1

Conf. univ. dr. Valeriu Râpeanu

Civilizaţia românească

între afirmarea identităţii naţionale şi spiritul critic

Anul II

- Sinteză -

Dezvoltarea oraşului românesc la începutul secolului al XIX-lea nu a avut numai consecinţe

sociale, economice, politice, ci şi pe planul culturii, al apariţiei unor instituţii necunoscute până

atunci în Ţările Româneşti, ca şi a dezvoltării moderne a celor aflate într-un stadiu embrionar. Ziare

şi reviste – unele din ele specializate – teatre, şcoli superioare, tipărituri de cărţi, societaţi ştiinţifice

şi artistice capată acum nu numai o formă instituţională, ci işi desfaşoară activitatea din perspectiva

unui program. Aici aflăm elementul esenţial, placa turnantă care a determinat definirea conceptului

de cultură română modernă. Pentru că dotarea unei ţări cu instituţii culturale reprezintă o condiţie

obligatorie, dar nu şi suficientă, a progresului spiritual, a modernizării unei culturi.

Contribuţia unei instituţii la dezvoltatea culturală a ţării se judecă în raport cu caracterul

novator al programului său, cu racordul acestui program la necesităţile spirituale ale societăţii, cu

impulsurile date creaţiei originale, cu contribuţia la formarea publicului.

Din acest punct de vedere, esenţial pentru cursul nostru, generaţia pionierilor – Heliade

Rădulescu si Asachi – ca şi marea generaţie a anilor 1840: Vasile Alecsandri, Mihail Kogălniceanu,

Nicolae Bălcescu, Alecu Russo, Ion Ghica, Grigore Alexandrescu au avut intuiţii cu adevărat

exemplare şi au creat puncte de convergenţă fecunde între Europa si socieatea românească,

repudiind anacronismele sociale şi culturale.

Ca să înţelegem în adevarata sa complexitate procesul care a situat civlizaţia românească pe

făgaşurile moderne trebuie să reliefăm faptul că această generaţie, n-a fost alcatuită numai din

artişti. Scriitorul prin excelenţă – poet, dramaturg, prozator – a fost Vasile Alecsandri; ceilalţi au

avut o pregătire de istorici (Mihail Kogălniceanu, Nicolae Bălcescu), de economişti (Ion Ghica),

de ingineri (Gheorghe Asachi). Formaţi în ţara noastră, în aşezămintele şcolare obişnuite ale

2

timpului, urmând etapele fireşti ale vremii: preceptori străini, pensioane particulare în limbi străine

– franceza sau greaca – dar şi în limba română, ei acumulaseră cultura epocii, care circula în acea

vreme la noi. Cei care au plecat la studii in străinătate, precum Mihail Kogălniceanu, Ion Ghica,

au descoperit alte structuri care vădeau cât de perimate, cât de anacronice, cât de contrastante cu

ideea de progres erau întocmirile sociale din ţara noastră. Pe scurt, vor cunoaşte o nouă civilizaţie.

Noţiune care pentru ei avea un înţeles larg, incluzând, pe lângă relaţiile sociale, şi stadiul

dezvoltării economice, stiinţa, tehnica, literatura, teatrul, muzica. În sfârşit, ei au cunoscut o

mişcare literară nouă, şi anume romantismul, aflată la apogeul tumultoasei sale afirmări.

Ceea ce aş vrea să reţinem e faptul că transformarea culturală produsă în centrele urbane

româneşti la începutul secolului al XIX–lea a făcut parte integrantă dintr-un proces de înnoire ce

privea întreaga societate românească. Mihail Kogălniceanu vorbea despre “razele civilizaţiei

moderne”, care “îmblânzise moravurile în toate societăţile Europei”; Ion Ghica considera secolul al

XIX-lea un “secol mare şi luminos între toate, menit a schimba faţa lucrurilor pe pământ, de la apus

la rasărit; secol care a adus cu dânsul o civilizaţiune cu totul şi cu totul nouă”. Important ni se pare

însuşi faptul că se urmărea modernizarea întregii societăţi româneşti, înlăturarea a tot ceea ce era

anacronic, începând cu stratificarea şi raporturile dintre clasele sociale, până la mentalităţi şi

obiceiuri. Reprezentanţii generaţiei de la 1848 care au trecut dincolo de mijlocul vieţii au ţinut să

lase imaginea drumului parcurs de societatea românească din momentul în care au deschis ochii la

viaţă - mai precis primele două decenii ale secolului al XIX-lea - şi până în anii când acesta stătea

să apună, adică ultimele două decenii, subliniind nu o dată prezenţa lor în vâltoarea luptei. În proza

cu caracter memorialistic a lui Vasile Alecsandri, care vorbeşte despre “lupta necontenită între

ideile vechi şi nouă”, “o luptă neâmpacată şi amară începu între oamenii neieşiţi din ţară şi între

tinerii crescuţi în străinătate”.

Cât priveşte pe Mihail Kogălniceanu, iluminatul iniţiator şi tenacele luptător pentru

împlinirea unor reforme, acesta, a subliniat necontenit că acţiunea generaţiei sale a avut în vedere

comandamentele esenţiale ale societăţii româneşti. După cum spunea în discursul din 25 mai 1862

dedicat “îmbunătăţirii soartei ţăranilor”: “Suntem în mijlocul luptei, lupta între trecut şi viitor, lupta

între societatea veche şi între societatea modernă”. Ca – practic – treizeci de ani mai târziu atunci

când rosteşte discursul prilejuit de jubileul de 25 de ani “al Fundaţiei Academiei Române” în cadrul

căruia trasează drumul constituirii personalităţii sale în cadrul epocii şi instituţiilor din ţară şi de

peste hotare, a ideilor care dominau timpul să înfăţişeze “trei date mari din istoria contemporană a

României, trei reforme radicale săvârşite sub ochi noştri şi la care am contribuit şi eu în mică

măsură. Acestea sunt:

3

I. Dezrobirea ţiganilor

II. Doborârea prenomiilor şi privilegiilor de naştere şi de castă şi proclamarea egalităţii politice

şi civile pentru toţi fiii României

III. Emanciparea ţăranilor”

În consecinţă, starea de beligeranţă între noua generaţie şi realitatea românească privea întreaga

societate românească. De la ceea ce s-a scris şi s-a rostit în vâltoarea evenimentelor până la

“aducerile aminte” la care ne-am referit, trecând prin “impresiile de călătorie” ale celor care –

precum Dinicu Golescu – descopereau Occidentul. Problema esenţială era cea socială, cu toate

corolarele şi implicaţiile ei. Care forma un net contrast cu lumea apuseană şi ne situa într-un stadiu

revolut, departe de nivelul Europei din acea vreme. Nu o dată reprezentanţii acestei generaţii

aduceau imagini ce dovedeau starea degradantă din toate punctele de vedere în care trăia cea mai

mare parte a populaţiei ţării. În celebrul Memoriu adresat puterilor apusene Question économique

des Principautés Danubiennes, datând din 1850, Nicolae Bălcescu vorbea despre faptul că mişcarea

de la 1848 a pus în evidenţă “necesitatea reformelor”. Dar pentru ca acestea « să fie aplicate cu

eficacitate trebuie să arătăm în acelaşi timp originea şi întinderea răului”. În primul capitol

contrastul dintre viaţa celor care aveau drept locuinţă «găuri sub pămănt” unde trăiau “în mizerie”,

şi existenţa celor ce afişau “un lux orbitor” apărea cu un patos romantic, în imagini de un adevăr

sesizant. Din perspectiva unei istorii a civilizaţiei româneşti, vom observa existenţa unei linii

centrale a gândirii noastre, axate pe reliefarea contrastelor sociale. Această linie centrală a fost

trasată de N. Bălcescu, M. Kogălniceanu, M. Eminescu şi, la începutul secolului XX, de N. Iorga.

