1. Poezia română interbelică, schiţă tipologică.

Trăsaturi ale poeziei româneşti interbelice: Preocuparea marilor, lirici pentru teoretizare: L.Blaga, I. Barbu Libertatea inspiraţiei, spaţiul şi timpul şi pierd coerenţa, succesiunea Sînt transfigurate artistic aspecte ale realităţii: Tudor Arghezi, George Bacovia Valorificarea miturilor. Tentaţia spre absolut: L.Blaga, I. Barbu, Al. Philippide. Fantezie metaforica: Lucian Blaga, Tudor Arghezi, avangardiştii Se sparg tiparele limbii, regulilor gramaticale; se creeaza un nou limbaj poetic; exprimare eliptica,

tehnica inserţiei de citate, ermetism, încifrare, magia limbajului: Tudor Arghezi, L. Blaga, I. Barbu, George Bacovia, avangardiştii.

O particularitate şi elementul inovator introdus în perioada interbelică este înlăturarea barierelor de creaţie, superioritatea evidentă a stării emoţionale şi nu a standartului poetic. Liberalizarea spiritelor aduce în spaţiul românesc cultural noi tendinţe, bazate pe creativitatea neconstrînsă, înţeleasă din perspective diferite, de indivizi diferiţi, oferită în stare brută, neorganizată, cosiderînd că prin cizelare, opera îşi pierde din sensul iniţial, fiind, asfel, sortită esecului (eşecul fiind, pentru ei, lipsa elementului original, care putea fi păstrat numai prin conservarea tezei originare).La 11 octombrie 1919, E.Lovinescu zice: „Orice formulă este insuficieintă prin definiţie. Vede numai o latură sau un amănunt şi le exagerează. Arta nu stă nici în opinca ţăranului, nici în nevroza estetului. Arta e mai largă şi mai uniformă.”

2. Funcţiile metaforei în creaţia lui Lucian BlagaDeşi perceput ca modernist, Lucian Blaga nu este decît un tradiţionalist neordinar. Asemenea sculpturii lui Brîncuşi, literatura blagiană revelă elementarul avîndu-şi sursele în arhaic, către elementar, arta a fost orientată însă nu de ideologia semănătoristă sau de cea gîndiristă, ci de expresionism. Violent antitradiţionaliste în prozodie şi stil, Poemele luminii, şi cu atît mai mult Paşii profetului, În Marea Trecere, Lauda somnului, Zamolxe, Tulburarea apelor, totuşi, „sunt ieşite din cea mai autentică, mai viabilă şi mai fecundă tradiţie, dintr-o tradiţie infraistorică”. Lirica lui Blaga este mult prea amplă, complexă şi originală pentru a putea fi rezumată la un anumit curent literar, această operă se distinge în contextul filozofiei moderne, prin asumarea condiţiei metaforice. După elaborarea teoriei stilului, Blaga recurge la întemeirea celuilalt concept fudamental din filosofia culturii-„metafora”. Orice creaţie în concepţia lui Blaga este o metaforă, acest termen însemnînd, în vocabularul său, nu o figură de stil, ci „toatalitatea modalităţilor prin care, într-o întreagă operă, se întocmeşte o viziune a existenţei”. Filosoful elaborează o nouă teorie conform căreia opera de artă şi cultura, în general, posedă o substanţă, care în dependenţă de substanţa lucrurilor materiale, „nu posedă o semnificaţie şi un rost prin ea însăşi: aici substanţa parcă ţine loc de altceva; aici substanţa este un precipitat, ce implică un transfer şi o conjugare de termeni, ce aparţin unor regiuni sau domenii diferite. Substanţa dobîndeşte prin aceasta aşa-zicînd un aspect „metaforic””. În aceeaşi teorie, termenul de metaforă preia un nou sens lingvistic, cel de component al stilului, Lucian Blaga nu numai că o integrează în stil, dar consideră stilul şi metafora drept „componente polar-solidare ale unui act creator”. Stilul este forma culturii, metafora substanţa -ei. O altă inovaţie în cadrul teoriei stilisticii româneşti, dar şi universale este delimitarea a două categorii de metafore radical diferite: plasticizante şi revelatorii. În primul caz avem metafora ca forţare a spiritului uman de a concilia abstractul cu concretul, astfel metafora plasticizantă concretizează faptul pe care îl numeşte, fără a-l îmbogăţi implicit, ea precizează, sensibilizează, însă nu sporeşte gîndirea. Tot conform raţionamentului blagian obţinem concretizarea datării temporale a metaforei plasticizante, care ar prezenta un produs al pre-omului, astfel naşterea acestui tip de metaforă este stabilită la preistorie.”Cenuşa îngerilor arşi în ceruri/Ne cade fulguind pe umeri şi pe case”. „Soarele, lacrima Domnului/cade în mările somnului.”Mamă- tu ai fost odată mormîntul meu...”. În toate cazurile de mai sus este vorba nu de revelerea a unui mister, ci mai mult probabil de crearea misterului, de orientarea către mister a unor stări psihice, a unor trăiri. În cazul metaforelor revelatorii avem sporirea uneii funcţii creatoare,în acest tip de metafore raporturile sînt mult mai complexe, amalgamarea existenţelor diferite nu se produce doar în vederea expresivităţii sau în scopul definirii plastice al unui fapt prin altul, ci tinde şi duce efectiv la întocmirea unei viziuni, la revelarea unui mister, în consecinţă, prin extinderea sensului, rezultatul oricărei încercări de a revela un „mister”, pe un plan oarecare: artistic, religios, metafizic, ştiinţific, sau orice altă covertire a necunoscutului, în această accepţie, sînt „metafore”. O altă deosebire esenţială, şi totodată, factorul care clasează metafora vizionară

1

superior celei plasticizante este perioada în care ea îşi face apariţia, sau mai degrabă, perioada în care starea psiho-morală a omului a permis această apariţie. Conform conceptului blagian, metafora revelatorie este „un prim simptom al declarării modului existenţial specific uman”. În concluzie putem concretiza faptul că cele două tipuri de metafore îşi înregistrează meritele literare, conform „calităţii” etapei evolutive a omului la care i-a fost permisă apariţia.Este evident că sensibilitatea blagiană specifică începe a vibra chiar din primele versuri, care conţin- cum scrie Nicolae Iorga, în articolul de „întîmpinare” a Poemelor luminii- „bucăţi de suflet, prinse sincer în fiecare clipă şi redate cu o superioară muzicalitate”.

