tiinele cognitive: noi perspective pentru actor Filip Odangiu

tiinele cognitive: noi perspective pentru actorFilip Odangiu

Rezumat Aplicarea strategiilor metacognitive n antrenamentul actorului, obiectivul tezei de doctorat, din care face parte studiul de fa, reprezint o consecin a apropierilor dintre cercettorii din teatru i tiinele cognitive contemporane. Articolul i propune s pun n eviden dou dintre problemele luate n discuie de studiile de grani ntre teatru i neuro-tiine: dihotomia psihic-corp i procesul de pierdere, respectiv regsirea de sine n timpul antrenamentuluiu actorului. Cuvinte cheie joc scenic din afar-nuntru, neurotiine, derealizare, unitate psihic-corp,corp absent, soft focus

I'm changing mind to body. Body includes mindViola SpolinAlegnd s rmn n interiorul paradigmei carteziene - privind dualitatea Raiune separat de Trup -, dezbaterea teatral a secolului XX a polarizat oamenii de teatru n jurul a dou tendine, ilustrate n Paradox despre actor.[footnoteRef:1] Diderot, n dubla sa ipostaz, de filosof i de dramaturg, avea dou preocupri majore, scrie Jean Benedetti: ca filosof, urmrea s introduc un element de raionalitate ntr-o art n care i se prea c domnete haosul, iar, ca scriitor de piese, i dorea s prezerveze integritatea i consistena spectacolelor, n aa fel nct ele s nu varieze de la o reprezentaie la alta.[footnoteRef:2] Pentru atingerea acestor scopuri, teoreticianul francez definea dou posibile ci de urmat pentru actor, n funcie de nivelul de sensibilitate implicat n creaie: capacitatea de a simi o emoie adevrat i folosirea tehnicii. Bazndu-se pe modelul fiinei n care mintea i trupul sunt scindate, Diderot a contribuit la cristalizarea noiunilor de joc psihologic i joc fizic sau, n terminologia practicienilor din zona anglo-saxon, dinuntru-n afar (outside in) i pandantul din afar - nuntru (inside out). Dup o opinie larg rspndit, jocul actorilor americani se ghideaz dup reeta inside-out n timp ce formula de joc a actorilor britanici ar fi outside-in. Cele dou registre de joc s-au statornicit i ca embleme ce au fcut diferena ntre sistemele de antrenament al actorului.[footnoteRef:3] n gndirea teatral contemporan, ideea jocului actoricesc n conform dihotomiei dinuntru-n afar/din afar - nuntru, este combtut din perspectiva celor mai recente cercetri din domeniul neurotiinelor, care impun postulatul centralitii corpului: gndim n i prin trup. [1: Dup cum vom vedea, aceast separaie net este astzi serios pus la ndoial de descoperirile din domeniul tiinelor cognitive.] [2: J. Benedetti, The Art of the Actor. The Essential History of Acting, from Classical Times to the Present Day, Routledge, New York, 2007, p. 79, 80] [3: Richard J. Kemp, (Tez de doctorat) Embodied Acting: Cognitive Foundations Of Performance, University Of Pittsburgh, School Of Arts And Sciences, Pittsburgh, 2010, p. 8]

Preocuprile teoretice de a depi ideea diviziunii ontologice fundamentale ntre minte i trup au stat n centrul ateniei mai multor cercettori, nefiind un obiectiv facil, cci, dihotomiile cogniie/emoie, fapte/valoare, cunotine/ imaginaie i gndire/ simire sunt att de adnc ntiprite n mentalul occidental, nct devine aproape imposibil s nu ncadrm dualist nelegerea minii i a gndirii.[footnoteRef:4] Informaiile rezultate din cercetrile tiinelor cognitive i anume recunoaterea rolului crucial al corpului n percepie i conceptualizare, promovarea unor concepte noi cum ar fi, incontientul cognitiv (cognitive unconscious), memoria ntrupat (embodied mind) i gndirea metaforic (metaphorical thought) - reuesc s contrazic multe din aceste credine mpmntenite. De exemplu, vom vedea cum conceptul de memorie ntrupat (embodied mind) poate s aduc schimbri fundamentale modelului scindat minte /trup, dup care au fost concepute sistemele de antrenament al actorului. [4: George Lakoff and Mark Johnson: Philosophy in the flesh: The embodied mind and its challenge to Western thought . New York : Basic Books, c1999, p.7, apud. Richard J. Kemp, (Tez de doctorat) Embodied Acting: Cognitive Foundations Of Performance, University Of Pittsburgh, School Of Arts And Sciences, Pittsburgh, 2010, p. 22]

