1. ['Moartea artei'?] Sub toate aceste raporturi arta este i rmne pentru noi, n privina celei mai nalte destinaii a sa, ceva ce aparine trecutului. Ea si-a pierdut pentru noi si adevrul autentic si vitalitatea si e transpus mai mult n reprezentarea noastr dect ... n cuprinsul realitii nsesi. (...) Arta ne invit s fie considerat de pe poziiile gndirii, i anume nu cu scopul de a o face s renvie, ci cu scopul s nelegem ce este arta". - tiina despre art este n timpul nostru i mai necesar dect a fost pe vremea cnd arta pentru sine oferea deja ca art deplin satisfacie" (Hegel, Prelegeri de estetic I, 17).

Fie dou pietre aezate alturi, una inform i lipsit de art, alta deja supus de art, ajungnd statuia unui zeu sau a vreunui om, unul pe care arta 1-a plmdit din toate frumuseile. Piatra prelucrat de art a ajuns la frumuseea formei, frumoas fiind nu pentru c este piatr, ci de pe urma formei pe care a introdus-o arta. Materia nu poseda aceast frumusee, ci aceasta se afla n mintea artistului n msura n care el particip la Art. Aadar, frumuseea se afl n art i ea este cu mult mai frumoas dect cea din piatr. Cci n piatr nu s-a dus frumuseea aceea din art, ci ea a stat pe loc, n vreme ce cealalt, provenind din ea, e inferioar (...) Iar dac cineva dispreuiete artele, pentru c ele creeaz imitnd Natura, trebuie mai nti afirmat c i lucrurile naturale imit ... Ideile1. Trebuie tiut c artele nu imit pur si simplu vizibilul, ci se ndreapt spre Raiunile formatoare, de la care provine Natura. Apoi, ele creeaz mult i de la ele nsele: adaug obiectului ceea ce i lipsete, dat fiind c n ele artistul posed frumuseea [inteligibil]. De fapt, i Fidias, sculptnd statuia lui Zeus, nu s-a uitat la nimic din lumea senzorial, ci 1-a conceput pe Zeus aa cum el ar aprea, daca ar dori s se nfieze ochilor (PLOTIN, Enneade V. 8. 1).

2. Ideea de clasic. Predilecia pentru aspectele universale si permanente ale existentei si cosmosului, urmata" de o acuitate speciala" pentru tot ce reprezint" valoare absoluta", abstracta", generala". Spiritul clasic are vocaia eleata", statica", se complace n viziunea ne varietur a vieii (...) 2. Tendina-reflex de revenire si ncadrare n arhetip, esena primordiala"si categoriala"a observaiei s,i creaiei ... De unde intuiia profunda"a realitii timpului mitic, originar, echivalent al prezentului etern, transistoric ... Nostalgia paradisiaca"a perfeciunii pierdute, idealul puritii transcendente, edenice, tendina de purificare si sublimare ... lata"de ce clasicul constituie, oriunde si oricnd, reperul fix, stabil, termenul esenial de referina"... Umanitatea se reduce la ... omul universal, arhetip, model concentrat al esenei caracterului uman (...) Frumosul clasic este prin definiie invariabil, incoruptibil, l'immuable beau al lui Perrault. Frumosul universal place oriunde si oricnd, independent de timp si de loc. El constituie antiteza efemerului, pastreaza'o prospeime eterna", depa'sese schimbrile gustului si modei (...) Universalitatea inspira" o mare nostalgie a frumosului ideal ... Proiecie a unui 'model' interior (raportabil, dupa"mprejurri, la ideea platonica", imitaia aristotelica", forma interna'a lui Plotin), frumosul clasic procedeaza" prin idealizare, id est: perfecionarea, corectarea s,i stilizarea realittii. (...) Tipizarea este expresia generaliza'rii s,i universalizrii notelor morale caracteristice, produsul unui proces de schematizare si abstractizare, de imitare selectiv" (Adrian Marino)

3. "... judecata estetic. Plcerea aici este doar contemplativ fr a trezi un interes pentru obiect ... Contiina finalitii pur formale n jocul facultilor de cunoatere [ce provoac ncordarea lor], preilejuit de o reprezentare prin care este dat un obiect [simit n momentul respectiv ca fiind 'frumos'], este plcerea nsi; cci ea conine factorul determinant al activitii subiectului relativ la animarea facultilor lui de cunoatere, [o activitate] cu caracter final privitoare la cunoatere n genere [prin animarea facultilor sufletuluij, ca atare simpl form a finalitii subiective a unei reprezentri - judecata estetic" (Kant,. CFJ, & 12).

4. "Dac vom lua n considerare semnificaia exemplar a acestor forme particulare, ne vom da seama c formele artistice ce reprezint cazuri periferice din perspectiva unei estetici a tririi (a subiectivitii) se deplaseaz n centru: i anume toate acelea al cror coninut propriu trimite dincolo de sine ctre totalitatea unei conexiuni determinate de ctre ele i menit lor. Cea mai nobil i grandioas form artistic ce se ncadreaz n aceast perspectiv este arhitectura. O opera"arhitectonica"trimite dincolo de sine n dou moduri. Ea este n aceeai msur determinat de scopul pe care trebuie s-1 slujeasc, ct i de locul care urmeaz s-1 ocupe n ntregul unui context spaial. Orice arhitect trebuie s le ia n considerare pe ambele. Proiectul su este el nsui determinat de faptul c opera arhitectonic trebuie s serveasc unui stil de via i s se nscrie ntr-un complex de date naturale i arhitectonice pre-existente (.. .) n realitate, modul n care marile monumente arhitectonice ale trecutului se nal n circuitul vieii moderne i printre cldirile ridicate de aceasta impune sarcina unei integrri a trecutului sj prezentului. Operele arhitecturii nu stau imobile pe malul fluxului istoric al vieii, ci sunt purtate de acesta. Chiar dac epoci cu tendine istorizante ncearc s refac o stare arhitectural trecut, acestea nu pot s ntoarc roata istoriei, ci trebuie s realizeze la rndul lor o nou mediere, mai bun ntre trecut sj prezent. Chiar i restauratorul sau cei care se ocup cu prezervarea monumentelor rmn artiti ai timpului lor. Importana deosebit pe care o are arhitectura pentru interogaia noastr const, aadar, n faptul c i n ea este identificabil acea mediere far de care o oper de art nu dispune de o prezen real. Prin urmare, i acolo unde reprezentarea nu se petrece prin reproducere (despre care se tie c aparine propriului prezent), opera de art comunic un trecut i un prezent. Faptul c fiecare oper de art i are lumea ei nu nseamn c, atunci cnd universul ei originar este modificat, dispune de realitate doar n cadrul unei consjiine estetice nstralnate. Acest lucru ni-1 poate comunica arhitectura care poart n mod indelebil marca apartenenei sale la lume" (Gadamer, Adevr i metod ).

