GEORGE MUNTEANU INTRODUCERE ÎN OPERA LUI ION CREANGĂ EDITURA MINERVA, BUCUREŞTI, 1976

Poveştile · Povestiri mai târzii · “Moş Nichifor Coţcariul” · Snoave de pe “Uliţa mare”

După unii, abia Poveştile ar inaugura creaţia propriu-zis “literară” a lui Ion Creangă, fiindcă, numai de la ele înainte finalitatea beletristică a compunerilor ar fi devenit fapt conştientizat.

“Poveştile” de o anume întindere şi alcătuire specifică sunt puţine la număr, restrânse ca volum global, şi au apărut toate în “Convorbiri literare” numai în decurs de cinci ani (1875-1879), postuma Făt-Frumos, fiul iepei nemaifiind terminată.

Teoretic, toată lumea ştie azi şi pare să admite că pe când consideraţiile de principiu şi culegerile ori prelucrările care îl precedaseră pe Creangă erau un rezultat al aplecării din afară şi, uneori, de sus, către popor şi creaţia lui orală, Poveştile humuleşteanului se prezintă ca un proces firesc de automanifestare majoră a poporului în literatura zisă “cultă”, prin unul din reprezentanţii săi de geniu. E vorba de un exponent, esenţialmente la nivelul cel mai înalt de înţelegere a rosturilor şi valorilor estetice în momentul ei “clasic” dintâi, de sinteză monumentală a ceea ce acumulaseră înaintaţii “scripturelor române.”

Ovidiu Bârlea, prin excepţional documentatul Cap. I. Fondul folcloric din cartea Poveştile lu Creangă (1967), a arătat că materia de bază a Poveştilor este de o vechime şi autenticitate folclorică multiplu verificabilă. Ion creangă a respectat cu surprinzătoare fidelitate tiparul generic folcloric, păstrând semnificaţia lui simbolică aidoma. Din prima “poveste” pe care Creangă o încredinţează “Convorbirilor …” (Soacra cu trei nurori), putem constata o particularitate a scrisului marelui povestitor: procedeul alterării psihologice a perspectivei asupra lucrurilor, a oamenilor, îi este de pe acuma predilect scriitorului. Cititorii sunt împinşi să observe totul din unghiul umoristic al autorului, au impresia "normalităţii”, chiar a “cotidianului”, în vreme ce eroii – sau parte din ei – fiind terminanţi de scriitor să contemple totul din alt unghi, trăiesc psihologiceşte într-un spaţiu ce le apare drept “fantastic”, cel puţin până la o vreme.

Poveştile lui Creangă menţin intact, prin urmare, sensul milenar al luptei binelui cu răul, în feluritele lui versiuni posibile şi cu invariabila victorie finală a binelui. Memoria autorului funcţionează în această privinţă fără greş, cu dezinvoltura trebuitoare spre a face loc imprevizibilului naraţiunii, a potenţa nebănuit sensul fundamental semnalat şi împrejurările de sorginte folclorică apte să-l vertebreze. Creangă spune altcumva poveştile decât toţi înaintaşii lui.

Acest “altcumva” se obţine prin deplasarea de către povestitor a centrului de interes de la epic la moral – şi de la generic (tipic, simbolic, parabolic) la individual. Creangă, deplasând interesul peripeţiilor de la generic la individual nu estompează simbolul, ci abia îl potenţează, îi împrospătează semnificaţia, i-o îmbogăţeşte cu rafinata înţelepciune bimilenară a unui popor ca al nostru, îi inculcă vitalitatea trebuitoare spre a supravieţui în evurile ce au să vină. S-a observat cum Creangă face din eroii basmelor tipuri individualizate, introducând în mediul şi în comportamentul lor circumstanţele, obiectele, obiceiurile, în genere substanţa vieţii sufleteşti a ţărănimii moldovene din vremea sa. În “fantastic”, cu accepţia de necunoscut, Creangă nu se aventurează prea departe. A “copiat” în felul său zeci şi sute de oameni cunoscuţi nemijlocit pentru a da viaţă nouă schemelor de eroi din poveştile orale:

1

combinând, estompând, îngroşând, după caz, pe muchia dintre reprezentările de basm, dobândite din auzite, şi cele obţinute de-a dreptul din viaţa reală.