Dup cum afirm M. Zlate, n Psihologia mecanismelor cognitive:Cu timpul aceste opoziii, n realitate false opoziii, au cedat. Astfel opoziia, prpastia chiar, dintre senzorial i logic s-a convertit ntr-o procesualitate continu cu momente de continuitate, dar i de discontinuitate, orientate ns progresiv spre saltul de la senzorial la logic, de la imagine la concept. Interpretarea gndirii ca activitate mintal, modulat dup activitatea practic i extrgndu-i din ea nu numai coninutul, ci i procesele, depete falsa alternativ dintre senzualism i raionalism.[footnoteRef:5] [5: Mielu Zlate, Psihologia mecanismelor cognitive, Iai , Polirom, 1999, p. 228]

Descoperirile psihologiei cognitive au fost anticipate de consideraiile unor teoreticieni i maetri ai scenei privind funcia dubl a actorului. Psihologul romn Gh. Neacu le prezint n cartea sa Transpunere i expresivitate scenic[footnoteRef:6]. El l citeaz pe J. Dolman care, nc din anul 1946, observnd c actorul este interpretul i instrumentul propriei sale creaii, l descrie ca avnd o dubl personalitate i o existen dubl: Actorul, ca instrument, trebuie s fie ntotdeauna sub controlul artistului; totodat, fiind artist, actorul trebuie s nu ias niciodat din personaj.[footnoteRef:7] Mijloacele pe care Dolman le consider a fi la ndemna actorului sunt exagerarea, semnalizarea i proiectarea. Jean Louis - Barrault concepe funcia dubl a actorului ca sintez a dou nsuiri fundamentale: animismul, adic nsufleirea i imaginarea rolului i mimetismul, adic redarea, ntruchiparea scenic a personajului. Viziunea asupra dublei funcii a actorului contureaz concepia contemporan post Diderot, potrivit creia arta histrionului nu st sub semnul paradoxului ci, dimpotriv, a unui raport dialectic ntre elaborarea intern i ntruchiparea expresiv.[footnoteRef:8] Putem fi de acord cu Gh. Neacu c perspectiva din care trebuie analizat aceast dialectic trebuie s fie una tiinific, n care psihologia s aib un cuvnt hotrtor. [6: Gheorghe Neacu, Transpunere i expresivitate scenic, Editura Academiei R.S.R., Bucureti, 1971.] [7: J. Dolman, The Art of Acting, New York, Harpers Brothers Publishers, 1948, apud. Neacu, Gheorghe Transpunere i expresivitate scenic, Editura Academiei R.S.R., Bucureti, 1971, p. 37 ] [8: idem, p. 38]

Cum tiinele au prsit de mult cile convenionale de investigare a fenomenelor, ultimele decenii au fost marcate de interesul crescnd al cercettorilor pentru procesul de creaie al actorului, acesta oferind de multe ori rspunsuri unor ipoteze greu demonstrabile cu mijloacele obinuite ale tiinei. Studiile efectuate pe actori de ctre Helga i Tony Noice i alii (A.M. Glenberg & Kaschak, Kenedy), direcionate spre investigarea funcionrii sistemelor mnezice, pune n eviden faptul c actorii folosesc, fr s tie, o seam de procedee ale nvrii, identificate de cercetarea cognitiv: elaborarea extensiv (mbogirea imaginativ) jocul de perspective (adoptarea perspectivei unui personaj sau a altuia n cadrul unei naraiuni) autoreferenialitatea (relaionarea materialului la sine) auto-generarea (a-i aminti propriile idei mai bine dect pe ale altora, deci reformularea ideilor altora n termeni proprii - v. procedeul parafrazei n fixarea rolului) corespondena emoional (a-i potrivi starea dup valenele afective ale materialului procedee empatice) sintetismul (a lua n considerare detaliile care confer unicitate unui lucru) divizarea scenariilor n momente/msuri sau praguri, ceea ce actorii americani numesc beats (cele mai mai mici uniti structurale de dialog orientate ctre un scop, care amintesc de conceptul cognitiv chunk[footnoteRef:9]) [9: Experimentele au confirmat n numeroase rnduri c volumul de informaii din Memoria de scurt durat, MSD (sau Memoria de lucru), se poate mri considerabil dac subiectul uman grupeaz informaia n uniti de semnificaie, numite chunks. (M. Miclea, Psihologia cognitiv, p 195.) ]

