UNIVERSITATEA “TRANSILVANIA” DIN BRAŞOV

FACULTATEA DE LITERE

Note de curs

LITERATURĂ COMPARATĂ

ANUL I, SEMESTRUL 2

Fundamentele modelului cultural european

Conf. dr. Adrian Lăcătuş

2

Cuprins1. Ce este literatura comparată?

1.1. Fundamente filosofice. Tradiţie. Literatură europeană. Canon

1.2. Modelul cultural european

2.Cultura şi literatura greacă

2.1. Cultura europeană şi canonul grec

2.2. Prezentare; periodizare

2.3. Homer

2.4. Hesiod

2.5. Liricii

2.6. Teatrul grec

2.7. Platon

2.8. Anexa: F. Nietzsche, Naşterea tragediei (cap. 1 si 2)

3. Tradiţia greco-romană şi tradiţia iudeo- creştină

3.1. Eposul homeric şi epica Vechiului Testament (Erich Auerbach, Cicatricea lui

Ulise)

3.2. Realismul antichităţii clasice şi realismul prozei evanghelice (Erich Auerbach,

Fortunata)

4. Cultura şi literatura Evului Mediu

4.1. Formare

4.2. Trăsături caracteristice

4.3. Periodizare. Reprezentanţi şi opere

4.4. Importanţa generală

4.5. Dante, Divina comedie

4.6. Cunoaştere şi limbaj la Dante

5. Renaştere, Reformă, Umanism

5.1. Contextul apariţiei

5.2. Trăsături caracteristice

5.3. Periodizare. Reprezentanţi şi opere

5.4. Individualism şi realism

5.5. Importanţa Renaşterii

Bibliografie

3

1. CE ESTE LITERATURA COMPARATĂ?

1. Fundamente filosofice. Tradiţie. Literatură europeană. Canon

Unul dintre cei mai interesanţi critici contemporani şi un mare profesor de

literatură comparată, îşi începea conferinţa inaugurală susţinută la Universitatea

Oxford (1994) afirmînd că „fiecare receptare a formei semnificante, în limbaj, artă

sau muzică, este o receptare comparată“ (George Steiner). De la nivelul minimal

(cuvîntul; fiecare cuvînt ajunge la noi încărcat de „potenţialul întregii sale istorii“

şi, în plus, aşa cum accentuează lingvistica modernă, sensul unei unităţi lingvistice

nu poate fi perceput decît contrastiv, printr-un sistem de legături şi substituţii,

adică comparativ), pînă la nivelul maxim (opere, curente etc.).

Istoria limbajelor este activă în noile reprezentări. Nu există, nici chiar la

cel mai radical şi revoltat scriitor, formule de originalitate pură, limbajul creaaţiei

sale fiind marcat, îmbibat de istoria sensurilor, de formele preexistente ale

imaginaţiei. S. T. Coleridge (Biographia Literaria, 1817) afirma că atît înţelegerea

cît şi plăcerea derivă din echilibrul tensionat dintre previzibil şi şocul noului. De

aceea, a percepe o formă cu semnificaţie, a citi, înseamnă întotdeauna a relaţiona,

a compara.

Într-o definiţie mai puţin academică dar încărcată de o filosofie subtilă a

receptării formelor literare, G. Steiner numea literatura comparată o „artă a

lecturii exacte“, un stil de ascultare a literaturii (orale sau scrise) care privilegiază

anumite componente ale acesteia (cum ar fi, de pildă, reluările interioare de

forme, teme şi idei, „traducerile“ pe care, in interiorul ei o operă le face altor

opere, „rescrierile“, etc.). În acest sens literatura comparată, ca discurs critic,

privilegiază un principiu dublu: 1) încercarea de elucidare a chintesenţei, a ceea

ce este esenţial sau universal; 2) limitele înţelegerii dintre limbi, culturi, literaturi,

specificităţile.

Opinia noastră este că fundamentarea filosofică şi morală a unei asemenea

definiţii date literaturii comparate şi a posibilităţii ei de existenţă ca discurs

teoretic a fost posibilă şi oferită de gîndirea unor filosofi preromantici, figuri

oarecum singulare ale secolului al XVIII-lea, precum Giambattista Vico

4

(1668-1744) şi Johann Gottfried Herder (1744-1803). Herder spunea că există

scopuri umane şi reguli de comportament fundamentale dar ele iau forme complet

diferite în culturi diferite şi, prin urmare, deşi pot exista analogii şi similitudini

care au făcut ca o cultură să fie inteligibilă alteia, culturile nu trebuie confundate

una cu alta. Omenirea nu a fost una ci mai multe, iar răspunsurile la întrebări au

fost multiple. Există o pluralitate de valori pe care oamenii pot să le caute şi le

caută, iar aceste valori diferă. Nu sînt o infinitate: numărul valorilor umane, al

valorilor pe care un om le poate urmări menţinîndu-şi aspectul uman este finit,

oricare ar fi acesta. Aşa cum o vede Isaiah Berlin, lecţia modernă a lui Herder ar

putea suna astfel: dacă un om caută una dintre aceste valori, eu, care nu o caut,

sînt în stare să înţeleg de ce o caută sau cum ar fi ca, în circumstanţele lui, eu să

fiu determinat să o caut. De aici vine posibilitatea înţelegerii umane. Dacă sînt un

om cu suficientă imaginaţie (şi pentru Vico imaginaţia – fantasia – este cheia

reconstruirii trecutului) pot pătrunde într-un sistem de valori care nu-mi este

propriu dar care este totuşi ceva despre care să înţeleg că oamenii îl pot urmări

rămînînd oameni, rămînînd fiinţe cu care eu pot comunica, cu care am anumite

valori în comun – deoarece toate fiinţele umane trebuie să aibă anumite valori în

comun (altfel încetează a mai fi umane) şi, de asemenea, anumite valori diferite

(altfel ele încetează să mai difere, aşa cum diferă în realitate). Pluralismul acestei

viziuni nu înseamnă relativism: valorile multiple sînt obiective, părţi ale esenţei

umanităţii mai degrabă decît creaţii arbitrare ale fanteziei subiective a oamenilor.

Vedem în aceste propoziţii exprimarea într-un context filosofic general a

celor souă principii fondatoare ale perspectivei specifice literaturii comparate:

urmărirea chintesenţei, a universalului uman exprimat în fiecare mare operă şi, în

acelasi timp, a specificităţii, a diferenţei şi varietăţii, considerate a fi – graţie

moştenirii intelectuale a romantismului timpuriu – ceva bun şi demn de a fi căutat.

Această abordare a viziunilor specifice şi tentativa de a le face, prin

interpretare, să comunice ridică problema traducerii, în toată complexitatea

acestei acţiuni culturale. Această complexitate a fost investigată de George Steiner

în După Babel1. Traducerea este cel mai profund act de interpretare şi înţelegere.

aşa cum îl rezumă Isaiah Berlin, “My Intellectual Path” în The New York Review of Books, May, 14, 1998, pp. 56-57

1 versiunea în limba română După Babel. Aspecte ale limbii şi traducerii, Univers, Bucureşti, 1983

5

A traduce înseamnă a recrea, a rescrie un univers de reprezentări şi valori într-un

vocabular diferit. Traducerea are o dimensiune lingvistică (traducere dintr-o limbă

în alta, dintr-o cultură în alta) şi o dimensiune istorică (a „traduce“ dintr-o epocă

în alta, a interpreta, a asimila). Operaţia este în esenţa ei creatoare şi de acest

aspect se leagă „imperfecţiunea“ ei constitutivă: unicităţii limbilor îi corespunde

unicitatea viziunilor asupra lumii; fiecare limbă îşi codifică şi structurează diferit

realitatea, apercepţiile, sentimentele. Însă, ca în viziunea herderiană, traducerea

înţeleasă ca interpretare, ca acţiune hermeneutică, este chiar marca universalităţii

spiritului uman, a posibilităţii de comunicare şi participare la credinţe şi concepţii

diferite, existenţa acestei diferenţe fiind înţeleasă ca sursă de îmbogăţire a

spiritului.

Modul în care literatura comparată se raportează la dimensiunea istorică a

culturii este unul complex şi specific. Credem şi aici, din nou, că posibilitatea unei

astfel de perspective a fost deschisă de perpetuarea unei viziuni cum este cea a lui

Vico (în Ştiinţa nouă). Vico spunea că omul nu poate cunoaşte decît ceea ce a

creat el. Istoria şi cultura sînt astfel de creaţii ale omului. Dar cum putem înţelege

faptele, gîndurile, atitudinile, credinţele, sentimentele societăţilor care au pierit?

Există porţi spre trecut: limba, miturile, riturile. Modul metaforic de exprimare,

ceea ce astăzi ni se înfăţişează ca o reţea de metafore moarte (de exemplu: „îmi

fierbe sîngele“, „dinţii plugului“, „gura rîului“, „buza paharului“, „răsăritul

soarelui“), a constituit limba poetică originară a strămoşilor noştri. Noi putem

reconstrui trecutul prin imaginaţie. Fiecare etapă a istoriei e într-un fel legată de

cea precedentă şi de cea care îi succede. Deoarece etapele primare ale procesului

istoric creativ reprezintă o parte esenţială a propriilor noastre origini, sîntem

capabili să recreăm şi să înţelegem trecutul, redescoperindu-i potenţialităţile în noi

înşine. Trecutul, cu formele lui, trăieşte parţial în noi. Dar, şi aici Vico este

deosebit de lucid şi „realist“, dezvoltarea socială şi schimbarea culturală provoacă

şi pierderi absolute, nu numai cîştiguri. Unele forme de experienţă valoroasă pot

să se piardă pentru totdeauna şi să nu fie înlocuite de forme similare. Aezi

inspiraţi (precum Homer) nu pot proveni din acelaşi stadiu al culturii ca şi filosofii

critici producători de analize intelectuale şi abstracţiuni. Pentru Vico ideea

6

perfecţiunii, a unei ordini în care toate valorile adevărate se realizează plenar este

exclusă. Avem ţi în cazul lui o filosofie a pluralismului.

Încercarea de a redefini perspectiva istorică identificînd germenii

prezentului în trecut şi trecutul în formele expresive ale prezentului constituie

centrul abordărilor specifice literaturii comparate. Este o abordare dincolo de

istoria şi dincolo de teoria literaturii. Ea nu izolează epoci, nici stiluri, ci le

plasează într-o simultaneitate, fără a ignora, în acelaşi timp, structura autonomă a

literaturii. Asupra diferenţei esenţiale dintre istoria literaturii şi ceea ce am putea

înţelege prin literatură comparată insista şi marele filolog şi critic german E. R.

Curtius: „Aşa cum literatura europeană poate fi privită numai ca o totalitate, tot

astfel şi cercetarea ei nu poate proceda decît istoric. Dar nu în felul istoriei

literare! O istorie narativă şi enumerativă oferă doar un repertoriu de cunoştinţe

faptice, lăsînd materialul în forma sa întîmplătoare. Privirea istorică are însă

menirea de a-l descifra şi de a-l pătrunde. Ea trebuie să elaboreze metode

analitice, adică metode care să «dizolve» materialul, asemenea reactivilor chimici,

şi să-i dezvăluie structura. Punctele de vedere aderente pot fi găsite numai printr-o

investigare comparată a literaturilor…“2

Vom încerca să conturăm aceste aspecte apelînd la ideile a trei mari critici

moderni, repere importante în încercarea de a teoretiza perspectiva proprie

literaturii comparate: T. S. Eliot, E. R. Curtius şi, în stricta noastră

contemporaneitate, Harold Bloom. Conceptele pe care s-a centrat discursul lor

critic sînt, pînă la un punct, sinonime: literatură europeană, tradiţie, respectiv

canon. Toate aceste trei perspective subliniază ideea că o reală înţelegere a creaţiei

literare şi a dinamicii creatoare interioare a marii literaturi trebuie să fie ghidată de

de o viziune complexă şi problematică asupra relaţiei dintretrecut şi prezent,

prezent şi trecut, asupra condiţiilor de actualitate şi fecunditate literară a

trecutului.

„Pentru literatură, orice trecut este sau poate deveni prezent. Homer poate

fi actualizat printr-o traducere nouă… Eu pot oricînd să-i evoc pe Homer şi

Platon, pentru că îi «posed», şi îi posed integral. […] Posibilitatea de ai avea

prezenţi în orice clipă şi «în întregime» pe Homer, Virgiliu, Dante, Shakespeare,

2 E. R. Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Univers, Bucureşti, 1970, p. 25

7

Goethe dovedeşte că literatura are un alt mod de existenţă decît arta. Aceasta

înseamnă că există alte legi în creaţia literară decît în cea artistică. «Prezentul

atemporal», propriu literaturii prin excelenţă, arată că literatura trecutului poate

întotdeauna să participe la literatura prezentului respectiv. Astfel, Homer trăieşte

în Virgiliu, Virgiliu în Dante, Plutarh şi Seneca în Shakespeare, Shakespeare în

Götz von Berlichingen al lui Goethe, Euripide în Ifigenia lui Racine şi în cea a lui

Goethe. Sau, în vremea noastră: O mie şi una de nopţi şi Calderón în

Hofmannsthal; Odiseea în Joyce; Eschil, Petronius, Dante, Tristan Corbiere şi

mistica spaniolă în T. S. Eliot. Există o bogăţie nesecată de raporturi reciproce

posibile. Şi mai există şi grădina formelor literare: fie că e vorba de genuri […],

fie de forme metrice sdau strofice, fie de formule fixe, fie de motive narative sau

de artificii ale limbajului. Domeniul acesta e de necuprins. Există în sfîrşit o

abundenţă de personaje plăsmuite cîndva de poezie şi care pot fi întrupate la

nesfîrşit: Ahile, Oedip, Semiramida, Faust, Don Juan. Ultima şi cea mai pîrguită

operă a lui André Gide este un Thésée (1946).“3

Acest „prezent atemporal“ despre care vorbeşte Curtius traduce

permanenta actualitate a zonelor semnificative ale literaturii trecutului, puterea lor

de fascinaţie imaginativă care reprezintă şi garanţia actualizării lor (într-un mod,

desigur, complex, prin rescriere, modificare, transformare sau chiar prin critică) în

corpul operelor prezentului. Dar nu doar trecutul marii literaturi influenţează

prezentul ei, ci şi invers. În celebrul său eseu din 1919 intitulat Tradiţie şi talent

individual (care, probabil, l-a influenţat şi pe Curtius în viziunea sa citată mai sus

din marea sa lucrare din 1948), T. S. Eliot scria: „ Ceea ce se întîmplă cînd e

creată o operă nouă, e ceva ce se întîmplă simultan tuturor operelor de artă care au

precedat-o. Monumentele existente alcătuiesc împreună o ordine ideală care e

modificată prin apariţia unei opere noi (într-adevăr noi). Înainte de apariţia noii

opere ordinea existentă este completă; iar, pentru ca ordinea să subziste şi după

apariţia a ceva nou, este necesar ca întreaga ordine existentă să sufere o

schimbare, fie ea cît de mică; şi astfel relaţiile, proporţiile, valorile fiecărei opere

de artă faţă de întregul unei literaturi sînt revizuite; tocmai în aceasta constă

3 E. R. Curtius, op. cit., pp. 23-24

8

concordanţa dintre vechi şi nou.“4 Prezentul modifică trecutul în aceeaşi măsură în

care el însuşi e călăuzit de trecut. Iar operele importante au întotdeauna o relaţie

critică, adică o relaţie productivă cu trecutul cultual şi literar, cu tradiţia. Cea mai

bună lectură a artei o face tot arta, pentru că lectura ei este una responsabilă faţă

de exigenţele creaţiei, orientată spre construirea unui răspuns.

Conceptul de tradiţie al lui Eliot şi tabloul unei ierarhii, a unei ordini

ideale a capodoperelor aflate în relaţii foarte puternice şi complexe unele cu altele

reprezintă o descriere teoretică destul de apropiată de ceea ce Harold Bloom

numeşte canon occidental. „Canonul, înţeles ca relaţie între cititor ca

individualitate şi scriitor cu ceea ce s-a păstrat din tot ce s-a scris şi nu ca listă de

cărţi obligatorii în şcoală, s-ar putea identifica doar cu arta memoriei în forma ei

literară …“5 Canonul este acea ordine dinamică a marilor opere care, deşi au o

origine istorică determinabilă, se impun şi capătă un mod de existenţă oarecum

atemporal, influenţînd marile opere care le succed şi deschizîndu-se mereu noilor

perspective pe care aceste noi mari opere le inaugurează. În canon se pătrunde, ne

spune Bloom, doar prin forţă estetică „în principal construită dintr-un amalgam de

stăpînire a limbajului figurativ, originalitate, putere cognitivă, cunoaştere şi

exuberanţă în stil.“6 Originalitatea semnificativă e posibilă doar în şi prin bogăţia

tradiţiei literare occidentale. (Originalitatea recuperează sensul etimologic). Marea

scriere este întotdeauna o rescriere. Inovatorul ştie însă cum să rescrie. A afirma,

aşa cum face Bloom că memoria (literară activă) este o condiţie a creaţiei reuşite

înseamnă a recupera într-un fel, desigur mult mai analitic, gîndirea mitică a

vechilor greci pentru care Memoria era o divinitate (Mnemosyne) şi era mama

muzelor.

2. Modelul cultural european

4 T. S. Eliot, Eseuri, Univers, Bucureşti, 1975

5 Harold Bloom, Canonul occidental, Univers, Bucureşti, 1998, p.17

6 H. Bloom, op. cit., p. 27

9

Isaiah Berlin, filosof contemporan şi istoric al ideilor, spunea7 că istoria,

nu doar cea a gîndirii, dar şi cea a conştiinţei, opiniilor, faptelor, moralei, politicii,

esteticii este, într-o mare măsură, o istorie a modelelor dominante. Că atunci cînd

priveşti o anumită civilizaţie vei descoperi că scrierile ei cele mai caracteristice şi

alte produse culturale ale acesteia reflectă un anumit tipar de viaţă de care cei

responsabili de aceste scrieri – sau cei care pictează aceste picturi, sau compun

aceste bucăţi muzicale – sînt dominaţi. Şi pentru a identifica o civilizaţie, pentru a

explica ce fel de civilizaţie este aceasta, pentru a înţelege lumea în care oameni de

acest fel au gîndit, au simţit şi au acţionat, este important sî încerci, atît cît este

posibil, să distingi modelul dominant căruia i se supune acea cultură.

Cultura europeană (ca şi literatura europeană) reprezintă o constelaţie de

valori, de structuri, de sensuri şi reprezentări sensibil diferite de cele aparţinînd

altor culturi sau civilizaţii. Ea reprezintă – şi lucrul acesta se vede cel mai bine în

literatură – o „unitate de sens“ (E. R. Curtius). Aceată unitate de sens este

perceptibilă şi evidentă doar printr-o abordare precum aceea a literaturii

comparate care , aşa cum spuneam, nu separă epoci şi stiluri, nu fragmentează, ci

discută întotdeauna, chiar şi cele mai speciale teme, din perspectiva întregului.

Peste 27 de secole, de la Homer (după Curtius, ctitorul acestei literaturi) la Joyce,

literatura europeană este un neîntrerupt dialog canonic, un dialog între

capodopere, adesea dramatic, critic, dar care nu face decît să vădească apartenenţa

creatorilor la un mare cadru cultural comun. Pe o astfel de viziune a unităţii

modelului cultural european se bazează şi conceptele pe care le-am amintit mai

sus, tradiţie, canon, literatură europeană.

Pe de altă parte, această unitate de sens nu înseamnă omogenitate

neproblematică. Modelul cultural european a rezultat din fuziunea , din împletirea

a două rădăcini antice distincte ale căror viziuni, în „puritatea“ lor originară, sînt

incompatibile, ireductibile una la cealaltă: cultura greco-latină şi cea iudeo-

creştină. La acestea s-ar putea adăuga un element cultural de influenţă notabilă,

deşi deocamdată insuficient analizată, elementul arab cu care cultura europeană s-

a aflat într-un contact fertil în Evul Mediu.

7 v. Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism, Princeton University Press, 1999

10

Vechii greci ne oferă un inepuizabil fond mitic. Literatura, chiar şi cea a

secolului XX în Occident, abundă de personaje mitice ce pot fi reîntrupate

implicit sau explicit (Oedip, Ulise, Electra, Narcis, Elena, Euridice). Don Juan

este singura temă esenţială adăugată la fondul mitic antic (originalitatea acestei

teme constînd, după G. Steiner în asocierea damnării creştine cu sexualitatea).

Vechii evrei ne oferă modul de a-l gîndi, de a-l închipui pe Dumnezeu.

Există apoi, un alt palier – pe care îl vom urmări din raţiuni didactice – la

care se pot face distincţii în ceea ce priveşte existenţa modelelor dominante.

Antichităţii îi urmează (desigur, fără o ruptură totală) o epocă distinctă, Evul

Mediu, căruia îi urmează de asemenea o perioadă care mută accentele filosofice şi

culturale (şi dă coordonatele pe care va evolua modernitatea), Renaşterea.

11

2. CULTURA ŞI LITERATURA GREACĂ

2.1. Cultura europeană şi canonul grec

Civilizaţia europeană e adînc marcată de cultura, civilizaţia şi literatura

greacă. Istoria progresului civilizaţiei europene este o istorie a redescoperirii

Greciei antice (Renaşterea, Romantismul, filosofia modernă etc.). Chiar şi la

nivelul culturii cotidiene, generale, imaginarul nostru rămîne profund impregnat

de miturile greceşti.

În sec. II-III î.Cr. are loc prima descoperire a grecilor de către romani;

marii scriitori romani scriu şi rescriu in manieră greacă (un exemplu ilustru de

atitudine “atică” în literatura latină: Cicero).

Apoi Renaşterea, neo-clasicismul european al secolului al XVII-lea,

“Sparta” Revoluţiei franceze, elenismul victorian (A. Tennyson, Mathew Arnold).

Centrul “miracolului grec” este în neo-clasicism şi chiar iluminism – Homer. În

epoca modernă, după G. Steiner (Antigones), elenismul se va identifica cu

tragedia. Filosofia occidentală modernă e de esenţă tragică: Hegel – alienarea de

sine; Marx – scenariul aservirii economice; Schopenhauer – supunerea

comportamentului uman unei voinţe coercitive; Nietzsche – analiza decadenţei;

Freud – apariţia nevrozei şi a angoasei după crima œdipiană originară; Heidegger

– ontologia pierdeii adevărului primitiv al fiinţei.

În Epoca Modernă luminiştii şi, într-o bună măsură romanticii,

redescoperă, recreează rationalitatea, sensibilitatea şi arta Greciei (Hölderlin,

Byron, Lessing, Novalis, Winckelman). Toată civilizatia modernă a Europei e o

reîncercare de reinventare a civilizaţiei greceşti. Există şi interpretări atrase de

iraţional, de latura dionisiacă (Nietzsche – v. şi anexa la acest capitol). Această

latură e exprimată, culturalizată în marea literatură greacă, mai ales în tragedie.

Tragedia e o exorcizare a hybris-ului, a vinei şi păcatului.

Anropologia de la Frazer la Lévi-Strauss e fascinată de mitul grec.

Psihanaliza (Freud, Jung) se hrăneşte din miturile greceşti şi face din substanţa lor

arhaică rădăcina psihicului uman.

12

2.2. Prezentare; periodizare

Grecia antică e o lume în miniatură. Există citeva sute de cetăţi-state

diferite. Politica, cu toate subtilităţile ei a fost inventată şi practicată timp de sute

de ani de către greci (monarhie, regalitate, democraţie, oligarhie, autocraţie,

tiranie etc.) pe un spaţiu infim. Existau oameni liberi (cei care conduceau) şi

sclavi. Ideologia era ideologia individualităţii libere.

La origine grecii erau un popor destul de amestecat. În spaţiul Greciei

propriu-zise primii intraţi au fost aheii (aprox. 2000 î.Cr.); ei coboară din S

Dunării şi supun populaţiile locale, pelasgii (preindoeuropeni). După ei urmează

ionienii şi eolienii care se întind pînă în Peloponez. Această mişcare se termină în

1600 î.Cr. şi ei pun bazele civilizaţiei miceniene. Civilizaţia greacă are două

momente. Primul e dat de civilizaţia miceniană (1600-1100 î.Cr.) şi care conform

unei anumite ipoteze, se regăseşte in cele două mari epopei homerice; urmează

invazia dorienilor (ultima populaţie grecească), care distruge toată această

civilizaţie. Micene cade înainte de 1100. Singurul oraş care supravieţuieşte (dintr-

o confederaţie ce includea Tirint, Pilos, Teba, Atena) e Atena, mai precis

Acropolis, centrul fortificat. Între sec. XI şi VIII urmează o prerioadă obscură în

care grecii pierd scrierea. O altă ipoteză sustine că poemele homerice ar

reprezenta valorile acestei perioade.

Al doilea moment începe odată cu revenirea civilizaţiei greceşti într-o

nouă formulă: perioada clasică (500-400 î.Cr. – secolul lui Pericle, pînă la

cucerirea Greciei de către macedoni: 335-330 î.Cr.). Epoca Clasică durează

aproximativ 250 de ani. Este şi o epocă a raţionalizării religiei şi culturii, moment

ce a fost numit şi luminismul (Aufklärung) grec.

Urmează, fără un hiatus de fapt epoca alexandrină sau elenistică în care

cultura şi civilizaţia greacă se extinde nu numai în Grecia şi în coloniile ei ci şi în

Siria, Palestina, Fenicia, Egipt. Această perioadă ia sfîrşit odată cu prăbuşirea

Egiptului, dar cultura greacă continuă să existe în vechile ei structuri. Atena

rămîne la fel şi sub stăpînirea romanilor, care au fost decisiv influenţaţi de cultura

greacă.

13

Cultura elenistică se prelungeste pînă în sec. IV-V d.Cr. În sec. IV

Constantin trece la creştinism. Cultura greacă se prelungeşte în Imperiul Bizantin

şi părţi ale ei sînt preluate de persani şi arabi (foarte multe din textele filosofiei

greceşti s-au păstrat pentru că au fost traduse în arabă).

E o cultură ce se întinde pe aproape 2000 de ani care are momentele sale

de strălucire cînd se creează structuri literare, forme, modalităţi de expresie care

stau la baza literaturii şi culturii europene. Aceste forme de construcţie a

discursului inventate de greci vor fi preluate, modificate, dar nu înlocuite în Evul

Mediu, Renaştere, Clasicism, Romantism. Abia epoca modernă tinde să substituie

forme literare noi.

Grecii realizează o sinteză a tot ceea ce realizaseră babilonienii, fenicienii,

egiptenii dar şi inventează teme, forme noi. (Nu există, în acest sens, miracol

grec, apariţie a formelor din neant, o formulă dăunătoare cunoaşterii)

Literatura greacă se identifică în mod profund cu miturile greceşti. Astfel,

mitologia greacă a devenit punctul de referinţă al alegoriei poetice şi filosofice

viitoare. Toată lieratura europeană reprezintă (Radu Petrescu) o continuare şi o

prelucrare, note de subsol la Iliada şi Odiseea. Toată literatura europeană are două

pattern-uri majore: omul ahileic şi omul odiseic. E o „eternă reîntoarcere“ la

greci. (Mitul, dedicat transcendenţei, încorporează necesarul dinamic al

întoarcerii, al repetiţiei de-a lungul timpului).

S-a spus de asemenea că filosofia occidentală e constituită din note de

subsol la filosofia lui Platon.

2.3. Homer

Cel ce constituie punctul de referinţă pentru poezie, dramaturgie, proză,

retorică, filosofie în Grecia antică e Homer. Educaţia tinerilor greci se făcea

învăţînd pe de rost din Iliada şi Odiseea. Exemplele de figuri gramaticale, de stil,

moralizatoare, etice erau din I. şi O. Această practică a continuat pînă în sec. XI-

XII d.Cr. în Imperiul Bizantin. Relaţiile interumane şi chiar dialogurile cotidiene

14

erau construite pe aluzii la Iliada şi Odiseea. Identitatea elenică s-a format în

mare parte pe Baza acestor două opere.

Dar Homer reprezintă de fapt epilogul, finalul unei lungi istorii a

imaginarului eroic, e figura consacrată. Această mişcare (tradiţie) şi preexistenţa

ei e prezentată în corpul Odiseei: un rapsod îi povesteşte lui Ulise „Iliada”.

Iliada şi Odiseea exprimă lumea miceniană, sau lumea epocii obscure, o

civilizaţie de tip agonistic. Acţiunea s-ar petrece aproximativ în sec.XII î.Cr. În

secolul V, cind se făcea exegeza, se menţiona anul 1085. Acţiunea proiectată in

epopee este atacarea Ilionului de către o coaliţie de 27 de state în frunte cu

Agamemnon. Iliada e o creaţie ce datează din sec. IX î.Cr. Adică în această

perioadă s-a fixat textul definitiv, forma cîntată, recitată. La curţile diferiţilor

basilei de către aezi şi rapsozi. Aceste episoade constituiau cîte un cîntec epic cu

subiectul său. Însă la un moment dat aceste texte au fost „lipite”şi au căpătat o

formă dată de rapsozi. (o rapsodie e un episod dintr-o epopee care poate fi recitat

separat.) În această epocă în care cultura era eminamente orală existau şi epopei

mai mici din ciclul întoarcerilor. (În sec. VII-VI exista deja o parodie a Iliadei,

Batrachomiomahia. )

În aceste texte erau preamăriţi eroii, personaje care sînt o proiectare a ceea

ce are umanul mai nobil, mai semnificativ. Grecii erau profund religioşi. Socrate a

fost condemnat pentru impietate. Religiozitatea greacă avea însă o dimensiune

specială, oferind un loc important umanului. „Omul e măsura tuturor lucrurilor”.

Totul era raportat la dimensiunea umană, la corpul uman. E prima civilizaţie

realmente antropocentrică, sistemul de referinţă fiind omul cu corporalitatea sa.

Arhitectura greacă e construită pentru ochiul uman. Grecii aveau un cult al

corpului şi al corporalităţii. Acest lucru poate proveni dintr-o răsturnare a unei

valori războinice. Cei ce luptau goi erau dorienii (trăsătură indo-europeană; se

regăseşte şi la gali). E ideea nudităţii ritualice a luptătorului. În Grecia pregătirea

fizică era făcută pentru război dar era şi una psihică şi culturală. Grecii sînt cei ce

inventează sportul. Sporturile aveau o valare ritualică. Era o concurenţă simbolică,

prin reprezentanţi între cetăţile greceşti. Jocurile olompice sînt atestate încă din

sec. VIII î.Cr.

15

Grecii creează o literatură în care omul este sistemul de referinţă. Iliada e

epopeea care are în centru omul ahileic, care-şi infruntă destinul. E omul care-şi

asumă moartea. Lui i se alătură alte personaje emblematice: Agamemnon, Aiax,

Patrocle, Hector, Priam. În centrul acestor prototipuri umane stă Ahile. Spre

deosebire de Ghilgameş, de eroii miturilor feniciene, ebraice, care vor să scape de

moarte, Ahile îşi asumă această condiţie specială, acceptă acest contract ciudat cu

divinitatea. Este primul personaj tragic. Luăm contact cu un topos fundamental al

civilizaţiei şi culturii greceşti: războiul. Esenţa şi realitatea acestuia e dată de

faimă, de glorie. După Homer, filosoful Heraclit avea să spună că “războiul este

tatăl tuturor lucrurilor”. Lumea se naşte prin conflict, prin războiul elementelor, în

mod polemic. Istoria ca discurs special se naşte, prin Tucidide, ca urmare a

necesităţii de a explica războiul peleoponesiac, cel mai mare de pînă atunci.

Odiseu este tipul omului care gîndeşte. El e subtil, viclean, îi păcăleşte pe

toţi şi se întoarce acasă. E omul intelectual. Prin puterea minţii depăşeşte

adversitatea divinităţilor. Există două personaje fundamentale care marchează

literatura greacă: omul care-şi înfruntă destinul şi omul care-şi păcăleşte destinul.

2.4. Hesiod

Alte texte importante ale epocii obscure sînt textele lui Hesiod (sec. VIII),

primul poet. A scris Teogonia şi Munci şi zile.

În epoca arhaică cuvîntul are două raţiuni de a fi (cf. M. Detienne,

Stăpînitorii de adevăr în Grecia arhaică): să-i celebreze pe oamenii viteji, pe eroi

(Homer) şi să-i celebreze pe zeii nemuritori (Teogonia şi imnurile „homerice”sau

„orfice”).

Teogonia vorbeşte despre obîrşia zeilor şi încearcă să dea o sistematizare

religiei greceşti. Opera prezintă şi originile lumii. Recitînd mitul de emergenţă

poetul colaborează la ordonarea lumii. În acest poem muzele “spun ceea ce este,

ceea ce va fi, ceea ce a fost” iar ele sînt fiicele Memoriei, Mnemosyna, fiica lui

Zeus.

Memoria, în diverse forme, are un loc central în cultura greacă. Ea este

esenţa dinamicii lui Ulise, este o componentă fundamentală a ontologiei lui

16

Parmenide şi apoi Platon şi este, desigur, susţinătoarea culturii orale a Greciei

arhaice (sec. XII-IX î. Cr.). Memoria e o forţă religioasă ce conferă cuvîntului

poetic statutul de cuvînt magico-religios.

TEOGONIA(OBÎRŞIA ZEILOR) Fragmente

Cîntarea noastră s-o-ncepem cu Muzele Heliconide,Căci doar al lor e Heliconul,8 înaltul şi divinul munte!Dănţuitoare împrejurul fîntînii viorii şi altarulCronidului9 atotputernic, cu gingaşe picioare joacă;Cînd însă fragedele trupuri şi le scăldară în Permessos10, Izvorul-Calului-cu-aripi11 şi în Olmeios12 cel preasfînt,Pe-a Heliconului-nălţime se întovărăşesc în coruriFrumoase şi fermecătoare şi-n horă gleznele îşi saltă.Apoi la drum se-aştern degrabă învăluite-n dese neguriŞi în cutreierul noptatec răsună cînturi minunate;Slăvesc pe Zeus purtînd egidă13, pe Hera, demnă de cinstire,Zeiţa ce adastă-n Argos, gătită cu sandale de-aur;Rod al lui Zeus cu egidă, zeea cu verzi-albaştri ochi Atena,Febus Apollon şi pe-Artemis ţintind săgeţile voioasă,Pe Poseidon, stăpînitorul, din temelii clintind pămîntul,Pe-aleasa Themis şi-Afrodita cu ochii ce-mprăştie văpăi,Pe Hebe cu coroană de-aur şi pe Dione14 preafrumoasa,Pe Leto, pe Iapet şi Cronos ce unelteşte vicleşuguri,Pe-Aurora, Helios măreţul şi Luna-n cer strălucitoareŞi Glia15, nesfîrşitu-Oceanus şi Noaptea, neagră-ntruchipare,Tot neamu-n veci dăinuitorul al celorlalţi nemuritori. Frumosul cîntec de la ele deprins-a Hesiod cîndvaPăscîndu-şi mieii lui în preajma divinului pisc Helicon.Dar iată primele cuvinte rostite de zeiţe, MuzeOlympiene zămislite de însuşi Zeus purtînd egidă: “Păstori cîmpeni, ruşinea gliei, ce vieţuiţi doar pentru pîntec,Ştim să-nşirăm minciuni destule aidoma cu cele-aievea;În schimb cînd asta-i voia noastră, ştim să rostim chiar adevărul!”

