revistă culturală editată de Uniunea Scriitorilor din România finanțată cu sprijinul Ministerului Culturii și Identității Naționale

Anul LXX * nr. 11-12 (853-854) * noiembrie-decembrie 2019

PROZĂ

Adrian Popescu ÎNTRE CĂLINESCU ȘI CIORAN 3Irina Petraș VORBA LUI MANOLESCU 4 Doina Curticăpeanu „UTOPIA CĂRȚII” 7 Laszlo Alexandru NICOLAE MANOLESCU ȘI CRITICA LITERARĂ 8 Vasile Igna PORTRET FĂRĂ RAMĂ (MIC EXERCIȚIU DE ADMIRAȚIE) 11 Victor Cubleșan CRITICUL 13

Gelu Hossu REVISTA STEAUA ÎNTRE POLITICĂ LITERARĂ ȘI LITERATURĂ POLITICĂ. VI: 1982-1989 15 Aurel Rău [POEME] 20

Maria Chiorean AUTOPORTRET DIN OBIECTE 22Irina Petraș CORPORALIZÂND IDEI 23 Ilie Rad CUM AM „CONCEPUT ȘI ALCĂTUIT” VOLUMUL LUI ION VLAD, ALTERNATIVE LA MEMORII 24

POEȚI CORFIOȚI: Vasilis Pandis, Katina Vlachou, Konstantinos Komianos (traducere de Ana M. Par) 26

Adrian Iancu BICICLETĂ DE OCAZIE 28Sara Pleșa Popescu LA UN PAHAR CU TIMP 32Florin Balotescu BURETELE SUSPENDAT 34Doina Cherecheș COPIL DE TRUPĂ 36Mircea Ioan Casimcea TANDEM CURMAT 39Dan Florea ACEA DIMINEAȚĂ 42Bianca Tămaș ZAHĂR 44 Andrei Dullo RĂCHITA 46

Virgil Mihaiu CETATEA-VULTUR 49Autoportret în oglinda convexă (41): Nicholas Christopher (traducere și prezentare de Alex Văsieș) 51Sanda Cordoș MODERNISMUL ȘI REVOLUȚIA ÎN ROMÂNIA 53

b ȘCOALA ARDELEANĂ (O NOUĂ ANTOLOGIE). PARTICIPĂ: Irina Petraș, Eugen Pavel, Ioan Bolovan, Adrian Chircu, Ovidiu Ghitta, Bogdan Harhătă, Ovidiu Pecican, Dora Pavel 57

Ion Buzași REVELAȚIA POSTUMĂ A UNUI POET 66Liviu Malița EMANCIPAREA FEMEII ÎN DRAMATURGIA REALISMULUI SOCIALIST 68

Marius Conkan UAU ȘI REALISMUL MISTIC 71 Victor Cubleșan SERIOZITATEA ROMANULUI FACIL 72 Ion Pop TEO CHIRIAC, ÎNTRE POEZIE ȘI METAPOEZIE 74

Daiana Gârdan RECITIND „HIPERCANONUL” 76Mihnea Bâlici [POEME] 78Andrei Dósa [POEME] 79

b REZISTENȚA PRIN CULTURĂ, IERI ȘI AZI. PARTICIPĂ: Ruxandra Cesereanu, Ana Blandiana, Radu Vancu, Cristian Vasile, Remigiusz Kasprzycki, Libuse Valentova, Liviu Țârău, Christian Shenk, Vitalie Ciobanu 80

Constantin Cubleșan UN SCENARIU URMUZ 86Andrei Moldovan DRUMUL POETULUI SPRE PROZĂ 88Menuț Maximinian FRAGMENTE CRITICE 89Monica Rohan [POEME] 91George Nina Elian [POEME] 91Ovidiu Pecican TRANZIȚIE ȘI INVAZIE TEHNOLOGICĂ 92Constantin Tonu OFERTA CULTURALĂ A READY-MADE-URILOR (REVIZITÂNDU-L PE MARCEL DUCHAMP) 93

EDITORIAL

Steaua 70

Nicolae Manolescu: 80

Ion Vlad: 90

Adrian Țion: 70

MASĂ ROTUNDĂ

MASĂ ROTUNDĂ

CRONICA LITERARĂ

Director: Adrian Popescu Redactor șef: Ruxandra Cesereanu

Redactori: Victor Cubleșan, Vlad Moldovan, Radu Toderici Redactor asociat: Virgil Mihaiu

Consiliul consultativ: Aurel Rău, Ion Pop, Irina Petraș, Titu Popescu, Nicolae Prelipceanu, Ion Vlad

http://revisteaua.ro/

Revista se găsește de vânzare la sediul redacției din Cluj-Napoca, str. Universității nr. 1 și la Librăria Diverta, Piața Unirii nr. 31-33, Cluj-Napoca.

Abonamente se pot face la Uniunea Scriitorilor din România, Calea Victoriei nr. 133, București(contact: steluta.pahontu@gmail.ro și dl. Eugen Crișan tel. 0212127988 sau 0727872276)

Revista Steaua încurajează dezbaterile de idei, polemicile principiale, dar nu se identificăneapărat cu opiniile exprimate de acestea.

Potrivit art. 206 C.P., responsabilitatea juridică pentru conținutul articolelor aparține autorilor.

ISSN 0039 – 0852

Ilustrația numărului și a copertei: Elena Surdu Stănescu Pe copertă: Mâini (detaliu)

Maria Fărîmă CINEMA, CULTURĂ POP & ROMÂNIA 96Ruxandra Cesereanu DESPRE NOSTALGIE, CU NOSTALGIE (TARKOVSKI, RUBLIOV ȘI RUINELE DE LA SAN GALGANO) 98Virgil Stanciu DAME IRIS LA CENTENAR 103Răzvan Rocaș PRIMELE FEMEI ALE SCENEI ROMÂNEȘTI 105Veghea lui Morfeu (6): Maurice Maeterlinck (traducere și prezentare de Laurențiu Malomfălean) 106Mihai Vieru ERMETISMUL NAIV AL MEMORIEI 108b ARTA DE A FI NONAGENAR. CONVORBIRI CU NICULAE GHERAN 109Ana-Maria Parasca NIRVANA LUI GELLU NAUM 114

Florin Gherasim ARTISTA CU ARIPI DE PASĂRE 115Eva D. Sărășan LES FILMS DE CANNES AJUNG LA CLUJ 117

Cristina Petrescu RETORICA PRIMITIVISMULUI 120 Virgil Mihaiu INUBLIABILUL SORIN TUDORAN 122

b CUPRINSUL REVISTEI PE ANUL 2019 124

JAZZ CONTEXT

ARTE

Niculae Gheran: 90

3

STE

AUA

11-

12/2

019

Între Călinescu și CioranAdrian Popescu

Sunt dintre cei care retrăiesc via-ța literară de ieri cu acuitatea

celei de azi, poate e un defect, dar percep simultan literatura diferite-lor perioade. Interlocutorul cel mai potrivit pentru această desfășura-re, să nu spun cel mai plăcut, mai inteligent și mai neconvențional, este un critic important al epocii postbelice, Nicolae Manolescu. Figurile unor poeți azi uitați, ca Ben Corlaciu ori Marcel Gafton, prozatori ca Radu Albala, chipuri familiare ca Mircea Zaciu revin în rememorările noastre. Caractere, mentalități, obiceiuri, omul incon-fundabil, unic, cu calitățile lui, scri-itorul care îl depășește de obicei pe insul concret se perindă prin fața noastră. O mare parte a litera-turii române contemporane a de-filat, grație evocărilor lui Nicolae Manolescu, pe o scenă imaginară.

Aș putea sta, cum am făcut-o de fapt, ore întregi, dimineți de vară fierbinte, la Neptun, la o masă primitoare, la umbră, printre ziare proaspete, ascultându-l pe Nicolae Manolescu, întrebându-l cam tot ce doream să aflu despre scriitorii care nu mai sunt și pe care i-am îndrăgit, sau despre cei care sunt colegii noștri de scris, cei autentici. Despre ceilalți, mimeticii, refuza să vorbească, expediindu-i scurt, prea inflexibil câteodată, cu un definitiv și irevocabil „n-are niciun pic de talent!” Talentul, noțiune inefabilă, redefinită, reconsiderată, reactiva- tă de un timp, mă convingeam, ascultându-l, poate fi perceput de antenele unui critic adevărat. Un critic este un cititor împătim-it, în fond, unul profesionist, cu fler, cu gust sigur, neignorând,

dimpotrivă, opiniile celorlalți critici, este de părere Nicolae Manolescu. Critica franceză, cea în spiritul căreia, alături de lecția estetică a lui G. Călinescu, s-a format Nicolae Manolescu, îi este cea mai apropiată. Panorama de la nouvelle littérature française (1960) a lui Gaëtan Picon, am mai spus-o, mi se pare cea apropiată de Istoria critică a literaturii române (acum la ediția a doua)... Iar Istoria literaturii române pentru cei care citesc mi se pare comparabilă, ca dimensiuni, concentrare, expre-sivitate, prin eleganța formulărilor judecăților de valoare, prin fina dispunere piramidal-axiologică, cu Panorama literaturii române, sinteza lui Basil Munteanu, scrisă pentru străinătate, din 1938. Stilul lui Nicolae Manolescu, desigur, e altul față de Picon, sau de B. Munteanu, perioada e iar diferită, dar ceva profund îi înrudește, criteriul estetic, completat cu cel etic. Poate chiar pasiunea arătată valorilor literaturii noastre, elogiul temperat, discret, dar perceptibil, al identității ei, la cei doi critici români.

Darul de a merge direct la țintă îi este specific, de la început, criticului aniversat acum. Are idei originale, bun gust, simțul pro-porțiilor, respectul valorilor euro-pene, iar asimilarea lor o face par-că de la sine, cu cel mai firesc aer din lume. O lume pe dos nu intră în calculele acestei firi raționale, chiar optimiste, care e Nicolae Manolescu. Bulversarea regulilor de bun-simț i se pare un scandal intolerabil. Copil, a avut parte de o educație solidă, umanistă, cu

principii morale induse de doi profesori de vocație, nu doar pă-rinții lui exemplari. Tata, profesor de filosofie, suplinindu-l pe Emil Cioran în Sibiul altor timpuri, nor-male, așezate, mama, profesoară de franceză, exigentă, sensibilă, mare cititoare.

Ce mi se pare emoționant la cel care, vrea, nu vrea, împlinește 80 de ani în acest anotimp este dorința sa, reiterată, de a reveni la Sibiu, mai precis la Rășinari, pe Valea Ștezii (un fel de „Coasta Boacii”), la pensiunea unui pri-eten. Este, probabil, convins că timpul poate fi uneori reversibil, prin resemantizarea trecutului nostru. „Lângă Sibiu, lângă Sibiu, prin lunci/numai stejarii vor mai fi și-atunci”, ori prin Dumbrava, toamna, sau în grădina cu mere și nuci a familiei lui Octavian Goga, la casa părintească a neo-dihnitului Emil Cioran. Nicolae Manolescu moștenește ceva prețios nu numai de la părinți, dar din spiritul celor doi poli ai literaturii române. De la unul, G. Călinescu, entuziasmul con-structiv-inspirat (cu ceva și din aura portretelor din volumul lui Octavian Goga, Precursori), de la celălalt aerul sceptic-tranșant, judecata casantă din Caiete, 1957-72. Stilistic, Nicolae Manolescu excelează prin decizia formulelor memorabile. Oricum, din aluat ales a fost frământată unicitatea omului, apa necesară plămadei de izvor montan, făina este de casă, tradițională. Drojdia mira- culoasă provine de la Călinescu, sarea atică, bineînțeles, de la Cioran.

EDITORIAL

4

STE

AUA

11-

12/2

019

NICOLAE MANOLESCU

80

Vorba lui ManolescuIrina Petraș

Ani la rând, cronica lui Manolescu mi-a fost tabiet săptămânal, punct de reper. Nu călăuză în teritoriul lecturii căutam și nici măcar confir-

mare a unei opinii. Manolescu nu scria neapărat primul despre o carte. Cronicile sale erau replici venite în chiar momentul în care putea să conchidă, sobru, decis, aulic, că așa pare să fie şi nu altminteri cartea sau autorul. Am citit şi mi-au plăcut nenumărate cărți despre care Manolescu n-a scris un rând, n-am citit niciodată o carte doar fiindcă m-a incitat cronica lui Manolescu. Dar era formidabil că această cronică

era acolo săptămână de săptămână. Ajutat și de zodii, tânărul Manolescu a intrat în literatură cu aplomb senioral. Colaborarea cu Dumitru Micu (în ‘65, la 26 de ani!) îi dădea, atunci, o credibi-litate nepusă la îndoială. Nici nu cred că, studentă fiind, am știut că Manolescu era doar cu exact (căci născut în 27 noiembrie, ca și mine) opt ani mai în vârstă. Lecturi infidele, Metamorfozele poeziei, Contradicția lui Maiorescu, intrate în lista bibliografică obligatorie, îl clasicizaseră. Autoritatea îi era indiscutabilă. Era vocea oficială, și încă o voce cu fraza curată și elegantă pe care o puteai asculta de bună voie, ba chiar cu delicii de lectură. De opinia lui Nicolae Manolescu le păsa celor care citeau oricum cărțile şi căutau în „România literară” doar dialogul imaginar cu un cititor şi mai competent.

Am făcut de curând un rapid inventar. În Literatură română contem-porană. O panoramă, 2008, și în volumele de cronici care i-au urmat, am scris despre vreo 5-600 de scriitori. Am recurs, însă, la un citat din Nicolae Manolescu abia la vreo 30 dintre ei, de la Gabriela Adameșteanu, Ana Blandiana, Nicolae Breban, prozatorul G. Călinescu, Radu Cosașu, Marin Mincu, la Gabriel Chifu, Mircea Mihăieș, Ion Mureșan, Ioana Pârvulescu, Floarea Țuțuianu. În Teoria literaturii. Dicționar-antologie, l-am citat de 7 ori, cu, masiv, Despre poezie, cu Istoria critică…, cu Teme și cu Arca lui Noe. În cazul unor anchete pe mari teme la zi, am reținut uneori ca argument vreo definiție manolesciană. De pildă: „Poezia este o sensibilitate la unic… într-un fel, poet e acela care nu vede pădurea din cauza copacilor. Pentru

poet, fiecare lucru are «personalitatea» lui și lirism înseamnă tocmai dezvăluirea personali-tății latente a lucrurilor”. Vorbind despre canon, spuneam că reașezarea valorilor e un fenomen natural. Nici o acțiune voită, anume concertată, de a scoate de pe listă nume pentru a le înlocui cu altele nu poate avea sorți de izbândă. Și adăugam: „vorba lui Manolescu, «nu-ți propui să schimbi canonul. Bătăliile canonice nu se planifică. Ele țin de viața spontană și imprevizi-bilă a literaturii»”. Pot adăuga imediat o altă vor-bă a sa (din Daniel Cristea-Enache, Convorbiri cu Nicolae Manolescu, 2017, carte prea puțin citată): „Canonul nu stabilește valoarea atem-porală a operei, ci valoarea ei la un moment dat. Mai exact, el operează o selecție a autorilor Cu Irina Petraș la FestLIT

5

STE

AUA

11-

12/2

019

ale căror opere sunt percepute ca esențiale într-o anumită epocă istorică. Într-un fel, canonul este stabilit de critici aparținând epocii cu pricina […] Faptul că el rămâne valabil în deceniile sau în secolele următoare se datorează mai de-grabă valorii selecției decât valorii operelor ca atare”. Elogiu indirect rostului criticii literare, explicând și proiectul recent al listelor canoni-ce ale ultimului veac.

Literatura română postbelică (3 vol., 2001) are subtitlul „Lista lui Manolescu”. Carte, spuneam la apariție, alcătuită neglijent. Între- bat, Nicolae Manolescu răspunde într-un interviu: „este și un element de hazard în toată această poves-te”… („Hazardul e un lucru extra-ordinar, care ne scutește de mo-notonia previzibilului. Și ne pune imaginația la încercare. Hazardul e una din provocările cele mai sti-mulatoare din viața omului. Pentru nici un animal nu există hazard, fiindcă nici un animal nu are con-știința timpului” – spune în cartea de Convorbiri mai sus pomenită). Nu el a alcătuit sumarul. Chiar dacă „rolul criticii acesta este: de a ordo-na. Prin criterii, prin selecție, prin listă, prin canon”. Lăsând deoparte toată „cearta” despre prezențe și absențe, am citit povestea în tot hazardul ei fermecător. Mă întorc la interviu și rețin lucruri în care-l recunosc pe Manolescu cel care iese de sub eticheta singurătății dictatoriale, pe care contemporanii i-au aplicat-o din lenea de a gândi flexibil, maleabil, viu despre lumea (literară) din jur. Așadar: „Nici un cri-tic nu face canonul. Îl facem cumva toți, împreună, chiar dacă aparent nu ne înțelegem”; „Orice activitate critică este o activitate la două mâini, o activitate de colaborare, de cooperare, o formă de cordialitate”; „Singura modalitate de a-ți onora până la capăt profesia de critic este aceea de a încerca să-i înțelegi pe cei care sunt din ce în ce mai diferiți de tine” și, în fine, „Nu se poate face critică literară fără plăcerea de a citi cărți”.

De la primele cronici, Nicolae Manolescu s-a situat pe podiumul catedrei, de la înălțimea cuvenită a căruia a corectat „extemporale”. Cronica literară are, prin definiție, efemeritatea și spontaneitatea „extemporalului” – ieșită din curgerea timpului, dă o notă – ar-gumentată, expresivă, atentă, dar niciodată definitivă. Are încredere în ascultările care vor mai veni și lasă „încheierea mediei” pentru istoria literaturii – aceea, ea, va fi sinteză, precizează criticul. De aceea, poate, cronicile sunt rare-ori citabile pe secvențe, ele nu se grăbesc să rotunjească verdicte, deși nu ocolesc încurajările cu su-perlative ale clipei: „excepțional”, „cel mai”. Profesorul-cronicar e tăios ca Maiorescu, dar și nestă-pânit și capricios ca G. Călinescu, la distanță egală și personalizată de amândoi, în vreme ce în sinea sa visează lovinescian mutații cu care a știut el însuși să țină pasul.

Anul 1989 aduce răsturnări neașteptate. Manolescu decide brusc să părăsească scena cronicii la zi (Al. Cistelecan crede că „cro-nica literară e, poate, marea operă critică a lui Nicolae Manolescu – și una din marile opere ale istoriei noastre critice”). Încearcă lucruri și roluri până atunci lui interzise: po-litică, emisiuni televizate, activism civic, ranguri culturale naționale și europene. Reușitele nu sunt și nu pot fi pe măsura așteptărilor publice. Renunțarea la ipostaza de cronicar e privită ca o trădare; o vreme, critica românească în între-gul ei suferă efectele secundare ale iluziei retezate. Voci grele vorbesc insistent despre demisia criticii (care continua, firesc și dezinhi-bat, să-și facă datoria cu vervă și inteligență!). Credea și Manolescu astfel? Nu. Deși adastă, silit de „suită”, sub eticheta unicității, nu-și pierde nicio clipă luciditatea: „Ar fi groaznic dacă literatura s-ar face din opinii unice”. Dictatura visată/ acceptată/ inventată a unului și unicului nu e obsesia lui Manolescu. Istoria... sa ştie că

Maiorescu şi-ar vedea micşorată statura dacă nu i s-ar pune alături Gherea, dar şi Iorga, Ibrăileanu. Polemica înseamnă construcție şi dinamism, diferența de opinie e chiar relansatorul vieții literare. Nici Lovinescu nu e întreg dacă nu îl vedem în şirul continuând cu Zarifopol, Perpessicius, Tudor Vianu, Streinu. Călinescu, marele scriitor şi modelul manolescian, îşi susține măreția prin chiar dialogul cu vocile critice ce i-au fost contemporane sau i-au urmat. Varietatea polifonică a criticii de rangul întâi e, spre binele literaturii române, tot mai largă pe măsură ce ne apropiem de prezent. Manolescu nu e şi n-a fost niciodată singur. Şi nici unic (decât în măsu-ra în care suntem cu toții unici). Mărimea sa e mereu și infinit com-parabilă cu și dependentă de cea a unor Mircea Zaciu, Eugen Simion, Gheorghe Grigurcu, Marin Mincu, Paul Cornea, Lucian Raicu, Adrian Marino, Alex Ștefănescu, Ion Pop, Valeriu Cristea, Cornel Ungureanu, Liviu Petrescu, Laurențiu Ulici, Mircea Iorgulescu... Lista poate continua, fără scăderi sensibile ale ștachetei, cu încă multe nume. Nu mi s-ar părea deloc o impietate nici compararea sa cu câțiva tineri și foarte tineri critici de indiscutabilă consistență a discursului și cu lec-turi dintre cele mai serioase și mai nuanțate. „Diferență și pluralism” e deviza enunțată chiar de Nicolae Manolescu la un moment dat. „Dacă până și pe vremea dictaturii au triumfat simțul valorii și spiritul critic, nu există nici cea mai mică șansă ca, într-o democrație, fie și imperfectă, cum este aceea actu-ală, lucrurile să stea altfel” și „Nu există niciun Arghezi, Sadoveanu sau Călinescu? Poate că nu există, dar eu zic să așteptăm posterita-tea să regleze această situație. E totdeauna nevoie de perspective lungi ca să vedem clar valorile” (Convorbiri…).

Vocea „oficială” a criticii literare românești timp de câteva bune decenii, Nicolae Manolescu a

6

STE

AUA

11-

12/2

019

ținut afișul în 2009. Istoria critică… (apărută în toamna lui 2008) a fost întoarsă pe toate fețele, citită și recitită cu umori de toate felurile, lăudată și pusă la zid pe toate tonurile și cu timbruri de o diver-sitate alarmantă pentru cititorul pur și simplu. E de spus aici și că zarva a fost urmărită de Nicolae Manolescu cu o detașare nu oricui la îndemână și cu o seninătate as-cunzând abil eventualele frisoane ori fiorii jubilatorii. Titlul serialului polițist Lege și ordine mi s-a părut potrivit pentru cronica despre Istoria... manolesciană. Până la un punct, intenția autorului și aș-teptarea lumii literare converg: a propune o lege și a oferi o ordine, o cheie de descifrat literatura româ-nă. Observam, după primele rafale de cronici dezamăgite, că rateurile stupefiază atât de copleșitor, încât lucrurile bune, nenumărate, cad într-o negură care amenință să se cronicizeze. Avansam o expli-cație a fenomenului. O găseam atinsă doar în serioasa și eleganta intervenție a Sandei Cordoș din Apostrof: „autorul a beneficiat de suportul unui capital simbolic, în care intră și un fond fantasmatic care e posibil să stârnească și să întrețină pasionalitatea receptării”. La prima vedere, avem de-a face

cu o „întâmplare” numai bună de așezat printre „iluziile” lui Negrici. Comentatorii nu pot ieși din iluzia că Nicolae Manolescu e singurul și cel mai mare critic al ultimei jumă-tăți de secol. Crede asta Manolescu însuși? Nu: „i-am auzit și eu pe unii sau pe alții susținând că sunt un critic literar cu puteri demiurgice. Nici vorbă! Dincolo de talent, vrei să-ți spun ce cred eu că îl face pe criticul adevărat? Altfel spus, în ce constă puterea lui reală? Criticul adevărat n-are tată, n-are mamă, n-are copii și, cu atât mai puțin, rude de gradul doi sau prieteni. Singura lui obligație este față de ce socotește că trebuie spus despre operele pe care le comentează. Este o obligație care ține de morala profesiei de critic” (Convorbiri…). Istoria... e însoțită de o prefață, o postfață, un epilog și multe interviuri, toate relativizând insis-tent, dar și cu un zâmbet în colțul gurii, e adevărat, situarea cărții în teritoriul literaturii române: nu e o „biblie”, probabil va fi reluată cu alte selecții, e la mijloc și joc (vezi istoria literară ca „spațiu al imagi-nației și al ludicului”) și încap în el nenumărate capricii, incuri, impu-rități. Spirit neastâmpărat, ludic și iubitor de roluri (cinematografia îi era, în tinerețe, carieră alternativă),

Manolescu nu contrazice, însă, nici argumentele „galeriei”, cu o galeșă supunere la o datorie „tradițională” față de propria carieră. Nu-i nicio îndoială, Manolescu are de supor-tat/gestionat „infernul” excelenței. Așadar, poate fi nedrept din ca-priciu și de dragul șicanei, se lasă condus de umori, face concesii modelor zilei. „O lungă experiență îmi dă oarecare drept la greșeală și la contrazicere.” Un drept de care alege să uzeze din plin, spre încântarea și stupefacția celor care îl citesc.

La reeditarea Temelor, în 2011, scriam că tema funcționează cu mai multele ei sensuri: motiv obsedant de gândire și simțire, „temă” în sensul simfonic al re-întoarcerii periodice, discret-rit-mice, a frazelor muzicale la un același refren, activ înăuntru; da-torie de îndeplinit, răspundere față de istorie, față de neam, față de limbă; prochimen, care ia amin-te și îndeamnă la înțelepciune; rădăcină visând la variațiunile ei infinite. „Trebuie să știi să și visezi pe marginea foii albe, nu numai s-o îndeşi de semne corecte și care decurg fatal unele din altele“, spune Nicolae Manolescu. E ne-cesară și o oarecare „indiferență la eveniment”, cum o numea G. Călinescu. Prins în forfota scan-dalurilor clipei, a resentimentelor și polițelor de plătit în stricta actualitate, nu vei accede la un model pe care lumea să-l recu-noască. Manolescu – „comentator de lumi, reale sau imaginare, un parazit util al creației, umbra ei indispensabilă (căci îi ia măsura)“, cum se descrie – alege mitralierea neobosită, aproape frivolă (căci lipsită de prejudecăți), a fiecărui semn(al) al teritoriului cultural. Temele pe care le dă în rafale testează inteligența proprie, su-plețea limbii române, capacitatea de rezonare a literaturii la desene variabile. Dibuirea indefinită și insistentă a polului critic cunos-cător scoate la iveală partituri inedite. Și vorbe reper.

La cafeneaua Arizona

7

STE

AUA

11-

12/2

019

„Utopia Cãrþii” Doina Curticăpeanu

„E de ajuns să-i privim portretele spre a-i descoperi mândria

solitară și solemnă: tânăr, vârstnic, acasă, în pădure,

pe drum, în căruță, în barcă, cu bastonul, cu undița sau cu pușca,

șezând în fotoliu sau pe trunchiuri de copac...

El pare mereu singur chiar când e însoțit, cufundat într-o

muțenie de sfinx. Izbitoare e puterea lui de abstragere de tot ce-l înconjoară, natură sau om. Figura de divinitate enigmatică a lui Sadoveanu e a unui Budha

autohton”.

Cu prilejul aniversării anilor de culme existențială ai criticu-

lui Nicolae Manolescu, înscriși omagial pe cornișa Stelei, țin să aduc aminte de luminoasa carte publicată de autor la mijlocul căii sale de viață, în 1976. Aici, analiza atotcuprinzătoare a operei lui Sadoveanu, desfășurată în amplă contextualizare, biografică, litera-ră, inclusiv scriptural europeană – filosofia, universul, arta, povesti-rile, „de ce nu avem roman”, pseu-dokynetikos, descrierea Moldovei, utopia cărții, cum enunțau titlu- rile capitolelor – demonstra, întru- câtva surprinzător pentru cititorul tânăr de-atunci, cum proza lui Sadoveanu urmează „un drum triumfător al livrescului”.

În acest sens, urmăream re-parcurgerea, sub ochii noștri, a traseului întins străbătut de scriitor, de la Povestirile debutului la ultimele lucrări, implicit și evi-dențierea trăsăturilor definitorii ale artei sadoveniene: importanța vocii în protocolul rostirii („această voce placid-amară, pătrunsă de o muzicală sentimentalitate, e

substanța din care se modelează totul: evenimente, peisaje, oa-meni, mișcările și vocile lor. E o lavă, cândva fierbinte, care acum s-a răcit și ne permite să-i citim în accidentele suprafeței o întreagă viață”), temele fundamentale (călătoria, vânătoarea, pescuitul și povestirea), personajele simbolice (călătorii, „nenumărați, de la rătăci-torii singuratici la negustorii de tot felul”, rătăcirea propriu-zisă, chiar teama de rătăcire, transmisă și citi-torului prin deruta rătăciților („cine știe unde mergem?, “ne ducem pe locuri pustii!”, cu atmosfera stranie, spațiul misterios închis ermetic, din Mergând spre Hârlău sau Ochi de urs, în fine, celelalte personaje: vânătorul, pescarul și povestitorul).

Prin referirea la elocuție, în imaginarul scriitorului, obser-vată de comentatori, dar „într-o formă oarecum generală”, suntem apropiați și mai mult de coordo-nata manifestărilor livrescului, cu stăruință asupra unei „predilecții foarte timpurii a lui Sadoveanu și anume aceleia pentru adaptarea unor scrieri străine”. E vorba, ni se spune, de traducerea, încă din 1908-1909, a trei „romane” medie-vale: Alexandria, Esopia, Genoveva de Brabant, la care se adaugă pre-lucrarea Varlaam și Ioasaf, 1926, repovestirile unor legende arabe, persane, occidentale în Halima. Aventurile șahului, 1933, Divanul persian, care reia Sindipa, Ostrovul lupilor, cu pilde ale lui Nastratin, în sfârșit Povestirile de la Bradu Strîmb și Fantezii răsăritene, unde „se simt împrumuturile”. Comentând factu-ra acestor cărți, criticul ne previne: „Realitatea din toate aceste exem-ple se comportă ca un text supus lecturii… în loc să-și dezvăluie un

semnificat ultim, unic, se dilată în improbabilul unor semnificanți in-finiți… A citi e totuna cu a întreba această infinitate, fără a aștepta un răspuns. Ca și viața, textul e infinit”. Dinaintea unei asemenea neaș-teptate dezvăluiri, cititorul tânăr, încurcat de exigența neobișnuită a lecturii din Sadoveanu, afla imedi-at că impedimentul fusese trăit de profesorul însuși, chiar împărtășit într-o memorabilă mărturisire, ca apropiat-adresată unui student, de la începutul acestei sinteze: „Dificultatea, în ce mă privește, a fost de a descoperi un unghi de vedere, de a verifica aptitudinea critică prin supunere la obiect. E poate locul a defini însăși noți-unea de ipoteză critică. Ea e un unghi, nu o temă; și care nu e dat, ci trebuie găsit; o cale de acces, nu o semnificație. M-am referit la o posibilitate (plurală, deschisă, discutabilă a textului), nu la o rea-litate (singulară, închisă, definitivă) a lui. Nici n-am fost obsedat de o metodă anume, îngăduindu-mi atâta sistem cât încape într-un eseu; metoda de lectură nu există înaintea lecturii, nu vine din afară (din tradiție sau din prejudecată), ci se înfiripă și se consolidează în același timp cu lectura... Visez o carte de critică în care constituirea textului critic să fie simultană cu reconstituirea textului literar... o carte care să fie totodată un studiu și o antologie, familiarizând pe citi-tori cu o operă și cu explicarea ei”.

Livrescul decide și o separație între scrierile autorului. Așa cum notează criticul, „Lumea și Cartea stau mereu față în față; iar raportul lor constituie preocuparea cea mai profundă a ultimelor opere sadoveniene”. În rândul lor, „Cartea

8

STE

AUA

11-

12/2

019

frumoasă triumfă asupra unei Lumi urâte: O temă a literaturii străbate și Creanga de aur, scriere parabolică și Ostrovul lupilor, unde viața imită literatura, luând-o ca model și, în sfârșit Divanul persian care e metafora însăși a literaturii. Consecința acestei preocupări este «livrescul» și el marchează în evoluția artei lui Sadoveanu o «ruptură» între opera tinereții și acelea ale maturității”. În ce-l privește pe scriitor, Sadoveanu bă-trân, constată criticul, „se retrage din lume în contemplație” – indi-cativul refuzului „de a accepta o lume ce se degradează”.

Asupra conotațiilor „utopice” din scrierile senectuții se insistă în capitolul final al eseului. Aici, Ostrovul lupilor apare drept „carte a educației prin cuvânt”, scriitorul fiind încredințat că „omul poate fi salvat de vitregia istoriei prin carte, învățând din ea, lasându-se condus de ea pe marea agitată a tuturor timpurilor”. Este cazul din nou, ne avertizează interpretul, de „o utopie a cărții”, de faptul că „viața trebuie să ia cartea drept model”. Analiza mecanismului povestirilor din Divanul persian accentuează corelativ și asupra sensului tăce-rii: „Viața fiind o carte ce trebuie cunoscută și stăpânită prin citire, muțenia (unuia din personaje) lasă individul fără apărare în fața vieții și a morții”. Cele istorisite de

personajul-filosof sunt literatură în țesătura lor de „elogiu al cuvântului și al literaturii”. Cât privește „stilul ultimului Sadoveanu”, acesta nu poate fi decât „rafinat-livresc, în-depărtându-se de vorbire și apro-piindu-se de scriere. Așadar, o artă a expresiei, înflorită și prețioasă; uniformă și decorativă; cântătoare, cadențată ca în versetele biblice”. În Divanul, „educația a devenit lucrul esențial... Utopie a cărții, se întreabă Criticul, nu înseamnă în definitiv și această viziune supe-rior educativă a literaturii? Cartea constituind acest ultim refugiu și cea mai nobilă expresie a libertății noastre, utopie a cărții înseamnă credința că arta conservă dincolo de eșecul vieții valorile supreme ale ființei umane… Conținând o experiență în sine nealterabilă, cartea sadoveniană pare a coborî periodic din cerul ei imaginar ca să dea vieții o lecție” .

Editat acum 43 de ani, în 7.900 exemplare, reeditat în BPT, 1993, eseul lui Nicolae Manolescu, Sadoveanu sau Utopia Cărții, veritabil Philobiblon, continuă să ne vorbească și azi, poate cu sporit accent de avertizare în zilele noastre de aprigă incultură, despre dragostea de cărți. Dacă mi-aș permite în cele din urmă o notație personală, aș spune că am avut tot timpul în min-te, recitindu-l, revăzându-mi și

sublinierile făcute la altă vârstă pe exemplarul princeps, imagi-nea Bunei Vestiri din 1333, pictată pentru Domul din Siena, unde Simone Martini „îi pune în mâini Mariei o carte”. Mi-am amintit tot-odată și de cuvintele episcopului Richard de Bury, spuse câțiva ani mai târziu, prin 1365, parcă în prelungirea intenției pictorului sienez – „Toate lucrurile se strică și se deteriorează în timp. Saturn nu încetează să-și devoreze copiii pe care i-a zămislit; toată gloria lu-mii ar fi îngropată în uitare, dacă Dumnezeu nu i-ar fi înzestrat pe muritori cu remediul cărților”.

În Istoria lecturii (trad. Alexandru Vlad, Nemira, 2011), de unde am desprins citatul, Alberto Manguel descoperă transmiterea acelei idei exprimate demult într-o admirabilă secvență din Cititorul comun (1932) al Virginiei Woolf: „Am visat uneori că atunci când răsar zorii Zilei Judecății de Apoi și marii cuceritori, legislatori și oa-menii de stat vin să-și primească răsplata – coroanele, laurii, nume-le gravate pentru vecie în marmu-ră nepieritoare – Atotputernicul se va întoarce spre Petru și va spune, nu fără o oarecare invidie când ne va vedea venind cu cărțile noas-tre sub braț: «Uite, aceștia n-au nevoie de nicio recompensă. Nu avem ce să le dăm. Lor le-a plăcut să citească»”.

Nicolae Manolescu ºi cronica literarãLaszlo Alexandru

Instituția cronicii literare și-a găsit în persoana lui Nicolae Manolescu

cel mai strălucit reprezentant al literaturii române. Într-o perioadă

în care în alte culturi – cum ar fi cele occidentale – cronica decă-zuse la rolul modest, comercial, de publicizare a cărții, iar recenzentul

risca să rămînă anonim (căci cel ca-re conferea autoritate era blazonul publicației, și nu cronicarul însuși), în cultura noastră N. Manolescu a

9

STE

AUA

11-

12/2

019

impus prin talent, tenacitate, simț estetic și inteligență, o instanță superioară de dezbatere și analiză. Pentru literatura română, un ase-menea demers era ușor decalat în timp – o recunoaște scriitorul însuși –, față de realitățile culturii france-ze, de exemplu, unde perioada de glorie a cronicii „se cuprinde (cu aproximație) între jumătatea seco-lului XIX și jumătatea secolului XX: între Sainte-Beuve și Thibaudet”. Altminteri nu lipseau precursorii interbelici români ai cronicarului contemporan, de la Perpessicius la Pompiliu Constantinescu, de la Șerban Cioculescu la Vladimir Streinu. Dar nimeni nu și-a mai in-vestit energia, pasiunea și talentul, timp de treizeci și doi de ani, cu o frecvență săptămînală, în exercițiul unor „efemeride” critice, obținînd asemenea prestigiu și autoritate a staturii intelectuale. Din acest punct de vedere, cazul lui Nicolae Manolescu este unic pentru litera-tura română.

O largă arie de răspîndire publicistică au pozițiile teoretice exprimate de N. Manolescu în legătură cu problema cronicii lite-rare. Totuși o coerență și o unitate de ansamblu, în expunerea exi-gențelor autoasumate de cronicar, pot fi reconstituite de o cercetare migăloasă. „Cronicarul este un fel de Columb al criticii, descoperi-tor de continente, însă conștient că abia un altul, mai tîrziu, va da numele lui, alt nume, acestor continente. Cronicarul trebuie să știe că după el vine întotdeauna Amerigo Vespucci. Aventură de pionier, cronica este deopotrivă și sacrificiu”. Regăsim o urmă de cochetărie în această afirmație a lui Nicolae Manolescu: departe de a se mulțumi cu simplul rol de pio-nier, cronicile lui lasă impresia unui insectar, în care fiecare exponată este riguros clasificată, în baza unei judecăți și examinări necruțătoare, sub lupa profesionistului. Departe de a da tîrcoale unor continente necunoscute, acest Columb a stră-bătut cu pasul întreaga suprafață,

pe care și-a luat-o singur în posesie, a dat numele care i-au plăcut ora-șelor și tuturor așezărilor umane, a făcut un complet recensămînt al personajelor literare. Să fie liniștit: venind pe urmele sale, Amerigo Vespucci va avea o misiune mult mai dificilă. Căci e indiscutabil mai problematic să schimbi o părere (cu atît mai mult dacă ea a fost adînc sădită și credibil explicată), decît să bați țărușii într-un ținut pustiu. De aceea, să nu-l compătimim prea mult pe Nicolae Manolescu, atunci cînd se plînge de dificultățile și riscurile exploratorului; rezultatele obținute îi răsplătesc turul de forță. „Mizeriile” uceniciei sînt com-pensate de strălucirea medaliilor. „Cronicarul nu e decît un funcțio-nar căruia cititorul nu-i îngăduie nici o libertate, nici un capriciu, nici o fantezie. El trebuie să înceapă mereu cu începutul, să nu uite să informeze exact, să nu-și piardă ca-pul din admirație sau din dezgust, să fie decent, sobru, neplicticos (dar fără extravaganță), plat cu măsură, inteligent cu măsură și, mai ales, cu un cuvînt care vine imediat în minte cînd e vorba de critică, să fie obiectiv. Cronicarul n-are dreptul la preferințe, nici la idiosincrazii. El înregistrează totul”.

Dar lucrurile nu stau chiar atît de „simplu”. Putem identifica două paradigme distincte de practicare perseverentă a cronicii literare. Pe de o parte, există modelul oferit de Perpessicius, cînd comentatorul consemnează toate aparițiile edi-toriale și le trece prin filtrul critic al propriei conștiințe. Există apoi un alt model – de la care se revendică Manolescu însuși –, cînd analistul își stabilește un anumit nivel („de-sinența zero”), sub care nu coboa-ră, ori de cîte ori își alege cărțile de comentat. Nicolae Manolescu se consideră un „idealist” care nu optează între cărți bune sau rele, ci între cele interesante, incitante (pentru el, pentru comentator) și cele neincitante. „Cronicarul idealist, obsedat de cărțile mari și nedescoperindu-le săptămînal,

caută între cărțile obișnuite pe acelea care-i pot da măcar iluzia excepției”. Analistul impune un gust selectiv, nu poate scrie despre orice. El este inspirat doar de acele opere care îi pun în valoare propria personalitate, care îi spun ceva despre el însuși, care îi permit, cu alte cuvinte, să fie infidel față de ele pentru a fi... fidel față de sine însuși: „Numai operele profunde, care ne implică întreaga noastră umanitate, virtuală, ne îngăduie să le fim infideli. [...] Operelor indife-rente le rămînem, ca o răzbunare, fideli, căci indiferența literaturii cheamă fidelitatea lecturii”.

Într-o astfel de legătură intimă între opera artistică și comentato-rul ei nu are ce căuta privirea rece a cercetătorului. Știința „oficială” a criticii nu face decît să sufoce intui-ția caldă și așa zicînd simpatetică a cronicarului. („Știința cercetătoru-lui și intuiția cronicarului sînt, de la un punct, incompatibile. Cronicarul este un oenolog specializat în pu-sul operei pe limbă, deși are cunoș-tință și de sortimentele de struguri din care se scoate vinul”.)

Aceasta nu înseamnă deloc că ar fi exclusă contribuția de natură științifică în perimetrul cronicii literare, care ar risca să eșueze, altminteri, într-o improvizație stîn-gace. Un bun cronicar trebuie să fie specializat în toate genurile și speciile literare, pentru a oferi ega-lă pondere și reprezentare tuturor creatorilor în comentariile sale. Mai mult decît atît, el trebuie să stăpînească la perfecție informa-țiile și conceptele istoriei literare, pentru a nu fi pus în dificultate la comentarea unui clasic. Dacă la acestea mai adăugăm și faptul că el trebuie să se miște familiar în literatura universală, pentru a identifica eventuale filiații și influențe, pentru a judeca valoric, prin comparație – avem o imagine apropiată de realitate a exigenței profesionale care i se impune: „Nu cred în cronicarul care nu știe isto-rie literară și n-are timp să se infor-meze în alte literaturi. Cronicarul e

10

ST

EAUA

11-

12/2

019

un om care trebuie să citească tot. Un istoric aplecat asupra actualită-ții și un comentator al actualității în perspectivă istorică”. „Criticul este un specialist doar în sensul în care specialitatea lui este întreaga literatură”.

Nimeni nu se va mira astfel, văzînd frecvența cu care își găsesc loc în comentariile săptămînale ale cronicilor din Contemporanul sau România literară operele și autorii deja consacrați de istoria literaturii noastre. Chiar dacă spațiul foiletonului nu permite o analiză nuanțată sau monografică a unui clasic, cronicarul nu se dă în lături de a înfățișa o intuiție a sa, o nedumerire, o ipoteză critică în legătură cu un anumit aspect sau detaliu al vreunei creații intrate deja chiar și în bibliografia școlară. Frecventarea aproape săptămîna-lă a valorilor consacrate, repune-rea lor periodică într-o discuție specializată, condusă de o intuiție de multe ori surprinzătoare, este una din trăsăturile cronicilor litera-re semnate de Nicolae Manolescu.

Caracterul interdisciplinar al pregătirii științifice nu oferă decît fundalul pe care scriitorul să-și proiecteze propriile neliniști și ne-dumeriri, satisfacții sau confirmări. Opera literară este chemată să le răspundă și să ofere un suport ideatic și afectiv cititorului speciali-zat. Se va reuși acest lucru numai în măsura în care ea va fi permanent actualizată, va fi privită într-un pre-zent etern, făcîndu-se o desăvîrșită abstracție de momentul creației sale: opera există numai în măsura în care ne comunică ceva familiar și important, acum, în acest mo-ment, nouă, cititorilor ei de azi.

Sîntem astfel la un singur pas de ceea ce s-a numit de-a lungul anilor, aprobator sau reprobator, „critică artistică”. Atîta vreme cît cri-tica reprezintă „o intuiție originară, dezvoltată ulterior” în legătură cu o anumită operă, înseamnă că „a comunica o emoție e totuna cu a o putea produce din nou, și atunci criticul trebuie să fie un spirit

creator, în stare să prindă «sufletul» operei într-o metaforă”. Talentul este ceea ce i se cere în primul rînd unui asemenea comentator. Criticii netalentați – notează malițios Manolescu – se pot refugia în isto-ria literară. Cronicarul, în schimb, e silit să apară mereu pe scenă, să-și spună punctul de vedere; așa cum nu-i este permisă indiferența sau lipsa de informare, tot astfel el nu se poate preface mai inteligent sau mai talentat decît este în realitate. Cronica literară este domeniul un-de impostura e cel mai rapid dez-văluită (atît în privința obiectului analizat, cît și a subiectului analist).

Dar apar și riscuri inerente, ce trebuie asumate într-o asemenea profesie. „Nu există critic mai ex-pus adversității decît acela care-și spune părerea despre literatura momentului. [...] Se iartă mai ușor criticului faptul de a se înșela decît spunerea adevărului”. Oficiul jude-cății valorice a contemporanilor i-a adus nu puține adversități lui Nicolae Manolescu din partea con-fraților. El a reușit să le contracare-ze, prin masca siguranței de sine și a unei ușoare distanțări de marea masă a literaților. Olimpianismul învățat de la Titu Maiorescu i-a fost de real folos în situațiile grele. Oricum, cronicarul trebuie să se debaraseze în mod programatic de prudență, trebuie să aibă forța de a-și proclama cu tărie propriul gust estetic, pe care să-l așeze în centrul judecăților sale de valoare: „Criticul trebuie să-și spună cu limpezime părerea despre opera discutată. Analiza oricît de amănunțită, com-parația, stabilirea de filiații erudite nu pot suplini judecata de valoare, aceasta rămînînd fundamentală. Cine evită să se exprime asupra valorii unei cărți nu e critic”.

O altă trăsătură care i se cere este perseverența. Doar ritmica prezență la post, în foișorul ana-lizei săptămînale, conferă în mod treptat autoritate și credibilitate actului său. Picătura chinezească a intervenției personale, subiective, umple de obiectivitate ansamblul

activității criticului: „E nevoie să-l urmărești mulți ani pe un cronicar ca să poți afirma că e competent”.

Pentru a i se asigura statutul și inflexibilitatea vocii critice, e nece-sar un mediu de manifestare și de exprimare. Se creează o legătură strînsă, o interdependență, între cronicar și publicația care îl consa-cră și pe care el, în contrapartidă, o înnobilează și o face prestigi-oasă. Un săptămînal important – o spune în mod repetat Nicolae Manolescu – poate fi doar astfel susținut („autoritatea revistei o dă cronicarul, singurul care poate fi găsit la postul său în fiecare număr, singurul pe care-l putem trage la răspundere. Criticii vin și se duc, cronicarul rămîne”). Dar totodată obligația oricărei publicații literare care se respectă este de a-și forma propriii critici, de a impune o anu-mită exigență și profesionalism: „O revistă poate și trebuie să devină o școală de literatură și a pune în fața criticilor un program limpede re-prezintă o îndatorire elementară”.

Mai important într-un astfel de exercițiu săptămînal va fi totdeau-na obiectul de studiu și nu etala-rea personalității cronicarului. E nevoie de modestie, umilință și conștiinciozitate pentru lucrul bine făcut, și nu de impulsul orgolios al pozei condescendente, e nevoie de existența unui „magistrat ano-nim”. Neimplicarea prea personali-zată în obiectul de studiu conferă autoritate judecăților critice. Dar este necesară o autoritate a opini-ei, și nu o trufie personală.

Critica promovată de Nicolae Manolescu propune o priză di-rectă cu obiectul, deci „un limbaj pretențios și confuz de analiză ne îndepărtează de literatură”; ex-presia gongorică și fals-pretenți-oasă îți înstrăinează publicul: „Un critic bun se cunoaște mai puțin după numărul cuvintelor folosite decît după precizia lor. [...] Critica nu este bogăție stilistică, ci eco-nomie și, la urma urmelor, stilul criticii nu ține atît de podoabele ei, cît de idee. Criticul ar putea fi

11

ST

EAUA

11-

12/2

019

definit drept un cititor care știe să pună, de la început, punctul pe i”.

Cronica literară necesită rapidi-tate și concizie a cuprinderii între-gului care se studiază, precum și o tranșantă judecată valorică. Deci ea nu se poate împăca armonios cu experimentele din cîmpul criticii literare, cum sînt structuralismul, hermeneutica etc., care oferă doar o anumită porțiune de analiză și, mai ales, sînt private de perspectiva axiologică asupra obiectului. Aceste discipline trebuie privite mai ales ca instrumente auxiliare, dar în nici un caz drept remedii universale: „Critica, avînd neapărat și o latură tehnică, pe care structu-ralismul a pus-o bine în evidență, riscă să se închisteze dacă își ignoră menirea de meditație es-tetică asupra omului (și implicit a socialului). Nu cred în viitorul unei critici care nu este fundamental antropologică. Îndoiala mea cu privire la structuralism o întîlnește în acest punct pe a tuturor celor care (mai ales sub raport filosofic) i-au reproșat deplasarea atenției de la problemele omului în artă la acelea ale unei simple tehnici (fie ea și specifică)”. „Structuralismul nu poate pretinde că ne oferă rețete pentru o disciplină a spiritului, arta, care nu se scrie după rețete: el și le

desprinde a posteriori, ce-i drept, și în acest caz ne putem întreba la ce folosesc de fapt. [...] Folosește structuralismul ca un instrumentar metodologic? Probabil. Iar dacă e așa, să nu-l disprețuim, dar nici să nu-l absolutizăm, crezînd că ne oferă mai mult decît mijlocul teh-nic. Să apelăm la el ca la un robot sau ca la un computer”.

Prin neaderarea la o specifică modalitate de analiză a textului literar și prin adaptarea lecturii la gusturile, experiențele precedente și spiritul critic ale cronicarului, se obține o perspectivă mereu nouă și mereu surprinzătoare a comen-tariilor, se dobîndesc simpatia, atenția și încrederea publicului. Iar acest lucru este important, de-oarece cronica literară aspiră la un țel superior educativ. („Știind să ci-tească, un critic învață și pe alții să citească.”) Mai mult, criticul deter-mină evoluția ulterioară a literatu-rii, “influențează literatura însăși”. Ca să nu mai vorbim de cruciala importanță de natură sociologică a activității sale: „Drumul spre consacrare și manual de școală al tuturor operelor trece încă, la noi, prin cronica literară”.

Iată deci tot atîtea premise teoretice, care fac din cronicarul literar prima și cea mai autorizată

instanță de judecată. Pentru a-și păstra credibilitatea, extrem de greu cucerită, prin tenacitate, in-tuiție corectă și gust artistic, dove-dite în repetate rînduri, cronicarul trebuie să dovedească o impeca-bilă moralitate deontologică, tre-buie să treacă peste cercurile sale de prietenii sau antipatii din viața socială. „Dacă talentul literar al criticului e indispensabil, în cea-laltă noțiune, de profesionalitate, intră, ca factor constitutiv, onesti-tatea. Critica are o latură estetică și o latură morală. Nu ajunge să apreciezi corect valoarea: trebuie să ai capacitatea de a o susține în orice condiții”.

Istoria literaturii române con-temporane se poate scrie doar așezînd în prim plan activitatea de triere, clasificare și ierarhizare pe care a desfășurat-o cel mai semnificativ critic al perioadei, săptămînă de săptămînă, în cele mai importante periodice cultu-rale ale vremii, Contemporanul (pentru anii ‘60) și România litera-ră (pentru anii ‘70 și ’80).

[Pasaje din studiul monografic Criticul literar Nicolae Manolescu, ed. I, 2003, ed. a II-a, revăzută și adăugită, 2009. Toate trimiterile bibliografice se găsesc în volum.]

Portret fãrã ramã (Mic exerciþiu de admiraþie)

Vasile Igna

În Fragmente dintr-un jurnal, care încheie cea de-a șaptea carte a

Temelor (Desenul din covor, 1988), Nicolae Manolescu scrie: „Năuc, răsfoiesc Exercises d’admiration și

stilul lui Cioran îmi face o plăcere aproape fizică”.

Mutatis mutandis, este exact sentimentul care mă încearcă citindu-l, de peste o jumătate de

veac, pe marele eseist, critic și istoric literar. De bună seamă, nu pot face abstracție de întâlnirile directe, fascinante chiar și atunci când s-au petrecut în împrejurări

12

ST

EAUA

11-

12/2

019

mai puțin confortabile, dar nu ele sunt hotărâtoare pentru modes-tul meu exercițiu de admirație.

Nicolae Manolescu este o instituție, iar instituțiile, mai ales când au ca temelii „cititul și scri-sul”, nu sunt construcții abstracte, ci edificii cu cărămizile la vedere. Au contururi recognoscibile și funcționează după legi care, pa-radoxal, își pot schimba aliniatele și paragrafele, dar își păstrează esența și finalitatea. Sub cupola lor se pot adăposti multe, dar nu orice, deoarece pe frontispiciu nu scrie Lasciate ogni speranza, ci Hic sunt leones!

Încă de acum peste treizeci de ani, după lectura Arcei lui Noe, aș fi vrut să-l întreb pe Nicolae Manolescu cum ar scrie, dacă ar scrie azi, un roman? (Trec pes-te faptul că l-am auzit deseori povestind că, în adolescență, scrisese „un maldăr de povestiri, de romane și de piese de teatru”!) Aș fi fost curios să aflu, de pildă, cât anume din impasibilitatea funciară a romanului doric, din „psihologismul” ionicului sau din dominația cvasirepresivă a do-ricului s-ar regăsi într-o ideală „construcție filigranată”, sub care să nu curgă, precum în Dublinul lui Joyce, „fluviul homeric”, ci să se strecoare sinuos, dar irepresibil, undele unui râu de câmpie (Oltul, Mureșul, Someșul sau, la rigoare, Dâmbovița)?

Nu mi-l închipui scriind Bietul Ioanide, ori Adela ori, și mai puțin, Mite sau Bălăuca,în care „corpul genealogic” este evanescent, spontaneitatea sugrumată, na-turalețea suspectă și fastidioasă, morala când ostentativă, când pusă sub obroc. Aș înclina, mai degrabă, spre pedagogia subtilă propusă în Femeia din vis sau în Julien Green și strămătușa mea, unde preferința autorului mi se pare că merge spre fantezia (totuși, moderată!) ce suplinește biografismul excesiv, iar „secre-tele vieții” trăiesc în armonie cu inteligența și reflecția, și nu se

supun, decât aleator și nu până la capăt, capriciilor instinctelor. Arhetipalul „desen din covor” in-dică nu doar drumul de urmat, ci și accidentele de parcurs.

Pe cât de exigent cu semenii și cu el însuși, Nicolae Manolescu e, cel mai adesea, de o curtoazie bonomă, ironică și circumspectă, deoarece admirația lui pare a fi temperată de o acedia ce izvo-răște din conștiința că, luată ca etalon absolut, frumusețea (ca și moartea) e irepetabilă, oricât de nesfârșite îi sunt metamorfozele, oricâtă trudă ar ascunde iluzia spontaneității și oricât otium ele-gans ar încorpora proiectele în-delung premeditate.Timiditatea sa, reală, deși abil ocolită, e orgo-lioasă, mascată de frecventarea agorei și frenezia acțiunii. Iată de ce, „aventura” sa politică și diplo-matică (absolut remarcabile, cu tot caracterul lor „irațional”) nu au fost simple accidente, ci pre-lungiri firești ale propriei vocații și expresia, coagulată în timp, a unei istorii personale în care nedreptatea și suferința morală au avut nu doar rol de catalizator, ci și de busolă. (În paranteză fie spus, nu cred că iubește „giruete-le”) Aspirația sa de a rămâne egal cu sine însuși și de a nu se falsifica („lectura infidelă” e un program, și nu o virtute) demonstrează, dacă mai era nevoie, că marile iubiri sunt doldora de infidelități, că nu există nici gusturi, nici judecăți infailibile. Pe cele care sunt (sau se pretind a fi) astfel, le respinge instinctiv, deoarece simte că au în ele ceva din miezul amar al eternității: refuză nuanțele și anu-lează reîntoarcerile!

De aceea, mi se pare că, alături de desenul din covor, cealaltă metaforă integratoare a operei sale este arca. Cea a lui Noe a fost construită înainte de Potop, dar „desenul” ei n-a fost pre-destinat, ci imaginat de un Creator care își asumase nu doar proiectul, ci și consecințele punerii în operă. Asemenea ei,

Arca lui Manolescu e construită din lemnul tare al afectivității raționale și are rostul de a asi-gura supraviețuirea. E adevărat, criticul nu are familie, dar is-toricul își poate întemeia una, ignorând legăturile de sânge, înlocuindu-le cu certificate de naștere, sau de adopție, cu pece-te invizibilă. Sigur, Noe și familia sunt printre aleși, dar alese sunt și viețuitoarele bune de prăsilă, cele ce pot întreține iluzia și pot asigura sămânța perenității sau mugurii unui nou început. Drept urmare, Legământul pe care-l fa- ce criticul/istoricul se întemeia-ză nu doar pe strădania sa de a descifra, a clasifica și a alcătui ar-bori genealogici, ci și pe nevoia imperativă de a arăta, a întreține și a cultiva rădăcinile sănătoase și ramurile promițătoare de rod. Generozitatea lui e izvorâtă din admirație, rezerva din luciditate, contestația din confruntarea celor două. Cu sau fără voia lui, moara macină și capodopera, și mediocritatea.

Relația lui Nicolae Manolescu cu literatura română e una de cosangvinitate, iar istoria familiei sale de spirite are strămoși de necontestat (Titu Maiorescu, E. Lovinescu, G. Călinescu), dar și erezi risipitori, adeseori contes-tatari de testamente și codicile. Passons!

Marea sa Istorie critică e inesti-mabilă și inconturnabilă nu doar pentru că autorul ei n-a încetat nicio clipă să facă critică, ci și pentru că e perfect conștient de riscuri și, în cunoștință de cauză, acceptă să dea seama de urmările faptelor sale.

Ea nu încununează o Operă, ci consolidează, ipso facto, o posteritate.

13

ST

EAUA

11-

12/2

019

Criticul Victor Cubleșan

Care ar fi primul cuvînt pe care ai să-l așterni pe pagi-

nă atunci cînd vei scrie despre Nicolae Manolescu la 80 de ani? O primă frază reușită mi-a permis întotdeauna să construiesc un text de care să fiu mulțumit. Iar o frază bună începe cu o idee puternică, începe cu un subiect pertinent. Am fost tentat pentru un timp să încep cu cronicarul Nicolae Manolescu. Desigur, pentru că e zona mea de comfort, zona care îmi place și în care mă recunosc. Dar, mai ales, pentru că de la primele texte publi-cate, Nicolae Manolescu s-a iden-tificat practic cu această postură. Nu este niciun fel de exagerare și niciun fel de laudă fără susținere în a spune că cel mai influent cronicar din literatura noastră în ultimii șai-zeci de ani este Nicolae Manolescu. Chiar și după ce a încetat să mai țină rubrica săptămînală, chiar și în perioada în care renunțase la cronica literară. Rămăsese refle-xul de a întreba oare ce ar fi spus Manolescu despre această carte? sau păcat că nu a scris și Manolescu despre această nouă apariție. Era deja format un mecanism în care validarea receptării critice avea nevoie de opinia cronicarului de la România literară. I s-a reproșat – și i se reproșează – că nu de puține ori s-a înșelat. Că a elogiat exagerat cărți care aveau să se dovedească mult mai puțin relevante decît pre-conizase, că a minimalizat altele care aveau să rămînă ca repere. Dar asta ține de condiția criticului pe care Manolescu a acceptat-o și și-a asumat-o cu o franchețe pe care o regăsim în cazul puținor confrați.

Aș fi putut să încep vorbind despre teoreticianul literar Nicolae Manolescu. Este postura în care e

proiectat cel mai rar, zona în care cei mai puțini îl plasează fără a face în prealabil amendamente. Și totuși este postura în care a reușit, cred, să impună o atitudine benefică pen-tru literatura noastră. Contribuțiile sale aici, conceptele discutate, curentele disecate, instrumentele judecate și mai ales atitudinea de-gajată din raportarea la canoanele teoretice a fost făcută întotdeauna cu simplitate și eleganță, iar mai ales fără încrîncenare. Faptul că în literatura română recentă a primat aproape întotdeauna discuția des- pre valoarea unui text și abia în se-cundar integrarea acestuia în grila unei gîndiri teoretice îi datorează destul. Prevalența receptării esteti-ce în fața dogmatismului canonului teoretic este o atitudine firească. Dar acceptarea acestui firesc i se datorează în bună măsură.

Normal ar fi fost, desigur, să încep cu istoricul literar Nicolae Manolescu. Acum, cînd se pregă-tește reeditarea Istoriei critice a literaturii române. 5 secole de litera-tură, într-o ediție revăzută și adău-gită, subiectul va face prim-planul presei culturale. Și nu atît pentru că este un eveniment generator de dispute și reproșuri (previzibil se vor relua discuțiile de la prima ediție legate de cine este inclus și cine nu), cît pentru că efectiv este cea mai importantă istorie literară românească pentru toată perioada postbelică. Nu există multe lucrări de acest gen, iar, oricît de lăudabile și serioase ar fi acestea, Istoria... lui Manolescu este cea care a reușit să conteze. Este singura care are par-te de o raportare comparabilă cu Istoria... lui George Călinescu, asta într-o literatură în care toată lumea, de la autori la cititori, nelăsînd la o

parte criticii, tînjesc, deloc mascat, după confirmarea critică și cano-nică prin intermediul unei istorii literare cu valoare de biblie scrisă de o personalitate cu alură de pro-fet. Nu pot decît să constat că oricît de multe i s-ar reproșa sau nega lui Nicolae Manolescu, nimic nu pare să schimbe trendul general. De alt- fel, acesta este poate aspectul cel mai important. Nicolae Manolescu s-a aflat de nenumărate ori în situa-ția de a fi minimalizat, negat, igno-rat sau de-a dreptul jignit de alte voci critice. O istorie a disputelor mici și mari în care a fost implicat ar presupune un tom voluminos. Or, tocmai această relație reliefea-ză un aspect important. Nicolae Manolescu a impus aproape întot-deauna agenda discuției literare. Fie prin afirmații, fie prin atitudine, fie prin atacurile ale căror țintă era. Iar a impune subiectul înseamnă în bună măsură și a dicta agenda. Privită în perspectivă, activitatea lui Nicolae Manolescu devine reduc-tibilă (deși sensul este unul de ex-tindere, nu de comprimare) la cea a conturării și validării unui canon. Canonul de azi al literaturii române. Desigur, un canon nu se fabrică, se descoperă, dar cel care ține lanter-na este cel care hotărăște unde va fi orientată lumina. Poate, într-un fel, aceasta este una dintre moștenirile definitorii care rămîn în urma sa.

Dar, după atîtea rînduri arun-cate destul de superficial, îmi dau seama că primul cuvînt pe care ar fi trebuit să-l aștern pe hîrtie este criticul. Cuvîntul acesta care are conotații atît de largi și care suma-rizează atît de bine tocmai prin aria generoasă de acoperire. Cine este Nicolae Manolescu în România anului 2019? E Criticul.

7oSTEAUA

Aurel Rău, Dinu Flămând, Adrian Popescu la FICT, 2014

Text de Gelu Hossu poeme de Aurel Rãu

15

ST

EAUA

11-

12/2

019

Revista Steaua între politică literară

și literatură politică VI: 1982-1989

Gelu Hossu

„Anul 1953 trecuse cu schim-bări. Un deces fastuos, de

mondiale consecințe, un festival mondial aducând spre Carpați păsări umane din toată lumea, deplasări de fronturi de aer. Redactor șef nou...”, nota Aurel Rău în 1984, la a 30-a aniversare a Stelei în formă pură, „nealterată” de proletcultismul timpuriu al Almanahului literar. Desigur, eve-nimentele puteau fi descrise mai „pe șleau”: «În anul 1953 a murit Stalin, la București s-a desfășurat Festivalul Mondial al Tineretului, iar Almanahul literar și-a schimbat numele și redactorul șef...».

Am fost nevoit în acest an, 2019, în vreme ce realizam revista revistei Steaua, să ascult/citesc câteva din comentariile literare de-dicate operelor pe care diriguitorii ministeriali ai literaturii române le-au ales în scopul bacalaureării tineretului țării. Am avut o mărun-tă revelație: în decursul existenței sale, Steaua a creat un meta-limbaj care s-a înrădăcinat în comentariul literar clandestin al „orelor în parti-cular”. Nu e puțin lucru! Mai mult, în acest demers al revistei revistei Steaua, nu de puține ori am suferit scrântiri, luxații și fracturi de logică în înțelegerea substratului cronicii literare publicate. Acest limbaj „cu cifru”, izvorât din nevoia de a ocoli cenzura, a produs un curent literar specific stelist, un gen de eseu care exprimă mult mai mult decât ar

putea exprima vreodată realitatea pe „șleaul” ei. Cenzura de azi poate aplica pe textele unor numeroși autori contemporani, fără teama de a greși, ștampila „Produs de Steaua”.

1982. Ediția lunii ianuarie a anului 1982 este deschisă de arti-colul politico-ideologic Orizonturi noi, plasat sub un tablou cu soții Ceaușescu înconjurați de un grup de pionieri voioși. În numărul din februarie, Constantin Noica perorează Despre limitele insului și limitațiile arheului, locuința (ca spațiu și ca spirit) devenind în vi-ziunea filosofului un caz particular al limitei și limitației. În martie, Ion Dumitriu-Snagov reușește, între două deplasări la Vatican, să scrie un articol pentru Steaua: Roma – itinerar românesc. Pe alte două pagini, Andrei Marga „dialoghează” cu Wittgenstein despre Limbaj, semnificație, interacțiune. În ediția lunii aprilie, scriind Despre proza „de curaj”, Adrian Dinu Rachieru observă că „îmbogățindu-și lista bibliografică, autorii înoată prin truismele unei problematici de-acum bătătorită, neputând depăși inerțiile tematice”. Astfel, conside-rând că „politizarea literaturii (ca reflex al politizării cotidianului) este de ordinul evidenței”, autorul susține că, prin continuarea temei „obsedantului deceniu”, Marin Preda, D.R. Popescu, Augustin Buzura și Ion Lăncrănjan „sfîrșesc

în tezism”. În același număr, Adrian Popescu transcrie o valoroasă dis-cuție cu criticul italian Armando Gnisci despre Neoavangardă – post- avangardă – transavangardă. Două titluri aparent contradictorii des-chid ediția lunii mai: Democratizarea culturii (Aurel Codoban) și Cultură și socialism (Steaua), democratizarea căpătând aici sens de vulgarizare.

Corin Braga debutează în iu-nie cu Imaginar și halucinatoriu în proza lui Eminescu, articol plasat în proximitatea celui semnat de Dimitrie Vatamaniuc, Eminescu, Locke și Montalembert. Pe o pa-gină de la mijlocul revistei, Vasile Fanache închide paranteza pen-tru un vechi colaborator trecut la veșnicia literelor: Iosif Pervain (1915 - 1982). În ediția lunii iulie, Horia Stanca amintește cititorilor cum era Clujul acum 60 de ani, iar Nicolae Manolescu transformă Descoperirea Americii într-o Temă. Mircea Popa readuce cititorul din-coace de ocean, publicând un in-terviu cu afaceristul-protocronist Iosif Constantin Drăgan: Vorbim de Europa, vorbim de România. Numărul 8 aduce între coperțile revistei Un definitoriu fenomen socio-cultural, Festivalul național „Cântarea României”. Începând cu numărul 9, Ion Dumitriu-Snagov transformă Roma – itinerar ro-mânesc în serial, tratând două exiluri cu sensuri opuse: Ovidiu și Inochentie Micu-Klein.

16

ST

EAUA

11-

12/2

019

În grupajul Clujul literar și artis-tic din numărul 10, Nae Antonescu intervievează câțiva jurnaliști care au trecut prin redacțiile publica-țiilor românești de după 1918. Horia Stanca, la Națiunea română: „Eram salariat în redacția ziarului în care debutasem odinioară […] și apărea zilnic în formatul mare al ziarelor bucureștene”. Corneliu Albu, la Patria: „Cele patru pa-gini dintr-o lună, format mare, echivalau cu o revistă de 32 de pagini, format mic”. Bucur Țincu, la Țara noastră: „a apărut mai întâi la Cluj, între anii 1922 – 1931, în format de carte, de 32 pagini nu-mărul”. Petre Nistor, la Tangenta și Caleidoscop: „În perioada inter-belică a existat în Cluj o mișcare avangardistă destul de serioasă. S-a crezut mult timp că numai în Capitală avangardismul a prins rădăcini, ceea ce evident este o eroare”. Avangardism în format mic sau mare! Forme fără fond! 8 octombrie 1982: sindicatul polonez „Solidaritatea” este scos în afara legii. Pe prima pagină a ediției din decembrie, redacția Stelei îndeamnă la Unitate în conștiință și acțiune, însă cu câ-teva nuanțe: „Socialismul nu e nivelator de valori...”. Adevărat! Socialismul le elimină pe cele incomode. Astfel, în articolul-in-terviu Unirea Transilvaniei cu Țara, Ion Isaiu consideră că doar Vasile Goldiș și Ion Clopoțel sunt per-sonalități marcante ale momen-tului 1 Decembrie 1918. Nu este întâmplător titlul articolului care urmează: Rezolvarea problemei naționale, o constantă a socialis-mului românesc. Rezolvare prin eliminare!

1983. Începând cu luna ianua-rie a anului 1983, paginile cu arti-cole politico-ideologice și poezie angajantă se înmulțesc: Spiritul revoluționar, Partidul Comunist Român – forță a națiunii, Un om printre oameni, Înaltă prețuire internațională. Rămâne totuși su-ficient spațiu pentru obișnuitele articole dedicate lui Eminescu,

poetul beneficiind și de o tra-ducere în limba italiană: „Cosa bramo per te dolce Romania/ Madre di glorie che nostalgiche ama?”. În paginile rămase, Ion Pop recenzează apariția Nichita Stănescu: noduri și semne, eviden-țiind familiaritatea poetului cu sacrul: „Cum știți cu toții, căzusem de pe cal/ și nemișcat stăteam în iarbă șiroind de sânge,/ când nim-fa pură ce nu știe-a plânge/ trecu pe lângă mine”. În martie, Nicolae Manolescu introduce Broasca, șoarecele și determinismul printre Temele sale, Nicolae Steinhardt „recită” din Poezia multiformă a lui Teohar Mihadaș, iar Ana Blandiana îi oferă „drepturi de autor” traducătorului William M. Murray: You haven’t forgotten the language of green. Din ediția lunii aprilie se desprind câteva titluri: Cubismul – o stare de spirit (Viorica Guy Marica), Nivelele fantasti-cului (Mircea Muthu) și Învierea (Ruxandra Cesereanu): „Să facem poezie, deci./ Îi spun răspicat tatii că-s nu doar/ ceea ce vreau să fiu/ și el îmi duce capul împănat la masa cuvântului”.

Ediția din mai cuprinde un stu-diu semnat de Ion Taloș despre Miorița și vechile rituri funerare la români și o traducere în italiană a lui Nichita Stănescu, „Io so tutti i tuoi tempi, tutte le movenze,/ tutti i tuoi profumi...”. Primele do-uă pagini a lunii iulie sunt rezer-vate Mesajului tovarășului Nicolae Ceaușescu adresat Uniunii scriitori-lor din R.S.R. cu prilejul împlinirii a 75 de ani de la crearea „Societății Scriitorilor Români”. În august, Al. Cerna Rădulescu rememorează Cum a apărut pamfletul „Baroane”, iar Constantin Cubleșan disecă lirica lui Domițian Cesereanu: Celălalt.

Cuprinsul numărului din sep-tembrie enumeră Trei zile fierbinți ale toamnei clujene, vizita cuplului Ceaușescu în județ. În numărul 11 strălucesc două semnături feminine: Irina Petraș (Junimismul în Transilvania) și Gabriela

Adameșteanu (Jurnalul profesoru-lui Mironescu). La împlinirea a 65 de ani de la Marea Unire, Ion Buzași evidențiază Contribuția Blajului la eveniment prin două personalități greco-catolice: Alexandru Ciura și Augustin Caliani. 13 decembrie 1983: „Ah veniți-vă/ și muriți-mă” citește Aurel Rău din testamen-tul literar al lui Nichita Stănescu. „Pasărea a murit în zbor”, citează Adrian Popescu din lirica marelui defunct. „La despărțirea de Nichita Stănescu adăugăm din partea Stelei semnul de prețuire și dra-goste pentru un poet dintre cei rari”, încheie Adrian Popescu.

1984. În ianuarie 1984, Liviu Rusu aplică o recenzie înțepătoare volumului Teme Hegeliene, publi-cat recent de Liviu Petrescu. Iritat încă din titlu (Iarăși Maiorescu și Hegel), Liviu Rusu susține că „mer-gând fidel pe urmele lui Vianu”, Liviu Petrescu este într-o mare eroare când afirmă că Maiorescu își trage seva din filosoful german. În același număr, Ruxandra Cesereanu tratează Euthanasia la Eminescu drept „formă a aspi-rației spre absolut”. În articolul De la soborul cel mare din 1744 la Marea Adunare Națională din 1918 publicat în ediția din fe-bruarie, Ion Lungu aplică istoriei bisericii românești din Transilvania „rețeta Daicoviciu”: concluzia o formulează Partidul, istoricul este responsabil doar cu argumentația. În articolul Împlinirea visului de generații, Gelu Neamțu „îndrăz-nește” să-i amintească pe George Pop de Băsești, Ștefan Cicio Pop, Alexandru Vaida-Voevod și Iuliu Maniu. În ediția lunii martie, Liviu Petrescu răspunde atacului lui Liviu Rusu din luna ianuarie prin-tr-O lecție de logică: „Ei bine, da, de-și mă număr printre foștii discipoli ai profesorului Liviu Rusu, mărtu-risesc că – în materie de filosofie și istorie a culturii românești – mă voi arăta înclinat să pășesc mai cu-rând pe urmele lui Tudor Vianu...”.

Aurel Rău deschide registrul apolitic al ediției din aprilie cu

17

ST

EAUA

11-

12/2

019

Actualitate și istorie sau „Steaua” (fără „Almanahul literar”) 30, pre-zentând cifrele rotunde demne de sărbătorit: 30 de ani de la schimbarea numelui, 35 de ani de la prima apariție, 450 de nu-mere etc. În luna mai, Gheorghe Grigurcu recenzează Jurnalul de la Păltiniș, trecând cu subtilitate de la filosofia lui Hegel la anecdota de tip almanah: „La prânz, când ieșeam cu Noica de la cantină, în ușă ne salută un zidar: «Vă tot văd pe aici de la o vreme, îi spune el lui Noica. Pesemne că sunteți frizerul stațiunii?»”. În iunie, Ruxandra Cesereanu produce al doilea episod eminescologic, de această dată mai puțin radical, euthana-sia fiind înlocuită cu Somnul la Eminescu.

