaţii de amiciţie dintreEtsuko şi Sachiko, al cărei punct central rămâne excursia

82 cartea strãinã

făcută de cele două, însoţite de micuţa Mariko, la munte –de aici şi titlul cărţii – care va deveni, peste ani, una dincele mai scumpe amintiri ale englezoaicei Etsuko... Romanuleste, pe de altă parte, descrierea minuţioasă, dar nu înlimitele consacrate ale realismului, ci pe baza uneiadevărate poetici a aluziei şi ambiguităţii, a luptei oamenilorobişnuiţi din Japonia şi mai ales a câtorva personaje femi-nine (Etsuko, Sachiko, doamna Fujiwara) de a se adaptala noua societate şi de a uita – ori măcar de a ascunde –rănile lăsate de lungii si greii ani ai războiului. Desigur,fiecare este suma propriilor sale alegeri, iar după ani dezile Etsuko va deveni din ce în ce mai convinsă de adevărulacestei afirmaţii; cartea lui Kazuo Ishiguro aduce îndiscuţie, subtextual, tocmai capacitatea oamenilor de aface alegeri, de a decide drumul pe care să-l urmeze înviaţă. Numai că, adesea, aceste alegeri nu vor face decâtsă reia greşelile altora, ori să repete destine frânte. Romanuldevine, astfel, o permanentă oglindire şi prefigurare afaptelor personajelor prin intermediul altor fapte şi altorpersonaje, soarta doamnei Fujiwara nefiind, pentru Etsuko,altceva decât o prefigurare a propriei sale nefericiri şineîmpliniri.

În alt plan, romanul acesta rămâne o expresie clarăa profundelor implicaţii ale naratorului necreditabil în prozacontemporană, căci toate faptele şi întâmplările suntrelatate exclusiv din punctul de vedere al lui Etsuko, iarfirul epic este structurat în funcţie de ceea ce spune ea,dar şi în funcţie de sugestia a ceea ce lasă nerostit. Iardacă la Joseph Conrad sau la Ford Madox Ford rămâneaun mare semn de întrebare cu privire la interpretările pecare personajele le dădeau anumitor întâmplări, obiectivprezentate, Ishiguro îndrăzneşte să facă un mare pasînainte, căci la el până şi faptele, nu doar potenţialeleinterpretări ulterioare, sunt privite cu o totalăsubiectivitate, dintr-un punct de vedere unic şi, desigur,necreditabil... În fond, Amintirea palidă a munţilor sestructurează mereu pe două planuri, pendulând întreprezentul şi trecutul narativ, asupra cărora prezideazăaceeaşi figură naratorială. Stabilind legături din ce în cemai profunde între lumea încă dominată de imagini ale

morţii din Japonia anilor ‘50 şi sinuciderea, în condiţiineelucidate până la capăt, a fiicei sale, Etsuko intuieşte –iar cititorul va înţelege până la capăt – că, în fond, însăşiviaţa ei e plasată sub un implicit semn al morţii, ce-şi areobârşia în anii războiului mondial, perioadă despre careea alege, în mod expres, să nu vorbească niciodată deschis.Iar faptul că Etsuko este un narator necreditabil nu sedatorează vreunei inocenţe a protagonistei şi nici uneiinabilităţi a ei de a percepe corect raporturile cauzale dinmediul în care trăieşte, ci tocmai abilităţii de a îmbina, eaînsăşi, asemenea autorului, stări difuze de conştiinţă,aflate la limita visului, nu o dată, cu elemente pe deplinasumate şi conştiente, exprimate ca atare. Dar nici refugiulîntr-un trecut înţeles într-un mod fundamental personal şinici proiecţia într-un viitor utopic nu vor putea s-o ajutepe Etsuko să evite înfruntarea dureroasă a proprieiconştiinţe cu tragicul adevăr al morţii fiicei sale.

Comparat, nu o dată, cu Salman Rushdie,Amintirea palidă a munţilor apărând, în fond, la doar unan după Copiii din miez de noapte, Ishiguro reprezintă,însă, o cu totul altă faţetă a multiculturalismuluipostmodern. Pentru că, dacă Rushdie alege să vorbeascăîntotdeauna explicit inclusiv (sau poate mai ales) despreprobleme stringente ale societăţii contemporane, prozalui Kazuo Ishiguro poate fi caracterizată, în cel mai succintmod cu putinţă, printr-un termen care o defineşte perfect,atât la nivel stilistic, cât şi tematic: discreţie implicită.Căci romanele lui, construite parcă pe baza unui adevăratprincipiu al stratificării – semnificaţiilor sau tehnicilor –aleg întotdeauna să sugereze, nu să prezinte direct, săfacă trimiteri subtile, iar nu să explice, transformând cadrulexterior în pură atmosferă, de altfel singura în stare săvorbească, într-un mod pe de-a-ntregul convingător, curafinament şi sensibilitate, despre vinovăţie,responsabilitate, viaţă şi moarte.

______*Kazuo Ishiguro, Amintirea palidă a munţilor.

Traducere de Mihai Moroiu, Polirom, 2007

83eseu

Dan PERŞA

Dumitru Ţepeneag – portrete cu mitasociat

Situarea lui Dumitru Ţepeneag în literatura românăeste una aparte. Prozatorul publică în între 1966 şi 1971 treivolume de proză scurtă: Exerciţii (1966), Frig (1967) şiAşteptare (1971). Înainte, începând din 1959, teoretizează,împreună cu Leonid Dimov, onirismul estetic prin care este,după cum apreciază Nicolae Bârna în monografia ce i-oconsacră prozatorului: Ţepeneag – introducere într-o lumede hârtie (Albatros, 1998), un „înfăptuitor al sincronizării”literaturii româneşti cu literatura lumii. Tot acum, i-a naşteregrupul oniricilor (cu Mazilescu, Ivănceanu şi Neacşu, iarulterior aderă Gabrea, Turcea şi Brumaru). Onirismul esteticsau onirismul structural este astăzi bine cunoscut. I-aufost consacrate articole şi cărţi, remarcându-se între ceicare s-au ocupat de subiect Octavian Soviany şi CorinBraga. Ambii teoreticieni scriu şi literatură: Soviany e poetşi se revendică onirismului, Braga e prozator şi practică unneo-onirism prin raportare la onirismul estetic. Iată că, lapatruzeci de ani distanţă de naşterea onirismului, acesta îşidovedeşte viabilitatea şi forţa de influenţă asupra literaturiiromâneşti. Ce se întâmplă însă în acest interval? Dupămoartea lui Dej şi până la tezele din iulie (1971) există operioadă numită a destinderii. Mai degrabă e vorba, cred,de o slăbire a acribiei oficialilor culturii dintr-un motiv practic:aşteptau să vadă atitudinea noii conduceri de partid şi destat, reprezentată acum de Nicolae Ceauşescu. Destindereînseamnă că scriitorul român avea acum şansa, nu fărăîmpotriviri, să publice o carte, sau primea viza pentru acălători în străinătate. Opoziţia faţă de onirismul estetic,care rupea total cu realismul socialist, a fost totuşi făţişă.Dizertaţiile unei mese rotunde pe tema onirismului publicateîn revista „Amfiteatru”, sunt „mutilate de către cenzură”;„manifestul provoacă o reacţie violentă din partea scribiloroficiali”, spune Dumitru Ţepeneag. Ulterior, urmeazăpersecuţia grupului. Puţin mai apoi, când Dumitru Ţepeneagse afla în Franţa, i se retrage cetăţenia română prin decretprezidenţial. Volumul său din 1971 este retras din librării şibiblioteci. După 1989, opteziciştii afirmă că nu au fostinfluenţaţi de proza lui Dumitru Ţepeneag, deoarece nu aucunoscut-o. Totuşi, este puţin probabil ca dezbaterileteoretice asupra onirismului să fi rămas cu totul fără ecou.Fiind vorba de o sincronizare, chiar dacă onirismul estetica fost ocultat, nu putea să rămână fără urmări. Mai ales că,între criticii ce l-au susţinut, s-a aflat şi un Laurenţiu Ulici,critic activ şi influent între 1970 şi 1990. Nici lui NicolaeManolescu sau lui Crohmălniceanu, care au conduscenaclurile optzeciste (de poezie, respectiv proză), probabilcă nu le-a scăpat fenomenul. Chiar dacă nu l-au putut amintioficial, sincronizarea pe care a reprezentat-o nu se poate sănu fi lăsat urme în conştiinţa lor. Încât în anii optzeci, cândoptzeciştii se aflau în căutarea sincronizării, chiar dacăfăceau abstracţie de existenţa onirismului estetic, pe căiocolite, acesta trebuie să-i fi influenţat. Să fi fost uitat,într-un deceniu de „îngheţ” cultural, onirismul? Oricum, laînceputurile deceniului ’80, strădaniile sincronizării par sănu se fi concretizat în ceva care să poarte un nume, însă evorba acum de auto-raportarea generaţiei ’80 la propria eiadresă. Ceea ce înseamnă că, fie şi de ar fi existat maeştri ai

generaţiei, ei ar fi trebuit ucişi, ca să nu-şi aroge merite. Or,să faci abstracţie de Dumitru Ţeneneag când vine vorba de„canonul” prozei româneşti postbelice, e dubios. Și totuşi,Ţepeneag lipseşte din lista lui Manolescu, critic care a fost„managerul” Generaţiei 80. Despre cum a căpătat numesincronizarea în anii ’80, vorbeşte Ion Bogdan Lefter. El îşiaminteşte „că la 1979-1980 problematica postmodernităţiiculturale nu era încă de actualitate pentru noi şi a fostde-ajuns să treacă doi-trei ani pentru ca problema să sepună şi alţi doi-trei pentru ca ea să devină subiect de primăimportanţă, la ordinea zilei”. Să amintim totuşi că, deşi laînceputul anilor optzeci cel care vorbea (primul(!), credeIoan Bogdan Lefter) despre postmodenism era ȘtefanStoenescu, într-un „Secolul 20” nr. 8 din 1974 (!), unde osecţiune era intitulată Proza americană post-modernă. ȘiAndrei Brezianu dedică temei un eseu: Post-moderniiamericani, o traiectorie spre viitor. Astfel, principalulteoretician al poeziei în anii optzeci, Alexandru Muşina,fixând atributele poeziei optzeciste în Poezia cotidianuluişi în alte articole teoretice, nu se putea să facă abstracţie deo tradiţie: el dă, totuşi, exemple de poeţi ce au semnat oschimbare de paradigmă începând din anii cincizeci. Aniiliterari optzeci se sincronizează deci cu o mentalitate literarăa unor treizeci de ani premergători, perioadă în care a existatşi onirsmul estetic. Atunci când termenul depostmodernism este descoperit, el va ajunge îndată „laordinea zilei”. Plămada teoretică şi literară a optzeciştilor secuprindea cum nu se poate mai bine în acest cuvânt. Franţaîşi pierde acum postura de capitală spirituală a literelorromâneşti, pe care o deţinuse atâta vreme, iar în locul eieste aşezată America. Ar fi o ruptură evidentă. Onirismulestetic se revendicase, prin negare, din suprarealism şisuferea influenţa Noului Roman Francez. Despre care numai poate fi vorba, deci trebuie înconjurată de tăcere, atuncicând te afiliezi unei alte lumi literare, cu o tradiţie deosebită.Totuşi, curente subterane leagă curentele literare europenede cel american. „Existenţialismul” şi absurdul sunt şi elepărţi, paternale cred eu, ale postmodernismului literar.Barthelm, Barth, nu cred că au făcut abstracţie de Beckett.Absurdul e dus, în postmodernismul lui Barthelm, la limitelelui, pentru a se destinde la Barth. Un accent însă se schimbăradical: dacă Franţa a valorificat literatura mereu sub as-pect estetic, America o creează pentru o valorificare subaspect comercial. E o competiţie a vânzării de carte în primulrând şi abia apoi o competiţie a valorii artei. Scriitorul îşiadecvează mijloacele pentru a face faţă concurenţei cumass-media. Ori, în România anilor optzeci, scriitorii nutrăiau din literatură, iar mass-media era cum o ştim:ideologizată la extrem. Încât, literatura anilor optzecireprezintă nu postmodernismul în adevăratul său sens, ciun „postmodernism românesc”: o literatură ce ţine seamade existenţa românilor (de lumea românească de atunci) şiaflată sub o multitudine de influenţe literare mai noi sau maivechi. Profuzia de influenţe dă un adevărat aspectpostmodernist literaturii româneşti, începând din aceaperioadă – şi iată o întemeiere a originalităţii. Încât, nicionirismul estetic, nu dispare în neant, nu este şters definitivdin catastife. Și am văzut deja că există scriitori ce nu doarcă sunt influenţaţi subtil, ci se revendică direct din esteticaonirică. Un semn, fără îndoială, de vitalitate, de centru ener-getic, de valoare al onirismului. Povestea onirismului esteticeste însă cu mult mai complicată. Căci, până acum, am vorbitde influenţe teoretice, unde lucrurile sunt oarecum„aşezate”. Influenţele practice ne oferă însă o hartă afiloanelor de profunzime.