Sporindu-şi eforturile de a demonstra din ce pricini plac atâta basmele lui creangă, la nu importă care vârstă, comentatorii cei mai autorizaţi cred că mijlocul de supremă iscusinţă la care apelează povestitorul e de a muta interesul de la epic la dramatic, prin dialogizarea peripeţiilor. Asta poate fi adevărat şi chiar esenţial, însă cu nişte distingeri prealabile şi cu altele subsidiare. Pentru ca asemenea deplasare de interes să aibă efectul dorit era necesar, înainte de toate, ca povestitorul să îndrumeze vizibil interesul de la etic spre psihologic, operaţie cu urmări incalculabile. La Creangă eticul suferă două metamorfoze importante în folosul artei. Într-o măsură, prin concentrare şi o anume dispunere a accentelor, el devine mai “filozofic”, e ridicat în sferele înalte ale înţelepciunii. Pe de altă parte, el e pus cumva în paranteze adeseori, devine infuz, latent, fără să înceteze prin aceasta a fi mai puţin operant, ci dimpotrivă. Abia prin aceasta, impresia de viaţă adevărată creşte imcomensurabil, ducând uneori la situaţii aparent paradoxale. Creangă va muta invariabil accentul de pe etic pe psihologic. Iar prin aceasta nu se va situa constant numai la izvoarele artei sale, a cărei tărie stă în răsfăţul zicerii şi în inimitabila ei tentă umoristică; fără a o rupe peste tot cu moda primei vârste a prozei noastre moderne, aceea a “fiziologiilor”, el devenea unul dintre ctitorii prozei noastre de analiză.

“Polii” conflictuali ai epicului din scrisul lui Creangă sunt isteţimea în neobosită confruntare cu prostia – amândouă privite cu toată relativitatea, fără “ipostazieri” imuabile, în infinitudinea întruchipărilor şi manifestărilor ce li-s cu putinţă. De aici impresia crescândă de homerism psihologic, nu epic, fiindcă întreagă seducţia operei vine din marile înfruntări psihice, nu din cele convertite în cine ştie ce încăierări ce ar pune în relief vigoarea muşchilor şi repeziciunea reflexelor.

Pentru comentatori, în efortul lor de a încercui cât mai strâns specificul artei lui Creangă, mijlocul cel eficient de a se îndepărta de culegătorii şi prelucrătorii de folclor, când s-a apucat de scris basme, a fost de a deplasa interesul de la epic la dramatic, prin dialogizarea peripeţiilor. Însă, nu numai peripeţiile sunt dialogizate, ci şi comentariul autorului, mai prezent în naraţiune decât se relevă îndeobşte şi cu funcţii de stil indirect liber unice în proza românească. Un procedeu care va ajunge la maxima lui funcţionalitate şi strălucire în Amintiri…, însă din care Creangă scoate inepuizabile efecte de pe acum, din vremea Poveştilor, e de a se aduce şi pe sine aşa-zicând, ca “erou” foarte volubil, în textura naraţiunii. El nu se ascunde, nu se impersonalizează ca autorii de nuvele sau romane mai recente. Apărând ca o “voce” cu un registru de intonaţii care mai mult sugerează decât prezintă direct mersul lucrurilor (situaţii, peripeţii, noima unor întâmplări sau a atitudinilor eroilor), el, comentatorul, creatorul, în fond, demiurgul, e mai cu şart prin ceea ce spune şi cum spune decât creaturile sale, luate laolaltă. Ieşind mereu în faţă, amestecându-se parcă de-aievea printre eroi, o face totuşi cu o măsură, un simţ al adecvării la ceea ce prezintă ori “acompaniază” prin desluşirile sale, încât nu ajunge aproape niciodată la efecte distonante (sentimentalism, moralizatoare, alunecarea în filosofeme), ci dimpotrivă. La mijloc e o tehnică a participării şi a detaşării de oamenii evocaţi, de evenimente, o ştiinţă a oportunităţii de a le alterna în care nu-i cunoaştem lui Creangă egal în proza românească. Procedeele participării şi detaşării, sunt inepuizabile şi ele ţin îndeosebi de marea capacitate de invenţie verbală a autorului, de geniul său în a potrivi cuvintele pe un complicat portativ, mai cu seamă în “cheia” umoristică, dar şi în altele, fără a căror alternanţă şi dozaj n-ar putea fi evitate monotonia, saturaţia. Iar participare, amestec printre eroi, şi în acelaşi timp detaşare, invitaţia latentă adresată cititorului de a urmări totul cu maximă luciditate, nici nu ar fi cu putinţă în alt chip.