Copilele lui Zeus măritul, dreptgrăitoare,-aşa mi-au zis,Apoi mi-au dat în chip de sceptru minune de-nflorită creangă

8 Helicon (azi Zagora), munte din Beoţia, închinat Muzelor şi lui Apollon

9 Cronide, patronimicul lui Zeus, fiu al lui Cronos. Numele lui Zeus în elină este monosilabic (Zevs), aşa cum recomandă şi Îndreptarul ortografic, ortoepic şi de punctuaţie la Numele greco-latine.

10 Fluviu în Beoţia, care izvorăşte din Helicon, vărsîndu-se în lacul Copais.

11 Hippocrene (=Izvorul Calului) ţîşnit din stînca lovită de Pegasus, înaripatul armăsar aflat în slujba Muzelor, capturat de Bellerofon.

12 Afluent al fluviului Permessos, izvorînd, ca şi acesta, din Helicon.

13 Scutul din piele de capră (în elină, aix-aigos), apanajul lui Zeus, consemnat în epitetul atribuit şi fiicei sale Atena.

14 Mama Afroditei, în versiunea homerică a Iliadei

15 În original Gaia, prsonificarea pămîntului roditor, soţia lui Uranus (Cerul) şi mama Titanilor, Titanidelor şi a ciclopilor uranieni, diferiţi de cei menţionaţi de Odiseu în povestirile sale marinăreşti.

17

Din dafin ruptă; după-aceea mi-au inspirat un vers profetic,Să pot cînta cum se cuvine tot ce va fi şi tot ce-a fost;Îmi porunciră să glorific fericea stirpe fără moarte,Şi pururi să-mi încep cu ele şi să sfîrşesc a mea cîntare. Mai zăbovi-vom mult în preajma stejarului şi-n preajma stîncii?16

Să-ncepem dar cu voi, o, Muze, pe Zeus părintele slăvindu-l Cu imnuri ce-n Olymp întruna desfată cugetul său mare,Căci spun de faptele de-acuma, din viitor şi din trecut,Cu-ngemînate voci. Nu seacă nicicînd izvorul glăsuiriiIscat din gurile suave! Ah, cum surîde-ntreg palatulDetunătorului părinte cînd zeele revarsă viersulPur ca un crin! Înzăpezitul pisc al Olympului răsună,Ca şi divinele lăcaşuri. Unind cereştile lor glasuri,Slăvesc prin cîntec prima oară zeiescul neam demn de cinstire,Întîi pe cei născuţi de Glie şi de Văzduhul17 nesfîrşit,Pe zeii zămisliţi de-aceştia, împărţitori de binefaceri,Iar mai apoi pe Zeus, părinte al zeilor şi-al omenirii,Căci Muzele încep cîntarea şi o sfîrşesc mereu cu dînsul,Cel mai puternic, totodată şi cel mai mare dintre zei;La urmă omeneasca stirpe şi-a vajnicilor UriaşiSlăvesc, spre desfătarea minţii lui Zeus, cel ce-n Olyimp tronează,Olympicele Muze-al căror părinte-i Zeus purtînd egidă. Le-a zămislit în Pieria18, unită cu Cronidul tată, Mnemosyine19, stăînitoarea cîmpiilor din Eleuthere20

S-aducă relelor uitarea şi grijilor o mîngîiere.Ci nouă nopţi la rînd zeiţa, cu chibzuitul Zeus unită,Urcă în aşternutul sacru, departe de nemuritori.Şi cum se încheiase anul prin rotitoarele-anotimpuriIar lunile se împliniră din zilele în scăpătare21,Născu zeiţa nouă fete la fel de glasnice şi-atraseDe cîntec doar, fiindcă-n piepturi au sufletul ferit de griji.Pe lîngă piscul cel mai falnic din pururi troienitu-OlympRăsună splendidele coruri şi afli mîndrele lor case;În preajma lor îşi au lăcaşul Charitele22 şi Pasiunea.Le-auzi pe la ospeţe gura ce, intonînd un viers plăcut,Puzderia de legi o cîntă, glorifică-nţelepte datiniCinstite de nemuritorii slăviţi cu minunate glasuri. Se duc apoi spre-Olymp şi, mîndre glasul lor frumos înalţăNemuritoare viersuire; în preajmă neagra Glie-i freamătDe imnuri şi-o zvonire dulce stîrnesc picioare de zeiţăCe către tatăl lor se-ndreaptă: El este rege al tăriei,Ţinîndu-şi trăsnetul în mînă şi fulgerul cel arzătorDupă ce-a-nfrînt pe tatăl Cronos şi cu dreptate-a dat la fel Nemuritorilor puterea şi le-a statornicit onoruri,Aşa-i a Muzelor cîntare, sus, în palate-olympiene,A celor nouă fiice-aduse pe lume de măritul Zeus,

16 Aceeaşi expresie apare şi în Iliada (XXII, v. 126), dar tîlcul ei era nebulos pînă şi comentatorilor antici, care nu-I cunoşteau sursa.

17 La Hesiod, Uranus (Cerul)

18 Ţinut din sudul Macedoniei, situat între Olymp, muntele Pierus şi fluviul Haliacmon. Trecea drept patria Muzelor, cinstite de localnici.

19 Titanidă care personifica memoria, aducînd uitarea necazurilor prin intermediul fiicelor sale.

20 Oraş aflat la graniţa dintre Atica şi Beoţia

21 Vers împrumutat din Odiseea

22 Graţiile din mitologia romană, care întruchipau drăgălăşenia şi frumuseţea feminină, fiind socotite ocrotitoarele poeţilor.

18

Numite: Clio, Euterpe şi Thalia, şi Melpomene,Şi Terpsichore, şi Erato, Polymnia, dar şi Urania,Şi Calliope, care însă se află-n fruntea tuturora23, Căci ea îi întovărăşeşte pe zeii vrednici de cinstire.Cînd fiicele lui Zeus măritul şi-arată preţuirea lor,Din leagăn îndrăgind pe unul din regi – vlăstarele lui Zeus –Pe limba-i Muzele cu grijă presară stropi de dulce rouăŞi de pe buzele-i curg vorbe de miere: toţi bărbaţii strînşiPrivesc la el cu luare-aminte cînd judecă împricinaţiiSentinţe drepte dînd; acela, prin cuvîntarea-i fără greş,Cu iscusinţă curmă grabnic cea mai înverşunată harţă. Căci înţelepţi se-arată regii atunci cînd celor vătămaţi În agorà le-napoiază întreg avutul jefuit,Cu lesniciune, şi rosteşte cuvinte care îmbunează.Iar cînd străbate adunarea, precum un zeu e preamărit,Vădind blîndeţe: străluceşte mereu în mijlocul mulţimii.Acesta este darul sacru adus de Muze oamenilor.Doar Muzelor se datorează, şi-arcaşului Apollon, faptulCă pe pămînt sînt cîntăreţii ca şi mînuitorii lirei,Cum regii-s de la Zeus de-a dreptul. Bărbatul îndrăgit de MuzeFerice-i, fiindcă de pe buze îi curge dulce glăsuire.La cel cu inima mîhnită, purtînd un doliu încă proaspătÎn sufletul ce-n chin se zbate, cum vine cîntăreţul care, Supus al Muzelor, slăvit-a şi fapte de bărbaţi din vremuriStrăvechi, dar şi pe fericiţii zei din olympice palate,Sărmanu-acela uită grabnic tristeţea, nemaiamintindu-şi Amarul: iute-i alinarea, de darul Muzelor adusă.Copile-ale lui Zeus, har vouă! Viers minunat să-mi dăruiţiŞi preamăriţi voi neamul sacru al zeilor de-a pururi vii,Pe-aceia zămisliţi de Glie şi cerul, năpădit de stele,De Noapte, neagră-ntruchipare, sau de noianul cel sărat!Spuneţi cum au luat fiinţă, cu primii zei odată, Glia,Pîraiele, întinsa mare cu apriga-i tălăzuire,Şi astrele strălucitoare, văzduhul larg, boltit deasupra;Din ei ce zei se zămisliră, împărţitori de binefaceri,Averea cum şi-o împărţiră şi-şi rostuiră-oblăduirea,Cum dobîndiră prima oară Olympul plin de-adîncituri.Acestea depănaţi-mi, Muze, avînd lăcaşul în Olymp,Dar mai întîi de toate spuneţi ce-a fost la primele-nceputuri!

La început de începuturi fu Chaosul24, iar după-aceeaSpătoasa Glie – trainic sprijin menit să poarte-n veci pe toţiNemuritorii ce tronează asupra ninsului Olymp – Tartarul25 sumbru din străfundul pămîntuluivîrstat de drumuri,De-asemeni Eros26, cel mai chipeş din rîndul zeilor eterni,Descătuşînd pe fiecare – şi oameni, şi făpturi divine – Şi subjugînd în piept simţirea şi chibzuita hotărîre. Din Chaos se-ntrupă Erebos27 şi Noaptea, neagră-ntruchipare.

23 Muza poeziei epice stă mai presus de celelalte Muze, ale căror atribute nu sînt menţionate de poet.

24 Hăul de dinaintea Ordinii instaurate prin crearea lumii

25 Element primordial, Tartarul era un tărîm subpămîntean, aşezat dedesubtul Infernului, slujind drept temniţă pentru cei mai temuţi rivali ai zeilor.

26 Apărut înaintea divinităţilor şi a omenirii, Eros reprezintă aici un principiu abstract, asigurînd coeziunea într-o lume stăpînită încă exclusiv de dezbinare. Elementele încep să se iubească înaintea fiinţelor necreate încă.

27 Principiul masculin al întunericului apare alături de cel feminin, Nyx (Noaptea).

19

Ci Noaptea odrăsli la rîndu-i Eterul28 şi Lumina zilei,Pe care-i zămisli în urma unirii sale cu ErebosIar cel dintîi copil al Gliei, croit chiar pe măsura ei,

Fu înstelatul Cer, în stare s-acopere întregu-i trupŞi să rămînă trainic sprijin al zeilor preafericiţi.Din ea se trag şi Munţii falnici, lăcaşul pururi îndrăgitDe nimfe ce întotdeauna au vecuit prin văi muntoase;Ea concepu şi stearpa Mare cu mînioase oşti de valuriCa şi Noianul29, dar plăcerea iubirii n-o simţi; apoiCu Cerul zămisli Oceanul cel răscolit de-adînci vîrtejuri, Aşişderi pe Coeus şi Crios şi pe Hyperion, Iapet,Apoi pe Theia şi pe Rheea, pe Themis şi pe Mnemosyne,Pe Phoibe cu coroană de-aur, pe Tethys, chip fermecător,Iar ca mezin veni pe lume vicleanul Cronos30, cel mai aprigFecior al ei, căci prinse pică pe tatăl său atît de rodnic. Tot Glia mai născu Ciclopii cu inimi pururi învrăjbite,Adică Brontes şi Steropes şi Arges31, fire pătimaşă:Zeus mulţumită lor trăsneşte şi fulgeru-i făcut din ei.Aidoma la-nfăţişare cu fiece nemuritor, La jumătatea frunţii însă aveau doar’ cîte-un singur ochi;Porecla de Ciclopi anume au căpătat-o pentru faptulCă la tustrei, în plină frunte, stingher sclipea rotundul ochi32

Braţ tare, vlagă, dibăcie vădeau în orice faptă-a lor. Cu cerul împreună, Glia mai zămisli şi alţi copii,Trei uriaşi feciori puternici, cu groază-n suflet pomeniţi,Pe Cottos, Briareus şi Gyes, odrasle de-o trufie oarbă;Săltau o dată cîte-o sută de hîde braţe răzvrătite33 ,Cincizeci de capet-nfrăţite creşteau pe fiece perecheDe umeri aşezaţi temeinic deasupra trunchiului vînjos,Copleşitoarea lor statură avînd puteri neistovite. Dar cum toţi cei aduşi pe lume de Glia-mamă şi de CerErau odrasle fioroase, de la-nceput au fost urîţi De tatăl lor. Pe fiecare, cum apuca să-l zămislească,În loc să-l salte spre lumină, îl ascundea numaidecît,În hăul Gliei. Pe cînd Cerul se bucura de reaua faptă,Gemea nemărginita Glie, simţind povara ce-i umpleaAdîncul. Plănui sărmana un şiretlic dibaci şi crud.Închipui degrabă fierul, căruntă şi călită stirpe,Făcu o straşnică custură şi, îndemnîndu-şi fiii dragi,Prin vorbe le spori curajul şi cu obidă-n suflet zise: “Copiii mei, aveţi un tată cumplit, dar dacă-mi daţi crezare,De silnicia-i părintească prin răzbunare veţi scăpa,

28 Eter, zona superioară a cerului.

29 Pontos, fiul Gliei (Gaia), personifică Marea, ca şi Pelagos; dar, spre deosebire de ea, Pontos (Noianul) este fecund

30 Cei şase Titani rezultaţi din unirea Gliei cu Cerul (Uranus): Coeus, Crios, Oceanus, Hyperion, Iapet şi Cronos, precum şi cele şase Titanide: Theia, Rheea, Themis, Mnemosyne, Phoibe şi Tethys, reprezintă prima generaţie divină.

31 Ciclopii uranieni (fiii lui Uranus: Tunetul, Fulgerul şi Trăsnetul) nu trebuie confundaţi nici cu ciclopii făurari, ajutoarele lui Hefaaistos, nici cu ciclopii-păstori din Sicilia, urmaşii celor dintîi.

32 Ochi-rotund (în greceşte Cyclops) explică denumirea vechilor divinităţi ale focului ceresc. La obîrşia legendei se află probabil obiceiul Tracilor de a-şi tatua fruntea cu cercuri simbolizînd soarele

33 de aici şi denumirea de Hecatonchiri sau Centimani, primită de cei trei uriaşi cu o forţă însutită. Cel mai cunoscut dintre ei este Briareus sau Aegaion, menţionat şi în Iliada (I, v. 409). Participarea lor la lupta Olympienilor împotriva Titanilor se va dovedi decisivă în deznodămîntul Titanomahiei.

20

Căci el a fost întîiul care v-a hotărît haina soartă!” Aşa grăi; toţi se temură şi nimeni nu suflă o vorbă.Cu-o îndrăzneală fără seamăn, măreţul şi vicleanul CronosRăspunse veneratei mame, slujindu-se de-aceste vorbe: “Eu îţi făgăduiesc, o, mamă, să duc la-ndeplinire fapta,Deoarece deloc nu-mi pasă de tatăl nostru blestemat, Căci el a fost întîiul care ne-a hotărît haina soartă!” Aşa grăi; întinsa Glie se bucură în sinea ei.Îl puse-n loc ferit la pîndă şi, bine-ascuns, îi înmînăCustura strîmbă şi zimţată, dezvăluind tot şiretlicul.Iar vastul Cer sosi odată cu Noaptea şi deasupra GlieiSetos de dragoste se-ntines, şi-o năpădi în întregime.Din ascunzişul său feciorul întinse iute mîna stîngăÎn vreme ce cu mîna dreaptă el înhăţă custura strîmbă34

Nespus de lungă şi zimţată şi reteză numaidecîtRuşinea tatălui, zvîrlind-o în urma lui, la întîmplare.

Munci şi zile e un amplu poem cu valoare didactică, consacrat existenţei

ţăranului. Dar este în acelaşi timp şi o operă religioasă din două motive: a)

religiozitatea condiţiei poetului (profet-prezicător inspirat de muze); b) caracterul

sacru al muncilor pămîntului: zeii au hărăzit aceste munci şi zilele potrivite sînt

cele ale “preaînţeleptului Zeus”.

Hesiod este şi el ultimul reprezentant al naraţiunii cosmogonice, în

momentul în care genul se află în declin.

Hesiod e punctul de legătură între perioada obscură şi primii poeţi lirici

greci. El e încă un poet epic. Dar epica din Munci şi zile e centrată pe propria sa

biografie. Această deplasare de accent va fi fundamentală în apariţia în sec. VII-

VI î.Cr. a primilor poeţi lirici greci. Lirica greacă este o nouă formă de poezie a

cărei trăsătură fundamentală este faptul că nu mai e transindividuală, ci e

personală, personalizată.

2.5. Liricii

Primul e Arhiloh din Paros (sec. VII-VI) – poetul supărat pe toată lumea

(pe bogaţi, pe război, e deranjat de felul în care trăiesc oamenii); apoi Alceu din

Lesbos – un poet mai senin care compune imnuri, elegii, e o natură mai puţin

agresivă; Sapho din Lesbos (sec. VI) – poeta iubirii, Tirteu, Stesihoros – compun

poeme eroice, imnurile lor fiind cîntate de soldaţi; ele exprimau o realitate

34 Pe o piatră gravată, descoperită la Pompei, Cronos-Saturn apare ţinînd în mînă o sabie lungă, îndoită la vîrf, nu o esceră, ca în tablourile din vremea Renaşterii, care au reluat subiectul episodului hesiodean.

21

individuală adoptată de către ceilalţi; nu erau un produs anonim şi colectiv.

Teognis, Ibikos, Pindar – ultimul fiind poetul odelor cîntate în cinstea eroilor

învingători în competiţiile olimpice şi pythianice, Alcman (toţi din sec. VI î. Cr.),

Anacreon şi poeţii sicilieni (Simonides şi Bachilides) – poezia acestora este deja

una rafinată: a plăcerilor, a aluzilor, a ironiilor şi a vieţii rafinate. Poezia lor era

cîntată, acompaniată de liră, ritmurile acestei poezii fiind astfel legate de muzică.

O parte dintre poeziile lor erau ode, avînd şi o valoare sacră. Ele sunt însă

expresia unui anumit poet. Însă grecul era el însuşi identic cu elinitatea.

Nietzsche: pînă la Socrate nu există indivizi ci eleni. Individul e în centru, dar el

este acum un individ generic.

Tîrziu, în sec. IV-III î.Cr. apare o specie, un fenomen literar nou, poezia

idilică (Teocrit), ce va deschide drum curentului poeziei alexandrine.

De pe le 460 pînă la 320 î.Cr. nu mai există lirici. Locul îl iau marii

dramaturgi şi apoi retorii. Apoi, în Alexandria reapar poeţi precum Calimah şi

Teocrit. E o poezie preţioasă, bucolică, rafinată: dialoguri nerealiste dintre păstori

şi păstoriţe etc. Idila lui Teocrit va fi un gen mereu reluat, din pricina unei

nostalgii a vieţii rustice (Spania, Anglia, Franţa în secolele al XVII-lea şi al

XVIII-lea).

Există o serie întreagă de texte fără autor (imnurile orfice) din sec. VII-VI

î.Cr. , imnuri adresate divinităţilor.

Există texte compuse pentru cei morţi, texte foarte scurte, pline de emoţie,

aşa-numitele epigrame, care s-au păstrat în Antologia palatină.

O micro-antologie a liricii greceşti ar fi utilă în perceperea specificităţii

originare a unui gen esenţial al literaturii europene:

ARHILOH

LUI PERICLE

Tînguie grijile noastre. Azi n-ar cuteza să le curme Nimeni, Pericle. S-a stins zvonul serbării-n oraş.Vaierul mării pe cei mai destoinici i-a prins in talazuri. Pîna-n adînc i-a sorbit. Inima-i grea de suspin.Numai că zeii, prietene, leac iscusesc pentru toate: Cum risipim din puteri, aprig curajul ni-l cresc.Răul pe rînd ne cuprinde: pe unii, pe alţii… O vreme S-a răsucit către noi. Sîngeră rana. Dă glas

22

Jalnic durerea. Dar mîine şi-o-ntoarce cărarea spre alţii. Prindeţi şi voi dar curaj. Numai femeile plîng.

MAREA

Marea in larg îşi rotea talazul cărunt. Şi ce des, Ne mai rugam să aflăm dulce cărare la-ntors.

SCUTUL PIERDUT

Scutul meu, armă de soi, vreun saian se făleste purtîndu-l. Fără să vreau l-am lăsat într-un desiş şi-am fugit.Viaţa în schimb mi-am cruţat-o. Ce-mi pasă de scutul acela? Ducă-se! Altu-mi voi lua, nu mai prejos de cel vechi.35

VIAŢA NOASTRĂ

Stă viaţa noastră prinsă-n braţe de talaz.

LASĂ-N SEAMA ZEILOR

Toate le lasă-n seama zeilor căci adeseoriEi îi saltă din ţărîna neagră pe cei năruiţiÎn urgie, dar şi-i surpă pe toţi cîţi şi-au prins temei,Şi-i reped de-a rostogolul. Se deschide-atunci doar chin;Toţi cu mintea rătăcită, pribegesc să-nchege-un rost…

SUFLET, SUFLET…36

Suflet, suflet, griji în spulber fără leacuri te pătrund.Aprig stai, duşmanii frînge-i, pieptul ţi-l avîntă scut!Neclintit rămîi în faţa vicleniei ce-o scornescRăii care-ţi stau în preajmă. Dacă-nvingi să nu-ţi arăţiPrea vădită bucuria, iar învins nu te lăsaLa pămînt cu glas de vaier. Nu te veseli prea mult.Nici la rău să nu te mînii! Vieţii cumpănă să-i dai…

ALCEU

ARŞIŢĂ37

Stinge-ţi gîtlejul cu vin ! Vezi doar, cum urcă-n tăriiSirius. Ora e grea: seceta creşte văpăi.Dulce dă zvon din frunziş greierul. Aripa lui, Pîlpîie des picurînd limpede viersul. Din nouVara se-ncheagă din jar, arşiţa scînteie-n glii……………………………………………………

35 Într-o luptă cu saienii – o populaţie tracă din Thasos – Arhiloh îşi pierde scutul. Sporit cu o uşoară nuanţă de umor, de maliţiozitate, motivul acesta – adevarată satiră a valorilor homerice – a plăcut antichităii şi a fost reluat adesea (Alceu, Anacreon, Horaţiu).

36 Meditaţie lirică de puternică vibraţie, trezită poate de duşmănia pe care I-o purtau cetăţenii din insula Thasos.

37 Nicăieri în poezia greacă, exceptînd parodiile deliberate, nu vom întîlni o adaptare atît de strînsă a unei teme ca în versurile acestea care aproape traduc, în dialectul şi metrul proprii lui Alceu, un pasaj din poemul hesiodic, Munci şi zile, 58.

23

Flori se-nfiripă-n ciulini. Şi mai sfruntate se-alegAstăzi femeile. Stinşi, lîncezi bărbaţii răsar.Astrul le dogore iar capul, genunchii la toţi.

PREGĂTIRI DE OSPĂŢ

Flori mănunchi aş vrea să-mi petreceţi multeTot în jurul gîtului: o cunună.Iar miresma, dulce risipă, iarăşi Pieptul să-mi scalde.

HAI SĂ BEM

Hai să bem! S-aşteptăm lămpile, vrei? Ziua-I de-un deget.Cupe-adînci să-mi cobori! Îndată! Şi felurit încrustate.Fiul lui Zevs şi.al Semelei omului vinul i.au dat.Amarul să-şi uite. Toarnă: de două ori vin şiApă o parte38. Pînă la gură. Şi-o cupă s-alunge pe alta.

CORMORANII39

Ce păsări vin dinspre-ocean, din depărtări? Cormorani?Scînteie gîtul lumini. Lung bate aripa-n zbor.

PRIMĂVARA

Am ascultat-o. Venea încrustată cu flori primăvara.Grabnic turnaţi-mi un vin dulce ca mierea-n pocal.

SAPPHO

APUSĂ E LUNA40…

Apusă e luna. Pleiade alunecă.Miezuri de noapte. Şi timpul sporeşteDoar eu mi-ngîn somnul… sînt singură iară.

EROS

Eros iar îmi desface tăriaDulce-amar şerpuind… neînvinsul!

AFRODITEI41

38 Amestecul neobişnuit de “tare” I-a nedumerit într-atît pe vechii editori ai lui Alceu, încît au fostb adesea încluinaţi să schimbe proporţia: “o parte de vin şi două de apă”. Celor cumpătaţi, Hesiod le recomasnda un amestec din trei părţi de apă şi una de vin!

39 Păsările ocupă un loc aparte în lumea poeziei greceşti. Cele cîteva trăsături abia schiţate de Sappho, de Alceu ori de anonimii peziei populare apar închegate în contururi scăpărător colorate la Ibycos şi Simonide; ajungînd să dobîndească remarcabile valori simbolice la Alcman, Pindar, ele se împlinesc în întregul unui pitoresc peisaj al vieţii zburătoarelor, cel din Păsările lui Aristofan.

40 Autenticitatea acestui fragment a fost adeesa contestată.

41 Celebra invocaţie către Afrodita. Poemul deschide prima dintre cele nouă cărţi de poyii editate în epoca alexandrină.

24

Afrodita, fiica lui ZeusVicleană tu, din tronul tău scăpărînd lumină, nu mă frînge-n chinuri, te rog, stăpînă

Nici în aleanuri.

Vino, cum veneai doar si-altădatăCînd te-ai îndemnat să-mi asculţi chemarea.Din palatul tatălui tău sosita-i

Din depărtare,

Pe un car de aur. Măiestre vrăbiiTe purtau ca vîntul deasupra glieiSure. Aripi roată zoreau în slăvi. Din

Creştetul bolţii,

S-au lăsat în clipă iar tu, slăvito,Luminînd c-un zîmbet obrazu-ţi veşnicMă-ntrebai ce dor mi-am trezit eu iară, Ce mă îndeamnă

Să te chem şi-n inima mea nebună,Ce-mi doresc mai mult? Iar Peithò42 pe cineVrei s-o-ndemne iar către tine? Sappho, Cine te-nfruntă?

Dacă fuge, -nddată-ţi va prinde urma.Darul nu ţi-l vrea? Ţi s-o da ea însăşi.Nu-ţi dă nici iubirea? Curînd iubi-va, Chiar fără voie.

Vino iar acum şi-mi dezleagă grija.Mult m-apasă… Tu, împlineşte-mi toateCîte sufletul şi-a dorit. Şi-mi fii, vreau, Sprijin în luptă.

ZEU ÎMI PARE

Zeu îmi pare sau fericit ca zeiiOmul care stă lîngă tine. Iată-l;Molcom, cum se-mbie să-ţi prindă glasul: Susuru-i dulce,

Apoi rîsul cel dezmierdat. Şi-n clipă,Un cutremur inima-n piept mi-o saltă.Numai cît îmi scapăr spre tine ochii Graiul îmi piere.

Limba parc-ar sta să se frîngă… ParcăSimt un fir de foc şerpuind sub piele;Neguri prind să-mi tulbure ochii; freamăt Creşte-n ureche.

Reci sudori mă scald; mă cuprinde fiorulToată, şi-n obraz am pălit ca iarba;Un crîmpei de timp, şi mă sting din viaţă.…. …… ….. …….. …….. ……… ……

42 Zeiţa persuasiunii.

25

ALEAN43

………………………………………Gînduri de moarte mă-ncearcă…M-a părăsit, lăcrimîndu-şi amarul…Şi către mine a rostit:“Mult mă frămîntă durerea,Sappho, ţi-o jur, nu mi-e-n voie să plec”. IarVorbele-şi cheamă răspunsul:“Mergi bucuroasă! Uitării,Nu mă lăsa! Cît mi-ai fost tu de dragă,Ştii doar.De nu, ţi-aş mai spune-o:Adu-ţi aminte de toateClipele dulci petrecute-mpreună.Cîte cununi de vioreleDe trandafir şi de salbie,N-ai potrivit lîngă mine şezînd şiCîte-mpletiri de plăpîndeFlori n-ai urzit în ghirlande,Gîtului gingaş chemări arcuindu-i?Plină de-aromă licoarea,Cursă din miezuri de floare,Limpede, ţi-o lunecai pe cosiţe.Moale culcuşul îmbieGingaş………………………..Dor în risipă îşi stinge aleanul……………………………………”

2.6. Teatrul grec

Alături de Iliada şi Odiseea partea cea mai fascinantă a literaturii greceşti

o constituie teatrul: tragediile, comediile, satirele. Toate aveau o origine ritualică,

cu valoare sacră. Erau performate la Atena în special cu ocazia marilor dionisii.

Cuvîntul tragedie provine de la tragos (ţap); pentru a se purifica oamenii

sacrificau un animal care prelua asupra sa păcatele lor. Tragedia avea la început o

funcţie strict ritualică: catharsis, purificare religioasă în acest moment originar al

genului. Ţapul era sacrificat mai întîi pentru Apolo, apoi şi în cinstea lui

Dyonisos. Sacrificiul era însoţit de cîntece ritualice cîntate de un cor sub

conducerea unui horeg. Corul a fost împărţit în două la un moment dat, şi a apărut

un dialog între cele 2 părţi. În timpul lui Pisistrate, prin 560 î.Cr. se produce o

inovaţie cu Tespis: apare actorul, unul singur la început - protagonistes, care dă

răspuns corului. O altă inovaţie se confirmă odată cu Eschil prin apariţia celui de-

al doilea actor, deuteragonistes, apărînd astfel ceea ce numim noi tragedie.

43 Părăsită de una dintre prietenele ei, Sappho îşi revarsă amărăciunea. Din răstimpurile petrecute, din îndeletnicirile avute împreună, poeta redă cîteva secvenţe de mare spontaneitate şi graţie.

26

Începînd din 530 î. Cr. În Atena exista în fiecare an un concurs de tragedii. Erau

selectaţi trei autori care trebuiau să prezinte un program complex. După

ceremoniile sacrificiale erau performate 3 tragedii (eventual o trilogie), o satiră şi

la sfîrşit o comedie. (Satirii – însoţitorii lui Dyonisos) Toate erau performate la

marile dionisii, sărbători anuale închinate zeului Dionysos.

Tragedia realizează, în raport cu epopeea, o mutaţie a valorilor şi a

concentrării culturale, a preocupărilor şi a acţiunii de la colectiv (clan) la

individual (v. Steiner, Les Antigones, pp. 325-326). Ea marchează, în termenii lui

E. R. Dodds, trantiţia de la o cultură a ruşinii, exprimată de epopeile homerice, la

una a vinovăţiei.

Comos se numea alaiul de tineri care executa mişcări, gesturi obscene,

fecundatoare care să aducă fertilitatea cîmpului în timpul aceloraşi serbări

dionisiace (Dionysos > fertilitate). Comedia este un dialog, foarte simplu la

început, centrat pe viaţa de zi cu zi şi care dezbate problemele omului de rînd.

Dacă tragedia e plasată în lumea aristocraţiei, personajele sale fiind eroi mitici

(gen mimetic superior – N. Frye), comedia e legată de oameni obişnuiţi sau de

gloată (demos), fiind o formă mai populară a teatrului grec, un gen “mimetic

inferior” în terminologia lui N. Frye, cu o mai largă deschidere spre diversitatea

caracterelor şi a personajelor (oameni obişnuiţi, sclavi etc.)

În teatrul grec actorii erau măşti, tipuri, figuri transindividuale,

transpersonale.

Eschil (525<n. la Eleusis>-455 î.Cr.), Sofocle (496<n. la Colonos>-406

î.Cr.), Euripide (480<n. la Salamina>-406 î. Cr.) sînt cei trei mari autori de

tragedii şi au fost practic contemporani. Deşi au scris foarte multe piese, nu s-au

păstrat decît puţine: Eschil din 90 – 7, Sofocle din 123 – 7, Euripide din 92 – 19.

Majoritatea s-au păstrat într-o culegere şcolară din sec II d.Cr. Nouă din piesele lui

Euripide s-au păstrat pe o altă filieră, alexandrină. Posedăm deci nişte resturi,

fragmente ale unei arte.

La Eschil avem încă păstrarea unei viziuni încă arhaice asupra omului şi

asupra destinului. Omul e pedepsit pentru hybris, pentru păcatul său, lipsa sa de

măsură, încălcarea conştientă sau inconştientă a legilor divine; zeii sînt geloşi.

27

Această gelozie se exprimă prin Nemesis. Perşii celebrează victoria de la

Salamina împotriva lui Xerxes şi prezintă scene impresionante: la un moment dat

Ataxerses pune să fie bătută marea cu vergi. Orestia este o trilogie; tema e

preluată dintr-unul dintre poemele lungi din ciclul întoarcerilor eroilor. Cele trei

părţi – Agamemnon, Hoeforele, Eumenidele – prezintă destinul atrizilor.

Agamemnon are un hybris multiplu: unul moştenit de la părintele său, Thyeste;

unul căpătat prin uciderea propriei fiice (pentru ca flota să poată porni el trebuie

să facă un sacrificiu ritualic uman), gest dincolo de drepturile omului; apoi, la

întoarcerea triumfală acasă coboară din car pe un covor de purpură, or această

intrare era permisă numai zeilor. E ucis de către Egist şi Clitemnestra. A doua

parte e răzbunarea lui Oreste şi Electra. A treia parte e răzbunarea eriniilor. E o

dezbatere despre ceea ce e permis şi ceea ce nu e permis omului şi despre relaţia

acestuia cu destinul.

Sofocle este şi un continuator al lui Eschil. A fost interpretat de către

exegeţii moderni drept un autor substanţial diferit de predecesorul său. În tragedia

sa ne confruntăm cu un hybris diferit de cel eschilean, pentru că e unul involuntar,

de care eroul, Oedip, nu e de fapt, ca intenţie, vinovat. Cel mai bun dintre oameni

şi cel mai înţelept este, fără voia sa, şi cel mai mare păcătos şi cel care nu

cunoaşte nimic despre viata sa. Oedip rege este o tragedie absolută: prin simpla sa

naştere omul se condamnă la suferinţă; existenţa în sine este absurdă.