84 eseu

Anii nouăzeci nu au fost unii în care teoria literarăsă fi marcat puncte. Cei care încep să publice acum proză şipoezie, mai ales, nu sunt atraşi de filologie, ci de dinamicaexistenţei omeneşti într-o lume liberă, dar plină de probleme.Textualismul abia mai subzistă, deoarece fiind o inginerietextuală, nu mai e timp să meditezi la aşa ceva, odată prinsîn vâltoarea vieţii. Iar poezia cotidianului îşi pierde cu totulcapacitatea de seducţie în favoarea exprimării eului liric înraport cu o lume „demonizată”, ce goleşte existenţa de sens.Nici prozatorii, nici poeţii nu se mai află pe urma textuării,pe de o parte, nici pe urma realului cotidian. Din ambele, eicaută să producă o „viziune”. Sunt vizionari, nu în sensulprofetic însă, ci căutând să capteze „lumea” existenţeiomeneşti într-o poveste ce suscită un demers metafizic:deoarece e o lume ce produce atâtea întrebări asupra rostuluiexistenţei, încât nimeni nu poate face abstracţie de ele. Iarîntrebările acestea nu au răspuns… Îndată după 1990,Dumitru Ţepeneag începe să apară în România cu romanelece au fost publicate în Franţa, ce vor fi publicate în ritmsusţinut. Dincolo de faptul că ele ilustrează onirismulestetic, au şi o altă calitate ce le-a făcut atractive şi deosebitde influente. Romanele lui Dumitru Ţepeneag sunt (şi)vizionare.

Deşi proze scurte, scrierile de tinereţe ale lui DumitruŢepeneag poartă amprenta unui eu liric. Un puls acceleratdinamizează spaţiul prozei, deşi atmosfera produsă pare săfie a unei galerii subterane concepută de Rembrandt. Tuşelesunt saturate, au o consistenţă sanguină şi produchemocromatoza imaginilor. Nuanţele întunecate se dubleazăde pathos, care dă scriiturii o tensiune ce denotă o angajaretotală în actul scrierii. Dar Înscenare, una din „textele”reprezentative, demonstrează că dincolo de atmosferă, detuşele păstoase şi pathos, stau supra şi sub-texte ce seasociază textului scris, unele cu trimiteri directe, altelemetaforice. Sugestiile abundă, şarjează, provoacă.Observaţia cea mai interesantă îmi pare însă a fi aceea cătextului i se asociază un „mit”. Nu pentru o punere în abis şinu pentru a produce o parabolă, ci pentru a exprimacontemporaneitatea, pentru a descrie starea civilizaţiei. Căciprimele două romane semnate de Dumitru Ţepeneag, voravea, fiecare, un „mit” asociat. Deja, parte din teoriaonirismului estetic fusese elaborată de Leonid Dimov şiDumitru Ţepeneag, iar faptul se pare că are asupraprozatorului o înrâurire artistică hotărâtoare. Brusc, pathosulse sublimează în fibre de tensiuni latente, dând prozei saleaspectul unei construcţii anorganice. Sângele s-a scursdin ele şi fluidul care le străbate acum e al unor cristaletopite la mari temperaturi şi presiuni. Ia naştere parcă ostructură misterioasă şi indestructibilă. Pulsiunilemetaforice, atât de puternice în nuvela Înscenare, dispar,tuşele îşi pierd consistenţa picturală şi se metamorfozeazăîn suprafeţe reci, în tije de oţel strălucitor. Rămâne însă, deaceastă dată conştient asumată, asocierea textului cu un„mit”, ce este o ţesătură ideatică dublând toate resorturileşi structurile de rezistenţă ale romanelor Zadarnică e artafugii şi Nunţile necesare. Acestea au două corpuri: unul caprodus de cristalizare onirică, iar celălalt al „mitului” asociat,ce dă seva scrierii. Între nuvele şi roman, e limpede oschimbare hotărâtoare a opţiunilor artistice ale lui DumitruŢepeneag. El tinde spre o artă mai pronunţat abstractă, încare energiile pulsiunilor creatoare sunt stăpânite.Temperamentul mânat de pathos se transmută în pândă.Corpului primar senzitiv al prozelor scurte îi ia locul înromane un corp intelectiv. Evident, în demersul ce îl

propunem, comentariul din perspectiva onirismului estetic(sau structural, cum a mai fost numit) ne interesează doarcolateral. Vrem ca, dincolo de compoziţia artistică aromanelor, să surprindem nivelele lor de adâncime, universulpe care îl descriu. Lectorul interesat poate găsi comentariiîn perfect acord cu onirismul în cronicile lui OctavianSoviany (o lectură perfect adecvată intenţiilor estetice alelui Dumitru Ţepeneag). Marian Popa oferă un comentariula romanul Zadarnică e arta fugii din perspectiva temelorce se îmbină în compoziţia muzicală numită „fugă”. IarNicolae Bârna oferă o lectură pornind de la Noul RomanFrancez. Trei perspective estetice, la fel de bine adecvateprimului roman scris de Dumitru Ţepeneag. Există deci un„conţinut” estetic evident al romanului şi la fel de evident ecă autorul său le-a avut în vedere pe toate acestea atuncicând l-a scris. Dar, ca în orice carte bună, apar multe faptepe care autorul nu le-a avut în vedere şi depăşesc„univocitatea” intenţiilor animatoare. Sunt şi ele, la fel deevidente, dar scoaterea lor la lumină s-ar putea să-l superechiar pe autor, deoarece Dumitru Ţepeneag e foarte legatde ideea realizării integrale a intenţiilor sale creatoare. Plusulce intervine dincolo de intenţii în procesul creator ar puteasă-i pară, de aceea, drept un abuz, o apariţie excedentarănedemnă de a fi luată în seamă, sau chiar numai o eroare deoptică a „analistului”. „Refuzul” unui astfel de comentariudin partea autorului are o cauză în atitudinea sa faţă desimbol, însă despre asta ceva mai târziu.

Un comentator francez al romanului Zadarnică earta fugii şi-a intitulat articolul: Primul roman al lui Zenondin Elea. Deloc întâmplător. Un roman scris de Zenon arcorespunde celor patruzeci de argumente aduse de filozofuleleat cum că realul este unul şi celor cinci argumente cărealul este nemişcat, deci că nu există pluralitate şi nu existămişcare. Celebru este argumentul Ahile şi broasca ţestoasă,în aparenţă un paradox, care însă îşi găseşte o perfectăacoperire în matematici, în calculul infinitezimal. Zenonintuieşte o „lume infinitezimală” şi afirmă că aceasta estelumea noastră. El continuă şi dezvoltă tezele altui filozofeleat, Parmenide, şi „paradigma eleată” poate fi consideratădrept bază a „viziunii asupra existenţei” din romanulZadarnică e arta fugii (iată „mitul” asociat). Este o„existenţă infinitezimală” (şi spunând „existenţă”,cuvântul îşi păstrează întreaga sa încărcătură culturală,inclusiv pe aceea venită din existenţialism, pentru că„viziunea” romanelor lui Dumitru Ţepeneag implică şiexistenţialismul, aşa cum şi literatura absurdului, iar apoipostmodernismul, o implica – există legături subterane întreele, ce le fac să fie o familie).

Fiecare episod al romanului Zadarnică e arta fugiie mereu şi mereu reluat dintr-un punct infinitezimal apropiatde cel iniţial, de fiecare dată cu amănunte noi. Oamenii, deşipar cuprinşi de o frenetică mişcare, bat de fapt pasul pe loc,se află mereu în apropierea punctului din care au pornit.Între un pas şi altul pe care îl fac, există nenumărate segmenteinfinitezimale de străbătut. Ceea ce părea alergare la început,devine o mişcare încetinită, infinitezimal încetinită.Concomitent se „operează” o reducere a „personajelor” launul singur: femeile se reduc la o femeie mereu cu aceeaşisacoşă în mână, în care se află pâine şi peşti; bicicliştii, laun biciclist cu peşti în plasa de pe portbagaj; interiorulunui compartiment de tren, al unui autobuz, celula uneiînchisori – devin unul şi acelaşi lucru. Pluralitatea esteredusă la o carceră în care oamenii, reduşi la un om, aleargăpe loc. Pentru că toţi sunt cuprinşi, ca unul, în existenţainfinitezimală. Concepţia lui Zenon se metamorfozează la

85eseu

Dumitru Ţepeneag în viziune. Într-o frază ceva maidezvoltată decât una din precedentele: pluralitatea esteredusă la aceeaşi carceră, la acelaşi spaţiu închis, sufocant,în care oamenii, reduşi din pluralitate la un om, aleargă peloc. Astfel Universul şi omul se aneantizează. Universul nue decât o alcătuire de celule identice şi e indiferent în caredintre ele te afli. Nu ai o „alta” în care te refugia. Fuga de lao celulă la cealaltă este zadarnică. Lumea, universul, sunt oschemă. Izotropă, izomorfă în fiecare punct al ei. Un şir decelule identice şi e indiferent în care din ele te afli, sau dacătreci din una în cealaltă. Zadarnică e arta fugii: „spaţiuleleat”, infinitezimal, se închide asupra lui însuşi – şi aceastae o parte a viziunii cărţii. Singura mişcare perceptibilă sepetrece în planul subiectivităţii omeneşti. Spre deosebirede domnul K din Castelul de Kafka, unde personajului îipare că viaţa sa depinde de acţiunile întreprinse, de ceea ceare de dus la bun sfârşit, de împlinirea „datoriei” sale, cepare să-i fie menire şi sens, în Zadarnică e arta fugii,acţiunea „eroului” e relativizată. El se agită să ajungă lagară, dar de va ajunge sau nu, e totuna. Nu există decâtţeluri minore, subiective, supuse necesarului insignifiantîn ordine cosmică. Omenirea pare cuprinsă de abulie, deindiferenţă şi mişcarea indivizilor este pur inerţială. Oameniinu sunt împinşi înainte de o năzuinţă, de un vis, de o poftă,de un dor, ci pentru că, odată, le-a fost imprimată o mişcare.De către ceva sau cineva despre care ei nu mai păstreazănimic în memorie. Dar structura infinitezimală a universuluieste cea care îi supune unei mişcări predefinite. În primaparte a romanului, doar găina oferă senzaţia a ceva viu. Înspaţiul ei vital restrâns, ea ciuguleşte, încearcă să zboare,se sperie, umblă de colo-colo – e condusă de resorturiinterioare, de nevoi, de instincte. Trăieşte aici şi acum, fărăa simţi enorma presiune a timpului, a repetabilităţii, adrumurilor care nu duc nicăieri, fapte prin care „lumea” seresoarbe, se reduce treptat la un punct, la nimic. La DinoBuzzati (Deşertul…), simbolic, Ahile urmăreşte broascaţestoasă. A pornit după ea, dar, cum ne asigură Zenon, nuo va ajunge. Însă broasca există: aşteptarea să se întâmpleceva, o aspiraţie, dorinţa ieşirii din nemişcare, gândul căexistă Absolut sau Dumnezeu sau o Idee, care să imprimeomului o tendinţă, să-i ofere un scop, o speranţă, o iluziemăcar. La Dumitru Ţepeneag broasca ţestoasă nu există.Sau „doarme”. Actanţii nici nu au după ce alerga. Nu au ceajunge. Încât romanul pare să reprezinte faza finală aexistenţialismului debuşat în absurd, culminând la DumitruŢepeneag cu absolutizarea lipsei de sens a existenţei. E oviziune asupra lumii omeneşti, a civilizaţiei şi orice viziunece exprimă „starea lumii”, e un mit. În Zadarnică e artafugii, Dumitru Ţepeneag scrie mitul lumii contemporane. Îlputem urmări, în roman, mai departe. Imaginile, ce ar trebuisă posede un statut oniric (în romanele recente aleprozatorului ele există ca atare), nu sunt de fapt imagini,deoarece cu ele se produce un fapt straniu: se transmută însimboluri îndată ce apar. Se reunesc sub un numitor comun.Însă mereu aceste simboluri sunt valorificate doar într-olatură a lor. Dumitru Ţepeneag, scriind romanul, nu cred săfi avut în vedere aşa ceva. Ideea sa era să utilizezecuvinte-capcană şi cuvinte-obsesii. Primele erau menitesă structureze Fuga, drept o „cursă cu capcane – ca înjocurile pentru copii”. Cuvintelor-obsesie nu le dă un rol,dar spune că ele „vor fi găină (găinile), uliu (deci odegenerare a simbolicului vultur) şi câine (amintind pa-rodic de leu)”. Este evident că toate aceste cuvinte-obsesiisunt simboluri degradate, iar funcţiunea lor literară esteefectul parodic. Dorea, de asemenea, să renunţe la peşti,

