GENURI DE UMOR Dr Sorin Preda

I) Câteva delimitări teoretice

Râsul – între sancţiune şi gratuitate

Paradoxal cumva, umorul se dovedeşte a fi o problemă extrem de serioasă. Nu întâmplător, limba asociază efectul umorului (râsul) cu lucruri nu tocmai vesele : nu râde a bine, dă din râs în plâns, râde de se prăpădeşte, a muri de râs, râzi mânzeşte, te tăvăleşti de râs; râzi -tu râzi, Harap Alb; cine râde la urmă… etc. Indiscutabil, umorul (râsul) e de mai multe feluri. Distanţa dintre surâs şi hohot se măsoară într-o succesiune interminabilă de nuanţe : spirit, glumă, sarcasm, grobianism, carnavalesc, bufonadă, maimuţăreală, parodie, satiră, pamflet, ironie, umor negru, macabru, copilăresc etc. De aici, vine şi greutatea unei definiţii. Volatil, nuanţat, dur, vulgar, aluziv sau gâlgâitor, râsul ne scapă mereu printre degete. Stim foarte bine ce este plânsul : reacţie de doliu, de lipsă, de durere. Cu râsul e mai greu - ne încurcă. Comicul la fel. Chiar dacă râsul este o descărcare emoţională, pare complicat să explici cuiva de ce râzi. Jenantă situaţie. De cele mai multe ori, râdem în necunoştinţă de cauză, în ciuda eforturilor lui Aldorisio, care a încercat într-o celebră carte („Gelotoscopia”) apărută la Napoli, în 1611, să apropie variaţiile vocale ale râsului de temperamente : „hi, hi, hi” pentru melancolici, „he, he, he” pentru biloşi, „ha, ha, ha” pentru flegmatici, „ho, ho, ho” pentru sangvini.(„Sciences et Avenir”, 1998, p. 34) Intr-un eseu dedicat cuvântului de spirit, Freud (1905) pleacă de la o uimire. Atunci când un bătrân se împiedecă şi cade, copiii din preajmă izbucnesc în râs. In acest gest spontan, Freud vede spiritul ludic şi, mai ales, esenţa copilăriei : a te juca cu oricine şi de a te bucura de orice. Deja, Freud a găsit o cheie de lectură lesne psihanalizabilă a râsului la omul matur – retrăirea sublimată a copilăriei. Ĩn exemplul copiilor răutăcioşi vedem şi un alt aspect decât cel semnalat de Freud – anume, cruzimea inocentă şi amendarea a tot ce nu este viabil, valid, sănătos. Ne apropiem, deci, de o dimensiune fundamentală a râsului : caracterul sancţionatoriu, dorinţa – fie şi inconştientă – de a distruge şi, deopotrivă, de a îndrepta ceea ce nu e ca tine sau nu e în ordinea firească a lucrurilor. Puternic marcat fiziologic, râsul a fost studiat şi parte lămurit de medici, antropologi, psihiatri. Analizat cu obiectivitate, „râsul este o reacţie mecanică puternică a organismului supus la o anume constrângere fiziologică şi a cărei inerţie, pe parcursul revenirii la normal, antrenează o depăşire mai mare sau mai mică a acestei stări de normal” (L. Fabre, 1929, p. 135). Medicii neurologi, conduşi de profesorul american Itzak Fried, au localizat locul râsului pe creier – undeva în regiunea cortexului frontal stâng, a cărui stimulare electrică provoacă râsul. Deci, cercetătorii au descoperit „punctul G” al veseliei, dar, chiar şi aşa, misterul râsul rămâne pe mai departe impenetrabil. Intr-un număr dedicat în întregime râsului, revista „Sciences et Avenir” ( 1998, p. 12) a încercat o abordare multidisciplinară (antropologică, lingvistică, psihanalitică, filosofică etc.), inventariind obiceiuri, mentalităţi şi diverse atitudini specifice fiecărei naţiuni faţă de râs, faţă de comic. Din păcate, în afara cantităţii impresionante de informaţii şi trimiteri bibliografice, efectul lămuritor al acestei abordări pluridisciplinare este modest. Marile întrebări rămân. De ce râdem ? Ce anume provoacă şi întreţine veselia ? Se spune că unii oameni au simţul umorului şi alţii nu. Ştim oare ce este umorul ?

Umorul, o problemă de cod

Inventariind mai multe studii despre rigorile umorului şi a râsului la diferite popoare ale lumii, etnologul Pascal Dibie, ajunge la concluzia că, în ciuda aparenţelor, râsul este bine codificat şi rareori se exprimă spontan, în toată descătuşarea sa fiziologică. In Pacificul de Sud, la populaţia trobiandeză, râsul depinde strict de legăturile de rudenie. Altfel spus, îţi permiţi să glumeşti doar cu cei din casă. In rest, orice ironie vagă sau aluzie depreciativă poate fi considerată o insultă. La indienii din America de Nord (tribul creenilor) umorul funcţionează prin absurd. Anecdota spusă prinde viaţă şi povestitorul intră brusc în dialog interior cu personajele, ceea ce îi permite digresiuni suprarealiste, la care poate invita şi pe ascultători, într-un inedit concurs umoristic. In nordul Pakistanului, cei din tribul kalash-ilor râd o dată pe an, în cadrul unui carnaval, în care invectivele şi strigătele stradale sunt obligatoriu obscene şi triviale. A te supăra şi a nu râde constituie o mare şi de neiertat jignire. La fel şi pentru indienii guayaki din Paraguay. In Guineea, râsul e obligatoriu la înmormântare, râsul colectiv, puternic împiedecând spiritul celui mort să se amestece în treburile celor vii. ( „Sciences et Avenir”, 1998, pp. 6-7) Francezii, mari amatori de taxonomii, au stabilit 6 funcţii ale comunicării amuzante (rizibile) : 1) agresivă, vizând deprecierea obiectului rizibil; 2) sexuală, menită satisfacerii simbolice a pulsaţiilor erotice ; 3) defensivă – cazul umorul negru sau a autoderiziunii; 4) intelectuală – jocuri de cuvinte şi comic al absurdului sau umorul sec; 5) socială : de excludere, de critică socială, de obţinere a prestigiului; 6) de homeostazie psihică a unei societăţi – păstrarea unui anume echilibru mental.(Eric Smadja, 1993, p. 64) Tot ei recunosc prin entnologul Nelly Feuerhahn că „această ambiguitate profundă (bătaie de joc şi denunţare a acestui fapt) explică în parte de ce istoria culturilor comice nu a depăşit faza primelor bâlbâieli” (1998, „Sciences et Avenir”, p. 26) * Suntem puşi mereu în faţa unor ciudăţenii – până şi râsul este relativ şi discutabil. Intr-o scrisoare personală trimisă din Germania, Ovid S. Crohmălniceanu îmi povestea că, fiind profesor de literatură română la Heidelberg, a citit studenţilor câteva fragmente din „O scrisoare pierdută” de Caragiale. S-a oprit, mai ales, asupra savurosului dialog dintre Tipătescu şi Pristanda, pe seama steagurilor montate în oraş. Un timp, nemţii au ascultat fără să schiţeze un singur surâs şi, în final, s-a ridicat un tânăr mai curajos, spunând : „Nu e nimic de râs, domnule profesor, când cineva fură. E grav şi revoltător să te pretezi la contravaloarea unor steaguri”. Intrebarea despre comic şi umor rămâne, deci, pe mai departe deschisă. Răsfoind dicţionarele, putem găsi în „Petit Robert” următoarea definiţie : „Comic este ceea ce provoacă râsul”. Ni se mai dau o mulţime de sinonime (ridicol, ilar, rizibil, burlesc, caraghios etc) şi câteva antonime : tragic, trist, grav, dramatic, patetic, serios. Nici cuvântul umor nu se bucură de un tratament mai lămuritor ; „ Formă de spirit care constă în a prezenta realitatea într-o manieră plăcută, insolită, ironică”. Invocând „Dicţionarul etimologic al limbii latine” (ediţia Ernout), Val Panaitescu (2003) consideră că umorul provine din etimonul hygros (= umed). De aici, se dezvoltă două sensuri majore : umoare (semnificaţie strâns legată de teoria lui Galenos) şi râu, aşa cum apare şi în toponimicul nostru : Gura Humorului. Aplicat şi plin de răbdare, Val Panaitescu stabileşte chiar momentul în care cuvântul umor a căpătat sensul binecunoscut, evoluând de la umed, apoi la capricios şi, finalmente, la hazliu, într-o coexistenţă în timp a înţelesurilor, pe care o constatăm, fără să neglijăm distincţia actuală de bază între umoare şi umor, pentru ca mai apoi venerabilul profesor ieşean să rezolve enervanta problemă ortografică a umorului scris cu h sau fără. ”Pare destul de ciudat că acelaşi DEX admite termenul humus numai precedat de h, arătând că provine în