Numărul 7 al anului 1984 abundă în articole cu conținut ideologic patriotard: Chezășie a viitorului patriei, Revoluția din august 1944 – corolar al luptei antifasciste și antiimperialiste a poporului nostru, Patru decenii de transformări revoluționare etc. În ediția din august sunt demne de pomenit două recenzii semnate de Mircea Muthu și Ioana Bot la volumul recent al lui Mircea Nedelciu, Zmeura de câmpie. În cadrul Temelor numărului 9, Nicolae Manolescu intuiește drumul literaturii următorului cincinal: Balaurul și șopârla. Balaurul, ca personaj politic, șo-pârla, ca formă literară. În aceeași ediție, redacția Stelei încearcă să intre În actualitatea literară și să obțină răspunsuri la chestio-narul trimis scriitorilor încă din primăvară. „Există o carte care vă obsedează?”. „Sunt scriitori care lipsesc pe nedrept din manualele școlare? Dar intruși?”. „Indicați 20 de cărți pe care le considerați fundamentale în cultura română”. „Există un mare scriitor contem-poran care nu v-a convins?” etc. Răspunsurile sunt ocolitoare, im-personale și lipsite de curaj. Frica s-a instaurat în arterele literaturii române. În numărul 10, Mircea

Cărtărescu urcă La cea mai înaltă ficțiune a lui Florin Iaru, iar Ion Buzași coboară în istorie 230 de ani de la deschiderea școlilor din Blaj. Pagina 54 este consacrată ultimelor Însemnări despre Dacia. În pagina următoare, Aurel Rău varsă o Lacrimă pentru Hadrian Daicoviciu. În același număr, Marta Petreu încearcă să ducă la bun sfârșit câteva Teze netermina-te, în special cea a timpului sufle-tesc scriitoricesc: „Ce se întâmplă cu un personaj literar când acesta nu mai are viitorul ca obiect al speranței? […] Când timpul viitor există, dar îi este mutilată numai dimensiunea speranței/așteptă-rii, personajul devine personaj literar, iar autorul său, pe măsura propriului talent, devine [...] un potențial candidat la nemurirea omenească”. Numărul din no-iembrie este redactat sub zodia politico-ideologică a Congresului al XIII-lea al P.C.R. Ediția din decembrie este salvată de Trei întâmplări cu obiecte, relatate de Nicolae Manolescu. Criticul jon-glează cu realitatea și ficțiunea pe seama unor umbrele și brichete care apar și dispar din preajma proprietarilor.

1985. Pornind de la vorbele lui Caragiale, „Cel mai greu lucru pentru un român care știe citi e să nu scrie”, Nicolae Manolescu își formulează în numărul din ianua-rie propria butadă: „Dacă într-o zi n-aș mai putea scrie, aș înceta în aceeași clipă să citesc”. În numărul 2, Ruxandra Cesereanu semnează A cincea grimasă, iar Irina Petraș pune în funcțiune Mașina de produs interpretări în „varianta românească” a Numelui tranda-firului. Nae Antonescu încheie ediția Cu Ștefan Manciulea la 90 de ani, un articol dedicat istoricului blăjean. Ediția lunii martie găseș-te spațiu tipografic pentru cele două variante ale Supplex Libellus Valachorum. Autori: Ion Vlad și Ioan Aurel Pop.

Într-un articolul publicat în aprilie, Mircea Dinescu și

schimbarea la față a poeziei, Vasile Fanache sărbătorește „momentul resurecțional” al intrării poetului în literatura română. În pagina următoare, poveștile lui Salman Rushdie sunt privite de Ioan A. Popa în regim de Realism și exo-tism. Câteva titluri ies în evidență în numerele 5 și 6: Proza noului val (Ion Simuț), Noi orientări în proza contemporană (Irina Petraș), Limita dintre regnuri (Ioana Em. Petrescu), Blaga, trecere-petrecere (V. Fanache), Romanul ca „tipar al vieții” (Mircea Muthu), Nicolae Breban și personajele-vacuum (Corin Braga). În contrapondere, numărul din iunie este rezervat „bătrânilor” revistei: Modest Morariu, Aurel Gurghianu, Victor Felea, Ion Oarcăsu, Aurel Rău, Leonida Neamțu, Nae Antonescu, V. Fanache, Teodor Tanco.

Pe prima pagină a ediției din iu-lie, redacția Stelei anunță: Tovarășul Nicolae Ceaușescu a fost ales mem-bru titular și președinte de onoare al Academiei Republicii Socialiste România. În partea de jos a foto-grafiei din care zâmbește proaspă-tul „academician”, este publicată telegrama de felicitare din partea Uniunii Scriitorilor. Câteva pagini ale numărului din septembrie sunt dedicate Centenarului Iuliu Hațieganu. Sunt reproduse trei fo-tografii inedite, dintre care una cu Iuliu Hațieganu, Grigore Benetato, Liviu Rusu și Mihai Iubu alături de echipa de fotbal Universitatea: Luca, Medrea, Dascălu, Jifcovici, Coracu, Bretoteanu, Țăranu, Costea, Dumitraș. În numărul 10, George Pruteanu se întreabă „Ce este amorul?...”, Nicolae Steinhardt își manifestă Bucuria fiindului, bucuria filosofării, iar Marta Petreu găsește la Hegel și mișcarea recunoașterii „cea mai frumoasă și completă pagină despre eterna poveste a iubirii”. În noiembrie, Horia Bădescu închide Un veac de clasicism, iar Ion Șeuleanu poartă un Dialog cu profesorul american Harry A. Senn de la Pitzer College, Claremont, California. În ultima

18

ST

EAUA

11-

12/2

019

ediție a anului 1985, Ion Cristofor amintește cititorilor că Nicolae Labiș ar fi împlinit 50 de ani.

1986. Ediția lunii ianuarie păstrează structura anilor prece-denți: sectorul politico-ideologic, registrul eminescologic, aria Cronicii literare, sertarul cu Cărți și paleta Plastică. În februarie, Corin Braga descoperă alături de Nichita Stănescu, simbolismul privirii, Nicolae Manolescu rămâ-ne în căutarea Femeii din vis, iar Ion Simuț invită la Satiră și umor cu I.D. Sârbu. În martie, Adrian Marino debutează în serialul Arta literară, Liviu Petrescu deschide „Jurnalul” unei iubiri din alt veac, iar Pavel Țugui prezintă aspecte mai puțin cunoscute din viața lui Lucian Blaga: începuturile muncii sale ca atașat de presă. Lui Aurel Rău îi vine Ideea unui dialog pri-vind Literatura și medicina, „arte” ale umanului. Alexandru Căprariu: „Principala legătură și similitudine dintre medicină și literatură se află în faptul că amble manifestări superioare ale spiritului omenesc se apleacă asupra suferinței”. Augustin Buzura: „Medicii, cu mo-artea biologică mai ales, dar nu numai cu ea; scriitorii, cu moartea psihică”. Eugen Uricaru: „A căuta un suport, o comparație între cele două forme de manifestare – lite-ratură și medicină – înseamnă să-ți pui o întrebare care nu are nevoie de răspuns. Poate umanitatea, în tot complexul ei de înțelesuri, să se lipsească de măcar una dintre ele?”. În numărul 5, articolele politico-ideologice se apropie de 100% din total. Iunie readuce procentul la cote „democrati-ce”. Pe două pagini, în oglindă, două exprimări non-ideologice: Nicolae Manolescu, „Romanul” erotic eminescian, și Ruxandra Cesereanu, Actul narcisiac respins și geniul. Iulie găsește loc pentru doi autori de expresie maghiară: Cseke Péter (Cu făclia aprinsă și frâul liber) și Francisc László (Efigii românești în lumina Centenarului Liszt).

Steaua cu numărul 8 găsește Un loc pentru Ioan Alexi, numit „cărturar orădean”, calitatea de episcop greco-catolic fiind prohi-bită. „Cu adevărat «veniți și vă voi face pescari de oameni» pare a fi zis Maria Constantinescu...”, notea-ză Nicolae Steinhardt în debutul articolului Pescuirea minunată. În numărul 9, Lydia Lucidi Drăganu traduce un fragment din Epistola III: „Tu sei Mircea?/ Si, potente!/ Sono qui’che a me t’inchini...”. În ediția lunii octombrie, Ion Buzași reface legătura firească dintre Timotei Cipariu și Astra, Mircea Cenușă redă câteva File din istoria unei mari prietenii, Lucian Blaga – D.D. Roșca, iar Mircea Handoca publică Două scrisori inedite ale lui Petru Caraman. În noiembrie, Irina Petraș dezvăluie ce se întâmplă Când textul trădează pretextul, prezentând o radiografie a umo-rului românesc de actualitate. În decembrie, Liviu Petrescu execută un raid Printre cărțile anului 1986: O călătorie spre Marea Interioară (Romulus Rusan), Manifest pentru mileniul trei (Adrian Păunescu), Ochiul și lucrurile (Andrei Pleșu) etc.

1987. „A devenit o tradiție ca la început de an, întregul nostru popor să omagieze pe cel ce conduce astăzi destinele patriei socialiste. Pentru scriitori este cea mai frumoasă lună a anului, lună în care se sărbătorește, și Ziua Unirii, și aniversarea nașterii Luceafărului poeziei românești”, notează redacția Stelei în primul număr al anului 1987. Printre temele fixate în această frază se strecoară câteva excepții: Leibniz și lumea cărților (Sidonia Puiu), Un istoric literar puțin cunoscut: Ioan Rațiu (Ion Buzași). În februa-rie, Gheorghe Bulgăr militează Pentru un muzeu al Școlii Ardelene, Ruxandra Cesereanu analizea-ză Fețele unui personaj, Castor Ionescu, eroul lui Nicolae Breban, iar Liviu Petrescu formulează o întrebare pertinentă: „Oare cum ar fi scris Flaubert dacă ar fi stat la bloc?”.

Acuzațiilor formulate de or-ganizațiile occidentale împotriva încălcării drepturilor minori-tăților și încercării de sistema-tizare a satelor, Ceaușescu le răspunde în Ședința comună a consilierilor oamenilor muncii de naționalitate maghiară și germană. Stenograma este pu-blicată pe primele 15 pagini ale lunii martie. Pe alte șase pagini, după o scurtă indroducere sem-nată de Dimitrie Vatamaniuc, este reeditat articolul lui Eminescu din Telegraful român, Românii din Ungaria. În ediția lunii mai, Aurel Rău, Ștefan Pascu, Ion Vlad, Mircea Braga, Petru Poantă, Camil Mureșan, Liviu Petrescu, Marian Papahagi, Alexandru Zub și Eugen Uricaru caută legăturile „inde-cente” existente între Literatură și istorie. În pagina 32, Ioana Bot aduce Mistrețul cu colți de argint în universul expresiei franceze: „Un prince du Levant amoureux de la chase/ traversait le coeur noir de l’épaisse forêt...”.

În numărul 6, Ruxandra Cesereanu psihanalizează visul gnoseologic la Eminescu, iar Mircea Muthu notează câteva gânduri Despre istoria mentalită-ților. În iulie, Maria Vodă Căpușan surprinde câteva Idei literare din Hermeneutica ideii de literatu-ră, cartea publicată de Adrian Marino la Editura Dacia. Numărul 8 scoate în prim-planul ideologic Un mare eveniment, Congresul al III-lea al educației politice și culturii socialiste. În pagina 50, Constantin Cubleșan reconstru-iește o figură a începutului de secol: Pavel Dan – o conștiință artistică. Pagina 21 a ediției lunii septembrie este rezervată poeziei lui Petre Got, iar următoarele, lui Nicolae Manolescu și lucrării sale Despre poezie, în viziunea critică a lui Liviu Petrescu. La pagina Confluențelor, Alexandru Vlad încearcă să înțelegă cum funcți-onează Portocala cu mecanism de ceasornic în contextul mai larg al prozei lui Anthony Burgess și al

19

ST

EAUA

11-

12/2

019

literaturii engleze. Numărul 10 cuprinde un fragment din Viața ca o coridă, volumul lui Octavian Paler, și două recenzii semnate de Ion Pop și Liviu Petrescu la volumul Epistolar al lui Gabriel Liiceanu. Desigur recenziile glisează gravitațional spre ge-neratorul Epistolarului, Jurnalul de la Păltiniș, apărut în urmă cu patru ani. De altfel, titlurile sunt sugestive în acest sens: Addenda la un jurnal de idei și „Sus, la locul Păltiniș...”. În articolul „Zgomotul liniștei”, Irina Petraș readuce la suprafață farmecul provinciei, opunându-l „provincialismului” și „elefantiasisului epic” generat de centralismul culturii socialiste. Pe ultima pagină a numărului din noiembrie, la rubrica Mențiuni și opinii, un autor anonim se arată înspăimântat de „flagranța erorilor de corectură” din presa literar-artistică, fenomen generat de „necunoașterea câtorva reguli gramaticale elementare”: dez-acordurile, virgula între subiect și predicat. „E vorba totuși de limba română”, se pronunță la final autorul necunoscut. În ediția lunii decembrie, redacția Stelei demarează lucrările proiectului inițiat de Constantin Noica, Lecții de filozofie pentru cei născuți în Cosmos. Primul episod, Despre marile întruchipări, se dovedește a fi și ultimul. La 4 decembrie 1987, Constantin Noica trece la veșnicia cosmosului din care s-a născut.

1988. Revista lunii ianuarie rămâne în tiparul consacrat. Sub egida Înfăptuiri ale prezentului socialist, protipendada culturală a Clujului își omagiază „Suveranul”, în vreme ce Mihail Gorbaciov introduce în U.R.S.S. conceptul de transparență socială, glasnost. O transparentizare a conștiinței încearcă Ruxandra Cesereanu în articolul din februarie, Însemnări ale romanului actual, trecând în sediment politicul fad al literaturii destinate „obsedantului deceniu”. Transparentizarea este în fapt o limpezire în ceea ce privește

personajele regimului Ceaușescu: bruta Varlaam, raisonneur-ul părtinitor Redman și adaptabilul Cristian (în formula tată și fiu). În privința temei „obsedantului deceniu”, Ruxandra Cesereanu ră-mâne sceptică: „Cât despre cei care au trecut prin această Istorie, există doar șansa și speranța nerepetării”. În numărul din martie, Virgil Mihaiu recenzează producția știin-țifico-fantastică a lui Cristian Tudor Popescu, Planetarium, iar Mihaela Mudure „translated into English: The woman being not a woman for the poet/ but rather taking after the virile...” (Mircea Cărtărescu).

Mai 1988: Modernism/ post-modernism. O ipoteză. Cu acest titlu, Ioana Em Petrescu devine o certitudine a curentului Steaua. Iunie-iulie: Irina Petraș susține că medicul și scriitorul Augustin Buzura realizeză O proză a dreptei cumpene. De altfel, într-un dialog cu Viorel Cacoveanu, Augustin Buzura se autodefinește încă din titlu: „Am fost mereu în întârziere, în situația de a recupera timp, lecturi, informații, călătorii și chiar sentimente”. În numărul lunii sep-tembrie, Petru Poantă descoperă „un caz fără precedent”: „Dumitru Fărcaș reușește să scoată din pro-vincialism un instrument de mu-zică populară și să-i impună o no-torietate planetară”. Numerele 10, 11 și 12 sunt concentrate asupra Marii Unirii, în viziunea național-comunistă: Să se facă voia mulți-mii..., Unirea ca ideal și necesitate obiectivă la români, Socialiștii români în lupta pentru unitate națională etc. În ultimul număr al anului, Petru Poantă amintește că se împlinesc 20 de ani de la prima apariție a revistei studențești Echinox, Viorel Cacoveanu publi-că un interviu cu Ioan Alexandru, iar Ion Roșioru invită cititorul în atmosfera bacoviană de expresie franceză: „Voilà comme il neige décembre,/ Regarde par ta vitre à toi...”.

1989. În paginile primei ediții a anului 1989, Irina Petraș salută

Procesul la recurs deschis de Ion Brad pentru recuperarea Școlilor Blajului. Aurel Rău avertizează că pe coperta numărului prece-dent era afișată între paranteze „cifra 499”, făcându-l astfel atent pe cititor la „cifra rotundă” a nu-mărului în curs. Satul și cartea se intitulează articolul de fond politico-ideologic al numărului din februarie, probabil o reac-ție la înființarea în aceeași lună a organizaţiei internaţionale „Opération Villages Roumains”, care își propune să oprească „sis-tematizarea” satului românesc. În martie, Ion Buzași realizează o nouă incursiune În lumea Blajului, prin intermediul lui Eminescu, iar Vasile Dâncu fredonează într-un colț de pagină un Cântec: „Trecut-am dealul/ vorbind cu mine însumi,/ gesticulând din mâini,/ visând, sperând/ la nemaipome-nitele succese ale vieții...”. În mai, analizând-o pe Magda Isanos între nădejde și deznădejde, Ion Cristoiu reduce credința și cugetarea la nivelul a două „state paralele”. În viziunea autorului, cugetarea ar fi dovada supremă că „moartea e sfârșit definitiv”.

Primele pagini ale lunii iunie sunt încărcate cu Mesajul tovarășu-lui Nicolae Ceaușescu, secretar ge-neral al partidului Comunist Român, președintele Republicii Socialiste

Aurel Rău și Victor Felea (anii ’60)

20

ST

EAUA

11-

12/2

019

România, cu prilejul Simpozionului omagial „Mihai Eminescu”. O nouă dovadă că geniul românesc este condamnat să se supună perma-nenței analfabetismului funcțional al politicienilor români. În august, Valer Hossu și Vasile Ciubăncan trec în revistă Presa românească din Nordul Transilvaniei între 1941-1944. Septembrie apare Sub sem-nul „principiului antropic”, recenzia Ioanei Em. Petrescu la recenta Invenție și descoperire a lui Solomon Marcus. Primele nouă pagini ale nu-mărului 10 sunt dedicate Expunerii tovarășului Nicolae Ceaușescu cu privire la problemele socialismului...

Cu adevărat, socialismul are pro-bleme. În 9 noiembrie cade Zidul Berlinului. În 16 decembrie începe revoluția în Timișoara, iar cinci zile mai târziu, Mircea Dinescu intră în studiourile TVR. Redacția Stelei este nevoită să retragă materialele pregătite pentru luna noiembrie și să le cumuleze cu cele ale lunii decembrie. Titlurile exprimă entu-ziasmul momentului revoluționar: Întoarcerea în Europa (Adrian Popescu), Să trăim în libertate (Eugen Uricaru), Clujul – un oraș viu (Constantin Cubleșan), Tirania monologului a fost abolită (Viorel Cacoveanu), Iată, români, suntem

liberi! (Irina Petraș), Gustul libertății (Mircea Popa), Dacă voi ajunge să trăiesc în anul 2000, (Leonida Neamțu), Gânduri de libertate, (Petru Poantă), Libertatea cuvîntu-lui (Aurel Rău). Coperta numerelor 11-12 închide sugestiv cei 40 de ani de viață ai revistei: Libertatea literaturii – literatura libertății. Mai sugestivă este însă rămășița unui stilou anonim de pe coperta exemplarului bibliotecii Facultății de Litere din Cluj. Un „sau” în drep-tul cratimei reformulează înțelesul celor două noțiuni:

Libertatea literaturii sau litera-tura libertății?

Alunul

Mugurii au ieșit de prin septembrie,înainte ca frunzele să ruginească, în alunul ce lucrează, toată vara, la alune.Franjuri lungi, încă în creștere,flori bărbătești,ce se aprind de pe acumpentru întâlnirea cu florile femeiești sfârleze mici,de rubin,microscopice, din april,spre care lin să se verse și să moarăeroicdeasupra ierbii.Călăuze, ce ne vor trece teferi prin iarnă.Voluntari trimiși de păduriledin copilărie.

Poeți lucrâd la alune,giuvaere de alb și verde. În acest carusel, de un an, cu alunul.

Răsfoind un pliant turistic într-o noapte în Cernăuți

N-am văzut cetatea Hotin și cetatea Țeținei.N-am ajuns nici la Prut, la plaja „Veneția”.N-am dat nici de pârâul Șovița, unde-ar fi statUn castru roman la hotarul Sciției.Nu ne-au dus nici la parcul Hurmuzachi, Unde au fost găzduiți mai mulți fruntași ardeleni După anul revoluționar o mie opt sute patruzeci și opt;unde a strâns o seamă din cuvintele lui, Neculce.

Și nici unde-au jucat teatru Fanny Tardini,Pascaly și Millo, în limba română.N-am mers pe Strada Domnească, sau pe-un bulevard Flondor De unde pleacă în lume Paul Celan.

N-am văzut cărțile păzite de Mihai Eminescu licean.Dar mă răzbun punându-le pe toate în acest sonet.

(2011)

Vârstă înaltă

8 și cu 8 – două semne,când le înclini,dinspre infinit.Sper să treacă prin an,cu bine,și să-și vadă de drum singure.Să urce frumos prin ÎnălțareaSfintei Cruciși prin Sfinți Dumitru.Să treacă, la fel, de Sfinții Arhangheliși de Sfântul Andrei ocrotitorul.Și de punctul când ziua câștigă,în întrecerea ei cu noaptea.Când Isus Hristos se naște.Să-și urmeze un rost de spițe din roată,de raze în roata celtică.Unde primul să-și schimbe și partenerul.Ce să poarte un alt nume.Două cifre – două semne.Două talii de albineîn zboruri line;de viori cântând fără strune.Doi drumeți,să-i primești cu pâine și sare,dar să nu-i oprești la cină!Ca, apoi,cel din urmă să ia cârma.De dragul

PoemeAurel Rău

21

ST

EAUA

11-

12/2

019

unei alte perechi, sub stele.Două paharecu vin și cu pelin,pline.Le port cu grijăprintre cuarțuri.Această rugă,acest descânt.

(15 august 2018)

Brend

Pruna, măslina românului.Atâteapoți să faci din ea.N-are un zeu,dar are tărie.Când treci Istrul,ia o prunăîn gură,și ești acasă!Țuica de prună,la români.

Potirul Santo Grial

Sfânt potir al Cinei.

Am venit până aici, în catedraladin Valencia,să-ți văd în luministrierileîntre verde smarald și roșuri.

Trimis roman în creștinătate.

Am venit să-ți văd formade boltă întoarsă spre cer,mulțumită artei,ce-ți restituietaina mâinilorcare se roagă.

Sfânt al salvării și-al căutării.

Cum ai păstratculoarea de sânge a vinului;a sângeluide pe Golgota;

cum cânțiîntre pietre prețioase;între patru Evanghelii,patru puncte cardinale,patrul crucii!

Care spun că amexistatși căutăm încă.

Turnul

Drum în sus,spre vârful unui turn.De unde vezi păsărilezburând mai jos.Și vezi, în alt veac,părinți și frați

și surori, care nu mai sunt;un răzbi mondial,din care-ai scăpatcu viață;„o stafie”umblând „prin Europa”;oameni ce nu te vădși femei frumoase,„care au fost”.Vârsta a patra,în vârful unui turn.De unde vezi„Nelimitatulși Viitorul”,unui poet.Dar există ea?Unde treptelesunt numai pentru urcat.

22

ST

EAUA

11-

12/2

019

Autoportret din obiecteMaria Chiorean

Bulevardele vieții (Spandugino, 2018), cel mai recent volum al

Sandei Golopenția, aduce la un loc texte scrise după 1990 și preluate fie din arhiva personală a scriitoa-rei, fie din presa culturală recentă: memorii, eseuri, interviuri și arti-cole eclectice, dar înrădăcinate fără excepție în experiența de intelectual, cercetător și imigrant a autoarei. Astfel, chiar și în dis-cutarea unor probleme teoretice, precum rezistența diversității în fața federalizării culturii sau relația dintre literaturile minore și centrele culturale consacrate, Sanda Golopenția se distanțează semnificativ de orice discurs po-litic sau cultural al momentului, refuzând atât auto-victimizarea est-europeană, cât și apologia ra-dicală a globalizării. Argumentele ei se bazează exclusiv pe conclu-zii obținute din aproape în aproa-pe, în urma interacțiunii cu nișe culturale diverse, de la folclorul maramureșean la piața de carte americană.

E de remarcat, de aceea, întâlnirea dintre stilul riguros al cercetătorului care explică fenomene folclorice specifice (v. legătura cauzală dintre sluj-ba funerară maramureșeană și inscripțiile la persoana întâi de pe crucile din Săpânța) și, la polul opus, preferința pentru ceea ce s-ar putea numi un flux al percepțiilor senzoriale, dominant în pasajele consacrate cotidianului. Vorbind despre propria experiență de viață, Sanda Golopenția nu încearcă să alcătuiască o autobiografie liniară, ci o colecție de impresii

imposibil de așezat în succesiune, un inventar de locuri, oameni și detalii asemănător mai curând cu scriitura lui Sei Shonagon de-cât cu o narațiune egocentrică. Bazate pe fragmentarea progra-matică a memoriei, textele din Bulevardele vieții pun în lumină mai ales calitatea de depozit afectiv a unor obiecte arbitrare și, totodată, liniile ce leagă expe-riențele senzoriale din copilărie (asemănarea improbabilă dintre fructele exotice și mâncarea zilnică a unei familii sărace, de exemplu) de imaginarul adul-tului (bananele rămân simbolul dezamăgirii). De fapt, numitorul comun al antologiei este tocmai capacitatea memoriei personale de a exorciza trecutul istoric, subsumându-l unor experiențe atopice, mai degrabă poetice sau emoționale: personajele, decorurile și impactul lor afectiv sunt mult mai relevante pentru comunicarea de sine decât par-ticiparea întâmplătoare la turbu-lențele istoriei.

De aici decurge, poate, și atitudinea autoarei față de emi-grație, percepută nu ca exil sau ca deteritorializare paralizantă, ci ca exercițiu al unei noi poziții de putere și al unei noi identități în contextul racordării la o altă civilizație. Pe de o parte, calita-tea de agent liber a marginalului îl transformă într-un observator detașat al mediului social adop-tiv, permițându-i cercetătoarei să analizeze, de exemplu, motivele pentru care cele mai presante dezbateri teoretice și etice ale societății americane se duc mai

degrabă în departamentele uni- versitare de literatură decât în cele de filozofie sau să pro- pună metode de promovare a scriitorilor români în editurile de limbă engleză. În același timp, deși situarea periferică a culturii române este adesea asociată cu un complex de inferioritate și cu o formă de vulnerabilitate istorică în relație cu națiunile puternice din punct de vedere economic, obscuritatea matricii culturale de proveniență și lipsa unei carcase identitare universal recunoscute apar aici ca prilejuri de auto-construcție permanen-tă: depășirea etichetei imaginare de est-european traumatizat po-litic este facilitată de simplismul unor astfel de categorii de gân-dire și face loc ulterior posibili-tății de a iniția relații autentice cu persoane concrete. În final, strategia existențială și anali-tică deopotrivă pe care Sanda Golopenția o expune în textele ei este aceeași atenție constantă față de zona minoră a intimității – obiectele totemice ale copilări-ei, spațiile apropriate simbolic și estetica uzualului, interacțiunile de rutină cu indivizi oarecare, optimismul umanist referitor la viitorul artei și un soi de bucurie intelectuală transferabilă de pe un continent pe altul reprezintă garanțiile lucidității și ale echi-librului intelectual și, totodată, nucleele de forță ale universului interior vizibil în Bulevardele vieții.

Sanda Golopenția, Bulevardele vieții, București, Spandugino, 2018

23

ST

EAUA

11-

12/2

019

ION VLAD

90Pentru mine, Ion Vlad, Profesorul, a fost întâi de toate o voce inconfundabi-lă, răsunător-modulată, pictural-sculpturală, în stare să corporalizeze idei. În toamna lui 1965, deveneam studentă la Filologia clujeană. Aveam să aflu din primele zile nu doar de unde îţi poţi procura cote pentru cărţi de la „fondul secret”, ci și cine e „spaima facultăţii”. Lucruri teribile se șopteau pe coridoarele căminului despre Introducerea în teoria literaturii și despre Cursul 4 – Imaginea artistică, studenţi din ani mai mari încă se trezeau din somn ţipând vorbe fără noimă despre esenţa artei. „Monstrul”? Un domn sobru, elegant și mereu grăbit, foarte în vârstă (avea atunci vreo 36 de ani, de două ori vârsta mea!! În mod ciudat, spuneam la aniversarea de la Muzeul Etnografic al Transilvaniei, astăzi am ajuns să fim cam de-o vâr-stă!!), care trecea pe culoarele facultăţii lăsând în urmă fiori reci. Legenda, această legendă, avea să se destrame, pentru mine, curând. Cursul mi se părea un excelent roman poliţist, cu capcane și necunoscute, palpitant și atrăgător tocmai fiindcă nimic nu se oferea în reţete de spus pe de rost, ci pretindea punerea la bătaie a tuturor instrumentelor înţelegerii. Cu un

dispreţ net, direct și fără fasoane faţă de mediocritate și impostură, Profesorul, e adevărat, nu se sfia să repeadă o vorbă acidă vreunei „loaze”. Dar era de o desăvârșită și, cumva, avară delicateţe când te descoperea dornic să afli. În acei tineri ani ai studenției, când, salutându-l pe coridoarele Facultății, îmi răspundea cu „bună ziua, stimată doamnă”, simţeam că trebuia să sporesc rapid numărul de ore petrecute la bibliotecă. Un curs despre poetica romanului

și altul special de Teoria literaturii au construit, încet, sigur și definitiv, o altă legendă. Orator inegalabil, Profesorul ne purta prin subtilităţile Textului, ne provoca abil și, înscris în contem-poraneitatea disciplinei, ne ținea în contact permanent și lucid cu ultimele repere din „aventura formelor”. Călătoria în operă sub bagheta Profesorului prospecta critic, depășind exerciţiul uzual al lecturii și captând sugestii lăuntrice ale operei. Cursul/discursul său mustea de sugestii polemice, de enunţuri provo-catoare, de formulări instigând cititorul la lecturi și re-lecturi. Peste ani, va recunoaște într-un interviu acordat lui Paul Boca: „Teoreticianul, criticul literar și, rareori, istoricul literar reprezintă

o componentă, element consubstanțial, însă, al carierei mele de universitar. Cred că ce a fost mai important pentru mine a fost să oficiez la catedră”. Acesta e cuvântul! Profesorul oficia, cursul său era inițiere, călăuzire și neapărat meșteșugită prindere a învățăceilor în mrejele literaturii, ale lecturii.Portretele pe care i le desenează de-a lungul anilor comentatori ai operei sale sunt recu-noașteri repetate ale anvergurii unei personalităţi ale cărei urme sunt durabile și formatoare. În toate cărţile sale de la Descoperirea operei (carte la apariția căreia, în 1970, am publicat prima recenzie din lunga mea carieră de cronicar literar!) și Povestirea. Destinul unei structuri, la Romanul universurilor crepusculare și Dreapta și necruţătoarea magistratură a timpului, de regăsit același refuz al perspectivei unice și definitive, aceeași bogată aventură a formelor, dar și a spiritului care le definește schimbând mereu perspectiva și bucurându-se înfiorat de fie-care nouă privire, mereu avizată, dar lipsită de prejudecăţi și exuberantă. Rostirea la persoana întâi plural e precumpănitoare în cărțile sale, dar nu despre pluralul autorităţii profesorale e vorba, ci de unul al complicităţii, al unui împreună al lecturii salvatoare. Un veritabil banchet hermeneutic de găsit în Romanul universurilor crepusculare. Privind dinspre evoluţia formelor romanești și alegându-și un număr de teme pe care le disecă/degustă în seama unor romancieri ca Thomas Mann, Robert Musil, Hermann Broch, Witold Gombrowicz, Günter Grass, Curzio Malaparte, Heinrich Böll, L.-F. Céline, profesorul Ion Vlad ne conduce spre singura încheiere valabilă: „Inimaginabil în afara istoriei unor existenţe, creând în teritoriul ficţiunii, romanul rămâne o eternă povestire, istorisind drame, relatând evenimen-te, desenând portrete și invitând cititorul la un zbor în spaţiul imaginarului. Dacă romanul este totdeauna povestire, avem să acceptăm că istoria sa înseamnă relatare de întâmplări ca-pabile să fascineze, să captiveze și să stimuleze sistemul de reprezentări făurite de cititor.” Și: „În realitate, romanul continuă să fie, dincolo de diagrama extrem de agitată și de complicată

Corporalizând idei

Irina Petraș

24

ST

EAUA

11-

12/2

019

a evoluţiei formelor sale, o expe-rienţă a fiinţei, a singurătăţii sale înconjurate de neliniști și de incer-titudini, de spaime lăuntrice și de raporturi interumane degradate și adesea întrerupte grav”. Tentativa de a „explora și de a examina – sub specia ontologicului – destinul fiinţei” are ca urmare larga, deru-tanta libertate a constructorului de romane. Romancierii sunt cei care „pot aproxima cu concursul povestirii nucleul de stabilitate al umanităţii, dar tot ei sunt cei care înregistrează, prin explozia de for-me romanești, tensiunile la care se supune omul prin chiar eterna sa tânjire după echilibru”. În interviul pe care i-l acordă lui Horea Poenar (https://youtu.be/7fsPa2RDUVw), mărturisește: „Motivul – probabil

fundamental al reflecțiilor mele despre literatură – e într-adevăr povestirea, istoria, cum i-ar spune Sadoveanu. A spune istorii, a rosti sau a scrie povestiri mi se pare o dominantă a întregii literaturi, indiferent de natura ei, și o domi-nantă a artelor...” Dreapta și necruţătoarea magis-tratură a timpului așează încă o dată autorul în chiar miezul chestiunilor literar-culturale ale vremii și adaugă argumente cum că lectura e, într-adevăr, cale de amânare a morţii: „Este incredibil de frumoasă și de plină de miez această moștenire culturală lăsată nouă de Miron Costin […] Să ne gândim că aplecarea peste carte este răgaz, odihnă, trecere de vreme, amuzament, petrecere,

distracţie, interval de liniște între două perioade de activitate inten-să, folosire plăcută a timpului, dar și, mai ales, întârziere, încetineală, tărăgăneală, zăbovire... În această «tărăgăneală» stă slăbiciunea și forţa cititului cărţilor”. Rețin și o pledoarie în apărarea literaturii române cea hărţuită azi de abordări agresive, uituce, superficiale și sinucigașe: „Îmi pa-re rău pentru amnezicii istoriei și criticii literare din acești ani triști și agresivi, care au uitat că una dintre cele mai înalte valori ale spiritului românesc e total ignorată. Când recitesc Hanu Ancuţei, am senti-mentul deplin al unui epos conce-put după legile inebranlabile ale povestirii, ale Istoriilor fundamen-tale ale unui popor”.

Este greu să precizez când anume mi-a venit ideea de a publica o car-te „omagială” dedicată profesorului Ion Vlad. Cert este că în multele

mele discuții cu poetul Ion Brad, coleg de facultate și prieten de-o viață al profesorului Vlad, a venit adesea vorba despre dorința poetului de a prinde vârsta de 90 de ani și de a o sărbători împreună cu ceilalți doi Ioni

importanți, prieteni ai săi: profesorul Ion Vlad și poetul Ion Horea. Din păcate, în luna februarie din acest an ne-a pără-sit poetul Ion Brad, iar în aprilie a plecat Ion Horea, Ion Vlad fiind astfel singurul din acel triumvirat literar care a prins vârsta de 90 de ani. Cred că acesta a fost contextul în care s-a plămădit ideea de a-i dedica un volum „omagial” fostului meu profesor Ion Vlad.

În luna iunie a anului în curs, mi-am făcut cunoscută intenția primilor mei „complici”: Irina Petraș și Tudor Vlad. Amândoi au fost încântați de proiect, Irina spunându-mi că este un proiect frumos, dar greu de realizat, iar Tudor, aflat în SUA, angajându-se să tatoneze terenul în familia părinților, mai întâi sub forma unui interviu pentru revista România literară. Foarte repede, Tudor mi-a scris: „Am vorbit cu Tata și

e foarte încântat de ideea interviului pentru România literară. Te roagă să îl suni la 0364-4 […], să vă înțelegeți. Poate îi trimiți un prim set de întrebări pe emailul său.”

Ceea ce s-a și întâmplat. Mai întâi am realizat interviul. Au fost șase ore de înregistrări, în trei zile diferite (câte două ore zilnic). A urmat tran-scrierea interviului, cu multe completări și eliminări de pasaje, cuvinte, idei.

În perioada când făceam interviul, am cerut o audiență Rectorului Universității „Babeș-Bolyai”, acad. Ioan-Aurel Pop, pentru a vedea dacă nu mă poate sprijini cu publicarea unui volum de scrieri inedite cu profil reli-gios ale lui Ion Agârbiceanu, trei manuscrise a câte 500 de pagini fiecare, elaborate în timpul refugiului la Sibiu, în anii 1940-1945. Am aflat, cu aceas-tă ocazie, de intenția Universității de a publica mai multe volume închinate

Cum am „conceput și alcătuit” volumul lui Ion Vlad, Alternative la memorii

Ilie Rad

25

ST

EAUA

11-

12/2

019

unor celebre figuri universitare clu-jene. I-am spus rectorului de ideea mea privind pregătirea unui volum omagial dedicat profesorului Ion Vlad, idee care i s-a părut foarte bună.

Apropo de volum, inițial m-am gândit să reunesc într-o carte doar interviurile acordate de profesorul Ion Vlad de-a lungul vremii (idee inclusă într-un proiect mai amplu, pe care l-am inițiat la facultatea la care lucrez, de valorificare a interviurilor scriitorilor români, materializat până în prezent în volume de interviuri ale scriitorilor Cella Serghi, Constantin Ciopraga, Edgar Papu, Ion Lăncrănjan și Fănuș Neagu). În privința interviu-rilor acordate de Ion Vlad, îmi erau cunoscute cele realizate de Dorin Tudoran, Ștefan Manasia, Nicolae Băciuț, Iulian Boldea, Olimpiu Nușfelean și Dora Pavel, ultimele patru reproduse și de Laura Lazăr Zăvăleanu, în volumul Ion Vlad sub imperiul lecturii, apărut în 2014 pentru a celebra cei 85 de ani ai profesorului Vlad. Eram convins că interviurile erau mult mai multe. Cum le voi transcrie singur, chiar și doar pe cele pe care le știam?

Așa a apărut problema con-stituirii unei echipe, care să se implice în acest proiect. Era vară, perioadă de vacanță și concedii, BCU avea program redus de lu-cru, iar secția „Referințe”, cea mai importantă pentru un asemenea proiect, era închisă până în sep-tembrie. Am apelat la prieteni și colegi, foști sau actuali doctoranzi, care s-au implicat imediat în acti-vitatea de pregătire a volumului. Le mulțumesc și le amintesc nu-mele, pentru că, fără ajutorul lor, o carte de o asemenea anvergură nu putea fi alcătuită într-un timp așa de scurt: dr. habil. Lia Brad Chisacof, fiica lui Ion Brad; drd. Mihai Cistelican; prof. dr. Florina-Diana Cordoș, Arad; prof. dr. Vasile V. Filip, Bistrița; drd. Andrea Nagy; drd. Alexandra Ormenișan; dr. Carmen Țâgșorean; drd. Simona-Maria Vlasa.

A fost uimitor faptul că niciu-nul dintre prietenii și colegii la care am apelat nu m-au refuzat, unii acceptând să-și întrerupă preocupările de moment. Florina Cordoș, de pildă, mi-a trimis ur-mătorul mesaj: „Stimate domnule profesor,/ Răspunsul meu este DA, vă ajut cu multă plăcere și mă implic cu seriozitate în acest pro-iect. Mai ales că domnul profesor Ion Vlad a fost și elev al liceului «Moise Nicoară» din Arad. Însă nu doar din acest motiv. Privesc fiecare proiect de acest gen ca pe o nouă treaptă în evoluția mea profesională…”.

Nu am avut inițial o listă comple-tă a interviurilor, unele descoperin-du-le din mers, pe baza unor infor-mații găsite și în arhiva familiei Vlad. Au fost două cazuri în care știam de interviuri, dar lipseau de la BCU nu-merele revistelor respective (Astra și Fabrica de cărți). Ne-au ajutat aici dr. Ruxandra Moașa Nazare, biblio-tecar la Colecții speciale, Biblioteca Județeană „George Barițiu” Brașov, și Vasile George Dâncu, directorul Editurii Școala Ardeleană.

Ocupându-mă de interviuri, am aflat că profesorul Ion Vlad deține o colecție importantă de scrisori primite de la cei mai im-portanți scriitori ai momentului. A fost de acord să-mi pună la dispoziție această corespondență. Sunt 60 de autori care i-au scris Profesorului epistole mai lungi sau mai scurte, care au o indiscu-tabilă valoare literară. Mai întâi, ele dau seamă despre expertiza de critic literar a Profesorului Ion Vlad, care i-a cucerit pe toți autorii cărților comentate de universita-rul clujean, de la Ana Blandiana, Gabriela Adameșteanu, Mircea Horia Simionescu, Constantin Țoiu, Mircea Martin, Radu Cosașu, Paul Georgescu, Ileana Mălăncioiu, până la Gheorghe Crăciun, Bedros Horasangian sau Ioan Lăcustă. Transpare, din aceste scrisori, obiectivitatea Profesorului Ion Vlad, factor de echilibru într-o lume literară plină de orgolii și

sensibilități exacerbate, generozi-tatea sa, figura omului care a făcut mult bine, ca și Ion Brad, marele său prieten, atâta cât a permis sis-temul (este elocventă în acest sens scrisoarea de la profesorul maghiar Rácz Győző, care îi scrie, între alte-le: „Nu vreau să devin sentimental, termin deci cu o frază simplă, dar tot atât de adevărată: îți sunt dator pe o viață!”). Prietenia de care se bucură Ion Vlad în lumea scriito-rilor este dovedită și de poemul pe care i l-a dedicat Florin Mugur. În al doilea rând, aceste scrisori, mai obiective decât jurnalele sau memoriile, depun mărturie despre o perioadă frământată din istoria României, respectiv anii ’80, anii „deceniului satanic”, cum spunea Mircea Zaciu. Volumul s-a comple-tat cu secțiunea de studii, articole, prefețe și postfețe, portrete și evo-cări, note de călătorie, răspunsuri la diferite anchete literare.

În fine, țin foarte mult, pentru valoarea lor – sentimentală și nu numai –, la imaginile din capitolul de Anexe, în care se găsesc coper-tele cărților publicate, scrisori fac-similate etc. Pentru cei care doresc să verifice acuratețea transcrierii, am indicat, la fiecare epistolă fac-similată, pagina din volum la care aceasta este transcrisă. Scrisorile facsimilate alcătuiesc, prin vari-etatea lor, un autentic spectacol caligrafic, poate ultimul pe care ni-l propune generația Profesorului Ion Vlad, epistola tradițională fiind acum abandonată în favoarea e-mailului. Se mai găsesc aici pri-mele pagini din revista Lumea și din Lupta Ardealului, publicații de care se leagă debutul publicistic al sărbătoritului, diplome, cărți de vizită, fotografii din activitatea pu-blică și privată.

Las pentru volumul meu de memorii, care se va chema Viața ca un dar, descrierea momentului în care i-am oferit profesorului Ion Vlad volumul pregătit.

Îi urez, și din acest colț de pa-gină, La mulți ani, cu sănătate și bucurii!

Katina Vlachou (n. 1950)

Pecete

Era noaptea în care cerul ploua stele

iar eu mă puteam așeza în îmbrățișarea taCuvintele nu aveau nici un sens, gândirea nu avea grație

Erau doar două corpuri strălucitoare ca soarele și lunaȘi pe măsură ce dragostea noastră mi-a îndulcit sufletul

viața a venit și a pecetluit frumusețea lumii

O, iubire, învrednicește-mă cu închipuiri ca să pot privi

lumea altfel și ca inima measă se potrivească strălucirii pe care o contemplu

Dorința mamei

Mă ascund printre nori ca să te ud cu lacrimiAm îndepărtat păsările ca tu să vezi cerul

Netezesc valurile ca pe un covor astfel încât tu să călătorești lin

Fur lumina stelelor până vin zoriiCopilul meu inima mea dragostea mea viața mea

Lasă timpul să fure de la mine, lasă viața să îmi greșeascăVreau doar să fii bine mândria și lumina mea

Nu vreau decât să cânți cu fiecare respirație a ta

Vasilis Pandis (n. 1997)

Rătăcire

Sufletul meunevrednicia mea voioasă

cum înfloreștiîn fața tufișurilor

mereu pregătitpentru o nouă rătăcire

de-a lungul regiunilor nepătrunse de nimicnicie

Primăvară

Ne umplem paharele cu soareGolindu-ne de griji –

frumusețea în adevărsoarele în ursita noastră

În insula Corfu, din Elada, trăiesc trei prieteni poeţi care cred unii în alţii: Katina Vlachou, Vasilis Pandis și Konstantinos Komianos. Iată câteva din poemele lor.

Poeţi corfioţi

Konstantinos Komianos (n. 1957)

Suspinare

Un strigăt în vântul nopții a trimismesageri acrobațicu urme eterice

Confesiune irefutabilăvigoarea iubirii mele să cadă în golargint picuratîn curbura galaxiei

În abundența stelelorsclipirile meditează defectuosca spațiile vide care determinăpriveliștile întristării

Fragmentări, pâlpâiri de nostalgie

Vântul de nord stă nemișcatiar scârțâitul inimii îți bate atât de seninca un pas de lebădă în apăcare întârzie deslușirea neliniștii mele

Într-o primăvară în zori m-am iluminatstând la pâmânt ca să fixez însoțireacu împletituri de petale din floare de vântpentru acea făgăduință

Ultima încercare

În nemișcarea diminețiicu aspirații perversetrec direct prin eaintențiile

Privirea îndreptată către ceva desfătătorfără reținereMarea a stârnit cinci pași în valurivigilență inutilă spumegândde egoism plutitor, acolo undemarginea gurii râului contemplăvastitatea

Vin apoi apele de bunăvoiespre scenariul aparent extravagantal dorinței mele opresiveinsultă asimetrică a vinovăției

Dacă tu ai fi aici singurăcălare pe valurile furioase

te-aș salvacu ultimul meu eroism de centaur

salvarea mea păzităsalvarea sufletului meu apărat

traducere de Ana M. Par

28

ST

EAUA

11-

12/2

019

Iuliana și Balabak își beau cafeaua la cofetăria Hotelului Samos de la parterul clădirii, care găz-

duiește firma, din micul nostru oraș de munte. E un obicei de-al lor să facă o plimbare de plăcere până la cafenea, în văzul lumii, ca să le meargă bine toată săptămâna, gândește Balabak, și zâmbește discret în primăvara asta de nota zece. În imobil, la etaj, func-ționează un hotel vechi, cu fațada zugrăvită într-un galben elegant, bogat ornamentată și cu o parcare spațioasă la stradă.

Clădirea are două intrări, una principală, pentru clienții obișnuiți, iar alta prin spate, pentru măr-furi și alte chestii. Pe fațada imobilului e lipit un anunț care avertizează trecătorii: „Atenție, cade tencuiala!”, iar unii, mai prudenți, se feresc ca să nu se-aleagă cu vreo plăcintă-n cap, în schimb, alții nici nu citesc înscrisul, și o taie de-a dreptul, în legea lor. La parter se găsește cofetăria cu geamuri mari, care dau înspre stradă, pe ușa căreia un anunț avertizează clienții: „Trageți!”. Și consumatorii trag, firește, de ușă, cum știu ei mai bine, ca să pătrundă în locul cu pricina. Iar trecătorii veseli, fac glume legate de avertizarea de pe carton. Pe peretele interior al cofetăriei, se găsește un tablou cu un bătrân, care trece un pod vopsit în verde, din lemn, asemănător cu cel din parcul de la marginea orașu-lui, urmat de un câine. Iar sub pod, cu ochii mari cât cepele, o gușteriță. Prin geamurile cofetăriei se vede bine parcarea din fața hotelului, care are în partea stângă un loc rezervat pentru biciclete. Strada Principală, pe care se găsesc diferite maga-zine, se prelungește din fața hotelului până în piața din centrul localității. Oamenii își lasă în parcare bicicletele, și pornesc pe jos la cumpărături, sau la o plimbare de plăcere ca să miroase parfumul de tei, de La Chiloții zburători.

În cofetăria de la parterul hotelului, la o masă rotundă, cu patru scaune, sprijinită pe un picior central, Iuliana și Balabak stau cu ceștile de cafea în față, sorb preparatul aromat și povestesc ceva, dând

din mâini, din când în când. Iar la masa de lângă cuplul despre care vorbim, de unde se vede locul destinat bicicletelor, e așezat un băiat de vreo trei-sprezece ani cu o sticlă de suc de jumătate goală, pe masă. Suntem către sfârșitul semestrului, iar la școa-lă au loc diferite activități, fapt pentru care copiii își iau repede tălpășița de pe-acolo. Iuliana se ridică de la locul ei, și se-ndreptă spre tejghea, în timp ce Balabak schimbă o vorbă cu băiatul.

– Ce mai faci, tinere? îi zice Balabak. – Nu mare lucru! îi răspunde băiatul, cu jumătate

de gură. – Păi, de ce? se miră Balabak, cu privirea înspre

stradă. – N-am bani nici de-un film! Și e unul în oraș care

merită, dar ce să mai vorbim! oftează el dezamăgit.– Dacă-i numai de-un film, ne-nțelegem noi! Ești

atent, da? îl atenționează Balabak. – Sunt operă de artă! îi încredințează băiatul. – Așa să fie! lămurește Balabak.Iuliana e lângă tejgheaua din lemn lăcuit a cofe-

tăriei, cu vânzătoarea-n față, dar cu privirea către vitrina frigorifică, în care sunt aranjate prăjituri de tot felul, ornate cu cremă și frișcă, de-ți e mai mare dragul, tocmai la-nceput de săptămână. Iar băiatul, din vecinătatea lui Balabak, își consumă clipele de relaxare, în fața sticlei de suc de jumă-tate goală.

– Ce dorește doamna? o întreabă vânzătoarea. – Două bușeuri cu nucă, la pachet, vă rog! îi

spune Iuliana, vânzătoarei, pe care o cunoaș-te, pentru că vine adesea pe-aici, fie cu soțul ei, despre care se spun multe lucruri prin oraș, fie singură, în drum spre Asociația de dans și bune maniere, unde se străduiește ca referentă cu pro-bleme culturale. Mersul la muncă se-ntâmplă de două ori pe săptămână, adică luni și vineri, atunci când nici iarba nu crește, așa cum prespun oame-nii de pe-aici.

Iuliana se-ntoarce la masă, nu că s-ar grăbi, și din câteva sorbituri zgomotoase, golește ceașca de cafea. Femeia e disciplinată, îi place munca la Asociație, de care e mândră, pentru că o face cunoscută în loca-litate. Plimbarea de luni dimineață, împreună cu so-țul, dar și cea de vineri, de ce nu, ține de mândria ei de femeie măritată, care vrea să fie văzută de lumea din cartier, la o oră a dimineții, în drum spre locul de muncă, de mână cu soțul ei, fapt care dovedește buna lor relație de familie. Iar băutul cafelei împre-ună cu acesta e un ritual, care aproape că suplinește în familie, lipsa unui copil. În fine, femeia se ridică, îl sărută matern pe frunte pe Balabak, cu care a stat cuminte la masă, apoi pleacă împăcată sufletește în treaba ei.

– O zi frumoasă! îi zice Iuliana la plecare, soțului. – Să fie! mormăie, confuz, bărbatul.

Bicicletã de ocazie

ADRIAN IANCU

29

ST

EAUA

11-

12/2

019

Balabak privește spre locul în care bicicletele îi așteaptă pe proprietarii lor, legate de țeava de metal de lângă trotuar, și prinse cu un lacăt, care asigură siguranța acestora și, de ce nu, liniștea oamenilor, plecați prin oraș cu tot felul de treburi. Bărbatul nu vorbește cu băiatul de la masa alăturată. Au o înțele-gere limpede ca lumina zilei, și anume că Balabak e „cel mai tare din parcare!”.

– Nene, nici nu știi ce zice lumea despre prietena lui Labrador, doamna Amalia! îi spune vânzătoarea de la tejghea, care prinde curaj odată cu plecarea Iulianei.

Vânzătoarea este o cunoștință de-a lui Balabak, de pe vremea când aceasta a venit de la țară și s-a angajat în oraș ca să-și câștige o leafă, la cofetărie. Iar atunci a stat un timp în chirie, la omul nostru, pe Strada Magnoliei. Apoi s-a căsătorit cu Fane, mecanic talentat, de care a divorțat în urmă cu ceva vreme.

– Fie iertată că e ș-acum în viață! Ei, ce zice lu-mea, despre Amalia? se miră Balabak.

– Zice că e rea de muscă! spune vânzătoarea. – Nu vorbi! se miră Balabak. – Pe vremea în care locuia în orașul de la câmpie, a

stat într-un apartament, cu un șofer! povestește vân-zătoarea. Iar în timpul acesta a ținut în chirie, într-una din camerele dinspre stradă, pentru o sumă modică, un ucenic strungar. Și, cum șoferul umbla cu treabă prin diferite locuri, Amalia, fie iertată că e ș-acum în viață, s-a apucat să-și facă treburile cu ucenicul.

– S-au mai auzit cazuri! afirmă Balabak. – Așa e. Dar Amalia, ca să-l încurajeze pe afeme-

iat, îi dă câte ceva din câștigul șoferului. Ș-atunci, povestește vânzătoarea...

– Ș-atunci?... Te pomenești că află șoferul! conti-nuă Balabak.

– Nu! Strungarul pune suflet, iar strădania e răs-plătită! adaugă vânzătoarea. Amalia rămâne, hodo-ronc-tronc, însărcinată!

– Ce spui! se miră Balabak. – Dar se descurcă bine! continuă vânzătoarea. Îi

zice șoferului că treaba făcută cu ucenicul e o chestie pe banii din casă. Așa că, mărturisește Amalia, cel care dăruiește banii are câștig de cauză! Iar șoferul încuviințează și recunoaște copilul în acte!

– Aș, folclor local! zice Balabak. – Știu și eu? ezită vânzătoarea. Nea Cichi spu-

ne că strungarul și-a cumpărat din banii primiți, o motoretă.

– Dacă Nea Cichi zice, înseamnă că așa e! Despre motoretă! remarcă Balabak.

– El mi-a zis povestea! Nea Cichi e de-acolo, din localitate, și o cunoaște pe Amalia! Spune c-ar fi copila unui morar care și-a risipit averea la jocul de cărți! Și mi-a mai zis ceva, dar asta nu cred! Să mă tai în bucăți! remarcă vânzătoarea.

Și femeia de la tejghea își trage sufletul ca să povestească în continuare ce a mai aflat.

– Zice Nea Cichi că el a adus-o în orașul nos-tru, de pe Valea gușteriței, și a pus-o în brațele lui Labrador, care în timpul acela se străduia ca angajat la un atelier de mecanică! Iar prietenul nu știe nici astăzi întâmplarea Amaliei, cu strungarul, din orașul de câmpie! încheie vânzătoarea povestea.

Știrea îl lasă cu gura căscată pe Balabak. Omul se ridică de la masă, plătește cafeaua lui, a Iulianei, prăjiturile luate de ea la pachet, și sucul băiatului de la masa de-alături. Nu e zgârcit, se gândește doar că plăcerea băutului cafelei e trecătoare. Ce să-i faci! Și omul iese mirat pe ușa lângă care atârnă înștiințarea: „Vindem biscuiți și rahat!”. Tânărul rămâne la masă și-l privește pe Balabak prin geamurile largi, ca pe un model de viață. Iar lumea din oraș se desfată, și astăzi, cu biscuiții și rahatul din anunț, de-ți lasă gura apă.

– Pe la părinții lui Fane mai treceți? îl întreabă vânzătoarea, pe Balabak.

E vorba de părinții șefului de atelier din centrul orașului, de care femeia a divorțat de-o vreme. La foștii socri, aduc legume și slănină, pentru vânzare, niște țărani trecuți prin viață, în fiecare vineri dimi-neața și fac din curtea casei un fel de târg țărănesc.

Dar Balabak, ieșit în stradă, n-o mai aude! Se-ndreaptă către parcarea cu biciclete, și se oprește în dreptul uneia, parcată acolo. Scoate de sub hai-na largă un fel de clește cu mânere lungi, și se uită prin-prejur. Lumea e puțină, și, oricum la distanță de el! Omul remarcă împrejurarea favorabilă, și taie cu cleștele lanțul fabricat dintr-un metal, pare-se, destul de moale.

Apoi se-ndepărtează, deloc grăbit, de locul cu bicicletele, și merge către Strada Principală. Iar acum, băiatul de la cofetărie, care știe de înțelege-rea cu Balabak, se apropie de bicicletă, și o apucă de mânere, o împinge ușor afară din parcare, apoi o încalecă, și pedalează pe prima stradă la dreapta. Și asta durează, câteva minute, până la atelierul mecanicului Fane. Iar acolo, intră în curte, și o lasă sprijinită de gardul din curte. Bicicleta este în

prozã

30

ST

EAUA

11-

12/2

019

atenția șefului de atelier, care, după ce o privește dinăuntru, pe geam, și se asigură că nimeni nu vine să se intereseze de ea, îl trimite pe Gică s-o bage în atelier. Apoi îi schimbă culoarea, cu un strat nou de vopsea, verde metalizat, iar în după-amiaza respectivă o livrează cumpărătorului, la domiciliu. Cel care o vopsește e Gică fără frică, iar porecla îi vine de la o fată, care n-are nimic de-a face cu bicicletele, ci e chelneriță la Taverna, de pe Strada Florianei. Curajul, sugerat de formula fără frică, nu e legat de vitejia personajului, ci amintește despre o întâmplare caraghioasă cu o pungă plină cu apă, care-i cade omului fix pe creștet, ceea ce o face pe Cătălina să-l boteze astfel.

Pe la amiaz, Balabak și Fane urmează să se întâl-nească la Terasa Boema, ca să regleze financiar afa-cerea cu bicicleta. Revederea lui Fane îl îmbărbătea-ză pe Balabak, pentru că prietenii nu s-au mai căutat de ceva vreme, iar viața a mers în direcții diferite. Se liniștește, pentru că-n momentul următor îl zărește pe prieten, care stă așezat pe un scaun cu spătar înalt, la o masă lângă barul terasei, aranjat într-o cămașă albă, cu o halbă de bere-n față. Iar totul se-ntâmplă în firescul atmosferei.

– Te salut, Fane! îi zice Balabak. – Noroc, băiatule! Nu te-am mai întâlnit! îi

răspunde Fane. – Ce să zic? Dacă e vorba de-un câștig... Bem

ceva? întreabă Balabak.– Dacă spui tu! De-aici merg la o clientă, vecină

cu soră-mea, să-i dreg o motoretă cu care își face de lucru! I s-a rablagit șaua! explică Fane.

Evident, mecanicul își completează leafa din câș-tiguri ocazionale.

– Să nu-mi spui că ajuți femeile care și-au rabla-git-o! îi zice Balabak.

Și amândoi râd, și se uită în jur, ca să vadă lume, și să fie văzuți la rândul lor.

– Lasă asta! Uite, ai partea ta și a băiatului care te-ajută! Mai bine spune de ce n-ai mai apărut? îl întreabă Fane.

– Am avut un necaz! se plânge Balabak. Și bărbatul numără banii, câteva sute, pe care le

freacă apoi de obraz, ca să fie cu noroc. Apoi, geme cu subînțeles, și rânduie bănetul în buzunarul de la spatele pantalonului, pe care îl închide, apoi, cu un nasture.

Chelnerul aduce o halbă de bere pentru Balabak.– Dă-i drumu! îl încurajează Fane.– Să vezi! Totul se-întâmplă când nu te-aștepți!

povestește Balabak, pe-ndelete. Într-o zi ies pe-afa-ră, să mai văd lumea și cum mai merge treaba prin cartier.

– Clar! zice Fane.– Și, ce să vezi, dau peste două fete care-mi spun

că n-au unde să locuiască. Până își rezolvă treaba,

pot să stea la mine, în chirie, le explic eu. Iar fetele, cuminți și cinstite, se-nvoiesc numaidecât. Și viața frumoasă începe. Marcela și Cătălina au nevoie de cineva care să le facă să-nțeleagă cum merg lucrurile prin oraș.

– Banul trece repede! Le ajut cu porția, ca să le-a-jungă o vreme. Firește, se pot recompensa și altfel, nu e nici o grabă! întărește Balabak.

– Da! îi răspunde Fane.– În luna următoare, același lucru! explică

Balabak. Numai că de data asta, fetele prind curaj și-mi spun că data trecută n-a fost cum și-au imaginat.

Apoi clienții beau din halbele de bere ca în tim-pul secetei de anul trecut, de care se vorbește pe la noi, apoi răsuflă ușurați, iar Balabak continuă povestea.

– Eu, însă, nu bag în seamă mofturile femeilor, mărturisește bărbatul. Dar tinerele, după o vreme, încep să cunoască lumea de prin cartier, și se-an-gajează la Taverna, de pe Strada Florianei, unde muncesc și astăzi. Se-mprietenesc cu un tractorist din blocul vecin, și, într-o zi, pe când mă-ntorc acasă, găsesc un bilet în ușă, prin care chiriașele m-anunță că s-au mutat la omul muncii. A doua zi, îmi pică fisa, și supărat de trăznaia lor, merg într-un magazin de aparate optice, ca să mă dotez cu ce trebuie, și să văd și eu ce le poate pielea, la locul faptei. Și găsesc repede o sculă meseriașă, bună să vadă și noaptea. Numai că prețul e ridicat! Iar atunci îmi vine în cap un artificiu. Să bag binoclul în buzunar, pentru că prăvălia are acces liber la raft! Însă, vai ș-amar, locul e supravegheat! Norocul e cum și-l face omul, iar restul îl știi. Un angajat mă oprește la ieșire, îmi scoate din buzunar binoclul și-l cheamă pe supraveghetor. Iar eu mă aleg, din cauza capriciilor feminine, cu câteva luni de odihnă. Cât despre fete...

– Ca s-o spunem drept...zice Fane.–...nici că le pasă!... continuă Balabak, scurt. – E urâtă povestea ta, amice! adaugă Fane.– Ehei!... completează Balabak. – Înțeleg. Ș-acum? zice Fane. – Nu știi? Sunt sculptor! se destăinuie Balabak. – Cum așa? se miră Fane. – Ca să mă pot descurca, povestește Balabak,

la-ntristare, le-am spus băieților că sunt artist! Ce fel de artist?... Sculptor!... Mi-a povestit mai demult un prieten, despre asta, la o cafea... Auzind cele spuse de mine, m-au repartizat singur în cameră, pentru că artiștii au idei încurcate. Și oamenii mi-au adus o piatră la care am cioplit o vreme. Iar, când am ieșit, am știut să fac îngerași!

– Auzi, sculptore! Poate, că ai dreptate...Dar..., îi zice Fane.

– Așa e, viața ne oferă câte un dar, poate chiar mai multe daruri! mărturisește Balabak.

31

ST

EAUA

11-

12/2

019

„Banii de bicicletă tot «un dar» sunt!” își zice Balabak, în gând. În micul nostru oraș de munte, nu e ușor să-ți faci un drum. Oamenii sunt prevăzători, iar inițiativele celor îndrăzneți nu sunt simplu de pus în practică. Banii se dovedesc puțini, iar, câteodată, sunt economisiți cu grijă. Femeile frumoase par rele de muscă! Cetățenii pun la cale, cel mai adesea, petreceri...Și, pentru toate astea, e nevoie de material, nu glumă.

La Terasa Boema clienții nu sunt așa de agitați ca-n centru, pentru că oamenii sunt mai îngădu-itori, iar consumatorii beau o bere, și se grăbesc spre alte treburi. Balabak crede că oamenii îl pri-vesc cu admirație, pentru că, astăzi, are buzunarul plin, și chiar se dau la o parte ca să treacă-n voie, se desfac ca lanurile de grâu, în bătaia vântului. Se-nveselește cu gândul la câștigul său, dar știe că mo-mentele astea sunt trecătoare. A mai avut aseme-nea prilejuri, după care n-a mai urmat mare lucru. I-a omenit pe prieteni, însă, atunci când finanțele s-au subțiat, gestul de îngăduință al apropiaților, a dispărut subit.

Pe stradă, mai rămân câteva grupuri de băieți îngăduitori și de fete visătoare. Tineri, chiar foarte tineri! Gălăgioși și tineri! Și, cam atât. E drept că poți să-ntâlnești în cartier și oameni maturi... Spre deosebire de cei din centru, care sunt palavragii, aici dai peste oameni de toate vârstele, calmi și gânditori. Însă, nu vrem să deslușim cauzele com-portamentului uman, pentru că asta nu ne-ajută, acum, la nimic.

≈

Este o după-amiază însorită, pe care nu ne-am fi imaginat-o atât de generoasă cu locuitorii orașului nostru. Ne aflăm înainte de ora de închidere a cofe-tăriei de la parterul Hotelului Samos. Programul de muncă e de la opt la șaisprezece, apoi, se-ncheie șirul celor cu gândul la dulciurile din vitrina frigorifică. Vânzătoarea se-ndreaptă înspre ușa de la intrare, pe care o încuie cu cheia pe-dinăuntru.

Apoi, pe bună dreptate, răsuflă ușurată, se-n-dreaptă din spate, și se apropie de tejgheaua din lemn lăcuit, pe care se găsește caietul, în care femeia ține evidența contabilă, ca să nu dea de bucluc. Și-ncepe să socotească, într-o contabilitate simplă, unii i-ar zice primară, numărul de produse vândute, pe care îl înmulțește cu prețul fiecăruia, ca să afle câți bani ar trebui să aibă în sertar. Apoi adaugă valoarea sucurilor și a cafelelor și aritme-tica e gata!

De-abia acum, simte toropeala acumulată, peste zi, dar își revine repede. Dă să deschidă sertarul unde ține banii, dar se oprește din demersul ei, pentru că aude bătăi în ușa de la intrare, iar privirea

se-ndreaptă într-acolo. Și-l vede prin geam, pe bar-manul Tavi de la Taverna, de pe Strada Florianei. E clar! Vine după biscuiții care însoțesc cafeaua comandată de către clienți. Nu că ar fi fost mai bu-nă cafeua cu biscuiți, pentru că majoritatea consu-matorilor își ia în completare, ceva de băut. Dar, în felul acesta, îi pișcă barmanul pe clienți, cu biscuiții ieftini, pe lângă faptul că le induce ideea că treaba e o chestie cu dichis. Și, astfel Tavi își adaugă ceva bani la salar.

– Ce mai faci, Tavi? îl întrebă vânzătoarea. – Ce să-ți zic!... îi răspunde Tavi. – După biscuiți ai venit ? se miră vânzătoarea. – Păi, după ce ? zice Tavi.– Singurel ? se interesează vânzătoarea. – Dar tu ? comentează Tavi. – Te-ai uitat la ceas ? îi zice fata. – Păi!? se interesează Tavi. – E ora închiderii ! îi spune vânzătoarea. – Chiar ?... se miră Tavi. Când a venit în micul nostru oraș de munte,

vânzătoarea s-a așezat în chirie în apartamentul lui Balabak, de pe Strada Magnoliei, și a început să cunoască băieți de vârsta ei. Iar primul, mai acătării, a fost barmanul Tavi cu care s-a avut bine o vreme. Despre căsătorie, însă, n-a fost vorba între ei, pen-tru că amândoi erau modești financiar, iar faptul n-ar fi dus la nimic bun. Așa că fata l-a ales pe Fane, de care a divorțat dintr-un moft, pe care îl regretă acum. Și femeia dă lui Tavi pachetul de biscuiți, apoi îl însoțește până la ieșire, deschide ușa cu cheia. Iar băiatul iese, și se topește printre trecătorii de pe strada plină de lume.

– Factura, la sfârșitul lunii ! îi strigă Tavi, din stradă.

Da! Cam așa se-ntâmplă cu facturile, totdeauna apar pe la sfârșitul lunii! Zăpăceală mare, la ora asta, se gândește vânzătoarea, și se pregătește de plecarea acasă.

[din volumul de povestiri Despre Strada Magnoliei și alte aventuri,

în curs de apariţie]

prozã

32

ST

EAUA

11-

12/2

019

La un pahar cu timp

SARA PLESA POPESCUE sfârșit de primăvară, iar afară e o căldură toridă,

caniculară. Pare că ploaia de azi-noapte a fost scurtă, ori poate că nici n-a plouat. De la câteva blocuri distanță se aude un copil plângând. E copilul Mariei, vânzătoarea de la tutungeria din colțul stră-zii. Îl lasă singur de câte ori apucă și se face plecată cu orele. Pe noptiera lăcuită stau o scrumieră pe jumătate plină și un pachet gol de țigări, iar imediat lângă, un ceas spart din aramă, pe care l-am găsit aici când m-am mutat. Este ora nouă. Mă plimb încet prin încăpere și încep să mă întreb câtă tărie aș mai putea scoate dintr-un pliculeț de ceai negru refolosit pentru a doua oară, apoi îmi amintesc de cei zece lei rătăciți la începutul primăverii în buzu-narul de la haină. Cu ei aș putea să-mi beau cafeaua la nici cinci minute distanță de mine, mă gândesc, și mi-ar mai și rămâne. Rememorez detalii din visul de azi-noapte. Simt cum deja o bună parte din ele s-au pierdut, îmi amintesc încețoșat, fragmentat. Totul pare fragmentat. În ultima vreme mi-e tot mai greu să disting visele de realitate. Mai sunt, desigur, și coșmarurile, precum cel de azi-noapte, din care mă trezesc de multe ori cu un țipăt ascuțit. Și insom-niile. Au început în urmă cu mai bine de un an, la câteva zile după ce s-a stins mama. Arunc o primă și ultimă privire în oglinda de pe hol înainte de plecare, apoi încui de două ori ușa și cobor în grabă scările. Lumina mă izbește de cum ies din scară. Mă dor ochii și abia reușesc să îi țin deschiși, iar după nici un minut, încep să simt cum soarele îmi arde pieptul și fruntea. În ultima vreme am stat prea mult în casă, cu draperiile trase, lucru care a început să își spună cuvântul.

Gropile din asfalt au încă apă în ele; ca să vezi, îmi zic, pare-se că într-adevăr a plouat! O iau pe scurtătură spre bulevardul principal. În piață sunt cel mult zece oameni, însă am impresia că toți s-au oprit în loc și mă privesc pe mine. Unii par chiar să îmi zâmbească, de parcă toate dramele omenești s-ar fi prăbușit laolaltă cu timpul. Orașul părea

încremenit. La rândul meu, le zâmbesc și eu, aproa-pe forțat și îmi continui drumul. Trec de florăria doamnei Simone și ajung într-un final la Café de Vie. Intru și privesc în jur, dar cafeneaua pare mai pustie ca oricând. Mă îndrept spre colțul din stânga și mă așez pe canapeaua din piele neagră, la locul în care stau de obicei. Țintuiesc cu privirea pereții proaspăt vopsiți într-un roșu aprins. Aerul încă mai miroase a vopsea, cumva greu, a nou și vechi toto-dată. Peste pereții roșii sunt prinse simetric în cuie tablouri cu portrete și naturi moarte ale pictorului Nikola Avramov, bun prieten în tinerețile sale cu bunicul patronului de aici, iar pe pervazurile din lemn se odihnesc ghivece cu mușcate curgătoare albe, parțial ofilite.

Mă prăbușesc într-un colț al canapelei, la jumă-tatea drumului dintre fereastra întredeschisă și ușa ce duce spre coridorul principal. Îmi înclin sufocată gâtul spre stânga, ridic privirea și încerc să număr bătăile pașilor. Parchetul scârțâie ritmic sub greuta-tea ei. Îmi trec două degete peste gâtul umed și îmi simt sub ele pulsul alert. Cum o priveam venind spre mine, analizam ființa hibridă pe care o aveam în fața ochilor, încercând să-i dau o apartenență. De unde venea? Ce locuri, ce lumi străine i-a fost dat să vadă încât a devenit atât de contrastantă cu cea pe care obișnuiam să o cunosc? Era ceva ce începea din apa-rență și continua până în cele mai adânci substraturi umane.

Își afișa cu pendulare silueta ce-i părea în continuare mult prea înaltă pentru înălțimea reală, iar în final, se așeză lângă mine.

– Ai venit! am exclamat eu de îndată ce se apropie de mine.

– Ah! Orașul ăsta a murit! Nici nostalgiile nu îmi mai sunt ce îmi erau odată, dar trebuie să recunosc, de mult am vrut să revin aici.

Un zâmbet stingher îi dezvelea dinții albi. Înfățișarea îi era aproape neschimbată, doar ochii, cândva larg deschiși și vii, îi păreau acum stinși. Părea că i-a trăit pe toți și le-a trăit pe toate, deși, în ceea ce o privea, nu puteai fi niciodată sigur de ce știa de fapt și ce doar pretindea că ar ști. Emana același parfum de flori de primăvară amestecat cu tutun și același aer de superioritate care îți displăcea atât de mult la început, dar pe care ajungeai să îl îndrăgești după doar câteva ore petrecute cu ea.

Cu mâinile albe și lungi, își dă părul negru la o parte și își aprinde stângaci o țigară.

– Știi, mă plictisesc adesea de învelișul și aparen-țele expuse, nu mă pot suporta aceeași pentru mult timp. Nu înțeleg cum alții o pot face. Niciodată nu am ajuns ca, rămânând la fel, să mă cunosc mai bine. Dimpotrivă, sfârșesc mereu prin a mă înstrăina de propria-mi persoană. Ușor patologic, aș spune, îmi povestește râzând. Acum îl recitesc pe Gorky. Îți

’

33

ST

EAUA

11-

12/2

019

amintești, mereu am avut o slăbiciune pentru litera-tura rusă. Dar tu? Tu mai citești?

În tonul vocii i se simțea o urmă de reproș, ca și cum mi-ar fi putut citi gândurile, ca și cum ar fi știut că îmi pierdusem de aproape un an dorința de a mai citi. Îmi dreg glasul și mă eschivez de la un răspuns direct, aruncându-mi apoi privirea peste meniul deja cunoscut. Îmi mai comand un pahar cu timp, iar ea îmi spune că s-a lăsat de băut. Își comandă, în schimb, o cafea neagră, fără zahăr, și adaugă zâmbind că uneori devine obositor să coexiști într-un spațiu atât de familiar și de străin în același timp. Ospătarul îmi aduce într-un final timpul, suprataxat vamal și servit repulsiv într-un pahar pătat de amprentele celor de dinainte. Am înțeles atunci că a trecut prin multe granițe și mâini pentru a ajunge aici. În continuare, mi se părea că trăiesc o situație improbabilă, dar exista și o parte din mine rămasă neutră, impasibilă.

– Mă uit de multe ori în jurul meu, la unii oameni… Nu sunt ca noi. Uite, de pildă, Oudai, cel care ne-a servit. El pare împăcat cu existența lui. Încep să cred că simplitatea nu e, de fapt, un lucru atât de rău.

– Prea bine, stimată domnișoară! Dar nu com-plexitatea vieților noastre e problema. Iar noi nu am trăit sub un clopot de sticlă, precum alții, și nu am fost ferite de lungul șir de vicisitudini care s-au abă-tut asupra noastră. Noi, dacă am avut cândva parte de mântuire, am fost mântuite doar de timp.

– Cine ar fi putut să știe? Nu… N-aș crede că există profeți în lumea noastră, după cum nu cred că există nici mântuitori, ci doar călăi. Iar viața noastră este rodul slujbei lor.

– Nonsensuri! Viața pe care o trăim acum este doar rodul deciziilor noastre. Tu ține minte asta!