Fantasticul lui Blaga depăşeşte cu mult spaţiul autohton, şi chiar spaţiul terestu, evoluînd la nivel cosmic, însă „Gorunul din margine de codru”, „mugurii unui vlăstar primăvăratic”, „trandafirii sălbatici”, ne apar ca elemente de peisaj românesc. Distanţat de geografic şi etnografic, neatras de concretul istoric, Blaga reţine din privelişti: „La cumpăna apelor”, „La curţile dorului”, „Nebănuitele trepte”, integrat prin aceasta în expresionism, poetul îl modifică, substituind impetuozităţile cu expresivitatea. Scos din spaţiul profan, diafanizat, peisajul blagian nu rămâne, totuşi, fără specificitate. Cadrul de vis în care este construit versul lui Blaga este asemănător celui eminescian şi totuşi, deosebit: „printr-o sobrietate hieratizantă, prin aerul de mister şi sacralitate”. Descoperim aici o altă perspectivă vizionară a metaforei: într-o poezie, metafore sînt nu doar anumite imagini, ci însuşi limbajul poetic este, în esenţa intimă,un ţesut metaforic. Chiar lipsind metaforele propriu-zise, limbajul liric e „prin latura sa materială, ritmică şi sonoră ca atare ceva «metaforic». ”Limbajul, fie acesta al literaturii, al muzicii, al artelor plastice sau al arhitecturii e ferastra prin care privim dincolo de cuvînt, de imagine de sunet,de culoare sau formă spre un conţinut sufletesc impersonalizat, proiectat în universalitate. De la sine înţeles că metafora, fiind creaţie de cultură, implică un stil. Cultură astilistică nu e de conceput. Într-o formă sau alta, preluînd un sens sau altul, metafora însoţeşte, în opera blagiană, componentele logice, ştiinţifice (filosofice), culturale, spirituale şi arhitectonice, redînd acesteia, în totalitate, o valoare inconfundabilă, imprimînd amprenta Marelui Blaga.

3. Poezie şi filosofie în lirica lui Lucian Blaga „Metafizică pentru români? Crezi că rezistă celula românească la Metafizică? Nu rezistă!” Această afirmaţie a fost făcută în legătură cu teza de doctorat a lui Ion Petrovici, specializată în Metafizică, prin prisma căreia maestrul Titu Maiorescu îşi manifestă atitudinea negativistă cu privire la posibiliatea poporului român de a recepţiona metafizica şi filosofia, respectiv părerea lui că va trebui să mai treacă un timp pentru ca acesta să se poată ridica la nivelul necesar pentru a putea înţelege problemele respective. Teza lui Lucian Blaga „Kultur und Erkenntnis” („Cultură şi conştiinţă”), susţinută la Universitatea din Viena,la 27 octombrie 1920, apărută şi în ediţie românească, la Cluj, lasă impresia că nu trebuiseră secole pînă ca poporul român să se situeze pe o linie filosofică înaltă. Tînărul autor găseşte mijlocul de a face filosofia inteligibilă, şi deci capabilă de dezvoltare şi în limba română. Poate pentru întîia oară întîlnim un scriitor de filosofie românească, care scria clar despre probleme destul de abstracte. Onisifor Ghibu se plasează printre primele individualităţi care oformează pentru Blaga o imagine publică demnă de un reprezentant al filosofiei, după publicarea imediată a lucrării de doctorat, Ghibu trimte la „Adevărul literar şi artistic”un articol intitulat „Nu rezistă celula?”, care şi fusese tipărit, ceea ce însemna un mesaj de protest întru neîncrederea în potenţialul intelectual românesc. Evoluţia ulterioară a lui Blaga, a fost ceva mai puţin previzibilă, căci el rămâne credincios ambelor preocupări, remarcîndu-se ca personalitate atît în filosofie, cît şi în poezie, deşi se credea cu ardoare că se va pune, în viitor,accentul pe filosofie. Mircea Eliade, scrie, mai tîrziu, însă, într-un articol care purta aceeaşi denumire simbolistă, că Blaga rămâne la aceeaşi înălţime şi ca poet, şi ca filosof, cînd însă îl cauţi ca filosof, îl găseşti mai mult poet, iar cînd îl cauţi ca poet, îl găseşti mai mult filosof, ceea ce nu este spre răul autorului, ci poate că spre fala lui. Tudor Vianu spunea că opera artistului atinge într-un punct al adîncimii pe aceea a filosofului sau experienţele omului pios, lucrul se întîmplă fără ştirea şi voinţa lor. „ După ce au dovedit suprema unitate a frumuseţii cu adevărul, mi se pare că am probat şi pe aceea a filosofiei cu poezia. Căci încotro aspiră filosofia decît către acel adevăr etern care este totuna cu frumuseţea, după cum poezia năzuieşte către acea frumuseţe increată şi nemuritoare, care este unul şi acelaşi lucru cu adevărul”, afirmă Schelling în Bruno oder über das göttliche undnatürliche Prinzip der Dinge. Unitatea filosofiei cu arta provine din identitatea conţinutului lor, alcătuit din modele eterne ale lucrurilor, aşa-numitele idei platoniciene, „emanaţii directe ale absolutului”, „filosofia se comportă în artă întocmai ca raţiunea faţă de organism în lumea reală”.Încă din secolul al XVIII-lea filosoful italian Gianbattista Vico arătase că prima formă a spiritului omenesc avea un caracter poetic. La scienza nuova vorbeşte nu numai de o metafizică poetică, ci şi de o logică, o

