ION CREANGĂ(1839 - 1889)

1. Viaţa şi activitatea literară

Marele scriitor s-a născut la 10 iunie 1839 la Humuleşti, judeţul Neamţ. Era fiul lui Ştefan a Petrei Ciubotariul şi al Smarandei Creangă, “răzeşi fără pământuri”. Mama era originară din Pipirig dintr-o familie venită din Ardeal, dar este posibil ca şi familia tatălui să fie tot de obârşie transilvană. După o copilărie lipsită de griji, evocată mai târziu în “Amintiri…”, începe şcoala în satul natal (1847) cu bădiţa Vasile a Ilioaiei, întreruptă după numai un an, continuată însă la Broşteni, la şcoala lui Alecu Balş (1849), apoi la Târgu-Neamţ (1853-1854) şi Fălticeni, la şcoala de “catiheţi” (1854), unde apare înscris cu numele de Ion Creangă în loc de Ion Ştefănescu. Străbunicul dinspre mamă se numea tot Ion Creangă şi fusese preot. În 1859, era hirotonisit diacon la Iaşi, după ce absolvise cu un an înainte cursul inferior al Seminarului de la Socola, început în 1855. Se înscrie imediat la Facultatea de Teologie (26 oct. 1860), fără a mai apuca s-o frecventeze, desfiinţându-se. În schimb, din 1864, urmează cursurile Şcolii Normale Vasiliene de la Trei Ierarhi, avându-l ca director şi profesor pe T. Maiorescu; remarcat de acesta, devine intitutor încă din anul al doilea de studii. Curând intră în conflict cu autorităţile bisericeşti, vrând să modernizeze clerul. Suspendat ca diacon şi, imediat, şi ca institutor (1872), trăieşte o vreme numai din debitul de tutun, pentru care capătă fără probleme brevetul trebuitor funcţionării. Este reprimit în învăţământ în anul 1874, când T. Maiorescu este numit ministru al Cultelor şi Instrucţiunii publice, după ce, între timp, se despărţise, definitiv de soţie şi se mutase în bojdeuca din strada Ţicăului-de-Sus, împreună cu Tinca Vartic, femeie inteligentă, “poate inspiratoarea unora din poveştile sale”. Câştigă totodată preţuirea lui Eminescu, atunci revizor şcolar, care-l duce la Junimea, îndemnându-l să scrie. Este momentul naşterii vocaţiei sale de scriitor, într-un climat stimulativ şi primitor, deşi neînţeles în substanţa autentică a geniului său: “Ce fericită achiziţie pentru societatea noastră acea figură ţărănească şi primitivă a lui Creangă! – exclamă Iacob Negruzzi. Tobă de anecdote, el avea totdeauna câte una disponibilă, fiind mai ales cele corosive specialitatea sa, spre marele haz al lui Pogor, al lui Lambrior, ba se poate zice – afară de Naum – al tuturor junimiştilor. Când râdea Creangă, ce hohot puternic, plin, sonor, din toată inima, care făcea să se cutremure pereţii! Singur râsul lui înveselea societatea fără alte comentarii! Şi când aducea în Junimea câte o poveste sau nuvelă, şi mai târziu câte un capitol din “Amintirile” sale, cu câtă plăcere şi haz ascultam sănătoasele produceri ale acestui talent primitiv şi necioplit!” (Iacob Negruzzi, “Amintiri din "Junimea”).

Ca pedagog, împreună cu alţi colegi de dăscălie, Creangă publică manuale pentru clasele primare: “Metodă nouă de scriere şi cetire pentru uzul clasei I primară” (1868), “Învăţătoriul copiilor” (1871), “Provăţuitoriu la cetire prin scriere după sistema fonetică” (1876), “Geografia judeţului Iaşi” (1879). Editează, de asemenea, “Regulile limbii române pentru începători”, de Titu Maiorescu (1880). În manualele şcolare, care se bucură şi azi de apreciere, îi apar primele povestiri, lipsite însă de orice intenţie

1

artistică: “Inul şi cămeşa”, “Poveste”, “Pâcală”, “Acul şi barosul”, “Ursul pâcâlit de vulpe” (aceasta numai începând cu ediţia din 1874).

Debutul propriu-zis are loc însă în Convorbiri literere (oct. 1875), cu “Soacra cu trei nurori”, considerată de folclorişti un basm nuvelistic (Ovidiu Bârlea). Până în 1878 sunt publicate şi celelalte poveşti, citite toate în cenaclul Junimii ieşene, unde autorul era gustat (cum relatează Negruzzi şi Panu) mai ales pentru anecdotele sale “corosive”, spuse ca “pe uliţa mare”. Tot anecdotă glumeaţă, dar n-a ieşit aşa, voia să fie şi cunoscuta nuvelă “Moş Nichifor Coţcariul” (1877). Urmează, în aceaşi revistă, “Amitniri din copilărie”, opera capitală, dedicată Liviei Maiorescu, fiica ilustrului critic: primele două părţi în 1881 (ian. şi apr.), iar a treia în martie 1882. Textul va fi reprodus de Eminescu în paginile ziarului “Timpul”, aşa cum procedase şi cu unele dintre poveşti.

Pe măsură ce boala i se înrăutăţeşte (epilepsia), Creangă se izolează, îşi pierde pofta de viaţă şi de scris, iar după îmbolnăvirea lui Eminescu, se simte şi mai singur. Participă sporadic la cercul condus de C. Beldiceanu, unde citeşte partea a patra a “Amintirilor” (1888), publicată postum, în volumul al doilea al primei ediţii de la Iaşi a scrierilor sale (vol. I-II, 1890 şi 1892). În anul 1887 se pensionează din cauza bolii. Au mai rămas în manuscris, şi publicate mult mai târziu, două bucăţi licenţioase, delicios pornografice, “Povestea poveştilor” şi “Povestea lui Ionică cel prost”. Practic, cariera lui literară se încheiase în 1883, însumând cu totul abia opt ani. Moare în acelaşi an cu Eminescu, marele său prieten, în noaptea de Anul Nou (la 31 decembrie 1889).

Fără Eminescu şi fără existenţa Junimii, Creangă n-ar fi devenit vreodată scriitor. Umorul şi jovialitatea, care-l caracterizau în orice împrejurare, îl împăcau oricum cu viaţa, dar scrisul său nu umple o frustare. Când boala, epilepsia (“pedepsia”), i se agravează, nu mai scrie pur şi simplu. George Călinescu, în inegalabila monografie pe care i-o dedică, face din el un personaj, o legendă: “un bivol de geniu”. E posibil ca, la un moment dat, autorul însuşi să fi început să emuleze cu eroii săi, să trăiască adică la fel ca isteţii şi uriaşii poveştilor. Îşi exhiba uneori cu voluptate rolul, până la bufonerie, ca în cearta de pomină cu socrul sau la adunările Junimii, dar nu o făcea ca un actor. Avea, ca orice ţăran inteligent, darul natural al disimulării, iar scrisul îl chinuia cumplit, tocmai pentru că ştia că “e treabă de gust, nu de silinţă”. Un glas mai presus de el “îi striga vorbele, şi el scria, ştergea şi scanda frazele ca un Flaubert al Humuleştilor” (G. Călinescu). Adevărul e că un artist precum Creangă se iveşte o singură dată în istoria unui popor, şi atunci numai într-un moment de criză, dar şi de mare graţie. Este fără îndoială genial, ca orice scriitor despre care se poate spune că are simţul genial instinctiv al limbii şi al etosului popular nealterat. Opera sa este expresia uimitoare a bunului-simţ şi a unui suflet elementar, încremenit în formule neschimbătoare, eterne, în totul, un spectacol de măreţie simplă inanalizabilă.

