Post on 02-Aug-2015
UNIVERSITATEA “TRANSILVANIA” BRAŞOVFACULTATEA DE LITERE
PROGRAMUL I. D.
LITERATURĂ COMPARATĂANUL II
SEMESTRUL 1
INTRODUCERE IN LIRICA EUROPEANĂ PREMODERNĂ
Adrian Lăcătuş
BRAŞOV2009
CUPRINS
1. INTRODUCERE1.1. CANON, TRADIŢIE, MODEL CULTURAL1.2. TIPOLOGIA LUI EZRA POUND
2. CONTEXTUL CULTURAL ŞI LITERAR MEDIEVAL
2.1. FORMARE2.2. TRĂSĂTURI CARACTERISTICE2.3. PERIODIZARE. REPREZENTANŢI ŞI OPERE2.4. IMPORTANŢA GENERALĂ2.5. TABEL SISTEMATIC
3. LIRICA SECOLELOR AL XII-LEA ŞI AL XIII-LEA
4. DANTE4.1. DIVINA COMEDIE
4.1.1. INTRODUCERE4.1.2. SUBIECTUL OPEREI4.1.3. STRUCTURĂ ŞI SEMNIFICAŢII4.1.4. SEMANTICA PERSONAJELOR4.1.5. IMPORTANŢA OPEREI
4.2. FUNCŢIA ŞI LIMBAJUL POEZIEI LA DANTE
5. POEZIA SECOLELOR AL XIV-LEA ŞI AL XV-LEA IN OCCIDENT
6. RENAŞTEREA6.1. CONTEXTUL APARIŢIEI6.2. TRĂSĂTURI CARACTERISTICE6.3. PERIODIZARE. REPREZENTANŢI ŞI OPERE6.4. IMPORTANŢA RENAŞTERII6.5. TABEL SISTEMATIC
7. SONETELE LUI WILLIAM SHAKESPEARE7.1. INTRODUCERE7.2. PREZENTARE7.3. FORME ŞI SEMNIFICAŢII7.4. IMPORTANŢA SONETELOR
8. POEZIA ENGLEZĂ A SECOLELOR AL XVI-LEA ŞI AL XVII-LEA
BIBLIOGRAFIE
2
1. INTRODUCERE
1.1. CANON, TRADIŢIE, MODEL CULTURALCursul nostru îşi propune un scop dublu: (1) să ofere o imagine
semnificativă a modelului cultural occidental aşa cum se exprimă şi se
construieşte acesta de la sfîrşitul antichităţii greco-latine şi pînă la
începutul modernităţii secolelor XIX şi XX. Acesta ar fi scopul general
al demersului nostru. (2) El se va realiza printr-o analiză a discursului
liric premodern din cultura europeană. Vom încerca astfel o descriere a
canonului poeziei occidentale de la lirica trubadurilor provensali
(secolul XII) pînă în romantism, urmărind identificarea constantelor şi
variabilelor acestui canon.
Obiectul discuţiilor noastre este rezultatul unei decupări, al unei
selecţii. Modelul cultural european este produsul fuziunii complexe a
două mari rădăcini culturale, a două tradiţii actice: cea greco-latină şi
cea iudeo-creştină. La acestea se adaugă şi influenţa culturii arabe
exercitată în Evul Mediu. Modelul este deci mai larg decit în descrierea
pe care o vom face din perspectiva liricii premoderne occidentale.
Aspectele lui esenţiale se vor regăsi însă, constantele lui spirituale
manifestîndu-se cel puţin cu aceeaşi forţă în discursul liric.
Pe de altă parte, canonul occidental este o structură inefabilă, o
tradiţie literară activă care transcende limitele genurilor literare. Am
operat şi aici o reducţie, accentuînd doar poezia lirică. Temele şi chiar
formele ei nu sînt independente de restul canonului, de tradiţia
fundamentală sau de contextul cultural mai larg. Am oferit astfel cîteva
capitole – suport, care să prezine aceste contexte, să descrie cadrele
generale ale paradigmelor culturii occidentale premoderne.
1.2. TIPOLOGIA LUI EZRA POUNDPentru o orientare valorică în cîmpul liricii premoderne, o
tipologie a autorilor precum cea lansată de poetul, traducătorul şi
criticul Ezra Pound credem că este extrem de utilă, oferind pricipii
3
fundamentale pentru adecvarea şi orientarea lecturii. Titlul eseului său
este, astfel, mai mult decît sugestiv, este explicit: Cum să citeşti:
“Marea literatura reprezintă, de fapt, limba încarcată cu
maximum de sens posibil.
Cînd începem să analizăm marea literatură descoperim că
aceasta încarcare cu sens a fost facută de către tipuri clar definibile de
autori, plus alte tipuri de autori, mai puţin determinate şi periferice:
(a) Inventatorii, descoperitorii unui anume procedeu sau a mai
multor formule ăi prucedee. Uneori aceşti autori sînt cunoscuţi sau pot
fi descoperiţi: de exemplu, ştim aproape cu siguranţă că Amaut Daniel
a introdus anumite tipuri de rimă şi ştim că anumite modalităţi
expresive au apărut, mai întîi, la un trubadur anume sau la G.
Cavalcanti. Nu ştim nimic şi nu vom afla, probabil, nimic despre
precursorii lui Homer.
(b) Maeştrii. Aceşia constituie un grup foarte restrîns şi există,
de fapt, foarte puţini maeştri autentici. Propriu-zis, termenul se aplică
inventatorilor care, pe lîngă propriile lor invenţii, sînt capabili să
realizeze asimilarea şi coordonarea unui mare număr de invenţii ale
predecesorilor. Vreau să spun că ei, fie pornesc de la o substanţă care le
e proprie, în jurul căreia acumulează noi elemente, subordonate
acesteia, fie înglobează un mare număr de motive fundamentale, le
aplică modalităţi de expresie deja cunoscute şi ajung sa înzestreze
întregul cu o calitate sau cu o nota inconfundabilă, care le apartine doar
lor înşile şi fac ca toful să capete o plenitudine armonioasă.
(c) Epigonii. Aceia care vin după inventatori sau după «marii
scriitori» şi care produc ceva de o intensitate mai scăzuită, variante
vlăguite, variante confuze sau preţioase, in stilul marilor opere.
(d)(Şi autorii din această categorie produc cea mai mare parte
operelor literare). Cei care scriu mai mult sau mai puţin bine într-un
anume stil, mai bun sau mai rău, al unei anumite perioade. Minunatele
antologii, culegerile de cîntecele sint pline de aceştia şi a alege dintre
ei este o chestiune de gust, căci poti sa-l preferi pe Wyatt lui Donne, pe
Donne lui Herrik, pe Drummond of Hawthornden lui Browne, pe baza
4
unei simpatii pur personale; aceşti autori nu contribuie decît cu o mică
notă personală, realizează o variantă minoră a unui curent literar, fără
să afecteze cursul principal al evolutiei literaturii.
În cazul celor mai slabi … Ei nu există: ambianţa literară este
cea care îi face să existe. Atunci cînd aceştia sînt foarte puternici se
ajunge la cazuri dubioase, cum ar fi Petrarca sau Virgiliu care, probabil,
în faţa calor mai puţin exigenţi, trec drept adevaraţi coloşi literari.
(e) Belle Lettres. Longos, Prevost, Benjamin Constant, care nu
sînt chiar «mari maeştri», despre care nu se poate spune că au generat o
anumită formulă literară, dar care, totuşi, au rafinat o anumită formulă
literară.
(f) şi mai exista o categorie, suplimentară, de sriitori, a şasea,
aceea a generatorilor de mode, de tipul «osianicului» McPherson, de
tipul Gongora, a caror formulă acoperă ca un val suprafaţa literaturii
pentru puţine secole sau decenii, după care se retrage, fără a o influenţa
realmente.
Se vede ca primele două categorii sînt cele mai bine definitee;
că dificultatea creşte pe masură ce avansăm în enumerare, cu excepţia
ultimei categorii care este, iarăşi, foarte clară.” (reprodus după A.
Muşina, R. Bucur, Antologie de poezie modernă. Poeţii moderni despre
poezie, Ed. Leka-Brîncuş, Bucureşti, s. a.)
Alături de această tipologie, pentru înţelegerea dinamicii şi a
forţei formelor literare în contextul întregii literaturi şi culturi
occidentale, credem că ideile lui T. S. Eliot (exprimate mai ales în eseul
“Tradiţie şi talent personal” – Eseuri, Ed. Univers, 1975) şi Harold
Bloom (prefaţa şi primul capitol, “Elegie pentru canon” din Canonul
occidental, Ed. Univers, 1998) constituie repere necesare şi utile.
Din raţiuni independente de substanţa lui critică şi literară,
cursul a fost împărţit în doua mari segmente: 1) de la poezia
trubadurilor la cea a Renaşterii; 2) de la poezia manieristă şi barocă la
cea romantică.
5
2. CONTEXTUL CULTURAL ŞI LITERAR
MEDIEVAL
2.1 FORMARE
Evul Mediu începe să se formeze ca structură politică şi socială
şi ca model cultural şi spiritual odată cu descompunerea fazei finale a
Antichităţii greco-latine, adică la sfîrşitul secolului al IV-lea. La această
descompunere a contribuit esenţial şi prăbuşirea edificiului politic şi
social al antichităţii tîrzii (Imperiul Roman) datorată cuceririi barbare.
Creştinismul (care devenise deja religia oficială a Imperiului Roman în
timpul acestei epoci tîrzii a Antichităţii) va juca un rol crucial în
plăsmuirea şi impunerea noilor norme ale vieţii şi gîndirii şi în ultimă
instanţă în crearea acestei epoci numite generic „medievală”. În Evul
Mediu timpuriu se constituie, datorită prezenţei puternice a Bisericii şi
a clerului, o tradiţie culturală creştină, un nou model universal al
cunoaşterii ce depăşea sfera teologiei înglobînd întregul ansamblu al
cunoştiinţelor practice şi teoretice. Maturitatea sau apogeul epocii
medievale sînt atinse însă în secolele XII; XIII şi XIV, odată cu
dezvoltarea oraşelor, centre de liber schimb economic şi intelectual, şi a
marilor curţi nobiliare ce încurajau şi susţineau o intelectualitate laică şi
o literatură profană care, pe lîngă valorile creştine fundamentate încă
din secolul al VI-lea, aveau să inventeze noi teme, forme şi scopuri ale
artei şi astfel, noi modele umane.
2.2. TRĂSĂTURI CARACTERISTICE
Una din sursele principale ale înţelegerii greşite a culturii
Evului Mediu este concepţia potrivit căreia în această epocă se produce
o ruptură totală cu tradiţia Antichităţii, tradiţie care ar fi valorificată
doar odată cu Renaşterea. Această concepţie este superficială şi eronată
6
iar cel mai important argument împotriva ei este folosirea limbii latine
în mod exclusiv în toate domeniile pînă în secolul al IX-lea. După acest
moment ea se pierde ca limbă uzuală însă chiar în secolele XII şi XIII,
cînd se nasc literaturile scrise în diferite limbi populare, latina îşi
păstrează un prestigiu deosebit şi va rămîne limba culturii, a erudiţilor
şi a clerului pînă la începutul epocii moderne (sec. XVII). Pe lîngă
acest aspect fundamental, cultura Evului Mediu operase încă de la
începutul formării sale o selecţie între autorii clasici ai Antichităţii
(spre exemplu Aristotel, Cicero ) pe care, pe lîngă autorii creştini şi
Sfinţii Părinţi ai Bisericii, îi privea ca surse de autoritate şi
înţelepciune.
Departe de a descrie mutaţiile istorice şi culturale ca rupturi,
cercetătorii contemporani (de ex. H.-I. Marrou, Sfîntul Augustin şi
sfîrşitul culturii antice) susţin ideea că tranziţia de la cultura Antichităţii
la cea elenistică şi apoi la cea medievală este aproape imperceptibilă.
Diversele aspecte ale culturii medievale şi diferitele modele
literare ale Evului Mediu pot fi descrise ca reprezentînd tot atîtea
moduri de raportare la religia creştină, la viziunea creştină asupra lumii
sau, mai general, la tipul de spiritualitate pe care aceasta se baza. Astfel
vom avea texte ilustrînd un creştinism oficial-ecleziastic ce vor fi
reprezentative pentru cultura şi tradiţia monastică (fondate în sec. VI de
Sfîntul Benedict) care vor deţine monopolul cunoaşterii în Evul Mediu
timpuriu. Şi interpretarea istoriei este în această epocă profund tributară
acestui model. Avem apoi un creştinism mistic ce transpare prin textele
unor figuri singulare precum cea a Sfîntului Francisc; în scrierile sale
vor prevala valenţele evanghelice ce susţin iubirea şi pacea.
În cazul poeţilor trubaduri din secolele XI şi XII (asupra cărora vom
reveni într-un capitol special) putem vorbi de o deturnare a structurii
misticismului creştin către imaginile unei mistici a iubirii pentru o
doamnă aleasă care devine stăpînă, ţinta dorinţelor şi, în acelaşi timp,
salvatoare spirituală. Destinul acestui model va culmina cu Dante.
