Literatura Comparata - Doinita Milea

114
FORME ALE FICŢIUNII NARATIVE Literatură comparată Anul III, sem. I Obiectivul cursului Cunoaşterea atmosferei culturale şi a dinamicii formelor literare între secolele XVII-XIX. Circulaţia temelor şi motivelor din spaţiul formelor epistolarului, fantasticului şi istoricului, constituie miza cursului Conf. univ. dr. Doiniţa MILEA 1

description

Literatura Comparata

Transcript of Literatura Comparata - Doinita Milea

Page 1: Literatura Comparata - Doinita Milea

FORME ALE FICŢIUNII NARATIVE

Literatură comparată

Anul III, sem. I

Obiectivul cursului Cunoaşterea atmosferei culturale şi a dinamicii formelor literare între secolele XVII-XIX. Circulaţia temelor şi motivelor din spaţiul formelor epistolarului, fantasticului şi istoricului, constituie miza cursului

Conf. univ. dr. Doiniţa MILEA

1

Page 2: Literatura Comparata - Doinita Milea

C U P R I N S

1. Argument

2. Statutul literar al unei forme narative. Romanul. Încercare de

definire. Criterii formale şi criterii tematice. Forme romaneşti..................................................................................

3. Epistolarul ca modalitate specifică de scriitură. Disimularea

ficţiunii. Metamorfozele formei epistolare................................. 4. Fantasticul ca model ficţional. Definiri. Delimitări. Interferenţe.

De la imaginar la imaginea simbolică......................................

5. Pactul ficţional în romanul istoric. Logica ISTORIEI şi logica romanului. Convenţii romaneşti. De la biografia imaginară la parabolă....................................................................................

6. Teste de evaluare. Model de referat tematic.............................

3

6

13

33

64

113

2

Page 3: Literatura Comparata - Doinita Milea

A r g u m e n t

Contestarea noţiunii de „gen” literar ca şi convenţia tacită conform căreia „a ordona opere literare în funcţie de apartenenţa lor la un gen înseamnă a le devaloriza, se fac simţite în studiile de gen, ca reacţie târzie la modalitatea clasică, canonică, de a judeca o operă literară în funcţie de conformitatea faţă de regulile genului. Teoria genurilor în discuţie astăzi, legată de teoria discuruslui literar ăn genere, întâmpină o problemă ţinând de caracterul specific al oricărei norme estetice. O operă mare, artistic vorbind, spaţiul în care se întâlnesc două trepte ale unui „gen”, cea pe care o depăşeşte şi cea pe care o creează. Un caz aparte îl formează literatura de masă pentru care înscrierea cât mai bine în regulile genului asigură succesul operei (Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, Seuil, 1986; Théories des genres, Seuil, 1986). Numeroasele tentative de codificare a unui gen literar au dus la crearea unor modele, a unor tipare convenţionale, în care regulile de gen sunt reperabile, atât la nivelul formal, structural, cât şi la nivelul selecţiei tematice, prin imitaţii şi reluări. Modificări în timp ale modului de organizare textuală a formelor literare narative permit identificarea legăturii generice cu modelul convenţional primar dar şi asimilarea şi devalorizarea acestuia. La vremea lor, Don Quijote de la Mancha, Jacques Fatalistul sau Tristram Shandy se năşteau ca receptări şi comentarii implicite a unor convenţii romaneşti deja clişeizate, fixate în structuri formale şi tematice specifice. Pe de altă parte, scriitorul nu-şi concepe textul numai în funcţie de intenţia sa comunicativă, ci şi de ceea ce Hans Robert Jauss numeşte „orizontul de aşteptare”, care presupune un nivel al aşteptărilor cititorului implicând experienţa „prealabilă a genului literar, cunoscut din forma şi tematica operelor anterioare”. Discutând despre trăsăturile caracteristice care ar plasa o operă literară într-o categorie de „gen”este evident că numai unele părţi ale operei ţin de clasa în discuţie şi în funcţie de multitudinea de criterii generice un roman ca Pamela de Richardson poate fi

3

Page 4: Literatura Comparata - Doinita Milea

catalogat ca roman epistolar, roman de analiză, roman de moravuri, etc. Trăsăturile luate în discuţie sunt eterogen selectate, fie din categoria criteriilor formale, fie din cele tematice: mărcile formale nu sunt suficiente, diferite forme de scriitură putând selecta aceleaşi teme (câmp de semnificaţii): debutul unui text in medias res funcţionează în egală măsură în tragedie, epopee, roman, după cum „rătăcirile eroului” îmbracă inclusiv forme din afara epicului (poemul), La fel, „castelul în ruine” care ar putea fi inclus ca „un criteriu tematic în definirea romanului gotic, are în realitate o circulaţie care depăşeşte graniţele genului”, argumentul „componentei definitorii” funcţionând adesea în selecţia trăsăturilor unei „forme literare”. Atunci când discutăm despre narativ ca „gen” implicând evenimente adevărate (memorii, autobiografii, istorie) sau fictive (nuvele, roman), presupunem un univers transmis lectorului – prin intermediul unei povestiri la persoana a III-a în general, dar şi la persoana I şi excepţional şi la a doua (Renunţarea – Butor). Totuşi şi piesa de teatru conţine, în grade diferite, o naraţiune: tragedia greacă presupune alternanţa povestirii cu dialogul (povestirea în teatru distanţează acţiunea faţă de forţa actualizatorie a dialogului). Cazul poemului în proză este suficient pentru a ilustra raportul vers / proză. Termenii propuşi de-a lungul timpului pentru a încadra o operă prin criteriul apartenenţei la o clasă înrudită – forme fundamentale (simple) / forme complexe, genuri, tipuri, sub-genuri, presupun diferenţe de nivel de organizare internă. Subdiviziunile ţin de momente ale configurării literare: romanul are sub-genuri (istoric, picaresc), sub-genurile cum ar fi cel poliţist presupun tipuri diferenţiatoare: cu enigmă, negru, thriller (al victimei), etc. Discuţia despre forme fundamentale şi frontierele de gen, care este departe de a se fi încheiat, implică totuşi, ca element unificator constrângeri ţinând de epoci istorice, de modalităţi de scriitură, de coduri de lectură (care implică receptorul concret), dar şi de libertatea scriitorului de a transgresa codul. Forma narativă acoperă câmpul literaturii ficţionale, bazate pe noţiunea de povestire, în crearea iluziei de verosimilitate la nivelul lumii fictive. Discutând despre forme literare în continuă transformare, teoreticienii acceptă ideea că se poate ca tocmai elementul definitoriu într-o epocă să se estompeze în alta: coerenţa subiectului sau chiar subiectul în sensul clasic (Noul Roman gomează liniile subiectului clasic, în timp ce postmodernii pun textul să vorbească despre sine, anulând referenţialitatea), fiecare operă

4

Page 5: Literatura Comparata - Doinita Milea

punând în discuţie caracterul instrumental al unor concepte care surprind viaţa formelor literare. Dincolo de asta, strategiile narative constând în funcţionarea unor scenarii ale reprezentării sau a unor convenţii discursive au pătruns în domeniul ficţiunii, ca element structurant al unor forme literare contribuind la constituirea unor trăsături definitorii categoriale.

5

Page 6: Literatura Comparata - Doinita Milea

Statutul literar al unei forme narative. Romanul. Încercare de definire. Criterii formale şi criterii

tematice. Forme romaneşti

Romanul, ultimul născut dintre formele narative ale Antichităţii, uitat de toate artele poetice clasice, adaptându-se tuturor inovaţiilor, nu este decât continuarea unor forme fundamentale care întâlnesc epopeea, cântecul de gestă, povestirile arthuriene, saga-ua irlandeză, şi care, parafrazând titlul unui studiu asupra romanului, are naşteri multiple, vorbindu-se nu de o geneză a romanului, ci de geneze ale romanului. Romanul se defineşte pe sine prin metamorfozele sale. Genette îl găsea aşteptat de „narativul inferior”, „epopeea parodică”, din Poetica lui Aristotel, în timp ce pornind de la acelaşi text, Northrop Frye îl situa într-o „clasificare” care avea trei nivele ale ficţiunii. În naştere, pentru definire, o teorie a romanului, care după dezbateri îndelungi de principii şi clasificări, se întoarce asupra modului în care romanul se vede pe sine şi se defineşte ca „ficţiune”: „Teoria romanului” ar fi „o sinteză de discuţii şi polemici asupra „genului” care încearcă să-l definească din punct de vedere istoric şi să-l aprecieze din exterior, în special în epocile de gestare, contestare şi refuz; pe acest discurs social şi cultural se fixează şi o analiză a celor mai importante teorii consacrate problemei povestirii sau romanului, produse de filozofi, scriitori sau critici; în sfârşit o lectură a teoriei romanului, la lucru, în unele mari texte romaneşti ca Don Quijote sau Jacques Fatalistul, care s-au întrebat asupra caracterului lor de ficţiuni şi de texte literare”. De fapt lista textelor autoreflexive, care au mecanismul propriei elaborări ca subiect, „ca definire”, este foarte largă, chiar în epoca din care alege Chartier, el însuşi recunoscând că ar putea fi o teorie implicită care este sau nu recunoscută şi una explicită, declarată de autor, programatic. În acest sens, aducem ca argument, studiul lui Wayne Booth, care numind acest tip de naraţiune, „naraţiune conştientă de sine” (self conscious narrator) propune o listă considerabilă de exemple între Cervantes şi Sterne, ca perioadă investigată. Dacă adăugăm că studiul lui Chartier, deja citat, are o

6

Page 7: Literatura Comparata - Doinita Milea

cronologie a romanelor care se autodefinesc, de la Rabelais (1546) la Julia Kristeva, Le temps sensible (1994), vom vedea că măcar din perspectiva propriei definiri în spaţiul literar, romanul ocupă încă un loc important în demersul critic. Nimic nu ilustrează mai evident legătura perspectivei istorice cu teoria asupra romanului, decât opera de tinereţe a lui Georg Lukács Teoria romanului, în care întreprinde o fascinantă tentativă de a descrie în spirit hegelian, evoluţia formelor artistice în funcţie de mutaţiile din câmpul istoriei. În această perspectivă, în timp ce epopeea ar reprezenta expresia artistică ideală a epocilor de o perfectă organicitate, romanul ar fi expresia necesară a unei epoci istorice devenite problematice. Autorul evocă aproape patetic lumea antică, generatoare a epopeelor homerice, o lume în care finalităţile individului se află într-un raport de concordanţă cu cele ale colectivităţii şi în care eroul nu încarnează un destin individual ci pe al colectivităţii. Romanul ar apărea acolo unde s-a produs o sciziune iremediabilă între lumea obiectivă şi aspiraţiile individuale, unde nu mai există acea armonie spontană a existenţei. „Locul transcedental al romanului, spaţiul istorico-filozofic” care ar face necesară apariţia lui (spre a utiliza expresiile hegeliene ale lui Lukács) este cel al unei lumi dislocate, care atrage după sine replierea individului în lumea interiorităţii, îl determină să-şi caute refugiul în „idealuri”, aflându-se într-o neîncetată „căutare”, aparţinând tipului „demonic”. Într-un capitol final, polemic, răspunzând întâmpinării negative de către critică a studiului său asupra romanului, Wayne Booth încearcă o definire sintetică a modului în care ar putea fi definit şi comentat, în funcţie de punctul de vedere: „Ea este (opera ficţională) fie autonomă, fie expresia personalităţii sau imaginaţiei autorului, fie o sinteză mai subtilă a celor două. Aşa stând lucrurile, nu mă mai mir că atunci când îmi susţin teza potrivit căreia romanul este atât autonom (un întreg concret, o urnă bine modelată) cât şi autoexpresie (o lumină, un ţipăt pasional), cât şi o operă retorică (un gest, o pledoarie pentru acceptare, influenţa unui om asupra altuia), cât şi o întruchipare a forţelor literare şi sociale ale epocii (un container purtător al convenţiei, o oglindă), cât şi un enunţ al adevărului moral sau filozofic (o polemică, un dialog filozofic, o predică), şi câte şi mai câte? – când apar cu asemenea principii pluraliste, în bună parte neenunţate în mod explicit, şi explorez pragmatic ceea ce se dovedeşte a fi o modalitate neglijată, cea retorică, nu mă mai mir că, sigur, el se pierde[...]. Romanul ca gen,

7

Page 8: Literatura Comparata - Doinita Milea

bun sau prost, este într-adevăr multe lucruri diferite, şi nici un limbaj critic nu-i poate angaja totalitatea. Nu m-am ocupat direct de teoria pluralistă a acestor modalităţi; [...] am impresia că operaţia a fost făcută deja de o serie de critici [...] de către M.H. Abrams la începutul cărţii sale The Mirror and the Lamp, şi într-un sens mult mai larg de bună parte din studiile post-kantiene care discută în detaliu problema limbajelor multiple, a modelelor [...]” (s.n.). Toate studiile care privesc romanul au în comun cel puţin încercarea de a-i găsi originile, de a defini modelele începutului şi metamorfozele lor: „Odiseea primul roman?”; „Există un roman latin? Ce numim un roman grec?”; „Mai sunt şi alte modele moştenite din antichitate?”; „Chrétien de Troyes este fondatorul romanului occidental? “ Alte studii, între care Introduction aux grandes théories du roman al lui Pierre Chartier, deja citat, pornesc ca surse „De la mit la roman”, („Mitul-Transformări ale mitului – Mituri şi epopei; Epopee şi roman”, „De la cântecul de gestă la roman”), încercând să definească şi istoria termenului „roman”. La rândul lui G.Călinescu, nu agreează ideea originii romanului „în romanele medievale de geste” şi „de la Table Ronde” şi apreciază că dacă e vorba de conţinut „mai mult roman este atunci în Iliada şi în Odiseea”. „ De fapt, în _ermini foarte largi, esenţa romanului modern se află embrionar în vechea nuvelă, şi Boccaccio scrie întâia „comedie umană” înainte de Balzac. Pe drept cuvânt englezii numesc romanul novel”. Un studiu, ca acela al lui Jeremy Hawthorn, Studying the Novel. An Introduction, publicat în 1985 şi ajuns la a treia ediţie, pornind de la actualitatea dezbaterii între cei care văd romanul ca „formă veche şi universală cu istorie continuă“ şi cei care vorbesc de roman ca de o „nouă formă născută în primii ani ai secolului al XVIII-lea”, înclină către cei din urmă, făcând observaţia că acea formă de sfârşit de secol XVII – început de secol XVIII „era clar diferită de alte forme timpurii, cum ar fi romanţul („romance”)”. Citând o lucrare din 1996 cu titlu reprezentativ pentru problema în discuţie, The True Story of the Novel, autorul apreciază că alt punct de vedere, care ar viza istoria începuturilor romanului nu poate porni decât de la o „confuzie în termeni”, în cazul cel mai bun, „de la o definiţie mai largă şi mai generală a romanului faţă de cea din Oxford English Dictionary” pe care o citase în capitolul I al lucrării. Autoarea, cu care dialoghează, în ediţia a III-a (1997) propune o definiţie într-adevăr

8

Page 9: Literatura Comparata - Doinita Milea

largă, „o lucrare, este un roman dacă este de ficţiune, este în proză şi este de o anumită lungime”, „o formă de literatură, care are în vest o istorie continuă de peste două mii de ani”. Argumentându-şi teza privind ruptura înregistrată de „proza de ficţiune” în secolul al XVIII-lea, Hawthorn citează primii romancieri moderni, Richardson şi Fielding, convinşi că au introdus „noi specii, alte feluri”... Alte puncte de vedere asupra naşterii romanului propun raportul roman/proză, pornind de la observaţia că, excepţie facând „romanele” latine şi greceşti, textele care ar putea fi asimilate unor forme romaneşti (cum ar fi cele ale lui Chrétien de Troyes, sec. Al XII-lea) sunt în versuri, primele „romane” în proză se grupează în jurul „povestirilor din ciclul Graalului”, unde proza este un discurs eliberat de legile metricii. După Michel Zink, primele romane s-ar apropia ca aspect de nuvelă, care la sfârşitul Evului Mediu este fecundă, dar o diferenţă esenţială s-ar fi operat, „nuvela întorcându-se către prezent, în timp ce romanul se întoarce către trecut”. „Romanul, în sens modern este fiul nuvelei. Cât despre romanul medieval, romanul cavaleresc, el va cunoaşte un destin marginal şi aparte. Marile romane de la sfârşitul Evului Mediu vor fi imprimate în număr mare, începând cu sfârşitul secolului al XV-lea şi vor hrăni visele lui Don Quijote.” Până la urmă „naraţiunea fictivă în proză”, „o producţie imaginativă de lungimea unei cărţi”, „formă particulară a povestirii”, „istorie fictivă”, romanul (şi formele lui) călătoreşte în timp, fie dinspre epopee, retorică şi carnaval cum crede Bahtin, fie din „familia formelor narative nefictive (scrisoarea, biografia, cronica) în cazul dihotomiei operate de domeniul englez, între roman şi romanţ”, acesta din urmă venind dinspre epopee şi roman cavaleresc medieval, „articulând un univers dorit, dominat de misterios şi supranatural”. Romanul şi-a extins domeniul investigaţiei şi a adoptat atâtea forme şi tehnici, încât clasificarea devine foarte dificilă, poate şi datorită multitudinii criteriilor. Michel Raimond alege ca metodă de prezentare a posibilelor categorii, tipuri, de romane, citarea articolelor a două dicţionare: Grand Larousse du XX-e siecle şi Robert. „În Grand Larousse du XX-e siecle se distinge: romanul istoric, romanul pastoral, romanul didactic, romanul umoristic, romanul satiric, romanul epistolar, romanul intim, romanul de moravuri, romanul psihologic sau de analiză, romanul de aventuri, romanul de capă şi spadă”.

9

Page 10: Literatura Comparata - Doinita Milea

„Dicţionarul Robert propune varietăţile următoare: romanul istoric, romanul de dragoste, romanul de analiză psihologică, romanul de aventuri, romanul de război, romanul de moravuri, romanul exotic, romanul regional, romanul ţărănesc, romanul cu cheie, romanul autobiografic, romanul negru, romanul de groază, romanul poliţist, romanul de anticipaţie.” De fapt criteriile de clasificare sunt eterogene: locul desfăşurării (rustic, exotic, regional), conţinutul (de moravuri, psihologic), tehnica povestirii (roman epistolar, cronică, de groază) neincluzând şi criteriul cronologic care presupune aşezarea formelor romaneşti în timp. Făcând precizările de rigoare privind criteriile clasificărilor posibile, dar şi interferenţa categoriilor, Jeremy Hawthorn, în volumul deja citat, propune douăzeci şi unu de tipuri de roman, cu criterii eterogene de operare, dar depăşind descrierea propusă de clasicii deja: Wolgang Kayser, Boris Tomaşevski, Wellek şi Warren: „picaresc, epistolar, supraetajat, istoric, regional satiric, bildungs, à clé, à thèse, noir (gotic), fleuve, foileton, science-fiction, postmodern, Nouveau Roman, metafiction, fantastic, surfiction, romance, faction (fact+fiction), postcolonial”. Apreciind că „fantastic sau realist, utopic sau naturalist, închipuit sau adevărat[...] subiectul romanului nu poate deci furniza un criteriu acceptabil de definire, pentru că trebuie să-l considerăm o organizare strict literară, neavând decât raporturi de pură convenţie cu realitatea empirică”, Marthe Robert, numind romanul genul nedefinit crede că „în principiu, sunt tot atâtea subclase romaneşti, câte medii, meserii, tehnici şi situaţii umane posibile, fără a mai enumera mulţimea operelor al căror subiect este prea original sau prea banal pentru a se preta unei clasificări oarecare. De aceea o asemenea clasificare (după subiecte) se dovedeşte inutilizabilă pentru teorie: ea dizolvă noţiunea de gen [...] înainte ca ea să se fi putut forma [...] Nu-i de mirare că trebuie ori să-l laşi nedefinit ori să-l faci să intre cu forţa în rând [...]” Dacă ar fi să includem şi demonstraţia lui Ion Vlad din Aventura formelor, „atunci romanul („proteic, heterogen, plurilingv;... structură absorbantă, reunind, în spiritul proceselor intertextuale, limbaje şi tipuri de texte diferite”), ne-ar obliga să introducem în discuţia despre „avatarele formei”, relaţia cu cititorul său, care-i alimentează audienţa, indiferent că este o parabolă, care include mari mituri ale lumii, sau intră în colecţiile genului poliţist, negru, horror, thriller, rose [...], forme ale unei literaturi simptomatice pentru

10

Page 11: Literatura Comparata - Doinita Milea

lumea modernă” (s.a.). Citând-o pe Julia Kristeva, cu studiul ei asupra romanului, Ion Vlad, vorbind despre „mutaţiile istorice ale romanului”, „despre mişcarea perpetuă de adecvare şi de adaptare a formelor romaneşti”, crede că acel punct de vedere al semioticii, care a fost asimilat rapid de teoria formelor, vizând înlocuirea „teoriei genurilor” cu o „tipologie de texte”, convocând intertextualitatea în definirea unei posibile poetici a romanului, ar conveni unei discuţii despre roman, din perspectiva lecturii critice a secolului al XX-lea. Vorbind despre hegemonia genului romanesc, prin raportarea la celelalte genuri, despre cursa pentru premiile literare în care romanul conduce, despre existenţa unei „rentrée romanesque” în fiecare toamnă cum există o „rentrée scolaire”, Michel Raimond apreciază că „una din trăsăturile frapante ale ultimelor decenii ar fi lărgirea şanţului care separă romanul literar de romanul de mare consum. În acelaşi timp trebuie să fim atenţi la faptul că anumite romane „literare” pot datorită pretextului să atingă tirajele unui best-seller şi de altfel şi noţiunea însăşi de roman de consum este suspectă: evident, poate să fie un produs fabricat pentru a intra într-o colecţie ca le Masque sau Fleuve Noir; dar şi opere de mare valoare care au întrunit adeziunea marelui public: romanele lui Sartre, cele ale lui Camus, ale lui Zola sau Maupassant [...] A luat naştere pentru roman ceea ce pentru artele plastice, Malraux numea muzeul imaginar: în biblioteca cititorului de romane, Balzac şi Dostoievski, Dickens Faulkner, Mauriac şi Giono rivalizează cu ultimul succes de sezon[...]”; succesele lui Guy de Cars (La Corruptrice, Les Filles de joie, La Brute) depăşesc în mod regulat 1.500.000 de exemplare în timp ce Germinal sau La Condition Humaine au fost vândute de la apariţia lor până azi în 1.500.000 de exemplare [...]. Totuşi distanţa între romanul de consum şi romanul de cercetare, ca să împrumutăm această definiţie a lui Michel Butor, se manifestă prin semnale instituţionale: la Gallimard, de exemplu, casă literară, prin excelenţă, colecţia Le Chemin a fost totdeauna atentă să publice texte de calitate: ca o capelă preţioasă în interiorul unei mari biserici”. Unde să se plaseze pe această piaţă a romanului, romanul istoric? Faptul că în 1997 un roman istoric, La Bataille de Patrick Rambaud, primea premiul Goncourt dar şi Marele Premiu al Academiei Franceze, pe o continuare a unei idei balzaciene, sau că o editură ca Albin Michel, propune ca premii de debut şi editeză în

11

Page 12: Literatura Comparata - Doinita Milea

1994 un roman istoric – parabolă, plasat în secolul al XVIII-lea, La secte des Egöistes de Eric Emmanuel Schmitt, după cum proaspătul exilat român Vintilă Horia în Franţa, în 1960 primea premiul Goncourt tot pentru un roman istoric – parabolă, Dumnezeu s-a născut în exil, să însemne că romanul istoric trăieşte încă şi are dreptul la rafturile din faţă ale literaturii? În studiile consacrate romanului istoric, punctul de plecare îl constituie existenţa chiar în formularea speciei a unei dualităţi: cei doi termeni asociaţi în sintagma „roman istoric” trimit la două domenii în mod tradiţional opuse: ficţiunea şi o ştiinţă – istoria. BIBLIOGRAFIE: 1. Albéres, René Marie, Istoria romanului modern, Buc., E.P.L.U.,

1968. 2. Booth, Wayne, Retorica romanului, Buc., Univ., 1976. 3. Brian, Mc Hale, Postmdernist Fiction, Routledge, London and

New York, 1987. 4. Chartier, Pierre, Itroduction aux grandes théories du Roman,

Paris, Dunod, 1995. 5. Eco, Umberto, Şase plimbări prin pădurea narativă, Constanţa,

Pontica, 1997. 6. Hamburger, Kate, Logique des genres littéraires, Paris, Seuil,

1986. 7. Jean, Ricardou, Noi probleme ale romanului, Buc., Univ., 1988.

12

Page 13: Literatura Comparata - Doinita Milea

Epistolarul ca modalitate specifică de scriitură. Disimularea ficţiunii. Metamorfozele formei epistolare

Romanul epistolar (sau romanul cu scrisori) este în ceea ce

are specific, o formă de discurs, care se bazează pe o shemă de comunicare în care se pune în scenă schimbul de scrisori înrtre un destinatar şi un emiţător.

Pentru a da operei autenticitate suplimentară, un artificiu al autorului dublează corespondenţa cu un dens peritext fictiv (prefeţe, note, titluri) şi prin aceste mijloace născute dintr-un efect de negare a unui autor ficţiunea este disimulată (autorul poartă mască şi originea corespondenţei este pusă în discuţie. Romanul epistolar şi disimularea ficţiunii. Romanul epistolar / romanul cu scrisori Scrisoarea are o lungă istorie literară care ca mijloc narativ apare în „romanul” grec, romanul cavaleresc şi pastoral: ia naştere dacă nu o tradiţie cel puţin o posibilitate narativă, conform căreia o istorie romanescă pornind de la scrisori monofonice joacă strategia autenticităţii, a spontaneităţii şi sincerităţii implicite tipului de comunicare care este scrisoarea. De la o singură voce narativă (şi deci o singură perspectivă) romanul utilizează epistolarul şi în jocuri polifonice, ofering o multiplicitate de corespondenţi şi deci de puncte de vedere (uneori mergând pe modelul literar şi discursul filozofic, ca în cazul umanismului). Modelul monodic al vocii unice (Richardson – Pamela sau virtutea răsplătită 1740) dialoghează la acelaşi autor cu pluralitatea de voci (Clarissa Harlowe, 1748 – cu patru corepondenţi) pregătind stereotipia genului. După o statistică (Laurent Versini, Le roman épistolaire, PUF, 1979) în Anglia din 1936 de romane publicate între 1741 şi 1800, 361 sunt romane prin scrisori iar în Franţa se nasc, în medie, zece romane epistolare pe an, între 1760 – 1780, ajungîndu-se ca La Nouvelle Heloïse (1761) a lui Jean Jacques Rousseau să cunoască 72 de ediţii franceze de la apariţie până în 1800 (în 40 de ani). Noutatea adusă de timbru şi descrierile unei naturi arcadice cu ingrediente bucolice şi cu meditaţii asupra puterii iubirii, pe gustul

13

Page 14: Literatura Comparata - Doinita Milea

unei noi sensibilităţi, a impus cartea care depăşea stricta istorie de moravuri. Şi totuşi numai la cîţiva ani după apariţia cărţii, în 1782, Legăturile primejdioase ale lui Choderlos de Laclos suprindeau acelaşi public, prin „explorarea răului”. Câteva aspecte din impunerea genului sunt interesante: deşi autorii sunt în cea mai mare parte bărbaţi, genul este simţit ca „roman feminin” (judecat sever de tânărul V. Hugo); un Dostoievski debutează în roman cu o formă foileton-epistolară (1846 – Oameni sărmani) iar formalistul Victor Şlovski scrie în 1926 Zoo, un anti-roman epistolar. Pentru sensibilitatea romantică modelul funcţional în reţeta epistolară este cel operat de Goethe în 1774 – Suferinţele tânărului Werther (fragmente de scrisori salvate de un editor ca tehnică narativă şi un fapt divers tragic, ca subiect) şi oglinda lui italină Ultimele scrisori ale lui Jacopo Ortis (1798) de Ugo Foscolo. Tehnic vorbind, romanul epistolar îşi are pârghiile în strategii narative care maschează sau atenuează ficţiunea – un joc convenţional al măştilor prin care un autor recuzează discursul, el devenind copist, editor, găsitor de scrisori, strategii ale autenticităţii simulate. Tehnicile de verosimilitate puse la punct de autorii romanelor epistolare modifică statutul ficţiunii în roman la nivelul lectorului – receptor căruia i se oferă ficţiune ca /în loc de scrisori reale; procedeul de gomare a ficţiunii este declarat în prefeţe auctoriale sau în note de subsol. Tipul de organizare a naraţiunii presupune deplasarea forţei organizatoare de discurs (a rolului de regie şi performativ pe care-l are naratorul în statut) spre zonele marginale ale romanului pe care le-am subliniat deja: prefeţe şi note (zone ale peritextului). Editorul (sau copistul, sau găsitorul) din poziţia extradiegetică ca instanţă exterioară îşi alocă vocea adevărului: text autentic şi adevăruri (autenticităţi) ale textului romanesc. Elementele peritextuale sunt orientate şi centrate pe lector: el trebuie convins de autenticitatea ficţiunii epistolare; textul prefeţei devine o ficţiune asupra unei ficţiuni (acesta-i codul de lectură). Reţeta funcţionează în prolepsă narativă: înainte de a fi suferinţele tânărului Werther este pregătirea efectului Werther din scurtul discurs al editorului: ca procedeu este autonom: maschează ficţiunea şi pune în vedetă ficţiunea, creând iluzia romanescă. În această strategie, persoana I âşi are rolul ei impunând o viziune asupra oamenilor şi lucrurilor: punctul de vedere (perspectiva) subiectivă impune autenticitatea trăirii confesive dar şi

14

Page 15: Literatura Comparata - Doinita Milea

actualizarea ei. Pragmatica discursului epistolar este evidentă: nu numai o emotivitate emiţătoare de mesaj ci şi controlul funcţiei conative, luarea în stăpânire a receptorului. Astfel, codul de lectură al romanului epistolar îşi conţine modul de întrebuinţare. Iluzia de participare este totală: lectorul pătrunde în viaţa interioară a personajelor (un Ioanide în capcana scrisorilor Cattiei Zănoagă – un personaj de hârtie în plasa altui personaj de hârtie, scos din joc la momentul lecturii). Ca strategie, se acordă o autonomie crescută personajelor prin retragerea în umbră a autorului / naratorului. Vocea auctorială nu se mai simte în moralizarea textului sau cel puţin nu în sorpul scrisorii: lectorul are libertatea jocului interpretativ, poate construi din supoziţii sensul ne-evident explicit: aici se află seriozitatea discursului romanului epistolar. Ca tip de proză adresată, scrisoarea în roman presupune, în mod firesc, referirea la posibilul lector, dar destinatarul nu este singurul lector (Ionescu-Ruxăndoiu, Naraţiune şi dialog în proza românească, ed. Academiei, 1991), chiar lectura efectuată de destinatar este secundară ca importanţă, pentru că în text adevăratul destinatar este cititorul implicit şi prin el cel real; lectura fictivă adesea multiplă, care o dublează pe cea reală, în cazul scrisorilor schimbate între personaje, îndeplineşte funcţii de ordin compoziţional evitând intervenţia unui mediator între cititor şi lumea ficţională (autorul rămânând la adăpostul măştii epistolare ca strategie narativă). Dubla lectură este înscrisă în codul romanului epistolar: pe de o parte un pseudo-editor se adresează naratorului (asimilat lectorului virtual) dar şi o strategie de „punere în abis” presupune lectorul asistând la scene de lectură – el poate citi peste umărul personajului. Rolul de lector este reprezentat în textele epistolare din roman fie sub trăsăturile personajelor – pact de lectură care dă specificitatea genului. Circulaţia scrisorilor private şi a scrisului model patronează naşterea genului sub impactul modelelor antice (Seneca, Cicero) renaşterea aducând arta scrisorii spre perfecţiune (Erasmus). Într-o definiţie generalizatoare, romanul epistolar este o formă condiţionată istoric, care-şi datorează existenţa întâlnirii unei forme de expresie – scrisoarea, cu un gen literar în mişcare permanentă la sfârşitul secolului al XVII-lea, romanul. Scrisoarea oferă o formă de comunicare specifică, iar romnul selectează de aici calea de introspecţie şi simularea verosimilităţii asamblate într-o categorie specifică de texte în care strategia de comunicare este esenţială.