Se pare că, într-adevăr, o asemenea operă, precum cea a lui Creangă, inhibiă critica. T. Maiorescu vorbea, mai la urmă, de “nepreţuitul Creangă”, dar junimiştii nu vedeau în el altceva decât un scriitor “poporal”. G. Călinescu însuşi se ocupă de scrierile lui Creangă doar în ultimele capitole din monografia amintită, dar mai mult citează decât comentează. Aceeaşi dificultate irepresibilă o semnalează şi Vl. Streinu, încă în studiul din “Clasicii noştri” (1943). Interpreţii de astăzi ai lui Creangă, care nici ei – cu puţine excepţii – nu spun mai mult, gustă cu precădere deliciile zicerii şi spectacolul carnavelesc, ludic, sugestionaţi negreşit şi de cercetări similare universale. Am numit tot atâtea formule critice avantajoase pentru autorul “Amintirilor” şi poveştilor, considerat

2

un prozator erudit, comparat cu Rabelais, Sterne, Luigi Pulci, Anatole France. Fireşte – ni se atrage atenţia – Creangă este un erudit al înţelepciunii populare, dar scrisul său nu e deloc spontan, în ciuda simplităţii de expresie şi sufleteşti (mai mult aparente). În particular, în scrisori spre exemplu, sau în acte oficiale, se exprima cu totul altfel. Paradoxal, primul studiu amplu despre Creangă l-a dat un străin, francezul Jean Boutiėre (“La vie el l’oeuvre de Ion Creangă”, 1930; ed. românească, 1976). Trebuie să vii oarecum din afara lumii lui Creangă pentru a putea să-l vezi mai bine. Boutiėre nu-l vede pe Creangă însuşi, fiindcă metoda sa comparativă e defectuoasă. Aplicată mai strâns, aşa cum o fac alţi exegeţi (Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Mihai Apostolescu, Al. Piru), se demonstrează că poveştile lui Creangă seamănă mai mult cu poveştile universale, ca motive şi tipologie, şi nu cu cele româneşti, fiind totdată creaţii originale puternice, culte. Apropierile de marii povestitori ai lumii, justificate desigur, nu-l explică propriu-zis pe Creangă. În lectura operei sale se poate adopta orice formulă, orice metodă de interpretare critică. Textul le suportă pe toate: de la lectura psihanalitică dezvoltând sugestii din direcţia bolii scriitorului (Valeriu Cristea, “Cruzimea lui Creangă”) şi până la ceea ce R. M. Albérès numea tehnică realistă de aspect dyonisiac şi liric “chez le Roumain ION CREANGĂ, créateur avant Jules Romains du village umaniste” (“L’aventure intellectuelle du XX-e siècle. Panorama des littératures européennes”, 1900-1963).

În felul lui însă Creangă e un scriitor ermetic, de explicat numai prin sine însuşi. Bunul său simţ structural ne obligă la un minim de bun-simţ critic. Dintre numeroasele formule vehiculate de-a lungul anilor în jurul operei sale au şansa de a rămâne numai acelea de expresie critică lapidară. Când se opreşte la “Moş Nichifor Coţcariul”, G. Călinescu are revelaţia de a descoperi nuvela românească însăşi cu erou stereotipic, iar în “Amintiri” criticul identifică o speţă anume de roman “al copilului universal”: Cu Creangă ai sentimentul că proza cultă românească se naşte din nou şi poate că acum se naşte cu adevărat, independent de orice modele exterioare: este universală fără a imita universalitatea.

Primul care a intuit homerismul lui Creangă a fost N. Iorga, dar homeric înseamnă, de fapt, a te fi identificat total cu poporul însuşi (Vl. Streinu). A insista prea mult asupra acestei laturi, asupra râsului instinctiv şi a geniului raposodic, e totuna cu a-i refuza lui Creangă spiritul. Se mai susţine curent că adevărata contribuţie originală în arta pvestirii constă în oralitate, combinând spectacolul dicţiunii cu erudiţia paremiologică, uneori de tip sofistic. Dar la Creangă e vorba de o oralitate de grad secund, adică de una scriptică sau scripturală, prin excelenţă, iar, pe de altă parte, orice erudiţie poate fi, la rândul ei, greoaie şi cu totul altfel îi citim pe Cantemir sau Odobescu decât pe Creangă. Propriu-zis, pe acesta nu-l citim, cu el ne naştem. Opera sa, în ciuda puţinătăţii textului, e un depozitar unic al spiritualităţii populare româneşti, într-un moment critic al acesteia, când îşi presimţea poate – în contact brutal cu primii fiori autentici ai civilizaţiei moderne – sfârşitul. “Epoca lui Creangă, printre altele, e şi o cheie ciclică” pentru cultura noastră, susţine cu îndreptăţire Vasile Lovinescu (în “Creangă şi Creanga de aur”). Creangă nu putea să apară mai devreme, dar paşoptiştii transformaseră deja folclorul în temă literară, iar Anton Pann îl prelucrase în varianta lăutărească a cântecului de lume. Dacă Ion Creangă nu se ivea în acel moment, ar fi fost apoi prea târziu. Deşi nu e deloc lipsit de “simţul artei impersonale” (G. Călinescu), el scoate basmul din circuitul folcloric şi, chiar dacă schematic şi tipologic nu adaugă nimic nou, îl preschimbă în

3

altceva: în propria operă. Tudor Vianu remarca, în acest sens, puterea extraordinară a lui Creangă “de a individualiza”, în linia unui realism robust şi a unui umor împăcat, ca un “rural autentic, fără romantismul ruralităţii şi fără vreuna din complicaţiile sufleteşti ale smulgerii din rădăcini”.

Există fără îndoială şi un “Creangă înainte de Creangă”: povestirile din manualele şcolare sau unele texte legate de evenimente importante din viaţa scriitorului, cum ar fi jalba către Dicasterie, din perioada conflictului cu socrul, dar mai ales întâmpinarea finală către Consistoriul din Iaşi, care va marca ruptura definitivă cu clerul. Acesteia din urmă G. Călinescu îi recunoaşte “vigoarea pamfletară şi un dar al muşcăturii ce prevesteau pe marele prozator”. Continuând ideea unui “Creangă înainte de Creangă”, Cornel Regman identifică şi unele modele posibile sau măcar nişte “stimuli”, cu referire la Slavici (poveştile acestuia şi nuvela “Budulea Taichii”), Miron Pompiliu sau chiar unele vorbe de duh ale părintelui Isaia Teodorescu, evocat apoi în povestirea “Popa Duhu” (Cornel Regman, “Ion Creangă. O biografie a operei”).

De o evoluţie însă în scrisul lui Creangă nu se poate vorbi. Opera sa, de la primele poveşti la “Amintiri…”, e un tot unitar, semn că scriitorul îşi găseşte integral, de la bun început, propria identitate. Problema e dacă autorul ajunge aici instinctiv sau printr-un proces de iniţiere conştientă. Deşi părerile sunt împărţite, cei mai mulţi critici văd în marele humuleştean un talent rafinat şi un mare artist. Vasile Lovinescu îl consideră chiar un iniţiat în învăţăturile esenţiale ezoterice. Este limita de sus a libertăţii faţă de text pe care şi-o poate permite orice interpretare. Mai creditabilă ni se pare o lectură care apropie extremele: poveştile pot fi foarte bine citite în cheie realistică, ţinând seama de marea capacitate a autorului de a localiza şi umaniza fantasticul (fabulosul din basme), în timp ce “Amintirile” trebuie citită ca operă de ficţiune respectând toate regulile genului. La mijloc se află “Moş Nichifor Coţcariul”, o capodoperă de echivoc al ilocuţionarului senzual, nuvelă de tip vechi, “cu erou stereotip” în spusa lui G. Călinescu. Subiectul de aspect anecdotic licenţios, însă fără urmă de perversitate, este ca şi inexistent. Tot efectul provine din vorbirea cu subînţelesuri, pe ocolite. “Am scris lung, pentru că n-am avut timp să scriu scurt”, se lamentează cu şiretenie Creangă într-o scrisoare către Maiorescu. Moş Nichifor nu e un harabagiu oarecare, ci unul “coţcariu” cu chef de vorbă, pus mereu pe şotii, ca orice bărbat aflat mai mult pe drumuri, determinând-o pe Malca să rămână cu el în pădure o noapte. Totul se petrece ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat: este echivocul însuşi dintrea realitate şi irealitate. Ca toţi eroii lui Creangă, Moş Nichifor îşi are drumul său simbolic, drumul vieţii înseşi de astă dată, care-l inspiră şi excită cu adevărat. Povestirea, cu dialog cu tot, se face numai din punctul de vedere al bărbatului. Povestitorul este aşadar părtinitor, forţând şi mai mult echivocul, dar sporind nu mai puţin farmecul povestirii. Ajuns aici, autorul nu se află într-un punct de trecere, ci în chiar apogeul artei sale narative: sinteză inefabilă de epic, umor, senzualitate şi voluptate a zicerii subtile paremiologice.

