Andriesei Vol 1

Petru Andriesei

Arta conducerii muzicale privire diacronic

I

De la aman la dirijor

Editura Universitii Naionale de Muzic Bucureti, 2003

2

Volum aprut cu sprijinul Departamentului de Cercetare tiinific

i Activiti Artistice al Universitii Naionale de Muzic

3

Soiei i fiicei mele.

5

Cuprins

Nota autorului 9 1. Preliminarii 11

1.1. Gestul uman mijloc de comunicare non-verbal. 1.2. Gestul dirijoral.

1.3. Consideraii privind locul i rolul dirijorului i al gesticii dirijorale. 2. Protoformele gestului dirijoral 21

2.1. Conducerea muzical n perioada comunei primitive. 2.2. Conducerea muzical n antichitate.

3. Conducerea muzical n antichitatea greco-latin 30 3.1. Corul i muzica instrumental n tragedia antic.

Rolul coripheu-lui. 3.2. Marcarea ritmului n perioada antichitii greco-latine.

Certitudini i supoziii. 4. Conducerea muzical n evul mediu 37

4.1. Conducerea muzical n evul mediu timpuriu (secolele V IX).

4.2. Muzica de cult i conducerea cheironomic n perioada paleo-bizantin (secolele IV-XII).

4.3. Muzica de cult din Europa apusean a evului mediu timpuriu.

4.4. Conducerea cheironomic n perioada coralului gregorian (secolele VI-X).

4.5. Conducerea muzical n perioada Ars Antiqua (sec. IX-XII/XIII): utilizarea tactrii.

5. Tactarea principal form de coordonare a 63

discursului muzical n perioada Ars nova si n timpul Renaterii (secolele XIV XVI) 5.1. Tactare discret i tactare zgomotoas.

Folosirea baghetei n tactare.

6

6. Conducerea muzical n secolele al XVII-lea i 77

al XVIII-lea 6.1. Particulariti n exercitarea funciei de dirijor.

7. Dezvoltarea tactrii n secolul al XVIII-lea. 89

Apariia schemelor (figurilor) de tactare. 7.1. Tactarea n Frana n secolul al XVIII-lea. 7.2. Tactarea n Germania i Italia secolului al XVIII-lea. 7.3. Folosirea bastonului sau rolei de hrtie n tactare,

n a doua parte a secolului al XVIII-lea. Tactarea zgomotoas.

8. Aspecte ale conducerii muzicale n secolele al XVIIlea 109

i al XVIIIlea 8.1. Forme de practicare a conducerii muzicale.

Conducerea de la claviatur. Dubla i tripla conducere muzical.

8.2. Principalele aspecte ale funciei de capelmaestru, n cea de-a doua jumtate a secolului al XVIII-lea. Aspecte de esen muzical i aspecte colaterale ale funciei de capelmaestru. Atitudinea capelmaestrului n relaiile cu colaboratorii.

8.3. Capelmaetri reprezentativi din secolul al XVIII-lea.

9. Conducerea muzical n prima jumtate a secolului 136 al XIX-lea. Apariia dirijorului profesionist i generalizarea tactrii cu ajutorul baghetei

9.1. Dirijori din spaiul cultural german, n prima jumtate a secolului al XIX-lea.

9.2. Personalitatea dirijoral a lui F. Mendelssohn-Bartholdy. 9.3. Contribuia teoretic a lui F. S. Gassner la evoluia

artei dirijorale germane din prima jumtate a secolului al XIX-lea.

9.4. Reprezentani ai artei dirijorale din prima jumtate a secolului al XIX-lea, n Anglia i Frana

9.5. Personalitatea lui Hector Berlioz i contribuia sa la evoluia artei dirijorale.

7

10. Evoluia artei dirijorale n a doua jumtate a 183

secolului al XIX-lea 10.1 Franz Liszt i Richard Wagner, personaliti dirijorale. 10.2. Generaia dirijorilor wagnerieni:

Hans von Bllow, Hans Richter, Hermann Levi i Felix Mottl.

Contribuia lui Ernst von Schuh. 11. n loc de concluzii 210 12. Bibliografie selectiv 214

9

Nota autorului

Subiectul lucrrii de fa l constituie istoria artei dirijorale, de la nceputurile sale (comuna primitiv) i pn la apariia dirijorului profesionist independent (sfritul secolului al XIX-lea).

Dac personalitile dirijorale ale secolului al XX-lea au trezit ntotdeauna interesul melomanilor i al specialitilor lungul drum al apariiei, nchegrii i emanciprii tiinei i artei conducerii muzicale, precum i al stpnirii mijloacelor necesare comunicrii coninutului psihologic al unei lucrri muzicale, att celorlali executani (unii n ansambluri vocale, orchestrale, sau vocal-simfonice), ct i asculttorilor prezeni n momentul dinnounfptuirii acesteia, a rmas mai mereu n umbr, fiind un domeniu rar abordat. Dar o privire analitic asupra acestuia, i ofer celui interesat indiferent c este vorba de nvcelul atras de mirajul baghetei, de profesionistul cu experien sau de melomanul anonim o viziune complet diferit n raport cu cea ndeobte vehiculat, att asupra mijloacelor specifice acestei profesii, ct i asupra rolului i funciilor dirijorului.

De la bun nceput, autorul subliniaz c, dei a avut n vedere n

principiu evoluia dirijorului de orchestr (sau oper), i a principalelor mijloace tehnice ale acestuia, nu a intenionat s minimalizeze n nici un fel rolul i importana dirijorului de cor, cu att mai mult cu ct acesta i arta sa, deinnd primatul istoric, constituie trunchiul din care s-a desprins ulterior dirijatul de orchestr. Faptul c lucrarea se axeaz preponderent pe analiza evoluiei acestuia din urm, are drept cauz necesitatea limitrii bogatului material documentar avut la dispoziie, precum i formaia profesional a autorului, care a dorit s lmureasc n acest mod n primul rnd lui nsui o serie de aspecte teoretice ale tiinei i artei dirijatului.

10

Volumul de fa este o parte a tezei de doctorat susinute de autor la 27 iunie 2003, n cadrul Universitii Naionale de Muzic din Bucureti, tez intitulat Gestul dirijorului de orchestr, de la semn la semnificaie privire diacronic. Autorul dorete, i pe aceast cale, s exprime recunotina i mulumirile sale domului prof. univon dr. Vasile Iliu, care n calitate de conductor de doctorat, a tiut s-i dea, de fiecare dat cnd s-a aflat n impas, soluia pentru a merge mai departe, ajutndu-l s treac peste obstacolele ivite, dar fr s-i ngrdeasc n vreun fel modul de abordare, ori s-i influeneze propriile convingeri.

Deasemenea, autorul dorete s le mulumeasc celor care l-au sftuit i au insistat s publice aceast lucrare n primul rnd membrilor comisiei de doctorat ct i tuturor celor care i-au furnizat informaii i diferite materiale documentare, fr de care sursele sale de informare ar fi fost substanial mai srace i evident, insuficiente.

dr. Petru Andriesei

Bucureti, noiembrie 2003

11

1. PRELIMINARII. 1.1. Gestul uman mijloc de comunicare non-verbal.

Relaiile interumane, indiferent de aspectele sub care sunt ele concretizate, au la baz, ca o component esenial i obligatorie comunicarea. Aceasta este un proces complex, care se realizeaz pe diferite ci i prin folosirea a diferite tipuri de mesaje: verbale, vocale sau non-verbale.

Dup constatrile cercettorului american Albert Mehrabian, o cantitate de aprox. 7% din totalitatea mesajelor prin care oamenii realizeaz comunicarea, este alctuit din cele verbale (cu toate c cel mai important mijloc pentru transmiterea informaiilor este cuvntul!), 38% din mijloace vocale (altele dect cuvintele, incluznd, alturi de alte sunete guturale, tonalitatea timbrul i inflexiunile vocii), iar restul, de 55% din mijloace nonverbale 1. n sprijinul constatrilor sale, vin i estimrile profesorului Ray Birdwhistell, conform cruia o persoan obinuit, de-a lungul unei zile, vorbete efectiv timp de 1011 minute (n medie, o propoziie durnd n jur de 2,5 secunde), Astfel, componenta verbal a mijloacelor de comunicare reprezint cca. 35%, n timp ce cea nonverbal, 65% 2. Conform aceluiai cercettor, prin gesturi, inut, poziie a trupului i prin distana meninut se realizeaz o cantitate mai mare de comunicri interumane, dect pe orice alt cale 3.

Dei categoria mijloacelor verbale de comunicare, constituit din cuvinte, este principalul mijloc de transmitere a informaiilor, avnd i cea mai mare eficien n acest sens (de aceea i procentul mic pe care ea l reprezint n totalitatea mesajelor), majoritatea cercettorilor sunt de acord

1 Cf.A. Pease, Limbajul trupului, Ed. Polimark, Bucureti, ed. a VIII-a, 2001, pag. 12; cf. A. Mehrabian, Silent Messages, Wadsworth, Belmont, California, 1971. 2 Idem; cf. R. L. Birdwhistell, Kinesics and Context, Allen Lane, London, 1971. 3 Idem; cf. R. L. Birdwhistell, Introduction to Kinesics, Univerity of Louisville, Kentucky, 1952.

12

c pentru exprimarea atitudinii interpersonale sunt folosite mijloacele de tip non-verbal, care chiar nlocuiesc, n anumite cazuri, mesajele verbale.

Categoria mijloacelor de comunicare non-verbale, este format, n principal, din privire i gesturi. Pentru cea de a doua categorie gestul DEX ofer urmtoarele definiii:

1 micare a minii, a capului, etc. care exprim o idee, un sentiment o intenie, nlocuind uneori vorbele sau dnd mai mult expresivitate vorbirii.

2 fapt sau purtare dictat de un anumit scop, de anumite interese, avnd o anumit semnificaie, etc. 1.

Prin nsi menirea lor, aceste definiii nu se refer n mod explicit i la domeniile n care gestul, combinat de cele mai multe ori cu privirea i cu expresia feei, formeaz limbajul specific al unei anumite modaliti de comunicare: pantomima, baletul sau arta dirijoral. Dar din coroborarea celor dou definiii enunate n DEX, reies principalele caracteristici ale gestului, ca mijloc de comunicare:

1 capacitatea de a exprima (de a fi, deci, expresiv) i 2 capacitatea de a fi purttorul unei anumite semnificaii. Dup cum vom arta n cele ce urmeaz, acestea nu sunt singurele

caliti pe care gestul trebuie s le posede pentru a deveni un real mijloc de comunicare i transmitere, mai ales ntr-un domeniu att de specializat, precum este cel al artei dirijorale.