'n Republica 597 b si continuare, Platou consider arta drept imitaie de ordinul doi: arta imit natura, care, la rndul ei, imit Formele inteligibile. Plotin contrazice aceast teorie considernd c arta poate fi o imitaie de ordinul nti, avnd acces direct la inteligibil, fr s imite natura senzorial' (Andrei Cornea)

PROBLEME ALE 'ESTETICII': UN (PREA) RAPID SURVOL ISTORIC

1 (i 2). Arta 'clasic' (n sensul 'marea art'). "Frumuseea este un anumit accord i o anumit concordan a prilor n oricare lucru ... ; aceast concordan se nfapuiete printr-un anumit numr, o proporie i aezare, aa cum cere armonia, adic principiul fundamental al naturii. Aceasta e cu deosebire necesar n arhitectur. Arhitectura dobndete astfel demnitate, graie i autoritate. Drept care naintaii notri, studiind natura lucrurilor, au hotrt c trebuie s ncerce a imita natura, cel mai mare artist al tuturor formelor, i de aceea ... au adunat legile pe care natura le folosise pentru a produce lucrurile i le-au strmutat n construcii" (Alberti, De re aedificatoria : W. Tatarkiewicz, Istoria Esteticii 3, p. 153).

2. "Mimesis se sprijin [n arta tradiional] i se sprijin pe gnosis [cunoatere]. Arta ncearc s cunoasc realitatea n legile ei de echilibru, de lumin i de perspectiv i o imit. Ideea acestei posibiliti cognitive a artei, ivit n Antichitate i schiat mai clar n timpul Renaterii de Luca Pacioli i Leonardo da Vinci, este reafirmat de Le Corbusier. Arhitectura este cea dinti manifestare a omului care i creeaz universul su 'dup chipul naturii, supunndu-se legilor naturii, legi ce dau coeren lumii noastre. Legi de gravitaie, de echilibru, de dinamic se impugn prin reducere la absurd: obiectul se susine ori se prbuete (...) Prin ornduirea formelor, arhitectul realizeaz o ordine care este pur creaie a spiritului su; prin mijlocirea formelor, arhitectul afecteaz intens simurile noastre, genernd emoii plastic; prin relaiile pe care le creeaz, trezete n noi adnci rezonane, ne d msura unei ordini n concordan cu cea a lumii, provoac diferite reac i i a le spir i tului nos t ru ; i atunci percepem frumuseea" (Le Corbusier : Vasilica Cotofleac, Teze kantiene n arhitectur, p. 32-33).

3. 'Arta pur'. "Poezia ... nu are alt scop dect Ea nsi [...] i nici un poem nu va fi la fel de mare, de nobil, de demn de numele de poem ca acela care va fi fost scris pentru plcerea de a scrie un poem" - Dac ne gndim c la aceast miraculoas facultate [stilul i cunoaterea perfect a limbii], Gautier adaug o imens inteligen nscut din corespondena i simbolismul universale, acest repertoriu al tuturor metaforelor, vom nelege c el poate la nesfrit s defineasc atitudinea misterioas pe care obiectele creaiei o au n faa privirii omului. Exist n cuvnt, n verb, ceva sacru, care ne ferete s facem din el un joc al hazardului" (Baudelaire, n : P. Bourdieu, Regulile artei, p. 150-151). - "Baudelaire nelege s aboleasc distincia dintre form i fond, dintre stil i mesaj: el i cere poeziei s integreze spiritual i universul, acesta din urm privit ca un rezervor de simboluri cruia limbajul are putina de a-I surprinde nelesul ascuns hrnindu-se din fondul inepuizabil al universalei analogii ... Poemul, realitate autonom, fr alt referent n afara lui nsui, este o creaie independent de Creaie, unit, totui, cu aceasta prin legturi profunde, pe care nici o tiin pozitiv nu este capabil s le surprind i care sunt la fel de misterioase ca i corespondenele ce leag fiinele i lucrurile" (Pierre Bourdieu, p. 151).

4. Revoluia artei moderne sau avangarda. "Visul utopic al avangardei este asocierea intima a revoltei politico-sociale i literare. Preocuparea organic a multor spirite avangardiste const n continuarea revoltei interioare n diferite ncercri de aciune practic, transformarea artei ntr-o posibil arm politic. Avangarda se vrea n egal msur i un instrument de lupt, o metod eficace de subversiune [...] 'Arta nu-i serioas' (Tsara), 'noi nu iubim nici arta, nici pe artiti (Jacques Vache), ' jos arta', 'artaa este minciun' (Programul grupului productivist rus), 'jos Arta / cci s-a prostituat' (Manifestul activist ctre tinerime al Contimporanului) etc. Consecina este teoretizarea sistematic a ideii de antiliteratur. Tendin de o logic desvrit, cu neputin de neles i de situat exact n afara acestei perspective i geneze profund 'avangardiste'. Deci nu este vorba, cum uneori s-a spus, de 'antiart pentru antiart', ci de antiart pentru desfiinarea radical a ideii de art, extirparea nsi a impulsului i formei artistice, program precis i coerent, ctui de puin gratuit i estetizant" [miza etic a programului!].

5. ['Moartea artei'?] Sub toate aceste raporturi arta este i rmne pentru noi, n privina celei mai nalte destinaii a sa, ceva ce aparine trecutului. Ea si-a pierdut pentru noi si adevrul autentic si vitalitatea si e transpus mai mult n reprezentarea noastr dect ... n cuprinsul realitii nsesi. (...) Arta ne invit s fie considerat de pe poziiile gndirii, i anume nu cu scopul de a o face s renvie, ci cu scopul s nelegem ce este arta". - tiina despre art este n timpul nostru i mai necesar dect a fost pe vremea cnd arta pentru sine oferea deja ca art deplin satisfacie" (Hegel, Prelegeri de estetic 1,17).

6. Arta i conceptul. "I will refer to the kind of art in which I am involved as conceptual art. In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art. This kind of art is not theoretical or illustrative of theories; it is intuitive, ... it is purposeless. It is usually free from the dependence on the skill of the artist as a craftsman. It is the objective of the artist who is concerned with conceptual art to make his work mentally interesting to the spectator, and therefore usually he would want it to become emotionally dry" (Sol Lewitt, "Paragraphs on Conceptual Art").