româneşte din franceză (şi prin urmare din latinescul humus) ca şi germanul Humus. Se va argumenta, probabil, că, fiind un neologism relativ mai recent, acest termen şi-a păstrat mai bine pronunţia din limba-sursă. Insă, humus se pronunţă cu h mut în franceză, iar noi îl spunem şi îl scriem ca în germană.” (Val Panaitescu, 2003, p. 18). Concluzia profesorul ieşean e fermă şi acoperită de argumente lingvistice : corect este să scriem şi să pronunţăm humor. Am insistat mai mult pe acest aspect aparent minor, tocmai pentru a sublinia ezitările şi impreciziile terminologice generate de umor, de comic, de râs – nu fără a constata, asemenea lui Voltaire, că „oamenii care caută cauzele râsului nu sunt deloc amuzanţi”. S-au scris nenumărate cărţi şi studii, s-au făcut analize docte pe seama enunţurilor umoristice şi, totuşi, anatomia umorului ne rămâne în bună parte necunoscută. Fără ironie trebuie să acceptăm că, de un secol şi ceva, am rămas tot la definiţia bergsoniană : ”Du mecanique plaque sur du vivant”. In definitiv, ce anume ne provoacă râsul şi, mai ales, de ce râdem ? Kant vorbeşte despre „căderea în nimic”. Freud crede că prin râs ne întoarcem la perioada jucăuşă a copilăriei. Bergson construieşte o întreagă teorie, pornind de la rigiditate, de la tot ce imită viul în chip imperfect, mecanic. Neoretoricienii (Perelman, Olbrechts –Tyteca) găsesc sursa râsului în abaterea de la logica argumentării. De un lucru nu ne putem plânge – de taxinomii. Bogăţia lor este sintetizată de D.H. Monro (1951, p. 40). El identifică 10 categorii de obiecte ale râsului :

1) Orice ruptură în ordinea uzuală a evenimentelor.2) Orice ruptură apărată de ordinea uzuală a evenimentelor.3) Indecenţa.4) Introducerea într-o situaţie care aparţine altuia.5) Tot ce se pretinde ceea ce nu este.6) Jocul de cuvinte.7) Non-sensul.8) Micile ghinioane.9) Lipsa de cunoştinţe.10) Insulte voalate.(apud. Olbrechts-Tyteca, 1974, p. 21)

Dincolo de reproşurile pe care le putem aduce acestei teorii (retorica singură nu poate defini comicul), ceea ce deranjează, parcurgând textele unor comicologi, altcumva celebri, este imprecizia terminologică. Umor, comic, ludic, ironic, spirit – toate par că se amestecă într-o manieră veselă şi inconsecventă. Fără a ne propune o analiză conceptuală a comicului, considerăm că, înainte de a dezvolta tema propusă (genurile de opinie şi de umor în presa post-comunistă), trebuie să operăm câteva distincţii teoretice şi să precizăm termenii discuţiei.

Comic sau umor ?

Prima separare ce se impune a o face este între comic şi umor. Nu e deloc uşor. Marile dicţionare le defineşte prin intermediarul şi, finalmente, prin efectul lor : râsul. Petite Robert asociază râsul cu gluma, zeflemeaua, păcăleala, aiureala, pozna, caraghiosul etc. Grande Encyclopedie îl raportează la contrast (între formă şi fond, între aparenţă şi realitate, între intonaţie şi sensul cuvintelor), la contradicţie, la degradare şi banalizarea absurdului. Henri Bergson ne sfătuieşte să nu închidem comicul într-o definiţie, considerând totuşi că ironia şi umorul sunt forme ale satirei : gesturi sociale. Jankelevich suprapune umorul „ironiei deschise”, spre deosebire de „ironia închisă”, incapabilă să depăşească sarcasmul sau pesimismul satiric. La rândul său, Nicolai Hartmann susţine că cei doi termeni nu pot sta alături nici măcar formal, câtă vreme comicul ţine de obiect (de calitatea acestuia), în timp ce

umorul ţine de cel care contemplă sau de cel care creează. Aceeaşi diferenţă o putem observa între muzică şi muzicalitate. „Umorul se referă la modul în care omul vede comicul, cum îl redă (…) Si mai grav e să considerăm umorul o specie a comicului. E fals – omul umoristic nu e comic, nu se râde de el, cum nici umorul însuşi nu e comic”. (N. Hartmann, 1974, p. 459). Cu alte cuvinte, fără comic al obiectului nu există umor şi nici umorul nu poate exista fără un comic al obiectului. Trecând peste cunoscuta sa valorizare hartmanniană (râsul cu inimă bună / râsul cu inimă rea) putem identifica mai multe tipuri de umor : 1. simplu amuzament ; 2. gluma (anecdota, poanta); 3. ironia (punerea în valoare a propriei superiorităţi) ; 4. sarcasmul – respingerea amară, nimicitoare, a ceva sau a cuiva, sub forma recunoaşterii exagerate. Hartmann le numeşte puţin altfel : 1) comic al reprezentării (teatralizarea) ; 2) distractiv (anecdote) ; 3) surâzător (de stradă) ; 4) mânios. De câte ori are ocazia, marele estetician pune umorul sub semnul eticului – umorul ca demascare, ca tratament usturător, dar benefic. ”Omul lipsit de umor este omul cu deficienţe etice, înţepenit în el însuşi (…) Se teme de umor fiindcă îl simte îndreptat împotriva lui. Deci, simte că el însuşi figurează ca obiect comic” (N. Hartmann, 1974, p. 473). Despre comic, Hartmann vorbeşte mai puţin, şocându-ne cumva atunci când afirmă că, în literatură, comicul este involuntar („literatura fiind o convenţie, tot o convenţie este şi comicul literar”); că ironia şi sarcasmul nu ţin de comic ; că, în general, tot ce este răutăcios, vitriolant, iese din sfera esteticului, comicul încetând acolo unde începe suferinţa serioasă. In schimb, esteticianul german surprinde o caracteristică esenţială a umorului. Anume, raportul dintre starea proprie obiectului şi contemplarea cu care răspunde subiectul. Fără a ţine cont de natura sa complice şi duală , umorul devine impenetrabil, de neînţeles. Ca să fie validat ca atare, umorul are nevoie de o conlucrare, de o lectură conspirativă (făcutul cu ochiul, aluzia la un referent comun etc). „Subiectul realizează ceva determinant : nu numai atitudinea voioasă, nepăsătoare la griji, ci şi simţul comicului însuşi, esenţial identic cu al umorului.” (N. Hartmann, 1974, p.459) Chiar dacă diferenţele dintre umor şi comic nu sunt totdeauna uşor de făcut, putem conchide că umorul e fundamental sancţionatoriu, el vizând trei fenomene distincte ale vieţii umane : Slăbiciunea şi micimea morală care doresc să pară tărie, măsură umană, dar se trădează

singure (inconsecvenţa, timiditatea, naivitatea, frica, laşitatea, furia, limbuţia, pedanteria, zgârcenia, trufia etc.). Ele, în sine, nu sunt comice. Căderea măştilor e comică.

Orbirea omului faţă de greşeala sa, tendinţa de a o ascunde lipsa de logică, nerozia, incultura, prejudecata, închipuirea de sine, încăpăţânarea, impertinenţa şi tot ce este moral inautentic.

Nepotriviri : neîndemânare, nepricepere practică, bâlbâială, stângăcie, jenă, fire ghinionistă etc. (N. Hartmann, 1974, p. 468)

Acceptând corectitudinea opiniei esteticianului german, ne întrebăm unde anume plasăm umorul gratuit, joaca mai mult sau mai puţin inocentă cu absurdul, umorul furios care vrea cu orice chip să-şi distrugă adversarul. Pentru a da un răspuns cât mai corect acestei întrebări, trebuie să lămurim şi alte aspecte teoretice ale umorului.

Râsul, între cauză şi efect Comicul e conceptual şi mai puţin pragmatic. E muzicalitatea şi nu muzica. „Nu există comic în afara a ceea ce este cu adevărat uman. Un peisaj poate fi frumos, sublim, nesemnificativ sau urât. Nu va fi însă niciodată comic. Se va râde de un animal, dar pentru că va fi surprinsă la el o atitudine sau o expresie umană. Se va râde de o pălărie, dar ceea ce va

stârni râsul nu va fi bucata de fetru sau paiele, ci forma pe care oamenii i-au dat-o, capriciul omenesc care a ales modelul. Cum oare un fapt atât de important în simplitatea lui n-a reţinut atenţia filosofilor ? Mulţi dintre ei au definit omul ca animal care ştie să râdă. Ar fi putut la fel de bine să-l definească drept un animal care produce râsul”. (H. Bergson, 1998, p. 26). Parafrazându-l pe Vicher, comicul este omul luat prin surprindere. Surpriza, poanta, este cauza râsului. Râsul e o pedeapsă a comicului. „In ce strat al obiectului estetic îşi are sediul comicul ? Sublimul e în stratul profund, graţiosul în cel exterior (...) Comicul nu depinde de nici un strat, ci numai de raportul dintre cele două straturi”.(N. Hartmann, 1974, p. 482) In viziunea lui Bergson, contează doar comicul. El înglobează şi umorul, şi râsul. Doar indirect, operează o distincţie majoră : comicul are strategii şi o anume taxinomie, umorul are doar procedee. Comicul poate aparţine : formelor, gesturilor, mişcărilor, limbajului. Umorul este expresia acestui comic şi el se realizează prin : imitarea gesturilor, repetare, înlocuire (quiproquo), deghizare, contrast, surpriză, trucare a naturii (un căţel pe jumătate tuns), inversare paradoxală a logicii - „un negru e un alb deghizat”, imobilitate a unei formule (automatism) - „asasinul, după uciderea victimei, a coborât din tren pe partea opusă, violând astfel reglementările administrative”. (H. Bergson, 1998, pp. 43-51) Nici travaliul teoreticienilor moderni nu clarifică prea mult termenii. Ii aminteşte doar, propunând ici-acolo distincţii marginale, cum face Lucie Olbrechts-Tyteca (1974) când spune că „râsul ar fi involuntar, în timp ce comicul este artificial, intenţionat”. Tot ea, după ce reafirmă originea retorică a comicului, numeşte trei perspective de situare a acestuia :1) Raportul dintre ascultători.2) Raportul dintre obiect şi gândirea obiectului.(Aici, ni se oferă o anecdotă savuroasă.