O abordare mai nuanat este cea care face apel la teoria semioticii, conform creia gestul face parte din categoria semnelor kinetice, semne nsumnd micrile feei i corpului: Sub noiunea de semne kinetice subsumm toate micrile feei i corpului. mprim semnele kinetice n semne mimice, gestuale i de proximitate. Drept semne mimice sunt considerate toate acele micri ale feei care servesc exprimrii afectelor primare; ca semne gestuale, toate celelalte micri ale feei i corpului care pot fi fcute fr schimbarea poziiei [corpului] iar ca semne de proximitate, acele micri ale corpului care determin o schimbare a poziiei [corpului] 2.

Conform acestui punct de vedere, semnele kinetice sunt: 1 micrile mimice ale feei i corpului, servind exprimrii

strilor afective primare (dragoste, ur, blndee, furie, etc.); 2 gesturile propriu-zise toate celelalte micri ale feei i

corpului, care pot fi fcute fr schimbarea poziiei acestuia din urm, crora li se adaug

1 Cf. Dicionarul explicativ al limbii romne, Ed. Academiei, Bucureti, 1975, pag. 370. 2 Cf. Erika Fischer-Lichte, Das System der theatralischen Zeichen, n Semiotik des Theaters, Bd. I, Gunter Narr Verlag, Tbingen, 1983 (ed. a-II-a 1988), pag. 47.

AdministratorHighlight


13

3 semnele de proximitate, care indic poziia sau deplasarea n spaiu a unui subiect i includ acele micri ale corpului care impun o schimbare a poziiei n spaiu a acestuia.

Micrile mimice i gestica 1 pot nsoi limbajul verbal caz n care ele amplific i subliniaz semnificaia acestuia; dar i n cazul n care cuvntul lipsete, mimica i gestica au capacitatea de a exprima anumite idei, sentimente, intenii, conferindu-le anumite semnificaii. Aceast capacitate este puternic amplificat de asocierea gesturilor i mimicii, i cu privirea.

Limbajul gestual poate fi astfel folosit att n procesul de comunicare i interacionare uman (inclusiv n domenii artistice), ct i pentru exprimarea, transmiterea sau completarea unor intenionalitai 2.

Datorit acestor capaciti, anumite gesturi, asociate cu mimica adecvat i cu elemente pantomimice, sunt apte pentru a fi asociate, mpreun cu alte componente, procesului de conducere muzical, n ceea ce numim, cu un termen general, art dirijoral 3. Premiza asocierii gesturilor la aciunea de conducere muzical, o constituie tocmai caracterul de universalitate pe care l prezint cele dou categorii gestul i muzica.

n ceea ce privete muzica, acest caracter nu mai trebuie demonstrat (i nici nu constituie menirea crii de fa).

n sprijinul demonstrrii caracterului de universalitate al gesturilor (cu toate c i acesta este axiomatic), aducem urmtoarele argumente, fr a avea intenia epuizrii lor: materia gesticii face parte din nsi viaa organic i spiritual a omului, constituind una din componentele sale incontestabile 4. Gestica nu poate fi desprit de fiina uman, ea nedispunnd, fizic, de un material propriu prin care s se manifeste. Chiar dac gestica trece uneori pe plan secundar cel principal aparinnd, totui, cuvntului, cu tot procentul mic pe care acesta l reprezint n totalitatea mijloacelor de comunicare mijlocul de exprimare al gesticii este nsui corpul uman, fapt subliniat i de cercettoarea polonez Stefania

1 Cf. DEX, pag. 370: Gestica ansamblul gesturilor folosite de un actor n interpretarea unui rol ori n recitarea sau lecturarea unei opere poetice. Prin analogie, gestica dirijoral poate fi considerat drept ansamblul gesturilor folosite de dirijor pentru conducerea, coordonarea, sincronizarea unui ansamblu, precum i pentru transmiterea inteniilor sale interpretative acestuia 2 Cf. A.J. Greimas, Du sens, Paris, 1970, pag. 49. 3 Arta dirijoral: complex de aciuni ale dirijorului, efectuate cu ajutorul minilor (gesturilor), al privirii i feei (mimicii) i al corpului ( pantomim), bazate pe o profund i amnunit cunoatere a partiturii i aparatului de redare adecvat acesteia, avnd drept scop redarea ct mai autentic a lucrrii, trecut prin filtrul propriei personaliti, fr ca acesta s se substituie celei a compozitorului. 4 Dup unii cercettori, limbajul articulat i cel cinetic (kinetic) au aceeai localizare n creierul uman.




14

Skwarczyska: Materia gesticii este neleas ca fcnd parte din nsi viaa organic i spiritual a omului, constituind o component de netgduitGestica nu se las desprit de om, ea nu dispune de un material propriu, chiar dac uneori acest material este secundar 1.

Caracterul universal al gesturilor, recunoscut i evideniat deja n secolul al IV-lea . Hr., de ctre Aristotel (n Retorica), const, pe lng cele artate mai sus, i n faptul c spre deosebire de limbajul verbal, difereniat chiar i n cadrul aceluiai areal geografic, limbajul gesturilor, mai ales cel realizat cu mna, este general valabil, avnd aceeai semnificaie, cel puin pentru popoarele aflate ntr-o zon geo-cultural extins. Faptul este evident i n practica conducerii muzicale, mai ales a celei circumscrise vieii muzicale europeane sau de origine european; cu mici nuanri, o lucrare muzical are aceeai semnificaie oriunde s-ar cnta, iar gestica unui dirijor, cu condiia s fie corect executat din punct de vedere tehnic i adecvat coninutului lucrrii, este neleas de ctre oricare ansamblu, indiferent pe care meridian al mapamondului s-ar afla. Sau, privind cu milenii n urm, cum altfel s-ar putea explica preluarea minii vedice din cultura Indiei antice n practica muzical cheironomic a Evului Mediu european?

1.2. Gestul dirijoral.

Pentru a-i pstra i manifesta valenele de limbaj universal, gestul dirijoral trebuie s prezinte anumite caracteristici care, pe lng faptul c i confer valabilitate n conducerea muzical, l deosebesc att de gestul general, ct i de cel specific pantomimei sau baletului. Chiar dac uneori anumite gesturi dirijorale sunt foarte asemntoare cu cele folosite n pantomim sau balet, valoarea lor semnificativ i operaional este cu totul alta. Gestul dirijoral nu are doar o funcie ilustrativ (orict de frumos n sine i plastic ar fi el, ceea ce ar friza mai degrab cabotinismul) sau operaional, n vederea sincronizrii tehnice a cntului n ansamblu. El trebuie s fie purttorul emitentul unei anumite semnificaii: aceea a cutrii adevrului, ca singura motivaie i condiie a frumosului muzical, categorie estetic coninut n relaiile dintre obiectele sonore, ca manifestri nemijlocite ale singurei realiti autentice, realitatea psihic i spiritual uman 2. Concomitent, dirijorul, prin gestul su, trebuie s vegheze permanent i mpotriva introducerii, intenionate sau neintenionate, n fluxul discursului muzical a unor elemente strine, n

1 Stefania Skwarczyska, Observaii la semantica gestului teatral, n W. Kroll/A. Flaker, Modele literare teoretice i sisteme comunicative, Kronenberg, 1974, pag. 341. 2 Cf. C. Bugeanu, Perspectivele creatoare ale actului dirijoral, n revista Muzica a U.C. din Romnia, nr. 9/1987, pag. 16.






15

msur s distorsioneze, s modifice sau chiar s compromit, nsi semnificaia actului muzical n sine. Din acest motiv, gestul dirijoral nu trebuie s urmreasc a fi frumos n sine, ci funcional, att pe plan operativ ct si pe cel al semnificaiei sale, urmrind prin aceasta relevarea adevrului pe care compozitorul a dorit s-l consemneze n partitur. El trebuie s fie n primul rnd, ntruchiparea elementului fundamental al muzicii micarea, coninut permanente n elementul su cinetic: impulsul.

Gestul dirijoral, ca element constitutiv al limbajului dirijoral, ndeplinete aceast funcie doar dac este:

- emitent calitate rezultat din capacitatea de a emite firul conductor, reprezentat de melosul recunoscut de dirijor din partitur ca element generator al actului muzical, i iradiind permanent energia necesar realizrii fluxului continuu al micrii coninute n discursul muzical; - emergent este emanat de coninutul partiturii (fiind cerut de muzica ncifrat n aceasta), pentru ca trecnd apoi prin contiina estetic a dirijorului, s se adreseze executanilor, unindu-i spiritual n vederea realizrii unei concepii interpretative unice; - efectuant are capacitatea de a convinge i impune realizarea actului interpretativ conform voinei dirijorului 1.

ndeplinirea acestor principale cerine nu este posibil dect dac gestul dirijoral prezint i alte caliti, nu mai puin importante:

- esenializare reducerea gestului la ceea ce este important, esenial, n vederea determinrii producerii i conducerii succesiunilor sonore codificate n partitura lucrrii muzicale;

- plasticitate calitatea gestului dirijoral de a evoca n mod sugestiv, viu, aceste succesiuni;

- expresivitate capacitatea gestului dirijoral de a reflecta n mod pregnant strile afective (psihologice) dorite de compozitor;

- coeren componentele care concur la realizarea gestului dirijoral, s fie unitare i armonios legate. Toate aceste caliti ale gestului dirijoral contribuie la realizarea

principalei condiii pe care acesta trebuie s o ndeplineasc: aceea de a da 1 Cf. C. Bugeanu, op. cit. p. 16









16

impulsul actului revelator pentru realizarea adevruluica singura motivaie i condiie a frumosului muzical, cu alte cuvinte, aceea de fi ntruchipativ i exclusiv funcional 1.

Ernest Ansermet acorda o atenie deosebit acestor caliti ale gestului dirijoral tocmai datorit faptului c ele se dovedesc a fi mijlocul prin care dirijorul sugereaz muzicienilor aflai sub conducerea sa micarea rezultat din succesiunea tensiunilor interioare cuprinse n muzic. Iat cteva dintre refleciile sale 2:

Ceea ce comunic gestul dirijorului muzicienilor, nu este de fapt muzica melodiile sau ritmurile ei ci acel element interior al muzicii, numit tempo i care este, propriu-zis, viteza specific a [ succesiunii ] tensiunilor sale armonice; gestului unui dirijor i se cere s nu se produc dect o dat ntr-un singur loc, s fie unic i simplu. Este, de altfel, singurul mijloc de a influena muzicianul, care avnd ochii fixai pe tima lui, nu poate dect s simt acest gest, fr a-l analiza.; Din punct de vedere calitativ, mesajul dirijorului poate fi complex sau subtil, dar gestul care l exprim nu este dect un singur lucru: un impuls dinamic al micrii, ncarnat ntr-o caden 3: restul nu e dect lux, sau teatru.; Prima virtute a gestului este de a fi adevrat, adic organic Dac este adevrat, are rsplata sa de nenlturat n modelarea lucrrii n funcie de muzicalitatea dirijorului i n a conferi orchestrei o sonoritate deasemenea proprie dirijorului, precum cea pe care un pianist o d tueului su sau un violonist arcuului ori vibrato-ului su.; Gestul dirijorului va fi justificat indiferent care ar fi dac imprim cntului orchestrei acel impuls datorit cruia notele i dezvluie sensul.