2

morală, o economie, o politică, o fizică, o astronomie, o cronologie şi o geografie poetică. Fără dubii, lirica lui Lucian Blaga implică diverse teorii stiinţifico-conceptuale, în care se şi găseşte faimosul secret blagian, actul de creaţie, care deşi este cu totul diferit de ceea ce a fost odată în literatura românească, şi de altfel în întregul univers literar, reprezintă o îmbinare reuşită a unor valori de vechime, căci, în fond, Lucian Blaga face o lucrare de combinare a elementelor existente deja, de reuşită maximă. Bineînţeles, poetul a întîlnit o mare piedică în calea spre afirmare ca poet, şi, mai ales, ca filosof în cadrul social românesc contemporan sie, dat fiind faptul că opinia generală, în mare parte putea fi liber exprimată prin afirmaţia aceluiaşi Maiorescu: „Poezia este repaosul inteligenţei”, prea mult timp acesta era primită ca „adevăratul adevăr” despre arta poetică, nu numai românească. Analizînd părerile mai multor critici, îndrăznesc să presupun că totuşi Blaga este un filosof şi mai tîrziu un poet, bazîndu-mă pe ideea lui Frischeisen-Köhler că „filosofii îşi asociază unele din facultăţile specific poetice, cum ar fi înţelegerea simpatetică a realităţilor iraţionale care scapă din plasa conceptelor logice, şi recurg într-un final la mijloacele exprimării poetice, ori de cîte ori este vorba să facă sensibile temelia vie a concepţiei pe care o reprezintă, valoarea şi puterea de viaţă a intuiţiilor lor”. Pe de altă parte, filosoful lucrează în virtutea conştiinţei că icoana sa despre lume cu cît va deveni mai unitară, mai coerentă şi mai bine proporţionată, cu atît va fi mai adevărată, nu doar mai frumoasă.„Ce este oare adevărul, decît desăvîrşire estetică?”, spune Keyserling. Se presupune că fără spirit, speculaţia filosofică n-ar ajunge niciodată la termenul ei, deci BLAGA RECURGE LA SINGURA CALE PRIN CARE POATE NU NUMAI „ADUCE” METAFIZICA ÎN LITERATURA ROMÂNĂ, CI ŞI LA CALEA PRIN CARE VA CONTRIBUI LA DESĂVÎRşIREA ACESTEI ŞTIINŢE ÎN PLAN UNIVERSAL.Lucian Blaga adoptă o nouă viziune despre artă, mitologie, dar şi filosofie- ştiinţa în latura sa teoretică, pentru el acestea preiau o singură valoare „metaforă”, ele nu pot şi nu vor putea reflecta niciodată obiectiv esenţa lumii, deoarece cunoaşterea omenească e „cenzurată”, supusă unei „cenzuri transcendente”, instituită de Marele Anonim (Dumnezeu) înainte de facerea lumii. După Blaga, omul nu poate rîvni la cunoaşterea absolută, rezevată lui Dumnezeu, însă are puterea şi voinţa de a crea. Creaţia absolută fiind de asemenea disponibilă prin exclusivitate Marelui Divin.Conceptele filosofice pe care Blaga le aplică în cadrul liricii sale sunt nu atît de extinse cantitativ cît calitativ. Din punct de vedere idiologic, Lucian Blaga reuşeşte să încadreze valori conceptulae de capacitate vastă, totodată exprimîndu-se cu explicitate,luciditate,corectitudine şi coerenţă, conferind astfel un potenţial de percepţie maxim. În creaţia blagiană găsim principiul metafizic care-i aparţine: „Existenţialul, cu finalitatea-i nulă, are un specific distinct, integrator. Vitalul cu finalitatea-i unu, are un specific distinct de-o ritmicitate, intimă terminabilă. Spiritualul cu finalitatea-i infinită, are un specific distinct, cu integritate cosmică şi cu orientare întru armonia ca devenire firească fără sfîrşit”.Alte concepte metafizice care se pot regăsi în lirica lui Lucian Blaga sunt:„Şi mai mult şi mai puţin decît cunoaşterea ...şi în mai mică măsură sinteza unei realităţi obiective, şi în mai mare măsură reacţiunea unui spirit în faţa realităţii...şi expresia uluitoare a unei personalităţi de-o integritate cosmică extrem de încăpătoare...şi lamura unei culturi în care omenescul şi naturalul, subiectivul şi obiectivul convieţuiesc într-o armonie veşnică...şi cea mai condensată precipitare a unui complex cosmic de combinaţiuni, veşnic convieţuitoare, de lumi spirituale şi materiale, perfecte...şi o existenţă cu cele mai mari şanse reale de a se autoconsidera, în exclusivitate în sinele propriu...şi o existenţă de felul celei care ar putea pretinde că-i echivalentă cu existenţa unui om şi a unei opere de artă, concomitent, necondiţionat şi în aceeaşi măsură...exaltarea intuiţiei intelectuale de-o integritate cosmică...accelerarea capacităţii sugestive, şi deşteptarea cunoştinţelor conştiinţei umane.” Într-o mare măsură, în creaţia blagiană, îşi găsesc reflecţiile şi realizările filosofiei hinduse, preluate din doctrina Upanişadelor, Lucian Blaga intenţionează să ne dea mai mult decît o „estetică” a tăcerii, al cărei efect ultim ar fi autosuprimarea, Blaga face din tăcere o aspiraţie, presupunînd o forţă iniţiatică: apa(Munca), luna de la care „învaţă să tacă” şi peştii(Bazin într-un parc), dar şi poeţii (Satul minunilor), liniştea este privită la Blaga precum un dat, excluzînd „vrăjmăşia” cuvîntului.Totuşi,înainte de toate, strînsa legătură a poetului cu natura marchează primul şi cel mai extins concept metafizic blagian care-l situează în rîndurile adepţilor lui Platon.

3

O altă opinie depre încadrarea metafizică în opera lui Blaga îi aparţine lui Clima Gescu: „Arsenalul interperetativ al gîndirii filosofice blagiene este un ansamblu de modalităţi de exprimare, fără analog: psihologia şi teoria cunoaşterii,intuiţia şi conştiinţa, logica şi metafora, fomula, viziunea conceptuală, conlucrarea multiaspectuală care îmbogăţesc fraza, gradul de compactitate şi corectitudine, prin care scrisul devine mit generator de idei şi adevăr”. Spre marea dezamăgire a celor ce l-au negat pe Blaga ca filosof, putem spune,cel puţin, că poezia adevărată şi marea Poezie pătrunde şi ea pînă în sfera absolutului, pe care îl mijloceşte nu atît în forma cunoaşterii, cît în aceea a experienţei şi nu prin ajutorul raţiunii şi al conceptelor, ci prin acela al fanteziei şi al intuiţiilor. „Poezia este şi ea purtătoarea unui sens absolut,întocmai ca filosofia, doar că ea pune în mişcare energii mai spontane şi mai primitive ale sufletului şi este o formă mai inferioară şi mai anterioară spiritului, menită să fie depăşită prin reflecţie filosofică”. Deci putem concepe o poezie fără filosofie, dar nu şi o filosofie fără poezie. Totodată valoarea filosofică a poeziei este „un efect care se obţine fără nicio încordare pedantă, nu este nevoie de dezvoltări didactice şi retorice, pentru ca valoarea filosofică a poeziei să crească”. Aşadar, forme înrudite, dar originale, poezia şi filosofia există în permanentă simultanietate şi nu au nevoie să-şi justifice existenţa una faţă de cealaltă şi niciuna dintre ele nu este obligată să deplaseze şi să înlocuiască pe cealaltă.