E o subtilitate care pune din nou în discuţie relaţia omului cu destinul său

pe care nu-l cunoaşte sau controlează. În Antigona hybris-ul constă într-o

neputinţă de a decide şi o voinţă de a nu ceda unei legi în numele alteia: legea

cetăţii, care condamnă îngroparea trădătorilor vs. legea sîngelui. În final Hemon,

fiul lui Creon şi logodnic al Antigonei, se sinucide, la fel şi Creon. Hybris-ul este

la Sofocle de dincolo de om, e cea mai complexă variantă a acestei credinţe. E un

mecanism în care omul nu poate pătrunde.

Euripide – În Medeea avem un hybris deplast la nivelul psihologiei individuale

(Dodds). Medeea are răul în ea. Pe lîngă răul destinului, personajul are pornirea

28

erotică aberantă care o va duce la distrugere. Crima, misterul răului nu mai e un

lucru străin, ce invadează din exterior, ci vine din propria fiinţă a personajului.

Eschil înţelege hybris-ul în interiorul unei gîndiri arhaice impregnate de

religiozitate. La Sofocle hybris-ul este ceva de dincolo de om dar pe care omul

trebuie să şi-l asume odată cu condiţia sa umană. La Euripide hybris-ul este chiar

în om, în interiorul lui. (Nu în suflet, pentru că Euripide discută o relaţie

arhetipală, ci în om.) Distanţa între cei trei mari tragici reprezintă o progresivă

secularizare, laicizare a tragediei.

Aristofan (455-380 î. Cr.) – cel mai mare autor de comedie şi satiră.

Contemporan cu Socrate (pe care îl şi ironizează) şi Euripide. Epoca lui Aristofan

este deja una critică şi raţionalistă, in care se manifestă tendinţe de relativizare a

valorilor eline. Norii: “Fiţi naturali – făceţi-vă de cap, bateţi-vă joc de lume, nu vă

fie ruşine de nimic.” (Opoziţia dintre Physis/natură şi Nomos/lege). Alte comedii

(din cele 11 păstrate din 44 scrise): Broaştele (despre tragedie, cunoaştere, puterea

şi importanţa cuvintelor), Adunarea femeilor (despre ordinea politică), Pacea,

Păsarile.

Harold Bloom amintea în Canonul occidental: „Critica literară este o artă

străveche. Iniţiatorul ei a fost, după Bruno Snell, Aristofan, iar eu tind să fiu de

acord cu Heinrich Heine ca «există un Dumnezeu şi numele lui este Aristofan»”.

Odată cu opera lui Aristofan, cultura greacă se deschide posibilităţii critice.

Comedia sa este în acelaşi timp o imensă parodie a culturii, chiar a celei

mitologice şi religioase, greceşti.

2.7. Platon (428/7-348/7 î. Cr.)

Aşa cum remarca un poet şi critic contemporan, Kevin Hart, „cultura occidentală

preia lexiconul de inteligibilitate de la filosofia greacă şi întregul nostru discurs

despre viaţă şi moarte, despre formă şi model este marcat de acea tradiţie“44.

Platon este cel mai mare filosof grec, dar şi un mare scriitor, un artist al

compoziţiei, ironiei şi nuanţelor semantice în dialogurile sale. Gîndirea sa este

44 apud Harold Bloom, op. cit., p. 12

29

originală în cel mai înalt grad dar este în acelaşi timp o sinteză a ideilor şi a

retoricii predecesorilor săi: filosofii presocratici Heraclit din Efes, Parmenide şi

Zenon din Elea, sofiştii (Gorgias), Socrate (pe care îl transformă în personajul

protagonist al majorităţii dialogurilor sale). La Platon, ca efect al unui proces de

raţionalizare, apare opoziţia dintre mythos şi logos, fără ca primul să fie eliminat,

ci raţionalizat şi folosit în strategiile de reprezentare a ideilor şi concepţiilor

filosofice. Una din trăsăturile esenţiale ale ontologiei platonice este distincţia

dintre o lume ideală, pură, abstractă, adevărată şi esenţială, aceea a ideilor şi

lumea fenomenelor, a contingenţei reprezentînd o palidă reflectare şi, în acelaşi

timp, o uitare a primeia. Pe lîngă acest dualism fundamental, o altă dimensiune a

moştenirii platonice care marchează spiritul european este credinţa în gindire, în

raţiune, şi în faptul că aceasta este mereu orientată spre bine şi adevăr. Filosofia

Platonică este şi ea, ca şi comedia lui Aristofan în genul ei, o cotitură în cultura

greacă, o turnură spre un anumit individualism.

30

2.8. Anexa. FRIEDRICH NIETZSCHE

Naşterea tragediei (Fragmente)

1. Ştiinţa esteticii va fi făcut un mare pas înainte cînd vom fi ajuns nu numai

la concluzia logică, ci şi la convingerea intuitivă directă că evoluţia permanentă a

artei este legată de dualismul apolinic – dionisiac; aşa cum zămislirea depinde de

dualitatea sexelor ce se combat mereu şi nu se împacă decît periodic. Termenii –

apolinic şi dionisiac – îi împrumutăm de la greci. Aceştia nu-şi exprimau teoriile

ezoterice, atît de profunde, ale concepţiilor lor despre artă, în noţiuni, ci le

întruchipau în figurile grăitoare ale zeilor lor, pe care le putea pricepe cel ager la

minte.

Cele două zeităţi ale artei, Apollo şi Dionysos, ne fac să ajungem la

concluzia că, în universul grecilor exista un contrast uriaş, atît în origine cît şi în

finalitate, între artele plastice (cele apolinice) şi cea neplastică (muzica), adică arta

lui Dionysos. Amîndouă pornirile, atît de deosebite, înaintează paralel, de obicei

certîndu-se făţiş, dînd naştere, prin emulaţie unor creaţii mereu mai viguroase;

astfel se perpetueazîlupta în sînul acelui contrast pe care denumirea comună:

«arta» îl anulează doar aparent, pînă ce, printr-un miracol metafizic al «voinţei»

eline, să apară îngemănate şi, prin această împerechere, să făurească tragedia

attică, acea operă de artă atît dionisiacă cît şi apolinică.

Pentru a ne închipui mai bine cele două tendinţe, să ni le reprezentăm mai

întîi ca două lumi distincte ale artei; una a visului, cealaltă a beţiei; între aceste

două fenomene fiziologice putem observa un contrast asemănător celui dintre

apolinic şi dionisiac. După închipuirea lui Lucreţiu, în vis li s-au arătat sufletelor

omeneşti, întîia oară, minunatele făpturi divine; în vis a văzut marele

sculptorformele încîntătoare ale unor fiinţe supraumane; dacă l-ai fi întrebat pe

poetul elin despre tainele creaţiei poetice, ar fi evocat şi el visul, exprimînd o

părere asemănătoare cu cea a lui Hans Sachs din Maeştrii Cîntăreţi.

«Amice, tocmai în aceea constă opera poetului, că ia aminte la visele sale

şi le interpretează. Crede-mă, cea mai reală iluzie a omului i se dezvăluie în vis:

toată arta poetică nu e decît o tălmăcire a viselor adevărate».

31

Seducătoarea aparenţă a lumilor de vis, în făurirea cărora orice om este un

artist suveran, e premisa tuturor artelor plastice, ba chiar, aşa cum vom vedea, a

unei părţi importante din poezie. În vis ne desfătăm printr-o percepere directă a

reprezentărilor; toate formele ne vorbesc; nu există nimic indiferent şi inutil. În

ciuda trăirii intense a acestei realităţi onirice, licăreşte totuşi senzaţia că toate

acestea sînt doar aparenţe. Cel puţin aceasta îmi spune experienţa mea, şi aş putea

cita multe mărturiişi cuvintele multor poeţi ce dovedesc frecvenţa, ba chiar

caracterul perfect normal al acestei experienţe. Omul cu spirit filosofic presimte o

realitate ascunsă cu totul deosebită, dincolo de realitatea în care ne aflăm şi trăim,

deci şi aceasta nu este decît o aparenţă; iar Schopenhauer califică darul pe care îl

au unii să vadă cîn şi cînd oamenii şi toate lucrurile ca simple fantome sau imagini

onirice drept semnul predispoziţiei pentru filosofie. Omul sensibil la artă se află

faţă de realitatea visului în acelaşi raport în care se află filosoful faţă de realitatea

vieţii; el se complace în a privi totul cu un interes acut, căci îşi tălmăceşte viaţa

tocmai prin aceste imagini; astfel îşi face ucenicia vieţii. «Atot-înţelegerea» lui nu

prinde numai imagini plăcute şi surîzătoare; tot ce este grav, tulbure, trist,

întunecat, piedicile neaşteptate, capriciile hazardului, aşteptările anxioase, pe scurt

toată «comedia divină» a vieţii cu «infernul» eiîi trece prin faţa ochilor, nu numai

ca un joc de umbre – căci şi el participă cu toată firea şi durerea sa la aceste scene

– dar păstrînd totuşi acea impresie fugară că totul e aparenţă; poate că mulţi îşi

amintesc, ca şi mine, cum au reuşit să se îmbărbăteze, în spaimele şi primejdiile

visului, spunîndu-şi: «Este un vis! Să visăm înainte!» Mi s-a povestit că unele

persoane au fost în stare să continue acţiunea aceluiaşi vis trei şi mai multe nopţi

succesive. Aceste fapte sînt mărturii limpezi că fiinţa noastră cea mai intimă,

străfundul ce ne este comun tuturor, trăieşte visul cu voluptate şi cu sentimentul

unei plăceri necesare.

Această plăcere necesară a experienţei onirice a fost exprimată şi ea de

greci prin Apollo: ca zeu al tuturor forţelor plastice, Apollo este totodată zeul

prevestitor. El, care prin obîrşie este zeitatea strălucitoare a luminii, stăpîneşte de

asemenea frumoasa aparenţă a lumii lăuntrice a fanteziei. Adevărul superior,

perfecţiunea acestor stări în opoziţie cu realitatea cotidiană (accesibilă doar prin

crîmpeie), apoi conştiinţa adîncă a naturii tămăduitoare în somn şi în vis, sînt

32

totodată un «analogon» simbolic al darului de prevestire şi, în general, al artelor

prin care viaţa devine posibilă şi demnă de a fi trăită. Dar nici acea linie delicată

pe care visul nu o depăşeşte decît cu riscul de a cădea în patologic (şi atunci

aparenţa s-ar revela ca o realitate grosolană) nu trebuie să lipsească din imaginea

lui Apollo: acea limitare plină de măsură, acea lipsă a pornirilor sălbatice, acea

linişte înţeleaptă a zeului plăsmuitor. Potrivit cu originea sa, privirea lui trebuie să

fie «solară»; chiar în clipele de mînie şi de nemulţumire, harul frumuseţii se

oglindeşte în ea. Într-un sens cam forţat, i s-ar potrivi lui Apollo ceea ce

Schopenhauer spune despre omul captiv în vălul Mayei: „După cum pe marea

dezlănţuită şi nemărginită, printre talazuri ce se înalţă şi se prăbuşesc urlînd,

marinarul îşi pune toată nădejdea în sărmana lui barcă, tot atfel, în mijlocul unei

lumi de chinuri stă liniştit omul singuratec, rezemîndu-se încrezător pe

«principium individuationis»”.45 Am putea chiar spune că încrederea

nezdruncinată în acel «principiu» şi seninătatea celui ce trăieşte întru el şi-au aflat

expresia cea mai sublimă în Apollo. El ne apare ca minunatul zeu al acelui

«Principium individuationis»; din atitudinile şi privirea lui ne vorbesc toată

bucuria şi toată înţelepciunea «aparenţelor», ca şi frumuseţea lui.

În acelaşi pasaj, Schopenhauer ne descrie groaza nemăsurată ce-l cuprinde

pe om cînd se simte înşelat de formele cunoaşterii aparenţelor, ori de cîte ori

principiul raţiunii suficiente, într-una din întruchipările lui, pare a suferi vreo

excepţie. Dacă adăugăm acestei groaze extazul dătător de delicii, ce se naşte din

adîncurile omului, ba chiar ale naturii, de cîte ori «principium individuationis»

este încălcat, aruncăm o privire în esenţa dionisiacului, pe care ni-l putem

închipui cel mai lesne prin analogie cu beţia. Înrîurirea băuturilor narcotice,

despre care toate popoarele primitive vorbesc în imnuri, sau sosirea năvalnică a

primăveriice irupe în întreaga natură cu o covîrşitoare plăcere, trezeşte instinctele

dionisiace a căror exacerbare face ca subiectivul să se transforme într-o totală

uitare de sine. Şi în Evul Mediu german, mulţimi tot mai mari cutreierau ţinuturile

sub imperiul aceleiaşe forţe dionisiace, cîntînd şi jucînd: în aceste dansuri

tradiţionale de Sf. Ioan şi de Sf. Vitus, recunoaştem corurile bachice ale grecilor,

venite din Asia Mică, ba chiar din Babilon, şi orgiile «Sacheilor». Există oameni

45 A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (Lumea ca voinţă şi reprezentare), vol. I, cap. III

33

care, din lipsă de experienţă sau din stupiditate, dispreţuiesc asemenea fenomene,

considerîndu-le «boli ale popoarelor»; ei îşi bat joc de ele sau le deplîng, mîndrii

de propria lor sănătate: sărmanii! Ei nu bănuies cît de lividă şi de spectrală apare

această «sănătate» a lor, atunci cînd trece urlînd pe lîngă ei viaţa înfocată a

exaltaţilor dionisiaci.

Sub farmecul dionisiacului nu numai că se restabileşte legătura dintre om

şi om; chiar şi natura înstrăinată, duşmană sau subjugată îşi sărbătoreşte

împăcarea cu fiul său rătăcit, omul. Pămîntul îşi împarte de bună voie darurile, şi

fiarele din munţi şi din deşerturi se apropie paşnice. Carul lui Dionysos e acoperit

de flori şi de cununi; pantera şi tigrul păşesc sub jugul lui. Să prefacem Imnul

bucuriei de Beethoven într-un tablou, iar fantezia noastră să-şi ia tot avîntul

pentru a-şi închipui milioanele de oameni prosternîndu-se înfioraţi; astfel putem

intui dionisiacul. Acum sclavul este un om liber; acum cad toate barierele rigide şi

duşmănoase pe care nevoia, arbitrarul sau «obrăznicia modei» le-au ridicat între

oameni. Acum, după ce s-a propovăduit evanghelia armoniei universale, fiecare se

simte nu numai unit, împăcat, contopit cu aproapele său, ci devenit una cu el, ca şi

cum vălul Mayei s-ar fi sfîşiat şi ar fîlfîi zdrenţuit în jurul misteriosului «Unic -

originar». Cîntînd şi dansînd, omul se manifestă ca membru al unei comunităţi

superioare: s-a dezvăţat să umble şi să vorbească, şi este pe cale să-şi ia zborul în

văzduh, dansînd. Gesturile lui exprimă vraja de care e cuprins. Tot astfel cum

dobitoacele vorbesc, acum şi cum pămîntul dă lapte şi miere, tot astfel cîntă şi în

el ceva supranatural: el se simte zeu; acum păşeşte, extaziat şi înălţat, cum a văzut

în vis păşind zeii. Omul nu mai e artist: s-a prefăcut în operă de artă. Puterea

artistică a întregii naturi se dezvăluie aici, cu fiorii beţiei, spre suprema încîntare a

«Unicului originar». Tronul cel mai nobil, marmura cea mai de preţ – omul – sînt

acum sculptate, iar loviturile de daltă ale dionisiacului, sculptor de lumi, sînt

însoţite de apelul misterelor eleusine: «Vă prosternaţi, milioane de oameni? O

lume, îl presimţi pe creatorul tău?».

2. Pînă aici am considerat apolinicul şi opusul său, dionisiacul, ca puteri

artistice care izvorăsc din natura însăşi, fără mijlocirea artistului uman; în ele se

satisfac, mai întîi şi direct, pornirile artistice ale naturii; pe de o parte sub forma

34

imaginilor din vis a căror desăvîrşire nu are nici o legătură cu dezvoltarea

intelectuală sau cultura artistică a individului, pe de altă parte, ca realitate pradă

beţiei, ce ignoră de asemenea individul, ba chiar încearcă să-l anihileze şi să-l

mîntuiască printr-o senzaţie de contopire mistică. Faţă de aceste stări nemijlocite

ale naturii, fiecare artist este un «imitator», fie artist oniric, apolinic, fie artist

dionisiac cuprins de beţie, sau chiar – cum este cazul în tragedia greacă – în

acelaşi timp artist oniric şi artist dionisiac. Nu trebuie să ni-l închipuim , pradă

beţiei dionisiace şi misticei părăsiri de sine, prosternîndu-se singur şi departe de

corurile exaltaţilor; datorită înrîuririr apolinice a visului, i se relevă doar propria

lui stare, adică contopirea sa cu substanţa intimă a lumii într-o viziune de vis

alegorică.

35

3. TRADIŢIA GRECO-ROMANĂ ŞI TRADIŢIA IUDEO- CREŞTINĂ

3.1.Eposul homeric şi epica Vechiului Testament (Erich Auerbach, Cicatricea

lui Ulise)

Cicatricea lui Ulise∗

Cititorii Odiseei îşi amintesc de scena emoţionantă şi bine pregătită din cântul 19 în care bătrâna îngrijitoare Euricleea recunoaşte la întoarcere pe Ulise, căruia îi fusese doică odinioară, după o cicatrice de pe pulpă. Străinul a câştigat bunăvoinţa Penelopei: conform dorinţei acestuia, Penelopa porunceşte îngrijitoarei să-i spele picioarele, ceea ce constituie în toate povestirile vechi prima îndatorire a ospitalităţii faţă de drumeţul obosit; Euricleea se apucă să aducă apă, să amestece apa rece cu cea caldă, vorbind cu tristeţe de stăpânul dispărut, care ar putea să aibă cam aceeaşi vârstă ca şi oaspetele şi care rătăceşte poate şi el acum pe undeva, biet străin – cu această ocazie remarcă şi faptul că oaspetele îi seamănă uluitor de mult – în timp ce Ulise îşi aminteşte de cicatrice şi se trage mai la o parte în umbră, pentru a evita cel puţin faţă de Penelopa recunoaşterea, inevitabilă acum şi încă nedorită de dânsul. În momentul în care pipăie cicatricea, bătrâna, cuprinsă de o spaimă plină de bucurie, lasă piciorul să cadă înapoi în vas; apa se revarsă, femeia dă să izbucnească în ţipete de bucurie; Ulise o opreşte, şoptindu-i cuvinte linguşitoare şi ameninţătoare; ea se reculege şi îşi ascunde emoţia. Penelopa, a cărei atenţie fusese de altfel sustrasă de la această scenă prin grija Atenei, n-a băgat nimic de seamă. Toate acestea sunt povestite cu exactitate şi pe îndelete. Cele două femei îşi exprimă sentimentele în vorbire directă, amănunţită, cursivă. Deşi e vorba de sentimente, amestecate doar pe alocuri cu consideraţii foarte generale asupra soartei omeneşti, legătura sintactică dintre părţi este cât se poate de clară; nici un contur nu rămâne vag. S-a acordat spaţiu şi timp suficient pentru o descriere bine orânduită, uniformă şi completă, a obiectelor, a ajutorului dat lui Ulise, a gesturilor; nici chiar în momentul dramatic al recunoaşterii poetul nu scapă ocazia de a face cunoscut cititorului faptul că, pentru a o împiedica să vorbească, Ulise o prinde cu mâna dreaptă pe bătrână de beregată, în timp ce cu cealaltă mână o trage mai aproape de sine. Clar conturaţi, puternic şi uniform luminaţi, stau sau se mişcă oamenii şi obiectele într-un spaţiu care poate fi îmbrăţişat cu vederea: şi nu mai puţin clare, pe deplin exprimate şi bine orânduite sunt sentimentele şi gândurile, chiar şi în momentele patetice. Redând acest episod am trecut până acum sub tăcere conţinutul unei serii întregi de versuri care îl întrerup la mijloc. Este vorbe de mai mult de şaptezeci de versuri – în timp ce incidentul însuşi cuprinde aproximativ patruzeci de versuri înainte şi patruzeci după întrerupere. Întreruperea, care are loc tocmai în

∗ extras din Erich Auerbach, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Polirom, Iaşi, 2000, trad. I. Negoiţescu, pp. 7-26

36

momentul când îngrijitoarea recunoaşte cicatricea, deci în momentul crizei, relatează modul în care a luat naştere cicatricea, şi anume un accident in tinereţea eroului, la o vânătoare de mistreţi, pe când Ulise se afla în vizită la bunicul său Autolicos. Aceasta constituie mai întâi un prilej de a-l prezenta cititorului pe Autolicos, de a-i vorbi de locuinţa sa, de înrudirea lui cu Ulise, de caracterul său, şi tot atât de amănunţit pe cât de încântător, de comportamentul său după naşterea nepotului; urmează apoi vizita lui Ulise, care între timp devenise adolescent; salutul cu care e întâmpinat, ospăţul dat în cinstea lui, somnul de peste noapte şi trezirea, plecarea în zori de zi la vânătoare, adulmecarea vânatului, lupte, rănirea lui Ulise de către un mistreţ, oblojirea rănii, însănătoşirea, întoarcerea în Itaca, întrebările îngrijorate ale părinţilor; toate acestea fiind povestite, iarăşi cu o perfectă exactitate, ce nu lasă în umbră nici un lucru, nici un amănunt de legătură. Şi abia după aceea se întoarce povestitorul în iatacul Penelopei, şi Euricleea, care, cuprinsă de spaimă, recunoscuse cicatricea înainte de întrerupere, lasă abia acum, după această întrerupere, să cadă piciorul ridicat înapoi în vas. Ideea ce vine îndată în mintea unui cititor modern, aceea că poetul a urmărit aici o creşterea a tensiunii, este dacă nu cu totul greşită, totuşi deloc hotărâtoare pentru a explica procedeul lui Homer. Căci elementul de încordare este foarte slab în epopeile homerice; acestea nu urmăresc, prin întregul lor stil, să ţină pe cititor sau pe auditoriu încordat. Ar trebui atunci înainte de toate ca el să nu fie „destins” prin acelaşi mijloc car urmează să-l ţină „încordat” – şi tocmai aceasta se întâmplă foarte des; şi se întâmplă şi în cazul de faţă. Încântătoarea scenă de vânătoare, subtil formulată şi pe larg povestită, cu toată desfăşurarea ei elegantă, cu bogăţia de tablouri idilice, urmăreşte să cucerească pe auditor tot timpul cât o ascultă – să-l facă să uite cele întâmplate adineauri la spălatul picioarelor. O digresiune care urmăreşte să intensifice tensiunea prin tărăgănarea acţiunii nu trebuie să acapareze tot prezentul, nu trebuie să ne facă să uităm criza, a cărei rezolvare este aşteptată cu încordare, şi astfel să distrugă şi atmosfera „încordată”; criza şi încordarea trebuie menţinute, trebuie să rămână prezente în fundal. Dar Homer – şi asupra acestei probleme vom mai reveni – nu cunoaşte fundalul. Cele povestite de el constituie totdeauna un prezent şi umplu complet câmpul de acţiune şi sufletul auditoriului. Aşa se întâmplă şi aici. În momentul în care tânăra Euricleea (v. 401 şi urm.) aşază după ospăţ pe nou-născutul Ulise pe genunchi bunicului Autolicos, bătrâna, care cu câteva versuri înainte pipăise piciorul drumeţului, a dispărut cu totul din câmpul de acţiune şi din sufletul auditoriului. Goethe şi Schiller, care la sfârşitul lunii aprilie 1797 discută în corespondenţa lor, ce-i drept nu despre episodul de care e aici vorba, ci, în genere, despre elementul „retardant” din epopeile homerice, îl opun direct tensiunii – de fapt, ei nu întrebuinţează acest din urmă termen, dar îl presupun fără doar şi poate, atunci când procedeul retardant, ca procedeu tipic epic, este pus în opoziţie cu tragicul (scrisorile din 19, 21 şi 22 aprilie).Elementul retardant, această „progresiune şi regresiune” prin digresiuni, îmi apare şi mie în epopeile homerice ca fiind în contradicţie cu năzuinţa încordată spre un ţel, şi fără îndoială că Schiller are dreptate când spune că Homer ne zugrăveşte „numai prezenţa şi acţiunea liniştită a lucrurilor conform naturii lor”; scopul său se află cuprins „deja în fiecare punct al mişcării sale”. Dar amândoi, atât Schiller,

37

cât şi Goethe, ridică procedeul homeric la rangul de lege a poeziei epice în genere, iar cuvintele lui Schiller citate mai sus sunt valabile pentru poetul epic îndeobşte, spre deosebire de poetul tragic. Există totuşi, atât în vremuri mai vechi, cât şi în vremuri mai noi, opere epice importante care nu folosesc câtuşi de puţin elementul retardant în acest sens, ci sunt scrise palpitant şi „ne răpesc cu totul libertatea afectivă”, drept pe care Schiller vrea să-l acorde doar poetului tragic. Şi, în afară de aceasta, mi se pare de nedemonstrat şi neverosimil ca procedeul din epopeile homerice să fi fost conceput din considerente estetice sau chiar şi numai dintr-un sentiment estetic de felul celui admis de Goethe şi Schiller. Desigur, efectul este exact cel descris de ei şi de fapt de aici derivă noţiunea de epic pe care şi-au format-o ei înşişi, precum şi toţi scriitorii influenţaţi în mod hotărâtor de Antichitatea clasică. Dar raţiunea elementului retardant mi se pare a fi cu totul alta, şi anume exigenţa stilului homeric de a nu lăsa în penumbră sau nefinit nimic din ceea ce s-a amintit odată. Digresiunea asupra originii cicatricii nu se deosebeşte în fond de numeroasele pasaje în care un nou personaj apare sau orice obiect nou sau unealtă nouă sunt descrise imediat, chiar şi în mijlocul celui mai aprig tumult al unei bătălii, în natura şi originea lor; ori de pasajele unde ni se dau amănunte despre un zeu care îşi face apariţia, relatându-ni-se care a fost ultima sa reşedinţă, ce a făcut acolo şi felul în care a ajuns aici; chiar şi epitetele trebuie explicate în ultimă instanţă prin aceeaşi nevoie de a prezenta concret fenomenele. În cazul nostru avem cicatricea, care apare în prim-plan în cursul acţiunii; ea nu corespund sentimentului homeric de a înfăţişa lucrurile în umbra vagă a trecutului, ci trebuie luminată din plin şi o dată cu ea o porţiune a peisajului tinereţii eroului – întocmai ca în Iliada, când, în momentul în care în primul vas e cuprins de flăcări şi mirmidonii se hotărăsc în fine să alerge după ajutor, poetul mai găseşte suficient timp nu numai pentru minunata comparaţie cu lupii, nu numai pentru descrierea orânduirii cetelor de mirmidoni, ci şi pentru prezentarea exactă a origini câtorva comandanţi neînsemnaţi (II, 16, 155 şi urm.). Desigur, efectul estetic astfel obţinut va fi fost curând sesizat şi apoi chiar căutat; dar motivul original trebuie căutat totuşi în impulsul fundamental al stilului homeric de a reprezenta fenomenele perfect rotunjite, palpabile şi vizibile în toate părţile componente, precis determinate în ceea ce priveşte relaţiile lor spaţiale şi temporale. Aceeaşi situaţie şi în cazul proceselor interioare: nici din ele nu este voie să rămână ceva ascuns sau neexprimat. Oamenii lui Homer îşi dezvăluie fără nici o rezervă simţămintele intime, şi chiar expresia pasiunilor cunoaşte o ordine; ceea ce nu spun cu glas tare altora, îşi mărturisesc în sinea lor, încât cititorul află despre ei totul. Se întâmplă multe lucruri îngrozitoare în epopeile homerice, dar nimic nu se petrece pe tăcute; Polifem vorbeşte cu Ulise; acesta stă de vorbă cu peţitorii în momentul în care începe să-i ucidă; Hector şi Ahile au o întinsă convorbire atât înainte, cât şi după luptă; şi nici o intervenţie nu este atât de dominată de teamă sau mânie, încât elementele structurii logice şi lingvistice să lipsească sau să ajungă în dezordine. Acest lucru este, bineînţeles, valabil nu numai pentru intervenţiile orale, ci pentru prezentarea artistică în genere. Fenomenele particulare sunt puse peste tot cât mai limpede în legătură unele cu altele; un număr mare de conjuncţii, adverbe, particule şi alte elemente sintactice, toate bine conturate în ceea ce priveşte sensul lor şi fin nuanţate, delimitează personajele, obiectele şi evenimentele între ele, punându-le în acelaşi timp în

38

contact fluid şi continuu unele cu altele; asemenea fenomene izolate, ies la iveală într-o formulare desăvârşită şi relaţiile lor de timp, de loc, de cauză, de scop, consecutive, comparative, concesive, antitetice şi limitative, încât avem o neîntreruptă, ritmică şi vie curgere de fenomene, fără să găsim undeva vreo formă rămasă în stadiu fragmentar sau luminată doar pe jumătate, ori vreo lacună, vreun hiat sau vreo privire aruncată asupra unor abisuri inexplorate. Şi curgerea aceasta de fenomene se petrece în prim-plan, adică neîncetat într-un prezent local şi temporal deplin. Am putea crede că numeroasele digresiuni, numeroasele progresiuni şi regresiuni trebuie să creeze un fel de perspectivă temporală şi spaţială, însă stilul homeric nu ne lasă niciodată această impresie. Felul în care se evită impresia de perspectivă poate fi observat cu precizie în procedeul de introducere a digresiunilor, o formă sintactică familiară oricărui cititor al lui Homer; ea este utilizată şi în episodul citat de noi, dar poate fi găsită deopotrivă şi în digresiuni mult mai scurte. Cuvântul „cicatrice” (v. 393) este urmat mai întâi de o propoziţie relativă („pe care odinioară un mistreţ i-a”...) ceea ce dezvoltă într-o cuprinzătoare paranteză sintactică; în aceasta este intercalată pe neaşteptate o propoziţie principală (v. 396: „un zeu i-a dat”…) ce se degajează încetul cu încetul din subordonarea sintactică, până când, o dată cu versul 399, noul conţinut începe să se elibereze şi din punct de vedere sintactic şi ajunge la versul 467 („pe aceasta o pipăi acum bătrâna”…), de unde se întoarce la punctul întreruperii. Bineînţeles, în cazul unei intercalări atât de lungi ca cea de faţă, ordonarea sintactică ar fi fost aproape imposibil de realizat; cu atât mai uşoară ar fi fost o prezentare perspectivică a acţiunii principale printr-o rânduire a conţinutului făcut în acest scop, şi anume prezentând toată povestea cu cicatricea ca o amintire a lui Ulise, aşa cum se trezeşte ea într-însul în acel moment; lucru lesne de înfăptuit, căci povestea cu cicatricea ar fi trebuit să înceapă cu două versuri mai devreme, la prima apariţie a cuvântului „cicatrice”, acolo unde motivele „Ulise” şi „amintire” există deja. Dar un astfel de procedeu subiectiv-perspectivic, care creează prim-planul şi fundalul, încât prezentul se deschide înspre adâncimea trecutului, este cu totul străin stilului homeric; acest stil cunoaşte numai prim-planul, numai un prezent uniform luminat, uniform obiectiv; şi astfel digresiunea începe cu două versuri mai târziu, atunci când Euricleea descoperă cicatricea – acum însă nu mai există posibilitatea unei ordonări perspectivice, iar povestea cicatricei devine un prezent deplin şi independent. Specificul stilului homeric devine şi mai evident dacă îl confruntăm cu un alt text, tot antic şi tot epic, dar din alt univers formal. Vom încerca aceasta cu jertfa lui Isaac, o povestire căreia i-a dat unitate narativă aşa-numitul elohist. Începutul sună în traducere după cum urmează: „În urma acestor întâmplări, Dumnezeu l-a pus la încercare pe Avraam şi i-a spus: Avraame! Şi el a răspuns: Iată-mă!”. Chiar şi numai acest început ne pune pe gânduri, dacă pornim de la Homer. Unde se află cei doi interlocutori? Nu se precizează. Cititorul ştie însă că ei nu se află tot timpul în acelaşi loc, că unul dintre ei, Dumnezeu, trebuie să sosească de undeva, să irupă pe tărâmul pământesc din niscaiva înălţimi sau adâncuri, pentru a-i vorbi lui Avraam. De unde vine, de unde i se adresează lui Avraam? Nimic din toate acestea nu se spune. El nu vine, ca Zeus sau Poseidon, de la etiopi, unde s-a bucurat de ospăţul de jertfă. Nu se spune nimic nici despre motivul care l-a determinat să-l pună pe Avraam la o atât de grea încercare. El nu