poate deoarece nu descoperise ce anume simbol„degenerat” exprimă. În versiunea finală a romanului, peştiisunt însă prezenţi. Ideea cuvintelor-obsesii ia aşadarnaştere din conştiinţa degradării simbolurilor, echivalânddegradarea lumii omeneşti. „Roadele” acestei mentalităţisau conştiinţe: utilizarea simbolurilor într-o singură latură alor. Explicit, din simbolismul plurivalent al peştelui, sepăstrează latura sa erotică, falică (femeia din chioşc –degradare psihanalitică). Peştele păstrează totuşi în romancel mai puternic caracter oniric dintre cuvintele-obsesii.Astfel, din simbol al tărâmului subpământean, el va cul-mina oniric într-o imagine aeriană, deşi de cele mai multe oripeştii sunt morţi, se află pe un port-bagaj sau într-o sacoşă.Dar peştele mai este simbol al lui Hristos, „mânuitor şi in-strument al Revelaţiei” (dicţionar). Mai este participant ladrame. Dar este şi simbol al abundenţei, fecundităţii, vieţiişi al mesei euharistice, nevalorificate nici măcar aluziv înroman. Pâinea simbolizează hrana esenţială, dar nimeni numănâncă din ea. Lada este ascunzătoarea de comorispirituale, a cărei deschidere echivalează revelaţia, dar nimeninu o deschide. Iată câteva dintre cuvintele-cheie: peştele,pâinea, Maria, Maria-Magdalena („reduse” la femeia M),trandafirul – simboluri ale mitului christic. (Trandafirul esângele lui Hristos, Sfânta Inimă şi simbolizează regenerareafiinţei şi iniţierea). Se observă uşor din roman că pentrupersonajele ce îl populează, sensul simbolurilor a fost cutotul uitat şi toate simbolurile sunt opace. Însă fiecarepersonaj poartă cu sine un peşte, o pâine, un trandafir, iarîn coşul ţăranului din tren se află, poate, ouă. Nu suntpurtate din nostalgie, nu sunt o căutare a Paradisuluipierdut. Opacitatea lor e totală. Însă ele purtate aşa, înneştire, parcă forţează anamnesisul… Un prunc, un peşte,un căpitan în braţele femeii („parodie” a Madonei cupruncul)… Femeia în braţele naratorului… Femeia dinautobuz naşte „un morun (simbol hristic degradat prinspecificare: morun – n.n.), apoi doi iepuri albi de angora(iepurele, „animal erou şi martir, a cărui ambianţă simbolicătrebuie apropiată de mielul creştin” – dicţionar, n.n.) şi untrandafir (sângele lui Hristos – n.n.)”, „într-o muzică stranieşi nemaipomenit de frumoasă” şi într-o „lumină albăstruie”(paradisiacă probabil). Întrupări repetând mascat (şi„degradat”) naşterea lui Hristos. Dar convergenţa învalorificarea mereu parţială a simbolisticii cuvintelor-obsesii,sugerează o lume secătuită, opacă transcendenţei şirevelaţiei, o lume a gesturilor bufe, lipsite de finalitate.Oamenii scrijelesc pe uşi axe împărţite în segmenteinfinitezimale, controlorul CFR încearcă în mai multe rândurisă facă demonstraţia deplasării infinitezimale, gesturile nusunt niciodată duse până la capăt, există mereu şi mereualte segmente de străbătut, care nu permit atingerea unuifiniş. Evident, dacă raportăm mişcarea infinitezimală la lumeafizică în care trăim şi pe care o cunoaştem, ea este în cel maibun caz un paradox, dacă nu un non-sens, sau o matematicăa spaţiilor infinit mici. Dacă o raportăm însă la spiritualitateaomenească, avem imaginea foarte clară a viziunii propusede Dumitru Ţepeneag. Desfăşurarea romanului Zadarnicăe arta fugii se referă la spiritualitatea lumii omeneşti, nu lalumea fizică. E, într-adevăr vorba despre o viziune, deoareceîntotdeauna „viziunea” se referă la problemele spiritului,sunt o reacţie la degradarea spirituală. Culminaţia viziunilor,a profeţiilor, este apocalipsa, sfârşitul omenirii. (În economiascenariilor religioase, va urma resurecţia, căci profeţia esteşi o promisiune – însă literatura e un text desacralizat şi nuare în vedere aşa ceva). Dumitru Ţepeneag nu va face pasulspre apocalipsă, deşi Nunţile necesare se aseamănă

86 eseu

apocalipsei. „Literatura apocaliptică” ia naştere înRomânia, în opinia lui Octavian Soviany, în ultimul deceniual secolului XX. Interesul faţă de romanul Zadarnică earta fugii, dincolo de valoarea sa intrinsecă, stă în aceeacă el este aidoma unui nod filogenetic. În el converg fireleliteraturii din trecut şi se răspândesc firele literaturii viitoare,pe un segment mai scurt de timp privind latura artistică (dela suprarealism la textaulism) şi pe un segment de timp cumult mai vast privind latura sa vizionară (de la profeţireaApocalipsei făcută de Ioan, la literatura apocaliptică adeceniului zece). Să urmărim şi atrocea parodie a jertfeihristice din finalul cărţii, înainte de a încheia comentariulromanului. Porcul, simbolizând prin excelenţă instinctelejosnice, lăcomia şi ignoranţa, i se substituie lui Hristos şieste în mod repetat înjunghiat de un om cu şapcă de şofer.Câteva femei, care prin „reducţia” operată sunt M (sauMaria şi Magdalena), „scapă ori azvârlă castroanele,încearcă să oprească braţul nemilos al bărbatului, una dinele cade în genunchi, cealaltă înalţă braţele spre cer şi parecă se roagă”. Scena nu necesită alte comentarii.Încremenirea ce urmează – aspect absolut al lumii eleate –şi muzica, sunetul unui flaut, „o melodie calmă, plină dedulceaţă”, „care izbuteşte să treacă până şi prin uşa aceeade fier scrijelită în fel şi chip” (cu axe infinitezimale, desigur),semnificând divinul ce inundă, nevăzut, neştiut, lumea (aşacum simbolurile sacrului o traversaseră, cu totul opace),mai păstrează o singură mişcare: a picăturilor de sângecare cad de pe lama cuţitului şi acompaniază melodiaflautului. Dacă în scenariul evanghelic jertfei lui Hristos îiurmează Învierea, statornicind în lumea oamenilor resurecţiaspirituală şi mântuirea, scenariul lui Dumtru Ţepeneag neagăcă omenirea şi-a asumat consecinţele sacrificiului Hristic,iar dacă asta se va fi întâmplat cândva, totul a fost datuitării. Cartea sfârşeşte încremenind omenirea în chiarmomentul săvârşirii actului sacrificial, un act pentru oamenilipsit de sens, un act neasumat.

Dacă Înscenare prezintă, cuminte literar, aş spune,un mit răsturnat (o analiză face Nicolae Oprea într-unarticol din anii trecuţi), iar Zadarnică e arta fugii utilizeazăun „mit” complementar pentru a oferi o viziune asupraexistenţei contemporane, Nunţile necesare îşi asociazăMioriţa şi oul dogmatic. Nu vom intra şi de această datăîn amănunte analitice. „Miturile” asociate sunt unele denotorietate culturală în lumea românească şi delocîntâmplător, deoarece romanul, în planul secund dă seamadespre degradarea, despre dezintegrarea codurilorculturale. Deşi e vorba de două vârfuri ale onirismuluistructural, care în teorie se ocupă doar de problemeartistice, în realitate, Dumitru Ţepeneag nu se poate rupede structurile realului. Nu o va face nici mai târziu, înpostura de „textualist” şi nici în cea de autorpostmodernist. Nunţile necesare nu a fost cercetat decritica literară, probabil datorită sumbrei închideri deorizont propuse de viziunea cărţii. Întreg spaţiul descriseste unul degradat. Omul este aici un altoi subliminal,larvar, al codurilor culturale distruse. Realul şi imaginaţiasunt astfel două teritorii aidoma de mizere, care se juxtapungroteşti, înspăimântătoare. „Oul dogmatic”, desfigurat cutotul din funcţiunile fireşti, posedă o fecunditate bestială,cotropitoare. Ar fi posibil să citim în simbolul astfeldegradat, situaţia comunismului „dogmatic” după tezeledin iulie (romanul apare în 1974), dar Dumitru Ţepeneagvizează mai mult de atât, deşi cartea sa este strict„românească”, apelând în paginile ei cultura română la toate

nivelele textului. Moartea ca integrare cosmică (nuntamioritică), va fi văduvită de orice transcendenţă, vorbinddespre moartea ordinară a omului ce devine un simplucadavru putrezind. Aspiraţia imortalităţii e cu totul zădărnicită,existenţa fiind un neant biologic. Omenirea e o turmă înecatăîn masa libidoului. Mitul reînvierii christice este cu totulpierdut. Nici o rază a putinţei mântuirii nu pătrunde aici. Viaţanu e decât trecerea unei plăgi larvare spre putrefacţie. Dacăideea de jertfă mai funcţiona încă în Înscenare şi Zadarnicăe arta fugii, acum, „miturile” asociate dau seama nu doardespre opacitatea la sacralitate, ci despre orbirea umanăabsolută. Orbire nu doar la sacru, la simbol şi mit, ci orbirepână şi la distrugerea codurilor culturale, la degradarealimbajului şi a comunicării umane. Orbirea faţă de apocalipsaîn desfăşurare. Nunţile necesare continuă, s-ar putea spune,romanul anterior scris de Dumitru Ţepeneag şi aidomaaceluia, scrie „mitul” contemporaneităţii. Convergenţasemantică duce la un sens interpretativ aproape univoc: esteacuzată orbirea la distrugerea codurilor culturale. Nunţilenecesare e scris în 1974, deci binişor înainte ca Umberto Ecosă înceapă tentativa sa în acelaşi sens, dar uzând de recuzitaironică şi „savantă”. Zadarnică e arta fugii şi Nunţilenecesare vorbesc despre orbire. Primul roman, despre orbireafaţă de divin, de simbol, de mit, iar celălalt faţă de destrucţiacodurilor culturale, faţă de degradarea limbajului şicomunicării. Ambele romane sunt „româneşti”, ceea ceînseamnă o anumită raportare la realitate. La realitatea anilor’60 ai comunismului, fapt ce nu va fi scăpat cenzurii. Dacăprozatorul presupune că retragerea cetăţeniei sale româneştiprin decret e cauzată de critica adusă comunismului la Parisşi de preparativele pentru editarea unei reviste literarereprezentative pentru estul Europei, nu e mai puţin justificatsă presupunem că ea se datorează, poate că într-o mai maremăsură, lecturii romanelor sale de către cenzori. Și nu doarruptura cu realismul socialist prin propunerea unei estetici esingura cauză, ci şi aceea a substanţei romanelor. Realitatearomânească desfigurată în planul sacralităţii, al culturii, alcomunicării, propusă într-un roman, nu putea fi acceptată.Deşi viziunea romanelor se universalizează, vizând întreagaistorie şi societate omenească, cheia de lectură a uneiinterpretări anti-comuniste era mult mai aproape de cenzori.Dumitru Ţepeneag e, probabil, primul „golan” (însemnând,după cum ştim, om ce îşi asumă libertatea), care a stârnit furiadictatorului.

Nu ştiu dacă teoreticienii onirismului estetic,Ţepeneag şi Dimov, au avut în vedere scrierea unei literaturicaracterizate prin ne-semnificare. Însă, în mod cert, romaneleonirice ale lui Dumitru Ţepeneag semnifică. Ca teoreticieni,şi prozatorul, şi poetul s-au preocupat de estetica textului.Au dorit „un fel de muzică pictată în care timpul să fieneîncetat convertit în spaţiu” şi s-au raportat la suprarealismprin negare, iar Dumitru Ţepeneag avea obsesia cronofagiei.În orice caz, pornind de la noul roman şi noul nou romanfrancez, onirismul estetic dorea să semnifice prin scriere,nu din scris. Oniriştii nu vorbesc despre un conţinut aloperei lor. Se dorea totuşi o structură conştient realizată,una care să corespundă activităţii onirice, vizibilă în deviza„noi creăm vise”. Singurul conţinut ar fi trebuit să fie cel alesteticii onirice. Dar, ca să oferi unei scrieri structura visului,ar fi necesare strategii cu mult mai pragmatice decât celeoferite teoretic de poet şi prozator, şi care sunt ale uneiestetici paradoxale, căci sintagma „muzică pictată” sau ideeaconvertirii timpului în spaţiu nu pot decât să producănedumerire, dacă nu ne raportăm cumva la o logică dinamică

87eseu

a contradictoriului, aşa cum este cea a lui Ștefan Lupasco.Chiar şi ideea de a crea în mod conştient vise e paradoxală,deoarece acţiunile conştiente şi activitatea cerebrală oniricănu merg niciodată împreună. Însă ideea ia naştere ca reacţiede negare a suprarealismului. Dezavuarea dicteului automat,producător de „vise”, vrea să accentueze că onirismul e oestetică. În operele onirice nu ar trebui deci să avem de aface decât cu structuri ale visului, nu ale realului, şi nu custructuri semnificante în ordinea lumii, ci, dacă se poatevorbi despre aşa ceva, cu structuri semnificante în ordineestetică. Romanele lui Dumitru Ţepeneag discutate aici edrept că semnifică în ordine estetică într-o logică dinamicăa contradictoriului, dar ele semnifică şi în ordinea lumii. Eledescriu starea lumii în care existăm, aşa cum mituriledescriau în vechime starea lumii oamenilor ce trăiau în aceltimp. Iată că nu stranietatea visului ne întâmpină în primeledouă romane semnate de Dumitru Ţepeneag, ci „visul” săucreat conştient se suprapune structurilor realului, fiind oviziune asupra civilizaţiei în care trăim. Astfel că,referindu-ne strict la Dumitru Ţepeneg (nu şi la Dimov),onirismul estetic capătă valenţele unui „extractor” al viziuniasupra existenţei a autorului, spre deosebire de dicteulautomat, ce era un extractor de „vise”.

