TEHNICI DE EXPRESIVIZARE

curs teoretic pentru MASTER - ARTE VIZUALEanul II - semestrul II

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE curs teoretic

Tehnici de expresivizare a mesajului plastic

argument

Rostul cursului este acela de a pune în lumin�, într-o tentativ� sistematic�, a celor mai importante tehnici de expresivizare, a�a cum ar putea fi ele reliefate prin momente marcante din istoria imaginii plastice, iar pe de alt� parte, a�a cum se sus�in, ca rute de preocupare, prin scrieri de specialitate, privind retorica semnului icono-plastic.Este greu de imaginat, în orice domeniu al artelor vizuale, o alc�tuire artistic� lipsit� de efecte specifice care au ca rost principal pe acela de a atrage aten�ia asupra respectivei lucr�ri. Capacitarea asupra temei, sublinierea unor idei de baz� ale mesajului, reliefarea unor aspecte importante, seducerea privitorului, toate acestea se realizeaz� prin modalit��i chiar dac� nu imediat sesizabile dar categoric eficiente.Încercând s� adun�m, sub un titlu generic, aceste opera�iuni, le-am numi în mod firesc tehnici de expresivizare sau, într-o tentativ� de aliniere la terminologia �tiin�ific�: manevre retorice asupra asupra materialului vizibil.Identificarea �i definirea acestora, chiar dac� nu promite o imediat� perfec�ionare a m�iestriei profesionale, reprezint�, f�r� nici o îndoial�, o �ans� de con�tientizare a acelor mijloace expresive care fac parte din lumea curent� a crea�iei, din instinctele, din laboratorul personal al oric�rui practician din preten�iosul domeniu al artelor vizuale.

introducere

Odat� ce termenul de retoric� define�te, în lumea enun�urilor vorbite sau scrise, suma opera�iunilor prin care mesajele men�ionate pot deveni mai expresive, mai conving�toare, se cuvine s� justific�m folosirea lui în domeniul plasticii. Limbajul acestui mai nou domeniu de interes teoretic nu este înc� suficient de precis �i nuan�at pentru a identifica �i preciza tipurile de tropi, de figuri de stil, prin care un enun� plastic poate fi pus în valoare. Aceast� situa�ie frustrant� a explicat pe de o parte evitarea folosirii unor termeni �tiin�ifici inventa�i special �i aproape imposibil de utilizat iar, pe de alta, au justificat importarea f�r� repro�uri a unor termeni din domeniul literelor, mult mai bine �i tradi�ional acoperit.

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

Spre lini�tea arealului nostru de activitate, e bine s� ne amintim c� �i acela al muzicii a procedat în mod similar. A�a se face c� accept�m f�r� rezerve formul�ri ca: metafor� plastic�, rim� plastic�, o armonie coloristic� sonor�. În egal� m�sur� accept�m termeni ca: o suit� muzical� colorat�, o linie melodic� monocrom� etc. Într-adev�r, chiar în cazul unor încerc�ri apar�inând unor distin�i speciali�ti în domeniul cercet�rii semnului vizual, - grupul �: Eddeline, Klinkenberg, Minguet, în lucrarea “Traite du Signe – Pour une Rethorique de l’ Image “ ed. du Seuil, Paris 1992- manevrarea ipoteticelor definiri ale unor figuri de stil proprii artelor vizuale devine laborioas� �i neconving�toare. Dup� îns��i m�rturisirea autorilor acestor tentative, numele acestor figuri de stil, chiar corecte �tiin�ific, sun� ciudat iar folosirea lor pare de neconceput.

O tentativ� de identificare �i punere în lumin� a unortehnici de expresivizare în domeniul artelor vizuale

nu poate fi, desigur, o opera�iune confortabil�.Cu toate acestea, printr-o parcurgere monitorizat� de o gril� de aten�ie pe datele acestei teme, printr-o filtrare a imaginilor oferite de reproduceri din istoria artelor, se pot decela �i inventaria cel pu�in câteva domenii distincte ale tehnicilor de expresivizare.

Printre cele mai curente asemenea tehnici, servind artele frumoase, se afl� cele de subliniere, de îngro�are, de deformare expresiv� a unor repere dar se mai pot folosi �i efecte de redundan��, de reliefare insistent� precum �i altele.A�a cum men�ionam, dat fiind c� exact acelea�i efecte realizate în lingvistic� sunt identificate fiind de natur� retoric�, dar mai ales pentru c� domeniul lingvisticii beneficiaz� de termeni �tiin�ifici recunoscu�i, care definesc neîndoielnic repere ale lumii figurilor de stil, termenii au fost importa�i �i folosi�i de o bun� bucat� de vreme în terminologia artelor plastice.

Tehnicile de expresivizare reprezint� în artele plastice un inventar destul de amplu, cu repere identificabile în cea mai mare parte dar �i cu altele puternic marcate de personalitatea artistului. Cel pu�in pe aceste dou� rute de aten�ie, tema pe care ne-o impunem se dovede�te dificil�. Pe de o parte, nu avem cuno�tin�� c� vreun teoretician al domeniului ar fi procedat pân� acum la o încercare de a inventaria �i aduce în lumin�, sub aspectul interesului practicienilor sau al comentatorilor procesului de crea�ie, ceea ce am numi:tehnici de expresivizare.

Pe de alt� parte, felurimea modalit��ilor prin care un artist sau altul î�i dozeaz� efectele alc�tuirii sale plastice, î�i rezolv� inten�ionatele sublinieri ale unor repere ale compozi�iei, spre mai buna receptare, spre seducerea privitorului, reprezint� o realitate descurajant� pentru un teoretician ce se aventureaz� în acest lunecos teritoriu. Deloc întâmpl�tor, str�fulgerarea unor lumini iridiscente nu poate fi acceptat� decât în compozi�iile religioase ale lui El Greco, transparen�a nuan�at� a unor umbre realizate de Rembrandt nu poate fi preluat� �i exploatat� de un epigon, în egal� m�sur� lumina delicat

sf�râmat� pe personajele din fa�a ferestrelor lui Vermeer apar�ine definitiv �i neîndoielnic numai acestuia iar tentativele men�ionate, numai acestora...Va trebui s� accept�m, de-a lungul acestui curs, c� anumite tehnici de expresivizare, atât de fire�ti �i conving�toare în cazul unui artist, pot deveni stângace sau chiar nule în cazul altuia, c� ceea ce apare ca o manevr� seduc�toare acolo, poate avea un efect devastator dincoace, c� ceea ce, în pictura aceluia, a reprezentat o re�et� evident� �i cu garan�ia succesului, în lucrarea de acum nu este decât o palid� fantom� a formulei.F�r� de voie, tema inconfortabil� a stilului, se va impune aten�iei noastre, str�lucirea unic� a unei solu�ii plastice va fi permis� numai unui artist, tema realiz�rii unicit��ii între repere ale generalului, între interese ale universalului, se va limpezi prin referiri la puncte de vederea ale unor teoreticieni între Blaga �i Panofsky...

F�r� nici o îndoial�, stilul va avea o substan�� ce datoreaz� mult tehnicilor specifice �i personale de expresivizare, �i va reprezenta nu numai o �ans� a gramaticii de comunicare ci, mai ales, marea �ans� a unei retorici a comunic�rii...Chiar confrunta�i cu acest descurajant proiect de decriptare a celor mai proeminente tehnici de expresivizare în lumea plasticii, se cuvine men�ionat c� tentativa poate sluji interese de desf��urare a activit��ii curente de crea�ie.

Acestea din urm� nu numai c� pot constitui un material dificil de scos în lumin� dar �i greu de clasificat. Se cuvine s� men�ion�m c� identificarea pe categorii a celor mai pregnante tehnici de expresivizare se impune �i devine posibil� mai ales ca o necesitate teoretic�. În activitatea curent� de crea�ie, modalit��ile de subliniere a mesajului opereaz� în subtile, înm�nunchiate �i întrep�trunse rute specifice. Cu toate acestea, tehnicile men�ionate pot fi zonate în câteva mari categorii, acestea fiind �i principalele capitole ale cursului:

- manevr�rile �i op�iunile asupra cadrului,

- solu�iile geometric-compozi�ionale, - orchestrarea nuan�at� a raporturilor de culoare, valoare �i modelaj

- opera�iuni de natur� retoric� asupra atributelor fundamentale ale semnului plastic: forma, culoarea, textura, - deformarea- în sensul modific�rii unor atribute ale subiectului figurat fa�� de acelea�i ale subiectului real, accentuarea sau anularea unor detalii ale formelor, opera�iuni de sintez� c�tre volume fundamentale, deform�rile perspective �i subiective.

- folosirea avizat� a regiei de lumini.

toate acestea, reprezentând :mijloace plastice curente prin care artistul condi�ioneaz�, modific� �i chiar neag� realul, pentru o mai credibil� prezentare a acestuia.

Aplicativitatea, cu domenii extinse de operare în rutele artelor plastice, reprezint� o �ans� remarcabil� pentru punerea în lumin� a conceptelor de sinceritate �i retorism.Temele presupuse de genurile de aplicativitate, diferite prin rosturi �i prin �inuta mesajului, reprezint� bune prilejuri pentru a dovedi cât de nuan�at poate opera expresivizarea limbajului plastic.Dintr-un punct de vedere, treptele de servicii, nivelurile de abordare a temelor, cu în�elesuri diferit înc�rcate prin poten�ialul enun�ului plastic, înseamn� momente explicite pentru identificarea unor gesturi retorice.Va fi instructiv de dovedit îns� c� nu numai nivelul acestor trepte justific� elemente �i grade de expresivizare într-un crescendo de la candoare �i sinceritate c�tre retorism, ci, mai ales, cele privind modul de abordare, viziunea personal� a autorului, prin n�scocirea �i manevrarea unor argumente neobi�nuite, în afara inventarului oficial al breslei.Deloc întâmpl�tor, vor fi alese uneori subiecte plastice apar�inând unor domenii de aplicativitate, pentru c� tocmai pe teritoriul acestora, rigorile mesajului comandat pretind exerci�ii retorice pe m�sura provoc�rii.

Pe de alt� parte, la fel de firesc, la fiecare categorie de tehnici de expresivizare luat� în studiu, se vor identifica repere explicite ale acestora prezente de-a-lungul istoriei imaginii plastice, cu abord�ri �i forme de exerci�iu care vor dovedi nu numai maturizarea unor concepte dar �i constructive opozi�ii între perioade �i curente artistice.

1. manevr�rile �i op�iunile asupra cadrului

- definirea no�iunii de cadru:în pictur�, gravur�, artele grafice, în sculptur�, în artele decorative �i aplicate, în scenografie, în fotografie �i cinematografie.

- cele mai proeminente repere istorice ale conceptului de cadru în marile curente artistice, mentalit��i specifice unor �coli de art�, tiranii �i debloc�ri succesive ale acestora în desf��urare istoric�, împrosp�tarea conceptului prin libert��i tot mai mari, intrerferen�e �i prelu�ri între domenii – arte plastice-fotografie-cinematografie -.- efecte specifice de expresivizare realizate prin manevre asupra cadruluipunerea în valoare a temei sau, dimpotriv� integrarea ei în mediul ambiant, nuan�area importan�ei subiectului, sugerarea �i sublinierea unor tr�iri afective potrivite temei, nuan�area tipului de abordare, între nobil� tradi�ie, spontaneitate �i insolen��, între hieratic� nemi�care �i dinamic� dezl�n�uit�.

Deloc întâmpl�tor, o no�iune cu atâtea în�elesuri, a pretins aproape un sfert de pagin�, în Dic�ionarul Explicativ al Limbii Române, edi�ia 1996, pentru încercarea de a epuiza aproape toate sensurile cuvântului. Folosim cuvântul “încercare” pentru c�, la o rapid� parcurgere a defini�iei, între rama tabloului �i serviciul de cadre al unei institu�ii, se poate constata c�, pentru domeniul artelor vizuale, lucrurile sunt departe de a fi fost limpezite.Vom încerca la rându-ne o definire a no�iunii, cel pu�in în cele mai cunoscute domenii ale artelor vizuale, pentru o mai bun� receptare a termenului în textul cursului �i pentru a evita confuziile.

De pild�, în cazul picturii de �evalet, al desenului sau al gravurii, al fotografiei �i cinematografiei, vom fi mai pu�in interesa�i de sensul de cadru real, al por�iunii din vizibilul real reconfigurat în lucrarea de art�. Atunci când aceast� no�iune va fi folosit�, va fi limpede sensul în care trebuie în�eleas�.De asemeni. no�iunea de cadru = ram� de tablou sau passe-par–tout va fi evitat�, chiar dac� este uneori curent� în anumite medii artistice, prin preluare din limba francez�.

Nu vom putea ocoli preocuparea �i pentru acest sens al cuvântului, pentru c� vor trebui reliefate �i virtu�ile expresive ale ramei tabloului, poten�ialul retoric al acesteia fiind cunoscut �i utilizat eficient de arti�ti �i galeri�ti. Vom prefera îns� pentru aceast� situa�ie termenul mai uzitat de ram�.Interesul acestui curs se va centra asupra no�iunii de cadru decupabil din real, de limitele acestuia, stabilite prin voin�a artistului �i definite prin dimensiunea pânzei de pictur� sau de cinematograf, a suprafe�ei de hârtie de desen sau fotografic�.Dup� cum se va vedea, acele op�iuni ale creatorului, dimensiunea detaliilor, gradul de transfocare asupra subiectului, vor avea un efect determinant asupra sensului �i for�ei mesajului inten�ionat.În lumina acestui în�eles, prin cadrare, vom în�elege acele opera�iuni de alegere �i fixare a unei anumite por�iuni din pretextul real-vizibil pentru a putea fi expus între limitele suportului lucr�rii artistice.

Dac� pentru scenografie no�iunea de cadru este ceva mai u�or de precizat, subiectul devine mai complicat în cazul sculpturii.În primul caz, lucrurile sunt destul de asem�n�toare cu în�elesurile din pictur�, având îns� de-a face cu un cadru tridimensional, cu o sum� de repere fixe, cu altele fixate pentru o perioad� determinat� prin voin�a artistului scenograf �i cu altele de dimensiune �i dinamic� ce �in de ac�iunea dramatic�. S-ar putea vorbi de un cadru complex, cu posibile citiri picturale în frac�iunea de timp dar cu o seduc�ie ce datoreaz� mult modific�rilor de natur� plastic�, continue �i controlate, pe parcursul spectacolului.În cazul sculpturii, func�ie de destina�ia lucr�rii, no�iunea de cadru poate c�p�ta în�elesuri variate. Pentru o alcatuire sculptural� tridimensional�. dar f�când parte din categoria reliefurilor, cadrul reprezint� efectiv suprafa�a limitat� din câmpul fa�adei arhitecturale pentru decorarea c�reia a fost destinat� lucrarea de art�. Cu totul eventual, volumele �i ritmurile detaliilor arhitecturale din jurul reliefului se pot constitui într-o prelungire, o diluare a cardrului afectat ini�ial.Chiar �i în cazul unei sculpturi tridimensionale cu o posibil� citire de jur împrejur dar care este, prin natura viziunii arhitecturale legat� indisolubil de un spa�iu predestinat: ni��, aveol�, cadru dintre dou� coloane, etc., numai acesta din urm� serve�te drept cadru acelei lucr�ri. Ba chiar, deloc întâmpl�tor, exist� dintre posibilele citiri prin unghiuri diferite, una favorizat� �i recomandat� sau chiar impus� prin accesul dificil c�tre alte unghiuri. Sunt nenum�rate cazurile în care, din motive variate, o asemenea lucrare, scoas� din spa�iul, din cadrul predestinat, prezint� pe fe�ele mai pu�in cunoscute, surprinz�tor de nepl�cute forme sculpturale. (spatele sculpturii David de Michelangelo...)