Era contrastul dintre mizeria în care trăiau clasele producătoare şi opulenţa sfidătoare a unei

aristocraţii absenteiste şi al intermediarilor adică al celor care obţineau profituri fără muncă.

Cultura constituia o parte componentă a procesului de modernizare ; de aceea afirmarea

unor noi idei, creearea unor noi opere nu mai putea rămâne doar la cercul sau la cercurile închise

despre care am vorbit. De aceea modernizarea instituţiilor culturale sau, mai ales, întemeierea celor

care lipseau se înscriau în cadrul acestui proces. Prin ele şi datorită lor s-a petrecut o transformare

radicală a inţelesului pe care îl are opera de artă si situaţia ei în societate. Mai precis, până în jurul

anului 1820, opera literară şi de gândire – chiar şi cea a unor enciclopedişti de talia lui Dimitrie

Cantemir, Constantin Stolnicul, Nicolae Milescu - se crea aproape exclusiv pentru autorul ei, şi

avea răsunet doar în cercul unor apropiaţi.

În afara Şcolii ardelene din secolul al XVIII-lea, curent ideologic de luptă, de afirmare

polemică, producţia artistică nu avea o circulaţie propriu-zisă, şi până în jurul anilor 1820-1830 nu

cred că putem vorbi de producţii intelectuale şi artistice care să se fi desprins ca statut din orbita

4

folclorului, deşi aveau un autor. De o restrânsă circulaţie, deoarece forme moderne de răspândire a

culturii nu existau, aceste producţii nu puteau să se constituie într-un curent literar sau unul de

opinie publică. Ecourile din literaturile străine nu reprezentau receptarea unei mişcări europene şi

nici nu determinau o mişcare similară, aşa cum ne încredinţează unul din cei mai fideli martori,

Vasile Alecsandri, referindu-se la literatura generaţiei dinaintea lui : “Toate aceste scrieri au meritul

lor în privirea versificării şi a limbii, ades mlădiate cu mult talent; dar nu au putut exercita vreo

influenţă asupra gustului pentru literatură în epoca de care vorbim, fiind nerăspândite în public”.

Tipărirea de ziare cu suplimentele lor literare, de reviste, se încununează, în 1840 prin

apariţia Daciei literare, publicaţia românească al cărei articol-program a statuat trăsăturile celui

dintâi curent literar autohton, care afirma un program de esenţă romantică ceea ce reprezenta

situarea noastră pe direcţiile novatoare ale epocii. Revista afirma principiul unionist, voindu-se “un

repertoriu general al literaturii româneşti”, al inspiraţiei naţionale şi al spiritului critic. Am putea

descifra doi timpi în afirmarea culturii naţionale la începutul secolului XIX: mai întâi lupta pentru o

cultură în limba română şi apoi lupta pentru o cultură naţională. Mai întâi teatru universal în limba

română şi vestita biblioteca a lui Heliade-Rădulescu, care cuprindea o îndrăzneaţă selecţie din

literatura străină ce trebuia tradusă în limba noastră, apoi apelul pentru crearea unei literaturi

originale. Cei doi timpi s-au urmat strâns, devenind la un moment dat concomitenţi.

Aceasta revoluţie culturală a avut în vedere nu numai crearea unei culturi, ci şi a mijloacelor

necesare răspândirii ei, impulsionând în acelaşi timp un curent estetic şi unul de opinie publică.

Pentru că, asemenea lui Alecsandri, Kogălniceanu avea conştiinţa unei măcinări în gol, din pricina

lipsei de audienţă publică : “Scriem…pentru un public aşa de mic, încât nu se poate numi public”.

În consecinţă, prin teatru, prin reviste, prin societaţi culturale se urmărea tocmai lărgirea ariei

publicului, mai precis, crearea unei conştiinţe culturale româneşti. Dar a avea un public nu

reprezenta un scop în sine. Generaţia anilor 1840 a căutat să formeze un public care să poată

recepta această nouă literatură naţională. E drept, şi aici modelul e acela al curentului dominant în

Apus: romantismul. Sub influenţa lui, instituţiile specifice dezvoltării urbane transformau producţia

folclorică într-o adevarată cultură. Astfel oraşul face trecerea de la scrisul pentru sine sau, în cel

mai bun caz, pentru un cerc restrâns la o direcţie culturală, deoarece folclorul reprezintă doar o

stare culturală latentă.

Oraşul a fost constructorul culturii române, noi neavând la începutul secolului al XIX-lea, în

ceea ce priveşte instituţiile, mijloacele, metodele, structurile nici un antecedent în societatea

românească. Dar toate aceste instituţii, care se înscriau în acea lupta dusă în numele şi pentru ideea

de civilizaţie, şi al căror model generaţia respectivă l-a aflat în apusul Europei, au clădit o cultură

5

izvorâtă din materialul tradiţional ţărănesc şi istoric. Fără instituţiile moderne folclorul rămânea un

bun spiritual necunoscut şi n-ar fi avut strălucirea pe care i-o dau numai artiştii culţi, precum un

Alecsandri sau mai târziu Eminescu, Enescu, Brâncuşi.

E limpede că funcţia culturală a oraşului românesc a fost la începutul veacului al XIX-lea,

realizarea sintezei între mijloacele de creare şi propagare a culturii aparţinând structurilor apusene

şi fondul ancestral, substratul nealterat al gândirii şi sensibilităţii naţionale. Din întâlnirea acestor

doi factori – unul descoperit de generaţia romantică în lumea occidentului, altul în societatea

noastră – s-a născut cultura română, care a cunoscut “marile sale ore” prin păstrarea unui echilibru

între modern şi tradiţional, urcând până la valori arhetipale în opera celor trei reprezentanţi ai

poeziei, muzicii şi sculpturii şi nu numai a lor. Astfel, începutul secolului al XIX-lea devine nu

numai o epocă de cultură, ci şi un reper ce dovedeste un fapt esenţial, cu valoare exemplară :

progresul unei culturi se realizează prin sinteza dintre cunoaşterea lumii din afară şi permanenţele

spirituale autohtone.

Trăind şi scriind într-o epocă în care lupta se materializa în victorii - de scurtă durată, cum a

fost revoluţia de la 1848 – de înfrângere, de speranţă, dar şi de triumf – 24 ianuarie 1859 – mulţi

dintre cei care s-au ilustrat pe câmpul publicisticii şi literaturii din acea vreme nu aveau răgazul

unor elaborări stilistice. Răspundeau evenimentelor sociale prin pagini care traduceau instantaneu

sentimentele lor, căutând să impresioneze un număr cât mai mare de oameni. În această ambianţă,

procedeele specifice fiecărui gen se confundau, dimensiunea stilistică esenţială rămânând, aşa cum

spunea Tudor Vianu, cea retorică. Se mai adăuga faptul că, in febra căutării originii poporului

român, chiar şi argumentele ştiinţifice întemeiate pe o cercetare riguroasă a izvoarelor istorice vor

fi deturnate către un latinism care atinge repede cotele ridicolului.

De aceea al doilea val al spiritului critic, cel ilustrat de Titu Maiorescu după 1865, se va

îndrepta împotriva literaturii de precară calitate a „beţiei de cuvinte” din presa românească, a

sistemelor lingvistice ce se îndepărtau de limba poporului nostru. Dar Titu Maiorescu este mai ales

autorul celebrei teorii a „formelor fără fond” (În contra direcţiei de astăzi în cultura română) 1868.

Mentorul Junimii se oprea, ca şi înaintaşii săi, la instituţiile din Principatele Unite, vorbind ca şi ei,

despre „civilizarea occidentală”. Numai că el, trăind momentul în care aceste instituţii începuseră

să funcţioneze, relevă un adevăr esenţial: dezacordul dintre fondul românesc şi formele străine.