Potrivit lui T. R. Goldstein i P. Bloom, de la departmentul de psihologie al Universiti Yale[footnoteRef:10], relaiile dintre actorie i tiine au mers, mult vreme, ntr-o singur direcie: actorii s-au inspirat din psihologie i fiziologie pentru a-i explicita procesul de elaborare a personajului. Mai mult, n ultimii ani, cercettorii din domeniul teatrului au ntreprins demersuri de asimilare a noutilor din domeniul tiinelor cognitive. Constatnd c numeroase cercetri, n domeniul teoriei minii (theory of mind) sau empatiei, au demonstrat efectul benefic al studiului actoriei asupra diverselor capaciti umane, n special a celor cognitive,[footnoteRef:11] cei doi cercettori americani declar c e timpul ca tiinele cognitive s intre n scen pentru a explora procesele i, mai ales, beneficiile pe care le presupune jocul actoricesc. [10: Goldstein, T.R. & Bloom, P. The mind on stage: why cognitive scientists should study acting, n Trends in Cognitive Sciences, 15, (2011), p. 141-142.] [11: De remarcat sunt studiile comparative i testele extinse efectuate de ctre Helga i Tony Noice de la Indiana State University; aceste cercetri au demonstrat eficacitatea sporit a studiului actoriei fa de celelalte arte, n ce privete performanele mnezice i optimizarea calitii vieii.]

Potrivit cercettorului romn Mircea Miclea, unul din promotorii psihologiei cognitive la noi, definirea acestei tiine implic dou dimensiuni:[footnoteRef:12] [12: Mircea Miclea, Psihologie cognitiv, Editura Polirom, Iai. 2003, p. 13]

a) studierea procesrilor la care este supus informaia ntre inputul senzorial i outputul motor sau comportamental, adic analiza sistemului cognitiv uman i a subsistemelor sale (memoria, gndirea, limbajul, percepia etc. )b) abordarea tuturor fenomenelor psihice i comportamentale din perspectiva mecanismelor informaionale subiacente. Neurotiina studiaz, de asemenea, impactul informaiei asupra ansamblului personalitii, iar psihologia educaiei recurge tot mai mult la cercetrile asupra memoriei de lucru, strategiilor rezolutive i reprezentrii cunotinelor.[footnoteRef:13] Dar comportamentul uman precum i multe fenomene psihice, cum ar fi expresivitatea emoiilor, trebuinele, motivaia, relaiile interpersonale, (deci, procesele i fenomenele din sfera actoriei), nu sunt reductibile la procesarea informaiei. Ca exemplu n acest sens, Miclea se refer la creativitate: [13: idem, p.17 ]

Este ns o eroare s reducem creaia (i creativitatea) la mecanismele de prelucrare a informaiei. Motivaia subiectului influeneaz masiv att performana, ct i capacitatea sa creativ. Plcerea de a descoperi sau de a inventa, curiozitatea, sunt menionate de muli creatori de marc drept vectori principali ai propriei lor creaii. [footnoteRef:14] [14: idem, p. 24 i 25]

Fr s-mi propun reducerea jocului actoricesc la explicaii de tip cognitiv, voi prezenta, n urmtoarele paragrafe, cteva principii din psihologia cognitiv - alimentat de descoperirile neuro-tiinelor[footnoteRef:15]-, principii care pot sugera idei utile n cercetarea mecanismelor de creaie ale actorului. [15: n general, categoria neuro-tiinelor cuprinde un spectru foarte larg de orientri ale tiinelor umaniste contemporane care, spre deosebire de tiinele tradiionale, ncearc s-i gseasc corespondene, conexiuni i un limbaj comun: psihologia cognitiv, neuropsihologia, lingvistica cognitiv, filosofia lingvistic, neuro-biologia, neurobiopsihologia etc. ]