Deloc surprinz�tor, o sculptur� de exterior r�spunde exact limitelor fizice stabilite prin rostul acelei lucr�ri într-un scuar, într-un parc, într-o anume alc�tuire urban�.

Pe de o parte, scoaterea aceleia din context �i expunerea în alt mediu urban, poate compromite lucrarea, pe motivul foarte simplu c� aceasta nu a fost conceput� decât în ambian�a ini�ial�, potrivit� cadrului ini�ial.Pe lâng� aspectele de compatibilit��i de stil cu ambientul, esen�ial� r�mâne tema “sc�rii”, ca s� folosim termenul curent din lumea plasticienilor. Raporturile între forma final� sculptural� �i mediu au fost stabilite de autor sau de autori, în cazul colabor�rii cu arhitec�i ambientali, o dat� pentru totdeauna, într-o condi�ie considerat� optim�. Orice tr�dare a acestui concept ini�ial compromite lucrarea.Pe de alt� parte, tocmai prin înc�lc�ri a unor asemenea viziuni comun acceptate, tocmai unele tr�d�ri ale unor concepte considerate tradi�ionale, pot constitui elemente de retoric� plastic�, modalit��i de a expresiviza ansamblul.Ie�iri din scar�, supradimension�ri, raporturi nea�teptate între p�r�i sau între sculptur� �i soclu, deform�ri perspective pot reprezenta, f�r� nici o îndoial�, mijloace de expresivizare pe care personalitatea proeminent� a unui artist le poate legitima, le poate face credibile.

În cazul lucr�rilor de interior, în m�sura în care nu au fost imaginate pentru un anumit cadru dat, devine necesar� c�utarea celui mai potrivit ambient, celui mai potrivit “cadru” pentru citirea avantajoas� a formei sculpturale. Elemente de fundal, de texturi potrivite cu materialitatea lucr�rii, de stabilire a spa�iului neutru sau nepopulat, vital necesar operei, de regim luminos, reprezint� doar o parte din preocup�rile aferente creerii unui cadru care s� pun� într-o condi�ie expresiv� sculptura.

- poten�ialul retoric al cadr�rii în artele vizualeCadrarea reprezint� în mod categoric una din primele op�iuni compozi�ionale �i aproape întotdeauna prima opera�iune din seria celor ce construiesc demersul plastic; alegerea cadrului se supune rostului lucr�rii �i rotunje�te mesajul inten�ionat de artist.A�a cum se va vedea, poten�ialul retoric al manevr�rilor cu op�iunile pentru cadrare este remarcabil. Pentru o prim� argumentare vom simplifica, prin alegerea unei situa�ii ipotetice, un portret, un personaj întreg de pild�, într-un decor firesc, de interior.S� consider�m dou� modalit��i fundamentale de manevr�: -dimensiunea variabil� a personajului pe pânz�, de la personaj mic pe fond mai amplu pân� la personaj mai mare, la limita cadrului de pânz� �i-unghiul de citire a personajului între o viziune plonjat� �i cealalt� extrem�, un punct de observa�ie situat sub personaj.În cazul primei rute de manevre, se poate remarca faptul c� la extrema unui personaj mic�orat într-un spa�iu amplu, se va induce spontan sentimentul cople�irii acestuia de importan�a mediului, a însingur�rii, a diminu�rii personalit��ii lui, se va accepta f�r� rezerve ideea condi�iei minorea a acelui personaj, pierdut în decor.La cealalt� extrem�, a unui personaj supradimensionat, paginat la limita cadrului lucr�rii sentimentul degajat va fi cel contrar, de dominare a spa�iului, de erou important care strive�te, cople�e�te mediul.Este foarte u�or de demonstrat ca prin însumarea celei de a doua rute propuse de manevr�, cea a unghiului de citire, cele dou� condi�ii imaginate pot fi subliniate, exagerate. Situa�ia de minimalizare a eroului picturii ipotetice poate fi accentuat� printr-o citire de sus, privitorul î�i exercit� el însu�i, prin dorin�a pictorului, o anumit� domina�ie asupra celui pictat �i, dimpotriv�, în cazul personajului supradimensionat dar citit dintr-un unghi situat

sub el va pune, f�r� voia lui, pe privitor s� se simt� impresionat de condi�ia dominatoare a celui pictat...Istoria portretului abund� în exemple de portrete ale unor personalit��i ce erau sau se doreau importante �i care, prin nuan�ate trucuri de tipul celor evocate mai sus, ajungeau s�-�i domine spectatorii de pe pere�ii saloanelor sau galeriilor unde aveau s� d�inuie figurile lor pictate.Nici punctarea unei alte rute de manevr� în cadrare, cea a alegerii condi�iei optime a pozi�iei figurii portretizate fa�� de centrul tabloului, nu este lipsit� de interes.Prin acela�i tip de efort simplificator, s� ne imagin�m o extrem� în care personajul e situat cu fa�a care �inte�te lateral, aproape de marginea cadrului c�tre care prive�te �i o alt�, în care fa�a se afl� distan�at� confortabul de aceea�i margine.În primul caz, sentimentul degajat la spectator este de incomfort, de neaten�ie a celui portretizat pentru mediul în care tr�ie�te, poate de necunoa�terea sau neacceptarea lui, de rela�ie întâmpl�toare cu realitatea.În cel de al doilea caz, se va accepta c� eroul st�pâne�te mediul �i se simte bine acolo sau, în orice caz, contemplându-l, îl poate controla, îi poate cunoa�te reperele.Este desigur instructiv s� ne asum�m ideea c�, cel pu�in prin însumarea acestor trei tipuri de opera�iuni de cadrare, se pot genera mesaje nuan�ate, pe un foarte amplu evantai, situate între: condi�ia de timiditate, umilin��, smerenie, supunere, nesiguran��, sl�biciune, r�t�cire iar la cel�lalt pol putem avea: st�pânire de sine, autoritate, domina�ie, for��, arogan��. A�a cum se va vedea mai departe, printr-o punctare a celor mai evidente repere ale interesului pentru cadrare, în istoria imaginii, se pot lua în aten�ie �i multe alte tipuri de mesaj: între firesc �i neobi�nuit, între static �i dinamic sau între banal �i spectaculos, între clasic-pr�fuit �i sentimentul proasp�t al lumii în mi�care etc.

Tentativa de identifica tipuri de rela�ii între imaginea desenat�, pictat� sau modelat� pe un anumit suport poate porni de la observarea primelor manifest�ri cunoscute, cele din grote, de tipul Altmira sau Lascaux.Este deosebirt de limpede c� acel îndep�rtat în timp artist nu �i-a impus nici un fel de rigoare determinat� de raportul între imaginea animalului sau al grupului de animale �i suportul-cadru. Preocuparea predominant� era evocarea cât mai credibil� a viet��ii alese, bazat pe un remarcabil discern�mânt vizual �i pe o sintez� de aceea�i �inut� în manevrarea limbajului plastic fundamental; artistul descria, cu o total� libertate, f�r� nici un fel de constrângere de incadrare, pe peretele grotei. S-ar putea ca singurele rela�ii cu acesta s� fie aprecierea netezimii propice pict�rii sau apropierea de foc, ca surs� luminoas�. Savoarea acestor imagini rezid� tocmai în aceast� total� libertate, în faptul c� acele secven�e din real, pulseaz� libere, in oricare loc din perimetrul aproximativ al suportului. Citirea lor, concentrarea asupra eroului desenat, aprecierea tr�s�rturilor specice lui, erau astfel u�urate, rosturile cinegetice, magice sau de ce natur� ar fi fost, g�sindu-se împlinite.

Marile suprafe�e destinate pict�rii sau reliefurilor figurative ale antichit��ii aveau limite clare totu�i �i autorii imaginilor nu puteau sa nu �in� seama de acestea.Vom lua câteva exemple pentru a puncta repere specifice în preocuparea pentru cadru: pere�ii picta�i ai Egiptului antic, frizele cu reliefuri ale Greciei antice �i frescele pompeiene.Dac� ar fi s� identific�m o viziune unificatoare în aceste trei situa�ii am putea spune c� enun�ul plastic se desf��oar� pe aceste suprafe�e, avem de-a face cu un mod discursiv de a povesti în imagini faptele unor personaje.

Suportul-cadru este folosit prin popularea lui cu scene �i fragmente de scene, într-o suit� cu mai multe feluri de desf��urare.În pictura parietal� egiptean�, marile suprafe�e sunt ordonate în registre predilect orizontale, pe care se desf��oar� serial personajele în ac�iune �i unde citirea desf��ur�rii în timp este astfel insistent sugerat�.Formele plastice, cu dimensiuni similare, pulseaz� în acest caz dup� un ritm anume, impus de pauzele între personaje sau scene, de secven�ele descrise. Singura tr�dare a modulului de dimensiune nu este de loc întâmpl�toare, personajele supradimensionate sunt faraonii sau mai marii epocii, aceast� perspectiv� a respectului fiind desigur privilegiul lor.Ritmul identificat mai sus este �i mai evident în frizele antice grece�ti, unde personajele, nu numai cu dimensiuni egale dar �i cu gesturi similare. marchez� la intervale savant regulate, etape �i ac�iuni evocate.A�a cum au remarcat autori cunoscu�i, se poate chiar ghici în spatele acestor subtile spa�ieri o inten�ie de ritm de tip muzical. Ochiul privitorului cite�te pe registrul orizontal, se emo�ioneaz� sau particip�, se odihne�te, reia lectura cu o insisten�� impus�, se mai poate odihni, dup� cum îl programeaz� autorul frizei. Charles Bouleau, în binecunoscuta sa “Geometrie secret� a pictorilor”, al�tur� suprapus imaginea unei asemenea frize pe imaginea unui portativ iar rezultatul este extrem de conving�tor.

Începând cu imaginile medievale, continuând cu cele ale rena�terii �i continuând pân� în clasicism �i, târziu, pân� în neo clasicism, cadrul imaginii plastice este geometric determinat, în form� rotund�, p�trat� sau dreptunghiular�, iar secven�a din real aleas� pentru a fi reprezentat�, are atributele unei scene, o por�iune determinat� dar cu sugestia întregului, în care se desf��oar� subiectul ales.Practic, secven�a real� este captat� �i reconfigurat� cât mai apropiat de inventarul complet al morfologiei elementelor componente, cu rostul de a evoca, în mod conving�tor, întregul de unde a fost preluat� secven�a.Oricât de greu ne-ar fi s� ne concentr�m asupra unui înduio��tor adev�r, c� absen�a serviciilor fotografiei determina acest concept al capt�rii din real a unei secven�e evocatoare, va trebui s� accept�m c� op�iunile asupra cadr�rii secven�ei men�ionate erau puternic marcate de absen�a altor mijloace de captare �i sugerare a realului.

Desigur c� scenele religioase din miniaturile medievale, din panourile pictate ale bisericilor apar�inând aceleea�i epoci, nu puteau fi secven�e ale unui real palpabil, dar tocmai prin prelevarea lor dintr-un ansamblu posibil, le f�cea capabile de a evoca credibilitatea întregului de unde ar fi fost extrase. În egal� m�sur� trebuiau s� poat� sugera un întreg care f�cea parte dintr-un ansamblu imagistic programat de o anumita tem� religioas�.Dac� ar fi s� concentr�m ideea de cadru pictural pentru perioada luat� în studiu, nu am putea ocoli folosirea conceptului de scen� captat�, cu personaje puse într-o rela�ie credibil� cu mediul, cu un mediu evocator �i sugerat palpabil prin mijloace plastice, de perspectiv� �i efecte de lumin�.Deloc întâmpl�tor, marile cuceriri ale profesioni�tilor din breasla pictorilor se pot identifica în zonele;

-select�rii avizate a scenelor înc�rcate de for�� evocatoare

-punerii în rela�ii perspective a personajelor cu mediul natural sau construit

-reliefarea personajelor printr-o regie de lumini tot mai savant�

În consecin��, dac� prima categorie a acestor teme preocupante se vrea epuizat� în capitolul curent, celelalte dou� vor fi abordate în urm�toarele dou� sec�iuni ale cursului.Preocuparea, cumva scenografic�, de a pune într-o condi�ie conving�toare unul sau mai multe personaje cu mediul dorit, avea s� marcheze câteva secole de arte vizuale.Temele, de integrare sau reliefare a acestuia/acestora în decor, erau fire�ti.Odat� acceptat� aceast� gril�, se poate reconsidera inventarul de imagini apar�inând picturii dintre secolele XIV-XVIII ca insistent determinat de viziunea mai sus amintit�.Simplificând, poate într-un mod abrupt dar conving�tor pentru un practician, ne-am putea referi la scene cu personaje întregi, evoluând pe felurite scene �i mimând prin gesturi mai mult sau mai pu�in dramatice, mai mult sau mai pu�in retorice, discursul impus de tema luat� în discu�ie.La acest nivel, interven�iile retorice ale plasticianului seam�n� mult cu opera�iunile de cadraj ale unui operaor sau fotograf de platou din zilele noastre, care plecând de la viziunea impus� de regizor, alege, din cadrul cu scena general�, pe aceea unde cele câteva personaje importante consum� gesturile care r�spund cel mai evocator temei cerute. De fapt, putem spune c� manevrele retorice posibile, nu pot fi decât acestea pe care le-am men�ionat mai devreme; ceea ce r�mâne remacabil este faptul c�, în aceste limite chiar, s-au putut alc�tui scene picturale care au putut r�spunde dezideratului men�ionat. Cu adev�rat instructiv totu�i, ar fi s� ne concentr�m asupra celorlalte grupuri de opera�iuni retorice care, al�turate acesteia mai sus prezentate, au putut acoperi secole de nevoi de expresivizare a imaginii vizuale.

