Geometrie sacra

Universuri spirituale atat de indepartate precum cele crestine sau hinduse, daoiste sau islamice au utilizat geometria primara ca mijloc de a traduce in semn notiuni fundamentale ale sistemelor de credinte. Patratul, triunghiul si mai ales cercul au, in varii traditii, valori spirituale de prim rang si surprinzator de asemanatoare. Asocierea geometriei cu credinta, realizata prin intermediul numarului, transcede limitele religiilor particulare si se arata ca o constanta a spiritualitatii.Geometria este si un simbol/paradigma a ratiunii, cu care are multe caracteristici comune: abstractiunea, perfectiunea, ierarhizarea, metoda analitica. Geometria este o arta a ratiunii. Atunci cand, in secolul luminilor, ratiunea nu a mai fost doar un ajutor ala credintei - ca in cazul sfantului Toma d'Aquino - ci a devenit insusi obiectul acesteia, cele doua ipostaze mentionate s-au suprapus. Geometria a devenit subiect al veneratiei pentru modul in care reflecta alcatuirea universului.

Arhitectura foloseste in general partea pragmatica a geometriei. Nu orice forma este potrivita pentru construire sau utilizare umana. Tocmai formele cu semnificatie spirituala, formele primare devin rareori cladiri. Cercul (in doua dimensiuni) si sfera (in trei) simbolizeaza perfectiunea divina. Din punctul de vedere al epistemologiei stiintifice le regasim precum corpuri ceresti si trasee ale acestora prin spatiu; extrapoland (modalitate de cunoastere nu rareori(!) intalnita in epoca) se ajunge la o concluzie evident apropiata de cea religioasa: sfera ca manifestare a divinitatii. Este insa vorba de Dumnezeul filosofilor, entitate principiu, depersonalizata, fara legatura activa cu lumea.

Sfera

Sfera are o cariera arhitecturala indelungata, cu origini pre-istorice - acoperisurile colibelor primitive. Simbolismul religios si cel arhitectural s-au suprapus, pe cat se pare, inca de la inceput. Dar, pana in secolul 18, sfera a fost folosita doar partial, sub forma de calota, cel mai des emisfera. Pantheonul roman pare sa fie o usoara exceptie; sfera inscrisa in interiorul sau este insa doar sugerata si, poate deaceea, raspunde in mai mare masura sensibilitatii contemporane.

Proiectul lui C.N. Ledoux pentru cimitirul de la Chaux graviteaza in jurul primei sfere perfecte arhitecturale. Interiorul acesteia, inaccesibil omului, poate fi doar privit. Spatiul sferic inutilizabil este o ofranda si un loc de cult al idolului geometric, in acest caz de natura htoniana - caracterul programului si tehnologia epocii - simbolizand vesnicia, o alta fateta a idolului abstract. Lumina patrunde in sfera francezului prin intermediul unui oculus central, similar Pantheonului. Apropierea nu este intamplatoare - templul politeist roman este modelul preferat al iubitorilor de arhitectura geometrica.

Edificiul sferic al lui Ledoux se inrudeste indeaproape cu mai cunoscutul proiect al conationalului si contemporanului sau Etienne-Louis Boullee pentru cernotaful lui Isaac Newton. Ca o aluzie la munca celebrului fizician, calota superioara a sferei urma sa fie perforata dupa o harta cereasca trasata pe suprafata sa, astfel incat efectul rezultat sa reprezinte cerul instelat. Interiorul spatiului sferic prezinta aceeasi inaccesibilitate. Boullee isi justifica astfel optiunea: "corpul sferic este, sub toate raporturile, imaginea perfectiunii; figura sa este desenata de catre conturul cel mai ageabil." Geometria corpurilor primare este privita ca un dat natural suprem, ceea ce transfera asupra ei caracterul divin al naturii: "O, natura, cat e de adevarat a spune ca tu esti cartea cartilor, stiinta universala! Noi nu putem nimic fara de tine!". Arhitectul francez propune chiar adorarea naturii, intr-un templu (sferic) al carui proiect l-a intocmit.

Plecand de la credinta manifesta in alcatuirea geometrica a universului si-a construit Buckminster Fuller noua sa disciplina, sinergetica. Sfera nu mai este doar forma perfect arhitecturala ci reprezinta si structura perfecta - sistemul tridimensional tetraedric. Acesta rezulta, cel putin ideologic, din pozitia relativa a sferelor ce ocupa cat mai eficient un volum dat. Unind centrele acestora se obtine tocmai structura tetraedrica. Domul geodezic imbina forma si structura sferica. Lumina ce patrunde liber prin structura reticulata a dus la o schimbare simbolica radicala fata de Ledoux - domul geodezic repezinta viata si este (cel putin programatic) autosuficient in sustinerea ei. Fuller a mers pana la capat in adorarea geometrie, compunand o varianta

sinergetica a rugaciunii Tatal nostru: "Tetraedrul nostru care esti in geometrie (...) sistemul tau fie dom, atat pe Pamant cat si in Univers (...) amin."

Sinagoga Mikveh Israel a lui Louis Kahn re-face legatura intre universul spiritual religios si geometrie. Planul acesteia ia forma simbolului cabalistic prin excelenta - arborele Sephirot. Acesta pune in valoare tot alcatuirea geometrica a universului, de aceasta data din perspectiva gnostica, prin structurarea ierarhica a unui numar de cercuri.

Arta si geometrie

Arta pura, "curatita" de constrangerile anterioare autonomizarii, dar mai ales de cele religioase, nu mai are conexiuni directe cu exigenta de ordonare superioara. Prezenta acesteia este o optiune bine precizata a anumitor curente - constructivismul, purismul - , pe cand absenta acesteia este asumata raspicat, pe linie polarizatoare, de alte miscari artistice - cubismul, expresionismul, supra-realismul, sau, mai nou, deconstructivismul. Relevanta pentru domeniul arhitecturii este gandirea lui Le Corbusier.

Puristii privesc arta din perspectiva psihologica (stiintifica). Ceea ce impresioneaza individul la nivelul cel mai profund trebuie sa constituie baza noii arte. Plecand de la o generalizare abuziva a unor rezultate ale psihologiei experimentale si de la impactul artei negre asupra europenilor de inceput de secol 20, s-a dorit intemeierea unei arte care sa corespunda in mod stiintific nevoilor spirituale ale omului. Cheia adaptarii la aceste nevoi ar fi figurile/corpurile geometrice elementare: cercul/sfera, patratul/cubul, sau triunghiul/conul. Ordinea pe care acestea o intruchipeaza este considerata a fi o constanta umana, o premisa a emotiei-tip: "Toate satisfactiile de ordin plastic rezulta din sistemul geometriei.", sau: "omul este un animal geometric", sau: "Formele geometriei simple produc asupra noastra efectul cel mai pur. Dispunem astfel de o claviatura fiziologica ale carei proprietati sensibile le cunoastem." (L.C.). Ca si in cazul altor idoli arhitecturali, concluzia indeplineste si rolul de ipoteza, precedand demonstratia. Aceasta din urma se desprinde cu usurinta din studiul istoric, atata vreme cat stim ce sa cautam. Aceeasi mult discutata Acropola a Atenei serveste in demonstrarea universalitatii atat a ordinii geometrice , la Le Corbusier, cat si a disonantei, a-ritmiei sau asimetriei, la Bruno Zevi. De notat ca cel de-al doilea, schimband cheia ideologica, nu constata o contradictie in cele de mai sus si se considera un continuator al celui dintai. Fiecare ideologie asimileaza valori recunoscute pentru intemeierea propriilor concluzii. Prin decontextualizare, un anumit lucru poate avea, dupa cum s-a vazut, intelesuri contrare.

Dupa ce ordinea geometrica este inscaunata, totul, mai ales retroactiv (pentru siguranta) se raporteaza la ea. Procesul se desfasoara treptat, prin determinare deductiva: "Natura nu este frumoasa decat prin raportare la arta. Daca din intamplare ea este ordonata, ne apare frumoasa, atunci ea este asemeni unei opere de arta" (L.C).

December 9, 2011

MODERNISMUL ȘI POSTMODERNISMUL ÎN ARHITECTURĂ din perspectvă   semiotică

Filed under: Arhitectura,Cultura,Semiotica — Maria Barbu @ 5:27 am 

(fragment din cartea MARIA BARBU – “SEMIOTICA ARHITECTURII sau Arhitectura ca

filosofie a Libertății”)

Analiza semiotică a arhitecturii din perspectiva palierului cultural-formal cere cu necesitate

accentuarea relației dintre om și societate, reflectată în problematica relației public-privat în

cadrul diverselor curente de arhitectură și a diverselor patternuri  propuse de aceste curente.

Exemplul cel mai elocvent îl reprezintă modernismul, dar în aceeași măsură și

postmodernismul, ale căror trăsături sunt decelabile și prin analiza denotativă, dar și prin cea

critică, de tip conotativ.

Nu sunt de acord cu acei critici care pun modernismul și postmodernismul  doar într-o relație 

cronologică. Acestea sunt două curente, două stiluri care au nenumărate tipuri de manifestare,

unele cu denumiri specifice, dar care se deosebesc mai ales prin atitudine și poziționare față de

esență și nu doar față de elementele formale, iar relația lor nu este doar cronologică. Ceea ce

mă nemulțumește profund este faptul că analiști serioși de arhitectură și istorici ai fenomenului

artistic arhitectural fac o legătură mult prea simplă și determinată în timp între modernism și

podstmodernism, eludând faptul că ele aparțin cu adevărat la două ordine diferite și exprimă

două atitudini fundamental diferite față de om și univers.

Trăsăturile modernismului ca stil aparțin Ordinului iconic clasic, care recuperează dimensiunea

umană, preluând din Renaștere esența filosofică și concepția formală a Antichității greco-

romane și adăugându-le amândurora, și Antichității și Renașterii, marea invenție mecanică,

mașina, plus un ambient proletar, fabrica. Asta a și adus cu adevărat nou modernismul,

plăcerea de a simplifica până la exces, rigoarea preluată din filosofia carteziană  dar și din

designul tehnic, rigiditatea locuirii și asprimea formală preluate dintr-o deviere a ascetismului

creștin devenit ateism raționalist și, peste toate, o teribilă dorință de a scăpa de înăbușitoarele

eflorescențe formale ale unui manierism ori rococo pe care nimeni și nimic nu l-a mai putut

scoate din peisaj până la apariția modernismului. Numai cutter-ul său formal și capacitatea sa

de a simplifica până la epură l-au învins, dar nu definitiv, pentru că decorațiunile aveau să

reapară cu o anume furie în postmodernism, deformându-i sensurile și înăbușind aspirațiile sale

către cer!

Criticii de architectură pot spune despre modernism cam următoarele lucruri: că emfazează

funcțiunea și/sau funcționalitatea, că spațiile arhitecturii moderniste și formele răspund mai

mult unor nevoi specifice clare decât vreunei dorințe de mimesis a naturii sau de bogăție

decorativă. Sau că mașinile de locuit prevalează asupra fostelor clădiri decorate nobiliar, sau că

formele sunt complet purificate, epurate chiar de orice linie gratuită.

Sigur că în modernism a părut că arhitectura însăși e pe cale de dispariție ca artă, ea devenind

mai mult logică inginerească. Modernismul părea că exprimă o teribilă revoltă față de o

întreagă istorie, față de o veche tradiție formală, pentru că și-a făcut un titlu de glorie din

refuzul frumuseții formale gratuite, fără legătură cu structura și funcțiunea. Există în

modernism un fel de sete de ascetism, golit desigur de conotațiile religioase, iar operele de

arhitectură religioasă sfidează fără echivoc tot ceea ce Dogma reușise să impună până la acel

moment. Este paradoxal, dar creștinismul părea că își regăsește în modernism spiritul originar,

comuniunea calmă și onestă, directă și lipsită de devieri stilistice! Dar nu a fost și nu este

întotdeauna așa.

Pentru că nu întotdeauna logica este cu adevărat gândire,  rigoarea dusă până la rigiditate nu 

înseamnă cu adevărat asceză, iar sărăcia ornamentelor nu e întotdeauna intenționată, ci poate

fi adeseori suspectată de o lipsă gravă de inspirație și de o lipsă de cultură artistică, ceea ce nu

ne poate face să absolvim produsele submediocre ale modernismului de lipsă de valoare,

numai și numai pentru că fac parte declarat dintr-un curent pe care poate nici nu-l înțeleg și în

care nu au adus nimic inovator și revigorant expresiv. Iar exemplele de non-valoare modernistă

abundă peste tot în lume, din păcate. Cât timp s-a păstrat exclusiv la liniile drepte, la cutiile

suprapuse ce păreau că alcătuiesc un infinit al monotoniei formale, modernismul părea că se

epuizează formal și se anulează expresiv.  Când însă a evoluat, redescoperind delicatețea

curbelor, ori jocurile mai complexe de linii și volumetriile mai subtile, reușea să dea

capodopere. (….)

Simplificarea limbajului arhitectural devine dramatică în modernism, tinzând spre sărăcie

expresivă și exiguitate de idei. Modernismul este primul curent de arhitectură care eludează

distincția majoră dintre sacru și profan, clădirile laice și cele destinate cultului religios ajungând

să fie aproape indistincte. Analiza semiotică se vede astfel obligată să apeleze la elemente

cultural-tradiționale care să o sprijine în această diferențiere absolut necesară.  Buncherizarea

volumetrică și închiderea forțată a ochilor miraculoși ai fațadelor au fost alte elemente care au

contribuit din plin la această periculoasă, din punct de vedere spiritual, uniformizare.

Deși trebuie să recunosc că și mie, ca și altora, multe opere moderniste îmi plac tocmai pentru

această simplificare elegantă și pentru esențializarea formală. Simplitate nu înseamnă însă

simplism și niciodată o formă brutală și primitivă, fără semnificații autentice, nu va fi receptată

ca valoroasă. Valoarea modernismului se întrevede însă în căutarea esenței formale, acea

esență care face să reînvie arhetipurile unei geometrii sacre aproape uitate și din acest punct

de vedere modernismul și-a adus o contribuție inestimabilă.

Tot modernismul mi se pare a fi primul curent care profită din plin de globalizarea lumii. Din

nordul Europei și până în însorita Brazilie, modernismul e triumfător în arhitectură, fie ea laică

sau sacră. Cât de impresionantă este catedrala făcută de Oscar Niemayer care rupe complet

tradiția și aruncă formele  într-o cadență diamantină! O catedrală ce pare să aibă ceva din

piatra neagră sacră venerată la Mecca, și nu cred că este întâmplătoare această asemănare!

(vezi foto)

Numai cine înțelege modernismul ca pe un act recuperator, ca pe o străduință de eliberare din

luxurianța aproape patologică a unei decorațiuni care strivea și liniile și formele și funcțiunile,

poate gusta  asemenea opere! Centrul de artă modernă Georges Pompidou, din Paris, cunoscut

de francezi mai ales ca Baubourg, creație high-tech, unde Rogers și Piano aveau să dea

semnalul de sfârșit al modernismului, reprezintă apariția a ceea ce criticii numesc modernismul

târziu sau expresionismul structural. (foto)

Cel mai strălucit exponent contemporan al acestui expresionism structural este Santiago

Calatrava, pe care  eu însă aș prefera să îl înscriu  și în capul listei pentru postmodernismul

neo-constructivist! (foto)

Dar, oare unde își găsește locul o minunăție creată de un Le Corbusier pe care experiența

proletarismului arhitectural l-a făcut visător, iar demersurile personale l-au făcut plin de

umilitate? Și spun umilitate, căci asta transpare din creația sa magistrală, Capela Nôtre-Dame-

du-Haut, cunoscută sub numele de Capela Ronchamp! Puritatea și rigoarea liniilor din pereții

capelei este contrabalansată de “cerul” lăsat al acoperișului, ca o pleoapă divină ce acoperă

sufletul omenesc și îl protejează cu măreața-I Lumină! Sincer, mă topesc după această

capodoperă, deși modernismul însuși îmi creează destule momente neplăcute când este

excesiv de rigid ori minimalist. (vezi foto)

Oricât am evita să spunem asta, postmodernismul este în bună parte o prelungire a

modernismului, iar în arhitectura sacră cele două curente nu se contrazic în mod direct, așa

cum se întâmplă în arhitectura laică. Un exemplu elocvent în acest sens îl constituie Catedrala

Jubileului, construită la Roma, operă a unui Richard Meier inspirat de un Sfânt Duh al

Luminii! Este o operă modernistă și postmodernistă în același timp, o sinteză de geniu a celor

două stiluri. Este modernistă prin simplitatea liniilor și esențializarea limbajului expresiv, dar

complexă simbolic, bogată formal printr-un fel de multiplicare a acccentelor, ceea ce este

specific postmodernismului.(caută foto)

De la petalele de piatră imaginate de Utzon pentru Opera din Sydney, ca niște timpane

gigantice, nu am mai văzut asemenea minunăție, iar complexitatea simbolică a acestor vămi

ale văzduhului făcute din beton este magistral exprimată! În Jubilee Church vedem cum sunt

materializate treptele spirituale ale mântuirii, sau vămile văzduhului pe care trebuie să le

treacă sufletul în drumul lui spre Lumină. Sigur că unui ochi neavizat îi apar doar ca niște pereți

în formă de coajă, care par să întârzie intrarea în Biserică, dar sunt făcuți special, pentru că cel

venit din exterior, din lumea păcătoasă, are nevoie de purificare și de inițiere  pentru a intra în

spațiul sacru. 

În acest joc sublim de betoane curbate parcă după modelul globului ocular sau al globului

terestru, în care s-au făcut fante vitrate pentru a culege și filtra lumina, putem decela ceva care

răspunde unui Ideal mai înalt decât cel uman, dar în același timp ți se dă sentimentul că toată

această magnifică arhitectură a fost făcută pentru a capta Lumina, pentru a-L prinde pe

Dumnezeu și a-L da muritorilor!

Oricum, sinteza acestor două stiluri poate să dovedească în modul cel mai elocvent că distincția

clară sau concurența cândva acerbă dintre Ordinul hiperbolic și Ordinul iconic sau clasic a

devenit obsoletă, sinteza lor reușind să exprime adeseori magistral spiritul timpului nostru, al

acestei epoci în care tensiunile și contradicțiile altădată ireductibile și-au găsit în final o soluție

dinamică și flexibilă.

Modernismul este asemănător cu ceea ce a fost  comunismul ca ideologie politică, un fel de

exaltare a egalitarismului proletar, o promovare a locuirii simple și a unei existențe robotizate,

o idolatrizare a fabricii și mașinii, în detrimentul nobleții și elitismului formal. Sigur că

modernismul a avut și efecte benefice. În primul rând a stopat proliferarea unei metastaze

decorative ce tindea să înăbușe forma și puritatea expresivă a arhitecturii, a armonizat

volumetria și liniile arhitecturale cu stilul de viață al omului modern, cu viteza și dinamica epocii

contemporane, a eliminat exhibările viscerale ale unei luxurii formale devenite insuportabile și,

nu în ultimul rând, modernismul s-a dorit a fi expresia tipului occidental de gandire, rațional,

cartezian, logic, punandu-l în contradicție cu tipul de gândire simbolică, specific oriental.

Un creator de geniu cum a fost Le Corbusier s-a resimțit de pe urma simplificării excesive și a

creat Capela Ronchamp, pe care a făcut-o să semene într-un anume fel cu Pleoapa lui

Dumnezeu lăsată peste lume și oameni! Și asta în ciuda faptului că el însuși era teoreticianul

cel mai dogmatic și mai înfocat al modernismului. De fapt, chiar era nevoie de un asemenea stil

arhitectural, era nevoie să se pună de acord individul modern și societatea industrializată cu un

limbaj formal care să îi exprime și anxietățile existențiale dar și propensiunile spre Divin.

Faptul că în trăsăturile ultra-dogmatice ale modernismului forma urmează funcțiunea (form

follows function) este în realitate o punere de acord a limbajului arhitectural cu epocă modernă,

cu noua atitudine și noua dinamică a existenței. Cât despre atenția acordată utilității, ea însăși

subsumată funcționalității, e din nou o trăsătură derivată din raportul pe care individul epocii

moderne îl stabilește cu dimensiunea temporală și cu cea spațială. Îmi place modernismul

pentru onestitatea lui formală, pentru acea sinceritate frustă care dezvăluie structura adevărată

a clădirii, dându-i arhitecturii un fel de dimensiune morală, deși în concret ea este inginerească!