Perenitatea teoriei formelor fără fond se explică prin faptul că societatea noastră a dorit să ajungă

din urmă nivelul civilizaţiei apusene fără să se întrebe dacă implantarea grăbită şi necritică a

acestor forme nu venea în contradicţie cu realităţile româneşti. Dacă în prima jumătate a secolului

al XIX-lea s-a dus lupta pentru ca ţara noastră să aibă instituţii moderne, în cea de-a doua jumătate

6

a secolului XIX, Titu Maiorescu în studii, Mihai Eminescu în publicistică şi I.L.Caragiale în

comedii au scos în evidenţă formalismul introducerii acestor instituţii pe un fond social nepregătit

pentru receptarea lor. Iar la cumpăna dintre secolul al XIX-lea şi secolul XX, N.Iorga întreprinde o

critică severă a modului în care funcţionau aceste instituţii în comparaţie cu cele cunoscute de el în

Europa.

Începând din anii 1870, în climatul de exigenţă artistică impus de spiritul critic junimist, se

vor afirma creatorii care dau operele arhetipale ale civilizaţiei româneşti: Mihail Eminescu,

I.L.Caragiale, Ion Creangă. Ei vor crea momentele de referinţă estetică şi morală la care se va

raporta de-acum încolo întreaga cultură românească.

Tot în această perioadă Nicolae Grigorescu afirmă prin opera sa – nu prin programe sau

profesiuni de credinţă – un ideal de frumuseţe românească însuşit de contemporani.

Dar după această perioadă de împliniri ultimul deceniu al secolului al XIX-lea a avut o

imagine preponderent defavorabilă pe plan cultural. Pornind de la mărturiile celor care îşi căutau

drumurile literare, cei zece ani de la sfârşitul secolului au fost consideraţi deopotrivă “ani de

secetă” pe tărâmul creaţiei, dar şi de lipsa unei “direcţii” ideologice. Impresia că poezia, proza,

dramaturgia noastră cunoşteau o “traversare a deşertului” işi avea sursa şi în comparaţia cu cele

două decenii marcate de apariţia Epigonilor lui Mihai Eminescu (1870) şi a Năpastei lui

I.L.Caragiale (1890), timp în care literatura română trăia cea dintâi perioadă de explozie calitativă,

trecând de pe tărâmul intenţiilor generoase, al entuziasmului creator pe acela unor împliniri ce

purtau pecetea artei adevărate.

Nu trebuie înţeles de aici că ultimul deceniu al secolului al XIX-lea a stat sub semnul unei

crize absolute, a unei dezorientări critice. Revista ce avusese rolul precumpănitor în evoluţia

culturii române şi anume “Convorbiri literare” căpătase între 1885-1900 “un precumpănitor

caracter universitar” şi nu mai avea aceeaşi influenţă asupra literaturii. Alte publicaţii îşi fac

apariţia în această perioadă. Conducătorii lor sunt fie ideologi (C. Dobrogeanu-Gherea), fie

poligrafi (B.P.Haşdeu), fie amatori (N. Petraşcu), fie scriitorii generaţiei eminesciene şi

posteminesciene (Caragiale, Coşbuc, Slavici, Vlahuţă). Efervescenţa publicistică era reală. Alături

de revistele conduse de cei amintiţi (“Revista nouă”, Literatură şi ştiinţă”, “Literatură şi artă

română”, “Viaţa”, “Vatra”) au apărut şi multe care au avut un caracter precumpănitor utilitar

(“Gazeta săteanului”, “Albina”). Ziarele, la rândul lor, tipăreau suplimente literare: “Adevărul

literar”, “Adevărul ilustrat”, “Universul ilustrat”. În paginile acestor reviste a apărut literatura

sfârşitului de secol care a numărat şi pagini remarcabile datorate deopotrivă lui Caragiale, Coşbuc,

Slavici, Duiliu Zamfirescu şi a celor mai tineri, Brătescu-Voineşti, I. Al. Bassarabescu, Ştefan

7

Petică, N. Iorga, Gala Galaction etc. Dar o nouă direcţie cum a fost cea a “Convorbilor literare” nu

s-a închegat. “Contemporanul”, şi în general, ideologia literară a lui C. Dobrogeanu-Gherea, dacă

n-a predicat în pustiu, nici nu s-a materializat într-un curent de care să se lege opere viabil estetic.

A creat mai ales o stare de spirit umanitară, demofilă care a influenţat atitudinea unor scriitori

reprezentativi ai timpului: I.L. Caragiale, Al. Vlahuţă, faţă de problemele sociale, iar pe unii din cei

tineri, N. Iorga, D. Anghel i-a chemat pentru foarte scurt timp prin generozitatea mesajului.

Dar în acest deceniu, chiar la începutul lui, un tânăr de 19 ani – N. Iorga – punea fără

ocolişuri o întrebare care va deveni una cu caracter permanent şi anume: cum se situa cultura

românească faţă de evoluţia culturii universale1.

Timp de patru ani, 1890-1894, tânărul N. Iorga nu apreciaza numai în sine producţiile

literaturii române ci le înglobează în sistemul de valori europene, subliniind decalajele care

mergeau până la cincizeci de ani în defavoarea noastră.

Ultimul deceniu al secolului al XIX-lea vădea fără să cristalizeze în opere de artă şi în

programe estetice sesizante, o preocupare culturală faţă de cele două probleme care nu peste mulţi

ani vor apărea îngemănate: ţărănească şi naţională.

Secolul XX se va deschide cu un manifest autohtonist odată cu apariţia revistei

“Sămănătorul” în ziua de 2 decembrie 1901, aşezat sub direcţia a doi scriitori din generaţia

posteminesciană care atunci datorită concordanţei dintre natura talentului şi inspiraţiei lor, pe de o

parte şi structura sufletească a publicului cititor din acea vreme se bucurau de o largă notorietate şi

audienţă publică: A.Vlahuţă şi G. Coşbuc. Dar “Primele vorbe”, programul noii reviste, redactat în

stilul specific didactic şi moralizator al lui Alexandru Vlahuţă, nu a fost de natură să producă nici o

mişcare de idei, nici una de natură estetică.

Abia când N. Iorga este chemat al conducerea revistei ideologia ei se defineşte integral şi

curentul numit sămănătorist va deveni o realitate. Nu va fi un curent literar, ci cultural pentru că

pentru prima oară în istoria noastră nu se vorbea doar de literatură, sau de un domeniu sau altul al

artei, ci de totalitatea fenomenelor spirituale.

Dar tot pentru prima dată cultura nu era văzută ca un scop în sine, ci avea în concepţia lui

N. Iorga o funcţionaliatate socială, un rol determinat în acţiunea de îmbunătăţire a vieţii celei mai

numeroase clase: ţărănimea. Doctrina afirmată în mod răspicat de N. Iorga în articolul “O nouă

epocă de cultură” (“Sămănătorul” , 18 mai 1903) afirmă idealul unei culturi naţionale de inspiraţie

rurală2.

8

Toate acestea duceau la combaterea aristocraţiei absenteiste, a cosmopolitismului manifestat de cei

pentru care cultura reprezenta doar produsele la modă ale capitalelor apusene – în speţă Parisul – în

acea vreme de o ţinută morală şi artistica dubioasă. Curentul a rămas în istoria literaturii române

drept unul de esenţă tradiţională, refractar înnoirii, apreciind operele în funcţie de conţinutul social

şi naţional, de ceea ce spunea autorul şi nu de valoarea artistică. Nu-i mai puţin adevărat însă că

alături de cărţile pierdute în neantul uitării N. Iorga a avut o contribuţie esenţială la afirmarea

scriitorilor tineri din această epocă: Mihail Sadoveanu, Octavian Goga, Ion Agârbiceanu. În

paginile revistei sale a creat o stare de interes pentru viaţa culturală a ţării din toate provinciile

locuite de români, o stare de osmoză între cultura vremii, structura sufletească a publicului şi

aspiraţiile societăţii. De aceea N. Iorga avea dreptate când vorbea peste trei decenii3 despre faptul

că “Mişcarea deci nu este numai a Sămănătorului, ci în general românească, Sămănătorul înseamnă

una din înfăţişările ei, cea de la Bucureşti. Când Sămănătorul a pierdut direcţia de la început4 şi, pe

urmă, a dispărut, alte reviste au continuat în acelaşi spirit”. Şi dădea exemplul “Vieţii Româneşti”

de la Iaşi, apărută în anul 1906. De la început cele două reviste au angajat o polemică fără

menajamente şi fără pauze deşi amândouă aveau aceleaşi ţeluri, şi au apelat la aceiaşi scriitori,

precum Mihail Sadoveanu (care s-a impus ca scriitor emblematic al curentului poporanist), O.