39

s-a sfătuit după aceasta, ca Zeus, cu ceilalţi zei în cadrul unui consiliu, vorbind desluşit: nu ni se împărtăşeşte nici ceea ce gândea în sinea sa; pe neaşteptate şi tainic, apare pe scenă din înălţimi sau adâncuri necunoscute şi strigă: „Avraame!”. Se va spune îndată că acest lucru se explică prin imaginea deosebită a evreilor despre divinitate, care era diferită de cea a grecilor. E adevărat, dar nu e o obiecţie. Căci cum se explică imaginea despre divinitate a evreilor? Nici vechiul lor zeu al deşertului nu era determinat cât priveşte aspectul şi reşedinţa sa şi era solitar; lipsa prezentării sale figurative, lipsa reşedinţei sale şi solitudinea sa nu numai că s-au afirmat în cele din urmă în luptă cu zeii din ţările Orientului Apropriat, comparativ mai figurabili, dar s-au accentuat chiar. Imaginea despre divinitate a evreilor nu este într-atât cauza, cât mai degrabă simptomul concepţiei şi specificului reprezentării lor. Acest lucru devine şi mai clar dacă ne îndreptăm acum atenţia asupra celuilalt interlocutor, şi anume Avraam. Unde se află? Nu ştim. Ce-i drept, el spune: „Iată-mă!”, dar cuvântul ebraic înseamnă doar „priveşte-mă” sau „te ascult”, şi în orice caz nu urmăreşte să indice locul real în care se găseşte Avraam, ci poziţie sa faţă de Dumnezeu, care l-a chemat: „sunt aici şi îţi aştept porunca”. Unde se găseşte el însă în mod concret, la Beerşeba sau în altă parte, în casă sau sub cerul liber, nu ni se comunică; pe povestitor nu-l interesează, cititorul nu află, şi chiar îndeletnicirea sa în momentul în care l-a chemat Dumnezeu rămâne în umbră. Pentru a ne da seama de deosebire, să ne gândim de pildă la vizita lui Hermes la Calipso, unde misiunea, călătoria, sosirea şi primirea oaspetelui, situaţia şi îndeletnicirea celei vizitate sunt relatate în numeroase versuri; şi chiar şi în cazurile în care zeii apar doar pentru scurt timp, fie pentru a veni într-ajutor vreunui favorit, fie pentru a înşela sau distruge pe vreun muritor nesuferit, înfăţişarea lor şi de cele mai multe ori şi modul în care sosesc şi dispar sunt indicate exact. Aici însă dumnezeu apare fără atribute fizice (şi totuşi „apare”), de undeva, numai vocea i-o auzim, o voce care nu pronunţă decât numele: fără epitet, fără o conturare descriptivă a persoanei căreia i se adresează, ceea ce nu lipseşte niciodată în cazuri similare la Homer; şi nici lui Avraam nu sunt concretizate decât cuvintele cu care răspunde lui Dumnezeu: Hinne-ni, „iată-mă” – sugerându-se fireşte un gest extraordinar de eficace, care exprimă supunere şi ascultare – dar rămâne în grija cititorului să-şi imagineze aceasta. Din fiinţa celor doi interlocutori nu se concretizează deci nimic altceva decât cuvintele scurte, întretăiate, nepregătite prin nimic şi care se lovesc unele de altele; cel mult imaginea unui gest de supunere; tot restul rămâne în întuneric. Şi la aceasta se mai adaugă faptul că cei doi interlocutori nu de găsesc pe acelaşi plan: dacă ni-l închipuim pe Avraam în planul întâi, unde ar fi eventual imaginabilă făptura sa prosternată, sau îngenuncheată, sau aplecându-se cu braţele întinse, sau privind în sus, Dumnezeu desigur nu se găseşte acolo; cuvintele şi gesturile lui Avraam se îndreaptă spre interiorul tabloului sau în sus, spre un loc nedefinit, obscur, în nici un caz din planul întâi, de unde vocea răzbate până la el. După acest început, Dumnezeu rosteşte porunca sa şi începe povestirea propriu-zisă; toată lumea o cunoaşte; ale căror elemente de legătură sintactică sunt forte sărace. Ar fi de neimaginat în acest caz descrierea unui obiect întrebuinţat, a peisajului străbătut, a slugilor sau a măgarilor care însoţesc cortegiul, de pildă să ni se istorisească prilejul cu care au fost cumpăraţi, să ni se descrie în mod elogios

40

originea, materialul din care sunt confecţionate obiectele, aspectul exterior sau utilitatea lor; ele nu suportă nici măcar un adjectiv: este vorba de slugi, măgari, lemn şi cuţit, încolo nimic; fără nici un epitet, trebuie să slujească scopul ordonat de Dumnezeu; ceea ce altminteri sunt, au fost sau vor rămâne în întuneric. Există un drum de parcurs, fiindcă Dumnezeu a indicat locul unde trebuie să aibă loc jertfa; dar despre acest drum nu se povesteşte nimic altceva decât că parcurgerea lui a durat trei zile, şi chiar şi aceasta într-un mod misterios: Avraam a pornit cu alaiul său la drum „dis-de-dimineaţă” şi a mers către locul despre care îi pomenise Dumnezeu; şi în a treia zi şi-a ridicat privirea şi a văzut în depărtare locul. Această ridicare a ochilor este unicul gest, ba chiar unicul lucru relatat în legătură cu călătoria şi, deşi e justificat probabil prin faptul că locul se află la înălţime, aceasta accentuează totuşi prin singularitate impresia de gol a călătoriei; e ca şi cum mai înainte, în timpul călătoriei, Avraam nu s-ar fi uitat la dreapta şi la stânga şi ar fi înăbuşit orice manifestare de viaţă în sine şi însoţitorii săi, în afară doar de mişcarea picioarelor. Astfel, călătoria pare un mărşăluit în tăcere prin nedefinit şi provizorat, o reţinere a respiraţiei, un proces lipsit de prezent, aşezat între trecut şi viitor ca o durată neîmplinită, care este totuşi măsurată: trei zile! Trei zile care incită de-a dreptul la interpretarea simbolică pe care au primit-o mai târziu. Călătoria a fost începută „dis-de-dimineaţă”. Dar în care moment din cea de a treia zi a ridicat Avraam ochii şi a văzut ţinta? Textul nu conţine nimic în legătură cu aceasta. Evident cu nu „seara târziu”, deoarece a mai rămas, după cum se pare, timp suficient ca el să urce pe munte şi să săvârşească ceremonialul jertfei. Deci cuvintele „dis-de-dimineaţă” nu au fost introduse cu scopul de a delimita timpul, ci pentru semnificaţia lor morală; ele au rolul să exprime graba, punctualitatea şi precizia supunerii lui Avraam, cel atât de greu încercat. Amare sunt pentru el zorile, în care îşi închingă măgarul, îşi strigă slugile şi pe fiul său Isaac şi se aşterne la drum; dar el se supune, merge până în ziua a treia, când îşi ridică ochii şi vede locul menit. Nu ştim de unde vine, dar ţinta este precis indicată: Ieruel, în ţara lui Moria. Nu e de fapt clar ce loc trebuie să înţelegem prin aceasta, cu atât mai mult cu cât „Moria” a fost poate intercalat mai târziu în locul unui alt cuvânt – dar în orice caz el este indicat şi oricum este vorba de un loc rezervat cultului, loc ce urma să fie sfinţit în mod deosebit, datorită jertfei lui Avraam. Tot aşa cum „dis-de-dimineaţă” nu este o delimitare temporală, „Ieruel, în ţara Moria” nu este una spaţială; căci în nici unul din cazuri limita opusă nu este dată; după cum nu ştim în ce moment al zilei şi-a ridicat Avraam privirea, nu ştim nici unde a plecat Avraam – Ieruel prezintă importanţă nu atât ca ţintă a unei călătorii pământeşti, în relaţia sa geografică cu alte localităţi, cât prin alegerea sa deosebită, prin raportul său cu Dumnezeu care l-a sortit să fie scena acestei acţiuni, şi de aceea trebuia numit. În povestirea propriu-zisă mai apare şi un al treilea personaj principal: Isaac. În timp ce Dumnezeu şi Avraam, slugile, măgarul şi uneltele sunt pur şi simplu, fără a se pomeni vreo însuşire de-a lor sau o altă determinare, Isaac primeşte o dată o apoziţie; Dumnezeu spune: „Ia-l pe Isaac, unicul tău fiu, pe care îl iubeşti”. Aceasta nu este însă o determinare a lui Isaac, a felului său de a fi, în afară de relaţia faţă de tatăl său şi în afară de această povestire; nu este o digresiune şi o întrerupere, căci nu este o caracterizare care să-l determine pe Isaac ţi să indice existenţa sa în rest; el poate fi frumos sau urât, deştept sau prost,

41

mare sau mic, plăcut sau respingător – nimic din toate acestea nu ni se spune aici. Reliefat e doar ceea ce trebuie să se ştie despre el aici şi acum, în cadrul acţiunii – pentru ca să iasă în evidenţă cât de grozavă e încercarea la care e supus Avraam şi faptul că Dumnezeu îşi dă bine seama de acest lucru. Un exemplu din care reiese clar cât de mare este importanţa adjectivelor descriptive şi a digresiunilor în poemele homerice: indicaţiile referitoare la restul existenţei, o existenţă, ca să zicem aşa, absolută a lucrurilor descrise şi incomplet cuprinsă în situaţia de faţă, împiedică pe cititor să se concentreze asupra unui unic aspect al crizei prezente; ele împiedică, chiar şi în mijlocul celei mai groaznice întâmplări, naşterea unei tensiuni apăsătoare. Aici însă, în cazul jertfei lui Avraam, tensiunea apăsătoare există; ceea ce Schiller vrea să rezerve pentru poetul tragic – şi anume abolirea libertăţii afective, orientarea şi concentrarea forţelor noastre lăuntrice (Schiller spune „activitatea noastră”) într-o singură direcţie – iată ceea ce se realizează în această povestire biblică, care oricum are un caracter epic. Acelaşi contrast îl găsim comparând întrebuinţarea vorbirii directe. Şi în povestirea biblică se vorbeşte; dar aici vorbirea nu serveşte, ca la Homer, manifestării explicite a celor gândite în interior, ci chiar împotrivă: indicării unui lucru gândit, dar rămas neexprimat. Dumnezeu dă porunca în vorbirea directă, dar trece sub tăcere motivul şi intenţia sa; în momentul în care primeşte porunca, Avraam amuţeşte şi acţionează după cum i s-a poruncit. Discuţia dintre Avraam şi Isaac pe drumul către locul de jertfă este doar o întrerupere a tăcerii grele, fapt pentru care aceasta devine şi mai apăsătoare. Cei doi, Isaac cu lemnele şi Avraam cu cuţitul şi cu cele trebuincioase pentru aprins focul, „merg unul lângă altul”. Ezitând, Isaac îndrăzneşte să întrebe de oaie şi Avraam dă răspunsul cunoscut. Apoi textul se repetă: „Şi cei doi au mers unul lângă altul”. Restul rămâne în întregime neexprimat. Nu se pot deci imagina cu uşurinţă contraste stilistice mai mari ca cele dintre aceste două texte, deopotrivă antice şi epice. Pe de o parte, avem fenomene rotunjite, egal reliefate, delimitate în timp şi spaţiu, legate fără hiat unul de altul, în prim-plan; gânduri şi sentimente explicite; evenimente care se desfăşoară în tihnă, fără tensiune. Pe de altă parte, se evidenţiază din fenomene doar ceea ce este important pentru scopul acţiunii, restul rămâne în umbră; doar punctele culminante, hotărâtoare ale acţiunii sunt accentuate, ceea ce se află între ele fiind lipsit de realitate; locul şi timpul sunt nedeterminate şi necesită o interpretare; gândurile şi sentimentele rămân neexprimate, fiind doar sugerate prin tăceri şi discuţii fragmentare; totul se îndreaptă într-o maximă şi continuă tensiune spre un scop, şi astfel povestirea, mai unitară, rămâne totuşi misterioasă, în fundal1. Asupra acestui din urmă termen vreau să insist, pentru a nu fi greşit înţeles. Am numit mai sus stilul homeric un stil de prim-plan deoarece, în ciuda numeroaselor salturi progresive şi regresive, el lasă totuşi acţiunea să se desfăşoare într-un unic prezent pur şi fără perspectivă. Analizând textul elohist, constatăm că termenul poate fi întrebuinţat în sens şi mai larg şi mai profund. Vedem că până şi personajele luate fiecare în parte pot fi zugrăvite „în fundal”: Dumnezeu este întotdeauna înfăţişat astfel în Biblie, deoarece el nu poate fi cuprins în prezenţa sa asemenea lui Zeus; de fiecare dată apare doar „ceva” din el, el se proiectează

1 Hintergrűndig, spune Auerbach; în contrast cu vordergrűndig „în prim-plan, clar” (n.t.).

42

totdeauna în adâncime. Dar chiar şi oamenii din povestirile biblice sunt mai „în fundal” decât cei homerici; ei au mai multă profunzime în ce priveşte timpul, destinul şi conştiinţa; deşi sunt aproape în fiecare împrejurare, total angrenaţi într-un eveniment, nu se lasă totuşi atât de absorbiţi de prezent încât să nu-şi dea permanent seama de ceea ce li s-a întâmplat odinioară şi în alt loc; gândurile şi impresiile lor sunt mai complexe şi mai complicate. Modul de a acţiona al lui Avraam nu se explică numai prin ceea ce i se întâmplă acum şi nici numai prin caracterul lui (ca de pildă faptele lui Ahile – prin îndrăzneală şi prin trufia sa, cele ale lui Ulise – prin iscusimea şi chibzuinţa-i înţeleaptă), ci prin existenţa sa anterioară; el îşi aminteşte, este tot timpul conştient de ceea ce Dumnezeu i-a promis şi ceea ce a îndeplinit – sufletul său e profund frământat între revoltă deznădăjduită şi aşteptare plină de speranţă; supunerea se mută este complexă şi ţine în întregime de fundal – personajele homerice, ale căror destin este stabilit în mod univoc şi care se trezesc în fiecare zi de parcă ar fi prima zi din viaţa lor nu pot să ajungă în situaţii lăuntrice atât de problematice, dar simple şi izbucnesc dintr-o dată. Cât de adânci sunt în comparaţie caractere ca Saul sau David, cât de complicate şi complexe relaţiile umane dintre David şi Avesalom, dintre David şi Ioab! La Homer ar fi de neimaginat perspectiva psihologică a situaţiei, mai mult sugerată decât exprimată, din povestea morţii lui Avesalom şi epilogul ei (2 Sam. 18 şi 19, cartea aşa numitului iahvist). Aici nu este vorba numai de procese sufleteşti adânci sau chiar de un caracter abisal, ci şi de un fundal pur spaţial. Căci David e absent de pe câmpul de bătaie; dar iradiaţia voinţei şi sentimentelor acţionează în permanenţă, ele au efect chiar şi asupra lui Ioab, care de opune şi acţionează fără scrupule; în minunata scenă cu cei doi soli, fundalul spaţial, ca şi cel sufletesc sunt pe deplin exprimate, fără ca ultimul să fie totuşi explicit. Să ne gândim prin comparaţie la Ahile, care, după ce trimite mai întâi pe Patrocle în recunoaştere şi apoi în luptă, pierde orice consistenţă, din momentul când nu mai este de faţă în mod fizic. Dar lucrul cel mai important este complexitatea din interiorul fiecărui om în parte; e ceea ce nu întâlnim aproape deloc la Homer, cel mult doar în forma ezitării conştiente între două posibilităţi de a acţiona; în rest, multiplicitatea vieţii sufleteşti se manifestă la el numai în succesiunea, în schimbarea afectelor; pe când scriitorii evrei reuşesc să dea expresie straturilor concomitent suprapuse ale conştiinţei şi conflictului dintre ele. Problemele homerice, a căror expresie sensibilă, lexicală şi în primul rând sintactică, pare mult mai aproape de perfecţiune, sunt totuşi comparativ simple în ceea ce priveşte imaginea omului; şi sunt simple şi în ceea ce priveşte raportul lor cu realitatea vieţii pe care o zugrăvesc în genere; bucuria existenţei senzuale reprezintă pentru el totul, iar năzuinţa lor supremă este de a ne înfăţişa acest lucru. Printre lupte şi pasiuni, aventuri şi primejdii, ni se arată vânători şi ospeţe, palate şi locuinţe de păstori, întreceri şi spălat de rufe – pentru ca să vedem pe eroi în viaţa lor de toate zilele şi, văzându-i, să ne putem bucura de modul în care savurează prezentul atrăgător, frumos rânduit în datini, peisaj şi necesităţile zilnice. Şi astfel ne farmecă şi ne subjugă, încât participăm la realitatea vieţii lor atât timp cât citim sau ascultăm, indiferent dacă ştim sau nu că totul este doar o legendă, că totul este „inventat”. Reproşul ce i s-a făcut adeseori lui Homer, că este un mincinos, nu-i diminuează cu nimic efectul; el n-are nevoie să reclame

43

adevărul istoric al povestirii sale, realitatea sa este îndeajuns de puternică; el ne prinde în mreje, ne captivează şi se mulţumeşte cu atât. În lumea asta „reală”, care există pentru sine însăşi şi în care suntem transpuşi prin vrajă, nu se mai află nimic altceva în afară de ea; poemele homerice nu ascund nimic, în ele nu se găseşte nici o învăţătură şi nici un al doilea sens ascuns. Homer poate fi analizat, aşa cum am încercat noi aici, dar el nu poate fi interpretat. Curente critice de mai târziu s-au străduit să-l interpreteze alegoric, dar aceasta n-a dus la nimic. Homer se opune unei astfel de tratări; interpretările sunt forţate şi bizare şi nu se cristalizează într-o învăţătură unitară. Consideraţiile generale care pot fi făcute uneori – în episodul nostru, de exemplu versul 360: „căci nenorocirea îmbătrâneşte grabnic pe oameni” – trădează o acceptare liniştită a datelor existenţei umane, nu însă şi necesitatea de a chibzui asupra lor, şi cu atât mai puţin o pornire pasională, fie de a li se împotrivi, fie de a li se supune într-o dăruire extatică. Cu totul alta este situaţia în povestirile biblice. Scopul lor nu este farmecul senzual şi dacă ele au cu toate acestea şi un bogat efect senzual, aceasta se întâmplă fiindcă procesele etice, religioase intime, care formează unicul lor scop, se concretizează în materia sensibilă a vieţii. Scopul religios determină însă o pretenţie absolută de adevăr istoric. Povestea lui Avraam şi Isaac nu este mai bine documentată decât cea a lui Ulise, a Penelopei şi Euricleei; ambele ţin de domeniul legendei. Dar povestitorul biblic, elohistul, a trebuit să creadă în adevărul obiectiv al povestirii jertfei lui Avraam – existenţa orânduielilor sacre ale vieţii se sprijinea pe adevărul acestei povestiri şi al altora asemănătoare. El trebuie să creadă cu pasiune în ele – sau în caz contrar trebuia să fie, aşa cum presupuneau şi poate mai presupun încă unii interpreţi iluminişti, un mincinos conştient; nu un mincinos inofensiv ca Homer, care minţea ca să placă, ci un mincinos politic, conştient de scopul său, care minţea în interesul unei pretenţii de dominaţie. Mi se pare absurdă din punct de vedere psihologic această din urmă interpretare, dar chiar dacă o luăm în considerare, raportul povestitorului cu adevărul povestiri sale rămâne mult mai pasional, mult mai univoc determinat de cel al lui Homer. El trebuia să scrie întocmai ceea ce-i pretindea credinţa sa în adevărul transmis prin tradiţie sau, din punct de vedere iluminist, interesul său faţă de adevărul acesteia – în orice caz însă, fantezia sa liberă, plăsmuitoare sau descriptivă, era mult îngrădită; activitatea sa trebuia să se limiteze la redactarea eficace a tradiţiei religioase. Ceea ce crea el nu tindea deci în primul rând spre „realitate” – şi chiar dacă aceasta îi reuşea, nu era decât mijloc, nu scop – ci spre adevăr. Vai de cel ce nu credea în el! Putem foarte bine să avem rezerve critico-istorice în ceea ce priveşte războiul troian şi rătăcirile lui Ulise şi să resimţim cu toate acestea la lectura lui Homer acel efect pe care l-a urmărit; dar cel ce nu crede în jertfa lui Avraam nu poată să aibă din povestire folosul pentru care a fost scrisă. Ba trebuie să mergem chiar şi mai departe. Pretenţia de adevăr a Bibliei nu este numai mult mai stringentă ca cea a lui Homer, ea este şi tiranică; ea exclude orice altă pretenţie. Lumea povestirilor din Sfânta Scriptură nu se mulţumeşte numai cu pretenţia de a fi o realitate adevărată din punct de vedere istoric, ea pretinde că este unica lume adevărată, lume destinată a fi singură stăpânitoare. Nici un fapt, nici un eveniment, nici o rânduială pe lume, nimic n-are îndreptăţire independent de ea; şi există făgăduinţa că toate acestea, istoria omenirii în genere, se vor

44

integra într-însa şi i se vor supune. Povestirile din Sfânta Scriptură nu caută să câştige favoarea noastră, ca cele ale lui Homer, ele nu ne farmecă pentru a ne plăcea şi a ne desfăta – ele vor să ne subjuge şi, dacă ne împotrivim lor, suntem rebeli. Să nu ni se obiecteze însă că mergem prea departe, că nu istoria, ci dogma religioasă ridică pretenţia de dominaţie, fiindcă povestirile acestea nu sunt, ca şi cele ale lui Homer, doar „realitate” povestită. În ele se încarnează dogma şi făgăduinţa, inseparabil topite într-însele; tocmai de aceea au fundal şi obscuritate, căci conţin un al doilea sene ascuns. În poveste lui Isaac nu numai intervenţia lui Dumnezeu la început şi la sfârşit, ci şi în partea intermediară, concretul şi psihologicul sunt lăsate în umbră, atinse doar în treacăt din fundal; şi de aceea necesită, ba chiar provoacă aprofundare şi interpretare. Că Dumnezeu pune chiar şi pe cel mai evlavios om la încercare în modul cel mai crunt, că supunerea absolută este singura atitudine faţă de el, că făgăduinţa sa este însă de neclintit, chiar dacă hotărârea lui poate să trezească îndoială şi disperare – iată care sunt cele mai importante învăţăminte din povestea lui Isaac; dar prin ele textul devine atât de greu, atât de plin de miez, conţinând în sine atâtea aluzii la fiinţa lui Dumnezeu şi la atitudinea omului evlavios, încât credinciosul este îndemnat să se adâncească necontenit şi să caute în toate amănuntele lumina care zace poate ascunsă în ele. Şi deoarece atât de multe lucruri sunt de fapt obscure şi vagi, şi deoarece credinciosul ştie că Dumnezeu este un Dumnezeu ascuns, tendinţa sa spre interpretare găseşte mereu cu ce să se hrănească. Învăţătura şi tendinţa sa spre interpretare sunt în mod indisolubil legate de concretul narativ, care reprezintă mai mult decât o simplă „realitate” – bineînţeles însă pururi în primejdie de a-şi pierde propria realitate, aşa cum s-a şi întâmplat curând, interpretarea devenind atât de copleşitoare, încât realitatea s-a destrămat. Dacă textul povestirii biblice cere chiar prin conţinutul său o interpretare, pretenţia sa de dominaţie este însă şi mai plină de consecinţe. Scopul său nu este doar să ne facă să uităm pentru câteva ore de propria noastră realitate, ca la Homer, ci chiar să-şi supună realitatea; să inserăm propria noastră viaţă în lumea sa, să ne simţim mădulare ale sistemului său de istorie universală. Lucru cu atât mai greu, cu cât lumea noastră se îndepărtează mai mult de scrierile biblice şi, dacă acestea îşi menţin totuşi pretenţia de dominaţie, e inevitabil să sufere o adaptare şi o transformare interpretativă; ceea ce a şi fost multă vreme relativ uşor; încă în Evul Mediu european întâmplările biblice puteau fi prezentate ca evenimente obişnuite ale epocii respective, metoda interpretării servind tocmai la aceasta. Apoi însă, dată fiind vasta transformare a vieţii şi trezirea conştiinţei critice, lucrul aceste a devenit imposibil, pretenţia de dominaţie s-a văzut primejduită; metoda interpretării a ajuns a fi dispreţuită şi s-a renunţat la ea, povestirile biblice devenind vechi legende, iar învăţătura desprinsă de ele o alcătuire amorfă, care fie că nu mai are loc în simţuri şi viaţă, fie că se volatilizează în domeniul exaltării individuale. Ca urmare de pretenţie de dominaţie, metoda interpretării s-a extins şi asupra altor tradiţii decât cea iudaică. Poemele homerice ne prezintă un complex de evenimente precis delimitat ca loc şi timp; înainte, alături şi după pot fi imaginate, fără greutate şi fără probleme, alte complexe de evenimente independente. Vechiul Testament, în schimb, prezintă istoria universală care începe cu începuturile vremii, cu creaţia lumii, şi vrea să termine cu finele vremii,

45

cu îndeplinirea făgăduinţei, o dată cu care lumea o să-şi găsească un sfârşit. Tot ce se mai întâmplă în lume poate fi imaginat doar ca o verigă a acestei legături; tot ceea ce e cunoscut sau vine în atingere cu istoria evreilor trebuie integrat aici, ca parte componentă a planului divin; şi, deoarece şi acest lucru devine posibil doar prin tălmăcirea noului material confluent, necesitatea de a interpreta se extinde şi asupra unor domenii ale realităţii aşezate în afara celui iniţial iudaic-israelit, de pildă asupra istoriei asiriene, babiloniene, persane, romane; interpretarea într-un anumit sens devine o metodă generală a conceperii realităţii; lumea străină care pătrunde de fiecare dată în raza câmpului vizual şi care, în forma în care se oferă nemijlocit, este de obicei cu totul inaptă de a intra în cadrul religios-iudaic trebuie astfel interpretată, încât să se integreze într-însul. Dar aproape ,de fiecare dată lucrul acesta se repercutează asupra cadrului, care necesită o lărgire şi o modificare; cea mai impresionantă muncă de tălmăcire de acest fel s-a petrecut în primele secole ale creştinismului, în urma misionarismului lui Pavel şi al Părinţilor Bisericii în lumea păgână; ei au retălmăcit întreaga tradiţie iudaică într-o serie de figuri premergătoare apariţiei lui Cristos şi i-au acordat şi Imperiului roman un loc în cadrul planului divin de mântuire. Aşadar, în timp ce realitatea Vechiul Testament apare ca un adevăr deplin cu pretenţia de dominaţia universală, tocmai această pretenţie o sileşte să-şi modifice în permanenţă, în mod imperativ, propriul său conţinut, care de-a lungul mileniilor trăieşte într-o agitată şi neîntreruptă evoluţie, deopotrivă cu viaţa oamenilor din Europa. Pretenţia de istorie universală, raport ce determină o veşnică aprofundare şi veşnice conflicte cu un Dumnezeu unic, ascuns şi totuşi aparent, care, plin de cerinţe şi de făgăduiţi, conduce istoria lumii, dă povestirilor Vechiul Testament o cu totul altă perspectivă decât putea să aibă Homer. Vechiul Testament este în compoziţia sa incomparabil mai puţin unitar decât poemele homerice, este în mod mult mai evident înnădit – dar bucăţile luate în parte aparţin toate aceluiaşi complex de istorie universală şi de interpretare a istoriei universale. Deşi conţin elemente izolate care nu pot fi cu uşurinţă integrate, ele sunt totuşi cuprinse laolaltă de către interpretare; şi astfel, cititorul simte în orice clipă perspective religioasă şi cosmologică, ce dă fiecărei povestiri în parte sensul şi ţelul global. Cu cât povestirile şi ciclurile narative sunt mai izolate unele faţă de altele şi mai puţin legate între ele pe orizontală decât cele din Iliada şi Odiseea, cu atât legătura lor comună verticală, care le ţine pe toate reunite sub un semn şi care lipseşte la Homer, este mai puternică. În fiecare din marile figuri ale Vechiul Testament, de la Adam până la profeţi, este întruchipat un moment al legăturii verticale imaginate. Dumnezeu a ales şi plăsmuit aceste personaje cu scopul de a întruchipa în ele fiinţa şi voinţa sa – dar alegerea şi plăsmuirea nu coincid; căci plăsmuirea este un proces în devenire, istoric, în timpul vieţii pământeşti a celui vizat de alegere. Cum se petrece acest lucru, ce probe înfricoşătoare impune o astfel de plăsmuire se vede din povestea jertfei lui Avraam. Iată motivul pentru care marile figuri ale Vechiul Testament sunt mai bogate evolutiv, mai încărcate de istoria propriei lor vieţi şi mai bine conturate ca indivizi decât eroii homerici. Ahile şi Ulise sunt minunaţi descrişi, în expresii frumos formulate, sunt caracterizaţi prin epitete, simţămintele lor se manifestă fără rezervă în cuvintele şi gesturile lor – dar ei nu au nici i evoluţie, iar biografia lor prezintă un aspect unic. Eroii homerici sunt atât de puţin prezentaţi în devenirea lor prezentă şi trecută,

46

încât de cele mai multe ori – Nestor, Agamemnon, Ahile – apar la o vârstă dinainte stabilită. Nici chiar Ulise, care prin intervalul lung de timp şi numeroasele-i aventuri oferă atâtea ocazii pentru dezvoltare biografică, nu prezintă aproape nimic evolutiv. Fireşte că între timp Telemac s-a maturizat, aşa cum fiecare copil devine un tânăr, iar în digresiune cu cicatricea ni se povestesc în mod idilic amănunte din copilărie şi chiar primii ani de adolescenţă ai lui Ulise. Dar Penelopa nu s-a schimbat aproape deloc în douăzeci de ani. La Ulise însuşi îmbătrânirea fizică e ascunsă prin numeroasele intervenţii ale Atenei, care îl face să pară bătrân sau tânăr, după cum necesită împrejurările. Dincolo de ceea de e corporal nu avem absolut nimic, nici măcar vag indicat, şi în fond Ulise este la întoarcerea lui exact acelaşi ca şi înainte cu două decenii, când părăsise Itaca. Ce drum în schimb, ce destin se desfăşoară între acel Iacob care şi-a dobândit prin viclenie dreptul primului născut şi bătrânul al cărui fiu preferat a fost sfâşiat ca o fiară sălbatică, între David, cântăreţul de harpă, pe care îl urmăreşte ura din dragoste a stăpânului său, şi regele bătrân, înconjurat de intrigi pătimaşe, pe care Abişag din Sunem îl încălzeşte în patul său, fără ca el să se împreuneze cu ea. Bătrânul, despre care ştim cum a ajuns la stadiul actual, este o apariţie mult mai pregnantă, mai bine caracterizată decât tânărul, căci numai de-a lungul unei vieţi pline de evenimente se diferenţiază oamenii, dobândind întreaga personalitate; şi tocmai acest element biografic e urmărit în Vechiul Testament, în devenirea celor aleşi de Dumnezeu pentru a juca un rol exemplar. Bogaţi în experienţă, sub povara îmbătrânirii, ei au o pregnanţă individuală care lipseşte cu totul eroilor homerici. Pe aceştia timpul îi atinge numai exterior, şi chiar şi acest lucru este ilustrat cât se poate de sumar, în timp ce figurile Vechiului Testament se află în permanenţă la cheremul intervenţiei dure a lui Dumnezeu, care nu numai că i-a făcut şi ales, dar continuă să-i fasoneze mereu, să-i îndoaie şi să-i frământe şi, fără a-i distruge în esenţa lor, scoate totuşi din ei forme care cu greu ar fi putut fi prevăzute în tinereţea lor. Obiecţia că elementul biografic din Vechiul Testament s-a născut adeseori prin contopirea diferitelor personaje legendare nu ne atinge, căci această contopire priveşte naşterea textului. Şi cu cât mai amplă decât eroii homerici este în cazul lor oscilaţia pendulului soartei! Căci ei sunt purtătorii voinţei dumnezeieşti şi, cu toate acestea, pot să greşească, sunt supuşi nenorocirii şi înjosirii – şi tocmai în mijlocul nenorocirii şi înjosirii se dezvăluie prin faptele şi vorbele lor măreţia lui Dumnezeu. Rareori găsim câte unul care să nu ajungă, asemenea lui Adam, pradă celei mai teribile înjosiri şi rareori vreunul care să nu fie învrednicit de un contact direct şi de o revelaţie personală din partea lui Dumnezeu. Înjosirea şi înălţarea coboară şi urcă mult mai jos şi mai sus decât la Homer şi sunt principial inseparabile. Sărmanul cerşetor Ulise este doar travestit, în timp ce Adam este cu adevărat izgonit, Iacob este cu adevărat fugar, Iosif este cu adevărat aruncat în groapă şi apoi vândut ca sclav. Dar măreţia lor, născută din înjosire, este aproape supraumană, o copie a măreţiei lui Dumnezeu. Simţim desigur ce legătură există între amplitudinea mişcării pendulului şi intensitatea elementului biografic – tocmai situaţiile extreme, când suntem grozav de părăsiţi şi disperaţi sau grozav de fericiţi şi înălţaţi, ne conferă, dacă reuşim să trecem peste ele, o pregnanţă personală care e rezultatul unei bogate deveniri, a unei bogate formări. Şi în acest ritm evolutiv dă foarte adesea, aproape pretutindeni,

47

povestirilor din Vechiul Testament un caracter istoric, chiar şi acolo unde este vorba de o tradiţie pur legendară. Homer rămâne cu întregul său material în domeniul legendar, pe când materialele Vechiului Testament se apropie tot mai mult de istoric, pe măsură ce povestirea înaintează: în povestirile unde apare David precumpăneşte deja relatarea istorică. Şi ele conţin încă numeroase elemente legendare, de pildă povestea lui David şi Goliat; doar că multe fapte, ba chiar esenţialul, constau în lucruri pe care povestitorii le cunosc fiindcă le-au trăit ei, sau în mărturii nemijlocite. Deosebirea dintre legendă şi istorie poate fi în cele mai multe cazuri uşor sesizată de către un cititor ceva mai experimentat. Pe cât de greu este pe cât de îngrijită se cere a fi pregătirea istorico-filologică spre a deosebi în cadrul unei relatări istorice adevărul de fals sau de amănuntele unilateral evidenţiate, pe atât este de uşor în genere să facem deosebirea între legendă şi istorie. Structura lor e diferită. Chiar şi atunci când legenda nu se trădează imediat prin elemente se ţin de supranatural, prin repetarea unor motive cunoscute, prin neglijarea condiţiilor de loc şi timp şi altele asemănătoare, ea poate fi de cele mai multe ori uşor recunoscută după structura ei. Ea evoluează cu extremă simplitate: orice element transversal, orice fapt ce stânjeneşte acţiunea, orice notă secundară care poate interveni în evenimentele şi motivele principale, tot ce este nehotărât, frânt şi şovăitor şi deviază mersul drept al acţiunii şi evoluţia simplă a personajelor care acţionează e eliminat. Viaţa pe care o trăim noi înşine sau o cunoaştem din mărturiile celor care au trăit-o evoluează mult mai neunitar, mai contradictoriu şi mai complicat. Abia după ce faptele s-au închegat într-o sferă determinată o putem ordona cu ajutorul lor, şi de câte ori ordinea pe care credem că am obţinut-o astfel nu devine din nou îndoielnică, de câte ori nu ne întrebăm dacă n-am ordonat faptele dinainte mult prea simplu! Legenda îşi ordonează materialul într-un mod clar şi hotărâtor, scoţându-l din contextul vieţii, încât aceasta nu mai poate interveni cu complicaţiile ei; într-o legendă avem de-a face numai cu oameni consideraţi sub un unic aspect, mişcaţi de câteva motive simple, care nu ating inflexibilitatea simţirii şi felului lor de a acţiona. De pildă, în legendele martirilor, persecutaţii fanatici şi dârzi se opun unui persecutor tot atât de dârz şi de fanatic; o situaţie atât de complicată, cu adevărat istorică aşadar, ca aceea în care se găseşte „persecutorul”. Pliniu în renumita sa scrisoare despre creştini adresată lui Traian, nu oferă un material utilizabil pentru legendă. Şi acesta este încă un caz relativ simplu. Să ne gândim la istoria pe care am trăit-o noi înşine. Cel care examinează de pildă atitudinea diferiţilor indivizi şi grupuri de indivizi faţă de instaurarea naţional-socialismului în Germania sau atitudinea diferitelor popoare şi state înaintea şi în timpul actualului război (1942), acela va simţi cât de greu pot fi înfăţişate temele istorice în genere şi cât de neutilizabile sunt ele pentru legendă; faptul istoric conţine o mulţime de motive contradictorii în cazul fiecărui individ în parte, după cum găsim şovăiri şi tatonări echivoce în cazul grupurilor; rareori se naşte (ca acum, prin război) o situaţie netă, relativ uşor de descris, dar şi această situaţie ascunde sub aparenţa mai multor straturi, ba chiar semnificaţia ei precisă este mereu pusă în discuţie; iar motivele sunt atât de stratificate în cazul fiecărui individ în parte, încât sloganurile propagandistice sunt rezultatul simplificării celei mai brutale – având drept urmare faptul că atât prietenul, cât şi