- sim�ul cadruluiLegat de preocuparea pomenit� voi puncta problematica pus� de cadraj într-o zon� mai pu�in abordat� în studii dar foarte specific� pentru lumea ilustra�iei:o zon� cu o dezvoltare exploziv� în ultimi 50 de ani, �ocant de mult preferat� de copii �i de adolescen�i pân� la instaurarea “totalitarismuluiî televiziunii �i, mai cu seam�, îngrijor�tor de mult consumat� de adul�i pân� spre acela�i moment:-banda desenat�Oricât de departe am fi tenta�i s� situ�m originile ei - în tapiserii medievale cu scene de lupt� în anumit� suit�, în rulouri chineze�ti, în serii de gravuri tematice cu vie�i de sfin�i sau aventurieri (sau chiar în serii de tip Piranesi, Goya, Callot) – e suficient s� ne raport�m la produc�ia de gen în ultima sut� de ani, perioad� de definire, de maturizare a genului.

În edi�iile unor publica�ii pentru copii sau în pagina copiilor din revistele începutului de secol, fermec�toarele imagini ce descriau suita de aventuri ale personajului aveau cadre clasice, armonice, pl�cute dar cumin�i iar textele explicative sau dialogurile agrementau discret josul paginii sau alterau cu timiditate câmpul desenului.Chiar dac� oglinda foii închidea câteva imagini rectangulare cu succesiunea întâmplîrilor iar anumite trasee compozi�ionale ritmau, ordonau ansamblul, cadrele unor subiecte erau u�or monotone, cu modific�ri previzibile, miza fiind mai degrab� cea impus� de un scenariu de tip literar.

Cu timpul, arti�tii desenatori vor descoperi for�a cadrului mai îndr�zne�, nea�teptat, puterea de evocare a prim-planului �i a detaliului, manevrarea gradelor de apropiere fa�� de un subiect cu un ritm mult mai inteligent în seria de imagini.

E cale lung� de la “Micu�ul Nemo” de la începutul secolului la “Tarzan”, cel dintre r�zboaie, de la cadrele în care siluetele fac diferite mi�c�ri ca pe o mic� scen�, la cadrele cu transfoc�ri curajoase, de la perspectiva clasic – renascentist�, la n�ucitoarele raccourci - uri din benzile desenate ale vremurilor noi.

Aceast� modernizare a sentimentului cadrului a f�cut mari servicii cinematografului �i, deloc uimitor, desenului animat.Ca s� lu�m un caz aproape de cultura româneasc�, sunt pa�i uria�i între “O scrisoare pierdut�” a anilor ’50, în care cadrele cinematografice înseamn� scene de teatru fixe unde evolueaz� actorii �i “P�durea spânzura�ilor”, s� zicem, în care grafismul, calit��ile plastice ale prim planului, în rela�ie cu fundalul, determin� valoarea cadrului.

Diferen�e la fel de clare se citesc comparând o “Alb� ca z�pada” (Disney) cu un film de anima�ie al anilor 1990: “Frumoasa �i bestia”, în care transfoc�rile �i travelling-urile, procedee tipice cinematografului cu actori, sunt la ele acas�, chiar dac numai sunt numai savant mimate prin perspective desenate.

De altfel, nu se poate ocoli adevîrul c� banda desenat� datoreaz� mult cinematografului �i reportajului fotografic, în multe edituri serioase de acest gen desenatorul e ajutat (ca �i în cazul anima�iei) de o suit� de exerci�ii fotografice cu modele, pentru “împrosp�tarea” sim�ului cadrului sau, în cazul perspectivei, al raccourci - ului, pentru desprinderea de ticurile academice, de o anumit� opresiune estetic� formalist�, de o anume “ordine” închistat�. Un alt domeniu de aplicativitate, unde asemenea înnoiri se impuneau , tocmai prin vitala nevoie de a convinge, este afi�ul. Indiferent de domeniul pe care îl servea, afi�ul a trebuit sa� fie sensibil la for�a de seduc�ie a detaliului fa�� de o scen� previzibil�, cu personaje care puteau mima conving�tor un gest dramatic. Detaliul unui ochi înl�crimat se dovedea mai capacitant decât un gest amplu, construit ca pe scen�, cu mi�c�rile întregului corp. M�rturie stau afi�ele de spectacol de teatru sau oper� de la începutul secolului al XX-lea, în plin� epoc� Art nouveau, cu personaje întregi mimând mar�ial gesturi dramatice, fa�� de afi�ele de spectacol de dup� r�zboi.

Dac� în perimetrul cinematografiei, elementele de noutate, privind tema cadr�rii, au putut fi identificate �i acceptate de teoreticienti, ca urmare a exerci�iilor practicienilor, cum ar fi proiectele revolu�ionare de cadru ale lui Eisenstein pentru “Potiomkin” sau acceptarea denumirii portretului limitat la treimea superioar� a corpului drept “cadru american”, lucrurile nu mai sunt la fel de simple în zona artelor plastice.În egal� m�sur�, dac� în teritoriul cinematografiei, acceptarea acestor nout��i a fost contestat� sau primit� cu emo�ie –cazul unor triburi care, confruntate cu primele proiec�ii cinematografice, se temeau de faptul c� personajele puteau fi t�iate la propriu de cadrajul pân� la mijloc- cu totul alta a fost situa�ia în zona artelor plastice.

În mod surprinz�tor, elemente de noutate în domeniul cadr�rii nu apar abia dup� recunoscutele influen�e ale fotografiei asupra lumii picturii, ci mai devreme, odat� cu interesele retorice de a face conving�tor cadrul în care se desf��ura o anume tem� pictural�. În rena�terea târzie avem deja cazuri de arti�ti care situeaz� la limita cea mai apropiat� a cadrului pictat un personaj t�iat, prezent doar prin jum�tatea lui superioar� în tablou, chiar

rezemându-se în cot pe dadru, a�a încât s� poat� sugera trecerea din planul real al privitorului c�tre planul pictat –cazul unor manieri�ti italieni sau al lui El Greco-.Un moment îns� neîndoielnic sub aspectul nout��ii pe care o aduce, sub aspectul reîmprosp�t�rii efective a sim�ului cadrului, chiar dup� un tumultuos Gericault, îl reprezint� Degas. Odat� cu el, se poate vorbi , în accep�iunea cea mai modern�, despre cadraj.Meritul acestei viziuni moderne nu se datoreaz� numai frecvent�rii �i accept�rii seduc�iei stampei japoneze, cu acea placut� evocare a imaginilor “vie�ii în mi�care, a vie�ii plutind...” ci �i a prelu�rii unor solu�ii deja implementate în ilustra�ia de pres� -Daumier, Gavarni- care tindeau s� sugereze insistent credibilitatea unor secven�e din via�a real�, ilustrate pe suprafe�ele de hârtie tip�rite, apar�inând unor ziare sau reviste.Iat� un prim exemplu de domeniu de aplicativitate, care, mai insistent implicat în nevoile de a transmite mesaje conving�toare, folose�te înaintea ariei tradi�ionale ale artelor vizuale, formule retorice cu o eficien�� verificat�.

2. solu�iile geometric-compozi�ionale

- compozi�ia imaginii plastice ca o structur� spa�ial� geometric�cele mai cunoscute formule compozi�ionale eviden�iate în decursul istoriei artelor, apar�inând geometriei mai mult sau mai pu�in secrete ale pictorilor, sec�iunea de aur �i altele asemenea, legate de formule numerice armonice, rolul perspectivei �i tipurile de abordare cele mai proeminente istoric- compozi�ia imaginii plastice modelat� de o structur� mental-afectiv�op�iuni instinctive sau profund marcate de viziuni plastice subiective, trasee compozi�ionale urmând reguli de desf��urare mai greu identificabile sub aspect geometric dar extrem de eficiente sub aspect retoric, toate aceste eviden�iate pe �coli �i personalit��i din istoria artelor.- categorii de efecte expresive realizate prin alegerea acestor solu�iicitite prin grila unor categorii de opozi�ii fundamentale cum ar fi:stabilitate-dinamism, rigoare-libertate, elaborat-spontan, cuprinderea �i st�pânirea formei plastice-vibra�ia ei liber�, marcarea unui spa�iu închis-integrarea în mediu, forma realizat� sub imperiul bidimensionalului-iluzia formei fugind în spa�iu.

Tema cadrului plastic mai poate fi reluat� �i citit� prin grila solu�iilor geometric-compozi�ionale a�a cum a fost abordat� �i solu�ionat� în momente istorice determinate sau de c�tre personalit��i artistice proeminente sau apar�inând unor curente estetice puternic personalizate.

Acest segment al cursului nu urm�re�te s� repun� în aten�ie solu�ii �i formule compozi�ionale determinate de manevrarea avizat� a unor scheme geometrice; tema a

fost excelent dezb�tut� în literatura de specialitate, în c�r�i �i cursuri care pot sta la îndemâna studen�ilor UNAB –Charles Bouleau, Andre Lhote, Zamfir Dumitrescu-.

Ne propunem doar s� punct�m cele mai proeminente rute de rezolvare a dezideratelor compozi�ionale �i, mai ales ce efecte retorice degajau, care erau pârghiile de natur� expresiv�, prin care artistul î�i sublinia mesajul, îl f�cea mai penetrant. O gril� extrem de instructiv� pe care o propunem este cea constituit� de suita unor importante categorii de opozi�ii fundamentale, gril� men�ionat� cu câteva paragrafe mai sus. Desigur, se pot identifica în marile curente artistice, în marile secven�e ale istoriei imaginii, la personalit��i proeminente ale acesteia, formule geometrice compozi�ionale, care revin ca interes sau care relanseaz� virtu�ile vreuneia. Va fi esen�ial de remarcat un proces de maturizare creatoare asupra modului de manevrare cu aceste solu�ii:între respect mistic �i servilism �i folosire avizat�, contraziceri constructive.

Pornind de la aspectele relevate în capitolul anterior, cele ale cadrului plastic, se poate remarca înc� din cele mai vechi timpuri cum interesul creatorilor opera între dou� mari categorii de cadru. Cele deschise, de tip friz�, în linii mari, deschise pe laturile laterale, pretindeau solu�ii compozi�ionale care mizau predominant pe ritm, a�a cum ar�tam. Cele închise s-au bazat pe perimetre geometrice regulate, ca cercul, care îns� putea g�zdui alte forme precum pentagonul sau p�tratul. Dreptunghiul, slujit de nenum�ratele posibilit��i sus�inute de rabaterea laturilor, de crearea �i folosirea constructiv� a infinitelor variante oferite de binecunoscuta arm�tur� a dreptunghiului, avea s� devin� unul dintre cadrele cele mai uzitate în istoria imaginii.Pentru un comentator exterior, atât sub aspect istoric cât �i sub cel analitic, înc� raportat la acest unghi de vedere, al modului în care arm�tura dreptunghiului favorizeaz� coagularea subiectului c�tre o zon� central� sau îi permite s� pulseze în afara acesteia, se poate vorbi de compozi�ia închis� sau de compozi�ia deschis�, termeni introdu�i în literatura de specialitate de Wolfflin, în a sa lucrare “Principii fundamentale în istoria artelor”

Dac� ar fi s� sintetiz�m calificativul cel mai proeminent al compozi�iilor geometrice tipice evului mediu, acela ar fi de respect fa�� de simetrie, ca în�elegere nuan�at� a acestui termen, prin etimologicul “sun metron” = “cu m�sur�” sau, a�a cum avea s� exprime în mod fericit Vitruviu: “acordul potrivit al p�r�ilor cu întregul”...Predilec�ia pentru simetrie vine desigur de la nevoia de echilibru, o stare fundamental� prilejuit� de observerea c� simetria vertical� este atât de u�or observabil� în vizibil; una dintre cele mai proeminente situa�ii fiind cea a condi�iei corpului uman, bazat� pe simetria vertical�. În schimb unul dintre cele mai la îndemân� argumente în favoarea acesteia, ar fi c� este destul de dificil de g�sit un exemplu în natur� de simetrie orizontal�, în afara celei realizate prin reflexul în ap�.Respectul la care ne refeream, pleac� desigur de la observarea unor raporturi geometrice clare, de la numere exacte, care, în linii mari, se refereau la o reflexie a divinului în activitatea curent�, creatoare. Este greu de uitat c� propor�iile lumii vizibile, m�surile umane �ineau de o alc�tuire f�cut� “dup� chipul �i asem�narea creatorului”, a�a precum fusese creat �i muritorul. Acest respect pentru raporturile geometrice exacte, cantit��i altfel necuantificabile, nem�surabile, avea s� fie sus�inut de compas, de o geometrie atotst�pânitoare.

Folosirea compasului permite astfel manevrarea cantit��ilor incomensurabile, permite construirea pentagonului �i a num�rului de aur, secrete mari �i invidiate, care aveau s� conduc� preocuparea c�tre mister pre�ios �i respect magic. Sensurile profunde ale enun�urilor antichit��ii, legate de adev�rurile privind echilibrul universului, rela�iile numerice, toate acestea revin în prejma rena�teriicât se poate de simptomatic. În plin� rena�tere, în secolul al XV-lea, arhitectul Alberti avea s� structureze teza raporturilor pl�cute între p�r�i, tez� bazat� pe: consonan�ele muzicale: octava, cvinta �i cvarta –1/2, 2/3, 3/4.

Specula�iile matematice prilejuite de aceste raporturi aveau s� structureze formule geometrice care vor sluji copios compozi�ii plastice ale lui Botticelli, Mantegna, Masaccio, Pierrro della Francesca... Mai apoi, Leonardo, Durer, Tizian se vor folosi creator de aceste formule. În secolele al XVI-lea �i al XVII-lea, un Tintoretto sau Poussin aveau s� sus�in� valorile tradi�ionale ale formulelor dar, începând cu secolul al XVII-lea, se cam încheie aceast� autoritate de necontestat a consonan�elor muzicale, care tindeau s� ordoneze �i s� unifice creativitatea în artele plastice...

Poligoanele, intens folosite în evul mediu, aveau s� fie tot mai pu�in gustate în rena�tere, elementele de succes compozi�ional garantate de “sec�iunea de aur” aveau s� fie folosite doar penru a repartiza limite de dimensiuni �i suprafe�e dup� raporturi armonice dar f�r� a sus�ine neap�rat o figur� geometric�.A�a se face c� în secolul al XVIII-lea, folosirea, mai mult sau mai pu�in vizibil� a acestor scheme geometrice, vor prilejui, prin folosirea unor elemente de decor �i perspectiv�, a�a numitele:compozi�ii dinamice.