Bănuiam că exista o eroare în afirmația mea, însă spunând asta, am reușit pentru câteva clipe să mă simt ușurată, de parcă aș fi putut cu adevărat să îmi transpun toată vina pe umerii altora. Vorbea încontinuu, ca și cum nu ar mai fi avut vreodată ocazia unui dialog atât de transparent, suficient sieși. Am purtat interminabile discuții chiar acolo, pe canapeaua din cafenea, pe marginea unui abis. În timp ce îmi vorbea, mi-a luat măna dreaptă într-a ei. O emoție pătrunzătoare se combină atunci cu stropii din timpul consumat, inundându-mi venele, mintea și simțurile. Îmi intrase în sânge. Și nu doar ea, ci toată viața ei, fiecare trăire, fiecare simțământ, temerile, întrebările, neliniștile; fericire, speranță, izbândă. Totul devenise parte din mine. Știam că încă nu îmi aparțin, dar nu găseam modalitatea de a i le înapoia. Dintre toate, cel mai viu sentiment a fost însăși moartea din ea; dezgustul față de toate îi era ancoră nevăzută. Atunci am realizat că se stingea, lucru cu atât mai trist cu cât nu o făcea doar fizic. Probabil că murise undeva pe parcurs.

„Dezolant...” – mi-am spus atunci. „Pentru ce toate astea?” Aici însă, o asemenea întrebare nu își avea rostul. Îmi simțeam ochii uscați și îmi era sete. Toate corespondentele peste timp se prăbușeau în fața unui moment. Îmi știa pe dinafară fiecare gând și îmi anticipa fiecare vorbă cu o naturalețe în ca-re, la acel moment, nu mă regăseam. Însă pentru mine, femeia pe care o cunoscusem odinioară de-venise acum doar o memorie, o imagine colapsată și descompusă în prea multe fețe, o imagine a cărei amintiri dispărea ineluctabil.

– În definitiv, cine poate spune care țigară a de-clanșat cancerul ori care traumă a condus într-un final la tragismul unei nebunii? Nimeni nu știe cum arată nemurirea. Dar oare am știut, măcar, cum ara-tă viața?

– Ai avut șansa la una. Ai avut șansa la o viață firească, îmi amintesc bine asta, îi spun.

– Nu am mai vrut să parvin nicăieri. Am avut ocazii. Am obosit. Am obosit înainte de vreme. Te rog, nu mă înțelege greșit. Mă folosesc de escapis-mul de acum în încercarea de a-ți face ție existența mai ușoară. A trecut prea multă viață prin mine și s-a ales praful de ea. S-a ales praful de tot.

Vocea îi tremura și, pentru o clipă, ochii iritați de fumul gros păreau să i se inunde în lacrimi. Izbucnește apoi într-un râs zgomotos, aproape iste-ric, părând că peste ea au fost construite cele mai devastatoare forme ale unei vieți de om, că întuneri-cul din stânga sa a devenit mai mult decât un strigăt în tăcere. Trage adânc aer în piept și mă întreabă de salcâmul de pe strada de vizavi cel pe care ei l-au tă-iat chiar înainte să revină aici, apoi se ridică aproape violent în picioare. Își înfășoară de două ori eșarfa galbenă în jurul umerilor dezgoliți și dă grăbită pe gât ultima gură de cafea, aruncând neglijent ceașca pe masă.

– Eu trebuie să fug, nu mai am, nu mai am timp aici. Iar tu, fetițo, tu ai un tren de prins. Cele de aici vin rar, mereu cu întârziere. Ferește-te să-i mai cauți pe cei ce i-ai cunoscut înainte și ferește-te de oglin-zile sparte. Nu te teme, cu puțin noroc, peste ani de acum încolo, vei purta în tine întâlnirea de astăzi. La

prozã

34

ST

EAUA

11-

12/2

019

o cafea neagră, fără zahăr, poate îți vei putea vorbi mai clar despre ce nu am putut eu altfel să îți relev.

După niciun minut, ușa din lemn s-a deschis, iar doi băieți la vreo cinci ani, cu fața ușor prelungă și ochii mari și rotunzi se îndreptau în pas alergător spre noi. Ambii purtau câte un braț de crini albi și erau îmbrăcați în port marinăresc, iar mânecile su-flecate le dezveleau antebrațele puternic bronzate. Vorbeau repede și neclar, până își pierdeau răsu-flarea și săreau neîntrerupt pe vârfurile picioarelor. Femeia schimbă câteva vorbe cu cei doi, iar apoi le luă amândurora buchetele de crini și, cu o privire îndurerată, mi le dărui mie.

– Cu adevărat, tu ai avut un singur mare păcat. Întotdeauna ai crezut că ai timp. Rămâi cu bine, Valeria!

În ce colț m-ar fi putut aștepta o altă soartă? De undeva din depărtare se aude trenul. Printr-un gest involuntar, întorc capul în direcția opusă, iar pentru o fracțiune de secundă, zgomotul roților alergând pe șinele dilatate îmi distrage atenția. Odată cu zgo-motul a urmat și vibrația, iar odată cu ea, paharul s-a spart de pământ. Trenul se îndepărtează, pașii își pierd urma. O liniște rece se așterne de ambele părți.

[fragment de roman]

Aș vrea să spun înainte de toate că vorbesc numai despre ce se atinge de mine și că am pentru tot

ceea ce este și ce nu este un fel de afecțiune care mai bine e să nu poarte niciun nume. E un sentiment în același timp uriaș și minuscul și, oriunde aș fi, oricât de mare bucuria și oricât de copleșitoare tristețea, păstrez mereu și provoc continuu o prelungire a mea. Ea conți-ne totul. În ea, nici eu nu mai exist, iar corpul se mișcă independent. Există doar ceva care vine de dincolo de cea mai curată bucurie. Asta rămâne în mine, înainte și după orice. Dacă n-aș fi știut că în acea prelungire nu mai funcționează nimic cunoscut, aș fi putut spune că e un sentiment nemaipomenit de frumos.

Vorbesc despre timpul care, așadar, nu mai există acolo. Nici autorul, nici personajul, nici povestea. Nu mă mai poate interesa nimic din toate acestea; ele sunt particulele din respirația mea adevărate. Important e aerul. Importantă e apa. Celelalte sunt lucruri care nu fac decât să spună ce nu sunt eu cu adevărat, ceva care nu se poate încă numi, nu pentru că e important, nu pentru că e secret, ci pentru că limba aceea nu se vor-bește încă. Singurul lucru adevărat în lumea aceasta este spațiul care ni se deschide din aer, din cuvinte, din pielea oamenilor, din suprafața senzațiilor noastre,

din imaginile minții și ale organelor noastre. Și cu toate astea, spațiul care ni se deschide nu e nici aer, nici cuvinte, nici piele, nici senzații și cu atât mai puțin imagini. Spațiul acesta nu e o proiecție, suntem chiar noi; e aproape o problemă de natură medicală încre-derea că existăm noi și visele și proiecțiile noastre, că ne desfășurăm separat, că nu putem accepta consis-tența nepalpabilă a ființei noastre. Urmele noastre pli-ne rămân peste tot fără să știm și numai unii oameni știu să deschidă spațiile unde se produc reîntâlnirile cu particulele pe care le-am eliberat. Iar la mijloc nu e dorința de recuperare, ci un fel de memorie a ceea ce a fost cândva parte din noi; iar acel ceva a trăit singur mai departe. În altă parte. Care e tot aici.

Poate că greșesc când spun „noi”. Poate numai cu mine e așa, cu toate că știu foarte bine, de când am în-ceput să cresc în colțul meu de lume, că sunt oameni al căror rost e altul; orice ai face, oricum te-ai întoar-ce, oricât te-ai corecta, rămâi așa pentru că rostul tău e altul. Pentru tine, cuvintele sunt doar eliberate. Undeva, ele își vor trăi singure dualitatea. Oamenii aceștia sunt un fel de medii prin care se scurge realita-tea în drumul ei disperat spre lumile pe care le caută de atâta vreme. În porii lor, rămân fragmentele lumii pe care o vor îngloba până la inexistență. E singurul moment al contactului lor real cu lucrurile. Ei rămân suspendați. Oamenii-filtru. Oamenii-burete.

Sunt puțini aceia despre care vorbesc. Poate că s-au atins în apariția lor de alte regnuri, poate că li s-au atrofiat sau li s-au mărit simțurile, dar ei nu mai pot face decât să deschidă spații în care își vor regăsi urmele. Orice ar vorbi, orice ar scrie, orice gest vor face, ei vor spune mereu același lucru.

Nimic, așadar, nu e cum știm că e. Nici n-a fost vre-odată așa și, ce e mai important e că n-a fost nici altfel. Sunt lucruri pe care nu le pricep deloc, sunt străine și din altă specie. Caracterele sunt prostii, la fel tempera-mentele, la fel legile și dogmele. Puține lucruri în care, de la bun început, a respirat un fel de nemișcare, un fel de bunătate, puținele lucruri care, fie și pentru o clipă,

Buretele suspendat

FLORIN BALOTESCU

35

ST

EAUA

11-

12/2

019

îți dau senzația celei mai din urmă penumbre a exta-zului, acelea sunt adevărate. Cât se poate, trebuie să te abții să le spui pentru că, odată eliberate, ele vor crește singure și nu vei fi tu acela care decide asta. Eliberările tale se ating și de îngeri, și de dictatori. Cât se poate, trebuie să te abții să le spui, e o strânsă legătură între această mică asceză și tot ceea ce iese din tine. Oamenii fac încă dragoste pentru că totul se întoarce, de fapt, în același loc. Corpul tău poros e străbătut de fantasmele aderenței și ale frotajului. Ele nu vor fi remediate decât prin fantasmele întoarcerii.

Până la urmă, cuvintele sunt și ele un fel de fluid. Nu pot să mai spun ce se întâmplă, trebuie doar să mă întorc prin locurile în care am fost risipit, de acolo mă voi aduna și mă voi întoarce din nou, în mine care sunt filtru și mediu și burete suspendat. Întoarcerea este întotdeauna epuizantă și corozivă și nu știu când sau dacă voi ieși întreg din asta.

Pe patul improvizat stau întins și mă uit la pereții care îmbătrânesc odată cu mine. Mi se pare că am trăit enorm, sunt bătrân de mult, acum trec deja în altceva. Părul îmi cade, pielea mi se umple de bube, corpul putrezește pe dinăuntru, în fiecare dintre frac-țiunile sale. Aproape că reușesc să trăiesc în pragul somnului. Rarele modificări ale conturului meu sunt uneori singurele semnale că trăiesc. Mă trezesc după minute întregi în care nu respir. Zile întregi nu mă-nânc și nu pot simți foamea. Înțeleg aproape dinăun-trul lor frigul și căldura, și orice durere e suportată ca și cum aș suporta intrarea treptată a unui corp străin în mine. Treptat, ea mă populează, treptat, lumea mă ocupă, treptat toate încep să respire prin mine, epui-zând vechiul corp și forțându-mă să devin altcineva. Realitatea a devenit doar o chestiune de igienă.

Nu știu ce să fac atunci când atârn pur și sim-plu de aerul din mine. Cândva îmi exageram toate reacțiile ca să simt că sunt încă aici; acum nu cred că mai există și că mai funcționează ceva, eu nu pot cere nimic pentru că, de fapt, tot ceea ce sunt apar-ține de multă vreme lumii care, ca acum, vine să se strecoare prin tine. Eu nu am nimic, nicio posesiune. Lucrurile la care mai țin și pe care le mai țin sunt doar prelungiri ale spațiului despre care vorbesc. Nu pot vorbi limba aceea, așa că voi vorbi prin ele.

Sufletul e tras în jos, ca și corpul. Erau doi, acum au rămas unul. Nu-și poate aminti pentru că me-moria a rămas în celălalt; așa funcționează totul, în lumea aceasta, fiecare e făcut din mai multe corpuri, iar capetele sunt în fiecare din ele. În patul colorat stă cu fața spre perete, în patul improvizat, cu un singur rând de haine, haine simple, curate, sărace, așteptând să fie pur și simplu exfoliate, gândindu-se și simțind temperaturile extreme de la distanță. Permanent, același foșnet care nu știa ce este, același picurat, aceleași atingeri și pocnete în pereți și prin ferestre. Nu are un corp, ci trei. Nu are trei corpuri,

ci unul. Tineri asurziți cad în jurul lui, de peste tot, pisicile șchioapătă, femeile urlă.

Amețeala e un semn viu. Dintre cele mai vii. Are sentimente legate, ele se subțiază periodic, tot periodic se îngroașă, se umflă până la următoarea pauză de viață. În intervalul acesta plutește într-o substanță erotică, legată de sunet și de vegetație. A căutat spațiul în care să se oprească. Grădina prăfoa-să, un grajd părăsit, iarba rece din diminețile de vară, pădurea, orașul impregnat de parfumuri. Substanța aceea era căutarea spațiului în care să se oprească.

Viața a fost până acum o fecundare continuă, a tu-turor lucrurilor, a oricărei idei, a oricărui organism. E o anomalie veche, extremă, un fel de insurgență, cea mai mare dintre posibilele dezamăgiri. Ea traducea doar alunecările dinăuntrul meu. Traducerea e pătrunză-toare, fecundează textul și mintea. Oamenii-burete au o sensibilitate erotizată, gândesc, ating, salută și scriu numai așa, adică în starea de extaz pe care o simte ori-ce fericit doar de câteva ori în scurta lui viață.

Cele mai multe lucruri nu există. Trec pe stradă la un milimetru de o mașină. Nu știu ce e cu ea, poate a ieșit prima dată, poate nici nu există. Prin găurile care îmi luminează corpul trece aerul de care mă agăț. Strecor aerul, îl filtrez și el mă filtrează pe mine. De aceea vorbesc despre această extremă porozitate care e singura viață pe care o pot cunoaște.

Simt tot mai puternic că nu mai funcționează vârstele, mersul timpului, clipele așa cum le știm nu mai sunt sau sunt mult mai puține, timpul s-a rarefiat. Străbat porțiuni de vid. Întoarcerile me-moriei, întoarcerile la lucrurile de demult sunt posibile cu totul, așa încep să mă gândesc acum. Fug de tot și de toate, mă dezintegrez și mă refac apoi în altă parte, apoi mă năpădește un fel de dragoste pentru toată lumea, pentru ființa ei care se strecoară de mii de ani, ceva ca un plâns curat, ca o mare așteptare a fericirii. Viața din mine a devenit spațiul dintre noi, legăturile dintre cor-purile noastre; ne-am golit și acum trebuie să ne umplem. Pe străzi, nu mai trăiește lumea umplerii, a strângerilor, acum contează eliberările, golirile, pulverizarea. Oamenii încep să nu mai poată ține

prozã

36

ST

EAUA

11-

12/2

019

nimic, toate ființele de care m-am atins până acum, într-un fel sau altul, sunt atinse de disperare, sunt amenințate de coroziune. Multă vreme n-am vrut să știu că ființa mea perforată e o plasă imensă în care s-a prins totul, că nimic nu va putea ieși vreodată de acolo. Dar nimic nu rămâne.

De n-aș rămâne aici. De n-aș fi aruncat în spatele luminii, mai ales după ce am găsit această așezare a noastră. Văzută de la orice distanță firească, pielea noastră pare împăcată, curată, foșnitoare, e compli-cea atracțiilor noastre, dar pe piele, la suprafața ei, nu e liniște, niciodată nu a fost. E un război acolo, fiin-țele se luptă și corodează, e plin de peșteri, scorburi și nișe. Din loc în loc, sunt spații neatinse de nimeni, de nimic, locuri cu adevărat pașnice, cu adevărat curate și ocolite. Singura mângâiere e haina de aer și de lumină; lumea și locurile ei sunt și ele o piele, pe ea și numai acolo sunt romanele noastre, filmele, războaiele și politicile, spitalele, polițiile, școlile și templele lumii. Din loc în loc sunt eu, suntem noi care formăm pereții și porii buretelui, iar deasupra noastră e o splendidă mantie, cea mai frumoasă dintre toate aerurile posibile, cea mai feminină. Ea e salvarea oamenilor-burete.

În fiecare seară, trec prin găurile corpului meu toate ființele lumii acesteia, ele nu știu nimic, dar la capătul lumii, acolo unde nu știu ce este și unde res-pirațiile se opresc și singurul drum pare să fie în sus, acolo unde răsună ecoul stoarcerilor mele. Pentru că toate ies din mine, ca o stoarcere nesfârșită. Nu mă ocup de arderi, nici de purificări. Am fost cândva mediu, pe mine se prindeau lucrurile și creșteau. Realitățile vin acum în corpul meu, traversat de mii de canalicule; toate cred că aici e lumea lor, că aici trebuie să se oprească, dar eu nu sunt decât o poro-zitate a ceea ce a fost cândva peștera fără deschideri,

cea care s-a consumat și s-a respirat singură, până ce respirațiile ei au devenit una cu ea, una cu mine.

Serile, așadar, când stai într-un pat vechi, cu cearșafuri albe și aspre, cu lucrurile care umplu locul peste tot, cu fiecare loc plin, mâinile tale se odih-nesc din plin. Tot pielea e cea care cuprinde singură înțelepciunea cuminte și uscată a liniștii nocturne. Adânciturile ei mici, arcuirile și strălucirea te-au adus mai mereu în preajma chipurilor de sfinți, al-tădată ai crezut că tinerețea s-a refugiat în degetul mare de la mâna stângă, în degetul suplu, în timp ce în degetul mare, îngroșat, al mâinii drepte, stă origi-nea ta; el mișca oasele tale din umbră.

Senzațiile mele nu sunt ale mele, nici ceea ce gân-desc, nici ceea ce aștept. Trebuie să stau de aceea în zona a ceea ce simți înainte de toate, înainte de ori-cine. Principiul lumii nu este nici unirea contrariilor, nici purificarea, nici războiul, ci e altul, mult mai viu, mult mai activ. El este aderența. Aderăm unii la alții, ne cristalizăm, ne corupem și ne corodăm. Din cauza asta, undeva, în adâncul orașului, lumea, care nu e nici bărbat, nici femeie, se revoltă în fața lucrurilor vii. Lumea, așa cum o știm, nu mai are cum să func-ționeze. De multă vreme, o simt filtrându-și ultimele suflări. Poate de la început a fost așa, poate nu trebuia să fie totul un ritual. Succesiunea a încetat să mai fie o posibilitate. A fost, istoria aceasta de până acum, ceea ce numim timp, ceea ce numim memorie. Spațiul de acum nu le mai aparține; este spațiul trecerii noastre unul prin celălalt, el aparține întrepătrunderii, sus-pensiei înconjurate numai și numai de tot ceea ce vine prin noi ca o umbră luminoasă, ca mișcarea ierburilor înalte pe platoul bătut de vânt, aflat în cel mai nordic punct al legăturii noastre.

[fragment]

Peste ani, ca să-și amorțească durerea ascuțită pe care i-o trezea de fiecare dată amintirea mamei

sale, Valer falsificase în mintea sa adevărul: „Ei, tata,

dar și mama... M-a dat unor necunoscuți pe-o mier-ță de mere și pe-un sac de cartofi...”

Făcea lucrul ăsta doar ca să-i fie mai ușor, pen-tru că în adâncul sufletului său știa prea bine că fără ajutorul ei s-ar fi dus la fund ajungând un prăpădit. Cu sacul de cartofi și cu mierța de mere îl scosese ea din mocirlă și el știa prea bine acest lucru, dar îi plăcea să se mintă, ca să mai uite de unde plecase... Iar dacă mocanii cei plătiți cu su-doarea muncii unei femei amărâte se descotorosi-seră de copilul care le fusese dat în grijă, lăsându-l în poarta unei unități militare, nu mai era vina acesteia. Și nici nenorociții ăia de oameni nu erau chiar așa de condamnat. Doar era foamete mare, iar pentru ei, Valer nu reprezenta altceva decât o gură de hrănit în plus. Din Vrancea și până-n Bărăgan, drumul fusese destul de lung, cartofii și

Copil de trupã

DOINA CHERECHES

’

37

ST

EAUA

11-

12/2

019

merele se terminaseră repede, iar foamea îi silise să-l abandoneze.

Întinderea ca desenată pe hârtie a unității mi-litare, la vedere prin gardul de sârmă ghimpată întinsă pe stâlpii de beton înfipți la distanță egală, apăru în ochii căzuți de nesomn al căruțașului de pe capră ca o șansă de neratat: Bă, până aici! Jos cu ăsta! mormăi mocanul și-l înghionti cu codorișca biciului pe cel din spatele lui, care nu stătu nicio clipă pe gânduri.

După o noapte cu ploaie mocănească, măruntă și rece, în zori, patrula, dând ocol unității militare, găsise un sac de iută întors pe dos, care nu părea nici gol de tot, pentru că în acest caz ploaia ar fi trebu-it să-l înmoaie și să-l turtească la pământ, dar nici prea plin. Ceva îi dădea sacului un anumit conținut, pentru că fundul ud leoarcă se mula după forma unui cap, dar mai degrabă te-ai fi gândit la un animal jigărit care se pripășise pe-acolo decât că un suflet omenesc își găsise un asemenea adăpost de ploaie. La o privire mai atentă însă, gândul te-ar fi dus și la cea de-a doua eventualitate, deoarece marginile sacului fuseseră atent îndesate de jur-împrejurul a ceea ce se afla dedesubt. Acest lucru îi sărise în ochi și unuia dintre soldați:

– Ia te uită aici, să vezi drăcovenie! Oare ce-o fi? spuse el și dibui cu vârful bocancului fără să lovească prea tare.

– Eh, vreun câine mort, cum au mai făcut sătenii și în alte dăți, supărați că este amplasată unitatea în apropiere și toată ziua le bubuie tunurile noastre în urechi, se băgă în vorbă cel de-al doilea soldat și dădu să lovească mai tare cu bocancul.

– Stai, mă, tu nu vezi că mișcă? îl trase primul de mânecă.

Într-adevăr, sub sac, cineva se mișcă încet și ezi-tant, dorind mai degrabă să se ferească de lovituri decât să se arate la vedere.

Într-un caz ca acesta, disciplina militară impunea somarea și legitimarea orișicui, lucru care fusese adus la îndeplinire fără nici cea mai mică întârziere.

Cei doi soldați și gradatul din patrula de noapte rămaseră în așteptarea ordinului dat, dar ce să vezi...

Din sacul de iută întors pe dos și îmbibat de ploaie până la refuz, se ivi mai întâi o pereche de teniși rupți în vârf, după care urmară niște picioroange slabe și ciolănoase, pe care pantalonii murdari și zdrențuiți le acopereau doar până la jumătatea gambelor și, în continuare, un trup firav de tot, pe a cărei puținătate tremura o cămașă ca vai de lume, cu mânecă scurtă și cu un buzunar în partea dreaptă a pieptului. Era deci un copil? Da, un copil cu cap mare și păr lățos, privind speriat de sub marginea abia ridicată a sacu-lui de iută.

– Dom’ caporal, ce ne facem cu arătarea asta? întrebă cu sânge rece unul dintre soldați.

– Stai! Cine e? se auzi din post glasul santinelei.– Caporal de schimb! șuieră prin aerul rece al

dimineții vocea rugoasă a gradatului.– Caporal de schimb la mine, ceilalți pe loc! îi

somase santinela, îngreunând misiunea patrulei și speriind de moarte arătarea de om care o luă pe urmele acesteia, trăgând sacul după el.

Situația se lămurise pe loc, iar băiatul fusese prezentat corpului de gardă. Abia se mai ținea pe picioare. Vedea negru în fața ochilor și auzul îi juca feste, dar tot înțelesese că mai întâi de toate trebuia să se spele pe mâini și pe față. Cu bruma de putere pe care o mai avea și oțelindu-și voința, băiatul se aplecă deasupra lavoarului din fața sa. Lavoarul mare, din fontă smălțuită, îi oglindi chipul ciufulit și murdar. Se cutremură în fața imaginii sale neîngrijite și nu îndrăzni să atingă robinetul de deasupra, în formă de rozetă, iar bucata de să-pun Cheia pusă pe marginea lavoarului, nici atât. Înțelegându-i ezitarea, soldatul îi deschise robine-tul și îi făcu semn să treacă la treabă. Se supuse fără crâcnire, iar jetul de apă rece îl mai învioră puțin. Chiar și fără săpun, de pe față și de pe mâini, apa i se prelinse aproape neagră, lăsând dâre șerpuite pe suprafața sclipitor de curată a lavoarului. Se simțea umilit. Înghiți în sec și închise ochii. Lacrimile i se amestecau cu negreața care i se scurgea continuu din păr, de pe mâini și de pe față, dar nu lăsă să se vadă acest lucru, continuând să se frece cu sârg. Oboseala îl cuprinse din nou. Abia mai putea să se țină pe picioare și oricât mai încercase să se sforțe-ze, nu reuși decât să icnească și să dea afară ce mai avea în stomac, un fel de zeamă puturoasă și acră, amestecată cu bucățele nedigerate de măr și cu cartofi copți în coajă. Amestecătura aia de mâncare nesănătoasă și preparată la voia întâmplării îi luase și ultimul strop de putere. Stătea să cadă și se prinse de marginea lavoarului. Simți cum îl înșfacă cineva în ultima clipă, venindu-i în ajutor cu brațe sigure și vânjoase. Căldura unei pături aspre, militărești, îl aduse în simțire doar atât cât să realizeze că cineva îi punea la gură o cană cu ceai. Sorbi cu nesaț, până la ultima picătură, după care adormi buștean.

prozã

38

ST

EAUA

11-

12/2

019

Ofițerul de serviciu pe unitate preluase infor-mația că în zorii zilei, lângă gardul unității militare, fusese găsit un băiat abandonat. La începutul pro-gramului de lucru, acesta adusese și la cunoștința comandantului incidentul respectiv.

Comandantul unității militare era un bărbat înalt, osos și stătea tot timpul drept ca o lumâna-re. Purta caschetă, veston și centură în diagona-lă, de care îi atârna tocul armei. Nu clipise și nu-i tresărise niciun mușchi de pe față în timp ce-i fusese prezentat cazul băiatului abandonat, de parcă nici nu luase seama la ceea ce i se comu-nicase, dar apoi, privind spre acesta, îl întrebase abrupt.

– Cum te cheamă, măi copile?– Valer.– Valer și mai cum?– Dincă Valer, domnule, răspunse el cu glas pie-

rit, nu atât din cauza oboselii și a faptului că nu mai mâncase mare lucru în ultimele zile, cât a atmosferei impunătoare pe care o creau bărbații din jurul lui, intimidându-l la culme.

– Și de unde ești, din ce localitate mai precis? insistase comandantul, dar el nu mai dădu niciun răspuns, dându-și seama chiar în clipa aceea că va trebui să ia totul de la zero, ascunzându-și trecutul.

– Părinți, ai?– Nu, domnule, n-am. Sunt orfan, spuse hotărât

și fără să clipească sau să-i tremure glasul.– Dar ce s-a întâmplat cu părinții tăi? – Mi-au murit amândoi, brodă el din mers, sim-

țind cum îi bate inima și i se răcesc extremitățile.„Cum?” întrebă comandantul doar prin interme-

diul unei priviri ascuțite, în timp ce buzele nu i se mișcaseră deloc, iar chipul îi rămăsese de piatră.

„Acum să te vedem!”, își spuse băiatul pentru prima dată ca unui alt eu cu care stătea față în față și nu se pierdu deloc cu firea, mințind să înghețe apele:

– Tata a murit acum doi ani, pe frontul rusesc, fiind grav rănit de un obuz care i-a explodat drept în față, iar mama la un an după el, de inimă rea și de oftică la plămâni , spuse el ca aparținându-i povestea unui consătean care într-adevăr înnebunise după ce trăise o asemenea dramă și umbla hai-hui cât era ziua de mare.

– Mă, tu minți, îl luă la rost comandantul și îl privi adânc în ochii.

– Nu mint, domnule. Ăsta-i adevărul gol-goluț și puteți să cercetați, rosti neabătut de la ținta sa. Era atent să nu se trădeze și prin glas, pentru că celelalte simțuri putea să și le controleze mai greu și transpi-rația începuse să-i curgă șiroaie pe spinare. În sinea lui, se minuna de cât curaj putuse să dea dovadă și își dorea din tot sufletul ca întrevederea să ia sfârșit cât mai repede.

Comandantul n-avea niciun dubiu că puștiul mințea în stil mare. Totuși, îl mișcase ceva din atitu-dinea puiului de om care îi stătea în față. În primul rând, îndrăzneala...

După un moment care lui i se păru nesfârșit, îl auzi pe comandant spunând:

– Câți ani zici că ai?Sesiză imediat că în modul de adresare al coman-

dantului se ascundea un anumit tâlc, ca și cum a zice nu mai era nici pe departe același lucru cu a spune adevărul. Așadar, fusese prins cu mâța-n sac, chiar dacă asta nu i se spusese verde-n față. Acum însă era solicitat să spună ceva care nu-i mai venea chiar peste mână și își dădu drumul dintr-odată:

– Nouă. Spre zece. Și o să mai cresc în mod sigur, se repezi să adauge, îmbățoșându-se în atitudine, ca să fie cât mai convingător cu putință.

Era rupt de oboseală și mort de foame, dar se ținea tare, agățându-se ca înecatul de un fir de pai. Asta era șansa lui... Pe chipul ofițerului care îl înso-țea se așternuse un zâmbet discret și el înțelesese că făcuse impresie bună, deci nu trebuia să-i scape mo-mentul. Era mic și neîncercat, dar vâna lui de viitor cadru al armatei se simțea de pe acum. O simțise el și o simțiseră și ceilalți.

– Ai umblat la școală, Dincă Valer? îl mai ches-tionă comandantul, rigid în atitudine și cu o voce răsunătoare ca o detunătură de tun.

– Nu prea, domnule, dar mai știu câte ceva, iar, la socotit în minte, nu m-au întrecut niciodată alți co-pii, plusase el din nou, străduindu-se să se prezinte într-o lumină cât mai favorabilă sorților de izbândă.

Comandantul îi spusese pe nume și asta era pen-tru el un semn bun. Parcă lucrurile începeau să intre pe un nou făgaș...

Auzi cu urechile înfundate și văzu ca în vis cum comandantul dădea ordine care erau executate ime-diat și fără comentariu. Răsuna la tot pasul pocnetul de cizme negre lustruite oglindă, iar el vedea negru în fața ochilor chiar și când nu se uita la culoarea acestora. Cazul lui fusese soluționat împreună cu șeful de stat major, iar șeful biroului logistic primise următoarea însărcinare:

– Să fie dus copilul la infirmerie! Îmbrăcat, mân-cat, spălat ca la carte, iar după zece zile, mi-l aduceți din nou.

Simți privirea comandantului pătrunzându-i pâ-nă-n măduva oaselor, deși aceasta nu-l ajunse decât fugar, dintr-o parte.

„Ce-o mai ieși și din arătarea asta?” se întrebă colonelul, urmărind pașii nesiguri ai copilului care se îndepărta, ținându-se îndeaproape de soldatul cu care venise.

[fragment din romanul în lucru Planul secret al Mariei]

39

ST

EAUA

11-

12/2

019

Ecranul se întunecă brusc, tot brusc explodează lumină argintie, blândă, curge continuu, mișcare

verticală anevoie perceptibilă. Din argintiul mișcă-tor apar doi ochi căprui, larg deschiși, umezi, genele lungi sunt îmbibate cu lacrimi. Pleoapele se unesc rareori, în blândă atingere, se desprind în zvâcnet. Se profilează pomeții obrajilor, ușor pistruiați, umezi, nasul subțire, cârn, fruntea netedă, aurie, buzele ar-cuite și înfiorate, întredeschise, bărbia rotundă, sub arcul căreia vibrează epiderma adumbrită. Gâtul scurt se înfige cu nădejde în coșul pieptului fragil, fortificat cu două platoșe rotunde, fiebinți.

Buzele voluptoase se relaxează în zâmbet pre-lung, ochii se rotunjesc în uimire, privirea amplifică luciul cristalinilor. Bluza neagră stă lipită de bustul bine proporționat, tânăra doamnă se ridică în pi-cioare. De la brâu îi strânge mijlocul subțire și coap-sele pregnante o minijupă albă, despicată în față, cât să sugereze că mai sus se află o baricadă nesigură, alintată bichini. Tocurile înalte ale pantofilor de lac negru oferă prestanță gambelor drepte, protejate de rotulele gleznelor și ale genunchilor. Tocmai s-au spulberat în trombă patruzeci de zile de la decesul soțului ei, maseorul mușchiulos, numit Prici. Avea – există și acum, însă pustiu – cabinet spațios, cu hol, două încăperi, duș, chiuvetă, closet. Pereții sunt acoperiți cu plăci albe, pardoseala cu dale albe, alb este patul învelit cu cearșaf luminos și pătură plușa-tă, aceeași culoare strălucește pe cele două taburete. Însuși suportul sofisticat pe care se așază clientul, de regulă clienta, este alb, acoperit cu pânză albă.

În anumite zile făcea karate, musculatura lui se amplifica, bicepsii, tricepsii, pectoralii zvâcneau, coapsele și pulpele gemeau presate sub epidermă. Prefera doamnele, domnișoarele deștepte, le primea

în slip alb, subțire, încălțat cu șosete albe și pantofi albi, pe cap se răsfăța turban alb, înnobilat cu ținte aurii, iar în continuarea gâtului se desfăta bustul tuciuriu, pieptul acoperit cu firișoare de păr undu-itoare. Surâsul lui era mereu îngăduitor… A fost îm-pușcat mortal, în apropierea sălii de karate, noaptea, la sfârșitul programului, tocmai când descuia porti-era propriului autoturism. Oamenii vorbesc…Unul dezamăgit în amor… Un soț trădat…Un amorez îndrăgostit de Barbara…Încă nu a fost identificat.

Barbara stă deocamdată în espectativă, îngându-rată pe ecranul din vagon. Domnul aflat la masa-bi-rou din latura stângă a spațiului este șeful serviciului, efervescentul Stelu Stelaru, suspicios, morocănos, miop, cu părul albit. Aude bine, vocea baritonală îl ajută să se impună în fața subalternilor. Tânăra vă-duvă a decis să nu mai poarte doliu, nici cel puțin sutien negru, ori pantofi negri. Stă neliniștită pe marginea cuibului edificat din aspirații, convingeri, incertitudini. Cu cristalinul ochilor acoperit de pe-numbră, se străduiește să cuprindă zarea, în centrul căreia se află Stelu Stelaru. Enigmaticul șef de servici își distribuie energia în reprize, privirea lui inter-mitentă luminează scurt fața subalternei văduve. Stelaru se liniștește brusc, determinat să scoată din gură bâtlanul decisivei lui năzuinți. Fremătătoarea întâlnire a privirilor, a contopirii celor două efer-vescente impulsuri se așază în cutele obrajilor și ale frunților, lumimate de speranțe devenite convingeri.

– Dumneata…Tuu…răsună glasul baritonal. Colega subalternă îl privește ușor uimită și con-

firmă cu două aplecări ale capului. Tâmplele ei se înfierbântă și simte în ele zvâcnirile inimii. Șoptește:

– Omul este schimbător. Fața i se înseninează, ochii emană privire efervescentă, cu care își asigură șeful de certele ei convingeri. Eu însămi…

Amorezul redevine șef:– Eu rămân stabil, cum rămâne orice bărbat care

se respectă. Așa că apucă-te de lucru. La treabă, că se uită ceilalți la noi. Am devenit centrul atenției lor.

Pleacă împreună de la servici, o invită în garsoni-era lui de burlac, însă spațioasă, inclusiv cu balcon. Înnoptează acolo, totuși în zori îl roagă s-o ducă la apartamentul ei să-și schimbe dedesuurile și hainele, înainte de toate să facă un duș izbăvitor. Firește că îmbracă bluză albă, cu decolteu. Probabil că noap-tea lor albă s-a retras în bluză și în fusta gri deschis, chiar în pomeții obrajilor strălucitori.

Mașina de dactilografiat emite sunete ritmice, agasante, penița stiloului, piksul rânduiesc literele în cuvinte, semne ortografice, ortoepice, cifre încărcate cu poveri pe hârtie A4, pe jumătăți de coală, rânduri, rânduri, coloane care curg vertical. Data așezată sus, semnătura, ștampila imprimate pe locurile cuveni-te, plicurile, adresa expeditorului și a destinatarului, registrul cu intrări – ieșiri, tamponul cu sugativă

Tandem curmat

MIRCEA IOAN CASIMCEA

40

ST

EAUA

11-

12/2

019

când este cazul, telefonul fix, cu fir lung, cu furcă, micul radio revarsă cântece, constatări, povețe.

În timp strădania lor își împlinește menirea. Într-o seară, stabilită ulterior cu aproximație, un spermatozoid mai energic s-a desprins de gloata fre-mătătoare de frați gemeni și s-a aruncat cu nădejde în ovulul expulzat de ovar, pregătit să fie străpuns și să ofere locaș unui activ și ferm embrion. Fetița s-a grăbit puțin, ca fata mare la măritat, cum a procedat conștientă mai târziu, sănătoasă, cu poftă de lapte din sânii mamei, metamorfozați temporar în țâțe. Botezul oacheșei pruncuțe este combinat de părinți cu propria lor nuntă. Frații tatălui, mijlociul Tudor și mezinul Andrei, au sosit la timp din Italia, respec-tiv din Spania. Flăcăi tomnatici, cu dolari depuși în bănci spre conservare și înmulțire.

Frații musafiri sunt cazați la hotelul cu restauran-tul închiriat de Stelu pentru petrecere, așa că după câteva ore de odihnă s-au prezentat în apartamentul care a fost mai întâi al ei, la o cafea. Fratele mai mare le face cunoscut planul lui recent cu privire la casa părintească. Hotărăsc să plece per pedes în cartierul vecin, unde se află părăsită casa copilăriei lor. Mama Ruxandra a decedat în urmă cu trei ani, la înmormân-tarea căreia fiul mezin n-a venit, fiindcă rătăcea prin Canada. Mama a trăit singură aproape un deceniu, după înmormântarea lui Traian. Stelu o vizita des, o aproviziona cu cele de trebuință. În ultimii doi ani de viață n-a mai lucrat în grădină, o vecină îi stropea florile, iar în final o supraveghea non-stop, fiindcă fi-ul din oraș îi permitea să lucreze grădina în favoarea ei, să semene, să culeagă. Totodată o remunera cu o sumă însemnată.

Vecina Monica trăiește, a îmbătrânit, își supra-veghează nepotul câteva ore în zi, când acesta își pregătește lecțiile. Tudor și Andrei n-o mai recunosc, vremea schimbă înfățișarea omului, chiar şi ea îi re-cunoaște anevoie. Bucuroasă de revedere se retrage în casa ei, frații se întristează, Tudor și Andrei privesc pustiul curții, un zâmbet adumbrit le transfigurează fața, privirea lor urcă anevoie pe pereții scorojiți, se așază obosită pe olana bătrână. Ochii lui Stelu îi urmăresc liniștiți, glasul potrivește litere în cuvinte rostite șoptit:

– Casa părintească devine dar la un moment din viață, așa că a venit vremea să ne bucurăm de darul cuvenit.

Sugestia lui a fost acceptată de ceilalți doi, cu bu-curie stăpânită. Se va edifica aici o vilă impunătoare, cu trei nivele, fiindcă frații hoinari se vor întoarce definitv și se vor căsători aici. Vor neveste românce, le vor alege la momentul potrivit. Deocamdată Stelu va găsi o firmă pentru demolarea casei, concomitent o să caute un arhitect care le va propune un proiect. Mijlociul și mezinul vor pleca și vor trimite ori vor aduce ei o primă rată consistentă. Când află vestea,

Barbara își limpezește ochii mari cu câte o lacrimă, apoi privirea ei zburdă limpede pe lângă fiecare dintre frați, îi înconjoară mlădioasă, iar de pe buzele ușor depărtate pornește un zâmbet care se așază pe fața fără cute.

Felicia gângurește, semn că ar fi priceput totul. Mama o ia în brațe și-i comunică ferm dragostea ei. Zilele trec ordonat, se lungesc, se scurtează, devin egale în funcție de solstițiu și de echinocțiu, implicit de anotimpurile care le găzduiesc. La fel se adună zilele și nopțile în trupul copilei, sosesc cei care demolează casa, curăță curtea, astfel sunt asigurate condițiile deschiderii șantierului. Vila sare din planșe în șantier, își înfige temelia în pământ, atât cât este nevoie pentru cele trei nivele ale ei, apoi se înalță, se înalță…Pereții exteriori, cei interiori, pereții de rezistență absolută…Fetița crește, crește, creierul ei se dezvoltă, neuronii învață ce înseamnă lucrare, în-demnurile vieții, copilăria, structura ei de rezistență se amplifică…Trec doi ani, în al treilea Stelu Stelaru aduce la parter mobila poftită de Barbara. Odată cu mutarea lor la parter, sfințesc vila în prezența fraților celibatari, care abia acum constată splendoarea con-strucției, vila lor comună.

Se răsfață în primitoarea vilă, însă cei doi frați holtei dorm în vechiul apartament al Barbarei și al lui Stelu, totuși trebuie să plece în țările unde câștigă bine. Vor aduna euro pentru mobilă, apoi se vor în-toarce definitiv. Numai după momentul acesta se vor gândi la căsătorie. Flăcăi tomnatici, cu năzuințe pre-cise și prelungite, deciși să amâne cât mai mult timp revenirea în țară, în favoarea câștigului consistent, chiar chinuiți de amețitoarea osebită stare, căreia nici un popor nu i-a găsit nume, doar românii i-au dăruit renume, cuvânt alcătuit din trei litere: dor.

Fetița înflorește ca în basme în luminosul aparta-ment de la parter, lumina zilei dă buzna prin ferestrele mari, prin retina ochilor, prin porii trupului, asigură organismului ei o asimilație clorofiliană umană, se metamorfozează, pe rând, în garoafă, zambilă, iederă înflorită. Lumina astrului zilei și al astrului nopții are de-acum efect invers asupra trupului tatălui ei, lumina astrală devine nocivă pentru Stelu, îi dezechi-librează verticalitatea sănătății. Cauze enigmatice, efecte bulversate…

Frații lui Stelu Stelaru s-au înfățișat îndurerați la înhumarea fratelui mai mare, tot îndurerat pleacă mezinul să-și vadă de jobul lui. Mijlociul Tudor zăbo-vește îngândurat, bate trotuarele dimineața și seara, lângă Barbara se reculege, încearcă să o scoată din letargie cu șoapte fragile, cu zâmbete anemice, tot mai viguroase. Cumnata lui se destinde, se amuză, pricepe sensul surâsului insistent, de aceea sufletul ei devine piscină cu apă limpide, în care locatarul de la nivelul doi al vilei se avântă optimist. Scoate din apa limpede o scoică de aur și o fixează pe fruntea femeii,

41

ST

EAUA

11-

12/2

019

în formă de sărut. Ea oftează prelung, armonios, vibrarea buzelor se încheagă în două litere șoptite împreună: da-da-da… Nu o cere în căsătorie, femeia privește transfigurată broboanele care sticlesc pe fruntea lui, convinsă că ademenitoarea solicitare este murmurată de fiecare mărgea lichidă, repetată de mai multe ori. Se înțeleg din priviri, pleoapele și genele ei devin martori ai cuvintelor nerostite, înflo-rite pe gura lui.

Tudor pleacă peste două zile să-și depună demi-sia, să aștepte două săptămâni să primească acceptul și drepturile financiare. Barbara va aștepta înțele-gătoare, învăluită cu voalul mâhnirii pricinuite de drumul lui Stelu către Eternitate, dar și de absența vremelnică a lui Tudor. Răstimp în care frumoasa femeie, pentru a doua oară văduvă, se va reculege în liniște și va îndura în tăcere. O să meargă la cimitir cu flori și lumânări, se va ruga la icoana din dormitor pentru grabnica întoarcere acasă a următorului ei bărbat.

Felicia pășește prin viață cu nădejde, cu optimism, deseori cu certitudini. Este visul Barbarei, devenit re-alitate galeșă, acum domnișoară care urcă cu detașare în ultima clasă de liceu. Trupul ei strălucește învăluit de rochii și fuste lungi și scurte, cu bluze decoltate prudent. Este de fapt corect dezvoltată, sânii zvâc-nesc din toracele viguros, picioarele prelungi se alintă în mers, sub sprâncenele ușor arcuite se agită ochii mari, din care izvorăște necurmat privirea unduioasă și luminoasă. De puțină vreme mărturisește cu fermi-tate că nu mai are păreri ci, în exclusivitate, convin-geri. Tertipul a devenit pentru ea un autentic modus vivendi, de aceea cunoaște cu precizie maniera de a-l nuanța, ori de a-l preface în crâncenă constrângere.

Glasul lui…Un timbru lipit de vocea care porneș-te în lume. Din corzile vocale neliniștite, vibrante ca urechile peștelui care sorb oxigenul din H2O. Glasul lui irupe avântat, imperturbabil, emite bule sonore invizibile, paradoxale. Tudor este singurul dintre frați care a moștenit talentul tatălui, cântăreț la strană… Să mori cântând. Vocea ia chipul lui reflectat de apa lacu-lui. Tudor zărește nuferi pe oglinda apei, vede cum pe-talele îl ademenesc, aude cântecul lor de sirene. Ține strâns undița în mână, firul undiței rămâne întins, apa se clatină, se tulbură. Barbara privește stupefiată alunecarea trupului înfiorat în apa liniștită. Numai strigătul Feliciei face să vibreze oglinda apei și petalele plantelor fericite. Țipătul soției este mai puternic, doi pescari din preajmă aduc pe mal trupul inert.

Barbara îl așteaptă pe Andrei, îl așteaptă înfrigu-rată, însă decisă. Gândul ei proaspăt, pomădat cu speranță sporită, pare a se înfăptui. Cumnatul mezin, mai tânăr decât ea, totuși flăcău tomnatic, însă mult mai în vârstă decât domnișoara Felicia, va sosi la înmormântarea fratelui mijlociu. A fost anunțat cu telegramă, însă la aeroport îl așteaptă nepoata elevă.

Chiulește de la ore, să-i facă lui Andrei surpriză, însă mai surprinsă rămâne mama, când cumnatul ei și fiica ei sosesc împreună.

– L-am adus pe Andrei, strigă Felicia și-l îmbră-țișează afectuoasă. Nu se poate abține și-l sărută pe vârful nasului, în cele din urmă îl eliberează din arcul antebrațelor, oferindu-i posibilitatea s-o privească sfielnic.

Cumnata lui Andrei este îmbrăcată în negru, doliu aspru, cum se cuvine unei soții îndurerate. Mama și fiica se privesc înduioșate, cu pizmă, cu îngăduință. Urmează, firesc, înmormântarea, plecarea lui Andrei să-și depună demisia, revenirea lui, amânarea căsă-toriei cu Felicia, până când domnișoara termină lice-ul…Doar câteva luni. Astfel Felicia se căsătorește cu unchiul Andrei și o expediază pe mamă în propriul ei apartament din tinerețe, unde a copilărit fiica.

Da, ceea ce născocesc acum poate constitui fondul unei nuvele, pe care, cândva, probabil o voi scrie…Prin Orient mai există tradiția ca în tragica situație când soțul moare, următorul frate holtei al decedatului să o ia de nevastă pe disperata văduvă. Întâmplător, în situația la care mă refer, s-a petrecut obiceiul din Orient, însă nu și a doua oară. Destinul, pură întâmplare…

[fragment de roman]

prozã

Mâini

42

ST

EAUA

11-

12/2

019

Gheorghe stătea rezemat de stâlpul porții. Molfăia un fir de iarbă și privea cu jind spre dealurile

satului. Era primăvara în cumpănă și toate pâraiele erau umflate de ultimele urme de iarnă ce se topeau din umbrele munților. Aerul era rece. Ceața se ridica de peste sat ca o năframă deșirată de-a lui Vasilica lui Mutu, care nu mai vedea bine de când era el mic, dar ea se încăpățâna să lege covoare. Oamenii cumpărau covoarele Vasilicii mai mult de milă, să nu o lase flămândă. Dar în ultima vreme, de la oraș veneau covoare cu lipici pe spate, care nu se mai deșirau și mâncau tot mai mult spațiu de podea de la covoarele Vasilicii.

Gheorghe auzea cum mama lui era deja prin șu-ră, umblând de colo-colo printre scule, răsturnând una alta. Simțea încordarea în acea dimineață din gesturile mamei. Știa că era iar nervoasă. Dar ce?! El nu avea dreptul să fie bărbat? O vadră de vin în doi bărbați nu e mult. El își face treaba. Ea să își vadă de treaba ei de femeie. Găinile alergau prin curte cău-tând râmele de rouă. Mugetul Joienii se auzea prin ușa larg deschisă a poieții. Grohăitul porcilor era înciudat. Nici ei nu voiau să se trezească. Gheorghe pufăi obosit. „Mama ei de treabă și care i-o pus ivăru’ la ușă strâmb! Ce are fomeia asta iar? Mă înnebuneș-te cu ale ei! Nu ascultă deloc... Feri-mă Doamne să nu îi scap una, că mamă îmi e, dar uneori mă bagă în draci de numa’!”. Intră în curte și merse la cal direct. Călcă cu grijă pe ușa joasă și luă un braț de fân și îl puse în iesle. Se învățase cu pragul înalt de la ușă de când era flăcău la școală și crescuse într-o vară cu un cap peste colegii lui. Nu că mergea el prea des pe la școală. Mai drag îi era să o ia pe coclauri să bată joarda prin tufe. Să se joace de-a cătanele în război. Știa că joarda lui bătută prin tufe când se întorcea acasă era tot a lui. Tatăl lui îl măsura cu joarda când ajungea acasă până asuda grinda. De parcă știa cât a scuturat-o și el. Putea să jure că tatăl lui avea puteri mai mari ca și Popa, care măcar vorbea cu Dumnezeu și așa știa tot. Dar tatăl său? Nu avea treabă cu bise-rica decât la Paști și Crăciun. Și atunci stătea afară,

tras în lături, ferit și cumva smerit. Nu era locul său acolo. Poate știa de pe atunci că nu avea multe zile. Gheorghe oftă. Privea la maică-sa cu șurțul legat peste rochia pepit. Nu avea chef să iasă în curte. Nu avea chef să îl certe iar. Era ditamai omul acum. Nu mai era puștanul după care venise cantorul la școală în acea zi blăstămată. Când intră în acea zi în curte își văzu mama îmbrăcată în negru. Plângea pe prispă cu vecina Tanța și mătușa Lena împreună. De atunci, doar în negru sau tărcat a mai umblat maică-sa. În casă era gălăgie și în curte era gălăgie. Lumea venea și pleca, dar el nu vedea și nu auzea nimic. Ciudat, un miros ce ii aducea aminte cumva de bunicul, era pe târnaț. Intră în casă și i-a văzut pantalonii întinși. A văzut mâna tatălui cum stătea galbenă și rece pe masă. Ținea minte cum mai trăgea de mână să îl mai bată o dată că nu a fost cuminte, că a plecat de la școală. Nu mai știa cine l-a luat pe sus și ce s-a mai întâmplat după. Mai ținea minte doar mormântul afânat și lumea plecând în liniște de lângă el. Era mai înalt cu un cap decât restul copiilor de-o seamă. Dar mai scurt cu un tată.

De atunci, el avea treabă în fiecare dimineață cu animalele. Și a dat picioare la pragul ăla înalt de nu-ma. Unde mai pui cucuiele de la tocul ușii. În iarna ce urmase se vedea locul unde își freca fruntea de tocul ușii. Dar s-a învățat să se ferească. Și acum o făcea din reflex. Mama lui era în curte, proțăpită cu brațele în șold.

– Ai dat la cal să mânce? – Dat, mamă.– I-ai dat și apă?– Dat.– Bine măcar că la cal îi dai apă. Că după tine

cred că i-ai da vin. Cum te umfli tu de el.– Mamă, mai ho…– Vai, hărnicia pe tine ca și penele pe broască!

De mai trăia tac-tu doi, trei ani acolo, să te învețe hărnicia.

– Da’eu l-am pus să își beie mințile?– Ghiță, nu huli! Că amu iau un fuștei la tine cât

ești de lung!– Nu hulesc! Zâceam și io așe…– Repari azi coșteiu? Că trebe mers la moară și

m-oi duce eu...– Mă duc eu la moară! Gheorghe sări din șură. – Meri, tu, meri! Meri să o vezi pe Ionuca lui

Prescură! Meri tu la moară! Te mâna dracu după fata aia! Mă, copchile, vezi-ți de drum. Ionuca e promisă lui Todorel. Vorovește cu el de ani buni. Dejaba meri tu la horă și o joci. Că tot a lui Tudorel e.

– Da’ ea joacă și cu mine! – Că amu o fi proastă să nu joace? Tăt ești tac’tu!

Frumos, lat în spete, înalt, vânjos! Minte nu prea, dar de unde nu e, nu ai ce să ceri…

– Mămucă…

Acea dimineaþã

DAN FLOREA

43

ST

EAUA

11-

12/2

019

– Nu mămucă! Nicio mămucă! Io te-am făcut, io știu ce aluat ai. Nu e aluat prost. Dar încă nu ți-o vinit mintea. Încă îți joacă dracu în pantaloni și nu ai astâmpăr.

– Ptiu drace! Cum să îmi zici, mămucă, așe?– Taci acolo! Vezi de coștei și apoi vezi de moară.

Dar hai pe acasă înainte de ojină cu fărina. Copchil bolund… Ai noroc că îmi ești drag!

Gheorghe stătea cocoțat pe căruță ca un boier mândru în zi de plată. Ai fi zis că toate blănurile sunt pe umerii lui. Că își poartă cușma cusută cu fir de borangic. Dar a lui era purtată deja un pic prea mult și manșeta își desfăcea firul în voie, abia ținându-se de mânecă. Iar brâul era de pe vremea când tatăl lui era ficior. Dar pentru Gheorghe toate astea erau aur curat. Săltă ușor sacul din căruță și intră în curtea morii.

Sub mărul bătrân mai erau trei săteni așteptând morarul. Aceștia se cinsteau de ceva vreme de frig și așteptare, după vorbele ușor peltice și glumele deo-cheate ce răsunau cât de mare era curtea. Gheorghe se trase într-un colț și prea pe furiș spre casa mare din fundul curții. Ar fi vrut să meargă până la casă, dar nu avea motiv bun. Totul era în tăcere. Se auzeau doar ciocăniturile de sub moară și glumele chefliilor. 

– Târțopane! Tu bocănești acolo, mă? Gheorghe se îndreptă spre jgheabul morii cu spatele la curte dar cumva să nu scape casa din ochi.

– Io mă! Care ești?– Tactu’, măi, țigane! Nu mai întreabă mă-ta de

mine?– Care futu-ți… Târțopan scose capul pe lângă

jgheab. Ghițule! Amu voiam sa dau cu ciocanu… Ce te mai mâncă!

– He he… Ia zi! Unde-i?– Cine?– Mă-ta! Hai la o țigare!Târțopan luă țigara de la Gheorghe. Își aprinseră

amândoi țigările. Fiecare tăcea așteptând pe celălalt să zică ceva. 

– No, unde e? Ce-a mai făcut?– Apoi, nu știu ce face mama, că nu am văzut-o

cam de mult. Târțopan începu să râdă plin de sine, dar privirea lui Gheorghe îl cam strânse de gât. Ei, Gheorghe, ce ai? Glumeam și eu... Ionuca e cu Todorel. În vizită la ceva mătușă de-a lui din Condrenii Cucului. Dar încă vrei să te dai după Ionuca? E promisă, măi, deja… Las-o!

– Ei, întrebam și eu așa…– Da, da, întrebai. Târțopan râdea mânzește.Pe când ajunsese acasă Gheorghe cu făina. Mama

lui pregătea deja cina. Mămăliga fierbea agale. Iar mirosul de tocăniță de pui umplea curtea. E drept că de trei zile numai așa mirosea în curte, dar nu îl deranja pe Gheorghe deloc. Mâncară în liniște. La fi-nal, Gheorghe se apucă de reparat coșteiul. Nu dură

mult. La final, mama îi aduse niște dulceață și apă rece din fântână. 

– Te-a căutat Mircea lui Zevastai. Se pregătesc de Băbăludă.

– Nu mă duc. Mama îl privi lung pe Gheorghe. În fiecare an mer-

gea. Îi plăcea să fie cătana. Băbăluda era un obicei de pre vremea vechilor zei. Era obiceiul prin care se adu-cea binecuvântarea naturii asupra satului și animalelor. Zicea Popa că nu existau moroi,putea nici vrăjitoare prin pădure. Dar bătrânii știau mai bine. Și era nevoie de Băbăludă să ferească întreg satul de la om la animal de sărutul spiritelor rele. Așa că în fiecare an se adu-nau feciorii holtei să aducă binecuvântare satului. Era nevoie de șase tineri puternici și destoinici, șase falnici feciori ce anunțau venirea primăverii curate alungau strigoaicele ce ieșeau de la iernat și cele care se agățau de ugerele vacilor și a oilor, sugând laptele și blăstă-mând carnea. Lui Gheorghe îi plăcea să joace oricare din rolurile grupului. Oricare în afară de Măriuța Babalugii. Doar el nu era flăcău de jucat rol de muiere. Cine o mai văzut muiere așa lată în spate? Chiar și când a fost Mutu Băbăluzii a fost vesel de participare. Dar tot cătana era rolul preferat. Erau două cătane care grijeau de Mut și Măriuca lui. Dar mai ales de ghoțoi. Că rolul ghoțoilor era să mânjească pe toți cu funin-ginea binecuvântată. Dacă nu li se deschidea, puteau să bată în poartă până se deschidea poarta singură, cu ivărul făcut țăndări. Sau mai stricau câte un gard. Așa, ca de glumă bună de primăvară, că stricau pe acolo pe unde trebuiau să iasă spiritele rele din ogradă. Asta nu pricepeau unii. Că ei nu stricau gardul sau poarta, ci eliberau de rău casa. Bine, eliberarea de rău însemna reparații prin sat în fiecare an. Așa că majoritatea plă-teau binețe de dinainte să nu fie eliberați așa. Dar unii mai uitau și cătanele trebuiau să apere alaiul Băbăluzii de nemulțumirea lor. Iar Gheorghe era cătană mândră. El era mândru și de mersul după scoarța cireșului săl-batic din care își croiau cele necesare pentru costume. El găsea mereu cel mai bun și mai trainic cireș. Și tot el era omul de bază să desprindă scoarța. Ca nu cumva să fie cu crăpături. Să poată croi cum trebuie vestele

prozã

44

ST

EAUA

11-

12/2

019

Băbăluzii și a Mutului. El supraveghea pe urmă și în-muierea scoarței timp de o zi și o noapte. Tot el îi ducea pe tineri după crengile de mesteacăn. Din aceste crengi de mesteacăn își făceau pe urmă costumele Mutului și a Măriuței. Mereu seara, în mod ritualic, alegerea fie-cărei crengi se făcea cu un gest sacru. Noaptea dormea neîntors. Ochii lui luminau tainic mereu în acele zile. Era taina lui. El era taina în sine. Și acum se lepădase de ea ca și cum nu ar fi fost nimic.

– O să fie și Todorel.– Treaba lui.– O să joace rolul Mutului.– De și-ar înghiți limba…– Ei, limba! Dar poate că are nevoie de o cască

mai largă. Că e căpos și el. Ca și tine, de altfel. Și să nu stau după tine, i-am dat eu unsoarea anu ăsta. 

– Ce ai făcut? Sări Gheorghe ca ars. – Ei, drăcie! Dar ce? Trebuie să îți cer ție voie?

Doar nu de Ignat am tăiat porcul anul trecut? Și nu

am topit slana aia dulce și am turnat unsoarea în putinica aia cu busuioc, leuștean, urzicile din vara și florile de scai vânăt?

– De parcă am io treabă cu moșmondelile tale.– Ei, vezi? Nici acum nu ai treabă. Doar nu era

să se folosească de unsoare nesfințită. Anul acesta io am zis că o dau. Că te credeam bărbat să mergi și anul acesta. Nu să fii copchil bolund de mofturile unei muieruști. Asta e, ți-a trece. Măcar mâine treci pe la Mircea. Poate are nevoie de ajutor. 

Gheorghe mormăi un răspuns și se urcă în fân. Era încă frig peste noapte. Dar în fân cu sumanul de oaie nu avea nicio treabă. Putea să ningă afară troiene, că lui îi era bine. Mama lui știa că atunci când el se refugia în fân să îl lase în pace. Nu era chip să ajungi la el când încăpățânarea își arăta colții lungi.

[Când trompeta striga – fragment]

Moartea privea concentrată cărțile pe care le avea în mână. Norocul nu era de partea sa în acea

seară. Își privea adversarul. Îl știa de câteva sute de ani, jucaseră poker de nenumărate ori și nu reușea să își dea seama niciodată dacă blufează sau nu. Avea două perechi, dar el ar putea să aibă culoare. Sau ea... Treaba asta cu îngerii care nu au sex îl debusola. Divinitatea aceea enervantă îl privea la fel de senin ca oricând.

– Și? Se anunță ceva deces pe azi? îl întrebă. Moartea scoase instinctiv o clepsidră din servieta

care era rezemată de scaun. O privi, apoi o puse la loc, răsturnată. Nu conta. Nisipul continua să curgă în aceeași direcție.

– Mai avem timp, răspuse. – Pentru cine? Pentru bătrânul din capătul străzii

sau pentru baba surdă ce stă la garsoniere?– Baba o mai duce mult și bine, zise Moartea,

după care trânti cărțile pe masă.– Băi, înaripatule! Tu încerci acum să îmi distragi

atenția? Știi la fel de bine ca mine cine pleacă și cine mai rămâne!

Îngerul începu să râdă, iar râsul său semăna cu trilul unei privighetori, ceea ce pe Moarte o enervă teribil. De fapt, Îngerul râdea doar când amicul său se enerva pentru nimicuri. Îl amuza cum își însușise diferite caracteristici ale oamenilor.

– Cu ce folos? De sute de ani jucăm poker. Jucăm de când l-au inventat oamenii. De fiecare dată pierzi.

– Da’ dracu’ să-ți ia fața aia inexpresivă. Fold. – Foarte bine. Oricum nu aveam nimic. Îngerul întoarse cărțile. Într-adevăr, nu avea ni-

mic. Moartea și-a aprins o țigară și a băut, dintr-o înghițitură, o jumătate de pahar de whiskey.

– Mi se pare că mereu trișezi, a concluzionat Moartea.

Legile Universului sunt pline de birocrație. La o comunitate mai mică se dispun o moarte și un înger. În orașele mai mari sunt mai multe, repartizate pe cartiere. Când toți oamenii dintr-o comunitate dis-par, atunci ei se pot retrage. Au și posibilitatea să își dea demisia, dar procedeul e unul prea complicat. Trebuie să se învârtă de la un ghișeu la altul până se zăpăcesc de cap. Nimeni nu se încumetă. Oricum locul de muncă e călduț, fără prea multe bătăi de cap. Însă sute de ani petrecuți în același loc își lasă amprenta. Cei doi se plictisesc îngrozitor.

Moartea a mai tras de câteva ori din țigară. Fumul s-a rostogolit pe gură și pe nas, împrăștiindu-se în toate direcțiile, la fel cum ceața de dimineață își întinde tentaculele peste dealuri, câmpii, drumuri, printre case și printre blocuri. Și-a așezat țigara în colțul gurii și a început să amestece cărțile. Îngerul stătea la fel de senin.

– Apropo de baba surdă de la garsoniere, să-ți zic una bună. Tanti Erszi, după cum bine știi, e trecută

Zahãr

BIANCA TÃMAS

’

45

ST

EAUA

11-

12/2

019

de optzeci de ani. Cum copiii i-au plecat de mult din oraș, i-au cumpărat un telefon și un hands-free, să poată comunica mai ușor. Așa că tanti Erszi vorbeș-te toată ziua cu ei, cu nepoții, cu prietenele. Pereții fiind subțiri, vecinii o auzeau, mai ales că vorbește tare, fiindcă nu aude bine. Ei... s-au obișnuit. Ce să-i faci? Așa e la bloc. Într-o duminică, pe când lumea se pregătea de biserică, ce să vezi? Baba nu mai răspun-dea la telefon, care se auzea sunând în toată clădirea. Vecinii, impacientați, au sunat la pompieri, care au răspuns prompt apelului. Eu, întâmplător, mă aflam în zonă. Mă plimbam, așteptam să-ți termini rapor-tul la Cel de Sus să dăm o carte. Pompierii au venit, au întins scara până la etajul doi și au spart geamul. În fața blocului, oamenii s-au adunat buluc, ca la circ. Pompierul intră pe geam și o găsește pe tanti Erszi îmbrăcată în capot, urmărindu-și telenovela. Când îl vede pe pompier, femeia se sperie și începe să strige: „N-am murit, dar nu aud bine!”. Am crezut că mă prăpădesc. Și când te gândești că oamenii nu ar trebui să ne mai surprindă.

Însă oamenii reușeau mereu să îi surprindă. Erau atât de imprevizibili!

Moartea, care se abținute până atunci, ca să-și poată termina povestea, a început să râdă în hohote, până ce o tuse măgărească i-a zgâlțâit tot trupul, iar țigara i s-a rostogolit sub masă. Îngerul era la fel de senin ca întotdeauna.

– Ia mai du-te, tu, dracului, a reușit să spună Moartea, după ce și-a mai tras sufletul. E chiar bună povestea. Păcat că doar ție pot să ți-o spun.

– Matei cinci cu trei, a venit răspunsul Îngerului.– Ăla care mai e?– „Fericiți cei săraci cu duhul, că a lor este împă-

răția cerurilor”. Bogdan Dimitrie nu mai făcuse sex de un an de

zile. Făcea dragoste o singură dată pe an, de ziua lui. Făcea dragoste cu soția lui. Asta era înțelegerea tacită dintre el și Beatrice, care a apărut în timp, fără să fie o discuție în prealabil. Orice altă tentativă avea un singur rezultat: femeia se încuia în bucătărie, iar el rămânea cu un ușor disconfort în zona șlițului.

Așadar, de ziua lui, făceau dragoste. Dragoste este mult spus. Nici măcar de sex nu poate fi vorba. Este pur și simplu o mișcare de du-te vino continuă, timp de câteva minute, în care Bogdan gâfâie și transpiră, iar Beatrice privește la tavan, gândindu-se că în cu-rând va putea culege mere roșii din grădină, să facă un tort cu blat din opt ouă, opt linguri de zahăr și opt linguri de făină. Va face un sirop de zahăr ars pe care îl va întinde cu răbdare pe toată tava și până când compoziția va sta la cuptor, ea va face frișca pe care o va lăsa apoi la frigider să se răcească bine. Totul trebuie să fie perfect.

E jumătatea lunii aprilie și nimic nu se întâmplă în micul oraș de provincie. De fapt, în orașele mici

nu se întâmplă nimic aproape niciodată, cu excepția perioadelor când sunt alegeri. Politica e foarte im-portantă pentru oamenii care locuiesc în orașe mici. În rest, îi mai animă câte o bârfă, care se uită repede. Nimeni nu este atât de important încât să i se acorde prea multă atenție. Doar în cazul în care iese cu ceva bun în evidență, dacă vrea să își depășească con-diția. Când cineva îndrăznește să facă asta într-un oraș mic, ceilalți se unesc să-l tragă în jos, să îl aducă înapoi la nivelul lor.

În orașele mici toți trebuie să fie egali. Sau poate doar aici.

Aici, majoritatea oamenilor locuiesc la casă. Rânduri întregi de case sunt așezate simetric, de-o parte și de cealaltă a străzilor. În trei locuri există câteva blocuri, aranjate ca niște buchete cu flori us-cate. Vecinii se cunosc între ei, dar nu se plac. Nici măcar vecinele bondoace care fac schimb de rețete între ele nu se simpatizează.

Două supermarketuri, două florării, câteva ma-gazine second-hand și multe baruri, asta-i tot ce are de oferit. Statul în bar, cu o cafea sau o bere în față, este activitatea principală. În rest, micul oraș este mort, iar cei care reușesc să scape se întorc doar în vizită sau doar dacă nu reușesc să se adapteze în marile orașe.

Oamenii se trezesc de dimineață, chiar dacă nu pot ajunge prea departe aici. Se trezesc, își beau cafeaua și merg spre locul de muncă. Pe drum, se sa-lută între ei la tot pasul. În orașele mici de provincie, toată lumea cunoaște pe toată lumea, iar invidia e ca o gogoașă coaptă, rumenă, din care toți se înfruptă, dar nu se termină niciodată.

Bogdan împlinea patruzeci de ani.Bogdan Dimitrie de meserie este profesor de jur-

nalism, iar ca să rotunjească veniturile, de pasiune este tâmplar, moștenire lăsată de la tatăl său. I-ar fi plăcut să se axeze pe tâmplărie, însă părinții lui au vrut ca băiatul lor să facă școală. Astfel, a studiat filo-zofia și predă câteva ore de jurnalism pe săptămână elevilor care învață la profilul filologic din cadrul singurului liceu din oraș. Ba mai mult, împreună cu

prozã

46

ST

EAUA

11-

12/2

019

elevii a realizat și o revistă, care apare de câteva ori într-un an școlar. În rest, articolele scrise de micii jurnaliști chinuiți de dorința de a avea încă o medie de zece ajungeau pe site-ul pe care profesorul cu sfert de normă îl înființase. Bărbatul a ajuns acasă și la intrare a încercat să se scuture cât de bine a putut de fâșiile de lemn care săriseră pe hainele lui în timp ce lucra la un scaun masiv, din lemn de cireș. Se scutura ca să nu îl certe Beatrice, cu care era căsătorit de mai bine de zece ani. S-au cunoscut cu puțin timp îna-inte de nuntă, fiindcă fusese o căsătorie aranjată, iar el a fost sigur că va muri de dragul ei, fiindcă atunci fusese o femeie frumoasă. Nici acum nu era urâtă, ci era mai mult respingătoare, în ciuda faptului că anii nu și-au lăsat amprenta atât de puternic asupra liniilor feței ei, a mâinilor. Nici sânii și nici fesele nu îi erau lăsate. Nu era slabă, dar nu era nici grasă și în ciuda faptului că era mereu înconjurată de prăjituri, era solidă, cu forme ferme, pe care orice bărbat ar fi vrut să pună mână. Însă fața ei, pe care în timp se așezase indiferența, răutatea și poate ura pentru orice nu ținea de lumea dulce a prăjiturilor o făceau, cel puțin pentru Bogdan, să pară respingătoare. Dar în acele clipe nu îl interesa fața ei scârbită, ci for-mele ei apetisante. Voia să o mângâie, să o sărute de la lobul urechii până la călcâie și apoi să îi despartă picioarele, să intre cu drag în ea și apoi, treptat, să devină mai pervers, mai dur, mai animalic, că poate, măcar de data asta, un sunet de plăcere se va auzi din gâtul ei și pupilele i se vor dilata, simțindu-l atât de puternic înăuntrul ei.

A intrat în casă. Era undeva spre seară. După-amiaza abia începea să cocheteze cu ideea de a-și

așeza pe umeri vălul negru al nopții. Din anexa casei venea un miros îmbietor, ceea ce însemna că Beatrice nu terminase încă tortul pe care îl începuse de di-mineață. Ea are o cofetărie și este foarte apreciată în orașul micuț în care locuiesc. Nu are concurență. Majoritatea oamenilor apelează la ea pentru prăjitu-rile de sărbători, pentru dulciurile așezate pe o masă festivă sau pentru torturile aniversare. Însă pentru ea devenise mai mult decât un loc de muncă, mai mult decât o pasiune. Își dedica ore întregi fiecărei delicatese în parte, iar pentru cea mai mică greșeală, indiferent că era vorba de compoziție sau de aspect, relua procesul chiar de la început. Trebuia ca totul să fie fără nicio greșeală.

Pe masă așteptau cuminți câteva brioșe, sperând că cineva se va înfrupta din ele.

„Mai e timp”, își zise Bogdan în timp ce se stre-cură în baie să facă un duș fierbinte. Voia ca totul să fie perfect. Stătea sub jetul puternic și se gândea la coapsele pline ale soției sale și la mirosul ei dulceag, la firicelele de făină pe care le găsea uneori prin părul ei și grăunțele de zahăr care îi mai rămân câteodată lipite de colțul gurii. Însă, fără să își dea seama, ima-ginea din mintea lui a început să se distorsioneze și a fost înlocuită cu un zâmbet alb, miros de parfum amestecat cu cel amărui de fum de țigară, picioare zvelte și o pereche de fese albe, care se iveau obraz-nic pe sub pantalonii mult prea scurți. A dat drumul la apă rece și a scuturat din cap, încercând să alunge gândul ce încerca să prindă rădăcini.

[fragment din romanul în curs de apariție Moartea joacă poker]

În zilele când se simțea în putere, după spusele bătrânului, Moș Gutui își lua toporul cel mare și

cobora în livadă până jos, de tot, unde avea un desiș de răchite. Dincolo, era marginea unei prăpăstii a cărei buză era pavată cu bolovani și mărăcinișuri. În trunchiurile copacilor stăteau opintite grămezi de mere care fermentau aici de ani de zile. În găvanul

acesta și-au făcut culcușul cel de toate după-amiezile arici și șoareci de câmp, mereu amețiți de mireasma oțetoasă a merelor legate între ele cu mușchi umed, îmbibat în sucul dulceag al putregaiului.

Într-o dimineață, Gutui și-a aruncat un ochi în-spre soarele care îmbia la lucru, vibrând în aer cu o lumină radiantă și caldă. Ținând securea în pumnul drept, moșul a coborât grădina umbrită de meri ti-neri. Se sprijinea în fierul toporului și cu mânerul sculptat în lemn de fag împungea în tăpșanul ierbos, scormonind după el câte-un pumn de pământ ne-gru. Cu pas molcom, de om bătrân, a coborât până la desișul de răchită. A ales un trunchi scorburos și a privit lung la copac. Și-a lăsat unealta deoparte și, aprig, s-a pornit să scotocească și să scobească, des-coperind o gaură din ce în ce mai mare. După ce-a curățat tot putregaiul strâns, s-a lăsat sprinten pe genunchi și și-a băgat capul în scorbură. A sorbit în-treaga liniște ce domnea în pântecul răchitei și-apoi s-a pornit cu un râs zgomotos, care sărea dintr-o

Rãchita

ANDREI DULLO

47

ST

EAUA

11-

12/2

019

suită într-o alta și mai bogată, amuzându-se de ecoul înfundat cu care-i răspundeau pereții lemnoși. După ce s-a distrat o vreme așa, a făcut semn pe scoarța ar-borelui, a scuipat pe tăișul toporului și, cu un avânt care parcă uită de toți anii ce-i căra Gutui în spate, a zguduit tulpina cu un vuiet surd, care s-a spart în pocnete ca de toacă. Câteva păsări și-au luat speriate zborul. O veveriță și-a oprit dansul zbenguit ca să ia aminte: o răchită tăiată însemna și un loc vacant, așa că mare lucru n-ar fi fost să apară un nou locuitor în livadă!

Loviturile s-au întețit și, în timp ce toporul bă-trânului mușca tot mai adânc din lemnul zbârcit, un arici a ieșit din văgăuna sa. Sfătos, acesta s-a oprit lângă moșul care, deja, era lac de sudoare. L-a îmbiat să-și tragă sufletul de două, trei ori.

– Ce-ar fi, frățioare, să stăm noi la o scurtă cu-vântare? Nu te supăra că-ți spun „frățioare”, căci țepii mei cenușii seamănă tot atât de mult cu barba ta pe cât ne seamănă la amândoi crengile copacului bătrân pe care te-ai hotărât să-l răpui.

– Te doare, frățioare, că am venit să duc din lume bucata asta veche de lemn?

– Ce e început să fie bun început, dragă Moș Gutui, îngădui Moș Arici, ridicându-se pe două labe și înfigându-și printre dinții lunguieți o lulea ce se termina la capăt cu un căpăcel de ghindă.