Îmi place frumusețea abstractă, îmi plac liniile pure, dar ceea ce mă stresează la modernism

este rigiditatea și, uneori, brutalitatea. Această brutalitate formală nu derivă din logică ori din

minimalism, ci derivă dintr-o simplificare formală forțată, nejustificată de gândirea creatoare.

Că limbajul arhitecturii a împrumutat din designul industrial și tehnic, că a sfidat istoria și a

preferat nou apăruta mașină, nu mă miră deloc. Modernismul înseamnă sfidare și simplitate

exhibată, înseamnă negarea unei nobleți decorative care nu-și mai găsea locul în dinamica

societății burgheze industrializate. Înseamnă formulă liberă și liberală, neîncorsetată și

netiranizată de tradițiile istorice. Dar înseamnă și formularea unei dogme proprii, la fel de rigidă

ca cea istorică ori religioasă. Înseamnă că acel mai puțin e mai mult, less is more, al lui Mies

Van der Rohe, poate să ajungă la mult prea puțin, mai ales ca semnificație.

Modernismul a inaugurat obsesia pentru noutate cu orice preț, pentru cele mai noi materiale și

cele mai noi tehnologii, ceea ce a schimbat radical limbajul arhitecturii, reușind să pătrundă

chiar până la dimensiunea simbolică! Arhitecții moderniști au transformat tehonologia într-o

religie, care a făcut ca vechile stiluri, goticul, barocul, romanticul, rococoul, cu încărcătură lor

de elemente decorative, să fie considerate obsolete, complet ieșite din modă și din uz.  Celebra

sintagmă creată de Le Corbusier privind casele văzute ca niște  mașini de locuit este extrem de

relevantă în acest sens. Ea exprimă refuzul total al frumuseții inutile, al formei fără fond. Sigur

că asta a putut duce la un alt tip de absurditate, de fond/funcțiune fără formă, rezultatul formal

ținând doar de rezolvarea funcțională, ceea ce este în fapt o negare a arhitecturii ca artă!

Și tot așa cum mașinile au alungat caii de pe șosele, tot astfel designul modernist a rejetat

toate stilurile tradițional-vernaculare sau pe cele validate de istoria arhitecturii, făcând apologia

tehnologiei, a funcționalității și a formei geometrice epurate de orice fel de decorațiune. Casele

cvasi-cubiste și zgârie-norii au devenit emblemele modernismului. Roger Scrutton afirmă, în

cartea sa “Aesthetics of Architecture””, că modernismul exclude dialogul și această afirmație a

sa mai întâi m-a uimit, dar mai apoi am realizat că avea dreptate.   Acest refuz al dialogului era

la început o formă de aroganță, foarte apropiată de ideologia comunistă, care a negat la rândul

ei orice altă orientare politică, apoi avea să sublinieze alienarea formală și socială în care a

sfârșit modernismul, devenit dogmatic, deseori dictatorial și de foarte multe ori autist.

Dar, ca orice deviere, ea nu se perpetuează prea mult. În cyber-high-techul anilor 80  se simte

deja o mai nuanțată elaborare formală,  ieșirea din mortificantele unghiuri drepte, eliberarea de

sub tirania funcțiunii, reîntoarcerea la o mistică a frumuseții formale. Mai departe, începe

Postmodernismul!

Mai ales clădirile publice de expresie modernistă, făcute din oțel și sticlă, cu pereți cortină dar

fără fațade clare sau cu deschideri inteligibile nu stabilesc nici o relație viabilă cu vecinii lor. Cel

puțin așa caracterizează Scrutton  modernismul, iar analiza lui constituie un veritabil aport de

analiză conotativă critică la adresa modernismului! Astfel de clădiri exprimă un narcisism

extrem și într-adevăr un total refuz al dialogului!

Sigur că modernismul excesiv a creat o stare de exasperare formală și de percepție, iar apariția

deconstructivismului a fost o reacție de răspuns și o căutare a unor soluții stilistice de tranziție.

Dar reacțiile la modernism au continuat să fie pe măsura curentului: puternice, enorme, atât

material cât și expresiv! Una dintre aceste reacții s-a materializat în expresionism, un sub-

curent derivat din reacția artiștilor arhitecți, influențați de avangardă. Era o reacție formală la

excesul de linii drepte și de cutii ori de clădiri buncherizate de care nu mai putea scăpa

modernismul. Era un strigăt artistic care cerea reîntoarcerea formelor curbe și elaborate,

bogate formal și semnificativ, atât de dragi arhitecturii dintotdeauna! Influența

expresionismului în destructurarea modernismului a fost fabuloasă, intervențiile formelor

distorsionate și ale liniilor curbe făcând ca toată rigoarea și rigiditatea modernistă să se înmoaie

și să se transforme încet dar sigur în ceea ce avea să fie postmodernismul în formele lui cele

mai elevate.

Celebrissimul Einstein Tower din Postdam, făcut de Erich Mendelson în 1920, este un exemplu

elocvent al expresionismului acelei perioade. Este o apariție inedită pentru acel moment, dar

trebuie să recunoașstem în acest turn simbolismul falic care a devenit tot mai puternic și tot

mai enorm, ajungând prin hiperbolicele turnuri postmoderniste la scară planetară! (vezi foto)

În paralel însă cu această deschidere artistică se pregătea producția modernistă de masă, adică

expresia cea mai teribilă a proletcultismului arhitectural!   Era o epocă a proletariatului

industrial socialist și cu idealuri comuniste, care își găsea cea mai desăvârșită expresie în

blocurile de locuințe economice și egalitariste pe care le propunea modernismul. Teribilă

coincidență între ideologie și arhitectură!  Dar reacții de tipul expresionismului erau deja

prezente în adâncul minunat al creativității arhitecturale! Formele distorsionate ca și formele

organice și biomorfice apar în expresionism în primele decade ale secolului 20, dar reizbucnesc

fantastic în postmodernismul începutului de secol 21.

Odată cu expresionismul avea să fie descătușată inspirația artistică ce părea să fi înghețat o

dată pentru totdeauna, zidită în betonul și oțelul unghiurilor drepte.  Scăpată din chingile

simetriilor restrictive și a liniilor drepte,  arhitectura modernistă evoluează spre sculpturalul

postmodernist, trecând prin expresionism ca printr-o etapă de creștere. Neo-expresionismul s-a

clădit pe ideile expresionismului arhitectural, dar arhitecții din anii 50 și 60 ai secolului trecut își

puneau deja serios problema relației dintre obiectul de arhitectură și peisajul natural, problemă

care a devenit una dintre temelecheie ale postmodernismului. Au renăscut formele sculpturale �și s-a produs acea reinterpretare a naturii, atât de definitorie pentru spiritul postmodernist.

Neo-expresionismul țesea, în spatele arhitecturii moderniste care devenise clar socială, o nouă

arhitectură, de elită, care avea să facă ieșirea din modernism mai puțin dureroasă și chiar să îi

dea o tentă artistică. Arhitectura organică și arhitectura așa zis brutalistă sunt  considerate a fi

neo-expresioniste. 

Din perspectiva mea, arhitectura organică răspunde foarte bine trăsăturilor neo-expresioniste,

în timp ce brutalismul nu este decât exacerbarea până la insuportabil a unui modernism  pe

care o stranie apetență deconstructivistă îl face să se arate ca beton brut și ca linii și volume

parcă neprelucrate.   Și brutalismul a fost preluat de postmodernism, mai ales pentru că el se

pliază pe un soi de vernacular oriental, japonez mai ales, pentru care simplitatea și epurarea de

elemente gratuite e o formulă morală mai mult decât una formală! Brutalismul are un aer

ascetic dar și anumite trăsături greoaie și greu de suportat. Nu voi da decât un exemplu:

arhitectul brazilian Paulo Mendez da Rocha, laureat al premiului Pritzker 2006!

Postmodernismul în arhitectură, ca și în alte domenii, a apărut mai întâi ca o reacție de

respingere, o negare a unui stil prea restrictiv, așa cum se dovedise a fi modernismul.

Dogmatismul modernismului devenise într-atât de terorizant încât apărea ca un fel de Inchiziție

stilistică insuportabilă.  Arhitectura postmodernistă își are rădăcinile și sursa de curaj în

modernism, iar cele două curente ne apar acum, având o oarecare perspectivă istorică, ca fiind

cele două fețe ale aceleiași  monezi, ca nordul și sudul, clasicul iconic și hiperbolicul

reformulate în limbajul acestei epoci a vitezei și a comunicării nelimitate. Postmodernismul

apare ca o altă vârstă a modernismului, o altă atitudine, un alt pattern de raportare la lume și

om, la pământean și cosmic.

Ce este absolut excepțional în postmodernism este curajul de a reinterpreta tradiția și de a

utiliza simbolurile cu o enormă abilitate. At&T Headquarters a lui Philip Johnson este mereu

citată că exemplu de  postmodernism  in nuce, ca și multe construcții aparținând  International

Style, care promovează acel model surprinzător și contradictoriu al unei siluete super zvelte de

zgârie-nori cu fațade simple, culminând cu terminații ce par să fie citate ori logouri simbolice

ale unor stiluri de altădată, subtilitate de care modernismul nu a uzat niciodată, el preferând

adevărul nud și sinceritatea frustă. (foto)

Ideile fundamentale ale  Postmodernismului au fost formulate de Robert Venturi în cele două

cărți de referință ale sale : Complexity and Contradiction in Architecture (1966)  și Learning

from Las Vegas (1972, reeditată și completată în 1977). Voi da in extenso un citat dintr-o carte

a mea, publicată în 2007 și intitulată “Postmodernismul, liderii și crizele”, în care spuneam: ”În

arhitectura modernistă, forma era dictatăde funcțiune, astfel încât se ajunsese deja la o �prevalențăa funcționalității, în dauna esteticului și a simbolicului. Arhitectura modernistă, prin �apelul făcut la geometrie până la saturație, nu reușea să mai depășeascăexcesiva raționalitate �și rigiditate. Refuzul ornamentelor o făcuse să adopte un minimalism formal care era departe

de a satisface apetitul pentru complexitate al omului actual și nu putea răspunde dilemelor și

ambiguităților pe care le cuprinde epoca în care trăim și care este, tocmai datorită  acestor

trăsături de complexitate și contradicție, o epocăpostmodernistă. Manifestul mișcării �postmoderniste în arhitecturăse găsește în cartea arhitectului american Robert Venturi, �intitulată semnificativ “Complexity and Contradiction în Architecture” – Complexitate și

contradicție în arhitectură. Publicată pentru prima oară în 1966, cartea face apologia

ambiguitățtii, prezentând o adevarata teorie a acesteia, promovează amestecul de stiluri,

valorificarea arhitecturii epocilor anterioare ca şi a arhitecturii vernaculare, indigene,

polemizând puternic cu modernismul practicat de imitatorii lui Le Corbusier, imitatori ce au

epurat stilul modernist într-atât încât el a devenit insuficient în raport cu marea complexitate a

lumii postmoderniste actuale. O altă lucrare de referinţă pentru arhitectura postmodernistă este

cartea arhitectului Charles Jenks “The Language of Postmodern Architecture”- “Limbajul

arhitecturii postmoderniste”, publicată în 1977 şi reeditată, cu un succes fulminant, în 1991.

Foarte interesantă în cartea lui Jenks este nu doar teoria de arhitectură şi pledoaria lui pentru

postmodernism, ci şi modalitatea în care explică preferinţa pentru termenul de post-

modernism, termen care exprimă în acelaşi timp temporalitatea, în sensul în care

postmodernismul succede modernismului, dar şi “întoarcerea către tradiţie şi către rolul central

al comunicării cu publicul – dat fiind că arhitectura este o artă publică”, afirmă Charles Jenks.

Prin reconsiderarea principiilor de arhitectură, postmodernismul reuşeşte în domeniul

arhitectural să elibereze schemele formale, păstrând stabilitatea dar promovând cu convingere

şi flexibilitatea formală şi funcţională, dezvoltând astfel capacitatea de adaptabilitate a

construcţiei la solicitările contextuale şi funcţionale.” (Maria Barbu – “Postmodernismul, liderii si

crizele”)

De altfel, Charles Jenks este chiar cel care a creat termenul de postmodernism, Robert Venturi

fiind, la momentul apariției cărții sale – Complexity and Contradiction în Architecture, încă

incapabil de a face acest efort de formalizare conceptuală. El decelează trăsăturile unui curent

nou, unui stil arhitectural, fără însă a-l numi în vreun fel, ci face mai mult o teorie a ambiguității

în arhitectură!

Trăsăturile postmodernismului în arhitectură privesc: comunicarea semnificațiilor prin forma

complexă, nu prin funcțiune;/ o sensibilitate aparte față de context;/ reapropierea de

ornamente;/  preferința pentru formele sculpturale;/ revalorizarea elementelor vernaculare;/

respingerea rigidității stilistice; armonizarea ecclectismului stilistic; emfazarea ambiguității

compozitionale; promovarea materialelor organice;/  utizarea tehnicilor așa-numite magice,

capabile să creeze efecte savante de  trompe-l’oeil;/ emfazarea spectaculozității arhitecturii

antropomorfice;/  concurența făcută naturii și formelor acesteia.

Cele trei cuvinte-cheie pentru Postmodernism sunt: Ironia, Paradoxul și Contextualismul.   Unii

dintre cei mai cunoscuți și mai influenți architecti postmoderniști sunt: Ricardo Bofill, Santiago

Calatrava, Norman Foster, Michael Graves, Philip Johnson, Cesar Pelli, Robert Stern, James

Stirling, Robert Venturi, Peter Eisenman.  Dar foarte mulți dintre ei reușesc să facă o

surpinzatoare sinteză între cele două stiluri, modernist și postmodernist.

Sigur că desprinderea de modernism nu a fost deloc atât de simplă cum ar putea părea la

prima vedere. S-a întâmplat un fenomen fără precedent în îndelungata istorie a arhitecturii,

care a cunoscut doar alternanța celor două ordine, cel Hiperbolic și cel Iconic clasic, dar că ele

să coexiste și să-și aroge în același timp preeminență stilistică, asta este o noutate absolută.

Dacă, așa cum spuneam, modernismul ține mai mult de Ordinul iconic clasic, el a suferit totuși

modificări prin transformarea însăși a modernismului în stil de masă. La asta se adaugă

modificarea volumetrică, de înălțime și de masivitate, zgârie-norii fiind clar construcții simbolice

ce țin cu mult mai mult de Ordinul hiperbolic decât de cel iconic clasic.

S-a făcut un salt, de la simplu și uman la complex și enorm, iar acest fenomen nu a avut

niciodată loc  într-un atât de scurt  timp, așa cum s-a întâmplat cu modernismul și

postmodernismul. Ironia e o trăsătură clar postmodernistă, ea făcând parte din limbajul

postmodernist, din ambiția arhitecturii postmoderniste de a contrazice fără a elimina. Dacă

modernismul adoră liniile clare, formele geometrice exacte și cu o puritate geometrică aproape

sufocantă, postmodernismul se joacă, ludicul fiind una dintre trăsăturile sale fundamentale.

Se poate spune aproape orice despre postmodernism, mai ales că a adunat atâtea elemente

încât a ajuns inevitabil să strângă și foarte mult balast stilistic, dar nu se poate spune că are

rigiditatea aproape funerară pe care o avea modernismul când ajunsese să se autopastișeze.

Clădirile postmoderniste ies din tiparul simplu geometric și tentează o ecuație de concurență cu

natura. Nu e neapărat dovadă de ignoranță a criticilor de arhitectură atunci când o operă

postmodernistă este catalogată ca fiind modernistă, ci este mai mult semnul că cele două stiluri

s-au apropiat extraordinar și că cele două ordine aparent incompatibile au realizat o

remarcabilă sinteză.  (…)

Sigur că ironia postmodernistă exacerbată poate ajunge foarte ușor la kitch și formă fără

semnificație, dar ăsta este unul dintre riscurile asumate de către arhitecții postmoderniști. Un

exemplu de kitch la scară urbană îl găsim în Las Vegas, fără nici o îndoială, atât în totalitate cât

și în elemente separate. Sau în alte exemple, la fel de ușor de decelat, cum este celebra Plazza

da Italia din New Orleans făcută de Charles Moore. Dar oare la Moore e kitch sau replică

ironică? Din nou, o uriașă ambiguitate, tipic postmodernistă! 

Unde altundeva ar putea să încapă nenumăratele turnuri, cu forme din ce în ce mai ingenioase,

sfidând orice lege, de la cea a gravitației până la cele geometrice simple, aceste noi apariții

arhitecturale care concurează cu biologicul futurist, decât în postmodernism? O putem plasa

oriunde altundeva pe Zaha Hadid, de exemplu?

Odată înțelese nuanțele semnificative care fac diferența între modernism și postmodernism,

vom putea înțelege cu atât mai bine concepțiile fundamentale din care au derivat cele două

mari curente. Modernismul a derivat din socialismul și comunismul revoluționar, din acea

concepție egalitaristă care, pe structura de bază a creștinismului, a construit comunismul ateu.

Asta pe de o parte, de aici derivând cartierele-dormitor și blocurile enorme de locuit, făcute

parcă pentru o masă proletară destul de pauperă ca să nu-și poată permite case individuale,

dar suficient de conștientă de forța proprie că să vrea să locuiască în ansambluri-mamut.

Modernismul a mai adăugat la acest cult al proletarului cultul abstracției geometrice formale,

pe care industria avea să îl impună produselor tehnice, tehnicismul acesta formal făcând

celebritatea modernismului dar și ucigându-l la un moment dat. Iar a treia și marea direcție

ideologică și formală a modernismului a fost dată de atitudinea de avangardă față de

arhitectura elegantă și plină de decorații, de refuzul istoriei și al tradiției, acest refuz fiind însă

una dintre formulele tot de sorginte revoluționară care s-a impus atunci și în sfera politică și

socială.

Posmodernismul este însă curentul artistic al unei elite care refuză sărăcia de limbaj și

rigiditatea ce luase locul rigorii, refuză proletcultismul și vrea să se reîntoarcă, pe o altă spiră a

evoluției formale, la izvoarele modelatoare ale arhitecturii de expresie majoră. 

Postmodernismul decelează ce este mai valoros în modernism și îl păstrează, dar deschide larg

porțile limbajului formal care admite luxul și detaliile ornamentale, care acceptă complexitatea

ca pe o formă fundamentală a expresiei sale stilistice și face din competiția cu natura  ca și din

ironia și abilitatea ludică armele de elecție ale propriului său limbaj.

La asta se adaugă simbolistica bogată a culturilor locale, a vernacularului și extravagantului.

Ori, semiotica limbajului arhitectural are obligația de a cunoaște aceste lucruri, așa cum are

obligația intelectuală de a cunoaște posibilele analogii cu teoriile sociologice, psihologice,

proxemice ori retorice care pot îmbogăți enorm aria analizei conotative, atât de importantă

pentru o analiză semiotică bogată, profundă și cu adevărat semnificativă.

FORMĂ, FUNCȚIUNE, CONTEXT ȘI   SEMNIFICAȚIE Filed under: Arhitectura,Cultura,Semiotica — Maria Barbu @ 10:23 pm 

În arhitectură, forma se prezintă sub două aspecte esențiale. Primul aspect este acela al

formelor arhetipale sau fundamentale, care apar în obiectele de arhitectură din toate timpurile.

Arhetipurile formale sunt cele mai perene și cele care permit chiar și unui ochi neavizat să

deceleze o construcție ca fiind arhitectură și nu un conglomerat aleatoriu de materiale. Formele

arhetipale sunt prezente în analiza semiotică a arhitecturii ca simboluri formale arhetipale. Felul

creativ în care arhitectul le utilizează și le emfazează este cel care dă analizei semiotice

posibilitatea de a le surprinde bogăția de semnificații și să dezvăluie intențiile stilistice ale

autorului.

Există și interpretarea conform căreia elementele formale arhetipale ale arhitecturii sunt de

fapt elementele fundamentale, adică pereții, acoperișul, coloanele, podeaua, deschiderile, ceea

ce este corect, atât fizic cât și în sensul în care formalul arhetipal este formalul simbolic!

Pentru că este suficient să schițezi câteva elemente simbolice cum sunt cele enumerate mai

sus ca să coagulezi deja semnificația unei case, a unui edificiu.  Un pătrat cu un triunghi

deasupra și niște decupaje dreptunghiulare sau  niște linii verticale și un semicerc, toate

acestea fac parte și din geometria sacră arhetipală și din geometria formală a arhitecturii.  Tot

ele sunt cele care coagulează cel mai rapid schema simbolică a unei compoziții arhitecturale.