1 Cf. C. Bugeanu, op. cit. p. 16 i 18. 2 Cf. Ernest Ansermet i J.-Claude Piquet, Le geste du chef dorchestre, n crit sur la musique (1943), ditions de la Baconnire, Neuchtel, 1971, p. 135-140. 3 Aici, neleas ca fiind o succesiune regulat.

17

1.3. Consideraii privind locul i rolul dirijorului, precum i cel al gesticii dirijorale.

Urmrirea i analizarea ct mai obiectiv a evoluiei n timp a diferitelor aspecte ale gestului dirijoral, n procesul de ctigare, prin esenializare i spiritualizare 1 a componentei sale funcionale, i prin parcurgerea drumului de la simpla funcie de coordonare i organizare prin semn a executanilor n actul de redare a muzicii (funcie operativ, pur tehnic), la cea de emitere a semnificaiei actului muzical (funcie superioar din punct de vedere estetic), nu poate fi fcut fr a lua n consideraie locul i rolul aparte al dirijorului. Acesta s-a situat, chiar de la nceputul lungului drum al dezvoltrii artei dirijorale, cnd viitoarea sa existen nu putea fi nici mcar bnuit, n centrul unui triunghi 2 de fore psihice i spirituale, format din:

- creator prezent prin lucrarea sa; - executani dirijorul (ca element catalizator) i ansamblul (ca nfptuitor direct al lucrrii); - asculttori n calitate de receptori ai lucrrii concepute de creator i realizate de ctre executani.

Dei ntre laturile acestui triunghi acioneaz o puternic interdependen, fiecare din ele fiind dependent de celelalte dou, premiza ntregului o constituie existena creatorului operei muzicale; fr el, att executanii ct i asculttorii nu i-ar mai justifica funcia. Dar fr acetia, rezultatul talentului i muncii creatorului mesajul codificat mai nti n semne, apoi n sunete muzicale nu i-ar mai atinge scopul pentru care a fost creat: receptarea lui de ctre oameni i declanarea anumitor stri psihologice. Pe de alt parte, fr aportul executanilor, lucrarea respectiv ar rmne liter moart: ea ar putea fi imaginat, eventual citit de unii alei (n cazul n care ea a fost notat), dar nicidecum nu ar putea fi receptat ca act sonor de ctre cei crora le este destinat, ceea ce ar lipsi-o de nsui sensul existenei sale.

Interaciunea celor trei laturi ale triunghiului spiritual creator-executani-asculttori, nu este nicieri mai evident ca n prezena actului dirijoral. Personal, dirijorul nu produce, practic, nici un sunet, el desennd doar, aparent, n aer, cu ajutorul minilor, anumite semne gesturi dirijorale

1 Spiritualizare a gestului dirijoral: proces prin care acesta ajunge la calitatea de a reda ct mai fidel coninutul spiritual, imaterial, al discursului muzical, la capacitatea de a sugera esena constructelor sonore (not pers.). 2 Menionm c unii autori printre care i Constantin Bugeanu consider dirijorul drept latur a unui patrulater, format din creator dirijor ceilali executani [ co-executani ] i auditori.



AdministratorSticky Noteincercarea de a canta fara dirijor; chiar daca executantii ar fi fideli cu partitura, sunt individualitati si ar simti diferit, lucru resimtit in interpretare, e nevoie de unificator

18

cu care determin i conduce producerea sunetelor de ctre ceilali executani 1.

Cu ajutorul gesturilor, dirijorul dezvluie n avans sensurile muzicii, lmurindu-le astfel executanilor. Odat trezite la via prin intermediul succesiunilor de constructe sonore, aceste sensuri ajung la asculttori. Din acest motiv, pentru asculttori, dirijorul apare ca un centru de for, ca cel care produce el nsui respectivele sonoriti (ceea ce de fapt nu este real). Gesturile sale au att rolul de a aduce la via sonoritile respective, prin intermediul celorlali executani, dar, n acelai timp, i de a-i pregti psihologic pe asculttori pentru receptarea lor.

Trebuie subliniat de la nceput c rolul central al dirijorului n triunghiul de fore amintit, nu a fost ntotdeauna la fel de evident i puternic perceput ca astzi. Atta vreme ct practica muzical nu a dus la evidenierea acestei poziii, prin contientizarea faptului c una i aceeai lucrare poate cpta semnificaii sensibil diferite datorit modului de abordare al ei de ctre diferii executani, nu s-a putut vorbi despre interpretare, ca demers individual al unei contiine artistice. Cu toate c germenii acestui proces au existat nc din antichitate, prezena lor, dup cum vom ncerca s artm, a devenit evident de abia n epoca conducerii cheironimice a discursului muzical, cnd au avut loc primele ncercri timide de personalizare a gestului dirijoral. Pn n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, chiar nceputul celui de-al XIX-lea, dirijorul fiind una i aceeai persoan cu compozitorul lucrrii muzicale respective, avea mai cu seam rolul de a conduce realizarea sonor a acesteia, n principal sub aspect pur tehnic, el fiind cel mai n msur n a ti cum trebuie realizat propria sa lucrare. El era, deci, propriul su interpret, ceea ce, evident, elimina de la bun nceput posibilitatea unei redri denaturate, neconforme cu propria sa concepie, asupra lucrrii 2. Se poate vorbi astfel de dou aspecte paralele ale auto-interpretrii, aspecte proprii condiiei de compozitor-interpret:

1 cel de interpret al propriei creaii spirituale i a imaginii ei sonore, prin codificarea acesteia n partitur, cu ajutorul notaiei;

2 cel de realizator al ei, n procesul de redare sonor.

1 Cf. H. Swarowsky, Wahrung der Gestalt, Universal Edition, Viena, 1979, pag. 73: Dirijorul este doar un semi-interpret: el este capul, n timp ce ceilali cnt la instrumente pentru el. Pentru a subordona voinei sale artiti care, tehnic, pot ceea ce el nu poate, el trebuie s-i dezvolte capaciti speciale. 2 Cel puin teoretic, pentru c, practic, istoria muzicii cunote numeroase exemple de masacrare a unor lucrri, chiar sub directa conducere muzical a autorului lor, datorit i lipsei de profesionalism a celorlali executani.


19

Dup cum cerea Leopold Mozart, nc n secolul al XVIII-lea, a interpreta nsemna a reda corect, exact, textul muzical 1. Dar n clasicismul trziu i mai ales n Romantism, odat cu accentuarea i afirmarea tot mai puternic a capacitilor individuale, cu disocierea tot mai frecvent, chiar total, a funciei de creator de cea de interpret, dirijorul a cptat un rol important i o importan special, ajungndu-se la redarea tot mai personalizat, individualizat, a lucrrilor muzicale, i la ceea ce, cu un termen generic, se numete interpretare. Un prim punct culminant al acestui proces, petrecut n secolele al XVIII-lea i al XIX-lea, l-a constituit apariia virtuozilor, ultimul, dar nu cel din urm din rndul acestora, fiind dirijorul-profesionist.

Dezvoltarea gestului dirijoral, ca una dintre premizele apariiei dirijorului profesionist, a cunoscut o lung perioad de gestaie, cu o evoluie lent din comuna primitiv pn la mijlocul secolului al XIX-lea, cnd s-a afirmat, cu precdere, ca element tehnic n actul de conducere muzical. Apariia relativ trzie a dirijorului-profesionist, n raport cu ceilali interprei-virtuozi, a fost recuperat prin rapida i strlucitoarea dezvoltare pe care arta dirijoral a cunoscut-o ctre sfritul secolului al XIX-lea i mai cu seam n cel de-al XX-lea, prin apariia unor personaliti care au marcat i influenat sub multiple aspecte arta muzical.

Pentru a fi corect evaluat, apariia i evoluia dirijorului-profesionist, ca personalitate interpretativ distinct, trebuie privit concomitent i n strns relaie cu aceea a evoluiei gestului dirijoral: cele dou aspecte sunt componente ale unui proces unic, cel al evoluiei artei dirijorale de la semn la semnificaie, n cadrul cruia ele se condiioneaz reciproc.

Pornind de la aceste premize, actul dirijoral trebuie privit att din punct de vedere al evoluiei istorice a elementelor sale funcionale (tehnice

1 Cf. Leopold Mozart, Versuch einer grndlichen Violinschule, Augsburg 1756, 1787, B&H Leipzig, Cap. 12, Von dem richtigen Notenlesen und gutem Vortrage berhaupt. Aceast viziune asupra actului interpretativ (interpretare prin corect redare) s-a perpetuat pn n vremuri mai apropiate de zilele noastre. Igor Strawinsky, mare admirator al clasicilor i n acelai timp un cunoscut dirijor al propriilor lucrri, referindu-se la acest aspect al interpretrii, i declara lui Robert Craft: Am spus adesea c lucrrile mele trebuie citite, redate [executate], dar nu interpretate! i o spun mereu, deoarece nu gsesc nimic n ele care ar necesita o interpretare! (cf. Igor Strawinsky, Convorbiri cu R. Craft, Ed. Atlantis, Zrich 1961, pag. 215). Aceeai concepie o promova i dirijorul Hans Swarowsky, mentorul vienez a numeroase generaii de dirijori ai secolului al XX-lea, dintre care unii de incontestabil notorietate: Aa numitul interpret, un ru necesar n realizarea operei muzicale, trebuie s o urmeze [ att de fidel ] nct s se detaeze pe ct de mult posibil de prezena propriei sale complexiti, pentru a nfia asculttorului ntreaga vitalitate a redrii numai din intenia creatoare a autorului (cf. Hans Swarowsky, op. cit., p. 10).


AdministratorSticky Noteinterpret=sa faca tranzactia corecta





AdministratorSticky Notemoartea autorului; opera puternica in sine contine toate datele, spirit si materie pe care dirijorul le absoarbe

20

i expresive), determinante n emanciparea sa de la semn la semnificaie, ct i prin prisma evoluiei rolului i funciei dirijorului, ca centru de putere i echilibru al triadei creator-executani-auditori.

Este ceea ce propunem cititorului n lucrarea de fa.