Există apoi o literatură alegorică bazată pe simbolurile, pe
valorile şi pe virtuţile creştine, o literatură cere va avea ca exponent
7
celebrul Roman al trandafirului care, conceput în Franţa, va fi tradus şi
prelucrat din Italia pînă în Anglia.
Apare şi varianta literară a unui creştinism eroic şi se creează
poeme epice în jurul unor valori precum vitejia, onoarea, fidelitatea, la
care se adaugă continua disponibilitate a cavalerului creştin de a lupta
împotriva răului care adesea ia chipul „necredincioşilor”. Specia care
conţine această figură va fi cîntecul de gestă, cîntecul faptelor eroice:
Cintecul lui Roland în Franţa şi Poemul Cidului în Spania sînt cele mai
reprezentative.
În nordul Franţei poeţii epici, romancierii marilor curţi nobiliare
vor inventa spaţiul vrăjit al unei Britanii imaginare conduse de regele
Arthur ai cărui cavaleri vasali vor porni în căutări aventuroase, conduşi
de vise simbolice şi intervenţii magice. Odată cu acest gen se face şi
trecerea către proză care devine domeniul naraţiunii şi al ficţiunii.
Relaţia cu religia creştină sau cu teologia este una mult mai
evidentă în cazul unor alte tipuri de discurs din Evul Mediu: „teatrul”
medieval (misterele) este exclusiv religios iar filosofia şi teologia sînt
combinate indisolubil într-o singură filosofie religioasă, una eclectică şi
mistică (apogeul dezvoltării filosofiei medievale dar şi raţionalizarea ei
sînt atinse de scolastica secolului al XIII-lea, cel mai reprezentativ
nume fiind aici Toma d’Aquino).
În Evul Mediu circulă şi o bogată literatură populară, mai ales
odată cu dezvoltarea oraşelor şi cu apariţia unui nou spaţiu social şi a
unei noi pături sociale, o literatură ce afirmă în esenţă o mare vitalitate
şi un spirit ludic, luînd adesea forme parodice cu referire la modelele
aristocratice sau ecleziastice aparţinînd culturii oficiale. Adesea această
cultură populară a Evului Mediu percepe modelul creştin ca fiind
apocaliptic, generînd reprezentări ale morţii iminente, groaza şi
pedeapsa finală; un astfel de imaginar persistă şi la un mare poet de la
sfîrşitul epocii medievale, François Villon. (Asupra originalităţii şi
specificului poeziei sale vom raveni.)
Desigur, valenţele scrierilor profane medievale nu pot fi
descrise în întregime doar prin raportarea la universul religios creştin.
Către sfîrşitul Evului Mediu începe să se producă o secularizare a
8
cunoaşterii şi, pe de altă parte, putem observa cum conţinutul literaturii
profane a acestei epoci este adesea unul vid din punctul de vedere al
dogmei. Putem obseerva cum această tendinţă era deja anunţată la
primul trubadur provensal, Guillaume de Poitiers, care îşi începea astfel
un poem: „Despre nimic un vers voi scri’:/ De nimeni nu voi pomeni…
/ Că am compus fără a şti, / Dormind în şa.”
2.3. PERIODIZARE. REPREZENTANŢI ŞI
OPERE
Pentru a înţelege mai bine cînd începe şi cînd se termină Evul
Mediu trebuie făcută o distincţie între două sisteme de repere: unul ţine
de istoria politică (a formelor statale, a marilor evenimente politice şi a
organizării sociale) iar celălalt de istoria spirituală (a modelelor de
gîndire şi de mentalitate.
Pragul dintre Evul mediu şi Antichitate s-ar situa în jurul anului
375, sau, mai larg privind, la sfîrşitul secolului IV şi începutul secolului
V. În ceea ce priveşte sfîrşitul acestei perioade şi începutul epocii
moderne, acestea sînt legate de impunerea în Europa occidentală, după
1492, a statelor naţionale moderne ca noi organisme istorice. Astfel,
universalismul Evului Mediu, realizat atît în formula papală a Bisericii
universale (sacerdotium) cît şi în cea seculară a Imperiului
medieval(imperium), este distrus nu doar ca posibilitate practică dar şi
ca ideal.
În interiorul acestui interval de zece secole putem distinge un
Ev Mediu timpuriu (pînă prin secolul IX) şi unul matur în care apar şi
literaturile în limbile vulgare (populare), oraşele şi universităţile etc.Sfîntul Augustin (354-430), cel mai mare dintre Părinţii
Bisericii occidentale, reprezintă o figură a tranziţiei de la
Antichitatecătre Evul Mediu creştin, lucru evident în Confesiuni (397-
9
398). O altă operă importantă a sa este Cetatea lui Dumnezeu (413-
426).
Secolul VI este foarte important pentru tradiţia europeană
pentru că acum se produce întemeierea sau formarea spirituală a Evului
Mediu.
Literaturile în limbile populare înfloresc odată cu secolele XI;
XII; şi XIII. Asistăm în această perioadă la o hegemonie literară şi
spirituală a Franţei care dă în jurul lui 1100 prima mare epopee
medievală, Cîntecul lui Roland. În acelaşi gen, literatura spaniolă începe
şi ea ,pe la sfîrşitul secolului al XII-lea cu Poemul Cidului. Modelul
francez va influenţa pînă şi nordul Europei şi epopeea germanică
Cîntecul Nibelungilor. În Britania apare acum în idiomul englez vechi,
Beowulf, o epopee eroică fantastică, impregnată de imaginarul
scandinav care produce în această epocă (deşi conţinutul acestei opere
este mult mai vechi, arhaic) Edda, povestirile mitologiei nordice.
În sudul Franţei, în Provenţa, o zonă avansată din punctul de
vedere al rafinamentului civilizaţiei şi culturii, apare în secolul XI
poezia lirică a trubadurilor, o poezie complexă, în foarte multe forme,
celebrînd iubirea perfectă şi dorinţa neatinsă. Modelul acestei poezii se
extinde apoi în întreagea Europă. Cei mai importanţi trubaduri sînt (în
nordul Franţei ei se vor numi truveri iar în Germania minnesängeri):
Guillaume de Poitiers, Cercamon, Bernard de Ventadour, Arnaut
Daniel, Raimon de Miraval, Marie de France, Rutebeuf, Gottfried von
Strassburg, Giacomo da Lentini, Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti,
Sordello. La curţile din nordul Franţei este scris Romanul trandafirului
(Roman de la Rose), avînd doi autori, Jean de Meun şi Guillaume de
Lorris, şi apoi romanele cavalereşti din ciclul regelui Arthur ce vor fi
prelucrate în întreaga Europă. Autorul francez excelînd în acest gen este
Chretien de Troyes (Ywain, cavalerul cu leu, Cavalerul Lancelot etc.).
În Germania Wolfram von Eschenbach scrie Parsifal.
Literatura italiană începe mai tîrziu, pe la 1220 cu Cîntecul
soarelui al Sfîntului Francisc şi cu lirica cultă siciliană (aşa numita
şcoală siciliană), dar din 1300 dominaţia literară revine Italiei: Dante
10
( Viaţa nouă, Banchetul, Divina Comedie), Petrarca ( Canţonierul,
Triumfurile), Boccaccio (Decameronul) şi apoi Renaşterea.
În Anglia, în a doua jumătate a secolului al XIV-lea, avem
primul poet reprezentativ, Geoffrey Chaucer (Povestirile din
Canterbury, Troilus şi Cresida).
Un mare poet francez încheie această epocă în secolul XV:
François Villon îşi scrie acum Testamentul.
2.4. IMPORTANŢA GENERALĂ
Literatura şi spiritualitatea Evului Mediu se vor dovedi de o importanţă
capitală în formarea modelului cultural european, a tradiţiei europene
care se va impune global în secolele XIX şi XX. Alături de cultura
Antichităţii greco-latine, cultura creştină a Evului Mediu reprezintă una
din rădăcinile din care se va forma faţa spirituală a epocii moderne.
Modelul european al iubirii, ce va fi o constantă a literaturii moderne,
indiferent de gen, este „inventat” de către trubadurii provensali,
transformat de Dante şi Petrarca şi dublat de iubirile vasale din
romanele cavalereşti. Universul al Evului mediu va fi reluat,
reinterpretat nostalgic în Romantism, atît ca ev al aventurii şi căutării
spirituale cît şi ca Epocă de universalism, epocă în care, întradevăr,
Europa era unită, o unică entitate.
11
CULTURA ŞI LITERATURA
EVULUI MEDIU
REPREZENTANŢI ŞI OPERE
• Rolul determinant al religiei
creştine, al Bisericii şi al limbii
latine în formarea culturii Evului
Mediu.
• Importanţa fundamentală a structurii
sociale feudale. Literatura profană
înfloreşte sub protecţia marilor curţi
aristocratice.
• Canon foarte ferm al valorilor:
loialitate, pietate, onoare, curaj,
iubire.
• Cultură a simbolurilor, a realităţilor
ce au semnificaţie într-un plan
superior, transcendent.
• Cultură şi literatură cu caracter
universal, împărtăşită de întregul
spaţiu al Europei medievale.
• Existenţa unei culturi populare
alternative, adesea în relaţie
parodică cu literatura oficială,
aristocratică sau ecleziastică.
• Augustin, Confesiuni (397-398),
Cetatea lui Dumnezeu (413-426)
• Beowulf, Cîntecul lui Roland,
Poemul Cidului, Cîntecul
nibelungilor (1000-1200)
• Poezia trubadurilor şi a truverilor
(1100-1250)
• Chretien de Troyes, Ywain,
Lancelot (1175, 1177)
• Wolfram von Eschenbach,
Parsifal (1200-1210)
• Romanul trandafirului, Roman
de Renart (sec. XIII)
• Toma d’Aquino, Summa
theologiae (1265-1273)
• Dante, Viaţa nouă (1293),
Banchetul (1304-1309), Divina
Comedie (1307-1321)
• Petrarca, Canţonierul (1342-
1347)
• Boccaccio, Decameronul (1349-
1353)
• Chaucer, Povestirile din
Canterbury (1400)
• Fr. Villon, Marele Testament
(1462)
• Thomas Malory, Moartea lui
Arthur (1469)
12
3. LIRICA SECOLELOR XII-XIII
După cum arătam şi în descrierea generală a culturii medievale
din capitolul anterior, literatura Evului Mediu este în foarte mare
măsură tributară societăţii feudale. Ea a apărut si s-a dezvoltat în jurul
curţilor senioriale puternice ale vremii. Există, de altfel, o convergenţă
a factorilor economici, politici si istorici ce conduce spre o înflorire
fără precedent a vieţii materiale si culturale.
Poezia trubadurilor a apărut în secolul al XII în partea sudică a
Franţei (Provence), teritoriu pe care se vorbea langue d’oc. „Aici
prezenţa bisericii fusese întotdeauna mai puţin apăsătoare decît în nord,
încît seniorii se pot deda unui mod de a trăi mai liber, atenuînd
asprimea normelor morale si elaborînd o adevărată ideologie a vieţii
mondene. Curţile meridionale devin teritorii ale moravurilor profane,
temple ale iubirii necenzurate si locuri de neîntreruptă petrecere.”
(Teodor Boşca, Poezia trubadurilor, Dacia, Cluj-Napoca, 1980, p. 6)
În urma dezvoltării fără precedent a oraşelor, acestea devin
„plăci turnante în circulaţia oamenilor purtători de idei ca şi de mărfuri,
locurile de schimb, pieţele si răspîntiile comerţului intelectual”.
(Jacques Le Goff, Les intellectuels au Moyen Age, Ed. de Seuil, 1985,
p. 19) Manuscrisele aduc în Occidentul creştin cultura greco-arabă. Dar
contactul dintre Occident şi Orient ia cel mai adesea forma cruciadelor.
Astfel, schimburile intelectuale vor avea loc mai ales prin Spania şi
Italia. În orice caz, influenţele orientale se concretizează într-un spor de
vitalitate şi rafinament. După Denis de Rougemont (Iubirea şi
occidentul), mistica arabă şi erezia catarilor ar fi influenţat în mod
deosebit poezia trubadurilor.
În secolul al XII-lea, în mediile culturale aristocratice, se
înregistrează un puternic curent anti-matrimonial. Obiceiurile feudale
ale căsătoriei priveau femeia ca pe o sursă de venituri (zestrea), o
proprietate a bărbatului.
Există, după Denis de Rougemont, un conflict puternic între
tradiţia cavalerească şi obiceiurile feudale ce au precedat-o. Contrar
13
practicilor de îmbogăţire ce conduc uneori la repudierea soţiei, la
certuri şi războaie, cavalerii propun fidelitatea independentă de
căsătoria legală şi întemeiată numai pe iubire.
"Dragostea este, într-adevăr, împreună cu gustul pentru
problemele spirituale, aşa cum se exprimă el în arta trubadurilor,
manifestarea cea mai originală a acestei revoluţii a moravurilor". (H.-I.