4. Tudor Arghezi- poet religios? „Fenomenul arghezian” e mult prea complex pentru a putea fi cuprins într-o formulă, creaţia sa nu încape în definiţia poeziei tradiţionale, oricît am lărgi-o pe aceasta din urmă, şi nici nu poate fi redusă la ceea ce se numeşte „modernism”, Tudor Arghezi e o natură „eminamente romantică”, după Dumitru Micu, în stilul veacului şi chiar în stilul fiecăruia dintre deceniile străbătute, în tonalitate simbolistă, imediat după 1910, la modul antisimbolist, plasticizant, vag constructivist, întrucîtva expresionist între 1915 şi 1930 (Prigoana, Duhovnicească, Blesteme, Cuvinte potrivite, Flori de mucegai), în genul poeziei ludice(Versuri de seară, Hore), într-un chip jeluitor şi caustic, uneori agresiv, cu elemente de grai ţărănesc, cu modulaţii folclorice, în timpul războiului şi prima perioadă de apoi(Una sută una poeme), într-un stil neoromantic însoţită de o armonie întrioară specifică clasicului.Modernismul arghezian include, modelate de personalitatea autorului, unele pîna la deposedarea de specific, aproape toate modurile lirice esenţiale, de la clasicism la avangardismele secolului XX.Este cunoscută ideea că Tudor Arghezi ar fi un poet religios, de altfel chiar şi este, dar nu în înţelesul obişnuit. „Religiozitatea” sa traduce nevoia permanentă a naturii umane de autodepăşire, smulgerii din necesitatea oarbă, nevoia de a se lega de „Marele Tot”, încorporînd, însă, şi idealul real. Artist de sensibilitate nu „religioasă”, în sens ordinar, ci „metafizică”, Tudor Arghezi este poetul marilor întrebări, al dramelor de conştiinţă, căutătorul „Totului”, al „lucrului în sine”, al „fenomenului originar”, al sensului existenţial. Poetul îşi vrea mintea liberă, neatîrnată, „ne-ngenunchiată firii pe pămînt”, dar în acelaşi timp se vrea implantat în realitate, în CONCRET. În societatea dezumanizată, Arghezi se simte înstrăinat de propria natură, refuzînd idealitatea utopică , dar şi materialitatea lipsită de suflet, conştiinţa poetului tinde la sinteza idealului şi realului în toate planurile, atît de ordin spiritual, cît şi de ordin material, rezumînd-o la „bine, frumos şi adevăr”. Este evidentă trimiterea la valorile fundamentale biblice, în care autorul încearcă să –şi găsească salvarea, Arghezi încearcă calea spre sacralitate, fără însă a face din versul liric, un vers evanghelic sau biblic, care ar da atmosfera unei permanente rugăciuni spre mîntuire. Structurile lingvistice utilizate, sistemele fundamentale de simboluri de asemenea trădează, deşi nu o deplină, însă o amplă religiozitate: ”Tîlhar de ceruri”, „foame de pămînt şi lut”, „sete de apele din care n-a băut”, în toate sintagmele expuse se ghiceşte gîndul pios despre păcatul originar. Cît despre elemntul simbolist, de asemenea persistă sistematizarea de tip biblic, cu excepţia şarpelui, pentru care Arghezi manifestă oroare, precum şi pentru toate tîrîtoarele , în general, dar şi vieţuitoare ce proliferează cu succes în „umezeala din întuneric”, în mizerie: guzganii, viermii, limbricii, rîmele, urechelniţe, gîndaci, broaşte, melci, ploşniţe, păduchi, muşte (toate simbolizînd religios infernalul sordid, diabolicul abject), înteaga gamă simbolistică coincide intact cu percepţia biblică despre bine şi rău, frumos şi abject, adevăr şi minciună.Aspectul religios în argheziană serveşte drept substrat generator de ulterioare idei.

5. Estetica urîtului în lirica lui ArgheziIncapabili de a percepe adevărul în sensurile liricii lui Tudor Arghezi, precum şi valorile expresive în cadrul acesteia, argheziana ajunge a fi caracterizată printr-un termen ales, foarte îndrăzneţ, conşientizînd falsitatea exprimării lui: pornografie. Este adevărat că pînă la Arghezi, literatura română nu cunoaşte o astfel de exprimare extravagentă(„pute”, „buric”, „şezut”, „putoare”, „izmenitură”,„păduchi”, „bă”), nimeni nu

