Ferry, Luc (1997), Homo aestheticus, Bucureti, Editura Meridiane

download Ferry, Luc (1997), Homo aestheticus, Bucureti, Editura Meridiane

of 148

  • date post

    29-Jan-2017
  • Category

    Documents

  • view

    227
  • download

    8

Embed Size (px)

Transcript of Ferry, Luc (1997), Homo aestheticus, Bucureti, Editura Meridiane

INTRODUCERE

Lucian Ionic

Imaginea vizual

Aspecte teoretice

Editura Marineasa

INTRODUCERE

Imaginile vizuale au fost i sunt studiate de diferite discipline, din perspective, cu metode i finaliti diferite. Istoria, critica i teoria artei au pus n prim plan opera, valorile ei estetice i personalitatea artistului; istoriografia, cu disciplinele sale auxiliare, precum numismatica sau heraldica, a cutat surse de informaii; etnologia i istoria religiilor au urmrit interpretarea unor simboluri specifice; psihologia a cercetat procesul percepiei i al formrii reprezentrilor; semiotica a pus n eviden funcia de semnificare, iar sociologia comunicrii s-a interesat de caracteristicile difuzrii spre destinatari. ntre toate aceste discipline, precum i altele, pe care nu le-am amintit aici, nu exist granie absolute, ci se produc numeroase ntreptrunderi.

Filosofia, poate sub influena lui Platon, a tratat cu destul mefien imaginea vizual i a discutat-o nu att pentru ea nsi, ct n contexte mai largi, i oarecum indirect, n legtur cu procesul cognitiv sau n cadrul filosofiei artei.

n pofida existenei unei diversiti a cercetrilor, precum i a rolului important jucat de-a lungul timpului de imagistic n diferitele ei forme: picturi, desene etc., nc nu s-a constituit pe deplin o disciplin distinct, care s o aib drept obiect exclusiv, o tiin a imaginii vizuale, care s-i descrie structura i legitile, independent de fiinrile ei concrete, aa cum, spre exemplu, limba este studiat de lingvistic. S-au consemnat cteva ncercri importante n acest sens, mai ales prin desprinderea de varietatea particularului, fr a realiza, totui, o abordare global. Este greu de gsit o denumire pentru o asemnea disciplin general, dedicat imaginilor n genere, fr deosebire de natura lor. Rdcinile imago- i icono- au fost deja adjudecate de alte noiuni. Imagologia trimite la dou accepiuni: mai nti, studiul reprezentrilor pe care popoarele sau comunitile i le fac despre ele nsele sau despre alte popoare sau comuniti, i apoi, parte a comparatisticii literare ce studiaz calitile atribuite unei literaturi de ctre comentatori situai n afara ei (Dyserinck, 1986, p.205). Iconografia desemneaz disciplina care studiaz i descrie operele de art plastic. Iar iconologia este disciplina care studiaz atributele caracteristice ale zeitilor unei mitologii, sau mai general, reprezint studiul elementelor simbolice din reprezentrile vizuale (pentru nelesul modern al termenilor a se vedea Panofsky, 1980, p.57).

Dup prerea lui W.J.T. Mitchell, iconologia, n sens restrns, ncepe n Renatere, cu manualele de desene simbolice, iar azi l are ca reper marcant pe Erwin Panofsky; n sens larg, studiile despre imagine i-ar avea nceputul n pasajul biblic n care se spune c suntem creai dup chipul i asemnarea lui Dumnezeu, iar astzi ar culmina, mai mult sau mai puin, cu utilizarea imaginilor n publicitate i propagand (Mitchell, 1986, p. 2). Reperele intervalelor pot fi discutabile, dar mprirea relev existena a dou curente, unul ataat exclusiv manifestrilor artistice, i un altul care este dispus s examineze orice fel de imagini, nu doar pe cele artistice. Prin acest ultim sens ne apropiem de perspectiva propus n aceast lucrare.

Explicaia pentru statutul contradictoriu al imaginii vizuale, pe de o parte, privilegiat ca oper de art, iar pe de alt parte, marginalizat ca obiect de studiu specific, ar consta tocmai n natura ei excepional. Nu oricine poate crea o imagine pentru a desena, picta etc. este nevoie de talent, adic de o nzestrare pe care puini o au. Producia de imagini nu se aseamn cu limbajul verbal, care, n mod obinuit, nu prezint dificulti pentru nimeni. Deoarece o imagine este greu de produs, s-a presupus c acest fapt, ine chiar de natura ei, o natur misterioas, greu de ptruns, accesibil doar unui numr restrns de persoane. Concluzie ilegitim, dup cum s-a dovedit mai ales n aceast ultim parte a secolului XX, cnd au aprut aparate de fotografiat, calculatoare i programe de grafic, toate la preuri accesibile. n felul acesta, foarte muli oameni i-au schimbat statutul, pe lng receptori de mesaje vizuale au devenit i emitori de asemenea mesaje. Putem spune c ne aflm n faa unui fenomen de mas ce va determina, probabil, mutaii importante att la nivelul diferitelor limbaje imagistice, ct i prezena lor n plan social.