15

Page 16: Literatura Comparata - Doinita Milea

De aici o serie de trăsături: o absenţă a destinatarului sau o distanţă între corespondenţi este presupusă, corespondenţa poate fi supusă indiscreţiei şi atunci componente obligatorii ca efracţie, abuzuri de lectură, deturnări, manipulări, complică diegeza (a se vedea L’Astrée a francezului Honoré d’Urfé – 1607-1627, sau Legăturile primejdioase – romanul unei manipulări prin scrisori). Aspectul privat al corespondenţei este miza structurii narative, deşi uneori scrisori-reportaj ca în Scrisorile persane (1721) produc un efect narativ comparabil unei confesiuni de tip Noua Eloiză. Ca strategie narativă textul romanesc epistolar poartă o dublă reţea de comunicare, ambele linii înlănţuindu-se: comunicarea epistolară dată ca reală şi construcţia ei prin discursul editorului fictiv care se adresează lectorului virtual sau unui lector implicit (uneori un narator fictiv este explicit desemnat). Este în structură un dialog între o disimulare şi o exhibare de strategie, între convenţia confesiunii intime şi secretul literaturii dezvăluit – ori ficţiunea constituie esenţa romanului... („este o mare artă să ştii să eviţi aparenţa artei”.) Din punct de vedere formal, se operează o clasificare din perspectiva raporturilor care se instaurează între o voce, cea a emiţătorului căruia i se citesc scrisorile, şi destinatarul căruia i se adresează şi care este mut pentru cititor dar în text poate scrie sau poate fi absent (ca în Scrisorile portugheze) sau ca personaj confident este un destinatar pasiv (uneori editorul ca strategie nu selectează decât o voce prin scrisori (ca în Refugiile lui A. Buzura), subiectul avansând prin deducţiile lectorului sau comentariul emiţătorului care se referă la scrisoarea răspuns absentă (Werther), în felul acesta polarizând vocea emiţătorului. Multiplicarea vocilor, structură poliformă, acoperă un spaţiu romanesc destul de larg (Scrisorile persane, Noua Eloiză, Legăturile primejdioase). Ca strategie, polifonia poate permite identificarea mai multor straturi de discurs: politic, religios, estetic, de moravuri, grefate pe o structură de bază (Scrisorile persane, Refugii). Aceste trăsături caraterizatoare permit identificarea, în egală măsură a nivelurilor naraţiei cât şi a strategiei de înlănţuire a scrisorilor: mecanismul epistolar împrumută elemente tehnice ale scrisorii )cadru şi adresare către un singur destinatar), dar funcţionarea la persoana I dă mecanismului epistolar, uneori, linia romanului – memorii sau jurnalului intim din întâlnirea conceptului de „scrisoare” cu acela de „povestire” (într-un roman ca Refugii de Augustin Buzura, scrisorile sunt rememorate, repovestite şi comentate de o singură voce narativă, pe modelul jurnalului). În tehnica romanului

16

Page 17: Literatura Comparata - Doinita Milea

epistolar, scrisoarea ‚îşi pierde autononia şi se subordonează unei structuri mai întinse – povestirea (récit), intrând chiar cu sensul citatului, devenind un adjuvant al naraţiei (cf. G. Genette – Nouveau discours du récit, Seuil, 1983), Ca observaţie tehnică, scrisoarea inserată în roman are un statut discursiv diferit de al romanulu iepistolar propriu-zis: există deci romane cu scrisori şi romane epistolare (ea devine o strategie a ficţiunii care vizează autentificarea povestirii într-o situaţie narativă în care funcţia de narare este delegată unui alt personaj (situaţia ilustrată de strategiile discursive din Scrinul negru de G. Călinescu). În acest caz, funcţionarea scrisorii este comentată de naratorul-cadru, ceea ce nu se întâmplă în naraţiunea epistolară propriu-zisă care progresează cronologic din scrisoare în scrisoare (ca în Legăturile primejdioase a lui Ch. De Laclos). În concluzie, continuitatea discursivă este specificitatea naraţiei epistolare; cu alte cuvinte tipul de construcţie romanescă creează romanul epistolar sau romanul cu scrisori – un ansamblu de scrisori nu poate fi citit ca un roman spistolar decât dacă organizarea acestor texte autorizează acest tip de lectură (textul se construieşte din scrisori, ele sunt suportul naraţiei şi suportul acţiunii). În planul statutului naratorului un narator diferit de personajul care scrie nu este acelaşi lucru ca strategie cu o dedublare a naratorului şi a personajului: în fapt o naraţie mediată şi indirectă se opune ca instanţă unei fuziuni în prezentul enunţării; în romanul epistolar acţiunea trebuie să aibe loc în scriitură, naraţia este directă şi distribuită fiecărui personaj iar această strategie presupune ştergerea urmelor naratorului (partenerii scrisorilor sunt intradiegetici ca în Scrisorile călugăriţei portugheze sau în Scrisorile persane). În romanul cu scrisori, naratorul rămâne extradiegetic ca şi destinatarul scrisorilor, uneori (Viaţa Mariannei de Marivaux are un destinatar al formei epistolare de povestire a experienţei intime – marchiza – care rămâne la nivel exterior unde se găseşte sursa ce emite naraţia). Într-un astfel de texte există un clivaj între instanţele narative, iar povestirea se construieşte ca un du-te vino între relatarea unui eveniment aşa cum a fost trăit de personajul-narator din scrisori şi comentariul său de către naratorul exterior. Aceste observaţii pun în evidenţă tipuri de romane diferite ca structură folosind tehnica scrisorii: romanul cu scrisori, romanul cu scrisori de tip memorii, aflate în marginea formei epistolare pure, dar utilizând parţial aceleaşi strategii de mascare a ficţionalităţii pornind de la recuzarea clişeu a discursului (care este afişată în epistolar), la

17

Page 18: Literatura Comparata - Doinita Milea

scrisoarea cadru, scrisoarea acţiune, emiţătorul şi destinatarul său. Romanul epistolar propriu-zis presupune un pact de lectură în care editorul – comentator impune regulile genului lectorilor implicaţi dar şi virtuali, solicită cooperarea lectorului care asistă la situaţii de lectură şi participă la întrebarea – cine vorbeşte în roman se adaugă în forma epistolară întrebarea simetrică – cine citeşte ? Receptarea ca premiză presupune un lector de drept, care este cititorul implicat, destinatar al scrisorilor (intradiegetic) dar statutul său de autenticitate de mesaj se diferenţiază în funcţie de jocul de prospectare (viziuni): nu ştie decât ceea ce citeşte (vision avec), sau este lector extern (virtual) cu un statut ambiguu, citind o corespondenţă privată, care n-a fost scrisă pentru a fi publicată – lectorul indiscret al lui Jean Rousset (Laclos et le libertinage, PUF, 1983), care intră în posesia unor scrisori care nu-i sunt destinate (strategia intră în tehnicile de complicare narativă de la naşterea genului şi devine clişeu: Scrinul negru – Călinescu, Sala de aşteptare – Horasangian). Un lector avertizat, un roman care-şi pune în evidenţă strategiile, o mască a autenticităţii, formează reţeta genului epistolar şi în egală măsură a genurilor înrudite. Metamorfozele modelului epistolar

Până la momentul când genul narativ epistolar se aşeazâ în rama romanului, tiparul presupune influenţa scrisorilor în versuri, ale lui Ovidiu în special, care prin heroidele sale (Heroides) au circulat din Evul Mediu până în secolul al XVIII-lea. Lirismul elegiac generat de motivul „separării” îndrăgostiţilor, dublat de „retorica” seducătorului a alimentat fictiunea epistolară (caz particular al romanului sentimental) atât venind de la nivelul literaturii antichităţii dar şi de la nivelul poeziei trubadurilor (dialogul imaginar cu femeia idealizată) cât şi din „curţile de dragoste” care pun în discuţie fidelitatea şi trădarea îndrăgostiţilor, structura tematică care va fi dezvoltată de literatura preţiozităţii în Franţa.

În egală măsură, sonetul italian (Dante şi Petrarca) al Prerenaşterii aşează concepţia discursului liric al iubirii în versuri dialogate care circulă în toată Renaşterea (de la cronicarul francez Froissand care în Prison amoureuse introduce 12 scrisori de galanterie curtenească în proză, la Fiametta lui Boccaccio, la Diana de Jorge de Montemayor sau spre romanul pastoral: Galateea lui Cervantes, Arcadia de Lope de Vega si Astreea (1607-1627) de Honore d’Urfe (cele 129 de scrisori între Astreea şi Celadon, jocul scrisorilor de la rădăcina salciei, pateticele neînţelegeri, vor genera valuri de imitaţii pornind de la motivul scrisorii furate şi înlocuite).

18

Page 19: Literatura Comparata - Doinita Milea

Circulaţia, şi în egală măsurâ „moda” genului epistolar, a declanşat naşterea unor manuale care clasau şi ilustrau modele de scrisori (descriptive, de împăcare, de recomandare, de dragoste, eto.) cum ar fi cel apărut în 1641 în Franţa – Secretaire à la mode. Cu numeroase redactări în Europa, sau în Letters Written to and for Particular Friends Directing to Requisite Style and Forms to be observed in Writing Familiar Letters, aparţinând lui Samuel Richardson.

Pătrund aceste modele în romane şi cu mentionarea surselor lor din extraficţiune: un erou copiază „scrisori galante care circulau în acel timp”. Eroii lui Chlordelos de Laclos dictează scrisori sau trimit la un „model epistolar”. Dincolo de uzajul şi de modelele reale, lumea ficţiunii vine cu eroine îndrăgostite ale antichităţii: Pyram şi Thisbeea, Hera şi Leandru, Elena şi Paris, care se suprapun epistolelor ovidiene deja citate, sau modelul prestigios al Eloizei şi al lui Abelard, repercutat şi amplificat în traduceri succesive.

Orice studiu asupra formei epistolare (L. Versini, 1979), se fixează pe secolul al XVIII-lea ca vârstă de aur a romanului cu scrisori, dar în egală măsură pune în evidenţă „istoria” genului şi aproape dispariţia sa în literatura contemporană. Întâlnirea dintre acest model narativ şi forma romanului ar putea fi plasată în „romanul grec”, în „romanul cavalaresc” şi în „romanul pastoral”.

Pe de altă parte, o culegere de scrisori care, publicate, apar ca o istorie romanescă (în structura tematică a unei poveşti de dragoste) cu un tilu sugestiv: Historia de duobus amantibus sau Eurzale şi Luc (1444) a viitorului papă (Pius II) Aeneas Silvius Piccolomini, concurează cu foarte celebrele Scrisori ale călugăriţei portugheze (1669), ieşite de sub pana (probabilă) a unui gentilom gascon Guilleragues, sau cu scrisorile „recuperate” ale Eloizei şi ale lui Abelard în editia franceză (1642) şi engleză, datorate lui Pope (1717).

În secolul al XVIII-lea modelul monodic trece spre polifonic în Scrisorile persane (1721) ale lui Montesquieu („un fel de roman” după autorul său), care oferă o multiplicare a corespondenţilor şi deci a punctelor de vedere, dar în realitate este mai curând o scriere morală şi satirică care împrumută forma epistolară în modul în care filozofia umanismului a acreditat-o. Cele două romane de succes ale lui Richardson înregistreazâ întâlnirea romanului de moravuri cu forma epistolară, în varianta apropiată de persoana I: fie Pamela (Pamela sau Virtutea

19

Page 20: Literatura Comparata - Doinita Milea

recompensată, 1740) trece în revistâ ideile morale asupra educaţiei fetelor, fie urmărită de un seducător libertin (Domnul B.) povesteşte nenorocirile care vor fi recompensate de o căsătorie şi ipoteza unei mame de familie exemplare. În Clarissa Harlowe sunt introduşi patru corespondenţi: cuplul feminin al celor două prietene (Clarissa şi Anna) şi cel masculin (Lovelace – devenit stereotipul seducătorului – şi prietenul său John Belford, care funcţionează ca personaj martor).

Moralizarea pozitivă din primul roman este înlocuită cu finalul moralizator dramatic: violul Clarissei, fata virtuoasă înşelată care „se lasă să moară” şi pedeapsa seducătorului, care moare în duel.

La moartea sa în 1761, Richardson apare în Elogiul lui Richardson realizat de Diderot, care îl vede ca pe creatorul unui model „înălţând spiritele, înălţând sufletele”, „respirând iubirea binelui”.

Modelul clişeiform este însă subliniat de Henry Fielding care, recunoscut pentru comentariile formelor romaneşti în chiar corpul romanelor sale, consideră că modelul Pamelei este falsificator pentru ideea de verosimilitate, în sensul în care Diderot, în Jacques Fatalistul şi stăpânul său (1772), punea în discuţie „convenţia de credibilitate”. Fielding scrie un text parodic O apologie pentru viaţa doamnei Falsela Andrews, pe care-1 va relua în romanul său Istoria aventurilor lui Joseph Andrews şi ale prietenului sâu Abraham Adams (1742), având un subtitlu care pune în evidenţă imitaţia parodică a modelului Richardson, o satiră a sentimentalismului care „reţine ridicolul în locul sublimului”.

Modelul Richardson are însă mare circulaţie, începând cu traducerea lui Prevost care-1 introduce în Franţa. Rousseau împrumută schema de intrigă, dialogul a două inimi, dar epistolarul depăşeşte modelul prin încărcătura lirică: descrieri de natură, fericire bucolică, scene de gen (faimoasele culesuri de vie din Clarens), sau cea moral-psihologică (chiar filozofică): atmosfera pariziană mondenă şi decepţionantă prin căderea morală, meditaţii asupra iubirii aflate sub impactul timpului şi a lumii. Dacă la Richardson personajul Lovelace foloseşte scrisoarea ca un instrument de intrigă şi seducere (după modelul Don Juan), la Rousseau (1761) scrisoarea ca modalitate se combinâ discret cu tehnica memoriilor, îmbrăcând mărci de interioritate mai aparte în care „eu” ca manifestarea persoanei I este în egală măsură al lectorului, al Eloizei şi al lui Saint-Preux: dincolo de convenţie funcţioneazâ un dialog cu valoare persuasivă (asemănător celui din discursul filozofic al epocii

20

Page 21: Literatura Comparata - Doinita Milea

luminilor): studiul psihologic se amplifică din scrisoare în scrisoare, urmărind mişcările inimii şi, desigur, efectul epistolar la lectură (cititorul asistă ca la o scenă). Inventarul scrisorilor cuprinde scrisorile Juliei, ale preceptomlui ei de origine modestă Saint-Preux şi ale soţului-gentilom, domnul de Wolmar (care şi încheie jocul epistolar povestind în scris moartea Juliei, în urma unei febre putemice şi trimiţând la Saint-Preux ultima scrisoare a Juliei).

Trei stări se întrepătrund: a unei mari iubiri, a unei căsătorii fară dragoste şi a unei mari călătorii, toate încadrate ca de o ramă de echilibrul moral şi religios (puse faţă în faţă cu puterea iubirii şi a pasiunii).

Toate resursele functiei emotive a limbajului funcţionează în acest roman epistolar în simularea realităţii trăirii, a emoţiei care vibrează în mărcile persoanei I, al indicativului prezent şi a sintaxei afective, proiectate hiperbolic prin exclamaţii (exclamaţia ca figură dominantă a textului este dublată de puncte de suspensie care să reprezinte vârful de emoţie a emiţătorului de text) ca în fragmentul celebru al intrării lui Saint-Preux în camera Juliei:

„Sosesc plin de o emoţie care se amplifică intrând în acest spaţiu. Julie ! iata-mă în cabinetul tau, iată-mă m sanctuarul pe care inima mea îl adoră. [...] o spectacol al voluptăţii... ! Doamne ! Doamne ! ce o să fie când (... = Julie ! [...] O, vino, zboară, sau sunt pierdut! (Scrisoarea XIV, Partea I)

Actualizarea evenimentului prin sugestia simultaneităţii între universul reprezentat şi trăit, cu discursul narativ, anulează distanţa între lector, personaj şi narator: lectorul descoperă lumea odată cu personajul: Saint-Preux este în cabinetul Juliei şi aşteptând-o începe sâ-i scrie şi-şi continuă scrisoarea chiar şi după intrarea Juliei: o adevărată mitologie a „adevăratului” cu price preţ.

Succesul tehnic al romanului se sprijină pe un element rar în practica romanului epistolar, pe această perfectă adecvare a timpului naraţiei şi a timpului acţiunii, pe care Richardson o numea „writing to the Moment’. Personajele se construiesc, în acest text, în discursul lor, fie că este discurs interior, adică examen de conştiinţă, fie discurs al raportării cuvântului altuia când scrisoarea are caracter de dialog sau dezbatere etică. Pentru a putea înţelege variantele funcţionării modelului epistolar ar trebui citat Abatele Aubignac (1667), autorul unui tratat clasic care fixează „regula celor trei unităţi”, care formulează în acelaşi secol clasic şi regulile artei epistolare, schiţând şi un model de intrigă,

21

Page 22: Literatura Comparata - Doinita Milea

strângând variantele posibile ale ficţiunii: ,Nouveau Roman composé de lettres et billets pour apprendre à bien parler la langue française... et s’entretient dans les conversations „.

În 1669 apăreau Scrisorile călugăriţei portugheze care pentru cititorii moderni funcţionează ca autentice, dar având în vedere modelul şi supralicitarea lui, este evident că iluzia de autenticitate este născută sub forma cavalerului de Guilleragues din suprapunerea heroidelor lui Ovidiu peste scrisorile Eloizei şi sub influenţa atmosferei de pasiune devastatoare a teatrului lui Racine în epocă. Convenţia literară vrea ca autorul să fie „traducăâtorul” scrisorilor pe care critica biografică le-a atribuit unei călugăriţe portugheze, Mariana Alcofrada sau Alcofrado.

Comparaţia operată între stilul epistolar al omului politic Guilleragues, comunele structuri între ficţiune şi scrisori autentice sprijină ideea de convenţie realizată perfect de un autor masculin creator a cinci scrisori atribuite unei sensibilităţi feminine devastatoare. „Discursul îndrăgostit” creat de diplomatul francez (după demonstraţia revelatoare a unor universitari francezi ai deceniului şase al secolului XX) se sprijină, epic, pe istoria unui cavaler francez care seduce o călugăriţă portugheză şi, chemat de îndatoririle militare se întoarce în Franţa, abandonând, în ciuda promisiunilor şi jurămintelor, în bratele disperării, călugăriţa închisă în închisoare. Scrisorile portugheze oferă o schemă de comunicare epistolară mai aparte, în sensul că se adreseazâ unui absent – motivul absenţei devenind tema însăşi a scrisorilor. Golul lăsat de plecarea iubitului seducător este umplut de monologul disperat al iubitei părăsite: scrisoarea gomează (şterge) absenţa, echivalând cu o conversaţie, absentă din punct de vedere formal dar polarizarea scrisorilor pe acel „vous” restituie prezenţa unui receptor absent.

„... mi se pare câ îţi vorbesc, când îţi scriu, şi câ îmi eşti puţin mai prezent.” (Scrisoarea IV) Tema „discursului îndrăgostit” este anunţată – în Scrisoarea I şi nu mai părăseşte textul:

„ Ce ? Această absenţă, căreia durerea mea oricât de subtilă ar fi, nu-i poate da un nume funest, mă va lipsi dec ipentru totdeauna de a privi aceşti ochi în care eu vedeam atâta iubire, şi care mă făceau să cunosc simţăminte care mă umpleau de bucurie. „

Textul primei scrisori amplifică hiperbolic trăirea prin cultivarea unei serii de izotopii din câmpul lexical al absenţei: absenţă, a lipsi, lipsă, îndepărtare, fugă, a despărţi, abandonată, a fi părăsită, a se

22

Page 23: Literatura Comparata - Doinita Milea

separa. Trăirea la modul extrem este amplificată de faptul că aceste scrisori care nu au răspuns explicit şi care reprezintâ doar proiecţia emiţătorului, construiesc un discurs care se închide asupra lui, în timp ce posibilele scrisori răspunse pe care corpus-ul le citează la plural „scrisorile tale”, „proteste prieteneşti şi politicoase”, sunt devalorizate prin detaşarea de ele a personajului feminin. Discursul personajului feminin devine un solilocviu autocentrat. Noutatea, structural vorbind, este dată de construcţia introspecţiei, în care prima persoană foloseşte perfectul compus pentru a marca prezentul, întors spre celălalt, fără mărcile povestirii retrospective (ca în memorii). Partea cea mai interesantă a centrării discursului este modul cum, progresiv, căutarea celuilalt prin aşteptarea dialogului se transformă în regăsirea de sine, prin practicarea solilocviului.

„Efectul” romanului epistolar este naşterea unei „armate” de imitatori care fie împing la exces strategiile şi personajele textului bază, a cărui pastişare trece în parodie fără intenţie, fie aşa cum se întâmplase cu demonstraţia lui Fielding, asupra textului lui Richardson, parodia pune clişeul în vedetă (a se vedea în acest sens şi textul lui Retif de la Bretonne -1778 – Le Nouvel Abélard ou Lettres de deux amants qui ne se sont jamais vus).

Sub amprenta cărţii lui Rousseau, Noua Eloiză, în egală măsură un roman epistolar, un roman „à thèse” cu implicaţii pedagogice, economice şi politice, un roman cu „topos” utopic – societatea ideală de la Clarens – în care Julie trăieşte structurat sub puncte de vedere multiple care o recompun în fiecare scrisoare) se naşte în 1774 (şi e tradus în franceză în 1776) Suferinţele tânărului Werther, textul de tinereţe al lui Goethe, care oferă publicului confidenţele tensionate ale lui Saint-Preux mai pasiv decât cel al lui J.J. Rousseau, a cărui pasiune este transformatâ în boală şi nebunie (după modelul unui „mal de siècle” care abia se configura) sub presiunea unui „eu” dilatat hiperbolic. Apropierea de textul lui Rousseau se simte chiar de la nivelul fabulei, căci o iubire imposibilă într-o mică colectivitate patriarhală, o pasiune care se exprimă prin scrisoarea-confident (77 de scrisori) şi care devine singura raţiune a existenţei eroului, un soţ / logodnic care are calmul lui Wolmar, un lirism care îmbrăţişează vibraţiile unei naturi rustice. Despărţirea de model cade, însă, pe personajul feminin – Lotte – o burgheză – bună soră şi mamă de familie perfectă, pentru care este greu de spus care este efectul naturii complicate a lui Werther. Autenticitatea afirmată chiar de la început (deosebită de jocurile de prefeţe auctoriale ale lui

23

Page 24: Literatura Comparata - Doinita Milea

Rousseau) creează strategia tipică, selectată dintr-un inventar destul de mare al regulilor genului – convenţia editorului:

„Am adunat cu sârguinţă toate cele aflate cu privire la povestea bietului Werther, şi acum le aştem aici, ştiind că îmi veţi mulţumi pentru asta. Nu puteţi să refuzaţi spiritului şi caracterului său admiraţia şi dragostea voastră, iar destinului său, lacrimile voastre. „

Modernizarea textului ţine de pregătirea universului de aşteptare al cititorului, pentru o nouă sensibilitate, pe care istoria lui Werther o va declanşa şi de stucturarea textului pe două secvenţe legate de vocea naratorului – editor:

„Editorul catre cititor:” „ Ce mult aş fi vrut ca despre ultimele şi ciudatele zile ale

prietenului nostru să fi rămas mai multe mărturii scrise de mâna lui iar eu să nu mai fiu astfel silit să întrerup prin povestiri şirul scrisorile pe care le-a lăsat. „

În plus, editorul-narator îşi face propria anchetă, pentru a oferi cititorilor mai multe aspecte-dovezi în favoarea eroului scrisorilor. În fapt, cartea oferă un corpus de scrisori care, ca şi în cazul Scrisorilor călugăriţei portugheze, aparţin numai unui personaj care-şi construieşte astfel imaginea dezastrului unei existenţe – în plus ele sunt datate şi acoperă o succesiune de treceri calendaristice sugerând transformări afective şi spirituale.

Un alt corpus apartine comentariilor editorului şi apoi o încheiere a cărţii printr-un joc de perspectivă: sfârşitul văzut de Werther şi de un observator din afară: ultimele lecturi – piesa lui Lessing, Emilia Galotti, paharul de vin, îmbrăcămintea care a devenit celebră (albastrul şi galbenul unei ţinute căutate), zbaterile sinucigaşului, în buna viziune a romantismului, singurătatea tânârului Werther.

Scrisoare din 21 dec. „E lucru hotărât Lotte. Vreau să mor şi îţi scriu asta fără

exaltare romantică, ci liniştit, în dimineaţa zilei în care te voi vedea pentru cea din urmă oară „. Cu acest micro-roman epistolar, romantismul îşi contura eroul care marca o schimbare de paradigmă clar definită în carte, prin schimbarea modelului cultural: „ Ossian a luat locul lui Homer în inima mea. În ce lumi mă poartă acest om minunat !”

Elemente ale recuzitei romantice, în care natura simte tulburarea eroului, definesc trăirile lui Werther:

24

Page 25: Literatura Comparata - Doinita Milea

„E un spectacol cumplit să vezi cum în lumina lunii valurile se năpustesc de pe stâncâ în vârtejuri răscolitoare, peste ogoare şi lunci şi livezi, acoperind totul şi valea, în sus şi în jos, e o mare furtunoasâ în urletul vântului. Când pe urmă, luna s-a ivit din nou, odihnindu-se pe un nor negru, iar în faţa mea apele se rostogoleau şi vuiau într-o lumină splendidă şi înspăimântătoare, atunci m-a străbătut un fior şi m-a cuprins o dorinţă !”

Posteritatea lui Werther este notabilă, nu numai în zona de circulaţie a modelului în germană (romane epistolare maghiare) ci mult în afara sferei de influenţă – se nasc modele celebre – Ortis, Oberman, Rene – eroi fascinaţi de chemarea neantului şi sufocaţi de neînţelegerea în care se închid (dublarea formei epistolare de romanul de moravuri şi adesea de romanul à thèse constituie reţeta genului).

Epoca luminilor aduce în modelul epistolar, ficţiunea străinului şi a „cilătoriei” în care exotismul şi tenta mai evidenti de observaţie şi satiră socială se adresează, evident, unui astfel de public, mai apropiat de spiritul Enciclopediei decât de romanul sentimental preromantic, din partea a doua a secolului. Modelul epistolar găsea în cartea de călătorie datele şi universul descriptiv, epoca îi oferea lui Montesquieu (Scrisorile persane, 1721) suma de idei filozofice, politice, morale care au permis confruntarea în text între două civilizaţii (ca şi în Scrisorile engleze ale lui Voltaire), monarhia franceză şi despotismul oriental (sclavajul domestic, lipsa de libertate europeană şi universul închis al sechestrării), corespondenţa între Ispahan şi Paris. Ca tehnică, multitudinea corespondenţilor, suprapunerea scrisorilor aceluiaşi expeditor către destinatari diferiţi sau a corespondenţei diferite către acelaşi destinatar (procedeu amplificat de Montesquieu în editia din 1754) introducând trei răspunsuri feminine din zona exotică spre Paris.

Structural vorbind, Usbec şi punctele lui de vedere organizează cele 70 de scrisori: plecarea spre Paris din dorinţa de „a şti” (ceea ce „se vede”, „se află”, se comunică prietenilor rămaşi în Ispahan), Usbec îşi părăseşte seraiul (punând în lucru tema „absenţei” şi în egală mâsură o evoluţie dramatică pe tema despotismului şi a libertăţii).

Călătoria organizează subteran textul cu sugestia arhetipală conform căreia cunoaşterea lumii este în final cunoaştere de sine.

Motivul călâtoriei celor doi persani Usbec şi Rica, exploatat într-un roman epistolar cu deschidere de critică socială şi de problematică a luminilor, subliniază o dată în plus faptul că „distanţa”

25

Page 26: Literatura Comparata - Doinita Milea

este, tematic vorbind, la baza oricărei forme epistolare. Imitatorii lui Montesquieu vor relua motivul până la a transforma „ficţiunea străinului care călătoreşte în Europa, cu descoperirile, mirările şi reflecţiile sale într-un clişeu literar, din care nu lipseşte modul cum este construitâ „lingvistic” raportarea la noile realităţi (definirea termenilor desemnând realităţi presupune o întreagă strategie textuală).

Romanul epistolar, cultivând „autenticitatea” scrisorilor în egală măsură aduce în prim plan moravurile oraşelor, a unor teritorii întregi, a familiilor prin detaliul descriptiv, care peste un secol se regăseşte la Balzac în Memoriile a două tinere căsătorite (mama de familie, provincială, îi descrie pariziencei camera copiilor şi bucuria îndatoririlor materne în universul casei utilitare de provincie).

În forma epistolară, polifonia cucereşte în egală măsură romanul mondern, romanul seducţiei, care prin Chlordelos de Laclos (1782) se aşează în două tipare evidente (ele însele clişeiforme) dar aduse la perfecţiunea formei: autenticitatea declarată prin procedeul recuzării şi moralizarea explicitâ.

Autorul alege titlul dublu: Legăturile primejdioase sau Scrisori culese într-o societate şi publicate pentm instruirea altor societăţi şi scrisorile finale, în sensul moralizării epocii, transformate în studii de moravuri, ceea ce face ca textul să depăşească în egală măsurâ melodramaticul finalului şi vulgaritatea senzuală a textului specific epocii libertine; se pierde tot: reputaţie, avere, se lasă totul sub puterea fatalităţii, eroii mor în duel, sunt desfiguraţi de vărsat, se retrag în mânăstiri. O lume supusă greşelii sociale care trebuie să dispară prin ea însăşi a funcţionat prin mecanismul „seducerii”, înregistrat la două moduri: cel al scriitorului care-şi mişcă personajele în lumile ficţionale, prin artificiile confesiunilor epistolare şi cel al cititorului – deţinătorului atotputemic al secretelor personajelor.

Elementul de legătură între personaje (Cécile Volange, tânâra sedusă, cavalerul Dancery, iubitul ei, vicontele de Valmond, intrigantul şi seducătorul, doamna de Merteuil, marchiza organizatoare a spectacolului) este realizat de codul libertin, presupus cunoscut de cititor, promovând un realism nemilos al observaţiei asupra moravurilor nobilimii franceze în preajma Revoluţiei de la 1789. Declanşând un imens scandal la data apariţiei ei, cartea lui Laclos este, după părerea analiştilor romanului libertin, cel mai interesant portret realizat în egală masură falsei inocenţe şi cinismului celui mai violent. Textul este dublat de două avant-texte care joacă două strategii ale realizării discursului: „înştiinţarea

26

Page 27: Literatura Comparata - Doinita Milea

editorului şi Prefaţa redactorului” care propun două subiecte lectorului: autenticitatea scrisorilor şi implicit intensitatea şi violenţa trăirii; registrul stilistic, pe care redactorul cărţii trebuie să-1 selecteze pentru a păstra verosimilitatea scrisorilor: „utile cum dulci”, adus deja ca argument de Boccaccio în prefeţele Decameronului, funcţionează aici ca principiu organizator (şi el devenit clişeu al epocii).

„ Utilitatea operei, lucru care va fi contestat, poate, şi mai mult, îmipare totuşi mai uşor de stabilit. Am cel puţin impresia că slujeşti de bună seamă moravurile când dai în vileag mijloacele de care se folosesc cei cu moravuri proaste ca să corupă pe cei cu moravuri bune, şi cred că scrisorile de faţă aduc o preţioasă contribuţie în acest sens. „ Partea de interes din structura formală este că din 175 de scrisori care formează corpusul textului, repartizarea pe categorii de personaje arată că, deşi intriga se fixează pe o poveste dublă de seducere (a Céciliei şi a doanmei de Tourvel de către Valmont), scrisorile schimbate între ele sunt foarte puţine, suma reprezentată vizează vocile altor personaje, inclusiv valeţi, mame de familie aparţinând unor generaţii diferite, ceea ce duce la un registru stilistic foarte variat, care exclude uniformitatea şi monotonia cărţilor de acelaşi gen. Scrisorile tinerei Cécile înregistrează naivităţile vârstei, exprimarea sentimentelor în formele stereotipe, fară reflecţia existenţială şi chiar sintaxa aproximativă.

Acestui registru i se opun scrisorile doamnei de Tourvel în care pasiunea devastatoare şi sentimentul culpabilităţii merg către modelul călugăriţei portugheze; în fine, cel mai complex registru este cel al seducătorului Valmont care oscilează între trivialitate şi stilul cuceritorului, dublat de repetiţii, antiteze, pastişe ale discursului îndrăgostit. Mai mlte tipuri de scrisori permit textului să construiască simetrii în funcţie de locul scrisorii, scrisoare-povestire, scrisoare-buletin („comunicat de campanie – după formula lui Valmont”), scrisoare-anecdotă, scrisori confidenţă, scrisoarea falsă – confidenţă, scrisoarea de seducţie, scrisoarea de analiză şi în acelaţi timp scrisori cu jocuri de perspectivă asupra aceluiaşi sentiment.

O practică deosebită a „scriiturii” măreşte impactul scrisorilor asupra lectorului: marchiza de Merteuil în scrisorile ei îl citează şi-1 comentează pe Valmont, dublându-i discursul, punându-1 în vedetă: scopul tehnicii citate îl vizeazâ în text pe Valmont, ca procedeu de persuasiune, de manipulare a acestuia în direcţia planurilor de răzbunare ale marchizei. Tehnica manipulării o perfectează aceeaşi marchiză scriind trei scrisori în aceeaşi zi (către Cécilia, către mama

27

Page 28: Literatura Comparata - Doinita Milea

ei, către Valmont) în care prin trei versiuni diferite ale aceluiaşi eveniment deschide trei direcţii de acţiuni în roman – o consolare, o incitare, o manipulare.

Feţele contemporane ale modelului epistolar Finalul de secol XVIII aducea în literele italiene un roman-

confidenţă, un roman jurnal şi epistolar – Ultimele scrisori ale lui Jacopo Ortis de Ugo Foscolo (versiune definitivă în 1797), care realizat pe o suprapunere între Suferinţele tânărului Werther şi Noua Eloiză, refăcut în valuri succesive, presupune istoria unui erou suferind de o iubire imposibilă proiectare pe un fundal politic de aderenţă republicană a eroului. Diferenţele structurale nu sunt multe dar esenţiale pentru schimbarea sensibilă a paradigmei Werther: iubita (Teresa) împărtăşeşte pasiunea eroului cu elanuri zugrăvite după modelul Petrarca: ea este „ideală” în măsura în care Lotte era „burgheză”; obsesia lui Jacopo Ortis faţă de data sinuciderii (coincide cu nunta Teresei) ideea forţării Teresei la non-uitare prin chiar violenţa actului funest. Dublă disperare la acest Werther italian: iubirea imposibilă şi patria captivă (Veneţia abandonată prin tratat Austriei, pune eroul în situatia romantică a regresiei în trecutul glorios şi liber al Italiei).

Bibliografia epistolarului înregistreazâ inspiraţia feminină şi atitudinile feministe în circulaţia nivelului în secolul al XIX-lea (să nu uităm din preistorie Principesa de Clèves a Doamnei de La Fayette care aşezase deja aceasta orientare), mergând prin Doamna de Stael spre Marguerite Duras.

Delphine (1802) al Doamnei de Stael proclamă cu emfază scopul educativ-moral al romanului, chiar din prefaţa auctorială: „Reflecţii asupra scopului moral al romanului Delphine”, într-o lume de femei cu mare independenţă, cu intrigă moral-religioasă complicata, creionată pe fundalul unei societăţi sprijinite pe opinia conform căreia „femeile trebuie să se supună”.

Secolul al XIX-lea păstrează scrisoarea cu artificiu, fără ca ea să mai acopere în totalitate textul: pentru Stendhal „nimic nu îmbătrâneşte un roman ca ultima cifră din dată” (şi totuşi eroii săi din Roşu şi negru sau din Mânăstirea din Parma scriu scrisori), Victor Hugo îşi manifestâ adversitatea faţă de „cortegiul de complimente” şi de bagajul de amabilităţi”, în timp ce criticul epocii, Sainte-Beuve, este chiar sever, apreciind că „forma epistolară antreneazâ prea multă convenţie şi aranjament literar”. Ceea ce criticul reproşează formei epistolare ţine de construcţia personajului, căruia i se remarcă „psihologia statică” şi modul în care scrisoarea îi permite personajului

28

Page 29: Literatura Comparata - Doinita Milea

care scrie să se prezinte cititorului în atitudini expresive căutate (şi asta cu atât mai mult cu cât genul nu dispare total din romantism sau realism, scriind Musset, Scott, Balzac). Balzac mai crede în romanul epistolar: Crinul din vale include scrisori-confesie, Beatrix (1841) este structurat pe modelul epistolar, Modeste Mignon (1844) îşi plasează eroina în fantasma unui roman epistolar „trăit”, iar Memoriile a două tinere căsătorite (1842) arată cât de putemic se mai simţea la Balzac, structural vorbind, modelul epistolar al secolului XVIII.

Modelul trăieşte sub forma „cu scrisori” şi nu integral epistolar, în epoca romanului victorian unde Jane Austen (Mânăstirea Northanger. Raţiune şi sensibilitate) sau surorile Brönte (La răscruce de vânturi) folosesc convenţia „scrisorii” fie ca strategie de autenticitate în analiza psihologică a personajului epistolar fie ca motor narativ, scrisoarea având tiparul „povestire retrospectivâ” (în această situaţie funcţionează o scrisoare-jurnal).

Înspre sfârşitul de secol XIX, modelul migrează pe continentul american unde Henry James reînvie elemente ale romanului epistolar de călătorie, care presupune confruntarea a două civilizaţii şi resursele polifoniei (Un lot de scrisori, 1879, Puncte de vedere, 1882). Elementele de autoreflexivitate ale textului jamesian schimbă, însă, receptarea textului, care se adresează altei vârste de public. Acelaşi final de secol înregistrează cu opera romanescă a lui Lev Tolstoi un succes notabil a romanului „cu scrisori”, deosebit de romanul epistolar în corp integral, în sensul că scrisoarea dublează atât textul descriptiv relatator al romanului frescă (cronică), cât şi psihologic: personajul se poate oglindi atât în textul confesiv, autogenerat sub forma scrisorii, cât şi în „dialogismul” din textul bază. Anna Karenina şi Război şi pace sunt două moduri în care „scrisoarea” mai funcţionează în romanul modem (în tiparul romanului intim cât şi în modelul romanului frescă).

Cu André Gide, al cărui metaroman domină sfârşitul şi începutul de secol, o nouă estetică a reminiscenţelor romanului epistolar şi romanului cu scrisori se face simţită în combinaţie cu formele jumalului. Fructele pământului are forma unei scrisori către Nathanael, Şcoala femeilor este pe o secvenţă de scrisoare-jurnal. Noutatea absolută o reprezintă Falsificatorii de bani (1925): polifonia şi autenticitatea pe care le presupune forma epistolară (sunt câteva scrisori intercalate), sunt numite de Gide „suicentate” şi „Scrisoarea” nu este văzută prin convenţia de care vorbea Sainte-Beuve ci sub semnul jocului de oglinzi „spontaneist” şi „simultan”, o scriitură care

29

Page 30: Literatura Comparata - Doinita Milea

se produce în acelaşi timp în care textul se citeşte sau în care actul naraţiei este simultan cu cel al naraţiunii, presupunând coincidenţa temporală, în naratologie). Mecanism de autoreglare, „scrisoarea”, în cartea lui Gide, este o „punere în „abis” care funcţionează ca organizare textuală pe funcţia de contestare, modelul imanent al acestui text. Atât cele câteva scrisori cât şi jurnalul ţinut de un romancier în vederea scrierii unui roman cuprind, după afirmaţia autorului însuşi, reflecţii intertextuale şi metatextuale: „cuprinde critica continuă a romanului meu, sau mai curând a romanului în general. Gândiţi-vă la interesul pe care 1-ar prezenta pentru noi un asemenea carnet ţinut de Dickens sau de Balzac; dacă am avea jurnalul Educaţiei sentimentale sau al Fraţilor Karamazov: povestea operei, a gestării ei ! dar ar fi pasionant... mai interesant decât opera însăşi.”