4

blestemase pe cineva să se „împută pepicioare”, să-i fie „şezutul cuprins în zăvoare”, „să-i sară ochii”, însă era bine-cunoscut faptul că în literatura mondială, deja, persista un astfel de limbaj, iar în cadrul spaţiului românesc, o astfel de „comunicare activă”, era populară nu numai prin maidane şi cîrciumi, ci chiar şi în biserici. Cît priveşte însăşi realităţile pe care termenii în cauză le desemnează, ivite odată cu omenirea, literatura le invocă, chiar şi le descrie minuţios, de cînd există.Limbajul Cuvintelor potrivite a cucerit critica estetică şi a revoluţionat vorbirea artistică. Întreaga „evoluţie estetică” a limbii române se resimte de pe urma „operaţiunilor geniului arghezian”, prin toate componentele, limbajul arghezian e „negaţia banalităţii”. Adeziunea „celorlalţi” Arghezi o obţine datorită noutăţii şi inepuizabilităţii resurselor sale imaginative şi lingvistice, acestea din urmă pot deveni, în creaţie sa, un obiect de studiu, ceea ce şi determină ampla analiză critică. Poetul este declarat „fierar al cuvîntului”(Ilarie Voronca), „geniu verbal” (Vladimir Streinu), „un nou Eminescu” (F. Aderca, M. Ralea). Mai mult însă decît prin lexic, limbajul Cuvintelor potrivite , apoi al celorlalte volume argheziene, a cucerit critica estetică şi a revoluţionat vorbirea artistică, prin sintaxa lui, atît a versului, cît şi a frazei prozastice, care nu numai că este fără precedent, ci şi fără „termen de comparaţie” în toată literatura naţională. Tudor Arghezi nu caută cu încăpăţînare originalitatea , el „a sfîrtecat toate clişeele, a dinamitat stereotipiile, a restituit cuvintelor „harul” originar, virginitatea primordială, candidă şi sălbatică”. „Arghezism” a însemnat, în mintea multora, destul timp: „bube, mucegaiuri şi noroi”, prin aceasta se înţelegea existenţă degradată şi vulgară. Unii dintre admiratori, însă, au afirmat că ”poezia argheziană autentică, lipsită de orice ecouri străine începe cu Flori de mucegai”(George Călinescu). Acest volum concentrează, într-adevăr, ceea ce este mai şocant în opera poetului, însă originalitatea de profunzime a celorlalte culegeri, în special a primei, nu e mai puţin consistentă. Arghezi a îmbogăţit şi a reînnoit vocabularul poetic românesc, prin impicarea, nu numai a unor termeni tabu ordinari, ci şi a altor vorbe fără acces, şi mai mult decît recoltarea de cuvinte noi- relaţiile puse dintre ele, prin „potrivirea” lor. „Arghezi are în permanenţă vorbirea proaspătă, chiar ajungînd anost, prin cantitate, totuşi el rămîne încîntător, în aproape fiecare bucată, considerată individual”. Stilul său nu devine niciodată greoi, prin abuz de regionalisme, de forme arhaizate, de cuvinte „prea pietroase sau zgrunţuroase”. „Arghezi nu anulează banalul precum Bacovia, prin instalare într-însul şi prin halucinare; îl suprimă, prin transcendere.” Arghezi nu s-a ferit de „literatură”;n-a căutat să producă iluzia de elocuţie spontană, a dus chiar un adevărat război contra spontanietăţii, prin care, după el, nu poate rezulta decît „lăbărţare”, în opoziţie cu avangardiştii ce jurau pe dicteul automat, Arghezi şi-a asumat pe deplin condiţia de „literator”, în consecinţă cuvîntul e, atît în versuri cît şi în proză, pregnant, neaşteptat, surprinzător. Cînd li se încredinţează funcţii epitetice, cuvintele „izbesc” cu atît mai violent: fie prin puterea de concretizare sau diafanizare; fie prin stranietate sau inedit. Steaua e „ageră”, suferinţa „încruntată”... S-a obeservat caracterul sinestezic al unora dintre sintagme, poetul produce oximoroni: „copac pribeag”, „dulce amărăciune”,”linişte sonoră”, „lumină sumbră”, „văpăile livide”, „perlele lichide”, „întuneric alb”, „înserata dimineaţă”, „îzbăveşte-ncet pedepsitor”. Cultivarea oximoronului, şi în general, a expresiei şi imaginii şocante, tendinţa spre insolit, îl califică pe Arghezi „manierist”. Anticlasică, estetica lui substituie frecvent, inclusiv, la nivelul cuvîntului, naturalului artificialul, normalului şi tipicului- bizarul şi monstruosul. „”Mintuitor” al cuvintelor mai iscusit ca oricare altul, Arghezi este, implicit un „mîntuitor” al lor în înţeles blagian: un artist care le restituie „starea de graţie””. Epitete dintre cele mai uzate îşi redobîndesc, în versurile sale, „forţa semnificantă originară”, ca urmare a amplasării lor lîngă substantive de care nu mai fuseseră însoţite. Ce poate fi mai comun „în materie de calificative” decît mare, greu, gol, vechi, sfît,nou , şi totuşi, cît de banale sunt aceste adjective, în formulări precum: „marea rugăciune”, „marele ocol”,”tăcerea cea mare”, „cîntecele grele”, „plămădeala nouă a zmîrcului cu ceaţa”, „leacuri mai vechi pentru dureri mai noi”, „carne veche şi palidă de sfinţi”, „tăria goală”, „sfinte tremurături”. Alianţele originale revitalizează şi adjectivele cromatice, oricît de „istovite”: „albele tipare” ale trupului femeiesc „apele negre”, „iarba cerului albestră”. „Cum e firesc, forţa de şoc inerentă tuturor constituenţilor artei argheziene acţionează cu eficacitate maximă îndeosebi, prin mijloace care ţin de artileria grea a stilului”. Caracter sacralizat preiau unele dintre metaforele plasticizante care, angajate în sistemul simbolistic, execută funcţii semnificative. Chiar şi atunci cînd recurge doar la comparaţii, Arghezi nu stabileşte întotdeauna simple asemănări, ci mai degrabă obiective. „Lirica argheziană posedă o putere frapantă de vizualizare a stărilor emoţionale, de convertire a ideilor în obsesii, de prefacere a meditaţiei în spectacol”, astfel că poetul crede, şi spune lămurit, fără a recurge la unele trişări lingvistice, în lipsa ocolişurilor laşe, abordarea directă a subiectelor în poziţie- aceasta este la Arghezi atitudinea, stilul la care se limitează. 6. „Riga Cypto şi Lapona Enigel”, de Ion Barbu şi „Luceafărul” de M. Eminescu.