21

2. PROTOFORMELE GESTULUI DIRIJORAL.

n ampla sa lucrare Geschichte des Dirigierens, dedicat apariiei i evoluiei artei dirijorale, istoricul i muzicograful german Georg Schnemann (1884-1945), considera c despre o real istorie a dirijatului 1 se poate vorbi ncepnd numai din perioada antichitii greco-latine, de care este strns legat executarea unor lucrri muzicale n ansamblu i implicit funcia de conductor muzical. Punctul su de vedere era pe deplin corect, ntruct el se referea doar la rezultatul direct, audibil, concret, al acestui proces care a durat mai mult de trei milenii: aciunea de conducere muzical nfptuit de ctre un dirijor, prin mijloace specifice i n concordan cu propria sa viziune asupra lucrrii muzicale n faa creia se afl. Dar dac dorim s nelegem apariia acestui gen de interpretare muzical, cauzele care au determinat-o, condiiile care au fcut-o posibil i modurile ei particulare de manifestare, avnd drept unic scop relevarea adevrului coninut n muzic 2, trebuie s ne ndreptm cercetrile i ctre epocile istorice anterioare antichitii greco-latine. Premizele necesitii unei conduceri muzicale i protoformele limbajului dirijoral reprezentat prin btaia dirijoral (ca element tehnic, coordonator) i gestul dirijoral (ca element expresiv) au aprut anterior acestei epoci. De altfel, nsui Georg Schnemann, n primele pagini ale lucrrii sale a tratat, fr a intra n detalii, unele aspecte legate de formele incipiente de conducere muzical, anterioare antichitii greco-latine. Indiferent n care epoc am situa din punct de vedere cronologic nceputul artei dirijorale, n comuna primitiv, antichitatea timpurie sau cea a clasicismului elen, este evident faptul c dezvoltarea artei dirijorale s-a nscris pe dou coordonate principale:

1 cea cu funcie mecanic, de organizare i coordonare metric, prin marcarea accentelor (la nceput, zgomotoas,

1 Georg Schnemann, Geschichte des Dirigierens, B&H, Leipzig 1913. 2 Cf. C. Bugeanu, op. cit., p.16.




22

apoi, ctre cumpna dintre secolele al XVIII-lea i al XIX-lea, tcut) i

2 cea expresiv, urmrind desfurarea tensiunilor sonore n scopul redrii affekt-ului (ethos-ului) lucrrii, pus la nceput n eviden prin cheironomie.

Istoria artei dirijorale const tocmai n evoluia contradiciei, totale sau pariale, vremelnice sau permanente, dintre cele dou direcii, contradicie care i-a gsit o rezolvare (oare definitiv?) doar n secolul al XX-lea, datorit contribuiei unor mari personaliti dirijorale 1. 2.1. Conducerea muzical n perioada comunei primitive.

Dovezile materiale autentice, explicite, referitoare la practicile muzicale din perioada comunei primitive, mai ales cele referitoare la modul de conducere a incantaiilor i dansurilor rituale colective, sunt puine i nu ntotdeauna concludente (de ex.: desenele rupestre din Grota Trei Frai din Arige, Frana, rednd scene muzicale sau de dans din paleolitic 2, cele din Africa de Sud, reprezentnd dansatori 3, sau cele de pe platourile stncoase din Scandinavia, nfind aspecte din viaa vechii populaii germanice a lurilor4). Dar forme asemntoare acestor practici sau presupus asemntoare se puteau ntlni chiar i la nceputul secolului al XX-lea, la unele populaii primitive din Anzi, Himalaya, Amazonia, Africa sau Australia. Din ele rezult rolul important pe care muzica l avea n societatea primitiv, mai cu seam n desfurarea unor ceremonialuri religioase, ea fiind considerat a fi de origine magic: Puterea magic a muzicii nu este nscocirea unor mitomani. n muzic i prin muzic vraciul african caut, chiar i n zilele noastre, diagnosticul bolilor i gonete duhurile, iar lupttorul indian, nainte de btlie, i asigur cu ajutorul ei victoria 5. De aceea producerea muzicii i conducerea ei, erau sarcina unei persoane considerate a avea puteri supranaturale amanul sau vraciul posednd prezumtiva capacitate de a face, prin muzic i dans (o alt component a ritualului religios primitiv) legtura cu zeitatea.

Cel mai rudimentar mod de conducere a incantaiilor i dansurilor rituale era marcarea zgomotoas a unui ir de bti regulate i egale ori a unui ritm. Aceasta se fcea cu ajutorul btilor din palme sau cu piciorul, cu cel al diferitelor obiecte uzuale aflate la ndemn, ori al unor 1 Contribuia acestora la istoria artei dirijorale constituie subiectul unui urmtor volum. 2 Cf. Jacques Chailley, 40.000 ani de muzic, Ed. Muzical a U.C. R.[S.R], Bucureti 1967, p. 75 i 77. 3 Idem, p. 78. 4 Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 321. 5 Cf. J. Chailley, op. cit., p. 73.











23

instrumente de percuie foarte simple: forme primitive de tobe, cinele, plci de lemn, zdrngnitori, huruitori, etc. 1. Instrumentele muzicale de cult (alturi de cele enumerate mai sus menionm i fluierele cu nsemnuri totemice) erau pstrate de aman, el fiind singurul cunosctor al formulelor ritmico-melodice sacre, pe care le executa n cadrul ritualurilor religioase, nsoindu-le de diferite micri ale corpului sau alte gesturi cu semnificaii magice.

Elementul principal al acestor forme primitive de manifestare muzical l constituia, deci, ritmul i nu eventuala linie melodic redus de cele mai multe ori la o simpl scandare a unor formule magice. Complexitatea ritmic i recitrile libere care nsoeau aceste incantaii nu ar putea fi ncadrate n metri omogeni organizai, asemntori cu cei binari sau ternari actuali, ci cel mult n cei de tip eterogen, cuprinznd un mare numr de timpi, de obicei variabili (11, 13, 15 timpi). Ritmica respectiv nu se baza pe alternana de greu i uor, ci pe o anumit legitate interioar, rezultat din accentuarea liber, quasi-declamatoric a textului, la care este de presupus c se aduga i maniera personal a respectivului aman. Din aceast cauz i gestica nsoitoare a acestor incantaii avea un caracter liber, improvizatoric, n virtutea scopului i caracterului acesteia i a succesiunii aleatori a accentelor rezultate din declamarea formulelor rituale (form incipient de ritm prozodic). n cazul n care muzica era nsoit i de dansuri rituale, se putea ntlni i o ritmic regulat, apt ncadrrii micrilor de dans. Aceast regularitate era dat de continuitatea btilor de tobe sau efectuate cu alte instrumente, i oferea un puternic suport ritmic. Linia melodic a muzicii care nsoea aceste dansuri n cazul n care ea exista era deasemenea mai mult vorbit dect cntat, adaptat ritmicii respective. Este de presupus c i gesturile care nsoeau micrile de dans aveau o anumit regularitate, chiar stereotipic, care avea s duc cu timpul la forme elementare protoforme de tactare, prin marcare cu ajutorul loviturilor de picior sau palme ori prin micri ale braelor.

Deci, nc din comuna primitiv, gesturile care nsoeau primele manifestri muzicale, aveau un dublu caracter:

1 cel regulat, marcnd o anumit caden (o anumit pulsaie), mod practicat mai ales n cadrul dansurilor executate n cadrul sau n afara ritualurilor religioase;

2 cel liber, expresiv, nsoind muzica de cult, rezultat din declamarea liber a textului unor formule cu caracter magic.

1 Fapt confirmat de existena unui mare numr de instrumente primitive de percuie pstrate i expuse n coleciile de etnografie ale muzeelor din ntreaga lume.









24

Subliniem existena celor dou aspecte ale gestului nsoitor al muzicii nc din stadiul primitiv al formelor sale de manifestare, ntruct n opinia noastr, ele constituie cele dou direcii fundamentale care au stat la baza evoluiei ulterioare a artei dirijorale. Dup cum vom ncerca s demonstrm pe parcursul lucrrii, n unele perioade istorice cele dou aspecte au cunoscut o dezvoltare alternativ, chiar a uneia n detrimentul celeilalte, ele ajungnd s co-existe doar n epoca modern a dirijatului.

Pentru cntrile rituale sau micrile ritmate ale dansurilor primitive era suficient aciunea exemplificatoare a unei singure persoane amanul (vraciul) sau o alt cpetenie: mai nti cnta el nsui formula melodic sau executa micarea respectiv de dans, dup care acestea erau reluate, prin imitare, de ctre ceilali participani. n cazul cntrilor rituale (incantaiilor), conductorul respectiv stabilea nlimea sunetelor (da tonul), gradul de rapiditate al micrii (tempo-ul) i indica ritmul, cntnd anticipativ, cu voce tare: concomitent, pentru marcarea ritmului, se ajuta dac era cazul de unul sau mai multe instrumente de percuie. Ceilali participani l imitau, acompaniindu-se prin bti de palme sau picioare. Rolul conductorului era subliniat i prin amplasarea sa, de regul n centrul cercului format de ceilali participani, aa-numita ordonare n jurul centrului 1. Centrul era considerat ca fiind punctul de maxim concentrare a forelor spirituale, motiv pentru care amplasamentul n care urmau s se desfoare ritualurile, nsoite sau urmate de cele mai multe ori i de dansuri, era ales i stabilit cu o deosebit grij. n ocaziile n care centrul cercului nu era ocupat de ctre conductorul ritualului amanul (vraciul) sau alt cpetenie n locul respectiv se aflau cei care cntau la diferite instrumente, formnd un mic ansamblu instrumental 2. Prin aceast practic, exercitarea conducerii muzicale trecea ocazional n atribuia unor persoane laice. Uneori conducerea incantaiei sau a dansului se efectua i din faa grupului (aezat n linie sau n ir), dar folosind-se aceleai procedee: cntarea anticipativ a formulei melodice sau ritmului (cu sau fr ajutorul unui instrument de percuie).

Dar muzica nu era prezent numai n cadrul manifestrilor de cult, ci i n procesul muncii, avnd rolul de a organiza i coordona eforturile fizice i psihice ale participanilor, n vederea ndeplinirii unor obiective comune (dizlocatul i cratul pietrelor, nsmnatul, vslitul, etc.). Dup cum arta Karl Bcher 3, n activitile colective, mai ales n cazul celor de natur fizic, obinerea unei eficiene maxime cu un efort minim, se realiza

1 Cf. Hermann Wofgang v. Waltershausen, op. cit., p. 8. 2 Practic care se afl la originea amplasamentului orchestrelor actuale. 3 Cf. Karl Bcher (economist german din sec. al XIX-lea), Arbeit und Rhytmus, Germania 1899; apud H. W. v. Waltershausen, op. cit., p. 9.