Marrou, Trubadurii, Univers, Bucureşti, 1983, p. 55)
Poezia trubadurilor slăveşte Erosul pur al tradiţiei platonice
(acel fin’ amors, cortezia sau iubirea curteană care îl înnobila pe
îndrăgostit solicitînd şi dezvoltînd calităţile lui morale), eliberat de
orice uniune a corpurilor reglementată prin căsătorie. Interpretarea lui
Denis de Rougemont permite apropierea liricii provensale de erezia
catarilor (>gr. catharoi = "puri") ce susţineau, în mod maniheist,
existenţa perfect eterogenă a Binelui şi a Răului, a două lumi şi a două
creaţii. Doamna trubadurilor ar fi o întruchipare a Bisericii Iubirii din
catharism, Maria-Sophia din ereziile gnostice (principiul feminin al
divinităţii) sau Anima (partea spirituală din om, aceea pe care sufletul
încătuşat în trup o cheamă cu o iubire nostalgică pe care numai moartea
o va putea împlini).
Pe de altă parte, metaforele erotice ale poeziei misticilor arabi
prezintă asemănări surprinzătoare cu metaforele curteneşti. Se pot
identifica aşadar anumite teme comune: îndrăgostiţii ("fraţii
adevărului" asociaţi într-o aceeaşi idealizare), doamna gîndurilor,
numele convenţional al femeii iubite (pseudonim sau apeletiv generic),
salutul, taina iubirii.
"Semănînd cu o religie, această iubire impune un rit ce nu
admite abateri." (Boşca, op. cit., p. 8) Pentru a deveni vasalul şi
slujitorul unei doamne, un cavaler, un trubadur sau un îndrăgostit
trebuia să urce patru trepte: suspinul, implorarea milei doamnei,
înamorarea şi rangul de amant. Regulile fundamentale impuneau o
discreţie absolută asupra identităţii doamnei, răbdarea (voluptatea
aşteptării), castitatea (echivalentă cu fidelitatea).
Un aspect extrem de important în discuţia noastră îl reprezintă
faptul că "în literatura modernă, poezia trubadurilor reprezintă întîia
14
şcoală poetică animată şi călăuzită atît de o doctrină literară propriu-
zisă, cît şi de un cod etic şi monden care îi e propriu." (Boşca, op. cit.,
p. 8)
După H.-I. Marrou, poezia trubadurilor şi-ar avea rădăcinile în
cîntecul popular şi în poezia arabă. Rămîne totuşi inexplicabilă
remarcabila performanţă poetică atinsă de chiar primul trubadur pe care
îl cunoaştem – Guillaume de Poitiers. Pe lîngă cîntecul de dragoste
cultivat de trubaduri (dintre cei mai reprezentativi amintim pe Bernard
de Ventadour, Jaufre Rudel, Bertran de Born, Arnaut Daniel,
Cercamon) apar şi accente satirice cultivate de Marcabrun sau de
Sordello.
Principalul gen liric este cîntecul, avînd ca temă amorul şi fiind
structurat deseori convenţional (începutul reprezintă de cele mai multe
ori un tablou de primăvară, iubirea este principiul vieţii); alături de
cîntec există şi sirventes (cu un conţinut moral, politic, religios) –
ilustrat de cîntecul de cruciadă, cîntecul funebru. Genurile secundare
sînt: tensonul (disputa în versuri), pasturela (idila rustică) şi alba
(cîntecul de zori) – marcînd tenta senzuală a liricii provensale, ţinta
supremă a iubirii pe care trubadurul o celebrează în versuri fiind
întîlnirea cu Doamna sa.
În privinţa stilurilor, există o clară delimitare între trobar plan
(simplu, clar) şi trobar clus (abscons, obscur, ermetic), ultimul avînd o
exprimare voit complicată, un caracter enigmatic. Obscuritatea acestui
stil este însă una oarecum superficială, convenţională deoarece soluţia
neechivocă a descifrării mesajului ascuns se află în posesia publicului
iniţiat. Trobar clus îi are ca reprezentanţi pe Marcabrun şi Arnaut
Daniel.
Datorită unei largi circulaţii din epocă, unii trubaduri vor ajunge
în oraşele Italiei, Spaniei, în Sicilia. Aici, la curtea lui Frederic al II-lea
de Hohenstaufen, rege al Siciliei şi împărat al Germaniei (1194-1250)
ce găzduia învăţaţi arabi, muzicieni, poeţi, actori, acrobaţi, se va naşte
sonetul. Reprezentanţii curentului Dolce Stil Nuovo (Jacopo da Lentini,
Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti, Dante) vor introduce elemente noi
15
(dialectul toscan, preocupări pronunţat filosofice), catalizînd astfel
concepţiile preluate de la trubaduri.
Influenţa trubadurilor, dincolo de preluarea şi investirea cu
valenţe filosofice a tematicii iubirii se va manifesta, pentru sonetişti, şi
pe plan formal, prin continuarea travaliului rafinării stilistice. Sonetul
va fi caracterizat astfel de artificiul conceptualităţii şi idealităţii care
vizează mai ales figur feminină, aceasta devenind tot mai angelică,
prezenţă spirituală pură.
"Trebuie să recunoaştem însă, că ceea ce au făcut trubadurii cel
mai bine, capodopera lor, este de a-i fi permis lui Dante să-i depăşească
pe propriul lor teren, scriind Vita Nuova". (H.-I. Marrou, op.cit., p. 14)
Continuînd acest proces de idealizare progresivă a femeii şi sub
influenţa cultului catolic dedicat Fecioarei Maria, Dante ajunge într-un
punct apoteotic. Dacă filosofia despre dragoste din Vita Nuova mai
păstrează încă ecoul corteziei occitane, în Divina Commedie Beatrice
ajunge să fie un simbol, întruchipînd ştiinţa sacră şi calea salvării
absolute. Asupra subtilităţilor acestei transformări danteşti vom reveni.
Trubadurii sînt citaţi atît în opera dantescă cît şi în cea a lui
Petrarca iar truverii, prin Roman de la Rose vor ajunge să-i influenţeze
pe poeţii Renaşterii. Dar cel mai important este faptul că, odată cu
secolul XII şi datorită poeziei lor se marchează o mutaţie esenţială în
mentalitatea şi moravurile Occidentului prin inventarea unui topos
esenţial al sensibilităţii europene şi implicit al liricii occidentale, erosul
ca experienţă spirituală.
16
4. DANTE
4.1. DIVINA COMEDIE4.1.1. INTRODUCERE
Divina Comedie este cea mai importantă operă a lui
Dante Alighieri (1265-1321). Această judecată aparţine atît
posterităţii cît şi autorului însuşi, care era conştient că a realizat
un „poem sacru” şi considera crearea sa este poezie dar şi
filosofie, adică poezie capabilă de a realiza cunoaşterea
absolută.
Se pare că elaborarea marelui poem începe în jurul
anului 1307. Pînă atunci Dante scrisese poemele din ciclul Vita
nuova (Viaţa nouă) şi tratatul Il Convivio (Banchetul). Valoarea
şi importanţa Comediei l-a consacrat pe Dante nu doar drept cel
mai mare poet medieval sau italian ci, dincolo de aceste limite,
alături poate doar de Shakespeare, drept cel mai important poet
din literatura universală. Divina Comedie reprezintă o
impresionantă sinteză a cosmosului culturii Evului Mediu şi a
Antichităţii înţeleasă medieval. Forţa creatoare a lui Dante dă
formă acestui cosmos medieval şi va constitui, dincolo de
graniţele acestei epoci, imaginea căutării spirituale a sufletului
individual în cultura europeană.
4.1.2. SUBIECTUL OPEREI
Titlul original dat de Dante era doar Comedia şi sensul
acestui termen era diferit de cel modern. În accepţia dantescă şi
medievală comedia era o naraţiune, o desfăşurare cu început
trist şi întunecat şi cu sfîrşit fericit. (Divina Comedie este titlul
“completat” de către ediţia veneţiană apărută în 1555.)
17
Elementul care asigură continuitatea operei, constituind
în acelaşi timp, în sensul cel mai general, subiectul, este
călătoria spirituală a lui Dante prin Infern, Purgatoriu şi Paradis.
Astfel, în această ordine, sensul conceptului de commedia se
regăseşte aici în parcursul dantesc.
„La mijlocul drumului vieţii” Dante se pomeneşte într-o
pădure întunecată şi trei fiare simbolizînd patimi devastatoare
se năpustesc asupra lui: o panteră (exegeza a văzut în ea invidia
faţă de binele altora), un leu (orgoliul) şi o lupoaică (avariţia).
In pragul disperării el aude vocea lui Virgiliu, marele poet antic,
autorul Eneidei. Acesta, în urma intervenţiei Beatricei, angelica
protectoare a lui Dante, îi va fi acestuia maestru şi călăuză prin
Infern şi Purgatoriu, urmînd ca poetul să fie călăuzit în Paradis
de Beatrice însăşi şi apoi de către Sfîntul Bernard pentru
contemplarea finală a luminii celeste a lui Dumnezeu. Călătoria
lui Dante începe sub semnul unei profeţii politice rostite de
Virgiliu: Italia dezmembrată şi decăzută va cunoaşte o pace
prosperă sub oblăduirea Providenţei divine. Aceasta din urmă
va fi reprezentată de figurile a „trei femei alese”: una,
reprezentînd mila, pare a fi Fecioara Maria, alta, reprezentînd
dreptatea, este Lucia iar ultima, Beatrice, este încarnarea iubirii.
Cele trei femei sînt mediatoare ale harului divin pentru Dante şi
pentru patria sa. Toate, prin diferite mijloace, îl încurajează şi îl
împing către desăvîrşirea căreia i-a fost destinat. Împreună cu
Virgiliu Dante părăseşte deci universul material intrînd în
lumea eternă a fiinţei.
Luminat de adevărurile credinţei şi ale raţiunii (revelate în
mod aparent paradoxal de către Virgiliu), Dante devine
judecătorul viilor şi al morţilor. Fiecare dintre judecăţile sale e o
apreciere morală sau religioasă. În Infern şi în Purgatoriu Dante
suferă şi compătimeşte omul şi destinul său: drama existenţei
umane este alcătuirea sa duală şi fragilă din carne şi spirit. În
Paradis este prezentat scopul supranatural al vieţii: cunoaşterea
18
şi contemplarea lui Dumnezeu. Aceasta este ţinta călătoriei
danteşti iar atingerea ei reprezintă suprema şi eterna fericire.
19
4.1.3. STRUCTURĂ ŞI SEMNIFICAŢII
Dante era profund preocupat de numerologia sacră, de
mistica numerelor. Structura poemului său are ca fundament
numărul trei, un număr divin. Poetul lega indisolubil conţinutul
poemului de forma în care era conceput. Aceasta nu era doar o
opţiune personală, ci conformarea la principiul medieval
paradigmatic al analogiei. Astfel Divina Comedie are trei mari
părţi – Infernul, Purgatoriul, Paradisul – compuse fiecare din
treizeci şi trei de cînturi formate la rîndul lor din mai multe
terţine (grupări de cîte trei versuri). Adăugînd şi cîntul
introductiv la celelalte obţinem numărul o sută, multiplu de
zece, simbol al perfecţiunii. Toate acestea susţin atît viziunea
profund simbolică cît şi concepţia sensurilor multiple ce
trebuiesc conferite unui text, idei foarte importante la Dante.
În concepţia dantescă (şi de fapt în cea medievală)
lumea, atît cea divină, supranaturală, cît şi cea terestră, natura
pot fi cunoscute prin analogie şi asemănare. Dante străbate o
lume fantastică, dar care, prin proporţiile şi organizarea ei
armonioasă reflectă pe de o parte imaginea naturii (Infernul este
o prăpastie, Purgatoriul un munte, Paradisul un cer) iar pe de
altă parte imaginea unui alt univers creat, cel invizibil, celest,
cosmic, aşa cum este el imaginat de concepţiile de pînă atunci
pe care Dante le uneşte într-o sinteză poetică. In universul creat
toate formele existenţei reprezintă fie Binele, fie Răul. Răul este
absenţa Binelui, abisul, neantul, este disperarea în care cade
omul refuzînd voluntar desăvîrşirea pe care o conţine în sine
însuşi, potrivit naturii sale. Spaţiul răului este Infernul : o
prăpastie adîncă ce se deschide sub scoarţa terestră în emisfera
boreală a planetei, un con întors străbătut de nouă mari cercuri
sau bolgii şi care ajunge pînă în centrul Pămîntului. In acest
punct, cel mai întunecat posibil, a căzut Lucifer şi va rămîne
20
pentru veşnicie. Dincolo de această zonă începe insula aflată
între apele Pămîntului unde se înalţă, în emisfera australă,
Purgatoriul, un munte înalt şi abrupt segmentat în şapte brîuri
distincte unde se spală şapte categorii de păcate. Pe culmea
acestui munte creşte pădurea verde şi vie a Paradisului terestru.
Acest munte reprezintă încercarea pe care fiecare suflet trebuie
să o treacă în viaţă, înfrîngerea materiei pentru a dobînde
salvarea. Deasupra se întinde Paradisul, o lume imaterială ce
devine mai luminoasă şi mai largă. Ascensiunea spirituală se
produce sub semnul revelaţiei iubirii şi Dante trece de la o sferă
celestă la alta (in total sint nouă). Deasupra lor se află Empireul,
cerul infinit al luminii divine, cerul milei, al lui Dumnezeu, al
îngerilor şi sfinţilor.