Cineva se întâlneşte cu prietenul său. „Am văzut ceva extraordinar – ceva care avea aripi dar nu zbura ; avea cioc dar nu cânta” spune prietenul. ” M-ai făcut curios. Ce era, deci ? „ întreabă omul …”O pasăre moartă” i se răspunde. Surprins, omul râde mult şi cu poftă. Apoi, ajungând acasă, se grăbeşte să-i spună păţania soţiei : ”Am văzut ceva extraordinar – o pasăre moartă care avea aripi dar nu zbura, avea cioc dar nu cânta”. Soţia îl priveşte mirată şi-i zice dezamăgită : ”Ce-i aşa grozav în asta ?”… ”Ai dreptate – constată omul. Nu e nimic grozav. Si totuşi, de ce am râs atât de mult de treaba asta ?” ) Altcumva spus, la nivel primar comicul acţionează. La nivel reflexiv, comicul e observat.

3) Raportul diferitelor planuri ale obiectului comic. Acest lucru înseamnă a parodia argumente, a ironiza retorica ca ştiinţă, ca tehnică” ( Olbrechts-Tyteca, 1974, pp.19-20)

TIPOLOGII MAJORE ALE COMICULUI

A) Witz-ul sau cuvântul de spirit.

Dicţionarele abia pomenesc cuvântul de spirit, deşi el a marcat romantismul şi gândirea secolului al XIX-lea. „Petit Robert” îi arată originea lui mot d’ esprit – din lat. Muttum, care înseamnă „a sufla cuvinte, a vorbi”. Cum spirit înseamnă, etimologic, şi suflu, aparent „cuvânt de spirit” , măcar în franceză, este pleonastic. Oricum, limba română îl păstrează în mod jucăuş tot pleonastic (spirit de glumă) sau ca adjectiv : spritual. Pornind de la observaţiile lui Theodor Lipps (Komik und Umor, 1898), Sigmund Freud îi dedică witz-ului (cuvânt de spirit) o carte, apărută în 1905 : „Cuvântul de spirit şi relaţiile sale cu inconştientul”. Este o carte densă, plină de intuiţii majore, cu nimic mai prejos decât „Râsul” bergsonian. Totuşi, şi în acest caz, cuvântul de spirit se lasă cu greu definit. K.

Fischer consideră că o caracteristică majoră a cuvântului de spirit este relaţia cu obiectul său, drept care trebuie considerat „urâtul tainic al lumii gândirii”. La rândul său, Freud se exprimă la fel de metonimic, spunând că „vorba de spirit e o judecată jucăuşă” şi dă mai multe exemple – cel mai cunoscut fiind replica unui personaj din Heine :”Am stat lângă Rothschild şi m-a tratat de la egal la egal, într-un mod de-a dreptul familionar” ( S. Freud, 2002, p. 19). In realitate, bogăţia exemplelor oferite de Freud ne îndeamnă să conchidem că „spiritualul” este o ironie superioară, subtilă, inteligentă mult peste medie. Nu întâmplător, genul preferat al cuvântului de spirit este jocul de cuvinte, calamburul, dublul sens. Trecând peste teza cărţii (tehnicile cuvântului de spirit coincid cu tehnicile elaborării visului), ne vom opri la cele câteva procedee generatoare de „spirit” sintetizate de marele psihanalist : I) Condensarea : a) cu ajutorul cuvintelor compuse ; b) cu modificare.II) Utilizarea aceluiaşi material: c) cu întreg şi părţi componente; d) prin inversiune

(reorganizare) ; e) prin modificări uşoare ; f) aceleaşi cuvinte cu sens deplin şi golite de sens.

III) Dublu sens : g) nume propriu şi nume de obiect ; h) sens metaforic şi sens real, concret ; i) dublu sens propriu-zis (joc de cuvinte) ; j) echivocitate: k) dublu sens cu aluzie. (S. Freud, 2000, pp. 40-41).

Se poate observa că toate aceste procedee nu definesc doar cuvântul de spirit, ci şi ironia sau umorul, în general. Insistenţa psihanalistului austriac pe procedeul condensării (al economiei de mijloace) nu e deloc întâmplătoare. Studiile comicologice ulterioare vor confirma această intuiţie fondatoare : ironia este esenţialmente litotică şi, prin urmare, laconică. Să te exprimi prin contrariul a ceea ce vrei să comunici. Să spui cât mai multe, în cât mai puţine cuvinte. Ce este, totuşi, cuvântul de spirit. Cu tot efortul său sintetic, Freud nu ne lămureşte deplin. Clarifică magistral genul proxim, dar eşuează în stabilirea diferenţei specifice, într-un arbitrar impus de rotunjirile propriei teorii. „Se poate spune că umorul este mai apropiat de comic decât de cuvântul de spirit. Ca şi comicul, umorul îşi are localizarea psihică în preconştient, în timp ce cuvântul de spirit este, aşa cum am arătat, rezultatul compromisului dintre inconştient şi preconştient. In schimb, umorul nu este caracterizat de acea particularitate pe care, poate, nu am subliniat-o suficient până acum. Este vorba de condiţia apariţiei comicului. Acesta nu se naşte decât dacă avem prilejul să utilizăm pentru acelaşi proces reprezentativ, în mod simultan sau într-o succesiune cu intervale apropiate, două moduri diferite de reprezentare între care se stabileşte comparaţia : diferenţa comică rezultă din această comparaţie. Asemenea diferenţe de consum psihic se nasc din compararea a ceea ce ne este străin cu ceea ce ne este propriu, a obişnuitului cu neobişnuitul, a evenimentului aşteptat cu evenimentul real (…) In cazul umorului, trăsătura evidenţiată aici se estompează. In acest sens, umorul poate fi subsumat conceptului extins de comic de aşteptare”. (S. Freud, 2000, p. 202) Râs, comic, umor, spirit, ironie etc. se suprapun şi se individualizează într-o realitate volatil imprecisă a textului ce se lasă cu greu analizată. In acest punct, ezitările terminologice sunt inevitabile. Mai ales, în cazul ironiei.

B. Ironia

Am ajuns la cel mai proteic şi mai controversat domeniu al umorului. Procedeu stilistic, figură de gândire şi gen de umor în sine, ironia ocupă un loc privilegiat în dizertaţia noastră, completând teoria ciclicităţii lui Vico, prin alăturarea – ca figură tutelară - la descriptivul perioadei „populare”, aşa cum face Kenneth Burke . „E ca evoluţia omului. Totul începe cu

metafora, care este fondată pe asemănare. Richard e ca un leu (…) Apoi, se trece la metonimie. E momentul identităţii. Efortul de a căuta şi găsi un nume e mare, ceea ce literalizează raportarea la lume prin identitatea nominală. De la perioada zeilor, trecem la perioada eroilor (metaforă vs metonimie) (…) Sinecdoca e momentul în care omul dă obiectelor particulare valoare universală. Reuneşte părţile pentru a face un tot. A fi muritor aparţine doar omului. La fel, capul se substituie fiinţei ; sufletul, dispoziţiei lăuntrice (…) Ultimul stadiu este ironia care demască, ia atitudine, critică. Este perioada când retorica se ridică chiar împotriva retoricii”. (apud M. Meyer, 1993, p. 100) Perioada modernă stă cu adevărat sub semnul ironiei ? Criticul Ioan Buduca pare convins de acest lucru şi chiar încearcă o scurtă demonstraţie, pe care o susţine în stilul său, ironic-sofist: „Informaţia este putere. Informaţia este pre-socratică. Ironia e cunoaştere. Cunoaşterea este informaţia şi puterea spiritului. Cunoaşterea se încheie în Divinitate. Divinitatea esteinfinitul şi capătul cunoaşterii, unde ironia se dizolvă în mistică .Iată, cunoaştereacunoaşte cunoscându-se pe sine (…) Ironia este o componentă fundamentală a spiritului critic, alături de umor.1) Se poate vorbi despre funcţia critică a ironiei : a) ca metodă a cunoaşterii ce este ; b) ca o

cenzură a destinului ce este (a şi b reprezintă, desigur, dublul subiectiv-obiectiv al activităţii ironiei) ; vorbim, deci, de o ironie socratică, dar şi de o ironie tragică.