În logica dinamică a cotradictoriului (StephanLupasco), între e şi non-e apare relaţia: „actualizarea unuiadetermină întotdeauna şi obligatoriu potenţializarea celuilalt”(Logica elementelor; Postulatul fundamental). „În lucruriletimpului, ale materiei vii, ale senzaţiilor succesive, alediversităţii nesecate, el va pune spaţiu, un acelaşi, îndeosebisub forma ritmului (dansul, muzica)” (Logica artei sauexperienţa estetică). Potenţializarea timpului este evidentăîn Zadarnică e arta fugii. Timpul piere ca fiind reproductibilpe axa infinitezimală şi, în acest fel, este transmutat în spaţiu.A face o „muzică pictată (în care timpul să fie neîncetatconvertit în spaţiu)”, a înlocui timpul cu ritmul (muzica), esteîn perfect consens cu logica (dinamică a) contradictoriului.Însă, dacă nu porneşti de la filozofie, dacă nu l-ai citit peLupasco şi descoperi totuşi această logică, o simţi şi otranspui în artă, presupune intimitatea cu o anume viziune alumii, presupune o luciditate ce-şi asumă întreg timpul lumii.A preschimba timpul lumii în spaţiu înseamnă a „vedea” timpulîn întregul lui, înseamnă a aduna şi aţi asuma experienţaexistenţială a miliardelor de oameni ce s-au perindat pecuprinsul Terrei de când oamenii au ieşit din preistorie.Înseamnă a presimţi o boală, o boală a lumii, boală a timpului,înseamnă, dacă nu a-ţi asuma disperarea lui Iov şi suferinţatuturor, a polemiza cu ea – iar aceasta e o viziune. Iar apexulacestei viziuni ce se concretizează, ce se realizează, casubstanţă, din paradigma eleată, este incapacitatea oamenilorde a mai percepe divinul, cecitatea faţă de miracolul întrupării,neputinţa comunicării cu Dumnezeu. Dacă referenţială pentru

omul cioranian este suferinţa, ce produce negarea dumnezeiriişi conferirea ei cu atribute satanice, omul lui DumitruŢepeneag, din primele sale două romane, este omul orb. Deo inocenţă ce frizează nebunia, cecitatea îl va supune pureifacticităţi, repetării bufe a actelor simbolice, a gesturilorritualice, a incantaţiei liturgice, dar care şi-au pierdut pentruel orice sens.

Desigur, în sintagma „mit asociat”, am folositcuvântul „mit” într-un sens cu totul diferit de sensul săubinecunoscut. Nici paradigma filozofului eleat Zenon, nicibalada Miroiţa nu sunt, decât la limită, mituri. Ambele auînsă ceva în comun: ne propun o structură a cosmosului(sau a universului), a realului. Cosmosul e static şi nu existătransformări în interiorul lui, iată viziunea lui Zenon, iarMioriţa ne prezintă viziunea unui cosmos sacralizat. Nu evorba propriu-zis de mituri, ci de reprezentări asupra lumiişi existenţei, de viziuni asupra universului. Dacă practicmiturile diferă atât de structura „naraţiunii” lui Zenon, câtşi de structura Mioriţei, nu e mai puţin adevărat că miturileoferă exact acelaşi lucru: o viziune sau o explicaţie asupraorânduirii cosmosului (cerului, aştrilor), vieţii, morţii, iubirii,momentelor esenţiale ale existenţei omeneşti etc. Iată motivulpentru care am folosit sintagma „mit asociat”. De fapt, ceeace se asociază, este o structură. Dacă o privim cu atenţie şine amintim că îndată ce interpretări cum este aceasta pecare am încercat-o aici apar, Dumitru Ţepeneag le şirespinge, putem conchide că prozatorul n-a fost interesatnicidecum să ne ofere o proză ce să descrie orânduirealumii aşa cum este ea, ci, din contra, el ne propune o cutotul altă structură şi pe aceasta o şi defineşte drept onirismestetic sau onirism structural. Structura aceasta a lumiiparvenind din „mitul asociat” nu are drept scop producereaunei aproximări a lumii, ci unei aproximări a visului, dupăcelebra de acum aserţiune: „noi creăm vise”. Într-adevăr, cepoate fi mai propriu visului decât mişcarea infinitezimalîncetinită din Zadarnică e arta fugii sau mişcarea amorfăla limita între real, vis şi viziune din Nunţile necesare?Părerea mea rămâne neschimbată: Dumitru Ţepeneag a oferitîn plus (faţă de acest fir roşu care este onirismul structuralşi care leagă cele două romane altfel atât de diferite) şi o„viziune” asupra perioadei contingente lui, asupra lumii încare noi trăim. Viziunea sa se schimbă, într-o bună măsură,în următoarele cărţi şi aş îndrăzni să afirm că se pot distinge,până astăzi, cel puţin trei etape vizionare în romanele luiDumitru Ţepeneag. Prima, atârnată de-o obsesie kafkiană(însuşi scriitorul îşi recunoaşte obsesia, deci nu e o cădereîn păcat catalogarea după acest principiu cu totul diferit deobsesia estetică). O alta vine după stabilirea forţată ascriitorului în Franţa, şi în ea regăsim obsesia curgerii uneilimbi în alta (vezi Le mot sablier/ Cuvântul nisiparniţă). Iarcu Hotel Europa Dumitru Ţepeneag intră într-o altă etapăa creaţiei sale, perfect distinctă şi care nu se mai defineşteprin obsesie, ci, dimpotrivă, prin „destindere”, destinderece ne dă de înţeles că acum prozatorul consideră că„structurile”, fie onirice, fie ale realului, nu sunt decât jocuriliterare, rod al gândirii implicate în propriul ei act habotnic,iar nu rod al contemplării unei realităţi ce le-ar conţine saudupă care se asamblează. Ironia naratorului „civilizat” (insal unei lumi civilizate, ce exclude atât marile pasiuni alevieţii cât şi tirania paranoidă a structurilor produse degândire, dar şi ins al unei vârste ce se înseninează dincaptivitatea ardorilor) se aşterne nu doar asupra existenţeiomeneşti ca atare, ci chiar şi asupra onirismului însuşi, pecare îl pastişează pe ici pe colo cu zâmbetul pe buze.

88 magister ludi

Ion PECIE

Povestea lui Irimiea Oișteanul (II)

7. Despre catharsis

Titu Maiorescu scria că opera de artă adevărată îşipoartă spectatorul în lumea ficţiunii ideale. Care spectator,după teoria criticului, când vine acasă de la teatru, vine cusâmburele din născare al egoismului nimicit. Aşa se producecatharsis-ul. Teoria este prea de nobilă obârşie pentru a fiatacată ca teorie. Când însă e vorba de viaţa reală, negândim la spectatorii ieşiţi din sala de teatru de la O scrisoarepierdută, de la O noapte furtunoasă sau de la D’alecarnavalului, la cum părăsesc ei sala purificaţi sufleteşte,mai buni şi mai înţelegători, şi la cât îi ţine. Ne întrebăm cumîndreaptă ei năravurile prin teatru şi ce ascuţiri la minte i-aucuprins ascultând tiradele amoroase ale Miţei Baston,republicană din Ploieşti, văzându-l pe Crăcănel, amantul şinefericitul volintir pălmuit şi împăcat cu Iancu Pampon şipe ceilalţi mahalagii. Berbantul Nae Girimea, zis Bibicul,este încurcat cu Miţa Baston dar o ferchezuieşte pe DidinaMazu (întreţinută de Pampon) într-o melodramă de periferie.Miţa îl înşeală pe Crăcănel şi cade la pace cu Didina, toţipoartă măşti, sunt nesinceri, trişează şi sunt trişaţi. Certurileşi împăcările au loc într-o frizerie sau în salonul unui balmascat, limbajul este crud, piesa se termină cu happy-end.Ce a înţeles spectatorul, ne întrebăm? Nerecunoscându-seîn lumea de pe scenă, l-au fluierat copios pe autorul piesei,calomniatorul naţiei, au huiduit zgomotos. Oglinda estegrosieră, nu arată virtuţii chipul de laudă, doar băltoaceleexistenţei de zi cu zi şi de zi cu noapte. Jupan Dumitrache îşipăzeşte onoarea de familist din afara iatacului conjugal, dinstradă, în timp ce îşi face rondul, încrezător în loialitatea şidevotamentul lui Chiriac, cu ochii pe bagabontul care dătârcoale casei de la numărul 9. Dimpotrivă, Vasile estepaznicul care îşi îndeamnă sluga la jaf în propria grădină şipriveghează ca nimeni să nu tulbure nebănuita scenă adezonoarei. El este învăţătorul mirilor, un pedagog de şcoalănouă, cetăţeanul cel mai turmentat din câţi s-au văzut,predând actul erotic prenuptial după metoda nouă,originală, pe scena improvizată la el acasă. Dacă Davidică,eroul din Amintiri…, era victima gramaticii lui Măcărescu,Vasile este victima pedagogiei lui Pestalozzi. Nu-i aşa căpământul este rotund şi plin de tâmpiţi, ameninţaţi decăderea drobului de sare?

Ca să reducă la tăcere corul de fluierături auzite lalăsarea cortinei peste D’ale carnavalului, dirijat decronicarul dramatic D. D. Racovitza-Sphinx, domnulMaiorescu scrie acel admirabil studiu intitulat Comediiled-lui I.L. Caragiale: „Orce emoţiune estetică, fie deşteptatăprin sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face peomul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uitepe sine ca persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii ideale.

Dacă izvorul a tot ce este rău este egoismul şi egoismulexagerat, atunci o stare sufletească în care egoismul estenimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale sunt

uitate, este o combatere indirectă a răului, şi astfel o înălţaremorală. Și cu cât cineva va fi mai capabil prin dispoziţia sanaturală sau prin educaţie a avea asemenea momente deemoţiune impersonală, cu atât va fi mai întărită în el parteace mai bună a naturei omeneşti.” (Titu Maiorescu,Comediile d-lui I.L.Caragiale, în vol. Critice, Ed. Minerva,Buc., 1973)

Scrisă cu nouă ani mai devreme de apariţia în 1885 aarticolului lui Maiorescu, pieseta lui Creangă ia în răspăr,cu anticipaţie, teoria estetică a metafizicianului de formaţiehegeliană şi schopenhaueriană. Personajele lui Creangăzac de ceva vreme în lumea ficţiunii ideale: perecheanepereche a mirilor pluteşte peste sat asemeniîndrăgostiţilor lui Chagall peste oraşul Vitebsk, iar flăcăii selamentează neconsolaţi la crâşmă, precum altădatătrubadurii sub balconul prinţeselor. Simţirea şi expresia lesunt contaminate de stilul trubaduresc care, în prima faza,transfigurează femeia („papuşoiul de pe foc”). Lauda luiIonică privitoare la ferchezuirea publică a nevestei provoacămai întâi indignarea adoratorilor în contra profanatoruluineîntrebat, dar, după scurte deliberări, proba fidelităţii esteacceptată la sugestia unui Nestor local. Oameni cu simţulrealităţii, totuşi, chefliii sunt gata să guste păcatul.Rămăşagul este o formă adulterată a legământului de tipcavaleresc, deoarece Ionică nu riscă mai nimic în cazuleşecului, în afara unei izolări definitive: „– Iacă una de noauălei, zise un flăcău, vadra de vin om be-o pe urmă; numai săvedem ş’aist păcat.”.

Izvorul răului este chiar ficţiunea cu madona-venera,aşa că pentru a-l nimici este nevoie tocmai de satisfacereaegoismului colectiv. Idolii la care se închină satul trebuiesfărâmaţi. În loc de înălţarea impersonală, punem coborâreapersoanelor adorate în tină şi în gura satului şi avem formulacatharsisului. Abia aşa uităm de ei şi revenim la noi. Și lanoime.