2

Esenţialmente, în aceasta e vorba de o rară ştiinţă în a lăsa cuvintelor întreaga iniţiativă în materie de expresivitate artistică, a le intui ca puţini alţii “personalitatea”, a le stimula să-şi dezvăluie latenţele, să se însoţească după legi parcă numai de ele ştiute, să se întrajutoreze tot astfel spre a-şi spori ameţitor semantismul, să intre în alcătuiri sintactice de a căror dezinvoltură nci până azi lingviştii nu au încetat să se mire. Atât de ele însele apar vocabulele străbune în opera lui Creangă, începând de la Poveşti, încât îţi vine să le acorzi şi lor demnitatea de veritabili “eroi”.

Mai bătătoare la ochi e o tehnică pe care am putea numi a cuvintelor-poantă. Ele polarizează întregul câmp de forţă al scriiturii. Ele-s menite să bruscheze în chipul cel mai desfătător cu putinţă atenţia ascultătorului, să-i ofere surprize neântrerupte în ordinea comicului şi de situaţie, de moravuri, dar şi oarecum în sine, gratuit. Comic gratuit numai în sensul că naratorul are şi plăcerea cuvântului pentru el însuşi, e o voluptate pentru el să-l audă cîinându-se, oţărându-se, stropşindu-se, înveselindu-se cu rost şi uneori, parcă fără rost, pus pe şotii, făcând-o pe trăsnitul. Impenitent povestitor oral, până la o vreme, plăcându-i şi mirându-se de vorbele ce auzea ieşindu-i din gură, nu poate renunţa la voluptatea de a se auzi nici când se apucă de scris. Numai că scrisul îi conştientizează definitiv statura de demiurg al cuvântului, prefăcând un dar al firii în suprem rafinament. De aici, multitudinea şi extrema varietate a “accentelor etice”, dimpreună cu extraordinara orchestraţie a frazei, a textului întreg – la Creangă. Un asemenea scriitor, care se vrea “ascultat”, e firesc să se dea în vânt după cuvântul surprinzător, pitoresc, rar, zemos, ghiduş, savant-onomatopeic, după cum are voluptatea unor întregi construcţii de acest fel. Prin asta, tehnica poantei apare la Creangă cu o menire opusă, compensatorie, faţă de folcloric-uzitata clauzală – mai săracă în efecte, precum se ştie, mai stereotipă, având rostul de a solicita răbdarea ascultatorului din popor, de a-l avertiza cum că “înainte mult mai este”.

Inovaţia introdusă de Creangă e şi de alt ordin. Poanta la Creangă apare unde nu te aştepţi. “Cuvinte-poantă” apar la Creangă peste tot, producând nedezminţit efecte de ironie subţire sau de umor gros, situaţii insolite, demitizări sau remitizări. Sunt printre mijloacele principale de producere a efectului distanţării, fără de care nu e cu putinţă comicul. Optând pentru asemenea modalitate Creangă se depărta incomensurabil şi în felul acesta, structurându-şi în felul său viziunea, de culegătorii ori prelucrătorii de folclor.