Dante nu ajunge la o cunoaştere directă, nemediată a lui
Dumnezeu pentru că acest lucru nu e imaginabil. Îl va cunoaşte
mereu prin analogie. În Infern îi apare Dumnezeu ca justiţie, în
Purgatoriu ca milă şi speranţă. Apoi, în plan supranatural, în
Paradis, Dante îl cunoaşte pe Dumnezeu ca iubire infinită.
Ascensiunea lui Dante este una activă, el realizează etapele
desăvîrşirii sale printr-o asceză a minţii şi a inimii. Atinge
progresiv înţelepciunea morală şi raţiunea eliberatoare (cu
ajutorul lui Virgiliu), apoi va cunoaşte înţelepciunea umană şi
divină a cărţilor sfinte (prin Matilda), înţelepciunea creştină a
sfinţilor şi a iubirii (Beatrice) şi în final înţelepciunea mistică
(Sfîntul Bernard).
4.1.4. SEMANTICA PERSONAJELOR
Şi privind din punctul de vedere al reprezentării umane,
Divina Comedie este o operă monumentală, înglobînd şi etalînd
peste cinci sute de personaje. Realizarea acestui număr
incredibil a fost posibilă datorită unei mari inovaţii a lui Dante
(inovaţie care dă şi o semnificaţie specială călătoriei poetului):
21
extinderea consideraţiilor şi a judecăţilor pînă în istoria strict
contemporană a autorului. Astfel, pe lîngă figurile exemplare
ale Antichităţii, vom avea aici împăraţi şi papi, preoţi, oameni
de stat şi comandanţi militari, nobili şi burghezi, artişti, poeţi,
călugări, filozofi, toate clasele şi condiţiile sociale. Reluînd
comparaţia unui mare critic al literaturii europene (E. R.
Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin) putem
afirma că Divina Comedie este şi o Comedie umană pentru care
nimic din ceea ce este omenesc nu trebuie pierdut din vedere. În
funcţie de viciile sau virtuţile lor, de faptele sau operele lor sau
chiar de timpul în care şi-au trăit viaţa, aceste personaje
populează diverse locuri şi peisaje ale Infernului, Purgatoriului
sau Paradisului. Astfel, prima zonă a Infernului superior îi
cuprinde la Dante pe cei vinovaţi de păcatul trupesc. Se disting
aici şapte spirite: Semiramis, Didona, Cleopatra, Elena, Paris,
Tristan, figuri ale voluptăţii; lîngă ele apar şi două personaje
„moderne”, din epoca lui Dante, Paolo şi Francesca. În ultimul
cerc zac şi sînt chinuiţi de Lucifer trădătorii binefăcătorilor:
Iuda, Brutus şi Casius:
Există însă şi cîteva personaje cheie, personaje centrale,
a căror prezenţă este fundamentală. Unul dintre ele este
Virgiliu. Pentru Evul Mediu care cunoştea, datorită continuităţii
lingvistice, mai ales Antichitatea latină sau traducerile latine ale
textelor greceşti, Virgiliu este figura exemplară a poetului, a
celui care stăpîneşte cuvîntul şi cunoaşterea. În personajul creat
de Dante aici vedem şi întruchiparea raţiunii călăuzitoare.
Aceasta nu este însă suficientă salvării sufletului, de aceea
Virgiliu va fi nevoit să se oprească la intrarea în Paradis. (Alte
motivaţii ale prezenţei lui Virgiliu la Dante sînt faptul că, în
Eneida, el construise un tablou al coborîrii în Infern şi, în
aceeaşi operă, dăduse expresie unei legende a fondării cetăţii
eterne, Roma universală, pe care Dante ar fi dorit să o vadă
restaurată din punct de vedere spiritual, scoasă din decăderea
prezentului.)
22
Călăuza care îl preia pe Dante la intrarea în Paradis şi
care de fapt nu-l părăsise niciodată, este Beatrice. În ordinea
personajelor ea este cea mai extraordinară creaţie a lui Dante
deoarece ea face să culmineze dar în acelaşi timp şi depăşeşte o
tradiţie a iubirii şi a reprezentării feminităţii. Tradiţie începută
de trubadurii provensali şi dezvoltată de porţii sicilieni şi
toscani din secolele XII şi XIII. Beatrice trece dincolo de
imaginea iubitei văzută ca înger sau călăuză spirituală a
poetului şi devine o piesă centrală în mîntuirea întregii omeniri,
a tuturor credincioşilor. Cu Beatrice, figură obiectivată a iubirii
spirituale şi a credinţei, Dante creează o erezie personală, o
gnoză personală, un mit. De altfel, „sistemul” creştin din Divina
Comedie este unul cu o ierarhie total diferită de cea a tradiţiei
creştine oficiale. Ordinea şi rolul personajelor din Vechiul şi
Noul Testament preluate de Dante precum şi inserţia unor figuri
ce erau exterioare canonului creştin oficial (Lucia, Beatrice)
vădesc sistemul teologic dantesc ca pe unul refăcut, reorganizat
pe măsura sufletului individual al poetului. Această imagine a
sufletului individual aflat în căutarea salvării este al treilea mare
personaj al poemului, Dante pelerinul spiritual. El se află într-o
călătorie iniţiatică pe parcursul căreia va realiza suprapunerea şi
întrepătrunderea interiorităţii sale cu exteriorul istoric şi cosmic,
uniunea dintre sufletul individual şi univers. Forţa acestui
personaj şi a creatorului său dă o formă unică atât mântuirii cât
şi lumii.
4.1.5. IMPORTANŢA OPEREI
Rolul pe care îl va juca Divina Comedie în cultura
europeană şi în cea universală este unul de o importanţă
incalculabilă. Ea va reprezenta modelul călătoriei spirituale
iniţiatice în cultura occidentală modernă (creştină). Va fi un
model reluat în diverse moduri: de la epigonism la parodie va fi
23
reluată ideea, extrem de fecundă şi în modernitate, a
interferenţei dintre un suflet individual şi o ordine
transcendentă, ideea unui suflet ce parcurge un traseu arhetipal,
universal ce străbate suferinţa infernală pentru a dobândi
salvarea. Forţa creatoare a lui Dante a reuşit să unească
transcendenţa cu pasiunea prezentului terestru, a istoriei şi a
politicii, a întreţesut temporalul cu eternul, istoria trăită şi
biografia cu mitul şi filosofia. Astfel, nucleele viziunii sale,
Dragostea, Ordinea, Mântuirea, s-au proiectat atât în lumea
terestră cât şi în cea celestă. Universul Divinei Comedii
sintetizează întregul cosmos al valorilor Evului Mediu şi al
celor antice privite din perspectiva medievală, lansând însă şi
tema modernă a individualităţii pornite în realizarea de sine. Pe
lângă acestea, poezia şi imaginile sale fantastice şi
spectaculoase, fac din acest poem un punct de cotitură al
canonului occidental, un moment de referinţă absolut datorat
capodoperei unui maestru.
4.2. FUNCŢIA ŞI LIMBAJUL POEZIEI LA
DANTEPentru a accentua specificul şi esenţa viziunii danteşti ţi,
prin extrapolare, a celei medievale în apogeul exprimării ei,
vom discuta un fragment din Banchetul (Convivio) său:
“ E necesar să se ştie că scrierile pot fi înţelese şi trebuie
desluşite în cel mult patru sensuri. Unul se numeşte literal, şi
este cel care se mărgineşte la înţelesul strict al cuvintelor ce
alcătuiesc ficţiunea… Celălalt se numeşte alegoric şi este cel
care se ascunde sub haina acestor născociri, fiind un adevăr
învăluit într-o minciună frumoasă… Al treilea sens se
numeşte moral, iar pe acesta cititorii trebuie să să caute cu tot
dinadinsul a-l descoperi în scrieri, spre binele lor şi al
urmaşilor… Al patrulea sens se numeşte anagogic, adica supra-
sens ceea ce înseamnă lămurirea spirituală a unei scrieri care,
24
chiar dacă e adevarată şi în sens literal prin cele arătate vorbeşte
despre supremele lucruri ale gloriei veşnice.” (Banchetul, II, 1)
În scrisoarea către Can Grande, Dante reia aceste idei în
descrierea propriei sale Comedii. Observăm aici că obscuritatea
poeziei primeşte o motivare ontologică (o putem numi chiar
teologică). Limbajul poeziei mari, al poeziei absolute este un
libaj care ascunde sensuri în profunzimile sale. De altfel, Dante
va folosi metafora poeziei ca văl de cuvinte şi imagini aşezat
peste semnificaţii şi adevăruri ascunse, profunde. Această
metaforă definitorie va fi preluată de Petrarca şi de poeţii
Renaşterii. Am spus că este o obscuritate datorată unei ontologii
a profunzimii, a adîncirii în sens, pentru a o diferenţia de tipul
de obscuritate caracteristică acelui trobar clus ce apare la unii
trubaduri.
Ordinea celor patru sensuri (sau patru niveluri ale
sensului) este la Dante o ordonare absolută şi reproduce prin
analogie structura cosmosului înţeles ca operă a lui Dumnezeu.
Sensul ultim, anagogic, nu poate apărea decît învăluit, ascuns
într-o metaforă, limbajul în forma lui directă, naturală, neputînd
să îl cuprindă. Obscurizarea limbajului poeziei mari, alese,
urmăreşte o cît mai mare apropiere de exprimarea,
reprezentarea absolutului, de cuvîntul divin. Suprapunerea cu
acest cuvînt este însă imposibilă. Paradisul lui Dante este
saturat de reflecţii şi lamentaţii legate de imposibilitatea
limbajului de a exprima experienţa spirituală absolută, care este
trans-raţională şi astfel, pentru Dante, trans-lingvistică.
25
5. POEZIA SECOLELOR AL XIV-LEA
ŞI AL XV-LEA ÎN OCCIDENT
Începutul secolului al XIV-lea reprezintă, în istoria literaturii
europene, un moment de schimbare a modelului dominant. Timp de
două sute de ani, pînă foarte aproape de 1300, primatul îl deţinuseră
literatura şi formele spirituale franceze, mai exact provensale şi bretone
(de la Cîntecul lui Roland, trecînd prin poezia trubadurilor şi a
truverilor şi pînă la Romanul Trandafirului). Dar după consumarea
acestei epoci centrul producător de noi valori şi expresii se mută în
Italia. Avem totuşi de a face cu continuităţi evidente, această nouă
literatură pornind de la asimilarea şi transformarea spiritualităţii şi a
modalităţilor expresive ale “inventatorilor” provensali din secolele XII
şi XIII. O etapă a procesului fusese reprezentată de trubadurii italieni:
tînarul Dante l-a avut ca maestru pe Guido Cavalcanti. După cum
observa Ezra Pound (Cum să citeşti), a fost nevoie de două secole de
Provenţa şi unul de Toscana pentru a dezvolta mijloacele capodoperei
lui Dante. (Originalitatea şi caracterul atipic al acestei capodopere sînt
însă atît de extraordinare încît, discutînd aici poezia secolelor XIV şi
XV, deşi Divina Commedia este scrisă după 1300, am fost nevoiţi să o
descriem şi să o analizăn separat, în capitolul precedent.)
Secolul al XIV-lea italian, il trecento, este şi o epocă de
tranziţie ale cărei principale figuri literare (şi exponenţi spirituali) sînt
Petrarca (1304 – 1374) şi Boccaccio (1313? – 1375). Plasîndu-se în
pragul unei rinascita ce încă nu căpătase formă, nu devenise o şcoală,
Petrarca este cel care lansează (astăzi putem vedea cu cît succes)
formula de „Ev Întunecat”, referindu-se la era medievală pe care o
vedea în mare măsură depăşită. „Somnul acesta al uitării nu va ţine o
veşnicie”, spunea el în Africa, epopeea pe care o scrisese în latină, text
didactic şi „ideologic”, compus în urma unor eforturi „arheologice“
considerabile, care a fost foarte apreciat în epocă şi cu care se mîndrea.
Însă lirica lui (şi într-o măsură chiar mai mare poetica sa, împreună cu
26
cea a lui Boccaccio – ambele derivînd din viziunea dantescă asupra
poeziei, limbajului şi cunoaşterii) afirmă încă drept cheie de boltă a
construcţiei şi interpretării ei un principiu medieval, alegoria. Este aici
un „proiect” ce-şi găseşte realizarea exemplară odată cu Dante dar care
continuă în practica poetică cu Petrarca şi va supravieţui teoretic pînă
în romantism: consacrarea poeziei drept cale supremă de cunoaştere, de
acces la adevăr şi la universul celest. Pentru Dante, Petrarca şi
Boccaccio poezia este teologie iar „teologia e poezie despre
Dumnezeu… o vorbire străină de înţelesurile-i obişnuite, pe scurt ca o
«transferare» (alieniloquium) pe care, cu un cuvînt mai des folosit o
numim alegorie. Din acest gen de vorbire e ţesută întreaga poezie.”