Povestirile “Moş Ion Roată şi Unirea”, “Moş Ion Roată şi Cuza Vodă” etc., păgubite de cadrul fabulos şi de observaţia morală mai adâncă, sunt producţii epice modeste, fără relief. Artist genial de factură populară, cu o intuiţie amestecată a genurilor, Creangă este unul din marii clasici ai literaturii române.

4

BIBLIOGRAFIE: Creangă, Ion, Opere, vol. I-II, ed. îngrijită de Iorgu Iordan şi Elisabeta Brâncuşi, cu o introd. de Iorgu Iordan, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970; Călinescu, G. Viaţa şi opera lui Ion Creangă, ed. nouă revizuită, Ed. pentru Literatură, Bucureşti, 1964; Streinu, VI., Clasicii noştri, Ed. Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1943; Apostolescu, Mihai, Ion Creangă între marii povestitori ai lumii, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978; Regman, Cornel, Ion Creangă. O biografie a operei, Ed. Demiurg, Bucureşti, 1995.

2. "Amintiri din copilărie"

"Amintiri din copilărie", opera capitală a lui Creangă, e scrisă la maturitate, după ce autorul încheiase ciclul poveştilor. Lucrarea e structurată în patru părţi şi este dedicată Liviei Maiorescu, fiica ilustrului critic de la Junimea. Ca şi celelalte scrieri, apare mai întâi în revista Convorbiri literare: primele două părţi în 1881, în numerele din ianuarie şi aprilie, reproduse apoi de Eminescu şi în ziarul Timpul, iar partea a treia în 1882, în numărul din martie. Partea a patra a fost citită în cercul condus de N. Beldiceanu, tot la Iaşi (1888), dar a fost publicată postum, împreună cu întregul operei, în volumul al doilea al primei ediţii Creangă (Iaşi, 1892).

Faţă de încercările memorialistice ale scriitorilor paşoptişti, care nu au neglijat deloc genul (C. Negruzzi - Cum am învăţat româneşte, Alecu Russo - Amintiri, V. Alecsandri - Vasile Porojan, Ion Ghica - Scrisori către V. Alecsandri), “Amintiri din copilărie” este cu totul altceva. Scrierea nu mai are caracter fragmentar şi predomină ficţiunea în raport cu aspectul documentar biografic. Nică este, în primul rând, un personaj, iar ceilalţi eroi nu sunt scoşi nici o clipă din timpul lor, care este timpul epic, nu timpul istoric. Despre toţi aceştia autorul nu furnizezaă informaţii complete, nu aflăm bunăoară ce au devenit ei în continuare (cum face Alecsandri cu Vasile Porojan, spre exemplu).

Astfel că, deşi scriere de tip memorialistic, "Amintiri din copilărie" trebuie lecturată ca un roman, cum presimiţise încă T. Maiorescu. Faptul că autorul ne-a lăsat şi un fragment de "Autobiografie" nu pare să fie de tot lipsit de tâlc. E o măsură de a preveni eventuala confuzie între planul ficţiunii şi planul realităţii obiective. Autorul descrie deci în "Amintiri" nu copilăria în sens biografic, ci o copilărie ideală, pe care el n-a trăit-o întocmai, dar pe care ar fi dorit poate s-o trăiască, de ar mai fi fost o dată copil. Că e vorba de copilăria însăşi, luată în sens paradigmatic, ne avertizează chiar Creangă, într-o intervenţie auctorială directă în text: "Aşa eram eu la vârsta cea fericită, şi aşa cred că au fost toţi copiii, de când îi lumea asta şi pământul, măcar să zică cine cea zice". Nu mai puţin ludicul, înclinaţia naturală spre joc, e un aspect existenţial inerent conţinutului acestei lumi simple, elementare ("Dacă-i copil, să se joace; dacă-i cal, să tragă; dacă-i popă, să cetească..."), deci nu o trăsătură a viziunii artistice. La fel şi carnavalescul, supralicitat de unele interpretări critice. Povestitorul are doar nostalgia vârstei fericite a jocului, nu etalează el însuşi o înclinaţie ludică retardatară, în sensul în care "joaca" oamenilor mari are întotdeauna şi ceva ridicol.

Sub aspect epic, evocarea e scurtă şi concentrată. Fiecare parte începe melancolic şi sfârşeşte ironic, în registrul firesc de jovialitate şi bună dispoziţie, atât de caracteristic operei lui Creangă. Absolut normal ni se pare şi începutul de capitol (incriminat de G. Călinescu pentru lirismul de “un perfect prost gust” şi pentru reminescenţele didactice de

5

manual şcolar). Ni se pare firesc, deoarece “eroul”, în acest moment, e povestitorul însuşi în carne şi oase: de unde starea melancolică trăită, nu jucată (simulată epic). Apoi el se retrage în sine şi în ficţiune, făcând loc lui Nică, personajul, şi păţaniilor acestuia. Rolul povestitorului nu se încheie cu totul, el fiind chiar mai tiranic decât în Povestea lui Harap-Alb, dar se obiectivează, ca în roman. Finalul, de fiecare dată, marchează ieşirea din timpul epic (romanesc), aşa cum finalul ironic în poveşti marchează, ieşirea din timpul mitic paradigmatic al lui “a fost odată…”. Prin extinderea rolului povestitorului, care pe alocuri mai reduce din dialog, fără să diminueze însă oralitatea sau spectacolul de reprezentaţiune scenică, se poate vorbi în “Amintiri”, şi mai apăsat decât în poveşti, de un stil auctorial autentic. Creangă însuşi mărturiseşte, mai mult printre rânduri, că e “om din doi oameni”, iar G. Călinescu crede că eroul-actor se caracterizează, de fapt, singur: “Tot textul Amintirilor este distribuit monologic şi dialogic la povestitor ca erou subiectiv şi la personaje ca eroi obiectivi, jucaţi însă de povestitorul însuşi. Sunt mai valoroase părţile cu o umoare verbală mai vie, mai învederată. Deosebire de structură nu există”.