25

prin coordonarea ritmic a eforturilor fizice. Acest adevr a fost confirmat i de practica ulterioar a vslailor i piloilor de pe corbii, a edecarilor de barcaze, etc. Concentrarea acestui efort nu era posibil fr sincronizarea lui de ctre un conductor, prin bti ritmice, regulate, produse cu ajutorul unui clopot, al unei tobe sau altui instrument cu sunet puternic. Acestea au fost, se pare, primele manifestri ale apariiei tact-ului, element deosebit de important n ntreaga dezvoltare ulterioar a procesului de conducere muzical. De cele mai multe ori, coordonarea ritmic efectuat n timpul activitilor lucrative, era sarcina unei persoane special desemnate (alta dect amanul sau preotul), care i cnta n acelai timp, contribuind astfel la meninerea unei atmosfere psihice favorabile muncii. Fie c era vorba de muzica de cult, (nsoit sau nu de dans) sau de aceea destinat unor activiti lucrative care cereau coordonarea eforturilor fizice i psihice, se observ impunerea rolului de conductor al unei persoane special desemnate. Aceast persoan, aflat la baza procesului evolutiv prin care s-a ajuns la dirijorul de astzi, a reprezentat germenele din care a aprut forma primar a conductorului muzical. Dup cum s-a artat deja, rolul su de conducere se manifesta prin marcarea accentelor ritmice, prin cntare anticipativ sau prin gesturi efectuate cu minile ori capul, nsoind formulele melodice ale incantaiilor sau micrilor de dans.

n oricare din locaiile menionate s-ar fi aflat, conductorul ritualului avea i rolul de a menine coeziunea ritmic i spiritual a grupului n timpul cntrii.

2.2. Conducerea muzical n antichitate.

Odat cu evoluia societii umane, cu trecerea ei ntr-o nou etap de dezvoltare cea a antichitii gesturile care nsoeau incantaiile primitive adresate zeitilor, paii de dans, ori cele menite s coordoneze munca unei colectiviti, au evoluat i ele, cptnd semnificaii aparte, devenind simboluri concentrate, esenializate, ale unor formule melodice, ritmice sau ale combinaiilor formate prin mbinarea acestora. Cunoscute sub denumirea de semne ori micri cheironomice (datologice) 1, acestea au fost utilizate mai ales n Orient, dovezi ale prezenei lor putnd fi ntlnite la numeroase popoare din perioada antichitii timpurii: egipteni, sumerieni (n timpul regelui-preot Gudea, cca. 2500 .Hr.), chaldeeni, hithii, asirieni, evrei, cretani, greci, romani, indieni, chinezi, etc. 2.

Mrturii concrete i edificatoare, referitoare la practicarea cheironomiei n urm cu cca. 5 milenii, s-au pstrat pe basoreliefurile

1 Cheironomia: legea micrii braelor n dans i pantomim; n l. greac: cheir [ ] = mn, nomos [ ] = lege. 2 Cf. Hermann Wofgang v. Waltershausen, op. cit., p. 9.









26

funerare din Egiptul antic, unde muzica reprezenta o component important a vieii de la curte, iar conductorul cntreilor ocupa o poziie privilegiat pe scara ierarhic a celor apropiai faraonului, el fiind numit rud a regelui 1 (faraonului). Pe un astfel de basorelief, datnd de la 2700 .Hr. (aprox.), este reprezentat un grup de mai muli instrumentiti, cntnd la flaut lung, fluier i harp, coordonai de patru cheironomiti 2, ceea ce, dup egiptologul i muzicologul H. Hickmann, indic folosirea cheironomiei nu numai n conducerea muzicii vocale, ca n alte culturi antice, ci i n conducerea celei instrumentale 3, chiar n cazul unor esturi polifonice: nu s-ar putea explica altfel prezena a cte unui cheironomist pentru fiecare instrumentist, fiecare fcnd un alt semn cu degetele sau mna 4.

Muzicani egipteni, condui cu ajutorul cheironomiei, nfiai pe un basorelief funerar de la Sakkra,datat 2700 .Hr.

Conform aceluiai cercettor, n Egiptul antic, cheironomia era folosit mai ales pentru indicarea desenului melodic (prin diferite poziii ale degetelor i falangelor), a sunetului dominant (prin rotunjirea i aezarea indexului minii drepte pe pumnul stng) sau a octavei ascendente sau descendente (prin ridicarea cotului sau aezarea lui pe genunchi), dar i a unor elemente de ritmic (timpul tare, prin lovirea coapsei; timpii slabi sau pri slabe de timp, prin aezarea degetelor pe pumn) 5. Tot n mormintele egiptene din

1 Cf. Friedreich Herzfeld, Magie des Taktstocks, Ex Libris (Ullstein), Zrich 1953 (1964), p. 12. 2 Cf. Friedreich Herzfeld, op. cit., p. 11, de unde este preluat i reproducerea de mai jos. 3 Cf. H. Hickmann, n The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, tome 4th, p. 191; apud N. Ghe., Perspective semiotico-semantice n cheironomia muzical bizantin . Dimensiunea sacr a gestului cheironomic, n rev. Muzica, nr. 1/2001, p. 146. 4 Cf. H. Hickmann, La musique poliphonique dans lEgypte ancienne, Bulletin de lInstitut dEgypte, XXXIV 1952, p. 229. 5 Cf. H. Hickmann, n The New Grove Dictionary, p. 192.





27

aceeai perioad s-au gsit i mini confecionate din lemn sau filde, pe care H. Hickmann le considera simboluri ale muzicienilor decedai sau instrumente muzicale care produceau sunete prin percutare 1. Indiferent de scopul pentru care erau folosite, ele indicau respectul pe care cultura egiptean antic l acorda minii n sine, ca de altfel toate culturile antichitii. Mna, cu cele trei segmente ale sale bra, palm, degete era simbolul exclusiv al muzicienilor n cadrul breslei cheironomilor. Trebuie subliniat aici, c dup H. Hickmann, n Egiptul antic, cheironomia, nu era folosit exclusiv de ctre muzicieni, pentru nvarea i conducerea muzicii, ci i de ali iniiai, ca o form secret de comunicare 2.

n India antic gestul era un element de legtur ntre muzic, dans i vers, reunite n manifestarea artistic sincretic numit sanghit sau sangta. nsui acest termen, semnificnd arta sunetelor, este un trinom reprezentnd gta (muzica vocal), vdya (muzica instrumental) i nritya (dans), la care se aduga pthya (recitarea), abhinaya (arta mimetic) i rasas (sentimentele) 3. Mna vedic 4 (aprut n practic n jurul anului 1800 .Hr.) a reprezentat o modalitate cheironomic specific de indicare a liniei melodice. Ea era folosit de ctre preoi pentru nvarea i conducerea cntrilor n cadrul manifestrilor muzicale de cult, avnd n acelai timp, mai ales n situaiile n care redarea devenea nesigur i un rol mnemotehnic 5.

Acest rol era deosebit de important, deoarece neexistnd o notaie muzical, totul trebuia memorat, ceea ce putea duce uneori la confuzii 6. Pentru desenarea liniei melodice, indicaiile cheironomice din muzica vedic foloseau micri ale braului, palmei i degetelor i chiar ale falangelor acestora. Cu mna puteau fi nfiate 57 de gesturi, iar n stilul de dans Kathavali erau redate 24 de gesturi-atitudini, cu numeroase variante 7. Pentru indicarea sunetelor preotul-conductor, el nsui cntre,

1 Cf. H. Hickmann, n The New Grove Dictionary, p. 192. 2 Cf. H. Hickmann, Observations sur le survivances de chironomie egyptienne, Annales du service des antiquites 1949, p. 417. 3 Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 321. 4 Mna vedic din India antic a avut un corespondent peste veacuri, n sec. al XI-lea, n mna armonic a clugrului benedictin Guido dArezzo (numit i guidonic ); o metod asemntoare, instituit n sec. al XIX-lea de Maurice Chevais, metoda solmizaiei, se mai folosete i azi n nvmntul muzical din unele tri (a se consulta i J. Chailley, op. cit., fig. 14, p. 218-219). 5 Cf. Friedrich Chrysander, ber altindische Opfermusik, n Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft, 1885, p. 35. 6 Cf. Georg Schnemann, op. cit., p.2. 7 Cf. I. R. Gruber, Istoria Muzicii Universale, Ed. Muzical a U. C. R. S. R., Bucureti 1961, p. 65 66.








28

inea mna dreapt sprijinit pe genunchi, cu palma ndreptat ctre ceilali cntrei, i indica nlimea sunetelor artnd cu indexul minii stngi diferite falange ale degetelor minii drepte; fiecare falang reprezenta un sunet 1. n mod asemntor erau indicate i nuanele: alunecarea ct mai orizontal a policelui minii drepte peste vrfurile degetelor minii stngi, indica folosirea unei nuane sczute; n schimb apsarea policelui stng n podul palmei minii drepte, indica o nuan mai puternic. Astfel, cel ce conducea cntarea avea posibilitatea de a indica, pe lng linia melodic i dinamica cu care aceasta trebuia redat 2. Concomitent se foloseau i 24 de micri i poziii ale capului, semnificnd anumite stri sufleteti: fric, nepsare, indiferen, mirare, comptimire, pasiune nfocat, nerbdare, etc. 3.

n tradiia Soma, preoii aveau pentru fiecare din cele trei momente principale ale zilei, o atitudine distinct i semnificativ a capului: dimineaa, smerenie capul aplecat; la amiaz ridicare msurat, nceat; seara orientat n sus, cu nerbdare. La fiecare din aceste schimbri se cntau alte cntri rituale 4. n arta indian antic, gestul avea, deci, o funcie complex, cu semnificaii aparte: el era un element de legtur ntre muzic, vers i dans, avnd capacitatea de a exprima diferite stri sufleteti. El era elementul care unifica cele trei moduri de comunicare, ridicndu-se astfel el nsui la rangul de limbaj expresivon

Cheironomia antic ebraic avea o semnificaie aparte, menionat n tratatul talmudic Berakhot: acesta sublinia faptul c puritatea i sacralitatea formulelor melodice din crile sfinte trebuia indicat doar cu mna dreapt, ea fiind cea care amintea de gestul creator al lui Yahweh 5. Cheironomia vechilor evrei nu era doar o tiin a micrii braelor, ci o art a ntregului trup, incluznd capul i spatele, dar n care ponderea principal o avea mna. Semnele cheironomice erau structurate pe formule melodice i ornamentale strns legate de retorica textului 6. Ele erau legtura dintre neuma (simbolul scris) i pneuma (spiritul, semnificaia acestuia), crora li se aduga i o poziie special a minii, pstrat pn astzi: aceea a minii acoperind urechea, semnificnd statutul de profesionist al celui care practica cheironomia 7.

1 Cf. The New Grove Dictionary,p. 192. 2 Cf. Friedreich Herzfeld, op. cit., p 12 13; a se consulta i Oskar Fleischer, Neumen-Studien I, p. 35, precum i Franois-Jacques Ftis, Histoire gnrale de la musique IV, p. 43. 3 Cf. N. Gheorghi, op. cit., n rev. Muzica, nr. 1/2001, p. 148. 4 Cf. The New Grove Dictionary,p. 192. 5 Cf. Eric Werner, The Sacred Bridge: The Independence of Liturgy and Music in Sinagogue and Church during the First Millennium, Dennis Dobson, London 1958, p. 124. 6 Cf. The New Grove Dictionary,p. 193. 7 Idem.