2) Se poate vorbi şi despre dimensiunea ironică a actului critic : a) ca ipostază a activităţii axiologice a spiritului în sfera valorilor literare ; b) dar şi ca stil de critică literară ; vorbim deci de o ironie a criticii (a actului critic, a spiritului critic), dar şi despre o critică ironică - un tip special de critică, în imediata contiguitate a jocului intelectual”. (I. Buduca, 1988, pp. 107, 113-114)

Plecând de la ironie, putem ajunge oriunde. „Opusul ironiei este simţul comun” spune Jankelevich. In acest caz, trebuie să ne întrebăm ce este simţul comun. Răspunsul e simplu : opusul ironiei… Oare, vom şti vreodată ce este ironia ? Etimologic vorbind, ironia provine din grecescul eironeia (întrebare). Numai şi acest detaliu arată caracterul duplicitar al ironiei, dimensiunea ei socratică – sancţiune şi pedagogie, deopotrivă. O primă definiţie mai serioasă ne oferă Henri Morier (1961, p.187): ”Ironia înseamnă expresia unui spirit care, însetat de ordine şi dreptate, este contrazis de inversarea unui raport natural normal, şi care, simţind dorinţa de a râde detaşându-se de manifestarea unei greşeli sau a unei neputinţe, o stigmatizează, răsturnând la rândul său sensul cuvintelor (antifrază) sau descriind o situaţie diametral opusă situaţiei reale (anticatastază), ceea ce constituie o manieră de a pune lucrurile la loc” E prea simplu şi, finalmente, e greşit să considerăm ironia doar o litotă - inversul a ceea ce vrem să spunem. Aşa cum se întâmplă cu mai toate categoriile de umor, întâmpinăm mari greutăţi în stabilirea diferenţei specifice. Bănuim doar ce este ironia. Ĩn mod cert, ştim ce nu este. Ironia e mai mult deductibilă din trăsăturile şi procedeele ei. Să numim principalele dominante ale conceptului de ironie, sintetizate de J.B. Priestley (1929) :1) Principiul contrastivităţii. Simplificând la maximum, ironia înseamnă utilizarea unui

cuvânt sau a unei secvenţe cu sensul antonimelor acestora. Ele rezultă din contrastul dintre „literă’ şi „spirit”, la rândul lor revelând contrariile vieţii. Ironia răspunde astfel naturii duale a omului : în acelaşi timp trup şi suflet - idee întâlnită şi la Bergson (n.n.).

2) Principiul insolitării şi al antinomiei proporţionale. Economia constituie o dominantă a ironiei. Absurditatea mascată e admisă în câmpul realului printr-un efect de surpriză, de

„insolitare”. Contrastul ironic va fi atât mai mare cu cât obiectul rizibil va fi deopotrivă absurd şi verosimil.

3) Principiul relativităţii. Ironia pune în lumină nu neapărat „jocul de limbaj” cât ceea ce a fost numită paradigmă (…)Adevărul şi eroarea pot interfera. Faptul că adevărul poate fi mediat sau poate rezulta din fals relevă căile aleatorii ale cunoaşterii, ambiguitatea (fascinantă şi alarmantă) pe care o întâlnim inevitabil în dorinţa noastră de claritate. (apud. M.D. Lesovici, 1999, p.57)

Intâlnim în schema de mai sus multe ecouri din Freud şi Bergson, dar, în subsidiar, această abordare funcţionalistă atrage atenţia că trebuie să facem o distincţie clară între ironie ca principiu filosofic, moral psihologic etc., şi ironia ca aspect textual, ca mod al discursului, chiar dacă în acest discurs ironia nu este neapărat purtătoare a unor semne lingvistice proprii şi avertizatoare. C. Ironia paradoxului

Mulţi teoreticieni ai genului - Jankelevich, Kerbrat-Orecchioni (1974), Roland Barthes (1970) etc. – numesc paradoxul ca element tutelar al ironiei. Si totuşi, chiar dacă cele două figuri se identifică până într-un punct, având acelaşi principiul al dedublării (minciună şi adevăr, în acelaşi timp), ele nu trebuie confundate, numai pentru simplul motiv că ironia e mereu schimbătoare, e bogată în procedee şi extrem de inventivă. Ironia este, cum spune Kerbrat-Orecchioni, „o retorică a deturnării”, dar niciodată nu se opreşte doar la ea. Ironia se exprimă cel mai bine în ne-exprimare. In puncte de suspensie, în aluzie, în blancul încărcat cu semnificaţie, în reticenţă şi naivitate mimată. Se exprimă în multe. Intr-o carte deja celebră, plină de paradoxuri, de vorbiri inteligente şi memorabile, dar nu atât de limpezi pe cât ar fi fost nevoie, Vladimir Jankelevich identifică o suită de procedee ironice, zăbovind mult asupra parodiei şi, mai ales, a pastişei – gen dispreţuit până mai ieri, dar tot mai actual :”De ce ne jenăm de imitaţie ? Chiar şi propriile noastre sentimente sunt mai mult sau mai puţin nişte pastişe. Credem că iubim şi ne trezim recitând ! Logica sentimentelor, logica socială, logica nervilor şi cea a credinţei (judecăţi ale stomacului şi splinei), toate s-au înţeles să mă umilească (…) Intreaga mea persoană nu e decât un plagiat, un întreg alcătuit din toate rolurile mele” (V. Jankelevich, 1994, p. 25) Ca şi în cazul paradoxului, ar fi o greşeală să reducem ironia doar la parodie sau – şi mai rău - la pastişă. Ironia are cele mai bogate mijloace expresie (disimulare, ambiguitate, metonimie, alegorie, antiteză, calambur etc.), fără a se limita niciodată la ele. Ca orice formă de umor, ironia e o problemă de logică (râdem cu mintea, nu cu inima). De aici şi teribila dificultate de a o defini. „Ironia e prea morală pentru a fi cu adevărat artistă, după cum e prea crudă pentru a fi cu adevărat comică (…) Ii ştim genul proxim, dar nu şi diferenţa specifică. Ironia posedă tot atâtea registre câte sisteme de semne există în viaţa intelectuală : de la pantomima ironică, la ironia plastică a caricaturii (…) Pe scurt, e un gen literar sau o formă a retoricii ? Ironia s-ar putea numi, în sensul propriu al cuvântului, alegorie sau şi mai bine vorbă mincinoasă, deoarece ea gândeşte un lucru şi, în stilul ei, spune un altul”. (V. Jankelevich, 1994, p. 38) Dincolo de caracterul ei duplicitar (comun mai multor genuri de umor), ironia vădeşte trei trăsături fundamentale : laconismul, disimularea şi eroarea – o eroare care, desigur, spune adevărul. Metalogism inteligent şi adesea strălucitor, ironia nu se lasă prinsă într-o definiţie anume, obligându-ne să vorbim despre ea prin ceea ce nu este, în ciuda unor certe trăsături deja stabilite. De pildă, caracterul litotic şi reconstrucţia, despre care vorbeşte Wayne C. Booth (1974). Fie ea metonimică, sofistă sau oximoronică, ironia nu poate fi în nici un caz : agresivă, violentă, pletorică, directă, iremediabil jignitoare, militantă, vulgară, argotică, impertinentă.

Nu e, în primul rând cinism, pentru că, ar spune Jankelevich, cinismul face inutilă ironia. Cinismul aparţine mai degrabă excesului, în timp ce ironia se preface că adoptă în general părerile comune ale majorităţii. Ironia e doar înţepătură. E aluzie, afirmaţie intermediată de altceva. E o glumă făcută mai degrabă cu ideile decât cu cuvintele. „Ironia e fără domiciliu. Se face uneori confuzie intre comic râs, ironie si umor. Fiecare semnifica ceva. Am spune că ironia interogheaza sau contesta o stare de lucruri în beneficiul alteia. Ironia e pluralista şi ostila stagnării. Umorul, în schimb, nu contesta starea de existenţă contemplată, îi urmăreşte doar consecinţele comice. Cu alte cuvinte, umorul face haz de necaz, în timp ce ironia sugerează înlăturarea necazului, înfăţişându-l ca semn al stagnării şi al prostiei”. (V. Jankelevich, 1994, p.l81)

* Ca procedeu stilistic, argumentativ, ironia se defineşte prin contrariul a ceea spui. Nimic nu e pe faţă, totul e în ascuns. De aceea neoretoricienii consideră că există un raport de determinare între ironie şi argumentul indirect, de unde şi confuzia cu raţionamentul prin absurd, cu satira sau chiar cu umorul în general. (Olbrechts-Tyteca, 1974, pp. 177, 185). O altă confuzie ce trebuie evitată ar fi între ironie şi persiflare. Ĩn acest caz, funcţionează diferenţa dintre un pumn expediat în figura adversarului şi ameninţarea verbal - aluzivă a respectivei agresări fizice, prezentată contrastant în ambalajul retoric-politic al secolului al XVI-lea :”Binevoiţi a permite ca mult infamul şi josnicul meu picior să lovească mult onorabilul şi demn de avântate laude fund al dumneavoastră ?” Din păcate pentru limpezimea demersului nostru explicativ, contrastul şi alipirea a două tipuri diferite de discurs, ca şi omonimia, polisemia, hiperbola (”Eşti un Adonis” etc,) nu aparţin ca procedee doar ironiei. Ne mulţumim doar a cosemna unul din puţinele lucruri sigure ce se pot spune despre ironie : retoric vorbind, este o antifrază.