Valoarea de document a “Amintirilor” e relativă şi nu trebuie supralicitată. Ea ţine mai mult de povestirea-cadru, de rama naraţiunilor autonome avându-l ca erou pe Nică şi care se pot desprinde cu uşurinţă ca texte independente: “La scăldat”, La cireşe”, “Pupăza din tei” etc. Evocarea exterioară a mediului cu date etnografice, obiceiuri, instituţii sau unele elemente de peisaj geografic sentimentalizat constituie, în primul rând, pretext şi fundal de ficţiune, în care recunoaştem procedeul epic al povestirii în povestire. Autorul încearcă să reînvie o lume fermecătoare şi, totuşi, aspră, creând iluzia că nu s-a înstrăinat de tot de ea. Ţărănia e disimulată, cu toate acestea, ca şi prostia, cu o fină ironie: “nu mi-ar fi ciudă încaltea, când ai fi şi tu ceva şi de te mieri unde, îmi zice cugetul meu; dar aşa, un boţ cu ochi ce te găseşti, o bucată de humă însufleţită din sat de la noi, şi nu te lasă inima să taci, asurzeşti lumea cu ţărăniile tale!”. Poate că în sinea lui, Creangă gândea despre condiţia ţăranului la fel ca Trăsnea: “Decât ţăran, mai bine să mori!”. O asemenea “filosofie” de viaţă apără de idilism şi dă frâu liber, în schimb, fanteziei, propensiunii spre fantastic. Dacă în poveşti, fantasticul era micşorat, de astă dată păţaniile lui Nică primesc o aură de exagerare, iar eroii sunt monumentalizaţi. Plăcerea de a fabula, de a inventa este inepuizabilă. Nică, urmărit de nişte “hojmalăi” de şcolari, se ascunde incredibil în ţărâna de la tufa unui “cuib de popuşoi”; fugărit, altădată, prin grădină de mătuşa Marioara, face toată cânepa “palancă la pământ”, mama are puteri vrăjitoreşti, Oşlobanu duce – asemenea lui Chirică din “Povestea lui Stan Păţitul” – o căruţă de lemne în spinare, iar catiheţii se ceartă în casa lui Pavel Ciubotariul ca uriaşii închişi în Casa de aramă din "Povestea lui Harap-Alb". Fiindcă cele mai multe sunt colective, păţaniile lui Nică se pot atribui oricărui copil, dar şi ceilalţi eroi simbolizează însuşiri elementare stereotipice. Mama este cu dragoste pentru copii şi vrea să-şi vadă neapărat băiatul preot; tatăl e ţăranul gospodar, întreg la minte şi la fire; popa Ciucălău este beţiv, mătuşa Marioara bârfitoare şi zgârcită, unchiul Vasile pestriţ la inimă, Mogorogea egoist, popa Oşlobanu “pâclişit”, Trăsnea idiot. Nică însuşi este copilul pur şi simplu. Îi place să se joace, să smântânească oalele, fuge la scăldat peste cuvântul mamei, iar apoi vine spăşit să-l ierte, fuge şi de la şcoală, surpă casa Irinucăi, omorându-i caprele, şi încă atâtea altele. Toate la un loc alcătuiesc un “roman al copilăriei copilului universal” (G. Călinescu).

6

Dar tot Călinescu avertiza că eroii din “Amintiri” nu pot fi diferenţiaţi după caracterul interior sau esenţa lor morală, ci mai mult “după debitul verbal”. Creangă observă şi creează cu adevărat numai când pune pe alţii să vorbească, atunci “notaţiunea dialogului este magistrală şi totdeauna fără greş”. Vrea să spună criticul că gesturile eroilor sunt incluse în vorbirea lor. Tot talentul humuleşteanului “stă în a auzi bine vorbirea ţărănească”, contestând – ca atâţia alţii – orice influenţă citadină autentică asupra scriitorului. E sigur că acesta ar fi ratat, dacă ar fi prelungit evocarea şi în mediul de mahala de la Iaşi. Numai Iacob Negruzzi regreta că “Amintirile” ar fi rămas neîncheiate, nesesizând că scrierea e unitară şi fiindcă evocă o lume unitară, omogenă, cuprinsă într-un limbaj specific. Cum observa Pompiliu Constantinescu: “Satul lui Creangă este anterior, ca psihologie şi aşezare socială, faţă de oraşul ciocoilor lui Filimon, iar amândoi sunt ctitori a două structuri şi tradiţii de sensibilitate în proza românească”. Acelaşi critic vedea în Creangă “cel dintâi şi cel mai complex creator al pshihologiei copilului de ţară”, subliniind că “fantezia, curiozitatea, cruzimea, instinctul libertăţii, sentimentul nostalgic pentru sat şi părinţi, sunt tot atâtea intuiţii etice, tot atâtea caractere permanente ale sufletului infantil”. Poate că tocmai acesta e punctul magic al scriitorului de întâlnire cu sine însuşi (Luigi Salvini), după ce a trecut prin atâtea experienţe de viaţă şi cultură. Ceva din Creangă institutorul sau mahalagiul ghiduşar va supravieţui în scrieri ca “Popa Duhu” sau “Moş Nichifor Coţcariul”, dar nu în “Amintiri”. În prea mică măsură poet al naturii, Creangă rămâne exclusiv un observator al naturii umane, în maniera în care “geniul lui lucid, muşcător, spiritul realist şi umorul lui melancolic – revelă un moralist” (tot Pompiliu Constantinescu).

Revenind la cadrul documentar şi, deci, la atmosfera satului, spaţiul placentar din care se naşte această operă, Cornel Regman nu ezită să-l considere pe Creangă drept “creatorul satului unanimist”. Punctul de pornire îl constituie o notaţie a lui R. M. Albérès în a sa “Panoramă a literaturii europene” (ediţia a treia, 1969): “La technique réaliste se fait dyonisiaque et lyrique chez le Roumain ION CREANGĂ, créateur avant Jules Romains du village unanimiste”. Unanimismul ca formulă epică înseamnă a privilegia “ideea, sentimentul grupului”, adică interesul pentru comunicarea de grup, pentru colectivităţile umane (“sufletul unanim şi multiplu”), care se manifestă cu egală disponibilitate “în râs şi rit” (C. Regman îl citează, de astă dată, pe Jules Pivet). Exluzând aşadar prezumţia unor elemente de Bildungsroman în “Amintiri”, “care ar presupune o conştiinţă în procesul formării”, accentul cade pe surprinderea sufletului colectiv inconştient şi al psihologiilor sociale ritualizate în formule eterne, cu mulţimea de personaje surprinse în “tumultul, sărbătorile şi mişcarea lentă a vieţii cotidiene” (ca şi la Jules Romains). Concluzia criticului român merită, de acum înainte, toate atenţia: “Şi de fapt Creangă chiar reuşeşte această mărturie inocentă care-l ajută, în cea mai măruntă ascapadă a eroului său, să facă să se perinde prin faţa noastră o sumedenie de figuri şi spectacole sociale pitoreşti antrenate în scene discontinui din care reconstituim în chipul cel mai neprevenit epoca, o întreagă lume şi civilizaţie bine strcuturate”.

Alţi critici au fost tentaţi să vadă în faimoasele introduceri, atât de dense sub aspect documentar, mai ales la primele trei părţi ale “Amintirilor”, ceva mult mai complicat: şi anume veritabile “matrici narative”, susţine Ioan Holban, producătoare de “situaţii narative, materie epică, textualitate”. Cu alte cuvinte, se află aici cuprins chiar germenele operei în stare virtuală: “este însăşi opera în stare embrionară, nucleul intenţionalităţii creatoare”. Acelaşi critic analizează în detaliu, “relaţia autobiografică”

7

(autor – narator – erou), utilizând mai ales distincţia făcută de G. Genette între “tipul autodiegetic” de naraţiune (cantitatea minimă de informaţie, dar prezenţă maximă a informatorului în text), şi “tipul mimetic” (cantitate maximă de informaţie şi prezenţă minimă a informatorului în text). “Amintirile” se constituie aproape exclusiv din “scene”, secvenţe evenimeţiale, dar rămâne constantă prezenţa naratorului ca organizator al textului, pe măsura unui raport nunaţat între mimesis şi diegesis. Eul-narator şi eul-erou sunt cele două voci care organizează discursul, iar figura retorică folosită cu precădere este hipotipoza, care transformă povestirea în “tablou” sau “chiar în scenă animată”. În sfârşit, pornind de la teoria lui Philippe Lejeune despre “pactul autobiografic” şi “pactul romanesc”, criticul, după ce resemantizează de-o manieră modernă clasicul raport dintre real şi fabulos, descrie cele trei tipuri de structuri narative, utilizabile în analiza noastră: povestea (minciună, ceea ce nu poate fi crezut), romanul (verosimil, ceea ce poate fi crezut) şi autobiografia (adevăr, ceea ce trebuie crezut). Concluzia, după ce descrie principalele structuri temporale în povestire şi identifică şi un anume cod cultural specific, inerent unei înţelegeri adecvate – concluzia, aşadar, este că “Amintirile” se înscriu pe coordonatele procesului de deromantizare a prozei noastre”, la sfârşitul secolului al XIX-lea. (Ioan Holban, “Ion Creangă – Spaţiul memoriei”).

