2009 Cercetare Lucrare Tendinte

302

putem anula o dimensiune estetică chiar involuntară care ţine de im-provizaţie, de aleatoriul unor astfel de expresii şi de asemenea ţine de momentul în care creaţia artistică devine independentă de autorul ei şi începe să relaţioneze cu publicul ei, supusă lecturilor şi interpretărilor subiectivate ale fiecărei persoane-receptor. De fapt pentru a lămuri componenta estetică în creaţia artistică a contemporaneităţii, putem apela la pata de pe zid pe care Leonardo, în al sau tratat de pictură, o investeşte cu atributele unui obiect estetic sau măcar obiect posibil al contemplaţiei estetice, desigur existând şi condi-ţia ca autorul contemplaţiei să dispună de interes, de sensibilitate şi de imaginaţie. O extindere a acestui raţionament ne poate demonstra, deşi credem că astăzi nu ar mai fi nevoie, şi faptul că judecăţile estetice pri-vesc în egală măsură şi aspectele naturale şi pe cele artistice şi că putem admite ideea că orice fenomen nu poate fi perceput fără a avea şi atribu-te estetice, fie ele pozitive sau negative. Avantajul unei astfel de poziţii este că ea trece peste poziţiile divergente despre domeniul esteticii ale lui Kant (domeniul esteticii este mai cu seamă frumosul natural) şi Hegel (frumosul artei stă mai sus decât natura). Rostul acestor expuneri este de a ne îndrepta către concluzia că şi opoziţiile artă/nonartă, artă/antiartă, care au fost teme importan-te de dezbatere la mijlocul secolului douăzeci, pot fi uşor dizolvate iar identităţile iniţial antinomice pot fi înglobate în aceeaşi definiţie de ma-nifestări ale unor necesităţi interioare de exprimare, de comportamente comunicaţionale, analizabile ca orice alt fenomen şi din perspectivă estetică. O a doua concluzie ar fi aceea că în pictură, şi particularizăm domeniul tocmai fiindcă suntem într-un moment de concluzie, limite estetice absolute nu există atâta timp cât orice poate fi valorizat estetic.

Rămâne adevărat însă faptul că uneori arta a fost împinsă până la limita inferioară a intenţionalităţii estetice pentru a lăsa o importanţă mai mare în conceperea şi materializarea operei pentru alte componente ale creaţiei şi exprimării artistice.

SesiuneFAP2009.indd 302 5/11/10 5:47:33 PM

303

Pentru a întelege de exemplu raporturile artei conceptuale cu es-tetica, dar şi cu filozofia în general, vom expune pe scurt câteva principii emise în anii şaizeci. Alan Kaprow susţine în 1965 că arta de avangardă este o provocare filozofică şi o descoperire a adevărului. Kosuth afirma că arta poate exista în viitor ca un fel de filozofie prin analogie şi mai mult de-cât atât prevede, răsturnând modelul hegelian, moartea filozofiei, de aceea este sugestiv faptul că îşi intitulează manifestul publicat în octombrie 1969 “Art after Philosophy” în care identifică sfârşitul filozofiei cu începutul artei. Pentru Kosuth arta începe să fie ea însăşi când încetează a mai fi gândită prin prisma categoriilor estetice, adică de a se rezuma la proprie-tăţile formale care apelează la judecata de gust asupra frumosului, judecată nespecifică artei atâta timp cât ea se referă la fel de bine şi la alte obiecte, la natură de exemplu. Joseph Beuys elaborează un concept artistic care integrează timpul şi spaţiul, natura şi cultura, existenţa tangibilă şi utopia concretă. Pictura, ca disciplină spirituală cu identitate vizuală clară, a rămas de fapt martoră în plan secund la revoluţia modernă care a produs distan-ţarea dintre arte şi categoriile estetice. După 1980 ea revine în prim-planul fenomenului artistic şi contribuie la restabilirea unor valori, inclusiv este-tice, care au gravitat dintotdeauna în spaţiul spiritual al picturii.* Pentru a demonstra care este elasticitatea pe care o atribuim ideii de limită în definirea şi studierea fenomenului picturii contemporane, continuăm cu prezentarea unor situaţii limită (nu multe, dar sperăm re-prezentative) sau cazuri limită în pictura sfârşitului de secol douăzeci. Înainte de asta specificăm că încă de la sfârşitul secolului nouăsprezece, de când se acutizează fenomenul avangardelor, fiecare curent propune, mai ales în raport cu unul imediat anterior, o situaţie extremă de concept şi expresie artistică. Succesiunea unor astfel de situaţii înseamnă de fapt punerea în discuţie, dar mai ales în expresie picturală, a unor limite care odată incluse în preocupările majore ale artei, devin un fel de praguri de


304

evoluţie intensivă şi extensivă a sferei picturii. Amintim ca exemplu pri-mitivismul lui Gauguin care a deranjat judecăţile insuficient de elastice mai mult poate decât “Olympia” lui Manet; pointilismul lui Seurat şi al celorlalţi neoimpresionişti a fost acceptat cu greu ca tehnică artistică de reprezentare vizuală; cubismul ca artă declarat antisenzorială mai ridi-că şi astăzi multor oameni, chiar cu educaţie peste medie, probleme de receptare, la fel expresionismul, arta abstractă geometrică sau informală, suprarealismul, întâmpină încă o rezistenţă, fie ea şi selectivă, din partea publicului, din considerente care ţin de putere de înţelegere, de cultură sau pur şi simplu de un anumit nivel de toleranţă la imaginea picturală. Revenind în apropierea segmentului temporal de care ne ocu-păm, aducem în discuţie, ca reprezentativă pentru chestiunea limitelor în pictură, opera lui Victor Vasarely (fig. 8). Şi avem în vedere nu atât hotarul sensibil între artele plastice şi cele decorative pe care calcă inten-ţionat acest artist ingenios, prin efectele şi iluziile de percepţie vizuală pe care le practică, cât faptul că nimeni nu mai contestă calitatea de pictură a operei lui Vasarely, deşi aceasta nu are proprietatea de produs unic, original, executat prin mijloace artizanale de mâna autorului, sau altfel spus pictura acestui artist nu scapă categoriei de limbaj vizual căreia îi aparţine deşi cu siguranţă şi-a pierdut caracterul unic autografic specific picturii. Fără a se abate de la tehnicile tradiţionale de reprezentare în pictură, Fernando Botero (fig. 9) extinde fără prea mare efort (în mod neaşteptat imaginarul său a prins rapid la public) o limită de gust, regizându-şi compoziţiile într-un spirit al fotografiilor vechi, cu personaje corpolente reprezentate într-o manieră naivă, care propun, am putea spune, o categorie, a antigraţiosului, alta decât dizgraţiosul, întrucât nu-i lipseşte candoarea şi nici claritatea intenţiei expresive. Performanţa artistică a picturilor lui Botero (lucru de altfel valabil şi pentru

Fig.8 Victor Vasarely – Gonflaj, 1969


305

sculpturile lui) nu suferă nici o depreciere prin nesuprapunerea cu un set de categorii estetice cu vectori net pozitivi, dimpotrivă poate chiar acest lucru o face inedită şi în măsură de a suscita un interes aparte în special

pentru receptorul obişnuit cu diversitatea ex-presiei picturale. Un caz oarecum asemănător de nesuprapu-nere estetic/artistic ne este oferit de pictura lui Lucien Freud (fig.10), dar de această dată putem vorbi fără rezerve de dizgraţios, la limita obscenului neficţional, totul într-o anvelopare picturală de neîndoielnică perfor-manţă. Valoarea artistică rezultă aici şi din acest raport inedit dintre calitatea limbajului şi instabilitatea estetică a elementului figural. Compendiile de pictură contemporană îl

prezintă pe Julian Schnabel (fig.11) ca pictor dar mare parte din opera sa se prezintă ca un discurs vizual compus. Pe de o parte este vorba de o teh-nică mixtă de culori de ulei şi de apă, stratificată pe sub şi peste fragmente de ceramică şi porţelan provenite din vase, farfurii de cele mai multe ori, specifice din punct de vedere etnologic zonei geografice în care artistul îşi elaborează opera (cazul lui Schnabel este re-prezentativ şi pentru ceea ce postmodernismul are caracteristic printre altele – nomadismul cultural). Asta reprezintă ceva mai mult decât un simplu colaj tehnic, fie el colaj obiectual, tri-dimensional înalt reliefat, fiind de fapt un mod de expresie sincretică cu uşoară nuanţă/speculaţie antropologi-că; totuşi ceea ce face Schnabel este pictură. Dacă prin întâmplarea de a-şi vedea un studiu de peisaj cu capul

Fig.9 Fernando Botero – Orchestră, 1979

Fig.10 Lucien Freud – Suprave-ghetoarea Benert

odihnindu-se, 1994


306

în jos Kandinsky a înţeles valoarea trans-figurativă a picturii şi acest fapt a devenit anecdota originară a picturii abstracte, Georg Bazelitz (fig.12) îşi pictează unele lucrări de cele mai multe ori portrete, cu capul în jos fără să atenueze concretul figurativ de tip neoexpresionist şi se opune în acest fel unei îndelungi

prejudecăţi (limită) să-i zicem gravi-taţională (în sensul cel mai concret de sus/jos), din pictură sau din logi-ca de structurare a unei imagini în general. Când vehiculul cel mai important al unui creator este, în general sau într-o parte a operei sale, culoarea, ceea ce generează el în fapt artis-tic poate fi numit pictură. Aşa am numi de exemplu unele intervenţii ale lui Cristo în pei-saj, dar numai pe acelea în care culoarea este factor determinant în ex-presia operei efemere. Poate părea superficial sau de-a dreptul ciudat să vorbim de expresie la Cristo, dar nu o facem involuntar şi nici în necunoştinţă de cauză, pentru că, aşa cum am mai spus, nu credem în inhibarea totală a intenţionalităţii estetice, deci expresive, la nici un fapt de creaţie artistică, nici chiar la unul sublimat în concept. De aceea propunem ca exemplu cea mai expresivă, ca imagistică sen-zorialist-picturală, dintre “utopiile concrete” ale artistului pus în discuţie, şi anume împa-chetarea insulelor din Biscayne Bay, Miami, Florida (Surrounded Islands 1980-1983, fig. 13 şi fig. 14). Asumându-ne forţarea termenilor putem privi această

Fig.11 Julian Schnabel – Nud albastru cu spadă, 1980

Fig.12 Georg Baselitz – Femeie citind, 1978


307

lucrare de artă conceptuală sau de land-art ca pe o pictură-colaj al cărei suport este mediul natural. Este vorba despre o recontextualizare geo-artistică dar şi o reabilitare ecologică printr-un proiect gi-gant care a presupus implicarea a nume-roase instituţii, companii industriale şi munca a sute de oameni timp de trei ani. Cristo numeşte acest tip de proiect „limită a posibilului” sau „utopie concretă”. Limitarea sau de-limitarea insulelor faţă de apa golfului prin concretul foliilor roz-intens, care este nu numai culoarea ci şi tema proiectului (Goethe o numeşte „cu-loarea piersicului înflorit” iar Cristo o consideră simbol pentru Miami), apără prin prezenţa forţei cromatice încercarea noastră de a prezenta această intervenţie artistică drept pictură, dar poate funcţiona şi ca metaforă vizuală a chestiunii atât de contempo-rane a limitelor, pe care în parte am abordat-o şi cu un oarecare caracter general-rezumativ în începutul prezentului studiu.

NOTE1. Gabriel Liiceanu: Despre limită, Editura Humanitas, Bucureşti, 2004, pag. 52. Benedetto Croce: Breviar de estetică Estetica in nuce, Editura ştiinţifică, Bucureşti, 1971, pag. 194, 195, 196 3. Thomas Munro, Artele şi relaţiile dintre ele, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981, pag. 255

4. Jean-Jacqes Wunenburger, Filozofia imaginilor, Editura Polirom, Iaşi, 2004, pag.2275. idem6. Klaus Honnef, L’art contemporain, Editura Benedikt Taschen, 1992, pag. 68

Fig.13, 14 Cristo – Insule înconjurate - pro-iect, 1980 - 1983


308

Tendințe culturale actuale - modele ale stilului de viață previzibil

Lector univ drd. Ioana Sanda Avram

Tendinţele de modă exprimă ceea ce modelează din interior o societate (forţele, cunoaşterea, sentimetele, aspiraţiile, etc...) precum şi analiza şi traducerea acestor semne pentru industrie.O tendinţă de modă constă în direcţia de schimbare curentă (constantă), favorizată de motivaţii mai degrabă aspiraţionale decât practice, logice sau intelectuale.”Elaborarea tendinţelor se bazează pe ştiinţă, intuiţie şi cultura celui preocupat de prognoza trendului, pe receptivitatea sa la semnalele provenite din realitatea economică, socială”13.

Birourile de tendinţe oferă servicii complexe, care acoperă o plajă foarte largă de informaţii. Acestea, ţin de viziunea de ansamblu a societăţii şi de modul în care informaţiile pot fi sintetizate în previziuni utile. De la direcţiile mari culturale, la profilul clientului viitor, pâna la descrierea detaliilor tehnice.Activitatea creativă în domenul modei vestimentare se concentrează pe practicile curente de competitivitate, care utilizează designul şi cercetarea în scopul de a schimba peisajul industriilor modei.

Comunicarea vizuală în acest domeniu necesită o viziune largă asupra lumii noastre şi a simbolurilor sale, abilităţi de exprimare în limbaj vizual, calităţi artistice, creativitate şi determinare.”... coordonatele viitorului vor fi exprimate în adevăratele «scenarii creative», care vor sintetiza diversitatea impulsurilor economice, sociale, culturale prezente într-o anumită etapă a evoluţiei societăţii.Cercetarea tendinţelor nu înseamnă numai o prefigurare a viitorului ci şi investigarea modalităţilor de a-l face posibil; nu reprezintă concepte abstracte ci oferă soluţii posibile înainte de o cerere reală a pieţei”14.