Semiotica, tiin a semnelor i a interpretrii lor, s-a apropiat cel mai mult de realizarea unei teorii a imaginii vizuale. Dar n aceast privin, sunt de fcut dou precizri. Mai nti, c o teorie general a imaginii vizuale nu poate fi doar o teorie semiotic, ea ar trebui s cuprind i contribuiile altor discipline, de la cele cu un cmp restrns, cum ar fi psihologia i fiziologia vzului, la cele cu o arie mai larg, s zicem sociologia comunicrii de mas. Prin acceptarea abordrilor multi- i interdisciplinare s-ar asigura obinerea unei reconstrucii care s in seama de complexitatea fenomenului n sine.

n al doilea rnd, trebuie remarcat faptul c dei abordarea semiotic s-a dovedit cea mai deschis spre generalizare, o analiz comparativ cu alte discipline semiotice, evideniaz, dup opinia unor autori, o situaie nemulumitoare: Domeniul artelor vizuale este, fr ndoial, cel n care analiza semiotic a avut rezultatele cele mai decepionante pn azi (Ducrot i Schaeffer, 1996, p. 146), cauza fiind identificat n influena negativ a lingvisticii.

Tot un rol negativ l-a jucat i studierea cu predilecie a imaginilor artistice. A fost vzut doar opera, construcia final, i mai puin componentele prin care fiina. Tehnologii i limbaje specifice, precum fotografia sau filmul au fost privite ndeosebi ca art fotografic sau ca art cinematografic, ignorndu-se celelalte aplicaii ale lor. Argumentarea unei asemenea perspective se gsete la Ch. Metz (1971, p. 27): Se va reine (...) c filmul chiar i cel mai urt, prost sau banal este ntotdeauna oper de art prin statutul su social, chiar dac nu este i un obiect estetic. Mikel Dufrenne afirma c obiectele estetice (precum marea, pdurea sau un ogar) nu sunt obiecte de art, dup cum multe opere de art (de calitate ndoielnic) nu sunt obiecte estetice. De aici, Ch. Metz consider c filmul este oper de art prin intenia sa, destinat s plac, lipsit de utilitate practic imediat i prin felul n care este consumat: spectatorii apreciaz un film sau altul drept reuit sau nereuit, original sau banal etc. Cinema-ul este o art deoarece el funcioneaz socialmente astfel, chiar dac, n cultura noastr, nu se bucur de aceeai recunoatere i legitimitate ca tradiionale. Aceast poziie exprim foarte bine un punct de vedere destul de rspndit, dar care ignor un fapt devenit astzi evident: exist numeroase filme ce nu i propun s fie nici opere de art, nici obiecte estetice, ci s transmit, n chip mai mult sau mai puin riguros, o informaie de natur tiinific, tehnic, de interes general etc. Cu alte cuvinte, nu i propun s plac, ci s fie utile. n aceast din urm situaie, filmul este un mesaj, un text n care elementele artistice nu au dect un rol secundar. Aa cum limbajul verbal este, s zicem, folosit la redactarea poemelor, dar i a tratatelor tiinifice, tot aa i filmul nu are nimic artistic prin el nsui, aceast calitate fiindu-i dat doar de un anumit mod de utilizare a limbajului cinematografic.

Simplificnd puin lucrurile, putem spune c, n fapt, exist dou mari categorii de imagini vizuale, cu destine diferite. Una dintre ele a fost subsumat artei: ea a avut prestigiu, ea a fost interpretat, analizat, comentat. Cealalt categorie, cea a imaginilor utilitare, a fost lsat pe seama tehnicienilor i nu s-a bucurat de prea mare atenie. O finalitate neartistic nu nseamn automat i o valoare cognitiv secundar, minor. Dimpotriv. Numerose domenii i discipline tiinifice, s amintim doar investigaiile medicale noninvazive, au dezvoltat cu succes cercetri proprii n zona vizualului, producnd echipamente tot mai sofisticate de explorare imagistic a realitii. Aceste rezultate au fost prea puin valorificate teoretic pentru constituirea unei teorii generale a imaginii vizuale, dei ele s-au dovedit instrumente eseniale, chiar indispensabile, ale cunoaterii.

Se poate vorbi de un adevrat blocaj epistemologic care a frnat dezvoltarea unei teorii a imaginii (Grupul (, 1992, p. 10). Una din cauze const n influena negativ pe care a avut-o critica de art. Numeroase lucrri despre imagine nu sunt, n fapt, dect subtile analize ale unor opere artistice sau pure speculaii estetice, mbrcate ntr-un limbaj aparent tiinific. Rezultatul se reduce la enunuri particulare i la elaborarea de modele ad hoc: aceste concepte netransferabile nu pot avea generalitatea celor ce constituie cunoatere (ibidem). O alt cauz o reprezint imperialismului dovedit de lingvistic. Muli ani ea s-a constituit ntr-un model epistemologic al tiinelor umaniste. Conceptele i terminologia sa fiind preluate adesea n mod necritic: teoria imaginii a acceptat termeni precum , , , termeni care, n ateptarea unei definiii //specifice vizualului//, erau condamnai la a fi doar nite comode metafore (idem, p. 11). Aceast atitudine dominatoare, ce impune instrumente neadecvate unui domeniu sau altul, a fost resimit astfel chiar ntr-un teritoriu mult mai apropiat de lingvisitic dect varietatea deconcertatnt a imaginilor vizuale: nu numai pictura, sculptura, arhitectura, filmul i muzica, ci i literatura ar trebui s se bucure de o semiologie necentrat pe lingvistica structural. Oare o semiologie specific literaturii n-ar fi un instrument metodologic i teoretic mai adecvat ? (Codoban, 1982, p. 184).

O alt cauz a blocajului epistemologic o reprezint faptul c termenul imagine are mai multe sensuri, unele dintre ele tinznd s se ntreptrund. n plus, exist riscul s se treac de la unul la altul, n interiorul aceluiai discurs, crendu-se confuzie i incoeren. Vom enumera n continuare cteva dintre aceste sensuri; unele dintre ele pot fi ntlnite i n alte limbi, nu doar n limba romn, ceea ce