Al doilea aspect formal al arhitecturii îl reprezintă formele decorative sau ornamentale,  adică

acele elemente formale care pot să lipsească  fără să pericliteze în mod esențial construcția,

dar a căror prezență și armonie sau dizarmonie dă coloratură de stil limbajului arhitectural.  Am

utilizat aici termenul  decorativ în sensul în care era folosit în latină încă de Aristotel și mai

târziu de Vitruvius, ca decorum, adică element apropriat scopului edificiului respectiv, dar

punându-l în ecuație cu termenul ornamental devine deja un surplus, ceva care poate fi utilizat

în sens retoric, stilistic.

Dacă formele fundamentale intră categoric în relație directă cu funcțiunea, formele decorative

sau ornamentale sunt oarecum independente de această servitute.  Se știe că până la

funcționalismul doctrinar al modernismului, problema funcțiunii nu intra în nici un fel în estetica 

arhitecturii, tot așa cum nu se punea problema elementelor tehnologice constructive în analiza

estetică a unei opere de arhitectură.

În analiza frumosului arhitectural, esteticienii au luat și iau în considerație   elemente legate de

formă, proporții, armonii și corelații între elemente, suprapuneri de limbaje și de semnificații,

eludând însă foarte multe elemente funcționale, contextuale și chiar simbolice și retorice, fără

de care nici un fel analiză nu mai poate fi una semnificativă.  Semiotica recuperează însă acest

deficit prin analiza conotativă.

Sigur că au existat și momente de revelație, în care relația dintre expresivitatea formală, 

semnificația simbolică și realitatea concretă s-au dezvăluit într-un mod spectaculos. Dacă în 

teorie forma și funcțiunea pot fi analizate separat, în realitatea concretă relația dintre formă și

funcțiune este practic inseparabilă și indestructibilă. Rolul lor însă poate fi diferit. Pot avea o

pondere egală, dar există numeroase cazuri în care forma și funcțiunea au o pondere diferită.

Dacă în modernism funcțiunea prevala categoric asupra formei, în arhitectura actuală,  mai

mult decât în orice altă epocă, există o asemenea enormă emfazare retorică a expresivității

formale, în spirit postmodernist, încât funcționalitatea pare că aparține mai mult aleatoriului.

Funcțiunea poate ajunge și în situația de a dicta forma, participând direct la expresivitatea

retorică a acesteia, așa cum se întâmpla în arhitectură modernistă, sau căpăta mai mult un

accent secundar, regăsindu-se în culisele obiectului de arhitectură, ca în postmodernism, iar

analiza denotativa nu are voie să eludeze acest aspect, nivelul funcționalității fiind extrem de

important în orice analiză a arhitecturii, fie aceasta estetică, semiotică sau poetică.

În Poetică arhitecturii, am afirmat că există cinci niveluri obligatorii de referință: nivelul

materialității, nivelul funcționalității, nivelul contextualității, nivelul estetic și nivelul poetic.

Din aceste cinci nivele decelabile într-o analiză, trebuie să spunem că primele trei sunt utilizate

de analiză semiotică denotativă, pentru că se referă la elementele fundamentale ale limbajului

arhitectural și a felului în care acesta răspunde la o realitate dată, într-un mod creativ

particular, în timp ce ultimele două nivele țin desigur de analiza conotativă, pentru că ele aduc

în prim plan elemente de percepție și receptare, de trăire și interpretare a arhitecturii, care țin

de cel care contemplă și care depind eminamente de nivelul de cultură al acestuia.

Am apreciat că nivelul poetic este superior celui estetic, pentru că nu se raportează doar la

frumusețea formală ci și la conținuturile spirituale și la trăirile sublime ce nu pot fi explicitate de

estetică.

Dacă ne referim însă la nivelul oarecum ingrat al funcționalității, din perspectiva analizei

semiotice însă, funcționalitatea nu mai apare neapărat ca participantă directă la formularea

retoricii formale ori simbolice, ea coroborându-se cu elementele tehnologice, împreună cu care

reușește să susțină, dar în subsidiar, formularea expresivității. Cu excepția arhitecturii sacre

sau a celei administrative.

Am putut regăsi, tot în subsidiar, funcționalitatea atunci când am definit cele cinci sfere,

configurate de spațiul arhitectural. (vezi Poetica Arhitecturii – Maria Barbu)

Și totuși, în realitatea curentă, funcționalitatea apare oarecum în prim plan, intrând însă în

ecuație cu elementul economic și financiar, care sunt extrinseci arhitecturii. Dar nu trebuie uitat

faptul că funcțiunea este de foarte multe ori, ca să nu spun întotdeauna, cea care determină în

mod fundamental conceptul creativ al unei opere de arhitectură, fiind dealtfel element intrinsec

al acesteia.

Chiar și pentru un magician precum Calatrava, e o diferență vizibilă între o gară și un aeroport,

ceea ce subliniază magnific valoarea funcțiunii! Sigur că în forma gării vom remarca prezența

elementelor formale simbolice, specifice universului arhitectural al acestui creator, obsesia

coastelor, care trimit la miticul Leviatan și la eroicul Iona, omul care reușește să iasă din

pântecele monstrului! Superbă metaforă! La aeroport însă vom găsi și aripi!

 

 

 

 

 

Santiago Calatrava – la Gare de Lyon

-

 

 

 

Santiago Calatrava – Aeroportul din Denver

Aici intervine legătura, de data aceasta directă, între funcționalitate și inspirație, iar inspirația,

adică ideea inițială a unui proiect, este baza conceptului. Asta se știe și trebuie acceptat că

atare. În nici un caz nu putem eluda creația, arhitectura fiind, înainte de orice, o artă ce are la

bază un act creator, care constituie nucleul însuși al conceptului. Nivelul estetic al interpretării

unui obiect de arhitectură privește tocmai această dimensiune creativă, artistică, în timp ce

nivelul poetic privește trăirea.

Atunci unde situăm analiza semiotică? Așa cum afirmam și anterior, cred că analiza semiotică

trebuie să aibă în vedere toate celelalte niveluri, pe care le parcurge în cadrul acelei părți care

definește analiza denotativă. În cadrul acesteia trebuie văzut și materialul și funcționalul și

contextualul, ca și elementele compoziționale care răspund acestora.

Abia în partea de analiză conotativă sunt decelate  modalitățile estetice în care autorul a

răspuns la cerințele obiective și impactul intelectual și estetic al respectivei realizări artistice.

Și, desigur, tot în analiza conotativă ar putea fi amintită și poetica, trăirea pe care o induce

respectiva operă de arhitectură în privitor și, tot aici, se fac analogiile pe care cel care face

analiza le are în funcție de propriul său univers intelectual și cultural, în funcție de propria

personalitate și competență. Tot aici se face analiza retorică și simbolică, desigur în funcție și

ea de ariile accesibile celui care analizează!

Scriam în paginile anterioare despre înlocuirea conceptului de adevăr cu cel de verosimilitate,

fapt care a dus la devieri de interpretare a tuturor artelor, inclusiv a arhitecturii. Dacă

moderniștii făceau apologia adevărului în arhitectură, accentuând pe o anume sinceritate frustă

în utilizarea materialelor și pe relația directă care se stabilea între formă și funcțiune, eludând

elementul de expresivitate estetică, devenită superfluă , postmoderniștii au negat acest adevăr

de tip modernist, ignorând faptul că adevărul mai înseamnă și semnificație și conținut

intelectual, moral și spiritual.

Ei au înlocuit pur și simplu adevărul cu verosimilul, ceea ce transformă în fals multe dintre

relațiile ce privesc fiecare nivel în parte al analizei unui obiect de arhitectură. În paginile

anterioare, am făcut analiza relației dintre semiotică și teoria proxemică, care înseamnă

acceptanța sau non-acceptanța unei apropieri  de persoane sau obiecte și am accentuat faptul

că pentru opera de arhitectură proximitatea, sau contextul, este o condiție esențială.

Contextul îl face pe arhitect să își lărgească aria de analogii și chiar inspirația să preia ecourile

formale, dar și tradiționale, istorice ori spirituale ale unui sit anume, ale unui context aparte!

Care e diferența de semnificație în funcție de diferențele de raportare la material, la funcțiune,

la context? Sunt diferențe semnificative. În funcție de material de exemplu, semnificația poate

fi una specială sau una comună. Când Frank Gehry a învelit Muzeul Guggenheim din Bilbao în

titanium, nu cred că a fost doar pentru că materialul este hiper-rezistent, ci această hiper-

rezistență a titaniumului transformă muzeul în acea corabie ideală, care va străbate

eternitatea, purtând în pântecele ei operele de artă care, deși pieritoare ca material, sunt

eterne ca valoare!

 Frank Gehry – Muzeul Guggenheim din  Bilbao

În raport cu funcțiunea, am dat cele două exemple din opera lui Calatrava, gara și aeroportul,

unde frumusețea formală se construiește pornind de la un nucleu conceptual, în care

funcționalitatea este definitorie. Locuințele își axează frumusețea formală pe un concept în care

locuirea ca definire psiho-socio-filosofică și existențială se suprapune cu funcțiunea, în așa fel

încât arhitectul poate interveni în însuși modelul de viață al celor care vor locui în respectiva

casă, îmbogățind-o și dându-i valențe estetice, culturale și spirituale superioare.

O casă modernistă minimalistă își obligă locatarii să își remodeleze existența într-o direcție de

epurare și de purificare gestuală, iar conceptul de locuire într-o astfel de casă pune problema

unor raporturi severe, serioase și pure cu propriile habitudini și cu propria existență. Se simte

aici sobrietatea japoneză și modul de viață auster și riguros! Îmi place această puritate aproape

monahală a spațiilor, care fac din definirea celor cinci cercuri despre care vorbeam într-un

capitol anterior să se redefinească, sfera personală fiind atât de perfect epurată și de sobră,

încât pare imposibil să se întâmple ceva lipsit de morală în astfel de spații!

Iar în raport cu contextul, este clar că într-un fel se configurează o operă singulară, cum este o

vilă sau chiar o clădire sacră, care nu se raportează la context decât în mod excepțional, în timp

ce clădirile laice fac asta permanent. În ce fel se poate raporta la context arhitectura sacră?

Poate la natura văzută ca și context, așa cum face Tadao Ando cu Biserica Luminii (Church of

the Light) din Osaka. Numai o inspirație divină îl putea conduce pe Tadao Ando spre o

asemenea perfecțiune! Atâta puritate, atâta desăvârșire emană această operă de arhitectură,

încât simți cu adevărat că acea cruce făcută din Lumină este Prezența Divină!

 Tadao Ando – Church of the Light- Biserica  Luminii

Criteriul contextului funcționează mai ales în textură urbană, și   e sigur că Pei a știut ce

înseamnă a pune o piramidă de sticlă în mijlocul Parisului, dar a vrut să șocheze pe de o parte și

să atragă atenția asupra unui monument ce se încărcase de tristeți vetuste, cum era cazul

Palatului Luvru.

Când a fost conceput cartierul Defence s-a simțit nevoia unei prudențe față de imaginea

definitorie a Parisului și a fost construit ca o alveolă separată a marii metropole, de care este

legată prin Marea Poartă, sau Marele Arc, ca și când această ar face trecerea dintre două

universuri diferite, ceea ce, în bună parte, chiar este adevărat!

 Sunt două istorii diferite, două stiluri diferite, două imagini ale umanității!

(fragment din cartea ” SEMIOTICA ARHITECTURII sau Arhitectura ca filosofie a Libertății”)

DESPRE SPATIUL SACRU   (1) Filed under: Arhitectura,Cultura,Universitate — Maria Barbu @ 12:06 am 

Ceea ce diferentiaza spatiul sacru de spatiul obisnuit este calitatea spatiului sacru

de a fi con-sfintit si prin aceasta de a apartine unei alte dimensiuni decat cea

materiala, concreta. Spatiul sacru este nu doar spatiu in sensul fizic ci este si spirit,

in sens metafizic.

Consfintirea unui spatiu sacru se face in mod necesar si obligatoriu prin prezenta

Divinitatii, in oricare dintre manifestarile sale, viziune, extaz, revelatie.  Prezenta

spirituala transforma spatiul dintr-unul obisnuit intr-un spatiu sacru, incarcat cu

semnificatie, cum spune Mircea Eliade, dar si cu prezenta divina, as spune eu.

Simbolistica spatiului sacru trimite la o forma geometrica bine delimitata, in care

accesul se face numai si numai prin modificarea interioara, prin elevarea spirituala,

singura care permite omului sa accepte si sa inteleaga modul in care poate

transcende materialul si imanentul catre dimensiunea spirituala, divina, consacrata

a spatiului sacru.

Spatiul sacru poate exista atat in aer liber cat si in interiorul templului, iar

consacrarea lui prin prezenta divina impune reiterarea la infinit a unor ritualuri care

invoca divinitatea si o fac sa re-consacre iar si iar spatiul ales, ca si pe cei ce se afla

in acest spatiu.

DESPRE SPATIUL SACRU   (2) Filed under: Arhitectura,Cultura,Universitate — Maria Barbu @ 1:39 am 

In Poetica Spatiului, Gaston Bachelard considera ca o casa este o reflectare a

universului mental al omului care o locuieste, sau a oamenilor care locuiesc in ea.

Parafrazand, as spune ca un templu sau un spatiu sacru este o reflectare a

universului spiritual al oamenilor, pentru ca o casa este un spatiu personal, care

intregeste universul trairilor psihologice, fie ele emotionale sau de alta natura, in

timp ce spatiul sacru al unui templu  sau al unei biserici intregeste universul trairilor

spirituale ale tuturor oamenilor apartinand unei confesiuni ori credinte.

Lui Heidegger spatiul i se dezvaluie ca fiind oarecum inferior timpului, conceptul de

timp parand a avea preeminenta in fata celui de spatiu.

Daca spatiul obisnuit este oarecum ignorat, ca facand parte din realitatea

inconjuratoare, indistincta. Separarea spatiului sacru de cel obisnuit, splitarea

spatiului prin traire si semnificatie, produce ceea ce Mircea Eliade numeste o

diferentiere calitativa a spatiului sacru.

In existenta rutinara spatiul se apropriaza orizontal, prin intindere ori suprafata, in

timp ce  spatiul sacru se  apropriaza vertical,  facand legatura spirituala intre

pamant si cer, intre uman si Divin. Acceptia orizontala a spatiului sacru il defineste

in mod magic si il separa de spatiul natural, limitele insesi devenind contururi ale

unui spatiu care transcende mundanul, pentru a patrunde inefabilul spiritual.

Energiile vitale ne determina sa ne aglutinam in comunitati umane in timp ce

energiile spirituale manifestate intr-un spatiu sacru ne orienteaza spre Inalt, atat la

propriu cat si la figurat.

In definirea spatiului sacru intra cu necesitate abandonarea binomului spatiu/timp.

Daca pentru spatiul obisnuit, fizic, timpul este cel care anima miscarea, in spatiul

sacru nu exista determinare fizica ci metafizica, astfel incat se suspenda

temporalitatea si apare eternitatea.

In orice templu din lume, in spatiul sacru al acestuia este prezenta eternitatea, ceea

ce face ca singura miscare posibila sa fie una demiurgica, o potentialitate infinita a

fiintarii, asa cum numai Divinitatea, Osiris-Dumnezeu-Allah-Yahve,  o poate cuprinde.

Este un spatiu privilegiat, un spatiu care face ca lumea obisnuita sa apara ca fiind

departe si marunta, in timp ce Divinitatea si cerescul apar a fi apropiate si enorme.

Aceasta schimbare de registru a perceptiei permite omului aflat intr-un spatiu sacru

sa isi foloseasca simturile nu pentru a cunoaste concretul ci pentru a intelege

inefabilul.

Lumea noastra ar fi cu mult mai saraca daca nu ar exista spatiile sacre, pentru ca ele

sunt porti, portaluri, catre o hiperdimensiune, catre dimensiunea cereasca atat in

mod cosmic, cat si in mod spiritual.

Spatiul sacru este locul unei noi nasteri, nasterea intru Spirit, e locul binecuvantat al

unei plamadiri spirituale. Dincolo de orice altceva, este spatiul de electie al

contactului cu energiile celeste si divine, prin inermediul carora vibratia noastra de

fiinta muritoare se ridica pana la inalta vibratie a Fiintei Divine si eterne.

Iar aceste calitati energetice exceptionale se pot resimti cu adevarat, pentru ca

spatiul sacru este locul unde binomul spatiu-timp se rupe de devenire si intra in

eternitate, si acest fenomen mistic se produce in prezenta Luminii divine si a

Spiritului etern care anima universul intreg si fiinta umana.

LIMBAJ  ARHITECTURAL

Argument

I. Atributele vitruviene ca surse ale expresiei arhitecturale

                        - firmitas si expresia tectonica

                        - utilitas si expresia functiunii

                        - venustas si expresia poetica

           

II. Forma arhitecturala ca limbaj – expresie, perceptie si semnificatie

1. Paliere ale perceptiei si semnificatiei

                                    - palierul primar (universal, natural)

                                    - palierul cultural-simbolic (conventional)

                                    - palierul individual

2. Palierul primar: perceptie si forma

                                    - experiente primare ale relatiei cu mediul

                                    - predispozitii perceptive; raportul figura-fond

                                    - efecte optice

3. Ipostazele complementare ale formei arhitecturale

- (+) si (-), volum si spatiu

- relatii intre forme ca parti ale unei compozitii arhitectural - urbane; evolutia istorica a relatiei dintre

volumul construit si spatiul urban

- interpretarea relatiei spatiu/volum prin prisma raportului figura/fond – implicatii ale perceptiei

arhitectural

Argument

Continutul cursului se doreste o introducere in teoria arhitecturii, dar nu in formula traditionala, ci sub semnul conceptului

de semnificatie, concept foarte vehiculat in ultimul timp, ca o consecinta a golirii treptate de continut a creatiei arhitecturale in epoca

moderna si contemporana.

In perioada premoderna, edificiile (in primul rand cele reprezentative pentru o societate: templul, biserica, palatul) intrupau

fara exceptie idealurile comune unei epoci sau societati si in acelasi timp valori universale ale spiritualitatii umane – deci un adevar

mai inalt, transcendent.

O data cu modernitatea, din considerente complexe (mutatia catre noile idealuri ale libertatii si emanciparii fata de orice

autoritate, ale individualismului si ale progresului tehnologic; dezvoltarea accelerata a societatii industriale si explozia cererii in

materie de spatiu construit, etc.), dimensiunea transcendenta a creatiei arhitecturale se pierde treptat, iar edificiile, desacralizate, nu

fac decat sa materializeze adevaruri (chiar interese) imediate sau se reprezinte pe sine.

Ca urmare, arhitectul devine, dupa caz, din interpret sensibil, de talent, al aspiratiilor colective si al adevarurilor universale,

un mare artist sau un simplu prestator de servicii, un om de afaceri pragmatic sau un dictator implacabil. Fenomenul arhitectural se

ramifica intr-o multitudine de directii, curente si tendinte, fapt pozitiv in sine, daca multe din aceste tendinte nu ar piede cu

desavarsire finalitatea umana a demersului, ducand la manifestari extreme (comercialism si kitsch, formalism si gratuitate,

intelectualism excesiv, functionalism sau rationalism rigid, etc.).

Gandirea postmoderna initiaza, incepand din deceniul al saptelea al sec. XX, o ampla reactie critica fata de agenda

modernitatii si de consecintele negative ale acesteia, propunand o revenire (cu corectiile necesare impuse de situatia actuala) la sensul

originar al creatiei arhitecturale, denaturat sau ignorat in decursul perioadei anterioare. In acest context trebuie inteles accentul

important pus pe mesajul (continutul) formei arhitecturale, pe mecanismul inglobarii si al transmiterii semnificatiilor necesare unei

relatii optime intre om si cadrul construit.

Cursul propune intelegerea arhitecturii ca limbaj al formelor semnificante, ca vehicul al semnificatiilor umane si in acelasi

timp ca materializare a lor sub forma cadrului construit.

Definirea gestului arhitectural a constituit si constituie una din principalele teme ale Teoriei Arhitecturii, disciplina care sta la baza

practicii arhitecturale si a formarii profesionale a arhitectului.