Faptul că Falsificatorii de bani are enclave de roman epistolar nu s-a prea comentat: toate personajele scriu scrisori, comunică între ele prin scrisori, care depăşesc schema epistolarului în sensul că devin semne prin care scriitura se autocomentează.

Să amintim că aproximativ înaceeaşi perioadă Victor Şklovschi, teoreticianul literar, scrie un „antiroman” epistolar Zoo, cu două subtitluri reprezentative pentru noua scriitură şi posibilă receptare a epistolarului: Scrisori care nu vorbesc despre dragoste sau Cea de-a treia Eloiză, operând, atât în prefaţă cât şi în corpul „antiromanului”, legătura dintre laitmotivele romanului epistolar tradiţional şi cele ale noii vârste a criticii. Este un roman pastişă, ironic, pe fundalul social politic al Rusiei revoluţiei şi a exilului (aici apare Principesa de Clèves, Călătoria sentimentală a lui Sterne, Rousseau, Laclos – devenind un roman al romanului epistolar).

Acest tip de exerciţiu scriptural, în care scrisoarea cauţioneazâ alt tip de discurs, este găsibil poate pentru prima dată, programatic, în Don Quijote de la Mancha al lui Cervantes: „lumea ca teatru” ca strategie barocă şi convenţia montajului generează în secvenţa atribuirii unei insule lui Sancho Panza spre guvernare, o scrisoare trimisă de duce, autor al spectacolului, şi pe care adresantul necunoscător în ale „ficţiunii” şi nici în ale cititului, pune s-o citească „sfetnicul” său (o a doua scrisoare este adresată de ducesă soţiei lui Sancho Panza). La o lectură „inocentă” cele două scrisori sunt normale şi la locul lor în spectacolul „insulei” montat de duce şi de ducesă, dar având în vedere că ducele şi ducesa sunt personaje în volumul al II-lea care „au citit” volumul I al întâmplărilor lui Don Quijote şi ale scutierului său şi-i pune la încercare („insula”

30

Page 31: Literatura Comparata - Doinita Milea

era ea însăşi un clişeu al utopiilor renascentiste), atunci avem de-a face cu o autoreflexivitate evidentă a textului care-şi comentează statutul de „ficţiune”, adică o „punere în abis” avant la lettre.

Când discutăm despre funcţionarea „epistolarului” ca model sau a „scrisorii” ca strategie literară în literatura postmodemă care-şi asumă şi afişează clişeele selectate din lumea literaturii, titlul prefeţei lui Umberto Eco la Numele- trandafirului (1980) subliniază exact aşteptările publicului. „Fireşte, un manuscris (definind astfel literatura ca sumă de convenţii, iar propia sa carte „o poveste despre cărti”). Mergând pe linia transformării „fabulei” tradiţionale în dialog intertextual şi metatextual (istorii în cărti despre cărţi supuse comentariului auctorial), Umberto Eco apelează Insula din ziua de ieri (1994), de pe poziţia teoreticianului literar şi a semioticianului la convenţia scrisorii, după reţetele postmodernismului, argumentând în final, într-o pseudo postfaţă auctorială: „în fine, dacă din povestea asta aş vrea să fac să iasă un roman, aş demonstra încă o dată că nu poţi scrie decât făcând palimpsestul unui manuscris regăsit – fâră să reuşeşti vreodată să scapi de Angoasa Influenţei... Nici n-aş scăpa de curiozitatea puerilă a cititorului care ar mai vrea să ştie şi dacă Roberto a scris cu adevărat paginile asupra cărora m-am oprit poate prea mult. Sincer, aş vrea să-i răspund că nu-i imposibil să le fi scris şi altcineva, care voia doar să dea impresia că povesteşte adevărul. Şi aşa aş pierde tot efectul romanesc în care, se înţelege, ne prefacem că povestim lucruri adevărate, dar nu trebuie să spunem pe faţă că ne prefacem. N-aş putea nici măcar să născocesc prin care ultimă peripeţie scrisorile au ajuns în mâna celui care pesemne că mi le-a dat, scoţându-le dintr-un vraf de alte manuscrise autografe spălăcite şi ferfeniţite.”

Ca să încheiem istoria funcţionării unui model, pe care proza secolului XX l-a transformat sub pana sud-americanilor într-un clişeu obligatoriu al scrisului care mimează autenticitatea, ar trebui citat Ernesto Sabato care, în dialog cu lumea literaturii, pe fundalul unui roman cu timp fix (două după-amiezi din 1973) în care autorul cu numele său real apare ca punct de reper şi protagonist. Capitolul „Ideile lui Orique despre Noul Roman” introduce un text „reţetă” cu „inovatiile literare” franceze pe care orice bursier sud-american trebuie să-1 ştie, conceput ca o scrisoare-îndrumătoare şi informativă în acelaşi timp; cititorii romanelor ultimelor decenii vor recunoaşte în această „scrisoare” posibilă mari modele literare sau strategii romaneşti celebre care modifică esenţial miza „scrisorii” ca artificiu literar: romanul cu subjonctivul în locul indicativului. Bunăoară în loc

31

Page 32: Literatura Comparata - Doinita Milea

de „Marchiza a ieşit la cinci”, ceea ce-1 înfuria pe Valery „Marchiza să iasă la cinci”, construcţia care conferă în ochii lor bolânzi un anume aer de mister şi ambiguitate. Şi totul numai pentru a-1 face pe cititor să participe în mod nemijlocit, întrucât se ştie, mai înainte nu se întâmpla aşa ceva, acesta limitându-se la lectură, ca şi când ar fi fost vorba de un stâlp de telegraf, un totem sau o cărămida, pentru că povestea cu catharsisul aristotelic şi tragedia e o minciună gogonată”.

În principiu, în genul epistolar se acordă o mare autonomie personajului prin retragerea autorului, responsabilitatea sensului final al romanului cu scrisori revenind cititorului: romanul finalului de secol XX schimbă raporul autorului cu lumea creată de el şi cu cititorul său: nu numai că autorul nu dispare, dar el îşi asumă procedeele ficţionale, le comentează, face cu ochiul lectorului său, presupus cooperant, atrăgându-i atenţia asupra efectului literatură. Cititorul scrisorilor în roman nu mai trăieşte complice viaţa personajelor, ci viaţa literaturii văzută ca facere continuă: există o dublă posibilâ atitudine a cititorului avizat: ori e un modem lucid care desconspiră secretele textului, ori este un post-modern fin de siècle, care se mişcă bine dispus în lumea clişeelor, prefabricatelor literare.

BIBLIOGRAFIE: 1. Jean Rousset, Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, Corti, 1962. 2. Laurent Versini, Le roman épistolaire, Paris, P.U.F., 1979. 3. Tzvetan Todorov, Littérature et signification, Paris, Larousse, 1967. 4. Frédéric Calas, Le roman épistolaire, Paris, Nathan, 1996. 5. Albéres, René Marie, Istoria romanului modern, Buc., E.P.L.U., 1968. 6. Pierre Chartier, Introduction aux grandes thèmes du roman, Dunod, 1995.

32

Page 33: Literatura Comparata - Doinita Milea

Fantasticul ca model ficţional. Definiri. Delimitări. Interferenţe. De la imaginar la imaginea simbolică

În 1970 suplimentul cotidianului francez Le Monde (Le Monde des livres) facea o incursiune în căutarea fantasticului, prilejuită de apariţia lucrării lui Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică. În marginea „canoanelor” lui Todorov, câţiva cunoscuţi prozatori, între care Dinu Buzzati şi Italo Calvino defineau fantasticul şi îşi exprimau opţiunile lor în ceea ce priveşte un model „economic”.

Cele zece „canoane” ale lui Todorov defineau domeniul punându-1 în dialog cu ideea de cotidian şi de receptor: 1. fantasticul izbucneşte din nehotărârea între a explica raţional sau supranatural un fapt nefiresc; 2. fantasticul ocupă durata acestei incertitudini: din momentul alegerii alternativei, fantasticul este abandonat pentru a se intra într-un gen învecinat, straniul sau miraculosul (avem de-a face cu miraculosul, atunci când explicaţia este supranaturală şi cu straniul atunci când ea este raţională); 3. nu există poezie fantastică; 4. fantasticul implică o istorisire şi nişte personaje; 5. istorisirea este desfăşurată, de obicei, la persoana I, de către un narator banal în care orice cititor se poate recunoaşte; 6. fantasticul pleacă de la cotidian pentru a atinge extraordinarul; spre deosebire de el, ficţiunea „ştiinţifică” porneşte de la un „dat extraordinar” inserat treptat în contidian; 7. supranaturalul ia naştere deseori din cauză că sensul fîgurat este luat ad litteram, 8. temele fantasticului au drept temei: a) trecerea frontierelor dintre imaginar şi real, subiect şi obiect, cuvânt şi lucru, sens propriu – sens figurat (tema persoanei I); b) iubirea, moartea şi conflictele cu interdicţiile sociale (tema persoanei a n-a); 9. fantasticul nu mai există în secoul al XX-lea; 10. fantasticul este înlocuit de ficţiunea ştimţifică şi de „fantasmaticul” ţinând de posteritatea lui Kafka.

Referindu-se la punctele de vedere exprimate de Todorov, Dino Buzzati consideră că „definiţia i se pare cam limitată” şi că „în literatura fantastică un element fundamental (intriga, atmosfera, personajele) apare ca mai mult sau mai puţin neverosimil” iar

33

Page 34: Literatura Comparata - Doinita Milea

discutând despre „ficţiunea ştiinţifică, literatura onirică sau a absurdului”, le-ar include în domeniul fantasticului, în care-şi includea şi multe din scrierile sale. Buzzati alegea ca „modele canonice” povestirile lui Poe, Elixirul diavolului de Hoffinann, Doctorul Jekyll de Stevenson, Moby Dick de Melville, În inima tenebrelor de J. Conrad, Portretul lui Dorian Gray de O. Wilde. Despărţindu-se de opinia „liniştită” a lui Buzzati, Italio Calvino (cunoscut conducator al mişcării OULIPO care promova literatura potenţială) apreeia că „în limbajul literar francez de azi, termenul fantastic” este folosit, îndeosebi, „pentru povestirile de groază, ceea ce implică o relaţie cu cititorul în maniera veacului al XIX-lea: cititorul (dacă acceptă să participe la joc) trebuie să creadă că citeşte, să accepte şocul unei emoţii aproape fiziologice (de cele mai multe ori, teroare sau angoasă), să caute acolo explicări ca pentru o experinţă trecută. În limba italianâ (ca şi în franceză) termenul fantasia şi fantastico nu implică de fel acest abandon al cititorului în voia curentului emoţional al textului; ei presupun, dimpotrivă, o distanţare, acceptarea unei alte logici, o logică aplicată altor obiecte decât cele ale experienţei cotidiene. Astfel se poate vorbi despre un fantastico al veacului nostru tot atât de bine ca despre fantastico al Renaşterii. Cititorii lui Ariosto nu au trebuit să opteze între a crede şi a explica; pentru ei, ca şi pentru cei care citesc astâzi, Alice în ţara minunilor sau Metamorfoza lui Kafka, plăcerea fantasticului rezidă în dezvoltarea unei logici ale cărei reguli ori rezolvări, constituie surprize. Dacă ar fi să se întocmească un atlas exhaustiv al literaturii de imaginaţie, ar trebui să se pomească de la o gramatică a miraculosului, de la nivelul primelor operaţii combinatoare de semne, din miturile primitive şi din basme, al activităţilor simbolice ale inconştientului. Fantasticul veacului al XIX-lea, produs rafinat al spiritului romantic, a pătruns imediat în circulaţia publică (Poe scria pentru gazete) prin latura emoţională înlocuită în secolul XX prin punctul de vedere intelectual, transformând fantasticul clasic într-o meditatie despre coşmarurile sau dorinţele ascunse ale omului contemporan. Îîn centrul naraţiunii nu este explicaţia unui fapt straniu, ci ordinea pe care acest fapt straniu o dezvoltă în sine şi împrejurul său.

Este important de menţionat că la origine prin fantastic (lat. Phantasticus, gr. Fantastikos) s-a desemnat doar ceea ce există doar în imaginaţie, ceea ce este deci, lipsit de realitate, plăsmuirea purei fantasii (phantasia). Treptat au apărut nuanţe semantice noi: extraordinar, extravagant, bizar, ciudat, grotesc, excentric, insolit, absurd, iraţional, halucinatoriu. Prin înrudiri etimologice şi vecinătăţi

34

Page 35: Literatura Comparata - Doinita Milea

semantice evoluţia termenului a mers către îngrozitor, terifiant, coşmăresc: fantasma (phantasma) cu sensul iniţial de iluzie, apariţie înşelătoare, viziune (onirică) şi care a devenit unul din conceptele cheie ale psihanalizei, a dat naştere cuvântului fantomă (apariţie, spectru, umbră, stafie, duh), ceea ce explică unele din tendinţele literaturii fantastice: explorarea lumii visului, predilecţia pentru tematica supranaturalului (apariţii spectrale, strigoi, vampiri), interesul pentru magie, necromanţie şi, prin extensie, pentru mai toate formele de ocultism. Această evoluţie a impus o redefinire a fantasticului în limbajul critic. Punctul de vedere al lui Roger Caillois (De la feerie la science-fiction, 1958) merge către o opoziţie fermă între fantastic şi feeric, sau miraculos (pe care Todorov o adoptă) ca universuri fictive care întreţin cu realitatea raporturi deosebite: în miraculos (basmul cu zâne, vrajitori) acţiunea se situează pe de-a-ntregul pe tărâmul imaginarului şi al irealului, necomunicând cu ceea ce noi numim realitate, în timp ce fantasticul, cu apariţii stranii şi insolite, ar tulbura sentimentul nostru de realitate, certitudinile noatre, invadând realitatea, născând anxietate, nelinişte în faţa misterului, o ruptură în coerenţa universală. În această definire se presupun obligatorii două elemente în construcţia textului: tehnicile de evadare realiste şi la nivelul receptării pe care textul o prevede, conştiinţa caracterului riguros al legilor naturale.

După Caillois, fantasticul presupune în egală măsură o „estetizare” a fricii: „Aici frica este o plăcere, un joc desfâtător, un soi de pariu cu invizibilul... în care nimeni nu crede. O margine de incertitudine subzistă totuşi, pe care talentul scriitorului se srăduieşte s-o menţină. Problema e, în fond, de a face cât mai convingător neverosimilul”.

Dincolo de observaţia lui Caillois referitoare la ideea de „ruptură de realitate”, definirea fantasticului trebuie să includă şi expresia unei ciocniri între două (sau mai multe) sisteme de semnificaţii, dintre care unul poate fi cu uşurinţă decodificat, codul celuilalt rămânând obscur (de unde neliniştea, uimirea, senzatia de mister imposibil de elucidat, ca în povestirile lui Poe sau ale lui Eliade). Un fel de intersecţie între inteligibil şi ininteligibil (ca în La ţigănci sau Douăsprezece mii de capete de vite) ca şi în cazul visului este codificată.

Ideea de tulburare a semnificaţiei aduce în literatura fantastică „nebunia”, ca temă:

35

Page 36: Literatura Comparata - Doinita Milea

Poe, Zola, Hoffinann, Nerval construiesc nebunia în egală măsură ca refuz al inteligibilului dar şi ca o neînţelegere a codului. Ininteligibilul nu este neapărat coşmar ci şi stranie poezie (un fantastic terifiant se poate suprapune peste un fantastic poetic sau grotesc) ca în cazul prozei fantastice a lui Hoffmann). Pe de altă parte, în textele aceluiaşi Hoffmann (Elixirele diavolului, Ulciorul de aur, Prinţesa Brambilla) apare impregnarea fantasticului cu comicul, aşa cum remarcase Baudelaire (De l’essence du rire), care sublinia elementele de basm plasate în contextul unei vieţi prozaic-burgheze (Anselmus şi viziunile sale poetice faţă în faţă cu imaginile cotidiene, din Ulciorul de aur): „Mi se pare că domnul nu-i în toate minţile ! spuse o burgheză cumsecade care, întorcându-se de la plimbare cu familia, se oprise acum cu braţele încrucişate şi se uita la ciudatele gesturi pe care le fâcea studentul Anselmus. Acesta cuprinsese în braţe trunchiul socului şi striga mereu către ramurile copacului: — O, numai o dată mai străluciţi, voi, şerpoaice mici şi aurii, numai o dată să mai aud glasurile voastre de zurgălăi !”

„Ruptura în ordinea semnificaţiei” despre care vorbesc teoreticienii fantasticului se poate produce brusc (ca în Moarta îndrăgostită a lui Theophile Gauthier) sau lent ca o visare, ca un „haos blând” (într-o definitie oximoronică), ca în regatul „poeziei” în care ar putea evada acelaţi Anselmus al lui Hoffmann sau eroul lui Nerval din Aurélia care vorbeşte despre „revărarea visului în lumea reală”:

„N-ai fost oare şi dumneata, chiar adineauri, în Atlantida, şi n-ai oare şi dumneata acolo cel puţin o formă plăcutâ drept poetică proprietate a sufletului dumitale ? Fiindcă, la urma urmei, ce este fericirea lui Anselmus, altceva decât viaţa în poezie, căreia sfântul acord dintre toate făpturile i se dezvăluie drept taina adâncă a naturii”.

Să insistăm asupra mecanismului „visului” în fantastic, argumentat cu teoria propusă de Nerval, în chiar corpul poemului în proză / proză poetică Aurélia: „...Visul e a doua viaţă. N-am putut niciodată pătrunde fară să mă cutremur prin aceste uşi de ivoriu sau corn care ne despart de lumea invizibilă. Primele clipe ale somnului sunt imagini ale morţii; o toropeală neguroasă ne cuprinde gândirea şi nu mai putem determina exact clipa în care eul sub o altă formă continuă opera existenţei”

Definiri, delimitări, interferenţe – Structuri tematice

36

Page 37: Literatura Comparata - Doinita Milea

Alături de terifiant şi de poetic fantasticul pune şi ironia atunci când în planul secund există o trimitere la alt text: o transpunere grotescă a motivului umbrei pierdute din Nemaipomenita poveste a lui Peter Schemihl a lui Adalbert von Chamisso, de către Edgar Allan Poe în Pierderea respiraţiei, sau abordarea ironică a temei fantastice a dublului într-un text în marginile oniricului şi ale satiricului în Nasul lui Gogol, unde dublura de personalitate este înfăţişată în planul vizibilului, concretului, printr-o pierdere anatomică: nasul devine personaj, dublura eroului. Există studii care pun în relaţie directă râsul, ca imagine exterioară a superiorităţii, cu nebunia, ea însăşi teritoriu explorat de literatură fantastică (Baudelaire – De l′essence du rire). O altă observaţie vizând caracterul înglobator al domeniului fantasticului priveşte prezenţa elementelor de basm (pe care Caillois şi Todorov îl despart de fantasticul propriu-zis, cu argumentul continuităţii între universul povestirii de tip basm şi cel al realităţii – lipsa oricărei rupturi şi ambiguităţi). Fantasticul poate selecta elemente de basm, aşa cum se întâmplă la romanticii germani, dar cu factori de ruptură în ordinea semnificaţiei, ca mărci ale “neaşteptatului” la nivelul povestirii şi a generării ambiguităţii, ezitării de interpretare a faptelor, pe care fantasticul le presupune. Reprezentarea simbolică pe care o presupune teoria lui C. G. Jung ieşind din “inconştientul colectiv” alimentează sursele fantasticului. Povestirea lui Friedrich de la Motte-Fouqué, ieşită din universul evocatoriu al evului mediu german, plin de spirite elementare ale lumii “îmbrăcate” în chipuri umane, îşi autocomentează strategia de creaţie, povestind metamorfozele lumii pe care cavalerul le cunoaşte în pădure (”pădurea lume”, “pădurea labirint” pe care o străbătea cavalerul medieval în “căutarea” sa): “ … atunci mi se păru că dintr-o dată un om alb, înalt, aţinu calea armăsarului înnebunit şi de spaima lui acesta se opri. Îmi recăpătai puterea asupra lui şi abia atunci mi-am dat seama că salvatorul meu nu era un om alb ci un râu argintiu care se rostogolea pe lângă mine în jos, punându-se pe neaşteptate de-a curmezişul drumului şi oprindu-mi calul.” Metaforic vorbind, cele două lumi puse faţă în faţă (două ordini temporale, în fapt) sunt sugerate de comentariul unui “pitic” (clişeu deja al altei ordini malefice): “Ban fals ! Moneda falsă !” Cu alte cuvinte se poate defini fantasticul ca apariţia unui element tulburător al echilibrului într-o lume cunoscută şi coerentă (la

37

Page 38: Literatura Comparata - Doinita Milea

romantici superstiţiile terifiante ale folclorului, fixate în basme, capătă valoarea poetică). În domeniul miraculosului sau al feericului (pe care Caillois şi Todorov îl delimitează) lumea este plauzibilă, întâmplările supranaturale nu neliniştesc, nu nasc întrebări pentru că între ea şi autor funcţionează acelaţi “cod” în care sunt incluşi zmei, iele, vrăjitori (”mişcările neaşteptate ale naturii sunt din categoria metamorfozelor codificate în clişee culturale deja: Făt-Frumos se dă de trei ori peste cap şi se face muscă, peria aruncată în spate devine pădure, lacul se naşte din oglindă, inimile cailor vrăjiţi pot fi ascunse într-unul singur, etc.). Să amintim faptul că un “liric” ca Clemens Brentano este alături de Tieck înnoitorul german al basmului ca specie literară, al basmului parabolă care corespunde sensibilităţii romantice: povestitorul, în atmosfera de basm, cu metamorfoze miraculoase şi seninătăţi netulburate evadează din cotidian, din real, şi cu ironie expune ridicolului atitudini şi trăsături umane prin aluzii şi reminiscenţe literare (în aşa-zisul “curent folcloric” din gruparea romantică de la Heidelberg). Märchen-ul german (povestirea populară dezvăluită germanilor de către Herder şi apoi culeasă şi publicată de fraţii Grimm) oferă prin creaţiile culte romantice ale lui Novalis, Tieck, Brentano, Hoffmann, Chamisson, o imagine a funcţionării moderne a mitului arhaic, dar în egală măsură (începând cu Goethe care introduce în Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, basmul Noua Melusina) potenţele simbolice şi creatoare de fantezie pentru idealul romantic (Novalis introduce şi el un märchen în Heinrich von Ofterdingen, pe care un magician şi alchimist Klingsohr îl creează pentru a simboliza victoria poeziei şi iubirii revelatorii, ca semne ale armoniei universale împotriva raţiunii sterile mutilatoare). Trebuie subliniat că fantasticul cultivat de Novalis şi de Hoffmann cu elemente ale basmului adaugă un element specific şi anume reflexia filozofică (puterea poeziei, puterea visului artistului, a iubirii-poezie şi a poeziei-ideal de a structura simbolic lumea, în jurul stării de mister tulburător, vezi Albert Béguin – Sufletul romantic şi visul). Mergând pe linia definirii domeniului fantasticului de către Adrian Marino (Dicţionar de idei literare), fantasticul se poate naşte prin deformarea coerenţei realităţii la mai multe niveluri: - la nivelul cotidianului în care se înregistrează “invazia sacrului în interiorul ordinii laice, profane, a supranaturalului în mijlocul naturalului”; la

38

Page 39: Literatura Comparata - Doinita Milea

nivelul “ordinii raţiunii” alimentând contradicţia dintre logic şi ilogic (în spaţiul oniricului, confuzia vis-realitate – ca în Aurelia lui Nerval); “ruptura în ordinea semnificaţiei” generând la nivelul receptării ezitarea (“definită de Todorov ca esenţială în relaţia textului fantastic cu personajele şi lectorul), ambiguitatea; “ruperea în ordinea temporală” – generând “o cronologie inedită a evenimentelor”, personajele trăind explicit pentru cititor în ordini temporale diferite şi variabile, fie din perspectiva trecut-prezent, fie vis/realitate fie sacru etern/profan punctual (după cum sunt construite nivelele fantastice ale lui Eliade). În altă perspectivă ficţiunea fantastică ar desconsidera reprezentările elementare privind înlănţuirea cauzală a fenomenelor, condiţionarea lor obiectivă (şi totuşi în Prăbuşirea casei Usher demonstraţia cauzalităţii obiective este foarte strictă, dublând atmosfera ciudată, stranie, creată de text – ca “orizont de aşteptare”). Toate studiile asupra fantasticului aduc în discuţie un concept care deduce specificul receptării textului de acest tip: manifestările afective de tip angoasă, frică. “Neliniştitorul insolit” de care vorbeşte Freud, prinde în egală măsură planul ficţiunii cât şi experienţa real trăită. Fantasma ca “scenariu imaginar al unei dorinţe inconştiente”, limbajul “nevrozei care organizează subteran textul sunt puncte de vedere pe care Sigmund Freud în eseul Straniul (1919) le proiectează din straturile vieţii sufleteşti asupra textului fantastic al cărui mecanism de generare presupune “ceea ce trebuia să rămână secret, ascuns, dar s-a manifestat”. În planul textului literar, Freud găseşte atribute ale straniului dar şi atitudinile afective pe care le implică în Povestirile nocturne ale lui Hoffmann, din care alege pentru demonstraţie Omul cu nisipul. Premizele intrării în text ţin de tratarea “atâta timp cât ne lăsăm în voia lui, această lume a imaginaţiei sale ca pe o lume reală” pe care o decodează cu mijloacele “psihanalizei nevroticilor” găsind două pârghii: omul cu nisipul / temutul tată şi motivele care provoacă stranietate din categoria “dublului”: personaje “prin care procesele sufleteşti se transmit”, “identificarea cu o altă persoană până acolo încât ea însăşi nu-şi mai recunoaşte eul sau îl înlocuieşte cu un eu străin. Prin urmare, dedublarea eului, sciziunea eului, substituirea eului şi în sfârşit constanta reîntoarcere a identicului”, într-un cuvânt ceea ce Freud numeşte “principiu interior de repetiţie” generează sentimente afective din sfera straniului, lumea cu spirite umane prin atotputernicia ideilor “şi tehnica magiei, care derivă de aici, prin atribuirea de forţe magice unor persoane şi lucruri” ca mod de

39

Page 40: Literatura Comparata - Doinita Milea

apărare înpotriva cerinţelor imperioase ale realităţii, generează straniul: mecanismul văzut de Freud ca generator psihic-afectiv ar fi refularea unui afect şi reîntoarcerea refulatului”. În acelaşi studiu Freud analizează şi alte componente ale familiarului care se convertesc în stranietate (şi regăsim aici teme şi motive cunoscute ale fantasticului): “frica faţă de morţi (născută din atitudinea afectivă faţă de morţi), epilepsia şi nebunia (ca forţe misterioase la nivelul sacrului) vazute în profan ca forţe “a căror existenţă o poţi intui obscur în colţurile cele mai ascunse ale personalităţii”. “Evul Mediu a atribuit aceste maladii, în mod consecvent (…) acţiunii demonilor iar (…). “Pentru mulţi oameni culmea stranietăţii o constituie ideea de a fi îngropaţi de vii, într-o stare de letargie”. “Însă psihanaliza a arătat că această fantasmă îngrozitoare nu este decât metamorfoza unei alte fantasme care la început nu avea nimic înspăimântător, ci era însoţită de o anumită voluptate, şi anume cea a vieţii în corpul mamei”. Revenind la spaţiul literaturii, Freud separă efectul basmului de efectul altor tipuri de ficţiuni care produc prin opoziţie stranietatea, apreciind că “Scriitorul ne amăgeşte, promiţându-ne o realitate obişnuită, pentru ca apoi să treacă mult dincolo de ea. Noi reacţionăm la ficţiunile sale aşa cum am fi reacţionat la evenimente reale (…). Scriitorul mai dispune de un mijloc (…). Acest mijloc constă în a nu oferi cititorului, un timp cât mai îndelungat, nici un element referitor la premizele lumii create de el sau în a amâna cu artă şi abilitate până la sfârşit, o astfel de lămurire decisivă. Într-un cuvânt, aici am ilustrat afirmaţia că ficţiunea are posibilităţi de producere a sentimentului de stranietate inexistente în realitate”. Observaţia lui Sigmund Freud venind din afara lumii literare, dar vizând literatura, are două implicaţii majore asupra raportului elaborare de text fantastic / receptare: supranaturalul nu este suficient pentru a produce efectul de straniu (basmele au dovedit-o deja), ci trebuie avută în vedere componenta psihic-afectivă a receptării; modul de punere în text (componenta discursivă) devine şi el esenţial. Pentru prima dată în ordinea comentării efectului literatură se aduce în discuţie orizontul de aşteptare a cititorului care corespunde în general discursului realist şi care plasează textul la nivelul receptării comune, a convenţiei realiste, faţă de care constată ecartul (abaterea). Deci două tipuri de structuri determină recunoaşterea textului ca fantastic: a operei şi a cititorului, amândouă structurile întâlnindu-se la nivelul imaginarului.

40

Page 41: Literatura Comparata - Doinita Milea

Pe scurt, ca să cităm o sursă recunoscută: “Sans réalisme point de fantastique” (Jean Fabre, Le miroir de sorcière. Essais sur la littérature fantastique, Paris, 1992). Participarea afectivă a cititorului este considerată esenţială, “interiorizarea” de care vorbeşte Louis Vax (La séduction de l`etrange) este definită de teoreticianul şi creatorul de text fantastic H.P. Lovecraft (Supernatural Horror in Literature) ca o recunoaştere a prezenţei lucrurilor şi puterilor insolite”, ceea ce presupune şi “intensitatea emoţională”. Delimitările unor genuri apropiate de fantastic se pot face pornind chiar de la acest receptor implicat emoţional: atât lectorul implicit, real al textului, cât şi lectorul virtual, funcţionează ca identificatori de tip de atmosferă. Spre deosebire de absurd, fantasticul nu distruge ordinea familiară a obiectelor ci îi substituie alta mai semnificativă (a se vedea traseul lui K. Din Procesul lui Kafka în domeniul căutării clădirii şi sălii procesului): Grotescul deformează pentru a desfiinţa, în timp ce fantasticul e constructiv, somând subconştientul şi stabilind conexiuni şi reintegrări (“basmele” lui Hauff, faţă în faţă cu proverbele lui Hoffmann ). Utopiile îşi separă imaginile de realitate printr-o perfectă etanşeitate spaţio-temporală în timp ce fantasticul presupune reciproca acţiune a celor două planuri (aderând la real – în postmodernismul american, un Isaac Asimov, Ray Bradbury, Lovecraft, Kurt Vonnegut, John Barth, amestecă fantasticul cu miraculosul mitologic, cu science-fiction). Dacă definiţiile sunt prea puţin revelatorii pentru surprinderea particularităţilor fantasticului, dacă separarea de genurile înrudite rămâne în sarcina exclusivă a teoreticianului literar, temele literaturii fantastice ar trebui să poată oferi un criteriu de ancorare în gen. Se acceptă ideea că în funcţionarea aceloraşi teme şi motive există deosebiri între modul în care o direcţie naţională sau alta transpune ca atmosferă (spre deosebire de basm care circulă pe arii extinse, geografic vorbind, fără ca prioritatea motivelor să fie esenţială): în spaţiul fantasticului german domină reflecţia filozofică şi demonismul naturii (elementele celebrate de metafizica romantică), tenebrosul, insolitul, născute din romanul gotic ar acoperi fantasticul englez, cel francez ar fi poetic şi vizionar, cel american psihologic şi simbolic, în timp ce cel românesc ar avea tendinţe spre fabulos folcloric. Şi totuşi diferenţele de viziune sunt notabile: la Sadoveanu,

41

Page 42: Literatura Comparata - Doinita Milea

sentimentul fabulosului şi senzaţia de irealitate vin din reconstituirea unor lumi de mult apuse (Balaurul, Nopţile de sânziene), la Macedonski (Maestrul din oglindă) ar apărea, în maniera romantismului târziu, un fantastic poetic bazat pe mitul dedublării. Satanicul şi demoniacul va fi cultivat şi de simbolişti – Adrian Maniu (Din paharul cu otravă) îi asociază ironia, în timp ce Minulescu – parodia (Cetiţi-le noaptea). Ion Vinea împinge fantasticul spre graniţele absurdului, Arghezi cultivă polemicul şi miraculosul în Cimitirul Buna-Vestire, Eliade reactualizează fabulosul mitului folcloric în Domnişoara Cristina (strigoiul) sau regresia în timp şi spaţiu în nuvelele inspirate de spiritualitatea indiană. Trebuie să spunem că al. Philippide, într-un eseu bine cunoscut (Fantastic şi senzaţional, 1969) crede că scriitorul român nu are vocaţie pentru fantastic, apropiindu-se de punctul de vedere mai vechi al lui Tudor Vianu (care vedea realismul clasic specific literaturii române), în ciuda realizărilor evidente. Este dificul să se definească fantasticul, este tot atât de dificil să se realizeze un inventar al temelor şi motivelor proprii, tocmai pentru că domeniul are interferenţe, dar şi pentru că nu tema sau motivul în sine reprezintă indentitatea unul gen ci modul cum semnificaţia întâlneşte structura formală proprie şi este decorată cu specificitate.

Ilustrând, pactul cu dracul şi strigoiul bântuind lumea (magia şi mortul viu – în alte variante) nu aparţin exclusiv fantasticului: dialogul cu lumea maleficului şi cu lumea umbrelor vine dinspre Epopeea lui Ghilgameş, traversează romanele cavalereşti ale evului mediu, renasc în proza gotică, intră în incursiunile romantice în necunoscut şi ajung în science-fiction-ul cu propensiune spre “horror”. Imaginile anticipative ale morţi bântuie textele antichităţii, cu viziuni cutremurătoare în catabaze obligatorii în traseele iniţiatice ale cărţilor simbolic-alegorice.

Neînsufleţitul care prinde viaţă, jocul metamorfozelor stranii si neliniştitoare, ciume şi sfincşi care terorizează cetăţi, vise premonitorii care leagă realul de necunoscut (a se citi sacru) vin dispre marile epopei eroico-simbolice ale lumii antice prin cărţile justiţiare ale Vechiului Testament, prin cele ale graţiei din Noul Testament spre aceeaşi literatură alegorizantă a căutării cavalereşti.

Spaţiul închis, labirintul, cavoul, palatul chiar şi cripta, capela, acoperă în egală măsură specii diferite între ele (feericul – miraculos / fantastic / horror) mergând de la cavalerul care veghează stareţul mort în capelă (Thomas Malory – Moartea lui Arthur) spre imaginile

42

Page 43: Literatura Comparata - Doinita Milea

terifiante cultivate de literatura gotică care va alimenta imaginarul romantic şi modern.

Urcările şi coborârile în timp, oprirea timpului pentru frânarea eroicului, trăirii, parcursului simbolic (moartea orologiului), sunt toposuri literare deja, atunci când romantismul fantastic le selectează.

Todorov încercase după Caillois o organizare a temelor posibile, în două linii de izotopii, care vizau legăturile conştiinţei cu lumea şi a inconştientului cu sine: “temele eului” şi “temele tuului”, proiectau din perspectiva psihanalizei opţiuni, obsesii, dorinţe (care vizau o tulburare a personalităţii secrete, interior refulatoare) în imaginar, în spaţiu oniric, simboluri, metamorfoze, asociaţii, viziuni, oglinzi ale unui eu suferind.