Ni se pare însă excesivă alăturarea lui Creangă de Marcel Proust şi André Gide. În “Amintiri” caracteristic e registrul eroic şi de bună dispoziţie în care sunt evocate atât întâmplările plăcute cât şi cele neplăcute. S-ar zice chiar că amintiri neplăcute nici nu există, din moment ce apar transfigurate de fiorul nostalgic al copilăriei ca utopie morală regeneratoare. Mişcarea epică în “Amintiri” nu e deci una de surpare (VI. Streianu). Se ştie că orice rememorare dusă până la capăt culpabilizează. Nu e cazul în “Amintiri din copilărie” care respiră o altă atmosferă, paradisiacă, izvorâtă din firea luminoasă şi nealterată a omului simplu. De aici “farmecul lecturii” şi “eroul fermecător”, cum scrie cu îndreptăţire C. Regman. Acest chiasm critic exprimă însăşi formula unei lecturi în chiar litera şi spiritul autentic al textului “Amintirilor”, locul magic al autorului, şi desigur şi al cititorului, de întâlnire, măcar o clipă, cu sine însuşi.

BIBLIOGRAFIE: Călinescu, G., Viaţa şi opera lui Ion Creangă, Ediţie nouă revizuită, E.P.L., Bucureşti, 1964; Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, II, E.P.L., Bucureşti, 1967; Holban, Ioan, Ion Creangă – Spaţiul memoriei, Ed. Junimea, Iaşi, 1984; Regman, Cornel, Ion Creangă. O biografie a operei, Ed. Demiurg, Bucureşti, 1995.

3. "Povestea lui Harap-Alb"

"Povestea lui Harap-Alb" a fost publicată mai întâi în revista Convorbiri literare (1 aug. 1877), iar Eminescu reproduce basmul în ziarul Timpul, în mai multe numere succesive. În timpul vieţii autorului, basmul mai apare în traducere germană în Rumänische Revue (1886). Ulterior va mai fi tradus în limbile franceză, italiană şi engleză, încât povestea lui Creangă a intrat în circuitul literaturii universale încă din primele decenii ale secolului al XX-lea.

8

Este fără îndoială cea mai frumoasă poveste a lui Creangă şi din întreaga noastră literatură, în acelaşi timp şi cea mai lungă şi mai complexă din repertoriul humuleşteanului. Conform clasificării făcute de Jean Boutière, aparţine grupului basmelor fantastice, alături de Soacra cu trei nurori, Fata babei şi fata moşneagului, Făt-Frumos, fiul iepei şi Povestea porcului. Datorită complexităţii ieşite din comun, unii cercetători au emis ipoteza că "Povestea lui Harap-Alb" ar fi îmbinarea a cel puţin două basme diferite, pe care Creangă le-ar fi sudat apoi într-o sinteză epică unitară. Ovidiu Bârlea, reputatul folclorist, consideră că presupunerea e falsă, "fiindcă toate episoadele basmului se înlănţuiesc în chip armonios, realizând un tot unitar, cu o schemă compoziţională clară, firească şi completă". Chiar şi Boutière admitea că, în realitate, complexitatea basmului este "inerentă temei pe care autorul a dezvoltat-o". Cum arată acelaşi Ov. Bârlea, în repertoriul popular există basme mai lungi şi mai complexe decât "Harap-Alb". În spaţiul nostru folcloric, basmul menţionat e atestat în 16 variante, culese din toate provinciile ţării şi de la aromânii din Pind. Toate variantele înregistrate sunt ulterioare basmului lui Creangă.

Dar meritul lui Creangă este că, prin poveştile sale, a scos basmul din circuitul folcloric şi i-a dat un alt statut artistic. Toate poveştile sale sunt, într-adevăr, creaţii culte, nuvele, cum a intuit mai demult G. Ibrăileanu, eroii vorbind şi comportându-se ca nişte ţărani. Dacă lumea e ţărănească, subiectul respectă totuşi tiparele basmului, cu competiţia dintre bine şi rău şi comprimarea acţiunii, care străbate distanţele cu "viteza vântului şi a gândului". Tărâmul de dincolo e, de asemenea, o lume terestră. Tot ce e transcendent în poveste, la Creangă, e adus pe pământ, spune într-un loc G. Călinescu. La fel, despre iad Creangă pune în circulaţie o imagine voioasă, plină de savoare, iar edenul este pur şi simplu refuzat în numele principiului vieţii ("Ivan Turbincă"). De regulă, fantasticul e tratat în manieră realistică în opera lui Creangă, impresia de realism ţărănesc fiind accentuată în special de vorbirea eroilor. Numai că în poveşti, plăcerea de a fabula e la fel de mare ca şi plăcerea de a povesti. Creangă manifestă mai degrabă o atitudine moderată, rezonabilă - în sensul cel mai propriu al cuvântului - faţă de fantastic, căruia îi conferă expresivitate omenească. Toate aceste caracteristici sunt valabile şi pentru "Povestea lui Harap-Alb". Mai ales că eroul principal, fapt subliniat de mai toţi comentatorii de până acum, nu are propriu-zis însuşiri miraculoase. El izbuteşte să treacă dificilele probe la care e supus nu prin darurile sale supranaturale, ci numai cu ajutorul primit din partea unor făpturi fantastice, cum sunt Sfânta Duminică, furnicile, calul năzdrăvan, crăiasa albinelor, Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă.

Harap-Alb, ca personaj, este cel mai reprezentativ dintre eroii pozitivi melancolici ai lui Crangă. Pe aceştia forţele răului nu-i pot supune total, fiindcă nu le pot citi gândurile. Puterea lor reală stă în gândul propriu, în gândul lor bun. Stan e milostiv, Harap-Alb omenos, fata moşului e cuminte. Până să ajungă împărat, fiindcă aşa îi este scris, fiul craiului trebuia să se lepede de ispita puterii, să înveţe pe pielea lui că puterea nu e un joc: "Of! crăişorule! crede-mă, că să aibi tu puterea mea, ai vântura ţările şi mările, pământul l-ai da de-a dura, lumea aceasta ai purta-o, uite aşa, pe degete, şi toate ar fi după gândul tău".

Desigur, aici Creangă complică puţin lucrurile, dar astfel de intervenţii subtile şi deloc întâmplătoare, prind bine în "Povestea lui Harap-Alb", care se întinde pe un registru complet al comicului, de la duioşie la grotesc, şi în care se extinde rolul povestitorului, fără a incomoda însă personajele, într-o naraţiune preponderent obiectivă.