Pentru c� ne ocup�m de tehnici de expresivizare, este locul s� afirm�m c� folosirea savant� a acestor scheme geometrice, luat� în sine, nu reprezint� �anse sporite de expresie plastic� subliniat�.Alegerea �i utilizarea unei anumite formule geometrice, cât de secret� sau apreciat� la modul absolut, nu garanta în mod necesar succesul expresiv al lucr�rii de art� plastic�, era, mai mult sau mai pu�in, asigurarea unui anume echilibru între p�r�ile compuse, era, mai bine spus, alc�tuirea unei structuri echilibrate.Ceea ce d�dea un plus retoric, o mai mare putere de convingere a mesajului era îns��i harul artistului, care învelea aceast� structur� cu substan�� plastic�. Deloc întâmpl�tor, respectul orb al practicienilor pentru schemele men�ionate se transform� în manevrarea lor avizat�, în exploatarea lor creatoare.Este cât se poate de simptomatic faptul c� înc� din rena�tere, înc� înainte de secolul al XVI-lea, odat� cu Michelangelo, pe lang� aceste manevre cu rezultate relativ previzibile, apare ideea unui criteriu suplimentar, al judec��ii privirii –“giudizzio del occhio”, mai apare �i no�iunea mai pu�in cuantificabil�, de gra�ie, aceea de mi�care iar odat� cu Leonardo da Vinci, apare �i ideea de frumuse�e a expresivului, nu numai cea rezultat� din raporturi numerice armonice.(vezi cursul “Ordine �i dezordine în retorica plastic�” -autor Mihai M�nescu)

De fapt, sub presiunea tot mai ferm� a nevoii de redare a mi�c�rii, apar primele teoretiz�ri ale formulelor geometrice care ar putea servi ideea dinamicii formelor.

Nu atât piramida ar fost forma ideal� servind echilibrul ci cea r�sucit�, cea asem�n�toare cu o flac�r�, forma fl�c�rii fiind cea mai potrivit� pentru sugerarea mi�c�rii, ca �i linia ondulat�, în form� de S.Înc� manierismul italian folose�te copios simetriile ondulate dar acestea vor g�si un genial utilizator în El Greco, care va reu�i s�-�i reconfigureze st�rile mistice în tipare geometrice manieriste, S-uri dublate simetric. Artistul atinge culmi de expresivitate prin trasee foarte curajoase ale formelor pictate �i, în egal� m�sur�, printr-o savant� �i unic� exploatere a for�ei expresive a luminii, a�a cum se va vedea într-un capitol care va urma. Lucrurile merg atât de departe, încât de dragul retorismului, formele redate î�i pierd concrete�ea, devin doar pretexte formale pentru sus�inerea unui discurs plastic înfl�c�rat, servind o impresionant� în�l�are mistic�.

Reiter�m insistent ideea c� se poate vorbi de o pierdere treptat� a interesului pentru compozi�iile geometrice m�surabile, pentru raporturile cuantificabile, pentru arti�ti devenind tot mai evident faptul c� instinctul plastic primeaz�. De fapt acest lucru explic� de ce folosirea unei formule geometrice banale are str�lucite rezultate retorice în cazul unui artist �i de ce, strictamente aceea�i, r�mâne doar banal� �i plat� în cazul altuia. Într-adev�r, �i aceasta va fi una dintre concluziile acestui curs, nici o tehnic� de expresivizare în sine nu reprezint� o garan�ie de succes, ci utilizarea ei sub o form� înalt personalizat�; ceea ce este potrivit unui anumit artist �i cu efecte scânteietoare este nepotivit altuia �i cu efecte �terse.Trebuie acceptat� ideea c� dac� expresivitatea mesajului plastic ar fi garantat� numai de manevrarea formelor �i rela�ionarea lor numai sub anumite formule geometrice sau numerice, prin sec�iuni �i raporturi mai mult sau mai pu�in aurite, artele vizuale ar deveni �tiin�e exacte...

În aceste proces istoric de tocire a interesului pentru formulele men�ionate, la sf�r�itul secolului al XVII-lea, apar numai timide �i superficiale folosiri ale re�etelor compozi�ionale men�ionate. Odat� cu Louis David (“R�pirea sabinelor”) îns�, cu Ingres, Gericault �i Manet, se relanseaz� în for�� rigoarea compozi�ional�, mai apoi, odat� cu personalitatea proeminent� a lui Degas, se remarc� folosirea creatoare a tramelor compozi�ionale �i, mai ales, se poate vorbi pentru prima oar� de cadraj.Mai putem puncta rapid construc�iile savante ale lui Seurat, marcate îns� de o anumit� r�ceal� geometric�, de asemeni, putem marca solu�iile geometrice ale lui Gauguin, ascunse sub o dens� substan�� pictural�, putem aprecia geometria compozi�iilor lui Cezanne, care este atât de disciplinatorie, încât poate remodela formele , morfologia fireasc�, dup� legi picturale proprii (“Les grandes baigneuses”)...

În pictura secolului al XX-lea, chiar în contextul unei evidente efervescen�e a stilurilor �i �colilor artistice, solu�iile compozi�ionale geometrice î�i mai g�sesc utilizatori –Matisse, Derain, Picasso-. de exemplu Charles Bouleau poate g�si repere geometrice pân� �i în compozi�iile abstracte ale lui Kandinsky, aparent atât de spontane...Dar poate c� cea mai simptomatic� remarc� asupra cestor lucruri ar fi c� subiectul compozi�iilor cu suport geometric exist� între rigori acceptate �i asumate �i negarea evident� a lor.

Trebuie men�ionat �i faptul c� în domeniile aplicative ale artelor de �evalet, ilustra�ia, gravura, artele decorative, precum �i în perimetrul artelor vizuale conexe, fotografia �i,

mai nou, cinematografia, experien�a secular� a tehnicilor de expresivizare din belle-arte, bazate pe solu�ii compozi�ionale geometrice, avea s�-�i g�seasc�, în cele men�ionale mai sus, un teren firesc de preluare �i manevrare creatoare.

3. orchestrarea nuan�at� a raporturilor de culoare, valoare �i modelaj –raportare la semnul iconic-

- manevrarea avizat� a acestor raporturi pus� în slujba expresiviz�rii semnului iconic, servirea prin modalit��i specifice a celor dou� viziuni fundamentale: cea liniar� �i cea pictural�

culoare -opera�iuni retorice de punere în eviden��, de reliefare fa�� de mediu sau fond, de sublinere a caracterului coloristic fundamental, de nuan�are sau integrare în fond, de contrastare sau armonizare între p�r�i, de prestan�� sau stingere, de subliniere a raportului cald-rece între p�r�ile luminate diferit... –specificul acelora care servesc distinct cele dou� viziuni-

valorare -sublinierea cantit��ilor �i calit��ilor volumelor prin valorare nuan�at�, traducerea pulsa�iei acestora în spa�iu �i a prezen�ei lor în adâncime, reliefarea orchestrat� a unor volume servind expresia formei, opera�iuni de anulare a unor volume nesemnificative, opera�iuni de reliefare a altora, opera�iuni de contrastare sau de stingere a unor raporturi valorice -modul în care se sus�ine viziunea liniar� fa�� de cea pictural�-

modelaj -integrarea unor volume secundare în volumul fundamental, reliefarea nuan�at� a celor ce servesc expresia, anularea unor reliefuri sau, dimpotriv�, sublinierea altora, opera�iuni de sintez� sau abstragere, opera�iuni de calmare a suprafe�elor sau de populare a acestora, modelajul explicitând forma, modelajul impresionist, -modul în care se sus�ine viziunea mental-liniar� fa�� de cea senzorial�-

Orice alc�tuire plastic� exist� pe suportul a ceea ce speciali�tii în domeniul semnului vizual numesc: semn icono-plastic. Cele dou� componente ale acestei formul�ri sunt semnul iconic �i semnul plastic.Orice semn care are un raport de asem�nare cu o form� real� se nume�te semn iconic iar suportul fizic al acestuia este un semn plastic: linia care desemneaz� un ochi este semnul iconic iar îns��i linia desenat�, semnul concret pe hârtie, este un semn plastic.Dat fiind c� nici un semn care semnific� ceva nu poate exista în afara suportului s�u fizic a devenit curent� expresia semn icono-plastic. Pentru u�urin�a unor analize a atributelor �i posibilit��ilor de manevr� a acestor componente, le putem desp�r�i �i aprecia separat, în mod teoretic, evident.Se cuvine s� reiter�m cu insisten�� un adev�r fundamental:plasticul �i iconicul se servesc resiproc, plasticul, prin serviciul de a semnifica iconicul, permite identificarea acestuia iar iconicul, odat� identificat, permite s� se atribuie un

con�inut elementelor plastice-suport. De men�ionat c� acestea din urm�, luate în sine, nu au nici o leg�tur� semiotic� cu tipurile iconice, sunt total str�ine de acestea.Din acest unghi de vedere este u�or de acceptat ideea c� semnul plastic reprezint� unirea între o expresie �i un con�inut.

Acest capitol inten�ioneaz� s� identifice acele manevre de natur� retoric�, acele tehnici specializate prin �lefuire în timp, asupra atributelor fundamentale ale semnului iconic, prin care expresivitatea acestuia este subliniat�.

Culoarea

În m�sura în care un semn iconic trebuie s� sugereze cât mai credibil un motiv real, este evident c� atributul s�u –culoarea- a pretins dintotdeauna �i pentru totdeauna, o aten�ie justificat� din partea arti�tilor. Chiar în b�nuitele limite ale unui inventar mai pu�in generos de culori, în cazul pictorului de la Altamira, avem convingerea c� acesta a c�utat prin toate mijloacele la îndemâna sa, prin dilu�ri sau nuan��ri, s� redea cât mai credibil culoarea bl�nii acelui bivol. În ochii vecinilor s�i de grot�, acel animal trebuia s� fie un bivol iar culoarea bl�nii sale, un atribut neîndoielnic.

Toat� istoria imaginii plastice este firesc marcat� de eforturile sus�inute ale arti�tilor de a sugera cât mai credibil motivul din realitate, prin culoarea adecvat� acestui deziderat. Bineîn�eles c�, de cele mai multe ori, nu avem de-a face cu identitatea fizic� a cantit��ii �i calit��ii tonului din realitate ci de sugerarea acestuia în propor�ie cât mai conving�toare. A�a precum în realitate culoarea unui motiv îl reliefeaz� fa�� de mediu printr-o rela�ie de context, tot astfel, în contextul abstras al tabloului, motivul este reliefat prin mijloace, a�a cum spuneam, adecvate.Acest lucru vrea s� spun� c� la cap�tul cel mai de jos, cel mai ineficient al interven�iilor retorice ar sta copierea culorii motivului iar la cel�lalt cap�t al manevrelor de expresivizare ar sta interpretarea acesteia, spre mai conving�toarea ei prezen��. Recitirea istoriei picturii, între pictura egiptean� �i rena�tere, între clasicism- naturalism �i impresionism-fauvism prin acest� gril� de apreciere ar fi deosebit de instructiv�. Este evident c�, indiferent pe ce treapt� istoric� ne-am afla, culoarea a fost manevrat� în mod deosebit în interiorul rutelor de figurare, mizând pe formule plat-decorative fa�� de rutele de figurare plastic�. Mai u�or de eviden�iat este �i modul în care a slujit culoarea cele dou� viziuni fundamentale, cea liniar� �i cea pictural�.În primul caz, rolul fundamental al culorii este de a da expresie motivului real prin a�a numita culoare local�, identificarea acesteia �i punerea ei în valoare prin raport�ri la context constituind preocuparea predominant�. În cadrul acestei viziuni, al�turi de valoare, culoarea construie�te identitatea formei plastice, îi m�re�te credibilitatea raportat la motivul real, ajut� la definirea ei, un deziderat atât de propriu spiritului liniar.În cadrul viziunii picturale, culoarea tinde s� traduc� vibra�ia formei reale, existen�a ei în spa�iul viu, identitatea semnului iconic fiind rezolvat� într-un mod mai subtil, în care calitatea coloristic� a motivului real este mai important� decât aprecierile de natur� cantitativ� a tonului local.În mod evident, acela�i element fundamental de limbaj, culoarea, poate servi plenar cele dou� viziuni fundamentale, în mod deosebit, date fiind �elurile diferite, dar cât se poate de eficient.

Ar fi instructiv s� apreciem statutul diferit, destinul diferit al culorii în epoci sau �coli artistice marcate plenar de liniaritate fa�� de cele în care era st�pân� viziunea pictural�. Ne referim aici, spre exemplu, mai ales la condi�ia de alian�� obligatorie între culoare �i valoare, pentru perioada rena�terii �i a clasicismului �i cea de autonomie a culorii pentru perioada impresionist� �i post impresionist�. Exist� o marcat� diferen�� de mentalitate între modul în care era receptat� culoarea în rena�tere fa�� de modul în care era manevrat� în perioada impresionist�.În primul caz, nici nu putea fi imaginat� a�ternerea ei f�r� un suport de form� valorat� care s� o sus�in�, f�r� o form� care era credibil� numai printr-o construc�ie cu relief, asigurat� de un demers plastic anterior. Nici un pictor al rena�terii nu ar fi cutezat s� conceap� culoarea f�r� garan�ia acelui “verdaccio”, a�ternut mai înainte pe pânz� sau perete.Ce distan�� între aceast� concep�ie �i poetica apropiere de virtu�ile coloristice în impresionism, unde, total eliberat� de rosturile figur�rii prin valoare, culoarea asigura identitatea semnului iconic, prin sugerarea vibra�iei cromatice, a�a cum men�ionam mai devreme. Autonomia astfel câ�tigat� treptat avea s� fie legiferat� de sentin�a lui Cezanne, care afirma c� “atunci când culoarea î�i are întreaga bog��ie, forma ajunge la plenitudinea ei” �i aceea�i autonomie avea s�-�i afirme cu insolen�� totala autoritate în fauvism.Este logic s� ne imagin�m c� în cazul perioadelor marcate de viziunea liniar�, manevrele de expresivizare prin culoare opereaz� mai ales prin model�ri �i relief�ri ale formei �inând seama de cuplul culoare-valoare. În cel de al doilea caz, efectele de saturare , de luminozitate, de grizare, de virare, de raportare cald-rece, care urm�resc s� expresivizeze forma, opereaz� chiar numai la nivelul atributelor cromatice.Nu e mai pu�in adev�rat c� în plin� rena�tere la Tizian �i Giorgione, de pild�, culoarea are un rol de marc� iar la postimpresionistul Gauguin, pe coloratele sale nuduri tahitiene apar evidente modelari prin valoare...

Valoarea

Credibilitatea formei unui motiv iconic se sus�ine desigur �i prin opera�iuni de valorare, de nuan�are a cantit��ilor de închis-deschis care pot fi reperate �i redate pe semnul icono-plastic. Evaluarea �i cuantificarea acestor valori legitimeaz� existen�a semnului iconic.Ar fi greu de imaginat seduc�ia unor imagini ale rena�terii în afara unor m�iestrite opera�iuni de expresivizare prin valoare, formele nu pot fi f�cute s� pulseze în spa�iu, s� fie aduse mai spre privitor sau trimise în fundal, în afara unor nuan�ate lumin�ri sau umbriri. Sugerarea, pân� la invita�ii tactile a unei forme din real, nu poate fi realizat� f�r� o analiz� �i notare adecvat� a cantit��ilor valorice care stau între lumin� �i umbr�.Este deci firesc s� afirm�m c�, în cadrul viziunii liniare, tehnicile de expresivizare bazate pe valorare, au un loc privilegiat dar nu putem avea superficialitatea de a afirma c� acelea�i tehnici nu pot servi plenar �i viziunea pictural�.Modul predilect în care este tratat� lumina în gravurile �i picturile lui Rembrandt, ar fi ineficient în afara unei rafinate �tiin�e a valor�rii, retorismul acestuia, atât de savant-conving�tor, datoreaz� mult manevrelor cu valorarea. Misterul adâncimilor din cadrele lui. via�a nuan�at� a formelor nudurilor sale �i str�lucirea armurilor sunt realizate prin opera�iuni de valorare.