Definitii de lucru:

Theoria (gr.)   = privire, contemplare de la distanta a realitatii.

Teoria

Arhitecturii     = un discurs asupra practicii si productiei de arhitectura, care, in virtutea naturii sale speculative si anticipatoare, se

ocupa nu numai de realizari, dar si de concepte, principii, directii sau intentii, de relatia dintre arhitectura si

natura, cultura, societate, tehnologie, precum si de definirea propriu-zisa a arhitecturii ca disciplina, cu originile,

instrumentele si scopurile sale.

Definirea arhitecturii din perspectiva cursului:

Arhitectura     = nu un produs al unui subiect creator liber de orice constrangeri

= nu rezultatul unor determinari imediate, conjuncturale (de natura

   functionala, structurala, comerciala, etc.)

= un mod de raportare a omului la realitatea inconjuratoare  

   (dar nu o raportare pragmatica, utilitara, asemenea  

   productiei de bunuri, ci una semnificanta), in ultima instanta

   un mod de existenta specific uman

= un act de transformare a mediului inconjurator intr-o lume a

   omului prin investirea spatiului existential cu semnificatii  

   umane

= un sistem de forme semnificante cu ajutorul carora omul

   modeleaza si remodeleaza existentul

Fiind un suport al continuturilor sau semnificatiilor umane, arhitectura poate fi privita ca un limbaj, desi nu este un simplu act de

comunicare (dupa cum nu este nici un simplu act estetic, asemenea celorlalte arte), ci are in esenta alt scop.

Definitii de lucru:

Limbaj                        = mod de expresie format dintr-un sistem de semne destinat comunicarii,

transmiterii de mesaje

Expresie          = proces de „traducere” a unei entitati printr-o alta entitate cu caracter observabil

                        = manifestarea vizibila a unui continut invizibil, suportul concret al unei semnificatii  - ex. ordinul grec reprezinta

expresia „poetica” a stabilitatii si a echilibrului tectonic.

Chiar si adeptii abordarii fenomenologice (care, de regula, critica abordarea semiotica, abstractizata, a realitatii ca un sistem de

semne, si propune reintoarcerea la o relatie autentica, directa, intre om si lume - v. Norberg-Schulz) recunosc ca limbajul (de fapt

vocabularul) exprima continuturile existentei, iar structurarea cuvintelor prin relatii sintactice ne arata ca lucrurile sunt puse in relatii

cu inteles reciproc. De altfel, orice fenomen cultural poate fi analizat ca un sistem de semne, dupa cum cultura in ansamblul ei poate fi

considerata un act de comunicare.

Analiza limbajului arhitectural conduce la intelegerea arhitecturii ca:

- expresie a existentei umane in sens generic, strans legata de

realitatea concreta a lucrurilor, de legile care o structureaza, de semnificatii cu

caracter universal, general (perspectiva fenomenologica)

- expresie a societatii, a sistemului sau de valori si reprezentari, a semnificatiilor cultural-simbolice specifice fiecarei comunitati

(perspectiva istorica).

Definitiile propuse ca premisa a cursului sunt, probabil, incomplete, data fiind natura complexa si, uneori, paradoxala a

disciplinei denumite „arhitectura”. Ca urmare, pentru o mai corecta si mai profunda intelegere a acesteia, devine utila o

trecere in revista a diferitelor ipostaze in care se manifesta.

ipostaze ale arhitecturii:                                - arta

- stiinta

- serviciu social

- mestesug

- disciplina intelectuala

- activitate antropogenetica

Arhitectura ca arta

- dimensiunea estetica este inerenta arhitecturii ca diferenta specifica in cadrul categoriei mai largi a „constructiei” (altfel spus, ca

principala deosebire fata de constructia utilitara)

- intentia estetica se poate traduce prin „expresivitate”; esteticul nu se rezuma la frumos, ci cuprinde si alte categorii (in speta, in

arhitectura: pitorescul, sublimul, monumentalul, gratiosul, bizarul, grotescul sau chiar uratul)

- arhitectura beneficiaza de o conditie superioara fata de celelalte arte: este considerata prima arta in ordinea existentei, regina si

mama a tuturor artelor (Hegel); sub aspectulmimesis-ului (relectare a realitatii care defineste orice arta, dupa Platon), arhitectura, ca si

muzica, este o arta cosmica, demiurgica (non-reprezentationala, abstracta, nu reproduce forme ale naturii, ci legi si principii

universale precum proportionalitatea, simetria, ritmul, repetitia, echilibrul, etc.)

- in acelasi timp apare ca inferioara altor arte datorita unor servituti care ingradesc creativitatea (servituti materiale – supunerea fata

de legile fizicii, in primul rand gravitatia, si fata de legitatile materialelor; servituti sociale – dependenta fata de comanda; servituti

morale – care tin de responsabilitatea fata de societate)

- originea etimologica [artha (lb. sanscrita) = utilitate + semnificatie] desemneaza arta in sens general ca utilitate simbolica

(semnificanta), ca activitate necesara, utila prin menirea ei de a transmite semnificatii

- analog, arhitectura se defineste ca arta a organizarii spatiului si a investirii lui cu semnificatii  (arhitectura = constructie +

semnificatie) - ex. monumentele megalitice.

Arhitectura ca stiinta

- ca si stiinta, arhitectura presupune cunoastere, metoda si o atitudine bazata pe rigoare si disciplina a gandirii

- in proiectarea de arhitectura se iau in calcul si se relationeaza o multitudine de date, factori, determinari, norme, principii,

regulamente

- la origine, stiinta si arta sunt nediferentiate, unificate in categoriile sincretice ale magiei si mitului, din care se desprind cu timpul (nu

intamplator, primul arhitect cunoscut, Imhotep, era mare preot, magician, matematician si medic)

- in Evul Mediu, in mod paradoxal, constructia, ingineria este considerata o arta, iar stiinta este exprimarea adevarului  (in timp ce

arhitectura este considerata un simplu mestesug); ulterior scientia se va lega exclusiv de ratiune

- filonul rationalist este fundamental pentru arhitectura moderna, de la rationalismul structural al lui Viollet-le-Duc la cel functionalist

al scolii Bauhaus

- dar, dupa cum a demonstrat-o experienta modernismului, exacerbarea dimensiunii rationale, stiintifice a arhitecturii s-a dovedit

falimentara.

Arhitectura ca serviciu social

- arhitectura nu poate exista in lipsa unei comenzi, iar arhitectul devine astfel un prestator de servicii calificat

- totalitatea cerintelor unei societati la un moment dat in materie de spatiu construit formeaza comanda sociala, factor determinant

pentru fenomenul arhitectural

- aspecte ale comenzii sociale:

1.  practic-material – concretizat in diferitele tipuri de cladiri (numite si programe de

 arhitectura) care raspund unei anumite functiuni

            2.  ideal – ideologic sau cultural

- aspectul ideologic se refera in primul rand la relatia arhitecturii cu puterea (politica, sociala, religioasa,

economica); ex. arhitectura regimurilor autoritare, care impun un anumit caracter (monumental, de prestigiu),

sustinut de regula de limbajul clasic (v. concursul pentru aripa de est a Luvrului)

- aspectul cultural se refera la sistemul de valori si reprezentari al unui grup uman, la traditii, mod de viata, gust,

identitate, memorie culturala – de care arhitectul trebuie sa tina seama daca se adreseaza acelui grup; ex.

impunerea viziunii proprii si ignorarea aspectului cultural, sortite esecului (Le Corbusier cu ansamblul de locuinte

sociale de la Pessac, langa Bordeaux), si, la polul opus, succesul unei arhitecturi participative, care respecta modul

de viata si valorile unei comunitati (Ralph Erskine cu ansamblul Byker Wall, Newcastle upon Tyne, Marea

Britanie – v. Architecture d’Aujourd’hui 187 / noiembrie 1976 si Architectural Review 1018 / decembrie 1981).

- importanta raportului intre „supunere” si „impunere” in relatia arhitect-beneficiar, a compromisului care nu face rabat de la

principiile profesiunii

- arhitectura presupune o creativitate de tip special (asemanatoare cu aceea a unui actor de talent), care nu trebuie sa se exprime pe

sine, ci sa interpreteze, in maniera sa unica, semnificatiile proprii unui loc sau unui grup uman, precum si semnificatii cu valoare

universala.

Arhitectura ca mestesug

- arhitectul era, la origine, un archi (prim, principal) – tekton (dulgher, tamplar), deci un sef de echipa, un mester constructor, strans

legat de executie si bun cunoscator al materialelor si tehnicilor artizanale – statut pe care il pastreaza si in Evul Mediu

-odata cu Renasterea, meseria se intelectualizeaza treptat, indepartandu-se de realitatea concreta a formei construite; conceptia se

separa de executie, care este incredintata uneori, in perioada contemporana, unei firme specializate.

- rezultatul este dat de inconsistenta si simplismul care caracterizeaza detaliile Stilului International sau ale postmodernismului

istoricist

- apar insa, chiar in sec. XX, arhitecti preocupati de detaliul constructiv, care da expresivitate, sens si ordine intregii opere (ex.

miscarea Arts & Crafts; Frank Lloyd Wright; Mies van der Rohe – celebru pentru maxima:  Dumnezeu se afla in detaliu; Louis Kahn;

Carlo Scarpa)

- expresia tectonica, datorata materialului, tehnicii sau detaliului constructiv, revine in prezent in forta in teoria si practica

arhitecturala (v. Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture); tectonica nu exprima numai propria sa producere producere si

functionare, ci si relatia constructiei cu cerul si pamantul, ancorarea ei in realitatea ontologica.

Arhitectura ca disciplina intelectuala

- ipostaza complementara celei anterioare - se opun, dar se completeaza reciproc (ideal fiind echilibrul perfect intre cele doua)

- Adolf Loos: arhitectul este un zidar care a invatat latina

- Alberti este primul arhitect in sens modern (desi contemporan, in sec. XV, cu Brunelleschi, in esenta ultimul mare constructor gotic,

care lucreaza dupa machete in situ); avand o pregatire teoretica (drept, retorica, matematica), Alberti se preocupa de conceptie,

delegandu-si discipolii pentru supravegherea executiei

- indepartarea de realitate, abstractizarea formei arhitecturale atinge apogeul in cadrul modernismului (interbelic si postbelic) – ex.

Brasilia – o compozitie perfecta, dar lipsita de finalitate umana

- dincolo de neajunsurile excesivei intelectualizari a meseriei, arhitectura ramane o disciplina de sinteza, care pretinde celui ce o

practica sa jongleze cu notiuni din domeniile cele mai diferite: sociologie, psihologie, antropologie, urbanism, filozofie, estetica,

istoria artei, istorie, geografie, fizica, rezistenta materialelor, instalatii, eficienta economica etc.

Arhitectura ca mod de existenta

- componenta fundamentala a modului de viata, dimensiune specific umana, arhitectura este definita de Françoise Choay ca activitate

antropogenetica (prin care omul isi construieste lumea si se construieste pe sine, transforma natura intr-o lume a omului); ceea ce

trimite la conceptul de semnificatie

- arhitectura trebuie inteleasa nu ca o simpla actiune de organizare a spatiului, ci ca gest semnificant, de investire a realitatii cu

continuturi umane

- Mircea Eliade: o casa este universul pe care omul si-l construieste pentru sine, reluand cosmogonia - creatia paradigmatica a zeilor;

acelasi lucru se poate afirma si despre asezarile umane; decurge de aici dimensiunea demiurgica a omului si a arhitecturii ca activitate

umana definitorie

- prin modelarea semnificanta a spatiului, omul creeaza 'locuri' (spatii calitativ diferite, in care se manifesta sensibil o semnificatie

existentiala, simbolica, rituala sau sociala, si nu spatii adaptate pur si simplu unor necesitati practice) – pasibile a fi insusite,

intelectual si afectiv, a fi „traite” in mod autentic

- concluzie : arhitectura constituie o expresie directa a prezentei omului in lume - deci o imagine a existentei umane

I. Atributele vitruviene ca surse ale expresiei arhitecturale

Expresia arhitecturala – sinteza a expresiei celor trei atribute (componente, cerinte) fundamentale ale operei de arhitectura

(firmitas, utilitas, venustas), identificate de Vitruviu (Marcus Vitruvius Pollio) in De architectura libri decem, primul (si singurul)

tratat de arhitectura care ne-a parvenit din Antichitatea clasica (cca. 25 I.Hr., in perioada domniei lui Octavian Augustus).

1 – firmitas (soliditate, stabilitate) – domeniul staticii, al tehnicilor si al materialelor de constructie + alegerea sitului

2 – utilitas (functionalitate) – folosinta cladirii si garantia unei bune functionari

3 – venustas (frumusete, expresivitate) – cerinte estetice / calitati formale (proportii, echilibru, ornament)

Cele trei atribute, prezente in cadrul oricarui obiect arhitectural, pot fi interpretate, in termenii unei analize lingvistice, ca niveluri

paralele ale comunicarii:

            firmitas:           suportul material           – nivelul semiotic (suportul comunicarii)

            utilitas:            continutul (scopul)         – nivelul semantic

            venustas:         forma                           – nivelul “poetic” / estetic / artistic

Pentru a raspunde cerintelor reprezentate de atributele vitruviene, arhitectul propune anumite forme care genereaza efecte (expresii) si

semnificatii structurale/tectonice, functionale si estetico-simbolice, in dozaje diferite, in functie de program, de context, de optiunea

autorului sau a comanditarului. Rezultanta acestora constituie expresia arhitecturala, mesajul final al operei.

1. firmitas :

- conditie absolut necesara pentru existenta fizica a cladirii, dar nu suficienta pentru statutul de obiect arhitectural

- definit ca rezistenta fata de factorii care ameninta integritatea cladirii: incarcari statice (gravitationale) sau dinamice (din

actiunea seismelor si vanturilor puternice), factori fizico-chimici naturali (intemperii, diferente de temperatura, umiditate) sau

artificiali (eroziune, infiltratii, coroziune), factori accidentali (socuri, explozii, incendii, inundatii)

- se concretizeaza in sistemul constructiv, materiale, tehnologie, echipare tehnica.

                    De cele mai multe ori se manifesta ca o prezenta discreta, implicita, si nu ca scop in sine.

- exista insa momente, in istoria arhitecturii, in care firmitas prevaleaza fata de celelalte atribute, constituind o sursa importanta a

innoirii limbajului arhitectural, iar expresia tectonica devine esentiala pentru expresia arhitecturala generala – momente in care

cerintele functionale (practice sau simbolice) depasesc posibilitatile tehnice ale epocii si se cauta/se experimenteaza noi solutii.

Preocuparile structurale predomina in:

- perioada arhaica - strans legate de problema acoperirii pe orizontala a golurilor si a spatiilor de mari dimensiuni

(rezistenta la intindere / incovoiere a materialelor de constructie), care duce la aparitia principalelor sisteme constructive

traditionale – sistemul trilitic si sistemul in arc si bolta

                        ex. Poarta Leilor, Micene, Grecia

- perioada gotica – legate nu de cautarea performantei constructive (de altfel realizate), ci de cerinte simbolice: crearea unor

spatii cat mai ample pentru a raspunde elanului religios al multimilor; a unor deschideri cat mai largi, prin care lumina,

simbol al divinitatii, sa patrunda in spatiul de cult (mistica luminii); a unor edificii cat mai impunatoare, ca expresie a

orgoliului civic al oraselor-comune care incep sa depinda direct de rege, si nu de seniorii feudali

                        ex. catedralele gotice, in special din Franta si Germania

- perioada moderna (in special incepand din sec. XIX)– legate de dezvoltarea fara precedent a economiei, de aparitia unor

noi programe (cladiri industriale, gari, hale pentru expozitii universale, poduri, birouri, etc.) cu necesitati structurale noi

(deschideri mari si inaltimi mari, eforturi structurale diferite, etc.):

→ de aceste constructii se ocupa inginerii, care sunt acum purtatorii noului in materie de limbaj arhitectural (v. si

denumirea de “arhitectura inginerilor”)

ex. Hala Masinilor de la Expozitia Internationala de la Paris, Tour Eiffel (ambele 1899)

→ arhitectii incep treptat sa utilizeze noile materiale si structuri, performante, camuflate insa sub aparenta celor

traditionale, cel putin la exterior, ca apoi sa descopere mijloace de expresie specifice

ex. Biblioteca Sainte-Geneviève, Paris – Henri Labrouste; Bursa din Amsterdam – H.P. Berlage;

magazinele universale (temple ale comertului): Lafayette, Samaritaine, Printemps – Paris; Halele din

Paris - Victor Baltard

→ in sec. XX, arhitectii par fascinati de valentele estetice ale noilor forme constructive, ale structurilor speciale si ale

tehnologiilor inovatoare - panze subtiri de beton, structuri metalice tridimensionale sau pe cabluri, grinzi din beton

precomprimat, celule spatiale prefabricate, etc.

ex. Felix Candela, Pier Luigi Nervi (Palazetto dello Sport, Roma), Eero Saarinen (Aeroportul Dulles,

Washington D.C.), Noriaki Kurokawa (Nakajin Building,Tokyo)

→ la sfarsitul secolului, manifestare a unui modernism tarziu inca atras de mitul progresului tehnologic, apare

curentul high-tech – ca o demonstratie de forta, adesea gratuita, a tehnicii de ultima ora

ex. Centrul Pompidou, Paris – Richard Rogers & Renzo Piano: o expresie contemporana a culturii

noastre, mai mult metafora tehnicista decat raspuns la cerinte concrete – propune de fapt un nou sistem

ornamental

ex. Cladirea Lloyds, Londra - Richard Rogers – problema masurii in care se justifica expresia tehnicista

in arhitectura civila

                    Pentru expresia arhitecturala este importanta diferenta intre structura reala, fizica si structura perceputa (care poate fi

chiar cea reala, lasata aparenta si exprimata cu sinceritate, sau o structura figurata).

ex. zidarii portante, masive, care, datorita tratarii decorative cu pilastri si antablamente, apar ca structuri liniare (cadre)

cu umplutura de zidarie (Palazzo Ruccellai - Florenta, palatele din piata Capitoliului - Roma)

                    Firmitas (formele tectonice, materialele) = sursa importanta de semnificatii universale, pe care se construiesc cele

simbolice

ex.

Piramida:

- semnificatii primare: stabilitate, ascensiune, masivitate, impenetrabilitate

- semnificatii secundare: relatie intre cer si pamant, scara simbolica spre Soarele Ra, mormant al lui Osiris, zeu al

fertilitatii si garant al prosperitatii regatului (daca mormantul nu este profanat)

Ordinul grec:

- semnificatii primare: echilibru perfect, absolut, intre orizontala si verticala, intre plin si gol, intre umbra si

lumina; regularitate, armonie, proportionalitate

- semnificatii secundar

p_e: kosmopoiesis, metafora a ordinii universale reflectate in proportiile corpului uman

Goticul:

- semnificatii primare: ascensiune, dematerializare, dinamism, organicitate

- semnificatii secundare: elan religios, imn inchinat lui Dumnezeu – definit ca “lumina supraesentiala”, glorificare

a naturii in care se poate deslusi opera divina

                    Arhitectii, in special in perioada moderna, in care progresul tehnologic le-a permis o mare libertate a formei, au

adoptat diferite atitudini fata de tehnica constructiva (enumerate de Pierre von Meiss):

a.       integrare a tehnicii: forma plastica si tehnica apar in echilibru perfect (ex. Frank Lloyd Wright);

b.      exaltare: tehnica, pusa in valoare, este principalul mijloc de expresie arhitecturala (ex. Pier Luigi

Nervi);

c.       figurare: tehnica nu este decat o imagine tehnicista sofisticata -metafora suprapusa realitatii

structurale (ex. arhitectura high-tech);

d.      disimulare: tehnica este camuflata sub aparenta unei alte tehnici din ratiuni diferite – se cauta o

imagine de prestigiu (ex. Andrea Palladio) sau inca nu exista o expresie proprie (ex. Henri

Labrouste);

e.       subordonare: tehnica este supusa unei expresii plastice dominante (ex. capela de la Ronchamp –

Le Corbusier).