(Petrarca, Epistolae de rebus familiaribus) Aceste scopuri spirituale şi
absolute ale poeziei fundamentează şi obscuritatea ei esenţială şi
necesară. Datoria poetului este, după Petrarca, „să umbrească cu culori
artistice adevărul lucrurilor… să-l acopere cu vălul ficţiunii” (Epistolae
seniles, XII, 2). Pentru a-l izola de uzul comun, terestru şi „vulgar” al
cuvintelor.
Acest mod de a gîndi poezia (şi astfel structura şi sensul lumii)
este rezultatul unor aluviuni şi decantări istorice şi culturale extrem de
fertile. Configuraţia spirituală a marilor creatori italieni ai acestei
perioade de tranziţie este una eclectică dar care omogenizează în
extraordinare sinteze personale (cum este cea dantescă) gîndirea
simbolică medievală, mistica, scolastica tomistă, platonismul difuz
parvenit într-o selecţie arabă, invenţia provensală a iubitei-Doamnă şi a
iubirii, imaginarul evangheliilor şi diverse secvenţe ale literaturii antice
clasice. Succesorul lui Dante, Petrarca, este şi el posesorul unei astfel
de sinteze individuale (similară ca întindere) dar pe care o foloseşte
într-un sens oarecum contrar, nu în proiectarea unei monumentale
gnoze poetice private ci servindu-se de ea la elaborarea sutelor de
variaţiuni (sonete) pe care le dă temei erotice. Astfel, deşi privată de un
scenariu narativ, obsesia idolatră din Canţonier reuşeşte să eludeze
monotonia. Laura păstrează din imaginea salvatoare a călăuzei
spirituale, a femeii transfigurate şi care transfigurează dar ea este în
acelaşi timp şi cea care deschide infernul interior, este sursa
27
contradicţiilor interioare, a pasiunilor antagonice. Ea este şi creaţia
evidentă a eului poetic, privată de orice obiectivare dramatică.
„Sinteza” lui Petrarca are elemente contradictorii care însă în formula
sa lirică (antinarativă) realizează un sistem de alternanţe şi contrapuncte
contribuind esenţial la valoarea artei sale.
Ideea dominantă în acest spaţiu rămîne aceea a poeziei ca
supremă căutare şi expresie a realizării spirituale, ca expresie „mistică”,
limbaj celest. Literatura profană (chiar cea mai mare – Virgiliu) nu te
poate însoţi decît în infern şi în purgatoriu. Interesant este însă faptul că
Boccaccio, care, alături de Petrarca, teoretizează poezia în această
cheie, va fi inventatorul unui artificiu literar ironic menit să elibereze
literatura de marea responsabilitate spirituală şi morală: povestirea în
povestire. Responsabilitatea este astfel transferată de la autor cititorului
sau ascultătorului şi este de fapt suspendată deoarece cel care
povesteşte este un personaj, mesajul aparţinînd unui terţ fictiv. Se
deschide astfel (cu siguranţă Boccaccio nu este singura sursă a acestei
atitudini) calea unei modalităţi poetice fundamental diferite şi care se
va manifesta într-un mod superior calitativ în afara Italiei, în Anglia şi
Franţa.
Presupusul an al naşterii lui Geoffrey Chaucer (1340 – 1400)
este chiar anul în care este decretată egalitatea de drept dintre englezii
de origine franceză şi cei de origine saxonă. Poezia engleză începe cu
acest poet, perfect cunoscător al literaturii şi culturii italiene şi
franceze. Chaucer este un autor şi un poet prin excelenţă ironic, acest
fapt realizînd diferenţierea sa categorică de modelul poetic dominant în
trecento-ul italian (de figurile căruia, deşi nu recunoaşte, este puternic
influenţat). Pentru Chaucer, aşa cum remarca Harold Bloom (Canonul
occidental), ficţiunea nu este o modalitate de reprezentare a adevărului
ultim ci ea serveşte la redarea emoţiei şi a iluziei. Paradigma spirituală
medievală este în destrămare. Pe lîngă marea bogăţie a expresiei
chauceriene, tonul şi răspunsurile la marile teme de meditaţie ale
Evului Mediu sînt profund schimbate. Tonul stă, cum am spus, sub
semnul ironiei omniprezente. Universala „scurgere ireparabilă a
28
timpului” arată doar relativitatea lucrurilor şi caracterul iluzoriu al
lumii şi al creaţiei. Nu este vorba de acel tip de relativizare încrîncenată
tradusă prin „totul e deşertăciune”. Relativismul lui Chaucer nu este
faza premergătoare a unei asceze şi a unei ascensiuni în atmosfera
epurată a unei lumi transcendente, a unei lumi mai bune. Lumea
personajelor lui şi a liricii sale este o creştinătate dezorientată,
descentrată, incertă. Este însă în acelaşi timp o lume „realistă” şi una a
pluralităţii vocilor, o lume a rîsului şi a vitalităţii de expresia căreia va
beneficia considerabil Shakespeare. Poezia lui Chaucer ţinteşte
orizontal, terestru dar într-o mulţime de direcţii.
În Franţa, după ce personalitatea prolifică dar restrînsă în
limitele epocii sale a lui Guillaume de Machaut a dominat poezia
secolului al XIV-lea (influenţînd şi opera timpurie a lui Chaucer) apare
un prim poet interesant şi original nu prin inventarea de noi forme şi
teme, ci prin fineţea şi caracterul privat al notaţiei melancolice. Cele
mai multe dintre baladele, rondelurile, cînturile şi lamentaţiile de mare
rafinament formal ale lui Charles d’Orleans (1394 – 1465) traduc o
relaţie complexă dintre eu şi timp: puterea timpului asupra sinelui dar şi
modul în care, uneori, eul poate lua în stăpînire timpul, fie şi sub forma
unei clipe. Poezia sa e presărată de date şi anotimpuri. Succesiunea lor
nu ţine de o mecanică celestă ci e percepută la un nivel individual: ea
aduce bătrîneţea. Singurele capabile să suspende acest parcurs
inexorabil sînt micile plăceri ale clipei. Dar tristeţea consubstanţială
poemelor vine din faptul că aproape întotdeauna clipa e plasată în
perspectiva îmbătrînirii. Acest lucru produce distanţarea de eros şi
secularizarea lui. Poezia lui Charles d’Orleans este şi o poezie a
cotidianului, a limbajului cotidian, popular, e plină de proverbe, clişee
colocviale ce nu lasă loc emfazei. Şi alegoriile sale sînt simple iar
poemul pare adesea a nu vorbi despre nimic altceva decît despre
cuvîntul care obsedează un eu melancolic.
Însă adevărata figură originală şi extraordinară a secolului al
XV-lea francez şi de fapt a poeziei occidentale de la sfîrşitul Evului
29
Mediu este François Villon (1431 – după 1463). Forţa sa creatoare
absoarbe un număr impresionant de tradiţii literare şi culturale
distincte. Este vorba, mai întîi, de absorbirea şi valorificarea atît de
bogatei culturi populare a Evului Mediu şi Renaşterii, într-un mod în
care poate doar Rabelais a mai reuşit să o facă. Rămînînd oarecum
marcată de moştenirea spirituală a mediului ecleziastic poezia sa
asimilează şi utilizează cu mare virtuozitate majoritatea formelor
poetice ale epocii, indiferent de genuri şi registre. Considerate izolat,
diferitele dimensiuni ale operei sale nu ating o absolută originalitate:
genul poemului în formă de testament parodic şi fictiv, aşa cum se
prezintă lucrarea sa majoră, exista înaintea lui. De asemenea, extrase
din forma poemelor, temele elegiilor sale sînt locuri comune ale poeziei
epocii. Însă sinteza sa lirică este fără precedent şi ceea ce unifică
edificiul aparent compozit, clădit pe amalgamarea tuturor limbajelor şi
stilurilor, imageriilor şi registrelor este prezenţa lirică a eului propriu,
unic şi concret. Astfel, eclectismul stilistic şi tematic al poeziei lui
Villon este motivat la un nivel profund, ce ţine de fiziologia unui nou
tip de eu liric. Acesta este unul tensionat şi angoasat. Aspiraţiile sale
vizează zone existenţiale, spirituale sau sociale diferite, uneori
incompatibile. Ironia mereu prezentă traduce de fapt un disconfort:
imposibilitatea identificării cu un model sau cu o atitudine generală,
transindividuală.
Poezia europeană a secolelor al XIV-lea şi al XV-lea oscilează
astfel între două registre fundamentale, înalt şi umil, cultivate mai ales
de Petrarca şi, respectiv, Villon. Acestor opţiuni stilistice le corespund
opţiuni ontologice distincte. Pe de o parte, în tradiţia dulcelui stil nou şi
a lui Dante, poezia păstrează funcţia şi regimul unui limbaj aproape
sacru, devenit mijloc de apropiere şi cunoaştere a absolutului; pe de altă
parte, deschizindu-se şi formelor sau tonurilor culturii populare, ea
devine limbajul disconfortului existenţial al individului creator
cufundat în lumea “reală”.
30
6. RENAŞTEREA
6.1. CONTEXTUL APARIŢIEI
Un fenomen cultural atât de complex şi
multidimensional cum este Renaşterea nu apare din senin.
Există o serie de factori diverşi care au favorizat sau chiar au
generat efervescenţa intelectuală şi artistică a acestei epoci. Toţi
aceşti factori, în ciuda faptului că ei se referă la domenii
distincte ale vieţii, ţin de destrămarea sintezei spirituale a
Evului Mediu, sinteză centrată pe religia creştină. Astfel
efectele cele mai importante le-au avut: dezvoltarea oraşelor (în
care se manifestă un nou tip de organizare a vieţii, o nouă
economie, modalităţi mult mai extinse ale schimbului comercial
şi intelectual, o nouă pătură socială, burghezia); dezvoltarea şi
răspândirea universităţilor; afirmarea literară a limbilor
naţionale dublată de o vastă acţiune de descoperire şi traducere
a textelor literare, filosofice, istoriografice ale Antichităţii
greco-romane; inventarea tiparului şi răspândirea lui în întreaga
Europă, o descoperire ce permite o difuzare a textelor şi deci a
ideilor mult mai rapidă decât cea posibilă în sistemul culturii
manuscriselor din Evul Mediu; lărgirea spaţiului cunoscut
descoperirea de noi continente, şi implicit de noi culturi, noi
tipuri umane, diferite; schimbarea organizării politice,
construirea monarhiilor naţionale ce vor constitui un suport
esenţial pentru arta creatorilor Renaşterii. Şi datorită faptului că
aceşti factori nu erau în mod egal realizaţi în diversele zone ale
Europei, Renaşterea nu a avut o apariţie simultană în creaţia
marilor centre ale Occidentului. Renaşterea va începe în Italia
datorită avansului economic şi cultural dobândit încă din
perioada matură a Evului Mediu (puterea oraşelor-state italiene
şi forţa unor creatori precum Dante, Petrarca, Giotto cât şi
importul de cărturari din Bizanţ).
31
6.2. TRĂSĂTURI CARACTERISTICE
După cum considera unul dintre primiicei mai mari exegeţi
ai Renaşterii, Jacob Burckhardt (Civilizaţia Renaşterii în Italia),
trăsăturile esenţiale ale acestui model cultural cum ar fi
individualismul şi naturalismul (realismul). Ce înseamnă
aceste două dimensiuni în universul renascentist? (Întrebarea
trebuie pusă cu acurateţe pentru că aici cele două concepte au
oarecum alt conţinut decît cel pe care-l vor primi în
modernitatea secolelor XIX şi XX.) Este vorba în primul rînd
de o coborîre a atenţiei şi a interesului de la sferele cereşti, de la
preocupările transcendentale către universul omului înţeles ca
făptură dotată cu raţiune şi sentimente autonome şi cu corp.
Această ultimă dimensiune a corporalităţii, a frumuseţii
concrete a formei, o zonă ce fusese marginalizată până la negare
în Evul Mediu, este redescoperită în Renaştere şi datorită
reînvierii operelor de artă antice. Renaşterea poate fi definită şi
ca o distanţare de trecutul imediat (Evul Mediu) şi ca o
recuperare a unui trecut îndepărtat (Antichitatea). Termenul are
două sensuri care se combină: o renaştere intelectuală a
umanităţii, o deplasare a omului către un nivel superior de
cunoaştere dar şi o renaştere a Antichităţii, a ştiinţei, artei,
culturii vechi. Ideea care unifică aceste sensuri afirmă că
reîntoarcerea la modelele Antichităţii este în spiritul progresului
printr-o imitaţie (sau o prelucrare) bine aplicată, bine făcută o
imitatio sapiens. Renaşterea este simultană şi se suprapune în
unele zone ale Europei cu alte fenomene culturale şi religioase
ce au devenit o parte a ei: Umanismul şi, mai ales în nordul
Europei, Reforma. Cărturarii umanişti sunt cei care oferă un
nou model al cunoaşterii, atribuind autoritate raţiunii umane şi
sunt cei care redescoperă şi repun în discuţie filosofia şi
istoriografia antică. Deşi Renaşterea este în mare măsură o
epocă de laicizare a instituţiilor, a culturii şi a artei, lucru ce se
32
datorează în parte umanismului, ea nu reprezintă un moment de
ruptură cu religia şi gândirea creştină ci o nouă atitudine faţă de
aceasta, o nouă interpretare mai individualistă, mai personală a
ei (Botticelli, Rafael, Michelangelo au fost artişti de o profundă
inspiraţie religioasă iar în Germania, Renaşterea coincide cu
epoca lui Martin Luther).