În alte ramuri ale belle-artelor sau ale unor domenii conexe, fotografia �i cinematografia, în situa�ia mai mult sau mai pu�in inten�ionat� a absen�ei culorii, valoarea va trebui s�

suplineasc� absen�a vibra�iei acesteia. În desene, gravuri sau fotografii alb negru, orchestrarea valorilor între alb �i negru are ca rost sus�inerea conving�toare �i expresiv� a semnului iconic.Opera�iunile de reliefare, de stingere sau accentuare a str�lucirii, de punere în rela�ie de contrast a unor detalii, accentuarea sau subordonarea unor tr�s�turi, sunt tot atâtea opera�iuni de natur� retoric� realizabile prin valorare.De fapt, se impune s� conchidem c� în domeniul desenului sau al gravurii, valorarea are un rol triplu în ceea ce prive�te semnul iconic:- de rezolvare �i marcare a reliefului unor volume, prin citirea �i traducerea aventurilor luminii pe form�- de sugerare a materialit��ii formelor reale, a structurilor diferite ale acestora- de suplinire a culorii, de compensare a absen�ei acesteia, de încercare de a traduce vibra�ia ei, în nuan�ate valori de griuri.Este u�or de imaginat, în consecin��, ce evantai de posibilit��i retorice se deschide în func�ie de aceste trei posibile rute de abordare. În cazul artelor tridimensionale, volumul nu mai este sugerat ci este atribut în sine a unei forme propuse. Este evident în acest caz c� opera�iunile de expresivizare se refer� la modelajul concret al formei sculptate.Artistul poate selecta din oferta vizibil� forma fundamental� �i o poate pune în valoare printr-un modelaj esen�ializat, o poate sublinia prin modelarea mai discret� a unor repere volumetrice subordonate �i, dimpotriv�, prin reliefarea altora, poate propune vederii noastre o form� cu volume devenite principale prin voin�a sa.Între reliefuri discrete, abia sesizabile �i volume agresive, explozive, exist� infinite trepte de operare, care rezolov� nenum�rate rosturi expresive.Este o mare diferen�� între relieful stins al unei medalii, atât de dependent de o luminare razant� �i de o form� în plein air, ale c�rei volume pot fi erodate de lumina direct� �i variabil�, în absen�a unor avizate opera�iuni de expresivizare adecvate acestei anumite condi�ii.O la fel de mare diferen�� este între tehnica ce a servit interesele de expresie a unei sculpturi antice egiptene �i aceea prin care Rodin de pild� a dorit s� expresivizeze un detaliu morfologic uman. În primul caz avem de-a face cu o anume epurare a formei de detaliile inutile, cu un anume hieratism realizat printr-o avizat� sintez� c�tre forme pure �i închise, în cel de al doilea cu inten�ia declarat� de a face s� vibreze suprafa�a volumului printr-un modelaj accidentat, printr-o suprafa�� sculptural� care sugereaz� moliciunea �i întâmpl�torul formei reale. Viziunea sintetizant� �i cea de sorginte impresionist�, romantic�, sunt srvite în mod distinct prin modalit��i specifice �i adecvate.

4. opera�iuni de natur� retoric� asupra atributelor fundamentale ale semnului plastic: forma, culoarea, textura –raportare la semnul plastic-

Este vorba aici despre sublinierea particularit��ilor de expresie a îns��i semnului plastic, component� inseparabil� a semnului icono-plastic, dat fiind c� de calit��ile expresive ale semnului plastic depinde în cea mai mare m�sur� nivelul retoric al semnului icono-plastic.

Chiar dac� este mai greu de imaginat un semn plastic în afara a ceea ce semnific� el, se impune totu�i un asemenea efort pentru a identifica �i studia sistematic �ansele de seduc�ie, de expresie plastic� suplimentat� prin opera�iuni retorice îns��i asupra semnului plastic.

-la nivelul formei semnului plastic:opera�iuni de subliniere a clarit��ii lui, a sincerit��ii, a ductului spontan sau elaborat, a elegan�ei, de subliniere a personalit��ii lui, a identit��ii marcate.Într-adev�r, un practician sau un amator de art� avizat poate aprecia frumuse�ea în sine a unei tr�s�turi de pensul�, indiferent ce sarcin� de figurare îndepline�te aceea, vioiciunea cu care a fost a�ternut� pe pânz�, siguran�a cu care ea î�i îndepline�te rostul figur�rii, forma spontan�, toate acestea pot fi inventariate ca tot atâtea modalit��i de a expresiviza un semn plastic, la nivelul formei sale.În ce prive�te claritatea acesteia, aceasta trebuie în�eles ca un atribut obligatoriu în cazul gravurii de pild�, unde, de limpezimea semnului plastic depinde lizibilitatea �i reproductibilitatea semnului iconic. În egal� m�sur�, frumuse�ea unui semn iconic dintr-o acuarela japonez�, nu poate fi conceput� în afara unei elegan�e intrinseci a semnului plastic care îl sus�ine...-la nivelul culorii:opera�iuni tinzând sa reliefeze, dup� necesit��i, puritatea, luminan�a, nivelul de �oc vizual sau degradarea prin grizare, accentuarea calit��ii de rece-cald.Aceste modalit��i de expresivizare trebuie identificate tot astfel, la nivelul imediat al semnului plastic, unde s-ar putea vorbi de o frumuse�e în sine a acestuia, dezlegat de ceea ce inten�ioneaz� s� reprezinte.-la nivelul texturii:aceasta reprezentând f�r� nici o îndoial� una dintre cele mai folosite modalit��i de expresivizare a semnului plastic, cu atât mai mult cu cât la nivelul ei se integreaz� atributele de form� �i culoare. Nu se poate imagina for�a de expresie a unui semn plastic în afara unor avizate opera�iuni asupra texturii; aceea�i form� poate fi agreabil� sau nu, func�ie de culoarea �i textura ei, o anumit� culoare st� la modul ideal pe o anumit� form� �i sus�inut� de o anumit� textur� �i, în fine, o anumit� textur� se sprijin� pe anumite calit��i de form� �i culoare.

Rostul opera�iunilor de expresivizare ar fi acela de a crea texturi identificabile între raporturile: ordonat-dezordonat, agitat-calm, neted-rugos, sincer-elaborat, asperit��i egale sau inegale, reliefuri dese sau rare, aspect mecanic sau spontan... Exist� nenum�rate exemple de manevre retorice asupra semnului plastic prin prism� istoric� dar, mai ales, pe rutele de operare a acestuia în zonele aplicative ale artelor, dat fiind c�, de cele mai multe ori, necesit��i impuse, înalta personalizare a unor semne în slujba unor rosturi, nasc cele mai eficiente expresii. Nu întânpl�tor afirma�ia unor practicieni despre frumuse�ea unei culori sau forme numai legat de o anumit� textur� este expresia unui mare adev�r. Forma unei ce�ti de ceai japoneze î�i pierde din calit��i în afara unei anumite texturi a glazurii, a�a precum culoarea unei por�iuni de tapiserie nu mai are seduc�ia aceea, în afara texturii anume, cânep�, lân� sau m�tase, care o suport�...

Practic, nici forma, nici culoarea nu pot fi luate în sine, nu pot fi apreciate distinct, în afara suportului textural. Ovalul formei muzei lui Brâncu�i nu poate fi apreciat în absen�a unui

anume fel de �lefuire a suprafe�ei bronzului, iar auriul sugerat de luciul unui coif din pictura lui Rembrandt nu poate fi remarcat în absen�a unei anumite mi�c�ri ale pastelor amestecate �i întinse de pensula pictorului.Transparen�a carnal� dintr-o anumit� pictur�, impactul unui negru catifelat dintr-o aqua-forte, str�lucirea satinat� a unei glazuri de pe un vas japonez sau seduc�ia material� a unei tapiserii de lân� nu se pot aprecia în lipsa unei anumite tu�e picturale sau al unui anumit ritm de amestec a semnelor l�sate de culorile de baz� ale amestecului, în afara unei anumite rela�ii între culorile realizate de oxizi �i calitatea stratului transparent ce o acoper�, în afara unor tonuri pe care numai lâna cu str�lucirea fibrelor ei le poate realiza, în absen�a unui anumit negru fluidizat prin c�ldur�, în cazul gravurii, presat în adâncimile subtil diferen�iate prin incizare...

Una dintre cele mai importante teme ale figur�rii –materialitatea-, se realizeaz� desigur �i printr-o avizat� exploatare a virtu�ilor texturii. Realizarea, prin mijloace controlate plastic a unei anumite texturi poate ajuta la sugerarea credibil� a unei anumite materialit��i, Moliciunea unui drapaj, satinajul unei coapse sau rigiditatea unei stânci sunt bineîn�eles rezolvate cu tu�e �i gesturi distincte care oblig� urmele de pensul� s� realizeze texturi cu aparen�e �i rosturi diferite, anume direc�ionate spre nevoile figur�rii.Iat� deci tot atâtea rute de interes pentru opera�iuni de expresivizare la acest nivel efectiv, al texturii semnului plastic.

5. deformarea-

în sensul modific�rii unor atribute ale subiectului figurat fa�� de acelea�i ale subiectului real, accentuarea sau anularea unor detalii ale formelor, opera�iuni de sintez� c�tre volume fundamentale, deform�rile perspective �i subiective

se impune limpezit� no�iunea de deformare în acceptul acestui curs: este evident vorba de modific�ri de dimensiuni �i raporturi ale reperelor lumii vizibile, cu scopul punerii în valoare a unor tr�s�turi specifice, din punctul de vedere al plasticianului, no�iunea fiind evident dezlegat� de orice sens peiorativ sau negativ care i s-ar fi putut atribui în limbajul curent.

-deform�rile morfologicereprezint� o palet� de mijloace de interven�ii retorice nu numai ampl� ci mai ales extrem de nuan�at�, de la insesizabile corec�ii ale unor repere anatomice pân� la exager�ri evidente, toate reprezentând modalit��i de a pune în eviden�� tr�s�turi ce marcheaz� caracterul portretului sau al personajului reprezentat.-de punctat tipuri morfologice deja clasice, acceptate �i manevrate la nivel universal, tipul boticellian, tipul rubensian, cel bourdellian, tipul pop sau cel morbid în expresionism sau mod�...

“ ...o figur� desenat� sau gravat� nu poate deveni imaginea unui obiect decât cu condi�ia de a nu-i sem�na, ea nu ac�ioneaz� prin asem�nare ci stârne�te gândirea noastr� s� conceap�, a�a cum fac semnele �i cuvintele care nu seam�n� în nici un fel cu lucrurile pe care le semnific� “

Acest idee, putin �ocant� la o prim� cititre, prezent� în Discursul IV din DIOPTRICA lui Descartes, poate ajunge, printr-o speculat� extindere la urm�toarea:un portret desenat numai cu inten�ia unei asem�n�ri imediate, fotografice, prin copierea mecanic� a realit��ii, face servicii mai mici red�rii caracterului morfologic al personajului, s-ar putea spune deci c� “seam�n�” mai pu�in cu motivul real...Este motivul pentru care arti�tii , notând printr-un filtru perceptiv de mare specificitate, acele anumite tr�s�turi care marchez� neîndoielnic o form� real�, le subliniaz�, exagereaz�, le deformeaz� deci, cu rostul de a marca retoric personalitatea acelei forme. Aspectul longilin �i spiritualizat al personajului Don Quijote va fi în consecin�� subliniat prin alungirea, sub�ierea componentelor �i, dimpotriv� accentuarea tr�s�turilor robuste �i terestre ale scutierului acestuia, se va realiza prin îngro�area trupului �i a membrelor.Micile asimetrii faciale, u�oarele aspecte de strabism, care fac farmecul unor persoanje feminine de exemplu, sugerând firi p�tima�e, sunt cu predilec�ie exploatate de arti�tii portreti�ti în dauna altor detalii nesemnificative care sunt cu lejeritate trecute cu vederea, eludate. În mod de loc uimitor, tocmai aceste tr�d�ri ale morfologiei vizibilului fac mari servicii asem�n�rii, sublinierii caracterului celui portretizat. Este foarte adev�rat îns� c� fine�ea �i credibilitatea unor asemenea opara�iuni retorice fac diferen�a de calitate între o caricatur� grosolan� �i un portret esen�ializat.A�a cum am ar�tat, aceste manevre de deformare morfologic� sunt realizate prin:-deform�ri geometricemodalit��i de modificare a formelor reale, prin tr�d�ri ale dimensiunilor �i raporturilor geometrice, dup� criterii cu totul subiective ale artistului, in ideea impunerii celor mai specifice tr�s�turi ale obiectului figurat, dar mai ales în ideea alinierii acestuia la un ansamblu plastic dat, la anumite norme estetice.Nu poate fi trecut cu vederea c� atât deform�rile morfologice cât �i cele geometrice sunt puternic determinate de un cadru istoric dat, de tiranii estetice, exponente ale unor �coli artistice personalizate, a�a încât un nud boticellian nu putea fi conceput în afara unor norme estetice ale epocii sale �i, în egal� m�sur�, un nud rubensian nu ar fi putut fi admis în aceea�i epoc�.�i-deform�ri sintetice sau de abstrageredin inventarul real �i total al reperelor formelor vizibile, se extrag acelea care, prin simplificare, prin sintez�, pot oferi o prezentare esen�ializat� �i expresiv� a formei obiective, subordonarea detaliilor fa�� de forme esen�iale, topirea volumelor nesemnificative în cel fundamental, anularea subiectiv� a unor repere spre mai buna receptare a celor semnificative-deform�rile perspectivetr�darea inten�ionat� a celor mai fire�ti legi perspective: fuga perspectiv�, sugerarea geometric� a adâncimii, viziunea ocular� obiectiv�, spre mai expresiva prezentare a realului în reconfigur�ri plastice sau spre mai fireasca integrare a temei plastice în mediul impus de receptare, anamorfoza �i alte tipuri de deform�ri prin model�ri ale fizicii optice, superangularul sau viziunea teleobiectiv� aplatizant�.Dac� primele opera�iuni enumerate mai sus se realizeaz� în domeniul �evaletului prin manevre plastice directe, neintermediate, în cazul celor de la urm� este vorba evident de trucuri �i mijloace tehnice adecvate cestor inten�ii în fotografie sau cinematografie.-deform�rile subiective

care, operând cu absolut toate tipurile clasice de deform�ri -morfologice, geometrice, de abstragere, perspective- realizeaz� o realitate plastic� patronat� de bunul plac al artistului, de rigori de figurare monitorizate de estetica personal�Putem astfel identifica chiar cazuri clasice din istoria artelor vizuale unde realitatea, deformat�, a fost mai conving�toare dacât expresia ei corect�, ca în cazul unor picturi suprarealiste de Dali sau de r�sturn�ri de condi�ii logice sub aspect fizic în favoarea unei virtualit��i mai conving�toare, uneori mai credibile, ca în cazul unor desene ale lui Esher, unde for�a de convingere a unor alc�tuiri perfect absurde este aproape hipnotic�.