Ruperea limitei dintre eu şi lume, subiect şi obiect, generează hiperbolic sciziuni, dubluri, pe care oglinda (ca şi visul, ca şi nebunia, ca şi viziunea autorului) le proiectează nemilos: “Mulţi filozofi au interzis cu străşnicie omului să se privească în oglinda apei, întrucât, văzându-se pe sine astfel răsturnat şi deopotrivă de-a-ndoaselea lumea, el ar putea fi cuprins de ameţeli.”

Nu întâmplător, cum remarcase Freud (şi de aici toţi analiştii fantasticului) oglinda şi ochelarii, elemente deformatoare, de răsturnare a imaginii, devin simboluri ale unor izotopii (privire, viziune, ochi) reprezentând proiectări în afară a inconştientului (în temele tuului “Todorov comentează structuri semnificative ale proiecţiei unor sexualităţi refulate: femeia – vampir, preotul satanic – din goticul roman Călugărul al lui Lewis sau din Moarta îndrăgostită a lui Gautier).

Mergând pe această linie tematică a devierii dorinţei, structura de motive se va întâlni în tema dublului: incestul, sadismul, necrofilia, excesele senzuale, pornind ca dintr-un text matrice din acelaşi Călugăr al lui Lewis, şi ajungând într-un text diferit ca atmosferă dar identic ca proiecţie într-un spaţiu al interzisului, al bestiarului primitiv senzual: Undine – a lui La Motte Fouqué. În acest sens este interesant în Domnişoara Cristina, cartea lui M. Eliade, semnificaţia pe care o poate căpăta modul în care Egor, protagonistul iubirii romantice pentru femeia-himeră, purifică ritual (stârpeşte) răul, cu drugul de fier şi para focului: este numai sfânta furie împotriva unui mort viu sau “uciderea” viziunii de coşmar născute din angoasa şi anomaliile eului personajului. Răul materializat şi exorcizat poate fi “citit” (decodat) la două nveluri: individul dominat de Eros (strigoiul Cristina reprezentând triada Feminitate – Demonic – Moarte) sau

43

Page 44: Literatura Comparata - Doinita Milea

fantasmele născute din libidoul cenzurat (ca în deja citata Moartă îndrăgostită sau Călugărul în care un om al bisericii îşi cenzurează pornirile).

În acest tip de texte, perspectiva naratorului se suprapune peste percepţia eroului: atmosfera terifiant-halucinantă generează ambiguitatea textului şi învingerea Monstrului (a femeii-dorinţă) păstrează o notă nostalgic-romantică, imaginea unei tragici alienări la despărţirea de propriii monştri (o caracteristică a dublului). Rădăcinile fantasticului în romanul gotic: de la imaginar la imagine Fantasticul are la bază un paradox care ţine de condiţia sa: să dea o formă a ceea ce, prin definiţie, nu are; el transformă o formă imaginară într-o reprezentare susceptibilă a avea un sens pentru un lector, care ar putea produce o impresie la fel de puternică ca angoasa sau frica: o imagine mentală capătă o reprezentare textuală prin intermediul limbajului. În mijlocul secolului al XVIIIlea , iraţionalul găseşte o expresie estetică, chiar în inima epocii raţiunii, prin istoriile îngrozitoare plecate din Anglia, poate ca reacţie la modelul romanesc care oferea o viziune “prozaică” asupra lumii, un fel de realism, avant la lettre, cultivat de Defoe (Moll Flanders), Richardson (Pamela sau virtutea recompensată), Fielding (Tom Jones). Estetica terorii şi a excesului propuse de Horace Walpole (1764 – Castelul din Otranto), readucea eroicul şi misteriosul din romanele medievale, opunând formelor de tip “novel” formele “romance”, în care miraculosul şi “terifiantul” vor fi cultivate în forme stereotipe creând “reţete”. Publicul căruia i se adresa această “paraliteratură” era destul de întins şi “orizontul de aşteptare” presupunea recunoaşterea “reţetei” în situaţiile romaneşti plasate într-o Europă încă medievală ale cărei decoruri (castele în ruine, abaţii şi mânăstiri bântuite, subterane, caverne, păduri lugubre şi furtuni malefice) sunt dublura unor personaje specifice: călugăr înnebunit de interdicţii în mânăstiri catolice, ale căror dorinţe iau forme monstruoase, aristocraţi urmăriţi de blestemul familiei, eroine supuse forţei maleficului şi puterii, în postura de victime. Esenţialul este dat, în atmosfera romanului gotic, de teroarea generală de formele supranaturale: spectre şi diavoli întrupaţi. Depăşind meditaţia nostalgică generată de literatura lirică a “ruinelor” în acelaşi teritoriu literar-geografic (Young, Ossian), noul tip de proză romanescă aduce ruinele şi cimitirele ca factor generator al

44

Page 45: Literatura Comparata - Doinita Milea

fascinantului şi îngrozitorului nocturn, în care alunecă spectaculos şi sângeros. În Călugărul lui Lewis, pe care l-am evocat pentru variate aspecte ale fantasticului, eroina (Antonia) înmormântată de vie în cripta mânăstirii Sfânta Clara, din dorinţa stareţului Ambrozia, care-şi vinde sufletul diavolului pentru a o poseda, permite naratorului povestirea unor întâmplări similare cu personaje care şi-au intersectat destinul cu criptele acestei mânăstiri; răzbunări, otrăvuri adormitoare, simboluri ale morţii descrise în detaliu, toate generează groaza. “Ambrosio tremura din toate mădularele în timp ce-i dădea ascultare. Îl călăuzi de-a lungul mai multor coridoare înguste şi pe când le străbăteau, în bătaia lămpii apărură doar lucruri dintre cele mai înfiorătoare; se vedeau cranii, oase, morminte şi statui ai căror ochi păreau să se holbeze la ei cu groază şi uimire. În cele din urmă ajunseră într-o încăpere întinsă, al cărei tavan foarte înalt ochii căutau zadarnic să-l descopere; un nor negru plutea prin acest gol; în aerul umed şi ceţos, călugărul îşi simţi inima îngheţată de frig şi ascultă, trist, cum urla suflarea ce dădea târcoale pe sub bolţile pustii”. Iată, în acelaşi text, percepţia maleficului, într-un joc de perspective narative care au alternativ punctul de vedere al personajului şi pe cel al naratorului. „Călugărul o privea neliniştit şi curios. Dintr-o dată Mathilda scoase un ţipăt ascuşit. Părea cuprinsă de o nebunie fără margini; îşi smulgea părul, îşi bătea pieptul, făcea gesturi dintre cele mai sălbatice, apoi îşi desprinse pumnalul pe care-l avea la brâu şi şi-l înfipse în braţul stând. Sângele ţâşni din belşug; şi, cum stătea pe marginea cercului, avea grijă ca stropii să cadă în afara acestuia, Flăcările se îndepărtau de locul unde curgea sângele. O grămadă de nori negri se înălţă încet de pe pământul însângerat şi se ridică treptat până la tavanul boltit al încăperii. În acelaşi timp, se auzi un bubuit de tunet; ecoul răsună înfiorător de-a lungul coridoarelor subpământene şi pământul se cutremură sub picioarele vrăciţei”. În discursul gotic, sublimul este deturnat de la funcţionarea sa: folosind un oximoron, am putea spune că imaginarul terifiant al sublimului generează efecte terifiante spectaculoase; descrierea detaliului vizează alt efect decât în scriitura realistă pregătind opoziţiile şi coincidenţele romantismului: „Strălucea, încadrat de o aureolă orbitoare; nori luminoşi, trandafirii îl înconjurau; iar în clipa când se ivi, o boare proaspătă

45

Page 46: Literatura Comparata - Doinita Milea

răspândi prin încăpere miresme plăcute. Încântat, fiindcă apariţia se deosebea atât de ceea ce se aşteptase el, Ambrosio cătă lung, cu plăcere şi minunare, spre nălucă; totuşi, în ciuda înfăţişării sale frumoase, nu putu să nu ia seama la cruzimea oglindită în ochii demonului şi la neînţeleasa tristeţe întipărită pe chipul lui, care îl trăda pe îngerul căzut şi îi trezea privitorului o groază necunoscută.” (Lucifer – în Călugărul). Marea majoritate a textelor care intră în corpul „gotic”, cu figurile declanşatoare de teroare, au intrat în uitare (sau desuetitudine): Ann Radcliffe (Misterele din Udolfo – 1794), ajunge pastişă în 1818 – la Jane Austen, prin clişeele genului (Northanger Abbey). Titlurile erau făcute pentru a atrage atenţia cititorului (Pivniţa din Toledo sau Prinţesa gotică, Manfron sau călugărul ciung) aşa cum se va întâmpla un secol mai târziu cu romanele de mistere şi, când reacţia antogotic se face simţită, parodiile cu aluzii satirice explicite pornesc de la titlu: „Noaptea engleză sau aventurile odinioară puţin extraordinare, dar astăzi foarte simple şi foarte comune (...). Se petrece în ruinele Paluzzi, la Tivoli, în cavourile din Sfânta Clara, în mânăstirile din Grasville, St. Clair, în castelele din Udolfo (...), într-un cuvânt peste tot unde există strigoi, călugări, ruine, bandiţi, subterane şi un turn de vest”. Reţeta genului era parodiată deja ăn 1797 printr-o sinteză: Cum se scriu romane de teroare, publicată în 1797 în The Spirit of the English Journals: „Se ia un vechi castel, pe jumătate în ruină / Şi o galerie lungă, cu numeroase uşi / Din care unele secrete. / Trei cadavre, cât se poate de proaspete / Tot atâtea schelete în cufere şi dulapuri (...) / Zgomote, şoapte şi gemete, cel puţin şaizeci. / Se amestecă totul bine într-o formă de trei volume / Ce poate fi luată înainte de culcare”. Recunoaştem în versiunea parodică teme şi motive din romanele lui Walpole, ale Clarei Reeve (Bătrânul baron englez), ale Charlottei Smith (Emmeline, orfana de la castel, Vechea casă seniorială), ale Annei Radcliffe (Castelele lui Athlin şi Dunbayne, poveste din Munţii Scoţiei), ale lui George Walker (Castelul bântuit, romanţ normand), ale lui Matthew Gregory Lewis (Ambrosio sau Călugărul, Spectrul castelului), ale lui Ch. R. Maturin (Melmoth rătăcitorul). Să facem observaţia că elementele de recuzită ale romanului „gotic” (care se întinde – între 1764 când a fost publicat Castelul din Otranto – de H. Walpole – spre 1820, când apare Melmoth rătăcitorul

46

Page 47: Literatura Comparata - Doinita Milea

– de Charles Robert Maturin) merg în acelaşi timp spre romanul istoric (Walter Scott) spre romanul de mistere (Paul Féval, Eugène Sue) cât şi spre proza fantastică (Poe), în peisajul primitor al romantismului, dar şi la distanţă spre Jane Eyre (1847), romanul lui Ch. Brönte, sau spre La răscruce de vânturi de Emily Brönte, ale căror decoruri poartă semnele vizibile ale influenţei romanului gotic. Gustul pentru peisajul de noapte macabru, care trezeşte teroarea sau pentru case / castele bântuite renaşte în povestirile fantastice ale lui Gauthier, ale lui Mérimée, Barbey d’Aurévilly, Hoffmann, Poe, până la Castelul din Carpaţi al lui Jules Verne. În 1846, Edgar Allan Poe (Geneza unui poem) în teoriile sale asupra poeticii nuvelei, vorbind despre rigoarea structurii şi primatul efectului, permite cititorului avizat să citească povestirile sale fantastice ca pastişe, ca reluări a vechilor forme gotice venite din Europa. Specialiştii în formele moderne ale vechilor tipare gotice văd într-o carte ca Povestea ciudată a doctorului Jekyll şi a Domnului Hyde de Stevenson o renaştere a goticului în epoca victoriană, prin romanele populare cu istorii sângeroase (e valabil şi pentru romanele româneşti cu bandiţi şi mistere de tipul Fraţii de Cruce neagră, în aceeaşi epocă de sfârşit de secol), spre Dracula al lui Bram Stoker (care deschide mitul vampirului). Tot aşa, cunoscutul Shinning (1977) al lui Stephen King, carte de tip “horror” ar pleda tot pentru o renaştere a fantasticului. Alţi teoreticieni (Maurice Lévy, Le Roman gothique, Paris, 1995) consideră că, pentru Franţa, cel puţin, actul de naştere al fantasticului romantic este reprezentat de opera lui E.T.A Hoffmann, care ar deschide tonurile groteşti şi terifiante în structuri tematice care depăşesc cadrul goticului: figurile în oglindă (Prinţesa Brambilla), automatul (Omul cu nisipul), frontiere mişcătoare între vis şi realitate (Ulciorul de aur) sau ficţiunea dublului (Elixirurile diavolului, 1816). Se vorbeşte despre o formulă narativă (Denis Mellier, La littérature fantastique, Seuil, 2000) care prevede schema de înlănţuiri narative, modificările punctelor de vedere, jocuri de strategii auctoriale (manuscrise, scrisori) care ar reînnoi formulele genului (dincolo de aria tematică specifică) elemente găsibile la Gauthier, d’Aurévilly, Villiers de l’Isle-Adam. În 1827, Walter Scott (On the Supernatural in Fictitious Compositions and particularly on the Works of Ernest Theodor William Hoffmann) vorbind despre gustul germanilor pentru misterios, îl aşează în capul acestei direcţii de literatură romantică pe

47

Page 48: Literatura Comparata - Doinita Milea

Hoffmann, considerând că „această modalitate de scriitură în care libertatea lăsată imaginaţiei scapă de sub control şi toate tipurile de combinaţii, oricât ar fi de groteşti sau şocante sunt puse în operă fără reţinere”. Scott citează ca modele exterioare lumii engleze textul lui von Chamisso, Peter Schlemil şi Elixirul Diavolului ale lui Hoffmann (după ce apreciază că în Anglia, exigenţele gustului britanic „nu vor permite cu uşurinţă adoptarea acestui ton necontrolat şi fantastic ”. Pentru aprecierea tipului de fantastic pe care îl acreditează ca model Hoffmann, interiorizarea ca strategie a fantasticului (faţă de alteritatea angoasantă şi ameninţătoare a romanului gotic englez), propunem o secvenţă celebră din textul devenit cunoscut şi prin analiza operată de Freud, Omul cu nisipul: „Toate aceste lucruri înspăimântătoare îmi par a fi luat naştere în tine însuţi: lumea exterioară şi reală nu are decât prea puţin de-a face”. Nu este de mirare că opera de artă devine temă privilegiată la Hoffmann iar eroul în permanentă evadare dintr-un cotidian mediocru şi desacralizat. Funcţia imaginativă de care vorbeşte Gilbert Durand (Structurile antropologice ale imaginarului) nu e motivată de lucruri, ci „de un mod de a încărca universal lucrurile cu un al doilea sens...” Psihanaliza a pus în evidenţă acele ciudate fenomene de „compensare” reprezentativă în care imaginea are drept misiune să împlinească, să contrabalanseze sau să înlocuiască o atitudine pragmatică: să cităm din nou din Ulciorul de aur, un fragment ilustrativ în care Anselmus, emoţionat, se duce în uliţa singuratică pe care se găsea casa străveche a arhivarului Lindhorst şi „fu cuprins de groază şi fiori reci îi cutremurară trupul”. „Cordonul soneriei se desprinse şi se prefăcu într-un şarpe uriaş, alb şi străveziu care îl încolăci şi îl strânse, tot mai tare şi mai tare, aşa încât mădularele moi şi zdrobite plesniră şi sângele îi ţâşni din vine pătrunzând în trupul străveziu al şarpelui şi înroşindu-l. Şarpele îşi înălţă capul şi îşi puse limba lungă şi ascuţită, de aramă fierbinte pe pieptul lui Anselmus”. Fără modalizare, subiectivitatea generatoare de imaginar fantastic, dă faptele ca reale dar jocul de perspective narative presupune lectorul implicit care să separe lumea interioară (a lui Anselmus ca focalizare internă) de cea exterioară, surprinsă ca într-o scenă filmată din afară:

48

Page 49: Literatura Comparata - Doinita Milea

„Când îşi veni iarăşi în fire, stătea culcat pe patul lui modest; în faţa lui stătea directorul Paulmann şi spunea: - Dar, pentru Dumnezeu, ce nebunie te-ai apucat să faci, domnule Anselmus! ”. Cititorului i se permit intrări deosebite în textul lui Hoffmann, în funcţie de atitudinea faţă de universul prezentat: fie studentul visează cu ochii deschişi, îşi imaginează, şi atunci lumea ficţiunii (proza) invadează spaţiul realului, fie Anselmus intră în zone atinse de magic, nevăzute pentru restul lumii, trăind experienţe rare, revelatorii, fie tulburări ale personalităţii îl plasează sub semnul unei lumi interioare, autonome, care este mai puternică decât lumea exterioară stresantă. „Încearcă iubite cititorule, în tărâmul de basm plin de minuni splendide (...), în tărâmul acesta pe care spiritul ni-l deschide atât de des, cel puţin în vis, să recunoşti figurile cunoscute care zilnic, cum se zice în viaţa obişnuită, roiesc în jurul tău. Vei vedea atunci că acel minunat tărâm e mai aproape de tine decât credeai (...).” „El simţea cum ceva necunoscut se frământa în sufletul lui pricinuindu-i durerea aceea plină de voluptate care este dorul şi care făgăduieşte omului o altă existenţă mai înaltă. Plăcerea lui cea mai mare era atunci când putea să rătăcească singur prin lunci şi prin păduri şi când, desfăcut parcă de tot ce-l lega de viaţa lui săracă, putea să se regăsească oarecum pe sine însuşi numai în contemplarea imaginilor de tot felul care se înălţau în sufletul lui”. Intrarea în universul „creat” sau „găsit” se face la Hoffmann prin incantaţie, prin cheia poeziei sacre; „în sunete de clopot de cristal”, „focar de raze care se închegară într-o limpede oglindă de cristal”. Lumea lui Hoffmann presupune metamorfoze care implică o structură de motive din categoria viziunii, a oglinzii (fântâna, cristalul, ochelarii): „Mulţi profeţi au interzis cu străşnicie omului să se privească în oglinda apei, întrucât, văzându-se pe sine astfel răsturnat şi deopotrivă de-a-ndoaselea lumea, el ar putea fi cuprins de ameţeli” (Prinţesa Brambilla). Dacă am merge pe interpretarea lui Gérard Genette (Figuri, III, 1972), în multe texte povestirea este fixată pe jocurile de procedee narative care „alterează frontiera dintre lumile în care se povesteşte şi lumile pe cae le povesteşti” ceea ce generează un efect de dublare a textului: o lume fantastică şi discuţia despre punerea in text a unei lumi fantastice, un fel de „mise en abyme” care de la Hoffmann (Prinţesa Brambilla, Omul cu nisipul), Poe (Masca

49

Page 50: Literatura Comparata - Doinita Milea

morţii roşii, Prăbuşirea casei Usher) spre Borges (El Aleph) marchează metamorfozele textului fantastic. Atunci când o construcţie textuală diferită de a lui Hoffmann trebuie pusă în balanţă, se alege textul lui Poe, care postrând toposuri deja fixate (spaţii incluse – case, mânăstiri) ale romanului gotic „construieşte” după propria mărturie textul. „Un artist abil construieşte o povestire. El nu-şi fasonează ideile ca ele să se potrivească episoadelor sale ci, după ce şi-a conceput cu grijă tipul de efect unic aşteptat, va inventa atunci episodade, va combina evenimente, le va comenta pe un anume ton, subordonând totul ideii de a ajunge la efectul scontat. Dacă prima sa frază nu ajunge să-l ducă către acel efect, asta înseamnă că, încă de la primul pas, a făcut o mişcare greşită. În toată opera n-ar trebui să aibă măcar un cuvânt a cărui tendinţă, în mod direct sau indirect, să fie străină scopului prestabilit” (Edgar Allan Poe – Arta povestirii, 1847). Să-l urmărim la lucru în Prăbuşirea casei Usher: în primul rând o povestire în povestire: un narator martor care chemat la conacul Usher este povestitorul unei drame a prietenului său: treptele textului sunt într-adevăr impecabil construit. Mai întâi orizontul de aşteptare realizat printr-o descriere gradată a unul ţinut, prin două receptări: ţinutul-geofrafic vorbind şi prin epitete, senzaţia produsă asupra naratorului şi implicit presupus produsă asupra cititorului (acea „stranietate neliniştitoare” a spaţiului familiar, de care vorbea Freud). „Vreme de o zi întreagă, zi neguroasă, tăcută şi posomorâtă de toamnă, în care norii grei atârnau apăsător din cer, străbăteau sigur, călare, un ţinut grozav de trist, până ce m-au găsit într-un târziu, pe când se lăsau umbrele înserării, dinaintea melancolicei case Usher”. Persoana I a naratorului ia subiectiv în stăpânire lumea descrisă, până când fascinanta înserare a romanticilor se tranformă după reţeta gotică „malurile unui negru şi lugubru heleşteu” iar frontiera îmbrăţişează lumea răsturnată în oglinda lacului: „am privit în unde la icoana răsturnată şi înmulţită a trestiilor cenuşii, la copacii trunchiaţi şi fantomatici şi la ferestrele asemănătoare unor ochi fără priviri.”. Istoria familiei Usher este, deci, precedată de pregătirea atmosferei lugubre care i se potriveşte: „ o atmosferă proprie lor (...) un abur vrăjit şi funebru, greoi, nedesluşit şi plumburiu”.

50

Page 51: Literatura Comparata - Doinita Milea

Elementele de atmosferă (casa, portretele personajelor) se suprapune perfect istoriei celor doi fraţi: „culoarea cadaverică a feţei”, „frământare nervoasă nemaipomenită”. Istoria „căderii în stare cataleptică a lady-ei Madeline” este dublată de lume a fratelui: iubeşte ariile funebre ale lui Weber, desenează imagini de spaimă cutremurătoare cu galerii subterane şi cavouri, citeşte cărţi legate de lumi supranaturale, poeme cu strigoi. Atmosfera de groază, pregătită minuţios culminează cu ritualul plasării pentru două săptămân a trupului lady-ei Madeline în cavoul subteran al casei, după dorinţa fratelui defunctei, care se teme de a nu o înmormânta de vie şi trăirile ciudate ale fratelui geamăn care cuprins de groază într-o noapte dezlănţuită cere companie. În acest puncte al cărţii Poe suprapune două povestiri în simultaneitate, generând un text autoreflexiv: o lectură dintr-o carte are aceleaşi zgomote şi declanşează aceleaşi senzaţii ca ieşirea din cavou a lady-ei Madeline: „... nu mai încăpea nici un fel de îndoială că în această clipă auzeam un sunet slab şi parcă îndepărtat, dar aspru şi prelung (...) întruchiparea suprafirescului răcnet pe care şi-l năzărise închipuirea după descrierea romancierului”. Apariţia lady-ei Madeline învăluită în giulgiu pătat de sânge, care ia cu sine la pământ pe fratele înnebunit de groază, a fost magistral pregătită. Mai rămâne efectul final: pactul asupra naratorului (care s-a confruntat ca şi cititorul său cu teme din reţetarul gotic: dublul, mortul îngropat de viu): sub impactul furtunii şi a straniei lumini de lună, vede casa care se rupe în două şi se prăvăleşte deodată. Ambiguitatea implicită este însă lovitura de teatru a acestui mozaic perfect conceput: naratorul nu mai e „creditabil” pentru că două elemente îl discreditează: „am luat-o la fugă îngrozit”; „mă cuprinse o ameţeală”. Dacă am citi finalul prin tehnica incipit-ului atunci sunt două planuri descriptive diferite: cel real şi cel imaginat de impactul „stranietăţii femiliare”: de la început conacul fusese văzut răsturnat în oglinda heleşteului. Este aici acel efect necesar de ambiguitate pe care textul fantastic trebuie să-l respire pentru a genera ezitarea receptorului. Ca mijloace narative fie că naratorul generează prin notaţiile sale incertitudinea (ca la Poe), fie că se introduce o povestire cadru care aduce textul în confruntare cu lumea reală a naratorului (Barbery d’Aurévilly – Vrăjita) fie că naratorul joacă tehnica autosuspiciunii, implicând ezitarea asupra propriilor percepţii, a

51

Page 52: Literatura Comparata - Doinita Milea

imposibilităţii surprinderii inexprimabilului (ca în cazul povestirii lui Maupasant – Horla). În cazul lui Maupassant – Horla, personajul narator începe un efort de transpunere într-un scris salvator a propriilor trăiri, care devine imaginea alienării personajului în loc să autentifice universul evocat. O istorie a textului care nu poate valida lumea reală – o poveste despre ficţiune şi realitate, dublează angoasele terifiante ale personajului, pentru care trăirile trimit la alt tip de realitate, una interioară. Cu o istorie interesantă, Horla permite în 1892 ca ziarul L’Echo de Paris să aleagă un extras cu următorul comentariu: „Nefericitul nostru confrate, Guy de Maupassant, astăzi internat într-o casă de sănătate, era de mult timp pradă halucinaţiilor. El avea halucinaţii ale fricii, care făcuse subiectul mai multor nuvele ale sale; avea de asemenea halucinaţii în care se vedea el însuşi în dublu. Când publică Horla, medicii văzură pronosticul sigur al viitoarei sale alienări mentale”. Născută sub pana jurnaliştilor iubitori de senzaţional, legenda s-a răspândit rapid: numai un nebun sau pe punctul de a înnebuni ar fi putut scrie aceste povestiri fantastice. În 1960, în cea mai mare antologie de texte alese ale secolului alXIX-lea, Maupassant nu figura cu nici un text, ci doar cu menţiunea (reluată în Lagarde et Michard care în acelaşi an au reprodus La Peur): „sentimenul progresiv al decăderii sale, obsesia morţii , spaima care se traducea în viziuni halucinante, i-au inspirat lui Maupassant mai multe povestiri care capătă valoarea unei mărturii deosebit de crude.” Ca şi pentru Poe, textele teoretice ale lui Maupassant publicate în 1883 (Le Gaulois) constituie modul de a-i deschide universul textului: „Uşor, de douăzeci de ani supranaturalul a ieşit din sufletele noastre. Bietul nostru spirit neliniştit, neputincios, mărginit, speriat de efectul căruia nu-i cunoaşte cauza (...) a respins misteriosul care nu mai este pentru noi decât necunoscutul. Marele scriitor rus, abia dispărut, Ivan Turgheniev, era în vremea sa un povestitor fantastic de primă mână. În opera sa, supranaturalul rămâne mereu vag, atât de ascuns încât nu îndrăzneşti să afirmi că a vrut să-l pună acolo: El povesteşte mai curând ceea ce a simţit, cum a simţit, lăsând să se ghicească tulburarea sufletului său, angoasa în faţa lucrului neînţeles şi această sfâşietoare senzaţie de teamă inexplicabilă care trece, ca un suflu necunoscut plecat din altă lume (...) Subiectul nu-i nimic”.

52

Page 53: Literatura Comparata - Doinita Milea

Ceea ce Maupassant iubeşte în Povestirile ciudate ale lui Turgheniev este ceea ce recunoaşte din sine acolo. Se poate remarca de altfel, că povestirile sale fantastice sunt în cea mai mare parte realizate la persoana I – scrisori, jurnale intime transcrise eventual de un medic, împrumutând genul autobiografic cu efectul de real, naratorul încercând explicit să-şi convingă cititorul de autenticitatea trăirii (fantasme, obsesii – notate şi comentate). Un titlu ciudat, cu origine controversate, acoperă istoria unui rău interior ce copleşeşte lumea sau a unui necunoscut rău din lume ce ia în stăpânire spaţiul interior, devastându-l, anihilându-l. „14 august. Sunt pierdut ! Cineva îmi posedă sufletul şi-l conduce ! cineva îmi ordonă să acţionez, îmi comandă mişcările, toate gândurile. Eu nu mai sunt decât un spectator sclav şi îngrozit de toate lucrurile pe care le fac. Cât mi-a fost de frică ! Am simţit că era acolo dar că-mi va scăpa din nou, el, al cărui corp nevăzut îmi devorase reflexul din oglindă.” Între ipostazele romantice – visul şi mitul reprezintă modalităţi de evadare în zona ocultă a existenţei, căci romantismul aduce iar în prim plan acest tip de univers, acordându-i o pondere mai mare, care nu-i mai fusese dată de la sfârşitul Renaşterii. Deschiderea către unele din registrele zonei oculte întruchipează răspunsul nostalgic al romanticilor la chemarea începuturilor, a originilor, a rădăcinilor ascunse în straturile primare de trăire. Elemente de folclor şi magie populară locale sau de proveninţă orientală construiesc în textul fantastic dialogul dintre om şi cosmos. În această privinţă, romanticii nu selectează numai zone străvechi (care ar viza metempsihoza orientală sau imortalitatea pitagoreică) ci şi elemente din simbologia unor autori bine cunoscuţi pentru orientările ezoterice ca Jakob Böhme (m. 1624) în lucrarea căruia Aurora sau mijirea zorilor, existenţa în lume a unei lupte între bine şi rău este extinsă simbolic până în cele mai neutre relaţii senzoriale. Influenţând decisiv atmosfera romantismului german (Ludwig Tieck – Viaţa şi moartea Sfintei Genoveva – 1800) ca şi folozoful suedez Emanuel Swedenborg (m. 1772), Böhme sugerează o lume invizibilă din care este alcătuit universul. În acest univers, îmbogăţit de studii ale epocii vizând fenomenele oculte, prezente în necunoscutul uman, se nasc texte fantastice ca acelea ale lui Hoffmann, deja citate, care aduc în prim plan necunoscutul dinlăuntrul omului (Elixirele diavolului ar fi textul forţelor întunecate, distrugătoare care zac în natura umană, traduse

53

Page 54: Literatura Comparata - Doinita Milea

prin metafora oglinzii, ale cărei ape deschid revelaţia unei lumi străine, în jocuri de figuri schimbătoare, care-l fac pe erou să se îndoiască de identitatea sa). În Horla, Maupassant dezvoltă tema anxietăţii şi spaimei conştiinţei care constată în sine ceva ce nu este ea, provocând o trăire de coşmar. Intrăm în aceste strategii ale „zonelor oculte” cu textul lui Barbey d’Aurévilly, Vrăjita (1854), care selectează ca spaţiu peisajul de landă din vârful Cotentin al Normandiei, pe care-l justifică prin „farmecul ciudat şi pătrunzător”, prin „vraja landelor”. Descrierea amplă din introducerea nuvelei pregăteşte orizontul de aşteptare al unui cititor iubitor de „fioroasa landă” şi de „apariţii ciudate”. Punctul de reper este, în buna tradiţie a romanului gotic, „o mânăstire veche din secolul al XII-lea pe care Revoluţia din 1789 o distrusese” şi pe care naratorul la persoana I o prezintă cititorului într-o zi de octombrie pe când călătorea la apusul soarelui prin zonă (suită de coincidenţe pe care le strânge şi motivul hanului cu faimă proastă şi al sinistrei hangiţe) însoţit de un localnic care-i povesteşte despre „ciobani nomazi pe care gura poporului” îi hărăzeşte cu puteri oculte şi pricepere vrăjitorească” care aduc nenorocuri şi despre clopote în miez de noapte vestind slujbe ale morţilor. Astfel este introdusă povestea în poveste cu doi naratori martori care ar putea autentifica textul fantastic. Istoria auzită îl are în centru pe abatele de la Croix-Jugan şi moartea lui violentă, aşa cum este ştiută de un crescător de vite, trăitor în zonă. Modul de obţinere a efectului de fantastic rămâne şi el tributar goticului: „Când văzu capul acela groznic chenăruit de gluga neagră, Jeanne fu cuprinsă de teamă (...) a simţit un soi de ameţeală, o crudă mirare dureroasă ca muşcătura oţelului; o senzaţie fără nume (...)”. Interesul construcţiei rezidă în modul cum atmosfera se creează prin vederea lumii prin ochii unui personaj – Jeanne le Hardoney (o focalizare internă dominantă cu nume predestinat dramei: Feuardent. Aşa cum se întâmplase în construcţia nuvelei lui Hoffmann în care vrăjitoarea bătrână îl ameninţase pe Anselmus cu blestemele cristalului, păstorul nomad din landă o ameninţă răzbunător pe Jeanne, ceea ce constituie mecanismul justificator al întâmplărilor ciudate care urmează: „Ai să-ţi aminteşti multă vreme de vecerniile astea (...)”.

54

Page 55: Literatura Comparata - Doinita Milea

Fascinaţia ciudatului abate de Croix-Jugan creşte în ochii eroinei printr-o altă povestire despre destinul acestui şuan regalist, cu faţa mutilată, pe care o face un preot din parohie: cititorului i se prezintă mai multe digresiuni care ating tensiunea maximă, atât în ochii cititorului cât şi ai personajului feminin, o atmosferă proiectată: „Tot la abatele de la Croix-Jugan îi zăboveau gândurile. Preotul acesta ostaş, căpetenie de şuani, sinucigaşul aceasta smuls unei morţi de el voită, precum şi furiei albaştrilor o tulbura acum prin latura morală a fizionomiei sale, aşa cum, la biserică, o tulburau prin înfăţişarea lui exterioară.” Treptat titlul nuvelei se autocomentează: abatele cu faţa mutilată care nu mai are „chipul frumos de arhanghel Mihail” mai fascinează. „Să mai fie înzestrat cu acea putere diavolească, despre care multă vreme s-a cutezat că iadul i-ar fi dat-o acestui preot ca de gheaţă...”. Ia naştere sub ochii cititorului istoria unei „fascinaţii” morbide, ea este „vrăjită”: „viaţa aceasta devenise un iad ascuns...”. Acum intervine vocea naratorului din povestirea primă care încearcă separarea planurilor: luciditatea pusă faţă în faţă cu tradiţii şi credinţe apuse legate de ideea puterii de a vrăji pe care un preot din secolul al XVIII-lea ar fi manifestat-o. „Ştiinţa modernă care a luat cunoştinţă de asemenea fapte şi care le explică ori crede că le explică, nu va găsi nicicând taina înrâuririi unei făpturi omeneşti asupra altei făpturi omeneşti în atât de neaşteptate proporţii”. În opoziţie, cititorul primeşte povestirea crescătorului de vite: „Nu-i chip de crezut că stăpânul acestei necunoscute aflate sub vrajă putea fi altul decât preotul acela, care părea un demon în haine preoţeşti...”. Povestitorii alternează permanent şi aflăm chiar de la vrăjită încercarea de a face vrăji cu ajutorul păstorilor-nomazi care trăiau în landă: vrăji pentru a fi iubită sau pentru a fi dezlegată. Păstorul care o blestemase pe Jeanne la vechiul presbiteriu îi taie calea soţului şi-i arată o oglindă, care în întunericul din landă vede îngrozit propria inimă „pusă la frigare” de către Jeanne şi de către abate: invocare a păstorilor, halucinaţie a fermierului, spaima şi întunericul pune stăpânire pe omul cel mai echilibrat: ciudate şi violente întâmplări se suprapun: fermierul sfarmă crucifixul din camera preotului, pe care-l văzuse în oglinda păstorilor nomazi, păstorii scot la suprafaţă din iaz trupul Jeannei, lumea crede cu tărie că păstorii nomazi alungaţi s-au răzbunat. Comentariul temător al povestitorului-crecător de vite dă ambiguitate atmosferei: „dacă părul

55

Page 56: Literatura Comparata - Doinita Milea

acesta al unei femei moarte în urma unei vrăji avea să slujească mai degrabă cine ştie căror farmece, devenind în mâinile păstorului un talisman de temut ?” Despre moartea abatelui în timpul slujbei de Paşte, împuşcat în altar, amestecându-şi sângele cu împărtăşania, naratorul strânge mai multe mărturii, după ce intrase deja în legendă: în biserica abandonată, abatele ucis începe mereu o slujbă în acea zi pe care nu reuşeşte s-o termine: „Oare morţii mai pot înnebuni ? Ultima dată când s-a întors cu faţa i se prelingeau pe obraji lacrimi... Plângea de parcă ar fi fost viu ! Un fel de sudoare de sânge se amesteca cu lacrimile şiroinde peste care cădea lumina făcliilor...”. Finalul nuvelei cuprinde două trepte de descifrare: prima treaptă pune sub semnul „landei, pământul misterelor, bântuită de păstori nomazi şi vrăjitori”, întreaga povestire care are în centru un personaj având legături cu zona ocultă: „Nu avem putere asupra lui, mai zise păstorul, căci e dăruit cu un semn şi mai tare decât al nostru.” A doua treaptă de descifrare relativizează percepţia unei crime făcute din răzbunare de soţul femeii moarte, aducând referiri la povestiri în povestire care nu mai validează „această ultimă parte a istorisirii, ispăşirea aceasta supranaturală”: „Mă hotărâsem să-mi petrec o noapte lângă portalul găurit, ca Pierre Cloud potcovarul, spre a vedea eu însumi ce văzuse el. Dar (...) nu mi-am putut realiza niciodată planul, silit să părăsesc ţinutul din pricina treburilor care mă chemau.” Cum se poate vedea complicaţiile textului se nasc din mai multe niveluri pe care se organizează naraţia: o povestire capcană cu un narator-martor şi mai multe povestiri secundare, subordonate pe sistemul povestire în povestire, cu naratori-actori şi martori, aleşi din oameni obişnuiţi care au percepţii şi vederi neaşteptate, pe care le povestesc.