13 Doina POPESC� Full business in industria confectiilor de imbracaminte, Biblio-Doina POPESC� Full business in industria confectiilor de imbracaminte, Biblio-teca digitală – Cursuri ASE14 Doina POPESC� Full business in industria confectiilor de imbracaminte, Bi-Doina POPESC� Full business in industria confectiilor de imbracaminte, Bi-blioteca digitală – Cursuri ASE http://www.biblioteca-digitala.ase.ro/biblioteca/carte2.asp?id=339&idb=7


309

În statistică, o tendinţă înseamnă o mişcare pe termen lung, previzibilă în urma măsurării unei unei serialităţi de puncte, determinate în timpi succesivi, spaţiate la intervale uniforme de timp, după ce alte componente au fost luate în considerare.

În analiza tehnică a pieţei de capital, tendinţa înseamnă o direcţie generală a energiei, existentă, exprimată ca o relaţie între preţuri. Ceea ce conduce la acţiuni de investiţii sau speculaţii, este calitatea de a descoperi şi de a monitoriza natura mană.În lmbaj comun, o tedinţă este asimilată cu “mersul modei” şi asociată cu aspiraţiile sociale.O serie de măsurători a unui proces poate fi considerată ca o serialitate în timp, care devine apoi estimare de tendinţe. Acestea sunt aplicaţii ale tehnicilor statistice care duc la predicţie şi justifică deciziile de investiţie.

Construirea unui model, independent de orice a existat înainte, care să explice şi să exprime comportamentul rezultat din analiză presupune asumarea viziunii. Acest lucru (asumarea) este ceea ce face diferența dintre prezicere15 şi prognoză16, prima fiind de natură itutitivă, a doua, descriind dinamica unui sens.Prognoza se bazează pe cumulul de informaţii reale, procesate conform unui model raţional, dezvoltat în paliere succesive:

“Din a doua jumătate a secolului XX, a apărut o ştiinţă - “FUTUROLOGIA” - care se ocupă la modul cel mai serios de predicţii cu acoperire globală, cum ar fi modificările climatice, rezultatele alegerilor prezidenţiale, funcţionarea bazelor lunare, sau schimbarile geopolitice.(...) In fiecare vara, la Chicago, are loc o reuniune de trei zile consacrata „oracolelor“ secolului XXI. Conferinta Anuala World Future Society (Societatea pentru Viitorul Lumii) atrage sute de experti din domeniul militar, guvernamental si al mediului de afaceri.(...) pentru a identifica 15 PREZÍCE, prezic, vb. III. Tranz. A spune, a anunța dinainte ce se va întâmpla, orientându-se după anumite indicații prezente, după intuiție, raționament etc. A ghici viito-rul cuiva (în cărți, în cafea, în palmă etc.). - Pre^1- + zice (după fr. prédire).16 PROGNÓZĂ, prognoze, s.f. Prevedere a desfăşurării în timp a unui fenomen, a unui proces etc., bazată pe studiul împrejurărilor care îi determină apariţia şi evoluţia; pre-vedere a valorilor pe care le vor lua în viitor unele mărimi din prezent; p. ext. pronostic. – Din fr. prognose, germ. Prognose.Dex online http://dictionare.edu.ro/search.php?cuv=prognoza


310

riscurile si oportunitatile de care trebuie sa tina cont. Futurologii nu prezic evenimente care vor avea loc intr-un moment anume, ci observa prezentul pentru a-i identifica liniile de forta si a-i deduce tendintele. Aria temporala obisnuita pentru astfel de predictii este de 50 de ani”. Studiul viitorului, previziunea sau futurologia este filizofia, arta, ştiinţa şi acţiunea de a formula forme ale viitorului, posibile, probabile şi preferabile, la nivel global, precum şi miturile care să le susţină.Studiul viitorului încearcă să depisteze care sunt formele care vor continua să evolueze, care sunt cele care se vor modifica şi ce anume va apărea ca noutate. Această disciplină presupune, pe de-o partea, o înţelegerea sistematică a trecutului şi a prezentului, pe baza unor modele de funcţionare, iar pe de altă parte, metode de determinare a tendinţelor şi a posibilelor forme de evoluţie a lor în viitor. Odată formulate, aceste tendinţe sunt “traduse”, de către specialişti, în limbaje specifice domeniilor de manifestare a curentelor culturale. Foarte mulţi consideră că o data instalată era web şi internet, viitorul a sosit deja. Visul unei plenete interconectate universal, în care munca fizică este diminuată la maximum iar cunoaşterea ceativă devine sursa de valori şi măsura bogăţiei, este aproape de a deveni realitate. Pentru cyber – entuziaşti, noile tehnologii de informare şi comunicare devin instrumentele cele mai importante ale manifestării existenţei contemporane. Bill Gates crede că: “aceasta va afecta lumea noastră ca un cutremur, târându-ne în aceiaşi direcţie spre ceea ce se chiamă “Era informaţiei”17. Autorul lucrării “Being Digital”, Nicholas Negroponte scria: “aşa cum politicienii se luptă cu încărcătura istorică, se naşte o nouă generaţie, răsărită din peisajul lumii digitale , eliberată de foarte multe vechi prejudecăţi. Aceasta nouă generaţie de TINERI trăieşte într-o lume în care nu exisă limita geografică, nici cea culturală. Trăiesc într-un context bazat pe prietenie, colaborare, interactivitate, joacă şi bună vecinătate”. Tehnologia digitală poate fi o forţă care să ducă omenirea într-o lume armonică sau să dezlănţuie un haos distrugător”18. Douglas Rushkoff crede că era computerelor a creat un pod peste

17 Gates, Bill (1995) The Road Ahead, Viking, London, p. 273.18 Negroponte, Nicholas (1995) Being Digital, Hodder and Stoughton, London, p. 230.


311

generaţii, acea categorie “screenagers” – vârsta (fără vârstă a) ecranului de computer, care au in comun cea mai importantă abilitate “all—multi-tasking” adica puterea şi dotarea de a face mai multe lucruri în acelaşi timp (desigur, nu intră în discuţie femeile, care totdeauna au facut mai multe lucruri deodată – a avea grijă de casă şi de copii, şi efectuând în acelaşi timp activităţi mai mult sau mai puţin formale). 19Oricum, IT-ul a creat o nouă lume, poate mai democratică, dar în orice caz, interactivă.20 Pentru foarte mulţi, noile tehnologii tind să reducă supremaţia anumitor state şi a anumitor concerne, punând în loc o lume cu frontiere vaste, pentru creativi individuali, care refuzî structurile şi dimensiunile universal acceptate până acum. Deşi s-ar putea ca acesta sa fie tot o capcană a civilizaţiei explorarea acestor noi dimensiuni popate conduce la soluţii fără precedent. “Cyberspaţiul are potenţialul de a deveni un loc egalitarist, care crează iluzia unei independenţe, dar care plasează pe fiecare într+o “căsuţă” reţelizată. De altfel, se pare că una dintre caracteristicile sistremice ale lumii noastre contemporane este REŢELIZAREA – Networking, în limbajul deja încetăţenit anglo-universal. Acest nou “spaţiu” fără locaţie are capacitatea noi tipuri de comunităţi, de a descoperi oportunităţi nebănuite pentru comunicare, schimburi instantanee de idei şi contacte permanente. Cybertechnologiile vor permite mult mai multă interacţiune, creând o nouă atitudine globală, exprimată printr-o formă originală de exprimare spirituală.21. Se crează o altă formă de valoare şi un nou raport cu acumularea de valori. Noile tehnologii promit o “societate transformaţională” în care viitorul are un singur vector – descoperirea permanentă unei alte forme de raportare la sistem. CREATORII DE MODĂ participă la crearea şi formalizarea unor spaţii sociale în care noile tehnologii sunt doar suportul care permite reformularea lumii ca o construcţie multiculturală în care nu numai reprezentarea politică şi prosperitatea economică sunt importante, dar mai ales valorile fundamentale ale civilizaţiei: respectul pentru diferitele culturi, relaţia corectă dintre bărbaţi şi femei, percepţia de sine în raport de alţii, 19 Rushkoff, Douglas (1997) Children of Chaos, HarperCollins, New York.20 Sohail Inayatullah and Ivana Milojevic Exclusion and communication in the infor-mation era http://www.ru.org/82inayat.html#ref1

21 Spender, Dale quoted in Carmel Shute (1996) ‘Women With Byte’ Australian Women’s Book Review, Vol. 8, No. 3, October, p. 9.


312

Moda este limbajul cel mai comun, care instrumentează toate elementele culturale şi economice de expresie şi poate redefini relaţia dintre om, propria imagine, contextul de grup şi obiectul proxim.

În sine, moda este o aplicaţie a informaţiei controlate, iar specialiţtii vorbesc despre utilizarea ei ca soluţie de “îmblânzire” şi umanizare a cyberspaţiului.

Marian Salzman este una dintre cei mai avizaţi vizionari de tendinţe socio-culturale (trendspotters / futurists). În 2004 a fost nominalizată de către publicaţia mondială VNU22 ca fiind, alături de Li Edelkoort, John Naisbitt, Faith Popcorn, and Peter Schwartz, „top five in the world”, iar în 1995 NY Magazine’s o numeşte „Cyber 60” şi una dintre marile capete ale afacerilor din New York. Este conoscută pentru a fi previzionat şi caracterizat tendinţe culturale cum ar fi „wiggers” (adolescenţi albi, adesea din suburbii, adoptând atituduni ale negrilor urbani), „singletons”, şi „metrosexuali”, iar în 2005 a definit profilul masculin ideal pentru 2008-2010 „ubersexual”.

TENDINŢE ÎN VIITORUL APROPIATAccelerarea schimbărilor tehnologice şi sociale a şters multe din demarcaţiile care defineau, până în prezent mediul de viaţă şi de muncă. Cea mai importantă sarcină pentru omenire în viitorul apropiat este de a redefini graniţele care delimitează spaţiul intim, privat şi de a răspunde la întrebări cum ar fi:

- Unde se opreşte munca şi începe viaţa?- Care este diferenţa între casă şi serviciu, între domeniul afaceri şi

cel personal?- Ce este muncă şi ce este distracţie?- Cine înseamnă ”familie”, şi cine sunt cei care sunt membrii de

familie?- Este de denumit ceea e înseamn astăzi „normal” („the new

normal”)- Limitele sexualităţii, confortabile sănătoase şi morale.- Graniţa dintre real şi ireal – Celebritate media (aduce profituri

22 VN� Global Media is the centralised international arm of VN� Business Me-dia Europe. VN� is one of the world’s largest media and information companies and has leading market positions in marketing and media information, business information and directories.


313

din povestea unei imagini), autenticitatea trucată sau nu. Pe măsură ce diferenţele dintre ce este real şi ce este imitataţie („fake”) s-au şters aproape de tot, lumea caută din ce în ce mai avid ceea ce crede că ar fi realitate pură. În aceste condiţii, totul poate fi repovestit convenabil.

- Limita de timp: În agitaţia vieţii cotidiene, timpul se „mişcă” mai repede ca niciodată. Sunt din ce în ce mai mari eforturile de a delimita „spaţiul temporal” din viaţa noastră, în care nimeni şi nimic nu interferează cu experienţele acelor momente.

- Ştergerea diferenţelor dintre timpul activ şi cel de recuperare.- Controlul aşteptărilor, care numai aduce satisfacţie şi există

tendinţa de a extinde cât mai mult aria se control asupra mediului.

Schimbarea se manifestă în orice domeniu, făcând nesigură o lume fără valori exprimate şi credibile, în care nu există stâlpi de rezistenţă care să susţină structura babilonică a lipsei de criterii.Nu se pune problema dacă noile forme de reevaluare a existenţei se vor manifesta sau nu, dacă furia acesta pandemică va cuprinde sau nu omenirea. Este doar o chestiune de timp.

Progresul în secolul trecut, a creat posibilitatea indivizilor de a controla multe aspecte din existenţa lor. Fiecare inovaţie a tehnologiei de consum a crescut autonomia individuală, permiţând o seamă de acţiuni independente. Pentru bune şi rele, a fost o lume a acţiunilor independente, incluzând atât obligaţiile cât şi plăcerile.În acest secol, mare parte din viaţa noastră se desfăşoară în sfera digitală. Pentru a-l parafraza pe gurul tehnologiei, Nicholas Negroponte de la MIT Media Lab, „Oamenii lucrează cu digital bits, mai degrabă decât cu atomi, manevrează informaţia, mai degrabă decât obiecte materiale. E-mailul a înlocuit „poşta ca melcul” (Snail Mail). Dacă până acum banii au fost, la început de metal, apoi de hârtie, acum devin din ce în ce mai mult „bits”, care aleargă prin computere. Cu toate că omul modern petrece mare parte a vieţii la telefon sau în cyberspace, la computer sau consumând electronic media, sunt încă foarte multe aspecte ale vieţii moderne, care nu sunt – şi nu pot fi digitalizate – rămânând încă materiale. Chiar şi „telecomuterii” sunt din carne şi sânge, le e foame şi trebuie să se protejeze de intemperii.


314

PIAŢA NOULUI LUXAstăzi, luxul poate înseamnă, produse, servicii, plăceri, pe care cea mai mare parte a oamenilor nu şi le pot permite. Dar sunt din ce în ce mai multe lucruri la îndemână, normale, pentru care oamenii simplii nu mai găsesc timpul, energia sau oportunitatea de a se bucura. Luxul secolului XXI nu se mai referă la ceea ce îţi permiţi să cheltuieşti, ci la lucrurile de care îţi permiţi să te bucuri.Ritmul alert, complexitatea şi dezordinea lumii noastre permit din ce in ce mai puţin oamenilor să se bucure de ceva. A avea ce este mai bun din tot, nu se poate numi lux dacă nu se poate extrage bucurie reală din asta.

Iar luxul cel mai mare este să te simţi fără griji, în condiţiile în care munca este mai stresantă ca oricând, securitatea locului de muncă nu mai există, şi toţi trebuie să îţi asume responsabilităţi care de multe ori depăşesc puterile fizice sau atentează la liniştea personală. Există, de asemenea, o modificare a polului de putere de gen. În timp ce scopul acţiunilor feminine este maturizarea rapidă, pentru bărbaţi încă se mai pune problema luptei, ca scop în sine.