9

În ciuda lungimii şi a fragmentării în două părţi, scrierea este unitară, cum am spus. Acest ocol în acţiune, ca şi dezvoltarea mai puţin obişnuită a dialogului şi a descripţiei, alături de dexteritatea portretistică (odată cu intrarea în scenă a uriaşilor), nu caracterizează şi basmul popular. De asemenea, nu se pune accentul pe latura epică, iar vorbirea este mai degrabă simbolică: "- Ei, dragul tatei, aşa-i că s-a întâmplat vorba ceea: apără-mă de găini, că de câini nu mi-e teamă". Deci nu întâmplările se întâmplă, ci "vorba ceea". O astfel de vorbire nu individualizează suficient personajele. Toţi eroii din poveste vorbesc la fel şi asta nu numai pentru că sunt interpretaţi, pe rând, de povestitor, care-şi are în afară de rolul specific (făcând parte din poveste) şi un rol al rolurilor, de pură interpretare din exterior a scenariului scris. Cu toţii însă – personaje şi autor deopotrivă - sunt înlănţuiţi într-un limbaj paradigmatic al formelor fixe, valabil aiurea, dar şi în planul mitic al lui "a fost odată..."

Urmărind firul naraţiunii, la început, fiii cei mari ai craiului, puşi la încercare, se comportă laş, dând cinstea pe ruşine - cum îi mustră cu amărăciune tatăl lor. Mezinul nu e nici el, de la primele tentative, "eroul fără frică", dar încearcă şi el mai mult de ruşinea fraţilor săi şi a Craiului. E ajutat cu sfaturi înţelepte de o bătrânică, sub care se ascunde Sf. Duminică, şi de calul năzdrăvan. Totul se desfăşoară în logica basmului, punând mai întâi răul şi apoi binele, fiindcă "rău îi cu rău, dar mai rău fără rău". De aici încolo acţiunea se complică, deşi în chip previzibil, cu numeroase stereotipii şi repetiţii. Dar în poveste acestea nu supără. Datorită zicalei "de ce ţi-e frică nu scapi", Harap-Alb nu scapă nici de Spân nici de Împăratul Roşu. În ultima mare aventură pleacă anume ca să aibă de unde se întoarce, pentru a împlini astfel cercul iniţierii şi al răbdării. Redus la tăcere de Spân, după ce simbolic se naşte a doua oară, când iese din fântână, eroul vorbeşte mai mult de unul singur sau numai cu calul, aşa cum vorbesc ţăranii. Când îi întâlneşte pe Gerilă şi pe ceilalţi uriaşi (comparaţi, pe bună dreptate, cu eroii lui Rabelais, Luigi Pulci şi Giambattista Basile), care personifică forţe elementare ale naturii, devine subit vorbăreţ şi ironic, iar cu slugile şi împăratul e pus tot timpul pe ceartă. În sfârşit, fiindcă dragoste cu sila nu se poate, fata de împărat îl preferă pe Harap-Alb, iar Spânul, personaj demonic, e pedepsit. Restul, mai ales portretistica şi pitorescul dialog al scenei din Casa de Aramă şi din atâtea alte scene, nu se poate rezuma. Nu ţine de planul epic propriu-zis.

Dar "Povestea lui Harap-Alb" poate fi citită şi ca un roman iniţiatic, în măsura în care orice basm conţine în sine şi un scenariu iniţiatic, în sens purificator şi moralizator. O asemenea lectură, cu puternice elemente ezoterice, încearcă Vasile Lovinescu, în cartea sa Creangă şi Creanga de Aur. Una din tezele acestuia e că basmele humuleşteanului "aparţin familiei miturilor de tip complet, desfăşurându-se într-o lume consecventă cu ea însăşi, în logica supranaturalului". Supranatural înseamnă însă "deasupra planului nostru de existenţă", adică identificarea simbolurilor esenţiale în planul Cosmosului total, faţă de care ne situăm în relaţie cu o cauzalitate inversă, revendicând poveştile de la "rădăcinile stelare" ale mitului. În comentariile sale, destul de insolite, V. Lovinescu concepe întâlnirea cu textul ca o "întâlnire cu enigmele", punând în lumină, cu deosebire, echivalenţele cu miturile şi folclorul universal. Metoda folosită este aceea a identificării analogiilor, nu a influenţelor. Lectura de acest tip, chiar dacă adesea contrariază, nu e complet lipsită de relevanţă, mai ales când evidenţiază "forţa mitică" a poveştilor, cu alte cuvinte un "Creangă nocturn", uimitor pentru aceia care îşi fac mai ales o imagine surâzătoare despre humuleştean, eludând stratul de adâncime, tragic, al operei sale.

10

Or, tocmai la acest nivel de adâncime se coagulează substanţa mitică a poveştilor şi "Povestea lui Harap-Alb" poate oferi, în acest sens, o decriptare exemplară a semnificaţiilor mitice. Pentru V. Lovinescu, lumea din acest basm e o lume primitivă, căzută în haos, "regentată" virtual de două principii subordonate unul altuia, Împăratul Verde şi Craiul, fratele mai mare şi cel mai mic. Legătura este însă slăbită din cauza dezordinii dinafară. "Tămăduitorul" ei nu poate fi decât un erou solar. Obiectul "questei" lui Harap-Alb constă aşadar în restaurarea organicităţii lumii. Harap-Alb este un Fenix, un Renovator Mundi, răscumpărător al unei epoci urgisite. La baza dezordinii provocate poate sta o ruptură între casta războinicilor şi casta sacerdotală. Craiul aparţine categoriei războinicilor, aşa cum sugerează blana de urs cu care se deghizează şi o dă fiului său cel mic (ursul - simbol nordic al castei războinicilor), investindu-l cu o trasmisiune iniţiatică războinică. În schimb, funcţia Împăratului Verde este de Monarh Universal, funcţie anemiată şi ofilită, redusă la imanenţă, la o simplă virtualitate. Ea trebuia, deci, revigorată şi “reînverzită", fiindcă Verde Împărat se identifică cu arborele veşnic verde al Lumii: funcţia lui este aşadar cosmică. La masa lui Verde Împărat (masa are caracter euharistic) salatele verzi sunt o raritate, aproape inaccesibile, şi nu întâmplător prima probă la care e supus Harap-Alb e să le aducă din Grădina Ursului. Este ajutat de Sf. Duminică, la început ascunsă sub o înfăţişare umilă. Tot ea îl ajută şi în a doua expediţie, dar de astă dată trofeul nu mai este vegetal, ci mineral şi animal (pielea cerbului). Cerbul se află tot acolo unde se găseşte şi ursul, amândoi vecini cu Sf. Duminică, pe Insulă. Expediţia contra Cerbului aparţine aceleiaşi familii mitice ca şi omorârea Meduzei de către Perseu. Privirea Cerbului ca şi a Meduzei ucide şi Harap-Alb îşi pune obrăzarul şi ia în mână sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot, adică "supralicitează groaza şi grotescul pentru a înfrunta entităţile cele mai terifice ale Infernului". Dar tema revigorării şi regenerării se regăseşte şi în Calul năzdrăvan, care premerge regenerarea eroului. El este o latenţă şi un simbol, adică e Aurul Solar (Bun-Galben-de-Soare în unele basme), de aceea jăraticul deşteaptă focul din cal. Prin zborul lui, acesta din urmă uneşte cerul cu pământul şi e singurul mijloc de a ajunge în altă calitate de timp şi spaţiu. Insolită este şi interpretarea dată Spânului ca "maestru spiritual", un fel de rău necesar, fără de care aventura iniţiatică a eroului principal nu s-ar împlini. În schimb, cei cinci uriaşi năzdrăvani sunt consideraţi "regenţi ai elementelor", simbolizând forţe ale naturii. Aceştia îl ajută pe Harap-Alb să treacă ultimele probe, la curtea Împăratului Roşu, simbol malefic sangvinar. Ca şi Tristan, pornit în căutarea bălanei Isolde, Harap-Alb porneşte în peţitul fetei Împăratului Roşu cu toată loialitatea. De astă dată, "miracolul iniţiatic consistă în faptul că, pornind să peţească o idee, eroul se întoarce cu o mireasă".