Una dintre funcţiile cuvintelor şi expresiilor “poantă” e de a potenţa o anume virtute preponderentă a dialogului, cea maieutică, evidenţiindu-i momentele-cheie. Metoda predilectă lui Creangă de a dezbate, a răsuci ideile, problemele pe toate feţele e nu numai un mod de a “moşi” adevărul, dar că, implicit, e şi un prilej de a evidenţia diferitele niveluri, trepte ale prostiei, felurimea, dar şi relativitatea acesteia. În fond, procedeul în discuţie e şi prin această funcţie a lui un adjuvant al principalei teme a operei lui creangă, al celulei germinative a acesteia, care e mintoşenia în luptă cu prostia omenească. Aceasta din urmă e înfăţişată extrem de nuanţat, cu punerea în lumină a infinitelor sale pricini, prin mutarea accentului de la pura observaţie morală, de la etic, spre psihologic – mod de a o relativiza, de a o arăta drept faţa de umbră a inteligenţei umane, complementul ei dialectic, polar. De aici viziunea isteţimii în luptă cu prostia, a confruntărilor dintre oameni diferiţi ca înzestrare, umoare. Bătălia aceasta se poartă între oameni de structuri morale antagonice (Harap-Alb şi Spânul), între tabere întregi (Harap-Alb şi ortacii săi, pe de o parte, împăratul Roşu şi toţi cei în slujba lui, pe de altă parte), iar uneori chiar înăuntrul aceluiaşi om (Dănilă Prepeleac, ori sub pecetea circumstanţei atenuante a vârstelor dintâi – Nic-a lui Ştefan a Petrei). Dintr-atăt de multe izvoare se alimentează umorul povestitorului.

Astfel se petrec lucrurile în majoritatea Poveştilor lui Creangă şi în tot ce va mai scrie povestitorul. Dramatizarea epicului îndeosebi pe această cale devine posibilă.

3

Psihologizarea lui, de asemenea. Cuvintele definitorii, multiplu-sugestive în afara oricărei metode premeditate, sfarmă, prin însăşi forţa lor de a putea numi orice, graniţele dintre ceea ce ne-am obişnuit şă considerăm “genuri” şi “specii” literare distincte.

Felul lui Creangă de a potrivi vorbele nu e aflat nici într-una din versiunile de basme folclorice care au intrat în alcătuirea Poveştilor. Atent la tradiţie, al ce spune, povestitorul popular e atent, fireşte, şi la cum spune. Făcându-şi din această de a doua preocupare o obsesie şi o ştiinţă, menită a potenţa la maximum darurile geniului verbal nativ, Creangă era un revoluţionar. Putem spune, într-un fel oarecum metaforic, că principalul “erou” al lui Creangă încă de pe vremea “povestirilor” didactice, îndeosebi de când începe să publice “poveşti” în “Convorbiri literare” e cuvântul.

AMINTIRI DIN COPILĂRIE

Unde Creangă a apucat să se întreacă şi pe sine însuşi e în Amintiri din copilărie; aici epitetul de classicus i se potriveşte şi în sensul antic al termenului, şi în acela sustras oricăror determinări temporale sau de altă natură.

Amintirile… lui Creangă sunt pură artă, chiar dacă majoritatea figurilor şi întâmplărilor evocate sunt atestabile istoriceşte. Creangă nu procedează disociativ, ca un monograf, ci asociativ, ca un artist, ca un poet epic al evocării. Se ia pe sine drept subiect, dar cu mari libertăţi de tratare a unui asemenea “subiect”. Dispoziţia asociativă însăşi e liberă până la marginile imprevizibilului, urmând capriciile memoriei involuntare şi ale efectelor subsecvente. Cronologia e foarte aproximativ respectată, fiind încălcată cele mai adeseori (în partea a II-a sunt istorisite întâmplări anterioare celor din partea I). Chiar titlul nu e cel mai propriu, de vreme ce opera nu se opreşte în momentul cînd eroul a ieşit din vârsta copilăriei, ci continuă mai departe. datele realităţii sunt în foarte multe feluri modificate, uneori şi prin sine, de cele mai multe ori prin fascicole diferite de lumină proiectate asupra lor. Raportate la valoarea artistică a Amintirilor…, procedeele amintite sunt de nepreţuit.

Tratate astfel elementele evocării, ele apar întotdeauna în relief, cum se şi cuvine în artă, nu plan, ca în ştiinţă. Creangă n-ar fi creatorul incomparabil pe care toţi îl consideră ca atare, dacă n-ar fi avut perspectiva plurală, “ambiguă”. În prim plan e perspectiva copilului, care dă aşa-zicând tonalitatea dominantă şi explicită a culorilor tabloului: culori luminoase, efluvii de voioşie continuă. Însă în fundal e perspectiva omului matur, care, fie el şi “universal” prin dimensiunile geniului său, e totdeodată depozitarul unei înţelepciuni şi viziuni artistice implacabil circumstanţiale prin istoria stirpei, limbă, orizonturile între care s-a mişcat o viaţă, inclusiv condiţia lui strict particulară, irepetabilă, de existenţă. Acesta regizează totul din umbră, distribuind accentele, luminile, umbrele, îşi insinuiază din subtext nostalgiile după ce a fost, melancoliile, anxietăţile, ori le alungă, atunci când ele ameninţă de la temelie funcţia existenţială din impulsurile căreia s-a iscat singulara operă. Tonalitatea în general luminoasă se explică aşadar prin faptul că autorul retrăieşte totul cu ochii copilului, însă aduce în subtext oglinda distanţatoare a omului matur. De aici umorul, ca valoare de artă. Tonalitatea afectivă care rezultă din savanta ambivalenţă a perspectivei e dulce-amăruie.