Li (Lidjevick) Edelkoort, considerată de către mulţi ca fiind „papesa” modei, în declaraţia sa „Greening perspective”, formulează nevoia de reîntoarcere la sursele naturale de energie, de reconectare la sistemul natural din care facem parte şi pe care omenirea l-a renegat decenii de-a rândul, nesănătos şi arogant, în numele tehnologiei. Dar, ca şi Anteu, fiul Geei, finalul tragic nu este departe, atunci când legătura cu Mama Natură s-a rupt şi ne-am autodeconectat de la sursa vitală. Consideră designul ca pe o cale aproape iniţiatică de urmat, o cheie cu care se pot deschide uşi noi, iar activitatea sa de trend setter, de a furniza înformaţii despre tendinţe, ca pe o misiune asumată în sprijinul construirii unui viitor mai bun,

Aşa cum vede ea lucrurile, chiar daca suntem urbani prin naştere, prin cultură sau opţiune: Verdele


315

este mai mult decât noul negru, care ne invadează, de ceva vreme. Este fereastra câtre sufletul nostru şi schiţa viitorului nostru. Greening a apărut ca o stare a minţii, o filosofie de a trăi, aprofundată şi extinsă care ne schimbă peisajul, priveliştea, aspiraţiile noastre, împrejurimile, exteriorul şi noţiunea despre casă.

Moda în zilele noastre nu mai arată ce se întămplă cu adevărat în societate ci este mai degrabă o lume de vis, deconectată de realitate. Toate pieţele sunt deja supra-terorizate, marketingul nu va mai funcţiona în viitor. Oamenii vor calitate şi nu vorbe.

Ea vorbeşte despre reabilitarea valorilor tradiţionale, a atitudinii de respect şi afectivitate pentru tot ceea ce ne înconjoară. În ce priveşte îmbrăcămintea, hainele, viziunea ei este una holistică iar prin ceea ce promovează aduce în discuţie acumularea „de suflet” care se află înscrisă în hainele pe care le purtăm, deschizând uşa spre o viziune a tuturor celor care au contribuit la „existenţa” hainelor cu care „ne întâlnim” în această viaţă.A le dispreţui, a le deprecia şi ale considera doar valori materiale înseamnă a uita de toţi cei care au contribuit la producerea firelor, care au conceput forme, au tăiat, au cusut, au brodat sau au vândut haie, de toţi cei care, prin efortul lor le-au făcut cunoscute sau le-au curăţat.

http://www.iftf.org/

The Institute for the Future (IFTF) este un grup de cercetare independent şi non-profit, cu mai bine de 40 de ani de experienţă în domeniul prognozelor. Esenţa activităţii sale este de a identifica tendinţele emergente, care vor transforma sociatetea mondială şi piaţa globalizată. Oferă perspective în strategia de afaceri, modele noi în procesul de proiectare,


316

metode de inovare, metode inedite de rezolvare a dilemelor sociale.Strategia lor este de a genera prognoze, care trezeşte intuiţia şi conduc la acţiune. Cercetările pe care le intreprind, acoperă o arie foarte largă de domenii, în care sunt depistate tendinţele transformative, care conduc la modificări profunde, în toate domeniile vieţii: de la sănătate, la îngrijire, de la atitudinea faţă de alternativele tehnologice, la etica locului de muncă sau identitate.

Filozofia de prognozare a lui Faith Popcorn porneşte de la o întrebare:

“If you knew everything about tomorrow,what would you do differently today?”

(„Dacă ai putea şti totul despre ziua de mâine, cei ai face altfel azi”)Toţi managerii se confruntă, concomitent şi permanent, cu provocările zilei de azi şi cu problemele capitalizării de mâine. În acest context, resimt acut nevoia de instrumente, care să le ghideze navigaţia prin traiectoria temporală, o viziune corectă şi de încredere asupra modelului de consumator, a atitudinii sale de consum şi a tipurilor de alegeri, pe care acesta va fi dispus să le facă.Dar, modificările majore sunt pe cale să se producă în structura însăşi a lumii noastre şi nevoia de “asigurare a spatelui” este din ce în ce mai stringentă pentru toţi întreprinzătorii. Secole de-a rândul, oamenii au căutat aventura, noul, ineditul în moduri semnificativ diferite, reflectând mediul şi climatul cultural al epocilor în care u trăit. În mileniul trei, dorinţele noastre materiale au fost înplinite. Trăim într-o cultură saturată de mass media sufocaţi de supraproducţia, care devine agresivă iar un număr tot mai impresionant de oameni caută alţi stimuli de vibraţie emoţională. Acest lucru se manifestă printr-un salt social neaşteptat dinspre valorile materiale, spre cele post-materiale, în căutarea acelui “fior” care dă sens existenţei. Conceptul său, intitulat Brainreserve, explorează temelia acestei schimbări de paradigmă şi subliniază predictori care vor contura forma viitorului.TREND BANK – instrument de lucru, care defineşte atitudinea viitoare:


317

ANCORARE O reîntoarcere la rădăcinile noastre spirituale preluând ceea ce a fost sigur în trecut, cu scopul de a fi pregătiţi pentru viitor. Trebuie ca spiritualitatea să se manifeste la locul de muncă, unde spaţiul va dobândi sacralitate, va conferi siguranţă şi confort.

CASHING OUTCei care muncesc, îndoindu-se cu privire la satisfacţia reală a ţelurilor personale sau de carieră, optează pentru o viaţă mai simplă, trăind cu bucurie clipa de acum şi construind cu paşi mici un viitor mai stabil, fără ţeluri măreţe.

COCOONINGNevoia de a ne proteja de realităţile dure şi neprevizibile ale lumii exterioare. Este vorba despre a sta acasă, a crea un loc sigur în jurul tău; a lucra acasă.

EGONOMICS Pentru a compensa o societate depersonalizată, consumatorii aşteaptă cu nerăbdare recunoaşterea individualităţii lor. Nu vor să fie doar un număr, ci caută lucrurile care îi personalizează: hrana care este potrivită, haina făcută pentru ei... individualizare.

SOS SAVE OUR SOCIETYRedescopăr o conştiinţă socială a eticii, a pasiunii şi a compasiunii, responsabilitatea reală, firească lşi nu doar decalrartivă pentru societatea în care trăiesc. Bucuria de a construi şi reconstrui LUMEA.

MICI BUCURIIOamenii, epuizaţi de stres, vor să se consoleze cu mici «luxuri» personale şi nevinovate, pe care să şi le poată permite şi caută modalităţi pentru a se recompensa. O tendinţă “Sweet heart”.

În viziunea lui Faith Popcorn, trecerea dinspre materialism spre post


318

materialism, va presupune patru paliere de angajament:

REVENDICARE Este o atitudine care se referă la relaţia noastră de putere cu companiile.Ghidat de imaginea unui nou model, un puternic cutremur social transformă tendinţele, Se doreşte dispariţia consumatorului în folosul cetăţeanului. Cu reciprocitatea responsabilităţii, cetăţenii sugerează valori-comune, interese-împărţite, luarea deciziilor democratice, transparenţă şi poziţionare gratuită, dialoguri active.

RESTRANGEREEconomia resurselor

A îngenunchia cu umilinţă, a mulţumi şi a ne ruga pentru supravieţuire. Direcţionat de Cocooning: Retragerea acasă pentru a ne proteja de duritatea, imprevizibilul şi absurdul atitudinii lumii exterioare. Vor exista mărci, care să manifeste empatie faţă de situaţia critică a consumatorului. Oferta va fi o combinaţie între mesaj, preţ, şi achiziţionarea unor programe continue care oferă fonduri rambursate progresiv.

RESETARE Oamenii optează deja pentru traiul simplu, renunţând voluntar la opulenţă, care nu le mai oferă emoţii şi inedit.

REINVENTARE O redescoperire şi reafirmare a ingenuităţii americane. Condus de Fantasy Adventure: Era modernă ne ascute apetitul pentru drumuri încă neîncercate, neparcurse. Se va dezvolta o economie subterană, guvernată de o «cultură a tocmenlii», de la cetăţean la cetăţean, iar economia va fi condusă de relaţia directă, înlucuind canalele de distribuţie şi reclama.

Trecerea de la Materialism la Post-Materialism prin transferul sensurilor valorice şi al atitudinilor umane.

egoism altruism, generozitatecantitate calitateproprietatematerialitate

experienţăspiritualitate

real virtualpalpabil intangibilbani timp

JOHN NAISBITT23 autorul cărţii Megatrends, vândută în peste 9 milioane de exemplare, în 58 de ţări.

Resetează-ţi gândirea

Printre futurişti este numit „Filozoful Global”, din cauza predicţiilor sale aproape exacte carei inspiră mesaje. Cu o vastă experienţă în top 23 http://www.naisbitt.com/home.php


319

management, politică, secretar al educaţiei sub preşedenţia John Kennedy, asistent special al Preşedintelui Lyndon Johnson.• Valoareînseamnăceeaceoameniisuntconvinşisăplătească;• Setrecedelaosocietatemanagerială,launaantreprenorială;• Ceamaiimportantăproblemăacumestesăînveţicumsăînveţi.24

• Însociatateainformaţiei,educaţianumaiesteuninstrumentsocialciprima unealtă care face să crească şi să se dezvolte oameni şi profit.

• Noultipdeliderestealunuifacilitator,nualunuacaredăordine;Princăutarea calităţii, oamenii caută, de fapt, permanenţa, într-o lume a schimbării;

• Intuiţiadevinedinceîncemaiimportantăînnouasocietateinformaţională, deoarece sunt prea multe date care conlucrează;

• Celmaisigurmoddearevedeaviitorulesteaînţelegeprezentul;• Tendinţele,caşicaiisuntfoarteuşordestăpânit,dacămergiîndirecţia

în care merg ei;• Neînecămîninformaţie,darmurimdincauzalipseidecunoaştere;• Trebuiesăînvăţămsăechilibrămnevoilematerialealetehnologieicu

manifestările spiritualităţii rasei noastre.

Peter Schwartz25 Este cofondator şi director al Global Business Network, o companie făcând parte din Monitor Group, o structură de servicii profesionale dedicate descoperirii înţelegerii atitudinilor clientului.Peter Schwartz este un futurist de renume internaţional, strateg de afaceri, specializat în planificare de scenarii, care lucrează pentru corporaţii, guverne, instituţii, în scopul de a crea alternative la perspectivele viitorului şi de a dezvolta strategii robuste care să facă mai sigură această lume. Cercetarea sa şi scenariile previzibile pun împreună resursele energetice şi mediul, tehnologia, telecomunicaţiiile, media şi divertismentul, industria aerospaţială, securitatea naţională.

24 http://www.brainyquote.com/quotes/authors/j/john_naisbitt.html

25 http://www.gbn.com/PersonBioDisplayServlet.srv?pi=23910


320

Limbă şi culturăautor: Lect. Univ. Dr. Lisandru Neamțu

Limba şi cultura se determină reciproc, au o dinamică şi o existenţă proprie. Una dintre cele mai de seamă figuri ale antropologiei nordamericane, Alfred Kroeber afirma că limba şi cultura au o existenţă proprie, a cărei integritate nu depinde de integritatea ereditară. Cele două pot să se mişte împreună sau separat (Kroeber1923:106). Alfred Kroeber pune în discuţie raportul mereu dinamic între limbă şi cultură prin afirmarea ideii că toate cuvintele şi expresiile sunt învăţate prin imitare de la alţi oameni (Kroeber1923:106). Antropologul american – citat şi de Franz Boas în lucrările sale – încearcă un reducţionism cu privire la problema naturii şi transmiterii limbajului. El impune ideea unui studiu al culturilor (cultural analysis), printr-o cercetare a aspectelor particulare, de combinare a „unităţilor culturale” identificate. Limbajul devine o entitate structurală care face deci parte dintr-o anume unitate culturală. După un tratament statistic şi o inventariere a unităţilor de cultură, difuzionismul lui Kroeber acordă culturilor baze supraorganice.1

O altă teză celebră referitoare la limbă este formulată de Edward Sapir. Sistemul formării gramaticilor, studiul morfologiei şi al semanticii lingvistice poate fi una dintre paradigmele studiului activităţii inconştiente a spritului. Apărută din nevoia mai-sus-menţionatei structurări, faimoasa ipoteză Sapir-Worf propune ordonarea, clasificarea şi organizarea experienţei sensibile prin limbaj. Aceasta înseamnă nu numai că limba devine un nou obiect al studiului etnologic, dar şi că o întreagă cultură se poate interpreta prin regulile structurale ale unei limbi. Edward Sapir pune astfel bazele unei ştiinţe generale a comportamentului, de care ne interesăm în continuare, situată la intersecţia dintre etnologie, psihanaliză şi lingvistică. Regulile 1 în care culturile nu au fundament în ele însele (1917,1927) ci suferă o prede- în care culturile nu au fundament în ele însele (1917,1927) ci suferă o prede-în care culturile nu au fundament în ele însele (1917,1927) ci suferă o prede-terminare


321

gândirii şi ale limbajului, aspectele voliţionale şi emoţionale ale vorbirii, forma în cadrul limbajului, conceptele şi procesele gramaticale, întregul sistem de relaţii interne dau sugestii pentru o interpretare extinsă.

Teza conform căreia toate sistemele simbolice umane pot fi desluşite prin intermediul analogiilor cu studierea limbilor stă la baza interesului nostru. Cercetarea creaţiei în genere, nu poate să nu acorde acestei forme de expresie locul său cuvenit. Limba este – aşa cum o sublinia Edward Sapir – cea mai semnificativă2 şi colosală lucrare în care spiritul uman s-a implicat (...) în experienţa comunicabilă (Sapir 1939: 235).

Toate situaţiile de interacţiune îşi vor avea modul propriu de manifestare. Aceasta implică un limbaj propriu, am spune tipic. Gramatica este înţeleasă ca set de reguli cu rol reglator, într-o formă ― şi ea ― tipică.

Există aşadar şi o tipologie a comunicării unde, în cadrul acţiunii de comunicare se făuresc instrumentele de investigare. Chiar în studiul unei limbi există termeni şi limbaje de specialitate cu ajutorul cărora ea poate fi studiată. Limba este purtătoarea unui înţeles pe care îl produce în conştiinţa sa chiar receptorul şi înţelesul este scop al vorbirii (Kroeber 1923: 114).