Goga, I. Agârbiceanu. Dar şi una şi alta din reviste aşezau ţărănimea la temelia societăţii româneşti,

iar ideea unităţii naţionale era pusă în evidenţă cu o consecvenţă fără fisură. Numai că, aşa cum a

recunoscut N. Iorga, căile de rezolvare a tragicei soarte a ţărănimii erau deosebite: conducătorul

revistei “Sămănătorul” credea că numai prin cultură ţărănimea va deveni conştientă de drepturile ei

şi va obţine o îmbunătăţire a stării în care se afla. Pe când ideologii “Vieţii Româneşti” din acea

vreme – C. Stere, în primul rând, credea că rezolvarea acestei tragice situaţii se putea realiza pe cale

politică.

Dacă “Sămănătorul” privilegia literatura, istoria şi formulele ziaristice5, potrivite

temperamentului lui N.Iorga, “Viaţa Românească”, pe lângă beletristica celor amintiţi, ca şi a altora

structurată pe cele două direcţii ale timpului, aducea, în paginile sale, însemnate contribuţii de

natură ştiinţifică. Studii, întemeiate pe investigaţii sociologice, pe date statistice, pe o cunoaştere

directă a faptelor vedeau lumina tiparului pentru a demonstra adevăruri incontestabile depre

realităţile sociale şi economice româneşti.

O dată cu apariţia “Vieţii Româneşti” se impune un model publicistic modern în istoria

culturii româneşti: revista ce dă o privire globală asupra tuturor domeniilor vieţii sociale şi

spirituale, revistă de atitudine, de exegeză critică, revistă în care beletristica se uneşte cu

investigaţia ştiinţifică, studiul de amploare cu informaţia privind viaţa cărţilor, revistelor şi cu

9

atitudinea polemică punctuală. Rămasă în istoria literară ca propagatoarea curentului poporanist,

“Viaţa romanânească” a reprezentat la începutul secolului direcţia culturală cea mai fertilă: sinteza

dintre tradiţie şi necesitatea imperioasă a modernizării structurilor tuturor domeniilor sociale şi

culturale româneşti, cultivarea spiritului naţional şi o largă deschidere europeană, îmbinarea

raţionalismului specific secolului al XIX-lea cu ceea ce veacul XX aducea nou. Totul axat pe cele

două mari întrebări ale acelor ani: ţărănimea şi unitatea naţională. Dat fiind faptul că cei mai

importanţi scriitori ai începutului de veac au fost prezenţi deopotrivă în paginile celor două reviste

şi s-au bucurat de o întâmpinare critică elogioasă atât din partea lui N. Iorga, cât şi a lui G.

Ibrăileanu şi C. Stere a făcut ca reacţia să se declanşeze împotriva acestei literaturi care îşi extrăgea

exclusiv tematica din lumea satului privită ca unic izvor al artei adevărate spre deosebire de lumea

oraşului unde individul îşi pierde identitatea devenind un “înstrăinat”.

Simbolismul, curent legat de numele lui Al. Macedonski, îşi făcea cunoscute principiile în

ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, mai cu seamă prin cele două articole, “Poezia viitorului” şi

“Despre poezie”6. Dar situaţia literară a lui Al. Macedonski, mai degrabă izolat şi în orice caz un

original perceput ca un excentric nu putea atrage decât un cerc de discipoli care îşi adulau maestrul

generos în acolade literare – nu ducea la crearea unui curent care să constituie o contrapondere

ideologică şi estetică a literaturii combătută în articolele sale.

Semnificativ este faptul că reacţia împotriva direcţiei culturale sămănătoristo-poporaniste,

în cadrul căreia se afirmaseră scriitori ce-şi cuceriseră o notorietate imediată deoarece publicul era

pregătit sufleteşte să recepteze această literatură – a venit din partea exponenţilor unui curent născut

şi afirmat în Franţa secolului al XIX – lea: simbolismul. Prezenţa poeziei simboliste în epoca în

care ne referim prin Ştefan Petică, Dimitrie Anghel, Ion Minulescu a fost însoţită de ofensiva

critică dusă în special de Ovid Densuşianu în paginile revistei “Vieaţă Nouă”. Volumul

Conferinţele Vieţii Nouă7 este elocvent pentru structura luptei pe care o ducea atunci simbolismul

împotriva “îndrumării poporanisto-naţionaliste” ca să folosim o expresie a lui D. Caracostea din

studiul Poezia română de azi8 ale cărei scăderi le vedea apărând “mai limpede” în opera lui

Octavian Goga. Poeţii simbolişti ai epocii au avut sentimentul că “vin” prea devreme într-un peisaj

sufletesc apt să recepteze şi încă entuziast literatura de inspiraţie rurală şi naţională. Cum se

întâmplă nu numai o dată în istoria literaturii această stare de fapt este relevată nu de ideologi, ci de

artişti. Ion Minulescu, cel care prin versurile sale aduce un nou univers, şi anume cel urban, o

modalitate de a înţelege structura şi finalitatea poeziei diametral opusă celei ce avea atunci un

impact public evident, a exprimat cel mai bine situaţia noii poezii.

10

Primul său volum, apărut în 1908, se intitula “Romanţe pentru mai târziu”9, iar cea dintâi poezie,

“Romanţa noului venit”, reprezintă un adevărat manifest literar, unul din cele mai semnificative

ale liricii româneşti. “Străinul” care bătea “la poartă”, străinul “de lumea noastră”, venit “din

lumea-n care n-a fost nimeni din voi”, nu află nici un ecou chemărilor sale patetice. De aceea,

“poarta a rămas închisă la glasul artei viitoare (…)

Era prin anul una mie nouă sute opt – îmi pare”.

Imaginea minulesciană tălmăceşte starea de spirit proprie epocii, care rămânea opacă la

chemările “artei viitoare”, selectând, aşa cum am arătat, versurile şi proza care reprezentau

frământările şi aspiraţiile societăţii româneşti din acea vreme.

Acum se defineşte una din întrebările permanente ale culturii româneşti de până în 1944 şi

anume relaţia sat – oraş.

Octavian Goga crease această situaţie de contradicţie în poezia “Cântăreţilor de la oraş”. N.

Iorga îi dăduse expresia teoretică prin tot ce a scris în paginile “Sămănătorului”, culminând cu

răspunsul dat “clevetitorilor” în decembrie 190510 în care afirma credinţele lui estetice.

Dezbaterea va reapărea după primul război mondial când, timp de două decenii, de o parte

şi de alta a baricadei, o nouă generaţie va aduce deopotrivă o perspectivă culturală filosofică şi o

structură stilistică metaforică (Lucian Blaga, Nichifor Crainic, Dan Botta) şi una raţionalistă

(C.Rădulescu-Motru, Ion Zamfirescu) sau legată de cercetările plurivalente pe teren (D. Gusti şi

şcoala sa).