ARTA ABSTRACT I TEORIILE SALE

Abstractul geometric. "Picasso's collages ... are perhaps the best illustrations of the Cubists' obsession with the 'tableau-objet', that is to say with the concept of the painting as a built up, constructed object, or entity with a separate life of its owit, not echoing or imitating the externai world, but re-creating it in an independent way" (N. Stangos, Concepts of Modern Art)

II. Abstracia "spiritual". 'Omul primitiv' nu este locuitorul unui inut poetic-paradisiac, ci prizonierul prozei nspimnttoare, marcat de 'dualismul absolut' si 'relaia de team cu lumea. El nu imit realul, nu se joac, ci caut scparea n abstract, anorganic, n simbolul geometric si stereometric, nefigurativ si inexpresiv, simplificat si transcendent. 'Arta ornamental primitiva'este exorcizarea spaimei ...fat de lumea nconjurtoare incoerenta'...'. Istoric, 'stilul geometric a fost primul stil artistic', a-imitativ si anti-naturalist, viznd nu modelul, ci legea lui, anorganico-cristalina". Totul pornete de la ornamentarea lineara", pur-abstract". - Amintirea formei moarte a unei piramide, sau a reprimrii vieii, aa cum ea se manifest de pild n mozaicurile bizantine, ne spune far echivoc, c aici nevoia de intropatie - care este nclinat spre organic din motive de afinitate - nu putea cu nici un chip s fi determinat voina artistic. Ba chiar ne vine s credem c aici se afl o pornire ce se opune n mod direct instinctului de intropatie i care caut s reprime tocmai acea situaie n care instinctul de intropatie i gsete satisfacie. Ca pol opus al acestei nevoi de intropatie ni se nfieaz instinctul de abstractizare (...) Care sunt premisele psihice ale instinctului de abstractizare? Trebuie s le cutm n sentimentul cosmic al acestor popoare, n atitudinea lor fa de cosmos. n timp ce instinctul de intropatie e condiionat de o relaie de ncredere panteist fericit ntre om i fenomenele lumii exterioare, instinctul de abstractizare este consecina unei mari neliniti a omului ... i corespunde din punct de vedere religios unui colorit puternic transcendental al tuturor reprezentrilor. Aceast stare am dori s o definim ca o imens team spiritual fa de spaiu (...) Torturate [spiritual] de nclcita corelaie i de alternana fenomenelor lumii exterioare, aceste popoare erau stpnite de o imens nevoie de linite. Posibilitatea de fericire, pe care o cutau n art, nu consta n cufundarea n lucrurile lumii exterioare, n savurarea de sine n ele, ci n aceea de a scoate obiectul particular al lumii exterioare din arbitrarul i din hazardul su aparent, pentru a-1 eterniza prin apropierea lui de formele abstracte i pentru a gsi, astfel, un punct de repaus n fuga fenomenelor (...) Stilul cel mai perfect n legitatea sa, stilul supremei abstraciuni, celei mai severe excluderi a vieii, aparine popoarelor pe treapta primitiv a culturii lor (...) Pentru c este att de pierdut i neajutorat spiritual printre lucrurile lumii exterioare ..., aflm la omul primitiv imbold att de puternic de a deposeda lucrurile lumii exterioare de arbitrarul i neclaritatea lor din imaginea lumii, de a le da o valoare de necesitate i de legitate [n ziua de azi, la nceputul sec. XX] ... Dobort din trufia tiinei omul se afl din nou tot aa de pierdut i de neajutorat n faa imaginii lumii, ca i omul primitiv, dup ce i-a dat seama 'c aceast lume vizibil, n care ne aflm, este opera Mayei [vlul cosmic al iluziei universale], o vraja"provocata"asema'na'toare iluziei optice si visului, un val ce cuprinde contiina umana1 (Schopenhauer) ... Aceste forme abstracte, legice, sunt aadar singurele i totodat cele mai nalte n care omul poate s se odihneasc fa de uriaa confuzie a imaginii lumii'.

Creaiile artei, ntruct sunt simbolice, sunt cel puin plsmuiri care ne arat ndat n ele nsele c nu sunt alese s se reprezinte numai pe ele, ci vor s indice semnificaii mai profunde i mai cuprinztoare (...) Egiptul este ara simbolului, ar care i pune problema autodescifrrii spiritului ...Egiptenii sunt adevratul popor al artei ... Piramidele nchid n ele morminte de regi ... Ele ne nfieaz imaginea simpl a artei simbolice nsi : ele sunt cristale enorme care ascund n ele un 'ce ' interior ... desprit de simpla stare de natur. Dar aceast mprie a morii i a invizibilului, care constituie aici semnificaia, nu posed dect una dintre laturile adevratului coninut al artei, pe aceea de a fi ndeprtat de existena nemijlocit, i astfel aceast mprie este numai Hadesul, nu este nc via ... (ca) spirit liber n sine i viu" (Hegel, Prel. de Estetic).

Arta abstracta" II. Sunetul culorilor este ceva att de precis ... Prin culoare putem exercita o influen direct asupra sufletului. Culoarea este clapa. Ochiul este ciocanul. Sufletul este pianul cu multe corzi. Artistul este mna prin care una sau alta din clape fac sufletul omenesc s vibreze adecvat. Este limpede deci c armoniile cromatice nu se pot baza dect pe principiul afectrii adecvate a sufletului omenesc. Aceasta baz va fi denumit principiul necesitii interioare (...) Forma va rmne abstract, adic nu va indica nici un obiect real, ci va avea o existen pur abstract. Astfel de alctuiri abstracte care au, ca atare, o via autonom, influen i capacitate proprii de a aciona [prin ele nsele] sunt : ptratul, cercul, triunghiul, rombul, trapezul i toate celelalte forme nenumrate, din ce n ce mai complicate i care nu au o denumire matematic. Toate aceste forme sunt ceteni cu drepturi egale ai imperiului abstraciunilor 2.

1. W. Worr inger , Abstracie si intropatie, Ed. Univers, 1970 (primul fragment: Ion Ianoi, Prefa).

2 W. Kandinsky, Despre Spiritual n arta" 1912 (http://issuu.com/alexandrataranu/docs/spiritualul_in_arta_-_wassily_kandinsky)

'REVOLUIA' ARTEI MODERNE

1. Dezumanizarea artei. Ce-ar fi dac, n loc de a voi s picteze o persoan real, pictorul s-ar hotr s-i picteze ideea, schema referi toare la persoan? Tabloul , renunnd s rivalizeze cu realitatea, s-ar preschimba n ceea ce i este n chip authentic: un tablou -o irealitate. Expres ionismul , cubismul etc. au fos t ncercri de a institui aceast hotrre n direcia radical a artei. De la pictarea lucrurilor s-a trecut la pictarea ideilor: artistul a devenit orb pentru lumea exterioar i i-a ntors privirea ctre peisajele interne i subiective. ( . . . ) Toate caracterele artei noi se pot rezuma n cel referitor la netranscendena ei , care , la rndul su, nu const n altceva dect n faptul c arta si-a schimbat amplasarea n ierarhia preocuprilor i intereselor umane . Arta (secolului al XlX-lea) era t ranscendent ntr-un sens nobil . Era astfel prin tema ei, care consta ndeobte n cele mai grave probleme ale umanit i i , i era prin sine nsai, ca facul tate uman ce ddea jus t i f icare i demnita te speciei. Acestea pot fi reprezentate ca o serie de cercuri concentr ice , a caror raz e distanta dinamic pn la axul vieii noastre, unde acioneaz supremele noastre nzuine. Lucruri le de orice ordin -vitale sau culturale - se rotesc pe acele orbite diverse atrase de centrul cordial al s istemului . Ei bine, a zice c arta, situat n trecut -ca tiina sau politica - foarte aproape de axul entuziast , susintor al persoanei noastre , s-a deplasat ctre periferie. Arta a devenit distant, secundar si mai puin ncrcat. - Aspira ia ctre arta pur nu este o trufie, ci, din contra , o mare modest ie . Gol indu-se de patetism omenesc , arta rmne fr nici o t ranscenden - ca art n exclusivitate, f r alt pretenie" (Ortega y Gasset , Dez. artei).