Un acelaşi enunţ poate fi interpretat în moduri diferite. Genul căruia îi aparţine mesajul va constitui un nivel al limbajului. Arhitectura genurilor este complexă şi are numeroşi parametri, de la prozodie la retorică, trecând prin sintaxă (Baumann 1986). Vom semnala existenţa unor corespondenţi în alte domenii în care sintaxa funcţionează după aceleaşi reguli. Vom aminti corespondenţii artistici, corporali, tehnici, temporali, cosmologici etc. (de pildă repetiţia – ca mod – acţionează în genul scrierilor religioase, în ţesături, picturi, ornamentică, dans, muzică). Exprimarea prin dans se poate judeca prin analogie cu limba şi semnele limbii. Putem descoperi existenţa unei semiotici a gestului, generator de „scrieri” ale anumitor mişcări ritmice. Un dans – indiferent de originea 2 în orig.: Language is the most massive and inclusive art we know, a mountainous and anonymous work of uncouscious generations.


322

sa culturală – se cere interpretat ca un text3 complex, constituit printr-o fuzionare a codurilor (Golopenţia 1971:117 şi urm.) ce intră în componenţa sa: obiectual, verbal, al gesticii rituale, proxemic4, estetic, etic, coregrafic şi muzical. Regulile compunerii unei astfel de structuri au trăsături stilistice proprii gramaticii limbajului cultural de care aparţin. Marea invenţie de a face ca legile să fie sensibile ochiului şi de-a dreptul lizible vederii s-a încorporat cunoaşterii şi dublează într-un fel lumea experienţei cu o lume vizibilă de curbe, de suprafeţe, de diagrame, care transpun proprietăţile în figuri. Graficul este capabil de acel continuu(il.6,7,8,9) de care cuvântul este incapabil, el primează asupra cuvântului prin evidenţă şi precizie.( Valèry 1931:160)

Dans din Făgăraş (il.6)

Tatuaje marchiziene (il.7)

Desene pe vase Culhuacan(il.8)

3 în analiza semiotică a unui text intră replici şi unităţi combinatorii sau pseudo-combinatorii; căutarea cuvintelor-cheie însemnă căutarea de simptome/urme; succesiunile temporale sunt vectorializări; mimarea ambiguităţii sunt proiecţii şi grafuri cerute de ratio difficilis.(Eco 1991)4 proxemica este un termen lansat de cercetătorul Edward Hall în decada 1950-1960 şi se ocupă de studiul spaţiului şi al distanţelor şi efectul pe care variaţiile lor îl au asupra oamenilor.


323

Scriere monumental-decorativă islamică (il. 9)Modalităţile de manifestare a unor astfel de reguli interne,

sunt determinate istoric şi cultural, de aceeaşi nevoie a omului de a-şi explica, prin construcţia unei suprastructuri de expresie modurile sale de existenţă.

Fapt indispensabil vieţuirii - acela al comunicării - limba este un loc am spune predilect, de manifestare a structurilor. Ştim că valoarea factivă poate fi semnalată prin toate mijloacele expresive, apelând la toate cele cinci simţuri, nefiind exprimabilă numai prin limbă. Se poate sublinia diferenţa dintre funcţia unui cuvânt ca notaţie, referindu-se la realitatea factuală şi cealaltă valoare a cuvântului, aptă de a servi scopurilor poetice, prin evocarea unei imagini. Imaginea poetică se află în legătură cu realitatea şi este asociată cu percepţia senzorială. Practic, orice limbaj a apărut ca o necesitate într-un anume loc, la un moment dat. Valoarea poetică dată cuvântului prin forma sa sonoră ori prin conţinutul său metaforic a apărut din aceleaşi necesităţi. Limba nu are doar sarcina de a comunica mesaje, de a coda şi decoda, ci şi pe aceea de a acţiona şi a interacţiona. Aceste funcţii respectă la rându-le legile unei ordini universale. Baza pe care se sprijină creaţia şi implicit limbajul este acel principiu al necesităţii interne. Sursa, originea fiecărei comunicări articulate este reglarea iniţială a dinamicii structurilor interne.

Distribuţia geografică şi istorică modelează întreaga morfologie a unei culturi. Franz Boas afirmă că limba şi cultura joacă un rol tot atât de important în diferenţele dintre popoare ca şi ereditatea biologică. Istoria, limba, cultura joacă un rol mai mare decât condiţiile naturale ( Lévi-Strauss1991 :116). Semnificaţia internă a faptelor culturale dezvoltă forme originale, particularizate după areale geografice. Seriile cronologice


324

în care se pot include faptele culturale apar ca fiind relative, cum şi difuzionismul – ca fenomen al dinamicii unei culturi – apare ca fiind relativ. O idee care emană dintr-un centru este difuzată pe o zonă largă, în acelaşi mod cum animalele supravieţuiesc hrănindu-se în regiuni îndepărtate de locul apariţiei lor. În acelaşi mod, trăsăturile culturale se pot transfera, găsindu-şi expresia în regiuni îndepărtrate de originea lor.5 (Boas 1955) Schimbările spirituale pot modela mozaicul unei culturi (caleidoscope) într-un tot organic. Cu cât elementele sale sunt mai bine integrate acestui tot organic, cu atât mai viabilă ne apare cultura în cauză. Unele elemente pot subzista, se pot transmite independent de legătura lor organică cu o cultură. Aceste cazuri sunt însă rare. Motivul pentru care se perpetuează este că răspund unei cerinţe general umane, estetice ori funcţionale (il.10,11,12).

a b c(il.10) a.

Panou de uşă, Noua Caledonie (il.11) b. Capac ornamental islamizat Nupe, Africa(il.12) c. Stâlp de casă, sudul Olteniei.

Toţi membrii umanităţii sunt apţi pentru a percepe stimuli estetici. De la nord la sud, de la est spre vest, oamenii sunt egali în faţa bucuriilor simple, a lucrurilor care funcţionează în imediatul vieţii lor. Este mai puţin important cum sunt configurate diferitele idealuri de frumuseţe. Ceea ce contează este caracterul general al plăcerii şi frumuseţii, fiind trăite cu aceeaşi intensitate oriunde s-ar manifesta.

5 în cartea sa « Primitive Art» Franz Boas îşi susţine această idee cu următoarele exemple: sculpturile în piatră din Noua Zeelandă, bronzurile din Benin sau vechea Scan-dinavie şi sculpturile gigantice din Insula Paştelui.


325

Pantomima indienilor californieni, dansurile aborigenilor sau cele maramureşene ori bucovinene au acelaşi resort intim al bucuriei de a se manifesta. Gesturile ritmice cuvintele – contrapuncte – sunt lucrări de artă. Conforme unei astfel de idei, a universalităţii estetice, opuse evoluţionismului cultural (Clark Wissler), s-a construit şi gândirea şcolii conduse de celebrul antropolog american Franz Boas, şcoală care a format generaţii importante de antropologi.

Prin cunoaşterea datelor privitoare la mentalităţi6 şi a trăsăturilor unei psihologii etnice, prin înţelegerea structurilor culturale, se accede spre cunoaşterea antropologică.

Lévi-Strauss propunea prin aplicarea metodei sale structuraliste antropologiei, nu alcătuirea unui inventar al variaţiilor culturale ordonate prin intermediul comparaţiilor, ci, mai degrabă un inventar al incintelor mentale (Sperber 1966:36).

Acest gen de intercomprehensiune culturală creează raporturi mai juste de înţelegere.

Operaţiunea de a elabora locul conceptual-semantic al acestor două dimensiuni – aceea de a raţiona şi aceea de a trăi – implică un efort de abstractizare substanţial. În cadrul lingvisticii7 se are în vedere ca un fapt de esenţială importanţă, distincţia între limbaj şi limbă. Descrierea scopului şi metodei sistemului limbii se bazează pe un corpus limitat de entităţi structurale.

Limbajul este considerat o facultate înnăscută a individului, o manifestare a modurilor sale perceptive iar vorbirea este de fapt limba în exerciţiu. Structurile pe care le aminteam vor naşte termenii de „structură” şi „structuralism” făcând la un moment dat, în istoria culturală a omenirii, din lingvistică o paradigmă a tuturor ştiinţelor umane, inclusiv în câmpul artelor vizuale.. 6 maestru al şcolii de istorie a mentalităţilor şi de antropologie istorică, merită amintit Marcel Granet, printre elevii săi numărându-se George Dumézil şi Claude Lévi-Strauss.7 Ferdinad de Saussure este considerat părintele lingvisticii căreia îi separă scopurile şi metodele de acelea ale filosofiei, psihologiei şi gramaticii. Lingvistica propune o nouă perspectivă teoretică a comunicării şi a semnului.


326

Lumea romanului balcanic între centru şi margineLector univ. dr. Maria Alexe

Foto. Decebal Giurcă - 2008

1. Aspecte generale

“Nu e nimic mai fascinant decât să priveşti în puţul timpului şi să cauţi originile” [Manolescu, 2008, p 43]1, de aceea privind spre originile prozei româneşti trebuie remarcat că acestea

se află chiar de la primele încercări sub semnul balcanismului a cărui influenţă asupra straturilor profunde ale culturii române a determinat dezvoltarea unui model de roman cu aspecte carateristice bine definite:romanul balcanic. De la scrierile lui Neagoe Basarab şi celebrele sale Învăţături către fiul său Teodosie, la Istoria ieroglifică de Dimitrie Cantemir şi scrierile spătarului Milescu, până la romanul postmodern al lui Constantin Ţoiu şi Ioan Groşan sau Felix Nicolau sunt opere în proză scrise de cărturari formaţi în lumina crepusculară a Bizanţului, opere a căror originalitate constă în modul în care au adaptat tehnici narative ce aparţin tradiţiei bizantine şi balcanice unor modele occidentale. Un merit şi o particularitate a acestor scriitori este reprezentată şi de modul în care au reuşit să impună aceste spaţii în conştiinţa contempranilor, a cititorilor romanului postmodern. Romanul, gen literar recunoscut ca important relativ recent2 cel 1 Aşa începe capitolul Proza din monumentala lucrare Istoria critică a literaturii

române de Nicolae Manolescu, arătând ca în toate literaturile europene exista această tendinţă de a stabili şi de a reevalua începuturile unui gen sau a unei specii

2 Există deja în literatura antică greacă scrieri care sunt considerate roman, dar


327

puţin în comparaţie cu alte specii literare a traversat deja mai multe etape de criză. Unele dintre acestea au afectat şi evoluţia romanului românesc care trebuie să recupereze etape şi să asimileze rapid modele occidentale. În ciuda optimismului susţinătorilor protocronismului, romanul s-a dezvoltat după modele occidentale. Începutul perioadei interbelice aduce cu sine mari succese, dar şi dileme atât pentru autorii de roman, cât şi pentru cititori. Ei trebuie să aleagă între romanele realiste inspirate de stilul balzacian, romane în care cititorul se supune perspectivei impuse de autor (Rebreanu, George Călinescu) cele în care perspectiva prezentării este multiplă şi pe care critica le consideră, în general proustiene, romanul “trăirist” reprezentat în mod strălucit de Mircea Eliade sau romanul de inspiraţie istorică prin care se valorifică tradiţiile mitice şi în mare parte şi fondul balcanic (Sadoveanu, Emanoil Bocuţa, Gala Galaction). Aceste clasificări, ca de altfel şi cea mai nouă în doric, ionic şi corintic cu care operează Nicolae Manolescu au în vedere influenţele occidentale şi nararea. Naraţiunea, adică tipologia acţiunii şi a personajelor sunt mai puţin evaluate şi operează mai puţin în clasificare. Tipul de roman pe care ne propunem să îl definim romanul balcanic îşi structurează individualitatea la acest nivel, preluând anumite tehnici de narare specifice romanului occidental, dar şi structura poveştilor orientale multiepisodice în care un simbol sau o simplă întâmplare devin sursă a altei poveşti. Capodopera lui Mateiu Caragiale, Craii de Curtea Veche este cea care evidenţiază existenţa fondului balcanic, a mentalităţii balcanice ca sursă de creaţie, dar acest fond nu îşi face simţită prezenţa acum, el exista încă din perioada medievală şi s-a manifestat încă de la primele realizări ale prozei moderne, dovadă scrierile unor prozatori apreciaţi ca Ion Ghica, Nicolae Filimon, Vasile Alecsandri3.

aparţin literaturii „minore” ignorată de mediile academice. Se pare că era foarte popular în rândul celor mai puţin instruiţi. Eugen Cizek –Prefaţă la Romanul grec

3 Ignorată un timp de critică, proza lui Vasile Alecsandri este azi din ce în ce mai mult pusă în valoare, chiar manualele de istoria literaturii insistând asupra acestei compo-nente a creaţiei sale. Balta Albă este considerată o scriere reprezentativă pentru atmosfera balcanică şi pentru modul în care prezintă raporturile Principatelor române cu Occidentul. (Roxana Sorescu)


328

Interesant este că o formă culturală tradiţională cum este fondul balcanic coexistă cu modernismul definit de Lovinescu ca un spirit al veacului, o totalitate de condiţii materiale şi spirituale prin care se ajunge la un fenomen de omogenizare a civilizaţiilor într-un ritm de dezvoltare sincronică. Acest proces se realizează şi prin efortul unor civilizaţii de a ajunge din urmă marile culturi, adică, în cazul dezvoltării romanului, prin efortul de asimilare a tehnicilor şi structurilor narative specifice prozei occidentale. Tradiţiile, formele specificului naţional trebuie integrate într-o formă estetică superioară care corespunde nivelului de dezvoltare european.

