Esetica postmodernă

Introducere

La sfârșitul secolului al XIX-lea, lumea artistică a ajuns și a trecut granița intelectuală și

culturală a contextului sfârșitului anilor 1960 și 1970. A absorbit universul absurd al

existentialismului care pe atunci era la modă, eșecul reducției pozitivismului. În vocabularul

criticii de artă, termenul postmodernism a apărut relativ târziu, mult mai târziu decât în

comentariile criticii literare sau cel al deconstructivismului arhitectural. Termenul desemna,

oarecum, o etapă ulterioară Modernismului. Introducerea cuvântului în lexicul curent al criticii

de artă a apărut ca o necesitate datorată dezvoltării fenomenului artistic care se raporta tot mai

mult la o lume în continuă schimbare Mai întâi, ca și filozofii postmoderni , artiștii acestei

perioade au devenit antirealiști respingând orice formă de realism. Postmodernismul a reintrodus

conținuturi ironice și cu referire la sine însuși, a stabilit mai multe deconstrucții ale categoriilor

tradiționale decât a făcut modernismul si permite oricui să expună conținuturi atâta timp cât

acestea vorbesc despre realitatea socială si nu despre cea naturală sau obiectivă.

Conform lui Andreas Huyssen, postmodernismul timpuriu are patru faze. Prima dintre

acestea se referă la postmodernismul anilor ’60 definit de un tip particular de imaginație care

punea in evidentă un acut simț al viitorului și al noilor frontiere, al discontinuitații, al crizei și al

conflictului dintre generații. Acesta amintea de primele avangarde europene de felul dadaismului și al suprarealismului. A doua fază a postmodernismului includea un atac iconoclast împotriva

“artei instituționalizate” (Peter Bürger). În cea de-a treia faza partizanii din occident ai

postmodernismului împărtășeau optimismul tehnologic al unor grupări din avangarda anilor ’20.

Cea de-a patra fază este definită de încercarea de validare a culturii populare fată de “arta inaltă”

modernistă sau tradiționalistă.Tendinta “populistă” din deceniul al șaptelea și-a dobânidit in

bună parte energia în contextul unei contraculturii și a unei abandonări aproape totale a tradiției

americane intemeiată, până nu demult, pe critica culturii moderne de masă. “J.F.Lyotard a scos la

iveală și a identificat o filieră alternativă a postmodernismului, și anume antimodernismul. Încă

din anii ’80, s-a făcut auzită din ce în ce mai mult pretenția de a pune capăt experimentelor, care

s-a bucurat de o intensă mediatizare populistă. Conservatorismul antimodernist face parte in

1

mare măsură din așa-zisa “perspectivă” postmodernă, o încâlceală de păreri contradictorii, acesta

fiind unul dintre motivele pentru care este imposibil să se ajungă la un consens rațional in

privința postmodernismului.”

Caracteristicile postmodernismului

Postmodernismul s-a născut din Modernism şi moşteneşte mentalitatea acestuia, având o

istorie de aproximativ 50 de ani. Uneori Postmodenismul a fost definit ca „o stare de criză care

s-a cronicizat”. Cu toate acestea modernul se încheie în postmodern. Atâta timp cât judecăm

istoria artelor din perspectivă modernă, Postmodernismul va rămâne ca fiind ceea ce este, şi

anume, o judecată pe care Modernismul nu a cunoscut-o. Vocaţia Postmodernismului este de a

„deturna” drumul Modernismului, la fel cum Dadaismul includea propria negaţie. Şi, cu toate

acestea, nu putem vorbi de un curent anti-modern ci, doar de o faţetă a modernului.

Postmodernismul nu îşi propune să rezolve criza despre care vorbeam, ci, dimpotrivă, să o

legifereze. Direcţia Modernismului se întâlneşte brusc cu cea a Postmodernismului şi,

perspectiva modernă îşi încheie supremaţia. Postmodernismul se defineşte mai greu, dacă nu

cumva chiar refuză să facă acest lucru. Este un fenomen straniu care se sustrage şi, în acelaşi

timp, se propune pe sine ca temă. Modernismul avea un reper constant şi acesta era dat de

mişcarea continuă de înnoire. La un moment dat acest drum a luat sfârşit. Postmodernismul vine

să constate că nu istoria s-a sfârşit ci, doar calea urmată de Modernism.