Făcând abstracţie de imensa bibliografie despre lumeateatrului şi arta spectacolului, apelăm la capitolul despreteatru din Dicţionarul de Simboluri pentru puterea lui desinteză, mai aproape ca spirit de lumea lui Creangă, text încare se regăsesc impresiile noastre de lectură: „Pe de altăparte, omul se află în acest teatru al lumii din care face partetot aşa cum are acces la lumea teatrului când asistă la oreprezentaţie. Într-adevăr, spectatorul se proiectează,identificându-se cu personajele jucate şi împărtăşindsentimentele exprimate: sau, cel puţin, este antrenat îndialog şi mişcare. Dar expresia însăşi a patimilor şidesfăşurarea situaţiilor îl eliberează de tot ce rămâne închisîn el însuşi: are loc fenomenul bine cunoscut de catharsis(s.a.). Spectatorul este curăţit, purificat, eliberat de tot ceeace nu reuşea să alunge din sine. Astfel, teatrul contribuie lasuprimarea complexelor. Acest efect creşte pe măsură cespectatorul joacă rolul actorului şi se implică într-o situaţiedramatică imaginară. Moreno a sesizat perfect acestfenomen, făcând din psihodramă o metodă terapeutică…”(D.S., III, P345)

Pe scena îngustă pusă la dispoziţie de imprudentulVasile s-a jucat o psihodramă cu miză terapeutică. Spectatoriidin spatele casei – the groundlings, spectatorii de la parter,adică fără locuri rezervate şi cam neinstruiţi – intră în pieleapersonajelor fiind mişcaţi de prostia lui Vasile, dedezlănţuirea orgiastică a Catrinei şi răzbunaţi de tupeul şiprestaţia lui Ionică. Prin ei, martori ai păcatului, pariorii de la

89magister ludi

crâşmă şi satul întreg vor primi vestea cea bună, mareaveste izbăvitoare: mireasa nu are onoare, mirele este, defapt, Vasile cel Prost, iar străinul s-a dovedit a fi IrimieaSalvatorul. Minunea cade în bufonerie. În spatele casei aupândit trei-patru crai, insistăm, patru apostoli ai răului, carevor răspândi în sat evanghelia neagră: „Și după ce s-au maidepărtat oleacă [de casă] iarăşi s-au întrolocat, şi iar auînceput a cânta: dă-i, dă-i, dă-i! şi a chiui ca la nuntă – înpilda lui Ionică şi-a Catrinei, ţiind tot o fugă până la crâşmă,şi ducând veste celorlalţi despre ceea ce au văzut” (s.n.,I.P.). Craii cu libidoul crescut şi satisfăcuţi (prin delegaţie)salută nunta cea de drept între Ionică şi Catrina cu unepitalamion unsuros la culme.

Schema unei istorii clasice pe tema nunţii ca momentde mare sărbătoare se încarcă de un scenariu şi grav, şivesel, în care elementele vieţii religioase sunt laicizate cumetodă, pierzându-şi gravitatea prin teatralizare ritualică.Ferchezuirea Catrinei, piesă veselă în trei acte propusăde Ion-Vântură-Ţară, este o farsă crudă de tip popular festiv.Când mirii juruiţi fug ruşinaţi, iar spectatorii dezonoarei liveşi tele-spectatorii postaţi la crâşmă râd cu toată făptura, nunumai cu gura cuvântătoare, ne aflăm într-o lumetragicomică în care valorile tradiţionale sunt degradate cuvoioşie. Încă o dovadă de cruzime, cum scrie Valeriu Cristea.Nimic nu mai e sfânt în lumea lui Creangă, vinovat este totfăcutul; sfântă nu este nici măcar nunta, începutul, cum arzice Ion Barbu. Un caz izolat de febră porcină are semnificaţiepandemică: „iară lui Vasile peste câteva zile i s-a dus buhulîn toate părţile, de-l râdeau toţi şi cu curul. Și a trebuitnumaidecât să-şi ieie tălpăşiţa din sat şi să se ducă în toatălumea, cu femee cu tot de răul crancalăilor”. Familia a fostsalvată, dar cu ce preţ? Crancalăii, emisari ai răului, râd şipetrec, antrenaţi de Ion-Vântură-Ţară. Nu este prima nuntăîmplinită şi abia încheiată de care prozatorul îşi bate joc. Laora când Ionică se insinuează în casa lui Vasile ca duşman,câinii de pază ai gazdei, pentru care era pregătită o porţie demămăligă dată prin rachiu, sunt plecaţi la o nuntă a lor.Creangă reuşeşte aici o neaşteptată mise en abyme, oproiecţie speculară prin reduplicare simplă, grotescă, anunţii umane în universul canin aflat în călduri. Peste lunade miere, povestitorul toarnă o porţie zdravănă de fiere înviaţa mirilor. Abia măritată cu Iţic, îmbujorata Malca se lasăprea uşor sedusă de moşul Nechifor. Numai de douăsăptămâni instalată la casa ei, mireasa face naveta întrepărinţi şi socri, tânjind după popasuri silvane repetate alăturide transportatorul ei, şi nu se teme de lup. Abia măritată cuVasile, Catrina este alungată de la casa lor, cu bărbat cu tot,

în lume. Și de fiecare dată păcatul / aventura „răsuflă” lacrâşmă şi de acolo în tot satul.

8. Los trabajos de Juanito y Catharina

Cuvântul „oaspete” vine din latinescul hospes careînseamnă şi „oaspete”, dar şi „străin”, ne aduce aminteIvan Evseev. Apariţia lui a fost primită diferit în comunităţilearhaice, de la ostilitate mergând până la ucidere la multepopoare, între care semiţii, până la excesul de amabilitate,gazda oferindu-i chiar soţia sau fiica pentru confort şi bunădispoziţie. Cazul junelui Paris/Alexandros care încalcă legeaospeţiei, văduvindu-l pe regele Menelaos şi de nevastă şide aur, este pilduitor, constituindu-se într-o paradigmăexemplară pe tema instituţiei ospitalităţii în vechime. Ionicăne aminteşte dictonul latin hospes hostis – „străinul /oaspetele este un duşman” pe seama căruia, am înţeles,Jacques Derrida a divagat cu inteligenţa şi farmeculcunoscute într-o conferinţă aşteptată la Universitatea dinCraiova. Fapta ingratului Ionică, musafir nepoftit în casalui Vasile Hargaoae, ar avea, totuşi, circumstanţe atenuante,dacă ne gândim la condiţia lui de rob slobod în gospodăriileambilor miri şi la colaborarea voluntară a demoazelei Cioricla pătarea onoarei de familist a soţului, imediat după nuntă.Adulterul pus la cale de Ionică, susţinut de amfitrionulimbecilizat de nepriceperea jucată a actorilor din scenaporno, nu face decât să afişeze public o relaţie mai veche,cunoscută oricum naratorului – prea omniscient, preasatisfăcut să asiste la săvârşirea păcatului –, nu şi satului.Intervenţia auctorială are rolul de a ne atrage atenţia căscenele de iniţiere erotică sunt repetiţii teatrale, nu acte înpremieră: „Ionică, nu-i vorbă, avea bun sprijin în Vasile, darîn Catrina şi mai bun, pentru că el, că băet strein şi sărac,slujise mult şi la tata lui Vasile şi la al Catrinei./…/ Cu Catrinadepănase Ionică fuse şi-i ajutase a lua călepe de perâşchitoriu. Cu Catrina la nevedit, cu Catrina la ghilit, cuCatrina la cules fragi şi căpşune din pădure, cu Catrina întoate părţile…”. Acestea ar fi o parte dintre muncile luiIonică şi ale Catrinei, titlu inspiră nouă de celebrul romancervantesc, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Nutrebuie să deschizi DEX-ul şi nici Glosar-ul lacunar de lasfârşitul volumului I. Creangă, Opere, pentru a priceperitmurile muncii (care îl preocupau pe Edgar Papu) şi aleamorului (care cad în grija noastră) la cei doi tineri, mai alescă glosarul Elisabetei Brâncuşi, întocmit fără a explica şicuvinte din cele două poveşti licenţioase, nu traduce vorbeprecum „chiperniţa”, „veşcă”, „ferchezuială” etc. Noroc cucititorul tânăr de poveşti, navigator pe internet, familiarizatcu filme XXX care pricepe în închipuire ce spun cuvinteleregionale, arhaice, cum ar fi: „râşchitoriu”, „călepe”, „caere”etc. Prelucrarea inului până la stadiul de cămeşă, tearfă şihârtie era o operaţiune migăloasă pentru industria textilă avremii; prelucrarea cânepii în doi este o trebuşoară încă maigingaşă în multe privinţe, răspândind arome erotice de tăriacanabisului pur. Două plante cresc impetuoase în grădinilepersonajelor lui Creangă: păpuşoiul şi cânepa. Pentru primadată în scrierile sale, pădurea nu mai este selva oscura, local spaimelor, al groazei, al morţii, tărâm populat de animalemonstruoase – lupi, balauri –, ea fiind percepută, în sfârşit,ca spaţiu vegetal protector, invitând la aventura erotică.Ionică este călăuza devotată a stăpânei în preumblările lamijloc de codru des. Escapadele amoroase nu au un cântec

90 magister ludi

al lor aici, dar cheamă în mintea cititorului alte cânteceprenupţiale savuroase din literatura romană. Aventurilesilvestre după cules fructe exotice se trag tot din plasmacântecului epitalamic şi fac parte din topoii cultivaţiabundent în literatura antică, medievală şi modernă. Lanunta ghizdavului Parpangel din Ţiganiada, itinerant prinrai şi iad, poetul Mitrofan născoceşte un epitalamion, înmaniera lui Ovidius din Ars amandi, pe gustul mirilor şi alfetelor nemăritate care pricep lesne alegoria. Al doileaepitalamion este izvoditura originală a lui Viorel, intrat înconcurs cu poetul exilat la Tomis. Ion Creangă nu acunoscut, din păcate, asemenea bijuterii lăutăreşti prezenteîn jucăreaua lui Ion Budai-Deleanu, pe care le prezentăm,din convingerea că i-ar fi fost pe plac:

„Iară cimpoierul ViorelAu cântat miresii pe cimpoiO cântare scornită de el/Când fusese încă la DorohoiFetele se făcea ruşinoase,Ș-afară-acum să găta să iasă.”Rătăcită în codru de soaţele ei, o pruncă fecioară

plecată cu pinăra să culeagă fragi întâlneşte un tânărvânătoriu amabil si nenomabil, care o scoate la lumină,oferindu-i alte fructe exotice:

„Iar’ în pinăra mea cu fragile,El pusă-o mură lin linişor,Nu de cele ce culeg dragileFete prin codru cel verdişor,Dar’ cu murele foarte seamană,Poţi-i zice tu mura geamană”.Urmarea dialogului din pădure este firească:„De atunci pare că nu-s dulci fragileCumu-s murele d’amor, dragile!...”Reacţia ascultătoarelor inocente este pe măsura

cântecului ilar:„Cântând Viorel, fetele toateDe ruşine faţa-ş ascunseseCelor alte femei după spate,Dar’ urechile nu li-şi închiseseȘi râdea pe-ascuns de cele mureA lui Viorel, mari, de pădure”.Creangă ar fi gustat, cu siguranţă, aceste „cântări/ …

/unsuroase, adecă cu multă slobozie, cu mult mai tare decâtcele ţigăneşti” , pe care le condamnă Erudiţian, dar lesavurează Onochefalos: „aceste îmi plac şi mie, vere!Onochef!”.

De la geniala epopee eroi-comică a lui IonBudai-Deleanu, trecem la un alt geniu al zicerilor erotice„unsuroase”, cu baladă. E vorba de marele poet Ion Barbu,şi el necunoscut, fireşte, lui Creangă, dar pe care îl aşezămîntre confinii humuleşteanului. Mitul nunţii estefundamental în actul cunoaşterii poetice barbiene, în poemeprecum Ritmuri pentru nunţile necesare, Oul dogmaticsau balada elegiacă Riga Crypto şi lapona Enigel. CraiulCrypto, suveranul Ciupearcă cel Crud, o întâmpină pehyperboreeana Enigel tot cu aromate fructe de pădure:

„Când lângă sân, un rigă spân,Cu eunucul lui bătrân,Veni s-ombie cu dulceaţă:– Enigel, Enigel,Ţi-am adus dulceaţă, iacă,Uite fragi, ţie dragi,

Ia-i şi toarnă-i în puiacă”.Nefericirea lui este că păstoriţa nordului care îşi poartă

renii spre sud îşi apară fecioria, declinând ospăţul frugalpropus de spânul insinuat la sânul ei (nu cumva e unpleonasm?):

„– Rigă spân, de la sân,Mulţumesc DumitaleEu mă duc să culegFragii fragezi mai la vale.”Mai la vale înseamnă mai târziu, când un alt crai de

origine solară va turna fragi în puiaca laponei. În comparaţiecu spânaticul Rigă din poema lui Ion Barbu, Ionică va culegefragi şi căpşuni cu domniţa Catrina, dar nu va avea nici elparte de nunta cu ea. Și aici, în textul lui Creangă, se ţesepovestea în ramă a unei nunţi care era să fie, dar nu a fost,îndeplinea toate condiţiile naturale, nu şi pe cele sociale.Povestea lui Ionică şi a Catrinei ascund, să zicem aşa, ocunoaştere în neregulă, o nuntă tristă, fără crainici, fărăceremonial între o slugă nemernică şi stăpâna lui, fată dechiabur, prefaţă la nunta oficiată. Mirele social, cu acte înregulă şi nuntă, este Vasile, uzurpatorul uzurpat, culegătorulsecund de fragi şi căpşuni, instalat cu drepturi legale înpostura de soţ. El nu ştie, nu vrea (!?...) să ştie de statutullui de al doilea venit, de cuceritor al unei citadele cuceritede altul, abandonată de nevoie şi revendicată după nuntă.Este drept că nu ni se sugerează în vreun fel că fata popiicea zurlie ar fi trăit o dramă, cât de mică, măritându-se dupăVasile. Nunta lor se înscrie în logica socială a satului, ca oreunire de averi. Dar ce folos de boi şi vaci… Parcă i-arămas inima la pajul ei dintâi, şi guraliv şi de nimic, la Ionicăînaintemergătorul care a pregătit-o, ca un alt Tristan peIsolda, pentru stăpânul său, regele Mark. Ceva din acestmit, remarcabil în Povestea lui Hara-Alb, trece şi în aceastăpoveste. Rolul filtrului amoros este luat de muncilecâmpeneşti şi de rătăcirile silvestre ale stăpânei cu servulei de încredere:

„În sfîrşit, ce mai la deal la vale, Catrina ştiea treabalui Ionică, cum se cade, şi Ionică pe-a Catrinei încă hăt depe când era ea fată mare. Cum s-ar zice, s-a scăpat şi eaatunci în ţarină, ia aşa în şagă cîte-oleacă: adecălea Ionicădăduse peste Catrina. – Norocul lui Vasile, ca să nu se maitrudească şi el atâta a face începutul…”.