48

duşmanul pot deseori întrebuinţa acelaşi slogan. A scrie istorie este atât de dificil, încât cai mai mulţi istorici sunt obligaţi să facă concesii tehnicii legendei. E limpede că o bună parte din Cărţile lui Samuel conţin istorie şi nu legende. În revolta lui Avesalom de pildă, sau în scenele din ultimele zile de viaţă ale lui David, caracterul contradictoriu şi încrucişarea motivelor, atât în cazurile izolate, cât şi în ansamblu, au devenit atât de evidente, încât nu ne mai putem îndoi de adevărul istoric al relatării. Cât de mult sunt denaturate evenimentele prin atitudinea părtinitoare e o altă problemă, care nu ne interesează acum; în orice caz, aici începe trecerea de la legendar la relatarea istorică, apare adică tocmai caracterul istoric ce lipseşte complet în poemele homerice. Doar că personajele care au scris părţile istorice ale Cărţilor lui Samuel sunt în mare parte aceleaşi care au redactat şi legendele mai vechi; în orice caz, concepţia lor religioasă despre locul omului în istorie, pe care am încercat să o desprindem mai sus, nu i-a îndemnat câtuşi de puţin să simplifice în mod legendar evenimentele; încât e firesc să descoperim ţi în naraţiunile cu caracter legendar ale Vechiului Testament o structură istorică; bineînţeles însă nu în sensul că tradiţia ar fi fost cercetată în mod ştiinţific-critic, în privinţa veridicităţii mei; ci pur şi simplu în sensul că în lumea legendară a Vechiului Testament nu predomină tendinţa de armonizare a faptelor, de simplificare a motivelor şi de fixare a caracterelor, evitând conflictele, ezitările şi evoluţia, tendinţe proprii structurii legendei. Avraam, Iacob sau chiar Moise apar mai concreţi, mai aproape de noi şi mai istorici decât personajele din lumea lui Homer, şi nu fiindcă ar fi mai bine descrişi – ba chiar dimpotrivă – ci fiindcă multiplicitatea, contradicţiile şi confuzia evenimentelor interioare şi exterioare, redate în adevărata istorie, nu dispar din prezentarea lor, ci sunt cu exactitate păstrate; cauza rezidă în primul rând în concepţia evreilor despre om, dar şi în faptul că redactorii nu au fost autori de legende, ci istorici a căror imagine despre viaţa umană are la bază o şcoală istorică. Se explică deci pe deplin de ce, datorită unităţii structurii religioase verticale, n-au putut lua naştere diferenţieri conştiente între genurile literare. Toate aparţin aceleiaşi ordini globale; ceea ce nu putea fi integrat în această ordine, cel puţin prin interpretare, era lăsat la o parte. Pe noi ne interesează în primul rând cum, în povestea lui David, elementul legendar trece pe nesimţite, sesizat doar de critica ştiinţifică mai târzie, în domeniul istoric; şi cum problema ordinii şi interpretării faptelor omeneşti, problemă care mai târziu sparge limitele istoriografiei, înăbuşită cu totul de profetism, este atacată chiar aici cu pasiune; astfel Vechiul Testament străbate, în măsura în care se ocupă de faptele omeneşti, toate trei domeniile: legendă, relatare istorică şi teologie istorico-interpretativă. De cele expuse mai sus se leagă de asemenea faptul că, şi în ceea ce priveşte cercul personajelor şi mişcarea lor politică, textul grecesc pare mai limitat şi mai static. În scena recunoaşterii de la care am pornit apare, în afară de Ulise şi de Penelopa, îngrijitoarea Euricleea, o sclavă pe care o cumpărase odinioară Laerte, tatăl lui Ulise. Ea şi-a petrecut viaţa în slujba familiei Laertizilor, întocmai ca porcarul Eumeu; şi întocmai ca Eumeu e strâns legată de soarta acestora, îi iubeşte şi împărtăşeşte interesele şi sentimentele lor. Dar ea nu are o viaţă proprie, sentimente proprii; nu le trăieşte decât pe cele ale stăpânilor ei. Nici Eumeu, care îşi mai aminteşte că s-a născut liber, ba chiar că se trage dintr-o casă nobilă (fusese răpit în copilărie), nu mai are, nu numai practic, dar nici în sentimentele

49

sale, o viaţă proprie; el este în întregime legat de existenţa stăpânilor lui. Aceste două personaje sunt însă unicele, dintre cele însufleţite de Homer, care nu fac parte din clasa stăpânitoare. Ne dăm seama cu această ocazie că viaţa din poemele homerice se desfăşoară exclusiv în cadrul clasei stăpânitoare – tot ce există în afara ei nu are decât funcţia de a sluji. Clasa stăpânitoare este încă atât de patriarhală şi atât de familiarizată cu activităţile de toate zilele ale vieţii economice, încât uneori uităm că ea formează o castă superioară. Dar ea reprezintă cu toate acestea fără îndoială un fel de aristocraţie feudală, în care bărbaţii îşi petrec viaţa în lupte, vânători, consfătuiri în piaţă şi ospeţe, în timp ce femeile supraveghează slujitoarele acasă. Ca formaţie socială, această lume este cu totul statică; luptele se desfăşoară doar între diferite grupe ale păturilor superioare; din straturile de jos nu pătrunde nimic. Chiar dacă am considera evenimentele din cântul al doilea al Iliadei, care se termină cu episodul cu Tersit, ca o mişcare populară – mă îndoiesc că putem face acest lucru în sens sociologic, deoarece este vorba de războinici care au dreptul să participe la viaţa publică, deci de oameni care sunt membri, chiar dacă mai mărunţi, ai clasei stăpânitoare – ele nu pun în lumină decât lipsa de independenţă şi neputinţa poporului adunat de a lua o iniţiativă proprie. În povestirile patriarhilor din Vechiul Testament avem de-a face tot cu orânduirea patriarhală, dar, deoarece este vorba de căpetenii de trib izolate, nomade sau seminomade, tabloul social face o impresie mult mai puţin stabilă; structura de clasă nu se mai resimte. Din momentul în care îşi face apariţia poporul, adică de la ieşirea din Egipt, observăm permanent mişcarea lui, adeseori tumultoasă; poporul intervine adeseori în mersul evenimentelor, fie împreună, fie în grupuri sau figuri izolate care se evidenţiază; originile profeţiei par să se găsească în spontaneitatea politico-religioasă nestăpânită a poporului. Avem impresia că mişcarea în profunzime a poporului, în Israel-Iuda, trebuie să fi fost de cu altă natură şi mult mai elementară decât chiar şi în democraţiile antice de mai târziu. Tot în legătură cu caracterul istoric mai profund şi cu mişcarea socială mai profundă a textelor din Vechiul Testament stă şi o ultimă deosebire importantă: şi anume că din ele se desprinde o altă concepţie despre stilul sublim şi despre sublimitate decât din Homer. Acesta nu ezită, ce-i drept, să amestece tragicul-sublim cu elemente de realism de toate zilele, o astfel de ezitare fiind străină stilului său şi incompatibil cu el: vedem acest lucru şi în episodul cu cicatricea, în felul în care paşnica scenă casnică se întreţese în acţiunea mare, importantă, sublimă a reîntoarcerii. El este însă foarte departe de acea regulă a separării stilurilor, care s-a impus mai târziu aproape peste tot şi pentru care zugrăvirea realistă a evenimentelor de toate zilele e incompatibilă cu sublimul şi nu-şi găseşte locul decât în cadrul comicului sau, bineînţeles stilizată cu grijă, în idilic. Şi totuşi se apropie mai mult de ea decât Vechiul Testament. Căci evenimentele mari şi sublime se desfăşoară în poemele homerice aproape exclusiv şi vădit între membrii păturii stăpânitoare; iar aceştia sunt mult mai puri în măreţia lor eroică decât personajele din Vechiul Testament, care pot cădea mult mai jos din demnitatea lor – să ne gândim de pildă la Adam, la Noe, la David, la Iov; şi, în sfârşit, realismul casnic, prezentarea vieţii de toate zilele, rămâne la Homer totdeauna ancorat într-o atmosferă idilic-paşnică, în timp ce în povestirile Vechiului Testament sublimul, tragicul şi problematicul se manifestă de la bun

50

început în ambianţa familiară şi cotidiană; întâmplări ca cele petrecute între Cain şi Abel, între Noe şi fiii săi, între Avraam, Sara şi Hagar, între Rebeca, Iacov şi Esau şi aşa mai departe, nu pot fi imaginate în cadrul stilului homeric. Ceea ce rezultă chiar din felul atât de diferit în care ia naştere conflictul. În povestirile Vechiului Testament, liniştea viaţii zilnice în casă, pe ogoare şi pe lângă turme este mereu subminată de gelozia cauzată de alegerea şi de făgăduinţa harului ceresc şi asistăm la complicaţii care ar fi cu totul de neconceput pentru eroii homerici. Aceştia au nevoie de un motiv puternic, exact conturat, ca să ia naştere conflictul şi duşmănia, care se rezolvă prin luptă deschisă; în timp ce la eroii Vechiului Testament gelozia mocneşte ascuns şi împletirea aspectului economic cu cel spiritual, a binecuvântării paterne cu binecuvântarea dumnezeiască duce la saturarea vieţii de toate zilele cu motive conflictuale şi deseori la înveninare ei. Sublima acţiune divină pătrunde aici atât de adânc în viaţa cotidiană, încât cele două domenii, şi anume viaţa de toate zilele şi sublimul nu numai că se află de fapt neseparate, ci chiar principial inseparabile.

Am comparat cele două texte, şi în legătură cu aceasta cele două modalităţi de stil pe care le reprezintă, pentru a avea un punct de plecare în încercarea noastră cu privire la prezentarea literară a realităţii în cultura europeană. Cele două stiluri reprezintă în opoziţia lor tipuri fundamentale; pe de o parte, zugrăvire conturată, reliefarea uniformă, conexiune perfectă, exprimare liberă, structurare de prim-plan, univocitate, limitare în ceea ce priveşte dezvoltarea istorică şi problematica umană; pe de altă parte, evidenţierea unor aspecte şi lăsarea în umbră a altora, stil abrupt, sugerarea lucrurilor rămase neexprimate, fundalul, echivocul şi necesitatea interpretării, pretenţii de istoricitate universală, concepţia despre devenirea istorică şi aprofundarea problematicului. De fapt, realismul lui Homer nu poate fi pus pe acelaşi plan cu realismul clasic-antic în genere; căci separarea stilurilor, care s-a realizat abia mai târziu, nu permite în cadrul sublimului o descriere atât de concretă şi tihnită a evenimentelor de toate zilele, mai ales în tragedie nu există loc pentru aceasta; cultura greacă a descoperit apoi curând fenomenele devenirii istorice şi multilateralitatea problematicii umane, lămurindu-le în felul ei; iar în realismul epocii romane s-au adăugat în sfârşit noi moduri proprii de înţelegere. Vom insista asupra modificărilor de mai târziu ale prezentării realităţii în antichitate, acolo unde va fi necesar; în genere însă şi în ciuda lor, trebuinţele de bază ale stilului homeric, pe care am încercat să le relevăm rămân valabile şi determinate până în Antichitatea târzie. Deoarece am pornit de la cele două stiluri, şi anume de la cel homeric şi de la cel al Vechiului Testament, le-am luat ca fenomene încheiate, aşa cum ni se oferă în texte; am făcut abstracţie de tot ceea ce ţine de originile lor şi am lăsat deci la o parte întrebarea dacă trăsăturile lor le-au aparţinut de la bun început sau trebuie explicate în întregime sau parţial prin influenţe străine şi prin care influenţe anume. În cadrul încercării noastre nu este necesar să luăm în considerare această problemă, căci cele două stiluri şi-au exercitat influenţa constitutivă asupra prezentării realităţii în literatura europeană aşa cum au existat gata formate încă din timpuri vechi.

51

52

3.2.Realismul antichităţii clasice şi realismul prozei evanghelice (Erich

Auerbach, Fortunata)

Fortunata∗

Non potui amplius quicquam gustare, sed conversus ad eum, ut quam

plurina exciperem, plurima exciperem, longe accersere fabulas coepi

sciscitarique, quae esset mulier illa, quae huc atque illuc discurreret. Uxor, inquit,

Trimalchionis, Fortunata appellatur, quae nummos modio metitur. Et modo, modo

quid fuit? Ignoscet mihi genius tuus, noluisses da manu illius pnem accepere.

Nunc, nec quid nec quare, in caelum abiit et Trimalchionis topanta est. Ad

summam, mero meridie si dixerit illi tenebras esse, credet. Ipse nescit quid

habeat, adeo saplutus est; sed haec lupatria providet omnia et ubi non putes. Est

sicca, sobria, bonorum consiliorum, est tamen malae linguae, pica pulvinaris.

Quem amat, amat; quem non amat, non amat. Ipse Trimalchio fundos habet qua

milvi volant, nummorum nummos. Argentum in ostiarii illius cella plus iacet quam

quisquam in fortunis habet. Familia vero babae babae, non mehercules puto

decumam partem esse quae dominum suum noverit. Ad summam, quemvis ex istis

babaecalis in rutae folium coniceit. Nec est quod putes illum quicquam emere.

Omnita domi nescuntur: lana, credrae, piper, lacte gallinaceum si quasieris,

invenies. Ad summam, parum illi bona lana nascebatur; aarietes a Tarento emit, it

eos culavit in gregem... Vides tot culcitras: nulla non aut cochyliatum aut

coccineum tomentum habet. Tatna est animi beatitudo. Reliquos autem collibertos

eius cave contemnas; valde succossi sunt. Vides illum qui in imo imus recumbit;

hodie sua octingenta possidet. De nihito crevit. Modo solebat collo suo ligna

portare. Sed quomodo dicunt – ego nihil scio, sed audivi – quom Incuboni pilleum

rapuisset, thesaurum invenit. Ego nemini invideo, se quid deus dedit. Est tamen

subalapo et non vult sibi male. Itaque proxime casam hoc titulo proscripsit: C.

Pompeius Diegenes es Calendis Iuliis cenaculum locat< ipse enim domum emit.

∗ extras din Erich Auerbach, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Polirom, Iaşi, 2000, trad. I. Negoiţescu, pp. 27-48

53

Quid ille qui libertini loc iacet, quan bene vacillavit. Non puto illum capillos

liberos habere...46

Acest alineat e scos din romanul lui Petronius, din care ni s-a păstrat în

întregime doară un episod, ospăţul în casa bogatului libert Trimalchio. Fragmentul

reprodus aici reprezintă capitolul 37 şi o parte din capitolul 38. Povestitorul,

Ecolpius, întreabă în timpul ospăţului pe vecinul său cine este femeia care aleargă

în sus şi în jos prin sală şi în jos prin sală şi capătă răspunsul citat.

Răspunsul, care mai continuă în felul acesta câtva timp, e prin urmare

foarte amănunţit. El se ocupă nu numai cu femeia de care s-a interesat Encolpius,

ci şi de gazdă şi de câţiva oaspeţi şi în afară de aceasta vorbitorul se descrie şi pe

sine însuşi – limba sa şi felul său de a judeca ne oferă o imagine clară despre

personalitate lui. Limbajul e grobian şi lăbărţat, ca la unui negustor incult de la

oraş, plin de clişee (nummos modio metitur, ignoscet mihi genius tuus, noluisses

de manu illius panem accipere, in caelum abiit, topanta est, ad summam –

aproape că ar trebui să şi trivialitate: uimire, admiraţie, jurăminte, superficialitate,

înfumurare –, pe scurt, în forma lor verbală, tam dulces fabulae, aşa cum sunt

numite imediat după aceea, se trădează în mod evident a fi ceea ce şi sunt, şi

anume bârfă ordinară, deşi o bună parte din conţinut poate fi adevărat. Şi ele ne

dezvăluie în acelaşi timp cine este bărbatul care le rosteşte, adică cineva care se

potriveşte de minune mediului descris de el. dovadă sunt şi judecăţile lui. Căci,

46 Nemaiputând mânca mai mult, mă întorsei spre tovarăşu-mi de masă ca să aflu cât mai multe, începând a sonda şi a cerceta cine era femeia aceea ce alerga când încoace, când încolo. „E soţia lui Trimalchio, îmi răspunse el, şi se numeşte Furtuna, o femeie care măsoară banii cu baniţa. Şi ce fusese ea acum câtva vreme? Să mă ierte Dumnezeu, dar nu ia-i fi luat o bucată de pâine din mână. Acum, nu ştiu cum şi nu ştiu de ce, s-a înălţat la cer şi-i mâna dreaptă a lui Trimalchio. Într-un cuvânt, dacă ea i-ar spune în plică după-amiază că e noapte, el ar crede-o. El singur nu mai ştie cât are, atât e de bogat. Lupoaica aceasta vede însă toate, chiar acolo unde n-ai crede. Ea nu bea, e cumpătată, ştie să dea sfaturi, bune are în schimb o gură rea, e o gaiţă ce-ţi cântă la căpătâi. Pe cine-l iubeşte, îl iubeşte cu adevărat, pe cine nu, nu. Trimalchio are pământuri atât de întinse, cât le pot străbate ulii în zbor, şi bani berechet. În odăiţa portarului lui e mai multă argintărie decât în toată averea vreunui particular. Dar ce mai sclavi are! Bre, bre!… Cred, zău, că nici a zecea parte din ei nu-şi cunosc stăpânul. Într-un cuvânt, el e în stare să-ţi vâre într-o gaură de şarpe pe oricare dintre tinerii noştri prostănaci. Să nu crezi că el cumpără ceva. Toate se produc la el acasă; lâna, portocalele verzi, piperul, chiar şi lapte de găină de-ai căuta, ai să găseşti. Lână ce se produce la el nepărându-i-se bună, a pus să se cumpere berbeci din Tarent şi I-a băgat în turmă spre a-i îmbunătăţi rasa… Vezi aceste perne nenumărate? Umplutura fiecăreia e sau din purpură, sau din lână stacojie. Are tot ce-i doreşte inima! Să te păzeşti de-a nu băga în seamă pe ceilalţi liberţi, tovarăşi ai lui! Sunt foarte groşi la pungă. Vezi pe acela care stă în ultimul loc? are azi o avere de 800 000 de sesterţi. Din nimic a făcut-o. Mai acum câtva vreme căra lemne cu spinarea. Dar, după cum se spune – eu nu ştiu decât din auzite -, furând tichia unui diavol, a dat peste o comoară. Nu pizmuiesc pe nimeni dacă vreun zeu I-a dat ceva. E îngâmfat însă şi huzureşte în bine. Aşa de exemplu, acum de curând, a pus pe o casă următoarea tăbliţă: „Gaius Popeius Diogenes dă cu chirie de la 1 iulie camera-i de la mansarda, căci el şi-a cumpărat o casă”. Şi acela care stă în locul ocupat de liberţi, ce bine a mai dus-o! Nu-i doresc nici un rău! A avut odată milionul său de sesterţi, dar era cât pe-aici să dea faliment. Nici părul din cap nu e al lui, cred…”.

54

bineînţeles, la gaza cuvintelor sale stă convingerea că bogăţia este bunul cel mai

de preţ, cu cât ai mai mult, cu atât e mai bine (tanta est animi beatitudo), că

valoarea vieţii se măsoară prin faptul de a dobândi mărfuri de cea mai bună

calitate şi de a te bucura cât mai ordinar de ele şi că fiecare om procedează în

consecinţă, urmărind propriul său avantaj material. Şi, cu toate acestea, el nu este

decât un ins de rând, care-i admiră sincer pe bogătaşi. Iată cum se face că el nu

descrie numai pe Fortunata, pe Trimalchio şi pe tovarăşii lor de masă, ci în acelaşi

timp, fără să-şi dea seama, se descrie şi pe sine. Ce-i drept, omul nostru are, după

cum vedem, un punct de vedere cam unilateral, de asemenea el vorbeşte mai mult

prin afecte şi prin asociaţii decât logic, dar intră în amănunte şi, ca să spunem aşa,

plastic, ce are-n guşă, şi-n căpuşă, nu te lasă până nu goleşte sacul, e mereu cu

sufletul pe buze; întocmai ca la Homer, se revarsă şi aici o lumină limpede,

uniformă asupra oamenilor şi obiectelor de care vorbeşte; el are, ca şi Homer,

destul răgaz ca se ne dea o formulare deplină; ceea ce spune este clar şi fără

echivoc, nimic nu-i scapă.

Bineînţeles, există şi deosebiri importante faţă de felul de a se exprima al

lui Homer. În primul rând, formularea este cu totul subiectivă; căci ceea ce ni se

prezintă nu este nicidecum cercul lui Trimalchio ca o realitate obiectivă, ci o

imagine subiectivă, aşa cum s-a format în mintea acelui comesean vorbăreţ, care

face însă el însuşi parte din societatea respectivă. Petronius nu spune: lucrul acesta

este aşa, ci lasă un eu, care nu este identic nici cu el, nici cu povestitorul fictiv

Encolpius, să-şi îndrepte reflectorul privirii sale asupra societăţii din jurul mesei –

un procedeu de perspectivă ingenios, un fel de dublă reflectare, care în literatura

antică ce ni s-a păstrat este, nu îndrăznesc să spun unic, dar în orice caz foarte rar.

Forma exterioară a acestui procedeu de perspectivă nu este desigur nouă, căci,

bineînţeles, în toată literatura antică personajele vorbesc despre întâmplările şi

impresiile lor. Dar această este fie numai o expoziţie absolut obiectivă, ca în cele

povestite de Ulise când era oaspete al feacilor sau de Enea la curtea Didonei, fie

este vorba de atitudinea unui personaj faţă de oameni ori faţă de un fapt care i se

întâmplă tocmai atunci în cadrul unei acţiuni şi unde deci elementul subiectiv este

inevitabil şi cu totul natural şi neartificios. Aici este vorba însă de cel mai acerb

subiectvism, accentuat în plus prin limbajul individual pe de o parte şi de intenţie

55

obiectivă pe de altă parte, deoarece intenţia urmăreşte descrierea obiectivă a

societăţii din jurul mesei, inclusiv a vorbitorului, cu ajutorul procedeului

subiectivist. Procedeul acesta duce la o iluzie a vieţii mai sensibilă şi mai

concretă, prin faptul că vecinul de masă descrie societatea căreia el însuşi îi

aparţine, punctul de vedere e strămutat în mijlocul tabloului, acesta capătă

profunzime şi lumina care îl reliefează pare să pornească chiar din interiorul lui.

La fel procedează şi scriitorii moderni, de pildă Proust, dar cu mai multă

consecvenţă, chiar şi în cazul tragicului şi problematicului, despre care vom vorbi

în curând. Procedeul lui Petronius este deci foarte ingenios şi chiar genial, dacă nu

va fi avut predecesori – societatea din jurul mesei este considerată cu propriile ei

criterii, aceste criterii compromiţându-se din momentul în care prind glas; felul

grosolan de comportare al acestor parveniţi este apoi puternic scos în evidenţă

prin faptul că la propria lor masă se vorbeşte despre ei astfel. Există probabil

anticipaţii ale unei asemenea tehnici şi în alte opere ale literaturii satirice din

Antichitate – nu cunosc însă nici un alt exemplu atât de bine conceput şi realizat.

O altă deosebire importantă faţă de procedeul homeric o găsim în

următoarea împrejurare. Comeseanul se străduieşte în tot timpul descrierii sale să

ne arate ce au fost toţi aceşti oameni odinioară, spre deosebire de ceea ce sunt

acum. Et modo, modo quid fuit, spune el despre Fortunata; de nihilo crevit şi quam

bene se habuit, despre cei doi comeseni. Şi lui Homer îi place, după cum am

observat în cele de mai sus, să intercaleze amănunte despre originea, naşterea şi

antecedentele personajelor sale. Dar datele lui sunt de cu totul altă natură. Ele nu

duc la redarea devenirii şi transformării, ci, dimpotrivă, al un punct de reper fix.

Auditorul grec, informat în materie de mitologie şi genealogie, trebuia să

cunoască originea şi familia personajelor despre care era vorba, integrându-le în

felul acesta, exact aşa cum în epoca modernă, într-un cerc închis aristocratic sau

vechi-burghez, un nou-venit este identificat prin date privind ascendenţa paternă şi

maternă. Ceea ce urma să trezească mai puţin impresia transformării istorice, cât

mai degrabă iluzia unei stabilităţi nestrămutate a orânduirii sociale, în comparaţie

cu care succesiunea personajelor şi a destinelor lor pare oarecum neînsemnată.

Comeseanul nostru însă (şi în această privinţă el simte, ca în tot ceea ce spune,

exact ca semenii săi) urmăreşte transformarea, roata norocului. Pentru el, lumea se

56

găseşte într-o continuă mişcare, nimic nu este sigur şi în primul rând bunăstarea şi

poziţia socială sunt extrem de instabile. Simţul său istoric este unilateral, căci se

învârte în jurul avuţiei, dar e veritabil. (Şi ceilalţi comesene aduc mereu vorba

despre instabilitatea vieţii.) Oscilaţia proprietăţii e ceea ce îl interesează în viaţă şi

ea l-a învăţat atât pe el, cât şi pe semenii săi să nu aibă încredere în nici o

stabilitate. N-a trecut mult de când nu erai decât un sclav, un hamal, un obiect de

plăceri, n-a trecut mult de când puteai fi luat la bătaie, vândut, expediat şi iată-te

în cel mai nebunesc lux, ca moşier bogat şi speculant – şi mâine s-ar putea să se

isprăvească şi cu asta. E firesc ca el să întrebe: et modo, modo quid fuit? Din ele

nu vorbeşte (sau nu numai) invidia ori gelozia – în fond, el pare să fie destul de

blajin –, ci interesul său adevărat şi profund. Se ştie că problema oscilaţiei

norocului ocupă în genere un loc important în literatura antică şi că etica

filozofică se bazează de asemenea în mare măsură pe ea. Dar ciudat: în alte părţi

ea ne dă rareori impresia vieţii istorice. Ea apare fie în tragedie ca destin oribil şi

unic, fie în comedie ca rezultatul al coincidenţei cu totul extraordinare a unor

anumite împrejurări; fie că este vorba de regele Oedip, pe care l-a ajuns blestemul

de mult profeţit, aruncându-l în cea mai groaznică nenorocire, fie că este vorba de

o fată sărmană sau de un sclav, care se dovedesc a fi copiii – odinioară răpiţi sau

pierduţi în urma unui naufragiu – ai unui om bogat, putând astfel păşi de îndată la

dorita căsătorie: în ambele cazuri se întâmplă ceva extraordinar, pregătit în mod

special, ceva ce iese din mersul obişnuit al lucrurilor şi vizează doar o singură

persoană sau câteva, pe când restul lumii rămâne nemişcat şi pare să fie într-o

oarecare măsură doar un spectator al evenimentului extraordinar. În arta literară a

Antichităţii, oscilaţia norocului are aproape totdeauna forma unui destin care irupe

din afară într-un anumit domeniu şi nu a unuia care să rezulte din mişcarea

imanentă a lumii istorice, pe când literatura popular-filozofică a sentinţelor ţine

fireşte cont de oscilaţia norocului toată lumea şi în orice împrejurare, prezentând

însă acest lucru doar în formă teoretică. Consideraţii sentenţioase asupra alternării

destinului pământesc apar foarte adesea şi în Ospăţul lui Trimalchio, pe de altă

parte însă în aluzia la incub a comeseanului se resimte încă tendinţa de a atribui

oscilaţia norocului unor intervenţii exterioare. Predominantă este însă în opera lui

Petronius concepţia foarte practic-terestră, şi ţinând deci exclusiv de istoria

57

internă, asupra nestatorniciei destinului – Trimalchio vorbeşte foarte practic-

terestru de obârşia averii sale şi chiar şi în rest apar note similare; impresia de

devenire internă vine aici în primul rândul din alăturarea unei serii de liberţi

îmbogăţiţi. Doar câteva personaje – sau nici unul – sunt lovite de un destin unic şi

extraordinar, în timp ce restul lumii rămâne liniştită; dimpotrivă, numai din cele

povestite de comesean vedem patru persoane care se scaldă aceleaşi ape, care

vânează averi nestatornice, dar cu un destin asemănător şi totuşi diferit şi, în ciuda

mobilităţii, foarte obişnuit, ba chiar ordinar, şi îndărătul celor patru personaje

zugrăvite vedem întreaga societate din jurul mesei, despre ai cărei membri putem

presupune că duc o viaţă asemănătoare, ce ar putea fi descrisă în mod asemănător

– şi, în spatele ei, fantezia îşi imaginează, la rându-i, o lume întreagă de astfel de

existenţe, încât ia naştere un tablou economico-istoric extrem de plin de viaţă, un

du-te-vino continuu al cavalerilor de industrie ahtiaţi după bogăţie şi plăcerile

stupide ale vieţii. Este uşor de înţeles că o societate de oameni de afaceri de cea

mai joasă obârşie e deosebit de aptă pentru acest mod de prezentare, această

considerare a lucrurilor – aici se oglindeşte perfect mobilitatea evenimentelor, fără

ca ele să fie contrabalansate de ceva stabil; căci oamenii aceştia nu au nici o

tradiţie interioară, nici un reazem exterior; fără bani, ei nu sunt nimic. Nu cred să

existe în literatura antică altă lucrare de acest fel care să redea atât de pregnant o

mişcare lăuntrică istorică.

Şi ajungem cu aceasta la o a treia, poate cea mai importantă deosebire faţă

de stilul homeric şi la cea mai importantă caracteristică a Ospăţului lui Petronius:

această scriere se apropie de noţiunea modernă a artei realiste mai mult ca oricare

alta din lucrările rămase nouă din Antichitate; şi în primul rând nu din cauza

caracterului ordinar al materialului, ci mai ales datorită prezentării exacte, deloc

schematice a mediului social. Oamenii care se adună la Trimalchio sunt liberţi din

sudul Italiei, parveniţii secolului I; ei reprezintă concepţiile mediului lor şi

vorbesc aproape fără nici o stilizare literară limbajul lui caracteristic. E ceva greu

de găsit altundeva. Comedia prezintă mediul social într-un mod mult mai general

şi mai schematic, mai nedefinit din punct de vedere spaţial şi temporal; ea

manifestă doar uneori tendinţa incipientă spre un limbaj individual al

personajelor; în satiră există câte ceva în această direcţie, dar prezentarea nu e atât

58

de vastă, ci mai degrabă moralistă, urmărind critica unor trăsături vicioase sau

ridicole bine determinate; în fine, romanul, fabula milesiaca, gen din care face

parte şi opera lui Petronius, este în lucrările şi fragmentele păstrate până în zilele

noastre atât de ticsit de elemente magice, senzaţionale, mitologice şi mai ales

erotice, încât nu poate fi nicidecum considerat o imitare a vieţii de toate zilele din

limbajului. Cel mai mult se apropie de zugrăvirea amănunţită, într-adevăr

cotidiană, câte ceva din literatura adexandrină; de pildă, cele două femei la

sărbătoarea lui Adonis, la Teocrit, sau procesul proprietarului de bordel, la

Herodas. Dar şi aceste două lucrări – în versuri – sunt mai puţin serioase în ceea

ce priveşte caracterul realist şi substratul social şi mai stilizate în ceea ce priveşte

limbajul decât opera lui Petronius. Întocmai ca şi realiştii moderni, Petronius îşi

pune în joc toată ambiţia de artist pentru a imita fără stilizare un mediu

contemporan cotidian oarecare, cu substratul său social, şi a lăsa personajele să

vorbească în jargonul lor. Cu aceasta atinge limita extremă până la care a ajuns

realismul antic; dacă a fost primul şi unicul care a întreprins acest lucru – şi deci

în ce măsură mimus-ul roman i-a servit ca model – nu ne interesează aici.