Al doilea nivel de complexitate ţine de atmosferă, de efectul de fantastic, creat prin multiplicarea receptorilor, care trăiesc senzaţia de nelinişte şi de ciudăţenie neaşteptată a spaţiului sau a oamenilor, înregistrând ecartul (distanţa) faţă de logica normalităţii (crescători de vite, potcovari, călători).

Al treilea nivel ţine de spaţiu: se creează toposuri specifice percepţiei neliniştitoare: landa sub lumina lunii sperie oameni şi animale; biserica părăsită a abaţiei naşte manifestări ale unor puteri ascunse. Al patrulea nivel ţine de lucrurile fantastice şi puteri ascunse: oglinzi, blesteme, ritualuri, vrăji şi vrăjitori.

56

Page 57: Literatura Comparata - Doinita Milea

Cu aceste complexe straturi de organizare a textului fantastic modul de funcţionare a receptării se deosebeşte esenţial de acela pe care îl presupune textul model al lui Hoffmann sau Nerval, care se autocomentează ca proiecţie ficţională; în egală măsură acest tip de text fantastic se opune revelaţiei eului ascuns printr-o proiecţie dedublatoare care acoperă stadiul Horlei lui Maupassant sau a Auréliei lui Nerval. Diferenţa atmosferei de receptat ţine de construcţia personajelor care nu mai sunt oameni obişnuiţi pe care neobişnuitul îi miră sau îi cutremută, ci personaje aplecate asupra lor însele şi explorându-se în vis, în crize de nebunie, în stări de meditaţie nocturnă, dragi romanticilor, în singurătăţi afective care îndeamnă la un fel de căutare aparte.

Trei ipostaze complementare sunt generate de acest personaj repliat asupra sa: fie disoluţia personalităţii, pierderea identităţii, fie sinuciderea ca mod de a ieşi din lume, fie revelaţia lumii altfel alcătuită: nebunia (Horla, Aurélia).

Teoreticienii fantasticului afirmă că în cazul acestor tipuri de personaje, textele realizează un dialog aparte cu fenomenul neaşteptat care generează criza existenţială: fie atracţie şi repulsie în acelaşi timp (care este cazul cunoscut al fraţilor gemeni din Prăbuşirea casei Usher, sau al eroului Moartei îndrăgostite), fie raportul călău – victimă (eroul din Horla) fie conturarea personajului prin reflexul sau la nivelul fenomenului extraordinar – dedublări evidente (Moarta îndrăgostită, Dracula).

Atunci când la acest nivel de personaj se adaugă „erosul” ca fenomen ciudat, el îşi pierde „interiorul”, pierderea sinelui începând în vis unde fascinaţia erotică coincide cu Erosul, ca fenomen, operează masiv în inconştient, care se relevă ca spaţiu al dezordinii absolute. Dintr-o componentă psihică, erosul se transformă într-un abis al personalităţii scindate: deliciul se amestecă cu dezgustul (Moarta îndrăgostită).

Pentru Michel Leiris, poet şi etnograf, iniţiat în spiritualităţi arhaice orientale, erosul nu se reduce la experienţa profană ) L’Age de l-homme, 1935), erosul este omologat cu un ritual de tipul voluptate – suferinţă, victorie – înfrângere, o organizare in figuri duble.

Dublul ca structură tematică a fantasticului nu este neapărat o structură de suprafaţă: celălalt care bântuie zi şi noapte existenţa naratorului din Horla nu este explicit un dublu: este ipoteza personajului asupra posibilie dedublări a vieţii sale. Este o problemă legată de identitatea personajului: se recunoaşte în altul, în altceva

57

Page 58: Literatura Comparata - Doinita Milea

sau simte un fapt privativ – pierderea umbrei (Povestea extraordinară a lui Peter Schlemihl, 1814). Dacă există un element de constanţă, acesta este identitatea corporală: dublul este mai întâi o descriere a identităţii corporale (William Wilson): „O oglindă mare – aşa cel puţin mi s-a părut în tulburarea mea dintâi – se afla într-un loc unde nu o mai zărisem mai înainte, şi când, în culmea groazei, m-am apropiat de ea, parcă propria mea înfăţişare, dar cu trăsăturile feţei de o paloare de moarte „şi mânjite cu sânge, îmi veni în întâmpinare cu un mers nesigur şi şovăitor.”

La fel funcţionează motivul umbrei: „a face din umbră un semn şi un simbol, un înlocuitor pentru altceva, a considera umbra ca un lucru pe care-l posezi, o componentă a sa, la acelaşi nivel cu posesiunile materiale care ar putea fi înstrăinate pe bani”, este subiectul textului lui Adalbert von Chamisso, deja citat. Aici, diavolul este geniul care reifică tot ceea ce atinge – el poate plia şi pune în buzunar umbra eroului. Separarea de umbră capătă sensul unei confuzii şi scindări psihice, istoria unui eşec social şi uman. Refuzul erouluide a-şi vinde şi sufletul, este reîntoarcerea la un sistem de valori de la care abdicase, reîntoarcerea către sine.

Ficţiunea dublului devine expresia unei crize de identitate, imaginea unui eu „alterat”: capcană narcisică, experienţa dedublării marchează în egală măsură o reidentificare, căci uciderea dublului este uciderea sinelui:

„Era Wilson; dar nu mai vorbea în şoaptă şi aş fi putut crede că eu însumi vorbeam atunci când îmi spuse: - De azi înainte eşti mort şi tu – mort în faţa lumii, a cerului şi a speranţei. Ai trăit doar prin mine, iar acum vezi în moartea mea, vezi în această întruchipare, care e a ta proprie, cât de deplin te-ai omorât pe tine însuţi”.

În studiul său Dublul. Don Juan, Otto Rank îşi alege ca motto pentru capitolul „Dedublarea personalităţii”, un citat din Thomas Mann, în care proiecţia eului auctorial în actul scrisului, ca sursă şi mecanism este esenţială:

„Iubirea de sine este totdeauna începutul unei vieţi romaneşti... căci numai când eul este o problemă, are sens să scrii.”

Aici apare evidentă legătura actului scrisului cu traseul biografic (Maupassant – Horla, Nebunul) dar ca o temă a subteranei temei eului dedublat, aşa cum s-a metamorfozat de-a lungul timpului – teama de moarte. În perioada în care Dostoievski, încă adolescent, scria la povestirea sa Dublul, el îi mărturisea fratelui său într-o scrisoare: „am un viciu dezgustător, o dragoste nemăsurată pentru

58

Page 59: Literatura Comparata - Doinita Milea

mine însumi”, reafirmând astfel ideea că autorul s-a proiectat pe sine sub motivul umbrei, reflectării sau portretului care multiplică propria existenţă, o prelungeşte.

Miturile despre gemeni ar semnifica existenţa unui dublu nemuritor, recunoscând implicit moartea în formă eufemizată în încercarea de salvare a propriului eu (chiar mitul lui Narcis).

Pe de altă parte teama de a îmbătrâni este o formă eufemizată a temerii de moarte: ideea de a se pierde pe sine însuşi (în Moarte la Veneţia, Thomas Mann îşi proiectează eroul în structuri multiple, care îl îndepărtează de moarte: un călător, un bătrân machiat, un adolescent, un oficiant în ritualul dionisiac). Oglinda ca motiv în dublul fantastic (şi oglinda apei) trimite la ideea de reflectare a sufletului, de separare de sine. Când Dorian (Portretul lui Dorian Gray de Oscar Wilde) după uciderea pictorului vrea să scape de presiunea trecutului şi face gestul de a-l sfâşia, cade mort, îmbătrânit, cu cuţitul în inimă, în timp ce portretul rămâne reprezentându-l tânăr şi frumos.

Hoffmann atinsese problema dublului în (Elixirele diavolului, 1814) unde doi fraţi identici au tulburări psihice ca urmare a unei eredităţi paterne încărcate şi se ajunge la imaginea celui numit Victorin care se crede călugărul Médarus, şi identificarea merge până la armonizarea cu gândurile celuilalt, pe care le exprimă cu voce tare, astfel încât Médarus crede că se aude vorbind pe sine însuşi cu o voce străină, declanşând tulburări paranoice (temă pe care o reia în Părerile motanului Murr) de care se eliberează în vis.

Un tip aparte de dedublare funcţionează în poemul în proză al lui Nerval – Aurélia: nebunia. Visul şi fantasmarea sunt trei etape suprapuse textual în configurarea unei personalităţi scindate. Straturile organizării textului ţin de aluviunile culturale care intră în dialog: visul, metempsihoza, dublu, evadările mistice în timp şi spaţiu. Ezitarea naratorului între spaţiile parcurse este marcată în text fie prin forme de modalizare care atenuează sentimentul de real fie prin jocurile de forme temporale: prezent / trecut (imperfectul narativ).

Tema de moarte ca evadare finală este sugerată permanent prin trimiterea la Aurélia pierdută, văzută în oglindă, în ruperea simbolică a inelului (a ciclului existenţial), a căutării permanente. Titlul însuşi trimite la o formă de trăire în proiecţie onirică: „Aurélia sau Visul şi viaţa”.

Mecanismul notaţiei revelaţiei onirice înregistrează „eul” ca o „subterană obscură” care poate fi parcursă în vis: „Visul e a doua

59

Page 60: Literatura Comparata - Doinita Milea

viaţă (...) Aici a început pentru mine ceea ce voi numi revărsarea visului în viaţa reală.”

Alte ori se proiectează pe sine într-un univers dublu: „Printr-un ciudat efect de vibraţie mi se părea că vocea aceea răsună în pieptul meu să că sufletul mi se dedublează – împărţit între viziune şi realitate (...) apoi m-am cutremurat amintindu-mi o tradiţie bine cunoscută în Germania care spune că fiecare om are o dublură, şi când o vede, moartea-i aproape.”

Obsesia pentru dedublare – moarte apare simbolică în imaginea unui inel-talisman care fixat cu piatra (o turcoază) la ceafă obtura „locul prin care sufletul ar fi riscat să iasă”.

Întoarcerea în timp, undeva pe malul Rinului, în spaţiul unui atelier de pictor flamand, unchiul mort cu un secol în urmă, el însuşi şi tabloul şi pasărea care vorbea, toate „fazele existenţei noastre”.

Viziunea metempsihozei organizează universul proiectat poetic, în jurul ideii de „rătăcire”. Oraşe şi temple misterioase parcurse în vise halucinatorii şi „Îmi veni în minte o idee înspăimântătoare „omul e dublu, mi-am zis. Există în orice om un spectator şi un actor, cel care vorbeşte şi cel care răspunde. Orientalii au văzut în asta doi duşmani: geniul bun şi cel rău... În orice caz celălalt îmi este ostil...”. Ideea de „căsătorie mistică” îmbrăţişează atât ideea de dublu cât şi relaţia adevăr – nebunie (revelaţie) care structurează subteran textul, definit în final „ca o coborâre în infern”, adică o iniţiere, şi visul şi nebunia – „lumi ca iluzii”, „ceea ce pentru antici însemna o coborâre în infern”.

Unde se află astăzi în literatură locul fantasticului ? Romanul faulknerian, prin redundanţa pronumelor purtate de

personajele aceleiaşi familii, creează o stranie confuzie şi o impresie de perenitate şi de fatală reîncepere prin dedublare.

În acelaşi mod organizează şi columbianul Gabriel Garcia Marquez spaţiul imaginar Macondo în care se petrece acţiunea romanelor sale.

Un veac de singurătate îşi organizează universul pe două fire care se împletesc: realul şi fantasticul; o lume a arhetipurilor care mai structurează spaţiul, umanizându-l. Eroii se îmbolnăvesc de „boala somnului” şi neputând dormi uită numele lucrurilor, ţiganul Melchiade se întoarce din lumea morţilor pentru că are un prieten cu care să vorbească, se nasc copii ciudaţi cu coadă de batracian, prevestiri ciudate stabilesc „veacul de singurătate” pe care un neam îl are de petrecut pe pământ.

60

Page 61: Literatura Comparata - Doinita Milea

Despre dragoste şi alţi demoni, alt roman al lui Marquez, propune o istorie despre dragoste şi moarte într-un vag secol XVIII undeva în halucinanta mare a Caraibelor, în care un el, jurat celibatului sacru, este pus în situaţia de exorcist al unei iubiri deghizate patologic în posesiune diabolică (demonul amorului). Linia romanului alunecă spre imaginea demonizatei de amor care străbate post-mortem satele Caraibelor făcând minuni. Farmecul legendei şi proiecţiei fabulos – fantastice este dublat la Marquez de jocurile post-moderne. Contribuţiile unui Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa, la împletirea strategiilor post-moderne cu proiecţiile unei lumi imaginare la limitele fabulosului, arată că genul nu şi-a pierdut puterea.

Îmbrăţişând parabola, elementele de fantastic construiesc o lume perfectă, utopică, compensatoare faţă de un real absurd, stresant, aşa cum se întâmplă într-un text al Noului Roman francez – Spuma zilelor de Boris Vian, în care doi îndrăgostiţi parcurg treptele unei iubiri ridicate la rang de mit, după marile modele ale povestirilor de dragoste, într-o lume a obiectelor ostilă şi rece. Proiectarea în fantastic, prin care drama cuplului este sugerată prin strângerea, îngustarea spaţiului apartamentului, permite construcţiei romaneşti să sugereze o linişte paradisiacă proiectată într-un univers de coşmar, ca lume paralelă.

Pentru a avea bani pentru florile care-i ţin iubita în viaţă, Colin încălzeşte cu pieptul ţevi de puşcă, care au nevoie de căldură umană ca să crească uniform:

„Ridică pânza. Sub ea erau douăsprezece ţevi de oţel albastru şi rece şi, la capătul fiecăreia, se desfăcea câte un frumos trandafir alb, proaspăt şi cu umbre cafenii în adânciturile petalelor catifelate.

- Pot să le iau ? spuse Colin. Pentru Chloé ? Au să moară dacă le desprinzi de oţel. Ştii, sunt din oţel.” Studiile teoretice vorbesc despre un neo-fantastic în spaţiul

literaturii moderne şi postmoderne, care-şi reorientează structurile tematice spre spaţiul fabulos – halucinant, în care omul-personaj îşi simte corpul înstrăinat într-o disoluţie a / eului după modelul dezmembrării discursului narativ. În locul realităţii psihologice apare o gramatică a tehnicii şi componentelor povestirii, o metaficţiune dublând înspăimântătorul (grila de lectură presupune luarea în consideraţie a raportului dintre inconştient şi text în viziunea unor teoreticieni ai „receptării” ca Hans Robert Jauss sau ai „scenariului imaginar” existent în textura textului, ca Charles Mauron (De la metaforele obsedante la mitul personal). În acest sens funcţionează

61

Page 62: Literatura Comparata - Doinita Milea

opera americanului H.Ph. Lovecraft (m. 1937) care naşte o legendă absorbind viaţa autorului mutând-o în spaţiul mitic al operei: respingând cotidianul, îşi creează un spaţiu labirintic al alienării (Demoni şi miracole), apropiindu-se de modelul unui spaţiu exterior care invadează interiorul personajului, ca în crizele de nebunie. Spaţiul unor civilizaţii pierdute în imensitatea universului, care rămâne altfel ermetic, îşi regăseşte fiinţarea în interiorul personajului bântuit de tenebre, agresat de stratul mitic care vorbeşte prin el. Structura tematică suprapune obsesia originilor, din care vin monştrii, demonii, peste orientarea spre inconştient şi vis, ca modalităţi de trăire, şi modelul unei personalităţi tulburate care se regăseşte în scris, în jurnal, ca personajul lui Maupassant din Horla. Elementul de noutate care aşează un tipar modern este existenţa „călăuzei” care permite accesul dincolo de porţile unor adevăruri esenţiale prin instrumente ţinând de o cultură mai avansată decât cea umană. Se nasc „amintiri despre viitor” care alunecă spre specii înrudite cu fantasticul în literatura modernă: S.F. şi horror-ul. Cântările eroilor lui Lovecraft ca şi ai lui J.R. Tolkien (m. 1973) din ciclul Domnul inelelor, constituie geste moderne în spaţiul imaginarului, către cetăţi fabuloase locuite de mari strămoşi, sub semnul metaforei oferite de Romanele Mesei Rotunde – la quête -, în proiecţia labirintului care duce sinuos spre centrul incoştientului: „Haosul Târâtor trona ameninţător în castelul de onix din inima nemărginirii fără de viaţă”.

Literatura modernă aşează fantasticul în inima căutării posibilităţilor scriiturii de a fi receptorul unei lumi care se închide în sine, ca lumea într-o vastă „bibliotecă labirintică” în viziunea lui Borges. BIBLIOGRAFIE: 1. Roger Caillois, Eseuri despre imaginaţie (cap. De la feerie la

science fiction), Buc., Univ., 1975. 2. “ “ “ In inima fantasticului, Buc., Meridiane, 1971. 3. Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Univ.,

1977. 4. Ilina Gregori, Povestiea fantastică, Buc., Editura du Style, 1996. 5. Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Buc., Eminescu, 1973. 6. Otto Rauk, Dublul. Don Juan, Iaşi, Institutul european, 1997. 7. Jean Starobinski, Relaţia critică (cap. Jaloane pentru o istorie a

conceptului de imaginaţie), Buc., Univ., 1974. 8. Tzetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Buc., Univ.,

1973.

62

Page 63: Literatura Comparata - Doinita Milea

9. Ioan Vultur, Naraţiune şi imaginar. Preliminarii la o teorie a fantasticului, Buc., Minerva, 1987.

63

Page 64: Literatura Comparata - Doinita Milea

Istoricul

Pactul ficţional în romanul istoric. Logica ISTORIEI şi logica romanului. Convenţii romaneşti. De la biografia

imaginară la parabolă

Pentru că definirea romanului istoric pune de fiecare dată

problema dublei apartenenţe generice şi a justului echilibru între ficţiune şi istorie, Roland Barthes se întreabă într-un studiu asupra „discursului istoric” dacă „este legitim să opui mereu povestirea fictivă celei istorice, deoarece s-ar putea ca naraţiunea asupra evenimentelor trecute, supusă, încă de la greci, sancţiunii imperioase a realului, să nu difere, în realitate, prin nici o trăsătură specifică de naraţiunea imaginară, aşa cum poate fi găsită în epopee, roman” (s.n.).

Povestirea istoriei s-ar apropia de romanul istoric, în viziunea lui Michel de Certeau, prin aceea că este „o formă de manipulare a cititorului”: „Acolo se joacă, ca pe o scenă, stilul, fantasmele autorului, arta de a-şi da discursul drept adevăr, abilitatea de a-l face pe cititor să uite lucrurile pe care autorul le evită, a-l face să ţină cu epoca, să creadă toate şiretlicurile povestirii, să nu simtă scenariul”. Punct de vedere pe care mulţi analişti ai fenomenului istoric şi al punerii lui în discurs îl împărtăşesc.

Încercând să definească romanul istoric, K. Hamburger, în Logique des genres littéraires, îl găseşte „rezultatul unui proces de ficţionalizare, altfel spus, transferul unor date dintr-o lume posibilă, dată ca reală, cea a povestirii istoriei, către o lume posibilă a ficţiunii”.

Definirea include referirea la două categorii esenţiale ale textului narativ, timpul şi raportul narator-personaj-cititor: „data, care face referire la trecutul istoric, devine în roman, acum, şi chiar astăzi, fictivă în viaţa personajului fictiv”, punând problema „abolirii valorii de trecut a trecutului” din perspectiva experienţei de lectură a cititorului. Elementul cel mai marcat de trecerea de la povestirea istoriei la romanul istoric i se pare personajul: „Transportat din povestirea istoriei în romanul istoric, eroul istoriei se metamorfozează în personaj ficţional; chiar romanele istorice, care rămân la adevărul

64

Page 65: Literatura Comparata - Doinita Milea

documentar, transformă personalitatea istorică în personaj non-istoric, fictiv, îl transportă din istorie în sistem ficţional”.

În realitate, această schimbare de statut a discursului este mai complexă: „istorizarea ficţiunii” nu se reduce la împrumutul unor elemente de diegeze şi de personaje din istorie sau la plasarea într-un loc („aici”) şi un timp („acum”) fictive.

Nu se poate spune că într-un roman istoric legăturile cititorului (lectorului) cu timpul şi realitatea prezentă dispar sau că, sub puterea evenimentelor istorice, datelor şi personajelor, lectorul pune în paranteză lumea reală; din contră, competenţa lectorului reglează şi defineşte lumea istoriei evocate: reprezentarea este judecată ca fiind conformă sau nu cu modelul recunoscut. Ceea ce face esenţa romanului este ficţionalitatea, nu invenţia: istoricul inventează ipoteze şi totuşi nu scrie roman (în sensul celor afirmate de Hayden White). În acelaşi timp, orice ficţiune, chiar şi cea mai îndepărtată de lumea experienţei, se suprapune totuşi pe cunoştinţele mele despre lumea reală. De aici ar rezulta două puncte de vedere în definirea romanului istoric: din punctul de vedere al autorului (ipoteză de lucru restrictivă, definită de G. Lukács) sau din punctul de vedere al cititorului.

Punctul de vedere al cititorului ar plasa în sfera romanului istoric o largă gamă de romane sociale şi politice, care, din punct de vedere al epocii, refac momente cu care cititorul nu a fost contemporan sau chiar contemporane cu el. Pentru autorii antologiei Les Grands romans historiques, care opereză cu acest punct de vedere, Cavalerii teutoni ai lui Sienkiewicz stau alături de Pe frontul de vest nimic nou al lui Remarque, de Speranţa lui Malraux şi de O zi din viaţa lui Ivan Denisovici al lui Soljeniţîn.

Pentru romanul anglo-saxon, Avrom Fleischmann aprecia că termenul „roman istoric” ar trebui să fie rezervat romanelor în care eroi fictivi stau alături de personaje istorice; lista de romane incluse aici cuprinde, datorită criteriului ales, un mare număr de romane sociale, contemporane, politice. Despre interferenţa domeniilor în discuţie, Thomas Mann, într-o scrisoare din 1926 către Ernst Fischer, îşi prezenta Muntele vrăjit, folosind atributul „istoric”: „Romanul meu e istoric, în măsura în care însuşi autorul e determinat istoric. În acelaşi timp este o lucrare cu caracter istoric în măsura în care se referă la o epocă istoriceşte determinată, şi anume epoca de dinaintea primului război mondial” (s.n.). Autorul găseşte în cartea sa şi „sclipiri de critică socială, o respingere morală a lumii destinate să se scufunde în furtuna războiului”.

65

Page 66: Literatura Comparata - Doinita Milea

Rămânând în zona de limbă germană, să-l cităm pe Feuchtwanger cu eseul său, rămas neterminat, Casa Desdemonei sau grandoarea şi limitele literaturii istorice, care serveşte polemica din revistele exilului german, cu practicieni ai genului, care-l acuză de fugă din faţa realităţilor contemporane. Primul său argument-definiţie vizează ideea de închidere – romanul istoric propune „un ansamblu închis”: „Alegând prezentul, am sentimentul unui defect ţinând de neterminare [...] orice punct final este hazardat. Romanul zis istoric se vrea punerea în scenă a ceea ce a avut loc, implică o distanţă, se presupune că sfârşitul este dat. Predicatul istoric funcţionează ca semnul unei desăvârşiri” (s.n.).

Cel de-al doilea argument este dat de imparţialitate sau obiectivitate: „Să împingi o problemă actuală în trecutul istoriei, înseamnă să o scoţi din sfera resentimentelor personale, a intereselor meschine [...] care riscă să dea o linie prea polemică discursului [...]. Să înscrii diegeza în istorie, provoacă, din contră, un efect de imparţialitate”.

Cel de-al treilea argument este iluzia: „Nu m-am gândit niciodată să reprezint istoria, pentru ea însăşi, n-am văzut niciodată în costumul istoric decât un mijloc de a sugera în modul cel mai simplu iluzia realităţii”.

Aceste puncte de vedere afirmă scopul romanului istoric: să opereze trecerea eficace a unui conţinut de la autor către receptor. Recurgerea masivă la acest gen de către exilul german este verificarea empirică a acestei opinii („să muţi butoiul de pulbere al unei epoci contemporane într-o operă revolută”).

Ultimul argument adus de Feuchtwanger în sprijinul evadării romaneşti în istorie este economia: „recursul la istorie face inutilă multiplicarea motivaţiilor realiste”.

Este un argument prezent deja la Balzac: „Personajele unui roman trebuie să desfăşoare mai multe motivaţii decât personajele istorice. Aceştia cer să trăiască, aceia au trăit. Existenţa unora n-are nevoie de probe, oricât de bizare le-ar fi comportamentele, în timp ce existenţa celorlalţi trebuie să fie sprijinită de un consimţământ unanim”.

În 1898 apărea, poate, primul studiu dedicat romanului istoric, Romanul istoric în epoca romantică, al lui Louis Maigron. Autorul vedea romanul istoric ca „fiu târziu al Revoluţiei franceze”, „născut” o dată cu Waverley al lui Walter Scott şi „mort” după Notre-Dame de Paris, asigurând „triumful romantismului, succesul istoriei, renaşterea realismului”.

66

Page 67: Literatura Comparata - Doinita Milea

De acord cu Maigron asupra deschiderii realiste a romanului istoric reprezentat de Scott, Georg Lukács publică în 1936 eseul Romanul istoric, devenit punct de referinţă în domeniu, care-şi preciza fundamentele de la prima frază: „Romanul istoric a luat fiinţă la începutul secolului al XIX-lea, aproximativ în vremea prăbuşirii lui Napoleon (Waverley de Walter Scott a apărut în 1814). Fireşte, romane cu tematică istorică există încă din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, ba chiar cine doreşte, poate să considere prelucrările de istorie antică sau de mituri realizate în Evul Mediu drept predecesoare ale romanului istoric şi poate merge încă mai departe în urmă, în China sau India. Pe această cale nu va găsi însă nimic care să clarifice în mod esenţial fenomenul romanului istoric”.

Organizarea argumentaţiei era de altfel precizată în prefaţa din 1937 ca şi în „Cuvântul înainte” al ediţiei germane din 1954: „Obiectivele pe care mi le-am fixat sunt de natură teoretică. Ceea ce am avut în vedere a fost un examen teoretic al acţiunii reciproce dintre spiritul istoric şi această mare literatură care descrie totalitatea istoriei [...]. Este, deci, vorba, mai puţin de a descrie istoria romanului, cât de a vedea cum o astfel de istorie ar putea fi scrisă, ţinând cont că orice abordare trebuie să includă în mod necesar diacronia”.

Elementul fundamental al studiului este deci „dezvoltarea romanului istoric”, văzută descriptiv, într-o permanentă definire a „realismului” aplicată romanului istoric, „o reproducere artistică fidelă a unei ere istorice concrete”, pe baza „acţiunii reciproce” dintre „dezvoltarea economică şi socială şi concepţia despre lume ca şi forma artistică care derivă de aici”.

Dar posibilitatea „reflectării fidele” nu este oferită romanului decât atunci când circumstanţe istorice determinate o produc în conştiinţa oamenilor (Revoluţia franceză şi războaiele napoleoniene nasc necesitatea istorică şi „conştiinţa istorică” în „conştiinţa maselor”) şi „specificitatea istorică a timpului lor”, „alegerea eroului mediu”, „fasonat de circumstanţe socio-istorice”, permit constituirea „genului specific”.

Teza după care naşterea romanului istoric ca gen implică în practica romancierilor o incertitudine asupra sensului istoriei, şi mai exact, o criză în raporturile dintre trecut şi prezent şi o reprezentare a trecutului pentru el însuşi, ca refugiu în care scriitorul burghez îşi ascunde neliniştea, în loc să fie „preistoria concretă a prezentului” prin „anacronismul necesar”, domină punctele de vedere asupra romanului istoric; Lukács împrumută aceste noţiuni de la Hegel,

67

Page 68: Literatura Comparata - Doinita Milea

pentru care istoria trebuie să fie în relaţie cu prezentul; reformulările lui Lukács ancorează aceste noţiuni în realism, normă absolută a criticii sale.

Astfel, studiul lui Lukács se eşalonează pe trei nivele: un discurs apologetic asupra formei ideale a romanului istoric – opera lui W. Scott, un discurs descalificant – opera lui Flaubert văzut ca anti-Scott absolut (detaliul „pitoresc”, „monumental”, „crud” al unei epoci de criză) şi unul critic la adresa romanului german al exilului (capitolul „Caracteristicile generale ale literaturii umaniste de protest în perioada capitalistă”).

Încercând să definească tiparul, Scott îi apare ca „mare” pentru că operele sale sunt pentru prima dată în literatură o realizare a „realismului”, ele surprind personajul în „istoricitatea” sa, în virtutea unui dublu principiu compoziţional: prezenţa în centrul compoziţiei a „eroului mediu”, „vrednică mediocritate”, care-i permite să rezume în el contradicţiile epocii, şi „marile personaje ale istoriei”, care nu ocupă niciodată partea din faţă a scenei, Scott nu explică niciodată epoca prin marii reprezentanţi, „cum ar fi făcut adepţii romantici ai cultului eroului”.

Tot pornind de la Hegel, Lukács creionează „marele om al istoriei” în care se manifestă „devenirea istorică” şi ale cărui „scopuri personale” se confundă treptat cu „mişcarea subterană” la capătul unei lungi pregătiri: eroul romanesc nu este „eroul istoric” , acesta rămânând un „personaj secundar”, peripeţiile şi tribulaţiile eroului romanesc fiind interpretate ca mijloace „ale reprezentării totalităţii intensive” (ceea ce-i reproşează romanului lui Flaubert Salammbô este „ratarea reprezentării totalităţii” prin „inflaţia de psihologie” văzută „ca scop în sine” şi „ruperea de lumea exterioară”, pictată cu o „precizie arheologică” într-un „cadru monumental decorativ”, „pitoresc” şi „exotic”, „modernizarea”: „Faţă de interesele vitale ale patriei sale, faţă de lupta pe viaţă şi pe moarte, pe care tocmai o poartă oraşul său, Salammbô este tot atât de străină ca şi Doamna Bovary faţă de practica medicală a soţului ei”).

Personajele secundare care dovedesc că „în popor mocnesc mereu asemenea forţe ascunse”, „se scufundă din nou în obişnuit, după îndeplinirea misiunii lor eroice”, Scott „reînviind Istoria prin acest mod de configurare omenesc-istorică”. „Aşa cum s-a arătat, el înfăţişează istoria ca pe o serie de mari crize. Configurarea istoriei este imposibilă fără raportare vie la actualitate”. Dar, pentru adevărata şi marea artă istorică, această raportare nu constă în aluzii la evenimentele contemporane – ca acelea „pe care le-a batjocorit

68

Page 69: Literatura Comparata - Doinita Milea

fără cruţare Puşkin la imitatorii incapabili ai lui Walter Scott – ci în reînvierea trecutului ca o preistorie a actualităţii, în reînnoirea literară a celor două forţe istorice, sociale şi omeneşti, care în cursul unei lungi evoluţii au dat vieţii noastre de astăzi forma pe care o are, pe care o trăim noi înşine” (s.n.).

Dacă mai adăugăm că în centrul argumentaţiei privind modelul ideal al romanului istoric a stat „lupta cu romantismul”, Lukács trecând prin focul analizei pe marii maeştri romantici, pentru a sublinia că principiile lui Walter Scott sunt total opuse „concepţiei istorice a romantismului”, avem o vedere generală asupra romanului istoric definit de acesta.

O menţiune aparte merită problema limbii în romanul istoric, care este abordată în contextul laturii „exotice” a romanului istoric flaubertian: „Poziţia lui Flaubert faţă de istorie duce în mod necesar – chiar şi la acest mare stilist – la descompunerea formei cu adevărat epice a limbii. Flaubert însuşi este un artist prea dotat şi, totodată, un prea mare artist al limbii, pentru a voi să creeze impresia de autenticitate istorică printr-un ton arhaizant consecvent. Contemporani mai mărunţi ai săi cad însă, încă de pe acum, în această configurare vădit pseudoistorică a limbii [...]; [...] este o eroare naturalistă să se creadă că această autenticitate ar rezulta din imitarea limbii vechi [...]. Este clar că tocmai în privinţa limbii problema anacronismului necesar joacă un rol decisiv. Însuşi faptul că orice epocă este o povestire despre ceva trecut stabileşte sub aspectul limbii o strânsă relaţie cu prezentul. Căci acela care vorbeşte despre Cartagina sau despre Renaştere, despre Evul Mediu englez sau despre Roma imperială este un povestitor de astăzi, adresându-se unor cititori de astăzi.

Însuşi faptul acesta are drept consecinţă că tonul general al limbii romanului istoric trebuie să respingă arhaizarea ca pe o artificialitate de prisos” (s.n.).

Înainte de a căuta alte puncte de vedere asupra romanului istoric şi a definirii sale, trebuie să înregistrăm şi o compartimentare a romanelor istorice aşa cum este înregistrată de critică; antologia deja citată, Les Grands romans historiques, propune drept criteriu „ideologia” şi găseşte „două curente care domină romanul istoric: un curent paseist (de la Chateaubriand la Jeanne Bourin) şi un curent umanist (Hugo, Yourcenar, Eco), uneori evident angajat: anticolonialist (Sembène, Scorza), pacifist (Remarque), antifascist (Feuchtwanger, Malraux)”.

69

Page 70: Literatura Comparata - Doinita Milea

La observaţia că unele din numele evocate reprezintă autori de romane politice şi sociale (Manuel Scorza, Bătăi de tobe pentru Rancas, 1970, roman al unei dictaturi contemporane în Peru) adăugăm că în realitate, pe de o parte, deplasarea de perspectivă asupra istoriei de la generaţia romantică spre secolul al XX-lea, iar pe de altă parte, formele noi pe care romanul istoric le cunoaşte (parabola, metaficţiunea şi transformările derivative hipertextuale) generează mult mai multe direcţii (criteriile avându-şi rolul lor).

În vestitele deja Marginalii şi glose la Numele trandafirului, Umberto Eco, lămurind în parte încadrarea generică a textului său, afirmă că „sunt trei feluri de a povesti trecutul: romanţa – în care trecutul este o scenografie, un pretext de a construi o fabulă, de a da curs liber imaginaţiei (Ciclul breton); romanul de capă şi spadă, care-şi alege un trecut real, verificabil, cu personaje fictive, posibile şi-n alte epoci (Dumas); romanul istoric propriu-zis: în el nu e obligatoriu să intre personaje atestate de istorie, dar tot ceea ce se întâmplă şi se spune aparţine unei epoci anumite (Logodnicii lui Manzoni)” (s.n.).