Adevaratul postmodernism poate fi recunoscut dupa trei caracteristici esentiale: prima

dintre ele este dilema reproductibilității. Cea de-a doua este o aură consumeristă care se extinde

asupra a tot ceea ce apartine trecutului: obiecte cu design retro, haine vintage, aparate de radio

din perioada Art Deco, cutii metalice de biscuiți etc. Cea de-a treia caracteristică a

postmodernismului este consumerismul axat pe imagine. Reproducerile iau locul realității sau o

înlocuiesc printr-o hiper-realitate. Noi trăim ceea ce deja a fost trăit și reprodus, iar realitatea

noastră nu e decât cea a imaginii descompuse in fragmente.

Postmodernismul răstoarnă paradigma antropocentrică înlocuind artistul cu un

bricoleur ,un individ care pune laolaltă fragmente deja create de altcineva. Artiștii postmoderni

pentru a-si exprima conceptul artistic folosesc mijloace neconformiste si ca suport material

obiectele ready-made, ex: mobilier, masinarii, chiar si alte materii lichide sau solide:

2

grăsimea(Evaristti), paie(Kiefer), sânge(Quinn), pietre(Smithson), maioneză, hotdog,

ketchup(McCarthy) etc.

În SUA, dezacordul faţă de Modernism s-a manifestat sub forma unor idei radicale ce

aparţineau tinerei generaţii de artişti. Fără a purta numele de Postmodernism, una dintre

mişcările artistice se opunea „artei ca artă în sine”. În anul 1972 în cadrul expoziţiei

„Documenta 5” de la Kassel, expoziţie consacrată „investigării realităţii”, imaginile prezentate

reconstituiau reproduceri banale ale unor subiecte voit neinteresante cu portrete, vitrine de

magazine sau peisaje urbane. Dimensiunile monumentale ale lucrărilor aminteau de

reprezentările Expresionismului abstract, dar efectul urmărit era unul mai curând Suprarealist –

de mister. Fotorealismul adoptă tehnicile artei Pop. Sculptorii folosesc tot mai mult materiale

sintetice precum plasticul. Gruparea constituită în jurul lui John De Andrea construia compoziţii

narative, cu scene violente ale confruntărilor politice din acea vreme, compoziţii tridimensionale

în care personajele erau îmbrăcate cu haine adevărate pentru a accentua impresia de instantaneu,

de „pietrificare” a unei acţiuni.

Cu toate acestea avangarda anilor ’70, din secolul trecut, este departe de a constitui o

mişcare unitară. Un element comun al eforturilor artistice rămâne recuperarea unor valori pe care

Modernismul le nega cu vehemenţă, cum ar fi de exemplu: naraţiunea, simbolul, mitul şi

primitivismul. Asamblarea şi reasamblarea, fenomene care duc în anii ’70 la construcţia primelor

instalaţii sau la conceperea acţiunilor lui Joseph Beuys, alături de expoziţia din anul 1976 al lui

R.B. Kitaj, din galeria londoneză Hayward, sunt evenimente care pun în evidenţă o nouă

mentalitate. Este vorba de o mentalitate experimentalistă, cu o anumită atitudine socială şi

culturală.

Avangarda semnifică „expresia Eului„ ”expresia vieţii interioare”, originalitate, refuzul

formelor obişnuite ale frumosului.. De asemenea, caracteristic avangardei este imperativul

categoric: ”Be yourself!”, În acest caz, autenticitatea operei de artă rămâne la latitudinea

spectatorului, în modul în care acesta din urmă percepe efectul pe care artistul a avut intenia să-l

producă. De asemenea, propriu perioadei de avangardă este perspectivismul, iar arta începe să

aparţină inconştientului.

De asemenea, în cadrul artei contemporane trebuie amintită arta minimală, în anii ’70,

care se referă la o împotrivire faţă de perceperea operei într-un mod imediat, fiind împotriva

„iluzionismului” sculpturii tradiţionale şi a interpretării. Alte forme ”noi” de artă:

3

1. conceptual art (arta conceptuală). Dezvoltă reflecţia asupra categoriilor artistie

tradiţionale şi a limbajului, ca forme de expresie plastică. Important nu este obiectul privit, ci

procesul prin care se ajunge la constituirea acestuia.