Dacă aşadar Petronius reprezintă limita extremă până la care a ajuns

realismul antic, opera sa ne arată totodată şi ceea ce nu a putut sau n-a vrut să dea

acest realism. Ospăţul este o lucrare cu caracter exclusiv comic. Atât personajele,

care apar izolat într-însul, cât şi compoziţia, trăsăturile întregului sunt conştient şi

unitar prezentate în stilul cel mai trivial, atât în ceea ce priveşte expresia lor

verbală, cât şi modul în care sunt tratate; şi de aici derivă în mod necesar faptul că

tot ce e problematic, tot ce ţine, fie din punct de vedere psihologic, fie sociologic,

de un conflict grav sau chiar tragic trebuie lăsat la o parte – căci ar distruge stilul

printr-o pondere prea mare. Să ne gândim o clipă la autorii realişti din secolul al

XIX-lea, la Balzac sau Flaubert, la Tolstoi sau la Dostoievski. Bătrânul Grandet

(în Eugénie Grandet) sau Feodor Pavlovici Karamazov nu sunt simplele caricaturi

ca Trimalchio, ci o realitate îngrozitoare, care trebuie luată foarte în serios,

indivizi amestecaţi în conflicte tragice, gachiar iei înşişi tragici, deşi sunt în

acelaşi timp şi groteşti. În literatură modernă, orice personaj, indiferent de

caracterul şi clasa lui socială, orice întâmplare, indiferent dacă este legendară,

politică sau strict casnică, poate veni din arta imitativă, tratată seros, problematic

59

şi tragic. Acest lucru însă este cu totul exclus în Antichitate. Există, ce-i drept, în

poezia pastorală şi de dragoste câteva forme intermediare, dar, în genere, regula

separării stilurilor de care am amintit în capitolul 1 al acestui studiu rămâne

valabilă; tot ce este vulgar-realist, tot ce ţine de viaţa de toate zilele poate fi

prezentat doar în mod comic, fără o aprofundare problematică. Acest fapt impune

însă realismului graniţe înguste; şi dacă luăm cuvântul realism într-un sens mai

strict, trebuie să observăm că orice tratare cu seriozitate din punct de vedere literar

a meseriilor şi păturilor sociale mai joase – negustori, meseriaşi, ţărani, sclavi –, a

scenelor cotidiene – casă, atelier, prăvălie, ogor –, a obişnuinţelor vieţii zilnice –

căsnicie, copii, muncă, prânz şi cină –, pe scurt, a poporului şi a vieţii sale a fost

eliminată. În legătură cu acesta trebuie notat şi faptul că în realismul antic forţele

sociale care stau la baza relaţiilor prezentate nu sunt scoase în evidenţă; acest

lucru ar fi putu avea loc doar în cadrul problematicului şi seriosului; deoarece

personajele nu depăşesc însă domeniul comicului, raportul lor faţă de colectivitate

este ori o adaptare iscusită, ori o izolare grotescă, vrednică de dojană; individul

prezentat realist rămâne în cazul din urmă totdeauna vinovat faţă de societate, iar

aceasta apare ca o instituţie dată, a cărei formare şi înrâurire nu necesită

explicaţie, existând într-o formă imuabilă în dosul evenimentelor trecătoare. Şi

acest aspect s-a schimbat foarte mult în timpurile mai noi. Pentru literatura realistă

antică societatea nu există ca problemă istorică, ci în cel mai bun caz ca unde

morală, şi apoi moralismul vizează mai mult indivizii decât societatea. Critica

viciilor şi a trăsăturilor negative, oricâte personaje vicioase şi ridicole am ave,

prezintă problema în mod individualist, încât critica societăţii nu duce niciodată la

o dezvăluire a forţelor care o pun în mişcare. Aşa că nici în spatele întregului

mecanism prezentat de Petronius nu se simte nimic din ceea ce ne-ar putea face să

înţelegem lucrurile în conexiunea lor economio-politică, iar mişcarea istorică,

despre care am vorbit mai sus, este doar o mişcare de suprafaţă. Bineînţeles, nu

vrem să spunem că Petronius ar fi trebuit să implice în Ospăţul său un studiu de

economie politică. El n-ar fi trebuit nici măcar să meargă atât de departe ca

Balzac, care în romanul Eugénie Grandet, amintit mai sus, descrie formarea averii

lui Grandet în aşa fel încât în această descriere se oglindeşte întreaga istorie a

Franţei, de la Revoluţie până la Restauraţie. Ar fi fost suficientă o legătură

60

nesistematică, dar permanentă şi conştientă, cu evenimentele şi aspectele epocii.

Petronius moderni au legat prezentarea afaceriştilor, de pildă, de inflaţia de după

primul război mondial sau de alte epoci de criză cunoscute; chiar şi Thasheray,

deşi pune mai mult accent pe aspectul moral decât pe dezvoltarea istorică, îşi

leagă marele roman de fundalul epocii napoleoniene şi post napoleoniene – la

Petronius nu găsim nimic din toate acestea. Acolo unde e vorba de preţurile

alimentelor (44), de alte aspecte urbane (44, 45 şi passim), despre istoricul vieţii şi

averii comesenilor (în afară de locul citat de noi, mai ales 57 şi 75 şi mai departe),

lipseşte complet orice aluzie la un anumit loc, la un anumit timp, la o anumită

situaţie politico-economică. Ce-i drept, este vorba în mod evident de un oraş din

sudul Italiei din perioada da la începutul Imperiului, lucru pe care putem să-l

constatăm cu uşurinţă; istoricul economist poate folosit datele ca material şi,

fireşte, contemporanii şi-au dat de asemenea seama de asta, poate chiar mai bine

ca noi – dar Petronius nu acordă importanţă aspectului de istorie contemporană al

operei sale. Dacă el ar fi făcut acest lucru, dacă ar fi stabilit o legătură între

diferitele aspecte şi evenimente şi anumite situaţii politico-economice de la

începutul Imperiului, atunci în faţa cititorului ar fi luat fiinţă un fundal istoric pe

care amintirea l-ar fi întregit – ar fi rezultat o profunzime istorică, alături de care

perspectivismul lui Petronius, despre care am vorbit mai sus, ar fi apărut ca simplă

suprafaţă, şi atunci s-ar fi putut vorbi cu adevărat şi nu numai comparativ de o

mişcare istorică. Dar aceasta ar fi spart stilul la care voia să se limiteze Petronius

şi nu ar fi fost cu putinţă fără o concepţie care îi era inaccesibilă, şi anume

concepţie despre „forţele” istorice. Aşa cum stau lucrurile, mişcarea rămâne, în

ciuda vivacităţii sale, doar în prim-plan; în spatele tabloului nu se mişcă nimic,

lumea rămâne imobilă. Avem, ce-i drept, în mod evident o imagine a timpului, dar

acest timp îţi face impresia că a existat pururi neschimbat, aşa cum este acum şi

aici, cu stăpâni care lasă sclavilor ce se supun dorinţelor lor sexuale mari păţi ale

averii lor drept moştenire, cu câştiguri uriaşe care pot fi realizate din afaceri şi aşa

mai departe – condiţionarea în timp sau istoricitatea tuturor acestor împrejurări

neinteresându-l ca atare nici pe Petronius, nici pe cititorul său din Antichitate; abia

noi le constatăm şi abia istoricii economişti moderni trag din ele concluziile lor.

61

Aici ne izbim însă în mod inevitabil de o foarte dificilă problemă de

principiu. Dacă literatura antică nu a reuşit să prezinte viaţa de toate zilele cu

gravitate, problematic sau proiectată pe fundalul său istoric, ci numai într-un stil

umil, comic sau cel mult idilic, anistoric şi static, găsim în acest fapt nu numai o

limită a realismului ei, ci şi, de asemenea şi în primul rând, o limită a conştiinţei

sale istorice. Căci tocmai în raporturile spirituale şi economice; acestea din urmă,

fie că sunt de natură războinică, diplomatică sau ce se referă la orânduirea internă

a statului, sunt doar produsul sau ultimul rezultat al modificărilor de sub aparenţa

cotidiană.

Să considerăm în această ordine de idei un text din istoriografia antică; şi

aleg anume un text care nu este prea departe în timp de Ospăţ, care prezintă el

însuşi o profundă mişcare revoluţionară – începuturile răscoalei legiunilor

germanice după moarte lui August, în Analele lui Tacit, capitolul 16 şi

următoarele din carte 1. El sună precum urmează:

„Hic reurm urbanarum status erat, cum Pannanicas legiones seditio

incessit, nullis novis causis, nisi quos mutatus princeps licenatiam turbarum et ex

civili bello spem praemiorum ostendebat. Castris aestivis tres simul legiones

habebantur, praesidente Iunio Blaeso, qui fine Augusti et initiis Tiberii auditis ob

iustitium aut gaudium intermiserat solita munia. Eo pricipio lascivire miles,

discordoare, pessimi cuiusque sermonibus praebere aures, denique luxum et otium

cupere, disciplinam et laborem aspernari. Erat in castris Percennius quidam, dux

olim theatralium operarum, dein gregarius miles, procax lingua et miscere coetus

histrionali studio doctus. Is imperitos animos et, quaenam post Augustum miiltiae

condicio, ambigntes impellere paulatim nocturnis conloquiis aut flexo in

vesperam die et dilapsis meliorbus deterrimum quemque congregare. Postremo

promptis iam et aliis seditions ministris, velut contionabundus interrogabat, cur

paucis centurionibus, paucioribus tribunis in modum servorum oboedirent.

Quando aususros exposcere remedia, nisi novum et adhuc nutantem principenes

precibus vel armis adirent? Satis per tot annos ignavia peccatum, quot tricena aut

quadragena stipendia senes et plerique truncato ex vulneribus corpore tolerent.

Ne dimissis quidem finem esse militiae, sed aput vexillum tendentes alio vacabulo

eosdem labores perferre. Ac si quis tot casus vito superaverit, trahi adhuc

62

diversas in terras, ubi per nomen agrorum uligines paludum vel inculta montium

accipiant. Enimvero militian ipsam gravem infructuosam: decis in diem assibus

animam et corpus aestimari: hinovestem arma tentoria, hinc saevitiam

canturionum et vacationes munerum redimi. At Hercule verbera et vulnera, duram

hiemem, exercitar aestate, bellum atrox aut sterilem pacem sempiterna. Nec aliud

levamentum, quam si certis cub legibus militia iniretur: ut singulos denarios

mererent, sextus decumus stipendii annnus finem adferret; ne ultra sub vexillis

tenerentur, sen isdem in castris praemium pecunia solveretur. An praetorias

cohortes, quae binos denerios acceperint, quae post sedecim annos penatibus suis

reddantur, plus pericolurum suscipere _ non obtrectari a se urbanas excubias; sibi

temen aput horridas gentes e contuberniis hostem aspici. – Adstrepebat vulgus,

diversis incitamentis, hi verberum notas, illi canitiem, plurimi detrita tegmina et

nudum corpus exprobrantes…47

S-ar părea la prima vedere că în acest text capătă expresie în mod foarte

grav o mişcare a straturilor inferiore, prezentându-ni-se exact motivele practice de

toate zilele, fundalul economic şi evenimentele autentice care au coincis cu

declanşarea ei. Plângerile soldaţilor, aşa cum sunt expuse în cuvântarea lui

Percennius – serviciul prea lung şi prea dur, soldă insuficientă, pensie mizeră la

47Aceasta era situaţia la Roma când izbucni răzvrătirea în legiunile din Panonia; motive ni nu erau pentru aceasta decât că schimbarea împăratului flutura în faţa gloatelor putinţa dezordinii şi speranţa că vor trage foloase dintr-un război civil. În tabăra de vară se găseau concentrate în acelaşi timp trei legiuni, având în fruntea lor pe Iunius Blaesus. Când a sosit vestea că a murit Augustus şi că Tiberius şi-a început domnia, Blaesus a suspendat îndeletnicirile ostăşeşti obişnuite în tabără, fie în semn de doliu, fie de bucurie. Din această cauză, ostaşii începură să-şi facă de cap: nu mai ascultau de ordine, îşi plecau urechea la vorbele celor mai netrebnici dintre ei; începură apoi să jinduiască după dezmăţ şi trândăvie, să nesocotească disciplina şi sforţările. În tabără se afla un oarecare Percennius, fost conducător de bande angajate cu plată să aplaude la teatru, iar acum soldat de rând; bun de gură, învăţase de zavistiile din lumea actorească să urzească intrigi. Încet-încet, în întruniri ţinute noaptea, el tulbură minţile celor lesne-crezători şi ale celor care, nedumeriţi, se întrebau care va fi soarta ostaşului după moartea lui Augustus sau, când se îngâna ziua cu noaptea şi când soldaţii mai de ispravă se împrăştiau pe la corturi, el îi strângea în juru-i pe toţi şi I-a pregătit şi sufleteşte, Percennius, ca şi cum ar fi vorbit în faţa adunării poporului, îi întreba astfel: pentru ce se supun asemenea sclavilor unui mic număr de ceturioni şi unui şi mai mic număr de tribuni? Când au să mai îndrăznească să ceară o uşurare a soartei lor dacă nu se vor îndrepta acum fie cu rugăminţi, fie cu arma în mână, către un împărat nou şi care şovăie încă? Destul au greşit din laşitate atâta amar de ani, de vreme ce cei mai mulţi, acum gârboviţi şi cu trupul brăzdat de urmele rănilor îndură serviciul militar de treizeci sau patruzeci de ani. Liberaţi, nu sfârşeau încă serviciul militar. Opriţi lângă steag, răbdau aceleaşi munci sub alt nume. Supravieţuind atâtor primejdii, erau duşi apoi în ţări depărtate spre a primi, sub numele de onoare, nişte mlaştini sau stânci necultivabile. Serviciul militar prin el însuşi era greu şi nerăsplătit: sufletul şi corpul sunt preţuite zece aşi pe zi. Cu ei trebuiau să-şi cumpere haine, arme, corturi, să îndulcească cruzimea centurionior şi să mijlocească scutirea de corvezi. Loviturile şi rănile, asprimea iernii, exerciţiile din timpul verii, războaiele crâncene, pacea nerodnică nu se mai sfârşeau însă. Era un singur mijloc de săpare: să intre în armată, fixându-şi singuri condiţiile: un dinar pe zi; libertatea după şaisprezece ani de serviciu; veteranii să nu mai fie ţinuţi sub steag, ci să li se plătească răsplata în bani chiar şi în tabere. Cohortele pretoriene ce primea câte doi dinari pe zi şi se întorceau pe la vetre după şaisprezece ani erau oare expuse la mai multe primejdii? Nu dispreţuia, fireşte, slujbele soldaţilor din Roma. Aşezat în mijlocul neamurilor barbare, el vedea totuşi din cortul lui duşmanul. Mulţimea îl aplauda din deosebite motive: unii îşi arătau semnele vergilor; alţii, părul alb; cei mai mulţi, hainele rupte şi corpul gol…

63

bătrâneţe, corupţie, invidie faţă de trupele cu o situaţie mai bună din capitală –,

sunt prezentate cu o vivacitate şi plasticitate rar întâlnite chiar şi la un istoriograf

modern: Tacit este un mare artist, sub condeiul căruia lucrurile devin

convingătoare şi vii. Un istoriograf imaginar modern ar fi procedat mult mai

teoretic (şi poate mai livresc): el nu l-ar fi pus pe Percennius să vorbească în

această împrejurare, ci ar fi prezentat un studiu concret-obiectiv, documentat, al

condiţiilor de salarizare şi de pensionare sau ar fi indicat în ce altă lucrare a sa sau

a unui confrate poate fi găsită o documentare similar; el ar fi discutat în continuare

asupra îndreptăţirii revendicărilor, ar fi aruncat o privire retrospectivă asupra

politicii sale viitoare şi aşa mai departe. Tacit nu face nimic din toate acestea şi

cercetătorul de azi al istoriei antice este obligat să regrupeze complet materialul

oferit de istoriografii antici, să-l completeze prin inscripţii, descoperiri

arheologice, tot felul de documente indirecte similare, pentru a-şi putea pune în

aplicare metoda de observaţie. Tacit prezintă plângerile şi revendicările soldaţilor,

care aruncă lumină asupra situaţiei lor concrete de toate zilele, numai sub forma

cuvintelor lui Percennius, capul răsculaţilor; el nu găseşte necesar să le

completeze, să se întrebe dacă şi în ce măsură sunt ele îndreptăţire; să explice în

ce fel s-a schimbat situaţia soldaţilor romani de la Republică încoace, de pildă, sau

altele asemănătoare; toate acestea nu i se par că merită a fi tratate şi desigur se

putea baza pe faptul că nici cititorii său nu resimţeau lipsa unor astfel de

amănunte. Mai mult încă. El a minimalizat de la bun început valoarea datelor

concrete asupra cauzelor insurecţiei, pe care le pune în gura unui cap al

răsculaţilor şi pe care nu le mai comentează în cele ce urmează, prin faptul că

indică el însuşi, într-o manieră pur moralistă adevărata cauză a răscoalei: nullis

novis causis, nisi quod mutatus princepus licentiam turbarum et ex civili bello

spem praemiorum ostendebat. Lucrurile nu putea fi spuse mai dispreţuitor. După

părerea sa, totul nu e decât aroganţă plebee şi lipsă de disciplină; vina o poartă

întreruperea serviciului obişnuit (n-au de lucru, de aceea strigă, spune faraonul

despre evrei); să ne ferim să înţelegem prin cuvântul novis o eventuală

recunoaştere a îndreptăţiri unor plângeri vechi; nimic nu este mai departe de

intenţia lui Tacit; el repetă mereu că întotdeauna elementele cele mai stricate sunt

gata de răzvrătire; faţă de conducătorul Percennius fost şef al celor plătiţi să

64

aplaude la teatru cu al său histrionale studium, care se poartă de parcă ar fi generat

(velut continobandus), simte cel mai profund dispreţ.

Vedem deci că marea însufleţire a lui Tacit în prezentarea plângerilor şi

cererilor soldaţilor nu se bazează câtuşi de puţin pe o înţelegere faţă de aceste

cereri. Aceasta s-ar putea explica, desigur, prin mentalitatea sa proprie,

conservator-aristocratică; o legiune răsculată nu este pentru el nimic altceva decât

o gloată anarhică, un soldat de rând ajuns cap al rebelilor se exclude de la sine din

orice ordine statală, cu atât mai mult cu cât chiar şi în epocile revoluţionare ale

istoriei romanilor ce mai radicali dintre rebeli îşi poate că şi forţa crescândă a

trupelor, care devenise ameninţătoare încă din timpul războaielor civile şi care a

distrus mai târziu întreaga structură a statului, îl umplea de îngrijorare. Dar

această explicaţie nu este suficientă. Căci Tacit nu numai că nu are înţelegere, ci

nu are nici măcar un interes obiectiv pentru atare revendicări; ele nu duce o

polemică obiectivă contra lor, nici nu-şi dă osteneala să arate că n-ar fi

îndreptăţite, ci câteva consideraţii pur morale (licentia, spes praemiorum,

pessimus quisque, inexperti animi) sunt suficiente pentru a le anula de la bun

început. Dacă în epoca sa ar fi existat opinii potrivnice, care să fi considerat

acţiunile umane mai mult prin prisma dezvoltării sociale şi istorice, el ar fost

nevoit să ia atitudine faţă de modul cum ar fi pus adversarii săi problema – aşa

după cum, într-o epocă recentă a timpurilor noastre, chiar şi cel mai conservator

politician a fost nevoit să ţină cont de modul cum puneau problemele adversarii

lui socialişti, să le trateze cel puţin polemic, ceea ce necesita deseori o foarte

amănunţită studiere a lor. Tacit nu are nevoie de acest lucru, deoarece pe vremea

lui nu puteau exista astfel de adversari; nu există în Antichitate o cercetare istorică

profundă, care să trateze metodic dezvoltare mişcărilor sociale şi spirituale. S-a

amintit acest lucru, în treacăt, de către cercetătorii moderni; astfel, Norden spune

în lucrarea sa Antke Kunstprosta (II, 647): „… trebuie să ţinem cont de faptul că

istoriografia antică n-a ajuns niciodată la prezentarea ideilor generale care pun în

mişcare lumea, bamai mult chiar, că ea nici nu atins spre aşa ceva”, iar

Rostovtzeff scrie în lucrarea sa despre Societatea şi economia în Imperiul Roman

(ediţia germană I, 78): „Istoriografii nu se interesau de viaţa economică a

Imperiului”. Aceste două păreri luate la întâmplare nu par la prima vedere să aibă

65

mult de-a face una cu alta, dar ceea ce conţin ele se explică prin acelaşi mod,

specific anticilor, de a considera lucrurile: ei nu vedeau forţe, ci vicii şi virtuţi,

succese şi erori; modul cum puneau ei problema nu este evoluţionist, nici din

punct de vedere spiritual, nici material, ci moralist. Acest lucru se leagă strâns de

concepţia generală care se manifestă în separarea stilurilor în tragic-problematic şi

realist; ambele se explică prin oroarea aristocratică faţă de devenirea profundă,

devenire resimţită atât ca ceva de joasă speţă, cât şi ca ceva deşănţat-orgiastic.

Datorită limitelor ce ni le impune tema însăşi, ca şi noţiunile noastre, trebuie să ne

mulţumim însă aici cu câteva observaţii ce ţin de istoria spiritului, importante

pentru scopul pe care îl urmărim. Istoriografia moralistă şi mai cu seamă strict

cronologică, deoarece lucrează cu categorii invariabile, nu poate produce noţiuni

sintetico-dinamice, aşa cum le întrebuinţăm noi astăzi. Noţiuni ca de pildă

„capitalism industrial” sau „economie cu plantaţii”, care sintetizează fapte

caracteristice, dar sunt aplicabile şi la anumite epoci în special, sau, pe de altă

parte, noţiuni ca Renaştere, Iluminism, Romantism, care înseamnă în primul rând

epoci, dar şi sinteze de fapte, şi uneori pot fi aplicate şi la alte epoci decât cea

iniţial definită, dau formă fenomenelor în mişcarea lor; fenomenele sunt urmărite

de la apariţia la început izolată, apoi în aglomerarea şi proliferarea tot mai densă,

în cele din urmă reflux, transformare şi dispariţie, esenţial pentru toate aceste

noţiuni fiind faptul că în ele devenirea şi transformare şi dispariţie, deci ideea de

evoluţie, sunt implicite. În schimb, noţiunile morale sau chiar politice

(aristocraţie, democraţie ş.a.m.d.) sunt concepţii apriorice împlântate în

Antichitate şi de la Vico la Rostovtzeff toţi cercetătorii moderni s-au străduit să le

reducă la elementele componente, să ajungă la o formă practică, accesibilă

judecăţii noastre, formă care se ascunde îndărătul lor şi pe care nu o putem obţine

decât prin descoperirea şi reordonarea caracteristicilor. Pe pagina lucrării lui

Rostovtzeff pe care am deschis-o pentru a controla citatul de mai sus, prima

propoziţie sună astfel: „Se ridică însă întrebarea cum trebuie să explicăm existenţa

unui număr relativ mare de proletari în Italia”. O astfel de propoziţie, felul acesta

de a pune problema ar fi de neimaginat la un autor antic. Însăşi punerea problemei

vizează mişcările ce au loc în adânc şi caută modificările importante pentru ea în

devenirea faptelor istorice, pe care nici un autor antic nu le-a observat şi cu atât

66

mai puţin ar fi putu să le cuprindă într-o corelaţie sistematică. Dacă deschiderea în

schimb pe Tucidide, nu găsim, afară de relatarea succesivă a evenimentelor de

prim-plan, decât consideraţii cu un conţinut static-aprioric-moralist, de pildă

despre caracterul uman sau despre destin, aplicate ce-i drept de fiecare dată la o

situaţie anumită, dar care reprezintă totuşi o valoare absolută în sine.

Să ne întoarcem acum la textul nostru din Tacit. Dacă pe acesta nu-l

interesau deloc revendicările soldaţilor şi nici nu avea intenţia să le discute

obiectiv, de ce le prezintă atunci cu atâta vivacitate în cuvântarea lui Percennius?

Motivele sunt pur estetice. Din stilul marilor istoriografi fac parte marile

cuvântări, care de cele mai multe ori sunt imaginare; ele servesc dramatizări

ilustrative (illustratio) a evenimentului, uneori şi expunerii unor mari idei politice

şi morale; în orice caz, trebuie să constituie punctele retorice culminante ale

prezentării. Aceste cuvântări nu exclud o transpoziţie în gândurile celui care este

imaginat a ţine cuvântarea, de asemenea nici un oarecare realism; dar în esenţa lor

sunt produse ale unei anumite tradiţii stilistice, cultivată în şcolile de retorică; să

compui cuvântări pe care cutare sau cutare împrejurare istorică deosebită, iată un

exerciţiu îndrăgit pe acea vreme. Tacit este un maestru, iar cuvântările sale nu

reprezintă doar o formă pompoasă, ci sunt cu adevărat pătrunse de caracterul şi

situaţia oratorului fictiv; dar şi ele rămân totuşi în primul rând retorică. Percennius

nu vorbeşte în limbajul său propriu, ci în limbajul lui Tacit, adică extrem de altfel

sunt redate în modul vorbirii indirecte, tremură adevărata agitaţie a soldaţilor

răsculaţi şi a conducătorului lor; dar chiar dacă presupunem că Percennius a fost

un talentat orator popular, totuşi aşa de scurt, de tăios şi de ordonat nu se vorbeşte

în nici o cuvântare de propagandă revoluţionară, iar din jargonul cazon nu simţim

nimic (o poreclă populară, Cedo alteram, e citată de Tacit în cap. 23). Acelaşi

lucru este valabil şi pentru cuvintele soldatului Vibulenus în capitolul 22,

descalificate însă chiar în capitolul următor ca minciuni; mişcătoare, ele sunt

totuşi extrem de retorice; chiar dacă, după cum observă J.B. Hofmann în cartea sa

despre latina vorbită (Lateinsche Umgangassprache, Heidelberg, 1926, § 63),

anafora mult uzitată aici (quis fratri meo vitam, quis fratrem mihi reddit) era

foarte întrebuinţată în popor, avem de fapt şi aici o expresie retorică a stilului

ilustru şi nu limbaj soldăţesc. Şi aceasta este a doua caracteristică distinctivă a

67

istoriografiei antice: de a fi retorică. Moralismul şi retorica îi conferă un grad înalt

de ordine, claritate i eficienţă dramatică; la romani se mai adaugă larga cuprindere

generală, unitară, asupra unui câmp de acţiune vast, pe care se desfăşoară

evenimentele politice şi militare; acestor proprietăţi li se mai adaugă apoi, la marii

autori, o cunoaştere realistă, bazată pe experienţă, lucidă şi totuşi lui Catilina de

către Salustiu şi în primul rând în cea făcută lui Tiberiu de către Tacit. Dar aici e

limita. Moralismul şi retorica sunt incompatibile cu conceperea realităţii ca o

dezvoltare de forţe istoriografia antică nu ne dă nici o istorie a poporului, nici o

istorie economică şi spirituală, toate acestea putând fi deduse doar indirect din

faptele transmise. Şi oricât de imensă ar fi deosebirea dintre cele două texte

considerate aici, şi anume cea ce spune comeseanul Petronius şi răscoala

soldaţilor din Panonia la Tacit, ambele arată limitele realismului antic şi cu aceasta

şi limitele conştiinţei istorice antice.

S-ar părea că trebuie să recurg acum la un text modern, pentru a găsi un

exemplu contrar, care depăşeşte aceste limite. Dar şi în această privinţă îmi stau la

dispoziţie textele literaturii iudeo-creştine, aproape contemporane cu Petronius şi

Tacit. Voi alege istoria lepădării lui Petru, şi anume voi urmări versiunea lui

Marcu; de altfel, deosebirile în sinoptice sunt neînsemnate.

După arestarea lui Isus – numai el a fost arestat, cei care-l întovărăşeau

putând să fugă –, Petru a urmat de distanţă destul de mare pe oamenii înarmaţi

care îl duceau pe Isus şi a îndrăznit să intre până în curtea palatului înarmaţi care

îl duceau pe Isus şi a îndrăznit să intre până în curtea palatului marelui preot, unde

s-a aşezat cu slugile în jurul focului, de parcă ar fi fost un gură-cască oarecare. Cu

aceasta a dat dovadă de mai mult curaj decât ceilalţi; căci, făcând parte dintre cei

mai apropiaţi tovarăşi ai lui Isus, pericolul de a fi recunoscut era foarte mare; şi

într-adevăr, în timp ce stătea lângă foc, o slujnică îi spune de la obraz că el a făcut

parte din grupul lui Isus. Petru tăgăduieşte şi încearcă să dispară pe nesimţite din

preajma fostului. Probabil însă că slujnica a băgat de seama, căci îl urmăreşte

până în curtea din faţă şi repetă acuzarea, încât aud şi cei din jur; el tăgăduieşte

din nou, dar cei din jur au prins acum şi accentul său galileean şi situaţia începe să

devină foarte primejdioasă. Nu se povesteşte cum a reuşit să scape; este

improbabil că a treia lui tăgadă a fost crezută mai mult decât cele dinainte; poate

68

că atenţia celor din jur a fost distrasă printr-o altă întâmplare, poate că se dăduse

ordinul ca adepţii arestatului să fie lăsaţi în pace, în măsura în care nu se

împotrivesc, încât s-au mulţumit să-l alunge pe cel suspect.

Chiar de la întâia privire ne dăm seama că nu poate fi vorba aici de regula

separării stilurilor. Scena, întru totul realistă în ceea ce priveşte locul acţiunii

persoanele care acţionează – să nu uităm mai ales rangul lor social inferior –, este

profund problematică şi tragică. Pentru nu este doar un figurant care trebuie să

servească de illustratio, ca soldaţii Vibulenus şi Percennius, înfăţişaţi ca nişte

golani şi şnapani, ci el reprezintă în sensul cel mai înalt, profund şi tragic, o

imagine a omului. Bineînţeles că în acest amestec de domenii stilistice nu găsim

nici o intenţie artistică, temeiul său stă chiar de la bun început în caracterul

scrierilor iudeo-creştine, evidenţiat în mod şi mia grăitor şi mai strident prin

întruparea lui Dumnezeu într-un om de cel mai jos rang social, prin trecerea sa pe

pământ în mijlocul unor oameni şi al unor relaţii cotidiene de rând şi prin patimile

sale, infamante după concepţiile pământeşti, toate acestea influenţând, bineînţeles,

în mod hotărâtor imaginea despre tragic şi sublim, dacă ţinem cont de marea

răspândire şi de marele efect pe care le-au avut aceste scrieri în epocile următoare.

Petru, a cărui relatare proprie pare să fi stat la baza povestirii, era un pescar din

Galileea de cea mai umilă provenienţă şi cultură; celelalte personaje ale scenei

nocturne din curtea palatului marelui preot sunt slujnice şi militari. Din cotidianul

vieţii sale comune, Petru este dintr-o dată chemat să joace cel mai uriaş rol; aici,

apariţia sa, ca în genere tot ceea ce stă în legătură cu arestarea lui Isus, ce nu

reprezintă încă în complexul istoric al Imperiului Roman mai mult decât un

incident provincial, un eveniment local fără nici o importanţă, care nu este

observat de nimeni altcineva în afară de cei de faţă; dar cât de imensă este

semnificaţia acestei apariţii în raport cu viaţa pe care o ducea în mod normal un

pescar de pe malul lacului Genizare şi ce uriaşă oscilaţie de pendul (acest cuvânt a

fost întrebuinţat o dată de Harnack, atunci când vorbea despre scena lepădării) se

petrece în el! Petru şi-a părăsit patria şi meseria. L-a urma pe învăţătorul său la

Ierusalim, el a fost primul care l-a recunoscut drept Mesia; când a survenit

catastrofa, a fost mai curajos decât ceilalţi, a făcut parte nu numai dintre cei care

au încercat să opună rezistenţă, ci în momentul în care minunea, pe care desigur

69

că o aştepta, nu s-a petrecut, a încercat şi de această dată să-l urmeze pe Isus. Dar

este numai o încercare, o acţiune plină de teamă, incompletă, cauzată poate de

speranţa confuză că minunea, prin care Mesia îşi va zdrobi duşmanii, se mai poate

încă întâmpla. Şi deoarece faptul că-l urmează pe Isus este doar un act incomplet,

şovăitor al unui timorat care se ascunde, el cade mai jos decât toţi ceilalţi, care cel

puţin n-au ajuns în situaţia de a se lepăda făţiş de Isus; deoarece credinţa lui era

mai profundă, dar nu îndeajuns de profundă, lui i se întâmplă tot ce i se poate

întâmpla mai rău unui credincios adineauri încă plin de înflăcărare; el tremură

pentru sărmana sa viaţă. Şi este foarte plauzibil că tocmai din această îngrozitoare

experienţă personală a pornit o nouă oscilaţie a pendulului, de data această în

direcţia opusă şi mult mai puternică: din disperarea şi căinţă provocate de eşecul

lui moral vor lua naştere viziunile care au jucat un rol hotărâtor în constituirea

creştinismului. Abia din această experienţă I se revelează lui Petru sensul apariţiei

şi patimilor lui Cristor.

O figură tragică de atare sorginte, un erou atât de slab care îşi trage însă

tocmai din slăbiciune cea mai mare forţă, astfel de oscilaţii de pendul sunt

incompatibile cu stilul ilustru al literaturii clasice antice. Dar şi natura conflictului

şi locul unde se petrece le sunt cu totul în afara cadrului Antichităţii clasice.