– Ce spui tu de răchita asta, Moș Arici? Stă bine înfiptă în pământ încă de când curgea pe-aici Valea lui Enică, mărturisi Gutui, scoțând de la piept sticlu-ța cu țuică.

– Da, acuma nu mai știe nimeni ce e dincolo de aceste desișuri. Zice-se că e o prăpastie fără fund!

– Ete na, așa nu are groapa asta fund cum nu am nici eu! Iaaa te uită, dar crustăturile astea în lemn oare ce-or fi? Nu sunt de la mine, frățioare!

Moș Arici și-a scos din gură luleaua și, cu ajutorul unui monoclu, examină scoarța răchitei.

– Trebuie să fie gheară de pisică sălbatică. Doar că nu a mai trecut așa ceva pe-aici, să fie veacuri de-atunci!

– Nu face nimic. Oricum, copacul ăsta vine jos, se înveseli Moș Gutui, lovind din nou cu toporul.

– Să ai spor atunci, frățioare!Bătrânul și-a ascuns în vestă licoarea și a început

să care lovituri pe spinarea răchitei. Într-un târziu, cu un trosnet asurzitor, restul trunchiului s-a rupt și s-a lăsat greoi, dar cu putere, la pământ, zburătă-cind frunzele și merele scorojite din calea lui. Gutui a început să-l curețe de ramuri și într-un târziu a despărțit două crengi imense de tulpină. După ce a strâns la un loc surcelele tăiate, a scobit și nodurile și s-a așezat pe trunchiul rămas golaș. A privit lung spre coama dealului de urcat, împodobit de meri săl-batici sau altoiți chiar de mâna lui. Și și-a dus mâna la piept.

Dar pe când să ia o înghițitură, a simțit că fundul îl trage în spate: răchita o lua la vale! Bătrânul sări sprinten de pe lemnul ce se rostogolea înspre mă-răcinii din fundul grădinii. A început să fugă după bușteanul care se dădea de-a dura, apropiindu-se de arbuștii cei mai îndepărtați. Până în ultima clipă, Moș Gutui a fost ferm convins că lemnul avea să se opintească în bariera de mere putregai și mărăciniș. Butucul, în schimb, în forța căderii, a rupt totul în calea lui și a lăsat o gaură mare în buza prăpastiei. Gâfâind, bătrânul a ajuns la locul cu pricina și s-a ui-tat trist după răchita pierdută, urlând Tiiii, arde-te-ar focu’! Din lemnul ăla puteai să-ți scobești ditamai corabia… Hai, noroc! A tras cu sete din sticluță, și-a luat toporul și s-a întors acasă…

≈

După câteva seri în care Ilie s-a întors acasă abă-tut, de parcă ar fi căzut din pom și pomul peste el, băiatul a schimbat strategia. După apus, în momen-tul în care piciorul fetei a dispărut după cadrul de lemn, spionul tocmai proptea o scândură de lemn peste bălegarul uscat ce ducea la acoperișul poiatei. Asta era singura cale. Din orice altă direcție, ar fi dat nas în nas cu Azor, câine de treabă, dar incoruptibil, cu atât mai mult noaptea. Așa că Ilie a găsit mai cu folos să dea nas în nas cu mirosul proaspăt de cal sănătos. O dată ce-a pus piciorul pe prima țiglă, a fost întâmpinat de un nechezat vijelios, care l-a înghețat. Va dura ceva, își spuse intrusul. Dar câtă vreme era la adăpost de botul perspicace al câine-lui, nu prea conta. Cu pași calculați, a reușit să se apropie de clădirea învecinată, care se înălța puțin peste nivelul poiatei. Și-a lipit urechea de lemnul uscat. Întunericul înghițise până și greierii de seară. Misterul încă trona în mintea băiatului. S-a prins de un colț, și-a proptit un picior, și-a rostit un Doamne ajută! și a pornit mai departe. Aflat în vârful șurii, s-a apropiat de o crăpătură prin care răzbătea, slab, o flamă. Fata cânta o doină. Ilie s-a aplecat, apropi-indu-și un ochi de sursa luminii. Până aici i-a fost

prozã

48

ST

EAUA

11-

12/2

019

– credea el – prezența neștiută, pentru că o dată ce și-a lăsat mâinile pe o scândură mai slabă, s-a trezit că se duce cu acoperiș cu tot. A aterizat în fân și, în cădere, a auzit un “Hii!” scurt, urmat de-o suflare hotărâtă care i-a tăiat lumânării întreaga scânteie. Ea era la un pas de el. Inima îi bubuia în timpane.

– Mult ți-a luat să mă găsești, Ilie dragă, a șoptit ademenitor fata.

Băiatul tăcea mai conștiincios decât întunericul care-i înconjura.

– Vino mai aproape, tolomacule, murmură Sânziana, luându-i mâinile într-ale ei. Ții minte asta? întrebă ea, sărutându-l scurt pe obrazul care ardea ca para focului. Haide, nu mai fii atât de rușinos, îl îmbie din nou, afundându-se mai tare în pătura ce-i ținea de așternut, pe paie.

Până să se dezmeticească de tot, băiatul a auzit un foșnet curios, de cămașă și și-a simțit mâinile condu-se înspre voce. Palmele i-au tresărit la atingere, dar ea nu-l mai lăsa să dea înapoi. A rămas înmărmurit, cu privirea oarbă înspre sânii goi, moi, rotunzi și, mai mult ca sigur, frumoși ca două mere din care parcă-parcă îi venea să ronțăie până și cotorul! Inima Sânzienei bătea repede, într-un ritm cald și rugător. Ilie a întins-o pe spate, s-au dezmierdat cu săruturi, el pe ea, ea pe el și s-au topit și s-a făcut dimineață.

≈

S-a trezit. Corabia se odihnea pe spinarea unei insule ciudate. Era, de fapt, un maldăr de uscat pluti-tor, plămădit dintr-o substanță îndoielnică. Poate că era nisip, vapor, pământ sau câte puțin din fiecare. Să fi fost și vată de zahăr, nu mai conta, Felix s-a decis să zăbovească aici o vreme. A sărit din vehiculul său plutitor și a început să cerceteze. În mijlocul acelui ostrov de nicăieri, se găsea un copac alb. Motanul s-a apropiat, curios. S-a cățărat agil printre ramurile noduroase și, privind în jur, și-a dat seama că pu-tea să delimiteze întreaga insulă plutitoare. Tot acel tărâm de altundeva, acea lume care levita în neant, erau aluviuni de nisip, vapor, pământ sau câte puțin din fiecare, toate bine închegate pe rădăcinile acelui copac vechi. În vârful mărului, căci era un soi de măr cum nu i-a mai fost dat lui Felix să vadă până atunci, un singur rod. Un glob de roșeață purpurie, perfect rotund, înmugurit parcă din grija norilor. Curios, motanul s-a apropiat de fructul acela frumos și s-a oprit în admirație. L-a cercetat minute lungi, o eternitate în care mărul i-a tremurat în priviri cu în-treaga greutate. Și-a scos o gheară și a lipit-o cu grijă de codița fragilă. Și-a dat seama de la bun început că nu avea cum să țină piept tentației, dar s-a gândit că, cu cât ar fi amânat mai mult momentul, cu atât s-ar fi făcut mai puțin vinovat de gestul său. Într-un final, tăie.

Un cârâit surd i-a întrerupt meditația. Acum avea mărul în lăbuțe, dar simțea că ceva se întoarce cu susul în jos. Probabil pomul, ca o mamă protectivă, încerca să-și salveze rodul. Dar nu, nu doar pomul se mișca. Ci întreaga insulă! Sub această carapace de mănunchi lemnos, Felix s-a agățat de câteva ramuri. Corabia, în schimb, nu a avut aceeași fericită soartă. Fu trasă în abis, pierzându-se în prăpastia fără fund. Întreaga misiune era distrusă. Probabil că mărul a fost un simplu test, pe care nu a fost capabil să-l treacă, probabil că nu era destinat să își cunoască salvatorul, ci era menit să rămână ca un pustnic pe acel tărâm.

Felix urmări cu jale cum singura lui scăpare se prelingea printre nori. Se tot întreba de ce s-a mai pornit la drum. A trecut prin multe peripeții, dar acum nu reușea să întrezărească un final. Nu putea să vadă nimic prin aerul opac, îndesat cu nori groși, albi. Nori care îl îngrădeau acum din toate părțile. Chiar dacă s-ar fi chinuit să ajungă pe cealaltă parte a insulei plutitoare, cea superioară, unde se iveau ră-dăcinile copacului alb și felurite cuiburi de păsări… Asta era! Păsările! Felix și-a adus aminte de țipătul cocorilor, care i se derula în urechi ca o salvare.

[fragment]

Melancolie

49

ST

EAUA

11-

12/2

019

Cetatea-vulturVirgil Mihaiu

Ca inveterat și orgolios clujean ce sunt, citii cu mult interes

atractivul grupaj alcătuit din iniți-ativa Ruxandrei Cesereanu pentru numărul 6/2019 al revistei noas-tre. E vorba despre o alăturare de fermecătoare texte despre cum percep câțiva literatori de limbă română ambianța arhitecturală în care le-a fost dat să trăiască. Evident, nu puteam evita impulsul de a propune și eu un text comp-lementar, referitor la urbea unde avui privilegiul să mă nasc. Atâta doar că nestrămutata mea pasi-une filo-clujeană ar fi imposibil de explicitat în restrânsul spațiu tipografic al frumosului mensual Steaua. Nici alternativa concepe-rii unei epopei pe această temă nu e fezabilă, întrucât simt cum timpul mi se scurge printre dege-tele tot mai amorțite... De aceea, recurg la o soluție de compromis: juxtapunerea propriului meu sen-timent de afecțiune față de Cluj, cu „declarațiile de atașament” semnate de doi scriitori originari din alte zone ale țării (Moldova de Sud și, respectiv, Oltenia de Sud): Emil Botta și Gabriel Chifu. Între cele două mărturii trecură exact 90 de ani, adică doar cu zece mai puțin decât centenarul României întregite.

Conform precarelor mele cu-noștințe referitoare la biografia poetului-actor Emil Botta (n. 1911 la Adjud – d. 1977 la București), înaripatul său poem de inspirație clujeană pare a fi fost conceput în perioada când își va fi susținut bacalaureatul, în capitala pro-vinciei române Transilvania. Din fericire, conform datelor furnizate

de Wikipedia, tocmai acest text fu ales de către Tudor Arghezi spre a marca debutul literar al lui Emil Botta: „A debutat cu poemul Strofă ultimă în revista lui Tudor Arghezi Bilete de papagal în 1929. Poetul a făcut parte din grupul intitulat Corabia cu ratați, din care s-au desprins și filosoful Emil Cioran sau dramaturgul Eugen Ionescu. A fost poetul preferat al generației Criterion, pentru versu-rile sale Micea Eliade, Emil Cioran, Nicolae Steinhardt aveau un ade-vărat cult.” Poemul își conservă inalterată incandescența până în clipa de față:

Emil Botta Strofa ultimă

Un timp vine când stelele pier...Cetate scumpă, văd sângele tău pe firmament,Strălucitorul sânge scris în cer.Ce teribilă mărturiecade, cade pe fața meaCetatea în sânge, armonie.Un timp vine când stelele piercând aburosul aer îmbracă haosul...Cetățile visate sunt în cer...Și iată vulturul din aripi cum bate, iată Clujul, cetatea-vulturcum trece prin ceruri,cum le străbate...!

(1929)

Am citit (și copiat) acest text prin anii 1970, când fusese repu-blicat, dacă bine îmi amintesc, de hebdomadarul USR Luceafărul. M-a fascinat perspectiva qua-si-cosmică pe care și-o asuma-se, cu deplină intuiție poetică, junele autor. De-a lungul vieții

am realizat că urbea fondată de romani în urmă cu aproape do-uă milenii se dezvoltase într-un focar de cultură ce și-a menținut efervescența, fără însă a ceda tentațiilor facil-ostentative. De aci provine și caracterul său oarecum retractil, cu zone de mister pe care le lasă descifrate doar la o cercetare îndelungă și empatică. Ca fidel propagator al frumuseții aparte a acestui tezaur urban, fui adeseori pus în situația de a-mi convinge − într-un timp foarte li-mitat − oaspeții/amicii/invitații de splendoarea unică a cetății-vul-tur. Ca atare apelam la unghiurile privilegiate pentru contemplare, situate pe colinele emblematice ale Clujului; etimologia latină a numelui face aluzie la ele: Clusium = loc închis (printre coline). Două sunt punctele de maxim impact: Cetățuia, cu al său vertiginos panoramic asupra zonei centrale, pulsând de viață și de cultură; dar și Feleacu, un mic munte situat la sud, pe care principala șosea a ță-rii (asfaltată de suedezi în anii in-terbelici) descinde în periculoase serpentine spre Cluj-Napoca. De pe culmea Feleacului panorama are grandoarea și altitudinea unei contemplări din zbor de acvilă. În mintea mea, viziunea lui Emil Botta condensează indicibila e- moție ce-l copleșește pe călător în momentul când, de pe Feleacu, i se revelează Clujul.

La finele lui iunie 2019, scri-itorul Gabriel Chifu (n. 1954, la Calafat) a publicat în România literară, revista-fanion a USR, o splendidă Declarație de atașam-ent față de același reper de

50

ST

EAUA

11-

12/2

019

civilizație urbană. Ani îndelungați sperasem să-l pot convinge eu însumi pe Gabi de virtuțile aces- tui simbol istoric și cultural, vital pentru destinul nostru european. Știam, din proprie experiență, că „amorezarea de Cluj” implică un fel de stagiu de acomodare; îmi amintesc de colegii mei de la Facultatea de Litere, proveniți din diverse alte zone ale țării, care își declarau inițial inaderența la stilul de viață clujean, pentru ca − la finele studiilor − să plece cu lacrimi în ochi din orașul unde (realizau abia atunci) petrecuseră cea mai frumoasă studenție posi-bilă. Dar, iată că în cazul lui Chifu, declicul a acționat fulgerător, in- spirându-i o mărturisire de toată frumusețea: „Am vizitat nu o dată urbea transilvană, dar nu i-am găsit cheia, nu intram în rezo-nanță cu ea, nu comunicam. Pen- tru mine, Clujul reprezenta in spațiu de preocupări profesiona-le și atât. Aveam, am acolo, colegi scriitori de valoare, pe care-i apre-ciez, aveam, am acolo cel puțin un prieten bun, de care mă simt foarte legat, însă orașul în sine nu mă atrăgea în chip deosebit. Acum, dacă ar fi să mă întreb de unde provenea opacitatea asta, aș spune că nu vedeam pădurea din pricina copacilor. Adică, tra-dus, nu aveam imaginea Clujului în integralitatea lui, nu eram în stare să cuprind întregul. Starea aceasta a mea de incomunicare cu orașul și de indiferență față de el s-a curmat brusc și total cu pri-lejul recentului meu popas în Cluj, timp de câteva zile, la FestLit. [...] Toți participanții la festivalul de literatură am fost găzduiți într-un hotel situat pe dealul Cetățuia. Eu am locuit la etajul 2, de unde nu zăream mare lucru. Dar, într-o după-amiază, când asfințea soa-rele, unul dintre scriitorii prezenți la manifestare ne-a invitat pe câțiva apropiați în apartamentul pe care-l ocupa la ultimul etaj al imobilului. Am ieșit pe terasa de unde îmbrățișai cu privirea Clujul

întreg. Panorama era prodigioasă, pur și simplu îți tăia respirația. Atunci mi s-au deschis și mie ochii, atunci am văzut, în fine, cu adevărat, orașul. M-a uimit ceea ce aș numi versatilitatea expresivă a Clujului, felul cum se schimbă la față, adăugându-și noi și noi chi-puri surprinzătoare, într-o sumă plenară, de neuitat. Acolo cate-dralele și celelalte clădiri impună-toare, durabile, parcă fără moarte în geometria lor imperială, mai în-colo, parcurile și grădinile, atâtea, de un verde proaspăt, tulburător, tinzând cumva de neoprit să ia în stăpânire toată întinderea, apoi Someșul scriindu-și curgător poe- zia și maiestuoasă și modestă, apoi străzile provinciale cu case de bun-gust unde viața se dea-pănă tihnit, apoi părțile noi ale orașului urcând îndrăzneț și visă-tor pe colinele din preajmă, ca și cum Clujul ar ști să plutească și ar vrea să ajungă în cer sau, măcar, să se mute în văzduh. Dacă închid ochii acum, astfel zăresc Clujul, ca pe un oraș fantastic, cu aripi, pictat oniric de un artist inspirat, un Chagall, de pildă.”

Similitudinea metaforelor refe-ritoare la zbor din sus-amintitele

texte rezultă dintr-un sentiment ineluctabil: înălțarea spirituală, generată de simfonia urbanistică a Clujului. Efect potențat prin însăși configurația colinară a pei-sajului transilvan, unde cuceritorii romani și-au edificat municipiile (corespunzând poeticei descrieri blagiene a Spațiului Mioritic). Apelasem eu însumi, în câteva poeme, la imaginea urbei cu aripi desfăcute, așa cum se profilează ea cel mai clar de pe Feleacu. (Deși, atențiune!, chiar văzută de la asemenea altitudine, de zbor planat, frumoasa urbe își ascunde unele zone, precum o muză al cărei șarm nu poate fi perceput integralmente...). Consider că această îngemănare dintre Cluj și Feleacu are o semnificație profun-dă pentru conștiința unității româ-ne. În fapt, Feleacul fusese unul dintre domeniile aparținând lui Ștefan cel Mare în Transilvania. În secolele XV-XVI, biserica de acolo era sediul Mitropoliei ortodoxe a Transilvaniei. E o jubilație să cons-tat că pasiunii mele de-o viață pentru Clujul natal i se aliază două tulburătoare mărturisiri, datorate unui poet de sorginte moldavă și altuia originar din Oltenia.

Portret

51

ST

EAUA

11-

12/2

019

Nicholas Christopher (n. 1951) s-a născut și a crescut în New York. A studiat la Harvard, cu Robert Lowell și Elizabeth Bishop. Autor a numeroase cărți de poezie și de proză, Christopher a beneficiat și de numeroase burse (din partea Guggenheim Foundation, National Endowment for the Arts, a Academy of American Poets, precum și Poetry Society of America). Conținând elemente suprarealiste, poezia lui poartă amprenta unui realism magic apocaliptic, în care imaginarul luxuriant conduce cititorul printr-un scenariu parcă desprins din romanele polițiste.

Cititoarea în palmă

În sufrageria ei din vitrină –canapea supraplină, TV supradimensionat, un bol cu mentosanepe masa de cafea din plexiglas –se uită la Edge of Night și își pilește unghiile.Catrafusele care țin de meseria eiocupă un raft dedesuptul mâinii mari și verzipictate pe fereastră: un pachet de cărți de Tarot,monede și obeliscuri, un bust calcaros cu diviziunilefrenologice numerotate pe craniu.Prin perdeaua mărgelată din spatese ivesc câteva indicii despre viața ei:doi copii schimbând insulte,un bărbat strigând „Ouă!”în timp ce o tigaie zăngăne într-o chiuvetă,un câine alergând cu o perucă în gură.Ea însăși e durdulie, machiată strident,purtând o rochie roșie și un șal imprimatcu semnele zodiacului.O piramidă de aur îi atârnă la gâtiar în părul negru și-a pieptănatstele argintii strălucitoare.Îți face semn dintr-un balansoar somptuos,la fereastră, spre un scaun cu spătar dreptîn care îți va ghici (potrivit semnuluide pe ușă) „drumurile din viitor,și alte informații utile de Dincolo.”Deși cea din urmă, mai ales, te tenteazăcu putere, refuzi,iar ea ridică din umeri cu un zâmbet trist.Și pentru că e aproape amiază,

și trotuarul e gol, în timp ce traversezistrada, ea închide pentru prânz.Sufrageria ei în care probleme de viață și de moarte – ale destinului uman scos la iveală –revine brusc la cealaltă funcție a sa:soțul crăcănat pe canapea ținând strâns de o bere,copiii înmuind pâine în farfurii de hârtie,câinele tolănit sub masă.Toți se uită la Edge of Night acum.La personaje al căror destin, ce ține un public fidel în fața televizorului zi după zi,an după an, se presupune că îi este cunoscutacestei femei, care își aprinde o țigarăși măsoară cu privirea camera, deschisă tuturor trecătorilorși totuși complet izolată, la fel de inevitabilăca însuși viitorul, care iese în evidențăpentru ea, din palma fiecărui străin.

Departe de casă

Un hotel dărăpănat pe o mare potrivnică,iar în spatele lui un câmp cu spini în careun bărbat purtând mănuși albe sapă o groapăavând exact aceleași proporții ca ale unui mormânt.

În capătul holului, tânăra cameristăse uită fix într-un bazin plin cu apă roșie.Are părul alb și brațele zbârcite.Un colț de rechin îi atârnă din ureche.

Seara, lasă o tavă la ușa mea:un pahar, o carafă de apă, și o sticlăconținând o licoare ce se învârtejește ca ceața.Dimineața, îmi aduce ceai amar și o hartă.

Întotdeauna aceeași hartă – nu a insuleipe care suntem, ci a uneia de pe care am plecat de mult.(Dacă ar fi insula asta, nu aș ști,cum nu m-am aventurat niciodată în afara hotelului.)

Lângă patul meu se află un bol cu scoici negre.Hărțile – treisprezece dintre ele – sunt îngrămăditeîntre lampa care pâlpâie ca o steași leii din cuarț cu nervurile luminate.

autoportret în oglinda convexă

traducere și prezentare de Alex Văsieș 41

52

ST

EAUA

11-

12/2

019

Recepționerul ar putea fi o statuie.Ochelarii săi întunecați reflectă holul gol,plantele fără frunze și ferestrele încuiate.La vârful degetelor lui se află un întrerupător plin de praf.

În ziua în care plec, ceilalți oaspeți umplu balconul, înfășurați în cearșafuri, vorbind

o limbă pe care n-am auzit-o niciodată – șuierătoareca marea, dar fără ca două cuvinte să sune la fel.

Bărbatul cu mănuși albe apare ca să îmi carevaliza, și se oprește în fața unei oglinziîn care văd nu imaginea sa, ci valuri violente de fier, ridicându-se pentru a se angrena cu un cer de fier.

Monument pentru victimele de la Colectiv

53

ST

EAUA

11-

12/2

019

Modernismul și revoluția în România

Sanda Cordoș

Modernismul românesc sau a pune „deasupra hainelor cămașa”

Pe când era încă un tânăr scri-itor român, Eugen Ionescu

(1909-1994, devenit, peste ani, celebrul scriitor francez Eugène Ionesco, promotor mondial al teatrului absurd și membru al Academiei Franceze) publică, în 1934 pamfletul Nu, în care, între altele, se războiește cu autohto-nismul, care poate fi găsit în orice discurs: „Presupun că orice poet, de pildă englez, este englez. Dar e în primul rând poet și în al doilea rând englez”. Prin urmare, notea-ză tânărul autor exasperat: „A fi numai autohton, numai național, înseamnă a pune, într-adevăr, deasupra hainelor cămașa” (Nu, București, Editura Humanitas, 1991, p. 150).

Împrumutând expresia viru- lentă (dar emblematică) a lui Eugen Ionescu, a pune „deasupra hainelor cămașa” era, în epocă, un obicei foarte răspândit în cer-curile artistice românești. Cum țara era proaspătă și instabilă (ultimele provincii cu populație majoritar autohtonă se uniseră cu Regatul României abia în 1918, la finalul Primului Război Mondial), cum românitatea era încă fragilă (aproape ficțională), a-ți impune creativitatea venea la pachet (dacă nu în urmă) cu impunerea naționalității. În scurta, de fapt, istorie artistică a literaturii (cam

din prima jumătate a secolului XIX), scriitorul român n-a fost niciodată cu adevărat liber de „circumstanțele istorice”, pe care de asemenea, în același loc, tână-rul Eugen Ionescu le evoca și le acuza, indiferent dacă s-a situat în slujba sau împotriva lor. Mai toți creatorii își asumă, pe lângă dezideratul propriu-zis creator, și unul misionar, în numele țării. Tocmai de aceea, o propoziție oximoronică a lui Emil Cioran (1911-1995) din Schimbarea la față a României (o carte ea însăși controversată, apărută în 1936) este emblematică pentru acei ani: „Iubesc istoria României cu o ură grea” (Schimbarea la față a României, București, Editura Humanitas, 1990, p. 42).

Mediile literare moderniste (care îl includ, de altfel, pe Eugen Ionescu, de unde acesta scrie ca un fel de lupus in fabula) nu exclud această dinamică, adică aceste preocupări naționale și această vestimentație, în care deasupra hainelor se purta căma-șa. Într-o țară care s-a perceput mereu ca fiind de mâna a doua, ca fiind rămasă în urmă și având un continuu complex al înapoierii față de Occident1, modernizarea – în care modernismul estetic s-a situat adesea doar ca o parte, o direcție, o posibilă cale – a fost un continuu deziderat, o aspirație de tipul liniei de orizont, mereu dorită și niciodată tangibilă. Practic, cele două modernități

despre care se scrie curent în bibliografia problemei2, una bur- gheză (civilizaționistă) și alta es-tetică, anti-burgheză (artistică), se împletesc, în prima jumătate a secolului XX, în România. Scriitori din medii, grupări și generații diferite între ele se receomandă drept moderniști3 și contribuie la același etos al modernizării națio-nale4, pe voci și în registre variate, în care întotdeauna se îmbină arta cu națiunea.

Campionul modernismului li- terar (prin consecvență și autori-tate) este criticul și istoricul literar E. Lovinescu (1881-1943). Nu e, desigur, întâmplător faptul că, în paralel cu desfășurarea impe-tuoasă a activității sale literare, atât prin foiletonistica critică, cât și prin conducerea unui cenaclu, mijloace prin care își propusese să impună o direcție modernis-tă și pro-occidentală literaturii naționale, scriitorul construiește sociologic și publică masiva Istoria civilizației române moderne (1924-1926), în care teza princi-pală este: „În veacul și de la locul nostru, lumina vine din Apus: ex occidente lux! Progresul nu poate deci însemna, pentru noi, decât fecundarea fondului național prin elementul creator al ideologiei apusene” (Istoria civilizației româ-ne moderne, ediție și studiu in-troductiv de Z. Ornea, București, Editura Minerva, 1997, p. 13, subl. în text). De-abia mai târziu, acesta publică Istoria literaturii române

54

ST

EAUA

11-

12/2

019

contemporane (1926-1929), verte-brată tot de ideile modernismului. Indiferent dacă e vorba de mersul societății sau de dinamica strictă a literaturii, atât de necesara și de râvnita modernitate înseam-nă, pentru Lovinescu, contactul susținut cu Europa occidentală și preluarea, de acolo, prin imitație, a unor principii și valori. Cu o pre-cizare importantă, fixată în Istoria literaturii române contemporane, acolo unde imitația este definită ca asimilare: „Dacă imitația, după comparația lui Anatole France, se rezumă la operația furnicii ce-și însușește pe de-a-ntregul fărâma de pâne fără a o elabora, atunci ea nu reprezintă nici o valoare: o lite-ratură nu poate trăi prin astfel de imitație /.../; dar dacă reprezintă procesul de asimilare și elaborație al albinei, atunci ea este necesară și constituie, în realitate, un pro-ces firesc”, ba, mai mult, „imitația este cel mai obișnuit fel de a fi original” (Istoria literaturii române contemporane, ediție îngrijită de Eugen Simion, vol. I, București, Editura Minerva, 1973, I, p. 122)5.

Mai tânăr decât Lovinescu cu aproape o generație, Ion Vinea (1895-1964) trăiește în mediile de stânga ale avangardei (pe care, în mare măsură, le catalizează în România, încercând să le exporte în același iubit Occident cu ajuto-rul prietenului său Tristan Tzara), unde editează și conduce, alături de Marcel Iancu, o publicație foarte longevivă, Contimporanul (1922-1932). E demn de remarcat că, în numărul prim, programatic al acestei reviste (apărut la 13 iunie 1922), totuși, artistice, direc-torul ei se plânge că „Niciodată moravurile politice n-au fost mai asiatice, mai tâlhăresc gestul lor și mai umilă spinarea care îl suportă, decât acum când crima devine mijloc curent de guver-nare, iar vaietul e singurul delict de rezistenţă”. Vina cea mai mare, însă, nu e atât a lumii politice, cât a publicului „trântit în paiele nepăsării lui tradiţionale, aici, cu

România lui Mare trasă în inima ci-vilizaţiei europene, ca o mocirlă cu stârvuri, coji de ouă și de pepene în mijlocul unei curţi asfaltate” (subl.mea, S. C.). Prin urmare, noua re-vistă își propune „crearea [...] unei mentalităţi nouă”, „trezirea aces-tui public” (Opere, V, Publicistica (1920-1924), ediție critică, note și variante de Elena Zaharia-Filipaș, București, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, Institutul de Istorie și Teorie literară „G. Călinescu”, 2003, pp. 294-295).

În sfârșit, ultimul scriitor la care mă opresc pentru a ilustra cum modernismul românesc îmbină artisticul cu naționalul (purtând, așadar, deasupra hainelor căma-șa, ca să mă slujesc încă o dată de metafora lui Eugen Ionescu, cu care am deschis aceste pagini) este Mircea Eliade (1907-1986). Considerat lider al foartei tinerei generații literare apărute după întregirea României (așa-numita generație de la 1927), acesta publică în Cuvântul mai multe ar-ticole de îndrumare, în care își în-deamnă congenerii să-și exprime în arta lor „autentica noastră ființă interioară” (Linii de orientare, 6 septembrie 1927, reluat în Eliade, Profetism românesc, ediție și pre-față de Dan Zamfirescu, București, Editura „Roza Vînturilor”, 1990, I, p. 22). Câteva luni mai târziu, într-un articol faimos, Anno Domini (pu-blicat în 2 ianuarie 1928), tânărul scriitor este mai explicit (și mai exasperat) împotriva relaționării dintre creativitate artistică și nați-onal: „Să sfârșim odată pentru tot-deauna cu declamațiile sufletelor lăcrămând în fața tricolorului!” (Ibidem, p. 127). Peste un deceniu, îl regăsim pe același Mircea Eliade înregimentat politic la dreapta, alături de Garda de Fier (organi-zație pro-nazistă), preocupat de „misiunea României” (De unde începe misiunea României? se intitulează un articol publicat în Vremea la 28 februarie 1937, din care citez), unde vede „destinul

României moderne” stând „sub semnul Crucii” (Texte „legionare” și despre „românism”, ediție și cu-vânt înainte de Mircea Handoca, Cluj, Dacia, 2001, p. 18).

Situarea istorică a modernismului artistic românesc

Cercetătorii sunt, în general, de acord, să fixeze modernismul

artistic în România între 1880-1948, avându-și intensitatea (programatică, dar și practică) în intervalul 1925-1948 (cf., mai ales, Sorin Alexandrescu, Privind înapoi, modernitatea, traduceri de Mirela Adăscăliței, Șerban Anghelescu, Mara Chirițescu și Ramona Jugureanu, București, Editura Univers, 1999, p. 130; Gabriela Omăt (ed.), Modernismul literar românesc în date (1880-2000) și texte (1880-1949), vol. I-II, București, Editura Institului Cultural Român, 2008, p. 12; Ion Bogdan Lefter, Recapitularea mo-dernității. Pentru o nouă istorie a li-teraturii române, ediția a doua, cu un epilog despre neomodernism, Pitești, Paralela 45,2012, pp. 230-231). După ce, în 1948, se instituie, odată cu regimul comunist, ideo-logia unică și irefutabilă, pentru mediul artistic, al realismului so-cialist, modernismul este interzis, ca un curent artistic ce provine și exprimă ideologia dușmană și periculoasă a Occidentului corupt. După 1960, tot mai decis din 1965, când regimul politic se relaxează și se dă liber la o mai mare varietate a modalităților de expresie, modernismul se întoar-ce cu forța refulatului. Pentru unii critici literari (Ion Bogdan Lefter, în special), acesta se va numi, pen-tru perioada postbelică, neomo-dernism și se va manifesta până circa în 1980. Sorin Alexandrescu acuză consecințele încă nefaste (la nivel social, nu doar cultural) pentru ieșirea brutală din mo-dernitate: „România nu a ieșit din modernitate, României i s-a

55

ST

EAUA

11-

12/2

019

furat modernitatea, ca fiind for-țată de Ceaușescu a regresa spre comportamente și mentalitățile premoderne de care astăzi încă suferă” (p. 340, subl. în text).

Legătura dintre modernism și revoluție

Încă de la 1848, de la revoluția franceză, la care au participat

și tineri români care apoi au în-cercat s-o importe în România, revoluția a părut unor generații diferite (bazându-se pe viziuni di-verse și incluzând, în consecință, conținuturi variate) o cale privile-giată (rapidă) pentru a scăpa de înapoiere, pentru a arde etapele (cu o expresie care a făcut carieră, pentru originea căreia cf. Paul Cornea, Originile romantismului românesc, București, Editura Minerva, 19726), pentru a asigura, pe scurt, modernizarea7. O scrie apăsat, în conluziile la Istoria civi-lizației moderne, E. Lovinescu: „Ca și la alte popoare înapoiate (și am studiat cazul Rusiei și al Japoniei), civilizația noastră nu se poate deci forma decât revoluționar, adică brusc, prin importație inte-grală și fără refacerea treptelor de

evoluție ale civilizației popoarelor dezvoltate pe cale de creștere organică” (p. 353). În ceea ce îl privește, timp de decenii, atât în Contimporanul, cât și în Facla (publicație socială pe care, de asemenea, a condus-o), Ion Vinea susține revoluția socială, își expri-mă atașamentul față de revoluția franceză de la 1789 și față de cea sovietică de la 1917 și crede con-stant în revoluția artistică (avan-gardă, mai ales) ca într-o mare șansă de sincronizare cu literatura apuseană, cum se exprimă, între altele, în articolul Promisiuni pu-blicat în Contimporanul (numărul din noiembrie-decembrie 1922): „o internaţională a publicaţiilor de avangardă din întreaga lume, creând deasupra graniţelor o at-mosferă de emulaţie și de îndemn reciproc, de schimb de directive și de inspiraţii care va duce la des-coperirea finală a căutatului stil al epocei și al planetei unificate. O internaţională intelectuală a luat fiinţă, pe nesimţite, fără congrese, fără programe, fără fonduri de propagandă, și din frământarea acelorași nevoi, sub imperiul aceleeași chemări și-a împlântat înainte, limpede, idealul” ( p. 433).

Tânărul Mircea Eliade (re-prezentantul, potrivit lui Sorin Alexandrescu, a „modernismului etic”8) susține, în textele din a doua jumătate a anilor 30, ne-cesitatea unei revoluții spirituale, creștine, precum în articolul Popor fără misiune?!..., publicat la 1 decembrie 1935: „Mesianismul începe – ca și revoluția – prin cre-area de forme noi de viață, prin crearea unei noi conștiințe. /.../ Stilul de viață revoluționar e în primul rând creator” (Eliade, 1990, II, p. 137, subl. în text; cf. și Eliade, 2001, pp. 73-74).

Treptat, revoluția devine o temă frecventă a romanului, reprezentând o temporalitate de scurtcircuit, prin care se acce-lerează modernizarea României. Această imagine este de găsit în romane care ele însele se doresc realizări estetice avansate, ale modernismului. Mai târziu, însă, în neomodernism (așadar, mai ales în intervalul 1965-1980), re-voluția este tratată la antipod, ca un timp accidentat, care a adus vătămare omului. Dintr-o șansă rară, unică pentru colectivitate, ea devine o neșansă pentru individ.

NOTE

1. Despre aceste complexe de inferioritate față de Occident care irigă conștiința modernității românești, s-a exprimat un teoretician de autoritatea lui Mircea Martin: „Aceste complexe de inferioritate însoțesc literatura română ca o umbră și […], prin forța lucrurilor, conștiința ei modernă de sine e de neconceput fără asumarea lor” (Mircea Martin, G. Călinescu și „complexele” literaturii române, București, Editura Albatros, 1981, p. 27).2. Unul dintre primii teoreticieni care discută și impune teza celor„două modernități” este Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, traducere de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, postfață de Mircea Martin, București, Editura Univers, 1995, pp. 46-50. /ediția engleză: Matei Călinescu, Five faces of modernity, Duke University Press, 1987/3. Eugen Simion notează cu îndreptățire: „Sfera termenului e foarte largă; și un avangardist care întoarce spatele literaturii clasice, și un spirit care, prețuind tradiția, o traduce într-o formulă înnoitoare, sunt în egală măsură moderniști” (Eugen Simion, E. Lovinescu – scepticul mîntuit, București, Editura Cartea Românească, 1971, p. 185, subl. în text). Tocmai de aceea (dată fiind varietatatea de manifestări cuprinse în modernism), consider că termenului de curent îi este preferabil cel de paradigmă modernistă. 4. Ion Bogdan Lefter are dreptate să observe că dezbaterea tradiționalism-modernism angajează, de fapt, „destinul național”: „În alte culturi europene, exista deja o tradiție a confruntării dintre «vechi» și «nou». Lipsindu-ne așa ceva, noi am făcut din cuplul tradiționalism-modernism emblema paradigmatică a opoziției. Bătălia din jurul ei a angajat mari forțe și marile teme despre care vorbeam, în dezbatere fiind – în fond – destinul național” (Ion Bogdan Lefter, Recapitularea modernității. Pentru o nouă istorie a literaturii române, ediția a doua, cu un epilog despre neomodernism, Pitești, Paralela 45, 2012, p. 204).5. Cea mai complexă lectură a concepției despre modernitate a lui E. Lovinescu (căreia i se stabilesc rădăcinile și afiliațiile, fiind antrenată în comparații mereu binevenite și eficiente) este de găsit în cartea Teodorei Dumitru, Modernitatea politică și literară în gândirea lui E. Lovinescu, București, Editura Muzeul Literaturii Române, 2016.

56

ST

EAUA

11-

12/2

019

6. Un alt cercetător preocupat de această temporalitate întârziată a României este Sorin Alexandrescu, care scrie: „Dacă ar exista un mit temporal în cultura română, l-aș deduce din acest efort disperat de a recupera timpul pierdut” și tot el identifică, în același loc, problema „fugii disperate înainte, pentru a recupera decalajul temporal față de civilizația occidentală” (Sorin Alexandrescu, Paradoxul român, București, Editura Univers, 1998, p. 35 și p. 37).7. Astfel, ca o foarte bună cunoscătoare a perioadei, Marta Petreu, afirmă: „În România interbelică, ideea unei revoluții care să radă de pe fața pământului ordinea existentă și să instaureze o ordine nouă și o «lume nouă», fericitoare, a fost permanent invocată” (Marta Petreu, De la Junimea la Noica, Studii de cultură românească, Iași, Editura Polirom, 2011, p. 299). Despre „revoluționarismul” mesianic al epocii și, mai ales, al generației tinere, de la 1927, vezi, în aceeași carte, pp. 251-343. 8. După 1990, tendința cercetării este de a da relief modernismului literar românesc identificând mai multe modernisme. Teza cea mai interesantă (cu un mare potențial speculativ și de mare autoritate) este cea a lui Sorin Alexandrescu, exprimată mai întâi în Privind înapoi, modernitatea (traduceri de Mirela Adăscăliței, Șerban Anghelescu, Mara Chirițescu și Ramona Jugureanu, București, Editura Univers, 1999) și reluată, aproape un deceniu mai târziu, în studiul Modernism și anti-modernism. Din nou, cazul românesc (în Sorin Antohi (coord.), Modernism și antimodernitate. Noi perspective interdisciplinare, București, Editura Muzeului Literaturii Române, 2008). Potrivit acesteia, se poate distinge între un un „modernism estetic” și un „un modernism etic” în România interbelică (în studiul din 2008, „moderniștii etici” sunt numiți „antimoderni”, cu termenul lui Antoine Compagnon). În prima clasă, în consonanță cu liberalismul politic, se înscriu scriitori precum Cezar Petrescu, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Mateiu Caragiale și Camil Petrescu, ale căror romane „sunt concepute ca forme perfecte, deși diferite între ele, coerente, construite într-un perfect echilibru interior” (Privind înapoi, modernitatea, p. 136). În a doua clasă se află „Tineri contestatari /care/ doresc, dimpotrivă, abolirea oricăror forme. Statul burghez este atacat cu aceeași vehemență ca și arta modernă, și din același motiv: ambele mint” (p. 137). Această categorie i-ar include pe Mircea Eliade, Emil Cioran, avangardiștii. În studiul de mai târziu, pe această listă se regăsesc: Lucian Blaga, Nae Ionescu, Mircea Eliade, Emil Cioran, Mircea Vulcănescu, Constantin Noica, „poate” Petru Comarnescu, Eugen Ionescu și Constantin Brâncuși (p. 140). În opinia mea, această frumoasă teză este și cea mai discutabilă, nu numai prin asocierile nominale pe care le face, ci și prin faptul că ajunge să compare pere cu mere: dacă moderniștii estetici sunt astfel datorită romanelor lor, proiectul etic al celorlalți se relevă în publicistică. Dar unii dintre cei dintâi n-au scris articole și nu s-au exprimat în contra statului burghez?! Sigur, după cum s-a demonstrat, între stânga și dreapta existau artiști care se frecventau, ba chiar erau prieteni. Să nu uităm, însă, că un creator al epocii (un congener al „moderniștilor etici”) precum Mihail Sebastian acuză în Cum am devenit huligan (1935) aceste prietenii, dând în vileag incompatibilitățile de fond: „În cultură, ca în parlament, oamenii se înjură la tribună și se împacă la bufet. Compromisul este floarea violenței. Avem de aceea o cultură de brutalități și tranzacții. Léon Pierre-Quint, criticul francez care a fost în anul 1933 la noi, a rămas uluit întâlnind la o reuniune intelectuală bucureșteană câțiva comuniști și cuziști, membrii aceleiași grupări. L-am auzit cerându-i explicații unui gardist de fier notoriu, pe care îl găsise în tandrețe intelectuală cu un marxist, și el notoriu. Pierre-Quint nu înțelegea cum e posibilă o asemenea frăție între doi oameni pe care, teoretic, ar fi trebuit să-i despartă zece lumi. Țin foarte bine minte candidul răspuns al celor doi extremiști amici. «Vedeți, noi nu suntem decât prieteni. Asta nu ne angajează la nimic»” (De două mii de ani...Cum am devenit huligan, București, Editura Humanitas, 1990, pp. 237-238, subl. în text) În aceeași direcție, care își propune să cartografieze modernismul la o scară mai mică și cu mai mare grijă pentru nuanțe, se înscriu și cărțile lui Paul Cernat: Modernismul retro în romanul românesc interbelic (București, Editura Art, 2009) și Vase comunicante. (Inter)fețe ale avangardei românești interbelice (Iași, Editura Polirom, 2018), precum și cea a Oanei Soare, Ceilalți moderni, antimodernii. Cazul românesc (București, Editura Muzeul Literaturii Române, 2017). Oana Soare definește antimodernitatea, pe urmele lui Antoine Compagnon (cu grila teoretică a căruia lucrează), dar pe cazul românesc, expus pe baza unei documentări de mare suprafață culturală și o serioasă acribie științifică, ca pe o modernitate alternativă, în care se realizează „descrierea antimodernilor ca mo- derni lucizi, sceptici, care nu s-au lăsat păcăliți de miturile modernității sociale și ideologice” (p. 52). Portret

57

ST

EAUA

11-

12/2

019

IRINA PETRAȘ

Întotdeauna m-am raportat la Școala Ardeleană, am vor-

bit în fel și chip despre Școala Ardeleană și despre importanța ei, am predat pe vremuri, când eram profesoară (desigur, pe scurt) Școala Ardeleană, dar, văzând această ediție – pe care am achiziționat-o pentru filială, să poată fi consultată de toți cei interesați – și răsfoind cele patru volume, mi-am descope-rit o îngrijorătoare ignoranță. Adică, mi-am dat seama că vor-besc de o viață despre Școala Ardeleană, dar asta nu știu, asta n-am știut, am uitat... Și atunci mi-am spus că o asemenea masă rotundă este necesară și folositoare. Sunt alături de noi niște oameni care știu prea bine despre ce e vorba. Ne-am reunit cu toții astăzi aici ca să ascultăm despre Școala Ardeleană lucruri pe care poate nu le-am știut niciodată, pe care le-am uitat

și pe care se cuvine să ni le rea-mintim periodic.

EUGEN PAVEL

Îi mulțumesc inimoasei noastre președinte, Irina Petraș, care a

avut ideea acestei mese rotunde. Noi nu ne gândeam să ieșim așa de repede în lume – mai avem de căutat în biblioteci și de scris. Vreau să vă mărturisesc câteva aspecte din laboratorul acestei ediții la care am lucrat patru ani. Mai întâi am inclus-o în pla-nul de cercetare al Institutului „Sextil Pușcariu” în 2016. Însă, cu un an și ceva înainte, deja am început o documentare foarte serioasă – să stabilesc exact care ar fi titlurile care intră, care sunt ultimele cuceriri filologice legate de aceste titluri de referință ale Școlii Ardelene și ce cărturari mai puțin cunoscuți, chiar obscuri, putem să introducem în această cuprinzătoare sintagmă: Școala Ardeleană.

Prietenul Ovidiu Pecican ne sugera într-una din recenziile docte pe care le-a consacrat să fi introdus și opere despre care aveam anumite dubii, fiindcă în studiul introductiv am mărturisit că am ezitat să introduc textele de a căror paternitate nu eram sigur, ridicau probleme de apartenență la Școala Ardeleană. Istoricul lite-rar sau istoricul este mai generos,

vrea repede să înglobeze toate textele posibile; filologul – în sen-sul restrâns al termenului – este mai parcimonios, mai atent, mai zgârcit cu aceste înglobări masive într-o asemenea lucrare și începe să caute și să se convingă de pa-ternitatea lucrării. Sigur, am stat bunăoară la Dimitrie Eustatievici Brașoveanu – care a scris o gra-matică, prima gramatică a limbii române. Totuși, el nu a avut nicio aderență la Școala Ardeleană și lucrarea în manuscris este în-chinată domnitorului muntean Constantin Mavrocordat, deci a stat într-o altă sferă de influență. La fel, Sava Popovici de la Rășinari nu și-a manifestat adeziunea la Școala Ardeleană și, sigur, chiar dacă a împărtășit într-o predică din 1792 idei vehiculate, legate de etnogeneză, nu am introdus acea scriere.

În schimb, am căutat să resta-bilesc exact paternitatea unor texte, potrivit ultimelor cercetări. De exemplu, Retorica lui Ioan Piuariu-Molnar, din 1798, pe care toți istoricii literari, cei care i-au consacrat monografii, sau Aurel Sasu, care a scos o ediție din 1976, dedicată Retoricii lui Piuariu-Molnar, pledează pentru auten-ticitatea textului, pentru faptul că ea este originală, fiind opera lui Ioan Piuariu-Molnar. Cercetări filologice din anii ’80, dar și de ultimă oră, au stabilit foarte exact că Ioan Piuariu-Molnar nu este

ȘCOALA ARDELEANĂ(O NOUĂ ANTOLOGIE)

Masă rotundă, 16 octombrie 2019 (fragmente)

58

ST

EAUA

11-

12/2

019

nici traducătorul, nici autorul – de fapt el a editat o traducere mai veche a tratatului de retorică al lui Francisc Scufos, apărut la Veneția, în 1681, având specifice anumite aspecte de limbă. Un cunoscut și regretat filolog de la Iași, N.A. Ursu, a consacrat câteva studii consistente acestei paternități și a stabilit faptul că nu este origi-nală – sigur, nu am ignorat-o, dar este o simplă editare. Deci ilustrul Piuariu, care se ocupa de toate și pe care le-a editat de fapt, nu a fost și autorul sau traducătorul unor texte care au apărut sub nu-mele lui sau care au avut prefețe de-ale lui. Însă își are meritele în rest și l-am cuprins cu alte texte în această antologie.

Apoi, sunt și alte lucruri: Povățuitorul tinerimii, apărut la Buda, în 1826, pe care până acum istoria literară i-l atribuie lui Gheorghe Lazăr, este o plas-tografie a lui Zaharia Carcalechi, care era un editor și un tipograf cu un spirit oarecum mercantil. Carcalechi a dat literaturii – por-nind de la Biblioteca românească și alte lucrări –, având destule merite pe care nu trebuie să i le diminuăm. Am cuprins, desigur, Povățuitorul tinerimii, dar am argumentat și în aparatul critic faptul că este o ediție compilată de Carcalechi.

Pe de altă parte, am tratat Loghica din 1799 sub numele lui Samuil Micu, Istoria naturei sau a firei, sub cel al lui Gheorghe Șincai, sau Fabulele „moralnice” din 1814, sub numele lui Dimitrie Țichindeal, cu toate că pornesc de la un model evident. Gradul de prelucrare originală este însă ridicat, astfel încât am ținut cont de faptul că traducerea echivala pe atunci „aproape cu o creație”, cum spunea Blaga.

Cum am conceput această lu-crare? În primul rând, de ce a fost un colectiv așa de larg? Douăzeci și opt de transcriptori. Sigur, mun-ca a fost împărțită, unii au editat un text, alții au editat douăzeci

de texte sau cinci. În primul rând, lucrarea trebuia să o terminăm la un anumit termen – deci era lega-tă de centenarul Marii Uniri. Apoi am avut în vedere faptul că nu a fost vorba numai de o transcriere, ci și de un studiu asupra textelor și aparatul critic care le completa – îmi pare rău să spun, dar edițiile anterioare, sigur, și cea a lui Florea Fugariu (scoasă în 1970, trei volu-me în BPT și apoi în 1983, două volume masive despre Școala Ardeleană, foarte utile și pentru vremea respectivă), sunt lipsite de un aparat critic, și asta i s-a și reproșat lui Fugariu. Are un aparat critic foarte subiectiv, comentează, de pildă, Biblia lui Samuil Micu, spunând că este mult mai slăbuță decât cea de la București, acesta fiind un neadevăr și filologii au demonstrat asta. Și Biblia de la București are, sigur, locul ei stabilit, dar cea de la Blaj – care merge după Biblia de la București și de aseme-nea după Septuaginta și alte surse latine – a stat apoi la baza limbaju-lui biblic românesc și toate Bibliile care au urmat au pornit de la Biblia de la Blaj, tradusă de Samuil Micu, parțial. Dar să nu îi reproșăm lui Fugariu – el a lucrat de unul singur și a dat culturii române o antologie, însă nu putem să rămânem la acel nivel. Așadar, am lucrat într-un co-lectiv extins, am mers pe ideea că unii pot să își ia și câteva texte, mai puține, dar să le aprofundeze și să vină cu ceva nou.

De exemplu, o latinistă de la Università Tre din Roma, Mira Mocan, fiica colegului nostru Nicu Mocanu, s-a dedicat numai Elegiei lui Șincai, din 1804. Aveam în față o traducere de Teodor Naum foarte cunoscută și apoi Vasile Sav, care a dat iarăși o altă traducere. Însă ea a venit cu o nouă tradu-cere și în plus de asta a tradus notele acestei elegii, care sunt foarte importante pentru istoria literaturii și care au fost ignorate, în general, de ceilalți traducători. Sunt foarte mulțumit. A mai fost de asemenea și Andreea Mârza,

care a avut două texte latinești pe care le-a studiat, pe care le-a edi-tat. De la Universitatea din Oxford a fost o lectoriță română, Oana Uță-Bărbulescu, pe care am reușit să o cooptăm. N-am avut mereu același succes de a coopta colabo-ratori. Doi latiniști, unul din Cluj și unul din București, ne-au refuzat. Însă am mers și până la a angaja la-tiniști la Institut, pe care putem să îi folosim la lucrări în continuare.

Alții au dezertat de la lucrare. În final am reușit s-o ducem la bun sfârșit. Important este că am pornit de la un principiu foarte clar, faptul că trebuie să ne întoarcem la sursă. De aceea, toate textele noastre au mers din nou la manuscris, la tipă-ritura princeps, am făcut noi tran-scrieri, și pentru notele și comen-tariile pe care le-am dedicat celor 175 de texte s-au întreprins studii amănunțite, vrând să aducem la zi tot ce s-a spus despre textul respec-tiv și pentru a fi la curent cu toate noutățile filologice. Am procedat tematic. Fugariu și-a organizat an-tologia lui cronologic, mai greu de urmărit. Noi am grupat scrierile te-matic (istorice, lingvistice, literare, teologice și religioase, filosofice, di-dactice și instructive), începând cu primul memoriu al lui Inochentie Micu-Klein, Supplex Libellus, din 1743 și până la Antropologhia din 1830, a lui Pavel Vasici-Ungurean. Deci acesta a fost intervalul nos-tru, 1643-1830. Alături de prota-goniștii Școlii Ardelene, de acei corifei – Samuil Micu, Petru Maior, Gheorghe Șincai, I. Budai-Deleanu –, au fost antologate și nume mai marginale, la prima vedere, cum ar fi Vasile Aaron, Vasile Popp, Ioan Teodorovici-Nica, Constantin Diaconovici-Loga, Ioan Barac, Damaschin Bojincă, Ioan Corneli sau Paul Iorgovici, fără de care nu se poate concepe configurația acestei mișcări. Vă invit să citiți câteva pa-gini din Reporta din vis a lui Vasile Aaron și veți fi tentați imediat să o comparați cu Țiganiada. Inițial am avut în vedere 182 de texte, apoi le-am mai redus – texte care se

59

ST

EAUA

11-

12/2

019

repetau sau pe care le vom scoate la ediția a doua le-am lăsat deopar-te; am avut și eșecuri. Nu am reușit să obținem un manuscris al lui Ioan Monorai de la Arhiepiscopia din Arad, fiindcă era în inventar, în biblioteca respectivă. Am fost refu-zați de câteva ori. Poate că vom re-uși cu ajutorul domnului profesor Bolovan, care are mai bune relații cu Aradul.

IOAN BOLOVAN

Echipa e organizată, numai că, după ce a plecat un istoric care

dispunea de arhivă și care era foar-te deschis și oferea acces nelimitat la arhivă (inclusiv peste program în vremea la care mi-am început eu cariera), situația s-a schimbat: de vreo douăzeci și ceva de ani actualul responsabil nu ține cont de nimeni și de nimic. Regretatul profesor Nicolae Bocșan, care avea o poziție mai mare și a fost și rector, a tot smuls promisiuni de la Preasfințitul Timotei. Sprijin total, dar când să se ducă la bibliotecă nu era acolo! Îi spunea Preasfințitul că vine săptămâna viitoare, că e plecat nu știu unde. Sigur că nu re-venea după o săptămână. După alt drum, iarăși era plecat. Deci e ceva care scapă rațiunii, faptul că acolo s-au baricadat ușile bibliotecii – ca-re este un tezaur de manuscrise și de documente valoroase nu numai pentru istoria Bisericii, ci și pentru istoria laică. Nu se poate pătrunde acolo. E ceva de nedescris!

EUGEN PAVEL

Și la muzeul de la Oradea avem în vedere un manuscris pe care

îl vom introduce în ediția a doua. Ne gândim apoi și la alți autori cvasinecunoscuți pe care vrem să-i scoatem din uitare, precum Ioan Monorai, de care vorbeam, sau bihorenii Simeon Maghiar, Mihail Roșu, Ștefan Ghiing și Dimitrie Meciu. Ceea ce am cuprins în

această ediție a fost rezultatul acestei munci de patru ani, lucrată puțin în contratimp și pentru acest eveniment. Dar privind acum, retrospectiv, sunt mulțumit în ge-neral de felul în care arată. Am re-citit-o, am revăzut și atunci cât am putut la revizia finală. Dar acum, am găsit în general că textele nu au mari scăpări. Comentariile sunt pertinente, notele iarăși. Cred că putem să privim cu încredere că peste patru ani vom putea scoate o a doua ediție, în alt format, mai uzual. Prezenta ediție este puțin mai greu consultabilă, și dacă lucrezi mai mult cu ea, imediat resimți că se fac cute. E o ediție făcută pentru a o privi, pentru a o ține în bibliotecă, dar a lucra zi de zi cu ea... vă spun că se resimte. Deja am lucrat pe una și trebuie să o îndrept și să o pun sub greutăți. Aș dori să îi provoc și pe colabora-torii mei și apoi să mai revin.

IOAN BOLOVAN

În primul rând, nu vreau să mă refer în intervenția mea la cele

patru volume, pentru că am intrat de puține zile în posesia lor – mul-țumesc domnului Pavel – și nu am apucat sub presiunea timpului să le parcurg cu creionul alături și cu foile, așa încât am să spun câteva cuvinte și despre spiritul acestor volume, al acestei cele mai recen-te ediții Școala Ardeleană și a ceea ce a însemnat Școala Ardeleană în istoria națională. Istoricii de regu-lă spun – și anul trecut au spus-o cu redundanță, ajungând poate chiar să irite pe cineva –, că Marea Unire n-ar fi fost posibilă fără revoluția de la 1848. Explozia de-mografică, națională, socială de la 1848 a pregătit spiritul românesc, a fost contopirea între elite, cum se spune într-un capitol, între elite și mase, care au lucrat îm-preună apoi în manieră proprie la edificarea obiectivului național. Extinzând acum și coborând în timp, aș putea spune că revoluția

pașoptistă, în Transilvania cel pu-țin, n-ar fi fost posibilă fără Școala Ardeleană – și am în vedere două aspecte, ambele bine reflectate în cele patru volume, bine surprinse, cele două idei pe care vreau să le pun în fața domniilor voastre.

Una este aceea că Școala Ardeleană a prefigurat unitatea confesională a românilor de la 1848 și apoi cea care a făcut posi-bilă, în momentele delicate și fun-damentale ale istoriei moderne, prezența alături a ierarhiei și apoi a clerului. După aproape un secol de dezbinări confesionale (co-legul și prietenul Ovidiu Ghitta, decanul facultății de Istorie, știe mai bine), în acest secol al XVIII-lea – în care și datorită străinilor, și datorită intervenției casei de Habsburg – spiritele între români s-au încins și polemicile, mai mult decât violente verbal, între ortodocși și uniți, greco-catolici, sustinuți copios din motive bine cunoscute de către Curtea de la Viena, au condus la o divizare, în general, a elitelor românești. Școala Ardeleană și selecția fă-cută de domnul profesor Pavel cu ceilalți colaboratori pune în vedere și dimensiunea ortodoxă a Școlii Ardelene, contribuțiile ști-ințifice importante pe care le-au dat bănățenii și nu numai.

Or, se știe foarte bine că în această perioadă, trecând peste orgoliile confesionale în raportul de corespondență – s-a publicat deja de multă vreme – între Moise Nicoară, între Petru Maior, între ceilalți: Iorgovici, Șincai... răzbate responsabilitatea pe care ei și-o asumă de a aduce turma sau turmele împreună. Răzbate apoi și responsabilitatea – și e a doua problemă reflectată de cele patru volume ale unor scrieri care să se adreseze nu doar elitelor, ci și ma-selor. Spiritul, sigur, al ideologiei iluminismului, luminarea mase-lor, înlăturarea obscurantismului, promovarea progresului material și social au fost o preocupare a Școlii Ardelene, a liderilor Școlii

60

ST

EAUA

11-

12/2

019

Ardelene, atât de factură sau de expresie greco-catolică, cât și ortodoxă, prefigurând militan-tismul care va marca de la 1848 până la Primul Război Mondial mișcarea națională românească din Transilvania. Pentru că elitele au înțeles foarte bine, încă de atunci, din epoca Supplexului, a Școlii Ardelene, că fără o bază de susținere a lor foarte largă – iar baza de susținere nu putea să le fie asigurată decât de cei care aveau un nivel material mediu, cel puțin, care să le permită accesul la școală, și implicit pe baza censului, pentru că suntem încă într-o societate unde ale-gerea, participarea, exprimarea dreptului de vot era condiționată material – nu ar fi putut să-i con-ducă pe români la o reprezentare adecvată în structurile politice ale Principatului.

Vă reamintesc că până la ’48, până la revoluție, românii nu au avut în dieta Principatului, în afară de episcopul greco-catolic, niciun român ales în nume național. Au mai fost câțiva regaliști deputați, numiți de către împărat, de expre-sie, de sorginte românească, dar care n-au exprimat interesele na-țiunii și atunci, iată că, din această perioadă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, elitele au înțeles foar-te bine nevoia de a contribui prin lucrările lor, prin implicare directă în combaterea nivelului scăzut sau a analfabetizării și a ridicării ponderii populației știutoare de carte, a ridicării nivelului material al țăranilor, pentru că doar pe ei se puteau apoi baza în demersu-rile lor politice și culturale. Un alt lucru important reflectat de aces-te patru volume, la o primă privire și în general de mișcarea Școlii Ardelene, a fost – dincolo de mi-litantism, acest militantism social promovat – și spiritul polemic.

Putem considera că din acest moment, practic, știința româ-nească, că e vorba de filologie, că e vorba de istorie sau de filosofie, intră în dialog cu curentele, dar și

cu detractorii, cei care în epoca aceasta de formare a identității naționale combăteau deja tezele cunoscute ale originii, continuită-ții și așa mai departe. Se forjează practic acum, prin intermediul reprezentanților Școlii Ardelene, fie că erau bănățeni, fie că erau blăjeni sau orădeni și nu numai, se forjează adevăratul om de ști-ință care își susține tezele, intră în polemică cu frați de breaslă care nu ezită să facă apel (de exem-plu Petru Maior la arădeni), să le furnizeze informații, documente despre starea românilor din Banat și în polemici să aibă la îndemână și alt gen de argumente.

Cred că din această perspec-tivă Școala Ardeleană este fără îndoială fundamentul Revoluției de la 1848, pentru că Bărnuțiu, cu celebrul discurs din catedrala Blajului, practic reia, într-o for- mă organizată, tot ceea ce re-prezentanții Școlii Ardelene au exprimat prin scrieri, dar și prin implicare – inclusiv la nivelul înființării de școli (sigur, cel mai cunoscut e Petru Maior, dar nu numai, mai sunt Vulcan și cei-lalți), având în vedere și existen-ța cadrului favorabil al Bisericii Unite cu Roma. Nu pot decât să mă bucur că am în bibliotecă această ediție superbă, să îi feli-cit pe domnul Pavel și pe echipa domniei sale că ne-au furnizat, iată, o ediție care era necesară după cea mai recentă, până la acest moment, a lui Florea Fugariu. Mulțumesc.

ADRIAN CHIRCU

Sunt conferențiar, conducător de doctorat pe domeniul

lingvistică la catedra de limbă română a Facultății de Litere, la Universitatea Babeș-Bolyai. Sunt diacronist, în special – nu mă ocup prea mult de sincronie. În general, mă ocup de aspecte de limbă de ordin diacronic – mulțumesc domnului Pavel pentru provocare

și pentru invitația de a mă alătura și eu echipei dumnealui, așa am putut avea o echipă completă, pentru că i-am avut pe cei care se îndreaptă spre literatură, am avut filologi, cei care se luptă cu textul, am avut de asemenea clasiciști și, iată, am putut și noi să venim, să contribuim la propășirea Școlii Ardelene. A fost și pentru noi o provocare, noi ne îndeletnicim în general cu aceste texte, căutăm tot felul de fapte de limbă care ne sunt de ajutor, fiecare își găsește locul în aceste texte, erau aștepta-te de mult, multe manuscrise noi au fost date la iveală și eu aștept la rândul meu să pătrund mai pe îndelete în atmosfera cărții. Sunt unele texte pe care, recunosc, nu le-am văzut.

Eu am luat în transcrierea tex-telor și în discuțiile mele texte ca-re țin de limbă, am luat și grama-tici, au fost foarte instructive – să vezi și modul acesta, perspectiva didacticistă din ele, pentru că în primul rând acesta primează, dar există și o perspectivă istorică, după cum știți. Prefețele acestor gramatici ne trimit în trecut și apoi ne apropiem de zilele noas-tre. Sunt discuții foarte utile, se vede diversitatea tehnică din acel timp, sunt tot felul de sfaturi sau observații făcute de către acești autori de cărți. Ei ne arată premodernitatea nu numai a cul-turii, ci și a gramaticii românești, ei vin în continuarea unor lucrări cum sunt cele ale lui Eustatievici Brașoveanu, Institutiones linguae valachicae, și cele ale lui Micu Klein. Foarte interesante. Dacă le privești cu atenție, ai impresia că e o carte din carte, nici nu era vorba în acea vreme de plagiere sau de altceva – era un scop prim, propășirea românilor, accesul la informație, multe dintre ele sunt manuale de uz școlar, dar foarte bine filtrate, cernute. Autorii au avut experiență, au știut ce să aleagă și prin intermediul acestor cărți au putut să își apropie alte opere.

61

ST

EAUA

11-

12/2

019

Tempea spune la un moment dat, foarte bine zice, „dacă te de-prinzi cu limba românească apoi poți să înveți și limba latinească”. Foarte interesant. Sunt undeva în zorii gramaticilor românești, anunță altele care vor veni, îl anunță pe Ion Heliade-Rădulescu, după cum știți, dar sunt și lucruri foarte interesante. Am găsit și cuvinte rare, folosite de către au-tori cu nu foarte multe ocurențe în epocă și de asemenea, nu sunt foarte încărcate, să zic așa, din punct de vedere teoretic. Nu au filosofia aceea occidentală, unde existau și alte divagații. Deci sunt lucruri foarte utile. Lucrările lor vor fi continuate în secolul urmă-tor, eu ce să zic – a fost o provoca-re foarte interesantă, ne așteptăm și la alte provocări. Dacă spuneți că mai facem o altă ediție ne alăturăm, fără doar și poate, mai selectăm și alte texte, poate mai găsim câteva dintre ele.

A fost, într-adevăr, o muncă destul de grea. Câteodată se putea accesa un text online, câteodată nu. Erau foarte multe în Biblioteca Bucureștilor și cărțile de gramatică cred că erau cele mai văduvite, pentru că tot timpul se bloca si-te-ul Bibliotecii Bucureștilor. Unele cărți au trebuit parcurse la lupă pentru că s-a împrăștiat cerneala și a trebuit să ne uităm, oare ce slove or fi acolo, altele erau roase, deci a fost de muncă. A trebuit să mergem să vedem dacă găsim alte ediții, și eu zic că este o provocare oricând, cartea merită avută – nu numai avută, ci și citită. Într-adevăr, domnul Pavel a subliniat faptul că e puțin cam incomodă de citit, dar cu siguranță cel care este curios va găsi multe dintre răspunsurile la întrebările pe care și le-a pus. Ia să mai vedem ce-i cu Școala asta Ardeleană, cum spunea și Irina Petraș. Este interesant, sunt texte dincolo de generalități privind Școala Ardeleană. Cu toții suntem obișnuiți – da, Școala Ardeleană, este foarte simplu acest subiect –, câteodată la școală se și zice

„hai că trecem peste asta, că nu e foarte importantă”.

E bine, după părerea mea, că unii dintre colegii noștri, dascălii Clujului, sunt dornici să se ocu-pe (având în vedere că e Școala Ardeleană), să își găsească locul, când programa le permite, să facă mai pe îndelete Școala Ardeleană, să îi apropie pe copii de un text, de o carte veche, să vadă cum este. Deci lucrurile ar putea fi fă-cute dacă se vrea. Nu o să vă mai rețin atenția cu multe lucruri, o să rămân la nivelul acesta, al genera-lului. Eu vă invit să vă apropiați de această carte pe îndelete. Sunt aici tot felul de lucruri, le-am luat de la Tempea, mi-am și notat aici unele chestiuni, vă spuneam de diversi-tatea aceea tehnică subliniată de către Tempea, el merge chiar și la nivelul subdialectelor, le subliniază și spune că dacă unii, de exemplu, în Țara Românească sunt ameste-cați cu grecii și învecinați cu turcii, iată că noi în Ardeal eram cu nemții și cu ungurii. În Țara Românească erau cu grecii și cu turcii, cei din Banat erau cu sârbii și spun așa, de exemplu schlaufitzen în loc de căciulă de noapte, din germanul schlafmütze. Sau halsbinder în loc de năframă sau de grumaz, halsband din germană. Sau în Țara Românească, nu mă piraxi, în loc de nu mă necăji sau nu mă supăra. Să mă priroforisești în loc să-mi faci cunoscut sau mai luminat. S-au luat olipsis în loc de s-au luat de mare cinste. În Țara Banatului, fiind amestecați cu sârbii, au amestecat româna cu sârbeasca zicând isti-na. Iată că până astăzi în graiurile bănățene istina este prezent – cei care au făcut anchete dialecticale l-au relevat acolo pe teren.

Sunt multe alte lucruri. Tot Radu Tempea afirmă că fără gramatică nu poți avea acces la celelalte discipline – și invocă aici tot felul de alte discipline care se făceau în școală. Chiar spune despre gramatică, că măiestria de-a pricepe limba românească, a scrie și a grăi bine, se numește

gramatică sau învățătura grăirii. Și aici dă și explicații asupra a ceea ce înseamnă gramatica, luând în discuție termeni care circulau în gramaticile grecești, multe dintre ele ajung până în vechime. După aceea face și câteva observații asupra etimologiei, câteodată dă informații de ordin latin – prove-nite din latină, în gramaticile sale, ceea ce facilitează fără doar și poate învățarea. Sunt multe alte lucruri acolo, vă invit să le vedeți și vă mulțumesc.

OVIDIU GHITTA

Sunt profesor la Facultatea de Istorie și Filosofie. Așa, întâm-

plător. După ce ne-a spus domnul Eugen Pavel că e o carte delicată, fragilă, am putea trage concluzia că cei care vor să o folosească, să lucreze cu această carte, ar trebui să-și procure două exemplare – unul de ținut în bibliotecă și unul de folosit zi de zi. Aș începe cu un banc din cartea lui Ion Ianoși, Internaționala mea. Spune la un moment dat autorul un banc cu Radio Erevan. Cineva întreabă la Radio Erevan dacă materialismul istoric poate să prevadă viito-rul. Răspunsul celor de la Radio Erevan, în stilul lor caracteristic, este „firește, materialismul istoric poate să prevadă viitorul, ceea ce nu poate să prevadă materialis-mul istoric e trecutul”. Am început cu acest banc pentru că așa stau lucrurile și cu Școala Ardeleană, să știți. E greu de prevăzut cât de extinsă va fi lista autorilor puși sub acest generic, Școala Ardeleană, la următoarea ediție, constatând de la ediție la ediție că numărul lor este tot mai mare.

De unde tragem concluzia că e o școală vie, că trăiește și acum. E bine că revizităm trecu-tul și încadrăm în acest curent fundamental și alte nume, de la ediție la ediție. Asta și pentru că există o anumită larghețe, hai să-i spun generozitate, în folosirea

62

ST

EAUA

11-

12/2

019

sintagmei sau a conceptului de Școală Ardeleană. După cum ve-deți, vorbim și despre autori care n-au provenit din Transilvania, n-au fost transilvăneni, n-au fost ardeleni, includem și oameni din părțile ungurești, cum se numeau atunci, sau din Banat. Poate ar trebui să regândim denumirea aceasta, care – între noi fie vor-ba – n-a fost folosită în epocă, în epoca lor. Școala Ardeleană apare mult mai târziu, termenul. Dar e bine că pregătim astfel de ediții și punem în valoare această foarte, foarte interesantă cvadrilogie de traducători sau de creatori. Pentru că în esență vorbim despre pașii foarte importanți pe care îi face lumea românească spre moder-nitate. În esență despre asta e vorba, despre racordarea lumii românești la mari curente de idei, despre genuri literare noi care apar, pe care le practică și româ-nii. Despre o diversitate tematică surprinzătoare.

În esență, asta este Școala Ardeleană – sigur, sunt câteva idei-forță acolo, de la care por-nește totul și care țin de armătura ideologică a acestei școli. Dacă a fost pomenită contribuția Bisericii Ortodoxe, e bine să pomenim și contribuția Bisericii Greco-Catolice. E prima instituție impli-cată în această poveste, de fapt cei care ilustrează foarte bine ter-menul acesta de Școală Ardeleană sunt ardeleni și sunt greco-cato-lici, sunt oameni care au activat la Blaj, unii o vreme, alții mai multă vreme. Ceea ce manualele școlare au evitat să spună multă vreme – și probabil evită și astăzi – e că acești oameni au fost clerici, ma-joritatea au fost clerici. Fiindcă au aparținut acestei Biserici.

Pentru că aparțineau aces-tei Biserici, au fost la școală în Occident, au fost la școală la Roma, au fost la școală la Viena, au văzut ce înseamnă școlile Occidentale, au văzut ce înseam-nă curentele de idei din Occident și au încercat să facă la ei acasă

ceea ce văzuseră acolo. Am avut o experiență interesantă, să știți. Eu sunt din categoria celor care au contribuit cu un text la această ediție. I-am promis domnului Pavel că la următoarea voi contribui cu mai multe texte. Dar și aceasta, să știti că a fost o experiență foarte, foarte profita-bilă. Spunea domnia sa că sunt în echipa aceasta oameni, colegi din mai multe instituții și din univer-sități din străinătate, din țară, de la Cluj, de la Alba Iulia... nu ne-am întâlnit cu toții niciodată, dar ne leagă pe toți exigența cu care a fost pregătită această ediție. Și e meritul domnului director Eugen Pavel, e meritul dânsului.

A fost un proiect foarte clar, au fost niște idei foarte clare, niște exigențe foarte clare și este realmente o ediție impecabilă. Ca o școală a fost pentru mulți, asta mai vreau să spun. Unii aveau experiența edițiilor, alții aveau o oarecare experiență în domeniu, iar alții nu aveau deloc experiența unor astfel de ediții. Cu toții am învățat ce înseamnă acribia, ce înseamnă efortul ăsta de a face note, note critice, de a pregăti realmente o ediție, și e meritul coordonatorului, un merit pe care merită să îl subliniez – trebuie să îl subliniem aici. Aștept semnalul, domnule director, dragă Eugen, aștept semnalul pentru ediția ur-mătoare. Așa cum am promis, voi participa cu tot dragul.

BOGDAN HARHĂTĂ

În orice caz, ce vă pot spune des-pre cele patru volume: când s-au

terminat, mi-a luat Dumnezeu o piatră de pe suflet, pentru că – mai ales în ultima etapă a lucrului – a fost înfiorător. Pentru că într-adevăr a existat presiunea unui termen și pentru că s-a mun-cit într-un ritm susținut, ca să-l numim așa, pentru închegarea întregii antologii, pentru că texte-le sunt multe, detaliile sunt și mai

multe și, ca de fiecare dată când întreprinzi un proiect de genul ăsta – domnul Pavel are mai mul-tă experiență decât mine și poate confirma –, ai niște norme foarte clare, le pui pe toate pe hârtie, vorbești cu oameni, le transmiți și așa mai departe.