                    Accentul pe expresia tectonica = o tendinta importanta (sustinuta in prezent de Kenneth Frampton), care porneste de la

intelegerea arhitecturii ca activitate tectonica, si nu scenografica, profund ancorata in realitatea ontologica si de aceea apta sa redea

omului sentimentul de apartenenta la lumea in care traieste.

ex. Mies van der Rohe, Louis Kahn, Carlo Scarpa

2. utilitas :

- continutul propriu-zis al arhitecturii, echivalentul anecdoticului din artele plastice, literatura sau muzica programatica

- definit drept capacitatea unei cladiri de a se adecva in mod optim la o anumita functiune sau destinatie

Sens dublu:

a. functionalitate practica, materiala, utilitara - se refera la conformarea si dimensionarea spatiilor si volumelor, la

conditionarea spatiilor si la relatiile dintre acestea (ierarhie sau egalitate, legaturi obligatorii sau facultative, schema

functionala) etc. – aspect cantitativ, cuantificabil

            b. functionalitate ideala – aspect calitativ, inefabil – tine de adecvarea

optima la functiune

        psihologica – se refera la ambianta, la perceptia subiectiva a cadrului arhitectural si la un grad de confort fara de

care omul poate desfasura o activitate, dar nu se poate identifica cu spatiul care o adaposteste;

- confortul psihologic poate insemna intimitate, cordialitate, lux, grad de personalizare, atmosfera, etc.

ex. atrium-urile hotelurilor lui John Portman (Atlanta): caracterul inedit, spectaculos, animatia continua

→ un mare succes comercial datorat ambiantei;

ex. cladirea administrativa a companiei Johnson Wax, Racine, Wisconsin – Frank Lloyd Wright,

1936: spatiu pe doua niveluri, spectaculos datorita stalpilor ciuperca (rol portant + estetic) si

luminatorului, finisat cu materiale calde → randament crescut al angajatilor.

        simbolica ( semnificanta / metaforica) teren comun cu venustas

– transmite semnificatii legate de destinatie, context cultural sau fizic, aspiratii si valori individuale, de grup sau

universale etc.

- termenul “simbol” este utilizat in mod curent pentru a denumi orice semn, dar reprezinta de fapt numai unul din

cele 3 tipuri de semne recunoscute de semiotica:

a. semne indexice: semne abstracte; anunta, semnalizeaza o realitate – ex. semnele de

circulatie; chioscul de gogosi (doughnuts) anuntat printr-un mare doughnut in varf de catarg

(Robert Venturi), farul

b. semne iconice (metafora) : trimit la o realitate cu care au ceva in comun; cel mai des

utilizate in arhitectura, in special in perioada moderna (imagini ale functiunii): de

la duck (fast-foodul in forma de pasare) la aeroportul TWA (Eero Saarinen) ca metafora a

zborului sau la Biblioteca Nationala din Paris (Dominique Perrault), cu cele 4 turnuri de

colt ca niste carti deschise - trecand prin asa-numita architecture parlante din sec. XVIII

(Boulée, Ledoux, Lequeu)

c. semne simbolice: reprezinta prin conventie o realitate absenta, invizibila (transcendenta) cu

care se identifica (ex. pestele, semn de recunoastere al primilor crestini); distileaza memoria

culturala a unei colectivitati, o transforma in conventii - ex. ordinul clasic (simbol al ordinii

cosmice), porticul cu fronton, cupola (pana la Palladio simboluri ale sacrului) etc.

- expresia functionala se refera la transmiterea, in primul rand, a semnificatiilor legate, explicit sau implicit, de

functiunea propriu-zisa (semnificatii functionale), dar si a unor semnificatii cu caracter mai larg (sociale,

culturale, ideologice, simbolice), legate de un anumit context:

1. semnificatii functionale (semne iconice, mai rar indexice):

-la nivelul spatiului

ex. functiuni principale si secundare exprimate prin scara, tratare arhitecturala, ambianta

- la nivelul elementelor de arhitectura si al unor subansambluri

ex. identificarea facila a functiunilor dupa forma si dimensiunile golurilor din fatada

(scara, incaperile principale, serviciile, etc.) sau dupa forma caracteristica a unor

subansambluri (casa scarii, casa liftului)

- la nivelul volumului general

ex. imaginea uzinelor cu seduri si cos de fum devenita semn indexic (v. legendele hartilor)

- la nivelul programului (asociatii, conexiuni legate de programe)

ex. soliditatea si impenetrabilitate fatadelor unei banci (in stil egiptean sau asiro-

babilonian in sec. XIX; pereti masivi, mari plinuri de zidarie + o sugestie a fermoarului la

Banca del Gottardo, Lugano - Mario Botta); imaginea unei zburatoare la aeroportul TWA,

New York – Eero Saarinen, 1962

2. semnificatii sociale (semne iconice sau simbolice)  - indica un statut individual sau de

grup,

    ex. identitatea corporativa - Chrysler Building, New York, sau orice sediu de mare

companie

3. semnificatii culturale (semne iconice sau simbolice) - exprima identitatea culturala a unui

grup sau a unui loc

ex. spiritul national sau regional in arhitectura (stilul neoromanesc)

4. semnificatii ideologice (semne simbolice) – legate de propaganda puterii sau a unor

grupari social-politice

ex. neoclasicismul ca arhitectura a revolutiilor si regimurilor burgheze; clasicismul

regimurilor autoritare (nazist, fascist, stalinist); monumentalitatea arhitecturii industriale

din perioada de ascensiune a Germaniei ante-1914 (Fabrica de turbine AEG, Berlin – Peter

Behrens, 1911)

5. semnificatii simbolice (semne simbolice cu un grad de ambiguitate semantica – se preteaza

la multe interpretari)

ex. opera din Sydney – forma spectaculoasa, cu sugestii multiple, care marcheaza rolul

cladirii ca eveniment urban si ca semnal al orasului

- Decorum - principiu al teoriei clasice echivalent cu functionalitatea simbolica; traductibil prin convenienta,

adecvare la scop

- provenit din retorica, unde decorum (parte a elocutio) = congruenta dintre discursul retoric si

destinatia sa ca loc, timp si tip de public (adaptare la scop)

- decor-ul lui Vitruviu: o categorie estetica complexa (cu implicatii sociale si morale +

asociata cu Frumosul) cerand ca aspectul unei cladiri sa fie compus corect (adecvarea formei

la continut – ex. ordinul templului la personalitatea zeului), respectand conventiile sociale si

culturale (reprezentate prin teme ornamentale), ca si canonul artistic (regulile, auctoritas)

- teoria clasica (sec. XVII-XVIII) dezvolta conceptul

de decorum ca bienséance sau convenance, punand accentul pe legitimitatea ornamentului;

Laugier (considerat un promotor al rationalismului in teoria arhitecturii) recomanda pentru

locuintele sarace “beaucoup de propreté et de comodité, point de faste” - o manifestare a

ierarhiei sociale

- prin decorum, teoria clasica articuleaza viziunea unui univers ordonat, armonios, coerent,

ierarhizat, in care totul are un rol si o semnificatie bine determinate, stabilite odata pentru

totdeauna; ordinea divina se materializeaza in ordinea societatii si a artei si devine manifesta

prin ornament (la randul sau conceput in concordanta cu paradigma parurii)

- decorum = o teorie a reprezentarii structurii sociale prin forma construita

- posteritatea conceptului de decorum strabate perioada moderna, fundamentand premisele

functionaliste ale miscarii Arts & Crafts, ca si functionalismul insusi, chiar daca adecvarea la

scop nu se mai refera la o ordine a lucrurilor data de Dumnezeu, ci la o ordine laica

determinata de ratiuni social-politice, etice, estetice, practice.

Functionalismul: orientare / directie / tendinta care promoveaza primatul functiunii in conceptia arhitecturala

- scindare a atributelor specifica modernitatii (spre deosebire de unitatea indestructibila a conceptiei despre lume, pusa sub semnul

credintei specifica lumii pre-moderne; ca reflectare a dezvoltarii complexe a societatii, modernitatea separa diferite domenii - ratiune

si sensibilitate, util si frumos, structura si ornament - in componente pana atunci considerate inseparabile, formand un tot unitar);

- consacrat ca un curent major in perioada interbelica, sinonim cu termenii de “modernism interbelic” sau “Stil International”,

functionalismul (de fapt o forma de rationalism functional) are radacini mai vechi

Primele manifestari ale atitudinii functionaliste:

- Miscarea Arts & Crafts – arhitectura domestica burgheza din Anglia victoriana nu mai

incearca sa imite stilurile istorice ale resedintelor aristocratice, ci, promovand valori tipic

burgheze (confortul, eficienta), apeleaza la formele arhitecturii vernaculare, la materialele

locale si la tehnici traditionale (de unde denumirea de FreeStyle Architecture); fiecare

functiune sau bloc functional capata propriul volum si propriul acoperis, precum si o expresie

proprie, sincer afisata in fatada

ex. Red House, Philip Webb, Marea Britanie, 1859 (locuinta lui William Morris)

- Louis Sullivan, fondatorul Scolii de la Chicago – autorul motto-ului functionalist “form

follows function” (idee preluata de la naturalistul Lamarck: functia creeaza organul); Sullivan

gandeste arhitectura intr-o unitate organica forma - functiune, dupa modelul biologic

ex. Guaranty Building, Buffalo, 1895 – turn de birouri conceput dupa principiul coloanei:

baza = parter + mezanin, spatii publice gandite ca un decor fastuos al strazii; fusul canelat =

zona de birouri, tratata mai neutru, cu riflaje verticale; capitelul = coronamentul, spatii tehnice

(rezervorul de apa si camera troliului), dar zona cu functie estetica si reprezentativa (participa

la silueta urbana)

- curentul functionalist propriu-zis se dezvolta mai ales incepand din anii `20, fundamentat de Le Corbusier si de reprezentantii

Scolii Bauhaus – promoveaza adecvarea formei la functiune, in forme simple, geometrice, austere (lipsite de ornament), posibil de

realizat cu mijloace industriale

ex. cladirea Scolii Bauhaus, Dessau – Walter Gropius,1925 – ilustreaza principiile

functionaliste – zonificarea functionala (organizare pavilionara, in blocuri functionale

distincte, articulate prin circulatii verticale), conformarea fiecarui spatiu dupa functiune,

expresia proprie fiecarei functiuni etc.

- devine o estetica functionalista, definita in 1932, cu ocazia expozitiei The International Style (MoMA, New York), de catre Henry-

Russell Hitchcock si Philip Johnson, in opozitie cu estetica clasica:

- masa inlocuita prin volum

- simetria axiala inlocuita prin regularitate

- ornamentul aplicat inlocuit prin proportii si calitati estetice ale  materialelor

=> o estetica abstracta, care se va generaliza dupa al doilea razboi mondial in special in arhitectura locuintei de masa, conducand la

depersonalizare, uniformizare, pierdere a identitatii

- principiile functionaliste se extind si la scara orasului (urbanismul functionalist): zonificarea functionala (zoning) dupa principalele

functiuni ale orasului (locuirea, productia, recreerea si circulatia)

- ex. cartierul experimental Weissenhof, langa Stuttgart – 1927 (proiect coordonat de Mies

van der Rohe la care au participat toti marii reprezentanti ai functionalismului) – cladirile de

locuit sunt amplasate intr-o zona izolata de centrul orasului, un parc cu alei pietonale si alei de

acces carosabil; circulatia carosabila este scoasa in afara cartierului, perimetral, disparand

ideea de strada traditionala;

- ideile urbanismului functionalist sunt meritorii pentru incercarea de a solutiona criza urbana

a secolului XX – dar aplicarea lor rigida, mecanica, fara a tine seama de situatia particulara a

fiecarei teme, a condus la un adevarat esec uman (v. demolarea, in ultimele zeci de ani, a unor

cartiere de locuinte ieftine devenite focare de infractionalitate)

- ex. cartierul Pruitt Igoe din St. Louis, Missouri – arh. Minoru Yamasaki, aruncat in aer in

1972 (moment in care Charles Jencks recunoaste sfarsitul modernismului si al idealurilor sale)

- exemplele de functionalism de buna calitate sunt cele in care aspectele utilitare si cele psihologico-simbolice sunt inseparabile

ex. Alvar Aalto – sanatoriul TBC de la Paimio, Finlanda, 1929, unde aplica principiile

functionaliste (forme simple, geometrice, zonificare functionala), dar se concentreaza asupra

confortului psihologic al bolnavilor - ambianta calda (lemnul si designul original) + detalii

tehnice (tamplarii exterioare cu sistem de circulatie a aerului etc.)

ex. cartier muncitoresc Hook van Holland – arh. J.J.P. Oud, 1924; se pastreaza scara

domestica si o anume traditie a locuirii (locuinte individuale cu mici dotari de comert, strada-

coridor) care da utilizatorilor un sentiment al comunitatii, al apartenentei (chiar daca

locuintele sunt identice, repetabile, impersonale)

3. venustas :

- componenta estetica / artistica / poetica a arhitecturii, care include si o dimensiune simbolica - expresivitatea pur formala, detasata

de ratiuni extraestetice (functionale, structurale), in virtutea unei anumite autonomii a formei artistice care permite experimentul

gratuit

- venustas = artisticitate + simbolism (dimensiunea artistica a unei opere nu consta numai in realitatea ei fizica, ci in primul rand in

semnificatiile transmise de forme, in ceea ce exprima)

- atributul cel mai teoretizat, problema centrala a teoriei clasice de arhitectura (forma, proportii, ornament, ordin).

- pentru Vitruviu, venustas include cerintele estetice, in primul rand proportiile, dar si inventivitatea artistica + adecvarea fata de

destinatia cladirii (importanta sursa a Frumosului): cerintele frumosului sunt indeplinite “cand opera are o aparenta eleganta si

placuta, iar proportiile relative ale partilor individuale au fost calculate pe baza adevaratei simetrii” - simetria in sensul antic

= comensurabilitate (a partilor intre ele sau a partilor fata de un modul), armonie;

- conceptul de decor (congruenta, adecvarea dintre forma si continut cu respectarea conventiilor social-culturale si a

canonului) este o componenta a lui Venustas – v. cap. Utilitas (din perspectiva actuala, decor apartine unei zone de

suprapunere intre Utilitas ca functionalitate simbolica si Venustas);

- decor dicteaza modul de utilizare a ordinelor (in functie de caracterul si calitatile lor - probleme de iconologie

arhitecturala):

- doric: pentru zeitati virile, razboinice (Marte, Hercule, Minerva)

- ionic: pentru zeitati cu caracter intermediar intre severitatea masculina si zveltetea feminina

(Junona, Diana, Bacchus)

- corintic: pentru zeitati cu o natura delicata (Venus, Flora, Proserpina, nimfe ale izvoarelor)

- proportiile sunt definite in 3 moduri:

1. prin relatia partilor intre ele

2. prin relatia tuturor elementelor cu un modul

3. prin analogia cu proportiile corpului uman

=> dualitate a conceptului de proportie: proportii matematice versus proportii antropomorfice

(legate in imaginea omului vitruvian)

- Alberti   nu utilizeaza termenul Venustas, ci, cu acelasi sens (Frumos, frumusete), termenul de pulchritudo; criteriul suprem al

Frumosului = armonia (concinnitas), concept cheie al teoriei sale, bazat pe numar (numerus), proportie (finitio) si distributie

(collocatio)

- regulile date de numere deriva din natura; ex. numere pare-impare: picioarele animalelor

sunt in numar par, la fel si coloanele sau colturile; deschiderile (gura sau, pe fiecare parte a

corpului animalelor, urechea, nara, ochiul) – in numar impar, la fel si golurile fatadei etc.

- legile proportiilor, ca si legile armoniei muzicale (in linia lui Pitagora) deriva de asemenea

din Natura; intervalurile armonice ale scarii muzicale erau vazute ca dovada audibila a

frumusetii rapoartelor numerice care stau la baza ordinii universale

- legile distributiei, inspirate si ele din natura, se refera la pozitia relativa a partilor unei

cladiri unele fata de altele, de ex. simetria (in sensul modern de echilibru al partilor)

- in linia lui Vitruviu, teoria renascentista (inclusiv Alberti) considera ca

- dupa cum omul este imaginea lui Dumnezeu (proportiile sale sunt concepute si fixate de vointa divina), tot asa proportiile

arhitecturii trebuie sa exprime ordinea cosmica

- analogia dintre acordurile muzicale audibile si proportiile arhitecturale vizibile este expresia si in acelasi timp dovada

incontestabila a structurii armonice a universului

- doctrina unui univers matematic, guvernat de legile proportiilor armonice, este reafirmata de marii ganditori ai sec. XVI-XVIII

(Kepler, Galilei)

- erodarea legilor proportiilor se produce o data cu desacralizarea treptata a viziunii despre lume (opera a modenitatii)

-Claude Perrault introduce relativismul: nu exista rapoarte “frumoase” aprioric, frumusetea proportiilor clasice se datoreaza

obisnuintei (pierderea dimensiunii transcendente a ordinului – considerat pana acum un simbol al ordinii cosmice); notiunea

de frumos se scindeaza in (1) frumos obiectiv / pozitiv (natural, real, necesar – ex. calitatea materialelor si a executiei) si (2)

frumos subiectiv / arbitrar (relativ – ex. proportiile)

- Francesco Milizia (sec. XVIII): proportiile si, implicit, impresia produsa de un edificiu, depind de senzatie, de experienta

anterioara

- linia senzualista engleza (sec. XVIII) – cu teoriile filozofului David Hume si ale pictorului William Hogarth – transforma

estetica obiectiva intr-o sensibilitate subiectiva

- Hogarth, in “On the Standard of Taste” ataca fundamentul teoriei clasice: frumusetea nu este

inerenta obiectului pentru ca acesta sa fie in acord cu armonia suprema, ci apartine

sensibilitatii, ca si diformitatea

- Richard Payne Knight - proportiile vizibile depind de asociatiile de idei, nu de o ratiune

abstracta (demonstreaza ca armonia muzicala si proportiile spatiale nu au nimic in comun:

aceleasi dimensiuni relative care fac un animal frumos il fac pe un altul urat)

=> proportia devine un rezultat al sensibilitatii individuale, iar arhitectura se emancipeaza complet fata de rapoartele

matematice; proportia ramane totusi valabila in forma degenerata ca reteta didactica - instrumentalizata, desacralizata, fara

legatura cu semnificatia originara

- sec. XVIII inlocuieste primatul proportiei cu notiunea de caracter (introdusa de Germain Boffrand): transpunerea in arhitectura nu

a unor rapoarte deduse din proportiile corpului uman, ci a nuantelor umane de caracter

- se cauta identitatea nu intre rapoartele muzicale si arhitecturale, ci intre sentimentele

declansate de muzica si arhitectura;

- o cladire trebuie sa exprime caracterului ocupantului sau al functiunii; arhitectura produce

un efect, se adreseaza observatorului;

- Boffrand propune o estetica a efectului, derivata din retorica

- conceptul de caracter fundamenteaza ideile arhitecturii “vizionare” si ale asa-

numitei architecture parlante.

- sec. XIX: dezbateri despre stilul, urmate de o problematica non-estetica (sociala, tehnologica, urbanistica, ideologica – ex. specificul

national)

- incepand cu Viollet-le-Duc, teoria arhitecturii nu mai este privita ca un sistem estetic speculativ, ci ca rezultat al unei cercetari

stiintifice empirice inatacabile

- sec. XX – nihilismul avangardelor aduce o revizuire a valorilor; se propune o estetica a masinii, iar frumosul ajunge sa se identifice

cu “forma justa” (perfect adaptata functiunii, automat frumoasa); simultan, se constata o revenire la teoria proportiilor din

considerente estetico-functionale (Modulorul lui Le Corbusier)

- in prezent, problematica frumosului si a expresivitatii formei este inlocuita in teoria de arhitectura de teme mai apropiate de

preocuparile societatii contemporane, dar ramane, implicit, o cerinta fundamentala, continuta in subtext de o mare parte a acestor

teme (semnificatia si fenomenologia locului, legatura cu traditia, contextul, expresia tectonica, originalitatea in arta).

Venustas ca expresie a formei

Expresivitatea formelor arhitecturale este determinata atat de realitatea lor concreta (geometrie, textura, culoare), cat si de

semnificatiile pe care le transmit, deci de modul cum sunt receptate de observator, in functie de asociatiile sau conexiunile pe care le

suscita (de fapt chiar aparenta concreta contine sugestii perceptive, adesea indepartate de realitatea imediata)). Formele nu sunt

niciodata pure, “inocente”, ci poarta o incarcatura de semnificatii pe care experienta umana o recunoaste intotdeauna.

Sursa (provenienta) formelor arhitecturale, in sensul de reflectare a unei realitati (mimesis) devine astfel un criteriu important in

identificarea semnificatiilor pe care le transmit.