6. folosirea avizat� a regiei de lumini.

una dintre cele mai u�or identificabile tehnici de expresivizare, atât de proprii artelor vizuale, are un caracter proeminent mai ales pentru faptul c� i se pot subordona rute de studiu apar�inând semnului icono-plastic: claritatea, luminozitatea, contrastul, definirea, pregnan�a, nuan�area poetic�, dramatismul etc.Se vor eviden�ia modalit��i curente de expresivizare prin alegerea sau manevrarea sursei luminoase dar se vor remarca, în egal� m�sur� diferen�ele majore de operare în aria artelor de �evalet –pictura, sculptura, grafica- fa�� de cele aplicate sau apar�inând marii familii a artelor vizuale, cuprinzând: scenografia, fotografia �i cinematografia.

-op�iuni în limitele luminii naturale –arte plastice, fotografie, cinematografie-op�iuni sus�inute de lumina artificial� -arte plastice, fotografie, scenografie, cinematografie-manevre tinzând s� rezolve cerin�ele celor dou� viziuni fundamentale –cea liniar� �i cea pictural�-, între descriptivism �i clar-obscur, repere proeminente din istoria artelor vizuale-studii de caz a unor mari personalit��i ale picturii universale, care, folosind lumina ca modalitate predilect� pentru expresivizare, au marcat concepte fundamentale, diferite dar de o mare personalitate: Caravaggio, El Greco, Rembrandt, Vermeer, Bruegel.-studii de caz din istoria Impresionismului �i a Expresionismului, dou� mari �coli universale de art�, unde se pot g�si �i supune analizei manevre retorice bazate pe lumin�.

Element de for�� între modalit��ile curente de a expresiviza imaginea, lumina este o prezen�� obligatorie între elementele de seduc�ie a oric�rei imagini plastice. Aceast� situa�ie prvilegiat� este explicat� în bun� parte prin faptul c� rolul ei, în impunerea, definirea �i expresia formei plastice, este de prim� mân�.Înainte de orice, lumina face posibil� îns��i existen�a formei reale, creaz� premizele accept�rii �i în�elegerii ei, d� informa�ii despre desf��urarea ei în spa�iu, ajut� la în�elegerea p�r�ilor ei componente, sus�ine identificarea culorii �i nu în ultimul rând, intergreaz� forma real� în ambient.Nu este de mirare deci c� în tentativele de reconfigurare a acestor forme în dimensiuni plastice, lumina va deveni un element de limbaj care va face uz de toate atributele men�ionate mai sus.Chiar în cazul unor interese atât de desebite ca �el plastic, ca cele apar�inând celor dou� viziuni fundamentale, cea liniar� �i cea pictural�, lumina se achit� exemplar de rolul ei principal.

În cazul viziunii liniare, lumina, inten�ionat manevrat�, poate impune forma pe fundal, îi poate defini limitele fizice, îi limpeze�te componentele �i articularea acestora pe elementul

de baz�, îi explic� detaliile constructive sau forma fundamental�, îi poate pune în valoare modelajul care o personalizeaz�, îi identific� textura specific�, îi creaz� identitatea în spa�iu, îi d� reperele perspective sau, dup� caz, îi realizeaz� prezen�a prin perspectiva aerian�.Într-adev�r, se poate desena cu lumina �i, în cazul fotografiei sau cinematografiei, acest lucru este crucial, forma real� fiind dat� concret �i neîndoielnic, numai regia de lumini o poate face s� pulseze , în conformitate cu inten�iile creatorului de imagine... În cazul artelor de �evalet, retorismul const� în alegerea unei anumite lumini naturale pentru observarea �i captarea motivului real, mai înseamn� �i pozi�ionarea modelului func�ie de acea surs� luminoas�. O lumin� lateral� favorizeaz� citirea unor volume �i reliefuri, o alta frontal� simplific� mult detaliile, d� prilej de inven�ie viziunii decorative �i esen�ializeaz� expresia, cea razant� expresivizeaz� puternic reliefurile discrete iar o alta zenital� poate dramatiza o form� sau o poate spiritualiza...

Un binecunoscut autoportret al lui Munch, o litografie, este copios servit, în inten�iile expresionist-morbide ale autorului de o lumin� razant-zenital�. Razele ei, prelinse pe figura portretizat�, definesc îngrijor�tor, reperele osoase ale viitorului craniu, tân�ra persoan� de 30 de ani, devenind astfel un viitor cadavru.

În cazul artelor fotografice, scenografice, cinematografice, pe lâng� aceste op�iuni de plasare a subiectelor fa�� de o surs� luminoas� natural�, mai exist� �i oportunitatea, deloc neglijabil� de a folosi �i surse artificiale. Luminile de reflector, din toate unghiurile dorite, spoturile, luminile colorate, cle�tele de lumini, luminile difuzate sau topite prin umbrele profesionale, rezultantele sofisticate ale acestor înm�nunchieri de t�rii �i surse luminoase, reprezint� un inventar extrem de generos pentru tentative de expresivizare. Nu întâmpl�tor se cunoa�te, în mediul operatorilor, c� exist� unghiuri avantajoase, lumin�ri care pot înfrumuse�a sau care pot face privirile mai inteligente, prezent�ri care, în regii deosebite de lumin�, pot îmb�tr�ni sau întineri personaje etc

Pe de alt� parte, nu este de loc de neglijat faptul c�, de sute de ani. lumina artificial� a avut roluri de prim� mân� în inventarul opera�iunilor de expresivizare a operelor de �evalet. În cazul compozi�iilor lui La Tour, alegerea subiectelor anume luminate de surse slabe, de lumânare, joase sau centrale, constituie un program impus �i respectat care asigur� o inconfundabil� expresivitate tablourilor. La rându-i Caravaggio, reprezint� un caz atât de spectaculos de regie a ilumin�rii în pictur� încât, al�turi de al�i câ�iva magicieni ai luminii, pretinde o prezentare distinct�.

Acesta, Caravaggio este ini�iatorul a ceea ce am putea numi “dramaturgia luminii”, efectele de punere în valoare a unui personaj sau a unui grup de persoane, prin surse atent dr�muite, în modalit��i pe care le-am putea chiar identifica ast�zi ca surse specializate. Surprinz�tor de versat, foarte aproape de rafinamentul unui regizor de lumini ai epocii noastre, pictorul construie�te, dupa proiecte mentale foarte personale, surse dramatice de iluminare a personajelor, care reu�esc s� expresivizeze la un nivel remarcabil scenele pictate. Nu este de mirare c� aceste calit��i expresive, datorate eminamente ilumin�rii cu efecte de halou, cu atribute halucinante, au impresionat �i influen�at genera�ii de arti�ti, pân� în vremurile noastre. Un Corneliu Baba, de pild�, în bun� parte din compozi�iile sale cu personaje, avea s� evoce adeseori iluminarea dramatic� atât de specific� a lui Caravaggio.

La El Greco, efectele legate de aceast� tem� sunt �i mai greu de limpezit dar pe care am putea denumi-o “lumina harului”Extazurile sale mistice �i-au g�sit o form� de exprimare pictural� în care lumina reprezint� un element cheie dar folosit într-un mod personal �i inimitabil. Putem spune c� la El Greco, lumina este iridiscent�, se datoreaz� cumva unor tensiuni interioare ale personajelor, datoreaz� prea pu�in unor surse exterioare, omene�ti, este mai degrab� lumina misterioas� �i inexplicabil� a extazului. este iradierea celor care au primit un anume har. Lumina ordoneaz� câmpurile pictate într-atât de autoritar, încât oblig� efectiv anumite atribute terestre, elmente de morfologie uman�, falduri, por�iuni de peisaj, s� se deformeze în conformitate cu traseele fulgurante ale luminii.De fapt, pentru un observator atent, analiza efectelor generale ale ilumin�rii din picturile sale, par rezultatul unor prelu�ri ale unor capricioase fulger�ri spectrale ale unor efecte electrice inexplicabile... Nu e de mirare c� unele ceruri, ca fundal al compozi�iilor sale, sunt surprinse foarte aproape de declan�area furtunii.

La Rembrandt, am putea identifica suma eforturilor sale de expresivizare din aceea�i categorie, ca o “magie a luminii”.Regia manevrelor sale este atât de rafinat�, dr�muirea surselor luminoase atât de nuan�at�, încât reperele formelor care beneficiaz� de luciu sau str�lucire devin cu adev�rat pre�ioase. Cea�a diamantin� a prelingerilor de raze care auresc un coif sau o coaps�, care dau prospe�ime unui obraz de tân�r, este atât de economic repartizat�, încât tocmai aceast� parcimonie d� un pre� inestimabil petei de lumin�.

În cazul lui Vermeer, ne-am putea hazarda la o definire ca “materialitate a luminii”.Într-adev�r, aici avem de-a face cu un caz unic de rezolvare a unor probleme complexe de cantitate �i calitate a luminii, unde intr� în ecua�ie o sum� de date ca: sursa, unghiul de ac�iune, suprafa�a picturii, ecranele reflectante, suprafe�ele absorbante, receptorul. În tablourile lui Vermeer. lumina “exist�”; sub magica ei st�pânire totul devine pictur�, dar în fiece element pictat, culoarea pare s� aibe propriile sale surse luminoase.

Înainte de a încheia cu magia luminii în pictur�, nu putem trece de Bruegel, unde îns��i “pictura este surs� a luminii”. Printr-un har misterios, un pictor care se lipse�te de efecte imediate �i fizice ale luminii �i umbrei, dat fiind c� personajele sale nu beneficiaz� de umbra purtat�, reu�e�te s� creeze compozi�ii în care lumina se r�sfa��, prezent� în fiece form� �i pat�, f�r� a avea consisten�� cuantificabil� prin identific�ri curente. Chiar pe suprafa�a alb� a z�pezii, copacii �i vân�torii s�i au o lumin� credibil�, se citesc nu numai ca siluete întunecate ci ca prezen�e vii si colorate...

Este de luat în seam� înc� un aspect care, deloc întâmpl�tor, nuan�eaz� tipurile de manevr� cu acest mijloc de expresivizare �i în func�ie de momentul sau orientarea religioas� a artistului. Diferen�ele între lumin� teatral�, misterioas� sau iridiscent� �i cea omeneasc�, cald�, seduc�toare. pot fi explicate �i prin apartenen�a la catolicism sau religia protestant�.

În egal� m�sur� ar fi pasionant� realizarea unui studiu care ar limpezi diferen�ele fundamentale de rezolvare a temei luminii între cele dou� mari orient�ri cre�tine, catolicismul �i ortodoxismul.

În prima situa�ie, caracterul de spectacol capacitant al ceremoniilor reigioase, se r�sfrânge �i în atributele puternic dramatizate ale picturilor �i imaginilor religioase, orice efect luministic, orice câ�tig din zona laic�, din zona �evaletului, se reg�se�te, bine exploatat, în pictura religioas�.Dincoace, în pictura de icoane sau cea mural�, ortodoxismul marcheaz� cu rigoare �i m�sur� efectele capacitante, refuz� efectele teatrale, este opac la cuceririle picturii laice, se sus�ine imagistic dup� norme �i canoane impuse de secole.Acolo, lumina se poate identifica prin efectele sale dramatice: clar obscururi, contre jour-uri, halouri, spoturi, regie savant�..., dincoace avem de-a face cu ilustrarea decenta �i economic� a ideii de lumin�, a no�iunii, prin figurarea razelor, a aurei sfin�ilor, a traseelor luminoase, în afara oric�rui efect teatral, de fapt în afara oric�rei percep�ii de tip senzual a efectelor luminii...

* temele luminii ca preocup�ri predilecte ale unor pictori faimo�i ai secolelor XVI �i XVII în arta spaniol� �i flamand�: El Greco �i Peter Breugel (sec. XVI)Velasquez, Vermeer �i Rembrandt (sec. XVII)(sec�iune inserat� în 2005, cu repere recomandate pentru seminarii)

Aceste studii de caz vor prilejui limpezirea conceptului de lumin� precum �i reliefarea tehnicilor de expresivizare aferente acestui important reper plastic, al�turi de culoare, de sugerarea a spa�iului �i a materialit��ii.

Perimetrul socio-cultural al artei acestor secole este puternic marcat de fr�mânt�ri religioase –Reforma �i Contrareforma-, de preschimb�ri importante în viziunea plastic� -trecerea de la Rena�tere la Baroc-.În plan formal lumina va deveni un important vehicul al alc�tuirilor plastice legate de teme religioase, asociat� fiind cu ideea de divinitate, dar �i ca element predilect pentru reprezent�rile expresive ele lumii reale. În ambele aceste cazuri performan�ele manevr�rii luminii ajung la cote maxime, atât puse în slujba dramatismului sau extazului religios dar �i servind seduc�ia �i farmecul unor teme curente, prin studiul �i redarea cu virtuozitate a aventurilor luminii pe formele reale, apar�inând vizibilului.Pe de alt� parte, vom putea remarca o dep��ire evident� a condi�iei “ordonate”, calme �i fire�ti a luminii din tablourile Rena�terii, c�tre o lumin� copios regizat�, cu surse multiple, cu str�luciri �i difuz�ri savante, servind o dinamic� a imaginii tipice barocului dar, mai ales reprezentând una dintre cele mai perfec�ionate tehnici de expresivizare.

STUDII DE CAZ

El GrecoÎn viziunea sa de cre�tin profund credincios, LUMINA este o proprietate divin�, capabil� s� fac� vizibil� lumea spiritual�. Acesta este motivul pentru care, în picturile sale, lumina iradiaz� din îns��i formele figurate, este o proprietate spiritual� a formelor. Este prea pu�in folosit� pentru punerea în eviden�� a elementelor morfologice, ca în picura laic� obi�nuit�, unde lumina tr�deaz� �i explic� modelajul formelor. Ea are rostul mult mai înalt de a impune formele pictate ca subiecte solicitând admira�ia �i extazul.