2. Modernitatea i arhitectura. ntreb nc o dat: de ce un arhitect, att cel bun ct i cel prost, profaneaz lacul? Arhitectul este, n aceeai msur ca fiecare locuitor al oraului, lipsit de cultur, fi lipsete sigurana ranului, care posed o cultur. Locuitorul oraului este un dezrdcinat. Numesc cultur acel echilibru al omului interior i al omului exterior, care garanteaz o gndire raional i o aciune raional. Ins ne putem ntreba: de ce slbaticul are o cultur i nemii n-o au? - n istoria omenirii nu apruse nc o perioad a non-culturii. A o crea era rezervat locuitorului oraului din a doua jumtate a secolului al XlX-lea (...) Atunci au aprut fali profei, care au zis: ct de urt i lipsit de bucurie este viaa noastr. i au adunat tot ce au gsit n diferitele culturi, le-au pus n muzee, i au zis: uitai-v, iat frumuseea [...] Cnd mi-a revenit n sfrit sarcina de a construi o cas, m-am uitat, i am vzut cum construiau vechii arhiteci; am observat cum se emanicipau, din secol n secol, din an n an, de ornament. Trebuia s continui lanul chiar acolo unde el se rupsese, unde cursul acelei deveniri fusese ntrerupt. tiam c, pentru a continua linia dezvoltrii respective, trebuia s fiu n mod simitor i mai simplu [...] Casa trebuie s plac tuturor, contrar operei de art care nu trebuie s plac nimnui. Opera de art este o treab personal a artistului; ceea ce casa nu este. Opera de art apare n lume, fr ca cineva s aib nevoie de ea. Casa corespunde unei nevoi. Opera de art nu este responsabil fa de nimeni, casa fa de toi. Opera de art vrea s-i smulg pe oameni din confortul lor. Casa slujete nevoii de confort. Opera este revoluionar, casa este conservatoare. Opera arat omenirii o cale nou i este orientat spre viitor. Casa aparine pur i simplu prezentului ... Aadar casa nu ar avea nimic de a face cu arta, iar arhitectura nu ar trebui s fie considerat o art? Chiar aa stau lucrurile1.

3. Revoluia cubist. "Leger visa la o art care s capteze elanurile epocii moderne ... Pentru Leger, natura nsemna o realitate mai complex dect aceea tiut de plain-air-itii din veacul al XlX-lea. ntr-un peisaj ritmat de siluetele stlpilor de nalt tensiune, de traversele cii ferate alergnd spre orizont, formele picturii, semne ale obiectelor, se defineau, implicit, ca scheme geometrice de organizare a vizualului. Geometriile lui reprezentau [prin "linia lor exact i tioas"] lumea realului ... Leger a fost unul dintre artitii care au descoperit poezia brbteasc a uzinei i a antierului. Ritmurile industriei, strlucirile electrice se converteau n formele solide ale unei picturi pe care artistul a numit-o noul realism [Leger a fost] un certean al secolului al XX-lea observnd oraul modern, colosul de beton i de sticl, New-York-ul zgomotos i agresiv, orchestraie a arhitecturilor, care l farmec ... [n fine] un artist care proclam obligaia artei de a se integra n existena oamenilor. Nu numai de a le reflecta viaa, ci de a face parte din ea" (F. Leger, Funcii ale picturii, prefa de D. Grigorescu] - "Totul este convenional n art. Nimic nu este absolut n pictur. Ceea ce a fost adevrul pentru pictorul de ieri, este fals pentru cel de azi ... Dac vrei s pictezi figura unui om, nu trebuie s-o pictezi; trebuie s redai ansamblul atmosferei care o nconjoar" (Leger) - "Frumuseea plastic este total independent de valori sentimentale, descriptive i imitative ... Orice obiect creat poate comporta el nsui o frumusee intrinsec, ca toate fenomenele naturale, admirate de lume de o venicie. Nu exist frumosul, catalogat, ierarhizat. Frumosul este pretutindeni, n modul de a orndui cteva cratie pe zidul alb al unei buctrii, la fel de bine ca ntr-un muzeu. Frumuseea modern se confund aproape todeauna cu nevoia practic. Exemple: locomotiva, maina-automobil care a devenit mai joas, alungit, centrat, ajungnd la un raport echilibrat al liniilor curbe i orizontale, nscut din ordinea geometric" (Leger, 69). - "n aceast via rapid i multipl care ne huie, ne larmieaz, s avem fora s rmnem leni i calmi, s lucrm neinnd seama de elementele dizolvante ce ne nconjoar. - S concepem viaa n sensul ei domol i linitit. Opera de art are nevoie de un climat temperat pentru a se realiza pe deplin. - n aceast vitez crescnd, care este legea lumii moderne, s ne stabilim puncte fixe, s ne agm de ele i s lucrm domol la opera viitorului" (Leger, 100).

4. Revoluia futurist. "Noi vom cnta marile mulimi agitate de munc, de plcere sau de revolt; vom cnta mareele multicolore i polifonice ale revoluiilor n capitalele moderne; vom cnta vibranta fervoare nocturn a arselanelor i a antierelor incendiate de violente lune electrice: grile lacome .... atelierele atrnate de nori prin firele fumurilor lor; podurile asemenea unor gimnati gigantici care trec peste fluvii, scnteind n soare cu o sclipire de cuite ... Punei mna pe trncoape, securi, ciocane i drmai, drmai far mil oraele venerate! (. . .) Arta, de fapt, nu poate fi dect violen, cruzime i injustiie" (Marinetti, Fondarea i Manifestul Futurismului, Paris, 20 februarie, 1909 ).