Și în momentul în care te arunci cu capul în text ți se răs-toarnă universul și descoperi că munca pe care trebuie să o faci e de zece ori mai multă decât ai pla-nificat. Realitatea este că întreaga echipă, condusă aici de domnul director Eugen Pavel, asistat de Dora Pavel, a lucrat foarte mult ca să scoată aceste volume. Treaba mea ar fi – fiindcă la Institut lu-crez la Dicționarul limbii române, la dicționarul Academiei – să vă vorbesc despre dicționare, des-pre producția de lexicografie a Școlii Ardelene care se regăsește în această antologie, în volumul II, dedicat – printre altele – și scri-erilor lingvistice. Se găsesc numai nouă. Dicționare propriu-zise sunt de fapt numai opt, pentru că unul dintre ele e o listă de cu-vinte atașată Gramaticii lui Ioan Piuariu-Molnar, același personaj foarte important, oculistul Ioan Piuariu-Molnar, care avea două case: o casă aici și una la Sibiu (dar pe vremea aceea bănuiesc că nu era o foarte mare problemă – casa de la Sibiu e chiar mititică) și care este foarte important în calitate de prim autor al unei gramatici cu adevărat descriptive a românei. Adică: singurele două gramatici care descriu sistemul de alternanțe morfo-fonologice ale românei sunt Gramatica medicu-lui Ioan Piuariu-Molnar din 1788, care are atașată o listă de cuvinte care constituie un mini-dicțio-nar, iar cealaltă este La langue roumaine. Une présentation a lui Alf Lombard, din anii ’30. După aceea, în volumul II al antologiei se mai găsesc, încă needitate complet, Lexiconul Germanico-Latino-Daco-Romanum al lui Aureliu-Anton Predetici Nasodi,

63

ST

EAUA

11-

12/2

019

care a fost cel mai probabil în-cheiat între 1792 și 1793, dicțio-narul-manuscris editat de Gáldi al lui Samuil Micu – Dictionarium Valachico-Latinum. Un dicționar mai particular, pentru că a avut o soartă cumva specială, pentru că manuscrisul a fost cumpărat de Gheorghe Asachi și a ajuns la Biblioteca Universității din Iași și a rămas acolo până în acest mo-ment, este dicționarul lui Ștefan Crișan Körösi. Într-o primă fază l-am denumit și a rămas așa în vo-lum, un nume generic – Dicționar român-latin-maghiar, dar după aceea, după cercetări mai amă-nunțite pentru ediția a doua, am descoperit că de fapt titlul pe ca-re i l-a dat autorul era Cuvântariu românescu-latinescu-ungurescu, și că acest Ștefan Crișan Körösi a inventat cuvântul „cuvântar” pentru a denumi o lucrare de tip lexicografic. Se mai afla editat parțial Vocabularium pertinens ad tria Regnum Naturae a lui Gheorghe Șincai, care este o listă de termeni din științe ale naturii, cu precădere cuprinzând termeni de botanică. Foarte important este Lexiconul românesc-nem-țesc și nemțesc-românesc al lui Ion Budai-Deleanu, din care este editată introducerea, textul teoretic integral al lui Ion Budai-Deleanu și o mostră de cuvinte. După aceea mai este Dicționarul german-român al lui Ioan Piuariu-Molnar și Lexiconul de la Buda, precedat de dicționarul școlar al lui Ioan Bob.

De ce sunt importante toate textele astea? În primul rând, pentru că sunt un rezervor de cu-vinte, sunt rezervorul, vocabularul unei epoci. Și apoi, au o valoare intrinsecă de document de limbă, dar în măsura în care majoritatea acestor dicționare sunt precedate sau însoțite de texte teoretice, de texte programatice, se leagă de construcția identitară prin-tr-o normă lingvistică – în mod normal când se vorbește despre dicționarele mai vechi, e foarte

ușor să cazi în capcana de a vedea numai partea filologică a textului. Or, un aspect foarte important ca-re se vede, punând textele de dic-ționar cap la cap, este că dintr-o dată Școala Ardeleană a creat o tradiție lexicografică întreagă. În sensul în care avem dicționare de tip normativ, avem dicționare de tip școlar. Dicționarul lui Bob este un dicționar care se adresează bunului școlar. Avem dicționarul de tip enciclopedic și avem dic- ționarul de buzunar, dicționarul de uz comun.

Ce se vede din textele de dic-ționar propriu-zise este că de fapt Școala Ardeleană ar trebui să se numească Școala Românească, dacă tot se discută despre rede-numirea conceptului, pentru că vocabularul este cel al românei, fără prea multe particularități. Un aspect important care se întreve-de în partea de producție lexico-grafică a Școlii Ardelene care se regăsește în această antologie este că producția lexicografică românească se corelează, ca pe-rioadă și ca intenții, cu producția lexicografică sârbească și se leagă de exact aceiași 30 de ani, de occi-dentalizarea sau aducerea la nivel de instrumente de cunoaștere a limbii, de occidentalizare a culturi-lor balcanice. Cam atât aș avea de spus. Mulțumesc pentru ocazia de a lucra – nu am mulțumit pe dura-ta lucrului pentru că este imposi-bil, dar a fost o ocazie foarte bună ca să învăț o grămadă de lucruri și sunt convins că și lectura textelor este o ocazie pentru a învăța o sumedenie de lucruri. Mulțumesc frumos.

OVIDIU PECICAN

Ce nu s-a spus aici și mi se pare esențial: Școala Ardeleană

n-a fost o grupare de oameni încruntați. Erau unii cu un umor enorm. Și mulți cu foarte mult talent literar, mi se pare mie, chiar și în texte care nu sunt neapărat

literare. M-am pregătit să vă citesc o scenetă pe care sunt primul care o recuperează, sper, pentru tea-trul românesc. Pentru că ea a fost scrisă în cu totul alt scop. Dar cred că ar merge minunat. Ascultați arta mea actoricească, vă rog fru-mos, vă citesc din Ioan Alexi, din Dialogi sau forme de vorbit despre lucrurile cele care mai adeseori vin înainte. Al șaptelea dialog. A facere vizită unui lângorit sau bolnav:

– Ah! Mult dorite amice, cum îmi pare de rău că te aflai ză-când în pat.– Mie încă-mi pare rău, ma n-am ce face. [Asta cu „ma” m-a topit. E molto italiano, n-o mai folosim. Ma che fai?]– Cum stai? Cum te sânțești? [Bine, vreau să vă spun că e și în latină pe dreapta. „Quomodo stas? Quomodo te sentis?” Dar vă cruț. Și zic mai departe]– Stau foarte rău.– De când? – De trei, de patru zile.– Ce-ți este? Ce te doare? – Mă doare capul. Sânț durori prin toate mădulările. N-am apetit. Și mi-i de totul rău.– Medicu (doctoru) ce zice? – Încă n-au fost aice. [După trei-patru zile, săracul.]– Astă demâneață mi-au zis un cunoscut să fac a-mi teiare vena. [Să-mi las sânge, adică, nu vă gândiți la altceva.]– Cine ți-au zis?– Cumnatu-meu. – Te rog să nu faci nemică fără de știrea și orânduiala medi-cului sau doctorului. Cum ai dormit în noaptea aceasta? Repausat-ai bine? – Două nopți am petrecut fără de-a fi putut dormi ver o minu-tă. [E sublim! „Ver o minută”!] – Oh, cum m-am urât a stare în pat. [O secundă, să întorc pagina, ca la filarmonică.] – Fii numai cu răbdare, iubita mea! Cred că după puține zile te vei însănătoși.

64

ST

EAUA

11-

12/2

019

– Oh, de-ar da Dumnezeu. Noi nu știm ce este sănătatea fără numai atunci când sântem bolnavi.– Fii cu voie bună. Nu-ți va fi nimică. După prânz mă voiu înturna iară și te voiu vizita (căuta).– Foarte mă voiu bucura.– Rămâi în pace, până când te voiu mai vedea.

Scena e terminată și sunt ter-minat și eu, m-a cucerit cu totul. Deci am citit din Ioan Alexi, ați reținut. Și să citesc acum trei-pa-tru versișoare dintr-un text mult mai faimos al lui Ion Barac, Istorie despre Arghir cel frumos și despre Elena cea frumoasă și pustiită cră-iasă. Începutul e mai tare decât la Homer, după părerea mea, sună mult mai bine. Îmi place la nebu-nie. Întâia parte:

Te visaiu mișcând din buză,O, prea drăgălașe Muză!Verși glas îngeresc din gură,Care inimile fură,Fură și le amăgeașteDupă ce le îndulceaște.Te rog, ce ești mângăiosăFirilor celor doioasă,Dintr-acea dulce putearePică-mi puțintică miare,Să pot cânta cu simțireA lui Arghir pribegire,Fiiu al celui cu vestireCraiu Acleton la numire.Cel mai mic născut, se știe,Precum la Hronică scrie.

Și asa mai departe. Extraor- dinar! Senzațional! Niște autori fabuloși pe care îi descoperim sau îi redescoperim recontextu-alizați, puși într-un alt context, și pe care îi vedem nu doar ca artiști. Eu v-am dat aceste mos-tre, dar îi vedem, dacă vreți, ca aducători în cultura română ai erudiției moderne. Ei sunt cei care inventează de-a dreptul, după episodul Cantemir, desigur, petrecut când la Istanbul, când la Moscova, Sankt Petersburg etc.,

ei inventează istoriografia moder-nă. Ei inventează filologia și, sigur, aplicând-o la un nivel Occidental, își spun „ia să vedem cum arată dacă ne ocupăm de ale noastre folosind aceste instrumente”.

Și demonstrează că istoria ro-mânilor și tot ce ține de universul românesc se pretează la o tratare științifică și de o aducere la un nivel savant extraordinară. Mie mi se pare, am avut revelația în momentul în care am ținut aceste pagini dense, că culegerea s-ar fi putut numi în egală măsură Cultura română din Transilvania între datele respective – deci, să zicem de la jumătatea secolului al XVIII-lea până spre jumătatea secolului al XIX-lea. Mi se pare meritoriu, fabulos, indiferent ce chichițe s-ar putea descoperi – că n-au fost suficient aprofundate sau că n-am avut în vedere cutare variantă sau că trebuia totuși să privilegiem altceva, sau cum am adăugat eu, de ce n-ați inclus și lucrurile astea cu paternitatea incertă? Și copiii din flori sunt ai noștri, nu? Ce crește în grădina noastră e al nostru. Deci nu-i re-negăm. Mă gândesc că am atâția vecini, la urma urmei. Și până la urmă, pe tărâmul ăsta al culturii savante mi se pare fabulos – 175 de texte din 40 de autori.

Deci, imaginați-vă, trei sfer-turi dintre ele nu au apărut, nu au fost tipărite – și acum sunt manuscrise. Oamenii ăștia știau, „domnule, să mă duc la tipografie la Buda? Dau de băut acolo, poa-te nu mă publică. Zice cenzura despre fratele Șincai că sunt o moacă particulară, că sunt demn de spânzurătoare. Nu, nu merge chestia asta. Lasă că eu totuși scriu pentru poporul meu, chiar dacă manuscrisul, și după moar-tea mea de ftzie va rămâne acolo la slujnică, la dispoziția ei, îl arun-că sau nu îl aruncă”. Cum a pățit Cioran, că i-au pus caietele afară, în afara apartamentului, noroc că le-au recuperat. E extraordinar ce fac acești cărturari, unii cu

formație teologică, alții doctori, alții juriști – de tot felul. Nu mai in-sist, atât am vrut să spun. Eu sunt încântat de munca acestor colegi ai noștri de mai multe generații adunați de Eugen Pavel și de ilus-tra romancieră Dora Pavel. Asta e o primă performanță: să aduni aproape 30 de oameni, patru ani de zile să-i ții în șah, cu biciul și zăhărelul (dar zăhărelul lipsea, nu cred că s-au îmbogățit după munca asta, ba chiar dimpotrivă, or fi adus de acasă – cine aduce slănina, cine aduce ceapa, nu? În stilul ardelenesc tradițional, poa-te), și să iasă o chestie fabuloasă.

Dar acești 28 de oameni au adus la scenă deschisă pleiada uluitoare a autorilor de secol XVIII-XIX români din Transilvania – eu i-aș fi inclus și pe ăia care nu aveau legătură directă cu Școala Ardeleană, pentru că te poți în-treba dacă conceptul de Școală Ardeleană expandat, și la Banat, de pildă, mai rămâne tot Școală Ardeleană. Dar poate că dacă îl vom extinde mai mult – și sunt pentru o viziune generoasă, care să înglobeze, nu să elimine, poate că până la urmă rezultatul va fi că, totuși, vom ajunge la ideea că cei patru corifei rămân Școala Ardeleană și toți ceilalți sunt cohorta de cărturari antrenați într-o mișcare culturală foarte interesantă, foarte valoroasă pentru noi. Altă dată vă voi citi din Cuvântariul lui Alexi, să vedeți ce înseamnă hartierul: fabricantul de hârtie. Vă mulțumesc pentru atenție. Show-ul meu s-a încheiat.

DORA PAVEL

Vreau să vorbesc și eu, deși nu sunt printre invitații de pe

afiș. Vorbesc în calitate de trudi-tor, truditor, aș spune, este puțin spus în acest termen extraordinar de scurt. Cred că ar fi trebuit 10 ani pentru ca ediția să iasă chiar perfectă. Eu am pretenția că ea este aproape perfectă. Eugen

65

ST

EAUA

11-

12/2

019

Simion a spus că o sută de ani de aici încolo nu se va mai face așa o lucrare și aproape că îi dau dreptate. A fost termenul foarte scurt și munca nu a fost grea, ci a fost – aș spune – aproape inumană. Au fost atât de puțini colaboratori, dintre care mulți nu erau specialiști. Au trebuit formați pe parcurs, ca și mine. Eu nu am specialitatea aceasta. Sunt filolog, dar domeniul meu este altul – eu scriu romane. M-am angajat cu ani în urmă la Biblia de la Blaj, să fac corectura și colaționarea, și am făcut-o.

A fost lansată la Vatican, cred că este o ediție foarte bună. Pentru ea am fost recompensată și material, și cu binecuvânta-rea episcopului Virgil Bercea de la Oradea, și cu un premiu al Academiei – acum nu o să îl mai pot lua – și cu declanșarea pasiunii mele și a vocației mele de romancier. În momentul în care lucram la Biblie – asta îmi lipsea – mi-a venit ideea primului roman, care a fost și el pentru mi-ne o lansare și o binecuvântare. Aici, la Școala Ardeleană, am fost singurul voluntar și aș spune că a fost șansa – pentru că nu lucrez la Institut, am lucrat cândva, dar am această pasiune a corecturii, sunt un corector maniac, nu mă pot abține și pentru că făcusem acea corectură și colaționare la Biblia de la Blaj, am zis că nu pot să las pe nimeni în locul meu – mă rog, și împreună cu soțul meu – să fac această muncă. Sunt 6500 de pagini, vă rog să vă imaginați, au fost patru ani și ceva de muncă, timp în care, cum a spus Eugen, el a fost întrerupt și a trebuit să co-recteze și Enciclopedia literaturii române vechi.

Și acolo sunt peste 800 de pagini de citit și de corectat, bi-bliografie, trimiteri bibliografice pe care le făcea Eugen. Am avut șansa și neșansa – atât am vrut să spun – de a participa la această lucrare. Șansa de a afla ce am aflat. Am trăit momente de exaltare,

textele sunt formidabile, cred că ar fi lucrarea care ar trebui dusă cu tine pe insulă – unica, pentru că nu ai o viață să o citești, să o în-țelegi –, am admirat niște oameni care trăiau în jur de șaizeci de ani, mai mult nu prea au depășit. Te complexează, pur și simplu, citind ce este acolo nu-ți mai vine să scrii nimic, niciun rând. Sunt minți atât de luminate încât noi nu ne putem apropia de ele. Abia să le înțelegem, să le descifrăm. Aceasta a fost șansa mea. Făcând corectura și colaționarea celor pa-tru volume, am avut și neșansa că mă găseam în aceeași locuință cu Eugen Pavel – prin mine a trecut totul.

Deci el era vulcanul, eu eram sub lavă. Lava se răsfrângea asu-pra mea, cu fiecare schimbare de normă. Ajungeam la textul cincizeci, colaționat, lucrat – și venea cu o schimbare de normă și atunci eu eram prima victimă și trebuia să mă întorc în cincizeci de texte. Eu m-am angajat la asta dar n-am știut la ce mă angajez și el a spus „păi, tu te-ai angajat”. Da, eu m-am angajat, dar nu am știut exact volumul de muncă. Pe la textul cincizeci, cum spun, mi se terminase orice energie și atunci am intrat pe rezerve și în rezerve am lucrat încă 125 de texte. Tot îl rugam să mai reducă din ele. A redus câteva. Acestea vor apărea în ediția a doua. În sfârșit. Vreau să spun că 30, sau câți am fost, de transcriptori, inclusiv eu și Eugen, după ce au transcris toți textele, eu le-am luat de la cap și am citit literă de literă, chirilice, latine, să vedem ce a scăpat celorlalți. Dar în aprilie anul trecut – lucrarea trebuia terminată în toamnă, vă spun niște lucruri din culise ca să vă faceți o imagine asupra mun- cii –, în aprilie anul trecut tran-scriptorii au terminat. Deci nu mai aveam treabă cu ei și am rămas în echipă de patru: coordonatorul și Bogdan Harhătă – mâna dreaptă și, cum să zic, capul limpede, cum se folosește termenul în

tipografii. Lui Bogdan i se trimi-tea un text noaptea la ora trei și în trei minute răspundea cu „se face”. Dacă înțelegeți acest „se face”, însemna că lua de la capăt toate volumele, care inițial au fost tehnoredactate în trei volume și au devenit apoi patru, și totul se dădea peste cap, s-a dat peste cap de o mie de ori. Bogdan a făcut singur tehnoredactarea, el și cu Eugen – tot ce înseamnă tehnoredactare, paginare. S-a luat totul de la cap de zeci de ori. Timp de șase luni, deci, am mun-cit o echipă de patru: Eugen Pavel cu Bogdan Harhătă, cu mine, care trebuia să tot corectez de la cap – probabil că sunt niște despărțiri în silabe care s-au creat în ulti-mul moment automat și nu îmi aparțin –, și profesorul Gheorghe Chivu, de la București, cel care a făcut revizia, în primul rând cu Eugen Pavel, revizia finală, și a lucrat și la transcrieri, mai ales de texte latinizante. Până a fost dată la tipar, la 1 noiembrie, pentru că eram presați de timp, a fost ceva dincolo de puterile omenești. Eu nu știu cine s-ar mai angaja la așa ceva. Dar vreau să spun că până în ultimul moment Bogdan Harhătă a muncit la tehnoredac-tare enorm și după aceea a zis „vreau să uit”.

Dar poate că e bine să reme-morăm aceste lucruri, să ne bu-curăm în final de munca investită. Mie mi-a făcut plăcere în final. Atât mai spun. Frustrarea mea cea mai mare a fost că – au fost nu patru ani, au fost cinci – am fost îndepărtată de roman și abia acum mă întorc la el, dar cu cinci ani mai bătrână, cu cinci ani de forțe mai puține și sper că voi re-uși să recuperez lucrul pe care îmi place să îl fac cel mai mult și de la care am fost îndepărtată. Atât am vrut, să mă plâng. Să mă vaiet, de data asta. Mă bucur totuși în final că lucrarea aceasta a ieșit.

[transcriere de Andrei Zamfirescu]

66

ST

EAUA

11-

12/2

019

Revelația postumă a unui poet Ion Buzași

N-am crezut că vom vorbi așa de repede la trecut despre

Dan Traian Râșniță. Născut la Blaj în 1954, a urmat liceul în orașul natal în care „…la tot pasul istoria te atinge/ Mai mult ca oriunde, trecutul e viu”. A fost un liceean studios, dar și pasionat de artă. De altminteri, soția Ștefania, care s-a îngrijit de apariția postumă a aces-tui volum, ne spune că reperele artistice ale vieții lui Dan au fost poezia și muzica, într-o sinteză de armonie. A publicat în revista Liceului „Iacob Mureșianu”, din al cărui colegiu redacțional făcea parte. A cântat și a compus muzi-că, cu entuziasmul tinereții, a fost prieten cu Ion Petraș Arbore, viito-rul teolog și poet, cu Nicu Neagu, profesorul universitar târgu-mu-reșean și memorialistul generației sale. A urmat medicina la Cluj, și prin acest volum se integrează și literar în școala medicală clujeană, căci medicii clujeni, începând cu Victor Papilian și continuând cu Augustin Buzura, D.R. Popescu, Emil Bunea au fost și scriitori. A profesat cu dăruire medicina la Cluj și în Franța, publicând studii și articole de referință în medicină, dar „parcele” au hotărât să treacă la cele veșnice în 2017.

Pentru Dan Traian Râșniță po-ezia și muzica au fost un violon d’Ingres și nu s-a gândit după anii adolescenței să mai scrie poezii, dar din când în când, răsfoia caiete-le și foile manuscriselor de poezie. Doamna Ștefania și cei doi fii ai săi, Tomiță și Alexandru, îi tipăresc acum, cu pioasă aducere aminte,

versurile rămase pe aceste file și le dau un titlu ce trimite cu gândul la poezia lui Bacovia Bilete de toamnă. În poezie toamna este înfățișată ca anotimpul recoltelor bogate, ca o bucurie a unei naturale picturi policrome, mai puțin ca un ano-timp al presentimentului morții, al extincției. Spune Eminescu într-un stih ce are un ton simbolist „avant la lettre”: „Vântu-o foaie veștejită/ Mi-a adus lovind fereastra/ Este moartea ce-mi trimite/ Fără plic scrisoarea aceasta…”. Din caietele rămase, după lectură, poeziile au fost orânduite în mai multe secți-uni, după criteriul tematic și artistic – de la Autumnale până la Sensuri.

Autumnale cuprinde pasteluri/elegii cu imagini memorabile prin sugestia lor vizuală. Insomniile adună o poezie a neliniștilor exis-tențiale, dar și câteva poezii de dragoste cu ecouri din Cântarea Cântărilor adoptând și el forma unui dialog imaginar între cei doi îndrăgostiți: „ – Pentru tine, iubitul meu, am cerșit/ apa vie/ și ți-am dat să bei/ De-atunci ai rămas veșnic tânăr/ de-o vârstă cu ulcica mirosind a nucă,/ cu care mi-am măsurat/ tinerețea…/ Pentru tine, iubitul meu…” Ecoul Cântării cântărilor se îmbină în acest fragment cu motivul „apei vii” din basme.

Ceea ce-l îndepărtează de atmosfera apăsătoare, bacovia-nă de toamnă este sentimentul încântării în fața naturii. Printre sălciile plecate este o asemenea reverie în fața naturii, cu reveni-rea unor versuri descriptive sub

formă de refrene ca în macedons-kiana Noapte de mai.

Preocupat de muzicalitatea versurilor, de armonia sonurilor poetice, cultivă forme fixe de poe-zie rondelul și sonetul, dar și cânte-cul și romanța. Rondelul geamului spart rememorează o ghidușă năz-bâtie școlărească, o involuntară spargere a geamului, cu aerul unei disculpări. Sonetele reiau tema iubirii, cu romantica poză a iubirii neîmpărtășite ce înseamnă durere; îndrăgostitul neînțeles, „robit de viață și singurătate” are o revelație a stimulării harului poetic.

Ciclul Biografice fixează câteva stampe lirice blăjene, din care, evi-dent, nu putea să lipsească Crucea lui Iancu, pentru că „la Blaj, la tot pasul, istoria te atinge” și acest monument este un „remember” al Revoluției pașoptiste blăjene pe care poetul îl readuce în fața noas-tră prin imagini vizuale prezente: „La crucea lui Iancu sar caii în joc/ moții coboară în bucium de foc/ în suliți se-nțeapă zarea de piatră/ se strâng călăreții plecați de la vatră/ s-amestecă cerul cu cai fără frâu/ ochii frământă întinsul pârâu/ ard anii în mine cu strigăt stingher/ la crucea lui Iancu e brâul de fier”, în care ultimul vers devine o sugestie a puterii de viață a națiunii româ-ne. Nemișcare este un tablou static în care o alăturare de lucruri și ele-mente: „odaie mohorâtă”, în care plutește liniștea, o pisică „foarte mică” stă-mbufnată și urâtă „pe-un covor de rogojină”, o lumină pală ce abia străbate perdelele, o glas-tră cu o floare de cicoare – a căror

67

ST

EAUA

11-

12/2

019

înșiruire duce firesc la versul final: „Asta este casa noastră”.

Parafrazele după Nichita Stănescu, idolul generației șaize-ciste, și după Marin Sorescu, sunt exerciții reușite de virtuozitate poetică. De n-ar fi este o asemenea

poezie erotică cu ecou din înche-ierile șocante soresciene, este o suită de condiționale negative.

Când se făcu lumină este un autoportret liric, care ne ajută să definim poezia lui Dan Râșniță. Pentru el poezia este „o iluminare”,

iar acest volum, ca o revelație pos-tumă confirmă un reușit început de zbor liric: „Iar eu în umbra lumii tolănit,/ nu știu ce-a fost,/ ce este,/ ce-o să vină,/ știu doar c-atunci/ când se făcu lumină/ am încercat să zbor/ și-am reușit”.

Cuplu (detaliu)

68

ST

EAUA

11-

12/2

019

Emanciparea femeii în dramaturgia realismului socialistLiviu Malița

Imaginar comunist uniformizant

Ceea ce critica dogmatică a anilor 50 numea „noua drama-

turgie” constituie, pentru cultura română, un transplant artificial. Lipsită de o tradiție autohtonă, ea a fost inventată de la zero, pe model sovietic, și impusă de un regim totalitar comunist, el însuși instaurat de Moscova. Prin tema-tică și stilistică, „noua dramatur-gie” revoluționară e complet di-ferită (până la opoziție) de matca dramaturgiei românești ante- și inter-belice.

Propaganda comunistă se stră- duia să afirme superioritatea, pe toate planurile, a societății socialiste. Ea și-a centrat utopia pe ideea că regimul politic co-munist întemeiază o „nouă lume”. Imaginarul schimbării reverberează dramaturgic în mai multe registre și subîntinde problematici diverse. Emanciparea și progresul erau, în acest sens, argumente puternice. Arta (dramaturgia inclusiv) trebuia să ilustreze această emancipare și astfel să se dovedească ea însăși o artă progresistă. Noua dramaturgie comunistă va fi interesată, în con-formitate cu exigențele canonului realismului socialist, de emancipa-rea socială (selectându-și perso-najele predilect din mediile active de muncitori și țărani). Totodată, o modalitate redutabilă de legitimare a Partidului a constat în preluarea, în literatură, a discursului despre

emanciparea femeii. În această che-stiune, se constată o ambivalență. Feminismul de partid este autentic în măsura în care noul regim co-munist folosea femeia drept argu-ment pentru discursul progresist, care afirma că face dreptate celor oprimați în regimurile anterioare, și (parțial) pentru pretenția marxi-smului (subminată de contradicții inerente) de a restabili egalitatea completă a sexelor. De asemenea, noile realități sociale îl confirmă, cel puțin în ceea ce privește accesul la instrucție sau prezența procentuală a femeii (adesea formală, totuși) în diverse organisme profesionale, civice și politice. Același feminism e compromis, însă, în plan simbolic, de caracterul totalitar al regimului însuși, iar în plan politic, de con-topirea și subordonarea sa unor interese represive și retrograde ale PCR (inclusiv de destructurare a familiei tradiționale, de anulare a solidarităților și de intruziune în resorturile cele mai intime ale societății civile), de contra-selecția profesională și reprezentativă, pre-cum și de instrumentalizare pentru obiective economice, iar ulterior decretului din toamna anului 1966 de interzicere a avorturilor, de su-bordonare la politica demografică. Este un feminism fals, întrucât nu este inițiat de către femei, ci, „osten-tativ” și „strident”, de către Partid. Totodată, este „modelat pe un tipar masculin”, deci realizat implicit „prin negarea condiției feminine”: impune imaginea „revoluționară”

a femeii asexuate. Nu e vorba de o emancipare autentică, așadar, cum se pretinde oficial, ci, dimpotrivă, de „un război de anexiune și de do-mesticire a condiției feminine” (Zoe Petre, „Sexul și Moartea”, în Lucian Boia (coord.), Miturile comunismului românesc, București, Ed. Nemira, 1998, p. 259.; I, p. 38.) Dramaturgia anilor 50 reflectă fidel această ambi-valență, prin deconstrucția vechilor pattern-uri culturale ale feminității și reconstrucția unui imaginar comunist uniformizant al condiției femeii. Nu există vreun prototip credibil al femeii emancipate. Toate personajele feminine care îl ilustrează sunt structural confor-miste. (În decadele următoare, când „emanciparea” de realismul socialist s-a produs, la rândul ei, tipologiile emancipării feminine se diversifică, precum în piesele: Al patrulea anotimp ori Și eu am fost în Arcadia (1971) de Horia Lovinescu, Interviu (1976) de Ecaterina Oproiu, în dramaturgia lui Teodor Mazilu, Dumitru Radu Popescu, Ion Băieșu, Marin Sorescu ș.a. Sunt surprinse contradicții interne, interferențele de planuri între nivelul eului con-știent și memoria colectivă arhe-tipală, decalajul dintre autoritatea modelelor masculine și afirmarea feminității în societatea contempo-rană, faliile dintre tradiția străveche și modernitatea accelerată etc.) Dramaturgia realismului socialist operează însă cu un număr redus de modele de feminitate, pe care le subordonează celor două categorii

69

ST

EAUA

11-

12/2

019

antitetice: femeia trecutului și femeia viitorului (viitor care, se știe, era an-ticipat de prezent). Prima categorie este, la rândul ei, ilustrată predilect prin două ipostaze contrastive: „fe-meia-ispită” (nesupusă, sălbatică) și femeia exploatată de vechiul regim politic. Repudiată ideologic, prima ipostază este utilă dramaturgic, contribuind esențial la construcția intrigii. Cu excepția frumuseții, ea însăși purtând semnele decadenței (moderniste), pentru că asociată cu luxura, senzualitatea (interpretată drept instinctualitate degradantă, obscenitate și vulgaritate) și seduc- ția, celelalte caracteristici de femme fatale sunt conotate explicit nega-tiv. Extravaganța vestimentară și comportamentală (sugerate, de alt- fel, precar din punct de vedere dramaturgic) devin semne de de- pravare morală. Atractivitatea pe care acest tip de feminitate o exer-cită este repudiată ca perversă și periculoasă ideologic, întrucât con-travine valorilor civice, mai exact partinice. Mereu, rolul său este negativ. Ea îl prinde în mreje pe bărbat și îl distrage de la sarcinile și provocările uriașe ale construcției societății socialiste și de la urgențe-le actualității. Hipnotizat, bărbatul devine surd la somațiile ideologice ale zilei, de ctitorire a socialismului. (v. Ioan Stanomir, Explorări în lu-mea comunismului, I, pp. 133-137). Femeia fatală este, totodată, un topos estetic decadent, al cărui farmec „fetid” ideologia îl denunță. Prin contrast, modelul (promovat, de exemplu, de Horia Lovinescu în Lumina vine de la Ulmi) este cel în care devoțiunea față de Partid pri-mează față de sentimente individu-ale „burgheze” (precum dragostea senzuală ori psihologică), eludând pasionalitatea erotică.

„Femeia viitorului”

A doua ipostază, cea a femeii oropsite de societatea bur-

gheză (androcratică), aflată sub dublă exploatare: domestică și capitalistă, este mult mai frecventă

în noua dramaturgie. Este tipul de femeie supusă, fără rol social, dar cu rol matern, pe care Partidul și-a propus să o emancipeze electiv. Scenariul presupune o acțiune de separare (adesea brutală) a aces-teia de mediul de proveniență, când rural (context în care se activează, de obicei, opoziția sat / oraș; obscurantism / cunoaștere/știință), când (periferic) urban, prilej de etalare (prin tipologia fe-meii-sudor/frezor/inginer/chimist ș.a.) a progresismului colectivist, prin contrast cu pasivismul retro-grad burghez. Uneori, rolul matern este amputat și el, din rațiuni caricaturale. Surorile Clemanece și Esmeralda ilustrează schematic tipologia victoriană a fetei bătrâne.

Adesea, tema emancipării fe- meii se intersectează cu proble-matica generaționistă. Generațiile mature sunt condamnate și elimi-nate, ca nereformabile, iar repre-zentanți ai tinerei generații, care îmbrățișează frenetic noua ideolo-gie comunistă, se transformă radi-cal: ei se desprind/ dezic de trecut și încep o viață nouă (neverosimilă artistic, însă) sub ocrotirea atentă a Partidului-far. Procesul este amplu urmărit de către Lucia Demetrius, pe parcursul (așa cum sugerea-ză titlul piesei) a „trei generații”, prin trei tipuri feminine: Sultana, Ruxandra și Eliza.

În ceea ce privește cea de-a doua categorie, femeia-viitorului, aceasta e, de fapt, femeia prezen-tului, cu convingeri comuniste fer-me, care acționează eficient pentru construirea zi de zi a viitorului lu-minos stipulat de documentele de partid. Își etalează caracterul revo-luționar prin energie (consumată pe șantier), intransigență (toleranță zero față de abateri, fie și infime, de la linia Partidului) și vizionarism (are privirea orientată spre viitor, pe care îl descifrează exclusiv în termenii propagandei). Femeia-viitorului nu e decât o ipostază utopică a Partidului. Printre prime-le exemplare ale acestui prototip se diferențiază „bătrâna savantă”

(Bunica) din Citadela sfărîmată de Horia Lovinescu, personaj construit cu ajutorul inventarului clișeistic al propagandei. Persistența acestui clișeu este vizibilă și în piese de du-pă 1965, precum Logodna (1969) de Paul Everac. Aici, personajul Dorina, „un fel de Atenă născută prin partenogeneză din creierul partidului și posedînd o emblemă a divinității, ochiul, privirea vivace căreia nu-i scapă nimic” („ochi magic”), are meseria de controlor optic și, totodată, menirea de a descoperi/ detecta și defecte de caracter. Emancipată de Partid „pentru a emula cu modelul con-sacrat al masculinității”, femeia (ca o revanșă de rol) îl educă pe bărbat. Titlul piesei trimite simbolic la logodna mistică a lui Aurel (v. semnificația numelui) cu Dorina și, totodată, a cuplului, în general, cu partidul (v. Angelo Mitchievici, „Logodnicii și partidul”, în Explorări în lumea comunismului, I, pp. 169-209; 203).

Pseudo-feminism

Modul în care Partidul proiec-tează scenariul emancipării

femeii e un pseudo-feminism, care se reduce la un mecanism de re-educare politică pentru a obține „omul nou”, depersonalizat și desolidarizat. (De fapt, femeia se masculinizează, inclusiv la nivel vestimentar: îmbrăcată în salopetă, purtând bocanci și exercitând pre-dilect profesii specific masculine, ea își pierde feminitatea, suferind o mutilare; erotismul e instrumen-talizat și el în beneficiul Partidului. Nu e vorba, așadar, de o eliberare autentică, ci de oportunitatea de a crea o nouă servitute. Se schimbă actanții doar (și vectorii de putere): acum, femeia nu mai e instrumen-talizată de către bărbat, ci de Partid. Aservită complet de acesta, devine propagandistul său fidel (inclusiv în cuplu), un simplu instrument în favoarea scopurilor „înalte” ale Partidului. Devine, totodată, feme-ia castratoare, femeia falică.

70

ST

EAUA

11-

12/2

019

Cu rare excepții, dramaturgii optează pentru emancipare ideo-logică, în detrimentul emancipării psihologice (mult mai ofertante es-tetic). Irina (din Citadela sfărîmată) este unul dintre puținele exemple ale unui proces de autodevenire, autentic psihologic și organic din punct de vedere dramatic. Din pă-cate, ceea ce este schițat dramatur-gic ca un proces (fecund artistic) de reconstrucție a eului este anulat, cu un singur gest, în final, când, asu-mându-și doctrina Partidului, Irina este plasată pe orbita personajului pozitiv (Bunica), care o și inițiază în noua gnoză comunistă. Ea evoluează spre cucerirea propriei independențe, dar nu ca premisă a unei reconstrucții de sine, ci ca reconfirmare a forței ideologice a Partidului. Piesa are schițate datele unei drame psihologice și politice, pe care, însă, autorul le sacrifică în favoarea unei pretinse „drame de idei”, care nu reușește, totuși, să depășească etalarea contrastivă a unor sloganuri ale epocii.

Deficiențe similare pot fi sem-nalate și în alte trei piese care con-tau, în epocă, drept reușite certe: (Proștii) sub clar de lună (1962) de Teodor Mazilu, Șeful sectorului suflete (1962) de Al. Mirodan și Nu sunt Turnul Eiffel (1964) de Ecaterina Oproiu.

Utilizând procedee ale teatrului în teatru, Proștii… este o punere în abis a unei piese propagandistice care descinde din literatura agita-torică. Umorul este specific celui de brigadă artistică. Mazilu mixea-ză cele două prototipuri/clișee ale feminității care funcționau în anii 50. Ortansa și Clementina (două prietene) sunt niște caractere ideologice, din care le e derivată psihologia. Ortansa provine dintr-o familie mic-burgheză; frumoasă, voluntară, răsfățată, solicitând atenția bărbatului, e definită in-direct ca o femeie-obiect. Urăște munca și cinstea. La antipod, Clementina e caracterizată prin principialitate comunistă. Totuși, ea se pune în slujba familiei, a

bărbatului, și, contrar prototipului, și-a șters personalitatea. (Cele două ipostaze antitetice vor fi reluate în Acești nebuni fățarnici, 1979, prin cuplul Camelia – Silvia: femeia fru-moasă, evoluată intelectual și spiri-tual, dar rea – asocierea dintre rău și instrucție e frecventă – și femeia bună, casnică, devotată bărbatului. Se instituie, totodată, o schemă dramaturgică, derivată dintr-o viziune hegeliană, în care cuplul este înțeles ca raport de supunere între stăpân și slugă: bărbatul rudi-mentar, mitocan, bădăran, incult, dorește o femeie sofisticată; invers, bărbatul cu calități, bun, principial, este atras de o femeie vulgară sau doar banală. Feminitatea după care toți bărbații aleargă este, însă, una modernă. De asemenea, invariabil, bărbatul mitocan, rudimentar, le atrage pe femei, ca, ulterior, în Mobilă și durere; 1980, prin, proba-bil, forța maleficului.)

Șeful sectorului suflete propu-ne, prin Magdalena, ființă bovarică, un personaj construit poliedric și cu mai multă verosimilitate, dinco-lo de metaforele ce s-au aplatizat. Ea luptă împotriva unei mentalități în care femeia este o posesiune, un trofeu al bărbatului, și reușește, cu ajutorul Partidului (Cupidon este, aici, un activist de partid) să-și cucerească independența. Nu una socială (pe care o deține deja), ci o independență a feminității sale sulfuroase. Va alege un bărbat cu mai puține atuuri sociale, dar ca-re-i conferă o împlinire sufletească. Piesa este grevată, însă, de toate ideologemele acelor ani.

Venind după o perioadă de mai mult de un deceniu în care interioritatea era un subiect tabu, Nu sunt Turnul Eiffel este o dramă a cuplului, în care sunt implicate probleme ale comunicării, ale temporalității diferite, ale vieții care inevitabil deziluzionează. Finalul convențional dezvăluie ceea ce autoarea se străduise să mascheze: camuflarea opti-mismului ideologic în optimism psihologic.

E de consemnat, de aseme-nea, piesa lui Horia Lovinescu, Moartea unui artist (1964), în care apar trei ipostaze ale feminității, manifestate nu doar ca trei vâr-ste distincte ale acesteia, ci mai ales ca trei atitudini în fața vieții: ipostaza doicii bătrâne, a tinerei inocente și exuberante (care retrezește instinctul vieții și re-îndrăgostirea protagonistului) și ipostaza femeii mature, indepen-dente, cerebrale, intelectuale. (În piesele anilor ce vin, se manifestă amplu acest tip de imaginar, care valorifică feminitatea la vârste și ipostaze diferite.)

Cât privește dramaturgia re-alismului socialist, emanciparea femeii nu presupune (așa cum se pretinde) exemplaritate, ci doar conformism ideologic, al cărui re-zultat nu este, cel mai adesea, un portret viu și credibil, ci o abstrac-țiune propagandistică, ineficientă în plan mentalitar („Este uluitor, va declara Horia Lovinescu, în 1965, în cîte piese personalitatea femeii este despotic încălcată. S-ar părea că, în România, tirania bărbaților a ajuns o adevărată plagă.”), întrucât inatractivă estetic. Se manifestă din nou tensiunea radicală dintre artă și propagandă, dificultatea de a crea sub axiomele acesteia. În cazul și în contextul României, mai exact, în chestiunea particu-lară a reprezentării dramaturgice a femeii, reușitele artistice sunt, cel puțin în primele două decenii, puține și palide, deci insuficient de convingătoare. Se poate susți-ne, de aceea, că (în situația dată) coabitarea cu propaganda a fost mutilantă pentru artă, iar izbâ-nzile sale s-au obținut în pofida și nu datorită propagandei, prin distanțare (chiar fără a atinge sub-versiunea) și nu prin conformitate. Adevărata emancipare a femeii (mai ales de clișeul propagandistic al emancipării femeii) are loc, în dramaturgia românească, abia după 60, odată cu procesul gene-ral de emancipare a literaturii, cu dezghețul politic și cultural.

71

ST

EAUA

11-

12/2

019

CRONICA LITERARĂ

Uau și realismul

misticMarius Conkan

„E clasic Sociu”, afirmă Costi Rogozanu pe coperta volu-

mului Uau, publicat recent la editura Polirom. Dan Sociu, însă, este mai degrabă un „clasic” tran-sgresiv, care mizează în ultima pe-rioadă pe reconstrucția deloc ar-tificială a formei poetice, pornind chiar de la revizuirea unor „date” existențiale, așezate în trecut la temelia poeziei sale exploziv-bi-ografiste. Schimbare anunțată odată cu antologia Vino cu mine știu exact unde mergem (Polirom, 2014), folosirea accentuată a rime-lor ingenioase nu lasă defel impre-sia de constrângere formală sau de umplere forțată a unor forme oarecum fixe cu niște conținuturi mai puțin autentice. Din contră, o atare schimbare stilistică este pe măsura noilor realități afective tră-ite sau imaginate de poet. Firește, sunt binecunoscute notorietatea și charisma de care Dan Sociu se bucură în rândul poeților și criti-cilor tineri, ceea ce ar putea con-duce oricând, din partea acestora, la o apreciere condescendentă sau chiar la supraevaluarea poe-ziei sale (așa cum s-a întâmplat în ultimele decenii și cu alți autori considerați a fi niște borne para-digmatice). Dar cabotinismul și experimentul de gradul poeziei nu s-au aflat nicicând printre în-deletnicirile estetice ale lui Sociu, care și-a reconfigurat mereu stilul în funcție de noile reprezentări ale vieții intime și sociale.

Din acest punct de vedere, mulți dintre cititorii obișnuiți cu vechiul Sociu (mai ales cu cel din Cîntece eXcesive, din 2005) ar putea fi derutați de „simplitatea” (care însemnă aici o oarecare distanțare sau neutralitate a vocii poetice, precum și o reducere la esențial a imaginarului) cu care autorul își construiește poemele din Uau, sugestiv puse în lumină de ilustrațiile Ioanei Drogeanu. În mod cert, temele specifice lui Sociu se regăsesc și în acest volum, de la decadența socială și personală la erotismul în cheie vitalistă, cu diferența că ele sunt

filtrate printr-o altă percepție de sine și printr-un realism de-a dreptul mistic. Pe lângă nostalgia față de perioada adolescenței și un soi de melancolie a îmbătrâni-rii, se face simțită, în numeroase poeme, conștiința de a fi simultan prezent și absent, viu și mort, inclus și exclus din „domeniile” existenței intime și sociale („ceva nu mai merge/ mă-ntîlnesc cu prieteni vechi/ și merge/ dar ceva nu mai merge/.../ îi văd aceleași cămăși la uscat/ pe care le poartă una peste alta din liceu/ și mă înduioșează/ dar mă-ntorc la viața mea, la golul meu/ și nu mai cuplează”, p. 9).

În continuarea acestor (auto)- proiecții transgresive, care vor-besc, în fond, despre o identitate

liminală, la granița dintre degra-dare sau „căderea-n amînare” (cum o numește Sociu) și o potențială reconstrucție de sine, pot fi așezate narațiunile cu tentă mistică sau chiar faustică (de găsit în poemele în proză din a doua parte a volumului), care transpun, în registru realist, un soi de ilu-minare cvasi-religioasă. De altfel, moartea devine cadrul medita-ției în câteva texte care, fără să plonjeze decât pe alocuri în sim-bolic sau metaforic, contruiesc o metafizică a fragilității umane. Din acest motiv, este surprinză-tor felul în care Dan Sociu scrie despre o temă-pattern, moartea (cu tradiție în poezia autohtonă), lăsând senzația că nimic din po-emele sale, ca acum știu că sînt slab ca o pală de vînt sau în ultima perioadă a morții mele (de depar-te piese de rezistență ale liricii recente), nu este vetust, filosofard ori compromis prin abstractizare excesivă („acum știu că sînt slab ca o pală de vînt,/ inconsistent ca un cuvînt/ pentru că știu că sînt atît de concret, din carne/ și timp și pot fi frînt/ în două de moarte acum/ cum ar suna tele-fonul deodată/ pentru că era să mor cu-adevărat și familia mea/ a murit aproape toată/ și bunica mea diabetică, de-i duceam pe ascuns înghețată/ a murit, săraca, și-nante să moară m-a-ntrebat/ dac-am mîncat”, p. 67).

O asemenea reorientare spre subiectele clasice sau tari ale poeziei coincide cu o etapă exis-tențială „făr-anestezii alcoolice”, în care nefericirea nu mai este trăită la modul romantic-tumultuos, ci devine punctul de fugă (cu in-tensitățile lui minore, dar irizante) al unor cadre domestice redate ca un melanj de melancolie, mici nevroze și extaz („plimbări spre frigider, așteptări la aragaz/ ninsori însorite ca promisiuni de

72

ST

EAUA

11-

12/2

019

extaz/ și-n aerul alb, curul ei dul-ce, dezvelit // ce-i cu tine, de ce nu poți să fii fericit”, p. 14). Autorul construiește, astfel, o întreagă lume post-etilică, hibridă, care se hrănește din „ficțiunile” perso-nale, cvasi-mistice ale unui Sociu deziluzionat, căutând sensuri re-velatorii în gesturi și întâlniri apa-rent banale sau fortuite (cum ar fi întâlnirea cu homeless-ul Florin). În multe poeme este pus accentul pe relația dintre material, organic și (i)realitățile sufletului, fie în ter-menii unui erotism spectral, fie ca discurs eschatologic despre for-mele înstrăinării și ale „desprinde-rii”, precum și despre transformă-rile lumii familiare sub conștiința unei morți repetate. Realismul mistic, sub semnul căruia se află volumul Uau, își găsește expresia predilectă tocmai în hibridarea dimensiunilor biografice și socia-le cu zone mai intuitive, inefabile și spiritualizate (pe locuri chiar ezoterice), care, deși nu au lipsit nicicând din poezia lui Sociu, capătă acum o amplitudine mai accentuată. În această turnură de stil și reprezentare afectivă con-stă, în fond, caracterul oarecum cvasi-profetic al câtorva texte care trasează spațiul invizibil și inexprimabil al unei decăderi și iluminări profund personale.

Fără să adopte vreun act de frondă (cum s-ar fi întâmplat în poezia anilor 2000), Dan Sociu refuză, pe de altă parte, orice condiție elitistă a poetului, scri-ind despre momentele simple de singurătate și plăcere privată, ceea ce face ca poemele lui să emane o forță de identificare puțin întâlnită astăzi chiar și în textele autorilor mult mai atașați de reprezentările sociale. Aceasta și datorită unei orchestrări foarte bune a vocilor poetice, a regis-trelor ironice și a rimei (care nu pare căutată dinadins sau cu ori-ce preț, dând impresia continuă de relaxare stilistică), precum și datorită construcției excelente a peisajelor afective, rememorate

prin elemente simple, dar esen-țiale („nu vreau nimic din afară, nimic din adînc/ numai să mă uit la comedii și să mănînc/ păcat că nu pot să mușc pe dinții din față/ fincă omul e și prost în viață”, p. 13). Construit prin alternarea formelor poetice (textele rimate își continuă deseori sensul în sec-vențe lungi de proză alertă) și a perspectivelor (mai ales în ultima parte imaginarul este creat prin multifocalizare), volumul Uau, în ciuda câtorva fragmente pro-zastice care, din cauza balastului explicativ, nu se ridică la nivelul ansamblului, marchează o impor-tantă mutație estetică: și anume, explozia de „clasicism” în poezia actuală care, oricât de dedicată ar fi noilor tehnologii și –isme, s-ar putea să urmeze și o astfel de cale.

Seriozitatea romanului

facilVictor Cubleșan

Romanul lui Bogdan Teodorescu, Libertate, a constituit, acum trei

ani, o surpriză plăcută. Nu-l citisem pînă atunci pe autor decît în ipos-taza mult mai cunoscută de analist politic și recunosc că deschisesem volumul cu destule idei preconce-pute. Dar ceea ce mă convinsese atunci că romanul merită nu doar atenție, ci și poate și puțină recla-mă, era onestitatea proiectului. Nu era un roman care se dorea o capodoperă, nu era un roman care să pună în evidență genialitatea autorului, nu era genul de text care tînjește spre o unanimă și hi-perbolică glorificare. Era un roman cinstit de raftul doi, scris alert, bine frazat, ancorat foarte bine în pro-blematica contemporană, legat de tematicile care brăzdează constant

presa românească. O carte solidă și carismatică. Exact genul de roman care cred că poate cimenta inte-resul pentru lectură al cititorului român. Actualul roman, Și vom muri cu țoții în chinuri, se așează firesc pe aceeași linie, demonstrînd că romancierul rîmîne consecvent unei formule pe care o stăpînește foarte bine.

Astfel, Bogdan Teodorescu devine principalul reprezentant în literatura noastră al unui gen extrem de prizat în vest: thriller-ul politic, gen care la noi este aproape inexistent (cred că există cel mult zece autori decenți care să-și fi încercat mîna în această direcție). Mai mult, el nu doar cimentează un gen, ci încearcă și reușește să-i ofe-re o profunzime și o subtilitate care lipsesc la exemplele anglo-saxone cunoscute ca best-selleruri inter-naționale. Aici intervine, inevitabil, și tradiționala aroganță a autorului român, care simte întotdeauna nevoia de a amesteca în text și o minimă filosofie, și un minim gest didacticist.

Dar Și vom muri cu țoții în chinuri este un roman care se citește cu plăcere și ușurință. De data aceasta Teodorescu pune în scenă trei po-vești pe care le urmărește în para-lel, trei povești care par să nu aibă nici un punct de intersecție, dar ca-re, desigur, în final, își dezvăluie in-tricatele conexiuni. Fiind un roman cu structură de narațiune polițistă și cu multe surprize și întorsături de situație voi încerca să devoalez cît mai puțin. Avem în primul rînd povestea unui fost om politic și (aparent) fost șef de servicii secre-te care, dintr-un fel de exil forțat în care s-a autoexilat după pierderea alegerilor de către partidul său, se întoarce în țara natală, s-ar părea grav bolnav, pentru tratament, dar care este supravegheat la sînge de noul șef al serviciilor secrete. Avem mai apoi povestea unui investitor european între două vîrste, aparent detașat de tot ce înseamnă implicare emoțională, venit într-o țară din estul Europei

73

ST

EAUA

11-

12/2

019

pentru a găsi o investiție facilă și profitabilă în baruri sau cluburi de noapte. O poveste care ironic și aparent pare să urmeze un timp traseul narativ dulceag din filmul Pretty Woman. Și, în fine, mai avem povestea lui Arif, un refugiat sirian introvertit, extrem de inteligent și de cult, prins mai degrabă fără voia sa într-un proiect propagandistic care vizează realizarea unui fals documentar despre traseul pe care sînt siliți să-l parcurgă emigranții sirieni spre Europa și toate împi-lările la care ar fi supuși. Nicăieri nu se precizează în clar localizarea acțiunii, dar după un timp devine evident că litoralul românesc este evident fundalul romanului. Chiar și multe personaje sunt identifi-cate doar după poreclă, sau doar după numele mic. Pentru un scri-itor curajos de altfel, este destul de ciudat să-l vedem pe Bogdan Teodorescu sfiindu-se brusc în a-și numi terenul de joacă. Toate aceste false voaluri nu aduc nici un plus de subtilitate și nici nu ampli-fică valoarea generală, universală a poveștii, care rămîne una profund românească în esență. Rezumat astfel romanul pare destul de aiu-rit, dar Bogdan Teodorescu știe să fie foarte credibil în modul în care își prezintă narațiunile, reușind să găsească pentru fiecare tonul și cadența potrivită. Supravegherea e descrisă prin dialogul direct dintre șeful serviciului secret și adjunctul acestuia, care este și ofițerul de caz însărcinat cu orga-nizarea supravegherii. Tonul dia-logului surprinde acea cunoscută mîrlănie a oficialului român, spoit de o educație pe care nu o are dar pe care o imită. Există o doză de ironie, de burlesc, undeva într-un strat ascuns, dar care transpare subtil, tot peisajul urmăririi tehnice și intruzive primind accente cîteo-dată parodice. Episodul care este dezumanizant și deranjant ca idee prinde acea coloratură balcanică foarte românească. Pentru linia investitorului, Bogdan Teodorescu apelează la cea mai clasică formulă

narativă, cea la persoana a treia, cu personaj reflector. Episoadele sînt scrise alert, cu un minim de detalii semnificative, fără vreo opulență stilistică, concentrat exclusiv pe o scriitură suplă și eficientă, într-o foarte bună tradiție anglo-saxonă din care este evident că romanci-erul a învățat lecția foarte bine. În fine, povestea lui Arif este relatată la persoana întîi, e o confesiune directă centrată pe personaj, cres-cînd și prinzînd contur, prinzînd carne narativă din amintiri și co-mentarii. Evident, Arif devine prin această alegere personajul cel mai uman, cel mai complex, cel mai apropiat de cititor. Dacă celelalte personaje au un ușor schematism în construcție, nu unul supărător, ci mai degrabă unul care vine din

dorința de a centra un anumit tip de individ general recunoscut pe care Teodorescu îl asezonează în funcție de necesitățile propriei na-rațiuni, Arif este complex și atipic. Este și aici o demonstrație pe care prozatorul dorește să o facă, dar aceasta nu reușește să dăuneze construcției romanului decît în ultimul episod, în care mai apare o voce narativă, cea a tatălui lui Arif, care vine să tragă un fel de con-cluzii ale evenimentelor derulate. Practic și aici Bogdan Teodorescu reia ceea ce îi reproșasem și la pre-cedentul roman, simte în final ne-voia de a explica cititorului ceea ce a pus în scenă. Din nou transpare comentatorul politic și profesorul universitar, ipostaze care ar trebui să lipsească din roman – dacă nu

ai reușit în trei sute de pagini să livrezi un mesaj, explicitarea lui pe trei foi nu va drege busuiocul.

Și vom muri cu țoții în chinuri este un roman despre ură în lu-mea contemporană. Despre ură, putere, manipulare, răzbunare. Un roman despre cum ura naște paranoia, violență, despre cum alimentează un ciclu nesfîrșit de acte care sfîșie latura bună din-tr-un om. Ancorat în subiectele la modă ale zilei, Bogdan Teodorescu scrie despre statul securistoid din România, despre cum se alimen-tează noul terorism și despre cum indivizii sunt consumați, cîteodată total, de cea mai înfiorătoare ma-nifestare umanului: ura simplă și pură. Romanul aduce surprinzător și o serie de informații interesan-te. De aici poți învăța mai multe despre războiul civil din Siria decît din media, conflictul fiind extrem de detaliat observat și prezentat foarte echilibrat. Chiar și imagi-nea sistemului de supraveghere românesc, chiar dacă în tușă ușor caricaturală, e veridică și sumbră. Dar toate informațiile asamblate în roman sînt livrate firesc și fără aerul de a face pedagogie. Pînă spre final Bogdan Teodorescu știe să rămînă un prozator versat și îndemînatic. Scriitura sa este una matură, care nu mai aduce surpri-ze. Profesionist, prozatorul este un romancier extrem de meticulos și de conștient de resursele pe care le are la dispoziție.

Rezultatul final este un roman pe care îl recomand cu multă căldură și promit să îl urmăresc cu interes pe autor. Și vom muri cu toții în chinuri este genul de volum solid și onest care ține în spate o literatură sănătoasă. Nu este literatură comercială, dar este genul de literatură cu care se poate face comerț cu succes. O posibilă poartă de intrare spre literatura noastră contemporană pentru cititorul care dorește în primul rînd să fie antrenat într-un demers inteligent, plăcut, dar fără mari constrîngeri intelectuale.

74

ST

EAUA

11-

12/2

019

Teo Chiriac, între poezie

și metapoezieIon Pop

Cu Sufletul meu până la Bing Bang (Editura Arc, Chișinău, 2016),

poetul basarabean Teo Chiriac nu-mără, din 1987 încoace, a patra car-te de versuri – a publicat și o anto-logie, Cer lângă cer, în 2011. Aceste titluri îl situau deja în primele rânduri ale generației sale, s-ar zice că „opzeciste”, iar acum pare a face încă un pas important spre elibera-rea de convenția literară, mai exact câștigă o și mai mare libertate în manevrarea instrumentarului poe-tic, de care uzează totuși cu o anu-mită precauție, apelând cu măsură deopotrivă la ceea ce s-a numit „ar-tă combinatorie”, operând, așadar, cu limbajul în deplină cunoștință de cauză, fără să excludă jocul de cuvinte; însă având grijă să con-serve procentul de încredere în ex-presia verbală cultivată de obicei în lirismul „înalt”, transfigurator, „neo-modernist”. Cu un motto din Cartea lui Iov, care-i deschide volumul, nu are cum să ascundă o gravitate moderat-solemnă a discursului, în care marile noțiuni prestigioase ale liricii dintotdeauna rămân frecven-te (de exemplu, trimiterile biblice) asigurând un fel de fundal, ba chiar o plasă de siguranță ce poate garanta consistența simbolică a poemelor. Cel ce vorbește în aceste versuri se situează, de fapt, chiar dacă o spune cu jumătate de gură, într-un spațiu de interferențe între un teritoriu dens populat de sim-boluri sacre ori de referințe livrești consacrate, și unul mai degajat, ce lasă loc mișcării libere a meditației asupra acestor repere moștenite, cu distanțările presupuse de orice act de conștientizare a propriilor

acte întreprinse în spațiul poetic. În principiu, „eul” își mărturisește și recunoaște starea de luciditate în care își construiește textele, îm-prumutând într-un loc (v. „Lapsus linguae”) imaginea cameleonului din pădurile africane care își schim-bă cu o mare mobilitate culorile în funcție de mediu – dar, spre deosebire de el, poetul face de fapt dintr-un mijloc de apărare prilejuri de vulnerabilizare a propriei ființe, uzând de un „magnet/ pentru atra- gerea unor câmpuri senzoriale insensibile iar/ alteori îmi pun su-fletul în chip de acvariu plin cu apă cu/ limpezimi de cristal și în acvariu arunc peștișorul inefabil/ însă doar norocosul va decide ce dorințe ar vrea să-i îndeplinească”. Altfel spus, capacitatea de mișcare în câmpul

realului e dublu condiționată – pe de o parte de „calculul” acumulări-lor de date concrete ale imediatu-lui, poetic și nepoetic, și deschide-rea spre indicibilul simbolic, spre ambiguitatea semnelor lui, apte de interpretări plurale. Referința la Hamlet, tot aici, atrage ideea dispo-niblității subiectului pentru „roluri” mutiple, dar și prezența statornică a „fantomei tatălui”, a iubirii neîmpli-nite pentru Ofelia, pentru ca în final să citim această strofă edificatoare pentru întoarcerea necesară totuși la faptul concret, particular, purtă-tor de valoare simbolică, chiar în sensul poeziei moderniste tradițio-nale: „Înainte să închid ușa salonu-lui în care prietenul meu/ continua să monologheze în fața geamului deschis/ am putut zări cum o petală

cădea din trandafirul de/ pe masa de spital și cum în timpul căderii petala de/ purpură refăcea – într-un limbaj de mult uitat –/ echilibrul/ între limba virtuților și dulceața simțirii”.

E doar un exemplu, poate edifi-cator, pentru această ambivalență a scrisului lui Teo Chiriac. Poetul se vede adeseori în ipostaze du-al-conflictuale, conciliate firesc într-o dinamică a eului ce nu se poate dispensa de niciuna dintre ele. Evocând „demonul creației”, de pildă, îl vede în indisolubilă coexistență cu „îngerul luminos”, partea obscură a subiectului liric îl „smulge” din „spațiul angelic”, un „Exercițiu de zâmbet” vorbește la modul parabolic despre perso-naje cu priviri orientate în direcții contrare, dar care apar reunite de un al treilea privitor care „se uita în punctul din centru și zâmbea”, împăcând, așadar, opusele. Alt poem se intitulează „Trupul meu Cain și sufletul meu Abel”, iar în „Obscurul” se autocaracterizează în același dublu registru al sensi-bilității: „Eu sunt obscurul/ Sunt sumbrul neclarul confuzul// Sunt marele consumator de lumină cre-ată și necreată/ Sunt apreciatorul evaluatorul prețuitorul/ întâmplă-rilor luminoase care așteaptă să fie privite/ cu sentimente de umire de încântare de grație”... Sau, în chip mai succint: „Călătoream cu vite-za lumii/ și nu știam: sunt obiect sunt subiect”; ori: „călătoream cu viteza luminii și nu știam:/ sunt un simplu poet sau un genial cititor”... „Programul” metapoetic transpare destul de ușor în asemenea versuri și nu doar în ele, măsurând pon-derile, în genere echilibrate, dintre conceptual și sensibil. Stratul „teo-retic” al versurilor este însă mereu sprijinit de aportul metaforei, iar folosirea unor „refrene” ce ritmea-ză textele e în profitul unei mode-lări muzical-ritualice a discursului. Un bun exemplu ar fi poemul mai amplu „Scriptor în Babilon”, unde un anumit orgoliu al constructoru-lui de cuvinte multiplu revelatoare

75

ST

EAUA

11-

12/2

019

apare contrapunctat de o nuanță ironic-antifrastică, precum în ver-surile repetate la intervale, care au un ton festiv și solemn („Căci din clipă în clipă va începe ceremonia de inaugurare/ iar la festivitate va veni cu daruri Împăratul ceresc însoțit de suită”), de n-ar apărea în final imaginea prăbușirii și absen-ța Împăratului ceresc ocupat nu de solemnități, ci de soarta oame-nilor umili („a coborît să împartă fericirile celor blânzi și smeriți/ [...]/ să-i facă pe șchiopi să meargă”). „Morala” acestui apolog apare în finalul poemului: poetul se mulțu-mește să primească lângă ruinele „grandorii și frumuseții Turnului” o simplă „roză” consolatoare, primită din partea mai modestului inter-mediar angelic, fără ca totuși să renunțe la așteptarea „Împăratului ceresc”... Tot așa, pretenția a „ști to-tul”, din partea subiectului rostitor rămîne obsedat de mai măruntul „făcător de minuni”, care ezită să-i deschidă, „firav și tremurător ca firul de iarbă”, poarta revelației.

Cam acesta e „macanismul” discursiv pe care se întemeiază mesajul poemelor lui Teo Chiriac: o oscilație între aspirația sau nostal-gia viziunilor și limbajului „augus-te” și recunoașterea, ca purtător de semnificații nu mai puțin înalte, dar autentice, a faptului de viață și a lucrurilor ce se oferă ochiului viu în imediatul vieții de fiecare zi. Este sensul concentrat în poemul „Theosis”, cu titlu pornind de la nu-mele autorului, chemat să sugere-ze accesul la autenticitatea râvnită până acum de „vechiul sentiment” și de cel „nou” (din titlurile primelor două secvențe ale cărții). Or, aceas-tă transformare-transfigurare în nume propriu a rostirii aduse la dimensiunile omului concret pune din nou într-o semnificativă legă-tură limbajul înalt-transfigurator cu datul omenesc al trăirii, și au-tocomentariul reflexiv cu expresia mai directă a acestor realități uma-nizate: „Din vreme în vreme meta-forizează astru și vierme/ din timp în timp metaliteraturizează iarbă și

câmp/ din clipă în clipă metamor-fozează suflet corp aripă// Când iese în câmp să-și citească operele theoene/ emoțiile îl sfâșie de viu precum turmele de hiene/ Și iarăși viața viețuiește și viermele vier-muiește/ Și iarăși iarba înverzește cu prospețime/ vălurind până la astrul din înălțime”.

Iată, deci, că Teo Chiriac face poezie din chiar descrierea felului în care se face poezie, dând accen-te, când mai grav-solemne, când mai simplu-omenești, versurilor sale situate mereu, cum spuneam la început, la limita dintre limbajul transfigurării și cel comun, la liziera „pădurii de simboluri” cu spațiul mai abstract al cugetării „metaliterare”. O face cu un firesc ce nu exclude dexteritatea „operatorului limba-jului”, făcând mereu eforturi de menținere în echilibru a artizana-tului verbal cu imaginile „inspirate ”. În prefața volumului, Răzvan Voncu vorbește despre „ludicul lucid”, care ar fi definitoriu pentru acest mod de a scrie. Are, desigur multă dreptate, însă nu toată, căci latura propriu-zis ludică, de joc verbal în speță, are totuși o greutate mai mică față de angajarea în căutarea „absolutului”, pe care o evocă la câteva pagini autorul acestor versuri. Un anumit dezechilibru între „cugetare” și „simțire” – ca să vorbim la modul cel mai tradițional cu putință – apare doar în câteve texte în care temele, ocaziile oferite de realitatea imedi-ată ori de întoarcerea spre istoria

dramatică a Basarabiei și României cândva întregi sunt „tratate” prea discursiv și în care „programul” e prea vizibil. Dar nu acestea decid în privința caltității de ansamblu a acestei cărți în care – descoperim la capătul drumului – „Big Bangul” nu e de fapt al începuturilor de înche-gări cosmice, ci al cristalizării unei viziuni a subiectului uman frămîn-tat, a individului real, prin care se tinde permanent către o depășire a livrescului, a unei „arte retorice” învățate de la unii și alții, pentru a ajunge, în fine, la „sentimenul detonator”, personal, prin care se poate produce elevația spirituală. A unui subiect liric care-și cunoaște bine precaritățile, dar nu-și pierde niciun moment speranța că „zbo-rul curat”, despre care vorbea un Ioan Alexandru, va găsi într-o zi energia necesară. De aceea, finalul poemului și al cărții e marcat, pe de o parte, de apelul ardent la transfi-gurarea spirituală și sentimentul nu mai puțin puternic al ființei rămase în așteptare, deplin conștientă de condiția sa limitat-umană, șubredă, nestatornică, supusă Trecerii: „– Zboară, Suflete al meu! Zboară și nu te pierde!/ Nu te pierde!// Iar eu rămân aici – pământ uitat sub jilave stele/ până când pielea și oa-sele mele/ vor face din vale deal/ vor face din vale deal” („Sufletul meu de până la Big Bang”). Un apel nu lipsit de dramatism, dar care nu pare a ceda eternei resemnări „mioritice”.

Zbor și Familia

76

ST

EAUA

11-

12/2

019

Recitind „hipercanonul”Daiana Gârdan

Asistăm la revenirea în forță, mai ales în ultima decadă, a

dezbaterilor teoretice dedicate conceptului de canon sau de ca-nonicitate. În siajul nașterii și ma-nifestării noilor metode digitale și al regăsitelor și recondiționatelor perspective sociologice și evolu-ționiste în studiile literare despre care am discutat cu deja nume-roase alte ocazii, acest construct istoric, nedetronat nici de ambi-țioasele proiecte statistice, nici de mutațiile comparatismului pe fondul fenomenului globalizării, se găsește, din nou, în centrul atenției diferitelor proiecte edito-riale (îl amintesc pe Ivan Matijašić cu recentul volum Shaping the Canons of Ancient Greek Historiography) sau universitare/de formare academică (de pildă recentul proiect COST: Budapest Training School 2019: Canonization in Distant Reading Research, dedi-cat potențialului „măsurabil” al canonului). Constanta emergentă din suma acestor manifestări la nivel mondial se conturează sub forma unei încercări, dinspre di-ferite bule teoretice și cu diferite instrumente, de a măsura cano-nicitatea unei opere, de a dovedi, sau dimpotrivă, infirma, statutul canonic al alteia, de a retrasa hărțile literaturii mondiale, deba-rasate de dihotomia centru-peri-ferie (sau centralități vs periferii). Dincolo de polemicile create și de tensiunile manifestate în discur-surile naționale și transnaționale, este de notat o resensibilizare a cercetătorilor pentru un factor activ din procesul de „facere” al canonului (național și universal

deopotrivă), unul relativ neglijat de exegeze, prezent mai degrabă în proiecte sociologice decât în studii istoriografice – cititorul. Profesionist și neprofesionist de-opotrivă. Această observație îmi oferă un bun prilej de a aminti de ambițiosul proiect al cercetă-toarei Karina van Dalen-Oskam: Readers and their roles: Evidence from readers of contemporary fiction in the Netherlands (vezi ar-ticolul rezultat din acest proiect în PLoS ONE 13(7):doi:10.1371/jour-nal.pone.0201151), care, utilizând instrumentele statisticii, testează dinamicile consumului de carte în rândul cititorilor neprofesioniști, cu rezultate care angajează as-pecte precum literaritate versus non-literaritate, valoare, gust, gen și context cultural și educațional al cititorului.

În volumul în jurul căruia realizează această scurtă și sinte-tică discuție despre relația dintre consum și canonicitate, Daniel Schwarz propune un demers relativ asemănător ca mize și premise, diferit însă ca instru-mentar și perspectivă. Reading the European Canon since 1900.. angajează o lentilă paradoxală: asumat subiectivă pe de-o parte – poziția „naratologică” a autoru-lui, unilaterală, univocă, profesi-onistă, pe de altă parte – autorul nu este, ca în cazul proiectului olandez amintit mai sus, un con-sumator neavizat de literatură, ci un istoric literar. Amplul studiu al lui Schwarz este rezultatul – o confirmă însuși autorul în pre-față – unei lungi și vaste experi-ențe de cititor (profesionist), iar

criteriul de selecție al operelor care au reușit să-și găsească locul în cuprinsul acestui volum se arti-culează în jurul dimensiunii expe-rimentale a unei opere, precum și în jurul potențialului unei opere care generează la relecturi noi, inepuizabile interpretări. O primă amendă pe care i-aș aduce-o acestui volum se află la acest ni-vel. Selecția nu cuprinde altceva decât opere arhidiscutate – ex-perimente formale transformate însă în mari clasici ai canonului mondial, majoritatea pătrunse în circuitul pe care David Damrosch îl numește „hipercanon” (vezi World Literarure in a Postcanonical, Hypercanonical Age, 2006). Volu- mul pare, odată cu aceste preci-zări, tributar unei școli vechi de istorie literară, asemănător cu exegezele naționale care citeau secole de literatură prin prisma operelor excepționale, care spăr-geau normele timpului lor, pro-duceau schimbări de paradigmă etc. Formația autorului rămâne, indiferent de mutațiile vizibile în siajul globalismului cultural, una formalistă. Dimensiunea com- paratistă a volumului vine din lectura ca rețea a corpusului eu-ropean vizat. Printre operele se- lectate și disecate se numără așadar titluri ca Moartea la Veneția, În căutarea timpului pierdut, Metamorfoza, autori pre- cum Camus, Milan Kundera sau Saramago ș.a. Interesează mai puțin eforturile analitice ale autorului aici, și mai mult ceea ce se poate extrapola ca teze funcționale în convenția acestui discurs, dar și în afara lui. O astfel

UNGHIURI ȘI ANTINOMII

77

ST

EAUA

11-

12/2

019

de teză mi se pare convingerea (mai puțin demonstrația) lui Schwarz că modernitatea literară și artistică a depins într-o măsură semnificativă de disponibilitatea intelectuală și emoțională a audi-toriului ei. O sinteză aproximativă a propriei concepții o oferă însuși autorul: „Modernismul s-a văzut dependent de inteligența inter-pretativă a cititorului său. Este necesar să depășim interpretarea convențională a modernismului și să încercăm să pricepem lumea autorilor moderniști, scriitori și artiști, dintr-o perspectivă care ți-ne cont de intervențiile, intersec-țiile, transferurile și contaminările venite din partea contextului cultural din care fac parte”.

În ciuda convențiilor mai de-grabă tradiționale de structurare, argumentare și manifestare a in-tervențiilor critice, cartea de față antrenează câteva interpretări interesante în economia unor discuții despre facerea și măsu-rarea canonicității. De pildă, o abordare a canonului european așa cum face Schwarz, implicând dimensiunea unei inteligențe a

cititorului, unui gust al acestuia pentru experiment poate susține și completa numeroase teze care au încercat să măsoare impactul pe care selecția consumatorilor de literatură îl are în procesul evoluționist al acesteia (deja „ca-nonizatul” The Slaughterhouse of Literature al lui Franco Moretti e un astfel de exemplu). O altă teză notabilă, care poate fi transplan-tată în studii viitoare, este și aceea conform căreia expresiile literare și artistice (autorul vorbește în speță despre roman și pictură) sunt o funcție a istoriei, a culturii. De la această ipoteză derivă ex-cursul dedicat operelor europene de secol XX pe care Schwarz le alege spre dezbatere, generând analize care angrenează decorul socio-politic (dar și biografic al autorilor) al fiecărei operei.

Macrostructurile volumului de față atestă și ele această întoarce-re la agentul extern operei care este cititorul. Schwarz pare că se adresează mai degrabă unor cititori profesioniști în pregăti-re decât unor critici, țesând cu finețe analizele care depășesc

mizele didactice printre rândurile demonstrațiilor. Calitatea de pro-fesor de istorie literară a autorului are un scor mai bun aici decât ca-litatea sa de istoric literar. Reading the Modern European Novel este, fără îndoială, un instrument fo-lositor pentru cei la început de drum. Erudiția autorului, comple-tată de astuția critică a lecturilor sale nu-l recomandă doar pentru o pregătire de bază în istorie literară, ci și pentru cele mai noi conversații despre canonul mondial. Schwarz oferă și o grilă evoluționistă de lectură, una mai veche și mai nouă în același timp, în sensul în care, bun cunoscător al teoriilor primare emergente în proximitatea istorică a lui Charles Darwin și Herbert Spencer, cât și al teoriilor actuale tributare acestora, nu se anexează niciunei direcții, ci propune deschideri din unghiuri inedite.

Daniel R. Schwarz, Reading the European Novel since 1900. A Critical

Study of Major Fiction from Proust’s Swann’s to Ferrante’s Neapolitan

Tetralogy, Oxford, Wiley, 2018.

Portret

78

ST

EAUA

11-

12/2

019

Mihnea Bâlicipoezie

Parcuri

E o ușurare uneori să te gândești la zilele duse,În special când te uiți la oameni ce strălucesc departe de tine, independent.Tu îți imaginezi ce se află în spatele imaginii, în viețile lor ascunse.

În fiecare municipiu județean există anumite parcuri, zici că special puseLa intersecția ce te scoate pe centură, ca microbuzul să evite traficul frecvent.E o ușurare uneori să te gândești la zilele duse.

Fiecare parc de tipul ăsta, în timpul sau în urma verilor hinduse,Se umple de elevi, mult mai reali ca tine, ce își planifică, probabil, viața de student.Tu îți imaginezi ce se află în spatele imaginii, în viețile lor ascunse.

Potențialul irosit, norocul de care nu au profitat, șansele distruseSau gloria eternă pe care cred c-au dobândit-o: sunt doar un zgomot aferent.E o ușurare uneori să te gândești la zilele duse.

Pe tine te interesează numai lumile ce sunt exclusePrivirii tale, dar te-ai lovit de scoarța prea reală de ciment.Tu îți imaginezi ce se află în spatele imaginii, în viețile lor ascunse.

Trecutul n-are sens, poți să profiți până la moarte de amintirile apuseCu încântare, să speri că se vor strânge într-un sistem coerent.E o ușurare uneori să te gândești la zilele duse,Tu îți imaginezi ce se află în spatele imaginii, în viețile lor ascunse.