2. Toposuri cu valoare simbolică. Între magine şi centru

Lumea balcanică pe care romanul specific acestei zone o reprezintă se caracterizează printr-un spaţiu închis, adiabatic [Muthu, 2002, p 15], sugerat metaforic de imaginea roţii rostogolite lent de unul din personaje, în debutul romanului lui Ştefan Bănulescu Cartea Milionarului4. Este şi un spaţiu privit în oglindă ca în romanul Calpuzanii de Silviu Angelescu în care cititorul se află simultan în Bucureşti, Fanar sau Bizanţ sau în Moarte la Bizanţ de Julia Kristeva în care imaginea Bizanţului se oglindeşte în realitatea contemporană5. E vastitatea aparentă a unei lumi închise pe care tehnica simultaneităţii specifică postmodernismului, îl diversifică, deconstruieşte, pentru a fi recompus de autor cu ajutorul cititorilor săi. Poate fi şi înţeles asemeni definiţiei lui I.D. Sârbu ca „Provincie a provinciei, Margine a

4 Omul înainta pe şosea dând de-a dura o roată de căruţă. [...] huruitul roţii nu a mirat pe nimeni din cei rămaşi prin case şi prin curţi; nici că roata şi omul nu s-au oprit în dreptul rotăriei aflată în coasta fermei Generalului Marosin [Bănulescu, 1977.7]5 În romanul Juliei Kristeva, ziarista Stéphanie Delacour, reporter la L’Evénement de Paris, vine să cerceteze o dispariţie misterioasă în oraşul imaginar Santa Barbara, paradis al lumii interlope. E de fapt o imagine în oglindă a Imperiului Bizantin, recreat prin scrierile Anei Comnen. Romanul scriitoarei bulgare, scris în franceză are ca motto un text atribuit Anei Comnen, din dinastia împăraţilor bizantini.


329

marginilor”, cu specificare pentru spaţiul românesc definit ca „spaţiu levantin al perfectului simplu”6 rezultat al permanentei opoziţii dintre un centru mereu schimbător şi hotarele sale de margine.

Textul literar descris ca discurs marcat de relaţiile sale cu autorul şi cititorul are în cazul romanului balcanic ca model generator poveştile orientale a căror emblemă eternă este Şeherezada. Acest aspect conduce şi la o anumită repetitivitate în construirea spaţiului, a toposurilor specifice. Există toposuri care au modelat naraţiunea, fiindcă, au fost calchiate pe teme culturale specifice, rezultat al anumitor practici culturale. În acest areal cultural se poate identifica o stratificare în care ierarhiile sunt determinate de practici culturale străvechi, dar care cel puţin la nivelul naraţiunii nu exclud aspectele carnavaleşti şi ludice prin care sunt impuse conştiinţei cititorului anumite imagini caracteristice cu valoare simbolică. Paradigma teoriei lui Mircea Muthu privind reprezentativitatea

personajelor balcanice are la baza premiza potrivit căreia această reprezentativitate se datorează existenţei unor toposuri culturale regăsibile în întreg spaţiul balcanic la care se adaugă influenţe venite din spaţiul culturii occidentale. Aceste toposuri reprezentative, a căror imagine este analizată în funcţie de modul în care sunt reprezentate în corpusul de

texte analizat, sunt decodate de cititor în relaţie cu acea imagine pe care principalii analişti ai balcanismului au numit-o Homo balacnicus6 I. D. Sârbu, Adio Europa Apud Mircea Muthu Balcanologie vol II, 48, editura Da- I. D. Sârbu, Adio Europa Apud Mircea Muthu Balcanologie vol II, 48, editura Da-, Adio Europa Apud Mircea Muthu Balcanologie vol II, 48, editura Da-

cia, Cluj- Napoca. Trecerea la perfectul simplu înseamnă aici o şmecheră, agilă şi hoţească modalitate de a ieşi din istorie...ce am avut şi ce am pierdut sună e altceva decât ce avusăi şi pierdui. Prima sună ca un fel de adio mamă, testament fără nicio speranţă. Spusă însă la modul Isarlâk, totul devine un bobârnac glumeţ, un fel de năstrătinie păcăleaţă.

Foto Cristian Ionescu


330

Există şi în arhitectura principatelor române, încă din perioada medievală o îmbinare între oriental şi occidental care nu trebuie să ne mire deoarece reflectă influenţa mediului cosmopolit al Constantinopolului cu ecouri ale artei baroce7. Descrierile prin care este prezentat spaţiul balcanic şi care motivează formarea mentalităţii balcanice redau acest amestec de influenţe, atitudinea dihotomică a protipendadei acestor ţări, silite să se supună turcilor şi să preia elemente orientale, visând în “secret” la ţările Occidentului creştin. Cele mai multe din descrierile Bucureştiului din romanele unor autori ca Mircea Eliade sau Constantin Ţoiu sunt oglinda acestei realităţi. Julia Kristeva în romanul parabolă Moarte la Bizanţ surprinde cu acurateţe acest aspect dual al lumii balcanice, aspect ale cărui forme au supravieţuit până azi. 3. Mahalaua – topos identitar şi modelator al romanului balcanicMahalaua, cuvânt de origine turcă a însemnat iniţial cartier, şi şi-a păstrat acest înţeles în limba turcă contemporană. Mahalaua constituia şi la noi, ca în tot arealul sud-estic, un spaţiu în care frontierele culturale erau permeabilizate, un spaţiu extrem de fertil, din punct de vedere socio-cultural. Mahalaua românească a dat valori remarcabile, estetic vorbind, valori unice în spaţiul estic aşa cum a intuit în mod genial în proza sa Tudor Arghezi.8 Cu timpul sensul s-a degradat ajungând să desemneze mizeria, decrepitudinea, derizoriul şi promiscuitatea şi s-a diferenţiat de mai nobilul cartier. La mahala se locuia înghesuit, copiii erau daţi de mici ucenici la prăvăliile şi atelierele din cartier, casele erau construite sărăcăcios “din furci bulgărite cu pământ amestecat cu paie tocate şi acoperite cu tinichele” Până la cel de al doilea Război mondial mahalalele erau despărţite prin maidane şi vii, aspect de 7 la Constantinopole începuse să se creze o artă compozită prin interferenţa forme- la Constantinopole începuse să se creze o artă compozită prin interferenţa forme-

lor Orientului islamic cu cele ale Occidentului dominat acum de baroc, Şi felul înuşi de viaţă al domnului şi marilor boieri siliţi de legăturile din ce în ce mai strânse cu lumea islamică să adopte forme şi mode orientale, în timp ce continuau să privească şi spre lu-mea occidentală, lumea creştină. (Istoria Artelor Plastice în România, vol II, 1970, 41)

8 Spaţiul bucureştean a fost definit încă din perioada medievală de două elemente care vin din spaţiul bizantin şi care au o origine orientală: mahalaua şi maidanul.


331

structură urbană specific Bucureştiului, azi dispărut, dar care mai este amintit de denumirile unor străzi cum sunt: Şoseaua Viilor sau Heliade între vii.Într-o lume care supravieţuieşte

refugiindu-se în zona rurală şi încercând să nu piardă tradiţia urbană a culturii bizantine, mahalaua devine o zonă specifică, nu doar de tranziţie ci mai ales de încercare de constituire a unei imagini. Este un spaţiu închis, cu regulile sale proprii, unde comunicarea cu exteriorul, cu celelalte comunităţi este redusă. Modelul acestor comunităţi este cel oriental „sedentar, limfatic şi autosuficent, otipică marcă orientală” [Majuru, 2003, 15]. Cartierul modern a preluat a preluat mult din modelul referenţial al mahalalei, definit prin „cîrciumă, şeyătoarea din faţa blocurilor, unde toţi îşi etalează noua pereche de blugi sau de pantofi, cîinii”[op.cit. 15]În lipsa unui oraş, altul decât Bucureştiul care să impresioneze prin mişcare tumultoasă, culoare şi bazaruri policrome, mahalaua devine un topos cu valoare identitară cu referiri la profilul personajelor şi conturarea mentalităţilor. Analizând diferite zone ale Bucureştiului din punct de vedere al dezvoltării urbane, arhitecţii contemporani remarcă păstrarea unei structurii bizantino-otomane până în contemporaneitate, deşi secolul al XIX-lea înseamnă o schimbare fundamentală în viaţa Ţărilor române, o orientare a acestora spre Occident şi o schimbare a civilizaţiei stradale. [Tudora, 2009, 6] Prin structura sa mixtă, de întrepătrundere a mentalităţilor şi cutumelor rurale cu spiritul oraşului, mahalaua a avut şi are încă şi un rol de stimulare a unui sincretism cultural şi comportamental, dar generează în anumite cazuri şi o criză identitară

Foto: Maria Alexe 2004


332

specifică [Majuru, 2009, 15].Urmele oraşului oriental, al Bucureştiului secolului al XVIII-lea sunt observate de Constantin Ţoiu “ Era partea veche a Bucureştiului, care parcă se turceşte deodată, cu străduţe şi dughene părăginite, definitiv închise - calea maziliţilor - anticarul, care călătorise mult înainte de război, susţinea că acest cartier ticsit şi destul de murdar seamănă cu nu ştiu ce periferie a Istambulului” [Ţoiu, 1976, 42].Cu umanitatea sa colorată social şi lingvistic, spaţiu dinamic, îmbogăţit în permanenţă de cei care veneau în Bucureşti din spaţiu rural şi cel al micilor târguri, mahalaua vechiului Bucureşti e reconstituită de I. L. Caragiale şi apoi de scriitorii perioadei interbelice (G. M. Zamfirescu, Miron Radu Paraschivescu) sau de mai modernul Eugen Barbu şi toposul capătă conotaţii noi în proza postmodernă a lui Mircea Cărtărescu. Profilul identitar al acestui spaţiu este greu de definit şi datorită dinamicii active a spaţiului urban, modului în care a evoluat oraşul şi care a schimbat mereu raportul dintre centru şi margine. Această raportare diferită la anumite zone ale Bucureştiului este surprinsă în multe din romanele propuse pentru analiză9.Se observă şi tendinţa acestor zone de a imita cutumele şi imaginile propuse de centru10. Recent a apărut în proza postmodernă în limba română un nou topos urban - Chişinăul- spaţiu citadin de dimensiuni mai largi, a cărui explorare se face în tradiţia prozei româneşti de pretutindeni. 9) Zona cuprinsă azi între bulevardul Dacia, şoseaua Ştefan cel Mare, Calea Dorobanţi şi Calea Moşilor era alcătuită până spre anii 50 din diferite mahalale grupate în jurul unor biserici (Precupeţii Vechi, Dichiu, Sfântul Ioan Moşi). Acest sit aflat în zona istorică a oraşului este totuşi o zonă tangenţială centrului propriu-zis, oglindă activă a dezvltării oraşului. [Tudora , 2009, 6]. Statutul său ambiguu este surprins şi de Mircea Cărtărescu, scriitor care a descris zona în principalele sale creaţii, considerând-o atât ca mahala cât şi ca o zonă în imediata apropiere a centrului. 10) Adrian Majuru remarcă existenţa unei ierarhii a mahalalelor, unele având o fai-Adrian Majuru remarcă existenţa unei ierarhii a mahalalelor, unele având o fai-mă mai proastă decât altele şi rivalitatea care a dus în trecut la adevărate “războaie”. Nu se poate însă compara această atitudine cu ceea ce cultura postmodernă numeşte Cultura de cartier, aspect specific spaţiului american. Locuitorii mahalalelor ca şi ai cartierelor muncitoreşti din epoca comunistă au dorit mereu să îşi părăsească mahalaua şi să îşi con-struiască o nouă identitate în centru.


333

Se regăseşte în romanele lui Nicolae Popa sau Dumitru Crudu spaţiul mahalalei în care urbanul şi ruralul convieţuiesc şi dihotomia dintre centru şi margine, lumea boemă a scriitorilor, straturile culturale din care este construit spaţiul său ideaticÎn concepţia lui Mircea Cărtărescu, mahalaua este un spaţiu ambiguu, între rural şi urban, lipsit de contururi precise11, este mai puţin un spaţiu, văzut ca formă a locuirii, cât mai ales un fel de a fi, o stare12. De aceea, ceea ce prozatorul prezintă ca imagine a mahalalei nu corespunde întotdeauna spaţiului geografic de margine. În acest sens se regăseşte mahalaua şi în romanul lui Dumitru Popa Avionul mirosea a peşte, o mahala geografică, cea din marginea Chişinăului cu case cu vii şi obiceiuri aproape rurale, dar şi cea spirituală din blocul-cămin în care locuieşte fosta soţie a eroului-narator13. Interesantă este şi imaginea pe care o oferă scriitoarea Adriana Şalari în romanul Venetica. Autoarea surprinde transformarea unui cartier al oraşului său natal Cetatea Albă, dintr-un cartier prosper locuit de intelectuali într-o veritabilă mahala14. Romanul lui Felix Nicolau Tandru şi rece prezintă mahalaua de după 1990, zona încă relativ rurală a fostelor sate (Dămăroaia) din zona de nord a 11 Cei mai multi oameni, cand se gândesc la mahala, au imaginea unui fel de sătuc aşezat

la marginea oraşului, murdar însă pitoresc, cu muşcate-n ferestre, hingheri lătraţi de câini şi zarzări înfloriţi. �n sat degradat, invadat de kitsch, plin totuşi de nostalgie şi chiar de un farmec poetic anume, în care se naşte din cand în cand câte o fată frumoasă şi cuminte sortită să fie sedusă de vreun ticălos fără scrupule. Azi puţini dintre noi mai cunosc din amintire farmecul şi turpitudinea mahalalelor. Păstrăm cel mult reminiscenţe din „Maidanul cu dragoste“, din „Domnişoara Nastasia“ sau din „Groapa“, e drept, atât de vii uneori, încât parcă fac parte din viata noastră. (Fragmente din forumul on line organizat de redacţia Respiro în perioada 29 mai - 30 iunie 2002. Autorul şi redactorul de carte Vlad Zografi au fost prezenţi la discuţii).