29

Se observ c multe din gesturile cheironomice folosite de popoarele orientale din perioada antichitii, au ptruns ulterior, prin intermediul muzicii din Orientul apropiat i mai cu seam prin intermediul celei bizantine, n arta muzical cretin apusean, contribuind astfel peste secole la naterea i formarea gestului dirijoral din practica muzical actual. Urmrind traseul geografic al elementelor iniiale care au contribuit la apariia i emanciparea gestului dirijoral, se poate constata originea sa mai degrab non-european. Practicile primitive ale amanilor, declamarea liber a formulelor rituale sau ritmurile ostinate ale dansurilor i nsoirea lor de gesturi specifice, care au evoluat ulterior n cheironomia Orientului Apropiat, Mijlociu sau ndeprtat, sunt tot attea argumente n sprijinul acestei teorii. De-abia odat cu rspndirea artei greceti, a celei romane i mai trziu a cretinismului n Europa, s-a putut vorbi i n aceast zon geografic despre dezvoltarea muzicii i implicit a conducerii ei n forma la care a ajuns astzi.

Cele dou modaliti incipiente de conducere muzical, tactarea zgomotoas (reprezentat de marcarea prin lovituri a cadenei) i cheironomia (ca rezultat al gesturilor cu anumite semnificaii care nsoeau cntrile primitive de cult), au constituit, aa cum am artat i mai sus, protoformele artei dirijorale, punctul de plecare al evoluiei istorice a acesteia. Pe lng indicarea ritmului, a nlimii sunetelor, ori a dinamicii, cel ce conducea cntul, avea i rolul de unificare spiritual (psihic i psihologic) a participanilor, prin unirea i concentrarea forele creatoare ale celor aflai sub conducerea lui. De altfel, este cunoscut faptul c voina creatoare este o caracteristic individual a omului, i nu de grup, cu excepia cazului n care acesta este influenat i condus de ctre o persoan din afara lui, avnd ea nsi o puternic voin creatoare. Se conturau astfel, nc din perioada comunei primitive i a antichitii timpurii, unele din sarcinile primordiale ale viitorului dirijor:

1 coordonarea i sincronizarea ritmic; 2 conducerea expresiv a liniei melodice; 3 crearea unitii psihologice a grupului de participani.




30

3. CONDUCEREA MUZICAL N ANTICHITATEA

GRECO-LATIN. 3.1. Corul i muzica instrumental n tragedia antic.

Rolul coripheu-lui. Aa cum s-a artat deja n capitolele anterioare, dovezile certe din

perioada comunei primitive i din cea a antichitii timpurii, cu referire la conducerea muzical, sunt puine i lacunare. Ele au devenit mai numeroase odat cu antichitatea greac, iar lucrrile unor autori recunoscui din secolele de apogeu ale acesteia (Platon, Aristotel, Aristoxenes, Pitagora), ajunse n epoca actual sub forma unor fragmente de lucrri muzicale 1 sau opusuri teoretice 2, le-au conferit i gradul de autenticitate necesar unei evaluri tiinifice.

nc din antichitatea timpurie, muzica a fost parte integrant a vieii societii eline, fiind prezent n diferite domenii: civil, militar, religios, intelectual i mai cu seam n cel al educaiei, unde era unul din principalele mijloace pentru formarea unor ceteni activi i responsabili ai cetii. Instrucia muzical, parte integrant a educaiei morale a tineretului, ncepea nc din copilrie, astfel nct la maturitate, fiecare cetean al cetii putea lua parte la manifestrile artistice prilejuite de diferite evenimente: ntreceri artistice sau sportive, spectacole de teatru, glorificri, procesiuni, celebrri, srbtorirea victoriilor obinute n rzboaie, etc.

Caracteristica principal a muzicii vechilor elini, indiferent de mprejurrile n care se apela la ea, era melodica foarte dezvoltat, care combinat cu celelalte elemente (text, dans, acompaniament instrumental) avea capacitatea de a produce puternice stri emoionale (ethos), pe care le modifica atunci cnd era necesar, mergnd pn la influenarea din punct de 1 Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 447-449, s-au pstrat: dou imnuri delphice ctre Apollo, imnul lui Mesomedes, cel ctre Nemesis, epitaful lui Seikilos, un fragment coral stasimon din Orestia de Euripide, .a.; 2 De exemplu: Aritoxenes din Tarant - Rhytmische Fragmente i Harmonische Elementen n Rudolph Westphal, Die Fragmente und die Lehrstze der griechieschen Rhytmiker, 1867; Aristotel - Problmes musicaux, Gand 1903; Plutarch De la musique (Le Pseudo-Plutarque), Lausanne 1954.

31

vedere psihologic a unor mari mase de oameni. De altfel, doctrina ethosului, era unul din conceptele de baz ale societii antice greceti, muzica reprezentnd n acest context un puternic punct de sprijin. n perioada urmtoare celei de a doua catastaze 1 din cultura muzical antic greac, cntul coral ocupa un loc important, fapt dovedit de existena unor forme i genuri specifice acestui mod colectiv de manifestare muzical. Alturi de specii de sine stttoare, ca imnul, peanul, prosodionul, epinicul, threnii sau oda triumfal, ncepnd cu secolele al VI-lea i al V-lea .Hr., corurile erau incluse i n structura tragediilor. Acestea, construite pe nucleul ditirambilor nchinai lui Dyonisos, includeau i un cor format din cel mult 50 de persoane coreui mbrcate (la nceput) n piei de ap 2 i condus de un coripheu. Cu timpul, odat cu cristalizarea genului tragediei, ntre coripheu i cor s-a njghebat un dialog, care a constituit firul desfurrii dramatice. Cele mai utilizate specii de cnt coral erau: parodos intrarea solemn a corului pe fond orchestral; stasimon cntec coral combinat cu orchestika, marcnd diferitele momente ele aciunii; episoadele scene aflate ntre stasime; commos cnt comun al tuturor personajelor aflate pe scen i al corului aflat n spaiul destinat orchestrei, specie prezent i n comedii. Evoluia corului se desfura pe fondul micrilor dansului nobil i grav, numit emmeleia sau al celui viu i uor hiporchem, dar cu micri mai mult schiate dect conturate 3. n genul comediei rolul corului era mic, aceasta fiind construit mai mult pe monologurile i dialogurile actorilor, numite syntagme: ca specii ale cntului coral, cele mai folosite n comedie erau commos, parabasa n locul stasimon-ului i micile episoade, care acompaniau sau comentau syntagmele.

Una din caracteristicile teatrului grec, indiferent c era vorba de tragedie sau comedie, o constituia unitatea dintre poezie, muzic i orchestika. Aceasta din urm includea totalitatea micrilor corporale i de dans ale actorilor, solitilor, dansatorilor i corului inclusiv cele executate de coripheu. Autorul textului, de obicei poet, era n acelai timp muzician (compozitor i interpret al propriilor melodii), actor i chiar dansator. La repetiii el era o prezen permanent i activ n ceea ce privete 1 Catastaz (cathastasis) = instituire, constituire; aici, reformare i reconsiderare a rolului muzicii n societate. Prima catastaz (anterioar sec. VIII .Hr.), n care rolul principal l-au avut individualitile (poeii-muzicieni i solitii vocali), a avut ca obiect inovaiile stilistice, ritmico-melodice, ale formelor i ale rolului muzicii n educarea tineretului. Cea de a doua catastaz, din perioada hegemoniei Spartei ( sec. VII .Hr.), a fost ilustrat de marea liric coral. (apud Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 406, 408). 2 ap, n lb. greac = tragos, de unde i denumirea de tragedie. 3 Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 424-426 i Ion Zamfirescu, Istoria universal a teatrului, vol. I, ESPLA, Bucureti, p. 41-43.









32

punerea n scen a piesei, doznd i corelnd tonul actorilor cu cntul, dansul, i evoluia ansamblului. El era asistat de coripheu, ajutat la rndul su de doi parastates (n ceea ce privete partea muzical) sau de chorodidaskalos (pentru micarea scenic) 1. La spectacole, ns, autorul rmnea n umbr, sarcina conducerii i a coordonrii ansamblului revenind coriphe-ului, care efectua choregia (motiv pentru care se numea i choregos). De aceea, n amplasamentul corului el trebuia s ocupe locul cel mai vizibil, fiind pregtit totodat s execute solistic pasajele cele mai dificile. Aceast evoluie solistic a coriphe-ului, mpreun cu apariia i impunerea ulterioar a poemului anabolic 2, a avut ca urmare, n secolele de declin ale teatrului antic elin, reducerea rolului corului i implicit a coripheului, n calitate de conductor muzical al dramei .

Odat cu trecerea conducerii generale a tragediei n sarcina coripheului i conducerea muzical a cptat noi aspecte, cu implicaii mult mai diversificate, care cereau din partea celui desemnat cu exercitarea ei, o mai mare miestrie. Aceast evoluie a decurs din faptul c teatrul grec, n epoca respectiv, ngloba organic poezia, muzica i dansul. n cadrul acestei arte sincretice, coriphe-ul (choregos sau chorodidaskalos cel ce pregtete corul 3), avea sarcina coordonrii tuturor celorlali participani: actori, dansatori, coriti i instrumentiti. Activitatea sa, numit choregie, era n mare msur asemntoare cu cea a dirijorului din timpul spectacolului de oper de azi, sau cu aceea a regizorului, din perioada de pregtire i montare. n general, cel puin n perioada de nceput a dezvoltrii teatrului antic grec, autorul de obicei poet compunea att muzica piesei de teatru, fiind i propriul choregos. Cu alte cuvinte, n fruntea ansamblului se afla o personalitate artistic plurivalent, capabil s coordoneze i s ndrume un grup de artiti, dintre care despre unii se poate presupune c erau la fel de capabili ca i el 4.

Procedeele de expunere folosite n teatrul antic grec erau recitarea, recitarea acompaniat cu ajutorul unui instrument i cntul. Dialogurile erau vorbite (recitate), n schimb choroi (corurile, piesele cntate de chor) se cntau, solistic sau n ansamblu. Unele seciuni ale acestor choroi erau 1 Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 419 i Gh. Meriescu, Curs de istoria muzicii universale, vol. I, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti 1964, p. 30. 2 Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie, vol. I, p. 419: poemul anabolic a aprut ctre mijlocul sec. V .Hr., prin suprimarea strofelor. Corurile erau formate din seciuni unitare, cele mai ample i dificile fiind cntate solistic de coripheu, iar cele mai simple de cor; aceasta a dus cu timpul la dispariia sa din structura tragediei (fapt evident n perioada ulterioar, de declin a culturii antice elene). 3 Cf. H. W. v. Waltershausen, op. cit. p. 12. 4 Primul dirijor pe care istoria l-a consemnat, a fost Stesichoros (sfritul sec. VII, nceputul sec. VI . Hr).