Campusul (fragment)

3dacă te simți vreodată singur,gândește-te la prietenii noștri din Anglia,la dimineața când în metroul londonez

i-ai apucat pe amândoi de mână,strâns de tot. luaseși patru pilluricare și-au făcut deodată efectul

și patru fulgere au zdrobit cerul.

dacă te simți vreodată singur,fără prieteni și fără niciun ban,într-un oraș de provincie, că nu ți-ai dat licența

și ai vrut să iei o pauză de la Capitalăși străzile alea obosite,de la subsolul fără aer condiționat,

gândește-te la orașul imens din China,mușuroiul care umilește Bucureștiulcu un singur cartier.

dacă te simți în general singur,gândește-te la campusul globalcare i-a mâncat pe toți,

unde orice experiență e la fel de validă.poți să stai ore întregi să te uiți pe perețila hărțile de calcar,

pentru că oriunde am fi, simțim un blocaj.dar suntem mai norocoși decât părinții noștri,care au prins tranziția din picaj,

suntem tineri și n-avem niciun martiraj.

în schimb tu, tată, ai muncit doișpe ani în Italiaca acum eu să stau singur pe picioarele mele.ce gândesc e în mare parte corect,

așa că îți adresez versurile asteape care doar tăietura le mai face versuriși pe care probabil nu le vei citi atent.

încă îmi amintesc cu drag de Ladispoli,de palmieri și plajele pline de turiști,dar știu că ție ți-era silă de Adriatică

și portocalii nu se comparau cu livezile de acasă.

munceai la un garaj din Roma,parcai mașinile altora, mai scumpedecât renovările pentru casa din Ro,

te antrenai pt Dacia 1300.

dacă te simțeai vreodată singur,îmi scriai mie pe skype și-mi ziceaică ai lacrimi în ochi când tastezi.

79

ST

EAUA

11-

12/2

019

dar eu nu cred că aș fi fost mai șocatnici dacă te-aș fi văzut plângând în față.nu eram emoționat. eram furios

pe comunicarea asta handicapată,pe clișeele pe care ni le vindem,care sunt pe bune, dar nu par.

ce înseamnă să-ți fie dor de cineva?ce înseamnă să fii singur?să plângi de dorul cuiva și să-i spui?

dar apoi ai venit acasă și tot nu am conectat,am încercat, dar abia cu maică-mea vorbeam,curând ne-am prins și am renunțat

și apoi liceul și facultatea s-au întâmplat.

Andrei Dósa

creepy eco

odată aproape că l-am scăpat pe fiul meudupă ce l-am ridicat la înălțimecu un singur braț întins deasupra capuluisă-i reorientez cumva teribila voință (voia să combine niște pietre în șanț)

și toate astea în prezența lui tatacare s-a panicat a reușit să spună doarte jó isten!

pentru o clipă chiar mi-a alunecat din mânăl-am prins strângându-l de gulerul cămășii(mărimea 12-18 luni)ca și cum i-aș cere socoteală pentru ceva

copilul crește la maximpredispoziția de a provoca accidente

să-i cer socoteală pentru luptadintre egourile noastrecare a și început deja!

nevoia de a zămisli viață nouă(ce demers plin de curaj și noblețe)adâncește acum și mai mult umbrele lungi unde trag muștele cu față umanăsă cartografieze și să exploatezesă sugă miezul de energie din planetă

fondantul

am fost la clubul copiilor și, în timp ce făceam rezervarea, a cerut să fie dus la mașinuțele amplasate ca decor în vitrina cu prăjituri. m-am supus cererii. câteva zile mai târziu, la petrecere, i-a condus pe ceilalți copii, veniți cu prima ocazie la club, să vadă vitrina din afară, din exteriorul peretelui de sticlă al clădirii. apoi s-a dus

înăuntru, cu strigăte entuziaste, urmat îndeaproape de ceilalți, pentru a le-o arăta în toată concretețea ei tactilă. luându-și avânt, a lovit-o de mai multe ori cu palmele, gest obișnuit la copiii mici. (sunt foarte mândru de el.)

cum își fac unii prieteni. ne prezintă o iluzie, se dezvăluie apoi în fața noastră, simțim că am ajuns la un alt nivel de profunzime grație bunăvoinței lor, nu știm că ceea ce ni s-a dezvăluit e o altă iluzie. ei nu știu că ceea ce păzesc e sticlirea răcoroasă și sterilă a spațiului menit să păstreze și etaleze elaborate produse zaharate. sufletul nostru tânjește să plutească în aerul rece cu sclipiri aurii al vitrinei din cofetărie, abia atingând fondantul.

ne atrage tensiunea persoanei. ne atrage pentru că e neîndemânatică, lipsită uneori de grație, cu o încredere în sine împrumutată de la un clovn cu deficiență de vorbire. ne atrage pentru că așa suntem și noi. ce plăcut și ce bucurie dansul unui cuplu, atunci când ambii izbucnesc în râs și uită de stânjeneala provocată de vreun neajuns închipuit, de limitări, lipsa coordonării, emoții etc.

gogoașa înfuriată

dorințe contradictorii răvășesc nervii copiluluisingura certitudine în confuzie e arătătorulîndreptat proto-imperativ spre un obiect oarecare

urmărim încordați blestematele bile de lotoîncercăm să forțăm asupra lor un sistem

fete multe au primit de la mine insignele extazuluiprobabil că m-aș liniști doar dacă ar țâșni sânge din uretrăprobabil carne de melc sub diamante

odată am visat o gogoașă un copil nedezvoltat care încerca să se ridice din farfurie și să strige

80

ST

EAUA

11-

12/2

019

RUXANDRA CESEREANU

Vă mulțumesc tuturor pentru prezența dumneavoastră aici.

Este o masă rotundă și o dezbate-re pe care le-am așteptat de multă vreme. Dezbaterea a avut, de fapt, un prim pilot la Sighet, unde a în-ceput simpozionul și a presupus, de asemenea, câteva vizite docu-mentare. Vă prezint prin urmare oaspeții noștri: Ana Blandiana – care se găsește aici în ipostaza de întemeietor al Memorialului de la Sighet, reprezentându-l astfel nu doar simbolic și pe Romulus Rusan; Liviu Țîrău – istoric; istori-cul polonez Remigiusz Kasprzycki – invitat special la simpozionul de la Sighet; Radu Vancu, reprezen-tant al mișcării #văvedemdinsibiu; Cristian Vasile – istoric, scriitor și cercetător al Gulagului; tradu-cătoarea cehă Libuse Valentova; Vitalie Ciobanu – eseist și prozator, redactor-șef al revistei Contrafort din Chișinău; Christian Schenk

– scriitor, editor și traducător, pri-eten al Memorialului de la Sighet. Mai sunt câțiva prieteni care sunt prezenți în sală: Ioana Boca, omul factotum al Memorialului, respon-sabilă cu taberele de cercetare și documentare, dar și istoric, autor al unei cărți despre ce a însemnat anul 1956 în România. Precum și colegi de la Litere ori oaspeți stră-ini ca poetul bulgar Ivan Hristov.

Tema rezistenței prin cultură este subiectul vizat astăzi, dar pentru a înțelege acest subiect se cuvine să schițez contextul în care a apărut și care vizează câteva direcții. Mai întâi este vorba de reacția de opoziție care apare în mediul subversiv scriitoricesc oda-tă cu Tezele din iulie din 1971, pro-movate de Nicolae Ceauseșcu. Prin acestea, se cultiva protocronismul și o postură antieuropeană, poziția României ceaușiste fiind concen-trată doar pe ceea ce însemna naționalism. În 1983, Ceaușescu recidivizează prin Tezele de la Mangalia, tot de factură protocro-nistă și naționalistă; 1971 și 1983 sunt prin urmare ani care stârnesc o reacție de rezistență prin cultură. Practic, este vorba de o formă de opoziție față de neostalinismul ceaușist, întrucât, după perioada de deschidere din 1965-1971 – și mai ales după călătoria în China și Coreea de Nord –, Ceaușescu în- cepe să promoveze o ideologie culturală care direcționează țara într-o zonă de antieuropenizare și ultranaționalism. Aceste lucruri vor alcătui o emblemă nefastă pentru România. În ceea ce pri-vește argumentul rezistenței prin cultură, într-o primă etapă este de subliniat că Uniunea Scriitorilor a constituit un bastion de opoziție în fața acestui neostalinism ceaușist. Față de alte țări comuniste, unde funcționa samizdatul și literatura de sertar, aș zice că pentru români conceptul de samizdat era înlocuit de acela de rezistență prin cultură. După 1989 și după prăbușirea regimului comunist, s-a vorbit, în anumite cazuri, nu neapărat

despre rezistență prin cultură cât despre supraviețuire prin cultură. Observația punctuală legată de supraviețuire și nu rezistență pro-blematiza o anumită inadecvare a termenului de rezistență (prin cul-tură), dat fiind că termenul rezis-tență (în sensul său tare) era legat de referința la rezistența anticomu-nistă din munți, între 1944-1962. Acest fenomen-reper implica, pe lângă cei 400 de luptători de facto (risipiți în toți munții României), și mobilizarea a mii de țărani care au susținut această rezistență în sate-le de la poalele munților. De aceea, formula rezistența prin cultură a fost înlocuită, uneori, de aceea mai legitimă și corectă a supraviețuirii prin cultură. Ambele formule vizau o formă de subversivitate.

Dincolo de aducerea în discu-ție a acestor nuanțe, este oportun să fac un scurt istoric tematic al subiectului pe care îl dezbatem acum. În 1990, după prăbușirea re-gimului comunist, lucrurile au fost foarte amestecate. În timpul pri-mului mandat al președintelui Ion Iliescu, regimul era unul criptoco-munist sau neocomunist. Acesta a fost motivul care a dat naștere fenomenului (mitingului maraton din) Piața Universității 1990, din 22 aprilie până în 13-15 iunie 1990. Fenomenul a fost stopat extrem de brutal de către trupele de po-liție și de către minerii chemați să vină din Valea Jiului ca să-i lichi-deze pe protestatarii împotriva neocomunismului iliescist. Mai era la mijloc un simbolism anume, aparte, legat de Piața Universității 1990; pentru ca revoluția din decembrie 1989, în care au pierit peste 1000 de oameni, să își îm-plinească menirea era nevoie și de o revoluție morală, etică și spi-rituală, acest lucru petrecându-se de fapt în Piața Universității 1990. Acesta este motivul pentru care muncitorii din 13 iunie și ulterior minerii (în 14-15 iunie) au strigat, pe străzile Bucureștiului, „moarte intelectualilor”. Mineriada a avut de fapt un caracter antistudențesc

REZISTENȚA PRIN CULTURĂ, IERI ȘI AZI

Masă rotundă, Facultatea de Litere, Cluj-Napoca, 21 octombrie 2019 (fragmente)

81

ST

EAUA

11-

12/2

019

și antiintelectual. Fenomenul Piața Universității 1990 a avut o impor-tanță aparte și întrucât a fost o mișcare flower power întârziată. Dacă în Occident, revoltele flower power au avut, ideologic vorbind, o coloratură de stânga, în Piața Universității era clar o tendință an-ticomunistă, deși tot flower power.

Cert este că de la Piața Universității 1990, trecând prin întregul postcomunism românesc, s-a ajuns la altă formă de rezistență. Amintesc aici mișcarea legată de „Roșia Montană”, apoi protestele legate de tragedia din clubul „Colectiv”, în care se ataca sistemul medical deteriorat și o atitudine indolentă și coruptă la nivelul insti-tuțiilor. Pe acest fundal s-a produs în ultimiii ani fenomenul #rezist, care este o continuare a mișcării din Piața Universității 1990, însă adaptat la un aspect actual firesc postmodernist, facebook-ul fiind una din facilitățile-cheie. M-am gândit adesea ce altfel de șanse ar fi avut fenomenul Piața Universității 1990 dacă ar fi existat atunci face-book-ul! Pe acest fond propun să nuanțăm discuția și o invit pe Ana Blandiana să sintetizeze tema dez-baterii noastre de acum, pornind de la simpozionul care a început la Memorialul de la Sighet și care, iată, se încheie aici, la Literele clujene.

ANA BLANDIANA

Nu e necesar să sintetizez, pentru că aici se află invitați

care sper să intre în discuția noas-tră. Aș vrea doar să spun cum am ajuns la această dezbatere a cărei temă este o veche obsesie a mea. Simpozionul de la Sighet pe tema rezistenței prin cultură a avut loc și pentru că am colabo-rat și colaborăm extraordinar cu Institutul Polonez din România care a sponsorizat în parte întâlni-rea și care a insistat ca aceasta să se concretizeze. Obsesia mea pe tema rezistenței prin cultură este veche. În primul rând, în anii ’90,

când s-a vorbit pentru prima oară de felul în care am rămas vii, de fe-lul în care n-am înnebunit în primii cincizeci ani în comunism și mai ales în ultimii ani ai lui Ceaușescu, a existat un paradox sfidător: cei care scriseseră elogios și îi înălțau ode lui Ceaușescu luau în derâde-re ideea rezistenței prin cultură: „Ce e asta, rezistența prin cultură?” spuneau ei batjocoritor. În primul rând, trebuie pornită discuția de la sensurile verbului a rezista, în română, ca și în toate limbile, de altfel. Dar în română verbul are două sensuri destul de diferite: a rezista înseamnă a rămâne în viață și a rezista înseamnă a te opune. Se poate discuta și se poate con-testa faptul că oamenii de cultură s-au opus într-adevăr, însă nu se poate contesta faptul că au contri-buit la rămânerea în viață a flăcării noastre interioare, a sâmburelui de luciditate. Că au contribuit la faptul că n-am înnebunit cu toții. Să nu mă condiderați patetică, știu că nu ați trăit acele vremuri și că este greu să înțelegeți absurdul, dar în măsura în care veți citi lite-ratura prin care s-a rezistat, vă veți da seama că nu exagerez. Tocmai din această cauză am scris în mai multe rânduri pe această temă, pentru a aduce lămuriri asupra câtorva nuanțe esențiale.

RADU VANCU

M-a mișcat când Ana Blandiana a afirmat că există o continu-

itate în spiritul adevărului între ceea ce s-a întâmplat în Piața Universității 1990 și ceea ce încer-căm să integrăm prin mișcarea Vă Vedem de la Sibiu fenomenului #rezist. Apoi, după lectura unor cărți istorice publicate sub egi-da Alianței Civice, primite de la doamna Blandiana, am fost uimit de similaritatea lucrurilor și cum, în situații istorice diferite, reacția oamenilor se dovedește foarte asemănătoare. Istoria totalitaris-melor din Europa și a anilor ’90

a interesat numeroase personali-tăți, volume importante apărând sub semnătura profesorilor de la Yale, Marci Shore, cu The Ucrainian Night, dar și Timothy Snyder – ar fi câțiva care vorbesc despre în-semnătatea articulării adevărului tău împotriva unui adevăr oficial, în ideea reconstruirii istoriei tota-litarismului în Europa. Din cartea menționată a lui Marci Shore amintesc un episod care m-a frapat: este vorba de istoria unui tânăr profesor care a fost bătut, torturat și care a supraviețuit recitând instinctiv versuri sem-nate de Anna Ahmatova, Osip Mandelștam și Serghei Jadan. Astfel și-a ținut mintea trează. Și acest exemplu care este unul din multele care demonstrează că atunci când nebunia istoriei inter-vine prin totalitarism, liberalism sau alte forme, totuși se poate rezista prin adevărul literaturii. Acest lucru înseamnă, dincolo frumusețea hipnotică a literaturii, că oamenii se întorc la literatură și că aceasta ajută reconstrucția adevărului interior. S-a spus în repetate rânduri, într-o formulare patetică, despre totalitarisme că ele urmăreau anihilarea omului interior. Este perfect adevărat, însă tocmai la acest lucru ajută literatura, la construcția omului interior în condiții de libertate. Iar atunci când omul interior, dacă este om viu și real, este plasat în contexte mincinoase, va ști să re-acționeze. Protestatarii fac ce știu ei mai bine. Adică împreună caută adevărul. Așa văd eu mișcarea #rezist. Ca pe o bucățică din ma-rele fenomen care, la rându-i, este o parte din cultura protestului. Și încerc să citez din declarația Anei Blandiana de la Sighet: „Există o continuitate între reacția celor care au fost deținuți la Sighet și în închisorile comuniste, reacția anticomunistă a muncitorilor de la Brașov din 1987, piața Universității din ’90 și protestele din ultimii ani din România”. Ele toate fac parte dintr-o cultură

82

ST

EAUA

11-

12/2

019

a protestului care este o parte a unei culturi mari a unei națiuni care, dacă nu păstrează acest tip de cultură, nu rămâne întreagă.

Este foarte ușor să ironizezi România și cultura aceasta a formu-lelor standard despre netemeinicia noastră, „mămăliga românească care nu explodează” ș.a.m.d. Sunt mult prea folosite, și, desigur că deseori cu dreptate. Însă uităm că este vorba și de istoria demnității noastre. Iar cultura protestului, în toate formele, rămâne, poate, capitolul central al acestei istorii a identității noastre naționale.

Aș mai puncta un detaliu im-portant. În 1977, o parte din mani-festanții de atunci aveau pancarte cu Paul Goma, pe care scria „Paul Goma e cu noi”, care Goma, la rân-dul lui, s-a inspirat din Charta ’77. Una din rarele conexiuni dintre protestele muncitorești și intelec-tualii români s-a produs atunci, chiar în 1977. Și mai adaug ceva despre acțiunile din 1990, că pe străzile Bucureștilor, când au venit minerii în 13-15 iunie, erau printre ei și dintre cei care, cu treisprezece ani în urmă, manifestaseră împo-triva lui Ceaușescu. Contrastul es-te că s-a ajuns să se strige „Moarte intelectualilor!” sau „Noi muncim, nu gândim” – moment antitetic față de cel inspirant când munci-torimea nu era divizată.

RUXANDRA CESEREANU

Din istoria demnității noastre mai fac parte mișcarea stu-

dențească de la Timișoara, din 1956 - acolo au fost aproape 2000 de studenți protestatari; apoi greva minerilor din Valea Jiului, în august 1977. O parte din minerii rebeli de atunci au cunoscut o formă de deportare, mulți fiind anchetați de Securitate, în efortul aparatului represiv de a-i transfor-ma în „creiere spălate”. Mai există un alt moment foarte important, în 1979 – înființarea Sindicatului

Liber al Oamenilor Muncii, care era altceva decât sindicatul comunist.

ANA BLANDIANA

Se mai poate adăuga Mișcarea Studențească din 1945 la Cluj

și București. Radu Vancu a făcut mențiunea pancardelor cu Paul Goma, amintind indirect de expo-ziția care a avut loc la București, la Teatrul Național, unde au fost ex-puse fotografii ale mulțimilor pro-testatare din 1945 până în prezent. Un motiv în plus să le cultivăm și să medităm la aceste evenimente.

CRISTIAN VASILE

Referitor la expoziția despre care a vorbit doamna Blandiana, vă

invit să o vizitați și vizionați, fiindcă acolo e o pledoarie pentru această continuitate pentru protest, care ajunge până la mișcarea #rezist. Personal, trebuie să vă spun, legat de Sighet, că sunt recunoscător că am participat la un eveniment care a avut și un caracter polemic. Iar aici este de menționat că, la un moment dat, la întâlnirile de la Sighet a fost contestată mișcarea #rezist. Însă acest lucru a fost prielnic pentru a ne verifica părerile, și, chiar dacă nu am fost de acord cu acel punct de vedere care contesta protestul, aș argumenta că în cazul mișcării #rezist este vorba de implicare civi-că și de apărarea unor principii de-mocratice, liberale, într-un contest iliberal. Nu e vorba doar de Europa Centrală și de Est, e vorba și de ță-rile fondatoare ale democrației, așa cum le cunoaștem din contribuțiile lor (Marea Britanie și S.U.A) sau de la anumiți lideri liberali. Pe de altă parte, Ruxandra Cesereanu a rezu-mat foarte bine controversele în jurul acestei sintagme a rezistenței prin cultură, la care aș mai adăuga unul. Istoricii, trebuie spus, nu au contestat, însă ei au nuanțat lucru-rile, declarând că termenul poate fi pus în discuție dacă ne raportăm la

Europa Centrală, unde a existat și a funcționat samizdatul. În Polonia de pildă – și să nu uităm că ne-am întâl-nit acum și aici datorită Institutului Polonez din România –, a existat o mișcare națională de rezistență a culturii politice – „Solidaritatea”. În Polonia chiar a existat o solidaritate reală între muncitori și intelectuali, spre deosebire de încercările timide de la noi, de la Valea Jiului și Brașov. Despre rezistența poloneză se poa-te declara că a constituit o cultură politică a rezistenței la propriu, pe când, la noi, rezistența a implicat problema raportulului de auto-nomie față de stat. De pildă, chiar înainte de 1945 acest lucru se poate observa. Tendința inhibiției prin teroare a apărut ulterior în cazul ro-mânesc, însă tradiția delimitării față de stat a fost precară. Acest punct s-a concretizat vizibil în comunism. Din acest punct de vedere la simpo-zionul de la Sighet ne-am fi așteptat la niște poziții mai ferme, tocmai datorită acestor controverse.

Tot legat de acest lucru, ar fi adecvat să mai subliniez ra-portul țărilor fondatoare în care polemica s-a păstrat foarte vie și foarte aprinsă, Cei dintre dum-neavoastră, studenți, masteranzi, doctoranzi (care ați participat la simpozion, la Sighet) vă aduceți aminte aceste aspecte discutate, aici am sintetizat acum doar pen-tru cei prezenți la această întâlnire de la Literele clujene. Cred că ar merita o dezbatere specială tema „Rezistența prin cultură, azi”, toc-mai datorită efectului care a im-pulsionat fenomenul protestelor.

REMIGIUSZ KASPRZYCKI

Eu aș descrie episodul propriei mele generații. Implicarea sa-

mizdatului pentru noi, în Polonia sub comunism, s-a edificat ca o artă civică în cadrul națiunii, însă a mai existat și un sens foarte rebel. „Solidaritatea” atât pentru noi, cât și în ceea ce privește relația

83

ST

EAUA

11-

12/2

019

muncitori-intelectuali, a fost esen-țială. Cu toate acestea, actele de contestație au fost cele mai im-portante. De pildă, avea mai mare însemnătate să aruncăm cu obiecte într-o dubă a poliției secrete decât să întocmim un document scris sau o operă literară. Gestul acesta de revoltă, fie că era vorba de stri-găte sau de aruncatul cu pietre în Ambasada Uniunii Sovietice, scan-dând „Să plece sovieticii acasă!” – au constituit spiritul contestatar al respectivei perioade. Aceste contre directe, pe care le relatez din pro-prie experiență, sunt cele care au rămas în memorie și cu siguranță trec prin filtrul adevărului ca acte de rezistență.

ANA BLANDIANA

Amintesc, la rândul meu, fil-mele poloneze axate pe cul-

tura punk, din perioada mișcării „Solidarność”. Tinerii „Solidarității” încălcau regulile de bună purtare ale partidului prin diferite cântece punk; pe câteva am reușit să le ascult și eu la Europa Liberă.

LIBUSE VALENTOVA

Mă voi referi la rezistența prin cul-tură în Cehoslovacia. Pornesc

de la faptul că acest concept al re-zistenței prin cultură nu face parte din expresiile standard pe care is-toricii sau filologii le-au folosit. Deși universitățile, care își însușesc acest lucru, au mereu un reper concret, în sensul în care „se făcea rezistență față de comunism” sau „se protesta împotriva unei măsuri” – aceste expresii aparțineau oralității. Însă rezistența față de politică s-a realizat și prin cultură, ceea ce ne readuce de fapt la punctul comun al discuțiilor. Referitor la acest lucru, propun câteva detalii care aparțin istoriei rezistenței anticomuniste. În primul rând, anii ’60 – numiți „anii dezghețului”, mai apoi anii ’67-’68, în care a avut loc al patrulea

congres al Uniunii Scriitorilor din Cehoslovacia. Referitor la anul ’67, care este considerat de noi, de fapt, anul Primăverii de la Praga, aici a existat un congres important. Dintre cei care au participat, au fost scriitori tineri pe atunci, precum Milan Kundera. Un alt aspect la fel de interesant este că, deși la con-gres au participat și supraveghetori ai Partidului Comunist, aceștia au plecat dezamăgiți în urma criti-cilor pe care scriitorii le-au expus față de regim. Denunțul aspru al scriitorilor care a vizat socialismul și felul în care, de fapt, statul so-cialist a instaurat comunismul, a deziluzionat acei reprezentanți. Ulterior, încercarea intelectualilor nu a fost să trecem la capitalism, ci să trecem la „socialismul cu față umană”, așa cum Alexandr Dubcek îl predica în perioada de tranziție. Totuși, acest lucru nu a fost posibil, fiindcă buna derulare a demersului a fost constrânsă prin prezența tancurilor sovietice și susținerea armată a statelor semnatare ale Pactului de la Varșovia, la care, din fericire, România, nu a participat, Ceaușescu nefiind invitat atunci la acel eveniment. Oficial, autoritățile numeau regimul de „normalizare” ca un principiu de conviețuire sub presiune, în realitate reformele acestea au fost un preambul de

epurare. Autoritățile dădeau afară principalii intelectuali, mulți ajun-gând în stradă ori lucrând ca simpli muncitori, având niște slujbe sub demnitatea lor, în cazul în care nu erau de acord cu prezența rușilor în Cehoslovacia. Într-adevăr, în acea perioadă nu a prevăzut nimeni că sentimentul de stalinizare se va prelungi până la douăzeci de ani. Încheind ideea, acel timp poate tre-ce neînsemnat la nivel istoric, însă, totuși, el a fost esențial pentru cei care l-au consumat biografic.

În privința rezistenței, se poate spune ca samizdatul nostru a fost comparabil cu cel din Uniunea Sovietică sau cu cel din Polonia. Statisticile menționează un număr între 40-50 de edituri de samizdat. S-au copiat atunci, la mașini de scris: proză, eseistică, publicistică, dramaturgie etc. La biblioteca din Praga, de exemplu, se găsesc peste 40.000 volume din această categorie, directorul respectivei biblioteci fiind un fost deținut politic.

Dincolo de acest aspect sta-tistic, a existat și o formă inedită de universități literare, numite „seminare la domiciliu”, sau „teatru la domiciliu”. Mai exact era vorba despre niște întâlniri cu caracter de rezistență la care participau mulți dintre cei dați afară pe motive de

84

ST

EAUA

11-

12/2

019

nesupunere sau chiar semnatari ai Chartei 77. Cu privire la rezistența în și prin viață, de notat rămâne cazul din 1969, exemplul studen-tului Jan Palach care s-a sinucis în Piața din Praga. La acestea se adaugă și proclamarea Chartei ’77; aceste evenimente sunt cele-brate în Cehia în fiecare an.

LIVIU ȚÂRĂU

Examinarea mea referitor la re-zistența prin cultură presupune

câteva moduri de înțelegere fil-trate prin concepția unor autori cu care sunt sau nu de acord, dintre care amintesc: Gabriel Andreescu și cartea „Rezistența prin cultură”; rezistența americană prin gândito-rii ei; apoi rezistența nonvirulentă consacrată mai ales de Mahatma Ghandi. Punctul meu de vedere a fost susținut la simpozionul de la Sighet și a vizat o comparație suc-cintă cu rezistența sub comunism. Trebuie spus că, dincolo de citarea poziției lui Gabriel Andreescu, am enumerat și punctul de vedere al domnului Andrei Pleșu, care afirma despre tipul românesc de rezistență că ar fi înscris într-o ati-tudine contemplativă. Cu această poziție nu sunt de acord, deoa-rece rezistența culturală, atât cât a existat în România, fără să aibă amploarea samizdatului rusesc, a existat prin exemplarele bătute la mașină din cărțile lui Șalamov, Soljenițîn, Pasternak. Desigur și celelalte forme prin care circula puterea cuvântului presupunea magnetizdatul și tamizdatul, mult mai târziu. După cum nu s-a cu-noscut amploarea intelectuală sau numerică din Cehoslovacia și Polonia, sau chiar din Ungaria, există totuși elemente care au traversat ideologiile. A existat aportul gânditorilor care au ela-borat pamflete ideologice. Aici mă refer la Leszek Kołakowski cu lucrarea Speranța celor fără de spe-ranță, la Vaclav Havel, cu faimosul eseu „Puterea celor fără de putere”

și, desigur, la Ana Blandiana, cu Arpagic. Dimensiunea rezistenței culturale românești nu este una foarte mare în comparație cu exemplele pe care le-am datat, însă ea este un fenomen real ca-re a continuat și după 1990, din cauza regimului (iliescist) care a urmat, chiar dacă s-a păstrat într-o formă mai blândă. Închei cu acest mesaj, că rezistența a existat și ea trebuie să existe în continuare prin cultură.

CHRISTIAN SCHENK

Ceea ce s-a întâmplat în secolul XX, nu doar în Estul Europei, ci

în tot continentul, este îngrozitor. Mai întâi, încep cu o mărturisire, în ideea unui exercițiu de interioriza-re. Am început la vârsta dumnea-voastră (a studenților) să public două poezii. Ulterior am fost luat pe sus de Securitate și ținut în fața reflectoarelor anchetei. Pe urmă, timp de un an și jumătate am rămas sub urmărire și cercetare permanentă. Ulterior, am intențio-nat să mă înscriu la Facultatea de Litere din București. Asemănător Anei Blandiana, intenția aceasta a mea întâlnea dificultatea care nu permitea acest lucru pe motivul provenienței. Ana Blandiana a reu-șit să se înscrie mult mai târziu, însă eu am renunțat la acest lucru, iar pe urmă am emigrat în Germania.

În timpul studenției am fost redactor la revista Convergențe românești, în care, prin naivitatea mea, am încercat să fac cunos-cută literatura română, însă pe baza principiului artă pentru artă. Ulterior tendința a devenit socială și revista a dispărut. O altă proble-mă, tot legată de rezistență este criteriul segregării din interiorul lumii literare, unde ar fi nevoie de un spirit de coeziune. În ultimul rând, aș sublinia necesitatea de adaptare la cerințele difuzării. Consider că nu se citesc suficiente cărți și pentru că accesul la ele es-te foarte mic în raport cu avântul

internetului, acest lucru rămâne o problemă. Astfel se explică de-calajul semnificativ în raport cu marile culturi.

VITALIE CIOBANU

Prezența mea la Sighet a început acum zece ani, când am partici-

pat la o școală de vară în prezența multor elevi, liceeni și a unor invi-tați din țările de sub fosta ocupație sovietică, mulți dintre invitați fiind atunci din Republica Moldova și Ucraina actuală. S-a discutat acum un deceniu despre conduita scri-itorilor basarabeni sub ocupația comunistă. La arcul de timp al unei decade, observ o continui-tate la nivelul discuțiilor, cel puțin pentru mine. Iar doamnei Ana Blandiana îi sunt în mod special recunoscător pentru că dumneaei a avut o mare contribuție la renaș-terea centrului PEN din Republica Moldova. Eu răspund de această structură și pot afirma că sediul pentru care a pledat insistent, a ajuns acum o organizație mondia-lă a scriitorilor cu sediul la Londra. Recunoștința mea vizează și faptul că susținerea dumneaei a facilitat apariția Organizației Scriitorilor din Republica Moldova. Desigur, acum zece ani, l-am cunoscut și pe Romulus Rusan, căruia îi păstrez o vie și importantă amintire.

Despre Basarabia postbelică și rezistență voi enumera câteva aspecte. În primul rând, noi am avut un comunism în limba rusă, spre deosebire de cel din România, ceea ce are o semnificație esenți-ală pentru identitatea națională, dincolo de dorința de exprimare liberă sau chiar de existența unei conștiințe armate. Câteva exem-ple apar de la istoricii noștri, care din 2010 încoace au scos la iveală mai multe documente. În spiritul combatant, datele confirmă pre-zența organizațiilor de rezistență armată „Arcașii lui Ștefan cel Mare”, „Sabia Dreptății” și grupurile de partizani din Codrii Orheiului.

85

ST

EAUA

11-

12/2

019

Rezistența intelectuală, prin cultura propriu-zisă, în ciuda cenzurii teribile, a existat. Totuși, rezistența a fost afectată grav la ni-vel lingvistic. Nouă, basarabenilor ne-a fost deformată grafia – pro-blema diftongilor ar fi numai unul din aspecte –, în general pronunția a fost raportată în funcție de apa-ratul de pronunție rusesc, ofensiva împotriva spiritului românesc și a conștiinței naționale mutilând astfel și acest domeniu. Cu toate acestea, scriitorii mai încercau să facă aluzii cu privire la modificarea din mers a mentalității, conform cărora noi suntem români, iar nu moldoveni, vorbim română, iar nu limba moldovenească ș.a. S-a resimțit o perioadă de liberalizare și la noi, perioada dezghețului hrusciovist. Atunci a fost permisă achiziționarea cărților importate din România, astfel că părinții noș-tri care au avut legătură cu cultura au avut posibilitatea de a se abona.

Aș marca un episod care apare la interferența subiectului pe care îl discutăm A avut loc Congresul al treilea al Uniunii Scriitorilor din Moldova. La acest congres, câțiva literați din cadrul evenimentului în 1965 au ridicat problema reve-nirii la grafia latină. Ion Druță, fost refugiat, plecase la Moscova în urma unui conflict ideologic. Acest scriitor oficial, participant susținut, impunea prin aerul imperialist și însemna, pentru mulți, definiția personalității naționale promova-te de altfel până în 1991. Acesta revenise în Moldova cu pretextul unor reforme culturale și avea de fapt rolul unei diversiuni sovietice de propagandă, aspect ulterior lă-murit, sub pretextul „Mișcării de li-berare democratică din Basarabia”. Scriitorul Ion Druță a răspuns decepționant la întrebarea mea cu privire la chestiunea revendicării limbii latine. Ion Druță, cel care figura drept un exemplu național, a declarat că revendicarea latină nu ar fi suficient de însemnată față de alte lucruri care țineau de lim-ba culturală moldovenească. Am

pomenit acest aspect pentru a edi-fica asupra gravității și influenței cu care ne confruntăm încă de acum cincizeci de ani. Colaboraționismul lui Druță s-a dovedit ulterior prin acțiunile care priveau teoria unei limbi moldovenești și ideile unei autonomii culturale, mult discuta-te în anii ’90.

Moldovenii nu au trăit pe-rioade în deplină libertate, iar rezistența a fost ca un soi de exis-tență. Din cauză că Moldova nu a concretizat unirea cu România când delegația oficială a înaintat acest proiect de anvergură lui Ion Iliescu (președintele de atunci al României), momentul a fost ratat, din cauza opoziției președintelui român, iar efectele de segregare au rămas valabile.

Progrese au apărut, cu toate acestea. În spiritul coexistenței, programul scriitorilor cu România a dobândit un spirit de înfrățire mai puternic. Publicăm și noi, cei din Moldova, cărți aici în România, suntem membri ai Uniunii Scrii- torilor din România, participăm la evenimente culturale și am început să tratăm altfel literatura română, să fim mai prezenți în plan cultural comun. Referitor la acest lucru, aș face o referire, fiindcă a fost pomenită aici revista Contrafort. Aceasta am lansat-o în 1994, împreună cu prozatorul și criticul literar Vasile Gârneț, după ce editura Hyperion intrase în faliment. Ne-am dorit un program etic și estetic diferit, astfel că re-vista s-a fundamentat pe ideea de spirit critic și sincronizare.

Am început să scriem despre literatura contemporană, despre ceea ce se citește în România și să înțelegem unitar lucrurile. Iar acest lucru poate fi considerat drept un gest de rezistență cultu-rală în condițiile unui regim agrari-an, neocomunist și postcomunist care se opunea recunoașterii de facto a identității culturale româ-nești. Lucrurile au urmat foarte amestecat, pentru că a avut loc un soi de ocupație internă. Ea poate fi comparată cu regimul ceaușist, când grănicerii stăteau cu armele îndreptate către interiorul țării. Mafia națională postcomunistă, care mergea până acum după modelul PSD-ului din România, căuta să captureze și să controleze statul, instituțiile, dând impresia că trăim cu toții într-un fel de hologramă, de lume falsă, în care nimic din ceea ce pare adevărat nu este real.

Povestea aceasta s-a terminat de câteva luni. În urma alegeri-lor din februarie 2019, când s-a scăpat de regimul Plahotniuc, apare o alianță specială, dintre stânga filo-rusă care a dat mâna cu partidul proeuropean. De aici așteptăm noile reacții și consecin-țe, aparent prooccidentale. Astfel că nu pot decât încheia prin a spune că vremurile sunt tulburi și nu știm ce se va întâmpla, însă noi, intelectualii, încercăm, pe baza comuniunii de sentiment, să ne continuăm activitatea, ținând cont și de toate aceste aspecte.

[transcriere de Ion Pițoiu]

86

ST

EAUA

11-

12/2

019

Un scenariu UrmuzConstantin Cubleșan

Unul dintre cei mai în vogă re-gizori de teatru la ora actuală

de la noi, Mihai Măniuțiu este și un scriitor notoriu, în C.V.-ul căru-ia se numără cinci volume de po-eme, mai multe volume de proză „cu tentă onirică și fantastică” și, de asemenea, câteva volume cu eseuri pe teme teatrale etc. Surprinzător, de fiecare dată, prin perspectiva insolită a viziunilor sale în abordările tematice, pro-pune și de data aceasta un ciclu de poeme de o factură cu totul aparte: Urmuz. 23 noiembrie 1923 (Editura Tracus Arte, București, 2018), poetizând drama (sfârșitul tragic) ultimelor clipe din viața lui Urmuz, alias D. Demetrescu-Buzău, înaintea momentului sinuciderii sale, la 23 noiembrie 1923. Este un episod biografic al celui care a impus, printre primii în lume, modalitatea literaturii absurdului, un moment pe care istoricii literari nu l-au putut elucida din lipsa unor mărturii edificatoare privitoare la decizia gestului capital, ce nu părea să fi fost anunțat prin nimic. Mihai Mănuțiu nu caută a face istorie literară, firește, nu își propune să rezolve cazul – poezia nu este nicidecum un rechizitoriu și cu atât mai puțin un act probatoriu juridic (justițiar) – dar construieș-te, din detalii aparent plauzibile, atmosfera, starea psihică, în care Urmuz își petrece ultimele clipe de dinaintea deciziei de a utiliza, fatalmente, revolverul („de aproa-pe șase ore/ urmuz/ bea/ în birtul de pe șoseaua/ kiselef/ pahar după pahar/ cu absint// de aproa-pe șase ore/ de cum își apropie

buzele de pahar/ absintul se preface într-un lichid parfumat/ și dulce la gust// de aproape șase ore/ urmuz bea/ din paharul cu absint/ sirop de asfodel” – sirop de asfodel).

Alcătuit dintr-o suită de po-eme ce se așează sub genericul, devenit laitmotiv: 23 noiembrie 1923 (ziua calendaristică a fatali-tății sfârșitului existențial al scri- itorului Urmuz), volumul are con-sistența unui tot unitar, fiecare segment în parte jucând un rol contrapunctic într-o tensionată rapsodie tragică, evocare nu atât a demersurilor premergătoare gestului final, al personajului în sine, cât a trăirilor conflictuale dintr-un eu bulversat de o realita-te obtuză și falsă în care își duce traiul („parcă aș fi într-o poveste cu roze negre/ cu fecioare argintii crizanteme de scrum și ciocane/ înfășurate în panglici multicolore” – refuzul /încă o dată/), și de care vrea să se elibereze definitiv. E o continuă exorcizare a sinelui, un continuu dialog, de fapt o confruntare mocnită, provocator, cu alter egou-ul său („urmuz îl apostrofează pe demetru deme-trescu-buzău”) de care dorește a se dezice, a se despărți, ca de o mască ce nu-l mai reprezintă: „aș vrea/ demetru demetrescu-bu-zău/ să te împușc/ dar/ fricos cum ești/ te-ai ascuns/ te-ai pitit în mine/ te-ai deghizat/ însă/ te înșeli/ dacă-ți închipui că în felul acesta/ o să scapi/ n-o să scapi” (urmuz îl apostrofează pe demetru demetrescu-buzău).

Poemul (alcătuit din segmen-te aluvionare, ce se continuă

subiacent) are în substratul său structural o concepție drama-turgică; imaginile sunt teatrale, introducerea lor având indicații de scenă („urmuz scoate din buzuna-rul de la piept al costumului său vărgat stiloul Mont Blanc și scrie pe fața de masă albă…”, sau: „de-metru demetrescu-buzău mușcă buza paharului cu absint și buzele îi sângerează. urmuz protestează”, sau: „urmuz are un moment de slăbiciune și caută să câștige compasiunea lui demetru deme-trescu-buzău” etc.), distribuția acestora urmează o linie regizo-rală ce pune în valoare tensiunea emoțională a… faptelor, poeti-zate. Lirica aceasta, mai degrabă rațională decât spontană, vine oarecum în replică la poemele în proză ale scriitorului Urmuz, pe care astfel Mihai Măniuțiu nu o interpretează ci și-o asumă aluziv, ca în acest fals testament grotesc: „în caz că nu mă întorc/ nu uita să-nchizi robinetul buteliei cu gaz/ să uzi floarea din glastră o dată la două zile// nu ține patul cald pentru mine/ și caută să nu te mai răstești la umbra ăluia mic” (urmuz își imaginează cam cum ar fi arătat scrisoarea lui de adio…).

Poemul rapsodic al lui Mihai Măniuțiu e oarecum epic, nu mai puțin dramaturgic, rostit cu de-tașarea (dar și implicarea) unuia care scrie (relatând cinic) un altfel de proces verbal constatator, nu privitor la decesul grefierului de la Curtea de Casație, cum este cel protocolar, semnat de comisarul de poliție, ci al procesului acu-mulărilor emoționale, tensionate din ce în ce mai mult, ale celui

87

ST

EAUA

11-

12/2

019

care decide, în cele din urmă, a-și pune capăt zilelor, acesta nefiind altul decât scriitorul Urmuz, căruia poetul îi recompune, metaforic, se-nțelege, o imagine pedestră, suspect realistă, adoptând paro-dic maniera limbajului scrierilor absurd-realiste ale autorului pagi-nilor bizare.

Personajul Urmuz, cu biografia lui misterioasă, i-a incitat pe mulți cercetători ai literaturii, i-a stimu-lat pe unii scriitori care i-au dedi-cat opere (de ficțiune) cu anume caracter monografic (Pușa Roth a

scris o piesă, Constantin Zărnescu a scris un roman, alții s-au exersat în genul eseistic) căutând a da consistență de real unei existențe care prin ea însăși pare acum, privită din perspectiva trecutului îndepărtat, de un fabulos absurd. Acest absurd este mobilul inspi-rației poetice a lui Mihai Măniuțiu care, într-o viziune lirică și ea biza-ră, se substituie personajului său, căruia îi recompune nu atât (ar fi, oricum, o încercare hazardată) profilul fizic, ci pe cel moral, afectiv, emoțional, căutând a reconstitui

mărturisirea de sine a scriitorului, în ipostaza sa postumă: „nu voi bântui locul acesta/ promit/ câr-ciuma asta și/ nici un alt loc/ de pe pământ/ n-am îndrăgit nimic de pe-aici// mâine dimineață nu va mai fi mâine dimineață” (urmuz promite). E un poem amplu, seg-mentat dramaturgic, original, nici vorbă, prin tocmai insolitul inspi-rației care l-a generat.

Mihai Măniuțiu, Urmuz. 23 noiembrie 1923, București,

Editura Tracus Arte, 2018

Portret

88

ST

EAUA

11-

12/2

019

Drumul poetului spre prozăAndrei Moldovan

Tânărul Ovidiu Constantin Cornilă, poet și prozator, este

profesor de engleză în Spania și președintele Uniunii Lucian Blaga, o asociaţie extrem de activă pe tă-râmul promovării culturii române în spaţiul iberic, dar și-a publicat volumele în ţară și este prezent în numeroase publicaţii culturale din România. Debutul lui s-a produs ca poet (Silabe de secundă, 2014), cu poeme care conturează o direc-ţie a meditaţiei raportate la pro-blemele fundamentale ale fiinţei. Deși volumele care au urmat nu sunt de versuri, poezia a continuat să îl preocupe, după cum se vede din revistele în care a publicat.

La numai un an de la debutul său, Ovidiu Constantin Cornilă dă la iveală un volum de proză (Turnul în care mă ascund când plouă, Editura Ardealul), cu un „Cuvânt înainte” care, credem, s-ar fi cuvenit să stea în faţa textelor cu care face corp comun, după „Prefaţa” semnată de Paul Eugen Banciu, care este de părere că pro-zele autorului sunt eseuri și reverii în același timp. Realitatea este că nu știu dacă în acest volum putem vorbi cu adevărat de altceva decât de poeme, fie ele și în proză. Este mai degrabă o coabitare a poeziei cu proza. Naratorul, dacă ar fi să îi spunem astfel, oscilează între subiectivism pur, comunicare la persoana I și însoţire a personaju-lui/ personajelor prin intermediul introspecţiei, lunecând pe neob-servate spre un comentariu (liric) auctorial. Narativul propriu-zis este ţinut în umbra cugetărilor,

cu destul de timide manifestări. Iubirea pare să fie o permanenţă, dar ea vine de foarte departe, tre-cută prin multe filtre ale purifică-rii, încăt poposește în text precum un vis („Ea, vis; El, om”). Numele personajelor sunt simboluri, de vreme ce nu este un el și o ea, ci recurge la majuscule. Numeroase pasaje concurează poematicul („Ploaia dansează în mine dansul desculţ pe plajă.”). Așa se face că iubirea nu se ancorează conflic-tual în lumea din jur, ci se preface mai degrabă în icoană.

Volumul este gândit unitar, chiar dacă textele par să aibă propria lor viaţă, chiar dacă le-am putea accepta și judeca și separat. În realitate însă, fiecare proză dă impresia că nu se încheie și că generează o alta. Amintirea, reve-ria, adâncirea într-o problematică fundamentală a fiinţei, soluţiile alternative ale solitarului, toate sunt îmbrăcate într-un limbaj me-taforic, acordat alteori cu simple notaţii de jurnal. Iar de aici, o ex-plorare poetică a gândurilor este una inevitabilă, cu motivele deja cunoscute, în care așteptarea primește un contur ceva mai pro-nunţat, deoarece fiinţa așteaptă să trăiască, ceea ce nu este nea-părat un lucru simplu. Tocmai de aceea, are și alternativa, sugerată în final, de a se întoarce în acel dincolo, spre o eminesciană con-topire cu nimicul, devenit totul.

Următorul volum al lui Ovidiu Constantin Cornilă este tot unul de proză, Călătorul fără timp (Editura Ardealul, 2017), pe aceeași linie a

coabitării cu poematicul, dar care aduce și câteva noutăţi.

Ovidiu Constantin Cornilă păstrează aceeași pasiune pentru simboluri, în primul rând în privin-ţa numelor atribuite personajelor, aceeași preferinţă pentru reverie, pentru problematica existenţei printr-o interogaţie a sinelui disi-pat apoi în răspunsuri care se des-chid mereu fără a se împiedica de atitudini ferme, de un scepticism elegant, marcă a unui fin intelec-tual. Dacă acestea și încă multe altele realizează o continuitate cu volumul anterior, un lucru esenţial surprinde: personajul principal, librarul Nor, este un om în vârstă, iar autorul surprinde psihologia fiinţei la senectute (amintește pe alocuri de Celibatarii lui H. de Montherlant), cu multă iscusinţă. Aici nu am mai putea vorbi despre un transfer al sentimentelor din-spre autor spre personaj, cum am fi putut să o facem pentru volu-mul anterior, ci avem de-a face cu o operă de creaţie pur și simplu, ceea ce conturează o necesară dimensiune a scriitorului.

La o privire retrospectivă și sintetică, am putea afirma că au-torul își consolidează calitatea de prozator prin acumulări subtera-ne ale unui epic ce devine din ce în ce mai puternic, gata oricând, prin logodna sa cu poematicul, să erupă și să ocupe primul plan, spre care deocamdată tânjește. Cred că vom mai avea multe de văzut în prozele lui Ovidiu Constantin Cornilă, fie ele scurte sau lungi.

89

ST

EAUA

11-

12/2

019

Fragmente criticeMenuț Maximinian

Apărut în ceas aniversar, la intra-rea în cel de-al optulea deceniu

de viață, volumul Fragmente criti-ce, semnat de Andrei Moldovan, expune fragmente de critică și istorie literară elaborate de criticul de la Beclean în ultimii ani.

Pornind de la ideea lui Alex Ștefănescu, exprimată în presă, că într-o lume în care cultura este nedrept așezată într-un colț, „fața” acesteia fiind luată de circul de pe scena politică, criticul are rolul de a comenta, fără a se descuraja, cărți de literatură, lucru pe care-l face și în cartea de față, apărută la Editura Charmides.

Având propriul proiect de sistematizare a literaturii actuale, Andrei Moldovan își împarte stu-diul pe mai multe segmente, de la critică și istorie literară la explorări lirice, proză, creionând și o atmos- feră a mediului în care scriitorii dau contur operei.

Curat în gândire, cu acuratețe în opinii, studiind cărțile cu cre-ionul în mână, Andrei Moldovan pune etichete mai mult sau mai puțin favorabile celor pe care-i analizează, de multe ori umo-rul fin lăsând locul interpretării cititorilor.

În general, Andrei Moldovan are în atenție cărțile bune ale literaturii, declarând că nu-și pier-de vremea cu ceea ce nu merită a fi promovat, pentru că inclusiv promovarea negativă aduce în atenție scriitorul care, deși are o literatură mediocră, va fi citit din curiozitate dacă se află în atenția unui critic.

Andrei Moldovan știe să așeze pe fiecare scriitor în gruparea din

care face parte. Spre exemplu, despre Dan Cristea spune că, în volumul Cronicile de la Snagov (Ed. Cartea Românească), „subordo-nează cronica literară unui spațiu spiritual determinând-o astfel să trăiască și să fie acceptată diferit, adică scoasă din clișee” (p. 9).

În scrierea lui Andrei Moldovan se vede și preocuparea pentru extragerea reperelor ce au creat România modernă, făcând-o să se afirme în primul rând prin cultură, pe coordonatele europene. Astfel, pornind de la traducerea poeziilor populare ale lui Vasile Alecsandri în franceză, cu un studiu intro-ductiv de A. Ubicini, spune că a fost una de bun augur deoarece Alecsandri a fost văzut ca un Cicero al României în Paris, „cu un an îna-intea celebrului congres în care s-a decis soarta Principatelor Române, lucru deloc întâmplător” (p. 31).

Văzut ca o prezență spirituală înaltă, profesorul clujean Ștefan Borbély este analizat ca eseist prin volumul Simetrii și discrepan-țe (Ed. Limes), din care extragem doar un gând atât de actual: „Oamenii trebuie obișnuiți cu ideea că superioritatea ca atare există; că egalitarismul este fali-mentar, trage în jos, și că o socie-tate funcțională este una ierahică, construită pe oameni și pe valori ce tind înspre autodepășire” (p. 44).

Parcurgând cartea lui Andrei Moldovan trasăm, text cu text, o hartă a geografiei literare de azi, fiind incluși scriitori din toate zo-nele țării.

Un punct aparte este eseul dedicat presei culturale românești

în care Andrei Moldovan vorbește despre cele mai importante reviste care, de-a lungul timpului, au avut un rol hotărâtor în promovarea spiritului românesc, amintind aici Curier de ambe sexe a lui Ion Heliade Rădulescu, Alăuta româ-nească – Gheorghe Asachi, Gazeta de Transilvania, Foaie pentru minte, inimă și literatură – George Barițiu, Dacia literară – Mihail Kogălniceanu, Propășirea – Vasile Alecsandri, Mihail Kogălniceanu, Ion Ghica, Convorbiri literare – Iacob Negruzzi, Titu Maiorescu, Sburătorul – Eugen Lovinescu, Luceafărul – Octavian Goga și lista poate continua. „Principiul estetic, ca și preocupa-rea pentru unitatea limbii literare și a literaturii sunt permanențe ale presei noastre culturale” (p. 65), spune Andrei Moldovan.

Nu putea lipsi din volum pre-ocuparea pentru opera lui Liviu Rebreanu, descriindu-se proiecte semnate de Niculae Gheran, care „a dat o lucrare monumentală cul-turii române, singura ediție critică a operei complete a unui scriitor din secolul trecut, care se întâm-plă să fie și cel mai important prozator al nostru” (p. 73). Andrei Moldovan salută traducerea ro- manului Ion într-o nouă ediție „în limba și în spațiul în care s-au consacrat artele lumii, a valorilor profund umane și tulburătoare ale acestui Rebreanu al nostru, al tuturor oamenilor” (p. 83), în limba franceză, de către scriitorul Jean Louis Courriol cu care va avea, în perioada următoare, o serie de proiecte.

Câți dintre criticii de azi mai au puterea de a relua de la capăt

90

ST

EAUA

11-

12/2

019

opera unui scriitor așa cum se întâmplă cu Andrei Moldovan care, în momentul unei noi apariții, reia întreaga paletă de cărți scoase până atunci. Dăm în acest caz un singur exemplu, pe Angela Marinescu, căreia recent i-a citit Sângele albastru, volumul de debut apărut la Editura Pentru Literatură acum 50 de ani, despre care afirmă că include poeme ce relevă „o construcție puternică între lumea în care trăiește ființa, o lume a staticului, a lucrurilor care apasă, care condamnă la o existență ștearsă și nevoia de desprindere într-un univers al spiritualului” (p. 96).

Adept al teoriei că poetul poate fi împiedicat de modul de gândire al criticului „de structurile logice pe care acesta le dezvoltă, venind în bună măsură în contradicție cu calitățile limbajului poetic” (p. 102), criticul, deși are rezerve în le-gătură cu înclinarea și spre poezie

și spre critică literară a unui singur autor, făcând referire la Ion Pop, își revizuiește opiniile „pe motive la fel de bine motivate” (p.102), pornind de la volumele Poeme. 1966-2011 și Poezia românească neomodernistă, ambele apărute la Editura Școala Ardeleană. Andrei Moldovan afirmă că „opera poe-tică a lui Ion Pop se înfățișează ca existența în lirism a unui intelectu-al al cărui spirit nu obosește și nu se lasă prins în tipare, ci explorea-ză mereu noi forme poematice, în acord cu freamătul ființei” (p. 110).

La un festin al poemului ne invi-tă criticul cu câteva din numele de azi, amintind aici pe Horia Gârbea, la care remarcă ușurința cu care „schimbă registrele fără să abando-neze temele poetice” (p. 164), Vasile Dâncu, care face parte din catego-ria „țăranilor înțelepți, iubitori de carte” (p. 152), Dinu Flămând, care are „o lirică stăpânită, elegantă, dar nu lipsită de dramatism” (p. 123),

George Vulturescu, Vasile George Dâncu, Constantin Cubleșan cu „o ipostază ludică a limbajului, prin utilizarea, preluarea unor cuvinte în exprimări idiomatice” (p. 187) și lista poate continua. Nu lipsesc nici prozatorii, spre exemplu, Radu Țuculescu fiind „un scriitor care se reinventează aproape la fiecare vo-lum” (p. 216), Icu Crăciun, „un bun povestitor”, Doina Popa și multe alte nume care, împreună, conferă o bună imagine și acestei părți a literaturii.

Prin cărțile lui, Andrei Mol- dovan, precum înaintașii Școlii Ardelene, pe care-i prețuiește foarte mult, este un apărător al culturii adevărate în fața vicisi-tudinilor vremii, dovedindu-ne că literatura noastră are părțile ei bune, într-o lume plină de impostură.

Andrei Moldovan, Fragmente critice, Bistrița, Editura Charmides, 2018

Luna

Dimineața devreme

Dimineața devremecerul ca un fructși chiar fructlubeniță cu sâmburii zburătoricârduri de cioristoluri de tristețirup din rinichii meiînfulecă pun la loccrește o iarbă finăși lasă o insulă acolocât un bilețel de măruntăpot scrie un cuvânt dacăam un vârf bine ascuțitun hb de aur moalepoate fi cuvântul „dacă”ori un altul apropiat.

Dis de...

Un pic mai târziutot dimineața-devremedis deîn zorii zileizorii cu norii moilanguroșidis de

umple nărilecapilarelecât de bucuroasă-i tristețeacât de exact tunde aburulcafeniu al cafeleicad frunze roșiiplutesc o vremenu ating nimic nimicse strecoară prin conductele invizibilelumea-i o rețearegatul cafelei numai nodurisub presiunenoii nori amețitorievadează dis de fierbințidimineața.

Bai bai / bye bye!

Când se apropie umbra crește leneași sub umbră orice se poate ascundeoricine își poate abandona papuciimănușile masca de castravete picuriide sudoare steluțe cristalizate în poriifiecărei speranțe iată-mă și pe mine-n creștetul zileinu știu cum m-am suit privesc spre vârful nasului conciș iar lenea elasticăși cu pielea prea mare zice hai fiii meiinima bate somnoroasă din ce în cescoate-ți papucii șiretul nu-l mai distinginumai umbră lălâie scăldătoareîn bie, nu-i bai.

George Nina Elian

Monica Rohan

poezie(Încă)

iubireești singura moarte din care (încă)mă pot întoarce

Stop-cadru

netulburata liniște a luminii împietrise clipa în ochii sfinxului

Însemnări fără însemnătate

ploaia păsările timpul

cețuri și ape șiroindu-ți pe chip orele despicându-te pe dinăuntru ca și când ți-ar croi prin propriile-ți viscere o cale spre înafară

și vine ziua

suprafața sângelui brusc încrețindu-se sub vântul angoasei vorbindu-ți parcă despre o foarte probabilă lume ulterioară

Oameni

suntem din ce în ce mai tăcuți

(aidoma ochilor mirați și candizi ai celui ce trage să moară)

ziua stă agățată de canatul ferestrei vânătă ca un șoricel ucis de melancolie

trei străzi mai încolo – anesteziantul susur al ploii ori poate eternitatea discret depărtându-se de locul faptei

92

ST

EAUA

11-

12/2

019

ADRIAN ȚION

70Ajuns la șapte decenii de viață, Adrian Țion se înfățișează ca un autor efer-

vescent în a doua jumătate a vieții. El și-a găsit vadurile abia după ce a publica a devenit un exercițiu nestingherit de libertate personală, nemaitre-când prin cenzuri ideologice sărite din țâțâni, ultrasuspicioase, deși prozele lui nu sunt subversive și nu atacă partituri politice. Volumul de debut în proză, Un apel disperat (1998), a fost publicat ca urmare a câștigării unui concurs. Au urmat apoi povestirile din Zeul video (2005), romanul Ieșirea în decor (2009), prozele scurte din Vânătorii de imagini (2011) și din Fluturi în stomac (2015), toamna 2019 anunțând un nou roman: Ape salmastre. Întreaga vocație literară a lui Adrian Țion stă sub semnul amânării. Opera lui prozastică – dar și cea critică (a scris până în prezent două monografii dedicate unor poeți clujeni: octogenarii Marcel Mureșeanu și Constantin Râpă) – este în întregime rezultatul unui exercițiu de maturitate. Lăsând deoparte debutul în volum, ea este, totodată, produsul ultimelor două decenii, fertile și bogate nu doar în privința prozei lui Adrian Țion, ci aducând și afirmarea criticului literar și a cronicarului dramatic și cinematografic.

Încă din volumul de debut Un apel disperat, scriitorul se dovedea un prozator realist, abordând subiecte ambientate în cotidianul României actuale. El lăsa să i se observe însă o anume vervă umoristică, de nu chiar satirică. Mediul citadin, protagoniștii aleși din rândul artiștilor (un scriitor, un instrumentist al filarmonicii) subiectele ușor ludice, menite să evidențieze relațiile interumane și, mai cu seamă, pe cele dintre bărbați și femei, conturează o lume a omului comun, dar educat, cu

elanuri și cu ipocrizii; o lume normală, fără excese și tragedii. Umorul e mai mult o stare de spirit și o perspectivă, căci Adrian Țion propune o incursiune printr-o clasă de mijloc fără legături directe cu revoluția tehnologică și fără ambiții politi-ce, trăindu-și micile aventuri în proximitatea socială și în propriul imaginar. Al doilea volum, Zeul Video (2005), conținând patru povestiri, a confirmat un drum propriu în descifrarea realului, aducând percepția unui „prozator atipic”. Aici Adrian Țion își manifestă receptivitatea către revoluția tehnologi-că și impactul ei asupra omului comun din România. Media audio-vizuale au ajuns dominante, iar zeul tutelar se dovedește a fi cel care dă titlul culegerii. Proximul volum de proze scurte se numește Vânătorii de imagini (2011), ceea ce arată o continuitate de interes pentru exploatarea beletristică a chestiunii predominanței producției de imagini nemijlocite, în detrimentul celor de altă natură (literare, de exemplu). Este un fel de a marca mutația pe cale a se

produce și adânci într-o cultură socotită literarocentrică. Întreaga proză scurtă a autorului este „un apel disperat” la prezervarea umanului în afara inva-ziei tehnologicului, la dreptul la sentimente și experiențe dincolo de imaginile sentimentelor și ale experiențelor oferite de noul mediu de comunicare prin imaginile mediate tehnologic (foto, video, film, internet). Fundamental, e un protest de pe poziția omului tradițional, dar care nu refuză o modernitate temperată, împotriva aluvionarului novomediatic care amenință să îl inunde, să îl aspire, să îi cucerească până și intimitatea de pe urmă, nedându-i răgaz. În fond, sensibil la fluxurile necontenite de informații, multe dintre ele cu rol de bruiaj și violentare în viața noastră, Adrian Țion – notoriu cronicar dramatic și cinematografic, dar și autor de piese de teatru și scenarii de film – atrage atenția asupra unui fenomen major al epocii: invazia vizualului, revoluția prin care acesta a devenit predominant sub raport cultural. Protest sau semnalare amuzată? Ironie sau nostalgie? În textele scriitorului clujean lucrurile se îmbină insidios, lăsând pe seama cititorilor să decidă ce atitudine să ia în această privință. În roman, deocamdată, el este autorul a două titluri: Ieșirea în decor (2009) și Ape salmastre (2019). Ambele vin cu „povești de dragoste”. Cu Ieșirea în decor „Am încercat să surprind con-secințele crizei de comunicare grevate pe deruta individului lovit intempestiv de realitățile bulversante din societatea românească postdecembristă”. În Ramura de coral (Ape salmastre), descoperirea cadavrului unui tânăr în apa râului amintește de una dintre cele mai bune proze scurte ale perioadei interbelice: Moartea lui Ipu de Titus Popovici, în care micul erou al narați-unii dă la marginea satului peste soldatul german asasinat. Adrian Țion este un scriitor complex care oferă deschideri proaspete asupra spațiului nostru literar, militând pentru umanism în vremuri de agresiune tehnologică postindustrială.

Tranziție și invazie tehnologică

Ovidiu Pecican

93

ST

EAUA

11-

12/2

019

Oferta culturală a ready-made-urilor (revizitându-l pe Marcel Duchamp)

Constantin Tonu

În celebra sa carte intitulată Istoria Artei, publicată pen-

tru prima dată în 1950, E.H. Gombrich nu-l menționează nici măcar o dată pe Marcel Duchamp. Două cred că sunt mobilurile din spatele acestei omisiuni: primul vizează faptul că adevărata epocă de glorie a lui Duchamp (care va continua postum) a început abia în anii ’60 – deși aceasta este doar parțial o scuză, întrucât pictura revoluționară Nud coborând o scară, No. 2 (1912) deja îl așezase pe tânărul Duchamp în lumina reflectoarelor culturii moderne –, iar al doilea ține mai degrabă de specificul cărții lui Gombrich. Or, istoricul de artă a fost interesat, în acest volum, de continuități. Parcurgând epo-cile istorice, el a vorbit despre schimbările majore, despre ino-vațiile aduse lumii artistice, pu-nând însă întotdeauna accentul nu pe rupturile radicale, ci pe elementele păstrate, perpe-tuate de-a lungul perioadelor istorice, indiferent dacă ne refe-rim la conținuturi, forme, stiluri, maniere, motive etc. În schimb, ceea ce îl interesa pe Duchamp erau tocmai rupturile, inventa-rea a ceva nou, prin interme-diul căruia să se distanțeze de tradiție, să o deconstruiască, să-i demanteleze valorile, să-i critice practicile mai mult sau mai puțin osificate. Acest scop a fost îndeplinit prin inter-mediul obiectului gata-făcut (ready-made).

Revolta unui tânăr iconoclast

În 1917, odată cu decizia lui Duchamp de a expune la

Societatea Artiștilor Independenți din New York faimosul pisoar, semnat cu pseudonimul R. Mutt, au loc o suită de răsturnări es-tetice atât de șocante pentru perioada respectivă (dovada fiind respingerea lucrării), încât ele vor fi metabolizate în decursul întregului secol XX. Selectând un obiect comun, uzual, fabricat în serie, decontextualizându-l, lip-sindu-l de înțelesul lui utilitar (prin faptul că l-a întors cu capul în jos) și resemantizându-l, prin atribui-rea unui titlu și prin instalarea lui într-un context artistic, Duchamp chestionează, în primul rând, însăși definiția artei. Este acest obiect o operă de artă? Analizând prin grila judecății de gust tra-diționale, Societatea Artiștilor Independenți a răspuns negativ, nevalidându-l estetic, fiindcă a văzut în obiectul lui Duchamp un simplu pisoar – când el era deja o fântână! Sensibilitatea burgheză a decidenților nu putea accepta asemenea „imoralități” pe terenul artistic. Mai mult decât atât, se considera a fi artă doar ceea ce implica o anumită măiestrie ar-tistică, tehnici specifice de lucru, timp și efort dedicat producerii operei respective și, mai ales, intervenția mâinii „de aur” a ar-tistului – care, după moartea lui Dumnezeu, s-a grăbit să ocupe locul vacant, arta lui plutind în-tr-un nimb sacrosanct.

Toate aceste imperative și principii din lumea artei sunt transgresate ostentativ de către Duchamp, care își susține argu-mentul de „avocat al diavolului” în revista The Blind Man: „Dacă domnul Mutt a făcut sau nu fântâna cu propriile mâini nu are importanță. El a ALES-o. A luat un obiect oarecare, l-a plasat așa încât semnificația lui utilitară a dispărut sub un titlu și un punct de vedere noi – a creat o nouă idee pentru acel obiect.” (Nr. 2, Mai 1917, p. 5) Prin urmare, din această perspectivă avangardistă, arta ca o categorie izolată și privi-legiată nu mai există. Orice poate fi artă – la fel cum și viceversa este în mod egal valabilă: nimic nu e artă în mod natural, ontologic, esențialist –, dacă artistul decide să investească respectivul obiect cu un înțeles artistic, prin simplul act de selecție și de atribuire ono-mastică. Ironia acestui gest icono-clast vizează valoarea inegalabilă atribuită numelor de somități, de monștri sacri în ale artei, a căror semnătură devenise mai prețu-ită decât calitatea operei (Peter Burger, Theory of the Avant-Garde, 1984, pp. 52-56).

Chestionând și demantelând vechea definiție a artei, Duchamp nu urmărește să lărgească această definiție, nici să o înlocuiască cu alta, la fel de închistată și limitată (ca orice definiție), ci să nege însăși posibilitatea de a defini arta, de a o închide într-o anumită formulă (Adina Kamien-Kazhdan, Remaking the Readymade: Duchamp, Man

94

ST

EAUA

11-

12/2

019

Ray, and the Conundrum of the Replica, 2018, p. 114). Așa cum afirmă Janis Mink în titlul unei cărți monografice, arta lui Duchamp se propune ca o anti-artă. (Marcel Duchamp 1887-1968: Art as an-ti-art, 2000) Fântâna – la fel ca Uscătorul de sticle, Roata de bici-cletă ș.a.m.d. – nu poate fi inclusă într-o anumită categorie artistică: ea nu e sculptură, pentru că nu e lucrată manual, ci e gata-făcută, preluată direct dintr-o întreprinde-re industrială; dar nu e nici pictură, pentru că nu reprezintă obiectul, ci e obiectul ca atare, care se prezintă pe sine.

Prin intermediul obiectului ga-ta-făcut, Duchamp polemizează cu întreaga tradiție reprezentați-onală a artei occidentale, propu-nând o turnură artistică ce vine să deconstruiască primatul văzului. Întreaga pictură, constată tânărul iconoclast, tinde să se adrese-ze doar retinei, doar ochiului, neglijând aspectul conceptual, intelectual al artei – aspect des-pre care vorbea deja Leonardo da Vinci, atunci când spunea că „la pittura è cosa mentale”, însă care a fost uitat pe parcurs. Prin urmare, oferta culturală majoră a lui Marcel Duchamp este arta conceptuală. El mută accentul de pe obiect pe concept. Nu mai e nevoie ca obiectul artistic să fie atent lucrat, cizelat, unic, și abia prin asta valoros. Ceea ce e cu adevărat relevant este ideea, gândul din spatele obiectului, capacitatea obiectului de a sti-mula un proces cognitiv, un efort intelectual.

De asemenea, nu mai are importanță aspectul vizual al obiectului. Atât tradiția care căuta armonia, echilibrul, forma perfectă, frumosul, cât și cea a esteticii urâtului, sunt deopotrivă anulate prin invenția conceptului de obiect gata-făcut. „O idee pe care vreau s-o evidențiez este că alegerea acestor Readymades nu a fost niciodată dictată de delec-tarea estetică. Această alegere a

fost bazată pe o reacție de indi-ferență vizuală concomitent cu o absență totală a bunului sau pros-tului gust – de fapt, o anestezie completă” (The Writings of Marcel Duchamp, 1989, p. 141). Demersul lui Duchamp vizează „denudarea” obiectului de artă, decorticarea lui de orice glazură estetică, așa încât să rămână doar conceptul. Astfel, nu are nicio importanță dacă pisoarul original s-a pierdut, întrucât el poate fi oricând înlocu-it cu un altul, care să aibă același efect, să spună aceleași lucruri – ceea ce s-a și întâmplat.

Prin intermediul acestei con- strucții oximoronice, obiect ga-ta-făcut original, sunt subminate dihotomiile clasice: original/copie, autentic/nonautentic, care vin la pachet cu ideea de aucto-rialitate. Aura de care se bucura opera de artă originală și care se datora nu unor calități inerente ale obiectului, ci unor atribute externe (autenticitatea unanim recunoscută, faima autorului, va-loarea culturală), este spulberată din simplul motiv al inexistenței vreunui original în cazul obiec-tului gata-făcut. Aceste obiecte sunt din start multiple. În plus, există în această ecuație o doză mare de impersonalitate. Fiind create pe cale industrială, nu prin meșteșug artistic, Duchamp nu mai este autorul acestor obiecte, cel puțin nu în sensul clasic al cuvântului. La această primă sub-minare a auctorialității se adaugă, așa cum remarcă Dalia Judowitz, și recursul sistematic la pseu-donime, alter ego-uri, jocul cu multiplele semnături și identități, care deconstruiesc constructul unitar, monolitic, care era autorul tradițional (Unpacking Duchamp. Art in Transit, 1995, p. 7).

Între copie și original

În ciuda faptului că Duchamp a urmărit obținerea unei neutra-

lități estetice atunci când a ales aceste obiecte comune, care nu

ies în evidență nici prin frumuse-țea, nici prin urâțenia lor, operele lui au fost totuși percepute estetic, admirate pentru forma lor senzu-ală, sculpturală, transformate în obiecte-fetiș, aureolate cu mister, cu calități oculte etc. (Remaking the Readymade, p. 112). Cu alte cuvinte, obiectele gata-făcute au căpătat tocmai aura pe care o critica creatorul lor, iar multe dintre ideile lui au fost canoniza-te, idolatrizate. Aceste devieri au constituit un motiv în plus pentru Duchamp de a se reinventa, ceea ce va face în special în anii ’60. Prin urmare, pentru a-și recon-strui lucrările pierdute, pentru a-și disemina ideile și operele unui public mult mai larg, dar și pentru a le restitui obiectelor gata-făcu-te libertatea de multiplicare pe care ele au pierdut-o, Duchamp decide să colaboreze cu dealerul italian Arturo Schwartz, care va produce o ediție de câte 8 replici la 14 dintre obiectele artistului, pe care le va expune în anii 1964-65 în Galeria Schwartz (p. 404). Prin acest gest, Duchamp a atras asupra lui o mulțime de critici, în care era acuzat de cauționarea pieței de artă, scopuri financiare vulgare, de compromiterea inte-grității sale artistice ș.a.m.d.

Cu toate acestea, analizând fe-nomenul, Adina Kamien-Kazhdan arată mobilurile mult mai com-plexe care au stat la baza deciziei lui Duchamp. Pentru el, ediția de replici a constituit o metodă de a ridica noi întrebări cu privire la opera lui originală, la valoarea ei și la presiunile comerciale ale lu-mii artistice. În anumite privințe, replicile potențează ideile lansate de Duchamp cu aproape 50 de ani în urmă; în alte privințe, ele deconstruiesc, ironic, aceste idei, le de-canonizează (p. 284).

În primul rând, Duchamp nu a făcut decât să supravegheze de la distanță procesul și să își pună semnătura pe lucrări, Schwartz ocupându-se de întreg procesul creației. În al doilea rând, aceste

95

ST

EAUA

11-

12/2

019

replici nu au fost cumpărate, ca obiectele inițiale, ci fabricate anume cu scopul de a fi expuse la Galerie, iar apoi, după expoziție, de a fi vândute. În plus, un aspect foarte important este că lucrul mecanic, industrial, a fost însoțit de intervenția manuală, întrucât, deși în aparență toate replicile sunt identice, ele comportă totuși mici diferențe, foarte fine, aproape neobservabile. Așadar, cu toate că își multiplică lucrările, fiecare dintre ele păstrează o anumită individualitate, în acest fel Duchamp chestionând, ludic, pe de o parte, prezența aurei și importanța crescândă pe care au căpătat-o lucrările lui originale, iar pe de alta, însăși ideea de pro-ducție în masă, de multiplicare, pe care a validat-o prin colabora-rea cu Schwartz. Același efect de păstrare și respingere simultană a

nimbului operei de artă e obținut și prin faptul că a decis să produ-că doar opt replici și să le pună în vânzare cu un preț foarte mare. Astfel, ele deopotrivă discreditea-ză ideea de original (fiind replici) și își păstrează o importanță spo-rită, având semnătura artistului pe ele. În această ordine de idei, decizia lui Duchamp de a crea o ediție de replici la operele sale originale trebuie privită ca un joc proteic, creativ, în spiritul ludic și ironic al artistului.

Datorită acestui proces de re-inventare continuă, de spargere a canoanelor, a structurilor osificate, de criticare și deconstruire a tradi-ției prin inventarea unor concep-te noi, apoi de relativizare a pro-priilor idei – totul în încercarea de a nu rămâne prins într-o formulă, într-o categorie definitivă – oferta culturală și artistică a lui Marcel

Duchamp este imensă, la fel cum este și influența sa asupra poste- rității. Mișcări artistice ca Pop art, Nouveau Réalisme, Fluxus, Conceptualismul, Minimalismul, apoi arta Performance-ului sau Instalațiile – toate se așază în des-cendență duchampiană. Artiști precum Jasper Johns, Andy Warhol, Jeff Kons, Damien Hirst sau Rirkrit Tiravanija sunt doar câteva exemple din mulțimea celor care au intrat în dialog cu Duchamp și i-au preluat ideile referitoare la obiectele gata-făcu-te, la originalitate, auctorialitate, replicare etc. (p. 407) Dincolo însă de aceste filiații bine cunoscute, avem de-a face cu o întreagă efer-vescență culturală și artistică care, deși nu se revendică direct de la Duchamp, a fost făcută posibilă datorită orizonturilor de gândire pe care el le-a deschis.