2. land art (arta pământului). Experimentarea spaţiului natural. În acelaşi timp, se

preconizează o intervenţie asupra peisajului natural, pentru a se ajunge la ordonarea sa, în mod

artistic.

3. arte povera (arta săracă). Foloirea unor materiale sărace. Aceast formă de artă

urmăreşte să dezgolească obiectele de conţinutul practic pe care îl aveau înainte. Se, încearcaă,

astfel o reabilitare estetică a diferitelor obiecte sau resturi ndustriale sau animale.

4. narrative art (arta narativă). Prezintă diferite obiecte cu scopul de a constitui o

biografie determinată.

5. environmental art (arta mediului înconjurător). Cuprinde experimente ce formează un

mediu ambient artificial, pentru a exploata, în moduri neobişnuite, efectele de lumină.

Thierry de Duve, observă faptul că, începând cu avangardismul, psihologia duce spre un nou

umanism artistic; psihologia va propune ideea cum că abilitatea de a percepe estetic este, prin

natură, deja culturală, iar percepţia este o însuşire de bază; artistul viitorului este un copil a cărui

abilitate naturală este de a citi şi scrie; lumea vizuală are nevoie doar de a fi îngrijită; nu mai

există talent, ci doar creativitate; nu tradiţia, regulile şi convenţiile trebuie să fie punctul de

plecare pentru educaţie, ci creativitatea; acest din urmă termen ar însemna faptul că fiecare poate

fi artist; creativitatea e concepută ca fiind un potenţial absolut şi eliberat de formalisme, o resursă

de energie. Când Marcel Duchamp creează L.H.O.O.Q, adăugând mustăţi şi barbă Giocondei, el

lucrează pe corpusul istoric determinat şi îşi asumă ca suport semantic semnificaţia de

„capodoperă” a acestei opere, cu întreg contextul de semnificaţii conexe ale timpului său, ce

includ aspectele mărfii, ale vandabilităţii,ale fetişismului cultural. Industria culturală este, printre

altele, referinţa contextuală implicită pe care Duchamp o utilizează în intenţiile sale, transgresive

şi parodice. Cunoaşterea „arhivei” face posibilă înţelegerea mesajului său, iar arhiva nu este

niciodată conţinută în totalitate într-o operă, şi este doar sugerată prin referinţe locale la un

aspect particular al acesteia. Dacă la timpul producerii unei opere, accesul la informaţiile

contextual relevante este facilitat de cunoaşterea sa tacită, recuperarea sa este necesară

posterităţii pentru corecta înţelegere a mesajuluisău.

4

Cazul parodiei, eminamente o formă de auto-reflexivitate critică apărută odată cu

modernitatea şi articulată ca trăsătură definitorie de arta postmodernă. Pentru definirea parodiei,

sunt utilizate sugestiile Lindei Hutcheon, care înţelege parodia ca pe „o formă de imitaţie, dar o

imitaţie caracterizată prin inversiune ironică, nu întotdeauna cu preţul textului parodiat”. Privind

încă odată exemplele oferite, în primul caz este necesară recunoaşterea acestor convenţii de către

public şi a scopului cu care ele sunt puse în discuţie, prin reluarea lor „cu distanţă critică”.

Estetica postmodernă

G. Poulet vorbeşte despre strâmtarea realităţii, prin intermediul limbajului, într-un

echivalent imaginar; cu ajutorul limbajului, prin intermediul unei cărţi, se întâmplă ca acest

obiect, cartea, să fie înlocuit de obiecte mentale, formate cu ajutorul cuvintelor. a interpreta sau

critica o opera înseamnă a observa cum se formează autorul, ce obstacole întâmpină, dar şi a

observa cum se formează sensul unei vieţi pornind de la conştiinţa artistului despre sine însuşi. A

privi o operă de artă înseamnă a observa ordinea în care se dispun gândurile artistului. Fiecare

om are o conştiinţă de sine, percepându-se, atât pe sine, cât şi universul, într-un mod original.

Fiecare om îşi poate da o formă fiinţei sale, dar şi felului de a-şi reprezenta fiinţele.