Opera lui Creangă ni se comunică în două limbaje: unul literal, explicit, aparent univoc, bun doar pentru istoricii literari “obiectivi”; al doilea “limbaj” – simplă denumire pentru o infinitate de structuri expresive latente ale operei – e simbolic şi el face cu putinţă – între anumite limite ale verosimilităţii, ale plauzibilului – schimbarea continuă a unghiurilor de receptare, respectiv – de interpretare a operei. În cazul lui Creangă se poate vorbi deci de ambiguitate.

4

Întreaga operă a lui Creangă poate fi considerată o “metaforă enormă”, unificată până în cele mai mărunte detalii prin viziunea lumii ca spectacol. Farmecul Amintirilor… constă mai ales din faptul că asemenea înfruntare care vizează necesităţile aşa-zicând obiective ce au determinat destinul lui Nică e dublată de un conflict mai puţin evident, însă specific literar: acela rezultând din impulsurile, isprăvile, atitudinile, bruma de înţelegere a lumii câtă putea să aibă Nică, în marginile vârstei copilăriei, apoi ale adolescenţei şi rezultând din modificările universului interior specific acestor vârste. Originalitatea operei de aici începe, ca şi ambiguitatea ai.

O mişcare distinctă în cadrul acestui veritabil conflict de adâncime vizează “suspendarea” existenţei reale, de târgoveţ, de institutor la Iaşi, de om cu o întinsă experienţă şi felurite necazuri.

Din acest moment, geniul creator al lui Creangă se simte mai la largul său decât oricând. Răfuiala sa dintotdeauna cu nepotrivirile lumii se putea reîncepe din perspectiva purităţii dintâi, dar şi cu blânda înţelegere a omului ce trecuse prin toate şi înţelegea toate după măsura ce li-i proprie. astfel se explică şi structura singulară a operei, de oriunde am ispiti-o: dinspre “filosofia” şi “psihologia” ei latentă sau evidentă, dinspre structura compoziţională. Eforturile povestitorului tind să menţină naraţiunea în stricta perpectivă a întâilor vărste. Toate momentele operei devin de acum înainte spectacole în spectacol, care ilustrează în maniera lor particulară copilăria copilului universal de care vorbea G. Călinescu. Autorul depăşeşte ipostaza de comentator pe care şi-o asumase în Poveşti, producătoare de mari efecte, însă, oricum, neîngăduindu-I să treacă prea mult de marginile univocităţii. Acum, în Amintiri…, el e şi actorul care-şi retrăieşte pe o scenă imaginară, cu umor şi deplină participare, propriile întâmplări de odinioară, tinzând să rămână la acestea. Dintr-o dată funcţiile naratorului-erou devin plurivoce. În ipostaza de copil, Creangă îşi joacă rolul de dplină participare: e “liric” faţă cu propriile întâmplări şi ale altora, se înduioşează, se necăjeşte, se înseninează. Scenele prind şi ele mereu tot altă culoare. Ele-s hazlii din cale-afară.

De primejdia de a se arăta mai “simţitoriu” decât se cuvine, Creangă se apără prin latentă distanţare de sine, prin fireasca dedublare pe care o presupun nişte isprăvi ale copilăriei povestite de un om ajuns pe versantul celălalt al vieţii. De aici autoironia, adică cenzura omului matur, atent la proporţiile lucrurilor şi prin câştigurile experienţei, dar mai cu seamă dotat într-un fel cum natura numai foarte rar izbuteşte s-o facă: având un mod de a istorisi tiranic de aparte, neştiind să spună decât glumind pe seama sa şi a altora. Glumeşte aproape totdeauna fără pic de răutate, folosindu-se de acea ambiguă identificare cu obiectul şi distanţare în acelaşi timp de el – care transformă Amintirile… într-un sistem de oglinzi paralele ce-şi multiplică imaginile ameţitor.