5

În literatura română, cum de altfel şi în cea mondială, coexistă numeroase exemplare de opere similare, fie ca sens, fie ca motive abordate, teme sau idei predominante. Totalitatea operelor cuprinse în cadrul literaturii internaţionale se află într-un continuu ciclu de idei, transformările prin care opera în dezvoltare, şi cea din care aceasta îşi are originea reprezintă un proces nu tocmai tipic, ceea ce se datorează numeroaselor influenţe exercitate asupra autorului. Poezia- actul de creaţie al poeţilor, este o afirmare clasică a trăirilor autorului, care în mare parte sunt o consecinţă a factorului de acţiune, a modului de a recepţiona şi de a percepe acest factor, deseori poeţii preiau teme, motive, simbouri-tip, structuri de bază, în urma cărora, „restul” poate să se producă sub forma unor „efecte secundare”, schimbările de sens în cadrul unor opere se datorează majoritar modului de a recepţiona, care deja schimbă forma iniţială a produsului, ceea ce şi motivează rezultatul. Cauza similitudinii în creaţie are o explicaţie raţională de o simplitate uimitoare, ceea ce obişnuim să numim noi poezie, este, de fapt, o formă mai abstractă a ceea ce se culege din realitatea obiectivă, ori de ordin politic, ori social, fie şi economic, în majoritatea dintre cazuri, se produce o îmbinare, o interreflectare. Printr-un raţionament ordinar- un factor, întotdeauna determină una sau cîteva dintre posibilele lui consecinţe, ceea ce obţinem şi în cazul unei poezii: situaţia produsă în plan social, politic, economic, cultural ş.a. , se va manifesta într-un posibil mod în cadrul unei opere scrise, viziunea, perspectiva individuală rămîine a face subtilele diferenţe, care în unele circumstanţe pot fi fatale, şi totuşi datorită inspiraţiei de origine, spectrul de idei rămîine, în mare parte, stabil. Alt punct de vedere în explicarea fenomenului similitudinii ar fi reabordarea ideilor altor autori, cum ar fi pentru Eminescu Schopenhauer, pentru Blaga Kant, Hegel, Fichte, Herbart..., sau ideea reinventare. Deşi scrise în perioade cronologice diferite, „Riga Crypto şi Lapona Enigel”, a lui Ion Barbu şi „Luceafărul” lui Eminescu, sînt două opere, cum puţine se găsesc, asemenea, este uimitoare similitudinea, şi în oarecare măsură, jenantă. Tematica, ideea globală, sistemul coordonator de simboluri, motivele, subiectul şi chiar modul de tratare şi expunere a mesajului este acelaşi, fenomen justificat prin faptul că operele respective îşi iau punctul de inspiraţie în creaţia romantico-fantastică germană: motivul cuplării a două fiinţe apartenente la două „caste” distincte (Cătălina şi Luceafărul, Riga Crypro şi Enigel) se mai întîlneşte şi la Arnim, la care are loc nuntirea dintre o mandragora şi un reprezentant al regnului uman, astfel, în ambele dintre scrieri, sînt evocate motivele iubirii, dar şi a incompatibilităţii. Momentul dilematic în ambele dintre creaţii constă în imposibilitatea creării unei legături intime între cele două presupuse elemente ale unui cuplu. Existenţial, Crypto reprezintă subumanul, o ipostază inferioară celei propuse de Eminescu, deşi inferior Enigelei(ca principiu de viaţă), Crypto îi este superior în absolut ca şi Luceafărul faţă de Cătălina. La Eminescu există o tentativă de corelare intima din partea ambilor factori. Aspiraţiile erotice aparţin, la Barbu,numai factorului inferior. Peţirea, adică comunicarea dintre cele două figuri ale presupusului cuplu, în ambele cazuri se desfăşoară în timpul somnului, letargic, identificată „ca o realitate mai profundă, dar şi mai adevărată decît lumea conştiinţei şi a raţiunii”, după E.A.Poe, şi „poarta spre adevăr, după Shelley”. Crypto se sustrage regnului, asumîndu-şi individual riscurile aventurii, ca şi Hyperion, prin închiderea în sine Riga şi eroul Luceafărului depăşesc ciclul alterării şi al „degradării materiale”. În cadrul operelor este urmărită ideea transsubstanţierii simbolice, Crypto şi Luceafărul încadrează personaje ce desemnează caractere apartenente a două lumi diferite, ele, în sine, constituind un prag de trecere spre altceva, o etapă evolutivă, în sens biologic. Momentul metamorfozei, de asemenea, în ambele dintre texte, se produce în circumstaţe identice, Crypto transfigurează în clipa cînd este atins de razele soarelui, Luceafărul renunţă la iubirea (pentru şi a) Cătălinei, după întîlnirea cu Demiurgul, care, în esenţă, desemnează acelaşi component simbolistic- Soarele, care în concepţia lui Plutarh, reprezintă momentul naşterii, de altfel, Soarele este fundamental pentru viaţa pămîntească, adevărata condiţie a vederii; lumina şi vederea, Shelly, repetă ideea lui Plutarh, indicîndu-l ca „portalul orienal al naşterii”, la Homer, Helio- Soarele, este evocat ca zeu care vede şi aude tot, martorul omniprezent. Prometeu al lui Eschil cheamă „ochiul/ Atoatevăzător al Soarelui”, Sol vede toate lucrurile la Ovidiu, în Metamorfoze. Astfel, Crypto şi Luceafărul ajung la adevărata formă de existenţă a lor,cea predestinată de la origini.„Peceţile roşii”, precum şi acel „Nemuritor şi rece” stigmatizează noua stare de făpturi demonologice, ceea ce le va depărta pentru totdeuna de umanitate şi de vechea ipostază de increaţi. În acelaşi timp, situarea lor este simbolică, acea a geniului faţă de contemporanii mediocri. Riga Crypto reprezintă o formă specială de increat, aflată în stare de latenţă, ce simte tentativa de autodepăşire a propriei condiţii prin atracţia spre afect,lumea cu stări emoţionale. Unul vine dintr-un absolut intangibil şi factorul uman nu-i corespunde, încît aspiraţia rămâne doar vis, iar altul vine dintr-un regn subuman şi factorul afectiv îl respinge de teama „umbrei”, adică a stagnării trăirii, în amîndouă cazurile încompatibilitatea ontică este evidentă. Astfel rîvnele nefireşti ale Luceafărului şi a Rigăi Crypto sînt sancţionate, sporind dincolo de

6

viaţa pămîntească.Diferenţa dintre cele două poeme este una de opţiune valorică, pe cînd Eminescu opteză pentu „cercul” superior al intelectului, imposibil de a-l pune în acord cu lumea afectului, Barbu, preferă „sensul feminin”; pentru el împlinirea umană solară, al cărui posesor este factorul feminin. Balada liricizează condiţia umană,plină de asumarea conştientă a propriei solarităţi: „...sufletu-i fîntînă-n piept,/Şi roata albă mi-e stăpînă/Ce zace-n sufletul fîntînă./La soare, roata se măreşte;”, poetul adoptă principiul reflectării: cantitatea de lumină reflectată în „apele” sufletului se vor reîntoarce în exactă cantitate, peste ceea ce-l înconjoară (lumina= bunătate, adevăr, frumuseţe). Elementul masculin apare simbolizat prin increat şi totodată- ni se sugerează- prin aparteneţa la intelectul pur. O altă perspectivă de percepere a tematicii poemelor este că viaţa cere sacrificiu.Cu toate aceste, „Luceafărul” lui Eminescu este înscris printre operele romantice ale literaturii naţionale, iar „Riga Crypto şi Lapona Enigel”în rîndurile creaţiei postmoderniste, prin urmare, găsim două opere aproape absolut identice, înscrise în categorii diferite, ceea ce se datorează modalităţii de exprimare şi diversităţii de stil.