6.3. PERIODIZARE. REPREZENTANŢI ŞI
OPERE
Se admite în general că Renaşterea a durat două secole.
Ea începe în Italia (mai exact în Florenţa şi Veneţia) odată cu
debutul secolului al XV-lea. Aici se manifestă şi marii
precursori literari, Dante (mort în 1321), Boccaccio (mort în
1371) şi Petrarca (mort în 1374), care deşi trăind în lumea
medievală, o depăşesc prin creaţia lor aşezând centrul de
greutate la nivel uman, afirmând importanţa individului. Astfel
în secolul al XV-lea şi la începutul secolului al XVI-lea
Renaşterea este aproape exclusiv italiană, fiind redusă la
Quattrocento. Avem aici mari autori de epopei eroi-comice, un
gen ce se naşte acum şi care adesea parodiază operele
medievale: Boiardo (Orlando îndrăgostit), Ariosto (Orlando
furios), Tasso (Ierusalimul liberat). Michelangelo este un mare
poet liric, autorul unor foarte valoroase sonete de natură pur
renascentistă, adică o poezie ce este beneficiara gândirii
savantului umanist şi a filosofiei. Nicolo Machiavelli, un mare
umanist şi gânditor politic va scrie două mari opere: Principele
şi Istoriile florentine.
Renaşterea franceză se va manifesta la jumătatea
secolului al XVI-lea cu poeţii Pleiadei, cel mai important
fiind Ronsard (Ode). Ei au consacrat sonetul ca formă lirică
şi în limba franceză. (Unul dintre aceşti poeţi, Joachim du
Bellay, a dat şi un tratat teoretic, Apărarea şi ilustrarea
33
limbii franceze, 1549.) Capodopera Renaşterii franceze este
Gargantua şi Pantagruel, opera în proză a lui François
Rabelais. Lucrarea reprezintă o sinteză atât a preocupărilor
pentru cultura antică cât şi a formelor culturii populare,
foarte viguroasă, din Evul Mediu şi Renaştere. Este o operă
comică şi parodică ce reia toate marile teme renascentiste şi
toate genurile literare consacrate până atunci: dezbaterea
filosofică, aventura eroică, călătoria iniţiatică etc. În
dimensiunea umanistă, îl avem aici pe Montaigne care în
1580 îşi publică Eseurile, fiind astfel şi primul care dă acest
nume unui gen ilustru până în contemporaneitate.
Deşi reprezentând faze mai târzii ale fenomenului,
Renaşterea spaniolă şi cea engleză sunt, mai ales în literatură,
manifestări de maximă importanţă. În Anglia, a doua jumătate a
secolului al XVI-lea, o perioadă foarte fertilă şi favorabilă
culturii şi artelor, a dobândit numele de Epoca elisabetană
(după numele reginei Elisabeta, şi ea o încarnare a modelului
renascentist de principe protector al artelor). Dintre formele
expresiei artistice, cea care ia aici un avânt comparabil poate
doar cu epoca clasică a Antichităţii greceşti este teatrul. Avem o
pleiadă de dramaturgi în Renaşterea engleză, cel mai important
fiind, desigur, William Shakespeare. El are însă un precursor
notabil în Christopher Marlowe (Tamerlan cel Mare, 1590,
Tragica istorie a doctorului Faust, 1604, postum). Epocii îi
aparţin şi o serie de poeţi ce reprezintă adevăratul început al
liricii engleze şi care contribuie la triumful european al
sonetului: Thomas Wyatt, Henry Surrey, Philip Sidney (autor
al sonetelor din Astrophel şi Stella, 1591 şi al tratatului
Apărarea poeziei, 1595) şi Edmund Spenser, creatorul marelui
poem alegoric Crăiasa zânelor (1590-1596). (La analiza liricii
engleze din această epocă vom reveni într-un capitol separat.)
Umaniştii Renaşterii engleze au fost mai ales Thomas Morus
(Utopia, 1516) şi Francis Bacon (Eseuri, 1597). Opera lui
Shakespeare, pe lângă faptul că „încarnează inepuizabila
34
diversitate a Renaşterii” (Curtius), este poate cea mai
importantă piesă a culturii universale. Creaţia sa constă în 37 de
piese de teatru, două poeme narative şi un volum de Sonete
(apărut în 1609). Lumea pieselor shakespeariene este deja
lumea epocii moderne, o lume fără repere absolute date de
valori transcendente. Cele mai profunde piese sunt scrise în
perioada matură a creaţiei sale, 1600-1608: Hamlet, Macbeth,
Othello, Timon din Atena, Coriolan. O figură întârziată a
Renaşterii engleze poate fi considerat, prin poemele şi opera sa
fundamentală, Paradisul pierdut (1667), John Milton.
Renaşterea spaniolă trece pragul secolului al XVII-lea
cu două mari personalităţi creatoare. Prima este Lope de Vega,
figură exponenţială a acestei epoci, poet, prozator dar mai ales
dramaturg extrem de prolific. Printre piesele cele mai
importante, tratând marile teme într-o combinaţie de comic şi
tragic sunt: Paza cea bună (1610), Dama nătângă (1616) şi Să
iubeşti fără să ştii pe cine. Al doilea mare scriitor este Miguel
de Cervantes a cărui capodoperă Iscusitul hidalgo Don Quijote
de la Mancha (două părţi, 1605 şi 1615) reprezintă începutul
romanului modern, a romanului de tip realist în care un individ
concret îşi trăieşte iluzia într-o lume desacralizată.
6.4. IMPORTANŢA RENAŞTERII
Renaşterea are o importanţă crucială în istoria culturală
a Europei, ea constituind în acelaşi timp punctul culminant dar
şi punctul de ruptură al sintezei medievale, marcând astfel
începutul epocii moderne. Umanismul, care este parte a
fenomenului Renaşterii, inspirat din antichitate şi bazat pe
încrederea în raţiune a generat o parte din concepţia despre
umanitate şi lume a Epocii Luminilor şi spiritul investigaţiilor
ştiinţifice moderne. (În această direcţie, figurile importante au
fost Erasm din Rotterdam, Nicolaus Cusanus, Nicolas Copernic,
35
Leonardo da Vinci.) Arta şi literatura Renaşterii a generat şi ea
starea de spirit a modernităţii, reprezentând în opere de facturi
variate indivizi particulari, acţionând adesea în mediul lor, după
propriile lor sentimente, idei şi dorinţe, fără ca mesajul final să
fie unul moral, înălţător.
36
RENAŞTEREA
TRĂSĂTURI REPREZENTANŢI ŞI OPERE• Renaşterea este un fenomen
cultural european ce acoperă două
secole (1400-1600) în care se
produce o abandonare a modelului
medieval de esenţă religioasă,
printr-o (uneori euforică, alteori
lucidă) redescoperire a culturii
Antichităţii şi o prelucrare a
acesteia în scopul formării unui
nou tip uman şi al unor noi valori.
• Încredere în raţiunea umană.
• Individualism, afirmarea valorilor
şi libertatilor individuale dar şi
visul unui „om universal”.
• Cultivarea frumuseţii fizice şi a
corpului uman în arte.
• Deplasarea interesului de la
teologie către filosofie şi arte, de
la transcendenţă către lumea
concretă.
• Toleranţă şi rationalitate practică
• Italia: Mateo Maria Boiardo,
Orlando îndrăgostit (1476-1494);
Lodovico Ariosto, Orlando furios
(1516-1532); Torquato Tasso,
Ierusalimul liberat (1580);
Michelangelo Rime (1520-1550);
Nicolo Machiavelli Principele (1532).
• Franţa: Ronsard Ode (1550-1552),
Iubirile (1552-1556); Rabelais
Gargantua şi Pantagruel (1532-
1550); Montaigne Eseuri (1580).
• Anglia: Thomas More Utopia (1516);
Edmund Spenser Crăiasa Zânelor
(1590-1596); Philip Sidney Astrophel
şi Stella (1591); Christopher Marlowe
Tragica istorie a doctorului Faust
(1604); Francis Bacon Eseuri (1597);
Shakespeare Romeo şi Julieta (1595-
1596), Hamlet, Iulius Cezar, Othello,
Regele Lear (1600-1608), Sonete
(publ. 1609); John Milton Paradisul
pierdut (1667).
• Spania: Lope de Vega Paza cea bună
(1610); Cervantes Don quijote (1605-
1615).
• Olanda: Erasm din Rotterdam
Elogiul nebuniei (1511).
37
7. SONETELE LUI WILLIAM SHAKESPEARE
7.1. INTRODUCERE
William Shakespeare (1564-1616) reprezintă în literatura
universală figura creatorului de geniu, de maximă complexitate,
întindere şi profunzime, a cărui operă sintetizează temele, figurile şi
valorile umane ale culturii europene.
Născut în 1564 (în centrul Angliei, la Stratford-upon-Avon) îşi
va începe opera la Londra, din 1589. Universul poeziei şi mai ales al
teatrului shakespearean constituie un întreg cosmos al culturii şi
cunoaşterii ce se întinde din Antichitate şi până la sfârşitul Renaşterii,
absorbind şi transformând o varietate copleşitoare de domenii
(literatură, artă, drept, muzică, pictură, gramatică, retorică, filosofie,
istorie, astrologie, magie, folclor englez etc.) Opera sa va constitui o
culme a artei literare şi a ideilor Renaşterii, dar şi o încheiere a acestei
epoci, o trecere către era modernă, către o cultură bazată pe valori
individuale.
Mult mai puţin cunoscut ca poet liric decît ca dramaturg,
Shakespeare este autorul unei suite de 154 de sonete. Compuse în
prima etapă a creaţiei sale (între1592 şi 1598 dar publicate doar în
1609) poemele preiau forma deja lansată de înaintaşii englezi (trei
catrene şi un distih rimînd abab cdcd efef gg) formă diferită de cea a
celebrului pe atunci sonet petrarchian. Conţinutul sonetelor lui
Shakespeare este însă şi mai departe de variaţiunile iubirii pentru o
singură femeie ideală. Este deasemenea departe, de cele mai multe ori,
de sonetul renascentist filosofic, ideologic, adesea ştiinţific, pentru că
aici poetul distilează experienţe şi reverberaţii biografice.
7.2. PREZENTARE
38
Sonetele pornesc, aşa cum am spus, de la proiecţii biografice.
Dintre primele 126 de sonete, majoritatea sînt adresate unui tînăr, unui
prieten frumos, cu „chip de fată” şi „suflet feminin”, plin de har şi
graţie. Primele 17 poeme sînt variaţiuni diverse ale unei singure teme:
îndemnul făcut prietenului pasiv de a-şi perpetuA calităţile sale
superlative şi frumuseţea prin urmaşi. Relaţia eului liric cu această
figură a prietenului este pînă la urmă una erotică, cu diverse
metamorfoze ale dorinţei, ale apropierii refuzate, ale suferinţei
pasionale,dezamăgirii şi geloziei. Iubirea este pînă la urmă o iluzie.
Adio! Prea eşti scump spre-a-mi aparţine,
Iar preţu-acum tu ţi-l cunoşti destul.
Ţi-e actul unei libertăţi depline;
Asupră-ti orice drept al meu e nul.
Căci cum te-aş mai păstra decît milog?
Prin ce-s eu demn de-atîta avuţie?
N-am nici îndreptăţiri să mi le-arog,
Deci privilegiul ţi se-ntoarnă ţie.
Cînd mi te-ai dat tu nu-ţi ştiai valoarea,
Sau socoteai că merit ce mi-ai dat;
Azi, darul, cînd l-a-mbogăţit eroarea,
Mi-l iei, căci judeci mai intemeiat.
Te-avui, cum ai un vis într-un descînt;
În vis, fui rege; trez, de loc nu sînt.
(Sonetul 87)
Începînd cu sonetul 127 şi pînă la 152 obiectul dorinţei se
schimbă, apare iubita capricioasă, „doamna brună” (Dark Lady).
Iubirea este aici una la fel de neliniştită, ea acaparează cu totul,
absorbind şi rătăcind pe cel ce iubeşte (Sonetul 113).
7.3. FORME ŞI SEMNIFICAŢII
39
Sonetul shakespearian este o compoziţie dificilă. Acest lucru se
datorează atît distribuţiei ingenioase a mesajului în interiorul structurii
metrice cît şi nenumăratelor aluzii şi ambiguităţi tematice, jocurilor de
cuvinte.
O particularitate a Sonetelor este frecventa adoptare în interiorul
cîte unui poem a unui registru tematic,semantic şi lexical şi încifrarea
sentimentului în cîmpul unui astfel de limbaj (avem sonete luînd ca
travesti o dominantă astrologică, financiară, alchimică sau, ca în
sonetul citat, juridică etc.)