Provocarea la care ncearc s rspund lucrarea de fa i are originea n ipoteza c nu suntem n faa unei simple modificri de limbaj prin reformularea acelorai vechi probleme ntr-un limbaj cognitivist la mod, ci este vorba de o mutaie conceptual, care poate favoriza abordarea propedeuticii actorului dintr-o nou perspectiv i la un nou nivel de analiz. David Zinder, regizorul i pedagogul israelian autor al unui manual de actorie care comunic extensiv cu tiinele cognitive, descrie, n cadrul unui interviu recent, o ntmplare semnificativ din experiena sa didactic: Predau de aproape treizeci de ani i din tot acest timp mi-au rmas vii n memorie patru sau cinci experiene cu studenii. Acum muli ani, o student de a mea din Tel Aviv a fcut un exerciiu uimitor, strlucitor, cu funia. Pentru aproape o jumtate de or, a lucrat cu imaginea funiei. Am privit-o cu toii cu rsuflarea tiat: nici o greeal, dac se poate vorbi de greeli n contextul improvizaiei! Dup fiecare decizie creativ fcut, m trezeam spunndu-mi, bine, aa, da, absolut corect! Era soluia corect, nu pentru c ceea ce fcea corespundea unor norme prescrise, ci pentru c m surprindea, totul era integrat organic n ceea ce propunea, exista continuitate. Mai mult, era evident c se simte foarte bine. Se situa n ceea ce atleii numesc, Zon . Era transportat. Am ntrebat-o, la final, ce i amintea. Mi-a spus c nimic, n afara unui sentiment de infailibilitate. Simise, ca i mine, c nu avea cum s greeasc. Nu-i amintea nimic, cu excepia faptului c fusese acolo .[footnoteRef:16] [16: The Deconstruction of the Improvisation in the Actor's Training. A Dialog with David Zinder, de Filip Odangiu, Revista Studia Universitatis - Dramatica a Universitii Babe- Bolyai, nr. 1, 2011, p. 115-125 ]

Ariane Mnouchkine descrie plastic astfel de momente pe care, dealtfel, le-am trit toi cei din sfera practicii teatrale; regizoarea francez vorbete de vizitele psrii teatrului, fiin fragil, care se aeaz o vreme pe umerii vreunui actor sau vreunei actrie. Actoria, asemenea oricrei arte sau activiti umane n care sunt implicate inspiraia i relaionarea, conine o zon de inexplicabil, care rezist analizei. Pornind de la aceast observaie general, regizorul, profesorul i cercettorul Rhonda Blair, autoarea unui ciclu de studii intensive i extensive a corespondenelor dintre actorie i tiinele neurocognitive, a sintetizat legturile dintre cele dou domenii, n cadrul unei conferine[footnoteRef:17]. Cu acest prilej, Blair a susinut c principalele aspecte din tiinele cognitive care pot genera o schimbare de perspectiv asupra elementelor de baz din creaia actorului sunt: identitatea versus rolul, prezena, gndirea, emoia, narativitatea, memoria, imaginaia i corpul. [17: Conferina Darwin Evolving Legacy. Celebrating Ideas that Shape Our World, http://www.youtube.com/watch?v=Ba-5SF3EHYc&feature=related. Referirile la afirmaiile lui Rhonda Blair, atunci cnd nu este indicat altfel, sunt transcrise i traduse de autor din comunicarea acesteia n cadrul conferinei. ]