7. Poezia avangardei- o altă faţă a modernismului„Încercarea de a defini mişcarea de avangardă ar părea promotorilor ei de odinioară un sacrilegiu, dacă chiar nu un atentat la însăşi viaţa ei, aceştia s-au ferit, în general, să dea definiţii, pentru că le considerau forme ale încremenirii, puncte terminus, limite...” Între negaţie, ca punt de plecare, şi noutate, ca termen final, rămîne de cercetat o zonă de tranziţie, ce se identifică cu însuşi procesul de naştere al formelor noi, zonă nedecisă, în care vechile forme nu mai sunt recunoscute, iar cele noi încă nu s-au născut. Anume această zonă reprezintă durata avangardismului. Avangarda este expresia unei crize precis circumscrise, din punct de vedere social, a literaturii şi artelor, tendinţele extremiste ale modernismului postbelic sunt exprimate pentru prima oară în România în cel de-al doilea număr al ziarului „Contimporanul” din 1924, unde puteam citi: „Jos Arta, căci s-a prostituat! Poezia nu e decît un teasc de stors glanda lacrimală a fetelor de orice vîrstă. Teatrul, o reţetă pentru melancolia negustorilor de conserve.” În locul acestei literaturi degradate Contimporanul „vrea”: „minunea cuvîntului nou şi plin de sine; expresia plastică, strictă şi rapidă a aparatelor Morse...” Idealul afirmat de cele mai multe ori, indiferent de curentul manifestant, e de nu a ajunge vreodată la un rezultat precis: rezultatul înseamnă moarte, vie e numai tensiunea spre el. Curentele avangardiste au reţinut ideea generală a dinamismului:mutaţie continuă, dezvoltare, prefacere, astfel încît putem observa că negaţia avangardistă a formelor învechite se va face sub semnul eternei mişcări. În numele acestei dinamici absolute acţionează mişcarea futuristă, promotorul căreia a fost F.T. Marinetti care formulează în cadrul manifestului său de la 1912 „Les mots en liberté futuristes” , esenţa exactă a curentului pe care îl reprezintă: „distrugerea sintaxei aşezînd substantivele după hazardul naşteriilor- adică eliberarea lor dintr-un sistem de relaţii stabile”. Dadaismul, o altă formă de manifestare a curentului avangardist, s-a afirmat, mai întîi de toate, ca o mişcare negativistă pînă la nihilism, şi dacă putem vorbi în cazul său de creaţie, e numai în măsura în care din propoziţiile negative se poate deduce o afirmaţie a altor valori, sau în care luăm în considerare imaginile de semn contrar pe care mişcarea le-a creat pentru subminarea literaturii şi artei tradiţionale. Reprezentanţii avangardei sînt mereu în căutarea surprizei, a neprevăzutului, a tot ceea ce nu se supune regulii, metoda general acceptată de aceştia este „pointilismul”-notaţie de impresii fugare şi discontinui, urmînd întocmai fluxului interior. Poezia devine un simplu ecran pe care se imprimă, în ritm mecanic, un şir de impresii. Poetul de avangardă se vrea în posesia unei depline libertăţi în mişcare. Experimentală prin însăşi condiţia ei, avangarda caută în permanenţă noul, dar în forme mult deosebite de posibilităţile existente, creaţia şi distrugerea se întrepătrund, pînă a deveni, uneori, sinonime, prin urmare, avangardismul neagă tot ceea ce duce spre tradiţional.Ceea ce se învaţă periodic de la avangardă e o nouă libertate: se află că actul distructiv poate fi săvîrşit, şi această conştiinţă e o sursă de noi forţe creatoare. „Avangarda e, astfel, o fază de experienţe, de necesară efervescenţă, o inevitabilă tulburare a unui univers ameninţat cu stagnarea”.Şi totuşi, marii scriitori ai epocii nu acceptă decît într-un mod foarte general ideile avangardei. Aducînd ei înşişi o contribuţie înnoitoare în literatură, nu pot manifesta decît simpatie faţă de diversele orientări avangarde,dar refuză să li se subordoneze, pentru că resping „reţeta” de orice fel; nonconformismul devine şi el o dogmă ducînd, în ultimă instanţă,la un singur rezultat-dezechilibrul şi dezagregarea. Motivul cel mai serios al neaderenţei la avangardă e, cum a fost şi în cazul lui Tudor Arghezi şi Lucian Blaga, căutarea unei poziţii de „echilibru în dezechilibru”, poziţie, de fapt, anti-avangardistă. Chiar scriitorii care şi-au început

7

activitatea în cadrul mişcării sfîrşesc prin a ajunge la concepţii mai puţin excesive, unii negîndu-şi chiar prima apartenenţă: Aragon, Eluard, Ilarie Voronca, acesta din urmă scrie mai tîrziu: „N-aş mai găsi nici o bucurie să împreun cuvinte bizare...” Lipsa structurilor închegate, preponderenţa informului devin obositoare, de aici o anume monotonie a poeziei de avangardă, care i-a făcut pe unii comentatori să-i nege orice valoare.Orientărie avangardiste au arătat care sînt extremele. Futurismul a sfărîmat sintaxa, eliberînd cuvintele, dadaismul n-a mai recunoscut, decît prin excepţie, posibilitatea creaţiei, căutînd „pămîntul virgin”, „tabula rasa”, constructivismul a negat pînă la dispariţie formele naturale, pentru a impune, pure raporturi subiective sau strict raţionale, suprarealismul a înlăturat barierele dintre conştient şi inconştient, dintre vis şi realitate, făcînd loc unei inspiraţii nelimitate.Dicteul automat suprarealist se vrea organul subconştientului emancipat de orice control al conştiinţei, activ în totală independenţă, liber de orice constrîngeri, nu numai prozodice, stilistice şi compoziţionale, dar chiar gramaticale şi logice. Dadaismul suprimă poezia. Suprarealismul vrea poezie în afara poemului.

Ilarie Voronca- conglomerate de imagini, traversate sau nu de un laitmotiv, poemele lui Voronca se află la antipodul structurilor coerente, înfăţişîndu-se ca „înregistrări de apariţii simultane eteroclite pe o retină deformată”.Dintre avangardiştii fondatori ai primei grupări suprarealiste româneşti, cel mai tenace în acţiunea de valorificare grafica şi de popularizare a literaturii de avangardă, Saşa Pană, este în operă unul dintre poeţii cei mai cuminţi pe care i-a avut vreodată literatura română. Fronda lui lirică e un act omolog paradei de nonconfomism a adolescenţilor care fumează spre a dovedi că nu mai sunt sub tutelă. Autorul Cuvîntului talisman (1933) e un poet a cărui sensibilitate vibrează autentic, în sfera graţiosului şi a idilicului: „O lacrimă poate fi un microscop”,„dimineţa ţesută cu fluturi”,”Goală şi miez de lumină/Visezi în picioare ca o lalea”. Alte volume: Răbojul unui muritor(1925), Călătorie cu funicularul(1934),Iarba fiarelor(1937), Munţii noaptea neliniştea(1940).Constantin Nisipeanu, comunică pe calea unor reprezentări edenice,experienţe onirice de natură, mai cu seamă erotice, de unde şi tilurile unor volume ale sale: Femeia de aer, Stăpîna viselor. Erosul din care lirismul lui Nisipeanu îşi trage substanţa nu e bretonianul „amour fou”, ci una tandră, suava, o iubire care, îmblînzeşte, umple lumea de linişte, de frumuseţe ingenuă, de beatitudine paradisiacă. Alte volume: Cartea cu grimase(1933), Metamorfoze(1934), Să ne iubim visele(1967), Păstorul de Umbre(1971), Spre ţara închisă în diamant(1937), Cartea cu oglinzi(1962).Virgil Teodorescu poet ce începe să renunţe la excentricităţile şi violenţele gratuite de limbaj, procedee devenite de uz avangardist comun. Volume: Blănurile oceanelor, Butelia de Leyda. Anarhică rămîne „exasperarea” lui Gherasim Luca, „antiliterator fanatic, proferator de crîncene blasfemii”, după a cărui opinie, stimulul mişcării suprarealiste trebuia să fie „delirul cel mui inexprimabil”.Gellu Naum revolta căruia, mai întîi, consumată în crudităţi de limbaj,(Drumeţul incendiar,1936),avea să exprime, după aceea, refuzul estetizării,refuz nu tocmai consecvent.