33

declamate ntr-un registru vocal mai nalt, fiind acompaniate instrumental procedeu numit parakatologie. Alegerea instrumentelor potrivite pentru parakatologie era tot sarcina coripheului, el avnd posibilitatea s aleag ntre diferite instrumente cu coarde (lyra sau strmoului ei, phorminx-ul; kythara sau cithara o form evoluat a lyrei, asemntoare harpei actuale; barbiton-ul sau clepsiamb-ul, originare din Orient), de suflat (fie de lemn: syrinx-ul, aulos-ul asemnator cu oboiul, n variantele sale monoaulos, plagiaulos i aulos-ul pythic; fie de alam salping-ul), ori de percuie (diferite forme i dimensiuni de cymbale, systre, tamburin i crotale). Pentru acompanierea pieselor vocale, solistice sau corale, se folosea procedeul antiphoniei, constnd n cntarea liniei melodice, n paralel, la octav, cvint sau cvart 1.

Muzica grecilor antici nu avea o metro-ritmic proprie, aceasta decurgnd din cea a poeziei 2. Ritmul poetic avea o mare varietate, reflectat i n muzica care l nsoea. Fiecare picior metric podie avea un anumit ethos, o anumit semnificaie expresiv 3.

Multitudinea de ritmuri folosite n poezia elen antic a creat nenumtrate probleme de conducere att pe plan muzical, ct i a ntregului spectacol teatral, motiv pentru care Aristoxenes din Tarant 4 a reformat ntregul sistem, aeznd la baza lui numrul de timpi primi chronoi protoi coninui n fiecare picior metric. Sistematizarea ntreprins de el a adus n prim-plan combinaia dintre un anume tip de timp deci, calitatea i numrul de astfel de timpi cantitatea i nu doar numrul total (cantitatea) de silabe coninute de fiecare podie i ritm. Chronos protos sau timpul prim era durata cea mai mic a ritmului, reprezentnd o singur silab, un singur sunet, o singur micare a corpului 5. Acesta era indivizibil, iar Aristide Quintilian, l denumea signum 6.

n acest sistem, silaba scurt brevis a devenit chronos protos, longa fiind dublul su. Muzical, fiecrei silabe lungi (longa) i corespundea un sunet lung, iar fiecrei silabe scurte (brevis), un sunet scurt.

1 Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 395; practica respectiv era diferit de stilul responsorial, numit deasemenea antiphonic. 2 Pentru detalierea acestui aspect, se poate consulta lucrarea prof. univ. dr. Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, Cap. III, Ritmurile poetice ale antichitii greco-eline, Ed. Muzical, Bucureti 1986, p. 592-606. 3 De exemplu, trocheul i iambul exprimau elanul, vivacitatea, n timp ce combinaia dactilului cu spondeul (dactilospondeul, dactilul spondeic ) era nobil i solemn; n schimb, metrul dohmiac reda o stare de mare agitaie. Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 389. 4 Aristoxenes din Tarant (354 300 .Hr.), cel mai important teoretician muzical al antichitii, 5 Cf. Maurice Emmanuel, din capitolul Grce Enciclopedia A. Lavignac, vol. I, p. 476; apud Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 384. 6 Cf. Aristide Quintilian (sec. I II d.Hr.), n De musice (Peri musikis), Lib. I, p. 32.






34

Toate podiile rezultate din combinarea silabelor scurte (brevis) cu cele lungi (longa), indiferent de clasificarea lor, puteau avea silabele augmentate, diminuate sau organizate n diferite combinaii (prin divizri, contrageri, inversri sau intercalri), ceea ce conferea ritmului suplee, cursivitate i expresivitate 1.

ntre silabele fiecrui picior era stabilit i o relaie de proporionalitate, ceea ce a contribuit la o organizare metro-ritmic mai riguroas i unitar. Au fost stabilite astfel trei categorii de proporii, care nfruntnd secolele, se regsesc i n ritmica actual:

a proportio aequa proporia egal, 1:1 folosit pentru dactil, anapest i spondeu; b proportio dupla proporia dubl, 2:1 aferent iambului i troheului; c proportio hemiolia proporia hemiolic, 3:2 ntlnit n cazul creticului, bahicului i antibahicului.

Fiecare picior metric coninea un ictus (accent), plasat pe una din silabele sale i care putea s fie ncadrat att cruzic (thetic) ct i anacruzic (prethetic). Tehnica pe care coripheii i-o formau n anii de ucenicie le permitea efectuarea permutrii micrilor corporale de pe o silab pe alta a podiei, fr a se perturba desfurarea normal a ritmului. Faptul a avut o importan deosebit pentru evoluia conducerii muzicale, pentru modul de tactare i chiar pentru gestic, sugernd apariia ulterioar a conceptului de constan a tempo-ului. 3.2. Marcarea ritmului n perioada antichitii greco-latine.

Certitudini i supoziii. Sarcina coripheu-lui (choregos sau chorodidaskalos) n timpul

spectacolului era de a coordona ntregul ansamblu actori, cor, dansatori, instrumentiti. Pentru ndeplinirea ei, acesta trebuia s practice o conducere muzical eficient, realizat prin micri ale corpului 2: Arta elin era att de subtil i de supl, nct, pentru a percepe ritmul, nu era suficient s asculi muzica, ci trebuia s priveti i micrile corpului 3. Indicaiile manuale erau rar folosite, datorit faptului c n spaiul larg n care se desfurau spectacolele respective i a amplasrii protagonitilor n diferite puncte ale acestuia, ele nu erau uor observabile (vizual sau auditiv).

1 Cf. Histoire de la musique, Encyclopdie de la Pliade, Librairie Gallimard 1960, vol. I, p. 385. 2 Acestea, ca i cele de dans, fceau parte din orchestika: complex de micri corporale (dans, pantomim, etc.) care nsoeau desfurarea dramatic. 3 Cf. Maurice Emmanuel, op. cit., vol. I, p. 377, apud Victor Giuleanu, op. cit., p. 605.



35

De aceea, marcarea1 podiilor se realiza prin lovirea pavimentului amfiteatrului cu piciorul, loviturile fiind amplificate sonor cu ajutorul unor plcue metalice (numite scabellum la romani) fixate pe tlpile sandalelor. Pentru fiecare ictus deci pentru fiecare podie se efectua o lovitur de picior, compus din dou micri distincte: ridicarea piciorului, reprezentnd pregtirea ictus-ului, numit arsis sau anabasis i coborrea - thesis sau basis finalizat prin ictus (la romani, cele dou micri purtau denumirile de elevatio i positio). Aceste micri erau direct legate de ridicarea i coborrea vocii n timpul declamrii, fiind rezultatul direct al tensionrii i detensionrii (relaxrii) psihologice care o nsoea. Misiunea cea mai important i totodat cea mai dificil a celui care coordona muzica i dansul cu textul poetic era de a indica fluxul picioarelor metrice prin distribuirea corect a silabelor pe arsis i thesis. Este de presupus c aceast tehnic de tactare (n fapt, marcare prin gest) se practica i anterior reformei lui Aristoxenes. Dup G. Schnemann, care l citeaz pe Aristoxenes (prin intermediul lui Martianus Capella), aceasta se fcea n modul urmtor 2:

Dac grupul (podia) const din doi timpi, se tacteaz unul pe ridicare, [ iar ] cellalt pe coborre; cel format din trei timpi, doi pe ridicare i unul pe coborre sau unul pe ridicare i doi pe coborre 3. Din afirmaia lui G. Schnemann reiese cu claritate c i n cazul

metrilor de mare complexitate, se tacta fiecare podie n parte. Analiza comparativ a diferitelor posibiliti de repartizare 4 a

silabelor constitutive ale picioarelor metrice i ritmurilor eline antice pe micarea de arsis sau thesis, conduce la concluzia c n antichitatea elin se practica o relativ riguroas coordonare a ritmului muzical cu cel poetic 5.

Din pcate, nu deinem informaii autentice i detaliate referitoare la capacitatea expresiv a gestului dirijoral al coripheului, dar este de presupus c i acesta, ca element constitutiv al orkesticii, deci, parte

1 Marcarea podiilor cu ajutorul loviturilor de picior, reprezint de fapt o form incipient de tactare. 2 Cf. Martianus Capella ( ? ), citat de Marcus Meibomius (Meibom) n Antiquae musicae auctore septem, 1652: Arsis est elevatio, thesis depositio vocis ac remissio. 2 Cf. Georg Schnemann, op. cit., p. 6. 4 Acestea nu pot fi dect presupuse, neexistnd dovezi certe n acest sens; de aceea nu au fost detaliate n lucrarea de fa. 5 Totodat trebuie remarcat, c multe dintre podiile folosite de greci ulterior i de romani i au corespondentul, peste milenii, n tactarea metrilor binari de astzi (att msurile simple binare, ct i cele compuse omogene sau eterogen, tactate prin concentrarea timpilor).


36

component a ntregului pe care l reprezenta arta dramatic din acea vreme, se supunea regulilor de declamare i cnt expresiv pe care le respectau actorii i cntreii pentru a influena psihic publicul, cu ajutorul ethosului textului i cntecelor solistice (nomos, scolia) sau de ansamblu.

Pe lng sarcina corelrii textului, cntului, dansului i orkesticii n timpul spectacolelor de tragedie sau comedie ori al unor reprezentaii de alt factur (diferite festiviti, procesiuni, onorri ale unor zeiti sau temple), coripheul, (choregos, chorodidaskalos) avea sarcina de a da cntreilor tonul, cntnd anticipativ, cu voce tare, n timp ce aulitii acompaniau cntrile n diferite acordaje. Tot el avea misiunea de a da corului intrarea, de a indica poziiile pe care choreuii trebuiau s le ocupe n amfiteatru, micrile dansatorilor i aezarea lor n formaii mai mici (cercuri, iruri, etc.), distribuia ansamblurilor instrumentale (cum s-a artat mai sus), precum i amplasarea tuturor acestora n cazul altor manifestri.