Referitor la „arta nouă”, putem aminti ready-made-ul, ca şi modalitate de sfărâmare a artei

tradiţionale. Apare noţiunea de „anartă” sau „inaesthetics”, unde există o pronunţare împotriva

artei, aşa cum era înţeleasă aceasta până atunci. Dadaiştii susţineau că arta este subordonată

vieţii, unde îşi află singurul sens; ierarhia e valori e convenţională, în opinia lor; la fel şi

discursul estetic despre semnificaţie; dadaiştii îndreaptă atenţia spre opera de artă ca acţiune. În

1960, se conturează noi modalităţi de atitudine faţă de artă:

a) antiarta, ca producere şi promovare a unei noi arte;

b) antiarta ca şi căutări şi realizări noi ale modalităţii artistice de exprimare, dar fără

valori estetice;

c) antiarta, ca având valoare, dar fără a putea egala valoric arta tradiţională.

În cadrul „noii arte”, întâlnim „noi realişti” ce aleg fragmente de viaţă ale omului modern

pentru a le restructura astfel încât să provoace experienţa trăirii realului. În acest context, al

anilor ’60, întâlnim o afirmaţie a lui Robert Rauschenberg: „Arta are de a face numai cu viaţa”.

E interesant faptul că arta ultimului deceniu al secolului trecut prezintă, mai degrabă,

experimente, considerate ca fiind nerelevante din punct de vedere estetic. Principiile estetice şi

5

criteriile folosite şi moştenite sunt golite de sens în momentul în care încercăm să le aplicăm artei

contemporane. Trebuie, astfel, revăzută noţiunea de criteriu estetic , valoare estetică şi, chiar,

estetică. Acest lucru se afirmă datorită pasivităţii cu care arta nouă pare să fie acceptată, mai ales

de către public. În acest caz, sunt propuse soluţii de principiu, în eventualitatea existenţei unui

haos criteriologic din arta contemporană:

1. restaurarea de criterii tradiţionale;

2. postularea unei spontaneităţi a plăcerii estetice;

3. dorinţa tot mai mare de a căuta noi criterii estetice.

Referitor la prima soluţie, este imposibilă existenţa de principii atemporale, imuabile,

fiecare epocă având stilul propru; cea de-a doua soluie afirmă existenţa unei plăceri resimţite de

spectator, însă una subiectivă, ce ţine de temperament, educaţie, etc. A treia soluţie, cea de a

căuta criterii estetice specifice artei contemporane este cea care stârneşte discuţii. Michaud

afirmă ferm că există criterii estetice. În acest context, trebuie amintiţi N Goodman şi Arthur

Danto. Primul afirmă că arta e o versiune a lumii, estetica trebuind să explice modul de

funcţionare al acestui sistem de simboluri. Danto afirmă că interpretarea ne ajută să

conştientizăm transfigurarea obiectului banal în operă de artă.

Un obiect devine artă prin dislocarea sa, de către artist, din spaţiul prozaic, şi integrarea

sa în orizontul estetic. Astfel, se creează o nouă gândire pentru obiect, datorită unei reflecţii

artistice asupra deplasării obiectului din spaţiul său în spaţiul artei, dar şi reflecţie asupra

efectelor ontologice ce survin în acest caz. Totuşi, pentru a considera cutiile lui Andy Warhol, de

exemplu, obicte de artă, şi a le putea găsi semnificaţiile estetice, e nevoie de un public informat,

al cărui interpretare nu poate fi spontană. Artistul contemporan provoacă privitorul să gândească

altfel decât o face în cadrul vieţii cotidiene. Operele acestui tip de artist sunt experimente, chiar

dacă uneori însoţite de o reacţie ne-preconizată a pubicului, cel puţin stârnesc atenţia, fie şi doar

a criticilor. În cadrul artei noi, mai amintim avangarda, care urmărea, la începuturile sale,

reînnoirea artei; de asemenea, avangarda apare ca şi efect al dorinţei de a elimina banalul.