D. Parodia

Confundat de multe ori cu pastişa şi considerat a fi un gen cu totul minor, parodia trezeşte deja interesul lingviştilor, al filosofilor limbajului. Trăim într-o lume a imitaţiei, a simulacrului, a duplicării, a înlocuitorilor, a surogatelor de tot felul – de la cele alimentare, la cele cultural-filosofice. Cum vom vedea, mai concret, în capitolul dedicat genurilor jurnalistice, limbajul de presă este mult mai apropiat de parodie decât ar fi cineva dispus să accepte. Etimologic, parodia ar fi un „contra-cântec” (gr. Ode = cântec, para = alături). Ca sens, el a trecut de la maimuţă-reală, la o subtilă imitaţie – un text independent de model, dar în care trebuie să recunoşti modelul. Că parodia s-a născut odată cu carnavalescul, cu travestiul teatral sau ritualic, contează mai puţin pentru analiza noastră. Mult mai important e să o plasăm corect în dispozitivul structural al unei triade greu de despărţit : satiră-ironie-imitaţie aluzivă. Ea poate fi disimulare dovedită (Jankelevich), deturnare (Defays), parodie ludică opusă deghizării care e satirică şi opusă transpoziţiei, care e serioasă (Genette). Poate fi formă intertextuală a ironiei (Lidia Hutcheon) sau discurs indirect (Marc Paillet). Ca procedeu, parodia e simplă. Ea presupune : un model, un text aparte, construit pe preluarea elementelor cheie din textul-model, în aşa fel încât să fie lesne observabili şi imitatorul, şi imitatul. De aici, decurg câteva exigenţe majore : talent de imitator, simţ teribil al locurilor comune, inventivitate, preluare creatoare, ironie fină şi, mai ales, o lectură conspirativă, asigurată de un cititor capabil să intre în acest complicat jos de oglinzi deformatoare.

Ajungem, astfel, într-un punct în care trebuie să despărţim pamfletul de parodie, câtă vreme prima se adresează afectului, insultei însoţită de emoţionalul co-participativ, iar a doua se adresează raţiunii, ironiei, sancţiunii subtile. Parodia este o rafinată acţiune de decompunere şi recompunere a unui text de bază. Ea parazitează un model, reuşind în final să devină altceva – un text aparte, de sine stătător. Jocul acesta (a fi şi a nu fi) trădează, mai mult ca orice demonstraţie savantă, caracterul ironic al parodiei. „Evidenţiind particularităţile de alcătuire, ironia parodică oferă – s-a mai spus – imaginile aşa cum arată ele în desenul pe dos al covorului, cu forme îngroşate, neomogene, chiar confuze. Parodia autentică poate fi aproape de ceea ce logica şi fizica denumesc prin holomer (gr. Holon = întreg şi meros = parte). Holomerii, părţi fiind, au puterea de a se ridica la dimensiunea întregului. Parodia încearcă a identifica locurile privilegiate, aleph – urile”. (M. D. Lesovici, 1999, p. 137) Mimetică şi re-creatoare, dar fără pretenţii de originalitate, parodia a devenit paradigmă fundamentală în literatura post-modernă, în limbajul publicitar, în industria bunurilor simbolice şi materiale. Semn de manierism şi de criză a ideilor, parodia eşuează până la urmă în pastişă (din it. Pasticcio = scriere dezordonată ; fr. Pastiche = imitaţie). Ea este copiere pur şi simplu. Dacă nu se confundă cu plagiatul, acest lucru e posibil numai datorită încadrării şi vecinătăţilor create de supratextul din care face parte sau anumitor indici grafici sau textuali, capabili să traducă intenţionalitatea ironică a „autorului” copiator (să ne amintim de superbul text al lui Borges despre „Don Quichotte”). Simplu procedeu, gen în sine sau principiu estetic doctrinar, parodia trăieşte astăzi momentul ei de glorie, chiar dacă termenul ca atare este folosit cu sfială şi vinovată ascundere. Cum spuneam, parodicul înseamnă : să repeţi o formă, schimbându-i sensul. Inseamnă transformare ludică, inteligentă şi desacralizantă, pe care o întâlnim în artă (mai ales în pictură), dar şi în discursul jurnalistic, aşa cum o demonstrează Antoine Blondin, care a relatat Turul ciclist al Franţei (L’Equipe, 1959), luând ca model o secvenţă din campania războinică a lui Iulius Cezar. Nu oricine poate parodia. Asta înseamnă un talent aparte şi multă muncă (să studiezi atent opera celui parodiat, să faci apel la dicţionare de argou, de arhaisme etc.). Foarte important e ca modelul parodiat să fie recunoscut ! Unii autori (ex. Defays) consideră parodia ca o formă intertextuală a ironiei. In orice caz, ea se opune deghizării (care e satirică) sau transpoziţiei (care e serioasă). Parodie mai înseamnă : adaptare stilistică la un subiect diferit. Rar folosită ca atare în presă, parodia oferă pamfletului sau discursului polemic mijloace expresive deosebit de eficace. Două ar fi tipurile de parodie :

a) Deja – vu. Cea mai blândă formă a parodiei. Crează repetiţie,dar şi neprevăzut. Chiar dacă imitaţia e mai vagă, ea trebuie declarată cumva. In caz contrar, procedeul pierde din eficienţă.

b) A la maniere de ... Dincolo de talent şi de studiul aprofundat al modelului, important e să detaşăm cuvintele cheie, expresiile comune etc. ale textului parodiat. Henri Montant (1994, p. 29) subliniază importanţa muncii de documentare , însoţită în mod obligatoriu de o scriitura minuţioasă : ”O dată ce aţi fagocitat gândirea celui parodiat, impregnându-vă cu textele lui, intraţi în emisferele lui cerebrale. Cu ceva talent, aveţi ocazia să scrieţi un text şi mai bun decât cel pe care aţi încercat să-l plagiaţi”. Pastişa. Cazul pastişei nu ne interesează, câtă vreme presupune copierea ca atare a modelului.Dacă totuşi apelăm la acest procedeu, devine imperativ să întărim mărcile intenţionalităţii, străduindu-ne ca efectul comic să fie cert, vizibil. Să nu dispreţuim imitaţia. Ea este mult mai prezentă în viaţa noastră decât credem. Cum spune Jankelevich :”Chiar şi

propriile noastre sentimente sunt mai mult sau mai puţin nişte pastişe. Credem că iubim şi ne trezim recitând (...) Intrega mea persoană nu e decât un plagiat, un întreg alcătuit din toate rolurile mele” (Vladimir Jankelevich, Ironia, ed. Dacia, Cluj Napoca, l994, p. 25) Alte procedee parodice merg în sensul degradării. E vorba de inversiune (a transpune un text original în contrariul său), de reducere sau amplificare. La toate acestea, putem adăuga anacronismul (a bascula grandoarea trecutului în trivialitatea prezentului) sau calamburul (mai ales în parodiile scurte).Adesea folosită în caricatura politică, parodia străluceşte prin adaos şi exagerare, ridicând şi unele probleme deontologice sau morale. Să nu ne impacientăm însă - câtă vreme modelul este recognoscibil şi asumat, parodia se distinge în mod clar de fals şi plagiat prin intenţia comică declarată.