Unitatea corp-psihicDup cum releva cercettoarea american, cunoaterea proceselor neuronale care stau la temelia elementelor enumerate mai sus, permite nelegerea puterii materiale, a caracterului de realitate al fenomenelor mimesisului i empatiei. Ne nscriem, astfel, ntr-o perspectiv fenomenologic asupra creaiei scenice, dar nu n spiritul lui Husserl, dup cum arat cercettorul Phillip Zarrilli, (un alt promotor al apropierilor dintre teatru i neurotiine), ci ntr-o viziune post MerleauPonty. Lucrrile filosofului francez Phnomnologie de la perception (1945), Lil et lesprit (1961) i Le Visible et linvisible (1964) au condus la o schimbare paradigmatic n gndirea occidental referitoare la rolul corpului n constituirea experienei. MerleauPonty respinge ipoteza tiinelor naturale i a psihologiei moderne, care tratau corpul fizic ca pe un lucru/obiect/ instrument sau main, aflat sub controlul unei mini atoatetiutoare. Filosoful francez propune, n schimb, conceptele de corp trit (Leib) i de experien n-corporat, ca mijloace prin care lumea ia natere i devine cognoscibil.[footnoteRef:18] Corpul, ca i cmp al experienei, devine din ce n ce mai prezent. Cercettorul Drew Leder, n lucrarea The Absent Body, analizeaz paradoxala absen a corpului.[footnoteRef:19] Dei propriul trupul reprezint cea mai concret prezen din viaa fiecruia, el este, totui, caracterizat prin absen, afirm Leder. Acest trup face foarte rar obiectul observaiei, al experienei. De exemplu, atunci cnd citim o carte sau cdem pe gnduri sau cnd suntem antrenai n sport/munc fizic/sau chiar n jocul scenic, starea corpului nostru e departe de a ne sta n atenie. Simurile noastre sunt acaparate total de experiena pe care ne-o confer lumea ideilor, uitnd de senzaiile fizice sau de poziia corpului. Organele de sim, ca i cele motorii, devin transparente, dispar n fundal, atunci cnd ne folosim de ele. [18: Phillip B. Zarrilli, Toward a Phenomenological Model of the Actor's Embodiment Modes of Experience, Theatre Journal;; dec. 2004; 25, 4, ProQuest Central, p. 654 ] [19: Drew Leder, The Absent Body, University of Chicago Press, 1990, p.1, apud. Phillip B. Zarrilli, Toward a Phenomenological Model of the Actor's Embodiment Modes of Experience, p.656.]

Leder descrie dou moduri de existen ale corpului absent, fiecare ncorpornd diferite aspecte ale experienei: corpul recesiv, sediul viscerelor i al proceselor pe care se desfoar la nivelul lor, i corpul extatic (extactic prin faptul c e deschis ctre lume), corpul de carne, interfaa sensoriomotorie prin mijlocirea creia interacionm cu lumea exterioar. Aceast ultim ipostaz a corpului, exteroceptiv, include vzul, cea mai proeminent funcie care modeleaz experiena lumii pentru om. Natura extatic a corpului nostru reprezint motivul primordial pentru care uitm de el, adic propriul trup se ascunde tocmai pentru pentru a face loc reprezentrii Celuilalt, afirm Leder, citat de Zarilli. Multe din tehnicile folosite n pregtirea actorului implic dirijarea voit a ateniei (stimulat de indicaiile profesorului) ctre trupul care redevine, astfel, o prezen: exerciiile de aliniere a coloanei vertebrale (Alexander Technique), sau exerciiile de explorarea a centrului propriu de greutate, seriile fizice de genul Staccato-Legato (D. Zinder) etc. Procedeele, achiziionate la nceput prin modelare din exterior, se internalizeaz cu timpul, devin intuitive. Achiziionarea deprinderilor se face conform succesiunii: 1. incompetena incontient: nu tiu c nu tiu: este etapa ignoranei, nesubordonat disciplinei i controlului;2. incompetena contient: tiu c nu tiu; reprezint o faz de contientizare a absenei abilitilor. Este dominat de sentimente i stri precum: frustrarea, durerea, inadecvarea, nepriceperea, nestpnirea; 3. competena contient: tiu c tiu; se refer la contientizarea faptului c am dobndit nite abiliti specifice. Lucrurile ni se par uoare, suntem ncrezatori, acionm n mod structurat, programat i adecvat;4. competena incontient: nu (mai) tiu c tiu; este treapta n care acionm intuitiv, lucrurile se desfoar cu dezinvoltur, vin de la sine, fr nevoia de contientizare i efort. Suntem stpni pe noi nine, pe cunotinele i pe tehnicile ctigate. 5. competena contient a competenei incontiente: tiu c tiu i tiu cum s explic ce tiu: este nivelul la care educatorul/ formatorul are abilitile necesare pentru a-i nva pe ceilali cum s acceseze, contient, elementele de ordin incontient. Este nivelul la care se opereaz prin trategii metacognitive.