Este o lumin� iridiscent�, cu origini �i surse supranaturale, cu explica�ii care se reg�sesc numai în divin,Sub aspect formal, ea nu se plimb� pe forme, învelindu-le explicit ci pare c� izv�r��te din forme, ea nu are trasee logice, p�mânte�ti ci str�fulgereaz� pe zig-zag-uri alese de pictor, cu rostul de a emo�iona, de a t�ia r�suflare privitorului, de a-l invita la extaz.Spectaculoasele drapaje, chiar dac� sugereaz� învelirea unor morfologii credibile, au o via�� în sine, se umfl�, plutesc �i se zbat, luminând colorat, mânate de rosturile impuse de geniul pictorului, de a impresiona profund.Seduc�ia total� a tablourilor datoreaz� deci foarte mult misterioasei regii de lumin�, ajutat� de savante structuri compozi�ionale, cu spa�ii dificil de identificat. tubulare sau emisferice, în form� de flac�r�, dar care prilejuiesc controlul simfonismului luminii, cu centre de irizare, cu explozii luminos-colorate, cu diminu�ri c�tre exteriorul compozi�iei.Nu numai c� avem de a face cu surse diferite de lumin�, ci �i cu faptul c� pot fi deosebite �i prin calitatea lor, lumin� rece sau cald�, atent �i dramatic dozat� în diferitele centre compozi�ionale.

VelasquezÎntr-un secol în care temele religioase predomin�, mai ales în Spania secolului al XVII-lea, pictura acestui pictor serve�te imaginea cur�ii regale, a aristocra�iei spaniole.Eliberarea d tirania subiectelor religioase îi d� �ansa de aprofundare a for�ei de expresie a luminii în jurul unor forme laice, a unor subiecte naturale.Regia de lumini este savant�, cu dozaje subtile, cu consisten�e puternice dar �i cu dilu�ri �i reflexe, care ajut� la sugerarea spa�iului, a profunzimii, a prezen�ei în adâncime a unor personaje.Cantit��ile �i calit��ile zonelor luminate dau �i �anse suplimentare de vibra�ie a tonurilor colorate.În portrete, mai cu seam� în cele regale, petele luminoase ale figurii �i ale mâinilor se dispun pe figuri geometrice care au ca rost s� re�in� aten�ia privitorului pe subiectul cel mai important, portretul. În accea�i idee de a servi predominant figura celui portretizat, decorul �i reperele sale, precum �i accesoriile vestimentare, sunt nu numai întunecate dar �i în bun� parte, într-o discret� neclaritate, un procedeu tipic fotografic, epuizat în lucr�ri de peste secole...În “Torc�toarele” �i “Fier�ria lui Vulcan”, Velasquez d� m�sura �tiin�ei sale în manevrarea surselor luminoase, naturale �i artificiale; în primul, un poem al luminii naturale irizate în jurul unor personaje, o preocupare sugerând teme impresioniste de mai târziu, în cel de al doilea, o seduc�toare pricepere în dosajul str�lucirii fl�c�rilor, al jarului, al metalului incandescent...

BreugelÎn picturile sale nu avem de-a face cu o evident� manevrare a luminii �i umbrei pe formele vizibilului ci cu o modalitate mult mai subtil� de a expresiviza imaginea �i anume prin folosirea culorii-lumin�, fenomen firesc �i plenar abordat în pictura secolului XX.

Cu o total� �i declarat� rupere de verificatele �i seduc�toarele solu�ii de tip clar-obscur, maestrul flamand, elimin� umbrelele, p�strând doar un minim necesar, pentru modeleul unor forme, izbutind s� creeze raporturi ferme între ecranul fundalului �i siluetele personajelor.

Petele de culoare, strunite de contururile desenului, izbutesc, pentru mul�i privitori într-un mod magic, s� confere luminozitate picturii, prin vibra�ia cantitativ� �i calitativ� a culorilor care identific� formele.Se cuvine men�ionat� o anumit� rigoare, un control al efectelor luminozit��ii printr-o distribuire st�pânit�.

Rembrandt Spre deosebire de Breugel, maestrul olandez mizeaz� pe o dulce sf�râmare a formelor, care în plin� limin� î�i pierd contururile iar în profunzimile umbrei î�i cufund� �i confund� reperele fizice (din nou trimiterea c�tre impresionism...)Preocuparea major� a acestui magician al luminii aurii este acea de a putea figura cât mai multe valori ale cantit��ii de lumin� care îmb�iaz� formele figurate. Chiar în planurile apropiate �i luminate se pot identifica subtile �i numeroase trepte valorice, cu topiri poetice.

VermeerEliberat �i el de obligativitatea unor teme religioase, pictorul va deveni un rafinat observator al fenomenelor luminii dar, mai cu seam� un iscusit �i neîntrecut manevreur al tehnicilor de expresivizare prin lumin�.În ultima vreme, în serioase lucr�ri de specialitate, se impune tot mai conving�tor ideea c� folosirea experimentelor cu camera obscur�, a determinat unele performan�e ale pictorului din Delft. Ba chiar unele reconstituiri, prin programe grafice pe computer aduc argumente suplimentare.Este îns� evident c� acele posibile aparate �i tehnici optice au reprezentat o oportunitate meritoriu folosit� dar nu �i singura explica�ie a performan�elor uimitoare pe care le aprciem în picturile lui Vermeer.

Raportându-ne numai la arti�tii flamanzi, un Breugel cu rigori constructive în emana�ia culorii-lumin� sau un Rembrandt cu extrem de orchestrate semitornuri de-construind forma, Vermeer se folose�te de ambele efecte expresive, topindu-le într-o unic� �i conving�toare modalitate de a face imaginea seduc�toare.

Cu un inventar scenografic relativ restrâns: o fereastr�, unul sau mai multe personaje dispuse într-o înc�pere, luminat� de acea deschidere spre lumina natural�, maestrul construie�te compozi�ii în care eroul principal este în mod neîndoielnic lumina.Fereastra poate fi închis� sau cu diverse trepte de întredeschidere, corespunzând unor delicate intensit��i luminoase iar personajele, în func�ie de pozi�ionarea fa�� de �uvoiul de raze luminoase, ecraneaz�, difuzeaz� �i remodeleaz� cantitatea �i calitatea sursei luminoase.În plus, �i iat� înc� o posibil� trimitere c�tre impresionism, avem de-a face cu prime descompuneri, disip�ri coloristice ale tonului local, ca urmare a efectului luminii.Dar poate c� cel mai remarcabil lucru, în idea aceleea�i trimiteri, este faptul c� lumina, în intensitatea ei maxim�, r�mâne colorat� iar umbra, în cele mai profunde valori închise, are �i ea tres�riri colorate...

temele luminii eviden�iate în pictura secolului XX

înc� din secolul al XIX-lea, în domeniul picturii, exist� atitudini (�i afirma�ii chiar) premonitive, raportate la condi�ia luminii func�ie de cele dou� direc�ii distincte / divergente prin care este conceput spa�iul pictural:

-una figurativ�, cu interese de obiectualizare, în bun� m�sur� conservatoare, dat fiind prestigiul istoric al rolului luminii în constituirea obiectului, mai evident din Rena�tere pân� în secolul XX(unde rostul fundamental al luminii este acela de a constitui �i a revela formele, de limpezi situa�ia lor fa�� de o surs� de lumin� �i a pozi�iei lor în spa�iu, în cadrul pictural, ba chiar de a crea spa�iul)

-una abstract�, non obiectual�(unde lumina este mai degrab� rezultatul vibra�iei culorii pictate, este pulsul luminos al petei de culoare, o calitate în sine a materiei colorate)

Interesant este momentul impresionist care, elibereaz� lumina de servitutea construirii obiectului �i devine interesat, declarat �i manifest, de impresia pe care o las� un obiect în diferite �i subtile regimuri luministice, determinate, printre altele, de secven�e temporale. –deci înc� avem sugestia temporalit��ii-Obiectul, ca pretext pictural este sf�râmat, desfiin�at prin aten�ia exclusiv� asupra impresiei pe care o las� într-un mediu dat, asupra topirii limitelor lui fizice în acel mediu, lumina reprezentând “diluantul” acestor fuziuni: contururile �i materialitatea se dizolv� în zonele luminate, acelea�i se confund� în zonele umbrite.Este deci vorba de o definitiv� anulare a atotprezntei viziuni liniare.Pe de alt� parte, se cuvine men�ionat rolul esen�ial jucat de impresioni�ti în afirmarea conceptului de lumin�-culoare, prin descompunerea �i purificarea tonurilor colorate, prin m�rirea vibra�iei coloristice, prin sensibilizarea la for�a expresiv� a culorii în sine, prin renun�area la constituirea formei cu ajutorul clar-obscurului, cu ajutorul semitonurilor necolorate( acel verdaccio al Rena�terii...)Rolul impresionismului în trasarea carierei culorii, în aducerea ei la o condi�ie în�l�at� în domeniul �i rosturile picturii este deci remarcabil. Se poate spune chiar, a�a cum o probeaz� frazele de mai sus, c� “personajul principal” în pictura impresionist� este LUMINA, indiferent de motivul-pretext ales din reperele vizibilului.Exaltarea suprafe�elor colorate, indiferent de ceea ce reprezint�, bucuria culorii, reprezint� marele pas pe care îl face impresionismul c�tre pictura secolului XX.Nu e mai pu�in adev�rat c� aceste porniri ale arti�tilor impresioni�ti, instinctive sau ca urmare a ader�rii la un program estetic, s-a bazat pe studii ale unor cercet�ri teoretice privitoare la fizica luminii (Eugene Chevreul ca om de �tiin�� i Seurat ca pictor)

Ar fi interesant de speculat asupra unui lucru care devine evident în perioada impresionist�: -dac�, timp de secole, surse externe luminau formele, constituindu-le, limitându-le în spa�iu, reliefându-le, identificându-le prin culoarea local�, expresivizându-le, conspirând la crearea iluziei existen�ei formelor în tablou,-odat� cu impresionismul, surse interne lumineaz� prin culoare formele figurate, prin sensibilitatea la vibra�ia în sine a culorii �i nu la semitonurile iscate de surse de luminare exterioare.

Cezanne: “atunci când culorile au ajuns la plenitudine, desenul (reprezentarea formelor) este rezolvat”

O sum� de teorii ale culorii în secolul XX reliefeaz� existen�a luminii-culoare, cu grade diferite de vibra�ie, de puritate-luminozitate, pe un spectru situat între negrul absolut = absorb�ie total� �i albul absolut = reflec�ie total�Va fi �i momentul afirm�rii albului �i a negrului, aceste non-culori o bun� bucat� de vreme, ca eroi cu drepturi egale în inventarul curent al culorior, cu valori expresive de�i verificate în timp (contrast, clar obscur, efecte teatrale etc) relansate acum prin tehnici de expresivizare mizând pe materialittea în sine a albului �i negrului.

Tema existen�ei în sine a culorii se poate puncta între dou� citate, declara�ii ale unor arti�ti, la distan�� de 100 de ani:-Maurice Denis –1890: “...o pictur�, înainte de a fi un cal, un nud, o scen� oarecare, este în esen�� o suprafa�� acoperit� de culori dispuse într-o anumit� ordine”�i-Robert Delaunay, al c�rui concept-crez era “culoarea singur� atât ca form� cât �i ca subiect”

Se pot puncta, prin opera �i teoriile emise de unii arti�ti ai secolului XX, momente proeminente ale maturiz�rii conceptului de lumin�-culoare

Cezanne, care afirmase adeseori c� lumina nu exist� pentru pictor, izbute�te, printr-un anumit mentalism, s� elibereze pictura de percep�ia emo�ionat� a motivului, prin notarea impresiilor aventurilor luminii –tipice impresionismului- �i s�-i confere o virtute obiectiv�, debarasat� de subiectivismul nota�iilor fugitive.-Cezanne: “o inteligen�� care organizeaz� cu fermitate este colaboratoarea cea mai pre�ioas� a sensibilit��ii, pentru realizarea operei de art�”

Dac� în Rena�tere �i în secolele urm�toare lumina era o component� esen�ial� a figur�rii prin perspectiv�, un element firesc �i obligatoriu în reprezentarea spa�ial�, în secolul XX nici temele, nici tiraniile estetice nu mai impun acest tip de folosire a ei.

-pictura metafizic� a lui Giorgio de Chiricoun excelent exmplu de instalare a noului concept, mai ales c� putem face compara�ia cu pictura Rena�terii prin elemente compatibile: spa�iul, obiect luminat, perspectiva.În peisajele sale, cu sau f�r� manechine-figuri, senza�ia de stranietate, de metafizic este realizat� prin contradic�ii, prin inadverten�e perspective, prin tr�darea conceptului de surs� unic� de lumin�. Toate acestea �ocheaz� profunde convingeri percep�ionale ale privitorului, linii de fug� convergente, orizonturi logice, un singur astru al zilei, o singur� modalitate de folosire a perspectivei, ori conic�, ori paralel� etc. Tr�darea acestor profunde instincte ale perceperii realit��ii creaz� acea stare metafizic�, de anxietate, de nesiguran��, constituind în acela�i timp elaborate �i subtile tehnici de expresivizare prin lumin�.

La Magritte, asocierea a mai multor surse luminoase dar �i de calit��i distincte, de zi �i de noapte, se face prin mijloace compozi�ionale, prin al�tur�ri scenografice de secven�e ale realului familiar, grefate într-o alc�tuire unic� contradictorie, paradoxal�, nelini�titoare.

Uneori, în figurarea unor planuri ale unui peisaj figurat, sursele de lumin� sunt mai multe, conferind luminozit��i diferite �i desfiin�ând astfel posibilitatea reperului temporal, întrucât întregul nu poate fi raportat la nici un moment anumit al zilei sau al nop�ii, efecctul expresiv al lucr�rii find astfel remarcabil.-deci se anuleaz� senza�ia temporalit��ii-

(aten�ie îns�, acesta nu este primul moment al acestei anul�ri, în orice stilizare de tip decorativ a unor compozi�ii figurative, sursa sau sursele de lumin� nu mai pot fi identificate...)

la Delvaux întâlnim aceea�i formul� de manevrare expresiv� a luminii de zi cu mai multe surse, ca �i cum am avea de-a face cu o planet� însorit� de doi-trei a�tri...Nu trebuie în�eles îns�, în special atunci când ne rarport�m la culoarea-lumin� c� picturile non obiectuale ar favoriza acest concept.Pictura lui Matisse este o dovad� elocvent� a faptului c� un artist cu o evident� nostalgie a figurativului �i a reprezent�rii spa�iului prin bidimensionalitate, culoarea î�i ofer� toate �ansele la via�� plenar�, la desf��urarea puterii sale iradiante.

În pictura abstract�, disp�rând orice reper al spa�iului tridimensional, reprezentat bidimensional, lumina î�i pierde orice func�ie, orice valoare expresiv�. Conceptul de lumin� se maturizeaz� îns� pe ruta luminozit��ii culorii, ca atribut fundamental al acesteia.ßi totu�i vom mai reg�si teme ale spa�iului puse de preocuparea pentru conceptul de culoare-lumin�.La Mondrian sau van Doesburg avem de-a face cu-tema spa�iului finit prin lumin� - lumina este cea radiat� de culorile din tablou, organizate dup� regulli �i forme geometrice stricte, totul în spa�iul definitiv limitat de cadrul tabloului-tema spa�iului nedefinit (infinit) prin lumin�, dimpreun� cu exaltarea dimensiunii culorii, ca �ans� a suger�rii unui spa�iu specific al culorii laRothko, Newman, Reinhardtunde, metaforizând, am putea vorbi de culoarea ca mediu, locuirea picturii prin cufundarea optic� în culoare...-tema iluziei prin culoare, atât de drag� expresioni�tilor, revine la un nivel mult mai sofisticat, prin elaboratele lucr�ri op-art, mai ales laVasarely, cu trucuri atât de rafinate, încât unele zone mai luminoase erau suspectate c� au surse luminoase în spatele tabloului...