Dar cele mai importante progrese n evoluia conducerii muzicale, i deci a artei dirijorale, efectuate pentru prima oar pe baze teoretice, elaborate i cuprinse ntr-un sistem estetic i educaional coerent, au fost:

reprezentarea prin gest, ascendent sau descendent, a distribuiei timpilor primari chronoi protoi pe arsis sau thesis;

ncadrarea thetic sau prethetic prin gest a podiilor. Modul de conducere muzical practicat de vechii elini, bazat pe

marcarea picioarelor metrice i ncadrarea lor pe anumite micri, egale sau inegale, a fost de o deosebit importan pentru istoria dirijatului. El s-a perpetuat pn n epoca muzicii mensurale (n Italia, chiar pn la sfritul secolului al XVIII-lea), fiind punctul de plecare pentru tactarea propriu-zis a msurii i a constituit una din cele dou direcii pe care s-a nscris evoluia gestului dirijoral de-a lungul secolelor, i anume cea cu funcie organizatoric, de sincronizare i coordonare a discursului muzical.

n acelai timp s-a amplificat i diversificat rolul celui desemnat cu exercitarea conducerii muzicale. Participant activ, implicat el nsui n actul de redare a lucrrii, coripheul (choregos, chorodidaskalos) a fost concomitent i liantul uman necesar realizrii tehnice a acesteia, att n timpul pregtirii, ct i al spectacolului propriu-zis. Din punct de vedere artistic, aceasta s-a realizat prin transpunerea ritmului textului poetic ritmul prozodic liniei melodice i micrilor de dans i, mai ales, prin coordonarea lor, ceea ce a contribuit direct la realizarea caracterul sincretic al dramei antice.






37

4. CONDUCEREA MUZICAL N EVUL MEDIU. 4.1. Conducerea muzical n evul mediu timpuriu (secolele V IX).

Conducerea muzical din perioada evului mediu i modalitile sale de manifestare practic, au fost strns legate de dezvoltarea artei muzicale bisericeti, att a celei rsritene, motenitoare direct a antichitii eline i a celei din Orientul Apropiat i Mijlociu (cntrile colective ale comunitilor cretine din Alexandria, Antiohia, psalmii i imnurile iudaice din Ierusalim), ct i a celei apusene, care mai ales dup nfiinarea Scholei Cantorum i reforma papei Grigore cel Mare (540-604), a impulsionat ntreaga evoluie a artei muzicale. De altfel i noiunea de dirijor, ca termen tehnic, aa cum este ea acceptat astzi sau privind din perspectiv istoric, ntr-un mod apropiat de acesta a fost semnalat pentru prima oar tocmai n cadrul muzicii de cult din biserica cretin 1.

Biserica cretin din primele secole ale evului mediu nu admitea muzica dect ca un mijloc de perfecionare moral (influen a teoriei eline a ethos-ului?), ca parte integrant a cultului divin, cutnd s se apere ct mai mult posibil n faa oricror influene exterioare. Dar datorit concesiilor pe care instituia bisericii, n politica ei de extindere, a trebuit s le fac diferitelor popoare sau pturi sociale, muzica laic a exercitat totui o influen, chiar dac restrns, asupra muzicii de cult. Comparativ, n perioada evului mediu timpuriu, n Europa rsritean influena muzicii laice asupra muzicii de cult a fost mai puternic dect cea pe care a exercitat-o asupra muzicii religioase a Apusului.

Aceste influene, alturi de necesitile de ordin didactic i de cele rezultate din evoluia ulterioar a discursului muzical (ncepnd cu secolul al X-lea), explic ntr-o mare msur meninerea caracterul dualist al gestului dirijoral i pe durata evului mediu: alturi de prezena unei cheironomii suple i expresive (dar destinat numai celor iniiai, ca orice limbaj ermetic), continuare a cheironomiei practicate de muzicienii profesioniti ai Orientului antic i a cntrii anticipative, a fost folosit i

1 Cf. H.W. v. Waltershausen, op. cit., p. 14.

38

tactarea, constnd n indicarea prin gest a picioarelor metro-ritmice 1 sau marcarea lor zgomotoas. Aceasta a reprezentat o continuare a practicii coripheilor greci i a predecesorilor lor, dar i o influen a muzicii laice.

Urmrirea evoluiei celor dou aspecte cheironomia i tactarea n perioada evului mediu european, poate oferi posibile explicaii pentru dezvoltarea ulterioar a artei dirijorale, privit ca parte component a artei interpretative muzicale, ca modalitate de manifestare particular i specializat a acesteia.

Conducerea muzical din primele secole ale artei muzicale cretine a fost dominat de arta cheironomic. Acest fapt se datora att universalitii limbajului gestual, eviden remarcat nc de gnditorii antici, precum Aristotel 2, Cicero 3 sau Quintilian (gesturile sunt vorbirea comun a tuturor oamenilor) 4, pus de data aceasta n slujba rspndirii Evangheliei, ct i de necesitatea pstrrii atmosferei de reculegere i linite interioare i exterioare din timpul serviciului religios. n cadrul acestuia, cuvntul divin, exprimat i subliniat i cu ajutorul muzicii, era nsufleit prin gest, care ulterior i-a gsit transpunerea grafic prin neume. Cheironomia a devenit astfel o form subtil i expresiv de comunicare, cu un corpus semiotico-semantic propriu, bogat i rafinat, bazat pe relaia cuvnt-muzic-neum 5, creia adugndu-i-se i gestul, ca element de coordonare i legtur, s-a reformulat n relaia cuvnt-muzic-gest-neum. Din punct de vedere practic, cheironomia evului mediu (timpuriu) a avut o dubl funcionalitate:

1 n primul rnd, prin folosirea degetelor, falangelor i a combinaiilor dintre ele, mna dirijorului indica diferite sunete i intervale (cum am vzut c s-a practicat anterior n India, Egipt, Palestina), creia cu timpul i s-au adugat i valene expresive, care au dus la o reformulare superioar a conceptului de mn dirijoral 5; n acest caz, neumele, ca i consemnare grafic, au exprimat sinuozitile liniei melodice, adugndu-li-se de multe ori i indicaii interpretative, pentru sugerarea unei anumite stri

1 Sau de multe ori, doar a unei pulsaii. 2 Aristotel, Retorica.. 3 Cicero De oratore III, LIX, 222; Ed. H. Bornecque E. Curbaud, Paris, Les Belles Lettres, 1956, p. 294. 4 Cf. Quintilian, Institutio oratoria, Bucureti, Ed. Minerva, 1974, vol. III, p. 30. 5 Cf. N. Gheorghi: Relaia cuvnt-muzic-neum, convertit n gestul cheironomic este, poate, cea mai complex i subtil form de comunicare a omului, op. cit., p. 150. 5 Concept formulat de Dom Andr Mocquereau, n Paleographie musicale, 1894, Solesmes.

39

psihologice (ethos, Affekt), asemenea gestului din care decurgeau i pe care l simbolizau;

2 n cel de al doilea rnd, cheironomia a reprezentat o metod didactic i mnemotehnic, dar care lsa executantului o suficient de mare libertate de redare; n acest context, trebuie menionat i subliniat faptul, c n perioada conducerii cheironomice, dirijorul privit ca interpret ! a avut un rol mic, membrii ansamblului bucurndu-se de o mare independen, dublat i de o rspundere pe msur, accentul muncii dirijorului cznd mai ales pe pregtirea i educarea cntreilor.

4.2. Muzica de cult i conducerea cheironomic n perioada

paleo-bizantin (secolele IV-XII) 1. Muzica a reprezentat o component primordial a cultului religios

bizantin, n alctuirea ei fiind prezente att elemente provenind din muzica greco-roman, ct i din cea ebraic i arabo-sirian, pe care s-au grefat ntr-o msur relativ consistent, cele de origine popular, dar tot de factur oriental 2. Acest lucru a fost posibil datorit locului i rolului important pe care muzica popular l-a ocupat n viaa i ceremoniile de la curtea bizantin. Elementele de origine oriental fiind precumpnitoare, i caracterul muzicii bizantine de cult a fost preponderent oriental: liturghia cretin bizantin a preluat ntr-o mare msur cntrile din sinagogile ebraice, psalmul devenind o parte esenial a serviciului divin. De factur monodic, eminamente vocal, melodica cntrilor din perioada paleo-bizantin era simpl, diatonic, cvasirecitativ n psalmodiile ecfonetice 3 sau responsoriale (cazul antifoanelor), ori cantabil n imnuri, tropare, condace sau canoane, dar totdeauna sobr i demn, chiar auster, indiferent de tipul structural abordat: cel recitativic (desfurat n manier recto-tono solistic), cel irmologic (cu o melodic i ritmic simpl, apropiat de cea a psalmodiei ecfonetice), ori cel stihiraric (liric i ornamentat) sau cel melismatic, ncrcat de ample nflorituri 4, numit i papadic sau calofonic. Neumele, prin care a fost consemnat n scris linia melodic a cntrilor din perioada paleo-bizantin, au evoluat de la cele mai elementare semne folosite n notaia ecfonetic, aflate la originea primei semiografii 1 Dat fiind tema abordat n lucrarea de fa, ne vom referi, n ceea ce privete muzica bizantin, doar la aceast perioad; cf. periodizrii fcute de prof. univ. dr. Victor Giuleanu, n Melodica bizantin, Bucureti, 1981, p. 11. 2 Cf. Victor Giuleanu, n Melodica bizantin, Bucureti, 1981, p. 9. 3 Ekfonesis, gr. = citire solemn, cu voce tare. 4 Cf. Vasile Iliu, O carte a stilurilor muzicale, Ed. Acad. de Muzic, Bucureti 1996, p. 81 i n continuare.

40

muzicale 1, redate prin linii simple, duble, drepte, oblice, curbe, n zig-zag, grupuri de trei puncte i o cruce aurit la sfritul frazelor 2, pn la cele complementare 3 aa numitele mrturii care fixau tonul iniial i modul melodiei, creia i conduceau apoi sinuozitile, avnd i rolul de a indica tonalitatea unei arii: ele erau cheile n notaia diastematic bizantin 4. Plecnd de la convingerea c gestul a precedat semnul scris, credem c neumele care aveau menirea de a reda micarea melodiei parte prin valoarea absolut a intervalului, parte n mod aproximativ 5, reprezentau i o redare grafic sugestiv, plastic, a micrilor minii folosite pentru conducerea cheironomic a cntrilor bizantine. Arta cheironomic a evului mediu a cunoscut o prim etap de dezvoltare n spaiul geografic i spiritual reprezentat de Imperiul Roman de Rsrit i apoi de cel bizantin, unde gestul, ca art a minii a jucat un rol esenial nu numai n conducerea muzical, ci n ntreg serviciul divin. Ea reprezenta domeniul unei elite preoii-muzicieni care se bazau n primul rnd pe tradiie i pe transmiterea ei direct.

Din aceast cauz, dovezile scrise referitoare la practica i evoluia gestului dirijoral din aceast epoc sunt relativ puine, dar suficient de semnificative. Termenul de cheironomie, n sens muzical, a fost semnalat n perioada respectiv de ctre Aristainetus 6 (sec. al V-lea d.Hr.) ca modalitate de corectare a intonaiei unui hymenaios 7 cntat n cor i confirmat mai trziu, n sec. al IX-lea, de ctre Philoteus 8 (amintind de cheironomizarea cntrii de ctre doi domesticoi ai bisericii Sf

Andriesei Vol 1

Documents

Transcript of Andriesei Vol 1