E. Paradoxul

Paradoxul este minciună şi adevăr în acelaşi timp. Anticii s-au arătat a fi maeştri în mânuirea paradoxului, creând celebrele aporii (de pildă, afirmaţia lui Epimenide Cretanul : „Toţi cretanii sunt mincinoşi”). Studiat de logicieni şi filosofi de talia lui Bertrand Russell, pardoxul continuă se uimească. Plasat între ironie şi absurd, pare capabil să îmbrace multiple haine străine (de la calambur, la sofism), dar fără a-şi pierde niciodată propria şi inconfundabila sa identitate. Dacă epistemologii şi constructiviştii (Paul Watzlaeick) consideră că universul paradoxului este autonom, publicaţiile Şcolii de la Palo Alto merg mai departe, demonstrând că paradoxul este figură tutelară nu numai în dezintegrarea imaginii lumii, aşa cum se manifestă ea la schizofreni, dar şi în teoriile moderne ale fizicii (exemplu : problema accelerării acceleraţiei pe care specialiştii spaţiului cosmic încearcă astăzi să o rezolve). In orice caz, chiar paradoxul se comportă paradoxal, de vreme ce îşi capătă autonomia, oscilând între adevăr şi fals, nefiind niciodată nici una, nici alta. (P. Watzlawick, 1988, p. 276). F. Grotescul

In acest caz, etimologia nu ne este de nici un ajutor ( din it. Grotta = peşteră, care a dat în fr. Grotesque = capricios, ridicol). Petit Robert oferă două sensuri : 1. nume dat ornamentelor fantastice descoperite în sec. al XV-lea în ruinele monumentelor antice italiene ; 2. figuri fantastice, caricaturale. In realitate, sensul de diform, de coşmaresc, de însoţitor sau chiar substituent al „umorului negru” este greşit. Grotescul, aşa cum este amintit în treacăt de Jankelevich, reprezintă un tragic eşuat în comic. O recunosc şi cei care nu vor să o spună deschis : „Pe când satira şi sarcasmul vizează un caz bine precizat, izolat şi străin de propria persoană, provocându-ţi râsul, grotescul pare a înlănţui şi fiinţa ta în înstrăinarea de tine însuţi - şi îţi înlănţuie totul, aşa încât nu mai afli nicăieri scăpare – îţi provoacă dincolo de râs, o stare apăsătoare, de nelinişte. Surâsul tinde spre grimasă” (M.D. Lesovici, 1999, p. 125) E forţat, prin urmare, să defineşti grotescul prin apropierea de umorul negru, de absurd. Grotescul este doar o ironizare de tip aparte a învecinărilor indecente : moarte şi umor, tragic şi surâs. Deşi grotescului i se pot găsi o serie de trăsături constante : amestecul de regnuri care pentru noi par separate, distrugerea proporţiilor, anularea staticului, pierderea sau exacerbarea identităţii, dispariţia sau îngroşarea ordinii istorice (M.D. Lesovici, 1999, p. 126), această formă de umor se lasă cu greu nuanţată, cel mai bine exprimându-se în forma sa adjectivală – ca trăsătură şi mai puţin ca procedeu. Dimpotrivă, oferindu-i (asemenea lui

Schlegel) accepţiunea de arabesc, cu ajutorul grotescului intrăm într-o lungă paradigmă culturală care trece obligatoriu prin baroc şi Evul Mediu întârziat, prin suprarealism şi melancolia ironică a post-modernismului. Spre deosebire de ironie, în grotesc, totul e limpede şi la vedere. ”Grotescul e un termen generic. El realizează sinteza unor genuri ca picaresc, burlesc etc. care circulă în istoria şi cultura europeană, dar rămân marginalizate în Franţa. Considerat ca un gen popular şi ieftin, grotescul ofensează bunul gust impus de arbitrii eleganţei noastre culturale (…) Râsul marginalilor pune în lumină contradicţiile ierarhiei sociale. Burlescul – ieşit din burla italiană, care însemna glumă – celebrează bufoneria şi extravaganţa. De aceea se aseamănă cu grobianismul – această satiră studenţească născută în Germania secolului al XVI-lea, care prezintă o estetică a diformului , dând libertate moravurilor mai puţin civilizate” (D. Iehl, 1997, p. 73) Dacă ironia se bazează pe subtilităţile gândirii litotice, grotescul (confundat uneori cu burlescul) mizează doar pe previzibila hiperbolă. Ceea ce le apropie este numai masca, procedeul comun oricărei figuri de stil : apropierea contrariilor. Altfel spus, grotescul reprezintă o combinare a ceea ce nu se poate combina : viaţă şi moarte, tragic şi deriziune. Din păcate, cu puţin efort, putem spune acelaşi lucru despre absurd, paradox, metaforă, ironie. In genurile şi procedeele de umor, lupta terminologică este fără de sfârşit. Câteva strategii de creare a umorului

Se spune că nu iubim decât ceea ce înţelegem. Oricât de subtil şi de difuz ar fi, umorul este analizabil.. Asta nu înseamnă că el poate fi „învăţat”. Umorul e ste exclusivist şi cere un talent aparte. Il ai sau nu. Oricum, putem pricepe (eventual stăpâni) umorul, dacă ţinem cont de două dimensiuni majore ale constituirii lui.

1. Surpriza (poanta). De sorginte narativă, surpriza se construieşte obligatoriu din două secvenţe, prima orientându-l pe cititor spre opusul a ceea ce urmează. Tot narativă este opoziţia dintre tensiune şi destindere. Este principiul oricărui banc, ce conţine un prim element declanşator al atenţiei - o întrebare, de pildă: Ştii de ce fetele vor să fie blonde ?. Partea a doua (răspunsul) trebuie să contrarieze, să contrazică (nu să dezamăgească) aşteptarea noastră : Ca să nu se confunde cu brunetele. In naraţiune, dar nu numai, construirea surprizei implică mai multe procedee. Ce mai simplu şi mai la îndemână este schimbarea perspectivei narative. O bătrână care trece strada în prima secvenţă, este privită prin cătarea unei puşti în a doua secvenţă. Brusc, o scenă absolut banală se tensionează, devine preambulul unei tragedii. Al doilea procedeu constă în a crea un raport antinomic (în opoziţie, în contrast) între cele două secvenţe. Spre exemplu, ceea ce acuzi (dispreţuieşti) la altul, în partea a doua păţeşti chiar tu.

2. Ambiguitatea (dubla traducere sau trecerea de la un sens la altul). Orice figură de stil are la bază o anume ambiguitate. Dacă e folosită corect, dacă e sub control, ambiguitatea oferă pluralitate de sensuri, surpriză şi expresivitate. Comicul va folosi din plin aceste virtuţi, orientându-se cu precădere spre aluzie, joc de cuvinte, exprimări litotice. In cartea sa, Defays (2000) vorbeşte despre câteva procedee elementare prin care putem crea ambiguitate:

Prin adaos : hiperbola, burlescul, exagerarea.Prin suprimare : litota, elipsa, transferul metaforic.

Prin substituire : ironia, eufemismul, perifraza.Prin permutare : inversiunea, absurdul, paradoxul.

Cei mai mulţi fac umor fără să ştie. Dincolo de inspiraţie şi de talent, se ascunde şi o anumită pricepere, o bună stăpânire a unor tehnici specifice. Robert Escarpit (L’ Humour, PUF, Paris, l960) consideră pe bună dreptate că cel mai eficient procedeu de umor este decalajul. E vorba de un contrast bine calculat dar exploziv şi plin de surpriză între felul nostru de a povesti şi sensul cuvintelor, între tonul glumeţ şi o realitate atroce, să zicem. Sintetizând, Escarpit inventariază mai multe tipuri de umor creat prin :

- Oprirea judecăţii comice (umorul centrat pe sine însuşi). Decalajul sau contrastul apare între seriozitatea tonului cu care povestim şi caracterul uşor, derizoriu, al zicerii. Este cazul istoriilor insolite din literatura americană.

- Oprirea judecăţii afective. In acest caz, avem de-a face cu un umor care ignoră reacţia auditoriului. Mai concret spus, putem provoca râsul povestind despre lucruri cumplite cu un aer de profesionist (medic, legist, militar etc.) : „In noaptea în care a murit, Rosita a avut noroc. Din trei gloanţe trase asupra ei, doar unul ţeasta i-a nimerit”. Cam acelaşi lucru se întâmplă în caricatură, unde subiectele cu spânzuraţi şi naufragiaţi abundă. Un studiu sociologic făcut în l959 arată că ziarele umoristice franceze au subiecte şocante afectiv : 5,3 la sută accidente, 3,1 la sută boli, 1 la sută închisoare, 4,9 violenţă stradală, 2,2 teroarea fiscului etc.