Atunci când rosteşte Discursul de recepţie la Academia Română (1937) intitulat Elogiul

satului românesc, Lucian Blaga sintetizează doctrina sa pe acest tărâm cristalizată în opere

fundamentale precum “Orizont şi stil” şi “Spaţiu mioritic”. Într-o condensată autobiografie

spirituală, Lucian Blaga formulează – fără să se refere la discuţiile începute în primul deceniu al

secolului XX – în termeni categorici opoziţia sat-oraş. “A trăi la oraş înseamnă a trăi fragmentar

şi în limitele impuse la fiecare pas de rânduielile civilizaţiei. A trăi la sat înseamnă a trăi în zariştea

cosmică şi în conştiinţa unui destin emanat din veşnicie.” Aceste consideraţii dezvoltate pe

parcursul Discursului şi în ceea ce priveşte cultura minoră şi cultura majoră au atras replica

filosofului Ion Petrovici, autorul Răspunsului intelectual format în aceeaşi ambianţă, pozitivistă ca

şi C. Rădulescu-Motru, N. Iorga. N. Iorga, de numele căruia se leagă curentul de structurare a

culturii româneşti pe existenţa satului, nu mai constituie o prezenţă în cadrul acestei dezbateri. Care

aparţine generaţiei ce-şi va spune cuvântul după primul război mondial. Considerând că în artă

“originalitatea nu stă în originalitatea_formulei ci în talentul şi energia celui ce izbuteşte să-i dea

actualitate, Eugen Lovinescu consideră că într-o literatură cu o largă bază rurală, N. Iorga a reuşit

11

să facă din „naţionalizarea” şi „ruralizarea” literaturii o formulă nouă şi militantă. Iată de ce trebuie

să ţină seama orice istorie a culturii noastre”.11 Eugen Lovinescu, adversar hotărât şi inclement al

lui N. Iorga încă înainte de primul război, situează sămănătorismul în această ecuaţie socială:

“ideologic, sămănătorismul reprezintă unul din aspectele rezistenţei sufletului naţional faţă de

revoluţia formelor sociale; el este expresia estetică a acestei atitudini reacţionare cu cele două

caractere esenţiale: dragostea de trecut, de unde literatura eroică şi patriarhală şi dragostea de ţăran,

de unde idealizarea şi compătimirea lor.

Meritul mişcării Sămănătorului nu stă după cum am spus, în originalitatea formulei şi nici

în valoarea artistică a literaturii sale, ci în acţiunea animatorului, la al cărei glas - au ridicat şi

organizat energii noi.”

De altfel, toţi cei care au fost alături sau împotriva lui N. Iorga socoteau rolul său încheiat o

dată cu împlinirea idealului sub faldurile căreia el izbutise să coalizeze şi să mobilizeze energii:

România Mare cu toate consecinţele pe plan social şi cultural. Nichifor Crainic, afirmat sub

oblăduirea lui N. Iorga, poezia sa fiind ca formulă artistică o expresie a înţelegerii pe care savantul

o dădea actului liric, va considera sămănătorismul o etapă către ceea ce avea să desăvârşească

ideologia gândiristă: “Pe linia acestei directive a tradiţiei autohtone Gândirea moşteneşte

Sămănătorul. Două idei principale se desfac din mişcarea sămănătoristă: ideea istorică şi ideea

folclorică. Genialul animator al mişcării îi prescria un scop precis faţă de care nu admitea discuţie:

unitatea politică a românilor. Acesta era cuvântul de ordine al epocii. Pentru atingerea acestui scop

era nevoie de încrederea în energia naţională. De aici glorificarea trecutului în ştiinţa istorică, în

poem şi în roman, glorificarea poporului privit în actualitatea lui – în poezie şi în nuvelă.

Paseismul Sămănătorului era un refugiu în trecut numai întrucât acolo găseau un prototip al unirii

şi o demonstraţie istorică a dinamismului unionist. Ţărănismul Sămănătorului era o exaltare a

eroismului anonim care trebuia să insufleţească armata viitorului război”.

Şi un adversar – Eugen Lovinescu - şi un discipol - Nichifor Crainic se vor întâlni în fond

dănd aceeaşi explicaţie aşezând în prim – plan factorul moral şi sufletesc, care a reprezentat

principalul atribut al mişcării lui N. Iorga şi care ,aşa cum avea să o spună şi el ca şi alţii, a devenit

o mişcare general românească, cuprinzând creatori care nu au fost şi nu aveau cum să fie influenţaţi

de ideologia sămănătoristă. Şi exemplul lui George Enescu – ca şi cel al lui N. Grigorescu despre

care am vorbit - e cel mai caracteristic. Elaborarea Poemei Române şi a celor două Rapsodii s-a

realizat în afara oricăror determinări ideologice şi influenţe artistice autohtone. Faţă de cele dintâi,

Enescu a fost inaderent trăind într-o lume a lui, lumea valorilor absolute, fără nici o tangenţă cu

mişcările de idei din ţară sau din străinătate. Neavând – la noi- nici un înaintaş care să-l poată

12

influenţa, compoziţiile amintite ale lui Enescu reprezintă ultima expresie a “şcolilor naţionale”

afirmate în secolul al XIX-lea. Din pricina audienţei restrânse a muzicii simfonice în acea vreme la

noi, Poema şi Rapsodiile lui Enescu n-au avut o influenţă culturală imediată. Ecoul lor era redus la

un număr restrâns de ascultători, mereu aceeaşi . Cronicile legate de apariţiile lui George Enescu în

ţara noastră conţineau consideraţii preponderent sentimentale, cele mai multe elogii fiind cucerite

de virtuozitatea tânărului interpret ca şi de succesul lui peste hotare, în special la Paris. Nicolae

Grigorescu, format ca pictor în străinătate, la Barbizon, fără a avea nici el vreun înaintaş, artistul

care era înconjurat de respectul şi admiraţia unanimă a timpului, îşi trăia ultimii ani caracterizaţi

printr-o bogăţie a creaţiei şi printr-o viziune din ce în ce mai senină asupra peisajului românesc.

Faptul că unul din cei doi întemeietori ai curentului, Alexandru Vlahuţă, se afla în relaţii de

prietenie cu Nicolae Grigorescu a avut un rol în alegerea ilustraţiei de pe primul număr al

“Sămănătorului”. Dar esenţialul era altceva. Şi anume faptul că în opera lui se întruchipau toate

idealurile noului curent. De aceea, cu prilejul Expoziţiei N. Grigorescu din 1904, N. Iorga avea să

scrie un articol în care manifestându-şi admiraţia nereticentă faţă de creaţia pictorului, trasează o

adevărată profesiune de credinţă privitoare la esenţa artei12. Şi pe acest tărâm “Sămănătorul” şi

“Viaţa Românească” se vor întâlni vădind acelaşi respect pentru opera pictorului prin articolele lui

Alexandru Vlahuţă13 şi Isabela Sadoveanu-Evan14. Percepţia asupra culturii noastre era identică nu

numai pe tărâmul artei plastice, ci şi pe cel al muzicii. Şi “Sămănătorul” şi “Viaţa Românească” vor

selecta din producţia muzicală românească pe cea corală. Semnificativ este articolul Coruri

(“Sămănătorul”, 2 mai 1904) de N. Iorga, în care lucrările de acest gen, aparţinând unor

compozitori din Bucovina, Basarabia, Moldova, Muntenia “sunt semne de recunoaştere în drumul

spre întemeierea adevăratei unităţi culturale româneşti”.

Aceste producţii reprezentau expresii artistice de o largă accesibilitate răspândite de

numeroasele formaţii de amatori (multe din lumea satelor) care, prin francheţea expresiei, prin

melodicitatea de esenţă populară, cucereau instantaneu inimile ascultătorilor. În această perioadă şi

“Viaţa Românească” relevă ca şi “Sămănătorul” activitatea “societăţilor de muzică” şi opera unor

compozitori din provinciile româneşti aflate sub stăpânire străină15. Revista va vorbi despre George

Enescu, începând din anul 191216 şi nu numai de două ori până la primul război mondial.