Ca o concluzie ferm�, se poate spune c� manevrarea luminii, ca tehnic� de for�� a expresiviz�rii, nu dispare din pictura secolului XX, indiferent de orient�rile figurative sau non figurative �i doar se adânce�te pe rute cu o specificitate �i mai pregnant�.

Mihai M�nescu

7. concluzii

Domeniul identific�rii si inventarierii sistematice a tehnicilor de figurare �i de expresivizare r�mâne o opera�iune de pionierat, laborioas� �i riscant�.Nici un cercet�tor, cu forma�ie de teoretician sau de practician, nu poate avea suficien�a de a pretinde ca va epuiza inventarul acestor tehnici sau ale modalit��ilor de manevr�.Singurul mare adev�r este acela c� inventarul men�ionat, înc� insuficient de bine pus în lumin�, a servit într-un mod plenar anumite rute creatoare, a sus�inut la nivel de excelen�� anumite personalit��i artistice dar c�, preluat tel-quel �i manevrat epigonic, reprezint� doar �anse de rutin�. pentru delicata problem� a expresiviz�rii.Va trebui s� devin� limpede c� doar harul personal de creativitate va decide ce rut� de expresivizare �i ce atribute aferente ei sunt proprii acelei personalit��i.A�a precum men�ionam �i mai înainte, nici cea mai impresionant� tehnic�, cu eficien�� verificat� în cazuri anume, mai ales când tinde s� devin� regul� de manevrare, mai ales când tinde s� se impun� ca a fi în “ordinea lucrurilor”, când devine formul� impus�, nu are �anse de supravie�uire, cimentata ei autoritate va fi r�sturnat� de o “dezordine”creatoare...

Acest lucru se întâmpl�, printre altele �i din motivele expuse atât de conving�tor de Henri Focillon în “Via�a formelor” –Meridiane, 1977, pag. 85 :“Aceast� activitate (a spiritului) este atât de dur� încât uneori spiritul obose�te �i simte nevoia s� se destind�, s� se deformeze, s� accepte pasiv ceea ce îi parvine din profunzimile oceanice ale vie�ii. El are certitudinea reîntineririi prin apelul la instinctul brut, l�sându-se prad� impresiilor fugitive... r�stoarn� ordinea logic� dar aceste revolte �i fr�mânt�ri ale spiritului au ca scop inventarea unor forme noi.”

Prof. univ Dr. Mihail M�nescu

iulie, 2003

Bibliografie selectiv�:-

BIBLIOGRAFIE SELECTIV� MASTERAT

- ARNHEIM Rudolph “Entropy and Art” - University of California Press -1974- ARNHEIM R. : Arta si perceptie”, Ed. Meridiane, 1980- AILINC�I, C. Introducere în gramatica limbajului vizual - Ed, Dacia -Cluj -1982- AILINC�I, C. Opera "fereastr�" Ed, Dacia -Cluj 1991- BACHELARD. G. La poetique de la reverie, Paris, Presses universitaires de France, 1971- BARTHES R “Mitologii” traducere rom. Inst European Ia�i 1997- CADET H. “La Comunication par l�Image” Ed Nathan –Paris -1990- DENIS M –“Image et Cognition” –Puf –Paris –1989- BACHELARD Gaston: “Apa si Visele”, Ed. Univers 1995- BAGDASAR Nicolae, Teoria cuno�tin�ei, Ed, Univers Enciclopedic, Bucure�ti, 1995- CÂRNECI Magda, Art of the Eastern Europe; texts on postmodernism, Ed. Paralela 45, 1999- FRANCASTEL P.: “Pictura si societate”, Ed.Meridiane, 1970- ECCO U – “Tratat de Semiotic� generalâ” ESE –Bucure[ti -1982- FOCILLON Henri, Via�a formelor, ed. Meridiane, Bucure�ti, 1977 - Groupe μ (Edelline Francis, Klinkenberg Jean- Marie, Minguet Philipe)

“Traite du signe – Pour une Rhetorique de l�Image, Ed. du Seuil – Paris –1992- GHYCA Matila C.: “Filosofia si estetica numarului” Humanitas 1999- GLASER MIlton -"Milton Glaser - Graphic Design" Overlook Press, Woodstock, 1973- GUYAU Jean Marie: “Problemele esteticii contemporane” Meridiane 1990- HEIDDEGER Martin, Fiin�� i timp, Ed. Humanitas, Bucure�ti, 2004- HEIDDEGER Martin, Originea operei de art�, Ed. Humanitas, 1995- HELLER Steve, POMEROY Karen -"Design literacy" Alworth Press, New York, 1997- HUYGHE Rene.: “Puterea imaginii” Ed. Meridiane, Bucuresti 1971- HUYGHE Rene.: “Formes et Forces” Ed Flammarion 1970 -Paris- KAGAN M. S. – “Morfologia Artei” - Meridiane – 1979- LIICEANU, G. Om �i simbol, Simbolismul limitei în artele plastice, din volumul "Încercare în politropia omului �i a culturii" Ed. Cartea româneasc�, 1981- MALTESE, C. Mesaj �i obiect estetic, Ed. Merdiane 1975- LIPS Iulius E. – “Obarsia lucrurilor” - Editura Stiintifica - 1958- MANDELBROT Benoit – “Linguistique statistique macroscopique” - Flamarion - 1957- MANDELBROT B. -“Les Objects Fractales, Forme, Hasard et Dimension” - Flamarion – 1975 - M�NESCU Mihail - “Mental si senzorial –identitate vizuala in secolul XX” -. Aletheia - 2006- M�NESCU Mihail - “Retorica si candoare in artele grafice” - Ed. Aletheia 2004- MERLEAU Maurice Ponty, Fenomenologia percep�iei, Ed. Aion 1999- MOLES Abraham – “Theorie de l�Information et Perception Artistique” - Flamarion –1958- PALMER Stephen –“Cognitive Psichology” - 1980- PANOFSKI, E. Rena�tere �i Rena�teri în Arta Occidental� Ed.Meridiane 1974 - READ Herbert, Originile formei în art�, Ed. Univers, Bucure�ti, 1971- RAND Paul “Design, Form and Chaos”Yale University Press 1985- RA�IU Dan Eugen, Disputa modernism-postmodernism... Ed. Dacia, Cluj, 2001- RICOEUR Paul, Eseuri de hermeneutic�, Ed. Humanitas, Bucure�ti, 1995- VIANU Tudor “Arta si Frumosul, din Problemele Constitutiei si Relatiei lor”

curs teoretic pentru MASTER - ARTE VIZUALEanul II - semestrul II

Addenda cu necesare limpeziri la tema opera�iunilor retorice în art�

În m�sura în care tentativele retorice asupra imaginii plastice înseamn�: exager�ri, sublinieri, repeti�ii �i redundan�e dar, în egal� m�sur�, �i deform�ri sau elud�ri ale unor repere din forma vizibil�, se cuvin aduse în aten�ie �i opera�iuni de acela�i tip, executate nu numai asupra semnului iconic ci �i asupra celui plastic. În cazul opera�iunilor de tip retoric asupra semnului iconic, lucrurile sunt mai simplu de observat �i evaluat, în schimb, în cazul celor efectuate asupra semnului plastic, se impun criterii �i tipuri de analiz� mai complexe �i delicate.Într-o încercare de a analiza sistematic amploarrea �i eficien�a acestor tehnici de expresivizare la nivelul celor dou� componente ale semnului vizual, cel iconic �i cel plastic, am putea nota urm�toarele:

Dimensiunile, calitatea �i eficien�a opera�iunilor de tip retoric asupra semnului iconic:

unde exager�rile, îngro��rile de repere, sublinierile sau elud�rile se raporteaz� imediat la reperele imaginii din realitate. Semnul iconic înseamn�, prin defini�ie, un raport de asem�nare cu forma din realitate, a�a încât o coresponden�� perfect� a motivului desenat cu cel din realitate ar reprezenta normalitatea, ordinea �i firea lucrurilor...Coresponden�a dintre semnul desenat �i motivul real, ar reprezenta un anumit nivel zero, un anumit nivel de normalitate care legitimeaz� condi�ia semnului iconic.Orice abatere de la acest nivel, în sus sau în jos, prin subliniere �i suplimentare de tr�s�turi sau prin diminuare sau epurare de detalii, înseamn� o tr�dare a acestui nivel zero, de referin��.Desigur c�, la o prim� vedere, amploarea acestor opera�iuni, curajul de a se dep�rta de modelul viu, real, al imaginii desenate, ar însemna �i riscul de tr�dare al asem�n�rii iconice.Pe de alt� parte ar însemna �i expresivizarea acelei imagini, prin sublinierea tr�s�turilor esen�iale �i estomparea celor neimportante. Iat� deci cum o opera�iune cu rost de exprresivizare poate, prin dimensiunea ei s� fac� deservicii tot mai mari rostului iconic sau, dimpotriv� s� sublinieze expresiv atributele subiectului real.De fapt, eficien�a acestor opera�uni de natur� retoric� nu se m�soar� prin dimensiunea îndep�rt�rii fa�� de motivul real ci prin calitatea acelor opera�iuni.Se �tie c� îngro�area treptat� a unor tr�s�turi ale unui portret poate însemna trimiterea aceluia c�tre caricatur� sau imagine grotesc�...Numai în�eleapta �i buna m�sur� a unui artist poate opri nivelul acelor opera�iuni de expresi-vizare la nivelul optim, acolo unde lucrarea nu risc� s� intre în perimetrul caricaturii.

în ceea ce prive�te dimensiunile, calitatea �i eficien�a acelora�i opera�iuni asupra semnului plastic

identificarea acestora �i al nivelului lor de operare este, a�a precum men�ionam, mult mai dificil�.Dac� ar fi de stabilit acel nivel de ordine, de normalitate, aici ar fi de raportat acest lucru, pe de o parte, la palierele distincte ale fiec�rui atribut fundamental a semnului plastic -forma, culoarea, textura- . Pe de alt� parte, nivelul men�ionat s-ar putea raporta la dialogul firesc al acetor atribute:pielea este roz, catifelat� �i cu forme moi în vreme ce stânca este cenu�ie, aspr� �i col�uroas�.Coresponden�a acestor repere în slujba credibilit��ii semnului plastic ar reprezenta acel nivel zero, corect �i în spiritul ordinii, iar abaterile controlate de la acest nivel, ar însemna sublinieri expresive ale semnului plastic. Contradic�iile între form� �i textur�, între culoare �i form�. forme moi �i fluide realizate în marmur� sau coapse �i sâni descrise în culori violente, aplicate cu cu�itul de palet�, ar reprezenta gesturi retorice, expresive.

Forma semnului plastic, personalizat� limpede pe un fundal adecvat, culoarea conform� ca identitate �i str�lucire cu cea propus� de motivul real, precum �i textura realizat� cu semne potrivite personalit��ii ei, ar reprezenta norma zero, fireasc� iar abaterile controlate de la acest nivel, ar putea fi identificate ca opera�iuni retorice.

S-ar mai putea vorbi desigur �i despre tentative de expresivizare realizate la nivelcompozi�ional

unde nivelul zero ar fi reprezentat de normele compozi�ionale, de raporturile armonice, unanim acceptate pentru o perioad� sau �coal� estetic� anume.În cazul morfologiei umane, anumite raporturi ideale între p�r�i au reprezentat, din adânca antichitate pân� în zilele noastre, reguli sacrosante, dispuneri armonice în sec�iuni de aur...În pictura de tip bizantin, un anumit tip de figurare, strict canonizat, a f�cut �i mai face legea de câteva sute de ani în vreme ce în pictura �i gravura oriental� firescul compozi�ional avea abateri fermec�toare, cel pu�in pentru pictorii apuseni ai sfâr�itului de secol...A�a încât, tr�d�rile controlate ale legilor sec�iunii de aur sau ale unor canoane bine cimentate în timp, abateri de la normele armonice ale unor raporturi între dimensiuni sau culori, au reprezentat �i vor reprezenta tentative retorice...Spargerea compozi�iei închise, odat� cu proasp�ta influen�� a forografiei sau a gravurii japoneze, avea s� deschid� fabuloase �anse înoirilor din pictura apusean� a sfâr�itului de secol, a�a precum în muzic�, ter�a, o formul� de împletire a vocilor curent� �i acceptat� ast�zi, era considerat� disarmonic� în trecut...Deloc întâmpl�tor Baselitz enun�a cu o fireasc� aciditate; “disarmonia de care sunt acuzat, s-ar putea s� fie un nou tip de armonie...”

tema regulilor �i a înc�lc�rii lor

Pentru a conchide, putem spune c� orice gest retoric în plastic�, reprezint� înc�lcarea, contrazicerea nuan�at� �i deliberat� a unor norme �i reguli, cu scopul de a m�ri tensiunea estetic� a unor imagini. Plecând de la premisa c� orice alc�tuire artistic�, construit� în norme previzibile, obi�nuite, risc� s� nu mai atrag� aten�ia, s� fie trecut� cu vederea, contrazicerile men�ionate m�resc �ansa acelora de a fi observate �i de a emo�iona.�i dac� mijloacele, amplitudinea �i varietatea acestor înc�lc�ri reprezint� cel mai pre�ios inventar al tehnicilor de expresivizare al fiec�rui artist din orice epoc�, nu e mai pu�in adev�rat c� toate acestea reprezint�, în egal� m�sur� �i atât de greu definibilul “stil” al autorului...Pe de alt� parte, posibilitatea de a înc�lca sau ocoli o lege este puternic determinat� de cunoa�terea serioas� a aceleia, doar familiarizarea cu normele unui sistem poate da �anse renovatorului s�u...

28 martie 2006

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE

Documents

Transcript of TEHNICI DE EXPRESIVIZARE

Tehnici de redactare

Tehnici de Evaluare

Tehnici de Consiliere

Tehnici de-negociere

tehnici de multiplexare

Tehnici de Invatare

!Tehnici de negociere

Tehnici de optimizare

Tehnici de Masurare

Tehnici de programare_triere

Tehnici de Vanzari

Tehnici de Obturare

Tehnici de Agatat

Tehnici de Comunicare

TEHNICI DE SIMULARE

Tehnici de Lucru

Tehnici de Evaluare Si Tehnici de Nursing Vol 2 Lucretia Titirca

Tehnici de Vanzare

Tehnici de relaxare

Tehnici de negociere