- Oprirea judecăţii filosofice. Acest procedeu indică reducerea la absurd prin generalizare. Umoristul ridiculizează detaliul indirect, prin ridiculizarea (hiperbolizarea, de pildă) a unui întreg generalizant : „Când România a fost admisă în concertul naţiunilor, parcă vedeai SUA ca mare dirijor şi Anglia concert maistru, Grecia cântând la flaut şi Polonia plângând că nu-şi mai găseşte partitura”. Sigur că în exemplul de mai sus găsim şi alte procedee stilistice şi argumentative (entimemul, personificarea, metafora etc), dar important e că Escarpit pune în evidenţă şi dimensiunea afectivă a umorului, dimensiune ignorată de neoretoricieni. Cum-necum, râsul trebuie să se transforme într-o largă toleranţă, în bunăvoinţă. Astfel, el se apropie de milă şi deschide o altă opoziţie între : lumea serioasă şi contradicţiile ei. Umorul (neseriosul) nu e numai sancţiune. Poate fi şi afecţiune, comunicare. Alte procedee de umor

a) Reducerea la absurd

In linii mari, absurdul se obţine prin suspendarea voluntară a unei evidenţe. Astfel, ne întoarcem la definiţia lui Kant :”Căderea în nimic”. Studiat de către retoricieni şi lingvişti, absurdul nu este în nici un caz absenţa sensului, cum greşit cred unii. Orice (inepţie, cuvinte inventate, litere şi sunete reunite întâmplător) are un sens oferit de contextul textual, de o anumită vecinătate tipografică sau de preeminenţa ludicului. „Hartularul huzurea-n hrisoave haidoma hârciogului hapsân. Fără habar de hrean, hrib sau hamei, de holde de hrişcă fără haturi de horticultură hidrofilă. Herboriza hortensii de hârtie. Hăt departe de hebdomadare (pe care hartularul harnic le-ar fi hrănit cu hronici, ba chiar holorime), hiberna-n halatu-i hârbuit, într-un habitaclu de hârţoage” (M. Avramescu, Comedia infra-umană, ed. Brumar, Timişoara, 2004) Absurdul, pentru a fi valid, are nevoie de complicitatea receptorului. Aşa se explică de ce umorul dintr-o ţară poate deveni inaccesibil în alta. Umorul nu poate exista în sine. Are nevoie de colaborare, de un sistem referenţial comun, decisiv fiind receptorul. El confirmă şi

validează umorul. Escarpit amintea despre lectura făcută de el în faţa studenţilor cu texte din Swift. Amuzându-se teribil pe seama celor citite, tinerii au încetat râsul atunci când au aflat că Swift a murit nebun şi că textul citit fusese scris într-o criză de nebunie. In dicţionarul Petit Robert, absurdul e definit constatativ şi insuficient : „ Ceva contrar raţiunii, a sensului comun”, provenind etimologic din latinescul absurdus – adică discordant. Faptul că acelaşi dicţionar indică drept sinonime sau apropieri semantice) ridicolul şi extravagantul arată imprecizia şi caracterul proteic al termenului de absurd. Ĩndelung studiat, dar fără mari limpeziri funcţionale, absurdul se poate caracteriza prin cel puţin două trăsături fondatoare : gratuitatea şi aleatoriul semantic – lucru îndelung exploatat de către avangardişti, de unii scriitori inclasificabili. Urmuz de pildă.

b) Paradoxul

Procedeu de sine stătător, conduce de multe ori la o anume cădere în absurd. Pierre Fontanier (1977, p. 117-121) îl include în rândul „figurilor de expresie prin reflecţie” şi îi oferă una din cele mai complete definiţii : „Paradoxul este un artificiu de limbaj prin care ideile şi cuvintele care, în mod obişnuit opuse şi în contradicţie unele faţă de altele, sunt reunite şi combinate în aşa fel încât par a se respinge şi a se exclude reciproc, dar generează un surprinzător acord şi un înţeles mai adevărat, mai profund, mai intens.” Aflat la graniţa jocului lingvistic şi al celui de gândire, paradoxul suportă nenumărate abordări logice şi lingvistice, neîncetând să uimească. Având individualitate proprie, nu se confundă cu litota, oximoronul etc. deşi poate fi conţinut de acestea. Sunt mai multe procedee de a crea paradox, dar în principal trebuie să amintim de contradicţia semantică între cei doi termeni ai sintagmei, ai discursului : aspiră să coboare, obţine onoarea cu preţul infamiei, a îmbătrâni într-o prelungă copilărie. Paradoxal, acelaşi efect se obţine şi în unele situaţii sinonimice : „Are mari lacune în ignoranţa lui”. Important ni se pare altceva: un paradox adevărat nu se opreşte la un simplu joc de cuvinte, de contrarii semantice. El conţine în subsidiar o trimitere aluzivă la probleme umane grave, la mentalităţi şi defecte în care ne regăsim cu toţii. Nu e lipsit de adevăr să apropiem paradoxul de ironie, aşa cum face Mircea Doru Lesovici (Ironia, Institutul european, Iaşi, 1999, p.65-71) :”Logica ironiei se întemeiază pe paradox (...) ca abatere logică complexă, cuprinzând un evantai de contradicţii. Faptul că adevărul şi eroarea pot interfera pare a fi ambiguitatea cea mai fascinantă şi alarmantă a alcătuirii minţii noastre. In mod obişnuit, în ironie s-a văzut maniera de a lua în râs o realitate spunând contrariu a ceea ce gândim. Ironia e o falsitate care ne ajută să înţelegem adevărul. Limbajul său se bazează pe o anume inadecvare între judecată şi expresie.” Tot paradoxul oferă cea mai frumoasă definiţie a ironiei : „O autopsie a graţiei”.

c) Ironia

Definiţia dată de Fontanier (1977, pp. 125-127) rămâne şi astăzi valabilă :”A spune printr-o persiflare contrariul a ceea ce gândeşti sau ai vrea să se gândească”. Un alt teoretician francez, Du Marais (Despre tropi, Univers, Buc., l981, pp.125-126) spune cam acelaşi lucru despre ironie : „Figură prin care vrem să lăsăm să se înţeleagă contrariul celor ce spunem, drept pentru care cuvintele folosite în ironie nu sunt luate în sens propriu şi literal”. Având la bază o gândire litotică, dar şi una paradoxală, ironia este genul de umor cel mai versatil. Etimologic vorbind, ironia vine din grecescul eironeia (întrebare). Greu de fixat în timp, ea îşi are rădăcinile în Antichitate, în interogarea socratică şi simularea pedagogică a ignoranţei.Amestec de joacă şi de sancţiune subtilă, ironia e un demers paradoxal prin care nu laşi lumea aşa cum este. O disloci pentru a o recompune altfel.

Dincolo de orice speculaţie filosofică (Vladimir Jankelevitch i-a dedicat o celebră carte de eseuri) ironia se sprijină pe două mari procedee: pe răsturnarea sensului cuvintelor (antifrază) sau descriind o situaţie diametral opusă situaţiei reale (anticatastază) . Ceea ce detaşează ironia de restul figurilor este amploarea mesajului, îndemnul la o reflecţie mai gravă . De aici decurge o altă trăsătură definitorie : ironia este esenţialmente aluzivă (e blândă şi niciodată corozivă), mizând pe complicitatea, pe colaborarea celui ironizat. Fără un element referenţial comun între ironist şi ironizat, textul devine de neînţeles. Pe bună dreptate, Jankelevich (1994, p.181) atrage atenţia :”Se face uneori confuzia între comic, râs, ironie şi umor. Fiecare semnifică ceva. Am spune că ironia contestă o stare de lucruri în beneficiul alteia. Umorul în schimb nu contestă starea de existenţă contemplată. Ii urmăreşte doar consecinţele comice. Cu alte cuvinte, umorul face haz de necaz, în timp ce ironia sugerează înlăturarea necazului, înfăţişându-l ca semn al stagnării şi al prostiei”. In ciuda prolificităţii sale, ironia are, după Jankelevich, câteva trăsături constitutive. Prin urmare, ironia poate fi:- Detaşată Ca ironist nu ai voie să te iei foarte în serios niciodată. Să nu fii încrâncenat.- Simulată. Ironia e pantomimă. Este ironia plastică a caricaturii.- Ambiguă. Adoră jocul de cuvinte, antifraza, dublul sens etc.- Alegorică. Trimite mereu la altceva, la altă poveste.- Contrastantă. Regina ironiei este contrastul- Necinică. „Cinismul universal face inutilă ironia”. J-M Floch (1990, p. 200) consideră ironia ca o formă de solidaritate a celui ce enunţă şi a celui ce se lasă enunţat. Prin urmare, ironia poate fi : 1) Citare (enunţiatorul preia în discursul său elemente din alt discurs fără să-şi asume valorile lui; dimpotrivă, le respinge indirect, se detaşează de ele). 2) Denegare. Ironia face să se audă contrariul a ceea ce zice.

II) Principalele genuri jurnalistice de umor

Umorul e sarea şi piperul oricărui articol. Ca atare, umorul nu e folosit jurnalistic decât în două genuri pe care, din păcate, trebuie să le numim, preluându-le din franceză. Lipsa unei şcoli jurnalistice româneşti se vede şi în absenţa terminologiei. Până în l989, în presa română se vorbea doar de foileton, ca gen umoristic. Termenul este, însă, parţial greşit. Foileton vrea să însemne : cronică sau tribună, fără a avea neapărat conotaţii ironic umoristice ca la noi.

1) Biletul (le billet). Gen relativ scurt. Nu depăşeşte 20 de rânduri. Tratează un subiect de actualitate (pornind de la o informaţie, citat, o gafă politică etc.) pe un ton lejer. Informaţia de la care se pleacă e, de regulă, rescrisă. Deci, textul poate începe oricum, fără complexe, cu însemnele ironiei la vedere.

Poanta din final devine obligatorie. Mai mult chiar, biletul face parte din categoria textelor cu finalul la vedere, care se scrie cumva de la coadă la cap. Asta înseamnă că, alegând subiectul, avem deja sugestia surprizei din final.

In acest text, ideea contează foarte mult. Schematic vorbind, asta înseamnă alăturarea a două idei, la care se adaugă o concluzie neaşteptată (surpriza).