Nu se poate, bineînţeles, constata o ruptură totală a sistemului de referinţă dintre specificul

naţional de la începutul secolului XX şi cel de după primul război mondial. “Gândirea”, prin

Nichifor Crainic, va vorbi cu fervoare despre G. Coşbuc, N. Bălcescu, Al. Vlahuţă, va închina un

număr special lui N. Grigorescu. Ion Pillat, care alături de Vasile Voiculescu, au fost poeţii care au

13

reprezentat la nivelul estetic cel mai înalt curentul gândirist evocă în poemul Bătrânii pe Anton

Pann, Dinicu Golescu, Eliade, Cârlova, Alexandrescu, Bolintineanu, Mureşanu, Alecsandri, etc.

Ideologul curentului tradiţionalist nu avea decât cuvinte de preţuire uneori de-a dreptul

exaltate pentru cei a căror operă putea să fie încadrată în sistemul de valori etice şi estetice al

doctrinei sale.

După cum nu-i mai puţin adevărat faptul că Nichifor Crainic va respinge aceiaşi scriitori sau

mai bine zis aceeaşi direcţie literară ca şi sămănătoriştii şi poporaniştii.

E drept, selecţia o realiza din punctul de vedere al ideologiei sale care devenise o adevărată

dogmă. Aşa, de pildă, în amplul studiu dedicat lui George Coşbuc. Faţă de ceilalţi poeţi care “ne

exprimă subiectiv, duios şi parţial, Coşbuc ne exprimă integral. Eminescu e mai mult decât duios: e

sfâşietor şi fără credinţă. Substanţa universului său poetic e “moartea eternă” şi pe fondul acesta

negru, durerile neamului său nu-i pricinuiesc decât revoltă şi blestem deznădujduit. George Coşbuc

crede cu o credinţă fără margini.”17

S-ar putea stabili numeroase puncte comune, concordanţe şi discordanţe între perspectiva

sămănătorismului şi a gândirismului. Dar esenţialul stă în disocierea făcută de Nichifor Crainic în

studiul “Sensul tradiţiei”18: “Sămănătorul a avut viziunea magnifică a pământului românesc, dar n-

a văzut cerul spiritualităţii româneşti. Nu-mi amintesc să fi întâlnit o preocupare de Biserică în

paginile Sămănătorului nici dacă lumina ei a străbătut vreo creaţie sămănătoristă. De aceea, omul

sămănătorist e omul pământului şi omul naturii. Sensul acestei literaturi e local cu cât e mai

apropiat de pământ şi subordonat ideii politice.

Peste pământul pe care am învăţat să-l iubim din Sămănătorul, noi vedem arcuindu-se

coviltirul de azur al Bisericii ortodoxe. Noi vedem substanţa acestei Biserici amestecată pretutidini

cu substanţa etnică”.

Nichifor Crainic va reveni asupra apropierilor şi deosebirilor dintre sămănătorism şi

gândirism, singurul curent dinainte de primul război din care se revendica doctrina sa: “e aproape

de prisos să spun că noi, generaţia care am creat această nouă mişcare, ne-am însuşit întrutotul

adevărurile asupra artei şi culturii rostite de Nicolae Iorga. Ce am adăugat noi era necesar, dată

fiind diferenţa epocii în care trăim şi lucrăm. Dacă ideea trecutului capătă amploare în mit etnic în

scrisul unui Lucian Blaga, dacă ideea ţărănească se dezvoltă în mit folcloric prin scrisul lui Adrian

Maniu sau V. Voiculescu, dacă romanul unui Cezar Petrescu sau Gib Mihăescu îmbrăţişează toate

clasele societăţii noastre – cum visase Nicolae Iorga, dar cum nu izbutise să facă nici unul dintre

scriitorii sămănătorişti – e că orizontul intelectual al scriitorilor de azi s-a lărgit, aşa cum o dorise

marele om de cultură pentru generaţia sămănătoristă ale cărei insuficienţe el le-a văzut cel dintâi.

14

Şi mai este înca ceva. Generaţia Sămănătorului avea ca acoperiş spiritul deasupra capului

idealul tuturor – şi-I ajungea. Generaţia de după război stă cu piciorul acolo unde înaintaşii noştrii

nu atingeau cu creştetul. Având temelia puternicelor adevărurui de ieri, noi simţeam totuşi deasupra

noastră golul şi dezorientarea, - vremea noastră nu e cristalină, ci haotică. Atunci am încovoiat

peste casa noastră – acoperiş albastru – bolta cerească a credinţei acestui popr.” Şi încheia:

“Sămănătorul s-a oprit la drumul jumătate. Noi – continuăm şi complectăm.”19

Nichifor Crainic avea dreptate în disocierile pe care le făcea. Într-adevar, colaboratorii

Sămănătorului nu aveau orizontul cultural, anvergura intelectuală a reprezentanţilor “Gândirii”

numiţi de Nichifor Crainic şi cărora li se mai pot adăuga nume precum Vasile Băncilă, Ion Pillat,

Ion Marin Sadoveanu etc. G. Călinescu înfăţişa astfel structura culturală a colaboratorilor revistei

“Sămănătorul”: “La ea se strânse îndeosebi scriitori de mică cultură, ofiţeri, tineri cu studiile

neterminate, autodidacţi, ca şi la Vieaţa lui Vlahuţă”20.

Cât priveşte deosebirea fundamentală, anume absenţa sentimentului religios, ortodoxist al

“Sămănătorului” şi această observaţie este întemeiată. Deoarece N. Iorga ca şi C. Rădulescu-

Motru21 în Cultura română şi politicianismul, apărută în 1904, ca şi G. Ibrăileanu în Spiritul critic

în cultura românească22 , publicată în paginile revistei “Viaţa Românească” începând din 1906 –

cei trei care au conturat la începutul secolului XX o perspectivă a culturii româneşti, căutând să-i

definească originile, structura şi menirea erau intelectuali formaţi la sfârşitul secolului al XIX-lea în

atmosfera ştiinţifică, experimentalistă, evoluţionistă, laică.

În “Istoria literaturii româneşti contemporane”23 Nicolae Iorga se opreşte de două ori asupra

“Gândirii” subliniind în special faptul că în prima fază a revistei, cea de la Cluj – publicaţia

“reprezintă un reuşit efort de adunare a talentelor, mai ales ardelene, de cele mai deosebite direcţii”

până ce “N. Crainic se va gândi că poate prezenta teoria ortodoxiei creatoare de avânt poetic.”

Perspectiva asupra revistei după ce aceasta, prin Nichifor Crainic, îşi definise ideologia, N.

Iorga o exprimă tot în Istoria Literaturii Române. Nu recunoaşte un proces de continuitate între

“Sămănătorul” şi “Găndirea”. Socoteşte că revista condusă de Nichifor Crainic marchează chiar un

proces de discontinuitate faţă de “drumul drept”. Adică drumul pe care N. Iorga îl considera după

titlul revistei sale, continuatoare a “Sămănătorului”, singurul pe care putea să meargă poezia24.

Nu numai că N. Iorga nu recunoştea nici un fel de legătură a perspectivei sale asupra

literaturii şi ideologia lui Nichifor Crainic, dar respingea însăşi esenţa ortodoxismului literar în

numele raţiunii şi al logicii.

Faptul că în primele două decenii ale secolului XX, N. Iorga nu face referiri la ortodoxie în

accepţiunea lui Nichifor Crainic nu-i nici un accident, nici o omisiune. Reprezintă o dimensiune

15

definitorie, consecventă a gândirii savantului, linia de conduită intelectuală care l-a caracterizat

întreaga viaţă.

N. Iorga a fost cel dintâi care a integrat în istoria civilizaţiei româneşti lăcaşurile

mânăstirilor, bisericilor, a slujitorilor cultului ortodox. A fost una din preocupările statornice,

neabătute ale celui care a pus în lumină factorul cultural al Bisericii Ortodoxe din ţara noastră, locul

important pe care l-au avut tipăriturile religioase în evoluţia limbii literare româneşti.