Tipuri de forme dupa criteriul mimetic:

1. Forme derivate din ratiuni extraestetice (structurale sau functionale)– care primesc o interpretare estetica si ajung sa

para ornamentale

ex. ordinul clasic, nascut din “mirabilul dialog intre forma tectonica si apa de ploaie” (Paolo Portoghesi): are la origine rol

structural, dar devine o interpretare poetica a structurii (curbura echinei dorice si a fusului, precum si sensul descendent al

volutelor ionice si al frunzelor de acant corintice, care exprima reactia pietrei la actiunea incarcarilor gravitationale,

structura antablamentului din piatra care imita structura din lemn); elemente gandite pentru a facilita scurgerea apelor

meteorice sau efectele neplacute ale degradarilor pe care le produc – profilele cornisei, in special lacrimarul (reprodus si la

cornisele interioare), canelurile coloanelor etc.

ex. modenatura gotica – ansamblul profilelor si al decoratiilor (inclusiv garguiele proeminente, in forma de monstri sau

demoni) este gandit pentru a proteja fatada de efectele apei de ploaie;

ex. ancadramentele  au o origine structurala - intarirea structurii (zidarie portanta, deci suprafata continua) in dreptul

golurilor – lintoul (buiandrugul) care uneori trebuie sustinut de montanti si de o baza; la finisarea zidului se poate renunta la

exprimarea vizibila a ramei rezultate; dar, din ratiuni de confort psihologic (si estetico-simbolice), rama structurala este

reprodusa si amplificata decorativ.

2. forme ideale, derivate din interpretarea unor modele estetice si/sau simbolice

a. modelul cosmic (imago mundi):

- asezarea, locuinta si sanctuarul (in perioada primitiva si arhaica) – ritualuri de intemeiere cu marcarea

centrului si a limitei, care echivaleaza cu creatia lumii

- biserica in perioada crestina timpurie (cupola simbol al cerului, nava – al

lumii terestre)

- temple budiste sau hinduiste – planul figureaza o mandala (simbol cosmic transpus intr-o magine

capabila sa conduca la iluminare): forma rectangulara, orientata dupa punctele cardinale; incinte

concentrice (trepte initiatice); sanctuarul in centru ca axis mundi

ex. Angkor-Vat (Cambodgia), Borobudur (Java)

b. modele arhetipale sau mitice:

- muntele sacru (piramide, ziggurate, temple indiene)

- labirintul (palatul din Cnossos, Creta) – simbol initiatic

- Chivotul (Tabernacolul) → templul lui Solomon (model pentru tipul spatial central)

- Civitas Dei (cetatea lui Dumnezeu = Ierusalimul ceresc, model pentru tipul bazilical)

c. modele istorice de prestigiu:

- templul grec: ex. preluat din Renastere (Palladio) pana in neoclasicism (La Madeleine, Paris;

Walhalla, Regensburg)

- templul circular roman (al zeitei Vesta): ex. Bramante (Tempietto)

- arcul de triumf roman: ex. Alberti (portaluri la San Francesco din Rimini sau Sant’Andrea din

Mantova)

- Panteonul: ex. Bramante (Tempietto), Palladio (vila Capra), Thomas Jefferson (Biblioteca

Universitatii din Virginia)

- Tempietto: ex. Sir Christopher Wren (St. Paul, Londra)

- Vila Capra: ex. Lord Burlington

d. modele geometrice abstracte:

                                    - compozitii bazate pe forme geometrice simple si trasee regulatoare

ex. orasele ideale ale Renasterii, care imbina formalismul estetic, simbologia cosmica si noile tehnici de

fortificatie intr-o forma ideala pusa in legatura cu rectitudinea morala a cetatenilor – Sforzinda (Antonio

Filarete, sec. XV), Palmanuova (Vincenzo Scamozzi, sec. XVI)

ex. planurile vilelor lui Palladio

ex. fatade ale vilelor lui Le Corbusier (Maison Ozenfant, Garches)

e. modele estetice (derivate din doctrine / programe estetice elaborate de arhitecti sau plasticieni)

- Grupul De Stijl: se bazeaza pe principiile neoplasticismului (Piet Mondrian), curent pictural care

propune descoperirea esentei realitatii, a structurilor sale elementare; forma este descompusa in

elementele sale simple (linii, suprafete, culori primare si non-culori)

ex. Casa Schroeder, Utrecht – Gerrit Rietveld: obiect artistic la care se aplica principiul descompunerii

volumului in linii si suprafete (elemente primare); fatadele par explodate, deconstruite, elementele se

citesc net, intr-o izolare reciproca;

- Mies van der Rohe - prisma transparenta din metal si sticla, forma ideala cu vocatie universala, care

poate fi utilizata indiferent de functiune;

ex. prisma verticala: Seagram Building, New York - birouri; Lake Shore Drive, Chicago – locuinte

(forma improprie – lipsa de intimitate);

ex. prisma orizontala: Crown Hall, Illinois Institute of Technology, New York; Casa Farnsworth; Neue

Nationalgalerie, Berlin (forma improprie pentru functiunea de muzeu de arta – lumina naturala laterala

este nociva pentru tablouri);

- Le Corbusier - Capela de la Ronchamp, Franta (1950) - forma sculpturala cu multiple aluzii simbolice;

capela de pelerinaj in sit natural pe locul unui sanctuar celtic, marcheaza orientarea autorului spre un stil

sculptural, bazat pe organicitatea formei; forma plastica este suverana, dominand atat minimalele

cerinte functionale, cat si problemele tehnice: dubla cochilie sprijinita pe samburi de beton inglobati in

zidarie, lasand o fanta continua de lumina si parand ca leviteaza; peretele de sud perforat de ferestre

neregulate dispuse int-o compozitie elaborata, care dau nastere unui spectacol continuu de culoare si

lumina; peretele de est concav (opusul absidei traditionale, convexe) care devine un mare altar in aer

liber pentru slujbele de hram; formele absidate bogate in reminiscente ale unei traditii mediteraneene

arhaice – sunt numai cateva din mijloacele de expresie la care apeleaza Le Corbusier;

- Frank Lloyd Wright -  Muzeul Guggenheim , New York: forma ideala a spiralei descendente ca partiu

muzeal; criticata pentru ca nu incita la contemplarea operei de arta, ci la miscare (rampa, spirala=forme

dinamice), iar spatiul total, unic distrage atentia vizitatorului; pe de alta parte, spatiul-eveniment il incita

sa recepteze mai bine arta (muzeul, sala de concerte), il transpune intr-un alt registru perceptiv, superior

celui curent.

Concluzie

Frontiera intre atribute si expresiile lor nu este ferma, ci fluctuanta, elastica; de altfel, aspectele reflectate de cele trei comandamente

se pot regrupa in doua categorii, care produc doua clase de forme:

1.            Firmitas si Utilitas practic reflecta aspecte concrete, materiale, ale existentei, determinari obiective

→ produc forme “utile” (structurale sau functionale) care pot deveni expresii / imagini / metafore ale propriilor

scopuri

2.            Venustas si Utilitas ideal (psihologico-simbolic) reflecta aspecte generale ale existentei si spiritualitatii umane,

legate de valori universale sau specifice unei comunitati

→ produc forme “artistice” / “poetice” care pot fi simbolice sau libere (pur estetice)

Bibliografie capitolul I:

-     William Curtis, Architecture since 1900, Phaidon, London, 1996

-          Kenneth Frampton, Modern Architecture – A Critical History, Thames & Hudson, New York, 1985 (cota II 4837)

-          Sorin Vasilescu, Istoria arhitecturii moderne (curs)

-          Charles Jencks, Le Langage de l'architecture post-moderne, London, Academy Editions / Éditions Denoël, 1985,  pp.

39-79

-      William Curtis, Architecture since 1900, Phaidon, London, 1996

-          Pierre von Meiss – From Form to Place, capitolul 8 : “Form and the Nature of Materials” (despre atitudinea fata de

tehnica) , p.165-192

-          Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1996

II. Forma arhitecturala ca limbaj – expresie, perceptie si semnificatie

1. Paliere ale perceptiei si semnificatiei

In arta si arhitectura, fenomenul de comunicare (de transmitere a unor continuturi sau semnificatii) trebuie privit sub un dublu

aspect:

-         expresia (apanajul emitatorului de mesaje, deci al creatorului)

-         perceptia (apanajul receptorului, deci al „destinatarului” mesajelor, al „consumatorului” sau al utilizatorului)

In teoria artei se considera ca fenomenul de receptare a obiectului artistic este o forma de cunoastere care poate fi asimilata cu

perceptia. Locul acesteia pe scara cunoasterii (de fapt a reflectarii realitatii) se poate observa din clasificarea de mai jos.

Cunoasterea – 2 trepte:

a-      empirica (senzoriala); forme de reflectare      

- senzatia (reflectarea nemijlocita a unor insusiri ale obiectelor din realitate care actioneaza

asupra organelor de simt)

- perceptia (reflectarea ca un intreg unitar a obiectelor care, prin anumite insusiri, actioneaza

asupra simturilor; se bazeaza pe experienta anterioara) - se pare ca, pe scara evolutiva, de la

mamifere in sus nu mai exista senzatii pure, ci numai perceptii

- reprezentarea (imagine senzoriala a unor obiecte/fenomene din realitate, evocata mental in

absenta lor) - face trecerea spre gandirea abstracta

b-      teoretica (rationala); forme de reflectare

- notiuni, categorii, judecati, rationamente, teorii

Spre deosebire de poeti, muzicieni sau artisti plastici, care se pot manifesta oricat de liber in exprimarea mesajului artistic (si, la fel de

liber, isi pot asuma conditia de artisti neintelesi), arhitectii, ca si ceilalti creatori implicati in modelarea cadrului de viata al omului

(urbanisti, designeri), sunt datori sa asigure o relatie optima intre productiile lor si beneficiari, si deci o perceptie corespunzatoare a

acestor creatii si a mesajelor pe care le transmit. In consecinta, este important ca aceste categorii de creatori sa se familiarizeze

cu problematica perceptiei, cu modul in care sunt interpretate formele, cu potentialul lor expresiv.

De la experienta la perceptie si de la perceptie la semnificatie

Mintea umana este astfel programata incat sa caute semnificatia (intelesul) fiecarei informatii senzoriale / a fiecarui stimul pe care o/il

primeste din exterior. Semnificatiile  pe care le transmit obiectele si fenomenele cu care venim in contact depind de perceptie,

iar perceptia se bazeaza pe experienta.

Fiecare obiect/fenomen cunoscut isi are, in memoria umana, propriul sau fisier; obiectele/fenomenele nemaiintalnite sau

intamplatoare primesc automat o interpretare preliminara pe baza informatiei deja dobandite, fiind provizoriu introduse in fisierul

corespunzator unui obiect/fenomen asemanator, deja cunoscut. Daca se repeta, li se creeaza ulterior un fisier propriu. Interpretarea

informatiilor se realizeaza deci pe baza memoriei stocate, care, la randul sau, se datoreaza experientei. Este vorba despre experienta

dobandita de fiecare individ atat pe parcursul propriei existente, cat si despre cea transmisa prin educatie sau genetic.

Prin urmare, se pot identifica trei paliere ale experientei si perceptiei:

1.              Palierul universal (primar, general, biologic), al speciei – constand din experiente comune tuturor membrilor speciei

umane (Homo Sapiens Sapiens), legate de corporalitatea omului, de relatiile sale cu mediul inconjurator

2.              Palierul cultural-simbolic, de grup – format din experientele comune unui anumit grup cultural (rasa, etnie, natiune,

colectivitate urbana sau rurala, grup religios, secta, club, asociatie profesionala, etc.), care impartaseste un sistem de

valori si reprezentari comune

3.              Palierul individual – format din experientele personale ale fiecaruia

Acestor paliere le corespund, in mod analog, trei paliere ale semnificatiei:

1.           Palierul semnificatiilor universale (primare, naturale) – transmise pe cale biologica, genetica; ex. amenintarea pe care

o reprezinta un perete inclinat spre observator, pasibil de prabusire (v. Turnul din Pisa) sau protectia pe care o poate

oferi o adancitura in sol sau intr-un perete vertical

2.           Palierul semnificatiilor cultural-simbolice (conventionale) – bazate pe mituri, traditii, experiente comune ale unei

colectivitati, formate prin conventie intre membrii acesteia si transmise prin educatie; ex. culoarea de doliu (negru

pentru europeni, alb pentru japonezi, galben pentru indieni) sau semnul de recunoastere al crestinilor in perioada

persecutiilor (pestele, cuvant care, in limba greaca - ιχτυς, reprezenta acronimul denumirii complete a lui Isus Cristos).

3.           Palierul semnificatiilor individuale – derivate din memoriile si experientele proprii fiecarui individ, ex. prajitura

numita madeleine, care ii evoca lui Proust o amintire atat de puternica, incat declanseaza acel flux al memoriei care

produce romanul In cautarea timpului pierdut

Cursul se ocupa in mod special de palierul primar, care poate constitui baza unui limbaj universal, accesibil tuturor, indiferent de timp

si loc, dar se vor face referiri si la palierul cultural-simbolic, avand in vedere ca adesea semnificatiile simbolice se construiesc pe

semnificatiile naturale.

2. Palierul primar: perceptie si forma

 

Buna relatie cu mediul de viata decurge din posibilitatea omului de a-si insusi (apropria) obiectele si spatiul existential – nu in sens

fizic, material, ci in sensul capacitatii de a le intelege si de a le interpreta semnificatiile. Insusirea realitatii inconjuratoare este

fundamentala pentru o buna situare a omului in lume, pentru echilibrul si normalitatea existentei sale.

La nivelul palierului primar, corespunzator intregii specii umane, perceptia este influentata de habitudini (obisnuinte) ancestrale,

constituite in urma unor experiente repetate si fixate in memoria speciei, ca adaptare la conditiile de existenta. Ele intervin instinctiv

in fiecare moment al raportarii noastre la mediul inconjurator, ca un fel de tipare sauscheme care faciliteaza si ordoneaza perceptia

realitatii.

Manifestari ale habitudinilor perceptive:

a – experientele primare ale relatiei cu mediul

b – predispozitiile perceptive

c – efectele optice

a. Experientele primare ale relatiei cu mediul

Se bazeaza pe informatiile furnizate de simturi, ca si pe relatiile topologice – cele mai simple forme de relatii pe care omul le

stabileste cu spatiul inconjurator (relatii de proximitate, separare, similitudine, succesiune, continuitate, inchidere, etc.).

Tipuri de experiente:

1. experiente corporale (senzoriale) - bazate pe simturi: cald-frig, lumina-intuneric, liniste-zgomot, umed-uscat, neted-rugos,

opac-transparent, mat-lucios + culori, reflexe, texturi, sunete, mirosuri, gusturi etc.

2. experiente spatiale

2.1. experiente ale verticalitatii (gravitationale)

- datorate impactului gravitatiei asupra perceptiei;

- existenta pe Terra, in camp gravitational, si nu in imponderabilitate, face ca in arhitectura axa sau planul de simetrie

orizontale sa fie lipsite de logica;

- determina efecte ca: greu-usor, echilibru-dezechilibru, ascendent-descendent etc., precum si semnificatii tectonice legate

de transmiterea si preluarea incarcarilor gravitationale (ex. in ordinul clasic, galbul coloanei, curbura echinei dorice, sensul

in care sunt trasate volutele capitelului ionic, inclinarea frunzelor de acant ale corinticului, orientarea profilelor cu ove si

sulite etc.)

2.2. experiente ale orizontalitatii (de orientare in camp orizontal)

- sunt in esenta experiente motorii, care se refera la

- directionare / miscare

- delimitare (inchidere) / oprire a miscarii

- miscarea in spatiu, ca si orientarea, depind de organizarea spatiala a mediului, de imaginea acestuia, pe care omul o

percepe prin intermediul unor scheme mentale apriorice, constituite pe baza relatiilor topologice in etapa de inceput a

existentei speciei umane

- sunt scheme de orientare si de structurare a spatiului (perceput initial ca omogen si nediferentiat), cu scopul de a-l face

inteligibil – identificate de Kevin Lynch: centrul (nodul), parcursul (traseul) si domeniul (teritoriul), la care se

adauga limitele (pragurile) si reperele (care se pot insa considera ca incluse in primele trei)

- sunt arhetipuri structurale (le regasim oriunde si ne ajuta sa ne orientam intr-un spatiu necunoscut) si structurante (devin

modele de organizare spatiala)

- se regasesc la diferite scari: peisaj, asezare, edificiu.

          centrele

- locuri in care, datorita unei activitati sau unui interes al omului, se manifesta o anumita semnificatie (ex. asezarea la

nivelul peisajului; o piata urbana la nivelul asezarii; un edificiu public fie la nivelul asezarii, fie la nivelul unui spatiu urban;

spatiul principal al unui edificiu la nivelul acestuia; locuinta ca centru al vietii personale etc)

- experimentate ca “interior”, relativ mici (definite prin proximitate) fata de spatiul inconjurator

- Mircea Eliade arata ca primele locuri experimentate ca centre au fost spatiile sacre (legate de elemente al peisajului

divinizate, de cultul mortilor sau de diferite ritualuri), reprezentand prima forma de intrerupere a omogenitatii spatiului fizic

- un loc calitativ diferit, de comunicare cu supranaturalul (prin manifestarea axei verticale, axa sacra, Axis mundi, care

fixeaza centrul intre cer si pamant)

- ulterior incep sa fie experimentate ca centre (cu grade diferite de importanta) asezarile in intregul lor, locuintele, locurile

de vanatoare sau de pasunat etc.

- centrul este perceput ca spatiu organizat si protejat, cosmos (cunoscut) – separat de haos (necunoscut, amenintator) – iar

crearea centrului echivaleaza cu Facerea Lumii (de unde si ritualurile de intemeiere a asezarilor sau edificiilor)

           parcursurile

- din 3 directii posibile, numai cele 2 orizontale formeaza campul actiunii concrete a omului, planul in care acesta se poate

deplasa cu mijloace proprii; verticala, interzisa datorita fie gravitatiei, fie solului sau invelisurilor sale, a devenit axa sacra,

parcursul spre o realitate transcendenta

- determinate de relatia de continuitate

- leaga centre (tinte cunoscute) sau pornesc spre necunoscut

- pot fi: liniare sau labirintice, orientate sau neorientate

         domeniile                         

- teritorii (preerii, lacuri, mari, deserturi, paduri, regiuni, asezari) definite de limite

- fundal relativ neutru, calitativ uniform, nestructurat pe care se profileaza ca figura harta (reteaua) de parcursuri si centre

- au o functiune unificatoare pentru spatiul existential

        limitele

- naturale (ape, paduri, munti) sau artificiale (parcursuri, imprejmuiri, fortificatii, santuri)

- definesc atat domeniile, cat si centrele sau parcursurile

- pot fi continue sau discontinue (fronturile unei strazi), opace, semi-transparente sau transparente (ecrane construite,

imprejmuiri, perdele de vegetatie)

        reperele

- elemente accesibile sau inaccesibile, care pot apartine domeniului, centrelor sau traseelor

- ex. obiecte singulare (monumente, fantani, flese/turle de biserici), piatete sau largo-uri, intersectii sau schimbari de directie

ale strazilor);

- toate aceste elemente alcatuiesc harti mentale/cognitive, care ordoneaza perceptia spatiala si faciliteaza orientarea

- posibilitatea orientarii da senzatia de siguranta (v. orasele vechi, cu numeroase repere, cu centre si strazi-coridor formand o

retea bine ierarhizata), in timp ce dezorientarea produce angoase (v. cartierele moderne de locuinte si efectele lor asupra

psihicului utilizatorilor)

-dezordinea la scara mica (pe segmente reduse) poate fi agreabila, benefica, stimulatoare (cu elemente-surpriza), insa la

scara marilor spatii publice (institutii, cartiere, orase) arhitectura si structura urbana trebuie sa orienteze

b. Predispozitiile perceptive

 

      Se bazeaza pe scheme mentale, aparute din nevoia de a simplifica si a organiza multitudinea de stimuli exteriori. Sunt rezultatul

repetarii unor experiente primare si intervin automat, aprioric, in procesul de interpretare a formelor si fenomenelor din realitate, ca

aproximari ale acestora. Studiate initial exclusiv in domeniul perceptiei vizuale de catre teoria gestaltista ( Gestalttheorie, teorie a

formei care a generat o intreaga ramura a psihologiei), pot fi identificate si in legatura cu alte simturi (in primul rand cel tactil) sau cu

experiente ale miscarii si pozitiei corpului in spatiu. Chiar si in aceste cazuri,  predispozitiile perceptive se transpun, in ultima

instanta, tot in domeniul vizualului, simt pe care omul il utilizeaza cu predilectie si care, in special in perceptia arhitecturala, este

fundamental.