În cadrul autocaracterizării intervine un element care-I definitoriu pentru întreg scrisul lui Creangă: acea reacţie de unor ager, un fel de a da cu tifla sentimentalismului, tonului grav, scrobit – şi cum s-ar mai putea insinua dezagreabilul, lipsa de gust, în cazuri de acestea. E reacţia la care povestitorul recurge spre a se salva de ridicol.

Ne întâlnim cu o nouă întoarcere la sentimentalitate şi lirism – un lirism, acum, cu inflexiuni aproape tragice, dar mereu strunit, comprimat, ţinut în limitele modului convenabil de a-l comunica, graţie umorului ce îmbracă aici forma exprimării prin paradoxe (“cuvintele-poantă”).

În cea de a doua parte a Amintirilor…, e un proces etic urmărit până la buna lui limpezire, un moment însemnat din suita celor ce-l pot duce pe un copil până în punctul de unde se poate admite că are “cei şapte ani de-acasă”. În partea a treia, e “clăcuşoara” din final care pune vârf trăsnăilor precedente, evidenţiind mai bine decât un eminent tratat de

5

psihologie tribulaţiile, bizareriile, “experimentalismul” atât de năbădăios, câte altele – proprii “vârstei de cumpănă”. Partea a doua se termină cu o acalmie, part ea a treia, cu o dilemă.

Urmărind lucrurile şi din alt unghi, trebuie să observăm că perspectiva plurală şi libertăţile pe care şi le ia Creangă fac cu neputinţă un conflict epic materializat în forme artistice unitare. Practic, există atâtea conflicte (cu firele, cu tensiunea lor specifică, desfăşurându-se într-un “spaţiu” şi un “timp” liric, epic, dramatic aparte), câte întâmplări ori situaţii distinctive îşi aduce aminte povestitorul.

În partea I apare pe la început – fără putinţa de a-i prevedea succesiunea şi particularităţile – foarte “epica” (din perspectiva infantilă) istorie cu prinsul muştelor şi al altor bâzâitoare de acestea în ceaslov. În partea a II-a, unde totul e mai pe măsura a ceea ce G. Călinescu a numit “copilăria copilului universal”, cu pornirile lui naiv-picareşti, dăm peste amintir mai dinainte. Toate cu urzeala lor “lirică”, “epică”, “dramatică” mai vizibilă ori latentă, dar având “bătătura” atât de deasă, încât cititorul nici nu observă în ce chip organic îşi asociază Creangă resursele oricărui gen, ale oricărei specii din literatura scrisă ori orală, când îi vine bine. Spaţiul estetic în această parte se configurează printr-un fel de mişcare de la un centru dat spre margini, în cercuri tot mai largi, marcate de drumurile şi peripeţiile lui Nică. Pentru copii ambianţa familială reprezintă “topos”-ul prin excelenţă privilegiat, al experienţelor originare. Din asemenea punct fix începe cunoaşterea universului. Creangă, ca mare artist, înfăţişează mereu adevărurile fundamentale ale lumii în chip global. Partea a doua a Amintirilor… e, artisticeşte vorbind, toposul operei întregi.

Prin mozaicul întâmplărilor particulare ce se insinuează atât de liber în fluxul naraţiunii, Amintirile… dobândesc o ţinută epicăm foarte “modernă”. Panoramarea, febricitatea alternării ritmurilor, unghiurilor, mijloacelor atât de felurite prin intermediul cărora povestitorul tinde spre “imaginea totală” anticipează structura unei arte atât de sintetice şi atât de dezinvolte cum e în timpurile noastre cinematografia. Totul se explică prin virtuţile naratorului. Mim de virtuozitate neîntrecută, Creangă scurtează observaţiile care obligă pe prozatori la o ţinută mai impasibilă. Voluptatea lui e de a se substitui eroilor pe nesimţite, de a juca rolul fiecăruia, cu estompări rafinate.