1 A. Loos, Architektur (1909)

"ADEVRUL" (EX-ISTENTULUI) I OPERA DE ART

(1) "Este oare ntmpltor faptul c grecii se exprim n privina esenei adevrului printr-un termen privative -a-letheial Exprimndu-se astfel, nu face oare Dasein-ul [ex-istentul] simit o nelegere originar a fiinei lui nsui, o nelegere - fie ea i doar pre-ontologic - a faptului c a-fi-n-eadevr constituie o determinare esenial a lui a-fi-n-lume [-a cotidian]? (....) Interpretarea existenial-ontologic a fenomenului adevrului a fcut s rezulte c: 1. Adevrul n sensul cel mai originar este starea de deschidere a Dasein-ului, creia i aparine starea de des-coperire a fiinri intramundane. 2. Dasein-ul este, deopotriv de originar, n adevr i neadevr (...) Nu enunul [discursul] este ,locul' primordial al adevrului, ci invers, enunul ca mod de apropriere a strii de des-coperire i ca mod al faptului-de-a-fi-n-lume i are temeiul n des-coperire, adic n starea de deschidere a Dasein-u\m. ,Adevrul ' originar este ,locul' enunului"1 .

(2) Pierdut n prezentificarea zilei de azi, existentul nelege ' t recutul ' pornind de la 'prezent ' . Dimpotriv, temporalitatea istoricitii autentice, n calitatea ei de clipa ce anticipeaz reinternd, este o de-prezentificare a zilei de azi i o dezobinuire de uzanele impersonalului ' s e ' . Dimpotriv, existena istoric neautentic, mpovrat fiind de ceea ce ' trecutul ' i-a lsat ca zestre - o zestre din care ea nu mai pricepe mare lucru nu face dect s caute ceea ce este modern. Istoricitatea autentic nelege istoria ca rentoarecere a posibilului2.

(3) "Ce anume ex-pune opera ca oper? Inlndu-se n sine, opera deschide o lume i o pstreaz pe aceasta ntr-o permanen suveran. A fi opera nseamn a ex-pune o lume. Dar ce este aceasta - o lume? Vorbind despre templu, am ntrezrit rspunsul. Lumea nu este o simpl nsumare a lucrurilor existente ... Lumea acioneaz ca lume, ' lumete ' (Welt weltet). Lumea nu este nicicnd un obiect, care s-ar afla n faa noastr i ar putea fi privit, Lumea este acel venic nonobiectual sub al crui imperiu noi trim, atta vreme ct traseele naterii i morii, ale binecuvntrii i blestemului ne rpesc ntru fiin. Acolo unde se iau deciziile eseniale ale istoriei noastre, acolo unde ele sunt asumate i apoi prsite de noi, acolo unde le tgduim pentru a le cuta din nou - acolo lumete lumea [n caracterul ei istoric] ( . . . ) Ca opera, opera ex-pune o lume. Opera menine deschis deschisul lumii ( . . . ) Templul, n msura n care ex-pune o lume, nu face ca materialul s dispar, ci l face s ias la iveal, i anume n deschisul care este propriu lumii operei: roca devine support i odihnire n sine, metalele ajung la scnteiere, culorile ajung la strlucire, sunetul la melodie, cuvntul la rostire ... Locul n care se repune opera i acel ceva care o face s ias la iveal n aceast repunere de sine, le-am numit pmnt... Pe pmnt i ncredinndu-se lui, omul istoric i afl temeiul pentru locuirea sa n lume ... Opera aduce i pstreaz pmntul n deschisul unei lumi. Opera las pmntul s fie ceea ce este"3 .

1 Martin Heidegger, Fiin i timp, Humanitas, 2003, p. 297. 301 2 Ibid., p. 518. 3 Heidegger, Originea operei de art, Humanitas, 2011. p. 52-55.

SPRE FENOMENOLOGIE (II) : CRITICA JUDECII ESTETICE I NELEGEREA LOCULUI

" ... modul n care se poate ajunge la o apreciere just a adevrului experienei estetice i la o depire a subiectivrii radicale a esteticului care a nceput odat cu Critica facultii de judecare a lui Kant ... Dac aceast abstraciune estetic a fost neleas ulterior din punctul de vedere al coninutului i transformat n revendicarea de a nelege arta 'pur estetic ' , observm acum c aceast revendicare abstractiv se plaseaz ntr-o contradicie insolubil fa de experiena real a artei. - S nu cuprind arta nici un fel de cunoatere? Nu include oare exper iena artei o pretenie de adevr, desigur una diferit de cea a tiinei, ns n mod cert nu una inferioar acesteia? i nu este sarcina esteticii tocmai aceea de a ntemeia experiena artei ca un tip specific de cunoatere, firete diferit de acea cunoatere senzorial care ofer tiinei datele ultime pe care se cldete cunoaterea naturii ... i totui cunoatere, adic mediere a adevrului?"

"Dac vom lua n considerare semnificaia exemplar a acestor forme particulare, ne vom da seama c formele artistice ce reprezint cazuri periferice din perspectiva unei estetici a tririi (a subiectivitii) se deplaseaz n centru: i anume toate acelea al cror coninut propriu trimite dincolo de sine ctre totalitatea unei conexiuni determinate de ctre ele i menit lor. Cea mai nobil i grandioas form artistic ce se ncadreaz n aceast perspectiv este arhitectura. O oper arhitectonic trimite dincolo de sine n dou moduri. Ea este n aceeai msur determinat de scopul pe care trebuie s-1 slujeasc, ct i de locul care urmeaz s-1 ocupe n ntregul unui context spaial. Orice arhitect trebuie s le ia n considerare pe ambele. Proiectul su este el nsui determinat de faptul c opera arhitectonic trebuie s serveasc unui stil de via i s se nscrie ntr-un complex de date naturale i arhitectonice pre-existente. Numim astfel o oper de art reuit o soluie fericit" i ne referim astfel att la faptul c aceasta i ndeplinete n mod desvrit rolul ce i-a fost consacrat, ct i la faptul c aduce prin cldirea sa ceva nou ansamblului spaial natural sau urbanistic. Opera arhitectonic reprezint la rndul ei prin aceast dubl nscriere un spor autentic de fiin. Cu alte cuvinte, este o oper de art. Ea nu este aa ceva doar fiindc este plasat pur i simplu undeva, asemenea oricrei cldiri care desfigureaz mprejurimile, ci doar dac reprezint soluia unei sarcini constructive". De aceea, teoria artei ia n considerare doar acele opere arhitectonice care conin un element ce ndeamn la reflecie i le numete monumente arhitectonice". Dac o oper arhitectonic este o oper de art, atunci ea reprezint nu doar rezolvarea artistic a unei sarcini constructive impus de un context funcional i de unul vital, cruia i aparine originar. Ea l fixeaz ntr-un fel pe acesta ca o prezen perceptibil, chiar dac manifestarea prezent este complet nstrinat de maniera originar. Ceva din ea ea trimite retrospectiv ctre elementul originar. Acolo unde menirea originar a devenit n ntregime de nerecunoscut sau a fost fracturat printr-o multitudine de modificri efectuate ulterior, opera arhitectonic va deveni ea nsi ininteligibil. Astfel arta arhitectonic, cea mai statuar dintre toate, scoate n eviden n modul cel mai limpede ct este de secundar distincia estetic". O oper arhitectonic nu este niciodat n mod exclusiv o oper de art. Finalitatea ei, prin care face parte din ansamblul vieii, nu poate fi desprins de acesta, far ca astfel ea nsi s piard din propria realitate. Dac opera arhitectonic constituie doar obiectul unei contiine estetice, atunci ea dispune doar de o realitate fantomatic i triete doar sub forma degenerat a obiectivului turistic sau al reproducerii fotografice a unei viei distorsionate. ( . . . ) In realitate, modul n care marile monumente arhitectonice ale trecutului se nal n circuitul vieii moderne i printre cldirile ridicate de aceasta impune sarcina unei integrri a trecutului i prezentului. Operele arhitecturii nu stau imobile pe malul fluxului istoric al vieii, ci sunt purtate de acesta. Chiar dac epoci cu tendine istorizante ncearc s refac o stare arhitectural trecut, acestea nu pot s ntoarc roata istoriei, ci trebuie s realizeze la rndul lor o nou mediere ntre trecut i prezent. ( . . . ) Faptul c fiecare oper de art i are lumea ei nu nseamn c, atunci cnd universul ei originar este modificat, dispune de realitate doar n cadrul unei contiine estetice nstrinate. Acest lucru ni-1 poate comunica arhitectura care poart n mod indelebil marca apartenenei sale la lume. De aici rezult ns i altceva. Arhitectura este modelatoare de spaiu" (Gadamer, Adevr i metod).