Acest punct de vedere este dublat de întrebarea dacă „romanul istoric există sau nu”, apărută într-o corespondenţă dintre romancier şi Mihai Gramatopol, pe tema licenţelor de gen, publicată în Revue Roumaine.

De altfel, acelaşi Umberto Eco îşi definea un roman aparent istoric, Insula din ziua de ieri (1994), plasat în secolul al XVII-lea, printr-un amestec de registre, depăşind istoricul: „Un roman de Dumas, scris de Pascal, ca şi cum cei trei muşchetari s-ar fi îmbolnăvit de infinit”.

În studiul Romanul, Michel Raimond acordă un capitol romanului istoric, punând ca subtitlu capitolului o definire care implică perspectiva: „Aventuri la trecut”. Este evident punctul de vedere după care romanul istoric funcţionează ca atare atunci când autorul se întoarce în trecut pentru a-şi construi discursul: „ Romanul de aventuri este adesea situat într-o perioadă a trecutului, mai mult sau mai puţin îndepărtată şi devine roman istoric” (s.n.). Pierre-Jean Rémi scria, într-un articol din La Nouvelle Revue Française consacrată romanului istoric, în 1972: „Romanul de aventuri prin excelenţă este romanul istoric şi, în sens invers, romanul în care joacă Istoria este roman de aventuri”.

Pierre-Jean Rémi trece apoi în revistă diversele modalităţi de intervenţie a Istoriei în roman: „ea furnizează aventura globală în care pot să se insereze aventurile individuale; ea furnizează

70

Page 71: Literatura Comparata - Doinita Milea

aventurile individuale care vin să se adauge intrigilor fictive născute din imaginaţia romancierului; în sfârşit, ea permite să se insereze în mijlocul personajelor de ficţiune, personaje reale sau istorice, a căror funcţie este multiplă: ei au meritul de a preexista naraţiunii, ei constituie o referinţă culturală, materia vie care îmbogăţeşte romanul” (s.n.). Se pot recunoaşte aici, oarecum, modalităţile de prezentare a Istoriei în roman propuse de Umberto Eco, fără particularizările şi exemplificările acestuia.

În această încercare de definire trebuie să-l cităm pe G. Călinescu care, în capitolul închinat lui Sadoveanu din a sa istorie literară, înainte de a epuiza prezentarea romanelor sadoveniene, simte nevoia unei puneri în temă a cititorului, a unei clarificări asupra statutului genului istoric. Este interesant de subliniat că secvenţa teoretică, intercalată în corpul comentariului critic, este poate contemporană cu eseul celebru al lui Lukács (1936-1937), al cărui lectură se simte de-abia în Reflecţii mărunte asupra romanului (1957), când Lukács era deja celebru.

Asupra punctului de vedere caracterologic, exprimat în Istoria literaturii de la origini până în prezent, Călinescu revine în 1960, în cadrul expunerii festive la sărbătorirea lui M. Sadoveanu, publicată ulterior ca prefaţă la Romane şi povestiri istorice (1961).

Observaţiile asupra genului istoric şi a statutului eroului din romanul istoric sunt prezente în mijlocul expunerii asupra universului sadovenian, între intrarea în romanul istoric Şoimii, „un roman încă stângaci chiar din punct de vedere formal” şi Neamul Şoimăreştilor, „ceva mai consistent din punct de vedere epic”.

Definirea romanului istoric porneşte de la observaţii privind „timpul” romanului şi problema analizei psihologice: „Un chip firesc de regresiune spre vremile patriarhale este romanul istoric a cărui acţiune se presupune a se petrece în condiţii inferioare de civilizaţie. În general el se întemeiază pe viaţa instinctuală, iar nu pe observarea umanităţii complexe interioare, căci nimic nu ne-ar îndreptăţi să risipim o parte din puterea creatoare în ridicarea unui decor de epocă. De fapt, acest decor ne este trebuitor spre a obţine credibilitatea în sinceritatea instinctelor” (s.n.).

Călinescu îşi motivează enclava teoretică: „e cazul de a îndreptăţi judecăţile asupra epicei lui Sadoveanu prin definirea romanului istoric. Acesta e o varietate a romanului de aventură care se sprijină pe concepţia cea mai înaltă de virilitate (pe noţiunile de onoare şi vitejie, zicea Hegel)”.

71

Page 72: Literatura Comparata - Doinita Milea

Definirea personajului „romanului istoric” („cinstea virilă e cuprinsă în conceptul de erou”) permite şi „ilustrarea” lui. „Direcţiile în care se exercită puterea bărbătească sunt de obicei două: [...] el luptă şi iese învingător, acesta e romanul eroic, iar tipul reprezentativ (francez) e D’Artagnan; eroul întâmpină greutăţi [...] (e un explorator, un navigator) [...] acesta e romanul propriu-zis de aventură şi tipul caracteristic (englez) este Robinson. Şi într-un caz şi-n altul eroul e o forţă pozitivă, constructivă, e o expresie a binelui şi trebuie să câştige de la început toată simpatia cititorului şi o încredere oarbă în capacitatea lui de a se realiza. Niciodată eroul nu rămâne înfrânt, niciodată nu se cuvine ca el să cadă în depresiuni din cauza dragostei (asta «fiind o slăbiciune lirică incompatibilă cu virilitatea canonică») şi, în general, el nu trebuie să moară înainte de a-şi îndeplini toate misiunile sale. Moartea lui e admisă atunci când e necesară spre a încheia rotund o carieră desfăşurată. Pentru a da eroului putinţa de a-şi arăta măsura vitejiei şi a intrepidităţii, intriga romanului trebuie să fie de o neostenită şi mereu neprevăzută mişcare epică, oricât de absurdă. Analiza caracterelor şi a stărilor este principial eliminată, cu toate acestea ea se înlocuieşte cu un schematism tipologic pe destinaţia de bază bine-rău” (s.n.).

La aceste observaţii, mai apropiate de romanul de aventuri definit de Eco şi, în orice caz, mai apropiate de formula basmului decât de romanul istoric, Călinescu adaugă spre finalul panoramei romanului istoric sadovenian două observaţii foarte importante, de această dată, privind raportul Istorie-ficţiune şi privind limba romanului istoric: „Pentru o astfel de analiză a noţiunii de arhaitate, autorul nu are nevoie de prea multă documentaţie istorică [...]. Adevărul istoric e cu totul secundar, însă când el se împacă cu creaţia opera capătă o valoare instructivă ce nu se poate desconsidera. [...] Este de notat că această limbă nu e valabilă pentru că e o acordare mai savuroasă a graiului moldovenesc. E o limbă ireală, cum se cuvine unei lumi ieşite din ev, o adevărată creaţie, amestec original de Neculce, grai ţărănesc, ardelenesc, chiar muntenesc, limbă cultă şi limbă bisericească, fără nici o asemănare cu izvoarele ei parţiale. În felul acesta pastişa este înlăturată” (s.n.).

În Reflecţii mărunte asupra romanului, studiul deja citat, G. Călinescu reia discuţia despre romanul istoric, în contextul definirii generale a romanului şi a punerii în relaţie cu romanul realist: „Adesea m-am întrebat dacă trebuie să scriu un roman modern ori un roman istoric? Chestiunea mi s-a părut serioasă. Întâi de toate, modern sau istoric, un roman se cade să fie mereu actual, întrucât

72

Page 73: Literatura Comparata - Doinita Milea

vorbeşte despre oameni inteligibili oricând. Însă acest oricând se înfăptuieşte mereu într-un prezent. N-aş putea pricepe eroii lui Stendhal dacă ei n-ar trăi şi azi. Dar este Le Rouge et le noir un roman istoric? Nicidecum. Când a fost scris era un roman contemporan, iar azi e doar un roman costumat” (s.n.).

Se poate vedea influenţa teoriei lui Lukács privind romanul istoric ca retroperspectivă a autorului, ca şi noţiunea de „roman costumat” pe care Lukács o aplica „aşa-numitelor romane istorice din secolul al XVII-lea (Scudéry)” sau unui roman gotic: „iar cel mai celebru roman istoric din secolul al XVIII-lea, Castle of Otranto de Walpole, tratează de asemenea istoria ca o costumaţie, în roman fiind vorba numai despre curiozităţile şi excentricitatea mediului, nu despre zugrăvirea artistică fidelă a unei epoci istorice” (s.n.). Aceeaşi influenţă este evidentă şi în catalogarea romanului lui Flaubert, Salammbô, ca „roman arheologic”. Abordând personajul, Călinescu îl vedea sub semnul lirismului: „Eroii romanului istoric, întrucât sunt grandioşi, rămân totuşi nişte umbre visate, şi romanul capătă timbru poematic” (s.n.).

În 1960, Călinescu revine asupra romanului istoric, reanalizându-l în perspectiva redefinirii lui în opera sadoveniană: „preferinţa, de la o vreme, pentru romanele istorice, care sunt de fapt, în felurite condiţii de timp, tablouri complete antropologice şi etnografice” (s.n.).

Tiparele, formulele selectate de romanul istoric de la naşterea sa şi până la romanul ultimului deceniu, depind esenţial (şi diferitele definiţii pun în evidenţă asta) de relaţiile cu modelul ideal, cu structurile model la care aderă romancierul. Să ne amintim un studiu controversat al lui Lucien Goldmann, care lega „conştiinţa colectivă empirică”, structurile mentale, categorii care organizează această conştiinţă, de „un anume grup social şi de un univers imaginar”, creat de scriitor. Această relaţie, numită omologie structurală, implica demersul sociologiei structuraliste genetice şi se separa de sociologia literară tradiţională. Amendamentul care s-a adus acestui punct de vedere a constat în definirea dificilă a grupului social faţă de care se stabileşte această omologie structurală, care ar putea „descrie”, „explica opera”, printr-o lectură analogică.

Lukács însuşi, înainte de a defini, de a descrie romanul istoric, îşi acordă spaţiu investigării „modificării de concepţie asupra istoriei, după revoluţia de la 1848” şi a „spiritului autentic al istoriei” care ar fi putut crea „forma mentes” din romanul istoric, trecând în revistă aspecte ale filozofiei istoriei la Hegel, la Nietzsche şi la

73

Page 74: Literatura Comparata - Doinita Milea

Schopenhauer, care ar fi putut marca viziunea romancierului asupra istoriei (şi evident implicaţiile marxismului).

Dincolo de eseul lui Lukács, există însă şi o dimensiune transistorică care este dată de raportul concret istoric şi general-uman, presupunând modul în care opera concretă se inserează într-un sistem de valori simbolice (un cod simbolic) care depăşeşte individul şi epoca. În lucrarea La scienza nova, Giambattista Vico (1725) prezintă „o istorie ideală”, veşnică, potrivit căreia „istoriile tuturor popoarelor se scurg, în timp, cu ascensiunea, progresul, decăderea şi sfârşitul lor”, punct de vedere care îmbrăţişează învăţămintele generale ale istoriei, în sensul în care comenta Northrop Frye influenţa Bibliei asupra artei şi culturii occidentale, ca perspectivă „istorică-existenţială” şi numai apoi „vizionar poetică”: „Ar fi complicat să rezumăm toate căderile şi înălţările istoriei biblice. Ne-am referit mai devreme la structura Cărţii Regilor, în care o serie de povestiri despre eroi de trib tradiţionali, sunt plasate într-un mit ce se repetă, al apostaziei şi restaurării lui Israel. Aceasta ne oferă o structură narativă aproximativă în formă de U, apostazia fiind urmată de o coborâre în dezastru şi sclavie, care, la rându-i e urmată de pocăinţă, apoi de înălţare, prin mântuire [...]. Acest model în formă de U, aproximativ cum este, se repetă în literatură ca tipar standard”.

În 1990, Frye publica ultima sa lucrare, Words with Power, o versiune redusă şi mai accesibilă pentru The Great Code, în care punând problema raportului Istorie-Timp în legătură cu suprapunerea mitului Sf. Gheorghe omorând balaurul peste stârpirea fascismului şi căderea comunismului în Europa Răsăriteană, vedea „Istoria evoluând într-un timp ciclic, deşi niciodată nu formează un cerc complet sau închis. O nouă mişcare începe, continuă până la epuizare, apoi reapare ceva din starea originară, totuşi într-un context absolut nou”.

Făcând deosebirea de esenţă între „viziunea spirituală a timpului” şi cea naturală, între „timpul lumii fizice şi timpul lumii sociale”, „ceea ce numim ISTORIE”, Frye definea „viaţa în timp”, ca „revolta finitului împotriva nelimitatului” şi revenea asupra „modelelor ciclice” pe care lumea mitului şi lumea literaturii le ilustrau: „De la Virgiliu la Nietzsche au existat viziuni ocazionale ale istoriei ca mişcare ciclică totală, o nesfârşită scurgere a timpului, în care aceleaşi evenimente se întâmplă indefinit. Cu toate acestea par să existe dovezi că timpul este ireversibil [...], că sunt elemente ciclice în istorie, altfel spus modele repetabile în evenimentele înseşi nu simple ficţiuni în mintea istoricului, este un adevăr ineluctabil [...].

74

Page 75: Literatura Comparata - Doinita Milea

Uneori, acest sens al repetiţiei, dă naştere unei mişcări care produce un nou tip de istorie, prin întruparea unui mit din trecut. Sfântul patron al unor astfel de eforturi este Don Quijote, care încearcă să forţeze societatea din jurul lui să se conformeze vârstei pierdute a cavalerismului [...]; versiunile donquijoteşti ale istoriei sunt parodii laice ale concepţiei creştine despre cădere şi, cum spune Proust, singurele paradisuri sunt cele pe care le-am pierdut. Există o fixaţie asemănătoare în ceea ce priveşte viitorul: în creştinism acesta ia, de obicei, forma aşteptării înfricoşate a celei de-a doua veniri [...]; parodiile laice ale acestei aşteptări, iau forma credinţelor în revoluţie şi progres şi în varianta lor demonică folosesc tactica sacrificării prezentului pentru viitor (în cazul lagărelor de muncă forţată a ţăranilor ruşi, tot ce s-a realizat prin moartea şi persecutarea lor a fost, pe scurt, moartea şi persecutarea lor). [...] Conduita divină, exemplară, reiterată în istorie, trece în parodie laică: filozoful Seneca scrie o satiră în care prezintă zeificarea împăratului Claudius ca o apocolocyntosis (apoteoza unui dovleac). La Virgiliu, mitul Romei, întemeiate de refugiaţii troieni se transformă într-o viziune a istoriei în care Imperiul Roman reprezintă un fel de scop sau telos al procesului istoric” (s.n.).

Să-l cităm aici pe Heidegger, ale cărui puncte de vedere au îmbrăţişat, filozofic, lumea modernă, cu un fragment din Originea operei de artă, în care reconciliază Istoria, Adevărul şi Arta: „Ori de câte ori survine Arta, deci când apare un început, Istoria cunoaşte un impuls; Istorie nu înseamnă aici succesiunea unor evenimente în timp, fie acestea cât de importante. Istoria este identificarea unui popor cu ceea ce i-a fost dat să realizeze, identificare care se petrece prin inserarea sa în ceea ce i-a fost conferit [...] Arta ţine de Istorie şi, ca atare, ea este păstrarea adeveritoare a adevărului în operă, păstrare capabilă de creaţie[...] Arta este Istorie în acest sens esenţial” (s.n.).

O afirmaţie esenţială pentru procesul filozofic şi artistic, din 1927 (Sein und Zeit), este reluată aici: „Imposibilitatea de a defini existenţa nu se dispensează totuşi de a ne întreba asupra sensului ei”.

Dialogând cu Nietzsche peste timp, în „Istorie şi istoricitate”91, M. Eliade vede pe omul postnietzschean „condamnat să trăiască singur într-o lume radical desacralizată, care este ISTORIA” şi purtând o idee nouă: „istoria este responsabilă de degradarea, uitarea şi în cele din urmă moartea lui Dumnezeu”.

75

Page 76: Literatura Comparata - Doinita Milea

În acest punct, Eliade dă un sens evocării trecutului: „Dacă omul se face pe sine în cursul istoriei, atunci tot ce a făcut omul în trecut este important pentru fiecare din noi” (s.n.).

Să-l cităm şi noi pe acel Nietzsche din tinereţe, care face istoriei şi raportării la istorie un portret necruţător, responsabil de crearea unei direcţii care se va simţi în literatura cu temă istorică, în momentul când haina îmbrăcată va fi parabola sau când romanul istoric se va autocomenta: „Inoportune sunt aceste consideraţii, pentru că vizează tocmai acele lucruri de care epoca este cu îndreptăţire mândră – şi anume cultura istorică. Istoria timorează pentru că ea ţine captiv în veşnica proiectare asupra trecutului şi în scepticismul provocat de o prea atentă devenire a devenirii [...]. Sub trei aspecte face parte istoria din viaţă: ca element activ şi încărcat de aspiraţii, ca factor de păstrare şi cinstire sub aspectul suferinţei şi al nevoii de eliberare. Acestei trinităţi de raporturi îi corespunde o trinitate a genurilor de istorie, în măsura în care ne este permis să distingem o istorie monumentalistă, o istorie tradiţionalistă şi o istorie critică” (s.n.).

După Nietzsche, astfel, ar exista trei moduri de a face istorie: metoda monumentală, practicată de cei mulţi, lipsiţi de discernământ, care mitizează şi chiar mistifică trecutul, colecţionând modelele preluate cu evlavie naivă; metoda tradiţionalistă sau anticarială, arhivistică, a factologiei reci, a acumulării de date, fără comentarii sau problematizări; metoda critică (sprijinită evident de Nietzsche), „o actualizare a istoriei, o înţelegere a trecutului din perspectiva semnificaţiei lui pentru prezent, chiar un fel de adaptare a acestuia la orizontul vieţii” (s.n.).

Pentru „boala istoriei”, filozoful german găseşte „un antidot”: „antidoturile istoricităţii se numesc anistoricul şi supraistoricul; cu termenul de anistoric denumesc arta şi forţa de a putea uita şi de a se înscrie într-un orizont limitat; supraistorice denumesc forţele care îşi întorc privirea de la devenire spre ceea ce conferă existenţei caracterul permanenţei şi al identităţii – spre artă şi religie” (s.n.).

Nu putem părăsi scena procesului istoric al omenirii fără evocarea numelui lui Hegel, pe care îl respiră tot secolul naşterii romanului istoric european şi românesc, Hegel care vede istoria sub semnul „panlogismului”, sub semnul „evoluţiei naţionale” cu momente decurgând unele din altele potrivit unei necesităţi interne proprii, platformă teoretică care dă un sens pozitiv istoriei, după o formulare devenită celebră: „Istoria universală este progresul în constanţa libertăţii” (s.n.).

76

Page 77: Literatura Comparata - Doinita Milea

Acelaşi Hegel care a pus în evidenţă continuitatea de substanţă, „adevărul” care uneşte romanul modern cu epoca medievală: „Romanescul acesta este cavalerismul redevenit serios [...] încât acum locul scopurilor himerice pe care le urmărea cavalerul îl iau poliţia, justiţia, armata [...]. Datorită acestui fapt se schimbă şi spiritul cavaleresc al eroilor care acţionează în romanele mai noi. Cu scopurile lor subiective: iubire, onoare, ambiţie sau cu idealurile lor de reformatori ai lumii, ei se găsesc ca indivizi în faţa acestei orânduieli consolidate care le ridică în cale dificultăţi din toate părţile”.

Aceste reflecţii filozofice şi existenţiale, care au marcat o epocă, au marcat generaţii, îmbrăţişate de aparatul artei narative, de la secolul al XIX-lea – un secol „al istoriei” – până la secolul al XX-lea – pozitivist pragmatic, incluzând artistul în propriul dezastru, scindând adevărurile Istoriei şi ale existenţei artistului (Précis de décomposition sau De l’inconvenient d’être né de Emil Cioran, ar putea fi imaginea acestei scindări) – marchează romanul istoric, cel puţin din două puncte de vedere: al personalităţii în istorie – singurătatea ei în faţa lumii şi a timpului (un fel de „toamne ale patriarhului, repetate”, infinite Morţi ale lui Virgiliu) – şi al individului anonim – strivirea sub puterea „marelui mecanism” – pe care filozofii îl readuc în discuţie iar şi iar, încercând ceea ce Nikolai Berdiaev definea ca: „identificarea profundă între destinul meu istoric şi destinul umanităţii, atât de profund înrudit cu al meu [...] numai astfel pot recunoaşte toate bogăţiile valorilor din mine însumi. Aşa pot uni destinul meu lăuntric, individual, cu destinul istoric universal” (s.n.).

Evocarea climatului filozofic care ar fi putut influenţa atmosfera romanului istoric, de la fixarea sa ca formă până la romanul istoric postmodern, are cel puţin două raţiuni: prima, ar fi „lectura inversă”, adică acele afinităţi pe care cititorul din secolul al XX-lea le observă în relectura secolelor anterioare (Călinescu a operat astfel receptarea literaturii române până în secolul al XX-lea: un Neculce marcat de Sadoveanu); mari maeştri, cum ar fi Borges sau Barthes, au teoretizat-o.

Cea de-a doua raţiune ar fi existenţa, de-a lungul istoriei literare, a unor elemente care însoţesc interpretarea şi valorizarea operei literare, copleşind-o uneori, relansând-o alteori: evocarea epocii şi a biografiei, istoria mentalităţilor, descrierea receptării, modul cum aşteptările cititorilor sunt conţinute în construcţiile fictive ale unei epoci.

77

Page 78: Literatura Comparata - Doinita Milea

Ceea ce încercăm să propunem este un model, ca ipoteză de lucru, pentru domeniul romanului istoric, văzut în ceea ce el are „tehnic”, în atributele genului şi metamorfozarea lor, în stratificarea temporală şi circulaţia modelelor.

Citându-l pe Virgil Nemoianu, cu studiul său din 1984, The Taming of Romanticism, Nicolae Manolescu găseşte în acea perioadă a secolului al XIX-lea, în care îşi aşază tiparul romanul istoric, pe care Nemoianu o numeşte Biedermeier Romanticism, împletirea „biograficului cu melodramaticul şi istoricul” (s.n.), în condiţiile în care ca atmosferă romantismul înregistrează „o reducere a pretenţiior cosmice la o scară umană”.

„Al treilea gen, istoricul, are o legătură nemijlocită cu goticul din secolul al XVIII-lea şi una mijlocită cu baladele filozofico-epice ale lui Coleridge sau Keats, după opinia lui Nemoianu. Dar el reprezintă o secularizare a scenariului gotic, o coborâre pe pământ şi totodată, cum arată acelaşi comentator, un compromis: istoricul este metafora acomodată şi confortabilă a paradisului pierdut. Într-adevăr, întoarcerea în trecut este, în fond, un refugiu într-o lume idilică şi neprimejdioasă, iar supranaturalul şi oribilul din gotic nu mai sunt decât butaforice. În plus o permanentă notă documentară îmblânzeşte expediţia în medievalitate, cavalerism şi moravuri castelane” (s.n.).

În realitate, din perspectiva „lecturii inverse”, romanul istoric nu rămâne în spaţiul romantic, nici măcar alături de romanul gotic, cu care evident are afinităţi structurale şi de atmosferă, ci îşi găseşte punctul de dialog cu alt tip de „povestire eroică”, epopeea, de unde vin începuturile in media res, acţiunea cu suflu puternic, ale cărei episoade (iubiri, vise, profeţii, lupte, evocări ale morţilor) îi conferă un echilibru de ansamblu (Iliada, Odiseea, Mahabharata, Cartea Regilor sau istoria aventurilor lui Vasile Dighenis Akritis, din lumea bizantină). Miraculosul, intervenţia puterilor superioare din sfera sacralităţii devin fantasticul din romanul gotic şi istoric, îngerii şi demonii devin forţe umane în conflict, meditaţiile asupra locului eroului în univers (ca în enclava Bhagarad-Gita), a raportului dintre individ şi puterea supremă (sacră) devin meditaţii asupra omului (personalităţii) în istorie, a singurătăţii orelor istoriei (Moartea lui Virgiliu, Memoriile lui Hadrian etc.).

Prezentând evenimente presupuse ca fiind ancorate în istorie, epopeea exaltă sentimentul colectiv şi arată conducătorul unui clan sau popor pornind într-o misiune: fapte, aventuri, pericole care au redefinit genul în Evul Mediu, cu latinul gesta, în timp ce Renaşterea

78

Page 79: Literatura Comparata - Doinita Milea

cultivă mai curând „poemul eroic”. Epoca romantică încearcă în van să reînvie epopeea, apropiindu-se treptat de roman, de romanul istoric şi de aventuri, în care ea se mai regăseşte...

Metamorfozele formelor romaneşti înglobează mereu alte nivele: memoriile, jurnalele, povestirile de călătorie, corespondenţa, biografia imaginară, science-fiction, reportajul, filozofia, psihanaliza, tehnici de scriitură şi cinematografice, încât, parafrazând-o pe Virginia Woolf – Arta romanului (1925) – „acest canibal, romanul, care a devorat atâtea forme ale artei, va mai devora încă şi încă...”.

Ceea ce este interesant, este că personajul istoric, dar mai ales cel istoric refăcut prin romanul istoric intră într-un proces de mitizare;ia naştere o „istorie secundă” hrănită din mituri preexistente pe care le înglobează; apar paralele posibile între „destinul lui Napoleon şi figura lui Christ, între Napoleon şi mitul prometeic, parazitaj cu stereotipia căpcăunului la un scriitor ca Chateaubriand care, în pamfletul său «De Bonaparte et des Bourbons» (1814), dezvoltă în imaginar o istorie negativă”.

Mitul creat, mit literar, va avea pentru generaţii întregi o funcţie comparabilă vechilor mituri eroice (Ahile, Ulise), cu deosebirea că mari nume au contribuit la fasonarea mitului – pentru Napoleon: Byron, Beethoven, Goya, Karl Marx, Tolstoi, Hugo, Aragon. Fiecare epocă îşi are miturile ei privilegiate: imaginaţia romantică îşi va construi „scenariile mitice” în jurul unor mituri eroice analoage, anexând spaţii imaginare, ţinând, după Gaston Bachelard, de realităţi psihice primordiale, urmând legi ascunse, greu sesizabile, arhetipale, căpătând însă în ansamblul textului literar o funcţie precisă.

Spaţiul, în romanul istoric, nu este un simplu decor; el este, paradoxal, unul dintre personaje, un spaţiu simbol pe care cititorul îl recunoaşte şi-l acceptă: fie varianta spaţiului închis, care produce angoasă – cotloanele mohorâte dintr-o criptă subterană (Scott, Ivanhoe), ieşind din zidurile edificiului naraţiunii gotice, ecou arhetipal al puterii lumii de dincolo, castelul, conacul, hanul, casa bântuită (aflate la intersecţia cu domeniul fantasticului) – fie spaţiul deschis: pădurea (ea însăşi spaţiu labirintic), grădina luxuriantă care are labirint verde; edificiul înconjurat de ziduri se deschide „infinit” în interior: camera lui Vergiliu (Moartea lui Virgiliu), „Villa Hadriana” (Memoriile lui Hadrian), biblioteca şi abaţia (Numele trandafirului).

Lumea modernă găseşte în spaţiul literar mitul, prin intrarea lui în memorie; secolul al XX-lea intră din istorie în parabolă, scoţând spaţiul din sferele istorico-geografice: oraşul şi castelul (Kafka), „Castania” (Hesse), „deşertul tătarilor” şi fortăreaţa Bastiani (Buzzati)

79

Page 80: Literatura Comparata - Doinita Milea

„Macondo” (Márquez), stepa (Aitmatov), „subterana orbilor” (Sábato).

În eseul său Şase plimbări prin pădurea narativă, Umberto Eco, discutând despre spaţiile textului narativ, crede că „funcţionarea pactului ficţional” (s.n.), acela „pe care Coleridge îl numea suspendarea incredulităţii” presupune acceptarea din partea cititorului a spaţiului ca „o lume” care are „cu împrumut caracteristicile geografice din lumea reală”.

Urmărind topografia pariziană a romanului lui Dumas Cei trei muşchetari, Umberto Eco pune în discuţie formaţia enciclopedică a „cititorului model” care, chiar dacă n-ar regăsi, geografic vorbind, topos-uri din spaţiul literar în spaţiul concret, ţinând seama de „pactul ficţional” ar trebui să considere asta un „semn al textului”: „S-ar putea pune ipoteza că aluzia la Rue Servadoni nu era o eroare, ci un indiciu. Dumas diseminase urma aceea la marginile textului; voia să ne facă să înţelegem că orice text de ficţiune conţine o contradicţie fundamentală prin însuşi faptul că încearcă cu disperare să facă să coincidă o lume fictivă cu o lume reală” (s.n.). Astfel, „titlul capitolului «Se încurcă iţele» nu se referea numai la iubirile lui D’Artagnan [...], ci la natura însăşi a narativităţii” (s.n.).

Ceea ce urmează în demonstraţia lui Umberto Eco, constituie chei de interpretare pentru prezenţa spaţiului în romanul istoric: „De ce să nu credem că amestecul de străzi este intenţionat, şi că funcţionează ca anunţ şi alegorie a schimbului de persoane, şi că există un paralelism subtil între cele două tipuri de echivoc? Răspunsul este că în tot romanul schimburile de persoană şi jocul descoperirilor şi al identificărilor formează între ele un sistem – aşa cum, pe de altă parte, e ceva obişnuit în romanul popular din secolul al XIX-lea” (s.n.).

Eco revine aducând spaţiul romanului istoric în istorie: „Dar una din stipulările fundamentale ale oricărui roman istoric este că, oricâte personaje imaginare ar introduce autorul în povestire, tot restul trebuie să corespundă mai mult sau mai puţin, cu ceea ce se întâmpla în epoca aceea în lumea reală” (s.n.).

Recapitulând, fie spaţiul fixează reperele vizibile ale Istoriei, fie este un topos simbolic, arhetipal constituit şi textul este parabolic, fie este un semn al textului prin care textul vorbeşte despre sine ca text constituit într-un metatext, fie marchează regulile genului constituite clişeiform, convenţiile de gen.

Considerat a fi ruda cea mai apropiată a romanului istoric, romanul gotic (la publicarea romanului Castelul din Otranto, în 1764,

80

Page 81: Literatura Comparata - Doinita Milea

Horace Walpole a folosit subtitlul O povestire gotică, intenţionând să spună medievală) aduce în plan spaţial o recuzită care va fi regăsită la Walter Scott, care va migra apoi spre romanul de mistere şi spre romanul de aventuri: trape secrete, uşi învechite care scârţâie, subterane întunecoase, fortăreţe străvechi, bântuite de stafii, peisaje nocturne înfricoşătoare, apariţii misterioase.

Este interesant cât de aproape poate fi romanul lui Matthew Lewis, Călugărul, de structurarea romanului lui Walter Scott (care definea romanul ca romance – „naraţiune inventată al cărei interes se concentrează asupra unor întâmplări miraculoase şi neobişnuite”, în timp ce novel era „legat de condiţia modernă a societăţii”), începând cu prezentarea generică romance, continuând cu un moto horaţian în latină şi apoi în engleză, fixând atmosfera: „Dreams, magic terrors, spells of mighting power, / Witches and ghosts who rave at midnight hour”.

Ceea ce urmează este o baladă închinată cărţii care porneşte în lume, chiar numită Preface. Imitation of Horace, apoi un avertisment – autentificator privind sursele germane ale cărţii – şi din nou un moto, în deschiderea capitolului I, de data aceasta din Shakespeare (Măsură pentru măsură).

Atmosfera însă, violentă şi îndrăzneaţă, se îndepărtează de substanţa cărţilor lui Scott , părerea unanimă fiind că modelul acestuia a fost Ann Radcliffe.

Într-un roman ca Ivanhoe (1819), Walter Scott deschide evocarea printr-un citat din Odiseea, care funcţionează ca prolepsă narativă, primele personaje introduse (nu din prima pagină, ci din a treia) fiind legate prin îndeletnicire de atmosfera citatului.

Începutul fixează un spaţiu nostalgic, în care numele proprii fixează istoria, dar şi memoria ei colectivă: „În fermecătorul ţinut scăldat de apele râului Don, se întindea, în zilele Angliei vesele de odinioară, o pădure uriaşă, care acoperea aproape în întregime frumoasele dealuri şi văi dintre Sheffield şi plăcutul oraş Doncaster” (s.n.).

Pădurea, definită de Scott „scenă”, devine pretextul evocării istoriei locului, pe aproape trei pagini, fără ca acţiunea să demareze, dar servind exprimării sensului educativ al paginii de istorie evocate: „Prin locurile acestea hălăduia, zice-se, în vechime balaurul din Wantley; pe aici s-au dat multe din cele mai înverşunate bătălii de pe vremea războiului civil al celor două roze, şi tot aici au propăşit, în timpuri străvechi, acele cete de haiduci neînfricaţi ale căror isprăvi au fost înveşnicite de baladele populare englezeşti” (s.n.).

81

Page 82: Literatura Comparata - Doinita Milea

Pădurea, păstrătoare de istorie, revine ca laitmotiv, „părea să fi fost locul unde se săvârşea odinioară ritualul druizilor”.

Portretele celor două personaje – porcarul Gurth şi măscăriciul Wamba – acoperind alte două pagini, funcţionează ca naraţiune, pentru că descrierea hainelor şi a atitudinii fizice devine poveste.

Textul abordează şi problema limbii în romanul istoric: „Dacă însă am reda convorbirea lor în original, mai mult ca sigur că cititorul de astăzi n-ar pricepe mare lucru, aşa încât spre a fi mai limpede, ne îngăduim a-i pune la îndemână următoarea tălmăcire” (s.n.).

Pe acest tipar, fiecare capitol are un motto dintr-un autor cunoscut (capitolul al II-lea, din Chaucer) care rezumă tema capitolului.

Tiparul general urmăreşte un plan politic, în care se desfăşoară lupta pentru putere, uzurparea (Richard Inimă de Leu şi Ioan fără Ţară), un plan social, în care ocupanţii normanzi se confruntă cu vechea nobilime saxonă şi un plan al vieţii intime, unde cavalerul dezmoştenit Wilfred of Ivanhoe, întors din cruciadă, rănit în turnir, ţinut prizonier, este aşteptat de preanobila Rowena cu care se va căsători sub oblăduirea lui Richard Inimă de Leu. Avem castele asediate (chiar haiducii lui Robin Hood intervin), fete evreice răpite şi acuzate de vrăjitorie, cavaleri gata de a-şi pune sabia în slujba dreptăţii (după modelul Lancelot) – Ivanhoe.

Finalul romanului, în viteză accelerată, aşază fiecare personaj la locul programat şi toate planurile îşi găsesc sensul dus la bun sfârşit: „viteazul Inimă de Leu şi-a găsit moartea timpurie [...]. O dată cu viaţa generosului, dar îndrăzneţului şi romanticului Richard, s-au stins toate planurile zămislite de ambiţia şi mărinimia acestui monarh”; „cu ajutorul căsătoriilor mixte şi pe măsură ce cele două neamuri se amestecau în societate, normanzii îşi pierdură din trufie, iar saxonii din simplitatea lor rustică”; „Ivanhoe trăi ani mulţi şi fericiţi alături de Rowena”.

Succesul lui Walter Scott a fost în epocă considerabil, astfel că Hugo şi Balzac vor găsi aici „personajul tipic” care, non-abstract şi pur moral, ca în teatrul clasic, putea să se impună cititorului ca reprezentând spiritul unui timp şi al unei naţiuni.Meritul lui Scott ar consta esenţial în „dramatizarea textului”, pentru a aduce în prezent Istoria evocată, element care la imitatorii lui Scott se va transforma în clişeu obositor: restituirea vieţii cotidiene care era scopul romanului său, Istoria care era subiectul romanului şi nu decor, personajul istoric în serviciul istoriei, totul îşi va pierde din forţă prin clişeizare.