Ipotezele care conduc cercetrile neuro-tiinelor reflect teoriile unificate ale cogniiei i ader la premisa potrivit creia contientul, cuprinznd limbajul, gndirea, afectele, este o manifestare a corpului. Organismul funcioneaz holistic.[footnoteRef:20] Demarcaia net minte corp, postulat de Descartes, se vede infirmat att de filosofie, cum am vzut mai sus, ct i de descoperirile experimentale datorate folosirii tehnologiilor de vrf n scanarea corpului i creierului (EEG, CAT, PET, MRI i fMRI, MEG). [20: Rhonda, Blair, Acting, Embodiment, and Text: Hedda Gabler and Possible Uses of Cognitive Science, Theatre Topics20.1 (Mar 2010), p. 12.]

Organismul e condiionat de interaciunile sale cu mediul. Aceast afirmaie st la baza unor curente didactice care vd nvarea ca pe un rezultat al unei simple expuneri la mediu. Do not teach. Expose students to the theatrical environment through playing and they will find their own way, l ndeamn Viola Spolin pe conductorul de workshop, rezonnd, de pe coordonate estetice total diferite, cu Anatoli Vassiliev, care i rezerva adevratului pedagog rolul martorului cel mai discret, mereu la pnd n ateptarea momentului n care elevul ncepe s creasc. ntre mediu i organism funcioneaz relaii descrise n termeni de continuitate, fluiditate, contingen. S urmrim care ar fi semnificaia acestor revelaii pentru actor. Munca actorului se defoar n i prin corp sau, mai degrab, citndu-l pe Phillip Zarilli, n i prin unitatea corp-psihic. Actorul i cultiv abilitatea de a o explora i de a o manipula. Aceast manipulare include folosirea imaginaiei i a emoiei, ele fiind cuprinse n ideea de a fi n corp, de a fi, cu adevrat, un corp, n sens de auto-sesizare. Celebrul tir al ntrebrilor repetitive, exerciiu emblematic la Sanford Meisner, exersa tocmai impunerea realitii prezenei n contiina subiectului, acel I am beeing, subliniind ideea prezenei n sine. Prin accentul pus pe aciunea real (Meisner: The foundation of acting is the reality of doing)[footnoteRef:21] actorul trebuie s ajung la angajament corporal total. Profesorii de actorie atrag adesea atenia studenilor: fii prezent, fii n corp! [21: Sanford Meisner, Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting. New York: Random House, 1987, p. 16]

Studiile aplicate din tiinele cognitive confirm constant complexitatea i contingena relaiilor dintre percepii emoii comportamente i, n special, natura lor procesual. Spre deosebire de ceea ce se afirma pn de curnd, contiina, (incluznd limbajul, gndirea i emoiile), se dovedete a fi o manifestare a corpului, o reflexie a statusului prilor lui componente, care exist n interdependen.

Derealizarea[footnoteRef:22] controlat a actorului [22: Derealizarea - sindrom psihotic major, care desemneaz pierderea funciei realului, descompunerea, fie n polul trit, fie n cel exterior, reprezentat de sursa continu de informaii a realitii, a sistemului de referin a subiectului. D. nseamn o ieire din realitate, o gndire derealizat, o gndire n afar i golit" de realitate. Derealizarea nseamn i dezagregarea tririi spaio-emporalitii, adic o gndire i un psihism ce se desfoar n afara timpului i spaiului real. (Popescu-Neveanu, Paul. Dicionar de Psihologie, Editura Albatros, Bucureti, 1978, p. 189)]