Chiar faptul amintit mai sus, împărţirea sonetelor în două
grupuri, unele adresate prietenului iubit, altele „doamnei brune”,
reprezintă o mutaţie majoră a semnificaţiei în raport cu lirica
Renaşterii, îndatorată foarte mult lui Petrarca. Iubire nu mai este unică
in Sonetele lui Shakespeare. Ea nu este nici realitatea ultumă şi nu este
eternă. (Reflecţia asupra timpului şi asupra caracterului tranzitoriu al
frumuseţii şi al altor valori ocupă un rol important aici.) Iubirea este o
iluzie, este schimbătopare şi efemeră. Dimensiunea spiritială a sa este
atrofiată, persoana iubită fiind mai ales un trup al dorinţei.
Cele două figuri, destinaţii ale eului liric, prietenul frumos şi
doamna brună, sunt realităţi reduse la nivelul aparenţei corporale sau
comportamentale. Sunt figuri ce încarnează frumuseţea formei şi
tinereţea capricioasă şi frivolă. Ele sunt astfel nişte pretexte de la care
porneşte construcţia imaginilor spectaculoase, ingenioase ale suferinţei
erotice a eului.
Astfel, spre deosebire de tradiţia iubirii de pînă la el
(reprezentată de poezia trubadurilor provensali, apoi de Dante şi
Petrarca), dragostea la Shakespeare nu este sursa salvării spirituale sau
a unei înălţări ci este o stare creatoare dar care produce suferinţă şi o
nelinişte aproape infernală. În plus, ca în sonetul 26, apare conştiinţa
convenţionalităţii iubirii, a dependenţei ei de o anumită retorică, a
sentimentului, a caracterului ei livresc.
7.4. IMPORTANŢA SONETELOR
40
Importanţa Sonetelor este multiplă. În primul rînd, această
transformare a modelului iubirii ce se va reduce la formele pasionale
ale dorinţei fizice, la încercarea de posedare a unei aparenţe
atrăgătoare, va deveni subiectul predilect al literaturii moderne din
secolele XVIII şi XIX.
Formele poetice, inovaţiile lexicale şi tonul sonetelor
shakespeariene vor forma pur şi simplu limbajul liricii engleze pînă
după epoca romantică. (De altfel, romanticii, nu doar englezi, au avut
un rol hotărîtor în aprecierea şi redescoperirea valorii poeziei lui
Shakespeare.)
41
8. POEZIA ENGLEZĂ A SECOLELOR XVI -XVII
Importanţa fenomenului poetic al secolelor XVI şi XVII aşa
cum se manifestă el în spaţiul englez este de a fi plasat lirica engleză în
circuitul european, reprezentînd etapa de sincronizare a poeziei engleze
cu practicile de gen de pe continent. Se produce în acest interval o
diferenţiere faţă de lirica precedentă, poetul scriind cu sentimentul
inadecvării liricii premergătoare lui, prin urmare cu sentimentul
decadenţei pe care era chemat sa o remedieze. Poetica vremii, adică
suportul teoretic pe care se încerca a se fonda o poezie adecvată,
evidenţiază necesitatea desprinderii din linia de pînă atunci, pledînd
pentru poezie ca spaţiu al libertăţii, al speranţei, al plăcerii, urmărind ca
efect promovarea virtuţii. Răspunzînd iniţial şarjei platonice împotriva
poeziei, Sidney face "Apologia poeziei", sfîrşind prin a reitera
echivalenţa platoniciană între frumos şi bine, definind poezia ca frumos
capabil de a modela sensibilitatea umană, prin aceasta sporind pornirile
virtuoase ale fiinţei.
Întrucît Renaşterea a încurajat o dinamică accentuată a formelor
artistice în context european, ea a favorizat o internationalizare fară
precedent a acestora. Era inevitabil ca spaţiul britanic să intre în acest
circuit european - artistic şi, implicit, ideologic. Acesta impune nu doar
forme noi, ci şi redirecţionează interesul dinspre transcendenţă spre
planul mundan al experienţei umane. Expresia în plan liric a acestei
ideologii antropocentrice vine să se articuleze într-o traditie lirica
anglo-saxona destul de săracă. Susţinută însă de un imaginar foarte
bogat – modelator de sensibilitate – şi de un limbaj deja încercat şi
rafinat prin literatură, poezia porneşte cu hotărîre pe un drum încă vag
trasat, dar care are meritul de a fi iniţiat tradiţia lirică în spaţiul englez.
Căci se poate afirma că în această perioadă se pun bazele
tradiţiei lirice engleze, prin activitatea unor poeţi precum Sir Thomas
Wyatt (1503-42), Henry Howard, Earl of Surrey (? 1517-47), Sir
42
Philip Sidney (1554-86), Edmund Spenser (1552-99) şi William
Shakespeare (1564-1616), de al căror nume este legată consacrarea
viguroasă, eficientă şi indubitabilă a valorii estetice a poeziei engleze.
Modelele adoptate de poeţii englezi provin din două contexte
principale: Italia renascentistă şi antichitatea clasică latină.
Forma care s-a impus a fost sonetul, care însă a coexistat cu un
tip de poezie de factură epică. Prin traduceri, parafraze şi creaţii
originale în stil petrarchian, Wyatt şi Surrey au impus sonetul ca
fomă de expresie adecvată noii viziuni existenţiale. Valoarea lor
estetică este dată de prezenţa elementelor promovate ca principii de
bază de către estetica clasica, acestea fiind rigoarea, disciplina formala,
controlul şi adecvarea stilistica, ordinea, autoritatea. Acestea
reprezentau atributele primordiale ale poeziei valoroase conform
standardelor vremii. În subsidiar însă se căutau armonii subtile, fie
stilistice, fie ideatice, din care avea să decurga lirica ulterioară. În
secolul XVI însă, sonetistul se erijează într-un "traducător" disciplinat
şi riguros al unei realitati accesibile nu atît prin simţuri, cît la nivel
raţional, exprimate initial într-un limbaj simplu, colocvial, frust. Gradat
însă limbajul se transfomă, necesitatea şlefuirii şi prelucrării formei
spre a o include în tipar conducînd aceste poeme spre preţiozitate şi
artificialitate. În acelaşi timp însă, această artificialitate a deschis
drumul spre o formă de expresie tipic baroca. (Analiza esteticii baroce
şi manieriste va constitui insă primul capitol al părţii a doua a cursului
nostru.)
Revenind la primii sonetişti din literatura engleză, mai precis
Wyatt şi Surrey, trebuie menţionat faptul ca operele acestora apar
postum, în Antologia Tottel (Tottel's Miscellany), în anul 1557. În ele
antologul găseşte dovada consacrării poeziei engleze.
Wyatt adapteaza cu succes versul petrarchian la metrul englez
în traducerile sale, dar în acelaşi timp produce creaţii originale, mai
precis versuri de dragoste închinate idealului de iubire curteană, bazată
pe jocuri elaborate şi rafinate, pe înţelesuri ascunse, pe un tip de relaţie
43
clar definit în epocă. Pe lîngă sonete însă, Wyatt a mai scris şi satire şi
epigrame, glosînd pe marginea unor topoi precum curgerea inexorabilă
a timpului şi destinul implacabil. În acestea din urmă, Wyatt păstrează
un ton general, spre deosebire de sonetele lui de dragoste unde expresia
este interiorizată. În restul poemelor totuşi poetul are în vedere cu
predilecţie sancţionarea puterii şi a politicii contemporane, lăsînd să se
întrevadă o conştiinta acută a efemerităţii mundanului.
Pe urmele lui Wyatt, Surrey scrie sonete exploatînd la maxim
idealul de rigurozitate şi regularitate inerent formei, prin aceasta el
fiind un precursor al neo-clasicilor din secolul următor. Pe lîngă sonete
însă, Surrey propune nişte parafraze interesante ale cîtorva psalmi
biblici, pseudo-traduceri în care predomină accentul pus pe pietate.
Importanţa acestor parafraze este dată de faptul că au deschis drumul
liricii religioase, drum care va fi explorat şi presărat cu creaţii valoroase
de poeţii metafizici în secolul XVII. În plus, lirica lui Surrey uzează
de un procedeu ce avea sa facă carieră în creaţiile poeţilor metafizici
englezi, şi anume introducerea unei persona în poem, în felul acesta
discursul organizîndu-se ca o comunicare dramatizată, sporind forţa lui
persuasivă.
Aşadar, meritele primilor sonetişti englezi au fost de a fi impus
modelul clasic de rigurozitate prin forma fixă a sonetului adoptat din
lirica italiană şi adaptat metrului englez. Wyatt şi Surrey deschid astfel
o cale prolifică pe care autori precum Philip Sidney, Edmund Spenser,
şi "maeştrii" precum William Shakespeare, pentru a-i numi pe cei mai
importanti, o vor îmbogăţi substanţial.
Deja cu Philip Sidney (1554 -1586) se face primul pas
important spre teoretizare, adică spre organizarea spaţiului liric prin
reflecţia critică. Cu sentimentul necesităţii de a reglementa percepţia
poeziei şi de a modela un public adecvat poeziei, Sidney se raportează
critic la tradiţia lirică premergatoare, ca şi la cea a detractorilor poeziei,
care îi umbresc parcursul. Astfel, el se ridică împotriva protestului lui
Platon (Republica), argumentînd ca poezia trebuie luată în serios ca o
formă viabilă de cunoaştere, ca o formî artistică de acces la frumos şi
44
implicit, la virtute. Folosind un limbaj nepretenţios, chiar
conversaţional şi mînuit cu graţie şi precizie, Sidney cultivă idealul
clasic conform căruia poezia trebuie să placă şi să instruiască, aplicînd
acest principiu mai apoi în creaţiile sale originale. Dintre acestea, cele
mai valoroase sunt cele 108 de sonete cuprinse în ciclul Astrofil şi
Stella, în care se concentrează pe potenţialul liric al dragostei dintre
două naturi ireconciliabile: o fiinţă umană şi un astru. Incongruitatea
imediat evidentă a naturilor celor doi sugerează ireductibilitatea liricii
lui Sidney la cea anterioară. Mai mult, Sidney propune un joc
interesant, fundamental ironic, cu imaginarul convenţional al sonetului
petrarchian, dezvoltînd o serie de ambiguităti care nu fac decît să
problematizeze şi, în cele din urmă, se depăşeasca tradiţia liricii
petrarchiene. Sonetele lui Sidney relevă puterea poetului de a concepe
viziuni ale libertăţii spiritului uman, forţa de a accede la nemurire prin
puterea cuvîntului.
Influenţa lui Sidney în epocă a fast foarte importantă,
conducîndu-i pe mulţi la epigonism. Cu toate acestea, este departe de a
fi singurul sonetist valoros din aceasta perioadă. Dintre cei care s-au
impus paralel cu Sidney trebuie mentionaţi Edmund Spenser (1552
-1599) şi mai ales, William Shakespeare (1564 -1616).
Spenser şi-a ancorat poezia într-un spaţiu discursiv şi imaginar
fundamental englez, prin aceasta influenţînd acei poeţi ai secolelor
XVIII, chiar XIX care căutau să se desprindă din chingile tradiţiei
latine şi ale idealurilor neo-clasice. Mai exact, Spenser a furnizat
romanticilor, pre-rafaelitilor şi neo-goticilor un model important prin
cultivarea unui imagism alegoric, a elementelor de mitopoezie, ca şi a
unei frivolităţi ludice la nivel de expresie. Principalele lui creaţii lirice
sunt cuprinse în ciclul Amoretti (1595), o suita de 89 de sonete
concluzionate cu o odă închinată căsătoriei şi intitulată "Epithalamion".
Figura iubitei în sonetul spenserian nu mai este una idealizată,
inefabila şi inaccesibilă, ci este o fiinţă umană în mod funciar
imperfectă. Totuşi, deşi Spenser însuşi işi considera incursiunile lirice
drept o derogare temporară de la adevarata lui vocaţie epică, el
45
consacră spaţiul liric ca univers autonom. El investeşte limbajul poetic
cu alte mize, vizînd prin artificializarea lui sa atragă atenţia asupra
naturii artificiale a poeziei. Îndepărtarea de colocvial ar afirma prin
urmare poemul ca un construct de sine stătător, ca o lume în sine,
fundamental diferită de cea reală, chiar daca este o emanaţie a ei.
În continuare, Shakespeare reprezinta punctul culminant al
traditiei sonetului în lirica engleza, sintetizand preocupările tematice,
ca şi lupta cu formele anterioare sau sincrone creaţiei sale. Astfel, apar
în sonetele shakespeariene nuclee tematice precum dragostea, timpul,
moartea, surprinse la intensitatea lor maximă. Concepţia timpului ca
devenire, schimbare, ca devorator şi distrugator, al cărui efect anihilant
poate fi contrat doar de spiritualitatea dragostei transferate în vers, îl
apropie pe Shakespeare de poeţii metafizici şi mai tîrziu de cei
romantici, cu diferenţa esentială că nu avem încă acea fluiditate
interioară a timpului de la romantici. Totodată, Shakespeare foloseşte
adesea un procedeu care îl apropie de metafizici, şi anume concetto-ul
(engl. conceit) , acea specie de metaforă caracterizată prin asociaţii
verbale şi conceptuale inedite, paradoxale şi şocante, al căror efect se
bazează pe elementul surpriză.