Privind din afară, avem o acţiune poliţienească şi urmările ei – această acţiune se

petrece exclusiv între personaje de toate zilele din popor –, iar atare lucruri putea

fi imaginate în Antichitate cel mai mult ca farsă sau comedie. Dar de ce nu avem

aici o comedie sau o farsă, de ce suntem obligaţi dimpotrivă la cea mai serioasă şi

mai adâncă participare? Pentru că acest text reprezintă ceva ce nici literatura, nici

istoriografia antică nu au reprezentat vreodată: naşterea unei mişcări spirituale în

profunzimile poporului de rând, din mijlocul faptelor comune, cotidiene, ce prin

aceasta capătă o importanţă de care nu s-au bucurat niciodată în cadrul literaturii

antice. În faţa ochilor noştri se trezeşte „o nouă inimă şi un nou spirit”. Cele spuse

aici nu se referă numai în lepădarea lui Petru, ci la toate întâmplările povestite în

scrierile Noului Testament; în ele este vorba mereu de aceeaşi problemă, mereu

de acelaşi conflict care principial se poate întâmpla oricărui om, devenind prin

aceasta infinit şi mereu deschis – omenirea toată intră în mişcare din cauza lui; în

timp ce laţurile destinului şi pasiunii, pe care le cunoştea Antichitatea greco-

70

romană, ating direct numai pe cei cărora li se întâmplă; numai prin prisma

relaţiilor de ordin general, şi anume fiindcă suntem şi noi oameni, deci supuşi

destinului şi pasiunilor, simţim „frică şi milă”. Petru însă, ca şi celelalte personaje

din scrierile Noului Testament, se află în centru unei mişcări generale a straturilor

profunde abia treptat (în Faptele apostolilor se şi arată primele începuturi) în

prim-planul istoric – dar care pretinde încă de pe acum, de la bun început, a fi o

mişcare deschisă, vizând nemijlocit pe oricine şi absorbind în ea toate conflictele

de natură pur personală. Apare aici o lume care este pe de o parte întru totul reală,

comună, putând fi recunoscută după loc, timp şi împrejurări, dar care pe de altă

parte este zdruncinată chiar la temeliile ei, se transformă şi se reînnoieşte în faţa

ochilor noştri. Acest fapt contemporan care se petrece în mijlocul existenţei

zilnice reprezintă pentru autorii scrierilor Noului Testament un fapt universal,

revoluţionar şi va căpăta mai târziu pentru oricine această semnificaţie. Prin faptul

zugrăvirii neîntrerupte a influenţei învăţăturilor, personalităţii şi destinului lui Isus

asupra oricărei persoane, se arată a fi o mişcare, o forţă istorică. Deşi finalitatea

mişcării nu poate fi încă sesizată şi exprimată (căci prin natura sa ea nu este uşor

de delimitat şi explicat), puterea şi circulaţia ei în popor ni se înfăţişează prin

numeroase exemple; un scriitor grec sau roman nu s-ar fi gândit niciodată să

trateze atât de amănunţit acest lucru, ci s-ar fi mulţumit să descrie o mişcare

populară numai ca atitudine faţă de o anumit situaţie practică, precum Tucidide de

pildă, care descrie atitudinea atenienilor faţă de planul unei expediţii în Sicilia;

aceasta este caracterizată în genere ca atitudine de aprobare, de refuz, de îndoială,

poate chiar ca tumultuoasă, aşa cum ar vedea-o spectatorul de sus, dar nu s-ar

putea niciodată întâmpla ca relaţii atât de diferite şi implicând atâţia oameni din

popor să devină obiectul principal al reprezentării. Cele descrise pe larg în

Evanghelii şi Faptele apostolilor, oglindite adesea şi în Epistolele lui Pavel,

reprezintă fără îndoială naşterea unei mişcări în profunzime, desfăşurarea unor

forţe istorice. Faptul că în această împrejurare apar pe scenă numeroase persoane

de rând este absolut esenţial; căci asemenea forţe istorice pot fi prezentate în

înrâurirea lor fluctuantă decât prin exemplul multor personaje de rând; definim

drept de rând acele persoane care, provenind din cele mai variate pături sociale,

profesiuni şi condiţii, îşi datorează locul ocupat în prezentare numai împrejurării

71

că au fost parcă întâmplător atinse de mişcarea istorică şi sunt acum nevoite să ia

într-un fel sau altul atitudine faţă de ea. În această ocurenţă, convenţia stilistică

antică, se înţelege, cade de la sine, căci atitudinea personajelor vizate nu poate fi

prezentată decât cu cea mai mare gravitate; pescarul, anonim, sau vameşul, dau

tînărul bogat, samariteanca anonimă sau femeia păcătoasă sînt scoşi din modul lor

de viaţă banalăg şi puşi nemijlocit în faţa apariţiei lui Isus; felul în care se

comportă personajul în acest moment este, necesitate, profund grav şi foarte

adesea tragic. Regula stilistică antică, în care imitaţia realistică, descrierea vieţii

banale nu putea fi decît comică (sau cel mult idilică), este deci incompatibilă cu

prezentarea forţelor istorice, îndată ce încearcă să zugrăvească lucrurile în

concert; căci în cazul acesta trebuie să pătrundă în substraturile cotidiene şi

ordinare ale vieţii populare, luînd cu gravitate ceea ce găseşte acolo; invers, regula

stilistică se aplică numai în cazul cînd se renunţă la concretizarea forţelor istorice

sau nu se resimte nevoia de a face acest lucru. Bineînţeles, trecerea pe plan

conştient a forţelor istorice este cu totul „neştiinţifică” în scrierile evanghelice; ea

rămne ancorată jîn concret şi nu trece la sistematizarea experienţelor în noţiuni,

dar se fornează totuşi în mod acsolut spontan noţiunile ordiantive atît pentru

epoci, cît şi pentru stări lăuntrice, care sînt mult mai vii, mai dinamice în sine

decît categoriile istoriografiei greco-romane; aşa de exemplu, împărţirea în epoci

ale legii sau ale păcatului, ale graţiei, ale credinţei şi ale dreptăţii; noţiunile de

iubire, forţjă, spirit şi în cea de adevăr sau de dreptate, pătrunde o mişcare

dialectică (Ioan 14, 6; Rom. 3, 21 şi urm.), care le înnoişte cu totul; de aceasta se

leagă tot ce se ocupă cu înnoirea şi transformarea lăuntrică, cuvintele păcat,

moarte, dreptate şi aşa mai departe nu mia exprimă pur şi simplu acţiune,

întîmplare, îsuşiri, ci stadii ale unei transformări istorice interne. Nu trebuie,

fireşte, să uităm că drumul acestei transformări depăşeşte istoria, ducînd spre

împlinirea timpurilor sau la un timp fără sfîrşit, deci în sis, şi nu rămîne în planul

istoric-orizontal, ca noţiunile evolutive ale ştiinţei; aceasta este o deosebire

esenţială; şi totuşi, de orice natură ar fi mişcarea pe care au introdus-o scrierile

evanghelice în conceperea evenimentelor, esenţial este faptul că substraturile care

la obbservatorii antici erau în stare de repaus, acuma au început să se mişte.

72

Sub acest unghi de considerare a lucrurilor nu-şi găsesc locul nici

moralismul, nici retorica în sens clasic. O acţiune ca de pildă lepădarea lui petru

se sustrage unei considerări care lucrează cu categorii ferme, chiar prin uriaşa

mişcare de pendul din inima acestui om, iar pentru un mod de a judeca ce nu caută

justificarea în opere, ci în credinţă, morala şi-a pierdut poziţia dominantă. Situaţia

retoricii este identică. Bineînţeles, scrierile Noului Testament sunt extrem de

viguroase; se răsfrînge în ele tradiţia profeţilor şi a psalmilor, iar în unele, care

provin de la autori cu o cultură mai mult sau mai puţin elenistică, se poate dovedi

şi utilizarea unor figuri retorice greceşti. Dar spiritul retoricii, care împărţea

subiectele după genuri şi îmbrăca fiecare subiect în forma sa stilistică, aşa cum i s-

ar da haina potrivitză esenţei sale, nu putea domina în ele, fiindcă subiectul nu

putea fi încadrat în nuci unul din pgenurile existente. O scenă ca lepădarea lui

Petru nu se încadrează în nici unul din genurile existente. O scenă ca lepădarea lui

Petru nu se încadrează în nici un gen antic; este prea gravă pentru comedie, prea

actuală şi cotidiană pentru tragedie, prea neimportantă din punct de vedere politic

pentru istoriografie – luînd o formă nemijlocită care nu există în literatura antică.

Putem să ne dăm seama de acest lucru pe baza unui simptom, care pare probabil

neînsemnat la prima vedere; întrebuinţarea vorbirii directe. Slujnica spune: şi tu ai

fost unul din cei din jurul lui Isus din Nazaret! El răspunde: nu ştiu nimic şi nu

înţeleg ce vrei să spui. Apoi slujnica spune celor din jur: şi acesta e unul dintre

aceia. Şi cînd el tăgăduieşte din nou, cei din jur se amestecă: da, fireşte că eşti

unul din ei; vorbeşti leit ca un galileean! – Nu cred că există la vreun istoriograf

antic un pasaj în care vorbirea directă să fie întrebuinţată în felul acesta, ca un

dialog scurt, nemijlocit. Discuţiile între cîteva personaje sunt foarte rare acolo, ele

apar cel mult în istoriografia biografic-anecdotică şi în acest caz este aproape

totdeauna vorba de răspunsuri renumite prin „poanta” lor, a căror valoare nu

rezidă în caracterul realist-concret, ci în cel retoric-moral, ceea ce mai tîrziu, în

nuvelistica italiană a secolului al XIII-lea, se numea bel parlare: aşa de pildă în

renumitele anecdote despre Cresus şi Solon. În general însă, la istoriografii antici

vorbirea directă se limitează la mari discursuri solid articulate, ţinute în senat, în

fţa poporului, în faţa soldaţilor – să ne amintim de observaţiile de mai sus ca

privire la cuvîntarea lui Percennius. Aici însă, dramatismul momentului în care

73

oamenii stau faţă în faţă e de o iminenţă alături de care chiar şi dialogul tragediei

antice (stihomitie!) pare destul de stilizat – comedia, satira şi altele asemănătoare

nu pot fi luate ca termen de comparaţie şi chiar şi acolo trebuie să cauţi cu răbdare

ca să găseşti ceva asemănător în ceea ce priveşte spontaneitatea vorbirii. În

Evanghelii însă apar multe astfel de dialogguri. Sper că acest simptom,

întrebuinţarea vorbirii directe cu scopul de a da viaţă dialogului, caracterizează

suficient, în sensul cercetărilor noastre, raportul dintre scierile evanghelice şi

retorica antică pentru a mă scuti de a mai intra în amănunte asupra unei probleme

care a fost adeseori tratată în liniile ei mari (ca de exemplu în lucrarea amintică a

lui Norden despre proza artistică antică).

În ultimă instanţă, deosebirile stilistice dintre scrierile antice şi primele

scrieri creştine constau în faptul că au fost scrise dintr-un punct de vedere diferit şi

pentru alţi oameni. Oricât de diferiţi ar fi în rest, Petronius şi Tacit au acelaşi

punct de vedere, şi de la înălţime. Tacit scrie de al un nivel de privire generală

asupra multitudinii de evenimente şi afaceri, el le sistematizează şi le judecă

precum un om de ceea mai înaltă condiţie socială şi de mare cultură: faptul că nu

alunecă într-o expunere seacă, neilustrativă, ne se explică numai prin genul său, ci

şi prin cultura fără seamăn a elementului ilustrativ-senzual să-i fie dat în limitele

gustului stabilit printr-o îndelungată tradiţie-şi totuşi chiar la el descoperim

semnele unei schimbări a acestui gust, în sensul relevării sumbru, de groază,

despre care va trebui să mai vorbim. Şi Petronius priveşte de sus lumea pe care o

zugrăveşte: cartea sa este produsul unei înalte culturi şi se adresează unor cititori

care se situează la un nivel de cultură socială şi literală ce le permite să înţeleagă

de îndată toate nuanţele lipsei de civilitate, ale degradării limbii şi gustului. Oricât

de ordinar şi de grotesc ar fi subiectul, prezentarea lui nu are totuşi nimic din

comicul grosolan al farsei populare; scene ca intervenţia comeseanului sau cearta

dintre Trimalchio şi Fortunata, dau ce-i drept la iveală o judecată de cea mai joasă

şi ordinară speţă, dar cu un asemenea rafinament al motivelor ce se încrucişează,

cu atâtea permise sociologice şi psihologice, încât ar fi insuportabile pentru

publicul de rând. Iar stilul ordinar nu urmăreşte nicidecum să provoace râsul unei

mari mulţimi, ci constituie un condiment rafinat pentru gustul unei elite sociale şi

literale care priveşte lucrurile de sus şi le receptează cu sânge rece şi săvurându-

74

le; sar putea compara de pildă cu pălăvrăgeală directorului de hotel Aimé şi a altor

personaje asemănătoare din romanul lui Proust À la recherchedu temps perdu, deşi

astfel de comparaţii cu opere realiste moderne nu sunt niciodată absolut exacte,

deoarece acestea conţin totuşi mult mai multă problematică gravă. Aşadar şi

Petronius scrie de la înălţime şi pentru pătura celor instruiţi – o pătură care poate

să fi fost, fireşte destul de largă în perioada de la începutul Imperiului, care însă

mai târziu s-a micşorat. Povestea lepădării lui Petru, în schimb, şi în genere

aproape întreaga operă a Noului Testament este scrisă din mijlocul lucrurilor în

devenirea lor şi pentru oricine; nu avem aici şi nici privirea generală care

sistematizează raţional, nici intenţia artistică. Elementul ilustrativ-senzual nu

apare ca o imitaţie conştientă şi de aceea este rareori dus până la capăt. El apare

fiindcă ţine de întâmplările care urmează a fi povestite, se manifestă în gesturile şi

vorbele oamenilor mişcaţi înlăuntrul lor, fără să putem sesiza nici cel mai mic

efort pentru formularea lui. Chiar şi Tacit, care e în mod intenţionat atât de concis,

descrie oamenii din exterior şi din interior, zugrăveşte situaţii-autorului

Evangheliei lui Marcu îi lipseşte însă orice punct de vedere pentru o prezentare

obiectivă şi imparţială, de pildă a caracterului lui Petru. El se află în mijlocul

importantului eveniment, luând în seamă şui vestindu-ne numai cea ce este

important în legătură cu apariţia şi faptele Lui Cristos, încât în cazul de faţă nici

nu se gândeşte să ne comunice care a fost sfârşitul celor relatate, adică felul cum a

scăpat Petru. Tacit şi Petronius vor să ne ilustreze în mod sensibil unul din

întâmplări istorice, celălalt o anumită pătură a societăţii, în limitele unei anumite

tradiţii estetice; autorul Evangheliei lui Marcu nici nu are această intenţie, nici nu

cunoaşte o asemenea tradiţie, iar cele relatate apar înaintea ochilor noştri ca şi

cum ar fi fără contribuţia sa, doar din simpla mişcare lăuntrică a celor ce spune.

Iar relatarea se adresează oricui; oricine este îndemnat, ba chiar obligat să ia

atitudine pentru sau contra relatării; chiar şi simpla neluare în seamă constituie o

luare de poziţie. Ce-i drept, eficacitatea textului e încă stăvilită de piedici practice;

în primul rând prin forma verbală şi premisele speciale de credinţă şi viaţă, cele

predicate erau potrivite numai pentru evrei. Dar refuzul întâmpinat în cercurile

conducătoare din Ierusalim a împins mişcarea la uriaşa acţiune misionară printre

păgâni, iniţiată în mod semnificativ de către un evreu din diaspora, apostolul

75

Pavel. Aceasta impunea însă o adaptare a celor predicate la premisele unui cerc

mult mai larg de destinatari, o desprindere din condiţiile speciale iudaice, ceea ce

şi s-a întâmplat cu metoda oferită de tradiţia iudaică, dar aplicată de data aceasta

cu mai multă îndrăzneală, şi anume metoda interpretării simbolice. Vechiul

Testament a fost devalorizat ca istorie naţională şi ca lege a evreilor şi s-a

transformat într-o serie de „figuri”, adică de prevestiri şi prefigurări ale venirii lui

Isus şi ale evenimentelor conexe. Am vorbit încă în primul capitol pe scurt despre

acest lucru. Întreg conţinutul Scrierilor sfinte a fost pus într-un complex

interpretativ care depărtează adeseori naraţiunile de bază lor sensibilă, obligând pe

cititor sau auditor să-şi mute atenţia de la faptul sensibil spre semnificaţia sa.

Există deci pericolul că evidenţa faptelor narate să se rigidizeze sub plasa deasă a

semnificaţiilor şi să se stingă. Iată în acest sens un exemplu între altele. Un fapt

sensibil e actul prin care Dumnezeu creează din coasta lui Adam, care dormea,

prima prima femeie, pe Eva; tot aşa, fapta soldatului care împunge pe Isus

crucificat cu o lance în coastă, încât din trupul celui mort curge sânge şi apă.

Legând însă prin interpretare aceste două întâmplări una cu alta şi spunând că

somnul lui Adam este o figură a somnului mortal a lui Cristos – aşa cum din rana

de la coastă a lui Adam s-a născut strămoaşa omului întru carne, Eva, tot aşa s-a

născut din rana de la coastă a lui Cristos muma celor vii întru spirit, Biserica,

sângele şi apa fiind simboluri sacramentale - , atunci întreg evenimentul sensibil

se risipeşte, copleşit de semnificaţia figurală. Ceea ce auditorul, cititorul sau chiar

şi contemplatorul operelor plastice receptează, este o palidă impresie sensibilă, tot

interesul îndreptându-se spre semnificaţie. În comparaţie cu aceasta, reprezentările

realiste greco-romane sunt mai puţin grave şi problematice şi mult mai limitate în

ceea ce priveşte conceperea mişcării istorice; dar existenţa lor sensibilă este

asigurată; ele nu cunosc lupta dintre fenomen sensibil şi semnificaţie ce străbate

concepţia despre realitate a creştinismului timpuriu şi în genere concepţia creştină

despre realitate.

76

4. CONTEXTUL CULTURAL ŞI LITERAR MEDIEVAL

4.1. Formare

Evul Mediu începe să se formeze ca structură politică şi socială şi ca

model cultural şi spiritual odată cu descompunerea fazei finale a Antichităţii

greco-latine, adică la sfîrşitul secolului al IV-lea. La această descompunere a

contribuit esenţial şi prăbuşirea edificiului politic şi social al antichităţii tîrzii

(Imperiul Roman) datorată cuceririi barbare. Creştinismul (care devenise deja

religia oficială a Imperiului Roman în timpul acestei epoci tîrzii a Antichităţii) va

juca un rol crucial în plăsmuirea şi impunerea noilor norme ale vieţii şi gîndirii şi

în ultimă instanţă în crearea acestei epoci numite generic „medievală”. În Evul

Mediu timpuriu se constituie, datorită prezenţei puternice a Bisericii şi a clerului,

o tradiţie culturală creştină, un nou model universal al cunoaşterii ce depăşea sfera

teologiei înglobînd întregul ansamblu al cunoştiinţelor practice şi teoretice.

Maturitatea sau apogeul epocii medievale sînt atinse însă în secolele XII; XIII şi

XIV, odată cu dezvoltarea oraşelor, centre de liber schimb economic şi intelectual,

şi a marilor curţi nobiliare ce încurajau şi susţineau o intelectualitate laică şi o

literatură profană care, pe lîngă valorile creştine fundamentate încă din secolul al

VI-lea, aveau să inventeze noi teme, forme şi scopuri ale artei şi astfel, noi modele

umane.

4.2. Trăsături caracteristice

Una din sursele principale ale înţelegerii greşite a culturii Evului Mediu

este concepţia potrivit căreia în această epocă se produce o ruptură totală cu

tradiţia Antichităţii, tradiţie care ar fi valorificată doar odată cu Renaşterea.

Această concepţie este superficială şi eronată iar cel mai important argument

împotriva ei este folosirea limbii latine în mod exclusiv în toate domeniile pînă în

secolul al IX-lea. După acest moment ea se pierde ca limbă uzuală însă chiar în

secolele XII şi XIII, cînd se nasc literaturile scrise în diferite limbi populare, latina

îşi păstrează un prestigiu deosebit şi va rămîne limba culturii, a erudiţilor şi a

77

clerului pînă la începutul epocii moderne (sec. XVII). Pe lîngă acest aspect

fundamental, cultura Evului Mediu operase încă de la începutul formării sale o

selecţie între autorii clasici ai Antichităţii (spre exemplu Aristotel, Cicero ) pe

care, pe lîngă autorii creştini şi Sfinţii Părinţi ai Bisericii, îi privea ca surse de

autoritate şi înţelepciune.

Departe de a descrie mutaţiile istorice şi culturale ca rupturi, cercetătorii

contemporani (de ex. H.-I. Marrou, Sfîntul Augustin şi sfîrşitul culturii antice)

susţin ideea că tranziţia de la cultura Antichităţii la cea elenistică şi apoi la cea

medievală este aproape imperceptibilă.

Diversele aspecte ale culturii medievale şi diferitele modele literare ale

Evului Mediu pot fi descrise ca reprezentînd tot atîtea moduri de raportare la

religia creştină, la viziunea creştină asupra lumii sau, mai general, la tipul de

spiritualitate pe care aceasta se baza. Astfel vom avea texte ilustrînd un creştinism

oficial-ecleziastic ce vor fi reprezentative pentru cultura şi tradiţia monastică

(fondate în sec. VI de Sfîntul Benedict) care vor deţine monopolul cunoaşterii în

Evul Mediu timpuriu. Şi interpretarea istoriei este în această epocă profund

tributară acestui model. Avem apoi un creştinism mistic ce transpare prin textele

unor figuri singulare precum cea a Sfîntului Francisc; în scrierile sale vor prevala

valenţele evanghelice ce susţin iubirea şi pacea.

În cazul poeţilor trubaduri din secolele XI şi XII putem vorbi de o deturnare a

structurii misticismului creştin către imaginile unei mistici a iubirii pentru o

doamnă aleasă care devine stăpînă, ţinta dorinţelor şi, în acelaşi timp, salvatoare

spirituală. Destinul acestui model va culmina cu Dante.

Există apoi o literatură alegorică bazată pe simbolurile, pe valorile şi pe

virtuţile creştine, o literatură cere va avea ca exponent celebrul Roman al

trandafirului care, conceput în Franţa, va fi tradus şi prelucrat din Italia pînă în

Anglia.

Apare şi varianta literară a unui creştinism eroic şi se creează poeme epice

în jurul unor valori precum vitejia, onoarea, fidelitatea, la care se adaugă continua

disponibilitate a cavalerului creştin de a lupta împotriva răului care adesea ia

chipul „necredincioşilor”. Specia care conţine această figură va fi cîntecul de

78

gestă, cîntecul faptelor eroice: Cintecul lui Roland în Franţa şi Poemul Cidului în

Spania sînt cele mai reprezentative.

În nordul Franţei poeţii epici, romancierii marilor curţi nobiliare vor

inventa spaţiul vrăjit al unei Britanii imaginare conduse de regele Arthur ai cărui

cavaleri vasali vor porni în căutări aventuroase, conduşi de vise simbolice şi

intervenţii magice. Odată cu acest gen se face şi trecerea către proză care devine

domeniul naraţiunii şi al ficţiunii.

Relaţia cu religia creştină sau cu teologia este una mult mai evidentă în

cazul unor alte tipuri de discurs din Evul Mediu: „teatrul” medieval (misterele)

este exclusiv religios iar filosofia şi teologia sînt combinate indisolubil într-o

singură filosofie religioasă, una eclectică şi mistică (apogeul dezvoltării filosofiei

medievale dar şi raţionalizarea ei sînt atinse de scolastica secolului al XIII-lea, cel

mai reprezentativ nume fiind aici Toma d’Aquino).

În Evul Mediu circulă şi o bogată literatură populară, mai ales odată cu

dezvoltarea oraşelor şi cu apariţia unui nou spaţiu social şi a unei noi pături

sociale, o literatură ce afirmă în esenţă o mare vitalitate şi un spirit ludic, luînd

adesea forme parodice cu referire la modelele aristocratice sau ecleziastice

aparţinînd culturii oficiale. Adesea această cultură populară a Evului Mediu

percepe modelul creştin ca fiind apocaliptic, generînd reprezentări ale morţii

iminente, groaza şi pedeapsa finală; un astfel de imaginar persistă şi la un mare

poet de la sfîrşitul epocii medievale, François Villon. (Asupra originalităţii şi

specificului poeziei sale vom raveni.)

Desigur, valenţele scrierilor profane medievale nu pot fi descrise în

întregime doar prin raportarea la universul religios creştin. Către sfîrşitul Evului

Mediu începe să se producă o secularizare a cunoaşterii şi, pe de altă parte, putem

observa cum conţinutul literaturii profane a acestei epoci este adesea unul vid din

punctul de vedere al dogmei. Putem obseerva cum această tendinţă era deja

anunţată la primul trubadur provensal, Guillaume de Poitiers, care îşi începea

astfel un poem: „Despre nimic un vers voi scri’:/ De nimeni nu voi pomeni…/ Că

am compus fără a şti, / Dormind în şa.”

4.3. Periodizare. Reprezentanţi şi opere

79

Pentru a înţelege mai bine cînd începe şi cînd se termină Evul Mediu

trebuie făcută o distincţie între două sisteme de repere: unul ţine de istoria politică

(a formelor statale, a marilor evenimente politice şi a organizării sociale) iar

celălalt de istoria spirituală (a modelelor de gîndire şi de mentalitate.

Pragul dintre Evul mediu şi Antichitate s-ar situa în jurul anului 375, sau,

mai larg privind, la sfîrşitul secolului IV şi începutul secolului V. În ceea ce

priveşte sfîrşitul acestei perioade şi începutul epocii moderne, acestea sînt legate

de impunerea în Europa occidentală, după 1492, a statelor naţionale moderne ca

noi organisme istorice. Astfel, universalismul Evului Mediu, realizat atît în

formula papală a Bisericii universale (sacerdotium) cît şi în cea seculară a

Imperiului medieval(imperium), este distrus nu doar ca posibilitate practică dar şi

ca ideal.

În interiorul acestui interval de zece secole putem distinge un Ev Mediu

timpuriu (pînă prin secolul IX) şi unul matur în care apar şi literaturile în limbile

vulgare (populare), oraşele şi universităţile etc.

Sfîntul Augustin (354-430), cel mai mare dintre Părinţii Bisericii

occidentale, reprezintă o figură a tranziţiei de la Antichitatecătre Evul Mediu

creştin, lucru evident în Confesiuni (397-398). O altă operă importantă a sa este

Cetatea lui Dumnezeu (413-426).

Secolul VI este foarte important pentru tradiţia europeană pentru că acum

se produce întemeierea sau formarea spirituală a Evului Mediu.

Literaturile în limbile populare înfloresc odată cu secolele XI; XII; şi XIII.

Asistăm în această perioadă la o hegemonie literară şi spirituală a Franţei care dă

în jurul lui 1100 prima mare epopee medievală, Cîntecul lui Roland. În acelaşi

gen, literatura spaniolă începe şi ea ,pe la sfîrşitul secolului al XII-lea cu Poemul

Cidului. Modelul francez va influenţa pînă şi nordul Europei şi epopeea

germanică Cîntecul Nibelungilor. În Britania apare acum în idiomul englez vechi,

Beowulf, o epopee eroică fantastică, impregnată de imaginarul scandinav care

produce în această epocă (deşi conţinutul acestei opere este mult mai vechi,

arhaic) Edda, povestirile mitologiei nordice.

80

În sudul Franţei, în Provenţa, o zonă avansată din punctul de vedere al

rafinamentului civilizaţiei şi culturii, apare în secolul XI poezia lirică a

trubadurilor, o poezie complexă, în foarte multe forme, celebrînd iubirea perfectă

şi dorinţa neatinsă. Modelul acestei poezii se extinde apoi în întreagea Europă. Cei

mai importanţi trubaduri sînt (în nordul Franţei ei se vor numi truveri iar în

Germania minnesängeri): Guillaume de Poitiers, Cercamon, Bernard de

Ventadour, Arnaut Daniel, Raimon de Miraval, Marie de France, Rutebeuf,

Gottfried von Strassburg, Giacomo da Lentini, Guido Guinizelli, Guido

Cavalcanti, Sordello. La curţile din nordul Franţei este scris Romanul

trandafirului (Roman de la Rose), avînd doi autori, Jean de Meun şi Guillaume de

Lorris, şi apoi romanele cavalereşti din ciclul regelui Arthur ce vor fi prelucrate în

întreaga Europă. Autorul francez excelînd în acest gen este Chretien de Troyes

(Ywain, cavalerul cu leu, Cavalerul Lancelot etc.). În Germania Wolfram von

Eschenbach scrie Parsifal.

Literatura italiană începe mai tîrziu, pe la 1220 cu Cîntecul soarelui al

Sfîntului Francisc şi cu lirica cultă siciliană (aşa numita şcoală siciliană), dar din

1300 dominaţia literară revine Italiei: Dante (Viaţa nouă, Banchetul, Divina

Comedie), Petrarca (Canţonierul, Triumfurile), Boccaccio (Decameronul) şi apoi

Renaşterea.

În Anglia, în a doua jumătate a secolului al XIV-lea, avem primul poet

reprezentativ, Geoffrey Chaucer (Povestirile din Canterbury, Troilus şi Cresida).

Un mare poet francez încheie această epocă în secolul XV: François Villon

îşi scrie acum Testamentul.

4.4. Importanţa generală

Literatura şi spiritualitatea Evului Mediu se vor dovedi de o importanţă capitală în

formarea modelului cultural european, a tradiţiei europene care se va impune

global în secolele XIX şi XX. Alături de cultura Antichităţii greco-latine, cultura

creştină a Evului Mediu reprezintă una din rădăcinile din care se va forma faţa

spirituală a epocii moderne. Modelul european al iubirii, ce va fi o constantă a

literaturii moderne, indiferent de gen, este „inventat” de către trubadurii

81

provensali, transformat de Dante şi Petrarca şi dublat de iubirile vasale din

romanele cavalereşti. Universul al Evului mediu va fi reluat, reinterpretat

nostalgic în Romantism, atît ca ev al aventurii şi căutării spirituale cît şi ca Epocă

de universalism, epocă în care, întradevăr, Europa era unită, o unică entitate.

82

CULTURA ŞI LITERATURA

EVULUI MEDIU

REPREZENTANŢI ŞI OPERE

• Rolul determinant al religiei

creştine, al Bisericii şi al limbii

latine în formarea culturii Evului

Mediu.

• Importanţa fundamentală a

structurii sociale feudale.

Literatura profană înfloreşte sub

p r o t e c ţ i a m a r i l o r c u r ţ i

aristocratice.

• Canon foarte ferm al valorilor:

loialitate, pietate, onoare, curaj,

iubire.

• Cultură a simbolurilor, a

realităţilor ce au semnificaţie într-

un plan superior, transcendent.

Principiul analogiei

• Cultură şi literatură cu caracter

universal, împărtăşită de întregul

spaţiu al Europei medievale.

• Existenţa unei culturi populare

alternative, adesea în relaţie

parodică cu literatura oficială,

aristocratică sau ecleziastică.

• A u g u s t i n , C o n f e s i u n i

(397-398) , Cetatea lu i

Dumnezeu (413-426)

• Beowulf, Cîntecul lui Roland,

Poemul Cidului, Cîntecul

nibelungilor (1000-1200)

• Poezia trubadurilor şi a

truverilor (1100-1250)

• Chretien de Troyes, Ywain,

Lancelot (1175, 1177)

• Wolfram von Eschenbach,

Parsifal (1200-1210)

• Romanul trandafirului, Roman

de Renart (sec. XIII)

• Toma d’Aquino, Summa

theologiae (1265-1273)

• Dante, Viaţa nouă (1293),

Banchetul (1304-1309), Divina

Comedie (1307-1321)

• P e t r a r c a , C a n ţ o n i e r u l

(1342-1347)

• Boccaccio, Decameronul

(1349-1353)

• G. Chaucer, Povestirile din

Canterbury (1400)

• Fr. Villon, Marele Testament

(1462)

• Thomas Malory, Moartea lui

Arthur (1469)

83

84

4.5. DANTE, DIVINA COMEDIE

Introducere

Divina Comedie este cea mai importantă operă a lui Dante

Alighieri (1265-1321). Această judecată aparţine atît posterităţii cît şi

autorului însuşi, care era conştient că a realizat un „poem sacru” şi

considera crearea sa este poezie dar şi filosofie, adică poezie capabilă de a

realiza cunoaşterea absolută.

Se pare că elaborarea marelui poem începe în jurul anului 1307.

Pînă atunci Dante scrisese poemele din ciclul Vita nuova (Viaţa nouă) şi

tratatul Il Convivio (Banchetul). Valoarea şi importanţa Comediei l-a

consacrat pe Dante nu doar drept cel mai mare poet medieval sau italian

ci, dincolo de aceste limite, alături poate doar de Shakespeare, drept cel

mai important poet din literatura universală. Divina Comedie reprezintă o

impresionantă sinteză a cosmosului culturii Evului Mediu şi a Antichităţii

înţeleasă medieval. Forţa creatoare a lui Dante dă formă acestui cosmos

medieval şi va constitui, dincolo de graniţele acestei epoci, imaginea

căutării spirituale a sufletului individual în cultura europeană.

Subiectul operei

Titlul original dat de Dante era doar Comedia şi sensul acestui

termen era diferit de cel modern. În accepţia dantescă şi medievală

comedia era o naraţiune, o desfăşurare cu început trist şi întunecat şi cu

sfîrşit fericit. (Divina Comedie este titlul “completat” de către ediţia

veneţiană apărută în 1555.)

Elementul care asigură continuitatea operei, constituind în acelaşi

timp, în sensul cel mai general, subiectul, este călătoria spirituală a lui

Dante prin Infern, Purgatoriu şi Paradis. Astfel, în această ordine, sensul

conceptului de commedia se regăseşte aici în parcursul dantesc.

85

„La mijlocul drumului vieţii” Dante se pomeneşte într-o pădure

întunecată şi trei fiare simbolizînd patimi devastatoare se năpustesc asupra

lui: o panteră (exegeza a văzut în ea invidia faţă de binele altora), un leu

(orgoliul) şi o lupoaică (avariţia). In pragul disperării el aude vocea lui

Virgiliu, marele poet antic, autorul Eneidei. Acesta, în urma intervenţiei

Beatricei, angelica protectoare a lui Dante, îi va fi acestuia maestru şi

călăuză prin Infern şi Purgatoriu, urmînd ca poetul să fie călăuzit în

Paradis de Beatrice însăşi şi apoi de către Sfîntul Bernard pentru

contemplarea finală a luminii celeste a lui Dumnezeu. Călătoria lui Dante

începe sub semnul unei profeţii politice rostite de Virgiliu: Italia

dezmembrată şi decăzută va cunoaşte o pace prosperă sub oblăduirea

Providenţei divine. Aceasta din urmă va fi reprezentată de figurile a „trei

femei alese”: una, reprezentînd mila, pare a fi Fecioara Maria, alta,

reprezentînd dreptatea, este Lucia iar ultima, Beatrice, este încarnarea

iubirii. Cele trei femei sînt mediatoare ale harului divin pentru Dante şi

pentru patria sa. Toate, prin diferite mijloace, îl încurajează şi îl împing

către desăvîrşirea căreia i-a fost destinat. Împreună cu Virgiliu Dante

părăseşte deci universul material intrînd în lumea eternă a fiinţei.

Luminat de adevărurile credinţei şi ale raţiunii (revelate în mod aparent

paradoxal de către Virgiliu), Dante devine judecătorul viilor şi al morţilor.

Fiecare dintre judecăţile sale e o apreciere morală sau religioasă. În Infern

şi în Purgatoriu Dante suferă şi compătimeşte omul şi destinul său: drama

existenţei umane este alcătuirea sa duală şi fragilă din carne şi spirit. În

Paradis este prezentat scopul supranatural al vieţii: cunoaşterea şi

contemplarea lui Dumnezeu. Aceasta este ţinta călătoriei danteşti iar

atingerea ei reprezintă suprema şi eterna fericire.

Structură şi semnificaţii

Dante era profund preocupat de numerologia sacră, de mistica

numerelor. Structura poemului său are ca fundament numărul trei, un

număr divin. Poetul lega indisolubil conţinutul poemului de forma în care

86

era conceput. Aceasta nu era doar o opţiune personală, ci conformarea la

principiul medieval paradigmatic al analogiei. Astfel Divina Comedie are

trei mari părţi – Infernul, Purgatoriul, Paradisul – compuse fiecare din

treizeci şi trei de cînturi formate la rîndul lor din mai multe terţine (grupări

de cîte trei versuri). Adăugînd şi cîntul introductiv la celelalte obţinem

numărul o sută, multiplu de zece, simbol al perfecţiunii. Toate acestea

susţin atît viziunea profund simbolică cît şi concepţia sensurilor multiple

ce trebuiesc conferite unui text, idei foarte importante la Dante.