Unul dintre comandamentele Violei Spolin, care reverbereaz de-a lungul celor peste patru sute de pagini ale metodei sale de antrenament, sun astfel: Train actors to handle theatrical reality not illusion[footnoteRef:23] ntr-un foarte interesant studiu al cercettorilor Kieron P. O'Connor i Frederick Aardema[footnoteRef:24] - studiu consacrat elaborrii unui model probabilistic al contiinei (possibilistic model of consciousness) sunt evocate noile abordri ale percepiei ca fenomen activ (active perception theory). Aceste teorii leag simul realitii, prin modaliti complexe, de sentimentul identitii.[footnoteRef:25] Pierderea unuia l pune pe cellalt sub semnul ntrebrii. Teoria percepiei active susine c procesele implicate n imaginare sunt aceleai cu cele perceptive, permindu-ne s vedem lucrurile fie aa cum sunt, fie cum ar putea fi, n funcie de analiza/interpretarea trsturilor lor caracteristice.[footnoteRef:26] Semnul de echivalen pus ntre imaginea mintal i percepia vizual se bazeaz pe presupunerea c ambele utilizeaz acelai aparat psihologic i fiziologic. De aici i relaia concurenial i chiar caracterul de excludere reciproc a celor dou mecanisme. Celebrul efect Perky a demonstrat efectul de interferen al percepiei i imaginaiei asupra comportamentului.[footnoteRef:27] Dup cum ne indic i M. Zlate, pentru psihologia cognitiv, reprezentarea imaginar nu mai este un precept adormit, o simpl urm, o amprent, o copie a datului perceptiv, cum o cataloga psihologia empirist tradiional. Imaginaia se dovedete a fi o traducere, o redefinire a realitii la care percepia d acces n vederea adaptrii.[footnoteRef:28] Faptul c ambele procese i disput teritoriul contientului d bti de cap celor care preferau separaia net: imaginaia privete non-realitatea, percepia reflect realitatea exterioar (curentul realismului senzorial). [23: Antrenai actorii pentru a manevra realitatea teatrului, nu iluzia (Viola Spolin, Improvisation for the Theater, p.42)] [24: O'Connor P. Kieron, Aardema, Frederick, The imagination: Cognitive, pre-cognitiv and meta-cognitive aspects Consciousness and Cognition no.14 (2005) ] [25: idem, p.234.] [26: ibidem, p. 235.] [27: Experimentul lui Perky a fost realizat n anul 1910 i a constat n proiectarea imaginii unei roii pe un ecran aflat n faa subiectului care trebuia s-i reprezinte simultan aceeai legum. Experimentul a demonstrat suprapunerea proceselor de reprezentare i percepie, precum i faptul c nu se poate imagina i percepe acelai obiect, concomitent. ] [28: Mielu Zlate, Psihologia mecanismelor cognitive, Iai , Polirom, 1999, p. 186]

Dac, deci, imaginaia i percepia nu ne pot lmuri n privina realitii, atunci se pare c realitatea e mai degrab definit de consensul general dect de criterii obiective, susin O'Connor i Aardema. Recunoatem realitatea prin atitudinea pe care o adoptm fa de ea i prin acceptarea discursului cultural ce se desfoar n jurul nostru. O modalitate de a nelege cum se constituie simul realitii i ct de strns este legat de simul identitii este s vezi ce se ntmpl cnd acestea lipsesc. Situaia celor care, din cauza unor accidente, experimente traumatice, afeciuni etc. i-au pierdut simul realitii, e descris de o condiie psihologic numit derealizare sau depersonalizare. Aadar, concluzioneaz O'Connor i Aardema, declanatorii derealizrii sunt: discontinuitile aprute n experiena realitii cotidiene normale, traumele sau - atrag atenia autorii articolului - o schimbare brusc de stare (a sudden change in arousal), sesizarea unei anomalii n mediul nconjurtor (a vedea ceva neobinuit, paradoxal) ori experiena unei disfuncii a unei stri alterate de contiin. Se poate constata c teatrul, ca situaie, conine toate elementele subliniate mai sus. Spectacolul instituie un spaiu i un timp extra-cotidiene, n interiorul crora e posibil s apar imagini neobinuite, paradoxale chiar, care s genereze schimbri emoionale abrupte. Deci teatrul implic derealizarea, care devine astfel o condiie a instituirii realitii teatrale. Una dintre cile cele mai eficiente de a depi derealizarea, mai arat cei doi cercettori citai mai devreme, este s te angajezi, s te implici n realitate, s te agi de orice apare pe teritoriul ei. Soluia se formuleaz imperativ: nu-i mai scruta abisurile, ndreapt-i atenia n afara ta. n acest mod, a te purta ca i cum a-i fi imersat n realitate contracareaz acel ca i cum ai fi departe de realitate. D. Donellan scriind, pune inta n afara ta, folosete o strategie metacognitiv! Ambele situaii comport un ca i cum, sunt exerciii de tip metacognitiv care se bazeaz pe imaginaie. Iat cum, n mod paradoxal, aciunea de a-i imagina interaciuni specifice cu realitatea poate s te ajute s ncepi s rectigi simul realitii eliberndu-te de pierderea n tine nsui.[footnoteRef:29] [29: O'Connor P. Kieron, Aardema, Frederick, The imagination: Cognitive, pre-cognitiv and meta-cognitive aspects, p. 238. ]