Adecălea, zicem şi noi, Ionică i-a făcut un pustiu debine lui Vasile, scutindu-l de emoţiile începutului, şi noiştim cum este cu facerea de bine. Numai în basmele ruseştiprietenul de nădejde al eroului se bucură de jus primaenoctis, întrucât mireasa e cam nărăvaşă. Are yoni cu dinţi,ciomuizându-l pe imprudentul fecior de împărat, prea fragilca să facă faţă confruntării. Sau are un braţ de fier şi oricestrângere la piept a lui ginerică se lasă cu primejdie mare.De aceea, prietenul îi sare în ajutor şi îmblânzeşte scorpia –recte: Catarina, prinţesa canabisului –, în speranţa uneirecompense multaşteptate. Povestea cheamă în ajutorcântecul epitalamic slobod: „Povestea cântecului:

A zis lelea că mi-a da /Când s-a coace cînipa /Ș-a duce-o la topitoare/ Și mi-a da dintre picioare.”

Și lelica Catrina s-a ţinut de cuvânt faţă de IonicăTorcălăul, companionul nedespărţit în ţarină. Pădurea, gârla,dudăele şi chiar casa părintelui Cioric se constituie ca totatâtea locus amoenus pentru Catrina şi însoţitorul ei nesoţ.Îndemnat chiar de Vasile, Ionică nu ezită: „Și unde nu începe

91magister ludi

a lua pe Catrina cam în răspăr, colea, cum ştia el mai dedemult… de pe la părintele Cioric de-acasă… de prinpăpuşoi şi de prin cele dudăe… când tăiau ţevi de cucută şide soc şi le destupau cu huludeţul…”.

Destuparea ţevilor cu huduleţul („huduleţ, s.n.- băţsubţire, de lungime şi întrebuinţări diferite”) este, iarăşi, oîndeletnicire aparent nevinovată. În faptă, e o etapăpremaritală, un exerciţiu prenupţial în formă alegorică.

9. Un izomorfism erotic: cânepă-sac-femeie

Revenim la etapele pregătirii cânepii în vedereaobţinerii de pânză pentru saci şi alte obiecte de uz casnic,întrucât operaţiile respective sunt relevante pentruimaginarul erotomorf al poveştilor lui Creangă. Ivan Evseevne asigură, într-o carte pe cât de informată, pe atât de utilă,plină de învăţăminte culese de peste tot, de virtuţileapotropaice ale cânepii, plantă industrială, alimentară şimedicinală cu numeroase valenţe mitico-simbolice: „SpeciaCannabis indica era folosită din timpuri străvechi ca mijlocritual pentru obţinerea stării extatice în practicile yoga şi încele şamanice. Geograful roman Pomponius Mela (sec. I. e.n.) consemnează folosirea acestei plante psihotrope latraci.” Niciun alt istoric nu ne asigură că urmaşii tracilor arfi stârpit năbădăioasa buruiană sau ar fi înlocuit-o cu unsoi având valenţe pur domestice, aşa că ne putem închipuisupravieţuirea ei ca plantă perenă până pe vremea luiCreangă. Acelaşi Ivan Evseev mai scrie: „Deşi pemeleagurile noastre, în mod tradiţional, se cultivă doarspecia textilă de cânepă (Cannabis sativa), plantei i seatribuie totuşi însuşiri «infernale»: semănatul cânepii eînsoţit de anumite practici rituale şi jocuri cu substrat erotic(«Fusul şi furca»); torsul cânepii este patronat de miticaJoimăriţă; din sămânţa de cânepă Căluşarii făceau uneoriun anestezic special” (Cf. Ivan Evseev, Enciclopediasemnelor şi simbolurilor culturale, Ed. Armacord,Timişoara, 1999). Cititorul lui Creangă poate descoperi şialte însuşiri infernale sau domestice ale operaţiunilor decultivare şi prelucrare a cânepii. Dacă ne luăm dupăEnciclopedie…, ar exista două soiuri de cannabis: soiulindica (pardon de sexografie), plantă psihotropă moştenităde la traci, cu puteri halucinogene (după ce eradicaserăviţa de vie), şi soiul sativa, plantă textilă nelipsită în indus-tria casnică, moldo-valahă, cu puteri erototrope, a cărei

prelucrare incumbă afectuoase relaţii umane şi promisiunilăsate cu cântec: „A zis lelea că mi-a da / Când s-a coacecânipa/ Ș-a duce-o la topitoare/ Și mi-a da dintre picioare.”Dacă ne luăm însă după text(il)ele lui Creangă, am avea şicânipa dracului, Cannabis diabolicus, să-i zicem, plantădeasă, ocrotită de lege, crescută pe anatomia nevestei luimoş Nichifor. Supărat, chipurile, că băbătia lui n-a avutgrijă de uneltele trebuitoare la drum – trusa cu scule –, şinevoit să înnopteze cu Malca în pădure, harabagiul promiteconsoartei o severă pedeapsă corporală: „Da’ să ştii d-ta căbabei mele n-are să-i fie moale cînd m-oiu întoarce acasă.Am s-o ieu de cînepa dracului şi am s-o învăţ eu cum trebuiesă caute altădată de bărbat; că femeia nebătută e ca moaraneferecată. Ţine-te giupîneşică! Hi, ha!!!”.

În simbolistica trupului, cânepa ar corespundepărului, fie că e vorba de capelura blondă, brună sauroşcată, fie că e vorba – şi asta cu siguranţă este mai aproapede înţelesul scontat de autor –, de pilozitatea pubiană, decânepa dintre picioare, cum zice cântecul invocat depovestaş, de cânepa vegetală, protectoare a chiperniţei.

Dar canabisul narcotizează sensibilitatea cititoruluilui Creangă şi în alte texte, aparent inocente. În Amintiridin copilărie, bunăoară, cânepa este cultură calamitatăartificial. Micul infractor recidivist care se cheamă Nicăjefuieşte cireşul copt-necopt din grădina vărului Ion, plecatde acasă la o „chiuă” după sumani. Cireşul în floare estemereu simbol al purităţii, dar cireşul copt nu poate fi decâtsimbol al ispitei. Surprins de mătuşa hapsână, tâlharul dincireş dă să fugă prin cânepa „crudă şi până la brâu deînaltă”, dar evadarea este dificilă. Urmărirea dramatică a„ghiavolului” prin cânepa imatură se soldează cu pagubeconsiderabile evaluate de unchieşul cârpănos în prezenţaautorităţilor şi plătite de tatăl resemnat al băiatului. Sărevedem filmul spectaculoasei urmăriri a eroului surprins îngrădina moşului Vasile, precum altădată Harap-Alb îngrădina Ursului: „Și nebuna de mătuşa Mărioara, după mine,şi eu fuga iepureşte prin cânepă, şi ea pe urma mea, până lagardul din fundul grădinei, pe care neavând vreme să-l sar,o cotigeam înapoi, iar prin cânepă, fugind tot iepureşte, şiea după mine până în dreptul ocolului pe unde îmi era iargreu de sărit; pe de laturi iar gard şi hârsita de mătuşa numă slăbea din fugă nici în ruptul capului! Cât pe ce să puiemâna pe mine! Și eu fuga, şi ea fuga, şi eu fuga, şi ea fugapână ce dăm cânepa toată palancă la pământ; căci, să nuspun minciuni, erau vro zece-douăsprezece prăjini decânepă, frumoasă şi deasă cum îi peria, de care nu s-au alesnimic. Și după ce facem noi trebuşoara asta, mătuşa, nuştiu cum, se încâlceşte prin cânepă, ori se împedecă deceva, şi cade jos. Eu, atunci, iute mă răsucesc într-un picior,fac vreo două sărituri mai potrivite, mă azvârl peste gard,de parcă nici nu l-am atins, şi-mi pierd urma, ducându-măacasă şi fiind foarte cuminte în ziua aceea…”. Ionică sesalvează sărind gardul, lăsând înăuntru leopardul rănit înorgoliu, pe mătuşa cu cânepa încâlcită şi cu inima cătrănită.A sări gardul să fie tot una cu a sări pârleazul?

Pentru cititorul de azi pare suspectă atâta înverşunaredin partea mătuşii Mărioara pentru o mână de cireşecoapte-pălite furluate de nepot, după cum ni se paredeplasată tevatura făcută în jurul pagubei constatate.

Și mai ales ruşinea exagerată îndurată de Nică pentrupovestea cu pălăncirea cânepii, numită „trebuşoară”, nestârneşte zâmbetul. Noi ştiam deja că trebuşoară, în vorbirea

92 magister ludi

nuanţată a lui Ipate, înseamnă şi altceva şi că barbarul dingrădină nu mai este chiar un copil. O spune chiar el,amintindu-şi că la vremea aceea frecventa regulat bătelişteasatului, locul de rendez-vous al flăcăilor şi fetelor intrate înrut săptămânal de week-end. Pentru documentare, sărevenim la isprava care stârneşte oprobriul public, fuga,fuga prin grădina vecinului: „D’apoi ruşinea mea, unde-opui? Mai pasă de dă ochi cu mătuşa Mărioara, cu moşVasile, cu vărul Ion şi chiar cu băieţii şi fetele din sat: maiales duminica la biserică, la horă, unde-i frumos de privit, şipe la scăldat, în Cierul Cucului, unde era băteliştea flăcăilorşi a fetelor, doriţi unii de alţii, toată săptămâna, de pe lalucru.” („bătelişte, s.f.- loc de întâlnire, de adunare”).

Ruşinea întâmplată lui Ionică la cireşe şi mai alesfabula cu încâlcirea cânepii foieşte de erotism adolescentinprecoce. Creangă şi-a deformat cititorul care vede acum întoate frazele, în cele mai nevinovate episoade rememorateîn timpul scriiturii, imagini şi simboluri sexuale de undinamism sănătos. YoNică se află la vârsta primelorimpulsiuni erotice: „Mă rog, mi se dusese buhul desprepozna ce făcusem, de n-aveai cap să scoţi obrazul în lumede ruşine; şi mai ales acum, când se ridicase câteva fetefrumuşele în sat la noi şi începuse a mă scormoli şi pe minela inimă. Vorba ceea:

– Măi Ioane, dragi şi-s fetele?– Dragi!– Dar tu lor?– Și ele mie!…”O umbră de bănuială cade asupra relaţiilor dintre

rudele apropiate eroului. Le notăm, fără a le mai comenta.Nică, flăcăul, a băgat mâna în scorbura de tei săltând de peouă pupăza dragă mătuşii, ceasornic fără minutar,expunând-o spre vânzare în iarmaroc, unde, după o sumarăexpertiză ornitologică, moşneagul mehenghi decide că evorba despre un cuc armenesc. Te amuză să crezi că mătuşaMăriuca îşi reglează trezirile matinale după cântatul sezonieral pupezei în teiul ale cărui flori îndeamnă totdeauna lasomn. Aş zice apoi că pasărea cu sex incert scoasă la mezatnu putea fi achiziţionată decât de patafizicianul Luca Piţudin târgul Ieşului. Acelaşi adolescent cu sânge fierbinte,revin la Nică, se urcă premeditat în cireşul mătuşii Mărioara,altă scorpie, încâlcindu-i bunătate de canabis ca peria.Lectura devine la fel de vinovată precum scriitura, autor şicititor se suspectează reciproc de intenţii ascunse, primularuncând pietre în lac, al doilea, cu toţi înţelepţii lângă el,

străduindu-se să le scoată. Trăite aievea decopilul-adolescent sau imaginate de Creangă, amintirile suntreinventate din perspectiva omului matur care le facepre-texte pentru identitatea psihică nouă a autorului aşezatla masa de scris. G. Călinescu era de părere că Ion Creangăevocă în Amintiri... „copilăria copilului universal”, afirmaţiedeseori comentată şi contestată de critică, mai ales în ul-tima vreme. Eu aş zice că în Amintiri… asistăm, de fapt, lacopilărirea scriitorului universal care, în actul scrisului,îşi ferchezuieşte amintirile. Memoria selectează şi toaleteazăaducerile aminte convenabile conştiinţei artistice în derularedupă gradul lor de spectaculozitate epică. Oricum am da-o,cânepa din carte delimitează textual zona matricială a femeii,iar prelucrarea, coacerea, topirea sau chiar încâlcirea eiprematură sunt metafore care diseminează aventura erotică.Plantă vegetală textilizată care creşte la fel de bine pe masascriitorului sau în grădina vecinului, cânepa devinemetonimie pentru femeie, sac fără fund, metaforă abisalădemnă de un mare scriitor.