Încă de la începutul secolului al XIX-lea, concepţia lui N. Iorga despre istoria culturii

noastre era pe deplin formată şi se întruchipa în prima sa lucrare de anvergură, Istoria literaturii

române în secolul al XVIII-lea, apărută în anul 190125.

Astfel că atunci când publica articolele sale doctrinare din paginile “Sămănătorului”,

viziunea sa supra civilizaţiei şi culturii româneşti era pe deplin structurată. Acum, la început de

secol, în timpul călătoriilor sale prin ţară care aveau un caracter iniţiatic, N. Iorga confrunta ceea ce

a fost cu ceea ce este, cum procedează atunci când păşeşte în Mânăstirea Neamţul: ”Te-ai aştepta să

găseşti aici un zid puternic şi înalt, o măreţie de clădiri vechi, potrivită cu istoria de peste şase sute

de ani a acestui lăcaş din cele dintâi timpuri ale Moldovei. În sălaşul cărturarilor din veacurile al

XV-lea şi al XVI-lea, în focarul de reforme caălugăreşti al lui Paisie din veacul al XVIII-lea, în

laboratoriul maiştrilor de tipar de acum vreo sută de ani, ai socoti că trebuie să regăsească

gospodărie, muncă şi lumină26.

N. Iorga nu recepta mesajul lui Nichifor Crainic care îi conferea rolul de a doua treaptă în

desăvârşirea ideologiei gândiriste nu doar din considerente de orgoliu personal.

Esenţialul se află în faptul că doctrina lui N. Iorga asupra tradiţiei, a specificului culturii noastre se

întemeia pe o concepţie ştiinţifică, organică care rezultă din experienţa istoricului, din ceea ce

citise, dar conform unui alt principiu al gândirii lui, şi din ceea ce văzuse.

C. Rădulescu-Motru, care avea să fie de la un moment dat un adversar al “Gândirii” între

cele două războaie mondiale şi să polemizeze cu Lucian Blaga, deoarece îl considera un

reprezentant al “ofensivei contra filosofiei ştiinţifice”27, afirma în 1904 faptul că “la o cunoştinţă

exact ştiinţifică asupra culturii române, nimeni nu poate avea astăzi pretenţiunea de a ajunge”.

Şi arată că trecutul poporului nostru ne era cunoscut “foarte puţin în ce priveşte dezvoltarea

lui internă şi încă şi mai puţin, în ce priveşte constituţia sa etnică.” Iar în anii dintre cele două

războaie C. Rădulescu-Motru opune naţionalismului românismul28 care se întemeiază pe constatări

de fapt.

“Ştiinţele biologice şi psihologice pun astăzi la îndemână oricui destule mijloace prin care

se pot măsura şi clasifica aptitudinile unei totalităţi sociale”.

16

Arătând că “românismul nu apelează la ură, cum nu apelează nici la iluzie”, C. Rădulescu-Motru

face distincţiile dintre românism şi ortodoxism: “Românismul şi ortodoxismul nu pot fi contopite

fără să se păgubească reciproc, fiind natura spiritualităţii unuia este cu totul diferită de a celuilalt.

Ortodoxismul nu poate mai merge mai departe în serviciul unei spiritualităţi naţionaliste fără a-şi

pierde caracterul de spiritualitate religioasă creştină, iar Românismul nu poate merge mai departe

pe baza ortodoxismului decât cu preţul abdicării sale de la rolul de promotor al progresului în

ordinea economică şi politică a României."

Este evident că definirea specificului culturii româneşti în primele două decenii ale secolului

XX prin N.Iorga, C. Rădulescu-Motru, G. Ibrăileanu are să fie abordat în perioada interbelică dintr-

o perspectivă diametral opusă.

Chiar din deceniul următor primului război mondial, Lucian Blaga29 fără să polemizeze cu

un curent, cu o direcţie, cu un program sau cu o persoană, contura această nouă perspectivă care va

fi dezvoltată în construcţiile filosofice din cel de-al patrulea deceniu al secolului XX:

“O operă de artă nu devine “naţională” prin faptul atât de uşor şi de conştient ticluit, că

încheagă în sine cât mai mare număr de elemente etnografice; o operă de artă e “naţională” prin

ritmul ei lăuntric, prin felul sufletesc cum tâlcuieşte o realitate, prin adânca afirmare sau tăgăduire a

unor valori de viaţă, prin instinctul care niciodată nu se dezminte pentru anume forme, prin

dragostea invincibilăce-o trădează fără să vrea faţă de un anumit fel de a fi, şi prin ocolirea alteia”.

Şi mai departe, “Naţionalitatea unei opere e deci fatalitate şi nu el obţine prin utilizarea

programatică a unor elemente de cultură exterioară, etnografice. Dacă fondul naţional există într-un

om, atunci el e putere de destin – şi artistul, orice ar încerca nu scapă de de poruncile scrise cu

sânge în anatomia lirică a fiinţei sale”. Şi ca o concluzie la ceea ce afirmă acum , dar în acelaşi timp

şi ca o prefaţă la ceea ce avea să clădească, Lucian Blaga afirmă ceea ce i se înfăţişează “cu putere

de axiomă”: “naţionalitate unei opere nu trebuie căutată; ceea ce e profund etnic se înfăptuieşte de

sine”.

Primele două decenii ale secolului XX au reprezentat placa turnantă a istoriei culturii

româneşti şi anume momentul în care asistăm la conturarea unei viziuni totale, unificatoare asupra

spiritualităţii noastre. Am văzut cum N. Iorga, G. Ibrăileanu, C. Rădulescu-Motru vorbesc despre

cultura românească şi cred că a venit timpul unei “noi epoci de cultură”.

Ceea ce caracterizează această perioadă este luciditatea celor ce au ilustrat-o, care precum

G. Ibrăileanu afirmă din prima frază a studiului său Spiritul critic în cultura românească: “Poporul

român, atât de bine înzestrat, n-a avut norocul şi onoarea să contribuie la formarea civilizaţiei

europene”. Aceasta era şi părerea lui C. Rădulescu-Motru: “Netăgăduit, până la o cultură

17

desăvârşită nu s-a ridicat niciodată poporul român… Nici una din creaţiunile sufletului său n-a

reuşit să întipărească în istoria omenirii nota individualităţii sale în nici o ramură de activitate el n-a

realizat neîntrecutul”.

Aceste constatări lucide vor deschide în anii dintre cele două războaie o discuţie fertilă.

Atunci când Brâncuşi începe să aibă un rol proeminent în mişcarea artistică internaţională, iar

George Enescu face o cotitură radicală în ceea ce priveşte relaţia folclor – artă cultă.

Şi în acelaşi timp, lucrările amintite deschiseseră o nouă perspectivă a ceea a “relaţiei dintre

cultura străină şi cea românească”, a măsurii în care prezenţa şi influenţa celei dintâi a fost nocivă

sau dimpotrivă a pus în evidenţă valorile naţionale. N. Iorga a rostit fraze mânioase care echivalau

cu o adevărată chemare la închistare culturală, fraze pe care le-a nuanţat arătând că ceea ce

condamna era doar unilateralitatea contactelor culturale şi anume acele produse lipsite de valoare

ale Franţei contemporane, ceea ce afirma şi C. Rădulescu-Motru30.

Discuţia despre esenţa specificului naţional, a originalităţii culturii noastrre, a esenţei

inspiraţiei artistice, a locului culturii româneşti în context universal nu s-a stins la hotarul primului

război mondial şi n-a rămas o pagină de arhivă legată de principiile unui curent autohtonist.

Dimpotrivă relaţia cultură străină – cultura românească, pornind de la influenţele artistice,

ideologice până la politica dusă de instituţiile publice şi particulare, va constitui de-a lungul

perioadei interbelice una din constantele culturii noastre.