Referitor la avangardă, amintim ceea ce afirma Kandinski, comparând acest curent artistic cu

singurătatea elitistă, cu individualizarea artistului în raport cu masa informă, care ’’absoarbe

orbeşte tradiţii împotriva cărora artistul se revoltă’’

Anii ’60 au reprezentant un paroxism al stilurilor în a căror discordie părea că a devenit

pas cu pas clar, în primul rînd prin nouveaux réalistes și pop, că nu mai exista un fel anume în

6

care trebuiau să arate operele de artă, astfel încît ele să se deosebească de ceea ce este numit

„lucrurile pur și simplu reale“. Arta conceptuală a demonstrat că nu e nevoie nici măcar să existe

un obiect real pentru ca un lucru să poată fi numit operă de artă vizuală. Asta însemna că nu se

mai putea preda arta pornind de la exemple. Însemna că, în ceea ce privește aparențele, orice

putea fi o operă de artă și pentru a afla ce înseamnă arta, trebuia să te întorci de la experiența

sensibilă la gîndire. Trebuia, pe scurt, să te întorci la filosofie.

Artistul conceptualist Joseph Kosuth susținea că singurul rol al artistului „era să

cerceteze natura artei înseși“. Este foarte asemănător cu afirmația lui Hegel ce a furnizat temeiul

opiniilor despre sfîrșitul artei: „Arta ne cheamă s-o analizăm din punct de vedere intelectual, și

nu pentru a crea iarăși artă, ci pentru a cunoaște într-o modalitate filosofică ce este ea“. Într-o

măsură nemaiîntîlnită, Joseph Kosuth este un artist cu o formație intelectuală de tip filosofic și a

fost printre puținii artiști din anii ’60 –’70, care au avut suficiente resurse pentru a întreprinde o

analiză filosofică a naturii generale a artei. S-a întîmplat ca relativ puțini filosofi ai vremii să fie

pregătiți să facă acest lucru, iar asta pentru că puțini dintre ei și-au putut imagina că arta ar putea

exista sub forma unei dezagregări atît de năucitoare. Chestiunea filosofică a naturii artei a apărut

în cadrul artei înseși atunci cînd artiștii au forțat granițele și au descoperit că orice graniță oferă

o cale de urmat. Fiecare artist specific anilor ’60 a avut sentimentul viu al granițelor, care erau

trasate, toate, printr-o definiție filosofică implicită a artei. Ștergerea acestor granițe ne-a lăsat în

situația în care ne găsim astăzi. În treacăt fie spus, nu e prea ușor să trăiești într-o asemenea

lume, ceea ce ar explica de ce realitatea politică a prezentului pare să constea în trasarea și

definirea de granițe peste tot unde e cu putință. Totuși, abia în anii ’60 a devenit posibilă o

filosofie serioasă a artei, una care să nu se bazeze pe fapte doar punctuale – de pildă, de genul că

arta ar fi, în mod esențial, numai pictură sau numai sculptură.

Depăş ind de f i n i r ea t r ad i ţ i ona l ă a a r t e i î n func ţ i e de r e l a ţ i a

d in t r e subiect şi obiect, Ludwig Wittgenstein oferă a definiţie analitică a artei ca

ansamblu de obiecte şi practici care ar reuni „asemănări de familie” înscrise în diferite „jocuri de

limbaj”. Trecerea de la abordarea producţiei artiştilor ca „opere de artă” la înţelegerea lor ca

„procese”, „situaţii” şi „relaţii”, a influenţat reevaluarea practicilor  cu l t u r a l e

con t emporane d in t r -o pe r spec t i vă pos t - e s t e t i c ă . Î n să această atitudine nu ar

putea fi înţeleasă complet fără o cunoaşterea poziţiei discursurilor estetice asupra artei. Abordând

7

problema crizei discursului estetic în acord cu punerea îndiscuţie a crizei artei

contemporane, Yves Michaud susţine că, înfapt, criza conceptului artei ţine de criza

a ceea ce se înţelege prin artă, ceea ce ar provoca şi o criză a evaluării. Astfel, definirea artei