Gândul clipă

96

ST

EAUA

11-

12/2

019

Cinema, cultură pop & RomâniaMaria Fărîmă

Spectrele cinematografiei din era comunistă

Un proiect-experiment intere-sant menit să scoată în eviden-

ță și să chestioneze cinematografia din perioada comunistă a apărut anul acesta la Editura Uniunea Cineaștilor din România. Volumul Amintiri din epoca ecranului de argint, coordonat de Ioan-Pavel Azap și Doru Pop, oferă o incursi-une provocatoare în filmografia erei comuniste, punând în lumină o serie de răspunsuri diverse și divergente. Peste treizeci de critici literari și de film, eseiști, scriitori și artiști răspund la un chestionar care își propune să analizeze dacă într-adevăr a existat un „cinema comunist” și care au fost trăsătu-rile definitorii ale acestuia. Astfel, intervievații au realizat un top 10 al celor mai bune filme românești, au încercat să definească filme „comuniste” bune și memorabile, să descrie practicile de vizionare a filmelor din acea perioadă, să numească regizorul preferat și potențialele influențe care au avut impact asupra gândirii estetice, artistice și sociale sau să explice rolul politic al acelor filme ra-portate la prezent. Răspunsurile, strict subiective și dintre cele mai diverse, panoramează spiritul unei epoci comuniste care a încercat să vândă fantezii sociale și politice cu miză propagandistică, recon-stituind atât parametrii ideologici ai vremii, cât și un topos afectiv și

nostalgic a ceea ce a reprezentat cinemaul pentru scriitori și artiști în perioada respectivă.

De reținut este studiul intro-ductiv, minuțios documentat de către Doru Pop, care, conceput ca o schiță istorică, își propune să re-evalueze și să re-contextualizeze cinemaul din perioada comunistă. Autorul va recurge la nuanțări conceptuale și terminologice, descriind și oferind exemple a ceea ce au reprezentat „filme-le comuniste” sau „imaginarul cinematografic socialist”. Doru Pop va încerca să deconstruiască stereotipul conform căruia tot ce a fost creat în comunism e rău, nuanțând de fiecare dată particularitățile esteticii filmului comunist. Acesta subliniază exis-tența a patru perioade distincte în evoluția filmului românesc din comunism și investighează cu spirit critic retorica acestuia. Sunt readuse în discuție formule și practici cinematografice comu-niste prin încercarea regimului de a le sincroniza la tendințele internaționale. „Planul cincinal cinematografic” schițat de Doru Pop, cu miză educațional-agita-torică, ilustrat prin blockbustere socialiste, musicaluri socialiste, comedii glamour – lista poate continua – poate reprezenta un bun punct de plecare pentru generațiile tinere „neinițiate” în cinemaul din perioada comunistă și poate da naștere unor studii noi în această direcție.

Noile hibridizări culturale contemporane

Preocupat de studii media și cultură vizuală, Doru Pop reali-

zează o cercetare fascinantă des-pre hibridizările contemporane în cultura pop și în cinema. Însuși titlul anunță un proiect ambițios, întrucât își propune să definească o eră a promiscuității care adună reprezentări culturale ale prezen-tului, trecute printr-o serie de de-formări și moduri de (re)construc-ție a lumii. Pornind de la premisa unei contemporaneități aflate în criză în ceea ce privește procesul de myth-making, în care postula-tul „morții originalității” anunțat de F. Jameson se adeverește, The Age of Promiscuity. Narrative and Mythological Meme Mutations in Contemporary Cinema and Popular Culture se angajează să surprindă cauzele, mutațiile și noile modele ale conținutului din cinema și din media. Asimilând critic evoluția istoriei imaginilor, autorul examinează rețelele de imagini și mituri culturale de-a lungul timpului, conturând un mozaic variat de (re)combinări, (re)valorificări și (re)interpretări.

Abordarea interdisciplinară permite analiza transformărilor acestor constelații de imagini prin chestionarea semnificațiilor pe care le impun într-un prezent promiscuu și amalgamat cu o se-rie de sisteme semiotice obscure și alienante.

97

ST

EAUA

11-

12/2

019

Autorul stabilește constantele unei culturi care funcționează după principiul cut-copy-paste, al simulacrelor și al unei ordini simbolice sincretice. După ce pre-zintă o istorie a culturii hibridizării, argumentându-și opțiunea pentru un asemenea subiect și nuanțând delimitările conceptuale, Doru Pop realizează un studiu despre resu-recția mitologiilor antice și a ero-ilor legendari în cinema. Discuția despre reciclarea miturilor vechi în noua epistemă cinematografică insistă asupra ideii de a asimila cri-tic aceste redistribuiri a miturilor, renunțând la scenariul gratuității producătoare de stereotipuri. Prin urmare, urmărind evoluția imagi-narului mitologic în cultura pop și în cinema, se caută răspunsuri la întrebări precum Can we be Greek in our own way? și se ajunge la analiza aparițiilor elementelor mitologice în jocurile video. Un alt capitol discută mutațiile iudeo-creștine în cinema, considerate de multe ori „erezii hollywoodiene”, fiindcă își permit să rescrie istorii bibli-ce în maniere netradiționale. În consecință, va fi identificată evolu-ția transformărilor unor divinități, fie prin caricaturizări, fie prin pa-rodii sau răsturnări ale simbolisticii primare. Un exemplu de răsturnare a canonului este ilustrat de filmul Exodus: Gods and Kings.

Ulterior, în partea a doua a cărții, autorul propune o analiză minuțioasă a unor narațiuni con-struite prin reciclare de simboluri și referințe, înscrise într-un peri-metru al provocărilor postuma-ne/postumaniste. Analiza aces- tor re-interpretări ale creației de mituri contemporane va avea ca punct de referință metoda folo-sită de autor pe care o concep-tualizează sub numele de double mirror.

Filmul Avatar deschide discu- ția despre acest melting pot cultu-ral, adjudecând interpretări care se ramifică în zona legendelor oc-cidentale sau orientale, a eco-bi-ologiei, a ritualurilor indienilor

nord-americani, a speculațiilor pseudo-științifice moderne sau a teoriei darwiniste. Mecanismele sincretismelor culturale sunt ex-plorate și în filmele SF și Fantasy, revizitate, de exemplu, prin inter-mediul criticii marxiste. Aceste abordări vizează filme precum Star Wars sau Mad Max, urmate de o altă categorie ofertantă a filmelor care explorează o estetică a monștrilor și a monstruozității, precum Frankenstein. Un fenomen popular reevaluat îl reprezintă cul-tura zombie în cinema, care ches-tionează în ce măsură reînvierea acestor ființe coincide cu resurec-ția semnificațiilor goale și a unor ideologii dispărute. Curiozitatea morbidă a acestor corpuri moarte trece dincolo de reprezentările cinematografice – autorul explică mecanismul acestor forme de oroare, care sunt transferate în social-media, devenind atracții vizuale pentru utilizatori, și care ascund în subsidiar manifestări subliminale ale psihicului colectiv.

Fantasmele României neresetabile

Sensibil la miturile și mitologi-ile contemporane, Doru Pop

explorează cu cinism și ironie, în România neresetabilă, „codul proastelor năravuri mioritice”. În

această carte, autorul chestionea- ză cu scepticism discursul public românesc, identificând maladiile și pretențiile sociale și politice ale României actuale. Analiza tran-șantă, însoțită de date empirice și de observarea fenomenelor poli-tice, culturale și socio-economice, subliniază starea de fapt a țării, demontând profilul unei Românii frumoase, autosuficiente și mân-dre de realizările sale. Eseurile se apleacă asupra unor teme sensibi-le în spațiul public, precum demo-crația, europenitatea românilor, alegerile, demnitarii și partidele politice. Doru Pop reflectează asu-pra unor teme precum activismul, rezistența românilor la schimbare, spiritul civic, protestele, relația dintre mediul online și politic, încercând să demaște pseudo-valorile și impostura.

Doru Pop, The Age of Promiscuity. Narrative and Mythological Meme

Mutations in Contemporary Cinema and Popular Culture, Lexington

Books, 2018

Ioan-Pavel Azap, Doru Pop, Amintiri din epoca ecranului de

argint, București, Editura Uniunea Cineaștilor din România, 2019

Doru Pop, România neresetabilă, Cluj-Napoca, Editura Limes, 2018

Pasărea gând

98

ST

EAUA

11-

12/2

019

Despre nostalgie, cu nostalgie (Tarkovski, Rubliov și ruinele de la San Galgano)Ruxandra Cesereanu

pentru prietenii mei

Nostalgia este legată de tempo-ralitate, spațialitate și ireversi-

bilitate, totuși ea nu este atât de tranșant distinctă de melancolie pe cât au vrut hermeneuții să o delimiteze. Diagnosticată târziu (în secolul al XVIII-lea), nostalgia nu a avut cum să fie conținută relativ oficial în marsupiul me-lancoliei decât în modernitate și, înainte de aceasta, în romantism (și în toată cultura reiterată a rui-nurilor). Privirea lăuntrică înapoi, întoarcerea lui Odiseu (indiferent

cine este Odiseu și câte tipuri de Odiseu există), langoarea-regre-tul-tânjirea după ceva din trecut (spațio-temporal), toate acestea au coagulat un sens dulce-amar în nostalgie, fie că efectul acesteia era unul aspru (inclusiv suicidar), fie că era unul îmblânzit ori suav. Terapeutica aplicată nostalgiei a fost, însă, mereu aceeași: întoarce-rea acasă (cu specificarea că acest termen, acasă, conține un polise-mantism și o policromie imposibil de cuantificat). Transplantat în-tr-un teritoriu străin (în plan exte-rior ori interior), făptura nostalgică

are la dispoziție o singură formă vizibilă și concretă de vindecare: să forjeze o sosie (sau mai multe) pentru ideea de acasă sau să revină de facto acasă (în cazul cel mai norocos), deși acel nou acasă nu ar mai avea cum să fie vechiul acasă. Dar, oare, dorește nostalgi-cul să se tămăduiască neapărat? Caută el, cu orice preț, o rețetă de vindecare sau este dependent de nostalgie și viața sa devine un demers continuu de (re)negociere a ideii de acasă?!

Vladimir Jankélévitch (în Irever- sibilul și nostalgia) nu marșează

Profesorul, Călăuza și Scriitorul în filmul Călăuza

99

ST

EAUA

11-

12/2

019

pe emoționalitate, ci pe raționa-litate în definirea efectului și tra-seului nostalgic: „Nostalgia este o melancolie omenească pe care o face posibilă conștiința, care este o conștiință a ceva diferit, con-știință a unui altundeva, a unui contrast între trecut și prezent, în-tre prezent și viitor. Această con-știință îngrijorată este neliniștea nostalgicului. Nostalgicul este în același timp aici și acolo, nici aici, nici acolo, prezent și absent [...].”

Această stare intermediară, aici-și-acolo, prezență-absență, îl face adesea pe nostalgic să aibă o coloratură spectrală, iar alie-narea lui să fie determinată de statutul său de alter, de a fi într-o tranziție continuă, niciodată fi-nalizată, de a se afla mereu între ceva și altceva. Spectral-diurn ori diurn-somnambulic, nostalgicul este molipsitor, contaminator, niciodată static. Bătălia pe care o dă, cerebral ori emoțional, este cu spațiul și timpul care au devenit altceva, altundeva, altcândva. S-ar putea crede că mai ales spațiul este cel avut în vizor (a se vedea tema recurentă a întoarcerii acasă), dar în back-ground bătălia e de fapt cu ire-versibilul, cu timpul: „Adevăratul obiect al nostalgiei nu este absența în opoziție cu prezența, ci trecutul în raport cu prezentul; adevăratul leac al nostalgiei nu este întoarcerea înapoi în spațiu, ci retrogradarea spre trecut, în timp.” (Jankélévitch)

Nostalgia e o formă de la-mento după lumi exterioare ori interioare pierdute. Ea implică un doliu de lume care nu poate fi lecuit (dacă mai poate fi lecu-it) decât prin calea înapoi (deși aceasta nu mai este posibilă, spațial, decât arareori; iar tem-poral este definitiv imposibilă) sau prin constructul generos (în principiu) pe care îl oferă imaginația (artistic, cel puțin). Fotografia (ontică a) lui acasă pe care o privește cu aviditate nos-talgicul este estompată ori chiar

ștearsă, dar peste ea se așterne tocmai privirea făpturii nostal-gice, iar aceasta creează de fapt un palimpsest alcătuit din ceea ce a fost cândva acasă și ceea ce privirea aduce nou, prin chiar a privi fotografia lui acasă. Dacă timpurile noastre de acum sunt (aproape) postumane, atunci ceea ce înțelegeam prin acasă a devenit, forțând nota, un fel de post-acasă, iar privirea nostal-gicului se încadrează în această nouă convenție?

Asemenea lui Jankélévitch, Svetlana Boym (în The Future of Nostalgia) consideră că nu spațiul și topografia sunt rănile acute ale nostalgicului, ci temporalitatea: „La prima vedere, nostalgia este tânjirea după un loc, dar de fapt ea este tânjirea după un alt timp – timpul copilăriei noastre, ritmul lent al visurilor noastre. Într-un sens lărgit, nostalgia este răzvră-tirea împotriva ideii moderne de timp, timpul istoriei și al progre-sului. Nostalgicul tânjește să blo-cheze istoria și să o preschimbe într-o mitologie privată ori co-lectivă, să reviziteze timpul ca pe un spațiu, refuzând să se predea ireversibilității timpului care con-taminează condiția umană.”

Boym nu percepe nostalgicul neapărat în dimensiunea lui ele-giacă, ci în aceea de a înfrunta vulnerabilitatea condiției umane. Mortalitatea care fragilizează din start condiția umană este intro-iectată de omul nostalgic care edifică prin această introiecție o manevră de supraviețuire. Astfel, nostalgicul, deși extrem-fragil, nu se sinucide, ci găsește tocmai calea (soluția) nostalgiei prin care să facă față crizei și să trăiască mai departe. Chiar muritudinea este cea care îl determină pe nostalgic să continue să fie viu, dar și să se lase mistuit de nostalgie.

Doliul sau lamento-ul de sine al nostalgicului este catalizat de fisurarea temporală simptomati-că (proiectată inclusiv cosmic) pe care nu o poate soluționa: lumea

pierdută este cu atât mai fantas-mată și investită mitic, cu cât nu mai poate fi obținută înapoi exact așa cum a fost ea odinioară, intac-tă și identică: „Nostalgia modernă este doliul după imposibilitatea întoarcerii mitice, după pierderea acelei lumi vrăjite care avea grani-țe și valori limpezi.” afirmă Susan Boym.

Spre deosebire de Jankélévitch care intuise o platformă parțial comună existențial pentru nos-talgie și melancolie, Boym le se-pară prin intermediul raportului individual-colectiv (deși admite că la nivel de simptome există destule asemănări). Tăietura între melancolie și nostalgie este astfel limpezită într-un sens developa-tor: „Spre deosebire de melanco-lie care își delimitează teritoriul în plan individual, nostalgia este despre relația între biografia individuală și biografia unor gru-puri sau popoare, despre legătura între memoria personală și cea colectivă.” (Boym)

Melancolicul este solitar și individualizat, particularizat adică (deși poate reprezenta, de pildă, o întreagă categorie intelectua-lă – aceea a filosofilor), în vreme ce nostalgicul este reprezentativ pentru colectivități care au fost transplantate, pentru grupuri care au fost mutate, relocate, exilate. Melancolicul suferă in-dividual, în timp ce nostalgicul este o siglă pentru o comunitate dezrădăcinată, în bejenie (fizică ori spirituală). Individualitatea ori colectivitatea nu îl face pe unul sau altul mai fragil ori mai im-portant sau abisal decât celălalt; e vorba doar de o departajare contextuală la nivel de studiu al mentalităților și de o delimitare eventual psihoistorică.

Dar, oare, nostalgicul depinde neapărat de dezrădăcinare și de un spațiu pierdut sau el lucrează oricum cu un teritoriu fantasmat, aflat în propria sa minte din care nu mai poate ieși, ca dintr-un cerc de foc care îl apără și în același

100

STE

AUA

11-

12/2

019

timp îl fragilizează ori chiar îl dis-truge lăuntric!

Nostalgiile lui Tarkovski

Andrei Tarkovski a fost unul din cei mai puternici artiști

care au asumat trauma nostalgiei, mergând până la capătul tunelului și chiar îmbolnăvindu-se de o nos-talgie fatală. Povestea scriitorului rus Andrei Gorchakov, care caută urmele unui compozitor rus din secolul al XIX-lea (Pavel Sosnovski) ajuns în Italia (apoi reîntors în Rusia unde nu se mai poate readapta și se sinucide), este o alegorie fățișă pentru Andrei Tarkovski însuși care își caută dubli și substituți explicativi în exilul occidental pe care tocmai este pe cale să îl asume după realizarea filmului Nostalghia (1983). Confesiunile lui Tarkovski (din Sculptură în timp), legate de filmul său, sunt explicative nu doar existențial, ci și cultural, pelicula fiind gândită inițial ca un gest pa-triotic care se preschimbă (datorită exilului ulterior al regizorului) într-o reacție subversivă: „Am vrut să fac un film despre nostalgia rusească – despre o stare mentală și sufleteas-că specifică poporului nostru, des-pre ceva ce îi afectează pe rușii care trăiesc departe de pământul natal. Am perceput acest film aproape ca pe o datorie patriotică în felul în care am înțeles conceptul de nostalgie. Am vrut ca filmul să fie despre atașamentul fatal al rușilor față de rădăcinile lor naționale, față de trecutul lor, cultura lor, locurile natale, familii și prieteni, o legătură afectivă pe care o pot duce de-a lungul întregii lor vieți, indiferent de locul unde îi va purta destinul [...] Cum aș fi putut să-mi imaginez pe când regizam Nostalgia că acea tânjire înnăbușitoare care umplea ecranul acelui film avea să devină nostalgia pentru tot restul vieții mele; că de acum până la capătul zilelor mele aveam să port această dureroasă maladie înăuntrul meu?”

Camera de filmat este înge-mănată cu starea lăuntrică a lui

Tarkovski filmând Nostalgia, de aceea filmul se ivește instinctual aproape, ca o formă de numinos sufletesc și de rezistență în fața alienării, ca un diagnostic medi-cal inerent, dar și compensatoriu. Camera de filmat din Nostalgia devine un instrument de traduce-re și stocare psihică; ea asumă un conținut mental (spiritual) revela-toriu în consens cu starea (biogra-fică de viitor exilat) a regizorului.

Nostalgia pe care o resimte Tarkovski atunci când lucrează la filmul său este o formă de adicție, de dependență psihică în care durerea mentală (ori sufletească) este declanșată de „prezența absență” pe care Jankélévitch o detecta la nostalgic ca rană nevindecabilă. Iar această rană este individuală, dar și colectivă. Ea este sau devine o emblemă pentru chiar ideea de exil. Când definim exilul, acesta depinde mai degrabă de relația vulnerabilă dintre prezent-trecut decât de relația între două teritorii opuse sau diferite. Conștiința exilului și conștiința tânjirii după trecut coagulează nostalgia: „Acestei inexorabile, insidioase conștiințe a dependenței noastre de trecut, care e o boală ce crește statornic și devine tot mai greu de supor-tat, i-am dat numele Nostalghia” (Tarkovski).

Prin dubletul și tripletul perso-najelor masculine din filmul său (rușii Andrei Gorchakov și Pavel Sosnovski, cărora li se adaugă nebunul iluminat Domenico, un italian care face parte, însă, din familia spirituală a rușilor), Tarkovski reia tripticul din faimoa-sa icoană a lui Andrei Rubliov, capodopera iconarului rus aflată în centrul filmului Andrei Rubliov (1966), precum și tripticul numi-nos din filmul Stalker (1979) alcă-tuit din Călăuză-Scriitor-Profesor. Sacrificiul (1986), ultimul film al lui Tarkovski și următorul după Nostalghia, este în continuare fi-xat de ideea de triptic (trei bărbați meditativi, dar diferiți, într-o casă

izolată de lume; trei femei diferi-te ca stil și viață, aflate în același teritoriu). Dar filmul central care sintetizează cinematografia tar-kovskiană (pe teme și obsesii, fantasme și soluții legate de tânji-rea malinconică) este Nostalghia. Aici, Tarkovski “sculptează în timp” nostalgia catalizată de pierderea Rusiei care echivalează pierderea sensului divin. Filmul are conota-ții metafizice nu doar aluzive (o constantă, de altfel, a cinemaului tarkovskian). Pe de altă parte, ide-ea de suflet rus poate fi conserva-tă și în alte spații geografice decât acelea rusești, în peisajul din Toscana de pildă, atâta timp cât peisajul italian este apt să conțină peisajul rusesc al copilăriei sau peisajul rusesc interior al maturi-tății. Acesta este motivul pentru care personajele masculine din filmul Nostalghia se dublează și se triplează, bărbații având cu toții structura aleșilor, a înstrăi-naților și a nebunilor iluminați. Și tot acesta este motivul pentru care oglindirea și re-oglindirea, precum și topirea granițelor din-tre făpturi diferite, devine o temă recurentă. 1 + 1 = 1 este scrijelit pe peretele casei ruinate în care trăiește ca un pustnic personajul Domenico (considerat bolnav psihic ori, dimpotrivă, un sfânt iluminat). Cifrele 2 și 3 fac parte din construcția ecuației ontice pe care Tarkovski o asumă pentru personajele sale. Personajele fe-minine sunt, la rândul lor, circum-scrise cifrei 3: filmul este dominat simbolic, la început, de fresca lui Piero della Francesca (1416-1492) numită Madonna del Parto (Fecioara însărcinată, 1460), iar cele două femei care fac parte din matricea emoțională a lui Andrei Gorceakov sunt niște încarnări diferite ale Madonnei lui Piero de-lla Francesca: una brună (Maria, soția lui Andrei, rusoaica rămasă acasă), alta blondă (Eugenia, în-soțitoarea italiancă prin Toscana a lui Gorceakov); deși opuse, ele alcătuiesc, împreună, un arhetip,

101

STE

AUA

11-

12/2

019

acela al Madonei. Este o lecție ci-nematografică pe care Tarkovski a dezvoltat-o și în alte filme ale sale și pe care a găsit-o iluminator și în peliculele unuia dintre maeștrii și prietenii săi, Ingmar Bergman (cel mai acut analist al psihicului feminin).

Personajul Andrei Gorchakov, ca nostalgic matricial, este o echi-valență a lui Ulise, căci el concre-tizează o odisee lăuntrică, în care tentațiile, lentorile, proiecțiile fantasmatice legate de aici și aco-lo sunt recurente. Nu spațiul este neapărat rana lui (finalul filmului va soluționa această chestiune într-un mod hibrid), ci timpul și pendularea între aici și acolo, acum și cândva. Spațiul poate fi regestat la o adică (sau renego-ciat), dar timpul, nu, întrucât este ireversibil. Este de observat că Tarkovski unește actul de jelire obiectivă (nostalgia) cu o formă de melancolie, căci nostalgia devine în cazul său chiar un doliu de sine, așa cum definea Freud (în studiul Doliu și melancolie) tocmai melancolia.

La finalul filmului, Tarkovski construiește (sculptează/ pictea-ză) un sincretism aparte: ruinele catedralei italiene (San Galgano, monument din secolul al XIII-lea, aflat în regiunea Toscana) înghite în acoladă (sau în marsupiu) casa rusească a lui Andrei Gorchakov, conținând-o printr-o topire fireas-că spiritual: iar în fața casei rusești și înăuntrul ruinelor cisterciene se află scriitorul rus și câinele său psihopomp (rus și italian în ace-lași timp, aparținând casei rusești, dar și casei toscane, în ruină, a lui Domenico), încadrați în ramă. Astfel, nostalgia este soluționată în moarte sau după moarte, iar paradisul este refăcut printr-o dimensiune hibridă. În cartea sa despre nostalgie, Svetlana Boym clasifică două tipuri: cea recupe-ratoare și cea reflexivă. Finalul fil-mului lui Tarkovski materializează o nostalgie recuperatoare, căci aceasta constă în „o reconstruc-ție transistorică a casei și țării pierdute” (Boym), așa cum acest tip de memorie se presupune că funcționează.

Tarkovski a fost obsedat în varii etape ale vieții sale de icoana Sfintei Treimi izbutită de Andrei Rubliov (1360-1430), realizată în 1410, așa încât a încercat, după filmul pe care l-a făcut în 1966, să reia această icoană în câteva din filmele ulterioare. Mai întâi, într-o formă de SF metafizic, în Călăuza, apoi, decisiv, în Nostalghia. La fina-lul Nostalghiei, Andrei Gorchakov (pe cale de a muri sau chiar mort deja) se găsește plasat într-o icoa-nă hibridă: răsărit-occidentală,

Nostalghia (ruinele de la San Galgano)

Rubl

iov,

Sfâ

nta

Trei

me

102

STE

AUA

11-

12/2

019

ortodoxo-catolică, o icoană sin-cretică. Este maniera în care Tarkovski reinterpretează și actu-alizează icoana Sfintei Treimi a lui Rubliov, într-un fel atipic, dar în același timp sugerat geometric și iconic. Ruinele de la mănăstirea San Galgano (proiectate în film ca ruine ale creștinismului în ge-neral) îmbrățișează casa rusească și ce a mai rămas din Hristos în lumea contemporană (atee sau excesiv pragmatică și consume-ristă) – sufletul după moarte –, soluționând atât chestiunea nos-talgiei, cât și pe aceea a credinței. Nostalgia, atât de dependentă ca tânjire – mai ales de timp, dar și de spațiu –, este rezolvată prin acest fel de repatriere spirituală, în care casa lui Dumnezeu (care nu mai are nevoie de boltă ori cupolă, putând funcționa și fără acoperiș) conține casa rustică a familiei abandonate în Rusia de către Andrei Gorchakov, iar peisajele rusești și toscane de contopesc, se unifică. În final, de aceea, rămâne un singur spațiu al credinței și al

spiritului, hibridat, conturând o nouă icoană sincretică. Nostalgia este vindecată prin sincretism și, desigur, prin extincție și implicit prin credința salvării sufletului du-pă moarte. Destui hermeneuți au observat disputa între slavofilie și occidentalizare din Nostalghia lui Tarkovski, polemica între valorile clasice, tradiționale și cele decă-zute și distruse care poate declan-șa nostalgia ca maladie spirituală, dar niciunul nu a sesizat icoana hibridă pe care regizorul rus o construiește revelatoriu la finalul peliculei sale, reconciliind două zone culturale opuse. Funcția apei în filmele tarkovskiene a fost și ea îndeajuns valorificată de hermeneuți. Nostalgia este filmul cel mai acvatic al lui Tarkovski in-clusiv dintr-un motiv reconciliator cultural: este vorba despre o apă tranzitivă (în variatele ei nuanțe), de o apă spiritualiza(n)tă care tri-mite la un nou botez, al doilea. În finalul iconic, sincretic al filmului Nostalghia (despre care am vorbit deja), apa nu lipsește întrucât face

parte din instrumentarul unui bo-tez mântuitor după moarte, mai ales atunci când pieirea a fost sacrificială.

Iar, la finalul acestui eseu, mă întorc la Odiseu cel măcinat între aici și acolo, între acum și cândva ori poate chiar între spațiu și timp. Rănit de spațiu, izolat de matrice, el este însă și mai rănit de către timp. Spațiul îl poate regăsi și refiltra printr-un alt teritoriu (investit cu varii energii și puteri spirituale), dar timpul rămâne inamovibil și ireversibil. De aici tânjirea lui Ulise și de aici jalea umană în general și doliul (în particular), de aici nostalgia. Dacă spațiul poate fi re-zidit și regestat (prin clonare fie și numai simbolică ori prin varii substituți), arta și cogniția umană și mintea umană sunt incapabile să reges-teze timpul, așa încât coagulează și ivesc acest sentiment extrem, poate cel mai omenesc (prin neputința lui de a materializa și compensa absența și golul), al nostalgiei.

Pasărea gând

103

STE

AUA

11-

12/2

019

Dame Iris la centenarVirgil Stanciu

În anul acesta s-au împlinit o sută de ani de la nașterea romancie-

rei anglo-irlandeze Iris Murdoch (n. 15 iulie 1919) și douăzeci de la decesul ei (8 februarie 1999). Considerată în timpul vieții unul dintre cei mai importanți oameni de litere ai UK (într-o recenzie la The Good Apprentice Harold Bloom o numea un romancier eminent, care va dăinui multă vreme în amintirea cititorilor), Iris Murdoch nu s-a putut sustrage complet nemeritatei uitări cu care posteri-tatea i-a acoperit pe mulți colegi de generație: Lawrence Durrell, Angus Wilson, Anthony Burgess, chiar Graham Greene. Noroc, așa cum spuneam în alt context, că traducerile prelungesc viața ope-rei, dacă nu și pe a autorului – în românește, cel puțin, cărțile ei au fost republicate periodic de către Editura ”Polirom”, căreia dorim să-i atragem atenția totuși că încă nu există o variantă românească a uneia dintre cele mai complexe narațiuni ale sale, The Black Prince.

Aflată într-un delicat echilibru între filosofie și literatură – pe prima a studiat-o la Oxford și Cambridge, a predat-o o vreme și a scris un număr de eseuri pe teme filosofice – Murdoch s-a impus totuși în primul rând ca romancieră, și încă una prolifică, publicând 28 de romane, de la Under the Net în 1954 până la ultima ei carte, Jackson’s Dillema (1995). Deși insista ca narațiunile să-i fie judecate conform stan-dardelor aplicabile romanului de moravuri realist, considerându-se o moștenitoare a tradițiilor ro-manești victoriene, Iris Murdoch

a conferit cărților sale un statut special, de texte care te obligă să meditezi la condiția umană, pentru ea un constant izvor de uimire și pe care o ilustrează bogat, dar deloc didactic, prin teme, personaje și incidente. O dimensiune înrudită a operei sale este și catolicismul, care transpare adesea printre rându-rile prozei. Cele mai bune scrieri ficționale ale sale oscilează între realismul reformat și o concepție mai reflexivă despre roman, de natură mai abstractă, alegorică. Această ambiguitate fertilă, mai curând decât o ancorare fermă într-o singură modalitate epică, o deosebește pe Murdoch de cole-gii săi de generație. Ea combină, ca să folosim distincția criticului american Robert Scholes, „fic-țiunea existenței” cu „ficțiunea esențelor”, cea de a doua sintag-mă referindu-se la proza care dă frâu liber imaginației, apelând la un material epic din care se cro-iesc romances. Propriile speculații ale lui Iris Murdoch privind arta romanului – a scris un bine-argu-mentat eseu explicativ, intitulat „Against Dryness”, menit să-i justifice formula narativă – arată că ea considera romanul o formă literară eterogenă, cuprinzătoare, care poate împăca mai multe tendințe aparent contradictorii. Acest tip de roman, mai degrabă de „romance”, este numit de ea „crystalline novel”, fiind opusul lui „journalistic novel”, adică al roma-nului de un realism nețărmurit. Iris Murdoch ne-a lăsat o solidă moștenire romanescă, în care realismul atent, apanaj al scriiturii

feminine, își asumă deseori va-lențe simbolice (ca în The Bell sau The Unicorn), iar extinderea în arhetipal sau mitologic, efectu-ată cel mai des prin intermediul intertextualității (autorul cel mai invocat fiind Shakespeare, cu Hamlet în The Black Prince sau The Tempest în The Sea, the Sea) face casă bună cu ironia corozivă sau cu umorul cu care sunt explorate psihologiile deviante ale eroilor ei caracteristici. Viziunea comică, în bună tradiție britanică, se com-bină în proza lui Murdoch cu me-ditația filosofică, transmisă prin personaj și incident, iar nu enun-țată arid. Propensiunea alegorică apare limpede în unele opere în care personajele sunt plasate în relații simbolice între ele, dar și față de lumea fizică, descrisă într-o paletă realistă convingă-toare, și față de o metarealitate, aceea a ideilor și a raportărilor la marile creații ale spiritualității europene. Deși romanciera a luat întotdeauna atitudine față de acele interpretări care vedeau în operele sale emplotment-uri ale propozițiilor filosofice sau ale postulatelor creștine, se pare că ea însăși nu și-a dat pe deplin seama de măsura în care, roman cu roman, construia un univers ficțional bazat pe o viziune ne-oplatonică a lumii. Această vizi-une transpare mai pregnant din grupul de romane numite de A. S. Byatt (într-o măsură, vrednica urmașă a lui Murdoch) „spiri-tual-morale”: The Sandcastle, The Philosopher’s Pupil, the Book and the Brotherhood, fiind însă prezentă și în celelalte cărți, mai

PUNCTE CARDINALE

104

STE

AUA

11-

12/2

019

strâns dependente de o con-strucție romanescă tradițională. Căci romanciera a rămas credin-cioasă unei definiții a romanului ca artă a cuvântului pe care o formulase într-un eseu despre J. P. Sartre („Sartre, the Romantic Rationalist”): „Romanul este un tablou al condiției umane, un comentariu al acesteia, precum și un produs tipic al unei ere că-reia îi aparțin, în egală măsură, scrierile lui Nietzsche, psihologia lui Freud, filosofia lui Sartre. În același timp, ca tip de scriitură, este cel mai important, în sensul că are o influență mult mai mare decât cele menționate anterior” (apud Richard Todd). Ceea ce ne dă dreptul să afirmăm că Dame Iris era partizana unui roman

popular, dar un roman popular de frumoasă ținută intelectuală și artistică, în care dilemele și angoasele „rebelului problema-tic”, contemporanul nostru, să fie dezbătute cu responsabilitate și seriozitate, chiar dacă în registrul ironic-comic. Cel care a parcurs o mare parte a vastei sale opere diegetice va putea afirma cu îndreptățire că predomină în aceasta o viziune negativă, ca și cum romanciera ar fi considerat mai eficiente armele sarcasmului, ironiei și burlescului în ameliora-rea ființei omenești și a relațiilor dintre semeni. Dar acest registru comic-ironic, cu variațiile lui între sarcasm și bonomie, este și un produs al faptului că imperfec-țiunea omului este considerată

un dat, iar rolul scriitorului (dacă nu inginer, măcar medic al sufle-telor) este și acela de a pune un diagnostic exact.

Bună cunoscătoare a marilor curente de idei ale secolului XX – de la freudianism la existențialism, de la comunism la catolicism, de la realism la literatura absurdului – Dame Iris Murdoch (a fost „creată” Dame Commander of the British Empire în 1987) rămâne una din- tre cele mai luminoase figuri ale timpului său, transpunând mă-iestrit filosofia moralei în opere de ficțiune create în conformitate cu o credință fermă în valoarea umanistă a ficțiunii, în importanța artei ca modelator al conștiințelor și liant ce poate contribui la înfră-țirea oamenilor.

Dunărea

105

STE

AUA

11-

12/2

019

Primele femei ale scenei româneşti

Răzvan Rocaș

Volumele de specialitate dedi-cate artei dramatice își fac cu

greu loc pe piaţa de carte româ-nească, iar studiile istoriografice asupra teatrului și ale componen-telor acestuia sunt cu atât mai greu de găsit. De aceea, cartea Ancăi Haţiegan, apărută anul aces-ta la Polirom, pe care a numit-o sugestiv Dimineaţa actriţelor, este într-adevăr o apariţie surprinză-toare și cuprinzătoare în ceea ce priveşte pionierele scenei autoh-tone. Adunând laolaltă mai multe surse documentare care tratează fragmentar acest subiect, autoarea reușește să ofere o imagine clară și coerentă asupra evoluţiei timide a personalităţilor feminine ale sce-nei, pornind de la primele actriţe amatoare, continuând cu primele protagoniste profesioniste și ajun-gând la nume precum Fany Tardini sau Maria Rosetti, pioniera criticii românești.

Construit cu multă minuţiozi-tate, volumul Ancăi Haţiegan cre-ionează o imagine de ansamblu asupra statutului pe care îl aveau primele actriţe la începuturile modeste ale mișcării teatrale din România, dar și fenomenul în sine. În strânsă legătură cu aces-tea, volumul mai propune și un studiu istoriografic succint des-pre acele vremuri, dar mai ales, despre poziția pe care femeia o ocupa în societatea românească. Cu mult elan, autoarea pornește într-un periplu prin toate cele trei ţări românești, aducând la lumină oameni și evenimente, abordând totul într-o cheie critică

și căutând să treacă dincolo de barierele formale, pentru ca mai apoi să pătrundă în profunzimea fenomenului. Realitatea autoh-tonă este redată în corelaţie cu evoluţia teatrului din Occident, fiind iniţiată o călătorie releva-toare prin statele cu o mare tra-diţie, printre care Anglia și Franţa. Pentru a explica mai bine rolul pe care îl aveau primele actriţe ne-profesioniste, precum Marghioala Bogdănescu în Muntenia și Elena Ghica în Moldova, autoarea face o incursiune în trecut, ajungând să explice fenomene artistice din perioada misterelor medievale.

Un interes deosebit al au-toarei, evidențiat și în prolog, îl reprezintă condițiile mizere de trai ale eroinelor, accentuând, îndeosebi, sfârșitul tragic al aces-tora. Prin acest aspect, autoarea vrea să evidenţieze atitudinea cu care erau tratați artiștii în gene-ral, și în mod particular actrițele, percepute adesea, mai ales în pe-rioada timpurie, cu prostituatele. Acest fapt a îngreunat mai apoi buna funcţionare a instituţiilor de profil, precum Școala Societăţii Filarmonice din București sau Conservatorul dramatic-filarmo-nic din Iași, întrucât acestea erau nevoite să recruteze cursantele din rândurile păturii de jos, în marea lor majoritate din mahala. De altfel, descrierile pe care Anca Haţiegan le face pentru fiecare dintre aceste personaje nu sunt doar bine documentate, dar sunt şi atrăgătoare prin coerenţa stilistică şi prin amplitudinea

implicaţiilor pe care aceasta le redă într-o manieră obiectivă.

Amploarea volumului este pro-bată și de multitudinea de piste de pornire pe care acesta îl oferă. Astfel, se pot iniţia diferite tipuri de cercetare pe baza celor prezentate în carte, de la cele socio-culturale, la cele politice sau se poate contu-ra o istoriografie a mentalităților, fapt ce oferă întregii cercetări propuse un caracter complex și interdisciplinar. Notele de subsol generoase susțin perspectivele plurale din Dimineaţa actriţelor, trimițând la noi surse de lectură și ajutând cititorul să înțeleagă fe-nomenul teatral feminin. Discursul Ancăi Haţiegan nu ratează să puncteze niciun detaliu semnifi-cativ. Autoarea inițiază o discuție generală ca un preambul pentru curiozitățile detaliate a ceea ce urmează, astfel încât nimic nu pare aruncat la întâmplare, fiecare ca-dru completându-l pe celălalt.

Dimineaţa actriţelor este o apariţie necesară în sfera studiilor istoriografice teatrale şi o noutate îmbucurătoare pe piaţa de carte din România. Această carte poate deschide drumul mai multor ini-ţiative de acest fel. Este un volum recomandabil nu doar specialiști-lor din domeniu, ci oricărui cititor curios față de începuturile artei teatrale autohtone și de condiţiile potrivnice prin care și-au făcut drum primele protagoniste ale scenei românești.

Anca Hațiegan, Dimineața actrițelor, Iași, Editura Polirom, 2019

106

STE

AUA

11-

12/2

019

V e g h e a l u i M o r f e u

O rubrică de traduceri cu țintă directă visele. Pasaje din diverși autori, care fie au scris despre vise, fie și-au transpus propriile vise în scris, fie s-au inspirat din ele, scriind poeme sau proză onirică. Pentru că zeul viselor nu dă pace de la Ovidiu încoace.

traducere și prezentare de Laurențiu Malomfălean

Maurice Maeterlinck (1862-1949) a fost un scriitor belgian de limbă franceză, laureat al premiului Nobel pentru literatură. Dincolo de activitatea principală de dramaturg simbolist, autorul s-a exersat inclusiv ca nuvelist. Onirologie (1889) reprezintă cea mai reușită creație de gen a sa, brodând o investigație cu iz de policier peste premoniții psihanalitice. Mai jos, relatarea visului declanșator.

Fără nicio introducere, am fost pe fundul unei fân-tâni, sau cel puțin [...] pe fundul unei ape în jurul

căreia domnea o senzație de ziduri, de impunătoare și înguste ziduri, și mă vedeam fără întrerupere, printr-o nesfârșită înlănțuire de răsfrângeri în toiul acelor strădanii încremenite ce formează una dintre caznele proprii viselor și fără asemănare în viața conștientă.

[…]În momentul când muream astfel pe fundul apei,

s-a produs mai întâi un fenomen extrem de nefiresc, și a cărui explicație nu am avut-o decât ani buni după. Era oare o amintire a unor lecturi vechi, din care în-vățasem că înecații, în clipa morții, își revăd, într-un fel de oglindă, întreaga viață cu întâmplările cele mai amănunțite? Sau această viziune a existenței este într-adevăr inseparabilă de moartea prin scufundare și se găsea în mod natural adusă aici? Nu știu; dar am avut ideea acestui fel de oglindă, și atunci, cum mintea visătorului este întrucâtva asemănătoare celei a unui mic copil, incapabilă de abstractizare, și unde orice idee devine imagine și orice gând se transformă în act, am avut imediat în mână tocmai oglinda la care mă gândisem, și am început să mă uit atent în ea.

[…]Ai fi zis că sunt niște desene făcute de copii, și

am recunoscut formele embrionare ale unui anumit număr de sâni, o frunză verde rotundă, o rază de lumină, o bucată de scutec și o mânuță întredeschisă de nou-născut.

[…]Ridicând pe urmă ochii spre orificiul fântânii, am

zărit, aplecate, în mijlocul unui cer de furtună, un chip de femeie, și în același timp un gest de groază în care se întrevedeau o mulțime de taine. În treacăt, trebuie observat că în relatarea de față, făcută după niște amintiri atenuate, acest lucru, la fel ca tot ceea ce ține de domeniul rațiunii diurne, ia în mod nece-sar o înfățișare logică pe care visul nu o avea nicide-cum: acolo, nenumărate evenimente, aici succesive, se încurcau; se știe de altfel că visul în aparență cel mai lung durează abia cât o bătaie de inimă, și nu e decât un aflux extraordinar de scurt de aventuri și imagini. Tocmai zărisem așadar gestul acesta, că s-a risipit îndată; și am fost pătruns imediat de ideea că un fel de strigăt neobișnuit, necunoscut și de neînțe-les, trebuie să fi însoțit acea risipire.

[…]A existat o oarecare confuzie în evenimentele ur-

mătoare, așa cum se întâmplă uneori în părțile cele mai însemnate din vise, fiindcă rațiunea nocturnă are multe ocolișuri pe care nu le cunoaștem. Însă revăd limpede că mi-a apărut o altă femeie, extraordinar de clară, cu excepția chipului, unde niște trăsături […] se amestecau fără întrerupere cu alte trăsături de o impresie nedefinită […]. Îmi aduc aminte pe urmă că am fost […] salvat de un braț dezvelit ce ieșea din apă. Și după un gol lipsit de culoare, m-am găsit dintr-odată în aer liber, sub un cer de ploaie, de furtună și de seară, iar cea care mă salvase, și care mă săruta vorbindu-mi într-o limbă pe care n-o mai

6

107

STE

AUA

11-

12/2

019

înțelegeam, mă ducea de-a lungul străzilor și cheiu-rilor luminate.

[…]Era un peisaj precum acela pe care îl privește un

om înspăimântat; un cer de ciclon unde o lună se ivea când și când, cheiuri și canale de ape negre, șiruri de copaci foarte vechi și răsturnați, poduri mobile înălța-te aidoma unor brațe ale terorii, căsuțe cu frontoane și roți de scripete la lucarne, o sumedenie de bărci cu felinare, însă mai ales […] două mori negre, una cu

aripi titanice și nemișcate, iar cealaltă, un pic mai în spate, sobră, întunecată, golașă, abstractă, și fără aripi, enorme amândouă, enorme și înalte ca niște turnuri de la marginea orașului, sufocau un pâlc nestăpânit și tenebros de copaci extrem de înalți și bătrâni.

La cotitura unei străzi străvechi, am făcut un efort pentru a mai revedea o dată cele două extraordinare dovezi și, cu acel dezechilibru al mișcărilor și acea lipsă de măsură comune somnului, întorcându-mă, am lovit grilajul de fier al patului și m-am trezit.

Cuplu (detaliu)

108

STE

AUA

11-

12/2

019

Ermetismul naiv al memoriei Mihai Vieru

Poezia lui Dumitru Branc stă sub semnul unei polifonii se-

mantice, după cum mentionează și Ioan F. Pop în prefața volumului Umbrele memoriei: „o poezie cu mari disponibilități polifonice”.

Rostirea simplă este un avan-taj, care lasă loc fulgurațiilor poetice neașteptate, bruște, este spațiul care permite lectorului să nu se sufoce în aluviuni stilistice, în barochizări ori prețiozități ce l-ar putea îndepărta pe acesta din urmă. Dintr-un discurs prozastic, dintr-un monolog afirmativ sec, țâșnesc lujerii unei figuri poetice remarcabile: „mi-ar fi plăcut/ să trăiesc/ în altă vreme/să pot căuta aur/ să fiu pirat cu scorbut// slăvită e astăzi / ieri a fost/ doar meteah-na/ cruzimea uitării/cicatrice tru-fașă/ lăfăită pe rană/ nu știu de-i aievea/ sau e un truc/ mă silesc să pun pace/ ca iodul in nuc/ pare dat de pomană/ nimeni nu-l vrea/ nu știm dacă vine/ dintr-o patrie rea / […] ca la parada/ cu paiete și dinți/ când toate-s grămada/ pot plânge cuminți// doar praful/ pe lucruri/dricul posac/ al vremii/ doarme în os// doar vegetația/ pietrei/ ne cotropește/ limbută/ peste mări/ peste țări/ trec strălucind/ cu mici pete/ de milă/ dinții unei amiezi” („Iarna vrajbei noastre”). Rostirea sacadată pe care o practică în acest volum este numai o cău-tare pentru ce avea să urmeze. Umbrele memoriei lui Branc sunt atelierul cu care poetul își începe scrisul, timid, emotiv, dar într-o ascendență care se vrea precaută, așezată, de teama că exercițiul

lui poetic să nu fie „paie de foc”, cât un rug pe care îl clădește cu o rigoare uimită, bucurându-se, între timp de fiecare mică reușită poetică. Acest lucru denotă că blazarea are de lucru și de furcă cu Dumitru Branc, care nu se lasă intimidat nici de disperări facile nici de fluctuații de piață poetice. Astfel el iși construiește interiori-tatea solid în afară. Iese precaut și docil, arătându-și colții întocmai cum amiaza mentionată mai sus. Pe măsură ce poemul se constru-iește viguros, discursul poetic, ca dintr-o exersare de respirare mantrică va căpăta contururi mai vaste și niveluri diverse în volume-le ulterioare precum Fratele meu, șarpele (2019), a cărui contraparte, sau parte de atelier din Umbrele memoriei nu îi anticipează frumu-sețea și nici neașteptatul poetic.

Alteori, Dumitru Branc uimeș-te dând o totală poemă în cadrul acestei mantre de atelier pe care și-o exercită și care dă semne vita-le și clare că e pregătit de poezie după cum și respiră. Acel cuvânt

sec, brut aparent, încărcat de po-lisemii se grupeză după această respirare în forme geometrice care nu pot funcționa unele fără celelalte, într-un corpuscul omogen: „cana cu apă proaspată/ acoperită/ degetul de lumânare/calul slobod pe câmp/ brațul de vise/ în iesle/ neurâțit/ în oglindă/ chipul/ cu o târzie paloare/ clipa unei agitații/ de origine necunos-cută// husa nopții/ era trasă/ de un capăt de ață/ la indigo/ corpul zilei/ păstra intacte oasele […]// praful gândurilor/ doarme peste obiecte/ tăcerea pescuiește/ inti-mitățile orașului/ prin sita nevă-zută/ […]/bărbații cad/ în brațele femeilor […]// urâțit în oglindă/ chipul păstra frumusețea/ unei pietre/ mereu adormită” („în aș-teptarea unui poem”) sau „doar atunci se întindea/ podul/ peste o apă/ în care/ gâdele rostogolește/ o roată pustie” („în așteptarea unui poem 2”) sau „greutatea lui/ apăsa/ sera/ când oamenii/ des-fac inima zilei/ se aude/ că bate” („în așteptarea unui poem 3”).

Autoportret cu mâini (detaliu)

109

STE

AUA

11-

12/2

019

Pe parcursul vieții – nici prea scur-tă, nici prea lungă –, mi-a fost dat

să cunosc tineri bătrâni și viceversa. Ca în literatură, când, citind o carte, nu știi niciodată dacă aparține unui autor aflat la începutul sau la sfârși-tul carierei sale. Literatura n-are vâr-stă, iar calitatea nu o măsori strict în timp, ci și după caratele ei. Scoți capul cu Șoimii și dispari cu Mitrea Cocor. În viața reală, mulți semeni te derutează nu doar prin înfățișarea lor, ci și prin întregul comportament, tineresc sau matusalemic. În privința asta, rareori mi-a fost dat să întâl-nesc un confrate ca Niculae Gheran, căruia greu să-i ghicești etatea, după modul cum gândește, ce scrie și rostește, după mediul intim pe care îl frecventează. Ca prieten apropiat, știu că nu-i place contabilizarea datelor aniversare, publicitatea lor, poate unde – iertată-mi fie ipoteza – nu și-o fi declarat-o exact mai tine-relor colaboratoare, cu care adesea l-am văzut la diverse simpozioane, aniversări, comemorări, sindrofii, ale căror nume le întâlnim și pe paginile de gardă ale unor volume din ediția critică de Opere – Rebreanu, la „Addenda”, spre cinstea lor și ones-titatea autorului (una dintre ele i-a „dăruit” un băiat de toată isprava, ce-i poartă numele). Numai că data de 14 octombrie din calendarul lite-rar al anului 2019 nu putea fi ocolită, deși-s convins că publicitatea nu și-ar fi dorit-o, precum cea anterioară, când a scris despre confrații de leat, precum Ion Vlad, cerând apropiaților să-l omită de pe lista aniversaților.

Nu pot uita bucuria lui de demult în fața unor greșeli dintr-o cronologie literară, unde se menționa c-ar fi fost născut în Botoșani, în anul 1935 („greșeală, greșeală, dar m-au înti-nerit cu șase ani, deși cu zece ar fi fost și mai bine, fiindcă așa mai greșesc și eu”). Și pe vremea aceea n-avea mai mult de 50. Reacție firească, dacă ne amintim din propria noastră copilărie când ne doream să fim mai mari, adăugând la nevoie un an, doi, pricepuți la aritmetică și la scăderea lor, odată cu apariția primelor fire de păr alb.Anul acesta, nici bine n-am trecut bariera lui octombrie – poate pentru a nu concura cu festivitățile con-sacrate Preacuvioasei Parascheva – și au și apărut articole omagiale, interviuri, adăugate cortegiului de manifestări, prilejuite de apariția ce-lor două volume de studii, articole și documente Rebreniana, care închid ediția critică de Opere, în 23 de vo-lume, ale Romancierului. Motiv de a nu repeta aceleași laude relatate de confrați – între care și ale mele în in-terviurile anterioare –, întrebându-l mai puțin festiv, în pofida imensului respect ce i-l port pentru unicitatea contribuției sale în meandrele istori-ei și criticii noastre literare, fără să uit originalitatea prozei din tetralogia „Arta de a fi păgubaș”, a stilului său caustic, satira și umorul ce-l caracte-rizează în rostirea adevărului. E vreo scofală să fii nonagenar?Niculae Gheran: M-ar bate Dumnezeu să mă plâng de dăr-nicia Lui, numai că – o știe și El

– „ce-a fost verde s-a uscat, ce-am iubit s-a scuturat!”. Ajuns la vârsta asta, ești condamnat să trăiești mai mult din trecut, decât din viitor; astăzi ești, mâine nu ești, ca popa din Costești.

Virgil Rațiu: Care popă?N. G.: Ăla care a ars de viu la o slujbă duminicală, cu toți arge-șenii lui, când biserica a fost mis-tuită de flăcări de la o lumânare, fiindcă dreptcredincioșii s-au în- ghesuit s-o zbughească din lăcaș, fără ca primii veniți de lângă altar să facă un pas îndărăt, să se poată deschide ușa de la intrare. De-atunci, de pe vremea domniei lui Carol al II-lea, prudența de a lăsa liberă intrarea și părăsirea oricărui edificiu, plasându-se ușile în afară.

V. R.: Aproape ca-n politică, unde intri și ieși, din convingere sau li-chelism, pățind, de regulă, ca popa din Costești sau dând lovitura cea mare, pe principiul conjunctural „cât partidul e în floare, nici în raș-pă nu mă doare”. Dar să revenim la avantajele vârstei înaintate, că nu degeaba s-o spune: „Dacă n-ai un bătrân să-ți cumperi!”.N. G.: Parole! Parole! Poate când era bunica fată. Azi balanța la care te referi e dezechilibrată și folclorul înțelepciunii poate fi reactualizat cu varianta „Cine sapă groapa altu-ia departe ajunge”. Nimeni nu mai are nevoie de bătrâni. Dimpotrivă, încurcă toate socotelile celor care și-au făcut suma încă din epoca lor

Arta de a fi nonagenarConvorbiri cu Niculae Gheran

110

STE

AUA

11-

12/2

019

de aur, nu de diamante ca azi, ne-maifiind amenințați ca pe vremuri că, de fură peste un milion de lei, sunt puși la zid. „Jucării stricate” – vorba lui Minulescu –, se pot lăuda cel mult cu mintea, restul fiind mâncat de rugină, clienții spi-talelor, adevărate lazarete, croite aproape prin definiție pentru ei și copii.

V. R.: Într-adevăr, bine se spune că prosperitatea sau jalea unei țări se cunoaște după starea copiilor și a bătrânilor... Să mergem însă mai departe. Într-o frumoasă carte de interviuri, Octavian Paler relatează un moment din viața sa în care se pomenise la un fir de iarbă distan-ță cât să se prăbușească în gol. Se ținea de un fir de rădăcină. Era pe un munte. Era tânăr. Dar a scăpat teafăr... Ați fost vreodată în fața unui accident iminent, la limită?N. G.: Momente grele – soră cu moartea, cum se mai zice – au fost mai multe, inclusiv tentația sinuci-derii, dar ca la mare, niciodată, de-și, paradoxal, din copilărie treceam cu băieții lacul Tei, de pe un mal pe altul, ca să nu plătim la ștrand, doar unul, prin tragere la sorți, sacrificat să care cămășile și sandalele. Biata mama, disperată – când a auzit ce facem – a urlat la mine: „Să nu cumva să te îneci, împielițatule, că te omor în bătaie!”. De data asta – mai precis la 1 octombrie 1969, de atunci considerată a doua zi de naștere – petreceam concediul la mare cu V. Dumitrescu, căreia îi dau numele, fiindcă a fost marto-ră la tragedie. Zi aspră de toamnă, făceam plajă la un soare cu dinți, priveam la o mare agitată, cu valuri turbate, pe care nici vasele pescărești nu se încumetaseră s-o înfrunte. Breaz, m-am găsit eu, mai ceva decât Sandu Blegea Tăbăcaru, voinicul din folclorul bănățean. Nu fără suport. Nu trecuse nici o lună de când mă întorsesem din Cuba – unde însoțisem o expoziție de carte românească –, obișnuit cu imaginea uriașelor valuri de la confluența Atlanticului, Caraibelor

și Golfului Persic, la ale căror jocuri – dus-întors – participasem cu ne-saț. Te furau de pe mal, te ridicau pe coama lor și te aduceau îndărăt nevătămat, ca de bună-voie să fugi după ele de nebun, să te mai vezi ridicat pe culme și adus înapoi. Nu și pe marea noastră – că d-aia-i zice Neagră – te ia de viu din România și tinde să te lase mort în Turcia. Cu ajutorul valurilor, am trecut ușor de geamanduri și înaintam mai lesne. Dar la întoarcere, pe măsură ce do-ream să mă apropii de mal, apa mă fura și mă îndrepta spre Dardanele. Figura de a bate apa pe loc, să mă ia vreo barcă sau elicopter, nu ți-nea, că valurile mă îndesau la fund. Convins că nu am cum să revin la mal, am ochit digul mai apropiat și, îndreptându-mă în stânga, am constatat că, înotând pe diagona-lă, înaintez. Ajuns cu greu la dig, m-am prins de un stabilopod, tăios din pricina scoicilor, și, cum la re-tragerea valurilor trebuia să rezist forței de a mă desprinde, am reușit să trec în „groapa” dintre două blocuri, unde mă simțeam mai în siguranță, deși era mai periculos, căci agresivitatea apei îmi putea strivi capul, izbindu-mă din ciment în ciment. Cu un ultim efort, am încălecat marginea salvatoare și, la vreo zece metri de mal, am capotat total, scos pe nisip de niște turiști nemți. M-am trezit înfofolit în pă-turile și halatele cu care veniseră, cu ochii ațintiți în albastrul cerului, cu o tahicardită groaznică, plân-gându-mi de milă în gând: scăpai de înec și mor de inimă.

V. R.: 1 octombrie 1969. Halal ani-versare. Într-adevăr, de reținut. Dar ziseși de sinucidere. De unde până unde ideea, că la vârsta domniei tale secret nu poate fi? Să fie de pică, de ghindă, că, după ce se mai știe, de tobă n-a fost niciodată? La drum de zi sau de noapte?N. G.: Da’ de unde. De femei să te agăți ca orbul de băț, tot să trăiești, nu să te omori, deși au cusurul că le iei de tinere și îmbătrânesc pe nesimțite. Era vorba de o nevroză

astenică accentuată, care mă făcea să nu pot dormi defel noaptea, să evit vorba cu cei din jur, fiindcă mă forțau să înțeleg ce spun, să mă de-ranjeze lumina, dacă ziua încercam să mă odihnesc. Pe scurt: am fost fericit când la multele controale medicale mi s-a depistat un proces pulmonar – ce n-avea legătură cu stările mele nevrotice, dar care mă scotea din joc, cantonându-mă în spitalul Filaret, în sanatoriul Moroeni și la preventoriul Bran. De infiltrat am scăpat, nu și de ne-vroză. Indicația profesorilor Marius Nasta și Băicoianu s-a dovedit sfân-tă: „Dacă vrei să nu te mai întâlnești cu tuberculoza, ai nevoie de un an de zile de sanatorizare, altminteri, după câteva grame de streptomici-nă, îți dispare infiltratul radiologic, iar apoi, pe nesimțite, îți roade plămânul, devii cavitar și focar de îmbolnăvire a celor din jurul tău”. (Azi, Institutul de Ftiziologie de pe Șoseaua Viilor – al cărui client a fost și Păstorel Teodoreanu – poartă nu-mele profesorului Nasta, dar, după dispariția acestuia, a fost îngropată și profilaxia sa, oftica fiind astăzi în floare, după desființarea mijloace-lor organizate de depistare a bolii, între care vestitele caravane de mi-crofilmare a populației). N-am avut aceeași baftă cu nevroza, obligat să mă împac precum ursul cu lanțul. După șase luni de injecții, zi de zi, cu stricnină, totalmente ineficace, apăru salvatoare ideea suicidului, convins că maladia e incurabi-lă. Grație prietenei mele Crina Coșoveanu, colegă de serviciu, am avut norocul să mă introducă în casa altui sfânt al medicinii noas-tre, Vlad Voiculescu – azi nume de institut neurologic, ieri subapreciat de oficialități, comparativ cu prof. Kreindler – sperând să aflu din gu-ra lui că manifestările de care mă plâng sunt ireversibile, dacă după șase luni de tratament rezultatul e zero. M-a întors din drum, deși o cli-pă nu-i pomenisem de calea unei eliberări depline: „Nici vorbă de manifestări ireversibile; dumneata nu te-ai procopsit cu starea asta în

111

STE

AUA

11-

12/2

019

șase luni, ci de-a lungul celor 25 de ani, pe care zici că îi ai. Pe nesim-țite te-ai îmbolnăvit, la fel te vei vindeca. Profită că mai ai șase luni concediu medical, că ești în sana-toriu, că vei pleca în preventoriu și fă doar ce-ți place.” Și am continuat să citesc, să-l recitesc pe Caragiale, până când i-am învățat comediile pe dinafară, și să scriu un volum de schițe satirice, folosind cerneala în loc de stricnină.

V. R.: Ați mai avut vreodată senti-mentul că vă irosiți viața?N. G.: După cum vezi: o dată și bine! Sentimente de acest gen apar mai la bătrânețe, când, pre-cum eroul din Tristan și Isolda, nu știi dacă viața e mai bună decât moartea.

V. R.: Ce v-a lipsit, important, în via-ța de ieri, și ardeați de pojar pentru ea? Sau ce vă lipsește în prezent?N. G.: Să-ți spun pe șleau sau pe ocolite?

V. R.: Ca la spartul târgului – ca să respect și eu amprenta convorbirii noastre.N. G.: Prietene, privind îndărăt, n-aș avea motive să mă plâng de lipsuri, de presiuni, nefăcând nimic împotriva voinței mele, chiar și în cele rele, considerate ca atare de unii sau de alții. E dreptul lor, după cum și eu sunt tentat uneori să apreciez ca greșite manifestările zgomotoase ale unor tineri de astăzi, fără să uit că, la rândul meu, am fost „câine surd la vânătoare”, manevrat din umbră, de buni și de răi, ce-și văd cu precădere de interesele lor, folosindu-ne ca masă de manevre. Independent de epocă, mai toate generațiile au fost marcate de idealuri mărețe, imperiale, monarhice, republicane, democratice, dictatoriale, naționa-liste sau internaționaliste, precum „Libertate, fraternitate, egalitate”, „Totul pentru țară”, „Să facem o țară, ca soarele sfânt de pe cer”, „Prin noi înșine”, „Rob cu rob să ne unim”, cu invitația „Hai la lupta cea

mare”, chemare perenă, adaptată de fiecare mișcare interesată, la Paris, la Petersburg, Moscova, Roma sau Berlin, peste tot în lume, inclusiv la noi în Piața Victoriei. Ca pe tabla de șah, departe de rege și regină – apărați de nebuni, cu cai și ture –, sunt împinși pionii, mulți, în viața reală tineri. „Proști, dar mulți” – vorba lui Negruzzi –, numai că pe Moțoc, al cărui cap trebuie să cadă, de fiecare dată îl cheamă altfel. Și nu toți „proști” – în sensul oameni de rând –, ci somități ca Eliade, Cioran, Vulcănescu, Țuțea, care mai toți, deși la deplină maturitate s-au descotorosit de manevrările din tinerețe, vor fi judecați cu aceeași monedă totalitaristă. Lăsând trecu-tul deoparte, mă așteptam ca oda-tă cu evenimentele din decembrie 1989 – clocite pe furiș, la umbra nucului bătrân –, cursul istoriei să fie schimbat, ceea ce presupunea ca toți ipochimenii ce-au deținut funcții de conducere în aparatul ceaușist să facă un pas îndărăt, ca noua generație să-și ia soarta în mâini proprii, eventual să și gre-șească pe mintea lor, nu să rămână la cheremul unor otrepe ca „profe-sorul” Brucan, o zdreanță fără nicio calificare, cioclul lui Ion Antonescu, la instaurarea epocii staliniste, și al lui Nicolae Ceaușescu, odată cu lichidarea guvernării socialiste – pe care tot el o slugărise. Acum, ajutați de complici de-o seamă,

promovați să ne mântuiască, „bunii gospodari” s-au dovedit pricepuți la sabotarea economiei țării, să lase milioane de muncitori pe drumuri, să-i alunge din țară după o pâine, să ne învrăjbească, împovărân-du-ne cu datorii de peste 100 de miliarde de euroi, după ce proștii de dinainte izbutiseră să achite toate împrumuturile, reduse la zero lei, făcute pentru investițiile în mo-dernizarea industriei, a agriculturii, în construcțiile urbane, plătite cu sacrificii de români prin reducerea consumului intern. Nu sunt nos-talgic, fiind bucuros de lichidarea regimului dictatorial, dar nici idiot să nu văd jaful patronat ulterior tocmai de vechii diriguitori, care, din foști consilieri pricepuți, au devenit miliardari și milionari (fără să exclud unele excepții). Celor mulți, umili, „revoluția” le-a croit drum spre sărăcie și mizerie, prin trâmbițata privatizare, celor puțini, de mult cu stea în frunte – că în țara asta un alde Bobu, Lina Ciobanu, coana Leana, ejusdem farinae se numărau printre bunii făptași –, le-a deschis calea îmbogățirii prin legalizarea hoției. Peste noapte, scăpați de amenințarea glonțului – dacă-s prinși că fură sau lezează averea statului peste un milion – trai neneacă, beneficiind de băl-măjeala administrației de stat – de-venită sursa principală a deplinelor îmbuibări, depunerilor de valută

112

STE

AUA

11-

12/2

019

peste hotare, construcțiilor de vile impozante în țară și străinătate, asigurate prin trădare de neam și țară – cuvinte care – dacă observi –, au devenit peiorative în limbari-ța unora. „Mânca-le-ar inima câinii!”

V. R.: Stare ce explică și acerba luptă politică la care asistăm, dusă pe viață și pe moarte, cu beligeranți dornici să preia o economie fali-mentară, câtă vreme ar mai fi multe de înstrăinat – ca mine de aur, uraniu și alte metale nobile, gaze, păduri, tunse la chelie, de-au ajuns urșii să coboare din munți, ca mâine maidanezi. Carevasăzică, acesta să fie titlul parodic al volumului Bordel nou cu șteoarfe vechi – caracte-ristic „Epocii de Arginți și Tinichea”, cum o numiți dvs., urmașa așa-zisei „Epoci de Aur” –, ultimul tom cu care încheiați tetralogia Arta de a fi păgubaș?N. G.: Exact! Carte elogiată în țară și în publicații românești din Germania, Israel și U.S.A., cu performanța de a nu figura pe standul niciunei librării, circulând în tiraj de familie, ca „samizdat”. De bine, de rău, primele trei to-muri s-au tras și răspândit în toate unitățile Bibliotecii Metropolitane București. În schimb, de Bordel nou cu șteoarfe vechi au fugit ca dracul de tămâie, poate unde câteva per-sonaje ce se mai țin de craca Puterii îs intangibile, ca Balșoi Marinar și

Gură Strâmbă, rămași buni în grad, de cei din afara coloniei. Fără să mă supăr, m-am bucurat când am avut confirmarea că exemplare din car-te s-au tras și difuzat pe sub mână, unele ajunse și în anticariate sau oferite pe bani mulți prin comerțul de carte de pe internet.

V. R.: Apropo de Arta de a fi pă-gubaș: de unde până unde titlul, dacă-l raportez la biografia au-torului? Profesional, mă gândesc că din 1950 până în prezent, peste jumătate de secol ați avut o activi-tate progresivă, debutând în armia lui Gutenberg ca soldat, ca apoi să urcați, treaptă cu treaptă, scara ierarhică cu brio, conducând între-gul sistem editorial și de difuzare a cărții – zeci de mari edituri – nu chioșcuri, ca mai toate prăvăliile de azi – și aproape 1 000 de librării –, activitate răsplătită cu premii literare, academice, medalii și or-dine prezidențiale; de amor nu vă puteți plânge, de-ar fi doar eroinele evocate în capitolele „lirice” din carte – bașca ce veți fi forfecat și pe de-alături; bani ați avut, după cum se pare. Și-atunci, revin, de ce Păgubaș? Că de artă nu vă întreb nimic, de când, după ce ca autor singular al unei ediții critice integra-le – comentată, fără ciupituri în text – v-ați dovedit potența și ca pro-zator la fel de original, cu o frescă satirică, memorialistico-ficțională?N. G.: Titlul nu mă privește pe mine, ci întreaga generație din care fac parte. E panorama secu-lară a unui contingent născut sub domnia a doi regi, generație ce-a apucat vreo 10 ani de democrație interbelică, apoi câteva dictaturi – regală, antonesciană (cuplată o vreme cu cea legionară), apoi bol-șevică (și ea ruptă-n două), iar alta de-acum, de brambureală, nici în car, nici în căruță, pentru noi sau pentru alții, cântând din copilărie până azi „Deșteaptă-te, române”, imn care, tare mi-e teamă, ne poartă ghinion, fiindcă de trezit, nu ne trezim niciodată. Rama nevăzută a cărții este istorică;

neostentativ, am urmărit să nu omit niciun moment mai impor-tant al existenței noaste, făcând mai peste tot haz de necaz, ferin-du-mă să fiu pătimaș, să semăn discordie în depănarea trecutului, câtă vreme și murind plec Dincolo cu credința că nedreptățile îndu-rate de români și alte neamuri din estul Europei, vreme de 50 de ani se datorează domnilor Churchill și Roosevelt și tovarășului Stalin, mari la ei acasă, nu și în viața celor condamnați la robie.

V. R.: Credeți că negoțul de sclavi de ieri a fost eradicat din târgurile de azi?N. G.: Cred că ne-am bătut des-tule cuie în tălpi, ca să adăugăm și piroane. Eu ca eu, fiindcă din cauza artrozei nu ies din papuci, dar tu, cam umblăreț, pescar pe Someș și pe Tamisa… Altceva?

V. R.: Niscai regrete? Dacă tot alu-necarăm în trecut și glisarăm în prezent.N. G.: Sătulă de multe și mărunte, Edit Piaf era îndreptățită să cânte „Je ne regrette rien”, nu și eu, deși, probabil ca și dânsa, intrat în pu-bertate, n-am așteptat aprobarea de a mușca din mărul lui Adam, Patriarhia neamestecându-se în comercializarea fructului oprit, ci mai mult Ministerul Sănătății, cu obligația vizării condicuțelor, du-pă periodice consultări medicale obligatorii. Negustorie cinstită, dai un ban, la alegere, bun, curat și ieftin, spre mulțumirea ambelor părți, fără insomnii, gelozii, scan-daluri, divorțuri, devieri sexuale. Regretele mi le-a sădit mama – su-portându-le mult prea târziu – cu același sfat: „Să nu-ți bați joc de fete, mamă”, repetat cu obstinație, devenit sacrosanct în mentalitatea mea. Doamne, și câte am pierdut, de-ar fi doar cele luate de val, în premieră.Tempi pasatti! Vorba unui filosof german: mai bine să păcătuiești și să regreți ulterior, decât să regreți, când nu mai poți păcătui.

113

STE

AUA

11-

12/2

019

V. R.: Ale tinereții valuri. Dar din irecuperabile vă mai macină vreo remușcare?N. G.: Una și bună, pe care, volens, nolens, o voi lua cu mine Dincolo: când m-am înhămat contre cœur la ediția de Opere Rebreanu – la presiunea profesorului Piru – con-vins că travaliul mă depășește, m-am bazat pe-o bibliografie generală – declarată ca atare de Nicolae Liu, în realitate inexisten-tă – și pe colaborarea lui Lucică Raicu, mai inspirat, care a dat bir cu fugiții, când a văzut ce ne aș-teaptă. Rămas singur, după vreo 20 de ani, cât mi-a luat pregătirea celor 12 volume concentrate cu opera edită a scriitorului, se im-punea să ies din ring cu coronița pe frunte și copleșit de elogii. Nu să intru în păinjenișul depozitelor cu periodice și arhive neclasate ale marilor biblioteci. Câștigam astfel 20 de ani, în care m-aș fi pu-tut ocupa de propria mea creație, cu care debutasem ca prozator. Așa că Domnul a dat, Domnul a luat, fie-i numele binecuvântat. Mi-a dăruit însă destule cu carul și, în primul rând, prieteni, mai importanți decât toți guvernanții de care am avut parte în întreaga mea viață.

V. R.: V-ați certat vreodată cu vre-un prieten? N. G.: Depinde ce înțelegi prin pri-eten – termen de care abuzăm cu-rent, pentru mine egal cu frate – și ceartă, nu sinonimă cu ciorovăiala iscată în dezbaterea diverselor idei contradictorii, când mai să ne scoa-tem și ochii, trântindu-ne ușa în nas. Ca ploile de vară, asemenea certuri vin și se duc. Mai ales între creatori, cum plastic se exprimă Rebreanu (citat din memorie): Scriitorii sunt într-un fel ca și țiganii, se ceartă și-n cimitir, numai că sfada lor se numește polemică. De un prieten adevărat nu te desparți niciodată, bucurându-ne și întristându-ne reciproc, la bine și la rău. Nici moartea nu te poate despărți de un prieten. Pentru prieteni m-am

rugat și la Dumnezeu: Doamne, ajută-i... Doamne, iartă-i, dacă au greșit cu ceva... Restul – mă refer la amicițiile de interes – marfă de camion, la care renunți în primul tomberon. Spre amuzament, să-ți spun o poveste hazlie: când ca director intermediar de editură, la Meridiane, de unde am fost pro-movat în conducerea operativă a Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă, ca secretar al Consiliului Editurilor și Difuzării Cărții, m-am pomenit cu o droaie de „prieteni”, nu doar cu cerințe specifice do-meniului de care răspundeam, ci pentru aprobări „învecinate”, ce presupuneau intervenții pe lângă colegii din direcțiile artelor plasti-ce, de teatre, muzică ș.a. De scriitori nu mai vorbesc. Din pricina atâtor „prieteni”, suna telefonul acasă ca la biroul de informații de la Gara de Nord. Odată cu revenirea în trombă a proletcultismului și primenirea conducerii CSCA – în domeniul cărții, acad. Alexandru Balaci a fost înlocuit cu Ion Dodu Bălan, iar eu, prin reînființarea cenzurii, o vreme am stat pe tușă. Atunci au încetat și apelurile telefonice ale celor care, până atunci, mureau de grija răcelii mele, cu sfaturi de ceaiuri fierbinți, vin fiert, băi cu sare la picioare. Pus pe șotii, Fănuș Neagu, prieten adevărat, nu de celofibră, șoptește la urechea unui amic – cu rugă-mintea să nu sufle o vorbă – că știe de la Gheorghe Pană, un mahăr al vremii, că voi fi numit comandant la direcția Pașapoarte, pe funcție

de general, de n-oi fi avut-o și până atunci. N-a trecut mult și iar au în-ceput să zbârnâie telefoanele.

V. R.: Nostim și caracteristic firii noastre. Apropo! Credeți în mira-cole: terestre, cerești, medicale, budiste, energetice?N. G.: Cred într-un unic Dumnezeu, „creatorul văzutelor și nevăzutelor”, indiferent cum este numit în diferi-te credințe – cel mai mare miracol –, fără să fiu habotnic. Sunt convins că-s trecător pe lumea asta, în care am intrat plângând, condamnat la moarte, fără să-mi fie teamă de justețea sentinței, convins cu tim-pul că voi pleca mai departe într-o lume în care ne fixăm singuri locul, încă din timpul acestei vieți, după faptele noastre. Oricum, nu cred că Dincolo vom fi compartimentați pe religii, credințe, culori, partide, organizații nonguvernamentale, ci dăinuind în lumină – (deie Domnul și fără interzicerea cârciumilor) – și în întuneric, bâjbâind în căutarea vreunui chibrit. În convingerile mele, mă bazez pe miracole in-credibile, petrecute sub ochii mei, asupra cărora nu insist, că ne prind alegerile – la care ș-așa nu mă pre-zint, fiindcă nu mă lasă picioarele și pentru că știu rezultatul. Nu fi mirat și s-o lăsăm baltă. „Ora închiderii, fraților. Facem bonierele. Mai e și mâine o zi!” (Cine-o mai apuca-o!)