10. Ionică și lâna de aur

Lâna este o altă metonimie inspirată şi oarecumoriginală pentru femeia matură, coaptă, dorită, stătută.Produs natural suportând aceleaşi prelucrări casnice ca şicânepa, lâna dezvoltă o linie simbolică similară. Revenim laVasile, amfitrionul pregătit să dea consultaţii erotice.Crezând că se poate face înţeles prin cuvinte şi gesturi,dascălul de „meşteşugul gospodăriei” îl îndeamnă peneofitul Ionică să-i urmeze exemplul: „Pune mâna, unde-ilâna/ Cum am pus eu la Catrina… (apucând-o tocmai deacolo…)”. Gest indecent, grosolan, condamnat de femeiecu jumătate de gură şi neînţeles de Ionică. Gândul te duce,inevitabil, la Iason şi argonauţii lui căutând lâna de aur înColchida. Dar starea de spirit a femeii stătute, închisă întrezidurile austere ale mănăstirii, este exprimată tot într-undeşucheat limbaj metonimic şi sinecdocic. Atunci cândprotopopul condamnă desele „cărăbăneli” ale maicelor latârg, pelerinaj cu semn negativ în cetatea ispitelor (cumva,vestitul Târgul de Floci), făcut chiar în săptămâna mare,îndrăzneţele cliente ale iarmarocului ripostează curajos.Dialogul purtat în incinta unei mănăstiri, unde până şiierarhul bisericii se exprimă echivoc, exasperat că maicileau depăşit buna cuviinţă, pare neverosimil:

„– Maicelor!– Blagosloveşte, cinstite părinte!– De ce nu vă astâmpăraţi în monastire şi să vă căutaţi

de suflet, măcar în săptămâna patimilor?– Apoi dă, cinstite părinte, cică ar fi răspuns ele cu

smerenie, lâna asta ne mănâncă, păcatele noastre. Dar n-ammai veni noi căci, cum ştii sfinţia-ta, mai mult cu şeiacul nehrănim, şi apoi, de nu curge, măcar picură, şi cine mişcă totpişcă.

Protopopul atunci, sărmanul, cic-ar fi oftat din greu,înghiţind noduri…, şi ar fi dat vina tot pe moş Nichifor…”

Ai sentimentul că asişti la replica ţâfnoasă a unordame de moravuri uşoare, pornite pe calea perdiţiei, trăinddin stipendii dubioase, iar nu de maici evlavioase, lucrândproduse manufacturiere, care şi-au juruit viaţa ca mireseale lui Hristos.

93talmeº-balmeº

Cum este cu putinţă istorialiteraturii?

O întrebare la care a încercat sărăspundă profesorul sucevean MirceaDiaconu la cea de-a doua manifestareculturală dedicată studenţilor braşoveniîn cadrul Serilor facultăţii de litere -2009.Cu preocupări literare serioase, careacoperă un câmp larg, de la literaturaromână interbelică la poeziacontemporană, proza începutului de secolXX şi filosofia lui Cioran, MirceaDiaconu este, ca să-l cităm pe decanulAndrei Bodiu, „o voce influentă în criticaromânească, la ora actuală”.

Tema conferinţei îşi găseştelegitimarea în permanenta nevoie deadecvare a conceptului de istorie literară.Ce mai înseamnă astăzi istoria literară?Mai este ea utilă? Și dacă da, în ce formă?Profesorul Diaconu a mărturisit căinterogaţiile îl privesc direct, atâta vremecât unul dintre proiectele sale îlreprezintă chiar o istorie literară. Înaintede a-şi începe pledoaria, el s-a definit ca„un cititor pasionat şi onest”. Orice criticsau istoric literar este, fără excepţie, uncititor, dar nu numai un cititorad-litteram, ci şi un cititor al trecutului.În calitate de critic / istoric, trebuie să fiicapabil de o viziune integratoare, de lasol şi din avion, dinăuntru şi dinafară,din text şi din context. Dar poate cel mairelevant este, în cazul istoricului, cumreuşeşte să citească trecutul şi să-l redeadin perspectiva prezentului pe care îltrăieşte.

Mircea Diaconu observă că, lanivelul istoriei literare, se produce o crizăcauzată de faptul că obiectul cercetăriisale se află într-o permanentă glisare, darşi din pricina gradului ridicat de relativismîn care se ajunge prin interpretări diferiteale aceluiaşi fenomen literar/ scriitor etc.Pe fondul acestei crize, se produc anumiteatitudini care-l dezarmează pe istoriculliterar. De pildă, observă profesorul, înmediul românesc preuniversitar, criteriulistoric este eludat, preferându-i-se celtematic. În facultate, istoria literaturiiromâne se face fragmentar, selectiv,adesea inerţial, explicându-se astfel de ceRebreanu (deşi intens exploatat) este încontinuare studiat, în vreme ce un MaxBlecher se menţine într-un con de umbră,în pofida problematicii universaleprezente în opera lui şi a inovaţiilor pentruproza românească. Ideea lui Diaconu nueste de a critica modul în care se faceistoria literară în universitate, ci de a dasoluţii de punere în funcţiune a unuimecanism ce pare a scârţâi şi a se mişca

din ce în ce mai încet. El este de părere cănumeroasele istorii de autor, fie de tipdidactic (Dumitru Micu), fie celeconsiderate de referinţă (Manolescu), saucele care se remarcă prin originalitateastilului (Negrici – Iluziile literaturiiromâne, Cornel Ungureanu – Istoriasecretă a literaturii), nu reuşesc să ofereo viziune coagulată asupra fenomenuluiliterar românesc. Această lipsă decoagulare face să se renunţe la organizareacronologică şi astfel iau naştere modelulsincronic al dicţionarului (vezi E.Simion), abordările focalizate (SimonaSora – Regăsirea identităţii, în care seprezintă proza unui singur an - 1933),ori istoriile secvenţiale (Crăciun, cuGeneraţia ’80 în proza scurtă). Istorialiterară pare să-şi piardă urmele deindividualitate în raport cu critica, odatăabolit principiul cronologiei.Multitudinea de feluri în care se poateface istorie literară nu soluţionează învreun fel criza ştiinţei în cauză, cidemonstrează că, în fapt, disciplina secaută pe sine, într-o încercare perpetuăde redefinire, de re-identificare.

În continuare, sunt prezentatedificultăţile pe care le întâmpină cel caredoreşte să scrie o istorie a literaturii.Întrebările Cine scrie, Când şi De ce scriecineva o istorie a literaturii dezvăluienatura problematică, criza identitară adomeniului. Pe de o parte, dificultateavine din însăşi obiectul de studiu ca atare,ale cărui contururi sunt greu de delimitat.Se pune problema ce trebuie să studiezeistoricul literar? Viaţa internă a opereisau opera raportată la context? Trebuieca istoria literară să fie pur estetică?Pentru a răspunde, M. Diaconurealizează un studiu de caz pe Istoriacritică a literaturii române a lui NicolaeManolescu. În primul rând, observă căaceastă lucrare de amploare conţine douătipuri de abordare. Partea conceputăpână în ’90 include viaţa intrinsecă aoperelor pe un fundal politic, în vremece partea de după ’90 este exclusivestetică. Inconsecvenţa saudiscontinuitatea reperată este văzută cadeficitară şi dezintegratoare.

O altă observaţie supusă atenţieieste importanţa din ce în ce mai mare aconceptului de canon literar, aflat înconcurenţă cu cel de istorie literară, bachiar substituindu-l. Modelul Bloom einvocat şi cu aceasta intrăm în cea de-adoua dificultate majoră: precaritateamateriei de cercetare a istoriei literare.E evidenţiată dubla ţintă a demersului:de la factologia elementară, la realizareaunei ordini transcendente, bazată pe ocauzalitate intrinsecă. Evident, opiniaconform căreia obiectul are autonomie

în sine este contrabalansată de ceaconform căreia el nu poate exista decâtîn percepţia subiectului. Înclinând spreun echilibru între cele două, MirceaDiaconu afirmă: „Obiectul istorieiliterare are existenţă în sine, dar el esteexpresia unui subiect.” Profilulistoricului literar (al subiectului) arreuni, în viziunea lui, metoda, rigoarea,onestitatea, gustul, stilul rezervat şicapacitatea de adecvare.

Revenind la canon, acestaoperează cu verdicte şi ierarhizăriîntr-un sens accentuat. În fapt, canonulpoate fi interpretat ca o formăcontemporană a istoriei literare. Celebraafirmaţie a lui Manolescu: „canonul seface, nu se discută” îi pare profesoruluiabuzivă prin refuzul problematizării, alautentificării metodologice. Canonul,subliniază el, nu este făcut, aşa cum seconsideră şi se induce îndeobşte, doarde către critici, ci şi de ecoul pe care îlgenerează unii scriitori în rândurilecititorilor. Alcătuirea canonului literarreprezintă un demers tot atât de arbitrarca orice încercare de sistematizare a unuimaterial haotic, fie el şi neliterar. Oistorie literară nu este altceva decât opoveste de legitimare, susţine MirceaDiaconu, şi aceasta implică criterii,constante de ordonare a realului, a artei,în speţă, a literaturii.

Ultima dificultate evidenţiată deprofesorul sucevean este, în cazulistoricilor literaturii, caracterul dinamic alobiectului. Istoria literară este o„poveste”, presupunând succesiunea,curgerea, permanenta schimbare. Încercetarea istoriei literare s-ar preta celmai bine metoda fenomenologică. Astfel,orice istoric serios porneşte de la prezent,privind trecutul prin prisma în care acestaa dus la viziunea contemporană; cu altecuvinte, trecutul literaturii sau literaturatrecutului trebuie scrisă prin prismapropriului prezent, încercând să neeliberăm de informaţia interiorizată înprealabil.

Proiectul propus de Mircea A.Diaconu este unul ambiţios. Înconcluzie, el afirmă că o istorie literarăazi trebuie să se ferească de a fi undictator, ci mai degrabă să se înscrieîntr-un neopozitivism, unde viziuneaorganicistă să nu o eludeze abaterile dela model/ constante. Noua istorie artrebui să aducă subiectul şi obiectul laun echilibru, în ciuda permanenteimetamorfoze. E ca şi când un individtrebuie să alerge pe o bandă rulantă şisă se menţină cel puţin în acelaşi punctsau chiar să urce. E dificil, dar nuimposibil. (Diana RADU, Facultatea delitere, Braşov)

94 talmeº-balmeº

ce scriu ungurii

Prim-plan pe o carte

Numărul 10/2009 al prestigioaseireviste Látó le oferă cititorilor ei un sumarbogat de literatură „caldă“, texte ineditesemnate de autori prestigioşi. Poeziesemnează Balázs Imre József, DeményPéter, Vida Gergely, Kenéz Ferenc, KindeAnnamária, Tamás Timea, Nagy Attila,Markó Béla, Lázáry René Sándor, prozaeste reprezentată de Varga Illés (cu unfragment de roman), Dimény Lóránd (cudouă schiţe excelente, Exit şi Burebista,care alternează ingenios secvenţe lirice cuscene de un prozaism brutal, naturalist,cu un rost bine stabilit în structura densăa compoziţiei, anulând tentativele deevadare în afara cenuşiului cotidian,sufocând predispoziţia naturală aindividului spre reverie, robotizându-l),Magyary Ágnes (o nuvelă tributarăclasicilor maghiari, limbajul neologisticfiind elementul care fixează textul înactualitate), dar şi o dramă semnată deCsuszner Ferencz (Lăsământ, un conflictfamilial generat de tensiuni sociale din careindividul nu se poate smulge şi sfârşeşteprin a fi măcinat de sistem). De remarcatşi eseul semnat de Czegő Zoltán, Cum săscriem memorii, apoi cronica lui VinczeFerenc, Privirea spre trecut e inevitabilă,asupra căreia voi zăbovi mai mult, întrucâtse referă la cartea redactorului nostruDieter Schlesak, Capesius, spiţerul de laAuschwitz, tradusă în limba maghiară deHajdú Farkas-Zoltán, apărută la edituraBookart din Miercurea Ciuc în 2008(ediţia originală a apărut în 2006). Vinczerecunoaşte că istoria şi literatura saşilortransilvăneni, mai mult sau mai puţin,reprezintă un teritoriu necunoscut,neglijat pentru cititorul maghiar (lucrurilenu stau radical altfel nici pentru cel român,din păcate). Cu toate acestea, cartea luiDieter Schlesak n-a rămas fără ecou încritică, dar nici n-a stârnit valuri. Dupăcum se ştie, în Germania, într-un intervalscurt, cartea a ajuns în centrul atenţiei şide atunci a fost tradusă în engleză,italiană, poloneză, română şi se află înpragul editării traduceri în spaniolă,olandeză, franceză, suedeză şi rusă, ceeace devine un argument pentru tratarea cumaximă atenţie a cărţii. „În prim-planulcărţii lui Dieter Schlesak despreAuschwitz nu se află o confruntare cugrozăviile din lagăr, ci eliminarea tabu-uluide a vorbi despre ele. Astfel, şi recenzentulse concentrează asupra acestui aspect.(Urmează o fişă biobibliografică aautorului, prea puţin cunoscut pentrumaghiari, întrucât aceasta e prima sa operă