1. Predispozitii (sugestii) vizuale, numite si preferinte innascute, bazate pe relatiile topologice (proximitatea, similitudinea,

continuitatea, inchiderea etc.):

- aproximarea distantelor (pornind de la relatia de proximitate) – obiecte sau puncte din spatiu sunt considerate coplanare, chiar

daca se afla la distante diferite fata de observator (ex. constelatiile – scheme simplificatoare constand din figuri recognoscibile,

necesare orientarii);

- aproximarea egalitatii (pornind de la relatia de similitudine) – o serie de obiecte comparabile (dar nu identice) aflate la distante

comparabile (de asemenea nu identice) este considerata ca fiind o serie uniforma (constituita din elemente egale aflate la distante

egale);

- impulsul spre continuitate si inchidere (aproximarea cu figura cea mai simpla si cea mai mare (pornind de la relatiile de

continuitate si inchidere) – o forma necunoscuta este completata mental, prin asociere cu o imagine cunoscuta, prin adaugarea

elementelor necesare pentru a se obtine figura in acelasi timp cea mai simpla, mai mare si apropiata ca forma;

- raportul figura/fond (pornind de la relatiile de separare si inchidere), esential in perceptia arhitectural-urbana – o forma clar

delimitata, inchisa intr-o alta forma este interpretata ca figura (individualizata, reliefata, beneficiind de un statut ierarhic superior

in ordinea perceptiei), iar restul imaginii ca fond (camp uniform, nediferentiat, nelimitat, neutru); statutul de figura este

accentuat de anumite caracteristici ale formelor (contur ferm, cat mai regulat sau cat mai pregnant, usor lizibil; culoare, textura,

structura lizibila, scara, pozitie privilegiata intr-un context); figura are caracter de obiect de sine-statator, iar fondul – de tesut

difuz.

Observatii:

-         figura si fondul sunt componente interdependente ale intregului

-         raportul figura-fond este reversibil in cazul unei relatii ambigue intre componentele imaginii (suprafete, contururi

comparabile, forme ce se pot citi alternativ); ex. de reversibilitate a raportului figura-fond, unde nu exista un contrast clar

intre elemente: profilele afrontate care formeaza o cupa, desenele lui Escher etc.

-         nu in orice situatie se pot identifica forme-figura si forme-fond; campul vizual poate fi ocupat numai de un fond continuu

(desert sau mare vazute de sus; spatiu subacvatic; intuneric total; tesut urban omogen; o multitudine de forme disparate,

neierarhizate etc.)

-         statutul de figura al unei forme nu este absolut, ci depinde de sistemul de referinta ales (campul de perceptie mai larg sau

mai restrans, scara sau pozitia aleasa); astfel, un oras (cel mai clar – un oras delimitat de fortificatii), in vedere aeriana, se

citeste ca figura pe fondul teritoriului inconjurator, un monument (catedrala) sau o piata urbana importanta devin figuri fata

de fondul reprezentat de un tesut urban omogen, deci fata de oras, un element arhitectural (portic, cupola, portal, bovindou)

– fata de frontul unei piete sau fatada unui monument, o compozitie decorativa (friza, ancadrament, terminatie, cartus) –

fata de elementul-suport, un detaliu sau un motiv ornamental (profil, imbinare, vrej, acant, voluta, fleuron) - fata de

compozitia in care se inscrie, etc. Fiecare forma perceputa ca figura la o scara superioara poate deveni fond pentru un

element component al sau sau fata de o alta forma la o scara inferioara.

ex. Piata San Marco, Venetia: privind de sus (sau in plan), spatiul pietei se citeste ca figura pe fondul reprezentat

de tesutul urban inconjurator; restrangand campul vizual la spatiul pietei, acesta devine fond pentru biserica San

Marco sau pentru campanil (ambele figuri); la nivelul pietonului, biserica si campanilul se percep ca figuri pe

fondul fronturilor uniforme ale Procuratiilor etc.

-     in peisajul urban se pot identifica spatii-figura delimitate de masa construita cu rol de fond, cladiri-figura (izolate in spatiu)

pe fondul spatiului liber, dar si al cladirilor din jur, si fatade-figura pe fondul fronturilor in care sunt inscrise (fronturi

rectilinii, ondulate, de colt)

ex. cladire-figura: biserica Cretulescu (prin pozitie, tipo-morfologie, tratare - culoare, decoratie, materiale etc.)

ex. fatada-figura: biserica Sant’Agnese, Piazza Navona, Roma (arh. Francesco Borromini, 1661)

-         raportul figura-fond se poate aplica si spatiilor interioare ale unei cladiri, facand lizibila ierarhizarea acestora: ex. rotonda

centrala de la vila Capra (Palladio) fata de restul spatiului interior; sala de spectacole a teatrului din Säinäjoki, (Finlanda,

Alvar Aalto) fata de foaier (o forma rezultata) etc.

2. Predispozitii (sugestii) tactile; formele obiectelor pot sugera, prin anumite caracteristici, diferite tipuri de materiale cunoscute,

chiar daca nu pot fi atinse, ex.:

- formele anguloase, fatetate, par dure, cristaline

ex. Bruno Taut - Pavilionul Sticlei, Expozitia Asociatiei Werkbund, Köln, 1914 (sugereaza, prin fatetare, modul

de prelucrare a sticlei)

- formele rotunjite, organice par moi, usor de modelat

ex. Eric Mendelsohn – Turnul lui Einstein, Potsdam (absenta muchiilor – colturile rotunjite dau impresia de

materie maleabila);

3. Predispozitii (sugestii) kinestezice si motorii – create prin asociere cu pozitia si miscarea corpului in spatiu (kinesis =

miscare, aisthesis = senzatie):

- linia orizontala si formele preponderent orizontale exprima stabilitate, echilibru static, prin analogie cu corpul intins, aflat in

repaos absolut, care nu contrazice legea gravitatiei

ex. Frank Lloyd Wright, la Casele Preeriei – mizeaza pe orizontalitate, pentru a sugera stabilitatea si protectia,

ideea de camin; terasele orizontale se muleaza usor pe curbele de nivel, se adapteaza fara probleme unei

topografii accidentate

- linia verticala si formele preponderent verticale exprima elan, indrazneala, triumf, tensiune intre cer si pamant (tensiune

statica), prin analogie cu pozitia bipeda, care este rezultatul actiunii concertate a unui mare numar de muschi; constituie de fapt o

victorie impotriva gravitatiei

ex. turnurile - exprima prestigiul, autoritatea, puterea ex. turnurile nobiliare de la San Gimignano, Italia, sau

zgarie-norii din Manhattan, in New York

- linia oblica si formele preponderent oblice exprima o tensiune dinamica, data de o potentiala rezistenta fata de impulsul

gravitational care ar determina caderea unui corp inclinat; sunt forme dinamice prin excelenta (v. scarile, rampele – care permit

deplasarea pe directie oblica)

ex. Vladimir Tatlin - monumentul Internationalei a III-a, 1919

- spatiile de plan central (cerc sau poligon regulat) sunt statice, nedirectionate si orientate spre centru datorita directiilor

echivalente, care se neutralizeaza reciproc in camp orizontal; valabil si pentru planuri dreptunghiulare cu dimensiuni echivalente

ale laturilor

ex. biserici de plan central (Bizant, Renastere)

- spatiile de plan longitudinal sunt dinamice, directionate, orientate spre capete (induc un impuls de miscare dintr-un capat in

celalat)

ex. biserici de plan bazilical

 

C. Efectele optice

Efectele optice constituie un exemplu relevant pentru modul in care omul percepe realitatea in functie de experientele anterioare, cu

atat mai mult cu cat vazul este simtul pe care se bazeaza in primul rand, spre deosebire de restul clasei mamiferelor, iar perceptia

arhitecturala este in principal vizuala.

-Platon: “gandirea intemeiata pe vedere este plina de erori” (pe vedere, deci pe simturi); de multe ori realitatea perceptiilor noastre

este inselatoare, nu coincide cu realitatea obiectiva, absoluta, iar arta este, prin natura ei mimetica, amagitoare si prezinta o imagine

deformata a realitatii

-Aristotel (despre poeti): ideea ca arta, pentru a trezi bucuria estetica, amageste, arata adevarul in mod abil - valabila si pentru

arhitectura

- idealul sinceritatii in arhitectura, formulat odata cu aparitia conceptiilor rationalist-functionaliste in sec. al XIX-lea (ca reactie

impotriva exceselor formaliste ale epocii), este discutabil si nu poate constitui un scop in sine

Efectele optice (iluzii si corectii): instrument important al arhitectului, necesar pentru:

a – a pune in valoare un obiect (ex. Piazza Campidoglio, Piazza San Pietro)

b - a crea / modifica un efect nedorit sau dezagreabil, a obtine un rezultat, o anume perceptie / expresie:

modificarea spatialitatii (ex. oglinzi, picturi murale in trompe l’oeil), in particular a adancimii (ex. perspectiva

scenografica; culori calde care apropie sau culori reci care indeparteaza; Scala Regia) sau a inaltimii; atenuare a

masivitatii (ex. Ronchamp); efecte de miscare (directionare a unui spatiu prin forma, prin tratarea pavimentului, a

peretilor sau a acoperirii – spatiul bazilical), de lumina (ex. altarul Trasparente, catedrala din Toledo)

c – a preveni o perceptie eronata (ex. Partenon)

Clasificare:

1. Efecte rezultate (naturale), care decurg dintr-o configuratie anume, dar pe care arhitectii le pot exploata (specula) in

avantajul operei:

Ex. - Michelangelo - Piazza Campidoglio, Roma: platoul colinei capitoline formeaza un soclu monumental al

ansamblului, iar piesa principala, Palatul Senatorilor, aflata in ax, este pusa in valoare prin panta usoara a

platoului (edificiul pare optic mai inalt) si impinsa in fata, apropiata, prin efectul antiperspectiv al evazarii

lateralelor catre fundal (forma de trapez impusa de dispozitia  cladirilor existente, dar speculata favorabil de

arhitect)

- in legatura cu semnificatiile naturale si simbolice, pantele scarilor catre Piazza Campidoglio si catre biserica

Santa Maria in Aracoeli, plasata pe un monticul al colinei, au urmatorul efect rezultat din topografia terenului:

scara accesibila si solemna catre spatiul vietii publice in care cetateanul este suveran, si scara abrupta, dificila

catre spatiul sacru.

2. Efecte intentionate (artificiale), cu caracter scenografic (in special barocul a excelat in efecte teatrale, iluzionistice):

ex. Teatrul Olimpic din Vicenza (Palladio – decorul fix reprezentand un spatiu urban cu strazi care fug in

perspectiva)

- Scala Regia (Bernini – combinatie de efecte rezultate si intentionate, creand un efect de amplificare a adancimii

spatiului, la care se adauga efecte de lumina)

- San Pietro (colonada focalizeaza imaginea spre fatada principala; spatiul este dublu comprimat – observatorul

este propulsat spre catedrala prin forma aplatizata a elipsei, iar fatada catedralei este propulsata spre observator

prin efectul antiperspectiv al trapezului)

- contrastul - procedeu folosit pentru a amplifica si potenta caracteristicile formelor juxtapuse - ex. vestibulul si

galeria Bibliotecii Laurenziana din Florenta (Michelangelo), rotonda si coridoarele de acces de la Villa Capra

(Palladio), motivul “cheii urbane”.

3. Efecte intentionate de corectare a unor efecte rezultate:

ex. corectiile optice ale Partenonului tind sa repare iluziile rezultate din perceperea obiectului, iluzii datorate

unor particularitati fiziologice

- curbura convexa a stilobatului si a antablamentului

-orizontalele de o anumita lungime par a se curba sub efectul unor presupuse incarcari gravitationale

(fac sageata) => contracarare prin curbura convexa

- inclinarea coloanelor spre interior pentru a preveni efectul de desfacere in evantai a cladirii la partea

superioara

- proiectia axelor inclinate este de 7 cm

- rezulta in acelasi timp un efect de stabilitate, dat de evazarea formei spre baza, si de elansare a siluetei

generale, principiu care se regaseste si in conformarea coloanei

- intarirea coltului cladirii - avand ca efect marirea impresiei de stabilitate (tectonica si vizuala) - prin:

(a) ingrosarea cu 4cm a diametrului coloanei de colt, care se percepe in contre-jour, intunecata pe

fondul luminos al cerului, si pare ”devorata de lumina”, subtiata, conform legii iradiatiei (in timp ce

coloanele de camp par luminate fata de fundalul umbrit al cellei)

(b) micsorarea intercolonamentului de capat, pe care unii autori nu o considera o corectie, ci un efect

rezultat din necesitatea de a alinia fusul ultimei coloane fata de antablament, astfel incat coloana nu mai

poate fi axata pe ultimul triglif; dar, daca mentinerea pasului coloanelor ar fi fost o prioritate, in mod

sigur s-ar fi gasit o solutie (la subtilitatea si rafinamentul de care dau dovada autorii Parthenonului);

probabil insa ca apropierea ultimei coloane a parut oportuna pentru unitatea si coeziunea volumului, ca

o terminatie necesara a ritmului colonadei.

- Partenonul, expresie a idealului clasic de perfectiune, a echilibrului si a armoniei intre verticala si orizontala,

este realizat paradoxal numai din curbe si oblice

- conceput cu suplete, ca un organism natural perfect, Partenonul a fost comparat cu vibratia, viata unui crochiu

facut cu mana libera fata de un desen sec la teu si echer (vezi alte temple grecesti, in special din perioada

elenistica)

- Partenonul este celebru deoarece comunica ideea de perfectiune omului marcat de propria sa imperfectiune

Bibliografie:

- P. A. Michelis, Estetica arhitecturii, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1982, pp. 340-384

 

 

3.   Ipostazele complementare ale formei arhitecturale

a. (+) si (-), volum si spatiu

 

Forma, definita in filozofie ca principiu de organizare a materiei, ca matrice ideala a lucrurilor (eidos-ul platonician inseamna in

acelasi timp idee, esenta si forma), poate fi conceputa in arhitectura in 2 moduri:

1 - forma (+) , care imbraca din exterior o masa, o cantitate sau un fragment de materie (ex. o coloana sau un obelisc) sau

invelisul solid al unui spatiu, pentru care constituie suprafata exterioara, extradosul (caracterizat prin convexitate,

sculpturalitate);

2 – forma (-), care sapa, scobeste in materia solida o cavitate (un gol, o incinta), pentru care constituie suprafata interioara,

intradosul (caracterizat prin concavitate).

Ca urmare, intr-un camp tridimensional (in spatiul fizic, concret), forma (in sensul sau originar), este de fapt anvelopanta volumelor

sau a spatiilor, suprafata separatoare intre plin si gol, care delimiteaza solidul de vid – o abstractie matematica lipsita de

materialitate. Ea constituie tiparul, „matrita” in care se toarna materia solida (cu texturile, culorile si reflexele sale), generand volume,

si aerul (cu luminozitatea, transparenta si umiditatea sa), generand spatii. Intr-un camp bidimensional (intr-o compozitie plana –

tablou, fresca, paviment, planuri sau elevatii ale unui edificiu), forma este un contur linear care delimiteaza, separa sau

compartimenteaza suprafete.

In mod curent insa, conceptul de forma este utilizat cel mai frecvent cu sensul de forma materiala, care exprima unitatea dintre

anvelopanta modelatoare si suportul sau (materia solida sau eterica). Arhitectul manevreaza si creeaza de fapt forme materiale,

volume si spatii, chiar daca, uneori, porneste de la entitati abstracte, de la modele ideale pe care apoi le transpune in concretul

materiei (de ex. in Renastere).

In harta lui Nolli (celebrul plan al Romei din 1748 in care edificiile publice sunt figurate in sectiune orizontala, cu planurile parterului,

iar cele private in vedere aeriana, ca suprafete compacte, astfel citindu-se continuitatea spatiului public interior si exterior) se pot

identifica diferite tipuri de forme materiale:

        forme (+)  - simple (elemente arhitecturale): coloane, ziduri (la care

                           se adauga si alte elemente simple, vizibile in sectiuni si

                           elevatii: arce, grinzi, plansee, bolti, cupole)

 - complexe (volume construite)

        forme (-)   - simple (elemente arhitecturale): goluri (usi, ferestre)

             - complexe (spatii)

Ansamblul acestor elemente simple si complexe, forme pozitive si negative, constituie repertoriul specific al limbajului

arhitectural.

            Arhitectii pot opta pentru afirmarea complementaritatii intre volum construit si spatiu sau intre plin si gol (ex. Mario Botta) cu

ponderi egale, sau pentru subordonarea unei categorii de forme fata de cealalta (ex. arhitectura Greciei si a Romei antice).

            Christian Norberg Schulz apreciaza diferenta fundamentala dintre cele doua viziuni arhitecturale, relevanta de altfel pentru

opozitia dintre formele (+) si (-), ca fiind rezultatul a doua moduri diferite de a concepe forma, datorate, la randul lor, gestului originar

de a construi specific celor doua civilizatii:

            - grecii modeleaza volumul in spatiu – ca organism plastic, ca sculptura izolata in spatiul liber, in dialog cu natura, pentru

ca, la origine, sunt tektoni, constructori in lemn si piatra;

            - romanii modeleaza spatiul in volumul construit – ca incinta, fiind, la origine, grottaiuoli, sapatori de grote (meserie

existenta si astazi) in terenul vulcanic moale, deja brazdat de afluentii Tibrului; ei au vocatia de a inchide spatiul, chiar si cel exterior

(v. forul delimitat de portice continue, cu templul adosat la una din laturi).

Modelul urban instaurat de Roma - cu un tesut dens si omogen in care sunt decupate spatiile urbane, iar edificiile majore se detaseaza

ca „evenimente” - sta la baza dezvoltarii oraselor europene pana tarziu, in sec. al XIX-lea.

b. relatii intre forme ca elemente ale unei compozitii arhitectural-urbane

Intre formele spatiale si volumetrice privite ca elemente de limbaj se stabilesc diferite relatii, care structureaza compozitia si ii dau o

anumita expresie. Din studiul ansamblurilor arhitectural-urbane se poate constata o anumita variatie a prioritatii acordate celor doua

ipostaze ale formei, in mod spontan sau deliberat. Apar astfel situatii clare desubordonare a spatiului fata de volumul construit sau,

invers, a volumului construit fata de spatiul urban (cazuri prezentate in continuare sub forma evolutiei istorice a compozitiei urbane),

dar si situatii de complementaritate sau dialog, in care spatiul si volumul detin ponderi egale in cadrul compozitiei.

Un exemplu relevant de complementaritate, de contrapunct compozitional intre piese de naturi diferite, dar echivalente ca pondere, il

ofera Piazza San Marco din Venetia.

ex.Piata, alcatuita dintr-un ciorchine de forme spatiale si volumetrice, domina orasul. Forma net decupata a pietei isi

subordoneaza cladirile cu tratare uniforma si repetitiva (Procuratiile) care o delimiteaza pe trei laturi, dar nu si edificiile

monumentale ale Bazilicii si Campanilului, cu care intra intr-o relatie de echilibru al contrariilor. Cele doua cladiri, ele

insele aflate intr-o relatie de contrast, formeaza un ansamblu dominant fata de cladirile din jur (Procuratii si tesut urban

omogen) si aflat in relatie de complementaritate cu spatiul bine conturat al pietei.

Asemenea exemple se intalnesc curent in cazul unor ansambluri urbane dezvoltate organic, fara o planificare prealabila, sau care

sufera in timp diferite transformari.

Evolutia istorica a relatiei dintre volumul construit si spatiul urban evidentiaza trecerea de la subordonarea instinctiva a spatiului

fata de obiectul arhitectural semnificativ in perioada medievala la intentia explicita, din ce in ce mai accentuata pana la Miscarea

Moderna, de a integra cladirile, chiar cele de prestigiu, in tiparele ordonatoare ale spatiului urban – proces intrerupt prin mutatia

radicala introdusa de urbanismul functionalist.