O asemenea lectură a basmului lui Creangă, nelipsită de interes, evidenţiind zona de profunzime şi substrat mitic a scrierii, ţine, totuşi, prea puţin seama de literaritatea intrinsecă a textului. V. Lovinescu recunoaşte că întâlnim la autorul poveştilor rafinamente şi subtilităţi literare care nu există în basmul focloric. Acestea ar fi, în "Povestea lui Harap-Alb", umorul şi grotescul, dialogul, descripţiile, portretistica, oralitatea de tip scriptural (de gradul al doilea) şi, nu în ultimul rând, poziţia cu totul specială a naratorului-povestitor, cu un rol mult mai extins decât în alte poveşti. Aceeaşi relevanţă are şi raportul dintre real şi fabulos, suprapus nu mai puţin peste raportul dintre ficţiune şi oralitate. Integrate în farmecul lecturii, toate aceste elemente, adunate la un loc, fac din povestea lui Creangă o capodoperă a literaturii române şi universale.

11

BIBLIOGRAFIE: Călinescu, G., Istoria literaturii de la origini până în prezent, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1941; Bârlea, Ovidiu, Poveştile lui Crangă, E.P.L. Bucureşti, 1967; Lovinescu, Vasile, Creangă şi Creanga de Aur, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1989.

4. Arta naraţiunii, umorul, limba şi stilul

Deşi Creangă scoate basmul din circuitul focloric şi-l transformă în creaţie cultă, în nuvelă, cum a remarcat – primul – G. Ibrăileanu, el rămâne un povestitor prin excelenţă. Dar nu se confundă nici o clipă cu povestitorul din basmul popular. Arta naraţiunii îndeosebi, în poveşti şi mai apoi în “Amintiri din copilărie”, are anumite caracteristici, care-l individualizează pe autor. Faţă de povestitorul popular anonim, Creangă, având el însuşi în cel mai înalt grad “simţul artei impersonale”, îşi creează efectiv un stil auctorial propriu. Ca atare, poveştile sale nu mai pot fi repovestite fără pierderi şi nici n-ar putea circula în variante, ca în folclor. Ele trebuie citite pur şi simplu, ca orice operă cultă. Creangă însuşi n-ar fi fost în stare să-şi reproducă din memorie propriile scrieri, tocmai fiindcă acestea sunt, înainte de toate, scrieri. Desigur, nişte scrieri spuse, interpretate tot timpul de vocea, de-acum interiorizată, a povestitorului-autor sau a autorului-povestitor, pe care o percepeam mereu ca un dublaj, în surdină, când îl citim, dar aceasta e mai mult o iluzie a lecturii. Noi nu mai avem privilegiul de a-l privi şi asculta pe Creangă însuşi, cum averau contemporanii lui. Critica a evidenţiat însă, în ultima vreme, rolul esenţial al “naratorului scriptic” (Cornel Regman) în scrierile humuleşteanului şi problema se pune oarecum în termeni identici în poveşti şi “Amintiri” (aici însă rolul povestitorului e mult mai extins).

În toate poveştile sale, Creangă respectă întocmai schema universală a basmului şi nici nu inventează motive sau teme inedite. Chiar şi “Povestea lui Harap-Alb”, în ciuda lungimii neobişnuite şi a marii complexităţi compoziţionale, a păstrat subiectul basmului popular din care s-a inspirat, ca şi personajele sau natura conflictului etic (Ov. Bârlea). Nici măcar Păsări-Lăţi-Lungilă, unul dintrei cei cinci uriaşi care-l însoţesc pe erou în ultima sa aventură iniţiatică, nu e creaţia absolută a lui Creangă. Personajul se regăseşte, sub diferite variante, şi în alte basme româneşti sau universale. Contribuţia lui Creangă constă doar (însă nu e puţin lucru) în conceperea scrierii sale ca un mic roman de aventuri, original mai ales prin abundenţa detaliilor specifice, prin nuanţarea mişcărilor, a gesturilor, a vieţii sufleteşti. În felul acesta personajele şi acţiunile capătă individualitate, devin de neconfundat. Regresiunea de la fantastic la real are aceeaşi funcţie de umanizare, dând un contur realist subiectului de basm. De fapt, e vorba de o fuziune între real şi fabulos şi procedeul corespunde unei atitudini moderate, rezonabile faţă de fantastic: poate şi sub influenţa junimiştilor, care gustau umorul subţire, iar T. Maiorescu fixase limite logice chiar şi pentru comparaţie şi metaforă (în “Condiţiunea materială a poeziei”). Creangă zugrăveşte în poveşti o umanitate echilibrată, lipsită de teroare şi mister, adică familiară omului simplu. Personajele negative sunt întotdeauna înfrânte, iar cele pozitive nu sunt capabile de gesturi totalitare, care să strice ceva din rânduiala firii.

12

Nici unul din eroii săi n-ar îndrăzni, ca într-un cunoscut basm popular, să prefacă lumea în ceva atât de mic încât să încapă într-o nucă, s-o bage în sân şi să pornească mai departe, întrând în stăpânirea ei. Până şi Ivan Turbincă trebuie să accepte, în cele din urmă, condiţia de muritor. La rândul lor, dracii, fiinţe malefice prin exelenţă, sunt umanizaţi, şi apar, la drept vorbind, total lipsiţi de demonie. Mai demonic este Spânul. Râsul jovial, voia bună ajută ca fabulosul să coboare pe pământ; Creangă îi conferă o expresivitate omenească. Nu trebuie să înţelegem însă de aici că se degradează fantasticul. Oricât de micşorat, fantasticul în poveşti e autentic şi reductibil la simbolurile esenţiale expuse în formele vieţii ţărăneşti. Colosală e bunăoară la eroii poveştilor absenţa memoriei. Itinerarul iniţiatic parcurs de ei, itinerar care acoperă în întregime drumul vieţii înseşi, fixat de soartă, pare un itinerar de vis. Feciorul craiului din “Povestea lui Harap-Alb” trece exact pe la podul păzit de urs sau prin ţinutul cu oameni spâni, deşi fusese avertizat asupra pericolului. Dănilă Prepeleac uită şi el seria schimburilor dezavantajoase, ca şi lupul din povestea caprei şi a iezilor, care uită cu totul de mezin, după ce se ghiftuise bine (deşi "cântase" de două ori mai înainte "Trei iezi cucuieţi" etc.). Totul e deci previzibil şi stereotip în poveşti, dar nu în sensul realismului, ci al fantasticului. E o nuanţă aici care diferenţiază o nuvelă propriu-zisă ca “Moş Nichifor Coţcariul” de oricare dintre poveştile lui Creangă. Alunecarea în poveste, în deliciile fabulaţiei nu se află mai prejos decât efectul de reprezentaţie comică sau decât “minunăţiile” limbajului. Oricât eroii s-ar exprima firesc, ţărăneşte, ei se comportă ca în vis, înlănţuiţi fiecare în limbajul şi drumul său predeterminat.

Cea mai aproape de condiţia nudă a nuvelei este “Soacra cu trei nurori”. Subiectul e de inspiraţie rurală, reductibil la două tipuri morale fixe, soacra şi nora, aflate în veşnic conflict. Aici malignitatea proverbială a soacrei se înfruntă cu isteţimea şi cruzimea nurorii mai mici. Totul pare realist, dacă facem abstracţie de puţinătatea detaliilor. În schimb, cu prostia fiilor şi credulitatea nurorilor mai mari ne aflăm în plin fabulos. Apoi, soacra îşi pierde şi ea siguranţa de sine, dând crezare minciunilor care i se servesc. Are loc o inversare de roluri. Înainte de a fi victima nurorilor, soacra e victima propriei credulităţi. Nu mai e nimic tipic aici: “O pasiune dezindividualizantă devine tendinţă cosmică” (Vasile Lovinescu). Naraţiunea alunecă insesizabil în planul paradigmatic al basmului şi al mitului. Cu o intuiţie de mare artist epic, autorul evită tragismul prea accentuat. Deşi gluma se îngroaşă peste măsură, moartea babei, precum şi a Spânului din “Povestea lui Harap-Alb”, descreţeşte frunţile. Dar numai atât, deorece Creangă nu e un scriitor prea vesel. Râsul său e luminos şi puternic, exprimând plenar viaţa în totalitatea ei, din care nu putea lipsi dimnesiunea ezoterică a suferinţei şi cruzimii (Valeriu Cristea, “Despre Creangă”).