în contextul crizei artei ţine de aprecierea critică a raporturilor sale cu diferite tipuri de

publicuri şi contra-publicuri , de s t a t u tu l instituţiilor, dediversitatea şi dinamicitatea

practicilor şi stilurilor culturale o r i d e s t a r e a p i e ţ i i d e a r t ă .  Î n a ce s t e cond i ţ i i ,

no i l e t i pu r i de eva luă r i au î n vede re depăş i r ea evaluării lucrărilor artistice şi

culturale în termenii aprecierii frumuseţii şi calităţii sentimentului în favoarea evaluării lor în

termenii noutăţii şi e f ec tu lu i concep tua l , p r i v i l eg i i nd a s t f e l dezvo l t a r ea

d i s cu r su lu i asupra valorilor etice, civice (comunitare), funcţionale şi comerciale. Se face

astfel o trecere interesată de la fascinaţia poetică pe care o p r o v o c a u „ a r t e l e

f r u m o a s e ” ş i „ a r t e l e d e c o r a t i v e ” l a v i z i u n e a pragmatică a „artelor/culturii

vizuale”. Odată cu resuscitarea discursului istoric prin metodele hermeneuticii, „sfârşitul

artei” ajunge să fie înţeles în termenii „transfigurării obiectelor banale” (Arthur Danto) în

„opere de artă” (Duchamp, Warhol) ori în termenii efectelor pe care le-au

avut„ reproductibilitatea mecanică” a lucrării de artă (Walter Benjamin) şi „societatea

spectacolului” (Guy Debord) în schimbarea regimului estetic. D u p ă „ e s t e t i z a r e a

v i e ţ i i ” p r o p u s ă d e a v a n g a r d ă , cultura societăţilor capitaliste avansate a ajuns

să fie caracterizată de o sensibilitate hedonistă şi o raţionalitate cinică care ar face posibilă

comunicarea estetică.

Influenţa tehnologică şi materială

În eseul esteticianului american Clement Greenberg (1909-1994), pictura modernistă era

descrisă prin definiţii ale Modernismului. În felul acesta termenul delimita o etapă din istoria

artelor care era încheiată. O societate, în cursul dezvoltării sale, „sparge” noţiunile acceptate şi

artiştii sau scriitorii trebuie să se despindă de acestea pentru a comunica cu publicul lor. „Toate

adevărurile implicate de religie, autoritate, tradiţie, stil, sunt aruncate în discuţie, şi scriitorii

sau artişti nu mai au răspunsuri la simbolurile şi referinţele cu care lucrează”, susţinea

Greenberg. Trebuia găsită o noţiune nouă, pentru simplul motiv al unei logici elementare, care

respinge definirea unui termen prin negaţie. Nu putea fi acceptată o definiţie prin intermediul

căreia critica artistică să numească o etapă care, de fapt, nu mai exista.

8

Potrivit lui Greenberg, pictura „trebuie să insiste asupra atributelor ei materiale –

pigmentul, forma suportului şi ineluctabila ei bidimensionalitate”. Acest argument extinde

limitele Modernismului până la o aşa zisă „abstracţie postpicturală”, pentru a o deosebi de

conceptualism, creaţia ambientală şi happpening. Una dintre cele mai importante concluzii ale lui

Greenberg este acea că „subiectul sau conţinutul trebuie să se dizolve în formă şi, acest conţinut,

trebuie evitat cum este evitată ciuma”.

Postmodernismul înseamnă a privi trecutul şi a practica o cultură eliberată de ierarhii ale

unor valori consacrate. Artistul postmodernităţii devine contemporan cu ceea ce este de fapt

contemporan, cu tehnologia, cu informaţia care circulă liber la nivel global, cu o lume violentă

care se mişcă rapid, cu o societate de consum de multe ori artificială. Termenul de spaţiu

cibernetic a fost inventat de scriitorul de romane ştiinţifico-fantastice William Gibson în cartea

Neuromancierul şi era definit ca o „halucinație consensuală”. Noţiunea este aplicată şi unui

spațiu generat de software într-un calculator care crează experiențe în realitatea virtuală. În

lumea virtuală poți comunica diverse idei cu oameni din diferite colțuri ale lumii, poţi face

cumpărături sau poți face artă.

Arta electronică este considerată limita esteticii postmoderne. Când tehnologia în ultima

ei fază, „ultramodernistă”, se leagă din nou de primitivism sau spaima mitologică devenită

„esențială şi radicală, nu ne mai aflăm în fața unei lumi a simulacrului şi a hiperrealismului, ci

a unui nou orizont al tehnologiei virtuale şi al sfârșitului definitiv al fanteziilor realului”.

(Grigore Roibu)

Datorită inovaţiilor care permit „reproductibilitatea tehnice a artei” (Walter Benjamin).