                    Evul Mediu

- spatiul urban este o forma rezultata, neregulata, orasul dezvoltandu-se spontan, organic, fara o planificare prealabila

- edificiile majore (catedrala, palatul comunal sau episcopal etc.) sunt elemente modelatoare, active, iar spatiul este supus presiunii

dintre masa densa a tesutului construit si masa monumentala a cladirilor de interes public

ex. Piata Catedralei din Massa Marittima, Italia: catedrala domina spatiul urban, il agreseaza si il deformeaza; spatiul este

comprimat intre masa catedralei si masa caselor din jur

ex. Piata Domului si Piata Signoriei, Florenta: pietele rezulta din interactiunea dintre masa obiectului de prestigiu si

presiunea tesutului urban inconjurator, dintre formele active (absidele convexe ale catedralei, pintenul volumului cubic al

Signoriei) si tesut

- exceptie - Piazza del Campo, Siena: nu este o forma rezultata, ci gandita ca figura (evantai, cochilie) datorita configuratiei

sitului care a dictat aceasta forma speciala (un amfiteatru natural situat la intersectia a trei culmi sau cumpene ale apelor;

cladirile se muleaza pe forma pietei (inclusiv palatul comunal), de fapt pe curbele de nivel; in plus, existau deja regulamente

urbane care, dictand dimensiunile ferestrelor, au uniformizat si unificat fronturile, punand in valoare forma spatiului;

adaptarea formelor urbane la topografia terenului este o caracteristica a oraselor medievale, care in cazul de fata conduce la

o situatie ne-caracteristica (spatiul modelator, activ, dominant fata de cladiri)

- concluzie: spatiul medieval este un spatiu rezultat, dominat / subordonat fata de cladirile de prestigiu ale comunitatii.

                     Renasterea si clasicismul

- caracterizate prin gesturi arhitectural-urbanistice ordonatoare, care dau prioritate spatiului urban, subordonand cladirile

- spatiul este conceput ca figura pe fondul tesutului construit, iar edificiile majore sunt integrate, supuse ordinii spatiale

-spatiile renascentiste, concepute dupa regulile perspectivei centrale, au forme regulate, inchise si sunt percepute axial, fiind usor de

controlat

ex. prima mostra de planificare urbana „moderna” (dupa perioada antica): piata din Pienza, arh. Bernardo Rossellino

(discipol al lui Alberti), la comanda papei Pius al II-lea Piccolomini ca spatiu urban monumental (Pienza fiind orasul natal

al papei); Rossellino demoleaza vechea biserica si niste locuinte din zona sudica pentru a construi piata; el gandeste un

spatiu cat mai regulat cu putinta in conditiile tesutului medieval neregulat: creeaza un ax de compozitie si simetrie in

continuarea unei strazi existente, care asigura un acces axial, amplaseaza noua biserica in capatul acestuia si preia in oglinda

latura oblica a palatului episcopal existent, piata rezultand sub forma unui trapez isoscel, o forma geometrica clara,

controlabila; pentru a unifica ansamblul de obiecte eterogene foloseste in paviment un caroiaj din piatra ce se „ridica” pe

fatada cladirilor noi (biserica si palatul Piccolomini) sub forma de pilastri => o grila tridimensionala care ordoneaza

compozitia, catedrala fiind integrata unei ordini spatiale superioare

ex. Piazza della Santissima Annunziata, Florenta: forma pietei este din start regulata datorita tramei ortoganele a

castrului roman pe care se dezvolta Florenta medievala; piata are deja un acces axial si o biserica in capatul opus; Filippo

Brunelleschi construieste Ospedale degli Innocenti (1444), cladire-manifest a Renasterii timpurii, care ocupa o latura a

pietei cu un portic continuu; ulterior se construiesc portice identice pe latura opusa (sec. XVI) si in fata bisericii (sec. XVII),

astfel incat piata apare ca o curte interioara, in care biserica nu se mai percepe ca obiect dominant, ci este subordonata

compozitiei de ansamblu, ca si celelale cladiri.

- conceptia renascentista a prioritatii spatiului asupra cladirilor este continuata si amplificata in perioada clasicismului francez, prin

asa-numitele Places Royales – spatii de prestigiu gandite ca decoruri monumentale pentru statuia monarhului

ex. Place des Vosges, Paris: cladiri identice, cu arcade la parter, care delimiteaza un spatiu de forma patrata; Place

Vendome, Paris, de forma octogonala, delimitata de ordonanta continua a unor fatade care au fost construite initial ca

simple ecrane, in spatele carora cladirile s-au realizat ulterior, dupa cumpararea parcelelor din jur de catre administratia

regelui Ludovic al XIV-lea.

                    Barocul

- se accentueaza principiul subordonarii cladirilor fata de spatiului urban (in paralel cu formarea unor sisteme de putere autoritare –

papalitatea Contrareformei si regimurile monarhice absolutiste) – arhitectura devine o scenografie somptuoasa pentru marile

procesiuni religioase sau pentru ceremoniile si serbarile regale, dar dincolo de spectacol exista o rigoare geometrica stricta a

conceptiei spatiale (mult mai sofisticata si mai flexibila decat in perioada Renasterii)

ex. Piazza Sant’Ignazio, Roma, 1726, arh. Filippo Raguzzini – remodelare de spatiu urban in dreptul fatadei principale a

bisericii Sant’Ignazio; spatiul, gandit ca o sala de spectacol avand ca scena fatada bisericii; forma spatiala are o geometrie

complexa, dar riguroasa, si apare ca o matrita dupa care sunt modelate cladirile; spatiul este tinut sub control de un regizor

nevazut, in timp ce observatorul are senzatia inselatoare a unui spatiu-surpriza.

           

                    Orasul modern

- pentru a raspunde transformarilor social-economice si dezvoltarii explozive a oraselor, spatiul urban este restructurat pe baza unor

unor scheme urbanistice de ansamblu, care se definesc ca retele complexe de artere si piete, concepute si trasate inainte de construirea

cladirilor care le vor da forma

- de la planul Romei redactat de Domenico Fontana in 1576 pentru papa Sixtus al V-lea la interventiile din Paris ale

prefectului Haussmann (cca. 1850-1870), care au influentat dezvoltarea urbana a numeroase metropole europene (inclusiv

a Bucurestiului), urbanismul modern subordoneaza in continuare forma construita unei forme spatiale gandite ca un sistem

de linii de forta (sisteme deschise, stelare, spre deosebire de sistemele centralizate, inchise, ale Renasterii), care in timp se

materializeaza prin completarea cu cladiri (uniforme, cu o arhitectura unitara de-a lungul arterelor, si monumentale,

emblematice, in piete si/sau in capetele de perspectiva)

                    Orasul functionalist

- principiile Cartei de la Atena, definitorii pentru orasul functionalist, reprezinta o mutatie majora in gandirea urbanistica, mutatie care

se reflecta in inversarea ierarhiei consacrate dintre spatiul urban si volumul construit

- orasul este transformat intr-un parc continuu, nediferentiat si nestructurat prin ierarhia lizibila a spatiilor urbane , asa cum se

intampla in orasul traditional - in care reteaua de centre si parcursuri este dominata de spatiile semnificative (piata civica, piata

comerciala ca loc al schimburilor sau piata catedralei), precum si de traseele care conduc spre acestea

- dispare notiunea de tesut omogen, in care cladirile curente (locuinte si locuri de productie) sunt simple „ochiuri” repetabile,

neindividualizate, iar monumentele, edificiile publice (care intrupeaza valorile comunitatii sau ale societatii in ansamblu) se citesc ca

evenimente („rupturi”, „accidente”) – statut perfect justificat de semnificatia lor

- spatiul devine un fond neutru in care volumele construite se percep ca figuri, ca obiecte izolate, dominatoare, chiar daca functiunea

lor (practica si simbolica) nu justifica acest statut (ex. blocuri de locuinte sau cladiri de birouri).

Observatii:

- treptat, din Evul Mediu pana in secolul al XIX-lea se constata o subordonare din ce in ce mai vizibila a cladirii fata de spatiul

public si de necesitatile acestuia (prin ordonarea unificatoare, regulamente urbane) – ceea ce atesta o gandire a cladirilor de la

exterior spre interior si in consecinta, un oarecare formalism al conceptiei arhitecturale (aspru sanctionat de Miscarea Moderna, desi

nu intotdeauna rezultatele sunt criticabile, nefiind cazul intotdeuna ca arhitectura sa raspunda unor cerinte functionale complexe)

- Miscarea Moderna propune gandirea cladirilor de la interior spre exterior (ex. Frank Lloyd Wright - Casele Preeriei), pentru

satisfacerea necesitatilor din ce in ce mai complexe ale locuirii si, in general ale existentei umane in perioada moderna; dar atentia

exclusiva acordata logicii interne a edificiului antreneaza neglijarea contextului; cladirile nu se mai supun presiunii exterioare a

orasului si tesuturilor sale, devin toate „obiecte” in sine, indiferent de importanta lor

- aparent ierarhiile se inverseaza prin prioritatea acordata cladirilor fata de spatiu, dar nu se revine la modelul medieval (nu exista nici

delimitarea neta a spatiului urban, nici ierarhizarea evidenta a cladirilor – care se pot observa in Evul Mediu); se poate afirma

ca ierarhia este inlocuita de anarhie, idee sustinuta de libertatea excesiva a compozitiei urbane si a formelor arhitecturale

- esecul urbanismului functionalist ca model (de studiat pentru a intelege lectia acestei experiente) este determinat, printre alte

aspecte, de:

o disparitia ierarhiei valorice care dadea sens organizarii orasului – egalizarea, „democratizarea” compozitiei urbane

(in paralel cu a societatii) conducand la pierderea semnificatiilor umane

o distrugerea tesutului urban ( de fapt „evaporarea” orasului) prin instaurarea unui primat al obiectului; obiectele

izolate (ex. Unite d’Habitation) ocupa spatiul, dar nu il pot defini; ca urmare spatiul nu se contureaza ca figura

semnificanta, nu poate fi insusit ca spatiu al existentei umane

Din analiza de mai sus se pot deduce tipurile de relatii care se pot stabili intre formele arhitecturale ca parti ale unui ansamblu:

            1. relatii spatiu-cladiri:

                - subordonare (ierarhizare)            -spatiul domina volumul ex. Renastere, baroc

                                                                        - volumul domina spatiul ex. Evul Mediu

                - complementaritate (dialog)         - ex. spatiul pietei si ansamblul format din Bazilica

                                                                           si Campanil, Piazza San Marco, Venetia

            2. relatii intre cladiri:

                - subordonare (ierarhizare)            - ex. biserica = dominanta in Piata Domului,

                                                                           Pienza

                - complementaritate (dialog)         - ex. Bazilica si Campanilul, Piazza San             Marco,

                                                                           Venetia

                - coordonare (egalitate)                 - ex. cladirile din Place des Vosges, Paris;   

                                                                           Procuratiile din Piazza San Marco, Venetia

            3. relatii intre spatii:

                - subordonare (ierarhizare)            - ex. rotonda centrala din Villa Capra, Vicenza –

                                                                           spatiu dominant

                - complementaritate (dialog)         - ex. Vestibulul si Galeria Bibliotecii Laurenziana,

                                                                           Florenta, Michelangelo

                - egalitate / coordonare      - ex. spatii de tipul unor celule repetabile,

                                                                           modulate (clase, camere de hotel, etc.)

c. interpretarea relatiei spatiu / volum prin prisma raportului figura / fond – implicatii ale perceptiei arhitecturale

 

Interpretarea relatiei intre formele (+) si (-) in spatiul urban prin prisma raportului figura/fond pune problema lizibilitatii si a

inteligibilitatii ansamblurilor arhitectural-urbane, premisa a unei bune relatii dintre om si cadrul construit.

- comparatia dintre orasul preindustrial (traditional) si orasul modernist (bazat pe urbanismul functionalist generalizat dupa al doilea

razboi mondial) poate fi explicitata in termenii raportului figura/fond:

        in planul Romei realizat de Giambattista Nolli (1748) se observa caracterul de figura al spatiului urban (contur

inchis, net delimitat) si caracterul de fond al tesutului construit (omogen, nelimitat, formand un fond continuu atat

pentru spatiul urban, cat si pentru obiectele semnificative)

- planul lui Nolli ilustreaza modul cum se insereaza in tesut cladirile cu valoare de obiect (monumentele) si cum

ordoneaza orasul prin iradiere (largire in dreptul lor a spatiului public – cedare a tesutului urban)

- „iradierea” se poate produce de jur-imprejur in cazul obiectelor izolate (cladiri-obiect) sau numai pe o singura

directie, dinspre fatada principala, in cazul obiectelor incluse intr-un front (fatade obiect)

        in macheta planului Voisin, realizat de Le Corbusier in 1925 (propunand construirea unei zone de afaceri cu turnuri de

birouri in centrul istoric al Parisului) se observa inversarea raportului figura/fond in urbanismul

functionalist: cladirile se percep ca figuri, iar spatiul, transformat intr-un continuum nediferentiat, ca fond; in lipsa

unor limite care sa il defineasca, spatiul nu poate fi inteles si insusit de catre utilizatorii sai, devine ilizibil si derutant.

- fenomen emblematic pentru cucerirea libertatii si continuitatii spatiale (deziderat al modernismului), inversarea raportului figura-

fond se produce pe mai multe paliere:

1. la scara urbana, la nivelul spatiului exterior – cladirile primesc statut de figura:

- tesut traditional versus urbanism liber

2. la scara obiectului de arhitectura, la nivelul spatiului interior – inchiderile (peretii) devin obiecte (panouri) izolate, figuri

pe fondul reprezentat de spatiul interior:

                        - plan structura versus plan liber

Ex. Mies van der Rohe – Pavilionul de la Barcelona sau vila Tugendhat: peretii devin panouri izolate in spatiu,

statutul lor de figura fiind in plus legitimat prin placarea cu materiale nobile (onix, porfir, marmura, furniruri

pretioase)

3. la scara fatadei, golurile (care in arhitectura traditionala se citeau ca figuri pe fondul peretelui) pot avea orice forma si

dimensiune (datorita noilor tehnologii constructive), ajungand sa formeze, impreuna cu spatiul inconjurator, fondul pe care

se profileaza plinurile (retea structurala, panouri de fatada, etc.) cu statut de figura

- fatada portanta versus fatada libera

Ex. Mies van der Rohe – Pavilionul de la Barcelona: in fatada, golul se citeste ca absenta a plinului, ca vid, ca o

continuare a spatiului din jur, in care plutesc, explodate, elementele primare ale formei construite (pereti, planseu,

stalpi).

- modernismul apare astfel ca un limbaj pe deplin coerent, ale carui paradigme se regasesc pe diferite paliere de complexitate a

formei, cu rezultate remarcabile in plan estetic; dar, din cauza inversarii raportului figura/fond si a disparitiei ierarhiei valorice a

formelor urbane, la scara orasului si a marilor spatii publice au aparut grave disfunctii, legate in primul rand de relatia cu omul (de

modul cum acesta experimenteaza si percepe spatiul urban).

Concluzii generale:

Ordonarea formelor, in functie de semnificatii, prin

- raportul figura-fond

-  diferitele tipuri de relatii

asigura, pentru expresia arhitecturala (apanajul creatorului), unitatea si coerenta necesare unei opere de calitate, precum si o buna

inscriere in context, iar pentru perceptie (apanajul observatorului, de fapt beneficiarul operei), lizibilitate, claritate, inteligibilitate –

premise esentiale pentru realizarea unui raport de echilibru si, de ce nu, chiar de simpatie, intre om si cadrul sau existential.

Ignorarea acestor factori de ordine in cazul oricarei interventii arhitecturale intr-un context dat poate genera anarhie, disonanta,

coliziune.

Tributare atat individualismului specific creatorului modern, care si-a pierdut menirea de interpret al valorilor intregii

societati, cat si reductivismului modernist, indiferent la varietatea indivizilor si situatiilor, marile edificii culturale,

comerciale sau administrative contemporane exprima fie subiectivitatea orgolioasa a autorului, fie functiunea

monumentalizata a cladirii, dar cel mai adesea se comunica pe sine ca obiecte unice, autoreferentiale, absolute.

Centrele urbane moderne sunt adeseori dominate de confuzia, discordanta sau conflictul dintre formele arhitecturale gandite

individual, ca finalitati proprii, si nu ca elemente urbane subordonate unei ordini si unor semnificatii superioare.

ex. Regretand armonia atent orchestrata dintre Palatul Parlamentului si Westminster Abbey, Charles Jenks descrie sugestiv

cheiul de sud al Tamisei ca un „dialog al surzilor”, in care „fiecare bloc se margineste sa exprime,  mezzo voce, faptul ca este

un monument important”. Anarhia domneste si in ansamblul Kulturforum din Berlin, un spatiu anti-urban conceput de Hans

Scharoun ca un imens parc traversat de artere majore de circulatie si punctat de edificii culturale prestigioase: Neue

Nationalgalerie (Mies van der Rohe), Filarmonica si o sala de concerte de camera (Hans Scharoun, Edgar Wisniewski),

Biblioteca de Stat (Hans Scharoun) si un complex muzeal, la care se adauga o biserica neoromanica si, nu departe, siluetele

exuberante ale noilor interventii din Potsdamer Platz – un camp nestructurat de forme neierarhizate, de sine-statatoare,

fiecare clamandu-si unicitatea.

Pentru a recupera, in conditiile de astazi, calitatea pierduta a spatiului urban „de altadata”, e nevoie ca fiecare proiect sa fie

conceput

-         ca o interventie intr-un organism care evolueaza permanent, cu conflictele si antagonismele sale

-         ca mediere, in scopul reconcilierii, intre oras si arhitectura, intre necesitatile individuale si cele ale orasului – cu

descoperirea raportului just intre afirmarea individuala a edificiului si inscrierea benefica in context, eventual prin

regenerarea tesuturilor, remodelarea lor, prin creerea / continuarea / interpretarea unui tesut urban existent.

Bibliografie capitolul II:

 - Rudolf Arnheim, Dynamics of Architectural Form, Berkeley, Los Angeles and London, University of Californa Press, 1977, pp. 67-109, 205-213 (cota I 6212)

- Rudolf Arnheim, Arta si perceptie vizuala, Buc., Meridiane, 1979, pp. 221-247 (cota II 3715)

- Pierre von Meiss, De la forme au lieu, (trad. engl. From Form to Place), Lausanne, 1986, pp.25-40, 168-176  (cota I 9047)

- Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale, Liège, Pierre Mardaga éd., 1984, pp. 430-433 (cota II 5041)

- Lynch, Kevin – L'image de la Cité (cota I 9203)

- Thomas Thiis-Evensen, Archetypes in Architecture, Oslo, Oxford and Norwegian University Press, 1987 (cota I 10008)

- Ching, Francis D.K. – Architecture : Form, Space & Order (cota I 4 T)

- Sinteza documentara pentru cursul Forma si semnificatie (cota II 5845)

LIMBAJ  ARHITECTURAL 1

bibliografie generala

-William Curtis, Architecture since 1900, Phaidon, London, 1996

-Kenneth Frampton, Modern Architecture – A Critical History, Thames & Hudson, New York, 1985 (cota II 4837)

-Sorin Vasilescu, Istoria arhitecturii moderne (curs)

-Pierre von Meiss, De la forme au lieu, Lausanne, 1986, pp.179-192

-Frampton, Kenneth, Studies in Tectonic Culture (cota III 3636)

-Charles Jencks, Le Langage de l'architecture post-moderne, London, Academy Editions / Éditions Denoël, 1985,  pp. 39-79

-Rudolf Arnheim, Dynamics of Architectural Form, Berkeley, Los Angeles and London, University of California Press, 1977, pp. 67-

109, 205-213 (cota I 6212)

-Rudolf Arnheim, Arta si perceptie vizuala, Buc., Meridiane, 1979, pp. 221-247 (cota II 3715)

-Pierre von Meiss, De la forme au lieu, (trad. engl. From Form to Place), Lausanne, 1986, pp.25-40, 168-176  (cota I 9047)

-Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale, Liège, Pierre Mardaga éd., 1984, pp. 430-433 (cota II

5041)

-Lynch, Kevin, L'image de la Cité (cota I 9203)

-Thomas Thiis-Evensen, Archetypes in Architecture, Oslo, Oxford and Norwegian University Press, 1987 (cota I 10008)

-Ching, Francis D.K.,  Architecture : Form, Space & Order (cota I 4 T)

-Sinteza documentara pentru cursul Forma si semnificatie (cota II 5845)