Simplul delir verbal, acreditat de către dadaişti poate exercita funcţii parodice, însă, repede ajunge plictisitor. Aducînd „materie psihică brută, textele obţinute prin dicteul automat rămân opace, insignifiante, aşa cum după trezire, visele nestructurate de conştiinţă rămîn fade.” Cu alte cuvinte, a fost creată acea „absolută disponibilitate”, despre care vorbea Angelo Gulielmi. O negaţie mai radicală nu poate să existe, pentru că punctul zero a fost atins; au existat şi vor mai exista doar negaţii parţiale şi, întotdeauna, alte construcţii.

8.Poezia manifestelor avangardisteNici o altă mişcare poetică anterioară nu a fost marcată de un număr atît de mare de manifeste. Lucian Blaga avansa ideea, încă din 1925, că: „Lucrurile cele mai frumoase ce le-a produs literatura futuristă par a fi manifestele lor”.Mişcarea de avangardă are nevoie, mai mult decît oricare alte, de propoziţii programatice, de argumente şi justificări, de proclamarea cu voce tare a propriilor principii. Negaţia absolută, angajamentul în „ritmul vremii”, ca şi „diponibilitatea viitoristă” ori „mesianismul avangardei” (A. Marino) nu pot, pentru a avea şanse de reuşită, să se rostească oricum. Mai mult sau mai puţin răspicate în propoziţiile lor pozitive sau de respingere, au fost şi textele-manifest ale romantismului sau simbolismului, care, totuşi, anunţă ceva în spiritul avangardei.Manifestul, prin caracterul său de directă comunicare cu publicul, devine mijlocul ideal de expresie, oferind spaţiul şi recuzita necesare impactului rapid şi eficient. La fel de remarcant, manifestul depăşeşte semnificaţia strict programatică, metamorfozînd într-un adevărat gen literar.Ceea ce izbeşte în manifestele avangardiste, indiferent de nuanţă, e teatralitatea lor. Avangardistul adoptă, de cele mai dese ori, „o postură dramatica, monologînd cam pe aceleaşi teme, trecînd de la filipica tunătoare la entuziasmul ardent, de la clovneria studiată la mina ursuză şi chiar tragică a celui nînţeles şi înfrînt”. Asistăm la o gesticulaţie şi un discurs compuse cu mare grijă în dozarea efectelor, peste tot se face remarcată conduita

8

actorului:masca. Regăsim un aspect al atitudinii romantice.

Cele 7 manifeste Dada ale lui Tristan Tzara „întorc retorica spre bufonerie. Caracterul spectacular al desfăşurării manifestelor devine explicit, autorul lor se vede tot timpul pe o scenă pe care joacă o comedie”.Preluarea stilului zgomotos al reclamelor comerciale conferă acestor afirmaţii o notă comică, dezvăluind detaşarea ironică a autorului faţă de propriul manifest, „conştiinţa farsei”. Conştienţi de lipsa de audienţă publică a ideilor lor, reprezentanţii avangardei nu încearcă o argumentaţie liniştită, calculată. Manifestele lor sînt un joc al inteligenţei şi fanteziei, aruncînd săgeţi ironice cititorului-spectator, dar şi lor înşile.Compoziţia manifestelor este eterogenă. De cele mai multe ori, scheletul lor e construit din cîteva lozinci de bază, ce concentrează în ele esenţa mişcării pe care o reprezintă: negaţii şi afirmaţii violente, exprimate succint, fără a se insista în explicaţii inutile. Acestea sînt compensate de îndrăzneala şi puterea de sugestie a limbajului, constrîns într-o formulă cu caracter aforistic, exploadînd paradoxul, cultivînd calamburul:

Jos arta Căci s-a prostituat!Poezia nu e decît un teasc de stors glanga lacrimală a fetelor de Orice vîrstă;Teatrul, o reţetă pentru melancolia negustorilor de conserve.

OMUL: INVENŢIE; pe sine-şi s-a inventat.

Propoziţiile devin eliptice, adesea reduse la cuvînt, pentru a asigura un ritm, pe măsura celui preconizat în creaţie. Automatismul limbajului pune stăpînire pe o bună parte a textelor ce devin astfel exemple de „hipertrofiere şi dereglare a limbajului”, transformat în „parazit al comunicării”.Cuvintele se atrag între ele după sonorităţi, este doar începutul automatismului, căci unele pasaje devin mai departe ininteligibile, autorul-actor similează poticnirea în cuvinte şi imposibilitatea de a realiza coerenţa comunicării. Fenomene identice pot fi descoperite la Ilarie Voronca în Aviograma de la 75 H.P..Caracteristica cea mai însemnată a manifestelor avangardiste rămîne nota lor discursivă, afirmarea zgomotoasă a noului, ca şi a dărâmării vechiului, numai că vrînd să se adreseze unor colectivităţi, autorii lor au sfîrşit prin a monologa.Dorind să depăşească natura, au sfîrşit prin a literaturiza propria existenţă, împrumutînd condiţia unor personaje.”Am cu mine- scria Gellu Naum, în 1945 -tristeţea profundă a poeţilor care, toată viaţa, dar toată viaţa, s-au căznit să nu facă literatură, şi pînă la sfîrşit... au descoperit că n-au făcut decît literatură”.

9

BIBLIOGRAFIE:

1. Tudor Vianu „Filozofie şi poezie” 2. Lucian Blaga Cunoaştere şi Creaţie3. Dumitru Micu „Estetica lui Lucian Blaga” 4. Clima Gescu „Blaga- Filosoful veacului XX” 5. Dumitru Micu „Scurtă istorie a literaturii româneşti în perioada interbelica. Poezia Contemporană” 6. Scarlatescu Dorin „Semne şi simboluri” 7. Ion Pop „A scrie şi a fi: Ilarie Voronca şi metamorfozele poeziei” 8. Ion Pop „Avangarda în literatura română” 9. Ion Pop „Avangardismul poetic românesc” 10. Michael Ferber „Dicţionar de Simboluri literare”

10

11

12

13

14