82

Page 83: Literatura Comparata - Doinita Milea

După ce modelul Scott devine bun de imitat, un Vigny (Cinq Mars, 1825) salvându-se cu alunecarea spre meditaţia filozofică asupra istoriei („istoria este un roman al cărui autor este poporul”), Merimée (Cronica domniei lui Carol al IX-lea, 1829) găseşte o strategie narativă de ieşire din tipar: un capitol central (VIII), „Dialog între cititor şi autor”, prin care creionează portretele istorice şi un avantext auctorial în care dezbate problema adevărului evocării istorice. Hugo (Notre-Dame de Paris, 1831) alege ca personaj central catedrala. Din interiorul spaţiului englez, Thackeray propune un remake parodic a romanului Ivanhoe, Rebecca şi Rowena, în care sunt concentrate continuitatea şi revolta faţă de model. Discursul parodic, dialogic constituit, are un spaţiu de manevră dictat de recognoscibilitatea modelului: numai schimbarea orizontului de aşteptare al cititorilor englezi permite jocul prelungitor de sensuri al lui Thackeray, într-un dialog imaginar cu cititori ai genului.

Punctul în care îşi începe argumentaţia Thackeray este statutul personajului în romanul istoric scottian (am arătat mai sus meritele personajului văzute de Lukács în eseul său asupra romanului istoric) şi ajunge la finalul care abandonează eroii: „consider neloială atitudinea autorului atât faţă de neexperimentatul cititor cât şi faţă de erou şi eroină, de la care îşi ia rămas bun imediat ce aceştia au fost făcuţi soţ şi soţie. Acesta este motivul pentru care am dorit adesea să fie aduse completări tuturor operelor de ficţiune încheiate brusc, în maniera descrisă”.

Pentru a-şi argumenta „pretenţia” de a continua destinul personajelor, autorul trece în revistă maeştri ai epocii (Dickens, James), oprindu-se cu ironie asupra tehnicii romaneşti din aventuroasele romane ale lui Dumas: „În privinţa aceasta, mărturisesc că am o mare admiraţie şi nu doresc decât să-l imit pe nobilul şi prolificul romancier Alexandre Dumas, care-şi urmăreşte eroii din fragedă tinereţe până la adânci bătrâneţe şi nu-i lasă să se odihnească până ce bieţii de ei sunt atât de sfârşiţi încât merită din plin un pic de pace şi linişte” (s.n.).

I s-a reproşat adesea lui Thackeray cinismul, dar, de fapt, el respinge „sentimentalismul” ce duce la falsitate, perfecţiunea personajului; autorul o vede prea perfectă pe Rowena ca să nu fie falsă şi egoistă, prea rebel pe Ivanhoe ca să nu plece în lume după Rebecca, repunând în discuţie clişeele recunoaşterilor succesive, melodramatismul reîntâlnirii peste ani: „sfârşitul spectacolului”, capitolul final în care redistribuie personajele în această scriitură paralelă, este împărţirea aplauzelor pentru colaborarea dintre text şi

83

Page 84: Literatura Comparata - Doinita Milea

semnele lui (textul lui Scott), dintre autorul naraţiunii dialogice şi cititorul potenţial care recunoaşte codul anterior şi pe cel parodic propus (să ne reamintim că modelele anterioare nu lipsiseră: aşa procedase Fielding în Tom Jones, comentând în text, prin discursul auctorial, clişeele literare de care erau saturaţi scriitorii contemporani lui, aşa procedase Jane Austen în Mânăstirea Northanger, în care parodiază şi pastişează convenţiile romanului gotic).

Succesul lui Scott este fulgerător, începând cu 1820, prin traduceri: în Cronica domniei lui Carol al IX-lea, cartea deja citată a lui Mérimée, modelul era definit cu precizie: „Stai puţin. Descrie-i mai întâi costumul, apoi fă-i portretul fizic şi, în sfârşit, portretul moral. Ăsta-i azi drumul tuturor făcătorilor de romane” (s.n.).

Modelul traversează oceanul şi americanul Fenimore Cooper, publicat de Poe, alege un trecut naţional apropiat (în care indienii şi colonii joacă rolul clanurilor scoţiene) şi îşi grupează cinci romane într-un ciclu – după posibila organizare scoţiană – seria aventurilor lui Ciorap de piele (1823-1841, Leather Stocking): Pionierii, Ultimul mohican, Preeria, Călăuza şi Vânătorul de cerbi. Aceste romane, care coincideau cu rapida colonizare a Vestului, suferă de idilizarea omului aristocraţiei naturale pentru care abuzurile şi violenţa civilizaţiei pot fi înlăturate de natura sălbatică. Mai aproape de formula romanului de aventuri, cu aura mitului şi a povestirilor romanţioase, romanul lui Cooper poartă valori simbolice ale unei lumi în luptă cu istoria, pe care o apăra prin aderenţa la o sensibilitate romantică. Clişeizarea, şi în acest caz, va genera, peste cincizeci de ani de la moartea scriitorului (1851), un eseu, Crimele literare ale lui Fenimore Cooper, semnat de Samuel Clemens, care desfiinţa temele, personajele, gramatica, vocabularul chiar, transformând relectura lui Cooper în parodie: „Regula cere ca personajele într-o povestire să fie vii, cu excepţia cadavrelor, iar cititorii să fie întotdeauna în stare să facă deosebirea dintre cadavre şi restul personajelor. Însă acest detaliu a fost deseori neglijat în Vânătorul de cerbi”.

Pentru a avea o dimensiune a circulaţiei modelului romanului istoric al lui Walter Scott, să spunem că „între 1815 şi 1832, între un sfert şi o treime din producţia franceză de romane noi, ceea ce reprezintă cinci-şase sute de romane, sunt romane istorice” după cum arată o statistică publicată în Revue d’Histoire Littéraire de la France. Începând cu anii ’30 ai secolului al XIX-lea, succesul genului istoric este asigurat de romanul foileton, acela numit de Sainte-Beuve „littérature industrielle”, formulă nouă care-şi impune regulile

84

Page 85: Literatura Comparata - Doinita Milea

(acum se impune Alexandre Dumas, care traversează toată istoria Franţei, de la Evul Mediu la mijlocul secolului al XIX-lea), mărind presiunea imaginarului colectiv asupra romancierului. Într-un număr special dedicat romanului foileton de colecţia Que sais je ?, Lise Quéffélec enumeră câteva trăsături care vor marca expansiunea romanului istoric (şi a romanului, în genere) şi care generează interferenţe: „o structură discontinuă” care încurajează fărâmiţarea locului şi timpului acţiunii, „atotputernicia hazardului” care dublează arhetipuri, clişeele gustului publicului, complicarea evenimentelor şi a loviturilor de teatru, simplificarea personajului la nivelul eroului „valoros” şi un maniheism extrem, o paradă a tuturor claselor (eroul este nobil, dar în afară de tipare) şi, spre deosebire de marele roman realist al epocii, în cel foileton nu apare introspecţia, el cultivând patosul. Uzura genului va fi pe măsura imensului succes: prin parodierea vulgarizării genului (l-am citat deja pe Mérimée), prin irupţia fantasticului (cazul lui Barbey d’Aurevilly, Le chevalier des Touches, 1864), prin excesul de „estetism şi arheologie” (Flaubert, Salammbô), „prin succesul romanului „de capă şi spadă” care căuta emoţii violente, sensibilitate extremă, drame îngrozitoare şi cultivă happy ending-ul (Paul Féval, creator al lui Lagardère, Cocoşatul sau Micul parizian, 1857).

Romanul popular romantic, având un public compozit, acoperă romanul istoric occidental (care mai încearcă o ieşire cu romanul baroc al lui Michel Zévaco); romanele unor mari maeştri aveau deja istoria „punctuală”, nu personaj: Stendhal, dincolo de perspectiva, interesantă ca tehnică, asupra câmpului de luptă de la Waterloo (focalizarea internă care desacralizează ideea de război eroic, o personalitate grandioasă în istorie), scrie, în Mânăstirea din Parma, un roman social; V. Hugo are şi el, în Mizerabilii, o enclavă istorică, evocând aceeaşi obsedantă epocă napoleoniană, dar romanul, în ceea ce are mai realizat, este tot unul social, ieşind din sfera tumultoasei istorii-model a romanticilor. De altfel, acest tip de secvenţe presupune o margine de incertitudine: unde începe Istoria „trecută” şi care-i frontiera care o separă de cea „contemporană”; de aici pornesc, în viziunea criticii şi teoriei anglo-saxone,ierarhizări mai mult sau mai puţin artificiale: romane istorice documented (cu personalităţi şi evenimente reale), disguised (care urmăresc personalităţi politice contemporane, schimbând numele), invented (cu personaje şi aventuri în întregime de domeniul imaginarului), uneori suprapunând două categorii – „Putem să scriem despre o

85

Page 86: Literatura Comparata - Doinita Milea

epocă pe care am trăit-o dacă o învăluim în ceţurile îndepărtării” (s.n.), în sensul în care „minutul trecut e deja Trecut”.

Poate cel mai interesant dialog din epocă cu modelul care era în plină glorie, îl realizează cartea scriitorului romantic italian Alessandro Manzoni, Logodnicii (Scott moare în 1832 şi cartea lui Manzoni apare în 1827 şi, refăcută, în 1842), reprezentant al epocii Risorgimento-ului. Generic, cartea este definită de subtitlu „istorie milaneză”, iar artificiile narative (procedeele de deficţionalizare) sunt anunţate tot acolo, „descoperită şi repovestită de Alessandro Manzoni”, împletind, astfel, din titlul-prolepsă, atmosfera istorică (secolul al XVII-lea) impregnată retroactiv de idealurile romantice ale secolului al XIX-lea, cu un permanent comentariu al poncifelor romanului istoric şi, în acelaşi timp, cu fixarea unor teme şi motive care-l domină: personalitatea în istorie – „punând cu pana vitejiei lor podoabe pe Faptele Principilor, Puternicilor” (s.n.); eroul anonim pentru care refuză idilizarea – „fapte bune de ţinut minte, deşi întâmplate unor oameni de rând şi fără greutate, mă încumet să le las amintire urmaşilor, neîmpodobite şi fără umbră de înşelăciune, în această povestire sau mai degrabă Istorie” (s.n.); recuzarea discursului, utilizarea clişeului manuscrisului găsit – „să transcriu povestea de faţă după manuscrisul acesta şters şi mâzgălit” (s.n.); problema limbii în romanul istoric („idiotisme lombarde cu duiumul”) – rezolvată prin „anacronismul necesar” (s.n.) de care vorbea Lukács, adică limba povestitorului („să le povestesc din nou cu vorbele mele”).

Aceste aspecte sunt discutate în prefaţa auctorială (reluate în corpul romanului, ca reflecţii metatextuale) amintind de o altă prefaţă auctorială celebră, care se luptă cu clişeele, aceea a lui Cervantes din deschiderea cărţii Don Quijote de la Mancha, în care apărea o reţetă a genului în epocă: citate celebre invocate ca argument (uneori chiar inventate şi atribuite unor oameni celebri: Platon, Aristotel) de autenticitate şi autoritate, nume de eroi mitici pentru a valida calităţile eroilor, întâmplări extraordinare împrumutate în egală măsură din mitologie sau din cărţi deja celebre, pe care publicul le-ar recunoaşte şi cartea ar avea succesul garantat.

Debutând cu o identificare de spaţiu geografic, lacul Como (peste două pagini de amânare a începutului istoriei, ceea ce în sensul demonstraţiei lui Eco ar fi o prolepsă tehnică), romanul introduce întâi personajul fictiv în epoca istorică: „în seara zilei de 7 noiembrie 1628, don Abbondio [...] numele târgului, ca şi numele de familie al personajului nostru, nu se găseşte în manuscris nici aici, nici în altă parte”, prezentând apoi violenţa epocii – prin monografia

86

Page 87: Literatura Comparata - Doinita Milea

unei categorii sociale, „bravii” – şi numai destul de târziu, temporal şi spaţial, coordonatele Istoriei agitate a ocupaţiei străine în zona Milano. De fapt, dacă subiectul romanului urmează tiparul celor trei nivele (politic, social, intim) de la Scott, numai nefericitele aventuri ale eroilor din nivelul trei (Renzo şi Lucia) reprezintă permanentul comentariu al Istoriei, apărând o schimbare de accent, dar cu aceeaşi „vrednică mediocritate” în prim-plan.

Implicaţiile istoriei în viaţa a doi oameni obişnuiţi sunt comentate de vocea naratorului (copistul sau autorul manuscrisului?): „Forţa legală nu ocrotea în nici un fel pe omul cinstit, inofensiv şi care nu avea nici un fel de mijloace să înspăimânte pe alţii”.

Conturând istoric o zonă aflată la răscruci: dominaţie spaniolă, pretenţii franceze, invaziile trupelor lui Wallenstein, răscoalele foametei din 1628, romanul intercalează povestiri digresive – istoria neştiutoarei Gertrude, devenită maică împotriva voinţei ei în mânăstirea din Monza, istoria fratelui Cristoforo, cădere şi salvare, istoria ciuffi-lor şi a conducătorului lor Innominato – pentru atmosferă; dincolo de asta, Istoria este prezentă cu pactele oficiale şi cu scrisorile de epocă.

Strivirea omului obişnuit de către Istorie ar fi morala despărţirii şi regăsirii celor două personaje care dau titlul romanului. Dar, faţă de personajul exemplar al lui Walter Scott, personajul lui Manzoni este demitizat, coborât de pe soclu în obişnuit: „În clipa când apăru Lucia mulţi dintre cei care credeau poate că fata avea părul ca aurul curat, obrajii ca trandafirii, ochii nespus de frumoşi şi mai ştiu eu ce [...] începură să ridice din umeri şi să strâmbe din nas şi să spună: «Ah asta e?... Şi când colo ce să vezi, o ţărăncuţă oarecare!»”.

Renzo, „logodnicul”, traduce într-un monolog tehnic comentariul antiidilizare, anulând aşteptările cititorului „Ce vă pasă vouă şi cine v-a pus s-o aşteptaţi ? V-am vorbit eu vreodată ? Ori v-am zis eu că-i frumoasă ?”.

Mergând către „est” cu tiparele romanului istoric al secolului al XIX-lea, găsim în romantismul rus un „roman de mică întindere” sau „o amplă povestire”, Taras Bulba (1835), a lui Gogol (Nikolai Vasilievici Gogol), ancorată în lumea aventuroasă şi neîngrădită a cazacilor zaporojeni,o zonă a pasiunilor dezlănţuite şi a moralităţii extreme trăite în spaţiile largi, în starea naturală rousseauistă, pentru care, afară de ideea de „neam şi credinţă”, totul poate fi răsturnat.

Pentru aşezarea formelor romanului istoric sadovenian, cartea lui Gogol oferă două linii care lipsiseră din romanul istoric occidental:

87

Page 88: Literatura Comparata - Doinita Milea

puternice pasiuni romantice, devastatoare într-o lume crudă şi violentă, care înlătură dilemele sufleteşti, înălţând eroii în tragic (Taras Bulba şi fiul său Andrii), şi mai ales spaţiul nelimitat al stepei care respiră în egală măsură ritmul uman şi cel cosmic, într-o fuziune romantică – „arderea” umană devine ardere cosmică: „Seara stepa îşi schimba cu desăvârşire faţa. În văpaia soarelui ce sta să asfinţească toată întinderea ei pestriţă se lumina dintr-o dată şi se întuneca apoi treptat; umbre lungi se aşterneau când ici, când colo, înnegrind verdele stepei; suflul ei părea mai greu de miresme; fiece floare, fiece firicel de iarbă îşi trimetea prinosul şi stepa întreagă era parcă o cădelniţă uriaşă”.

În aceeaşi zonă a funcţionării modelului romantic al romanului lui Walter Scott, se impune trilogia istorică a polonezului Henryk Sienkiewicz,scrisă în ultimele decenii ale veacului al XIX-lea, publicată în foileton şi având, în 1889, un „scut teoretic”, Despre romanul istoric, studiu prin care autorul răspunde unor observaţii ale altui autor polonez, Boleslav Prus,el însuşi autorul unui roman istoric.

Tradus în limba română, chiar la începutul secolului (Quo Vadis, 1904), Sienkiewicz va fi atât de cunoscut, încât în Anii de ucenicie Sadoveanu avea să-l numească printre modelele sale literare, alături de Walter Scott şi de Alexandre Dumas, sensul evocării trecutului în opera lui Sienkiewicz justificând alegerea sadoveniană.

Întoarcerea în trecut devine pentru scriitorul polonez model pentru conştiinţele contemporane poloneze, pentru „neputinţa şi zbuciumul lor”: „să arăţi societăţii că au existat clipe şi mai rele, mai cumplite, mai deznădăjduite, şi că, totuşi, salvarea şi renaşterea au sosit [...]. Dacă se învăluie în tristeţe, tristeţea asta e mai curând dorul de ideal decât pesimismul istovirii şi al deznădejdii. Pesimismul este destrămare, romanul nostru are însă datoria să lege ceea ce este dezlegat, să fie legătura dintre suflete şi, după expresia poetului, să fie arca alianţei dintre anii vechi şi cei noi” (s.n.).

Reînviind secolul al XVII-lea polonez, având în centrul romanului „şleahta” polonă, reproducând chiar texte autentice, scrisori ale familiei Radziwililor, legământul lui Ioan Cazimir (deşi i s-a reproşat că în Prin foc şi sabie are grave greşeli de interpretare a istoriei), Sienkiewicz proclamă idealul de luptă şi viaţă cavalerească care este salvarea pământului polonez. Invazii suedeze, ciocniri armate, răpiri şi ample scene de luptă, grupuri mari de oameni şi acţiuni eroice individuale, proiecţia legendară, mitică, care redimensionează istoria (Kmicic, şleahticul cavaler intră în mitul

88

Page 89: Literatura Comparata - Doinita Milea

ucigătorului de balaur), personalităţi ale lumii istorice poloneze cu portretele lor din cronici şi personaje de ficţiune, cărora cititorii le vor căuta descendenţi, aceasta este „reţeta” romanului lui Sienkiewicz.

Iorga însuşi va avea un cuvânt de spus la dispariţia lui Sienkiewicz,iar traducătoarea primei ediţii din Prin foc şi sabie, Sofia Nădejde, va face observaţia, în prefaţă, că „în acest roman vom găsi o parte din istoria noastră. Ne învie vremea lui Vasile Lupu.”

Dacă la Gogol stepa era legătura indestructibilă dintre cazac şi cosmos, în epopeea poloneză pădurea-labirint (amintind de codrii saxoni sau scoţieni care păstrează ecourile istoriei la Walter Scott) este laitmotivul acestor spaţii largi care adăpostesc istoria ţinuturilor poloneze: „Îi învăluiră întunecimile pădurii nesfârşite [...]. Nicicând picior de duşman nu călcase aceste meleaguri neguroase, unde un străin nu putea decât să se rătăcească la nesfârşit umblând fără rost, până cădea răpus de oboseală ori pradă sălbăticiunilor. [...] Noaptea se auzeau pe aici mugete de zimbri şi mormăit de urşi, urletul lupilor şi hohotul fioros al râsului. Drumeaguri anevoioase duceau prin desiş şi luminişuri, pe lângă râpe, mlaştini şi lacuri [...] pline de primejdii, către cătune răzleţite, locuite îndeobşte de pândari, cărbunari ori bărboşi , care de cele mai multe ori nu ieşeau toată viaţa din desişul codrilor” (s.n.).

Trecerea către romanul istoric al secolului al XX-lea va fi marcată de includerea în corpul aventuros al romanului a unor elemente de filozofie a istoriei şi pregătirea textului pentru a deveni parabolă. Un roman ca Faraonul contemporanului lui Sienkiewicz, Prus, prea puţin cunoscut, pregătea – printr-o istorie zbuciumată şi exotică – refacerea unor coduri moral-simbolice în sensul în care procedeul se va fixa în parabolele secolului al XX-lea: deocamdată autorul prin inserarea (marcată, evident, în text, cu ghilimele) unor texte străvechi din zona refăcută „arheologic”, după formularea lui Lukács, dă posibilitatea unei lecturi care să refacă din interior modelul.

Pagini întregi din textele piramidelor şi mai ales din Cartea morţilor egipteană marchează evoluţia personajului într-un prim-plan, după schema bildungsromanului; Ramses al XIII-lea, dincolo de culoarea textului, comploturile şi tainele nenumărate şi uneori artificioase, se află în vecinătatea viitorului text parabolic vizând singurătatea personalităţii în istorie – o parabolă a „puterii” în faţa „labirintului religiei şi a moralei”: „Pentru omul neînvăţat imaginile acestea nu au nici un preţ şi poate că mulţi s-au întrebat la ce slujesc şi de ce se iroseşte atâta muncă pentru facerea lor. Dar înţeleptul se

89

Page 90: Literatura Comparata - Doinita Milea

apropie cu pietate şi, cuprinzându-le cu privirea, citeşte în ele istoria timpurilor vechi şi tainele înţelepciunii”.

Reflexivitatea romantică, înclinaţia către meditaţie a eroului romantic, ceea ce Lukács considera scădere în romanul istoric, faţă de modelul Scott, revine în finalul de secol al XIX-lea (este binecunoscut eseul-prefaţă al lui Vigny, „Asupra adevărului în artă”, care proclamă libertatea scriitorului de a transfigura faptele istorice dar mai ales întoarcerea omului către sine negând lumea exterioară: „Omului nu-i este dată altă cunoaştere decât aceea a lui însuşi” (s.n.).

În cazul lui Tolstoi,Lukács vede în „consideraţiile subiective de istorie a filozofiei” (s.n.) o scădere faţă de ansamblul romanului. Punctul în care Tolstoi nu-l „mulţumeşte” pe eseist este problema personalităţii în istorie: „o poziţie falsă istoriceşte” (s.n.). „Desigur, asemenea manifestări devin atunci lesne unilaterale, ba chiar false. Dar compoziţia tabloului istoric de ansamblu constă tocmai în a configura o bogată, stratificată şi nuanţată înrâurire reciprocă între diversele trepte ale reacţiei la zguduirea bazei existenţiale, de a dezvălui prin mijloace literare corelaţia dintre spontaneitatea plină de viaţă a maselor şi conştiinţa istorică maximă, posibilă în momentul respectiv al personalităţii conducătoare” (s.n.).

Apreciind că „romanul lui Tolstoi se află la nivelul cel mai înalt din întreaga istorie a romanului istoric”, Lukács vede legătura cu romanul lui W. Scott, deşi „la Tolstoi nu se simte nici o influenţă directă” (s.n.), „într-un principiu unificator suprem, caracterul popular” (s.n.).

Separarea de modelul scottian este văzută în faptul că „la Tolstoi, în centru se află contradicţia dintre protagoniştii istoriei şi forţele vii ale vieţii poporului” (s.n.); „eroii istorici care acţionează conştient sunt nişte marionete ridicole şi păgubitoare” (s.n.); „pentru Tolstoi, conţinutul necesar al măreţiei personajului este pasivitatea, o aşteptare care lasă să acţioneze istoria însăşi, mişcarea spontană a poporului, mersul spontan al lucrurilor şi nu vrea să tulbure prin vreo intervenţie acţiunea liberă a acestor forţe” (s.n.).

„Neîncrederea pasivă faţă de orice faptă istorică conştientă”, de care vorbeşte Lukács, este explicit prezentă în romanul Război şi pace prin pasaje întregi de filozofie a istoriei; cum ar fi cele din epilogul romanului (peste 200 de pagini), care pun în discuţie relaţia dintre acţiunea umană liberă şi determinism, dintre responsabilitatea istorică, predicţia în istorie şi mai ales esenţa puterii: „Luând însă în consideraţie evenimentele în sine şi legătura aceea cu masele, în

90

Page 91: Literatura Comparata - Doinita Milea

care se află toate personalităţile istorice, noi am descoperit că tocmai aceste personalităţi istorice şi ordinele date de ele se găsesc în raporturi de dependenţă faţă de evenimente” (s.n.).

Relaţia personalitate-mase, esenţială pentru construcţia epopeică a romanului Război şi pace, are in nuce primii paşi în parabola secolului al XX-lea: „Acţiunile popoarelor sunt produse nu de puterea politică, nu de activitatea intelectuală şi nici măcar de îmbinarea celor doi factori, cum au crezut istoricii, ci de activitatea tuturor oamenilor care iau parte la un eveniment şi care se grupează întotdeauna în aşa fel, încât acei ce au cea mai mare participare nemijlocită la eveniment îşi iau asupra lor cele mai mici răspunderi şi invers. Din punct de vedere moral, drept cauză a unui eveniment ni se înfăţişează puterea politică; din punct de vedere fizic cei ce se supun puterii [...]; tot ceea ce ştim noi cu privire la viaţa oamenilor este doar un anumit raport dintre libertate şi necesitate, adică dintre conştiinţă şi legile raţiunii” (s.n.).

Teoria lui Tolstoi este o reacţie împotriva acelei metode care pune în seama „oamenilor mari” responsabilitatea şi cauzalitatea istorică. Ea urmăreşte să demonstreze influenţa cu totul nesemnificativă pe care deciziile lui Napoleon, Alexandru I şi Kutuzov au avut-o în ceea ce priveşte „logica evenimentelor” din 1812. Războiul nu a depins nici de Napoleon, nici de Kutuzov; acestuia din urmă, scriitorul îi atribuie înţelepciunea de a fi realizat că un singur individ nu poate conduce sute de mii de oameni să lupte cu moartea; contribuţia lui Napoleon este văzută ca infimă, deoarece războiul l-au dus soldaţii, iar el „ştia despre ceea ce se petrece pe câmpul de luptă ca şi cel mai neînsemnat dintre soldaţii săi”. Numai generalului francez „i se părea că acţiunea se desfăşoară în întregime conform deciziilor lui”.

Convingerea lui Tolstoi este că procesul istoric îşi urmează cursul său independent de voinţele şi idealurile „oamenilor mari”. Personalităţile nu fac altceva decât să joace rolul impus de împrejurări; mişcarea popoarelor de la Apus la Răsărit l-a cerut pe Napoleon, războiul popular l-a cerut pe Kutuzov: de aici nu trebuie dedus că cei doi conducători poartă responsabilitatea cauzală a evenimentelor, căci evenimentele nu au depins de voinţa lor.

Pierre Bezuhov rătăceşte pe câmpul de luptă de la Borodino, căutând să discearnă „o ordine”, „o raţiune dincolo de imaginea confuză a unor fiinţe umane”.

91

Page 92: Literatura Comparata - Doinita Milea

Evenimentele istorice nu pot fi prevăzute: ele rezultă pas cu pas, din împrejurări diferite, infinite ca număr. Individul le contemplă după ce au avut loc şi au început să aparţină trecutului.

Este interesant de văzut modul cum G. Ibrăileanu îl comentează pe Tolstoi în Creaţie şi analiză. Note pe marginea unor cărţi (1926),în care, abordând romanul, atinge problema personajului istoric: „scriitorii care au pus în opere de ficţiune pe Napoleon, au creat fiecare un alt Napoleon. Şi când scriitorii au fost talentaţi, au creat Napoleoni adevăraţi, deşi diverşi. Napoleon al lui Tolstoi, oricât e de bagatelizat, conţine adevărul cel mare pe care îl au creaţiile acestui romancier şi, în limitele lui, nu contrazice realitatea. Dar Napoleon e un personagiu istoric; creatorii cei mai mulţi nu l-au văzut; l-au studiat în cărţi. Deci nu puteau decât să plece de la o concepţie despre el. [...] Şi lăsând la o parte teoriile – ce creator cu totul altfel decât toţi e acest rus genial. Cum ia el în piept viaţa, chiar din prima pagină din Război şi pace [...]. Şi atâta siguranţă în conducerea acestei lumi [...]. Şi niciodată în viaţa reală, n-ai fost într-atâta lume, printre atâţia oameni, pe care să-i cunoşti atât de bine” (s.n.).

În fond, Ibrăileanu apreciază intrarea in media res, creaţia: „cea mai mare densitate de fapte e în Tolstoi, şi mai ales în Război şi pace”.

Secolul al XX-lea găseşte în Război şi pace un personaj mai aparte: Platon Karataev, mujic, analfabet, imaginea simplităţii depline şi a iubirii necondiţionate faţă de aproape, care iese din schema istoriei. Acest partener de viaţă imaginar al lui Pierre Bezuhov, oază de linişte într-o lume în care „Dumnezeu este pretutindeni”, un dublu, o vedere în oglindă a lui Pierre, Platon Karataev marchează ultimul tom al cărţii, experienţa mizeriei captivităţii, prin moartea gratuită şi violentă, care îl va urmări obsedant pe Pierre mult timp după sfârşitul războiului: „Karataev, îşi aminti Pierre. Pe faţa lui, pe lângă expresia de bucurie şi duioşie pe care i-o văzuse acum o zi, când povestea suferinţele negustorului nevinovat, strălucea acum o expresie de calm solemn [...]; „De toţi îşi aducea mai târziu aminte ca printr-o ceaţă, dar Platon Karataev rămase pentru totdeauna în sufletul lui Pierre aşa cum îl văzuse în prima noapte ca amintirea cea mai trainică şi mai scumpă şi ca întruparea a tot ce este rusesc, blajin şi rotunjit în sine”.

Înainte de a ne despărţi de modelele secolului al XIX-lea, trebuie menţionată autoritatea textuală: comentariile în marginile Istoriei, în istoria-discurs se situează la două nivele; primul nivel îl

92

Page 93: Literatura Comparata - Doinita Milea

constituie „o retorică directă şi autoritară” (s.n.), cu „judecăţi explicite”, aşa cum reiese programatic din părerile lui Scott, citate de Wayne Booth, ca moto-preambul la Retorica romanului:„Acţiunea, tonul, gestul, zâmbetul îndrăgostitului, încruntarea tiranului, grimasa bufonului – toate trebuie povestite (în roman), căci nimic nu poate fi prezentat. Astfel, chiar şi dialogul se contopeşte cu naraţiunea: căci autorul nu numai că trebuie să povestească ceea ce au rostit într-adevăr personajele – privinţă în care misiunea sa este identică cu aceea a autorului dramatic – dar mai trebuie să descrie tonul, privirea şi gestul care au însoţit vorbirea lor povestind pe scurt tot ceea ce în teatru cade în sarcina actorului să exprime” (s.n.).

Această preferinţă a lui Scott pentru a povesti „în dauna prezentării” (telling / showing) îl diferenţiază de Tolstoi, de exemplu, la care intrarea în Război şi pace se face printr-o scenă dramatizată – serata de la Ana Pavlovna, întreţesută, este adevărat, de comentariul auctorial.

Cel de al doilea nivel ar fi perspectiva internă a personajului diferit de narator, ca în cazul lui Fabricio del Dongo din scena bătăliei de la Waterloo sau privirea lui Pierre Bezuhov asupra taberei prizonierilor ruşi.

Uneori, la Tolstoi, comentariul auctorial este dublat de solilocul personajului fără o demarcare netă ca în cazul prinţului Andrei Bolkonski, care, rănit, are o viziune demistificatoare asupra lui Napoleon, văzut obsedant „măruntul Napoleon”.

Wayne Booth îl citează pe Jean-Paul Sartre cu studiul Ce este literatura,în care comentează intervenţiile autorului în povestire „atrăgând necontenit atenţia cititorului explicit sau prin aluzii asupra existenţei unui autor”.

Raportându-se la literatura pe care el însuşi o reprezenta, Sartre face observaţia că: „Romanele existenţialiste [...] vor proiecta cititorul în mijlocul unui univers unde nu există martori [...]. Dacă aşa stau lucrurile, autorul nu trebuie niciodată să rezume, să scurteze o conversaţie, să concentreze evenimentele din răstimpul a trei zile într-un paragraf. Dacă înghesui şase luni pe o singură pagină cititorul sare afară din carte” (s.n.). Sartre are desigur dreptate când afirmă că toate acestea sunt semne ale prezenţei diriguitoare a autorului dar, deşi un autor poate să-şi aleagă deghizările (măştile autorului vizând deficţionalizarea sau atenuarea ficţionalităţii), el nu poate niciodată alege să dispară „pentru că în orice act al lecturii subzistă implicit un dialog între autor, narator, celelalte personaje şi cititor. Fiecare dintre cei patru se poate înscrie în relaţiile lor cu fiecare

93

Page 94: Literatura Comparata - Doinita Milea

dintre ceilalţi de-a lungul unei axe a valorilor morale, intelectuale, estetice [...] variind de la identificare la opoziţia totală” (s.n.).

Este evident că, în planul tehnicii romaneşti, diferenţa dintre focalizarea zero (a povestirii clasice) şi focalizarea internă (construcţia unui personaj), cu alte cuvinte, dintre ordonarea viziunii „corecte” a cititorului asupra lumii ficţionale şi mediul seducător al identificărilor tragice ale cititorilor cu centrii de conştiinţă corupţi (perspectivele interioare pot genera o înţelegere chiar şi pentru personajele cele mai corupte), a impus romancierului secolului al XX-lea, care refuză declaraţiile auctoriale directe privind valorile pe care se bazează opera, să le comunice într-un mod reflexiv şi simbolic, cristalizându-şi propria experienţă în haosul existenţial printr-o metaforă satisfăcătoare din punct de vedere estetic, dar cu şanse să fie ignorată de grosul publicului.

Ca urmare, romanul istoric se va mula pe câteva tipare: romanul-parabolă, acela care transpune o istorie atroce într-o fabulă transparentă – romanul existenţial de la Kafka la Jünger va fi dominat de parabolizare – iar după război explozia romanescă sud-americană (Vargas Llosa, Războiul sfârşitului lumii, 1981; G. Garcia Márquez, Un veac de singurătate, 1967 sau Dragostea în vreme de ciumă, 1985; A. Carpentier, Recursul la metodă, 1971).

Parabolicul cultivă „indeterminarea istorică” (temporală) (s.n.) şi / sau „indeterminarea geografică” (s.n.), o „ordonare simbolică a epicului” şi „ascunde, pe de o parte, realul (istorie, ideologie)”, iar pe de alta, „îl pune sub semnul întrebării”.

O altă definire vede în romanul-parabolă „includerea unui conţinut spiritual, filozofic, mai cuprinzător decât îl reprezintă obiectul direct al reflectării, o anume poartă, un anume făgaş, către legile fundamentale ale existenţei”.

Operele cele mai propice parabolizării sunt cele istorice pentru că fenomene similare pentru epoci diferite aduc ideea permanentului şi caducului, a veşnicului şi trecătorului ca semnificaţii general filozofice.

Maestrul viziunii parabolice a istoriei este Lion Feuchtwanger,ale cărui personaje rezolvă aceleaşi probleme morale, filozofice, sociale ca şi contemporanii săi, iar cadrul istoric serveşte scopului artistic al creării parabolei.

Acest tip de romane, care îmbracă haina istorică şi ascund sensuri parabolice, beneficiază de toate binefacerile elementelor paratextuale: titlul care sugerează la un prim nivel, incipitul care face legătura istorie-indefinit, prefaţa auctorială care argumentează arcul

94

Page 95: Literatura Comparata - Doinita Milea

peste timp; Balada spaniolă (Feuchtwanger) are trei moto-uri care definesc caracterul hipertextual, un incipit care reface atmosfera lumii arabe, un final – meditaţie asupra porţilor lumii şi postfaţa autorului, autoreflexivă, în care receptează circulaţia motivului Estherei în literatură şi justificară mecanismul parabolic: „Mi-am spus că acel ce povesteşte viaţa acestor oameni nu scrie numai istorie, ci dă şi lumină şi sens problemelor vremii noastre” (s.n.).

Atmosfera istorică, care generează ca formulă tehnică parabola, va fi dominată, între cele două războaie mondiale şi apoi după al II-lea război, de nelinişte şi „culpabilitate”, ca să-l cităm pe Karl Jaspers cu a sa Culpabilitate germană, care pune faţă în faţă călăul, victima şi martorii la violentele răscruci ale istoriei: „Cel care a stat pasiv ştie că din punct de vedere moral s-a făcut vinovat ori de câte ori nu a răspuns la chemare, ori de câte ori n-a acţionat pentru a-i proteja pe cei ameninţaţi, pentru a diminua nedreptatea, pentru a rezista. Chiar când te-ai fi supus din neputinţă, tot mai rămânea un spaţiu de manevră, sigur nu lipsit de primejdii, dar pe care prudenţa putea să-l facă eficace. Te recunoşti ca individ vinovat moral de a fi lăsat să-ţi scape şansele de a acţiona, de frică” (s.n.).