[Interviu consemnat de Virgil Rațiu]

114

STE

AUA

11-

12/2

019

Nirvana lui Gellu NaumAna-Maria Parasca

Lipsă de patetism, umor sănătos, firesc impecabil. Diverse ipos-

taze ale absurdului domesticit. Căutare inconștientă a sensului. Acestea sunt primele sintagme care îmi vin în minte după lectura romanului Cristinei Eșianu, apărut anul acesta la editura Paralela 45.

Folosind România drept scenă a derulării unui monolog interior, autoarea provoacă cititorii să rupă granițele percepțiilor con-venționale și ale linearității tem-porale în timp ce aceștia asistă la o poveste de amor dintre un ob-servator al istoriei și o proiecție fantomatică. Desigur că aceste două instanțe reprezintă două dintre vocile narative ale autoa-rei, voci care joacă un rol dublu la nivel simbolic: pe de o parte, ob-servăm o completare a acestora pe măsură ce se relatează diverse experiențe, iar pe de altă parte, aceste voci se distanțează în mod categoric odată cu proiectarea fantasmelor.

Roman experimental, supra-realist, roman al autocunoașterii, ba chiar bildungsroman prin prisma unei gestări naționalis-te, România privită prin ochii autoarei este o Medee care și-a sacrificat copiii în scop vindi-cativ, este un pântec care și-a avortat pruncii, al cărei proces de vindecare ar putea începe doar prin repopularea cu oameni noi, nebuni: „Universitățile ar trebui luate cu asalt de nebuni, asta ar fi scăparea pentru țărișoara mea, România, așa s-ar putea desprin-de ea de balcâzia ei milenară, de

mersul ei mai mult îndărăt decât înainte.” (p. 83)

Asumându-mi o interpretare speculativă în ceea ce privește structura acestui roman-frescă, împărțirea sa în 225 gânduri, zile, trăiri mă duce cu gândul la cele 225 zile pe care le parcurge pla-neta Venus prin mișcarea sa de rotație în jurul Soarelui. Văzută de pe Pământ, Venus este corpul ceresc cu cea mai mare străluci-re, după Soare și Lună, întocmai sufletului emigrantului care tânjește după pântecul patriei sale mamă, o patrie care nu își îndeplinește îndatoririle față de pruncii săi: „Mă duc să dansez cu ochii închiși, să mă țin de mână cu un dragon care vorbește ro-mânește, mă duc să uit că exist.” (p. 106) Sentimentul de neputin-ță, de angoasă, de contradicție al celui înstrăinat de țară pare a fi o rotație în jurul propriilor trăiri, însă acest afect nu justifică ex-clusiv sentimentele de dor fizic. Anul mutilat al autoarei este re-prezentat sub forma unui labirint întortocheat, a cărui soluție pare să nu existe.

Modul în care Cristina Eșianu construiește romanul face din lumea sa o micro-structură, un spațiu închistat în comunism, într-o lume a vidului, a neantului: „Pentru mine, însă, comunismul e mai ales copilul meu mort. E copilul pe care l-am avortat în buda de lemn din curtea școlii generale din satul V. Copilul meu era compus din bucăți de carne de culoarea ficatului de porc” (p.

59). Romanul poate fi asemănat cu un proces de digestie, întrucât gândurile par de multe ori ali-mente ale căror traseu ajunge fie la defecație, fie la reingurgitare.

La nivel stilistic, autoarea poate fi asemănată cu Jeanette Winterson, a cărei tehnică narati-vă atinge suprarealismul și post-modernismul, deopotrivă. Fra- zele incisive, redate sub forma unui monolog interior aduc după sine structura unei heterotopii, în termenii lui Michel Foucault, o realitate mărită până la detaliu, privită la nivel microscopic.

Ultimul subcapitol al cărții comprimă întreaga esență: „Jegul pe care îl port pe umeri, sacul cu prieteni aproape morți, care încă clevetesc în drumul spre groapă. Mă debarasez, arunc sacul în râ-pă, de acum sunt și eu o ucigașă, am intrat în rândul criminalilor.” (p. 148) Miza romanului este prezentată sub formă cathartică: abia după dezgolirea propriului suflet poți relua un ciclu nou de viață sau, dimpotrivă, poți muri. După încheierea mișcării de ro-tație în jurul unei Românii sterpe poți reîncepe să trăiești sau poți muri. Iar acest lucru poate avea loc doar după ce renunți la toată povara gândurilor.

Semnificația păpușii spânzura-te cu corpul întors de pe copertă poate ține loc de concluzii: roma-nul Cristinei Eșianu merită citit as-cultând trupa Nirvana pe fundal.

Cristina Eșianu, Anul mutilat, București. Editura Paralela 45, 2019

115

STE

AUA

11-

12/2

019

Artista cu aripi de pasăreFlorin Gherasim

Unul dintre evenimentele de referință organizate în acest

an de către Muzeul de Artă Cluj-Napoca a fost expoziția personală de sculptură intitulată Lumea mea, a doamnei Elena Surdu Stănescu.

Artista s-a născut la București, în anul 1942, oraș în care și-a făcut și studiile, după ce vocația destinului artistic i s-a revelat de timpuriu, ca o irezistibilă chema-re. A început inițierea în artă la Liceul Nicolae Tonitza. Pregătirea universitară a făcut-o urmând In- stitutul Pedagogic (secția Arte Plastice, 1965), iar apoi Institutul de Arte Plastice Nicolae Grigo- rescu, secția sculptură, promoția 1982, cu profesori emeriți, pre-cum Eugen Lungu, Constantin Baraschi, George Apostu.

După absolvire și-a dedicat toate energiile în slujba artei, pe două direcții, formativă și creati-vă. A fost, timp de patru decenii, profesoară de specialitate, edu-cație vizuală, la prestigioase licee bucureștene. Stăpânind tehnici de lucru în materiale diverse: lemn, metal, piatră, a realizat su-te de lucrări, atât de interior, cât și de for public, cea mai recentă, din anul 2016, amplasată în Piața Bucur, fiind închinată victimelor de la Colectiv. O preocupare ex-pozițională intensă a adus lucră-rile sale, în cadrul unor expoziții personale, în fața publicului din țară, dar și din alte țări, precum Italia, Statele Unite, Franța, Portugalia, Grecia, Spania, Egipt, până în Asia și Extremul Orient. Numeroase călătorii de studii sau legate de proiecte expoziționale

i-au purtat pașii în locuri speci-ale din Europa, dar și din India, Indonezia, SUA, prilejuri de a se documenta și a capta energii insolite, răsfrânte pozitiv apoi în meandrele procesului creativ, așa cum mărturisește într-unul din interviurile sale: Lucrările mele au izvorât din experiențele extraordi-nare, unice ale unei vieți bogate, cu locuri, momente și oameni care m-au marcat pentru totdeauna.

Prodigioasa activitate a dom-niei sale, manifestată plurivalent, în domeniul creației, dar și în cel pedagogic sau managerial, a atras și recunoașterea prin pre-mii naționale sau de prestigiu internațional: Medalia de Aur de la Cannes (2012), respectiv Medalia de Aur pentru Merit și Devotament (Paris, 2013).

Analiza diacronică a boga-tului inventar de lucrări, peste o mie, realizate de Elena Surdu Stănescu arată că, treptat, din masa acumulărilor cantitative s-au decantat teme predilecte, evoluate în direcții dezvoltate serial. Astfel, tumultul travaliului creativ al acestei neobosite, me-reu iscoditoare artiste se strânge în albia unui program estetic original.

Expoziția de la Muzeul de Artă Cluj-Napoca arată, chiar din titlul Viața mea, dorința artistei de a pune în fața unui public unde a expus întâia oară un proiect per-sonal, o oglindă a sufletului său, exprimat prin opera artistică. Fără a fi retrospectivă, expoziția reu-nește piese potrivite a reprezenta modul cum, în cazul doanmei Stănescu, între destinul biografic

și căile exprimării artistice au exis-tat mereu vase comunicante.

Motivul dragostei împlinite este coloana vertebrală, axa pe care sunt așezate lucrări pre-cum Cupluri Parietale, Familia, Bărbatul – stâlpul casei. Ele trans-formă, dintru început, spațiul expoziției într-un topos al erosu-lui în deplinătate vitală. Motivul arhetipal al cuplului prezintă fața luminoasă în care Adam și Eva nu sunt izgoniți, ci prezențe edenice într-un Paradis mai degrabă spi-ritual decât mundan. Modelate în lutul primordial și transpuse în bronzul solid și durabil, bărbatul și femeia sunt, în simțirea și vizi-unea artistei, mereu îmbrățișați, nedezlipiți, radianți, contopiți într-o înlănțuire indestructibilă care-i transfigurează pe cei doi în unu, Cuplul fericit.

Din tema cuplului, a repre-zentării binomiale, se desprinde tema portretului, reprezentarea de singur om. Bogăția genului ca tradiție istorică, și meditația, stăruința îndelungă asupra lui dau roade, în creația Elenei Surdu Stănescu, pe ramificate direcții, în explorarea acestui motiv, ducând, de cele mai multe ori, la plonjarea în gândul dinlăuntrul chipului. Remarcăm exelentele autopor-trete, dintre care unul prelungit într-o instalație cu mâini și cu păsări. Apoi cele în care din craniu țâșnește Pasărea Gând, în avânt, către Lumină. Seria continuă pro- lific, cu personificări astrale (Lu- na), ale dublului (Dialog) sau mi-tice (Duhul codrului). Dăltuiri fine și șlefuiri de oglindă în marmură, alabastru, lemn.

ARTE PLASTICE

116

STE

AUA

11-

12/2

019

Experiența temporară de pro-fesoară la Tulcea a legat-o definitiv pe artistă de ținutul Deltei, în care revine mereu, și i-a înrâurit proteic filonul creației. Dincolo de elemen-tele referențiale concrete, ea a știut să instituie, legat de Deltă, un topos mitic, populat cu ființe ale căror reprezentări îmbogățesc, plenar și simbolic, expoziția: Dunărea, Delta, Duhul apei ș.a. Turnate în bronz,

ele veghează pe mari emisfere de lemn, care le potențează monu-mentalitatea și aerul de Duhuri apotropaice, protectoare.

Dar peste tot și peste toate simți, în spațiul expoziției, prezen-ța aeriană, eterică a unui stol de păsări albe, mari, dar împondera-bile, ușoare ca gândul, plutind în voie pe desfășuratele aripi mari. Una singură, roșie, a găsit pe un

piedestal altarul pentru propria-i jertfă. Cine sunt ele, aceste mari, neostoite păsări? Minunate alter egouri, reprezentări ale trăirilor, gândurilor senine sau tălăzuite, ale meditațiilor germinative, că-derilor și izbânzilor acestei artiste care, la înălțimea vârstei senine, își trăiește și împlinește din plin, împletindu-le minunat, viața și opera. Vivat.

Delta

117

STE

AUA

11-

12/2

019

Les Films de Cannes ajung în Cluj

Eva D. Sărășan

Little Joe

Ce poate fi îngrijorător la o plantă care produce fericire

cu propriul polen? Nimic, în prin-cipiu, dacă aceasta nu este mo-dificată genetic, apelând la viruși netestați. Ei bine, acesta este și unul dintre aspectele pe care Alice (Emily Beecham, care a luat un premiu pentru interpretare, ceea ce a fost departe de a fi unul dintre punctele forte ale filmului), o cer-cetătoare a unui laborator de hor-ticultură, le-a încălcat, în Little Joe, filmul Jessicăi Hausner, unul dintre cele mai subtile filme ale ediției Cannes de anul acesta. Faptul că filmul trece drept a newtype of sci-fi îl dezavantajează, tocmai fiindcă regia acestuia permite suficient de multe grile de interpretare pentru a-și depăși genul. Dincolo de fap-tul că filmul pornește de la Alice, o laborantă obsedată de muncă, mamă singură a unui adolescent – Joe, divorțată de soțul ei, însă devenită mică obsesie afectivă a unui alt coleg laborant al aceluiași institut, filmul lui Hausner vine cu un storyline dificil de urmărit, însă acesta își propune (și) alte mize, dincolo de cele bioetice și bioteh-nologice. Descoperim că planta creată este infertilă și acționează asupra oamenilor, prin mani-pulare, astfel încât să-și asigure specia, dar și că Alice s-ar putea să își dorească în subconștient să renunțe la custodia fiului, Joe (Kit Conner), pentru a se ocupa

de interesele profesionale, sau că Bella (Kerry Fox), o laborantă vete-rană cu probleme psiho-afective, suferă, în urma pierderii câinelui ei, din pricina imposibilității de a deveni mamă. Un triunghi pericu-los al maternității și al infertilității, deopotrivă, în care instinctele de supraviețuire și conservare ale plantelor sunt puse pe aceeași treaptă cu cele umane. Aici este punctul în care filmul lui Hausner ia o întorsătură de la distopia hor-ticulturală și se transformă într-o inteligentă și nuanțată metaforă a (in)fertilității – regizoarea jon-glează bine cu toate ipostazele ei și explorează multe direcții femi-niste. Tot plotul filmului pare să îi susțină delirul lui Alice; iar, în final, pista rămâne deschisă, Hausner nu conchide dacă are sau nu plan-ta voință proprie, numai bine cât să-ți frământe mintea zile la rând după ce ai văzut filmul. Scenariul este destul de sofisticat, așa cum pretinde orice SF, în teorie, cu mici scăpări pe alocuri, actorii, în schimb, în încercarea de a păstra atmosfera antiseptică a filmului, sunt îndoielnici și neconvingători. În rest, punctul forte al filmului – cel care, de fapt, cucerește publicul – constă tocmai în mi-nimalistul lui audio-vizual. Avem o paletă cromatică superbă și ireproșabil lucrată: în primul rând, complementaritatea roșu-verde (care susțin premisa fertilității, atât din zona umanului, cât și a vege-talului), în al doilea rând, filtrele

cromatice verzui și rozalii, pe cât de senzuale și fermecătoare, pe atât de dificile, care sunt contraba-lansate cu o cromatică pastelată a laboratorului, nevoită să susțină sterilitatea și armonia vegetală a acestuia. Cadrele largi surprind spații minimaliste, sunt alternate cu multe geamuri și oglinzi, și per-mit o libertate grozavă a unghiu-rilor de filmare. Remarcabilă este coloana sonoră formată exclusiv din zgomot alb (white sound) și compozițiile japonezului Teiji Ito, care susțin tensiunile melodra-matice ale filmului (personal, cel mai intrigant aspect al filmului). Hausner nu își invocă stilul celor-lalte filme aici, însă la fiecare 15 minute ceva îți amintește de stra-nietatea și/sau disconfortul prime-lor filmele ale lui Lanthimos. Fie că încadrăm filmul la distopii curente ale industriilor antidepresive, fie că forăm mai adânc, la o metaforă a maternității și ale imposibilității ei, Hausner și filmul ei își au me-ritele lor: Little Joe trebuie văzut și doar pentru cinematografia și soundtrack-ul hipnotizante pe ca-re le impune, fără a mai menționa mișcările languroase ale camerei de filmat, care te imersează imedi-at în paranoia acestei distopii.

Matthias et Maxime

Probabil mulți au plecat dezamă-giți de la ultimul film al lui Xavier

Dolan, film în care elementul ex-centric este înlocuit cu narațiunea

CINEMA

118

STE

AUA

11-

12/2

019

matură, fluentă, cu o definiție a ges-tului tandru și cu inflexiuni acute ale vulnerabilității masculine. Sunt, desigur, variabile cu care Dolan a lucrat în aproape toate filmele sale, însă niciodată nu le-a instrumen-talizat în prim-plan, ci au fost, mai degrabă, prezente în fundal. Deși parcă nu îi seamănă, filmul poartă amprenta lui Dolan: este studios fil-mat, în straturi succesive, jonglează cu focalizarea, ghidând privirile spectatorilor. Mai mult decât în alte filme, aici forează cu multă delica-tețe în zona gri a intimității, trece de fascinația care duce la atracție, și de atracția care duce la tensiunea erotică, ajungând direct la incer-titudine și la disconfort – afecte care amenință o prietenie de peste 20 de ani a doi tineri. Este vorba despre Matthias (Gabriel D’Almeida Freitas) și Maxime (Xavier Dolan), care ajung, într-un context imprevi-zibil – un scurtmetraj experimental al unei prietene comune –, să se sărute. Acest lucru stârnește între cei doi diverse incertitudini (ches-tionarea identității lor sexuale) care susțin, pe parcursul filmului, tensiu-nea. Întregul context coexistă și sub presiunea plecării lui Max în celălalt capăt al lumii, în Australia. Ce e remarcabil la filmul lui Dolan este faptul că nu mai urmărim, aproape exclusiv, un trio sau un cuplu intri-gant și conflictual de personaje, ci că regizorul lucrează cu un grup de prieteni, luat ca personaj colectiv. Dinamica întregului film e redată de acest personaj colectiv, fiind-că aduce cu sine atât fragilitatea transformărilor dintre 20 și 30 de ani, cât și familiaritatea și nostalgia unor relații care nu mai au un ecou puternic prezent; grupul încearcă să susțină istoriile personale ale personajelor principale, mai exact să acopere pe ici-colo niște goluri, să justifice aproprierea celor doi, fiind greu de apreciat raportarea lor față de celălalt (prieteni, îndrăgostiți?). Însă e interesant ce face aici Dolan cu întreaga arhitectură socială, cu dialogurile lejere, naturale, cu soundtrack-ul ludic – toate impun

un filtru nostalgic, o privire retros-pectivă –, fiindcă ne demonstrează în multe scene că rolul grupului pentru cei doi este și de a absorbi conflictele și tensiunile. Cei doi vin din lumi diferite: Matthias, tânăr avocat, cu situație socială bună, cu o relație stabilă, frustrat de posibi-litatea de a dezvolta vreo atracție față de alți bărbați, respectiv Max, care vine dintr-o familie disfunc-țională și traumatică, cu o mamă alcoolică și nevrotică de care are grijă, cu un frate absent și cu un ta-tă ieșit din peisaj (adică prototipul fetiș de personaj al lui Dolan) – în plus, semnul atipic de pe obraz nu poate decât să îți expună clar că e un vorba despre un individ care-și poartă cicatricile cu el peste tot (și e servit ca un complex psihologic, nu fizic). Regizorul renunță la artificial și mizează strict pe vibrația graniței dintre un anumit tip de romantism masculin și o intimitate platoni-că, hrănită timp de 20 și ceva de ani. În sfârșit, evident că există și comentariul metacritic, un moment în care Dolan vorbește prin vocea micii regizoare (din film) despre miza scurtmetrajului ei cu sărutul (sigur, într-un ton de-a dreptul ridicol și printr-un flux verbal care nu poate fi luat în serios): încercare de a reda „atât impresionist, cât și expresionist” (da, simultan) intimi-tatea dintre două persoane, fiind absolut irelevante sexul și genul lor. Cam asta s-a vrut filmul lui Dolan, un studiu despre intimitate, vulne-rabilitate și transformare. Și îi iese bine, un crescendo luminos, care se dizolvă în ritmurile firești ale vieții, un film despre politicile intime ale unui grup de prieteni din copilărie, despre curajul rupturii și al trecerii în alte etape ale vieții.

Portrait de la jeune fille en feu

Pe regizoarea Céline Sciamma am apreciat-o deja pentru

personajele sale din Water Lilies (2007) sau tomboy (2011), pen-tru cum inserează narativul în

zona queer și gender identity. Tot în acest registru vine și ultimul ei film, Portretul unei tinere în flăcări, câștigător al Premiului pentru cel mai bun scenariu și al Premiului Queer, dar și nomi-nalizat la Palme d’Or al ediției de anul acesta a Festivalului de la Cannes. Este un film bine documentat socio-istoric, care spune, pe de-o parte, clasica poveste de dragoste a mijlocului de secol XVIII francez, un flirt convalescent între muză și artist, pe de alta, expune situația artis-telor secolelor trecute, cenzurate sau chiar șterse din istoria artei, și statutul femeii în societate. Sciamma sondează politic, cu teorii moderne, și alte teritorii, în afară de reprezentare și de arhi-vare a memoriei, cum ar fi ideea de libertate, de egalitate de clasă și chiar de male/female gazing trecute exclusiv prin lentilele feministe. Întregul film este, de fapt, un joc al privirilor între Marianne (Noémie Merlant), artistă și femeie independentă, și Héloïse (Adèle Haenel), fiica unei familii nobile, a cărui tablou o va trimite direct în mariajul cu un aristocrat italian. Aici în-cepe discuția despre libertate, a Héloïsei de a refuza să pozeze pictorilor (bărbați) de dinainte și a Mariannei de a fi o femeie independentă, care alege să pri-veze alte femei de la o asemenea independență socială. Fiindcă Héloïsei îi este ascuns scopul vizitei Mariannei, care trebuie, inițial, să-i realizeze portretul pe ascuns, din memorie, totul devi-ne un joc de-a șoarecele și pisica care te invită, ca spectator, în locul pictorului, lăsându-ți timp să vezi ce vede ea, să zăbovești asupra tuturor cutelor de pe chipul luminos al Héloïsei, ca într-o lecție intimă a observației. Zona care pare să infuzeze cel mai bine reflecția spectatorilor este aceea a arhivării amintirii cuiva – mai exact, a spaimei că nu poți păstra imaginea

119

STE

AUA

11-

12/2

019

cuiva decât în memorie. Este o punere în oglindă care face trimiteri la această anxietate contemporană de a avea acces și a poseda imaginea cuiva. Ce face Sciamma cu acest joc este interesant: îl transformă dintr-un act de putere într-unul de ega-lizare – dinamicile de putere se schimbă – și (1) obiectul privit nu doar că privește la rândul său, ci participă la realizarea picturii (a propriei reprezentări), (2) se anulează statutul social, cele două femei își devin partenere egale. Solidaritatea aceasta femi nină trece mai departe de a- tracția candidă dintre cele două femei și o include și pe slujitoarea casei, Sophie (Luàna Bajrami) – fie că e vorba despre avort, fie că cele trei dezbat în ju-rul mitului lui Orfeu despre cum Euridice și-a ales singură desti-nul, granițele dintre clase se to-pesc pe toate planurile și reapar odată cu figura puterii, bărbatul. Montajul clasic și mizanscenele picturale sunt lucrate pretențios și ireproșabil, iar interpretarea actrițelor, mai mult din gesturi fragile și priviri scrutătoare decât din cuvinte, se dizolvă cu o naturalețe și o delicatețe aproape fetișizate. În sfârșit, este un film clasic, frumos, care satisface aproape fiecare dorință a spectatorului, atât ideatic, cât și vizual. E didactic și senzual, într-un mod candid, e pictural și plin de o simbolistică a elemen-telor arhetipale, care freamătă să fie decodificate. Chiar dacă se leagă prea bine toate, într-un fel aproape mistic (poate e chiar vreun giumbușluc al regizoarei de a invita romantismul epocii), și pare că Sciamma transformă teoriile lui Rudolf Arheim în ceva desfătător, filmul are mize pertinente, dincolo de intenția de a ne seduce. Începutul te duce cu gândul, poate, și la The Handmaiden (2016) al lui Park Chan-wook, doar că filmul lui Sciamma este mult mai cuminte.

Le jeunne Ahmed

Frații Dardenne câștigă Pre- miul pentru cea mai bună

regie în cadrul Festivalului de la Cannes 2019 cu povestea lui Ahmed (Idir Ben Addi), fiul de 12 ani al unei familii musulmane liberale din Belgia, care alunecă în vertijul radicalismului religios, fiind prins între idealurile ima-mului său și provocările propriei vârste. Tema copilului inadaptat, și a marginalilor societății, în general, e una dintre favoritele fraților Dardenne, însă de data aceasta își depășesc propriile bariere culturale și trec dincolo de personajul tipic, europeanul caucazian al clasei de mijloc. Echidistanța camerei de filmat și montajul scindat situează filmul între ficțiune și documentar, ur-mărindu-l pe Ahmed cum exer-sează, pe de-o parte, posibile scenarii de ucidere a profesoarei sale, Ines (Myriem Akheddiou), fiindcă aceasta are un iubit evreu și vrea să-i învețe pe copiii comu-nității araba modernă și în afara studiului Coranului, pe de alta, în momentele solitare în care își respectă ritualurile de rugăciune aproape compulsiv, chiar și în centrul de detenție pentru tineri în care ajunge. Regizorii nu oferă niciun răspuns prin acest film, ci ridică câteva probleme pertinen-te, dezasamblând mecanismele psihologice iraționale ale acestui personaj. Sunt indicate și câteva piste care ar fi putut declanșa cri-za identitară în cazul lui Ahmed, cum ar fi absența totală a tatălui, martirajul unui văr de-al său, căutarea unei identități stabile la o vârstă a incertitudinilor – toate acestea găsindu-și un stabilo-pod în imaginea imamului său și a moscheii, practic, în religia care-i oferă o grilă normativă de comportament. Două ar fi mizele importante ale acestui film: prima analizează clivajul socio-cultural și spargerea grani-țelor identitare în dublul efort de

adaptare la cultura și comunita-tea care te-a adoptat, încercând, simultan, să nu diluezi valorile propriei culturi (apartenența identitară este ceea ce caută și Ahmed, cât și comunitatea mu-sulmană belgiană din care acesta face parte); a doua vizează obser-varea aproape documentaristică a traseului radicalizării religioase, adică a luptei dintre propagarea unui islamism conservativ și un islamism modern, liberal și in-tegrativ, într-o societate vestică relativ tolerantă. În încercarea de a deveni un bun musulman, ambiguitatea identitară și auto- cenzura comportamentală fac dificil de intuit care sunt gesturile naturale ale lui Ahmed. Totuși, surprins în intimitate, cele mai radicale dintre gesturile sale, cum ar fi alergarea prin casă cu un cuțit în ciorap sau escalada-rea unei clădiri pentru a ajunge să-și ducă planul la sfârșit, devin înduioșătoare, iar aici Jean-Pierre și Luc Dardenne sunt inconfun-dabili prin umanitatea cu care își încarcă personajele proble-matice și prin empatia pe care o smulg spectatorilor. Codurile sunt aproape de a fi sparte în scenele duioase pe care Ahmed le petrece la fermă alături de partenera lui, de aceeași vârstă, Louise (Victoria Bluck), în încer-carea ei inocentă de a se apropia de el, însă regizorii construiesc tensiunea filmului tocmai pe imposibilitatea de a-și salva per- sonajul. Filmul reușește să fie pe cât de frapant, pe atât de în-duioșător în chestionarea unui scenariu violent, însă posibil, al radicalismului religios, cât și al sistemului care încearcă să con-tracareze aceste acțiuni juvenile, considerate teribiliste. Ceea ce se vrea a fi o lecție dată spectatori-lor în ceea ce privește posibilele prejudecăți față de minoritățile re-ligioase, devine, simultan, o lecție pentru micul Ahmed, care depinde de ajutorul și empatia profesoarei sale, în finalul filmului.

120

STE

AUA

11-

12/2

019

Retorica primitivismuluiCristina Petrescu

Încă de la primele sale reprezen-tări în literatură, jazzul și-a asumat

o retorică a primitivismului, care l-a transformat într-un discurs al exce-sului, al extazului dionisiac, al pa-siunii nemijlocite, al scindării car-navalești și al disonanței grotești. Improvizația, dogma fondatoare a discursului de jazz, l-a învăluit pe acesta în aura misterioasă a irațio-nalului și a emoției ca recompensă imediată, dar tranzitorie, și i-a oferit o mitologie de o abstracțiune ro-mantică. Decorurile s-au transfor-mat pe dată și au permis strigătului sălbatic al junglei să își verse ecoul în sufletele dezlănțuite ale ascul-tătorilor cuprinși de frenezia glo-riei profane. „Infectați de microbul jazzului” (Eileen Simonow, în Jazz in German-Language Literature, Könighausen&Neumann, 2013), protagoniștii literaturii de jazz au adoptat „rolul negrului sălbatic”

(ibid.) și au devenit actanții unui „dans primitiv al războiului și al iubirii” (Claude McKay, Home to Harlem, Northeastern University Press, 1987). „Mărșăluirea sulițelor”

(ibid.) și „frenezia sacră a unei cele-brări falice” (ibid.) aveau să trezeas-că „răcnetul vechi de mii de mili-oane de ani” (Josef Skvorecky, The Bass Saxphone, Washington Square Press, 1985) al unui brontozaur din corpul căruia sunetele se revărsau asemenea unor lacrimi uriașe.

În asocierea jazzului cu „ha-osul animalic” (Sascha Feinstein, Jazz Poetry: From the 1920s to the Present, Greenwood Press, 1997), unii autori au mers atât de departe, până la a sugera că forța hipnotică a jazzului instigă la dezlănțuirea instinctelor întunecate, culminând

cu actul canibalic sau cu ritualul sa-batic, desfășurat pe fundalul „muzi-cii stridente, torturate, din străfun-durile iadului” (Carl Van Vechten, Nigger Heaven, University Of Illinois Press, 2000). Tot în romanul Nigger Heaven, al lui Carl Van Vechten, unul dintre personaje, căruia i se reproșează asumarea unui limbaj primitiv, răspunde acestei acuzații demascându-se, cu mândrie, drept „un canibal african! Fiu al unui re-ge!”. Percy Haselden exemplifică, în poezia Jazz Antropofag efectele devastatoare ale jazzului asupra ascultătorilor, care devin, fără voia lor, protagoniștii unui ritual barbar. În cadrul seratei muzicale transfor-mate în ritual antropofagic, eul liric se vede nevoit să îi mărturisească iubitei sale „Că-în timp ce-n spate, undeva/Negrii bat tobele, turbat/ Eu mă gândesc de nu cumva/ Tu ai fi bună de mâncat.” (Percy Haselden, în Sascha Feinstein, op. cit.).

Retorica binară a discursului de jazz a permis însă ca acest primitivism să îmbrace, în egală măsură, forma esteticii fragmen-tate a modernismului. Adoptarea a ceea ce Robert Goffin numește „inimi primitive” (Robert Goffin, Horn of Plenty: The Story of Louis Armstrong, Greenwood, 1978), obligă, de această dată, la asu-marea unui nou limbaj, capabil să încorporeze libertățile și pulsul intens al ritmurilor africane. Acest limbaj a devenit spațiul de gestație al unui nou vocabular, cu ajutorul căruia Hart Crane, William Carlos Williams, Langston Hughes, Carl Sandburg, Mina Loy și T.S. Eliot urmăreau să obțină concretizarea

unui nou dialect, capabil să tradu-că năzuința lor înspre ceva „curat, strălucitor, evaziv” (Hart Crane, The Letters of Hart Crane, 1919-1932, University of California Publishing, 1965). Acest produs de sinteză a rezultat însă nu din opulența cor-poralității de tip primitiv, ci dintr-o mitologizare capabilă să furnizeze mijloacele necesare creării unui limbaj diferit de ceea ce R.W.B Luis numește „«Idiomul de tip Wall Street» al poemului” (R.W.B. Lewis, apud Sascha Feinstein, op.cit.). Ilarie Voronca își enunța și el propriul crez estetic atunci când invoca un anume „jazz saltimbanc” (Ilarie Voronca, Aviograma, 75 HP, Noiembrie 1924), cu scopul de a obține „linia cuvântul culoarea pe care n-o găsești/ în dicționar”, o „artă surpriză”, posibilă prin „lepădarea formulelor purgative” și capabilă să facă să vibreze di-apazonul noului secol. Aspirând la recompensele modernismului, poeții și-au îndemnat operele să devină mai elastice și să se balan-seze în ritmul muzicii de jazz. Nu întâmplător Wyndham Lewis și Clive Bell au interpretat Țara Pustie a lui T.S. Eliot ca pe o formă de jazz, iar Ralph Ellison a întărit convin-gerea acestora, susținând că Eliot este capabil să impună ritmul de swing poeziei sale cu mai multă pricepere chiar și decât Langston Hughes. Atât Eliot, cât și contem-poranii săi, au folosit astfel jazzul sub forma unui manifest estetic generator de noi ritmuri poetice și capabil să susțină dualismul isteric al modernismului.

Componenta primitivă a jazzu-lui a continuat, cu toate acestea,

JAZZ CONTEXT

121

STE

AUA

11-

12/2

019

să își mențină atributele originare și să fie perpetuată sub forma instinctului și a corporalității ne-controlate. Autori ca Hermann Hesse, Mihail Bulgakov sau Alejo Carpentier au optat în favoarea desfacerii dualismului prezent în „grotescul divin” (Sascha Feinstein, op.cit., p. 34.) al operelor lui Crane și împotriva năzuinței lui Wallace Stevens și Micheal Ondaatje de a aduce împreună blues-ul negrilor și muzica europeană corală și au destabilizat dialogul dintre jazz și muzica clasică, plasând cele două genuri într-o dispută permanentă. Dacă Bulgakov a folosit aspectul primitiv al muzicii, prezent în execuția muzicală a jazzului de maimuțe, pentru a opune lipsa de inhibiție a acestui spectacol rigi-dității moscovite, reprezentate de muzica clasică, iar Carpentier a ob-servat „cacofonia infernală” (Alejo Carpentier, Concert baroc, trad. Dan Munteanu, Ed. Univers, 1981) și „imposibila armonie” rezultate din încercarea de a reconcilia mu-zica albilor cu cea a „tuciuriilor”, Hesse a asociat muzica negrilor cu tot ceea ce este „instinctual, săl-batec și haotic” (Hermann Hesse, Lupul de Stepă, trad. George Guțu, Ed. Univers, 1983), opunând-o astfel muzicii astrelor, muzică di-vină, capabilă să transcrie timpul „înghețat în spațiu”. Jazzul devine astfel elementul instigator al con-flictului dintre contemplarea unor concepte abstracte, pe de o parte, și afirmarea, mult mai directă și ac-cesibilă, a unei umanități plenare și exaltate, la polul opus. Conceptele de stil și substanță, improvizație și compoziție, primitivism și civi-lizație, devin stâlpii unui spațiu ai cărui locuitori, încercând să atingă ambele limite, sfârșesc prin a deve-ni alienați. Astfel, personajul prin-cipal al romanului Coming Through Slaughter, al lui Michael Ondaatje, își pierde mințile „încercând să cânte muzica diavolului și imnuri în același timp.” (Michael Ondaatje, Coming Through Slaughter, Vintage Books,1996). Dacă acești doi poli

nu pot fi contopiți, ei pot fi însă inversați, permițând ca jazzul să se transforme în „ceva sacru și erme-tic” (Antonio Muñoz Molina, Iarna la Lisabona, trad. Ileana Mihăilă, Leda, 2009), într-o „stranie rugă-ciune de asprime și dulceață”, sau într-un „limbaj al îngerilor” (Josef Skvorecky, op. cit., p 121.) și „al unui cult inocent”, asemănător ce-lui reprezentat în nuvela The Bass Saxophone.

Putem constata, așadar, că jazzul a subjugat, încă de la început, prin forța sa hipnotică, imaginația celor ce visau la exuberanța ritualurilor primitive sau pe a celor ce se te-meau de consecințele devastatoare ale instinctelor dezlănțuite. Cei ce nu se simțeau însă intimidați de senzualitatea brutală a acestei mu-zici vedeau în ea o sursă de energie indispensabilă culturii epuizate,

secătuite a Vestului. Astfel, relația dintre jazz și primitivism a făcut po-sibilă nu numai înființarea unui nou limbaj, ci și existența Renașterii din Harlem, atrăgând patronajul albilor ce râvneau la răsplata culturală ve-nită din sfera spiritelor ancestrale. Mai mult decât atât, funcționând ca un garant al expresivității, opuse corectitudinii estetice și asepsiei ce caracterizează, în general, muzica clasică, muzica afro-americanilor a devenit un indice al creativității. Este greu de spus în ce măsură ar fi suscitat muzica negrilor interesul unui număr atât de mare de autori în absența acestor calități reco-mandate de originile sale africane. Istoria jazzului și vastul său imagi-nar literar sunt în prea mare măsură antagonice și evazive pentru ca astfel de întrebări să își găsească într-însele răspunsul.

Portret (detaliu)

122

STE

AUA

11-

12/2

019

Inubliabilul Sorin TudoranVirgil Mihaiu

Providența a vrut ca adolescen-ța mea, petrecută aproximativ

între 1964-1970, să beneficieze de relaxarea temporară a regi-mului politic totalitar din țara noastră. Totodată, acei ani au co-incis cu perioada de ascensiune, pe plan mondial, a fenomenului muzical beat, succedat de rock-ul ce-și pierduse între timp deter-minativul -and-roll. Urmăream, cu aviditatea specifică junilor în plin proces de maturizare, uimi-toarele evoluții ale creativității noilor muzicieni − preponderent anglo-saxoni. Pe de altă parte, nu ratam nicio ocazie de a-i asculta și pe îndrăzneții mei compatrioți, care încercau să aclimatizeze respectivele sonorități la con-dițiile mai puțin propice în care viețuiam noi. Majoritatea celor ce alcătuiseră primele „formații de ghitare electrice” din Spațiul Mioritic erau doar puțin mai în etate decât mine. Îi apreciam cu atât mai mult, cu cât știam câte vicisitudini aveau de înfruntat. La Cluj participasem la câteva „cân-tări” oferite de formația Index 66, din care făcea parte un debutant pe nume Iuliu Merca. Asemenea apariții erau... tolerate la seratele pentru tineret, unde se dansa pe muzica recent apărutelor grupuri beat.

De bine de rău, „formațiile vocal-instrumentale” începură să se facă auzite și prin emisiunile de radio sau, sporadic, la televiziune. O imagine ceva mai clară asupra valorii lor se putea obține urmă-rindu-le evoluțiile în diverse lo-caluri de pe Litoral. Părinții noștri depuneau eforturi (și bani) spre

a ne facilita câte un sejur estival, de preferință la Mamaia, unde (eu și colegii mei) cam știam la care dintre terase cântau grupurile favorite. În consecință, încercam să vedem la lucru cât mai multe formații, chiar dacă din lipsă de fonduri cel mai adesea asistam ... de pe tușă.

În atmosfera culturală de re-lativă toleranță și convivialitate a acelor ani, apariția formației clujene Chromatic, inițiată și condusă de Sorin Tudoran (n. 1948, la Reghin), avu efectul unei tornade. Ceea ce ascultasem până atunci în mediile autohto-ne fusese realmente meritoriu, însă parcă mai întotdeauna se simțea un anume decalaj valoric față de modelele pe care tinerii noștri beatnici le emulau. Odată cu apariția epustuflantă a lui Sorin Tudoran, toate distanțele se șterseră ca prin minune. El reușea să se impună cu aceeași prestanță manifestată de conge-nerii săi occidentali, care instau-raseră domnia ghitarei electrice ca instrument-suveran. Evident,

această afirmație se referă cu prioritate la „zeii momentului” − Jimi Hendrix și Eric Clapton. Dar ceea ce fascina era capacitatea lui Sorin de a-și făuri o amprentă proprie în cadrul noii estetici im-puse de veneratele „prototipuri”. Pentru a atinge un asemenea nivel interpretativ-creativ, era necesar nu doar geniu nativ, ci și o dedicațiune totală față de domeniul muzical ales. Iar la acest punct, acțiunea lui Sorin Tudoran rămâne exemplară: o veritabilă imersiune în sunet. Prin intermediul ghitarei și al amplifi-catoarelor (ajustate, perfecțion-ate de el însuși), el transmitea auditorilor metafore muzicale ale absolutului. Sonoritățile pe care le rafinase degajau efluvii în deplină consonanță cu energiile generației noastre „șaizecioptis-te” (căreia colegul meu Ion Moga avea să-i dedice în 1990 un eseu în revista 22, intitulat Generația Beatles). Rămâne un mister cum era posibil ca un student al Academiei de Muzică din inima Transilvaniei să atingă un nivel

JAZZ CONTEXT

Sorin Tudoran

123

STE

AUA

11-

12/2

019

intepretativ compatibil cu cel al virtuozilor din „lumea liberă” și, în plus, să-și farmece auditorii prin-tr-o voce instrumentală profund individualizată. Intrăm aci pe tărâmul − din fericire inefabil − al genialității creatoare.

Deși l-am întâlnit pe impara-bilul ghitarist doar fugitiv, peste timp am descoperit că existaseră între noi anumite puncte de con-vergență (Einstein: „Coincidența e modul lui Dumnezeu de a rămâne anonim!”). În 1968 avu-sesem șansa de a voiaja, acom-paniindu-l pe părintele meu la un congres medical, prin Suedia. Între LP-urile pe care reușisem să le procur acolo se aflau două ce avură un impact decisiv și asupra lui Sorin Tudoran: Smash Hits cu Jimi Hendrix Experience și Disraeli Gears al grupului Cream. Modul cum le-a asimilat creator mă determină să consider că, în cazul realizărilor sale, asistam la o nescontată ipostază a teoriei sincronismului. Orientarea re-spectivă fusese promovată în pe-rioada interbelică de către criticul Eugen Lovinescu, ca o modalitate de ajustare a culturii române la standardele axiologice de factură occidentală. Dintr-o dată, ni se oferea un exemplu viu de aseme-nea sincronizare, aplicată dome-niului muzical. Bineînțeles că în muzica noastră contemporană a acelor ani existau deja exemple strălucite de concordanță între componistica română și cea universală. Să nu uităm că, tot în 1968, Cornel Țăranu înființa la Cluj Ansamblul Ars Nova, ce va reprezenta până în zilele noastre o inestimabilă platformă de pro-movare a muzicii noi. Însă cazul Sorin Tudoran ține de domeniul blues-rock, unde inovațiile erau prizate mai rapid și pe scară mai largă decât în muzica zisă erudi-tă. Evoluția spre jazz se anunța drept iminentă: Hendrix a murit înainte de a împlini 28 de ani, pe când tocmai punea la cale, împreună cu reputatul aranjor Gil

Evans, un album de fuziune jazz--rock; iar implicarea ulterioară a lui Tudoran în destinul principalei formații moldave, Roșu și Negru, cu Nancy Brandes la claviaturi, Liviu Tudan la bas și Ovidiu Lipan la baterie, îngloba anumite ele-mente jazzistice.

Dar, cum performanțele din a doua jumătate a anilor 1960 presupuneau puternice siner-gii colective, Sorin Tudoran nu putea ignora faptul că atât Jimi Hendrix Experience, cât și Cream își datoraseră impactul pe scară mondială interacțiunii dintre cei doi ghitariști-lideri și companionii lor de încredere: tandemul Noel Redding/bas−Mitch Mitchell/baterie, în cazul trupei lui Hendrix, și Jack Bruce/bas−Ginger Baker/baterie, întregind supergrupul lui Clapton. Din fericire, trio-ul inițial prin care Chromatic-ul se impunea la Cluj în 1968 beneficia de aportul unui dublet ritmic pe deplin adecvat ideilor liderului: Iuliu Merca/ghitară-bas & vocal și Dan Igrețiu la baterie.

Fu un privilegiu ca, în această formulă chintesențială, Chromatic Group să accepte invitația clasei din care făceam parte la Liceul Racoviță, de a cânta la Banchetul nostru de Absolvire, ținut acum o jumătate de secol, în 23 mai 1970, în sala de festivități a Casei Armatei din Cluj. Îmi amintesc data cu precizie, întrucât îmi luasem cu mine jurnalul (caiet studențesc format A3), unde-mi notam evoluțiile muzicale din epocă. Într-o pauză dintre piese, le-am cerut autografe mult-admi-raților muzicieni. Cu entuziasmul specific vârstei, adăugai alături de semnăturile lor sintagma su-perlativă „cea mai bună formație din Estul Europei”. Cred că dacă am confrunta exclamația mea adolescentină cu înregistrările din acel timp aflate actualmente pe youtube, n-ar fi necesar decât să adaug eventual un bemol, gen „una dintre formațiile expo-nențiale din Est”...

După mijlocul anilor 1970, am cam pierdut urma lui Sorin Tudoran, deși strălucirea lui de cometă muzicală mi se impri-mase definitiv în memorie. Prins în capcana obligațiunilor de tot felul, aflam doar tangențial și fragmentar știri depre viața sa. Când Doru Ionescu − persona-jul providențial al arhivisticii muzicale române din a doua jumătate a secolului trecut și primele decenii ale celui actual − a publicat un prețios interviu cu extraordinarul artist, pentru mine era prea târziu: reîntâlnirea cu Sorin Tudoran nu mai fu po-sibilă. A murit în 2014. Și totuși, când nu m-aș mai fi așteptat, la început de toamnă 2019, re-cepționai un apel telefonic din partea gentilei doamne Dorina Rus. Dânsa și-a asumat nobila misiune de a resuscita, printr-un volum omagial, amintirea celui ce i-a fost soț în deceniul di-naintea unei morți de o neme-ritată ferocitate. Numeroasele mărturii elogioase la adresa lui Sorin, colectate de cea care îi perpetuează memoria, enunță quasi-unanim un regret comun, căruia îmi permit să mă raliez: acela că un asemenea simbol muzical nu a avut parte de o documentare audio/video pe măsura importantisimului său rol în istoria muzicii noastre.

Sorin Tudoran în anii '70

124

STE

AUA

11-

12/2

019

Cuprinsul revistei pe anul 2019Articole, studii, eseuri, portrete

***, A.E. Baconsky în corespondență inedită (prezen-tare de Lucian Vasiliu), nr. 10;

ARETZU, PAUL, Melancolie și ironie, nr. 9;BAKO, ALINA, Poezia lui Aurel Gurghianu, nr. 10;BALOTESCU, FLORIN, Limba poetică și recuperările

unității, nr. 2; Poezie-teatru și artivism, nr. 4; Paradigme, discurs transgresiv, artă și cercetare, nr. 10;

BOCA, IOANA, Memorialul Sighet: 25 de ani, nr. 2;BURLACU, DORU, Almanahul literar (fragment), nr. 1;BURZO, EMIL, Colegiul Național „George Barițiu”,

rememorări (1945-1952), nr. 9;BUZAȘI, ION, O carte emblematică pentru istoria

Blajului, nr. 3; Publicistica religioasă a lui Ion Agârbiceanu, nr. 4; O recuperare critică, nr. 5; Spiritualitate greco-catolică românească, nr. 6; La Blaj, pe Câmpia Libertății, nr. 7; Iuliu Hațieganu într-un portret omagial aniversar, nr. 9; Revelația postumă a unui poet, nr. 11-12;

CÂMPAN, ELENA M., Literatura din paranteză, nr. 2;CESEREANU, RUXANDRA, Ploaie oblică: profesorul

meu de portugheză, nr. 2; Un roman psihedelic, faustic și bolañian, nr. 3; Despre nostalgie, cu nostalgie (Tarkovski, Rubliov și ruinele de la San Galgano), nr. 11-12;

CHIOREAN, MARIA, Iluzia românismului, recalibrată, nr. 1; Louse, anarhist melancolic, nr. 3; Odeletă societății de consum, nr. 4; Desprinderi și nega-ții, nr. 5; Desfacerea în tablouri a unui trup uriaș, nr. 9; Anti-istorie, nr. 10; Autoportret din obiecte, nr. 11-12;

CHIRA, RODICA GABRIELA,Tonalitatea elegiacă, nr. 3;CORBU, CASSANDRA, P. S. sau post-suflet, nr. 2;CORDOȘ, SANDA, Modernismul și revoluția în

România, nr. 11-12;CREȚU, DELIA-SIMONA, Cealaltă viață, nr. 2; Sorescu,

Stănescu, Cărtărescu, nr. 7; Romancierul Rebreanu, nr. 8;

CRISTOFOR, ION, Aurel Rău și fascinația artelor plas-tice, nr. 9;

CSEKE, PÉTER, Universalitatea lui Ady Endre, nr. 7;CUBLEȘAN, CONSTANTIN, Melancolie și singurătate,

nr. 2; Poezia materiei din cuvinte, nr. 3; Ispitele eminescologiei, nr. 4; Un scenariu Urmuz, nr. 11-12;

DRUȚĂ, ILONA, Muzeul cărții și exilului românesc (un proiect de consolidare a identității culturale), nr. 4;

DULVAC, HORIA, O eschatologie neliniștitoare, nr. 8;

FĂRÂMĂ, MARIA, Stalin & divina tragedie, nr. 2; Amos Oz – carismă și implicare, nr. 3; Ulițkaia și destinul ca teatru al umbrelor, nr. 5; Intuiție și afectivitate: o poetică a evocărilor, nr. 7; Reabilitarea ficțiunii confesive, nr. 9; Cinema, cultură pop & România, nr. 11-12;

GÂRDAN, DAIANA, Literaturile lumii și literatura-lu-me, nr. 3; Culturi în dialog (importul literar ca marfă a modernității), nr. 4; Cine are nevoie de literatura americană?, nr. 5; O generație glocală: beatnicii și periferiile europene, nr. 6; Cum mai predăm istorie literară?, nr. 7; Agenda digitală și noul umanism, nr. 8; Noua paradigmă umanistă: tensiuni, dezbateri, problematizări, nr. 9; Hoții și vardiștii: despre circulația elementelor identita-re, nr. 10; Recitind „hipercanonul”, nr. 11-12;

HOSSU, GELU, Revista Steaua între politică literară și literatură politică. I: 1949-1963, nr. 6; Revista Steaua între politică literară și literatură politică. II: 1964-1967; nr. 7; Revista Steaua între politică literară și literatură politică. III: 1968-1970, nr. 8; Revista Steaua între politică literară și literatură politică. IV: 1971-1975, nr. 9; Revista Steaua între politică literară și literatură politică. V: 1976-1981, nr. 10; Revista Steaua între politică literară și literatură politică. VI: 1982-1989, nr. 11-12;

HUSSEY, ANDREW, A-l crea pe Mesia, nr. 7;ILEA, LAURA T., Cu tine moare lumea ta, nr. 1;LAZĂR ZĂVĂLEANU, LAURA, O profesoară, o doamnă,

un model, nr. 4;MALIȚA, LIVIU, Emanciparea femeii în dramaturgia

realismului socialist, nr. 11-12;MANASIA, ȘTEFAN, Ce se mai ascunde în transparen-

ță, nr. 2; Brautigan, poetul hippie, nr. 6; Cufundați în fîntîna ecranelor, nr. 8;

MAREȘ, NICOLAE, A 29-a călătorie apostolică a Papei Francisc. România, nr. 7;

MATUS, ADRIAN, Scrisorile unei generații către Europa Liberă, nr. 8;

MAXIMINIAN, MENUȚ, Fragmente critice, nr. 11-12;MIHAIU, VIRGIL, Gânduri despre Micaela Ghițescu,

nr. 6; Mult-râvnita oază întru frumusețe, nr. 7; Cetatea-vultur, nr. 11-12;

MOLDOVAN, ANDREI, Din nou despre Liviu Rebreanu, nr. 2; Drumul poetului spre proză, nr. 11-12;

MOLDOVAN, VLAD, Paul Varley despre cultura japo-neză, nr. 3;

NICOLAU, FELIX, Întoarcerea la conexiunile cosmi-ce ale copilăriei, nr. 9;

125

STE

AUA

11-

12/2

019

NISTRU ȚIGĂNUȘ, VIRGIL, „Această ultimă zăpadă înaintea verii cosmice...”. Cuvânt pentru Aurel Sasu, nr. 4;

PAPA FRANCISC, Lumen Fidei/ Lumina credinței, nr. 3;

PARASCA, ANA-MARIA, Scena deschisă, nr. 2; Platourile răsturnate din versuri, nr. 8; Nirvana lui Gellu Naum, nr. 11-12;

PECICAN, OVIDIU, Între istorie și mit, nr. 1; Luminism reînnoit, nr. 3; Recapitulări lămuritoare, nr. 6; Reflexiv românesc, nr. 8; Răzvan Voncu: 50, nr. 9; Orizontalitate și specific creator, nr. 9; Tranziție și invazie tehnologică, nr. 11-12;

PETRAȘ, IRINA, Ion Brad și „certitudinea tradiției”, nr. 3; Mircea Popa: 80, nr. 8;

POANTĂ, LAURA, Limbaj și (non)comunicare, nr. 9;POANTĂ, PETRU, „Revistele aveau politica lor”, nr. 1;POENAR, HOREA, Scene dintr-un (posibil) alt regim al

literaturii, nr. 3; Lecțiile de proză ale lui Alexandru Vlad, nr. 6;

POP, DORU, Avalon sau literatura cu accent, nr. 6;POP, ION, După douăzeci de ani..., nr. 2; Câți ani,

atâția cărți, nr. 7;POPESCU, ADRIAN, După 70 de ani..., nr. 1; Talentul

constructiv, nr. 2; Steaua după 1989, nr. 3; Ion Horea la Steaua, nr. 4; Salonul de carte de la Torino, nr. 6; Vrednicia martirică, nr. 7; Cărțile în vacanță, nr. 8; Un liceu la centenar cu zeci de scriitori, nr. 9; Dubla aniversare, nr. 10; Între Călinescu și Cioran, nr. 11-12;

POPESCU, CRISTINA, Iris Murdoch: 100, nr. 8;POPESCU, TITU, O nouă monografie Cornel Regman,

nr. 3; Despre prozatorul sondărilor abisale, nr. 4; Relatări din lumea largă, nr. 5; Sub harul papal, nr. 7; Cornel Nistea: 80, nr. 9;

RĂU, AUREL, Dintr-un jurnal anecdotic utopic – trei secvențe, nr. 1; Un condei critic, nr. 3;

RUS, ADRIAN EMIL, Când îți vinzi viața, ai parte de peripeții, nr. 1; Contemplație asupra catedralei în flăcări, nr. 2; În acorduri surde de clavecin, nr. 3; Ludo, cerul Africii și misterele Luandei, nr. 5;

STANCIU, VIRGIL, Sherlock Holmes în America, nr. 3; Din inima secolului al nouăsprezecelea, nr. 4; Câteva gânduri și nedumeriri privind ficțiunea postcolonială, nr. 6; Unica Oona și Jerry cel scump la vedere, nr. 7; Dame Iris la centenar, nr. 11-12;

STOICA, ANDREEA, Spațiul poetic: noi direcții, nr. 5; O hartă alternativă a Clujului. Arta graffiti-ului, de la tag-uri la picturi murale, nr. 9;

TALOȘ, ION, Despre globalizarea etnomuzicologiei: Constantin Brăiloiu și Sanda Golopenția, nr. 4;

TAȘCU, VALENTIN, Steaua (fragment), nr. 1;TĂMAȘ, BIANCA, Pentru (și despre) Radu Țuculescu,

la șapte decenii de viață, nr. 1;TEOC, FLAVIA, Saga regelui Harald (fragment), nr. 2;

TONU, CONSTANTIN, Istoria ca poveste, nr. 2; Din culisele istoriei literaturii, nr. 4; Un elogiu critic al lecturii, nr. 5; O istorie din memorii a revistei Steaua (I), nr. 9; O istorie din memorii a revistei Steaua (II), nr. 10;

TURCU, ALEXANDRA, Drone deasupra unor căpițe de fân, nr. 2; Sexualitatea feminină între desfătare și abuz, nr. 8;

ȚĂRANU, ANA, Melancolia genealogică, nr. 5;ŢION, ADRIAN, Bibelouri lirice, nr. 6; Poticniri, nr. 9;VIERU, MIHAI, Ermetismul naiv al memoriei, nr. 11-12;WEINBERGER, TEODORA ELENA, O enciclopedie

despre rolul iubirii în creația românească modernă, nr. 9;

ZAMFIRESCU, ANDREI, O triadă poetică optzecistă: Vișniec, Cârneci, Ghiu, nr. 3.

Cronica literarăCONKAN, MARIUS, Recviem pentru Urmuz, nr. 1;

Umanul ca aplicație smartphone, nr. 3; Drona și infrarealismul, nr. 6; „Paradisul hologramelor”, nr. 7; Uau și realismul mistic, nr. 11-12;

CUBLEȘAN, VICTOR, Broderii de sticlă, nr. 1; Picățele, nr. 2; O plecare, o întoarcere, o fîntînă, nr. 3; Picioarele lungi ale textului; nr. 4; Suma micilor apocalipse, nr. 5; Cîntul discret al bufniţei, nr. 6; Melancolii, nr. 7; Istoria ca o zi multiplicată, nr. 8; O simeză, nr. 9; Caligrafie, nr. 10; Seriozitatea romanului facil, nr. 11-12;

PECICAN, OVIDIU, În cheia lui ca și cum, nr. 7;PETRAȘ, IRINA, „Povestea care-ți merge pe urme”, nr.

10;POP, ION, Un om care scrie, nr. 1; Dosarul Bacovia, nr.

2; O impunătoare frescă transilvană, nr. 3; „De la absența fizică, la prezența metafizică”; nr. 4; Omul care aduce viață, nr. 5; Ovidiu Genaru – cincizeci de ani de poezie, nr. 6; La „masa de scris, de disecție, de pomenire”, nr. 7; Între memorii și autoficțiune, nr. 8; O istorie descriptivă a literaturii române din epoca premodernă, nr. 9; Poezia lui Nicolae Coande, nr. 10; Teo Chiriac, între poezie și metapoezie, nr. 11-12.

Miniaturi, semnalizări, recenzii

***, Premiile poetei Ana Blandiana, nr. 6;***, Premiile Uniunii Scriitorilor din România pentru

anul 2018, nr. 6;***, Revista revistelor, nr. 2; Revista revistelor, nr. 3;CHIOREAN, MARIA, Tranziție, nr. 9;CORBU, CASSANDRA, Cărturarul și arca lirică, nr. 6;

Variațiuni psihedeli(ri)ce, nr. 6; Criza miezului lipsă, nr. 9;

DANILESCU, GABRIELA, Revitalizarea visului, nr. 1; Fantasma cotidianului, nr. 1;

126

STE

AUA

11-

12/2

019

GAVRILĂ, FLORENTINA, We Live in a Society..., nr. 2;IACOB, IULIA, Dezgropare/Degrupare, nr. 1; Autocen-

zură/Autocezură, nr. 3;LUPESCU, VLAD, Plăcerile cărnii, plăcerile cărții, nr. 1;

Războiul împotriva lui hic et nunc, nr. 2; O disto-pie etno, nr. 6; În dialog cu Fundoianu/Fondane, nr. 10;

MIRȚ, ANDREEA, O poetică a scepticismului, nr. 8; Stalingradul poetizat, nr. 8; Amintiri și reconfigu-rări, nr. 9; Măștile singurătății, nr. 9;

PARASCA, ANA-MARIA, Români între locuri și cuvin-te, nr. 3;

PERVAIN, ILINCA, Angoasă și salvare, nr. 6;PETRESCU, IULIANA, Lumea, carnea și diavolul, nr. 1;POPESCU, VICTOR P., Drumul unui cronicar, nr. 3;

Memorii de pe platou, nr. 6;RĂZNICEANU, VLAD, Meditații pe semicursieră, nr. 3;

Suplicii și epistole, nr. 3;SĂRĂȘAN, EVA, Silent Party, nr. 2; Marea tăcere ligură,

nr. 2; Lost in Translation, varianta berlineză, nr. 10; Berlin, cauză și efect, nr. 10;

STOICA, ANDREEA, Ritualurile iubirii, nr. 8; Poeme strecurate printre gratii, nr. 8;

TONU, CONSTANTIN, Plăcerea actului critic, nr. 6;TURCU, ALEXANDRA, Infrarealism românesc, nr. 3;ȚAPU, MIHAI, Echinoxul teoretic, nr. 1; Poezie maghia-

ră echinoxistă, nr. 1;ȚĂRANU, ANA, Despre libertate, între individual și

alteritate, nr. 1; Ludicul-matrice, nr. 2.

Poezie românească

ARDELEAN, CAMELIA, Poeme, nr. 8;BANCIU, MIHAI, Poeme, nr. 6;BARZ, EUGEN, Poeme, nr. 2;BÂLICI, MIHNEA, Poeme, nr. 11-12;BREAZ, DAN, Poeme, nr. 6;BRUMARU, EMIL, Poeme (o selecție a redacției), nr. 1;CANGEOPOL, LIVIU, [fragment de poem], nr. 1;DAMIAN, ȘTEFAN, Poem, nr. 3;DIMA, SIMONA-GRAZIA, Poeme, nr. 10;DORIAN, GELLU, Poem, nr. 4;DÓSA, ANDREI, Poeme, nr. 11-12;ELIAN, GEORGE NINA, Poeme, nr. 11-12;FARMATU, TEONA, Poeme, nr. 9;HAVRAN, OTTO, Poeme, nr. 8;HOREA, ION, Poeme, nr. 4;IGNA, VASILE, Poeme, nr. 4;IOVIAN, ION TUDOR, Poeme, nr. 6;LUCA, AURELIA, Poeme, nr. 1;MUREȘEANU, MARCEL, Monede și monade, nr. 8;NEDELCOFF, EMILIA, Poeme, nr. 2;PERPELEA, OCTAVIAN, Poeme, nr. 10;PIȘCU, DANIEL, Poeme, nr. 2;POENARU MOLDOVAN, EMILIA, Poeme, nr. 3;POP, IOAN ES., Poeme, nr. 10;

RĂDULEA, ALEXANDRU-FLORIN, Poeme, nr. 8;RĂU, AUREL, Poeme, nr. 11-12;ROC (Remus Octavian Câmpean), Poem, nr. 4;ROHAN, MONICA, Poeme, nr. 11-12;SCRIDON, ANDREEA, Poeme, nr. 2;ȘOROBETEA, AUREL, Poeme, nr. 7.

Poezie străinăAI, Poeme (traducere și prezentare de Alex Văsieș),

nr. 2;AWAD, JOSEPH, Poeme (traducere și prezentare de

Alex Văsieș), nr. 6;BASS, ELLEN, Poeme (traducere și prezentare de Alex

Văsieș), nr. 1;CHRISTOPHER, NICHOLAS, Poeme (traducere și

prezentare de Alex Văsieș), nr. 11-12;DE ANGELIS, MILO, Poeme (traducere și prezentare

de Adrian Popescu), nr. 10;MATTHEWS, WILLIAM, Poeme (traducere și prezenta-

re de Alex Văsieș), nr. 4;MUELLER, LISEL, Poeme (traducere și prezentare de

Alex Văsieș), nr. 3;OLIVER, MARY, Poeme (traducere și prezentare de

Alex Văsieș), nr. 10;SONG, CATHY, Poeme (traducere și prezentare de

Alex Văsieș), nr. 8;ZARIN, CYNTHIA, Poeme (traducere și prezentare de

Alex Văsieș), nr. 7.

Proză românească, dramaturgie

BALOTESCU, FLORIN, Buretele suspendat, nr. 11-12;CASIMCEA, MIRCEA IOAN, Tandem curmat, nr. 11-12;CHERECHEȘ, DOINA, Copil de trupă, nr. 11-12;DULLO, ANDREI, Răchita, nr. 11-12; FLOREA, DAN, Acea dimineață, nr. 11-12;IANCU, ADRIAN, Bicicletă de ocazie, nr. 11-12;PLEȘA POPESCU, SARA, La un pahar cu timp, nr.

11-12;TĂMAȘ, BIANCA, Zahăr, nr. 11-12.

Proză străină

D’HERVEY DE SAINT-DENYS, LÉON, fragment – Veghea lui Morfeu (5) (traducere și prezentare de Laurențiu Malomfălean), nr. 10;

DESNOS, ROBERT, fragment – Veghea lui Morfeu (3) (traducere și prezentare de Laurențiu Malomfălean), nr. 8;

FELLINI, FEDERICO, fragment – Veghea lui Morfeu (2) (traducere și prezentare de Laurențiu Malomfălean), nr. 7;

HELLENS, FRANZ, fragment – Veghea lui Morfeu (4) (traducere și prezentare de Laurențiu Malomfălean), nr. 9;

127

STE

AUA

11-

12/2

019

MAETERLINCK, MAURICE, fragment – Veghea lui Morfeu (6) (traducere și prezentare de Laurențiu Malomfălean), nr. 11-12;

PEREC, GEORGES, fragment – Veghea lui Morfeu (1) (traducere și prezentare de Laurențiu Malomfălean), nr. 6.

Anchete, mese rotunde, interviuri***, ARTA DE A FI NONAGENAR. CONVORBIRI CU

NICULAE GHERAN, nr. 11-12;***, REZISTENȚA PRIN CULTURĂ, IERI ȘI AZI (masă

rotundă): Ruxandra Cesereanu, Ana Blandiana, Radu Vancu, Cristian Vasile, Remigiusz Kasprzycki, Libuse Valentova, Liviu Țârău, Christian Shenk, Vitalie Ciobanu, nr. 11-12;

***, ȘCOALA ARDELEANĂ (O NOUĂ ANTOLOGIE) masă rotundă: Irina Petraș, Eugen Pavel, Ioan Bolovan, Adrian Chircu, Ovidiu Ghitta, Bogdan Harhătă, Ovidiu Pecican, Dora Pavel, nr. 11-12;

BURCEA, DAN, Interviu cu scriitoarea belgiană Geneviève Damas, nr. 6;

CESEREANU, RUXANDRA, Interviu cu Cornel Țăranu, nr. 7;

CONSTANTINESCU, RADU, „Clujul literar al anilor ’60” (interviu cu Vasile Fanache), nr. 1;

CRITICA POEZIEI DE AZI: Nicolae Manolescu, Irina Petraș, Gabriela Gheorghișor, Paul Cernat, Grațiela Benga, Gheorghe Grigurcu, nr. 4;

PARASCA, ANA-MARIA, 70 de ani din ’70 încoace. conversații cu Octavian Bour, nr. 5;

PASCU, CRISTINA, Interviu cu tenorul Marius Vlad Budoiu, nr. 6.

Grupaje, dosare

***, Cuprinsul revistei pe anul 2019, nr. 11-12;100 DE ANI DE STUDII ENGLEZE LA CLUJ: Sanda

Berce, Virgil Stanciu, Rareș Moldovan, Carmen-Veronica Borbély, Adrian Papahagi, Alina Preda, Petronia Petrar, nr. 7;

AUTORII ȘI CĂRȚILE LOR DIN 2018: Gabriela Adameșteanu, Doina Jela, Stelian Țurlea, Andra Rotaru, Radu Andriescu, Carmen Firan, Traian Ștef, Liviu Antonesei, Laura T. Ilea, Robert Șerban, Liliana Corobca, Caius Dobrescu, Andreea Răsuceanu, Radu Vancu, Ionel Ciupureanu, Cosmin Perța, Ioana Pârvulescu, Ovidiu Pecican, nr. 1;

DINCOLO DE DOUĂMIISM: Alex Ciorogar, Anca Chimoiu, Felix Tzele, Gabriel Florin Macsim, Horea Sibișteanu, Simona Goșu, Ștefan Niță, nr. 5;

EMIL BRUMARU 1938-2019: Adrian Popescu, Ruxandra Cesereanu, nr. 1;

FILMUL ROMÂNESC. PERSPECTIVE: Eva Sărășan, Alexandra Turcu, Anca Socaci, nr. 9;

ION VARTIC: 75: Anca Hațiegan, Maria Barbu, Diana Capotă, Alexandra Cengher, Liviu Malița, nr. 10;

ION VLAD 90: Irina Petraș, Ilie Rad, nr. 11-12;LEON BACONSKY – IN MEMORIAM: Doina Curticăpeanu,

Ion Pop, Titu Popescu, nr. 2;LIVIU MALIȚA. 60: Maria Fărîmă, Andreea Stoica,

Andrei-Călin Zamfirescu, nr. 4;MIRCEA CĂRTĂRESCU - DOCTOR HONORIS CAUSA

AL UBB: Ioana Bican, Mircea Cărtărescu, nr. 1;NICOLAE MANOLESCU 80: Irina Petraș, Doina

Curticăpeanu, Laszlo Alexandru, Vasile Igna, Victor Cubleșan, nr. 11-12;

O JUMĂTATE DE SECOL DE WOODSTOCK: IDEI, AMINTIRI, FANTASME: Andrei Codrescu, Călin-Andrei Mihăilescu, Adrian Tătăran, Ruxandra Cesereanu, Radu Toderici, nr. 8;

O SEARĂ DE POEZIE: Aurel Rău, Adrian Popescu, Horia Bădescu, Ruxandra Cesereanu, Ștefan Manasia, Marius Conkan, Alexandra Turcu, Vlad Moldovan, Alex Văsieș, Olga Ștefan, Andrei Doboș, Virgil Mihaiu, Aurel Șorobetea, nr. 5;

OVIDIU PECICAN 60: Adrian Țion, Andrei Zamfirescu, Doru Pop, nr. 2;

POETRY DELIVERY – UN PROIECT DE POEZIE ROMÂNEASCĂ: Daniela Crăsnaru, Magda Cârneci, Elena Vlădăreanu, nr. 7;

POEȚI CORFIOȚI: Vasilis Pandis, Katina Vlachou, Konstantinos Komianos (traducere de Ana M. Par), nr. 11-12;

PRIMELE FRAZE NE-AU PURTAT ȘI O SĂ DISPARĂ ÎMPREUNĂ CU NOI. GRUPAJ DE LA Z9 FESTIVAL COMPILAT DE Alex Văsieș: Elena Vlădăreanu, Jesica Baciu, Ioana Vintilă, Andrei Doboș, Ioana Iacob, Robert G. Elekes, nr. 9;

SCRIITORI, ORAȘE, STRĂZI, PARCURI: Ruxandra Cesereanu, Simona Popescu, Valeriu Gherghel, Robert Șerban, Radu Andriescu, Laura T. Ilea, Daniel Moșoiu, Călin-Andrei Mihăilescu, Vitalie Ciobanu, Emilian Galaicu-Păun, Angelo Mitchievici, nr. 6;

STEAUA 70: Aurel Rău, Crina Bud, nr. 2; Ana-Maria Parasca, Diana Câmpan, nr. 3; Magda Wächter, Irina Petraș, Aurel Rău, Miron Scorobete, Constantin Cubleșan, nr. 4;

TIFF 2019: Radu Toderici, Ioan-Pavel Azap, Andreea Stoica, Adriana Voșloban, Andreea Hagea, Paul Golban, Anca Socaci, Eva Sărășan, Petre Nicolescu, nr. 7.

Cronică de teatru, film și muzică***, (Re)searching for Enescu (interviu de Geanina

Simion), nr. 1;***, Cu Gábor Tompa, Carmencita Brojboiu și Marcel

Iureș despre Furtuna de W. Shakespeare la Teatrul Național din Cluj-Napoca, nr. 10;

128

STE

AUA

11-

12/2

019

***, In memoriam Anton Tauf (selecție de Eugenia Sarvari), nr. 1;

***, Post scriptum la Jazz încuvântat de ROC, nr. 5;***, Victim of Jazz, nr. 9;AZAP, IOAN-PAVEL, Perenitatea capodoperei:

Secretul... armei secrete!, nr. 2; Grigore Brezianu – 100 de ani de la moarte, nr. 5; Iulian Mihu – după douăzeci de ani, nr. 6; La Gomera, nr. 10;

IAHIM, U., Întâia istorie organică a jazzului european, nr. 2;

MIHAIU, VIRGIL, Tânăra generație la Jazz Napocensis (I), nr. 1; Tânăra generație la Jazz Napocensis (II), nr. 2; Marsalis consacrând școala muzicală română, nr. 3; Când Dima Belinski revine la Cluj, nr. 4; Fasta întâlnire Sultanov-Sarabski, nr. 5; Jazz de Muntenegru & a sa zână bună, nr. 6; Electrocutango & conexión cubana la Sibiu, nr. 7; Pi Mușlea rămâne cu noi, nr. 8; Iordache, nr. 9; Reîntâlniri la Petrovac Jazz Fest, nr. 10; Inubliabilul Sorin Tudoran, nr. 11-12;

PASCU, CRISTINA, Deschiderea sezonului franco-ro-mân în armoniile Madrigalului, nr. 2; Patimile și măreția lui Freddie Mercury, nr. 3; Emoții și gânduri de toamnă: Festivalul Internațional George Enescu, ediția a XXIV-a, nr. 10;

PETRESCU, CRISTINA, Retorica primitivismului, nr. 11-12;

ROCAȘ, RĂZVAN, Primele femei ale scenei românești, nr. 11-12;

SĂRĂȘAN, EVA D., Les Films de Cannes ajung în Cluj, nr. 11-12;

SARVARI, EUGENIA, Interferențe 2018, nr. 1; Lecția de actorie a lui Toni Servillo, nr. 2; (In)Vizibil, nr. 3; In memoriam Silvia Ghelan, nr. 4; O seară la Opera Română din Cluj, nr. 5;

TODERICI, RADU, Înapoi în anii ’90 (prin anii ’80), nr. 10;TUDOR, GEORGIANA, Marian Petrescu, Stradivarius

Music Nights, Hunedoara, 2018, nr. 7;ŢION, ADRIAN, Producții ale teatrelor naționale în

anul centenarului, nr. 1; War – memento teatral la Interferențe, nr. 1; Coana Chiritza la Cluj, nr. 4; Nora de Ibsen într-o viziune tehnicizată, nr. 5; Cartea de magie a regizorului, nr. 10.

Cronica plastică

***, Arta (vizuală) experimentală folosind mașina de căutare. Dialog real/ virtual între Călin Man și Romulus Bucur, nr. 8;

BELIGĂR, CRISTINA, Muzeul colecțiilor de artă, nr. 4;CODOBAN, AUREL, Pădurea de cenușă, nr. 5;CUCIURCĂ, IOAN, GR18: sub semnul diversității și al

Unirii, nr. 3;FLORIAN, ANDREI, Metafore incandescente, nr. 3;GHERASIM, FLORIN, Artista cu aripi de pasăre, nr.

11-12;

HARIF, NOA LEVIN, ilustrații de, nr. 2;KŐMIVES, ANDOR, Pictura ca stare de grație, nr. 6;MIHAIU, VIRGIL, Mărturii fotografice dintr-un tărâm

uitat de Dumnezeu, nr. 4; Pictura swingată a lui Andor Kőmives, nr. 6;

NÉMTH, JÚLIA, Magia formelor și a culorilor, nr. 4;PALKÓ, ERNŐ, Ars poetica, nr. 4;TONU, CONSTANTIN, Oferta culturală a ready-ma-

de-urilor (revizitându-l pe Marcel Duchamp), nr. 11-12.

Pagini de jurnal, mărturii, călătorieCESEREANU, RUXANDRA, 1 Decembrie și 21

Decembrie 2018, nr. 1.

Ilustrațiile numerelor***, Grafica românească 2017 / GR 17/ și Grafica

românească 2018 / GR 18/, nr. 3;***, lucrări din Bienala Națională Ceramică – Sticlă –

Metal, ediția a VII-a, nr. 1;BOUR, OCTAVIAN, nr. 1; nr. 2; nr. 3; nr. 4; nr. 5; nr. 6;

nr. 7; nr. 8; nr. 9; nr. 10; nr. 11-12;BEUDEAN, DAN, nr. 10;GYÖNGYI, KÁROLY-ZÖLD, nr. 9;KŐMIVES, ANDOR, nr. 6; MORITZ, EUGEN, nr. 8;NICA, IOACHIM, grafică, nr. 6;NIȚĂ, RADA, nr. 7;PALKÓ, CSABA, nr. 4;PALKÓ, ERNŐ, nr. 4;PICHOT, PIERRE, nr. 2;SBÂRCIU, IOAN, nr. 5;SURDU STĂNESCU, ELENA, nr. 11-12.

Delta