GANDIREA SIMBOLICA

"Spre deosebire de imaginea convenional a semnului, imaginea-simbol comport o suprapunere a dou niveluri de semnificaie, unul literal i unul f igurat , unul sensibil i unul inteligibil, primul cerndu-1 pe cel de-al doilea. Trecerea de la o imagine la alta nu este aadar rezultatul unei invenii poetice libere, ci descoperirea unei legturi care se sprijin pe o ordine cosmologic sau metafizic. La limit, legtura poate fi att de puternic, nct imaginea particip ntru totul la lucrul pe care l simbolizeaz, ceea ce explic folosirea ei recurent n riturile de participare magice sau religioase. Sensul simbolizat, sugerat n imaginea literal, confer simbolului o "profunzime", adic o semnificaie transcendent, n msura n care acest sens nu se las niciodat pe deplin comunicat n mod clar i integral"1 .

Heraclit: "Stpnul [Apolon], al crui oracol se afl la Delfi, nici nu vorbete, nici nu tinuiete, ci semnific " (B 93).

"Simbolul are aceast proprietate de a sintetiza ntr-o expresie sensibil toate influenele incontientului i ale contiinei, precum i cele ale forelor instinctive i spirituale aflate n conflict sau pe cale de a se armoniza n fiecare om ( . . . ) Simbolul are privilegiul de a concentra asupra realitii de la care pornete - luna, taurul, lotusul, sgeata - toate forele evocate de aceast imagine i de altele analoage, pe toate planurile cosmosului i la toate nivelurile contiinei. Fiecare simbol este un microcosmos, o lume n sine ... ' t / n a dintre trsturile sale caracteristice este simultaneitatea sensurilor pe care le dezvluie' ... Simbolurile fundamentale condenseaz experiena total a omului - religioas, cosmic, social, psihic: ele realizeaz o sintez a lumii, punnd n lumin unitatea fundamental a celor trei planuri ale acesteia (inferior, terestru, celest) i centrul celor ase direcii ale spaiului; n sfrit, ele leag omul de lume. Graie simbolului, omul nu se simte strin n univers. Imaginea devine simbol atunci cnd valoarea ei se dilat att de mult, nct leag n om profunzimile sale imanente de o transcenden. Gndirea simbolic rezid n una dintre modalitile osmozei continue a interiorului i exteriorului"2 .

"Tocmai pentru faptul c ea se dezvolt aa uor, are sens s lum casa drept un instrument de analiz a sufletului omenesc. Ajutai de acest instrument, nu ne vom simi, oare, reconfortai interior, visnd n casa noastr obinuit ca ntr-o peter protectoare? i turnul sufletului nostru este oare drmat pentru totdeauna3? Suntem pentru totdeauna fiine "cu turnul abolit"? Nu numai amintirile, ci i uitrile noastre sunt gzduite. Incontientul nostru este gzduit. Sufletul nostru este o locuin. i, amintindu-ne de casele, de camerele unde am stat, nvm s locuim n noi nine. Se vede de pe acum c imaginile casei merg n amndou sensurile: ele sunt n noi tot att ct suntem noi n ele"4.

1 Wunenburger, Filozofia imaginii, p. 257 2 J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dicionar de simboluri, Introducere ' Aluzie la poezia lui de Nerval El Desdichado : Je suis le Tenebreux, le Veuf, Inconsole / Le Prince d'Aquitaine la Tour abolie". 4 Gaston Bachelard, Poetica spaiului, Ed, Paralela 45, Introducere, IX.

A R H I T E C T U R I F E N O M E N O L O G I E (II)

[Percepia : fundamentul antropologic] Pielea este cel mai vechi i mai sensibil organ pe care l posedm, principalul mijloc al comunicrii i cel mai eficient protector... Chiar i peste corneea transparent a ochiului exist un strat modificat de piele... Atingerea este printele ochilor, nasului i gurii. Este simul care s-a transformat n celelalte, un adevr care pare s fie recunoscut n evaluarea strveche a atingerii ca mam a simurilor" - Atingerea reprezint modul senzorial care integreaz experiena trit a lumii n cunoaterea despre noi nine. Chiar i percepiile vizuale sunt ncorpora te i integrate n continuumul haptic al sinelui. Corpul meu i amintete cine sunt i unde m aflu. Corpul meu este ntr-adevr centrul lumii mele, nu n sensul unei perspective centrale, ci ca locus al referinei, memoriei, imaginaiei i integrrii. [...] Contiina eului propriu, consolidat de art i arhitectur, ne permite o implicare total n dimensiunile visului, imaginaiei i dorinei. Cldirile i oraele ne ofer orizontul pentru nelegerea i confruntarea condiiei existeniale umane. In locul crerii unor simple obiecte de seducie vizual, arhitectura apropie, mediaz i proiecteaz sensuri. Sensul oricrei cldiri depete arhitectura; ne redirecioneaz ctre lume, sine i propria fiin. Arhitectura adevrat ne ajut s ne cunoatem pe noi nine ca fiine complexe, ntrupate i spirituale." (Pallasmaa, The eyes of the skiri).