Ca un roman poate fi citită şi scrierea de maturitate a humuleşteanului, “Amintiri din copilărie”: roman al copilăriei ţărăneşti sau cu cuvintele lui G. Călinescu “roman al copilăriei copilului universal”. Pentru Nică, “eroul fermecător”, satul este centrul lumii, iar evocarea satului la fiecare început de capitol se înscrie şi ca un procedeu compoziţional. Aceste descrieri nostalgice, cu o vădită notă sentimentală (incriminată, ce-i drept, de unii critici), contrastând cu umorul din restul operei, constituie calea de acces spre universul fermecat al copilăriei, făcând posibilă întoarcerea spre “vârsta fericită”, paradisiacă. Evocarea e scurtă şi concentrată, fieacre capitol începe melancolic şi sfârşeşte ironic, în registrul firesc de bună-dispoziţie, atât de caracteristic epicii lui Creangă. Extinzând mai ales rolul povestitorului, scriitorul foloseşte variate modalităţi

13

narative şi manifestă, la tot pasul, o inepuizabilă plăcere de a povesti. Situaţiile comice, savoarea limbii, ironia şi autoironia conferă farmec acestor întâmplări, nu neapărat neobişnuite. Ca şi în poveşti, firul epic e întrerupt mereu de secvenţe dramatizate: monologul trece insesizabil în dialog, iar evocarea nostalgică face loc tabloului scenic (cu modificarea de rigoare a registrului povestirii). Fundamental pentru strategia narativă este raportul autor-narator-erou, desfăşurând pe multiple planuri relaţia autobiografică cu opera, care este însă operă de ficţiune. Nici Nică nici ceilalţi eroi nu sunt rupţi din timpul lor, care este timpul epic nu timpul istoric. Începuturile de capitol constituie o poartă nu numai spre lumea fermecată a copilăriei, dar şi spre tărâmul ficţiunii epice. Lui Creangă i se potriveşte ca o mănuşă procedeul povestirii în povestire sau al povestirii cu ramă. Mai ales că “naratorul din ‘Amintiri’ e un scriitor aflat în instanţa creaţiei” (Ioan Holban). Creangă însuşi este conştient de structura duală a personalităţii sale: “căci şi eu sunt din doi oameni” - chiar dacă scapă această reflecţie într-un context vădit ironic şi autoironic. “Sub vraja hipotipozei”, figura retorică folosită cu precădere de Creangă, în “Amintiri”, se comprimă distanţa dintre trecut şi prezent (iar povestirea devine “un tablou” sau chiar “o scenă animată”). Astfel că, în ultimă instanţă, timpul aventurii (sau timpul evenimenţial), timpul amintirii şi timpul scriiturii se suprapun. Acestor categorii temporale, cu puţin efort, le corespund cele trei ipostaze amintite ale eului: autor-narator-erou. Tot de aici rezultă şi o anumită distribuţie a formelor de discurs: discursul direct (dialog dramatic sau text dialogat, corespunzător “genului narativ mixt”); discursul indirect (naratorul nu se substituie cu eroul, îşi poate asuma cuvintele eroului sau eroul vorbeşte cu cuvintele naratorului); discrusul epistolar (mai rar – Gâtlan îi scrie lui Oşlobanu, deci discurs în discurs); discursul trăit (monolog interior).

Toate aceste observaţii, poate prea tehnice, nu înseamnă mare lucru dacă nu le subordonăm farmecului lecturii. La fel se întâmplă şi cu ironia şi umorul. Nu le putem disloca şi izola din substanţa vie a operei. Esteticianul german Nicola Harmann considera că temele comice se epuizează repede şi cad cu uşurinţă în anecdotic. Or, ca să prevină monotomia, umoristul de cursă lungă trebuie neapărat “să dispună de un material de alt fel, de care comicul să se agaţe”. La Creangă aceste material “nu e altul decât cel furnizat de lumea naturală, lume de contrast şi de contact pe care se proiectează eroii amintirilor, poveştilor şi povestirilor, preexistentă anecdotei şi totodată, preaexistentă, adică vie, obiectivă…” (Cornel Regman). Cu alte cuvinte, totul este impregnat de umor şi ironie, chiar şi elementele de fundal de cadru, mai ales în “Amintiri” sau în “Moş Nichifor Coţcariul”. Departe de a fi doar un efect pur fără suport, comicul autentic are mereu nevoie să se sprijine pe ceva mai consistent. Verva subiectivă inepuizabilă, darul improvizaţiei nu sunt suficiente. Marii ironişti au avut şi spirit de observaţie realistă, au fost analişti pătrunzători ai naturii umane. Ca şi la Caragiale, comicul textelor lui Creangă e de natură inefabilă, dar se întinde pe un registru de infinite nuanţe, de la râsul jovial până la satiră şi cruzime. Umilinţa şi autoironia în sens nastratinesc sunt mai degrabă măşti ale ironiei, Creangă se autoironizează numai ca să ironizeze (cel puţin în scrisori).

Dar umorul nu poate fi desprins mai ales de limbajul operei, de starea de veselie decurgând din spectacolul cu adevărat fabulos al cuvântului, un “chef lexical” cum îl definea Vl. Streinu. Creangă creează în sensul viziunii populare şi o trăsătură de prim ordin a scrisului său o reprezintă oralitatea, impresia de spunere. Opera sa abundă în procedee ale limbii vorbite: expresii onomatopeice, interjecţii, ziceri tipice, versuri populare etc. Cunoaşterea profundă a limbii populare, a forţei sale expresive reprezintă

14

una dintre cele mai importante caracteristici ale acestui stil. Creangă foloseşte moldovenisme (“babalâci gubavi şi ofticoşi”, “zamparagii duglişti”), proverbe şi zicători (“Se ţine ca râia de om”, “Ursul nu joacă de bună voie”, “Banii nu se culeg de la trunchi ca surcelele”). Câteodată exprimarea este pitorească (“am şi înjunghiat câţiva harbuji”) sau ironică (Luca Moşneagul era “însurăţelul de-al doilea”) sau poznaşă (“de la Neamţ până la Iaşi e câtu-i de la Iaşi până la Neamţ, nici mai mult nici mai puţin”). Bineînţeles că aceasta este o oralitate de gradul al doilea, o oralitate scriptică. Cornel Regman vorbea chiar de “stilul oral… scris” al lui Creangă. După cum subtilitatea şi rafinamentul unor ziceri, ca şi “limbajul coţcăresc” (G. I. Tohăneanu) nu mai aparţin spiritului popular, ci împing lectura în sfera de receptare a gustului citadin. Dar aceasta e o altă faţetă, abia sesizabilă, a artei lui Creangă, refuzată de critica mai veche, de la Ibrăileanu la J. Boutière. Este limpede că mitul marelui scriitor a devenit de mult un obstacol în calea revelării adevăratului Creangă receptat adică în litera şi spiritul autentic al creaţiei sale.

BIBLIOGRAFIE: Regman, Cornel, Ion Creangă. O biografie a operei, Ed. Demiurg, Bucureşti 1995; Holban, Ioan, Ion Creangă – Spaţiul memoriei, Ed. Junimea, Iaşi, 1984; Tohăneanu, G. I., Stilul artistic al lui Ion Creangă, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1969.

15