Operele trecutului cad în desuetudine. Se ivesc, în schimb, forme noi de artă în care tocmai

reproductibilitatea este constitutivă (cinematograful, fotografia). Experienţelor „auratice” ale

artei le substituim curent experienţe „distractive”, născute din consumul operelor reproduse ori

făcute să fie reproduse. Asistăm, totodată, la schimbarea modurilor noastre de percepţie şi la

modificarea a ceea ce înţelegem ca aşezat sub semnul euristicii artistice. Experienţa

„percepţiei distrate” pe care o reclama Walter Benjamin nu mai întîlneşte opere, ci se mişcă într-

o „lumină de amurg şi declin” (G.Vattimo). Criza va fi şi mai mult tematizată îndiscursul de

factură estetică.

Concluzii

9

Terminarea modernismului n-a venit deloc prea curînd. Căci lumea artistică a anilor ’70 a

fost plină de artiști care au cotit-o spre programe ce nu prea mai aveau de-a face cu forțarea

limitelor artei sau cu lărgirea istoriei artei, ci mai degrabă cu punerea acesteia în serviciul cutărui

sau cutărui scop personal sau politic. Artiștii dispun acum de întreaga moștenire a istoriei artei

pentru a putea lucra cu ea. Inclusiv de istoria avangardei, care a pus la dispoziția artiștilor toate

uimitoarele posibilități pe care le-a elaborat și pe care modernismul s-a străduit din răsputeri să

le reprime.

Aceste posibilități artistice sînt numai realizări și puneri în practică ale imensei

contribuții filosofice a anilor ’60 la autocomprehensiunea artei: astfel, pot fi imaginate, sau chiar

produse, opere de artă care să arate la fel ca obiectele pur și simplu reale, care nu au nici o

pretenție la statutul de artă. De aici rezultă că operele de artă nu pot fi definite în termenii unor

caracteristici vizuale speciale pe care ar trebui să le aibă. Nu există nici o constrîngere a priori

privitoare la cum trebuie să arate operele de artă – ele pot arăta ca orice altceva. Abia acest din

urmă aspect a încheiat programul modernist. Nu exista nimic care să distragă atenția de la

interesul vizual formal al operelor însele. Până și ramele tablourilor au fost eliminate ca fiind

elemente ce ar fi putut să distragă atenția, iar asta chiar și în cazul în care ele ar fi fost concepute

tocmai ca ferestre.

În orice caz, o dată cu emergența filosofică a epocii artei, vizualitatea e lăsată la o parte,

ca fiind prea puțin relevantă în ce privește esența artei, așa cum s-a dovedit a fi și frumosul.

Pentru ca arta să existe nici măcar nu mai era nevoie de un obiect care să poată fi privit, iar dacă

există diverse obiecte în galerii, ele pot arăta ca orice altceva. Orice ar fi arta, ea nu mai este în

primul rînd ceva la care să te uiți. Postmodernismul se diferenţiază de celelalte curente prin conceptul contradictoriu asupra

artei însăşi. Oricare altă perioadă din istoria artei a produs şi onorat cu mândrie pictura,

sculptura, arhitectura, muzica şi literatura. Dar, arta postmodernă, în teorie şi în practică, este o

mișcare antiartă nihilistă. Se mândrește cu distrugerea formelor artei mai sus menționate și cu

surprinderea publicului.

10

BIBLIOGRAFIE:

1. D.N. Zaharia, Estetica postmodernă, vol. I, Editura Dosoftei, Iaşi, 2000;

2. D. Grigorescu, Istoria artei americane, Editura Saeculum, Bucureşti, 1997;

3. G. Poulet, Conştiinţa critică, Editura Univers, Bucureşti, 1979;

4. Clement Greenberg, „Modernist Painting“, in Clement Greenberg: The Collected Essays

and Criticism, ed. John Brian, vol. 4: Modernism with a Vengeance 1957–1969, 85–93.

5. Walter Benjamin,Écrits français, Gallimard, Paris, 1991;

6. Gianni Vattimo,Sfîrşitul modernităţii, Nihilism şi hermeneutică în cultura

postmodernă , EdituraPontica, Constanţa, 1993, pp.53.

11