[Critica obiectivismului] Tradiia ocularcentric i teoria cunoaterii implicite a spectatorului specifice gndirii occidentale au ntmpinat critici printre filozofi, chiar inaintea nelinitii generate azi. Rene Descartes, de exemplu, considera privirea ca cel mai nobil i mai universal dintre simuri, prin urmare, filozofia sa obiectivizant se bazeaz pe privilegiul privirii.

[Corpul, sufletul, arhi tectura] Merleau-Ponty aeaz corpul uman n centrul lumii experieniale i susine cu argumente consistente, dup cum Richard Kearney rezum, c : prin corpurile noastre ca centre vii de intenionalitate... ne alegem lumea i lumea ne alege pe noi". n cuvintele lui Merleau-Ponty: Corpul nostru se afl n lume aa cum inima se afl n organism: ine spectacolul vizual ntotdeauna n via, i insufl via i o susine din interior i mpreun formeaz un sistem". [...] Ce/ mai mare avantaj al casei este faptul c aceasta adpostete reveria, casa l protejeaz pe vistor, casa i d voie s visezi n linite" scrie Bachelard. Mai mult, un spaiu arhitectural ncadreaz, oprete, ntrete i ne concentreaz gndurile i ntoarce din rtciri ... Geometria gndurilor rezoneaz cu geometria camerei. [...] Corpul nu este doar o entitate fizic. El este mbogit de memorie i vis, trecut i viitor. Mai mult chiar, Edward S. Casey susine c nu ar putea exista capacitatea noastr mnemonic far o memorie a corpului. Lumea se reflect n corp iar corpul este proiectat n lume [.Einfuhlung\]. Corpul ne ajut s ne amintim aa cum ne ajut sistemul nervos i creierul

[Percepia corpului] Fundamentul valorii estetice a unui dat sensibil este, ntotdeauna, ceva interior. Iar acest ceva interior sunt tot eu. Contiina valorii estetice este contiina unei profunzimi n obiect i n mine, a crei valoare eu o savurez, adic m savurez pe mine nsumi n ea. - Asemenea profunzime, i pornirea corespunztoare de a merge mai adnc n obiect i n mine, iat ce caracterizeaz sentimentul frumuseii [...] Iar noi vedem, n natur, poziii, direcii, al cror analogon din noi i datoreaz existena unui continuu impuls al voinei. Copacul, stnca stau n picioare i se ndreapt n sus la fel cum noi stm n picioare i ne ndreptm n sus: copacul i desface ramurile aa cum noi ne desfacem braele (Lipps, Estetica. Bazele esteticii).

[Perceia spaiului prin auz] Ecoul pailor pe o strad pavat are o ncrctur emoional pentru c sunetul care reverbereaz din pereii din preajm ne pune n mod direct n legtur cu spaiul. Sunetul msoar spaiul i i d o msur inteligibil. Pipim limitele spaiului prin urechi. Strigtele pescruilor n port trezesc n noi intuiia vastitii oceanului i a orizontului infinit. ...Fiecare ora are ecoul su care depinde de tiparul i dimensiunea strzilor, stilurile arhitecturale i materialele dominante. Ecoul unui ora renascentist difer de cel al unui ora baroc. ns oraele noastre i-au pierdut cu totul ecourile. Spaiile vaste i deschise din oraele contemporane nu ntorc sunetele, iar n interiorul cldirilor de azi, ecourile sunt absorbite i cenzurate. Muzica nregistrat difuzat n mall-uri i spaii publice nltur posibilitatea de a percepe volumul acustic al spaiului. Urechile ne-au fost orbite. [...] Arhitectura ne salveaz din mbriarea prezentului i ne ajut s experimentm curgerea lent i tmduitoare a timpului. Cldirile i oraele sunt intrumente i muzee ale timpului. Ne ajut s nelegem trecerea timpului i s participm n cicluri temporale care depesc viaa individual. (Pallasmaa)

F E N O M E N O L O G I A A R H I T E C T U R I I (III)

"Arhitectura ce 'sporete viaa' trebuie s se adreseze tuturor simurilor simultan i s contopeasc imaginea noastr a Sinelui cu experiena noastr a lumii. Sarcina mental a arhitecturii este acomodarea i integrarea. Arhitectura articuleaz experiena de a fi n lume i ne ntrete simul realitii i al sinelui; nu ne face s locuim n lumi pur imaginare i fantastice. Contiina sinelui, consolidat de art i arhitectur, ne permite o implicare total n dimensiunile visului, imaginaiei i dorinei. Cldirile i oraele ne ofer orizontul pentru nelegerea i confruntarea condiiei existeniale umane. n locul crerii unor simple obiecte de seducie vizual, arhitectura apropie, mediaz i proiecteaz sensuri. Sensul oricrei cldiri depete arhitectura; ne redirecioneaz ctre lume, sine i propria fiin. Arhitectura adevrat ne ajut s ne cunoatem pe noi nine ca fiine complexe ntrupate i spirituale. De fapt, aceasta este funcia tuturor artelor. - Experiena artei d natere unui transfer neobinuit:" mi mprumut emoiile i asocierile spaiului, iar spaiul mi mprumut aura sa care mi atrage i emancipeaz percepiile i gndurile"1.

Art i sensibilitate. "Ce este aadar cultura? Orice cultur este o cultur a vieii, n sensul dublu n care viaa constituie deopotriv subiectul i obiectul acestei culturi. Este o aciune pe care viaa o exercit asupra ei nsei i prin care se transform pe sine n aa fel nct este ea nsi ceea ce transform i ceea ce este transformat. 'Cultur' nu desemneaz nimic altceva. 'Cultur desemneaz auto-transformarea vieii, micarea prin care ea nu nceteaz s se modifice pe sine pentru a ajunge la forme de realizare i de desvrire mai nalte, pentru a se spori pe sine (...) Arta este o activitate a sensibilitii, desvrirea puterilor sale, n vreme ce, eliminnd din natur calitile sensibile, tiina modern i definete domeniul propriu i se definete pe sine chiar prin excluderea acestei sensibiliti... In msura n care reprezint punerea n oper a puterilor sensibilitii, arta nu constituie un domeniu separat, ci intr n rezonan cu lumea, dac este adevrat c aceasta este o lume sensibil, lund natere n sensibilitatea i fiind purtat de ea ... Iat de ce orice cultur include n sine arta ca una dintre dimensiunile sale eseniale: arta aparine lumii vieii, deoarece orice om n calitate de locuitor al acestei lumi este n mod potenial un artist, cineva a crui sensibilitate funcioneaz drept condiia transcendental a acestei lumi i a apariiei sale"2.