tradusă în această limbă.) Cartea trateazărolul jucat de saşii transilvăneni în al doilearăzboi mondial, ştiut fiind că în urmaconvenţiei din 1943, etnicii germani de peteritoriul României puteau fi recrutaţi înarmata germană, astfel că o bună partedin germanii de aici au fost înrolaţi înWaffen SS. Printre altele, datorită acesteiconvenţii, mai mulţi etnici germani dinTransilvania au ajuns în personalul şi pazalagărului morţii de la Auschwitz. Figuracentrală a operei lui Dieter Schlesak estedoctorul Victor Capesius, spiţerulfarmaciei SS-iştilor, care, în urmaprocesului Auschwitz, desfăşurat în 1965în Frankfurt pe Main, a fost condamnatla nouă ani de închisoare. Capesius s-anăscut în 1907 în Transilvania, înlocalitatea Miercurea Sibiului. A obţinutdiploma de farmacist la Facultatea deMedicină din Cluj, apoi doctoratul laViena.“ În 1941 a fost mobilizat în armataromână, cantonat la Cernavodă, unde is-a încredinţat timp de o jumătate de anfarmacia spitalului militar. În ianuarie1942 a fost avansat la gradul de căpitan şitrecut în rezervă, însă în august 1943 afost înrolat din nou, de data aceasta, înbaza convenţiei amintite, ca sas, la WaffenSS, mai întâi la Varşovia, de unde estetransferat la Auschwitz (noiembrie 1944),unde va rămâne până în 1945, ca şef alfarmaciei lagărului, până la golirealagărului de exterminare, în ianuarie 1945.

Tibori Szabó Zoltán scrie ointroducere la cartea lui Schlesak, din careVincze citează: „Este meritulincontestabil al lui Dieter Schlesak de a-ifi căutat, printr-un efort febril, pe aceicontemporani pentru care Josef Mengeleşi Victor Capesius nu erau doar nişte numeprintre multe altele, ci protagoniştii unorcoşmaruri ce reveneau noapte de noapte,şi le-a consemnat amintirile, pe care le-acolaţionat apoi cu numeroase documentedin arhive oficiale sau particulare.“ Darşi o serie de lucrări cunoscute, care aujucat un rol major în structurarea cărţii,semnate de dr. Nyiszli Miklós, MarianneAdam, Ella Solomon, Johan Böhm,precum şi stenogramele procesului, dincare se configurează portretul lui VictorCapesius, al acelui cetăţean sighişoreancare, cu un singur gest, la triereainternaţilor trimitea la moarte sigură fiinţeumane, printre ele şi evrei sighişoreni carel-au recunoscut, cu care, înainte de a ledecide destinul, a stat amabil de vorbă.

Este o carte de documente, greuîncadrabilă într-o specie. În narareaevenimentelor, autorul îşi asumă un rolmodest prin texte de câteva rânduriobiective care fac trecerea de la undocument la altul. Evenimentele şiîntâmplările se comunică prin alăturarea

mărturiilor şi a rememorărilor, de cele maimulte ori într-un mod în care depoziţiaunui supravieţuitor este întregită oriîntărită de a altuia. Ingeniozitatea luiSchlesak se vădeşte în măiestria cu caretransformă o colecţie de documente înroman. Face aceasta printr-un personajfictiv, Adam, păstrându-şi totuşi toatălibertatea documentaristului. Cu excepţiasa, toate celelalte personaje ale cărţii suntreale, dovadă şi lista de nume de la finalulcărţii.

Despre carte a scris şi SzabóRóbert Csaba, în Litera, din care Vinczepreia un citat: „Cartea lui Schlesak este ocolecţie decupată de mărturii, proceseverbale, întrevederi private,corespondenţe şi rememorări, un filmdocumentar, s-ar putea spune, într-ocarte. Pe alocuri, autorul abandoneazăobiectivitatea specifică romanuluidocumentar, abia atunci textul începe săprindă la lectură.“ Vincze îi dă dreptatelui Szabó că introducerea personajuluifictiv asigură funcţia romanescă, dar îlcontrazice în ceea ce priveşte frecvenţa:prin structură – prin tehnica colajului –ficţiunea este prezentă tot timpul, şi astfelromanul se desfăşoară sigur între cadreleprestabilite. Cartea lui Schlesak îl implicăşi pe cititor, îl responsabilizează.Răspunderea privirii îndărăt, spre trecut.Întrucât nu trebuie să primim de-a gata osinteză posibilă despre trecut, ci să nebazăm pe noi înşine. Felul în careînţelegem şi interpretăm istoria esterăspunderea noastră. (K.F.)

Cu un secol în urmă

Cu pagini simţitor împuţinate,datorită crizei, Noul cuvânt maghiar (Újmagyar szó, nr. 217/12 noiembrie 2009)încearcă să-şi păstreze publicul prinincisivitatea abordării temelor fierbinţi,făcând toate acestea în detrimentulpaginilor consistente de cultură dealtădată. Pentru un cotidian nimic maifiresc, totuşi renunţarea la o ţinutăconsacrată ar putea produce şi „pierdericolaterale“, traduse prin împuţinareacititorilor, a acelei pături care mai vrea şialtceva decât politică. Sub aspectulactualităţii, ziarul este ancorat în realitate,comentariile sunt pertinente şi nu depuţine ori persuasive. Sigur, fiecareînţelege cât poate şi ce vrea, dar formatoriide opinie îşi iau în serios rostul şi sestrăduiesc să canalizeze atenţia şiatitudinea oamenilor spre zonele deinteres, dar şi să-i ferească de a cădea încapcane perfide.

Pe prima pagină, o hartă a Europeicentra-estice cu statele foste comunisteadmise în Uniunea Europeană, care are

95

rostul de a demonstra, prin comparareacifrelor PIB, ceea ce simţim toţi: Româniaa rămas în urmă faţă de celelalte state înprivinţa nivelului de trai. În timp ce serecurge la împrumuturi a căror cifră demărime dă fiori, guvernanţii risipesc baniipe te miri ce, numai pe investiţii care arputea relansa producţia nu prea. Condiţiiîn care scadenţa rambursării va fi o nouălovitură sub centura... bunăstării. Darsuntem obişnuiţi, nu-i aşa? Se va revoltacineva cu adevărat, exceptând formele„clasice“: câteva vociferări, înjurături,balcanisme? Nu, desigur. Și nicirăspunzători fizici nu se vor găsi, câtăvreme se poate da vina pe criză, pe evoluţiiimprevizibile ale pieţei, pe...

În editorialul său, Bogdán Tiborpune sub lupă „curajul“ preşedinteluiBăsescu, cu un desfăşurător de argumentesclipitor, pentru a demonstra „calităţile“providenţialului om, însă nu voi insistaprea mult, deoarece la data apariţiei acestorrânduri toate acestea vor fi trecut,poziţiile, probabil, schimbate.

De aceea mă opresc la pagina a 5-a,la citatul din Ady Endre din articolulSalariul de mizerie li se pare exagerat demare, apărut în revista Nyugat din 16ianuarie 1910, fragment reluat sub titlulPremiu în bani, din care extrag câtevarânduri: „Am de făcut o plângere, reclamo inechitate barbară şi abjectă, care nu-iultima în şirul absurdităţilor maghiare. Măaflu la Paris, dar ajung şi aici, din când încând, veşti despre obiceiul unora de a huli,care, mărturisesc, mă întristează. Aici, laParis, a trebuit să citesc o declaraţie a luiEötvös Károly despre premiul jubiliar alcapitalei şi despre mine. Știu bine căEötvös e un bizar animal preistoric al lumiidreptului şi s-a moşnegit deja şi ca om.Dar ştiu şi faptul că-n Ungaria oricemăgărie se răspândeşte miraculos derepede. Pot îndura ca Eötvös Károly, caren-a fost niciodată altceva decât unpalavragiu ridicol, să mă facă stupid. Darnu îngădui ca premiul de două mii decoroane al Budapestei să fie umflat pânăla rang de recompensă şi fală colosale.Eötvös Károly deja a uitat, probabil, şifaptul că pentru câte un sfat fiscalinsidios s-au plătit în Ungaria sume multmai mari de atât. Și-n special nu va înţelegecă, în sfârşit, literatura s-a maturizat, căea nu mai e practicată de mari proprietari,coconi şi feciori de lele aleşi pesprânceană, ci de scriitori. Iar adevărataliteratură maghiară nu se mai află în situaţiade a lăsa pe veci cu gura căscată pe uniireprezentanţi ai ei cu suma de două mii decoroane.” Adică, acum un secol, se puteaceva mai bine. Fără comentarii inutile.(K.F.)

Cercetarea comparată a textelor cenzurate

Cercetarea comparată a textelor cenzurate mi se pare un domeniuignorat de istoria şi teoria literaturii române. E vorba, adică, de confruntareadintre textul tipărit şi difuzat şi cel păstrat de manuscrisul aflat în arhivascriitorul român.

Fireşte, exemplele s-ar putea găsi mai degrabă în ultima jumătate desecol, pentru că în perioadele mai vechi cenzura a erodat mai degrabă presa,literatura nu avea nici cota, nici impactul pe care perioada de după 1945 i le-aconferit, tocmai prin paradoxala contradicţie dintre producţia de propagandăsolicitată de oficialităţi şi literatura care rezultase, devenită, prin saturaţiaautorilor faţă de presiune, o formă a rezistenţei, dacă nu chiar a opoziţiei.

Exemplele s-ar putea găsi mai degrabă în ultima jumătate de secol,pentru că în perioadele mai vechi cenzura a erodat mai degrabă presa, literaturanu avea nici cota, nici impactul pe care perioada de după 1945 i le-a conferit,tocmai prin paradoxala contradicţie dintre producţia de propagandă solicitată deoficialităţi şi literatura care rezultase, devenită, prin saturaţia autorilor faţă depresiune, o formă a rezistenţei, dacă nu chiar a opoziţiei.

Revista Asymetria proiectează adunarea unei documentaţii în acestdomeniu, dar singura cale este apelul către autori, cei care posedă manuscrisele acăror autenticitate poate fi garantată chiar de către cei ce le-au produs.

Fireşte, se poate presupune că în arhivele editurilor, ale Direcţiei Preseişi Tipăriturilor sau ale Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste, astfel deoriginale au fost păstrate. Dar accesul la unele din aceste arhive este blocatpentru încă cîteva decenii, printr-o legislaţie lipsită de supleţe, inadecvată. Neadresăm autorilor cu rugămintea de a ne trimite o copie (xerocopie sau fişierinformatic) după lucrărilor lor cenzurate, pentru a constitui astfel fondul dedocumente necesare lansării acestei cercetări pe care o vedem novatoare.

Arhiva astfel constituită va fi donată unui institut de cercetare, acelacare ne va asigura că a integrat în programul său, asigurînd finanţarea necesară, otematică prioritară în acest domeniu.

Pentru Asymetria,Dan Culcer, critic literar

Notă: Adresa postala a revistei Asymetria esteRevue Asymetria,A l’attention de M. Dan Culcer16, res: Les Nouveaux Horizons,78990 Elancourt / France.

Pentru trimiterea fişierelor informatice cu oricare din extensiunile .pdf,.doc sau .rtf folosiţi adresele următoare asymetria@gmail.com saudan.culcer@gmail.com

talmeº-balmeº

96 contra-tolle

Traian ŞTEF

(,,Vatra” nr. 4/2009)

Pot scrie

În ultimul timp visezCă, indiferent ce fac sau gândesc,Mă pun imediat să scriu despre tot.Nici nu mai pot să-mi controlezPornirea şi mă trezescDe multe ori cu pixul în mânăȘi cu o durere suspectă în cot.

Numai în ultima săptămână,Într-o călătorie de ucenic pe la medici,Am adunat o mulţime de reţete,De poţi să te-mpiediciÎn ele, de eşti neatent.De aceea, Doamna mea în roz,Mi-a atras atenţia, prin câteva discreteÎntinderi de făcăleţ, recent,Că, dacă vreau să devin un virtuozAl scrisului şi treaz,Ar fi bine, pe moment,Să dorm mai puţin.

Acum desigur că, într-un anumit procent,Tandreţea dintre noi,Din cauza visului,Va avea de suferit – mă înclin –Dar asta va fi o jertfăPe altarul de la vatra scrisului!

citit de Lucian PERŢA