În concepţia dantescă (şi de fapt în cea medievală) lumea, atît

cea divină, supranaturală, cît şi cea terestră, natura pot fi cunoscute prin

analogie şi asemănare. Dante străbate o lume fantastică, dar care, prin

proporţiile şi organizarea ei armonioasă reflectă pe de o parte imaginea

naturii (Infernul este o prăpastie, Purgatoriul un munte, Paradisul un cer)

iar pe de altă parte imaginea unui alt univers creat, cel invizibil, celest,

cosmic, aşa cum este el imaginat de concepţiile de pînă atunci pe care

Dante le uneşte într-o sinteză poetică. In universul creat toate formele

existenţei reprezintă fie Binele, fie Răul. Răul este absenţa Binelui, abisul,

neantul, este disperarea în care cade omul refuzînd voluntar desăvîrşirea

pe care o conţine în sine însuşi, potrivit naturii sale. Spaţiul răului este

Infernul : o prăpastie adîncă ce se deschide sub scoarţa terestră în emisfera

boreală a planetei, un con întors străbătut de nouă mari cercuri sau bolgii

şi care ajunge pînă în centrul Pămîntului. In acest punct, cel mai întunecat

posibil, a căzut Lucifer şi va rămîne pentru veşnicie. Dincolo de această

zonă începe insula aflată între apele Pămîntului unde se înalţă, în emisfera

australă, Purgatoriul, un munte înalt şi abrupt segmentat în şapte brîuri

distincte unde se spală şapte categorii de păcate. Pe culmea acestui munte

creşte pădurea verde şi vie a Paradisului terestru. Acest munte reprezintă

încercarea pe care fiecare suflet trebuie să o treacă în viaţă, înfrîngerea

materiei pentru a dobînde salvarea. Deasupra se întinde Paradisul, o lume

imaterială ce devine mai luminoasă şi mai largă. Ascensiunea spirituală se

produce sub semnul revelaţiei iubirii şi Dante trece de la o sferă celestă la

87

alta (in total sint nouă). Deasupra lor se află Empireul, cerul infinit al

luminii divine, cerul milei, al lui Dumnezeu, al îngerilor şi sfinţilor.

Dante nu ajunge la o cunoaştere directă, nemediată a lui

Dumnezeu pentru că acest lucru nu e imaginabil. Îl va cunoaşte mereu prin

analogie. În Infern îi apare Dumnezeu ca justiţie, în Purgatoriu ca milă şi

speranţă. Apoi, în plan supranatural, în Paradis, Dante îl cunoaşte pe

Dumnezeu ca iubire infinită. Ascensiunea lui Dante este una activă, el

realizează etapele desăvîrşirii sale printr-o asceză a minţii şi a inimii.

Atinge progresiv înţelepciunea morală şi raţiunea eliberatoare (cu ajutorul

lui Virgiliu), apoi va cunoaşte înţelepciunea umană şi divină a cărţilor

sfinte (prin Matilda), înţelepciunea creştină a sfinţilor şi a iubirii (Beatrice)

şi în final înţelepciunea mistică (Sfîntul Bernard).

Semantica personajelor

Şi privind din punctul de vedere al reprezentării umane, Divina

Comedie este o operă monumentală, înglobînd şi etalînd peste cinci sute

de personaje. Realizarea acestui număr incredibil a fost posibilă datorită

unei mari inovaţii a lui Dante (inovaţie care dă şi o semnificaţie specială

călătoriei poetului): extinderea consideraţiilor şi a judecăţilor pînă în

istoria strict contemporană a autorului. Astfel, pe lîngă figurile exemplare

ale Antichităţii, vom avea aici împăraţi şi papi, preoţi, oameni de stat şi

comandanţi militari, nobili şi burghezi, artişti, poeţi, călugări, filozofi,

toate clasele şi condiţiile sociale. Reluînd comparaţia unui mare critic al

literaturii europene (E. R. Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu

latin) putem afirma că Divina Comedie este şi o Comedie umană pentru

care nimic din ceea ce este omenesc nu trebuie pierdut din vedere. În

funcţie de viciile sau virtuţile lor, de faptele sau operele lor sau chiar de

timpul în care şi-au trăit viaţa, aceste personaje populează diverse locuri şi

peisaje ale Infernului, Purgatoriului sau Paradisului. Astfel, prima zonă a

Infernului superior îi cuprinde la Dante pe cei vinovaţi de păcatul trupesc.

Se disting aici şapte spirite: Semiramis, Didona, Cleopatra, Elena, Paris,

88

Tristan, figuri ale voluptăţii; lîngă ele apar şi două personaje „moderne”,

din epoca lui Dante, Paolo şi Francesca. În ultimul cerc zac şi sînt chinuiţi

de Lucifer trădătorii binefăcătorilor: Iuda, Brutus şi Casius:

Există însă şi cîteva personaje cheie, personaje centrale, a căror

prezenţă este fundamentală. Unul dintre ele este Virgiliu. Pentru Evul

Mediu care cunoştea, datorită continuităţii lingvistice, mai ales

Antichitatea latină sau traducerile latine ale textelor greceşti, Virgiliu este

figura exemplară a poetului, a celui care stăpîneşte cuvîntul şi cunoaşterea.

În personajul creat de Dante aici vedem şi întruchiparea raţiunii

călăuzitoare. Aceasta nu este însă suficientă salvării sufletului, de aceea

Virgiliu va fi nevoit să se oprească la intrarea în Paradis. (Alte motivaţii

ale prezenţei lui Virgiliu la Dante sînt faptul că, în Eneida, el construise un

tablou al coborîrii în Infern şi, în aceeaşi operă, dăduse expresie unei

legende a fondării cetăţii eterne, Roma universală, pe care Dante ar fi dorit

să o vadă restaurată din punct de vedere spiritual, scoasă din decăderea

prezentului.)

Călăuza care îl preia pe Dante la intrarea în Paradis şi care de

fapt nu-l părăsise niciodată, este Beatrice. În ordinea personajelor ea este

cea mai extraordinară creaţie a lui Dante deoarece ea face să culmineze

dar în acelaşi timp şi depăşeşte o tradiţie a iubirii şi a reprezentării

feminităţii. Tradiţie începută de trubadurii provensali şi dezvoltată de

porţii sicilieni şi toscani din secolele XII şi XIII. Beatrice trece dincolo de

imaginea iubitei văzută ca înger sau călăuză spirituală a poetului şi devine

o piesă centrală în mîntuirea întregii omeniri, a tuturor credincioşilor. Cu

Beatrice, figură obiectivată a iubirii spirituale şi a credinţei, Dante creează

o erezie personală, o gnoză personală, un mit. De altfel, „sistemul” creştin

din Divina Comedie este unul cu o ierarhie total diferită de cea a tradiţiei

creştine oficiale. Ordinea şi rolul personajelor din Vechiul şi Noul

Testament preluate de Dante precum şi inserţia unor figuri ce erau

exterioare canonului creştin oficial (Lucia, Beatrice) vădesc sistemul

teologic dantesc ca pe unul refăcut, reorganizat pe măsura sufletului

individual al poetului. Această imagine a sufletului individual aflat în

89

căutarea salvării este al treilea mare personaj al poemului, Dante pelerinul

spiritual. El se află într-o călătorie iniţiatică pe parcursul căreia va realiza

suprapunerea şi întrepătrunderea interiorităţii sale cu exteriorul istoric şi

cosmic, uniunea dintre sufletul individual şi univers. Forţa acestui

personaj şi a creatorului său dă o formă unică atât mântuirii cât şi lumii.

Importanţa operei

Rolul pe care îl va juca Divina Comedie în cultura europeană şi

în cea universală este unul de o importanţă incalculabilă. Ea va reprezenta

modelul călătoriei spirituale iniţiatice în cultura occidentală modernă

(creştină). Va fi un model reluat în diverse moduri: de la epigonism la

parodie va fi reluată ideea, extrem de fecundă şi în modernitate, a

interferenţei dintre un suflet individual şi o ordine transcendentă, ideea

unui suflet ce parcurge un traseu arhetipal, universal ce străbate suferinţa

infernală pentru a dobândi salvarea. Forţa creatoare a lui Dante a reuşit să

unească transcendenţa cu pasiunea prezentului terestru, a istoriei şi a

politicii, a întreţesut temporalul cu eternul, istoria trăită şi biografia cu

mitul şi filosofia. Astfel, nucleele viziunii sale, Dragostea, Ordinea,

Mântuirea, s-au proiectat atât în lumea terestră cât şi în cea celestă.

Universul Divinei Comedii sintetizează întregul cosmos al valorilor Evului

Mediu şi al celor antice privite din perspectiva medievală, lansând însă şi

tema modernă a individualităţii pornite în realizarea de sine. Pe lângă

acestea, poezia şi imaginile sale fantastice şi spectaculoase, fac din acest

poem un punct de cotitură al canonului occidental, un moment de referinţă

absolut datorat capodoperei unui maestru.

4.6. CUNOAŞTERE ŞI LIMBAJ LA DANTE

Pentru a accentua specificul şi esenţa viziunii danteşti ţi, prin

extrapolare, a celei medievale în apogeul exprimării ei, vom discuta un

fragment din Banchetul (Convivio) său:

90

„E necesar să se ştie că scrierile pot fi înţelese şi trebuie

desluşite în cel mult patru sensuri. Unul se numeşte literal, şi este cel care

se mărgineşte la înţelesul strict al cuvintelor ce alcătuiesc ficţiunea…

Celălalt se numeşte alegoric şi este cel care se ascunde sub haina acestor

născociri, fiind un adevăr învăluit într-o minciună frumoasă… Al

treilea sens se numeşte moral, iar pe acesta cititorii trebuie să să

caute cu tot dinadinsul a-l descoperi în scrieri, spre binele lor şi al

urmaşilor… Al patrulea sens se numeşte anagogic, adica supra-sens ceea

ce înseamnă lămurirea spirituală a unei scrieri care, chiar dacă e adevarată

şi în sens literal prin cele arătate vorbeşte despre supremele lucruri ale

gloriei veşnice.” (Banchetul, II, 1)

În scrisoarea către Can Grande, Dante reia aceste idei în

descrierea propriei sale Comedii. Observăm aici că obscuritatea poeziei

primeşte o motivare ontologică (o putem numi chiar teologică). Limbajul

poeziei mari, al poeziei absolute este un libaj care ascunde sensuri în

profunzimile sale. De altfel, Dante va folosi metafora poeziei ca văl de

cuvinte şi imagini aşezat peste semnificaţii şi adevăruri ascunse, profunde.

Această metaforă definitorie va fi preluată de Petrarca şi de poeţii

Renaşterii. Am spus că este o obscuritate datorată unei ontologii a

profunzimii, a adîncirii în sens, pentru a o diferenţia de tipul de obscuritate

caracteristică acelui trobar clus ce apare la unii trubaduri.

Ordinea celor patru sensuri (sau patru niveluri ale sensului) este

la Dante o ordonare absolută şi reproduce prin analogie structura

cosmosului înţeles ca operă a lui Dumnezeu. Sensul ultim, anagogic, nu

poate apărea decît învăluit, ascuns într-o metaforă, limbajul în forma lui

directă, naturală, neputînd să îl cuprindă. Obscurizarea limbajului poeziei

mari, alese, urmăreşte o cît mai mare apropiere de exprimarea,

reprezentarea absolutului, de cuvîntul divin. Suprapunerea cu acest cuvînt

este însă imposibilă. Paradisul lui Dante este saturat de reflecţii şi

lamentaţii legate de imposibilitatea limbajului de a exprima experienţa

spirituală absolută, care este trans-raţională şi astfel, pentru Dante, trans-

lingvistică.

91

92

6. RENAŞTERE, REFORMĂ, UMANISM

5.1. CONTEXTUL APARIŢIEI

Un fenomen cultural atât de complex şi multidimensional cum este

Renaşterea nu apare din senin. Există o serie de factori diverşi care au favorizat

sau chiar au generat efervescenţa intelectuală şi artistică a acestei epoci. Toţi

aceşti factori, în ciuda faptului că ei se referă la domenii distincte ale vieţii, ţin de

destrămarea sintezei spirituale a Evului Mediu, sinteză centrată pe religia creştină.

Dar Renaşterea nu este o totală ruptură de universul medieval sau, altfel spus,

există continuităţi şi rupturi. Se nasc, şi în literatura Renaşterii forme hibride

produse de concilierea religiei creştine cu cultul Antichităţii. Eroul creatorilor

renascentişti Boiardo şi Ariosto, Orlando provine din medievalul Roland. O parte

din sonetele lui Michelangelo sînt meditaţii teologice. Nu era vorba de o

substituire a creştinismului (mulţi creatori fiind clerici). Problema se punea invers

decît în epoca lui Augustin, la începutul Evului Mediu: a reconcilia cultura

creştină cu clasicii redescoperiţi. Existau încă interpretări alegorice ale Eneidei

sau ale lui Homer (aşa cum întîlnim la Dante) chiar şi la Erasm.

Totuşi s-au petrecut transformări esenţiale. Astfel efectele cele mai

importante le-au avut: dezvoltarea oraşelor (în care se manifestă un nou tip de

organizare a vieţii, o nouă economie, modalităţi mult mai extinse ale schimbului

comercial şi intelectual, o nouă pătură socială, burghezia); dezvoltarea şi

răspândirea universităţilor; afirmarea literară a limbilor naţionale dublată de o

vastă acţiune de descoperire şi traducere a textelor literare, filosofice,

istoriografice ale Antichităţii greco-romane; inventarea tiparului şi răspândirea lui

în întreaga Europă, o descoperire ce permite o difuzare a textelor şi deci a ideilor

mult mai rapidă decât cea posibilă în sistemul culturii manuscriselor din Evul

Mediu; lărgirea spaţiului cunoscut descoperirea de noi continente, şi implicit de

noi culturi, noi tipuri umane, diferite; schimbarea organizării politice, construirea

monarhiilor naţionale ce vor constitui un suport esenţial pentru arta creatorilor

Renaşterii. Şi datorită faptului că aceşti factori nu erau în mod egal realizaţi în

93

diversele zone ale Europei, Renaşterea nu a avut o apariţie simultană în creaţia

marilor centre ale Occidentului. Renaşterea va începe în Italia datorită avansului

economic şi cultural dobândit încă din perioada matură a Evului Mediu (apariţia

cetăţii-stat în nordul Italiei; autoguvernarea în secolele XII şi XIII şi puterea

oraşelor-state italiene; forţa unor creatori precum Dante, Petrarca, Giotto cât şi

„importul“de cărturari din Bizanţ; familiaritatea cu vestigile antichităţii). În mare

parte apariţia a ceea ce s-a numit Renaştere se datorează unei minorităţi urbane

(umanişti, patricieni, artişti) ce se mondenizează progresiv către secolul XVI.

5.2. TRĂSĂTURI CARACTERISTICE

După cum considera unul dintre primiicei mai mari exegeţi ai Renaşterii,

Jacob Burckhardt (Civilizaţia Renaşterii în Italia), trăsăturile esenţiale ale acestui

model cultural cum ar fi individualismul şi naturalismul (realismul). Ce înseamnă

aceste două dimensiuni în universul renascentist? (Întrebarea trebuie pusă cu

acurateţe pentru că aici cele două concepte au oarecum alt conţinut decît cel pe

care-l vor primi în modernitatea secolelor XIX şi XX.) Este vorba în primul rînd

de o coborîre a atenţiei şi a interesului de la sferele cereşti, de la preocupările

transcendentale către universul omului înţeles ca făptură dotată cu raţiune şi

sentimente autonome şi cu corp. Această ultimă dimensiune a corporalităţii, a

frumuseţii concrete a formei, o zonă ce fusese marginalizată până la negare în

Evul Mediu, este redescoperită în Renaştere şi datorită reînvierii operelor de artă

antice. Renaşterea poate fi definită şi ca o distanţare de trecutul imediat (Evul

Mediu) şi ca o recuperare a unui trecut îndepărtat (Antichitatea). Termenul are

două sensuri care se combină: o renaştere intelectuală a umanităţii, o deplasare a

omului către un nivel superior de cunoaştere dar şi o renaştere a Antichităţii, a

ştiinţei, artei, culturii vechi. Exista o conştiinţă a distanţei faţă de Antichitate dar

şi încredere în posibilitatea refacerii culturii antice (Petrarca îi scrie scrisori lui

Cicero şi dorea restaurarea Republicii Romane, Machiavelli dorea ordinea Romei

antice) şi a restaurării vieţii din Roma antică. Ideea care unifică aceste sensuri

afirmă că reîntoarcerea la modelele Antichităţii este în spiritul progresului printr-o

94

imitaţie (sau o prelucrare) bine aplicată, bine făcută o imitatio sapiens. Renaşterea

este simultană şi se suprapune în unele zone ale Europei cu alte fenomene

culturale şi religioase ce au devenit o parte a ei: Umanismul şi, mai ales în nordul

Europei, Reforma. Cărturarii umanişti sunt cei care oferă un nou model al

cunoaşterii, atribuind autoritate raţiunii umane şi sunt cei care redescoperă şi

repun în discuţie filosofia şi istoriografia antică. Deşi Renaşterea este în mare

măsură o epocă de laicizare a instituţiilor, a culturii şi a artei, lucru ce se datorează

în parte umanismului, ea nu reprezintă un moment de ruptură cu religia şi

gândirea creştină ci o nouă atitudine faţă de aceasta, o nouă interpretare mai

individualistă, mai personală a ei (Botticelli, Rafael, Michelangelo au fost artişti

de o profundă inspiraţie religioasă iar în Germania, Renaşterea coincide cu epoca

lui Martin Luther).

5.3. PERIODIZARE. REPREZENTANŢI ŞI OPERE

Se admite în general că Renaşterea a durat două secole. Ea începe în Italia

(mai exact în Florenţa şi Veneţia) odată cu debutul secolului al XV-lea. Aici se

manifestă şi marii precursori literari, Dante (mort în 1321), Boccaccio (mort în

1371) şi Petrarca (mort în 1374), care deşi trăind în lumea medievală, o depăşesc

prin creaţia lor aşezând centrul de greutate la nivel uman, afirmând importanţa

individului. Astfel în secolul al XV-lea şi la începutul secolului al XVI-lea

Renaşterea este aproape exclusiv italiană, fiind redusă la Quattrocento. Avem aici

mari autori de epopei eroi-comice, un gen ce se naşte acum şi care adesea

parodiază operele medievale: Boiardo (Orlando îndrăgostit), Ariosto (Orlando

furios), Tasso (Ierusalimul liberat). Michelangelo este un mare poet liric, autorul

unor foarte valoroase sonete de natură pur renascentistă, adică o poezie ce este

beneficiara gândirii savantului umanist şi a filosofiei. Nicolo Machiavelli, un mare

umanist şi gânditor politic va scrie două mari opere: Principele şi Istoriile

florentine.

Renaşterea franceză se va manifesta la jumătatea secolului al XVI-lea cu

poeţii Pleiadei, cel mai important fiind Ronsard (Ode). Ei au consacrat sonetul ca

formă lirică şi în limba franceză. (Unul dintre aceşti poeţi, Joachim du Bellay, a

95

dat şi un tratat teoretic, Apărarea şi ilustrarea limbii franceze, 1549.) Capodopera

Renaşterii franceze este Gargantua şi Pantagruel, opera în proză a lui François

Rabelais. Lucrarea reprezintă o sinteză atât a preocupărilor pentru cultura antică

cât şi a formelor culturii populare, foarte viguroasă, din Evul Mediu şi Renaştere.

Este o operă comică şi parodică ce reia toate marile teme renascentiste şi toate

genurile literare consacrate până atunci: dezbaterea filosofică, aventura eroică,

călătoria iniţiatică etc. În dimensiunea umanistă, îl avem aici pe Montaigne care în

1580 îşi publică Eseurile, fiind astfel şi primul care dă acest nume unui gen ilustru

până în contemporaneitate.

Deşi reprezentând faze mai târzii ale fenomenului, Renaşterea spaniolă şi

cea engleză sunt, mai ales în literatură, manifestări de maximă importanţă. În

Anglia, a doua jumătate a secolului al XVI-lea, o perioadă foarte fertilă şi

favorabilă culturii şi artelor, a dobândit numele de Epoca elisabetană (după

numele reginei Elisabeta, şi ea o încarnare a modelului renascentist de principe

protector al artelor). Dintre formele expresiei artistice, cea care ia aici un avânt

comparabil poate doar cu epoca clasică a Antichităţii greceşti este teatrul. Avem o

pleiadă de dramaturgi în Renaşterea engleză, cel mai important fiind, desigur,

William Shakespeare. El are însă un precursor notabil în Christopher Marlowe

(Tamerlan cel Mare, 1590, Tragica istorie a doctorului Faust, 1604, postum).

Epocii îi aparţin şi o serie de poeţi ce reprezintă adevăratul început al liricii

engleze şi care contribuie la triumful european al sonetului: Thomas Wyatt, Henry

Surrey, Philip Sidney (autor al sonetelor din Astrophel şi Stella, 1591 şi al

tratatului Apărarea poeziei, 1595) şi Edmund Spenser, creatorul marelui poem

alegoric Crăiasa zânelor (1590-1596). (La analiza liricii engleze din această

epocă vom reveni într-un capitol separat.) Umaniştii Renaşterii engleze au fost

mai ales Thomas More (Utopia, 1516) şi Francis Bacon (Eseuri, 1597). Opera lui

Shakespeare, pe lângă faptul că „încarnează inepuizabila diversitate a

Renaşterii” (Curtius), este poate cea mai importantă piesă a culturii universale.

Creaţia sa constă în 37 de piese de teatru, două poeme narative şi un volum de

Sonete (apărut în 1609). Lumea pieselor shakespeariene este deja lumea epocii

moderne, o lume fără repere absolute date de valori transcendente. Cele mai

profunde piese sunt scrise în perioada matură a creaţiei sale, 1600-1608: Hamlet,

96

Macbeth, Othello, Timon din Atena, Coriolan. O figură întârziată a Renaşterii

engleze poate fi considerat, prin poemele şi opera sa fundamentală, Paradisul

pierdut (1667), John Milton.

Renaşterea spaniolă trece pragul secolului al XVII-lea cu două mari

personalităţi creatoare. Prima este Lope de Vega, figură exponenţială a acestei

epoci, poet, prozator dar mai ales dramaturg extrem de prolific. Printre piesele

cele mai importante, tratând marile teme într-o combinaţie de comic şi tragic sunt:

Paza cea bună (1610), Cîinele grădinarului (1613-1616), Dama nătângă (1616)

şi Mofturile Belisei (1617). Al doilea mare scriitor este Miguel de Cervantes a

cărui capodoperă Iscusitul hidalgo Don Quijote de la Mancha (două părţi, 1605 şi

1615) reprezintă începutul romanului modern, a romanului de tip realist în care un

individ concret îşi trăieşte iluzia într-o lume desacralizată.

5.4. INDIVIDUALISM ŞI REALISM

Pentru o înţelegere sintetică a trăsăturilor modelului cultural, filosofic,

artistic dominant în Renaştere credem că reţinerea celor două principii observate

de Jakob Burckhardt, exegetul clasic al acestei perioade este foarte utilă. Este

vorba de individualism şi realism (naturalism). Dar pentru a percepe specificul

renascentist al reprezentărilor ce pot fi descrise prin implicarea acestor termeni

(proteici, de altfel, în cultura europeană, implicaţi în centrul dezbaterilor filosofice

ale multor epoci) propunem parcurgerea unor fragmente diferite ca gen dar

unificate de o comuniune de viziune.

GIORDANO BRUNO (Eroici Furori, I, 1): Artistul este singurul autor al regulilor, iar reguli veritabile există numai întrucît şi în măsura în

care există artişti veritabili

MACHIAVELLI, Principele (1513)Cap. XV. Stîndu-mi mie în gînd să scriu lucruri folositoare pentru cei care le pricep, mi s-a părut

mai potrivit să mă îndrept spre adevărul concret al faptelor decît spre simpla lor închipuire. Căci mulţi şi-au imaginat republici şi principate care nu s-au văzut vreodată şi pe care nimeni nu le-a

cunoscut să fi existat în realitate. Şi e o mare deosebire între felul în care oamenii trăiesc şi între cel în care ar trebui să trăiască, încît cel care dă la o parte ceea ce este, pentru ceea ce ar trebui să

fie, mai degrabă învaţă cum ajunge la propria-i pieire decît cum poate sta departe de primejdie.

97

Căci cel care doreşte să se înfăţişeze în toate împrejurările ca un om de o deosebită bunătate, trebuie să accepte să piară între atîţia alţii care nu sînt buni.

[…] Căci dacă cercetăm totul cu mare atenţie, vom găsi ceva care ar părea virtute şi pe care dacă am urma-o, ne-ar duce la pieire, în vreme ce altceva, care ar părea a fi viciu, dacă ne luăm după el,

ne face să obţinem, la simpla atingere, siguranţa şi bunăstarea.

Cap. XXVI. Dumnezeu nu voieşte să săvîrşească toate faptele, pentru a nu ne lipsi de voinţa liberă de a înfăptui şi de partea de glorie ce ni se cuvine.

GIOVANNI PICO DELLA MIRANDOLA, Despre demnitatea omului (1487)

…Am citit în scrierile arabilor că sarazinul Abdala, fiind întrebat ce consideră el că ar trebui admirat cel mai mult din acest spectacol al lumii, a răspuns că nu consideră nimic mai admirabil

decît omul. Acestei cugetări i se adaugă cea a lui Mercurius: „O, Asclepius, mare minunăţie este omul”.

„O, Adame! Nu ţi-am dat nici un loc sigur, nici o înfăţişare proprie, nici vre-o favoare deosebită, pentru ca acel loc, acea înfăţişare, acele îngăduinţe pe care însuţi le vei dori, tocmai pe acelea să le

dobîndeşti, şi să le stăpîneşti după voinţa şi hotărîrea ta. Natura configurată în celelalte fiinţe este silită să existe în limitele legilor prestabilite de mine. Tu, neîngrădit de nici un fel de oprelişti, îţi

vei hotărî natura prin propria-ţi voinţă în a cărei putere te-am aşezat. Te-am pus în centrul lumii pentru ca de aici să priveşti mai lesne cele ce se află în lumea din jur.”

5.5. IMPORTANŢA RENAŞTERII

Renaşterea are o importanţă crucială în istoria culturală a Europei, ea

constituind în acelaşi timp punctul culminant dar şi punctul de ruptură al sintezei

medievale, marcând astfel începutul epocii moderne. „Întrucît teoria artei în

Renaştere lega formarea ideilor de observarea naturii şi prin aceasta le aşeza într-o

sferă care, dacă nu era încă cea individual-psihologică, nu mai era nici cea

metafizică, a făcut primul pas către recunoaşterea a ceea ce ne-am pbişnuit să

denumim «geniu»“48. Umanismul, care este parte a fenomenului Renaşterii,

inspirat din antichitate şi bazat pe încrederea în raţiune a generat o parte din

concepţia despre umanitate şi lume a Epocii Luminilor şi spiritul investigaţiilor

ştiinţifice moderne. (În această direcţie, figurile importante au fost Erasm din

Rotterdam, Nicolaus Cusanus, Nicolas Copernic, Leonardo da Vinci.) Arta şi

48 ERWIN PANOFSKY, Ideea. Contribuţie la istoria teoriei artei, Univers, Bucureşti, 1975, p. 40

98

literatura Renaşterii a generat şi ea starea de spirit a modernităţii, reprezentând în

opere de facturi variate indivizi particulari, acţionând adesea în mediul lor, după

propriile lor sentimente, idei şi dorinţe, fără ca mesajul final să fie cu necesitate

unul moral, înălţător.

99

RENAŞTEREA

TRĂSĂTURI REPREZENTANŢI ŞI OPERE

100

• Fenomen cultural european ce

a c o p e r ă d o u ă s e c o l e

(1400-1600) în care se produce

o abandonare a modelului

medieval de esenţă religioasă,

printr-o (uneori euforică, alteori

lucidă) redescoperire a culturii

Antichităţii şi o prelucrare a

acesteia în scopul formării unui

nou tip uman şi al unor noi

valori.

• Încredere în raţiunea umană.

• Individualism, afirmarea forţei

creatoare, a valorilor şi

libertăţilor individuale dar şi

visul unui „om universal”.

• Cultivarea frumuseţii fizice şi a

corpului uman în arte.

• Deplasarea interesului de la

teologie către filosofie şi arte,

de la transcendenţă către lumea

concretă. „Realism“.

• Toleranţă şi rationalitate

practică

• Italia: Mateo Maria Boiardo,

Orlando îndrăgostit (1476-1494);

Lodovico Ariosto, Orlando furios

(1516-1532); Torquato Tasso,

Ierusalimul liberat (1580);

Michelangelo Rime (1520-1550);

Nicolo Machiavelli Principele

(1532).

• F r a n ţ a : R o n s a r d O d e

(1550-1552), Iubirile (1552-1556);

Rabelais Gargantua şi Pantagruel

(1532- 1550); Montaigne Eseuri

(1580).

• Anglia: Thomas More Utopia

(1516); Edmund Spenser Crăiasa

Zânelor (1590-1596); Philip

Sidney Astrophel şi Stella (1591);

Christopher Marlowe Tragica

istorie a doctorului Faust (1604);

Francis Bacon Eseuri (1597);

Shakespeare Romeo şi Julieta

(1595-1596), Hamlet, Iulius Cezar,

Othello, Regele Lear (1600-1608),

Sonete (publ. 1609); John Milton

Paradisul pierdut (1667).

• Spania: Lope de Vega, Cîinele

grădinarului (1613-1616) ;

C e r v a n t e s D o n Q u i j o t e

(1605-1615).

• Olanda: Erasm din Rotterdam

Elogiul nebuniei (1511).

101

BIBLIOGRAFIE

A. OPERE LITERARE ŞI FILOSOFICE

1. Epopeea lui Ghilgameş

2. Homer, Iliada

3. Homer, Odiseea

4. Hesiod, Munci şi zile

5. Hesiod, Theogonia

6. Eschil, Orestia, Prometeu înlănţuit

7. Sofocle, Oedip rege, Antigona, Aias

8. Euripide, Medeea, Oreste

9. Aristofan, Adunarea femeilor, Păsările, Broaştele

10. (Filosofii presocratici: Heraclit, Parmenide) Filosofia greacă pînă la Platon

11. Platon, Banchetul, Fedon, Republica (V)

12. Longos, Dafnis şi Chloe

13. Petronius, Satyricon

14. Apuleius, Măgarul de aur

15. Lucian din Samosata, Scrieri

16. Virgiliu, Eneida

17. Vechiul Testament: Facerea, Exodul, Ecleziastul, Iov, Psalmii, Ieremia

18. Noul Testament: Evangheliile, Faptele, Corinteni I, Apocalipsa

19. Evanghelii apocrife

20. Beowulf

21. Saga despre Njal

22. Cîntecul Nibelungilor

23. Tristan şi Isolda

24. Poezia trubadurilor provensali

25. Chretien de Troyes, Cavalerul Lancelot, Ywain, cavalerul cu leu

26. Thomas Malory, Moartea lui Arthur

27. Dante, Divina comedie

28. Boccaccio, Decameronul

29. G. Chaucer, Povestirile din Canterbury

102

30. Fr. Rabelais, Gargantua şi Pantagruel

31. T. Tasso, Ierusalimul liberat

32. N. Machiavelli, Principele

33. Christopher Marlowe, Tragica istorie a Doctorului Faust

34. Erasmus din Rotterdam, Elogiul nebuniei

35. G. Pico della Mirandola, Despre demnitatea omului

36. Shakespeare, Hamlet, Furtuna, Regele Lear, Visul unei nopţi de vară, Sonete

37. Cervantes, Don Quijote

38. Gongora, Sonete, Singurătăţile

39. R. Descartes, Discurs asupra metodei

B. LUCRĂRI CRITICE ŞI TEORETICE

B. 1. LUCRĂRI GENERALE

1. E. Auerbach, Mimesis, ELU / Polirom

2. E. R. Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Univers

3. Harold Bloom, Canonul occidental,Univers

4. Denis de Rougemont, Iubirea şi Occidentul, Univers

5. Paul van Tieghem, Literatura comparată, ELU

6. George Steiner, După Babel, Univers

7. George Steiner, „Ce este literatura comparată?” în Lettre Internationale,

Iarna ‘95/’96

8. T. S. Eliot, Tradiţie şi talent personal, în Eseuri, Univers

9. Ezra Pound, Cum să citeşti, în R. Bucur, Al. Muşina, Antologie de poezie

modernă. Poeţii moderni despre poezie, Ed. Leka-Brîncuş, 1996

10. René Wellek, Conceptele criticii, Univers

11. Northrop Frye, Anatomia criticii, Univers

B. 2. LUCRĂRI SPECIALE

1. Erwin Rohde, Romanul grec, în De la Apollo la Faust, Meridiane

2. Michel Foucault, Istoria sexualităţii, Ed. De Vest

3. Paul Veyne, Au crezut grecii în miturile lor?, Univers

103

4. Ph. Aries, G. Duby, Istoria vieţii private, Meridiane

5. E.R. Dodds, Grecii şi iraţionalul, Polirom / Dialectica spiritului grec,

Meridiane

6. Marcel Detienne, Stăpînitorii de adevăr în Grecia arhaică, Symposion

7. Marcel Detienne, Inventarea mitologiei, Symposion

8. J. P. Vernant, Mit şi gîndire în Grecia antică, Meridiane

9. Fr. Nietzsche, Naşterea tragediei, în De la Apollo la Faust, Meridiane

10. G. Dumezil, Mit şi epopee, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică

11. Jean Defradas, Literatura elină, Ed. Minerva

12. R. Flaceliere, Istoria literaturii antice, Univers

13. Guy Rachet, Tragedia greacă, Univers

14. A. Bonnard, Civilizaţia greacă, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică

15. Jean Bayet, Literatura latină, Univers

16. René Girard, Despre cele ascunse de la întemeierea lumii, Nemira

17. H.-I. Marrou, Trubadurii, Univers

18. H. I. Marrou, Sfîntul Augustin şi sfîrşitul culturii antice, Humanitas

19. Karl Vossler, Din lumea romanică, Univers

20. Jakob Burckhardt, Cultura Renaşterii în Italia, EPL

21. Eugenio Garin, Umanismul italian, Univers

22. M. Bahtin, François Rabelais şi cultura populară in Evul Mediu şi Renaştere,

Univers

23. Toma Pavel, Arta îndepărtării.Eseu despre imaginaţia clasică, Nemira

24. *** Arte poetice ale Antichităţii, Univers

25. *** Arte poetice ale Renaşterii, Univers