Materialitate i timp. "Platitudinea standardelor de construcie contemporane este ntrit prin slbirea simului materialitii. Materialele naturale - piatra, crmida, lemnul - ne permit s penetrm [n-simire!] suprafeele lor i s ne convingem de veridicitatea materiei. Materialele naturale i exprim vrsta i istoria, dar i istoria originilor i istoria folosirii sale de ctre om. ntreaga materie exist n continuitatea timpului, iar semnul uzurii3 adaug experiena mbogitoare a timpului materialelor de construcie. Dar materialele fabricate azi (fii netede de geam, metale lcuite, plastic sintetic) tind s prezinte ochiului suprafeele nenduplecate, fr a transmite nimic despre esena lor material sau despre vrst. Cldirile acestei ere tehnologizate tind de obicei ctre perfeciunea far vrst i nu ncorporeaz dimensiunea timpului sau procesul mbtrnirii. Aceast team de a arta urmele uzurii este legat de teama noastr de moarte. (...) Evidenierea exagerat de azi a dimensiunilor intelectuale i conceptuale arhitecturale contribuie la dispariia esenei sale fizice, senzoriale i ntrupate. Arhitectura contemporan poznd n ipostaza de avangard este mai mult interesat de discursul arhitectural i de delimitarea posibilelor teritorii marginale ale artei dect s rspund ntrebrilor umane existeniale. Interesul acesta reductiv nate un fel de autism arhitectural, un discurs interiorizat i autonom nefondat pe realitatea existenial comun"4.

Profunzimea materiei. "Studiind meditaiile alchimitilor ... am artat c intimitatea material a lucrurilor solicita o reverie care, n ciuda aspectelor sale multiple, este foarte caracteristic. nfruntnd toate interdiciile filozofilor, omul care viseaz vrea s mearg pn n inima lucrurilor, pn n nsi materia lucrurilor. Spunem prea repede c n lucruri omul se regsete pe sine. Imaginaia este mai curioas n faa noutilor realului, a revelaiilor materiei. Ei i place materialismul deschis care se ofer ntruna ca tot attea prilejuri de imagini noi i profunde"5.

1 Pallasmaa, The eyes of the skin. (trad. Aura Pndele), p. 11-12.

2 Michel Henry, Barbaria, p. 48.

3 Vezi Ricgl: 'valoarea de vechime'.

4 Pallasmaa, The eyes... , p. 31-32.

5 Bachelard, Pmntul i reveriile odihnei, p. 48.

SPRE FENOMENOLOGIE : TEORIA N-SIMIRII (EINFUHLUNG)

Einfiihlung. Nevoia de intropatie poate fi considerat ca o premis a voinei artistice numai acolo unde voina artistic nclin spre autenticul-organic, adic spre naturalism, n sensul superior. Sentimentul de fericire care este strnit n noi prin reproducerea frumuseii organice a vieii, ceea ce omul modern caracterizeaz ca frumos, este o satisfacere a acelei nevoi interioare de activitate proprie ... n formele operei de art noi ne savurm pe noi nine. Valoarea unei linii, unei forme const pentru noi n valoarea vieii pe care ea o conine pentur noi. Forma obine frumuseea ei numai prin simul nostru vital, pe care noi l adncim confuz n ea (1).

Religia Lumii. Religia vechilor greci nu se nvrte n jurul cerinelor i beatitudinii sufletului omenesc; templul ei este lumea, din a crei bogie de via i mobilitate i contureaz cunotinele asupra zeilor. Religia aceasta nu rmne opac la mrturiile oferite de experiena uman, cci abia cu ntreaga bogie a acestor tonaliti, a celor ntunecate, precum i a celor senine, se nasc marile imagini ale zeitilor (2).

Armonia contrariilor. Natura nzuiete spre contrarii; prin ele nfptuiete ea concordana; cea dinti concordie a svrit-o prin unirea contrariilor. Pe ct se pare i arta, imitnd natura, svrete acelai lucru; pictura prin amestecul culorilor alb i negru ..., muzica, contopind laolalt sunetele nalte cu cele joase, sunetele lungi cu cele scurte, realizeaz o unic armonie ... 'Conexiuni sunt ntregul cu nentregul, concordantul cu neconcordantul, consonana cu disonana; din toate unu si din unu toate' (3).

Frumusee si joc. Obiectul impulsului sensibil se cheam via, n nelesul cel mai larg, o noiune ce mbrieaz ntreaga existen material, tot ceea ce se adreseaz nemijlocit simurilor. Obiectul impulsului formal se cheam form, att la propriu ct i la figurat... Obiectul impulsului de joc se va putea numi forma'vie ..., ceea ce numim frumusee n cel mai larg neles. (...) Frumuseea este obiectul comun al celor doua'impulsuri sau instincte, adic al celui de joc (...) Dar ce nseamn jocul pur, cnd tiut este c n toate situaiile n care s-ar putea gsi omul, tocmai jocul i numai jocul l face complet i i dezvolt dubla sa natur? ... A spune c agreabilul, binele i perfectul sunt luate de om numai n serios; dar cu frumuseea se joaca"... Nu ne nelm niciodat dac, dorind s descoperim idealul frumuseii, vom urma calea pe care omul i satisface instinctul jocului. Cnd vedem n jocurile olimpice popoarele Greciei contemplnd ntrecerile forei, ale iuelii, ale supleei, i lupta i mai nobil a talentelor... Raiunea ne spune : frumosul nu trebuie s fie numai via sau numai form, ci form vie ... n fine, omul nu se joaca"dect atunci cnd este om n sensul deplin, si numai atunci este om cu adeva'rat ntreg, cnd se joac" (4).

"n rezonan, noi auzim poemul, n rsunet l rostim, este al nostru. Rsunetul efectueaz un virament de fiin ... Poemul ne cuprinde pe de-a ntregul ... O imagine poetic, prin noutatea sa, pune n micare ntreaga activitate lingvistic. Imaginea poetic ne situeaz la originea fiinei noastre vorbitoare ... Imaginea a atins adncurile nainte de a emoiona suprafaa. Prinde rdcini n noi nine. Ea ne-a fost dat, dar acum ne natem ntru impresia c am fi putut s-o crem, c ar fi trebuit s-o crem. Ea devine o fiin nou a limbajului nostru, ne exprim, ea este deopotriv o devenire a exprimrii i o devenire a fiinei noastre. Exprimarea creeaz fiin" (Bachelard, Poetica spaiului).

1 Worringer, AI, p. 31

2 Walter F. Otto, Zeii Greciei. Imaginea divinitii n spiritualitatea greaca', Humanitas, 1995, p. 15.

3 Pseudo-Aristotel i Heraclit: Filozofia greaca'pna'la Platon, Bucureti, 1979, p. 351-352.

4 Fr. Schilller, Scrisori privind educaia estetic a omului : Scrieri estetice, Ed. Univers, 1981, p. 297-300.