Punctul său de pornire este experienţa existentială, apoi materia
şi retorica predecesorilor, dar el face trecerea catre o expresie şi un
imaginar baroc, care aveau sa ajungă la plenitudine prin creaţia poeţilor
metafizici. Shakespeare nuanţeaza remarcabil tema autocunoaşterii, şi,
prin tehnica dramatică folosită şi în sonete, reuşeste să surprindă în
vers imediateţea tensiunii lăuntrice, a suferinţei şi conflictului imanent.
Cu Shakespeare se poate spune că se epuizează potenţialul
paradigmei poetice clasice de factură renascentistă şi se face trecerea
către un tip de lirică barocă, al cărei principal exponent este John
Donne (1572 -1631).
Donne inovează profund în ceea ce priveşte limbajul poetic,
versurile sale fiind etichetate în epocă drept "versuri puternce",
dificile, prin stilul abrupt, complex, caustic, argumentativ, uneori
46
bolovănos al expresiei, dar şi prin maxima compresie a ideii, facînd
revelaţia sensului cu atît mai violentă. Poezia lui Donne se dezvoltă în
doua direcţii majore: lirica de dragoste, punctată esential de volumul de
Cantece şi sonete, şi lirica religioasă, cuprinzand o serie de Sonete
sacre ("Holy Sonnets").
Poezia metafizicilor a rămas în penumbră pînă la resuscitarea
interesului pentru ea de catre T.S. Eliot. Într-un eseu intitulat "Poeţii
metafizici", acesta a evidenţiat esenţa modernă a poeziei acestora. Un
numitor comun al liricii metafizice şi al celei moderne, susţine Eliot,
este transformarea ideii în senzaţie, a unei simple observaţii într-o
sursă de meditaţie şi o stare mentală. Imaginile poeziei metafizice
încearcă să găsească un corespondent verbal pentru un sentiment sau o
dispoziţie psihică, demonstrînd interesul poetului de a re-crea o idee, un
concept ca senzaţie. Mai mult, un gînd pentru Donne este o experienţă
care îi modelează sensibilitatea. Aceasta experienţă este redată într-un
limbaj colocvial, ironic, urmărind imediatetea senzaţiei sau
dramatismul luptei interioare. Sintaxa încurcată, fraza ramificată uneori
excesiv trădează încleştarea forţelor contradictorii în spaţiul sinelui.
Lupta interioară este dramatizată, poemele fiind alcătuite ca adresări
directe unor interlocutori ficţionali, acele personae anticipate de
sonetiştii renascentişti. Poemul lui Donne însă lasă să se vadă o nouă
concepţie asupra sinelui ca fiind unic, individualizat, şi nu o versiune
generalizată. Acest sine individualizat aparţine paradigmei culturale
baroce, care aduce cu sine un nou Weltanschauung, caracterizat printr-
o conştiintă acută a lumii ca teatru, ca spectacol, accentul căzînd aşadar
pe jocul suprafeţelor, pe confruntarea ludică a luminii şi a întunericului,
pe artificialitate, pe semnificant în ultimă instanţă. În acest context,
lirica lui Donne apare ca echivalentul verbal al picturii baroce, în care
lumina dispare în favoarea strălucirii, accentuate de cadrul clarobscur.
Lirica lui Donne se aliniază picturii baroce şi din punct de vedere
tematic, contrariile implicate în stil putînd fi extrapolate şi la nivel
tematic. Astfel, opoziţiile ce dau poeziei lui Donne o forţa
extraordinară se înscriu pe o arie largă, putînd fi identificate prin
termeni ca mundan / transcendent, familiar / exotic, obisnuit / fantastic,
47
natural / artificial, grotesc / frumos, serios / ludic, senzaţie / spirit,
concret / abstract.
Poemele se organizează ca argumentaţii logice, discursul fiind
intelectualizat, fapt ce tradează detaşarea raţională a eului poetic din
aceste poeme. Acest eu, deşi obiectivat ca expresie, este totodată
profund subiectiv, sfîşiat între contrarii, fragmentat, distorsionat, foarte
aproape de alteritatea specifică modernilor.
Sonetele religioase ale lui Donne propun de asemenea o
versiune profund individualizată a religiozităţii, în care divinitatea nu
este văzută ca obiect al admiraţiei necondiţionate, ci ca sursă de
conflict lăuntric, de anxietate iremediabilă datorată existenţei într-un
spaţiu al incertitudinii. Aceste sonete religioase se alcătuiesc ca nişte
confesiuni lirice ale dilemelor eului asupra naturii problematice a
relaţiei sale cu divinitatea. Donne nu este prin urmare un poet religios
în sens convenţional. Poeziile sale religioase amintesc de Exerciţiile
spirituale ale lui Ignatiu de Loyola, care fuseseră aprobate cu aproape
un secol înainte de catre papă ca manual de practica sistematică a
devoţiunii, implicînd deopotrivă spiritul, planul senzorial şi imaginaţia
în actul religios. În mod analog, poezia de tip "metafizic" este un tip de
poezie complexă, combinînd facultăţile umane sus-pomenite nu doar în
procesul de creaţie, ci şi în cel de receptare, modelînd un tip de
sensibilitate care gaseşte satisfacţie în jocul rafinat, în provocarea de a
descifra contorsiunile surprinzătoare ale ideii.
Deci, lirica lui Donne se impune atît printr-o nouă viziune
despre viaţă, cît şi prin expresia dificilă încadrată în linia unui discurs
logic.
Tot poezie metafizică religioasă au scris poeţi precum George
Herbert (1593 -1633), Henry Vaughan (1621 -1695) şi Richard
Crashaw (1613 -1649), remarcîndu-se şi ei prin extravaganţa tematicii
şi a expresiei, posibil de încadrat paradigmei culturale baroce.
Notabil este de asemenea Andrew Marvel (1621 -1678), care
combină subtilitatea şi profunzimea metafizică cu eleganţa formală.
48
Deşi în prima etapă a popularităţii şcolii metafizice
personalitatea lui Donne s-a impus ca cea mai bine individualizată,
criticii de dată mai recentă au scos în relief şi alte figuri importante în
această direcţie lirică, precum cea a lui Marvell, care s-a dovedit
capabil a prelucra teme familiare într-un stil original, simplificat faţă de
cel al lui Donne, dar avînd aceeaşi densitate semantică şi practicînd
aceeaşi retorică a paradoxului.
Interesant este însă faptul ca poetica metafizicilor s-a scufundat
într-un con de umbră pînă la redescoperirea ei abia în secolul 20,
neputînd prin urmare să lase urme prea adînci în creaţia poetică
ulterioară.
Ca un reprezentant întîrziat al clasicismului renascentist, John
Milton (1608 -1674) a reafirmat spiritul clasic într-un context baroc,
prin epopeea sa capitală, Paradisul pierdut. Posibil de înscris în filiera
Homer - Dante - Spenser, Paradisul pierdut este o opera fundamental
eclectică, dezbatînd tema biblică a originii răului, relaţionată însă cu
mitul titanilor din mitologia greacă. Structura de 12 cînturi, unitatea
poemului, dată de evenimentul central - izgonirea omului din paradis
după păcatul originar – invocarea muzei, toate acestea sunt elemente
clasice. Nu doar subiectul central este inspirat parţial din mitologia
greacă, ci şi personajul principal, Satan, care aminteşte acut de
Prometeu. Forma este deci clasică, dar doctrina, probabil după modelul
dantesc, este tipic crestină. Alegerea unui atare subiect - parcursul
umanităţii de la începuturi pînă la sfîrşitul lumii, accentul fiind pus pe
izgonirea omului din paradis - este în consonanţă cu scopul declarat de
către poet în prolog, acela de a “justifica" omului căile Domnului.
Antiteza între principiul binelui şi cel al răului nu este una prea
bine marcată sau dezvoltată de-a lungul poemului, fiind la nivel de
suprafaţă convenţional trasată în termeni de "lumină" şi "întuneric".
Mai bine conturat pare a fi personajul lui Satan, aducîndu-i lui Milton
acuzaţia ca nu ar fi fost de partea binelui. Există în poemul lui Milton
unele contradicţii interne în ceea ce priveşte reprezentarea divinităţii.
49
Ele sunt reliefate de Arthur Lovejoy în Marele lanţ al fiinţei: "în
principal acest poet-teolog tindea către ideea arbitrarietăţii actiunii
divinităţii". O atare concepţie este pusă pe seama contextului, în sensul
că predominant în epoca era relativismul. Acesta face posibilă
coexistenţa unei sume de contrarii şi a unor reprezentări în care
conotaţiile obişnuite ale lucrurilor esentiale se inverseaza: umanul este
de fapt spaţiul în care există transcendentul, şi această realizare
potenţeaza contextul baroc al creaţiei poetului. Scenariul epopeii pune
în joc energii teribile, care dau naştere unor viziuni ample, tipic
baroce, şi care anunţă concepţia romantică asupra universului ca fiind
în continuă mişcare. Cu toate acestea, spaţiul este reprezentat mai
degrabă după concepţia ptolemeică (infinit structurat), şi nu vădeste
însuşirea de către poet a viziunii heliocentrice a universului, marcînd
un anacronism, dacă nu chiar un regres faţă de poezia metafizicilor,
care în această privinţă pare mai adecvată spiritului epocii.
Daca Milton mai are încă reminiscenţe renascentiste, John
Dryden (1631 -1700) este un adevărat produs al epocii restauraţiei,
practicînd o estetică neo-clasică asezată pe principii precum: simetrie,
raţiune, simplitate, puritate a stilului, claritate, proporţie, adoptînd
forme clasice precum elegia, oda, satira, epigrama.
Parcursul deschis de el va fi continuat de Alexander Pope în
secolul următor.
Cu Milton însă se poate spune că se încheie seria poeţilor
importanţi care punctează dezvoltarea liricii engleze în secolele XVI -
XVII, serie în care am cuprins nume ca Sidney, Spenser, Donne şi
maestrul , Shakespeare.
50
BIBLIOGRAFIE
A. OPERE LITERARE1. Poezia trubadurilor provensali, italieni, portughezi, a truverilor şi a
minnesängerilor, Ed. Dacia, Cluj, 1980, trad. T. Boşca
2. Dante, Divina comedie, EPLU, Bucureşti, 1967, trad. Eta Boeriu
3. Dante, Opere minore, Univers, Bucureşti, 1970
4. Francesco Petrarca, Rime, Univers, Bucureşti, 1970, trad. Eta Boeriu
5. Geoffrey Chaucer, Legenda femeilor cinstite şi alte poeme, Cartea
Românească, Bucureşti, 1986, trad. Dan Duţescu
6. Charles d’Orleans, Poezii. Balade, cîntece, carole, lamente, rondeluri,
Univers, Bucureşti, 1975, trad. Romulus Vulpescu
7. François Villon, Opere, Ed. Infotext, Bucureşti, trad. Ionela Manolescu
8. Ronsard, Antologie lirică, EPLU, Bucureşti, 1967, trad. Al. Rally
9. Poeţi ai Pleiadei, Ed. Albatros, 1970, trad. Romulus Vulpescu
10. Philip Sidney, Astrophel şi Stella, Univers, Bucureşti, 1980, Trad. Tudor
George
11. William Shakespeare, Sonete, Ed. Dacia, Cluj, 1970, trad. T. Boşca
12. Poeme creştine spaniole şi latino-americane, Polirom, Iaşi, 1998
13. Francisco de Quevedo y Villegas, Versuri, Univers, Bucureşti, 1980, trad.
A. Covaci
14. Luis de Gongora, Opere alese, Univers, Bucureşti, trad. Darie Novăceanu
15. Giambattista Marino, Florilegiu, Univers, Bucureşti, 1975, trad. L. Dimov
16. Antologie de poezie engleză de la începuturi pînă azi, Minerva, BPT,
Bucureşti, 1981
17. Antologia poeziei italiene. Secolele XIII-XIX, Albatros, Bucureşti, 1980,
trad. Eta Boeriu
B. TEXTE TEORETICE1. E. R. Curtius, Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Univers,
Bucureşti, 1970
2. H. – I. Marrou, Trubadurii, Univers, Bucureşti, 1975
51
3. Norbert Elias, Procesul civilizării, Polirom, Iaşi, 2002
4. Denis de Rougemont, Iubirea şi Occidentul, Univers, Bucureşti, 1983
5. Karl Vossler, Din lumea romanică, Univers, Bucureşti, 1986
6. Damaso Alonso, Poezie spaniolă, Univers, Bucureşti, 1977
7. G. R. Hocke, Manierismul în literatură, Univers, Bucureşti, 1998
8. Octavio Paz, Dubla flacără, Humanitas, Bucureşti, 1998
9. T. S. Eliot, Eseuri, Univers, Bucureşti, 1972
10. George Steiner, După Babel, Univers, Bucureşti, 1983
11. W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Meridiane, Bucureşti, 1978, vol. 2, 3, 4
52