Oamenii pot s alunece cu uurin n imaginaie, fr a pierde contactul cu realitatea (vezi fenomenul reveriei), ocupnd astfel simultan att spaiul imaginar ct i cel real. De fapt, s-a dovedit tiinific c omul funcioneaz undeva la mijloc, n ambele planuri, mprit ntre ele dou realiti. Gradul diferit de imersare ntr-una sau cealalt depinde, dup cum demonstreaz la final O'Connor i Aardema, de context i de intenie.Strategiile metacognitive folosite n antrenamentul actorului conin o tehnic special, numit de David Zinder soft focus (omorrea privirii n antrenamentul actorului din teatrul N). n principal, e vorba de o tehnic de relaxare a privirii actorului prin care cmpul percepiei vizuale se lrgete peste 180, vederea periferic devenind astfel la fel de eficace ca cea frontal[footnoteRef:30]; tehnica, odat nvat de corp, servete ulterior la nelegerea conceptului i la practicarea unui soft focus al minii, indicnd starea de relaxare mintal necesar manifestrii spontane a imaginaiei. Aadar, starea de soft focus, stare intermediar ntre percepie i imaginar, reprezint una din modalitile prin care actorul nu numai c depete derealizarea, dar o i subordoneaz scopurilor sale creatoare, rspunznd astfel imperativului formulat de Viola Spolin i evocat la nceputul acestui paragraf. Starea de soft focus, ca expresie a funcionrii unitii corp-psihic a actorului, devine, astfel, o condiie a realizrii Prezenei n antrenament i n spectacol. [30: Fenomenul corespunztor metaforei soft focus a fost pus n eviden i de o serie de experimente ale psihologilor Moran i Desimore, care au demonstrat, n anul 1985, cum, comutnd atenia n condiiile imobilitii privirii, putem prelucra i ali stimuli dect cei din zona foveal, zona cea mai sensibil de pe retin. ]

BibliografieBenedetti, Jean. The Art of the Actor. The Essential History of Acting, from Classical Times to the Present Day, Routledge, New York, 2007.Blair, Rhonda, Acting, Embodiment, and Text: Hedda Gabler and Possible Uses of Cognitive Science, n Theatre Topics20.1 (Mar 2010), p. 11-21. Diderot, Denis, Paradox despre actor, Dialoguri despre fiul natural, traducere din limba francez Dana Ionescu, cuvnt nainte de George Banu, prefa de Robert Abirached, postfa de David Esrig, Editura Nemira, Bucureti, 2010. Kemp, J., Richard, Embodied Acting: Cognitive Foundations Of Performance, (tez de doctorat), University Of Pittsburgh, School Of Arts And Sciences, Pittsburgh, 2010.Kieron, P.,Aardema, Frederick, The imagination: Cognitive, pre-cognitive,and meta-cognitive aspects Consciousness and Cognition no.14 (2005) p.233256.Meisner, Sanford and Longwell, Dennis. Sanford Meisner on Acting. New York: Random House, 1987.Miclea, Mircea. Psihologie cognitiv, Editura Polirom, Iai. 2003. Neacu, Gheorghe, Transpunere i expresivitate scenic, Editura Academiei R.S.R., Bucureti, 1971.Noice Helga, Noice Tony, What Studies of Actors and Acting Can Tell Us About Memory and Cognitive Functioning, n Current Directions in Psychological Science, 2006, p. 14-18. Zarrilli, Phillip B., Toward a Phenomenological Model of the Actor's Embodiment Modes of Experience, n Theatre Journal; dec. 2004; 25, 4, ProQuest Central, p. 653- 666. Zlate, Mielu, Psihologia mecanismelor cognitive, Editura Polirom, Iai. 1999.

Filip Odangiu is teaching acting at the Theatre and Television Faculty since 2003. He has got his PhD with a thesis concerning the use of metacognitive strategies in the training of the actor. He graduated from the Faculty of Theatre as an actor (BBU, Cluj, 2002) and The Faculty of Arts, his major being the Painting (West University, Timisoara, 1999). He holds a Master degree in Philosophy of Culture and the Performing Arts (BBU, 2003). His artistic activity includes acting, stage directing, visual arts and publishing.

3