Henri Montant (1994, pp 11-l7) crede că biletul e un gen pe cale de dispariţie. După o perioadă de mare succes, cu nume de primă mână (Escarpit, Allais, Frossard, Cavanna etc), biletul aproape a dispărut în Franţa, el mai păstrându-se în presa regională. Definiţie : Dinamic şi inteligent, biletul dezvoltă o ştire, dezvoltând-o ironic. Articol scurt, al căruit scop este să obţină surâsul cititorului pe o temă de actualitate, biletul este plasat

mereu pe prima sau ultima pagină, în chenar şi cu titlu bine reliefat. Această cerinţă desparte biletul de alte genuri de autor (cronică, columnă etc). Un bilet serios, revendicativ, ar fi o contradicţie în termeni. Biletul nu trebuie confundat cu ecoul, acesta din urmă fiind mult mai legat de ştire, şi nu întâmplător M. Voirol îl plasează în cadrul genurilor de informaţie. Ca în orice gen de umor, nu se pot da reţete. Totuşi, o sugestie (ce-i drept cam generală) ar fi căutarea contrastului : „ Noapte tragică la o discotecă – un mort” ...”Impuşcat cu furca”etc. Oricum ar fi, biletul trebuie să surprindă. Dacă cititorul intuieşte finalul, textul e în mod sigur ratat. O altă sugestie vizează construcţia :”O primă frază va aminti pe scurt informaţia de la care plecăm (Tot ce este ieftin e rar). A doua frază oferă o altă informaţie ce se vrea dezvoltarea celei de dinainte (Ce este rar e scump). A treia, într-un elegant sofism, leagă cele două fraze şi trage concluzia în mod neaşteptat : Deci, tot ce este ieftin e scump”. (Henri Montant, 1994, p. l7) Atenţie – titlul poate fi format dintr-un singur cuvânt şi (obligatoriu) nu trebuie să anticipeze, să strice, surpriza din final.

2) Ecoul. Michel Voirol (1992, p. 60) dă următoarea definiţie ecoului :”Gen de informaţie foarte scurt (cât o ştire), ce are un caracter anecdotic, pitoresc, amuzant sau indiscret, capabil să dezvăluie detalii inedite de actualitate despre persoane cunoscute din politic, sport, industria spectacolului etc.” Faptul că unii teoreticieni plasează ecoul în rândul articolelor de informaţie nu trebuie să ne mire, câtă vreme acest text de umor este, de fapt, o ştire care se încheie cu un element ironic şi sancţionatoriu. In rest, exigenţele ecoului coincid cu cele ale biletului : finalul (la chute, căderea) contează enorm, stilul este nervos şi acidulat, cu fraze scurte şi lipsite ornamente. Deasemenea, titlul e scurt, format dintr-un cuvânt dacă se poate.

Abuzul de informaţie strică. Să nu uităm că informaţia e suportul unei concluzii ironice.

Folosiţi asociaţiile neaşteptate de idei. Rezultatele vor fi remarcabile. Adeseori, ecoul conţine un sofism (un entimem).

In presa română ecoul şi biletul sunt folosite ocazional. Doar revista „Academia Caţavencu” le rezervă rubrici speciale : „Avem o ţară, cum procedăm ?”, ”Fiincă” etc. Pentru o mai bună lămurire, să luăm un exemplu de ecou. E vorba de un celebru text apărut în ziarul Le Monde. Autorul reproduce ştirea privind întâlnirea la vârf a Grupului G7, întâlnire care a costat l4 milioane de dolari. Concluzia autorului este pe cât de scurtă, pe atât de eficientă :”Asta înseamnă că o strângere de mână a costat 2 milioane de dolari”. Superbă ironie. O simplă constatare, un elementar calcul matematic, suplineşte paragrafe întregi de comentariu, de revoltă şi reproşuri.

Alte procedee expresive : Autoironia (aluzie, gândire litotică). Întrebat de ce a ales vioara în cariera sa

muzicală, Isaac Stern (evreu rus) a răspuns :”Pentru că în caz de progrom, pianul e mai greu de transportat.”

Litota. „Viaţa e o maladie cu transmisie sexuală”. Analogii frapante. „Cum îţi merge ? întreabă orbul pe şchiop ...După cum

vezi ! răspunde şchiopul”. Absurdul. „I-a încărunţit peruca de atâtea necazuri”...Actorul Woody Allen se

confesa :”Am citit romanul Război şi pace în 30 de minute. E vorba despre Rusia” ... „Ce-i mai bine să iubeşti sau să fii iubit ? Cel mai bine e să nu ai

colesterolul mărit”... „De ce poartă oltenii valiză diplomat ? Degeaba !” ...”Hugo era atât de nebun încât se credea Hugo” Atenţie – absurdul relativizează sensul, nu-l suprimă. Şi mai e ceva legat de umor – contextul şi colaborarea cititorului. Comicul Groucho Maex declara :”Am petrecut o seară excelentă, dar nu e aceasta !”. Dacă spui acest lucru gazdei e o mare impoliteţe. Dacă o spui publicului este umor.

Confuzia voită între sensul figurat şi cel concret al cuvântului. „Petre Roman joacă la două capete şi un singur gât”...

Comparaţia. Folosită mai ales în ecou, comparaţia poate oferi multe soluţii de final. Prin ea subliniem absurdul, nefirescul, prostia ilustrată de ştire. Adeseori absurdă, comparaţia este o variantă a analogiei frapante :”E ca şi cum ai tăia coada câinelui pentru a salva coada” ...”E ca şi cum ai adăuga unei femei superbe un al treilea picior” etc.

Jocul de cuvinte. „Film mut, surd şi chior”...”Prostituţia ? Deflorare la ureche” ... „Des de Mona auzim”.etc.

Decalc (reluarea unei structuri fixe căreia îi modificăm un element) :”Uniţi în cuget şi-n minţiri”...”De veghe în lanul de corupţi”...”Săraci dar lipiţi”...”Unde-s doi putoarea creşte”

Dezvoltarea până la absurd. E un procedeu des folosit în bilet. „Generalul Berechet zice că unul din 4oo de cetăţeni e cadru M.I. Aşa stând lucrurile, înseamnă că 2 din 800 au împreună 8 clase şi 4 din 1.600 pot înşuruba singuri un bec.” ...”Vrând să intre în careta recordurilor, un ieşan s-a spânzurat timp de 5o de secunde. Pentru asta a muncit mult şi s-a antrenat, lăsându-se călcat de 3 tramvaie şi 2 bascule în plină viteză”.

Sofismul. „Lenin e mort, dar ideile lui trăiesc. Mai bine ar fi fost invers”. Alăturări adjectivale inedite. „Revoluţie de tifon... Ditamai

minciunica...Stol de comunicate” etc. O anecdotă celebră. De pildă, povestea măgarului lui Buridan care, ezitând

între două căpiţe de fân, a murit flămând. După cum se observă, mai toate aceste procedee au într-un fel sau altul legătură cu paradoxul sau absurdul : două discursuri care se invalidează reciproc, cum zice Defays. In acest caz, Perelman şi Tyteca vorbesc despre rupturi în logica formală, empirică, de limbaj : ”L-am revăzut. Era atât de schimbat încât nu m-a recunoscut”. Oricum ar fi, procedeu în sine nu creează umor. La baza umorului stă complicitatea. Deci, faptul la care se face trimitere (aluzie, ironie) trebuie cunoscut în egală măsură şi de emiţător, şi de receptor. De aci provine caracterul versatil şi perisabil al umorului. Să luăm o ironie politică :”Lui Adrian Năstase i se trântesc Bush-ile în nas”. Cine se va mai amuza peste 50 de ani de acest calambur ? Cine va mai şti de Năstase şi de Bush ?

Bibliografie obligatorie

Defays, Jean-Marc, Comicul, Institutul european, Iaşi, 2.000Preda, Sorin, Genuri culturale şi de opinie, Polirom, 2006Serbănescu, Andra, Cum se scrie un text, Polirom, Iaşi, 2001

Bibliografie selectivă

Avramescu, Mihail, 2004, Comedia infra-umană, Brumar, TimişoaraBergson, Henri, Le rire, PUF, Paris, l977 Escarpit, Robert, L’ Humour, PUF, Paris, 1976Fontanier, Pierre, Figurile limbajului, Univers, Buc.,1977Jankelevich, Vladimir, Ironia, Dacia, Cluj, 1994Lesovici, Mircea Doru, Ironia, Institutul european, Iaşi 1999Lotman, I.M., Lecţii de poetică structurală, Univers, Buc., l970„Observatorul cultural”, nr. 50, 2001Montant, Henri, Commentaires et humeurs, CFPJ, Paris,1992Niţu, George, Pamfletul în literatura română, Editura de Vest, Timişoara, 1994Olbrechts-Tyteca, Lucile, Le comique du discours, ULB, Paris, 1974„Sciences et Avenire”, Le rire, nr. 115, 1998Todorov, Les Genres du discours, Seuil, Paris, l978Voirol, Michel, Guide de la redaction, CFPJ, Paris, l992