După 23 august 1944, s-a pornit o luptă concentrică împotriva a tot ce însemnase până

atunci tradiţie autohtonă, precum şi împotriva influenţei occidentale, aceasta din urmă căpătând

denumirea de cosmopolitism. Au fost interzise timp de două decenii şi mai bine, iar în unele cazuri

chiar mai mult, operele istoriografice, eseistice, literare considerate a fi naţionaliste, mistice,

tradiţionaliste, cum erau cele semnate de N.Iorga, Lucian Blaga, Gheorghe Brătianu, Nichifor

Crainic, C. Rădulesu-Motru, Nae Ionescu, Emil Cioran şi alţii, opere literare aparţinând lui Tudor

Arghezi, Vasile Voiculescu, Ion Pillat, Radu Gyr şi alţii.

Tot ce contravenea principiului internaţionalismului proletar, al luptei de clasă, al

materialismului dialectic şi istoric era condamnat apriori şi interzis. Tradiţionalismul era asimilat

curentelor de extremă dreaptă, de natură fascistă, de aceea unii dintre reprezentanţii acestei direcţii

au fost întemniţaţi, iar operele lor considerate a fi nocive.

Cât priveşte influenţa culturii occidentale, se considera că, în conformitate cu teoria lui

Lenin: capitalismul a intrat în faza imperialistă ceea ce ducea la putrefacţia întregului sistem,

inclusiv cel al culturii. Cultura modernă al secolului XX era condamnată aşadar în bloc,

exceptându-se doar cărţile scriitorilor şi gânditorilor comunişti din ţările occidentale.

18

Împotriva acestor idei generaţiile tinere de critici, istorici, scriitori au luptat, reuşind ca,

după anul 1960 şi, mai ales, după 1970, să fie readuse în circuitul public şi să fie studiate operele

multor scriitori, gânditori, istorici interzişi în primele decenii consecutive actului de la 23 august

1944.

Note : 1 Vezi pentru aceasta N. Iorga, Pagini de tinereţe, vol II, Editura pentru Literatură, 1968. 2 O selecţie din articolele lui N. Iorga din “Sămănătorul” a fost publicată în Editura Fundaţiei

România de Mâine cu titlul O nouă epocă de cultură, Bucureşti, 2000. 3 N. Iorga, Istoria literaturii româneşti. Introducerea sintetică. Editura Minerva, 1985, p. 207 şi

următoarele. 4 N. Iorga se referă la plecarea sa de la conducerea “Sămănătorului” care a avut loc în ziua de 22

octombrie 1906. 5 Vezi o pagină antologică a pamfletului românesc, un adevărat model al genului, Procesul unei

răscoale de ţărani în N. Iorga, O nouă epocă de cultură. Editura Fundaţiei România de Mâine,

Bucureşti, p. 79-82. 6 Cel dintâi apărut în “Literatorul”, 1892. Nu-i lipsit de semnificaţie că în acelaşi an Al. Vlahuţă

rostea conferinţa Curentul Eminescu sau o poezie nouă la sfârşitul căreia citea “Unde ni sînt

visătorii”. Două perspective diametral opuse cu privire la esenţa şi rolul poeziei. Cel de-al doilea

articol reprezentativ pentru noua orientare se intitula “Despre poezie” şi a apărut în “Literatorul”

din 1895. Ambele au fost retipărite în Alexandru Macedonski Opere,IV, Articole literare şi

filosofice, ediţie Tudor Vianu, 1946. 7 A apărut în anul 1910 şi cuprinde conferinţe ţinute de Ovid Densuşianu, C. Damianovici, D.

Caracostea etc. 8 Volumul citat, p. 97 9 Semnificativ este faptul că Ion Minulescu aşeza drept motto al primului său volum două versuri

din Charles Baudelaire. 10 Vezi ciclul “Împotriva clevetitorilor” în N. Iorga, O nouă epocă de cultură, Editura Fundaţiei

România de Mâine, p. 125-139 11 Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937, capitolul

Sămănătorismul, p.11-17. 12 “Expoziţia Grigorescu”, “Sămănătorul”, 18 ianuarie 1904, textul în N. Iorga, O nouă epocă de

cultură, ediţie citată, p. 42-44.

19

13 “Viaţa Românească”, nr.9, septembrie 1907. Încetarea din viaţă a pictorului fusese semnalată

într-o notă redacţională în numărul din august 1907. 14 “Viaţa Românească”, nr.11, noiembrie 1907. 15 Vezi de pildă G. Tofan: Viaţa Românească în Bucovina. Doi compozitori – Ciprian Porumbescu

şi Tudor Cavaler de Flondor, “Viaţa Românească”, iulie 1908. 16 Mai întâi la rubrica redacţională din februarie 1912, apoi prin articolul semnat A.Z. din

octombrie – decembrie 1915. 17 Nichifor Crainic, Puncte cardinale în haos, Cugetarea, studiul George Coşbuc, p. 187-215 18 “Sensul tradiţiei” în volumul Puncte cardinale în haos, editura Cugetarea, p. 95-129 19 Nichifor Crainic, Estetica lui Nicolae Iorga sau misticul fără voie, în Puncte cardinale în haos, ed.

cit., p.241-280. 20 G. Călinescu Istoria literaturii române, Editura Minerva,1982, p. 602. 21 C. Rădulescu-Motru, Cultura Română şi Politicianismul, în volumul Personalismul energetic şi

alte scrieri, ediţie de Gh. Al. Cazan, Editura Eminescu, 1984, p. 3-104. 22 Textul în G. Ibrăileanu, Opere, vol. I, Editura Minerva, 1974, p.1-172. 23 În căutarea fondului, Editura “Adevărul”, 1934 24 N. Iorga, Istoria literaturii româneşti contemporane, ed. cit., p.316. 25 Retipărită de Editura didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 2 volume, 1969. 26 Din 1939 notele sale de drum de la începutul secolului au fost retipărite în trei masive volume:

Neamul Românesc în Ardeal şi Ţara Ungurească la 1906, 472 p; România cum era până la 1918, I,

România “Munteană”,434 p. şi în 1940 România cum era până la 1918, II, Moldova şi Dobrogea,

398 p. 27 Reconstituirea acestei polemici în C. Rădulescu-Motru, Mărturisiri, Editura Minerva, p.202-217

şi p. 261-270. 28 C. Rădulescu-Motru, Românismul, catehismul unei noi spiritualităţi, ediţe îngrijită şi note de Gh.

Al. Cazan, Editura Ştiinţifică, 1972. 29 Etnografie şi artă în volumul Ferestre colorate. Însemnări şi fragmente, Arad, 1926, p.98-104. 30 “Bibliotece asupra cărora mi-am aruncat ochii erau pline de romane franţuzeşti şi de toate

produsele unei imaginaţiuni aţâţate de senzaţiuni erotice” spune în Cultura română şi

politicianismul vorbind despre impresiile culese “în toate casele prin care am intrat”.

20

Bibliografie obligatorie minimală :

Valeriu Râpeanu, Orientări în cultura română modernă, ed. Fundaţiei România de Mâine,

Bucureşti, 2005.

M. Kogălniceanu, Tainele inimei, Scrieri alese, Biblioteca pentru toţi, 1973, ediţie Dan

Simonescu.

Titu Maiorescu, Critice, cuvânt introductiv de V.Râpeanu, ed.Vivaldi, 1997.

N. Iorga, O nouă epocă de cultură, ed. Fundaţiei România de Mâine, colecţia „Mari ziarişti

români”, ediţie de Valeriu Râpeanu, Bucureşti 2000.

G. Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească, în Opere I, ed. Minerva, Buc.1974,

pp.3-173.

C. Rădulescu-Motru, Românismul, ed. Ştiinţifică, 1992, ediţie Gh. Al. Cazan.

Nichifor Crainic, Puncte cardinale în haos, ed. Cugetarea.

Ion Zamfirescu, Spiritualităţi româneşti, ed. Vivaldi, 2001.

21