12 Mahalaua e mai întai de toate, deci, o lume marunta, populara, anistorica, înte- Mahalaua e mai întai de toate, deci, o lume marunta, populara, anistorica, înte- e mai întai de toate, deci, o lume marunta, populara, anistorica, înte-penita-n conventii absurde, avand propriile criterii ale frumosului si, în general, propria sa cultura, amestec bizar de modele înalte si modele folclorice. O lume care priveşte-în-launtrul ei şi niciodata-n afară şi care emană o anume fericire umedă, maternă.(Jurnalul naţional Special luni 24 mai 2004)

13 Nicolae Popa descrie, în spiritul lui Mircea Cărtărescu o mahala spirituală în care conduita personajelor este dictată de Ce va zice lumea.14 Lineare şi simetrice, străzile rebotezate întorceau ochii ruşinate şi scandalizate, că li s-a contestat originea străveche. Cartierul nostru de intelectuali subţiri, unde fiecare vilă adăpostea o familie, acum e sălaş a zeci de familii (Şalari, 1998, 9)


334

Bucureştiului şi cartierele de blocuri parcă mai decrepite, populate cu intelectuali nevoiţi să trăiască alături de ţaţe şi scandalagii,personaje reprezentative ca locuitori ai mahalalelor15. Persomajul său un tânăr intelectual, venit în Bucureşti plin de speranţe în ceea ce priveşte devenirea sa intelectuală, naufragiază printre mahalagiii perioadei de tranziţie.Constantin Ţoiu în Galeria cu viţă sălbatică prezintă un alt fel de mahala, una geografică, casa cu galeria care dă numele romanului se află la mahala, dar e o mahala pitorească din care lipseşte sordidul, iar personajele nu aparţin decât parţial acestui univers spiritual16. Pentru acest scriitor mahalaua devine un loc în care oamenii se pot exprima mai liber, în care tot trăi în armonie, fără a eluda o ordine nescrisă, personaje diverse ca vechiul comunist Axinte, intelectuali rafinaţi asemeni lui Cavadia, tineri revoltaţi - Chiril Merişor, persoane cu o linie morală sigură - Naşa Primavera. În epocă autoritatea centrală era cea malefică şi din această cauză raportul centru/periferie se inversează, mahalua fiind mai “nobilă” decât centrul sub aspect moral şi intelectual. Atât mahalaua cât şi cartierul sunt spaţii specific urbane şi de aceea în literatura română îl găsim în general ca imagine identitară a Bucureştiului, fără a exclude în totalitate alte oraşe. La începutul Evului Mediu cultura bizantină, în care îşi are sursele mentalitatea balcanică, era o cultură de tip urban şi a păstrat acest caracter în perioada sa crepusculară, în aceeaşi perioadă în care Occidentul se ruraliza, dar la începutul secolului al XIX-lea şi chiar în a doua jumătate a secolului XX, când se dezvoltă marile oraşe, societatea din Balcani este încă marcată de mentalitatea rurală. În acest context mahalaua, în care poposesc cei care abia şi-au părăsit satul natal este un loc în care ruralul

15 Berceni e un cartier multicolor, cu mici crânguri între blocurile confort patru, din care locatarii aruncă pe fereastră conţinutul oalelor de noapte [Nicolau, 2008, 121]16 Casa cu boltă de viţă este unul din simbolurile vechii mahalale a Bucureştiului.

Cei care frecventează acest loc chiar dacă sunt unii mici meseriaşi nu sunt reprezentanţi tipici. Mahalaua din romanul lui Ţoiu este un refugiu.


335

şi urbanul se întâlnesc17. E un loc guvernat de legi clare, nescrise, stabilite de comunitate, unele ale satului altele ale oraşului dar, unde sancţiunile morale sunt teribile. Proprietarul uneia din casele în care a locuit scriitorul18este ameninţat de nevastă că nu îi va împlini dorinţa de a fi înmormântat într-un cavou de lux. Când acesta moare femeia nu poate ignora obiceiurile, forţa morală şi chiar coercitivă a tradiţiei şi îi face o înmormântare “..cu toată pompa, după cele mai simandicoase obiceiuri de mahala”[Cărtărescu, 2002, 110].Ca topos literar mahalaua este uneori un spaţiu închis, sufocant, în care oamenii se cunosc şi se spionează şi în care aparenţele trebuie păstrate. Închiderea se datorează în egală măsură specificului acestor zone periferice, dar şi constrângerilor regimului comunist. El capătă conotaţii de cronotop sugerând în acelaşi timp un spaţiu, dar şi o anumită epocă. În aceste scrieri denunţarea cultului aparenţelor se transformă în denunţarea unei morale ce închide o casă întreagă în capcana falsului. În Galeria cu viţă sălbatică toposul are o simbolistică complexă, de spaţiu închis intruşilor care în acest fel respinge intervenţiile unei societăţi bolnave şi de spaţiu deschis în care membrii operează cu un anumit cod, în care personajele ce frecventează acest loc îl apreciază tocmai pentru că este un loc închis lumii exterioare şi pot să se exprime mai liber. Constantin Ţoiu este printre puţinii, poate singurul scriitor postmodern care nu descrie mahalaua cu accente peiorative. Într-un oraş a cărui arhitectură şi profil identitar fuseseră alterate de un regim politic obtuz şi de lipsa de cultură a factorilor de decizie, centrul este văzut ca un loc al decadenţei şi alienării, mahalaua păstrându-şi judecata nealterată şi

17 Multă vreme în Bucureşti exista o anumită repartizare geografi că a celor care ve-Multă vreme în Bucureşti exista o anumită repartizare geografică a celor care ve-neau să se aşeze în capitală. Aşa de exemplu în zona cunoscută şi azi ca Dudeşti-Cioplea au existat mulţi bulgari cultivatori de legume, în timp ce în zona Şoselei Alexandriei se aflau casele celor care veneau din satele teleormănene.18 În mai multe scrieri Mircea Cărtărescu se referă la casa în care s-a născut, casa pri-În mai multe scrieri Mircea Cărtărescu se referă la casa în care s-a născut, casa pri-mei copilării, aflată pe strada Silistra, undeva în Colentina, imobil transformat de amintire într-un spaţiu mitic. Loc al creaţiei şi al lecturii apartamentul din blocul de pe Ştefan cel Mare nu are profilul magic al primei case.


336

cinstită, păstrând ceva din inocenţa copilăriei19.Mircea Cărtărescu, scriitor contemporan ce îşi propune să prezinte societatea de la sfârşitul secolului XX, oferă exemplul prezentării unui cartier, cartierul din jurul şoselei Ştefan cel Mare, având în centru blocul devenit deja celebru şi în care autorul a locuit în perioada formării sale intelectuale. Acesta reprezintă un topos iniţial cu valoare formativă şi simbolică, un cronotop, fiindcă circumscrie un spaţiu într-un timp. Pentru trecătorii grăbiţi e un loc banal, fără monumente, un loc în care pare că niciodată nu se întâmplă nimic, dar care s-a dovedit pentru scriitor un spaţiu al creaţiei. Cărtărescu descrie acest spaţiu printr-o imagine metaforică, ca o aripă a unui corp imaginar, oraşul Bucureşti „...scheletul cristalin al unei aripi de pasăre, sau mai curând de mamifer zburător. Umerusul se întindea de la blocul meu până la Bucur Obor, radiusul şi cubitusul, sudate împreună – de la Obor la Teiul

Doamnei, iar de acolo se desfăceau oasele degetelor, exagerat de lungi” [Cărtărescu, 2002, 73]. Mama lui Mircea Cărtărescu, personaj literar în romanele sale, a trăit toată viaţa în cartierul ei, parcurgând drumuri precise de pe Ştefan cel Mare la Obor, luând tramvaiul pentru

19 Calea Dorobanţi nu era ce este acum şi aparţinea aproape în întregime micilor ateliere de cizmărie Imaginea unui cizmar este evocată de autor ca emblematică pentru vechiul spirit al mahalalei bucureştene “Se oprise din lucru trimiţând în nasul arhitectului un damf de tutun, ţuică, leuştean şi sudoare, miros care îl aruncase brusc în copilărie. Era mirosul cinstit, tonic, al mahalagiului român.” [Constantin Ţoiu - Obligado, 15]

Foto: decebal Giurca


337

a merge la sora ei din Dudeşti sau la fabrica de covoare din Colentina. Singura ei distracţie era mersul la cinematografe situate în acelaşi cartier20, dar acest lucru se petrecea foarte rar. În centrul oraşului, pe bulevardul Magheru sau pe Calea Victoriei mergea şi mai rar. Drumurile pe care le face sunt imaginea vieţii ei monotone.21

Cartierul se dilată, are limite din ce în ce mai puţin clare şi eroii lui Cărtărescu, alter-ego ai prozatorului însuşi, străbat mereu coridoare ale căror ramificaţii atât pe orizontală cât şi pe verticală alcătuiesc un uriaş labirint, de fapt un oraş fantastic, ce corespunde în plan real unui Bucureşti, în care imaginile sacrului apar în cele mai neaşteptate întruchipări. Mitul vlasic al labirintului are însă, alte conotaţii decât cele ale antichităţii, chiar dacă este tot un drum al cunoaşterii. În multe din povestirile sale ca în Rem sau în De ce iubim femeile trecerea din spaţiul real al străzii bucureştene spre universul oniric se face prin parcurgerea unei scări ascendente de dimensiuni fabuloase. Eroii reuşesc să ajungă la capătul labirintului şi au, după acest parcurs iniţiatic, revelaţia unui fapt obişnuit. Imaginile banale ale vieţii dintr-un Bucureşti cenuşiu, devin imagini ale unui labirint plin de culoare în care sacrul se evidenţiază iniţiaţilor. Aşa se întâmplă cu centrala termică a blocului de pe Ştefan cel Mare sau cu subsolul muzeului Antipa. Asemeni eroului lui Joyce şi Cărtărescu pare un Ulise modern, pentru care oraşul său devine labirint iniţiatic. Universul iniţiatic al autorului pare să fie însă unul închis, opus labirintului. “Habitatul meu adevărat este propriul meu craniu şi aşa va fi întotdeauna, asemeni melcului, îmi port cochilia cu mine” (Cărtărescu. 2004).Arhitectura unui oraş, a unui cartier înglobează aspectele particulare prin care se defineşte o anumită epocă. Anumite străzi sau case sunt elemente ale comunicării prin care se poate reconstitui un mod de viaţă, atitudinea 20 Mircea Cărtărescu menţionează numele cinematografelor Volga şi Mioriţa, ambele azi dispărute, înlocuite de cluburi sau aşa zise cazinouri, de fapt săli de jocuri mecanice.21 Şoseaua Ştefan cel Mare reprezenta altădată limita oraşului, dar a devenit una din arterele principale ale oraşului. Această particularitate care conferă zonei aspecte de cartier şi de centru sunt reflectate în proza lui Cărtărescu.


338

respectivei comunităţi faţă de manifestările care se înscriu în sfera profană sau sacră [Adina Nanu, 2002, 54]. În proza eliadescă întâlnim descrieri de case sau de străzi prin care imaginea identitară a oraşului se conturează sub ochii cititorului. În scrierile din perioada interbelică sau în cele din exil Eliade îşi plimbă cititorul prin cartierul copilăriei şi tinereţii sale, pe strada Mântuleasa sau pe Mătăsari, spaţii prin care se defineşte o mentalitate şi se conturează identitatea personajelor, forme prin care cititorul este ajutat să găsească porţile de intrare în fantastic. Reperele urbane evocate de scriitor sunt pentru cititorul contemporan numele unor locuri importante din geografia oraşului: Grădina Icoanei, Băneasa, Cişmigiu, Obor.4. Imaginea centrului şi nostalgia vechiului bucureştiRomanele lui Constantin Ţoiu oferă cititorilor, nu doar imaginea unei altfel de margine bucureşteană ci şi scene al căror fundal este centrul oraşului, ininma lui, locul ce îregistrează ca un seismograf toate influenţele şi prefacerile. În Galeria cu viţă sălbatică ca şi Obligado personajele străbat centrul, Bucureştiul vechi, refac drumurile crailor lui Caragiale, istoria oraşului prin clădiri emblematice cum sunt cafeneaua Capşa sau Hanul lui Manuc. Istoria reală a clădirii pe care Manuc bei o completează, o transformă în han (ultimul exemplar construit al tipului de han mare cu incintă dreptunghiulară şi laturi ocupate de clădiri cu portic, către care se deschid camerele)este mai puţin importantă decât istoria simbolică. Clădirea apare în romanul lui Constantin Ţoiu Obligado, prezenţă tăcută a unor vremuri apuse pe care le evocă arhitectul Jorj Turgea, numit pe scurt, în stil american J.T, într-o plimbare cu caracter iniţiatic prin vechiul centru al Bucureştiului. Imaginea vechiului han este emblematică pentru originalul amestec de stiluri ce caracterizează Bucureştiul secolului al XVIII-lea, Balcanii în general, fiindcă, decoraţia aripii din dreapta incintei, este un exemplu al felului în care elementele arhitecturii baroce sunt adaptate la lumea orientală aşa cum era ea imaginată în Balcani [Nicolescu, 1979, 27].


339

Bartolomeu, interlocutorul arhitectului trebuie să facă faţă unei situaţii tragice, moartea soţiei sale şi în acest context prezenţa clădirilor din alt veac, pe care timpul le modifică, dar nu le distruge este o ironie specifică postmodernismului la adresa efemerului. Fragmentul următor este ilustrativ pentru felul în care silueta vechilor hanuri marchează spaţiul în care vor evolua personajele. Cei doi domni distinşi făcură însă la stânga, intrând pe coridorul pietruit al Hanului cu Tei, înţesat de prăvălioare de artizanat, scumpe, bune pentru fraierii cu cioc. Unde era acum Consignaţia, se afla altădată birtul Hanul cu Tei. De fapt, acesta fusese ţinta, şi J.T. făgădui să-i spună ce se întâmplase înăuntru, dar mai întâi să fi luat cafeaua, dincolo la cafeneaua dinspre Hanul lui Manuc [Ţoiu, 1984,.27-28]. Cele două personaje se învârt într-un cerc, reprezentat de centrul vechi al Bucureştiului, spaţiu geografic şi spiritual al cărui ax este Calea Victoriei. J.T, sau arhitectul, cum îl numeşte de cele mai multe ori Constantin Ţoiu este un bun cunoscător al Bucureştiului interbelic, al istoriilor sale secrete pe care le evocă pornind de la imaginea clădirilor.În Galeria cu viţă sălbatică cititorii sunt invitaţi la Capşa, unul din puţinele locuri în care în perioada obsedantului deceniu al cincilea se mai păsta ceva din farmecul oraşuiui. Tînărul Chiril Merişor priveşte fascinat lumea aceea de ziarişti, scriitori şi boemi aristocratici care refuza parvenitismul şi lipsa de maniere şi unde doar cei iniţiaţi erau acceptaţi. În epoca în care are loc acţiunea romanului, celebră devenise Cafeneaua Veche, local aflat în zona vechea a Bucureştiului22şi unde se întâlneau tinerii.Autorul evocă o istorie care nu se ilustrează prin monumente, nici măcar prin cele ale palatului lui Brâncoveanu23ci prin legendara figură a Crailor de Curtea Veche, imortalizaţi de Mateiu Caragiale şi reînviaţi de Constantin Ţoiu ca un adevărat simbol al măreţiei şi decăderii 22 La Cafeneaua veche nu prea era multă lume. După amiază şi seara se înghesuiau aici tinerii să bea amestecul cunoscut căruia bucureştenii începuseră să-i spună “nechezol”23 �n muzeu în aer liber intitulat sugestiv Curtea Veche conservă ruinele palatului lui Brâncoveanu, cel a cărui strălucire a fost descrisă de călătorii străini uimiţi de strălucirea sa.