În Amintiri…, Creangă se vrea strămutat cât mai deplin în toate câte-i erau proprii copilului de odinioară. Revărsarea de haz din Amintiri… n-ar avea incomparabilul gust pe care i-l cunoaştem, fără sentimentul abscons al ireversibilităţii timpului, fără adierea de elegie a senectuţii ce pluteşte pe deasupra umoristicelor întâmplări, dând operei conturul imperceptibil tremurat din pricina subtilului amestec de lumini şi umbre. Refuzul realului imediat al omului de patruzeci şi ceva de ani pentru nişte paradisuri imaginare sui generis, iată, poate, resortul de ultimă analiză al scrierii fundamentale ce ne-a dăruit-o Creangă.

UMORUL

Junimiştii vorbeau nediferenţiat de vârtosul glumeţ. Esteţii mai noi, interbelici şi postbelici, dispreţuiesc foarte pe cei ce văd în Creangă un autor satiric, admiţând că e jovial, are umor. Cei admonestaţi în chipul acesta ripostează senini că humuleşteanul e un satiric prin excelenţă.

În desele referinţe din Amintiri… şi din alte scrieri la “boaitele” de clerici e muşcător, sarcastic. Iar în surprinderea manifestărilor crase de prostie, e cu un fel de zâmbet în care se amestecă toate cele amintite înainte, câte puţin. Însă, în ansamblu, toate aceste nuanţe sunt subsumate funciarei sale înclinări spre voie bună, dispoziţiei de a se înveseli oricând de isprăvile ori atitudinile nepotrivite ale lui, ale altora. Încât, e o vădită sinteză acomicului în opera sa, care, fără să excludă trăsăturile complementare umorului, se realizează

6

sub semnul dominant al acestuia. Un spririt demiurgic, unul dintre cei care s-au ridicat prin înţelegere dincolo

de bine şi de rău, păstrând mereu simţul relativităţilor faţă de înfruntarea fără sfârşit a antinomiilor lumii, capabil de a păstra dificilul echilibru aşa cum puţini mari umorişti au mai izbutit, s-a întâmplat să fie Creangă. Satira, sarcasmul, când ameninţă să-l înfierbânte mai mult decât se cuvine, el le relativizează printr-o ghiduţie de situaţie ori pur şi simplu verbală, calamburistică. Ironia, spre a risipi prezumţia de parţialitate, creangă deviază repede în autoironie. În Amintiri… totul devine posibil prin faptul că autoironia e regizată magistral, parcă obiectivată, devenită reprezentabilă şi ea; ca orice devine pretext de mare artă la Creangă.

Există o nuanţă în umorul lui Creangă care scapă multora, deşi caracterul ei definitoriu vizează nu doar opera marelui povestitor, ci specificul umorului românesc în genere. E ceea ce a relevat în treacăt, pornind de la două binecunoscute “vorba ceea”: “A face haz de necaz”; “Râde ca prostul”. Amândouă zicale vor să arate că sufletul românesc în toate se manifestă cu şart, cu rost. Iată modul românesc dintotdeauna de a se îmbărbăta: făcând “haz” de “necaz”.

Nu e cu putinţă a urmări într-un studiu ca acesta toate nuanţele umorului din scrisul lui Creangă. Relevarea încă uneia totuşi s-ar impune. E vorba de umorul, sau de comicul absurdului. În opera lui Creangă, absurdul e momentul-limită, dar particular şi dialectic, al raţionalizabilului. Consecinţa, în planul viziunii artistice propriu-zise, e grotescul de esenţă umoristică, neterifiantă.

De obicei, forma aceasta de comic rezultă la Creangă din “obsesia” cu care povestitorul urmăreşte prostia omenească. La Creangă prostia nu are niciodată vreo motivaţie somatică, nu e din născare, ci rezultă din tot felul de alterări psihologice nu fără urmă de cauze obiective.

La Creangă ivirea comicului de tip absurd e cam ca ivirea fantasticului în scrierile de factura respectivă. Iniţial, totul pare normal, în curgerea evenimentelor, ba chiar insidiosbanal. “Ruptura”, “spărtura” în mersaul firesc al lucrurilor se iveşte cu atât mai pe neaşteptate, dând întregii privelişti o înfăţişare anapoda.

7