340

adevăratului Bucureşti “ Ah se aflau în inima Curţii Vechi a Crailor de Curtea Veche !... A lumii lor năzuroase în asfinţit...A închipuirii umplând cerul cu extincţia ei rece, serafică, fosforescenţă a viciului . Era ceva ce semăna cu un dulce şi duios dezastru, cu un sfârşit de lume în care nu mai rămăsese decât voluptatea “[1984,29]. e imaginea unei lumi crepusculare ce încearcă să supravieţuiască unei epoci dintre cele mai agresive. În Balcani memoria colectivă a fost mereu contrazisă de cronicile oficiale, ceea ce i-a făcut pe cititori să pună totul sub semnul întrebării şi să se lase adeseori fascinaţi de istoria apocrifă5. ConcluziiInteresul pe care mahalaua –topos literar l-a deterinat în literatura română este amplu ceea ce face ca analiza reprezentărilor sale, la nivelul unui astfel de studiu să nu fie exhaustivă. Am încercat să analizăm doar unele dintre aceste reprezentări, considerate importante la nivelul romanului postmodern şi al reprezentării mentalităţii balcanice.Scriitorul postmodern desface lumea colorată a Balcanilor pentru a o recompune , a reface în alt fel totalitatea. Acţiunea se desfăşoară pe fundalul unor toposuri specifice: mahalaua, maidaul, hanul, locuri pline de culoare ce permit intesectarea- unui număr mare de personaje aparţinând unor medii diverse. În romanul balcanic spaţiul se umple cu sensul real al vieţii şi are un rol major în determinarea destinului eroului şi în succesiunea întâmplărilor. În aceste romane eroii străbat spaţii vaste (Pamuk, Kristeva, Cărtărescu 24 , Crudu 25) deplasarea în spaţiu a eroului devine un parcurs iniţiatic, un drum al vieţii şi al devenirii. Este însă adeseori un drum în cerc aşa cum este plimbarea eroilor lui C. Ţoiu prin centrul Bucureştiului.Interesul pe care mahalaua –topos literar l-a deterinat în literatura română este amplu ceea ce fcae ca analiza reprezentărilor sale, la nivelul unui astfel de studiu să nu fie exhaustivă.

24 Eroul ajunge în mod miraculos de la Bucureşti la Amsterdam25 În Măcel în Georgia întâmplările au un caracter transferabil, eroul tră-ind aventuri determinate de factori similari la Chişinău şi la Tibilisi


341

Bibliografie 1. Angelescu, Silviu – Calpuzanii – editura Cartea românească, Bucureşti, 19872. Bănulescu, Ştefan – Cartea Milionarului; Cartea de la Metopolis – editura Eminescu,

Bucureşti, 19773. Cărtărescu, Mircea - Travesti - editura Humanitas, Bucureşti 19944. Cărtărescu, Mircea – Postmodernismul românesc – editura Humanitas, Bucureşti,

19995. Cărtărescu, Mircea – Nostalgia – editura Humanitas, Bucureşti, 20006. Cărtărescu. Mircea – Orbitor; Aripa stânga – editura Humanitas, Bucureşti, 20027. Eliade, Mircea – Proza fantastică-Pe strada Mântuleasa – editura Fundaţiei

culturale române, Bucureşti, 19918. Groşan, Ioan – O sută de ani de yile la Porţile Orientului – Polirom, Iaşi 20079. Kristeva, Julia – Moarte la Bizanţ – editura Rao International Publishing Company,

Bucureşti, 200510. Majuru, Adrian - Diurn şi nocturn editura Curtea Veche - Bucureşti, 200911. Majuru, Adrian – Bucureştii mahalalelr sau periferia ca mod de existenţă – editura

Co,pania , Bucureşti, 2009 12. Majuru, Adrian - Diurn şi nocturn editura Curtea Veche - Bucureşti, 200913. Muthu, Mircea – Balcanologie – editura Dacia Cluj-Napoca, 200214. Muthu, Mircea – Balcanismul literar românesc – editura Dacia Cluj-Napoca, 200215. Nicolau, Felix – Tandru şi rece – editura Cartea românească, Bucureşti, 200716. Popa, Nicolae – Avionul mirosea a peşte – editura Arc, Chişinău, 2008 17. Todorova, Maria – Balcanii şi balcanismul – editura Humanitas, Bucureşti, 200018. Tudora, Ioana - Grădină, cartier şi peisaj urban în Bucureşti, editura Curtea Veche -

Bucureşti, 200919. Ţoiu, Constantin – Obligado – editura Eminescu, Bucureşti, 1984

Foto. Decebal Giurcă.

Imaginea reprezintă bustul lui Haralambie Botescu, fost primar al Bucureştiului, amplasat în faţa Pieţii Matache- îmbinare perfectă între trecutul balcanic al oraşului şi ambiţiile sale de europenitate.


342

Metode şi tehnici utilizate în cercetarea dansului modern

Lector univ. dr. Mariana Ivan

În vederea identificării adevărului ştiinţific, în cazul nostru, po-sibilitatea atingerii de la vârste fragede a performanţei maximale în con-cursuri - festivaluri naţionale şi internaţionale de dans, am căutat calea care duce la adevăr („methodas”) printr-un sistem practic de operaţii, având ca tehnici de lucru: proiectarea, programarea, comanda şi contro-lul, reglarea, evaluarea.

Demersul s-a constituit într-o încercare temerară destul de difi-cilă datorită specificităţii variate a fenomenelor studiate, precum şi marii răspunderi vizând consecinţele în direcţia selecţiei, pregătirii, orientării, educaţiei într-un domeniu în care s-a scris foarte puţin. Cunoaşterea caracteristicilor subiecţilor se face prin teste, probe şi probe de psiho-motricitate.

Am folosit în acest sens:I. tehnici neexperimentale – metode de diagnostic precum: 1. observaţia - metoda observaţiei 2. convorbirea 3. chestionarulII. teste de psihodiagnostic 1. testul de personalitate (Cattell - Epuran, Gaston - Berger) 2. testul tipului temperamental (Belov) 3. inventarul de personalitate Eysenck 4. testul desenul omului (Machover) 5. testul desenului arborelui KochIII. tehnici experimentale – teste pentru motricitate, efectuate: 1. în condiţii de laborator 1. testul pentru controlul echilibrului static I.N.C.S. 2. testul de control neuro muscular C.N.M. 3. testul Miron Georgescu modificat M.G.M. 2. pe teren 1. teste pentru ritm 2. testul Matorin de coordonare generală 3. testul Bass de control al echilibrului dinamic

I. TEHNICI NEEXPERIMENTALE


343

I.1. Metoda observaţiei

Observaţia îndreptată asupra subiecţilor cercetaţi a urmărit evolu-ţia acestora în condiţii obişnuite de antrenament, în concursuri, în tabere şi în familie.

Am apelat atât la observaţia directă care a permis înregistrarea unor fapte şi fenomene în protocoale, ca şi la imortalizarea cu exactitate a acestora prin intermediul aparatelor de fotografiat şi filmat. Fotografiile şi casetele video au permis o observare aprofundată şi obiectivă a evoluţiei subiecţilor, a nivelului de pregătire a conţinutului dansului prezentat, a expresivităţii, corectitudinii de execuţie, dar şi a greşelilor de execuţie, care conştientizate pot fi foarte uşor corectate.

Observaţia indirectă a fost folosită pentru cunoaşterea trăsăturilor şi caracteristicilor psihice subiective, ascunse, care nu pot fi direct per-ceptibile, ci trebuiesc deduse din situaţiile comportamentale acţionale şi expresive manifestate complex şi în timp.

I.2. Convorbirea

A fost aplicată pentru a acumula opinii şi a găsi răspunsuri la pro-blemele care interesează investigaţia, sau modalităţi de exprimare a unor trăiri, atitudini, particularităţi de manifestare a unor trăsături de persona-litate ale subiecţilor.

Schimbul de informaţii între antrenor şi dansator a condus la re-zolvarea imediată şi rapidă a unor probleme sau au constituit repere preţi-oase cu caracter proiectiv.

Convorbirea a fost aplicată cu succes şi în direcţionarea perfecţio-nării antrenamentului, prin datele rezultate în urma discuţiilor cu diferiţi specialişti: maeştri de balet, arbitri, psihologi, medici, etc.

Convorbirea a fost strict dirijată prin întrebări identice către toţi subiecţii şi liberă, cu întrebări elaborate spontan în funcţie de răspunsurile obţinute, dar întotdeauna urmând o anumită temă.

I.3. Metoda anchetei

A fost aplicată pentru a cunoaşte opiniile, motivele, interesele, opţiunile şi preocupările subiecţilor în ceea ce priveşte muzica şi dansul. Reprezintă unul dintre cele mai eficiente mijloace de acumulare de date psihologice vizând autoobservarea, autoaprecierea, autoeducaţia.

Chestionarele au constat din întrebări care au solicitat răspunsuri scrise.


344

Am instituit un sondaj de opinie în rândul dansatoarelor sub forma unei anchete pe bază de chestionar scris.

Chestionarul vizând cunoaşterea interesului pentru muzică a cuprins următoarele întrebări: 1. Ce gen de muzică preferaţi? 2. Numiţi soliştii şi formaţiile pentru care aveţi un interes deose-bit. 3. Care sunt genurile de dans care vă plac.

Chestionar pentru cunoaşterea interesului pentru dans 1. Ce (cine) te-a determinat să practici dansul? 2. Când ai luat primul contact cu dansul, în ce condiţii? 3. Când ai început să practici dansul într-un cadru organizat şi unde? 4. Cum îţi manifeşti interesul pentru dans? 5. Ce gen de dans preferi: clasic, de caracter, sportiv, modern, contemporan? 6. Te-a preocupat problematica apariţiei şi evoluţiei dansului? 7. Cunoşti dansatori de renume din ţară şi străinătate? Enumeră câţiva. 8. Citeşti sau urmăreşti cu plăcere spectacole, emisiuni TV sau filme din domeniul dansului? 9. Ce alt gen de mişcare practici sau ţi-ar plăcea să practici? 10. Ce părere ai despre conţinutul psihologic al antrenamentu-lui? Căreia dintre componentele sale îi acorzi ponderea mai mare: pregă-tirii fizice, tehnice, tactice, teoretice, artistice sau de refacere? 11. Ce altceva te interesează? Ce colecţionezi? Ce citeşti? Îţi place să călătoreşti? 12. Ce profesie ţi-ai alege?

II. TESTE DE PSIHODIAGNOSTIC

II.1. Chestionar psihologic - Nivelul trăsăturilor atitudinale (Epuran - Cattell, Gaston - Berger)A. Activismul1. Munceşti cu plăcere şi eşti binedispus? DA NU2. După terminarea programului simţi nevoia să faci şi altceva? Ce anu-me?3. Greutăţile sau piedicile te stimulează?4. Dacă trebuie să rezolvi ceva neplăcut, o faci imediat?


345

5. Îţi plac filmele sau romanele de acţiune?B. Dominanţa1. Asupra colegilor şi prietenilor îţi exerciţi cu uşurinţă influenţa?2. Încerci să-ţi impui părerile sau să-i determini pe ceilalţi să facă ce vrei tu?3. Ai convingeri ferme, pe care nu le schimbi, convins fiind că ai dreptate?4. Eşti puţin impresionabil la succesele celorlalţi?5. Revendici cu tărie drepturile ce ţi se cuvin?C. Spiritul critic1. Le arăţi colegilor şi prietenilor greşelile pe care aceştia le fac?2. Consideri că, de regulă, colegii tăi fac lucruri care merită să fie dezapro-bate?3. Judeci modul de comportare, manierele, ideile, sau îmbrăcămintea ce-lorlalţi?4. Faci aprecieri asupra modului cum sunt organizate şi conduse antrena-mentele, cum sunt organizate concursurile şi asupra calităţii arbitrajelor?5. Consideri că rezultatele tale slabe din concursuri se datorează modului defectuos de acţionare al altora?D. Spiritul autocritic1. Regreţi faptele pe care le-ai făcut atunci când îţi dai seama că ai prejudi-ciat pe cineva?2. Dacă ai acţionat greşit într-o situaţie, recunoşti şi regreţi faptele respec-tive?3. Ai momente când te judeci aspru şi îţi este ruşine de unele greşeli ante-rioare?4. Dacă echipa are rezultate slabe, consideri că porţi şi tu o anumită vină?E. Combativitatea1. Doreşti să participi la concursuri sau spectacole indiferent dacă ai şansa de a te evidenţia sau câştiga?2. La concursuri continui să lupţi chiar dacă ai fost depăşit de adversarul direct?3. Îţi place să fii primul în ceea ce faci?4. Dacă obţii rezultate sub aşteptări la o testare, ceri să repeţi?5. La antrenamente dure sau plictisitoare lucrezi şi atunci când nu eşti controlat?F. Agresivitatea1. Consideri just principiul „ochi pentru ochi şi dinte pentru dinte”?2. Ripostezi imediat la o nedreptate care ţi s-a făcut?3. Arunci, trânteşti, spargi obiecte atunci când te enervezi?


346

4. Îţi place să vizionezi spectacole „dure”?G. Anxietatea1. Faci eforturi de a te comporta corect pentru a fi acceptat de cei pe care-i cunoşti pentru prima dată?2. Eşti îngrijorat de eventualitatea de a greşi şi de a fi mustrat?3. Intri în panică dacă nu poţi rezolva repede o anumită problemă?4. Uiţi repede gafele sau greşelile pe care le-ai făcut?5. Iei cu greutate cuvântul în adunări pentru a-ţi exprima părerile, nefi-ind sigur că sunt juste?H. Emotivitatea1. Te entuziasmezi uşor?2. Eşti impresionabil la scenele triste sau tragice din filme sau romane?3. Păleşti, roşeşti, te bâlbâi sau uiţi ce ai vrut să spui, pus fiind într-o si-tuaţie neaşteptată?4. În situaţii dificile transpiri, ai gura uscată, îţi tremură mâinile?5. Ai insomnii sau dormi agitat în preajma unui concurs sau eveniment important?

II.2. Tipul temperamental (după Belov)1) Colericul: 1. Îşi schimbă cu uşurinţă dispoziţia? 2. Capabil de efort, dar lucrează în salturi? 3. Nerăbdător, agitat, nu-i place să aştepte? 4. Vorbeşte repede, pasionat şi nuanţat? 5. Este impulsiv, irascibil, chiar agresiv?2) Sangvinul: 1. Energic şi constant în activitate? 2. Fire veselă, optimistă, comunicativă? 3. Învaţă repede, se acomodează uşor la o activitate nouă? 4. Adoarme şi se trezeşte uşor? 5. Suportă uşor neplăcerile şi eşecurile?3) Flegmaticul: 1. Calm, cu sânge rece, chiar în situaţii limită? 2. Prudent, chibzuit, ştie să aştepte? 3. Respectă cu stricteţe un anumit mod de viaţă? 4. Se încadrează lent într-o situaţie sau activitate nouă? 5. Duce până la capăt o activitate începută?4) Melancolicul: 1. Timid, neîncrezător în forţele proprii? 2. Închis în sine, îi place singurătatea?


347

3. Predispus la suspiciune şi neîncredere? 4. Oboseşte repede? 5. Nu prea activ şi fricos?

II.3. Extraversia (DA) - introversia (NU) (după Eysenck)

1. Simte nevoia de a avea emoţii puternice?2. Este indiferent la situaţii?3. Este în stare să facă orice dacă este pus la ambiţie?4. Acţionează deseori după inspiraţia de moment?5. Acţionează şi vorbeşte repede fără să mediteze prea mult?6. Nu zâmbeşte prea mult înainte de a întreprinde ceva?7. Preferă să se întâlnească cu alţii decât să stea să citească?8. Se simte bine şi se distrează la o petrecere cu persoane străine?9. Îi place să facă farse altora?10. Intervine fără greutate pentru a înviora o reuniune oarecum plicticoa-să?

II.4. Testul „DESENUL OMULUI” al lui Machover

Este un test de personalitate care se sprijină pe ideea că în situaţii puţin structurate sau când este antrenat pornindu-se de la câteva elemente date, intervin elemente deblocante ale structurilor psihice blocate, dorinţe neconştientizate sau conflicte, tensiuni, tendinţe ce caracterizează prin ierarhia şi forţa lor structura personalităţii.

Administrarea probei DAP (Draw A Person)Administrarea probei DAP este extrem de simplă. Tot ceea ce se

cere este un teanc de coli de hârtie albă 8 1/2” pe 11 (21,59 cm pe 27,72 cm) şi un creion bine ascuţit negru, de plumb, nr. 2. Acestea sunt aşezate la îndemâna subiectului astfel încât el poate alege o foaie de hârtie, o poate aşeza şi utiliza după cum doreşte. I se spune: „Vă rog, faceţi desenul unei persoane”. Nu este nevoie de alte indicaţii din moment ce scopul este să furnizăm subiectului o situaţie cât se poate de nestructurată. Întrebărilor puse de subiect li se va răspunde: „Aceasta depinde de tine, poţi face cum vrei”.

DAP este bazat pe presupunerea că un individ va fi forţat să struc-tureze această situaţie relativ nestructurată în concordanţă cu dinamica bazală, tipică şi unică a personalităţii sale, relevând date esenţiale despre el însuşi prin abordarea de către el a sarcinii de a face desenul unei persoane. Se presupune că în desenul unei persoane vor fi prezente, într-o anumită


348

măsură, atât imaginea sa despre sinele real cât şi cea despre sinele ideal. El va putea desigur să prezinte o persoană semnificativă pentru el: pă-rinte, rudă, soţ, profesor, etc.

II. 5. Testul „Arborelui” al lui Koch

Pentru aplicarea testului sunt necesare o foaie de hârtie şi un cre-ion. Formula de instructaj: „Desenaţi pe această foaie un arbore, cât de bine puteţi”.

Interpretarea desenului presupune o observare minuţioasă atât globală cât şi pe părţi: rădăcini, trunchi, coroană, ramuri, fructe etc. In-terpretarea corectă a testului furnizează indicaţii despre personalitate. Aspectul global al desenului dă o serie de trăsături: netă, clară, precisă, armonioasă, statică, ordonată, tandră, caldă, senzuală, lejeră, delicată, vivantă, animată, fără forţă, rece, dezordonată, concentrată.

III. EXPERIMENTUL. PROBELE DE CAPACITATE MOTRICĂ

Datorită preciziei pe care o conferă cercetării şi a avantajului că poate fi repetat, experimentul este considerat ca fiind metoda cea mai ştiinţifică şi pentru că cercetătorul poate manipula acţiunile influenţând astfel desfăşurarea evenimentelor.

Experimentul „verifică o relaţie presupusă (dată de ipoteză) între două fenomene prin provocarea şi controlul acestora de către experi-mentator” (M. Epuran).

III.1. Măsurările de laborator se efectueazã la Institutul Naţio-nal de Cercetare pentru Sport în Laboratorul de Tehnologia Performan-ţei Sportive şi Biologia Efortului.

Prezintă avantajul că se foloseşte aparatură special concepută de specialişti ai domeniului, cu achiziţie automată de date asistată de calcu-lator, putând controla şi modifica o variabilă independentă care cauzea-ză modificări ale variabilei dependente.

III.1.1 testul I.N.C.S. – pentru studiul echilibruluiIII.1.2. testul C.N.M. – pentru control neuro-muscularIII.1.3. testul M.G.M. – Miron Georgescu modificatIII.2. Măsurările pe teren se efectuezã într-o salã de dimensiu-

nile 10 m / 4 m, mochetată şi dotată cu oglinzi.Se efectueazã testări iniţiale şi alte trei testãri ulterioare – testarea

I, II şi III :III.2.1. - teste pentru ritm;


349

III.2.2. - testul Matorin;III.2.3. - testul Bass.

III.1.1. Pentru măsurarea aptitudinilor de control ale echilibrului static s-a folosit TESTUL I.N.C.S. : probele cu reper de câmp şi cu reper de sarcină.

Aparatura: Se foloseşte o platformă specială de măsurare, cu achi-ziţie automată de date asistată de calculator, care permite înregistrarea şi studiul deplasărilor proiecţiei centrului de masă al subiectului supus testă-rii.

Metoda: Subiectul se aşează pe platformă în poziţie ortostatică, desculţ, cu tălpile uşor depărtate, într-o poziţie cât mai relaxată, cu faţa la un ecran.

Se efectueazã patru probe succesive, diferite, cu durata de 20 se-cunde pentru fiecare.

Se alege o rată de eşantionare pentru culegerea datelor de 5 ms.Probe: Primele trei testează echilibrul pur static, a patra - învăţarea

şi stabilizarea într-un loc impus.1. Cu repere spaţiale. I se cere subiectului să fixeze cu privirea un punct de reper spaţial aflat pe un ecran alb aşezat la 2 m în faţa lui, perpendicular pe axa privirii acestuia. Acesta furnizează informaţii de referinţă asupra menţinerii echilibrului static.2. Fără repere spaţiale, cu ochii închişi. I se cere subiectului să rămână în aceeaşi poziţie şi să stea nemişcat. Furnizează, prin comparaţie cu rezulta-tele de la proba nr. 1, informaţii cu privire la mecanismele interioare, pro-prioceptive, de control ale stabilităţii posturale. 3. I se cere subiectului să rămână în aceeaşi poziţie relaxată, să privească ecranul şi să menţină spotul indicator în acelaşi loc, pe ecran fiind pro-iectată o imagine a poziţiei instantanee a proiecţiei centrului de masă pe suprafaţa echivalentă a platformei. Cu feed-back vizual informaţional. Ob-ţinem informaţii despre modul cum utilizează subiectul informaţia.4. Li se cere subiecţilor să aducă spotul indicator figurat sub forma unei cruci, pe ecran, în poziţia marcată. Acesta este proiectat pe ecran simultan cu poziţia instantanee a evoluţiei centrului de masă, reprezentând înclina-rea în faţă a corpului cu 15 grade faţă de poziţia medie a centrului de masă corespunzătoare testului trei. Ne ajută să tragem concluzii asupra modului de adaptare a subiectului la o sarcină nouă, rapiditatea cu care rezolvă sar-cina (învăţare) şi capacitatea de stabilizare la un nivel adecvat, în punctul


350

stabilit. PRELUCRAREA DATELOR: Datele înregistrate se prelucreazã cu ajutorul unui program de calcul specializat care oferă pentru fiecare probă în parte informaţii sub formă de reprezentări grafice:1. Evoluţia generală a traiectoriilor proiecţiilor centrelor de masă pen-tru toate cele patru probe este apreciată sub formă de note de la 10 la 1, ce se acordă în funcţie de gradul de împrăştiere faţă de media poziţiilor proiecţiilor la probele nr. 1, 2 şi 3 şi faţă de centrul poziţiei obligatorii marcate la proba 4.

Cu cât împrăştierea este mai mică, cu atât nota este mai mare şi evident echilibrul mai bun.2. Evoluţia mărimilor razelor vectoare (distanţele dintre centrul me-diu de echilibru şi poziţia instantanee a proiecţiei centrului de masă în primele trei probe, respectiv distanţa dintre centrul obiectivului de echi-libru şi poziţia instantanee a proiecţiei centrului de masă în proba nr. patru, ca şi histograma distribuţiei mărimilor razelor vectoare).

Cu cât valorile acestor parametri sunt mai mici, cu atât echilibrul este mai bun.

Considerăm că informaţiile obţinute în urma aplicării testului sunt suficient de bogate pentru a contribui la caracterizarea neuro-mo-torie a sportivilor testaţi, ea putând fi folosită atât calitativ, cât şi cantita-tiv (parametric).

Datele obţinute se înregistreazã în tabele şi se prelucreazã sub formă de grafice. Din motive de confidenţialitate, numele subiecţilor testaţi se prescurteazã la primele trei litere.

III.1.2. TEST DE CAPACITATE NEURO-MOTORIE DE CONTROL AL FORŢEI (CNM)

Este format din două probe vizând determinarea capacităţii sportivilor de a învăţa acţiuni noi (de tipul control fin de forţă) în condi-ţii şi la viteze diferite prin analiza capacităţii de control energetic al fazei active a mişcării - capacitatea de a controla exercitarea forţei în faza acti-vă a mişcării.

Scop: testarea calităţilor de învăţare şi adaptare în controlul acţiunilor de forţă, la un nivel uşor accesibil, controlat prin interme-diul presiunii exercitate de mâini, într-o mişcare de tracţiune braţe din poziţie şezând, prin apăsarea unei bare în contact cu un fir ce opune o rezistenţă după o lege variabilă în funcţie de viteză. Se execută testul de


351

două ori, condiţiile de rezistenţa opusă de instalaţie deplasării braţelor implicând execuţia cu două viteze diferite (denumite generic viteza mică şi viteza mare).

Sarcina: efectuarea unui număr de 20 tracţiuni la ERGOSIM - CONTROL cu sarcina precizată de tensiune şi lungime impusă, cu control vizual (pe monitor).

Descrierea testului: Din poziţia aşezat, braţele sus, cu mâinile ţi-nând bara, se efectuează tracţiuni în braţe cu obligaţia de a realiza, în firul de legătură, o tensiune constantă, astfel încât să se traseze pe ecran o linie care să coincidă, dacă se poate, cu cea impusă (înălţime, lungime şi fina-lizare). Fiecare execuţie este apreciată cu o notă. Aparatul contorizează automat numărul de execuţii.

Cerinţele testului se pot sumariza astfel:- Să se realizeze cât mai repede nivelul de forţă dat.- Să fie menţinută „în platou” această forţă pe întreaga traiectorie

de mişcare, în limitele unei zone de +/- 7% din nivelul de forţă.- Amplitudinea mişcării să corespundă distanţei programate.- Să se anuleze manifestarea forţei exact la finalul amplitudinii de

mişcare.

Sistemul de evaluareSe apreciază printr-o notă fidelitatea respectării unui model im-

pus. Fiecare cerinţă a primit convenţional un nume, nivelul ei de rezolvare fiind apreciat, după anumite criterii, prin note de la 1 la 10, calculate şi afişate automat după fiecare execuţie. În plus s-a acordat o notă generală pentru integralitatea execuţiei. Evaluarea a cuprins şi aprecierea vitezei de învăţare şi stabilizarea execuţiei.

III.1.3. PROBA MIRON GEORGESCU MODIFICATĂ(capacitate de efort anaerob)

Varianta utilizată în cadrul I.N.C.S., unde se face testarea, îşi pro-pune să determine elementele definitorii ale calităţilor neuro-motorii, energetice şi de control într-un efort maximal de forţă - viteză la nivelul triplei extensii.

Aparatura este formată dintr-o platformă de contact cuplată prin interfaţă serială (RS - 232) la un calculator: Aplicaţia pe calculator permite achiziţia timpilor de stat în aer (Ta) şi de contact cu solul (Ts) şi calculează


2009 Cercetare Lucrare Tendinte

Documents

Transcript of 2009 Cercetare Lucrare Tendinte