Acest individ care se autoanalizează, devine centrul romanului istoric parabolic, atunci când Viena lui Wittgenstein, Kafka, Trakl se prăbuşea sub nazism.

Acum, Robert Musil, prietenul lui Kafka şi al lui Hermann Broch, traducea disperarea intelectualilor exilului european – care, după venirea naţional-socialismului la putere în Germania, încercaseră o atitudine care eşuase lamentabil (în 1935, la Paris, Congresul internaţional al scriitorilor pentru apărarea culturii strângea pe Gide, ca preşedinte, pe A. Huxley, Heinrich Mann, Malraux, Barbusse, Aragon, ca invitaţi) – într-o carte care ieşea din cadrele istoricului identificabil prin recursul la utopie (Kakania), la parabolă şi, mai ales, la ironie. Omul fără însuşiri,la mare distanţă de epos şi de epic, „supraromanul unui roman care nu există” şi care vorbeşte despre falsitate, este socotit ultimul roman modern (fireşte, nu în sens cronologic, ci ca sumă de tehnici într-o carte care chiar prin neîncrederea ei vorbeşte despre eşecul unei lumi). Nu orice lume, ci una a paradoxurilor, aceeaşi care face ca un filozof ca Hermann Keyserling să sprijine apariţia cărţii lui Nicolai Berdiaev, Sensul istoriei, în germană şi s-o prefaţeze; această carte face o distincţie revelatoare între sensul istoriei şi percepţia lui ca eşec de către individul „inclus în lumea lui strâmbă”, în acele „nopţi istorice”, în acel dialog dintre „conştiinţă şi limită (finis)” care generează tragicul.

95

Page 96: Literatura Comparata - Doinita Milea

Citându-l pe Gabriel Liiceanu,putem vedea cele două tipare pe care le-a îmbrăţişat „romanul istoric” în secolul al XX-lea: „Actul creator şi fapta istorică sunt cele două modalităţi de angajare a dialogului conştiinţei cu limita în interiorul scenariului tragic. Eroul creaţiei îi opune limitei existenţiale conştiinţa sa sub forma operei; eroul istoriei, sub forma faptei. Opera este produsul pur al dialogului solitar dintre conştiinţă şi limită. Ea reprezintă tentarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip existenţial. Fapta este produsul dialogului dintre conştiinţă şi limită purtat pe scena lumii. Ea reprezintă transfigurarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip istoric” (s.n.).

Înainte să vedem funcţionarea parabolei istorice în cazul unui roman foarte cunoscut al lui Hermann Broch, Moartea lui Virgiliu,trebuie spus că acest tip de roman, heterogen în construcţie, întâlneşte literatura de frontieră: epistolarul, memoriile, jurnalele, memorialele de călătorie. Forma generală este însă a „biografiei”; aceea căreia Lukács îi acorda spaţiul unui capitol în care punea în discuţie „posibilităţile şi limitele formei biografice a romanului istoric” (s.n.), considerând că „popularitatea formei biografice” (s.n.) decurge din faptul că „reprezentanţii săi cei mai de seamă vor să opună prezentului mari chipuri exemplare ale idealului umanist, ca modele, ca precursoare ale marilor lupte de azi”.

Observaţiile lui Lukács la funcţionarea formei biografice vizează statutul personajului istoric: „ia fiinţă în mod necesar o supratensiune, o ridicare a personajului în vârful picioarelor, ca să apară mai mare, o subliniere exagerată a vocaţiei istorice, fără a se putea zugrăvi motivele şi determinările obiective adevărate ale misiunii istorice” (s.n.); modelele comentate de Lukács sunt Heinrich Mann, Henric al IV-lea, şi Feuchtwanger, Nero. Altă observaţie evidenţiază o consecinţă a supradimensionării personajului istoric: „Drept urmare forţele motrice ale istoriei capătă un loc prea restrâns; ele sunt descrise prea sumar, adică sunt înfăţişate prea mult numai în raport de personalitatea situată biografic în centru”(s.n.). O a treia consecinţă a formei biografice ar fi „psihologia excesivă”, „cotiturile cele mai importante din viaţa eroului apar sub înfăţişarea unei meditaţii singuratice, a unei singuratice dispute cu sine însuşi” (s.n.).

Să amintim aici că, dacă în capitolul Sadoveanu, din Istoria literaturii române de la origini până în prezent, G. Călinescu introducea o „teorie a romanului istoric”, în capitolul Cezar Petrescu el introduce o pagină comentariu a formei biografice (cu referire la Romanul lui Eminescu): „Situaţia estetică a biografiei romanţate

96

Page 97: Literatura Comparata - Doinita Milea

trebuie clarificată o dată pentru totdeauna. Ce este o viaţă romanţată? Acest gen nu este întru totul nou şi în el îşi dau mâna vechea viţă plutarhiană, biografia universitară şi romanul istoric. Însuşirea de căpetenie a vieţii romanţate, dedusă din necesităţile de editură, trebuie să fie atracţiunea la lectură, aşadar circulaţiunea comercială. În felul acesta străvechea Alixăndrie şi Histoire de Charles XII de Voltaire şi Doamna Chiajna de Al. Odobescu corespund formulei. Romanul istoric se aseamănă cu biografia numai întrucât se bizuie pe o bună parte de adevăr şi aduce eroi istorici. Şi aici romancierul ia aere de istoric, ca Alfred de Vigny în Cinq Mars [...]. Victor Hugo în Notre-Dame de Paris, Gustave Flaubert în Salammbô au pretenţiuni de istorici” (s.n.). Deosebirea fundamentală între romanul istoric şi viaţa romanţată este că „aceasta din urmă se limitează la o singură existenţă şi o epuizează după etapele biografiei [...]. Deci, viaţa romanţată rămâne o biografie cu cadru limitat de invenţie, dar cu putinţa de a colora, un fel de statuie vopsită. Hibriditatea genului este evidentă numaidecât. Biografia romanţată propriu-zisă este o scriere în care pe un cadru cronologic relativ se inventează situaţii şi dialoguri” (s.n.).

În 1941, Şerban Cioculescu aborda şi el problema biografiei romanţate, pornind de la fixarea biografiei lui Petru Cercel, făcând observaţia că este o „modă”, născută de „succesul biografiilor lui André Maurois, care au fost apoi urmate de producţiile în serie ale editurilor Plon şi Nouvelle Revue Française”.

Cioculescu sugera aici o „teorie a modelelor”, care fusese lansată în 1933 de Max Scheller, şi spunea în esenţă că există o prevalenţă a acţiunii modelelor în câteva mari momente ale istoriei: revoluţiile de la 1848, ca tributare ale paradigmei revoluţiei de la 1789 (Flaubert prezentase cu ironie nebunia imitativă a modelelor revoluţionare de la 1848 în Educaţia sentimentală) sau aderenţa la romanul cavaleresc, asociaţia arcadiană inspirată de Astrée, febra wertheriană, romanul istoric al lui Scott, cel de mistere (foarte puternic la noi, la mijlocul secolului al XIX-lea, pe modelul Sue) ş.a.m.d.

Implicaţiile acestei teorii a modelelor ţin de predictibilitatea scenariului, de reţeta genului. Concluzia la care ajunge Cioculescu este tranşantă: „Vieţile romanţate constituie un fel de parazitism epic, [...] stârnind îndoiala cunoscătorului istoricităţii autentice şi confuzia în minţile neinformate care nu desluşesc aventurosul confirmat prin documente de ficţiunea propriu-zisă” (s.n.).

97

Page 98: Literatura Comparata - Doinita Milea

Ne putem întoarce la cartea lui Hermann Broch, care după titlu, Moartea lui Virgiliu, trimite la o mare personalitate culturală, devenită monument prin cultivarea apologetică în manualele şcolare. Autorul îşi numeşte această carte de mari întinderi „poem”, făcând constatarea (într-o intervenţie radiofonică din 1940, asupra „Literaturii la sfârşitul unei culturi”), că „în noua formulă literară romanul gnoseologic îşi pierde calitatea de roman”. Un cuvânt înainte al autorului, o prefaţă auctorială, delimitează domeniul: un „spirit al epocii în întrupări tipice”, o nouă formulă romanescă, „polihistorică”, în care planul real istoric se suprapune peste cel subiectiv-simbolic, ambele reunite în personajul istoric, personalitatea care reprezintă o cultură, într-o epocă de criză, în care şi arta este sterilă şi neputincioasă. O povestire cu timp fix, ca formulă narativă, 18 ore din viaţa lui Virgiliu (de la sosirea în portul Brundisium la moartea sa).

Elementele epice reduse, spaţiul real redus (corabia, uliţele, camera) lasă loc unui monolog interior de coborâre în sine, acaparant, care amestecă realul cu imaginarul. Parabola şi sensurile ei se organizează în trepte: cele patru părţi ale romanului, concepute monumental, poate în sensul Upanişadelor, ca o întoarcere la elementele primordiale (ceea ce semnifică moarte) – apă, foc, pământ, eter. Fiecare titlu de capitol capătă o corespondenţă în istoria faptică: „Apă” / „Sosirea”; „Foc” / „Coborârea”; „Pământ” / „Aşteptarea”; „Eter” / „Întoarcerea acasă”.

Toate treptele organizate simbolic corespund, o dată cu fabula şi cu scufundarea în sine, cu o catabază a eroului. Cum eroul, Virgiliu, este socotit un traducător al sensurilor vieţii şi ale morţii, un „iniţiat”, parabolic, cartea se organizează în două registre: unul circumscris istoric – epoca lui Augustus, la curtea căruia există un mare poet, Virgilius, care a scris Eneida (emblematice fiind întemeierea şi sensul unui neam) – şi altul, ancorat în parabolă –în care Virgilius, bolnav, temându-se şi de moarte şi de posteritatea artistică, şi-ar distruge cartea.

Cel de-al doilea registru, cel parabolic, strânge sensurile etajate: presimţirea morţii îl coboară pe artist în propriul eu, îl întoarce acasă, în lumea spiritului, într-o simbolică „trezire” din „somn”. „Somnul” figurează ca laitmotiv: masele cetăţii „dorm” – stare de ignoranţă şi mizerie morală, aflată sub semnul spectacolului de circ, care alungă, cât ţine spectacolul, frica de moarte; somnul şi visele lui Virgiliu în care joacă eroi din Eneida, poeţi şi filozofi (Horaţiu, de exemplu, care sugerează propria cunoaştere).

98

Page 99: Literatura Comparata - Doinita Milea

Caracterizarea şi comentariul direct, auctorial, lipsesc: vederea externă şi cea interioară a personajului sunt organizate meandric, cu repetiţii de motive, cu dialoguri onirice, cu monologuri de suprapunere a artistului bătrân, ale cărui iluzii s-au stins – într-o epocă violentă (o trimitere evidentă la nazism) – şi a copilului de odinioară, în acest poem despre viaţa şi moartea unui om – retrăite simbolic şi poetic – văzute sub semnul întoarcerii fertile din Grecia, pe o corabie (acea Grecie a iniţierilor posibile care domină lumea lui Goethe şi din care se „alimentase” şi fantasticul german). Dacă printre semnele textului amintim cele două motouri, fragmentul din Eneida (îmbrăţişarea simbolică a tatălui) şi cel din Dante (Ieşirea către stele), citatele masive din Eneida şi mai ales „oda” închinată „cuvântului” care, „aflat dincolo de grai”, n-ar mai fi putut fi alături de artist, avem imaginea acestei cărţi, care va deveni un posibil tipar pentru o parabolă înscrisă în cadrele istoriei consemnate, atestate: dacă Moartea lui Virgiliu mai este un roman istoric, atunci regulile genului s-au schimbat categoric, lăsându-se copleşite de poemul-meditaţie. De altfel, rămânând tot în zona de limbă germană a modelelor, (despre Feuchtwanger am vorbit deja), să evidenţiem faptul că şi o carte ca Henric al IV-lea (Tinereţea lui Henric al IV-lea. Împlinirea şi sfârşitul lui Henric al IV-lea) de Heinrich Mann, care uzează de forma biografică şi este fixată pe un personaj care a făcut istorie, alunecă prin tehnica romanescă spre modelul romanului existenţial: paragrafele care deschid romanul sunt lipsite de reperele ordinii temporal-istorice (proprii romanului istoric clasic de la Scott la Tolstoi), peisajul este abstract, aproape stereotip, experienţele copilăriei personajului nu pun în evidenţă decât ciclicitatea, topite în mitul vârstei de aur: un bildungsroman împletit cu formula „exemplum” (evidentă în capitolul final: „Allocution d’Henri Quatrieme, roi de France et de Navarre”).

Discursul de închidere dă practic sensul construcţiei romaneşti, printr-o procedură argumentativă, exemplum (paradeigma), care semnifică„istorie destinată să servească drept piesă justificativă”. Această expresie a retoricii antice, care datează de la Aristotel, capătă în secolul I î.H. o nouă formă, „personajul exemplar” (eikon, imago), adică încarnarea unei virtuţi într-un personaj („Cato, illa virtutum viva imago” în Cicero, De oratoria).

Heinrich Mann face explicit trimitere la acest procedeu retoric într-un articol din 1939, publicat în Internationale Literatur:„Cartea (Henrich al IV-lea) nu este nici istorie idealizată, nici fabulă plăcută, ci numai o parabolă [...]: timpul ororilor depăşit, adevărul ei se va

99

Page 100: Literatura Comparata - Doinita Milea

verifica. Noi corelăm totdeauna un personaj istoric cu epoca în care trăim [...]. Noi îl oferim contemporanilor: vedeţi acest exemplu. Or, acest exemplu fiind dat, personajul istoric trăind şi acţionând, putem să căpătăm curaj şi să-l transmitem altora” (s.n.).

Eficacitatea practică a romanului este legată de istoricitatea figurii date ca exemplu şi de convingerea că orice eveniment este, într-un fel, o anticipare a unui eveniment viitor, într-o viziune ciclică asupra istoriei: referinţa la prezent nu este decât aspectul vizibil al unei parabole care vizează supratemporalul şi care este subordonată unei filozofii morale. Construindu-şi romanul pe tiparul „exemplum”, Mann îl organizează formal în practica „hypertextuală”: un Jules Michelet care oferă discursul istoric prin citate directe şi prin sumarii narative (discurs narativizat); prin modalizări (certitudine, incertitudine, improbabilitate), discursul istoric de bază reformulează ansamblul, suprimând procedura referenţială şi interpretativă, ceea ce lasă faptele faţă în faţă cu un discurs fără enunţiator vizibil (devocalizare la Genette) şi produce un efect de obiectivitate maximă.

În acest roman, al cărui titlu desemnează fără ambiguitate un erou al Istoriei ca erou într-o „istorie” – printr-o operaţie de centraj care fixează şi comandă ansamblul interpretării – tiparul exemplum este argumentat de Heinrich Mann însuşi, după modelul hagiografic; Henric al IV-lea al francezilor (care se luptă cu Luvrul ca loc al tentaţiei şi al demonilor) – sfânt laic construit romanesc de un german – este oferit ca exemplu germanilor admiratori ai Führer-ului. Astfel, dacă am merge pe observaţiile studiului Le Roman à thèse ou l’autorité fictive,acest roman, povestire exemplară, funcţionează pe relaţia de implicare reciprocă care leagă Istoria – ca evenimente povestite – cu interpretarea vizată şi care „organizează printr-un proces inductiv exemplum”, ca într-o fabulă, moralitatea. Cu acest scop inductiv, funcţionează prolepsa, procedeu prin care punctul de vedere al eroului dirijează aşteptările şi activitatea interpretativă a lectorului, ca în faimoasa scenă a intrării în Paris a lui Henric (capitolul „Străzile goale”), unde sunt motivate impresiile fugitive ale tânărului plecat în cucerirea capitalei: „îşi spuse: – Asta-i a mea! Celelalte de asemenea. Paris eşti al meu! Avea pe atunci optsprezece ani. Dar de-abia la patruzeci când va fi cu barba înspicată, înţelept şi şiret, va izbuti în sfârşit, să pună mâna pe oraş” (s.n.).

Problema este dacă lectorul contemporan recunoaşte modelul şi dacă, folosind termenul lui Umberto Eco,„cooperează” (s.n.) la actualizarea textuală. În caz contrar (citând acelaşi Lector in fabula)

100

Page 101: Literatura Comparata - Doinita Milea

„să-ţi prevezi Lectorul model nu înseamnă numai să speri că el există, ci să acţionezi asupra textului pentru a-l construi”. Asta ar însemna că textul poartă în el o „strategie” din care fac parte „previziunile mişcării celuilalt”, ale cititorului.

În cazul Margueritei Yourcenar, al cărei roman istoric Memoriile lui Hadrian apare în 1951, pregătirea receptării textului, ca un text aparte, este asigurată de o construcţie cu multe etaje, în care propria perspectivă istorică este comunicată eseistic, documentar, prin memorii, prin anexe care constituie „dosarul romanului”, alături de „biblioteca” textului formată din mii de pagini pe care eroul cărţii le-ar fi putut cunoaşte.

Am vorbit în alt punct al lucrării despre documentaţia de excepţie pe care autoarea franceză o operează pentru a reconstitui spaţiul istoric şi intelectual al lui Hadrian, „exerciţii de coborâre” în trecut prezentate în Carnetul de note. Dacă textul rezultat este ca formă o parabolă, care închide o meditaţie despre „amurgul unei civilizaţii”, născută din actualizări succesive ale trecutului, atunci Hadrian, împăratul, îmbracă haina de erou civilizator al cărui portret „exemplar” se află în afara textului; iată-l pe Hadrian din Les Yeux ouverts (apărut în 1980, volumul cuprinde mai multe interviuri ale scriitoarei): „Am privit mereu [...] istoria lui Hadrian ca un fel de construcţie piramidală: urcuşul lent către luarea în posesie a sinelui şi a puterii; anii de echilibru urmaţi de beţie [...] apoi prăbuşirea, coborârea grabnică”.

În unul din ultimele interviuri (1986), autoarea îl plasa pe „Hadrianus, stăpânul lumii” – capabil să domine situaţiile şi având „în spatele lui o cultură de două mii de ani” – în fruntea unei trilogii, urmat de Zenon din Piatra filozofală (L’Oeuvre au noir) şi care sfârşea cu eroul Natanaël, din nuvela Un om obscur, „care n-a făcut nimic, care s-a lăsat trăit de viaţă”.

Hadrian este la capătul opus al demonstraţiei, este modelul impecabil al trăirii, la capătul ispitirii, acolo unde lumea exterioară nu mai este altceva decât proiecţie a propriei voinţe, când în afară şi în interior eşti condamnat să nu te vezi decât pe tine, în vârful unui imperiu, în afară de orizontul necesităţii, faţă în faţă cu adevărurile lumii şi ale timpului. Aparatul tehnic al cărţii nu-ţi lasă libertatea alegerii: modelul trebuie privit în toată purificatoarea lui confesiune. Scriitoarea mărturiseşte că ar fi vrut „să ştie greacă spre a-i primi «confesiunea»”.

Un moto-portret în latină, un fragment de poem hadrianic, un spaţiu devenit sacru, Villa Hadriana, un labirint de străbătut – Lumea

101

Page 102: Literatura Comparata - Doinita Milea

– un trup care trădează şi se apropie de moarte, o luciditate care refuză atât „nemurirea”, cât şi „neantul pur”, „hăul nesfârşit” şi care dă sens memoriilor: „Să încercăm să pătrundem în moarte cu ochii deschişi” (s.n.), acestea sunt elementele esenţiale ale personajului.

Cartea este scrisă pe formula memoriilor, jocurile intertextuale te fac să recunoşti alte cărţi, şi, totodată, se realizează un dialog al lumii orientale cu lumea greacă şi cea latină; meditaţia amară la persoana I, ca strategie de autenticitate, atinge ficţiunea autobiografică şi modifică în chip fatal Istoria, actualizând-o, dându-i durată.Traseul personajului este labirintic: campanii, iniţieri în „simbolurile eleusine”, coborâri şi urcări simbolice între „zeii căminului şi ai orgiei, divinităţile cereşti şi cele infernale”, incursiuni în „vanele tărâmuri ale viselor”.

Descifrarea cărţii este dirijată de Carnetul de note la Memoriile lui Hadrian, care reprezintă Istoria genezei unei opere: treizeci de ani de „refacere dinăuntru a unei existenţe”, „scufundarea într-un timp regăsit, luarea în stăpânire a unei lumi interioare – ceea ce ar constitui pentru literatura născută din dialogul cu istoria, noua formă” (s.n.). Acel obsedant Antinous şi poemele care-l învie, „în acea Grecie plină de dragoste şi eroism”, şi apoi o altă anexă (Notă), care dă sursele ştiinţifice ale cărţii şi prezintă relaţiile dintre personajele istorice şi cele imaginate, dintre faptele atestate şi cele imaginate („episodul iniţierii mitriace este inventat”); o „baie” de artă – sculptură, arhitectură, şi mai ales un minunat dialog cu „acel minunat secol II” având ca fundal Colinele Atenei şi ale Romei, într-o carte care vorbeşte despre o întoarcere spre lumea interioară şi despre sine.

Acest model de roman centrat pe figura unei personalităţi istorice, care transformă aventura şi căutarea în meditaţie asupra condiţiei umane, ilustrat de Broch sau Yourcenar, va avea o circulaţie notabilă.

Dacă numai Vintilă Horia şi romanele sale ar fi luate în discuţie, cu exploatarea istoricului, religiosului şi a autobiograficului într-o construcţie evident parabolică, şi tot ar trebui luat în seamă acest tipar. Începe cu un roman (Cavalerul resemnării) care construieşte un drum existenţial în secolul al XVII-lea între Valahia şi Veneţia prin personalitatea lui Radu Negru, proiectat atemporal prin simbolistica arhetipală (pădurea, Veneţia) şi parabolic prin motoul din Kirkegaard: „Cavalerul resemnării renunţă la împlinire şi se închină cu toată umilinţa în faţa puterii eterne. Aceasta este libertatea sa”.

Metamorfozele spirituale petrecute în afara percepţiei „centrului” (a se citi spaţiu al exilului)vor organiza spaţiul romanesc al

102

Page 103: Literatura Comparata - Doinita Milea

acestui fost gândirist: personaje excepţionale în romane simbolico-culturale sau poliistorice, după formularea lui Hermann Broch, în care interogaţia istorică şi cea existenţială se suprapun – poetul Ovidiu exilat la Tomis, Platon şi Oraşul ideal, exilul interior al filozofului Boetius din temniţele Ravenei, sfâşierea lui El Greco la Toledo după depărtarea de centru (Creta).

Oarecum, în acelaşi tipar se află şi romanul lui Vasile Andru, Noaptea Împăratului, în care, renunţând la dialogul care separă registrele textului, autorul construieşte un amplu edificiu, din care împăratul Traian vede mersul istoriei, se vede pe sine, „simte lumea organizată între «Veghea întâi» şi «Veghea a patra»”(în patru capitole) – o permanentă fugă de „somn”, sub semnul clepsidrei şi al jurnalului, împletind în acest monolog interior toate vocile romanului. Mari motive ale literaturii de meditaţie filozofică devin aici laitmotive ale cărţii: ubi sunt, vanitas vanitatum; sunt citaţi autori celebri cu care eroul dialoghează, legând supratema puterii, astfel mozaicată în acest text poematic: „Traian vede broderia de emanaţii luminoase, zorile. Avu sentimentul că a trecut o probă foarte grea, neimpusă de nimeni, stând treaz şi –n veghea a patra. Se simţi bogat, bogat de această zi cu care putea face orice. O avea neîncepută, imaculată, toată a lui! Câştigată!” (s.n.).

Textul se îndepărtează de „roman” (romanul de istorie), deşi sunt citate cărţi, autori, circumstanţe istorice, meditaţia înglobând totul în poetic, liric, posibile oricând şi oriunde, dar îmbrăcând, în cartea lui Vasile Andru, un personaj istoric numit Traian, care păstrează schema călătoriei, dar între primele şi ultimele ceasuri ale unei nopţi.

După al doilea război, istoria nu mai este subiectul „cărţii”; pe măsură ce romanul devine metaforă a actului de a scrie, opera romanescă controlează o poetică din ce în ce mai reflexivă, amalgamând „procedee” şi suprapunând straturi aparţinând unor registre discursive diferite, printre care cel istoric este doar un punct într-o demonstraţie. În autocomentariul pe care-l face romanului său La Prise de Constantinopole (1965), Jean Ricardou,cunoscut teoretician şi practician al Noului Roman francez, îşi defineşte cartea „o sală de lectură, cu intrare dublă, purtând fiecare, echitabil, câte un titlu”. Autorul se referă explicit la faptul că romanul său are două titluri, câte unul pe fiecare copertă de intrare: La Prise de Constantinopole şi La Prose de Constantinopole. Ceea ce ne interesează este locul acordat evocării istoriei, prin titlu: „Pe de o parte, o netă evocare a caracterelor temporale ale ficţiunii viitoare:

103

Page 104: Literatura Comparata - Doinita Milea

trecutul istoriei cu «La Prise de Constantinopole» [...], ficţiunea, semnalată ca eveniment cu rezonanţă istorică; naraţiunea cu «La Prose de Constantinopole», definită ca bizantină, datorită rafinamentelor sale” (s.n.).

Sensul celor două titluri este definirea cărţii ca o metaficţiune care pune în discuţie posibilităţile limbajului, într-o metamorfoză ficţională, pornind de la un supratitlu: „Mai întâi, de la dreapta la stânga: ficţiunea, La Prise, nu se va produce fără ca limbajul să nu devină vizibil, La Prose. Apoi în celălalt sens, limbajul nu va deveni vizibil, La Prose, fără să prezinte o ficţiune, La Prise” (s.n.).

Cu alte cuvinte, Noul Roman are istoria ca pretext pentru descrierea funcţionării textului,modul în care naraţiunea se reflectă în planul ficţiunii: „Printr-un rafinament oarecum bizantin, chiar în titluri, într-adevăr, schimbarea unei litere într-un cuvânt, ficţiunea, La Prise, este determinată de un limbaj, şi limbajul, La Prose este implicat într-o ficţiune”. Nu istorie, ci „plăcere a textului”!

În lucrarea sa The Modes of Modern Writing (1977), David Lodge găsea pentru proza americană a anilor ’60 următoarele caracteristici: fragmentarul, metaficţionalul, discontinuitatea, descentralizarea, ludicul, parodicul, ironicul. El remarca în opera lui John Barth şi Thomas Pynchon, nu dislocări radicale, ci teme şi motive cunoscute în altă orchestraţie, care ţinea mai mult de expunerea şi comentarea intenţionată a metodelor şi de evidenţierea ficţionalităţii.

Aceste aspecte le ilustrează romanul care va fi denumit postmodern, fără ca un acord asupra definirii fenomenului să poată fi înregistrat, în afară de faptul că postmodernismul şi strategiile lui constituie un cadru de discuţie pentru literatura contemporană. Citându-l pe Matei Călinescu, cu studiul său din 1987, Cinci feţe ale modernităţii – o sinteză asupra metamorfozei modern-postmodern – cităm, de fapt, mari maeştri ai definirii fenomenului literar postmodern, cum sunt D. W. Fokkema, Brian McHale, Linda Hutcheon(comentaţi şi ilustraţi în capitolul alocat generaţiei ’80). Revenind la studiul lui Matei Călinescu, ne interesează observaţiile de tehnică literară care ar putea defini demersul literar postmodern: „dedublarea şi multiplicarea începuturilor, finalurilor şi acţiunilor narate (de exemplu finalurile alternative din romanul lui Fowles Iubita locotenentului francez), tematizarea parodică a autorului, tematizarea parodică a cititorului, tratarea pe picior de egalitate a acţiunii şi a ficţiunii, a realităţii şi a mitului [...] ca mijloc de a accentua imprecizia,

104

Page 105: Literatura Comparata - Doinita Milea

autoreferenţialitatea şi metaficţiunea ca mijloace de dramatizare” (s.n.).

Concepte ca istorie, timp, identitate sunt proiectate cu conştiinţa realităţii create şi prin întrepătrunderea lumilor reale cu cele ficţionale. Nesiguranţa apartenenţei duce în planul construcţiei personajului la identităţile multiple. Într-un roman ca Hawksmoor (1995) al englezului Roger Ackroyd, iluzia lumilor paralele este dată de construcţia personajului care dă numele său romanului, inspectorul detectiv Hawksmoor, într-o poveste din secolul al XX-lea, paralelă cu una din secolul al XVIII-lea în care el este Dyer Nicholas, un arhitect care a fost numit să construiască biserici. Relaţia dintre cele două lumi este reprezentată de oglindirea realităţii secolului al XVIII-lea în secolul al XX-lea – eroul care aducea jertfe pentru ridicarea bisericilor (XVIII) este ucigaşul din XX; cel care leagă cele două lumi este un personaj aflat într-un spaţiu închis, un bătrân dintr-un sanatoriu, care oglindeşte cele două realităţi ficţionale prin întrepătrunderea trecutului cu prezentul: eroul detectiv joacă rolul de marionetă într-o piesă de teatru care a fost demult jucată, într-un spaţiu amorf – o Londră neschimbată în ambele epoci (chiar şi Dyer, eroul din secolul al XVIII-lea are o incursiune în trecutul care-l regizează şi pe el, aceeaşi Londra din vremea ciumei). Oameni şi timp, prizonieri într-un spaţiu etern: fie al istoriei care se repetă, fie al cărţii care, scriindu-se, o repetă (ca real încorporat, Hawksmoor a existat în secolul al XVIII-lea; ucenic de constructor, Dyer are în el identitatea lui Hawksmoor: personajul real nu trăieşte decât prin cel de hârtie). O istorie despre o realitate (Istoria) într-o realitate textuală (romanul postmodern martor al acestui joc de perspective, semnat Roger Ackroyd).

Detaliile, controversele şi ilustraţiile pentru modelul romanului american al anilor ’60, care mai păstrează Istoria în text, le vom vedea în dialog cu literatura generaţiei ’80. Modul cum acest eclectism şi acest dialog cu procedeele s-au transformat în roman-demonstraţie, într-un text care mai păstrează Istoria în „biblioteca” sa, se poate vedea în romanul lui Umberto Eco, Numele trandafirului (1980).

În primul rând trebuie arătat că autorul îşi prevede romanul cu un aparat interpretativ situat în afară, alcătuit din autocomentariu, interviuri, demonstraţii, dar şi cu unul alcătuit de text, care funcţionează ca „avant-text” auctorial, o prefaţă celebră – „Fireşte, un manuscris” – care dirijează lectura şi receptarea cărţii. Deja în Lector in fabula (1979), autorul vorbise despre „cititorul model” (s.n.) şi

105

Page 106: Literatura Comparata - Doinita Milea

despre „cooperarea interpretativă” (s.n.) ca structuri discursive textuale care să asigure receptarea voită, dar şi despre „semnele textului” (s.n.) care dirijează Cititorul model în „plimbările inferenţiale” (s.n.). Numele trandafirului este, din perspectiva studiilor teoretice ale autorului, o demonstraţie pe viu a funcţionării textului narativ.

Dacă prin „Prolog” romanul este plasat la „sfârşitul anului 1327, când împăratul Ludovic a coborât în Italia pentru a reface demnitatea sfântului imperiu roman”, epocă prezentată în detaliile ei în acest capitol introductiv „pentru a înţelege mai bine evenimentele în care m-am văzut amestecat”, restul „semnelor textului” comentează clişeele cu care se luptă un astfel de „roman istoric”, dacă mai trăieşte în secolul al XX-lea.

Identificăm în continuare strategiile narative de simulare a autenticităţii prezente în roman:

- „martorul” care deschide şi închide textul: „Ajuns la sfârşitul vieţii mele de păcătos [...] sunt gata să las pe această piele mărturia faptelor uimitoare şi de spaimă la care în tinereţea mea mi-a fost dat să iau parte” (s.n.);

- manuscrisul găsit (modalitate de recuzare a discursului) sau recuperat dintr-o mânăstire arsă:„Am cules toate rămăşiţele care se puteau găsi şi am umplut cu ele doi saci de călătorie [...] pentru a salva comoara aceea mizeră. Mi-am petrecut multe şi multe ore încercând să descifrez vestigiile acelea”;

- incipitul specific bildungsromanului în varianta uceniciei: „eu, pe atunci novice benedictin în mânăstirea din Melk, am fost smuls din liniştea schitului [...] şi au hotărât să mă dea pe lângă un franciscan Gugliemo [...], am devenit secretarul şi discipolul lui”;

- anticiparea narativă (prolepsa) specifică romanului din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea: „Dar pune frâu nerăbdării tale, limbă a mea mult prea slobodă. Căci în ziua de care spun, mai înainte de căderea nopţii, s-au întâmplat multe lucruri despre care va fi potrivit să amintesc” (s.n.);

- ucenicul şi maestrul (după modelul Dante, Virgiliu): „De cum am ajuns la München, eu a trebuit să mă despart, cu multe lacrimi în ochi, de bunul meu maestru” (s.n.);

- convenţia descrierii (realiste sau producătoare de atmosferă): „Era o frumoasă dimineaţă de la sfârşitul lui noiembrie”;

- romanul de aventuri cu călăuze, gen Fenimore Cooper: „La despărţirea celor trei drumuri de zăpadă, încă proaspătă, se desenau cu multă precizie urmele unor copite de cal, ce se îndreptau spre poteca din stânga noastră”;

106

Page 107: Literatura Comparata - Doinita Milea

- discursul carnavalesc (după modelul Rabelais): „Tinereţea nu mai vrea să înveţe nimic, stanţa e în decădere, lumea întreagă umblă în cap, nişte orbi conduc alţi orbi şi-i fac să se prăbuşească în prăpastie, păsările se aruncă înainte de a fi început zborul, măgarul cântă la liră, boii desenează [...] Lea e stearpă, Raşela are privirea carnală, Cato frecventează lupanarele, Lucreţiu devine femeie. Totul s-a abătut de la drumul lui”.

Aceste clişee sunt puse în evidenţă, într-un „roman” care e plin de istorie (un intertext istoric citând sau trimiţând la texte celebre, un intertext filozofic şi dogmatic, amestecând filozofi celebri din Antichitate până în Evul Mediu, părinţi ai bisericii şi textele lor) şi care nu rămâne la nivelul clasic al unui posibil roman creator de atmosferă (plin de descrieri gotice, de planuri de mânăstiri şi de hărţi), ci se transformă în roman poliţist şi mai apoi şi de moravuri.

Supratiparul, însă, ţine de metaroman, textul punându-se pe sine mereu în cauză prin dialoguri intertextuale, pastişări, parodii; încă din prefaţa auctorială, jocul cu manuscrisul găsit, pierdut şi reconstituit este dat pe faţă: „Cum cititorul îşi va fi imaginat, în biblioteca mânăstirii nu am găsit nici urmă de manuscrisul lui Adso”; „să prezint, ca şi când ar fi autentic, manuscrisul lui Adso din Melk” (s.n.).

Recunoaştem în text cărţi, personaje, topos-uri (ca la Dante, Rabelais, Cervantes), pe Barthes („ se scrie pentru plăcerea de a scrie”), pe Manzoni („şi mai ales, ce stil să adopt?”), pe Lukács („traducând în franceza lui neogotică, latina lui Adso”), pe Poe, din Prăbuşirea casei Usher, cu anticiparea efectului – „într-un climat mental de mare tulburare, citeam fascinat, cumplita istorie a lui Adso din Melk” (s.n.) – tragica dispariţie a lui Kleist „înainte de a sosi la Salzburg, după o tragică noapte într-un mic hotel de pe malurile lui Mondsee”, pe Villon (Unde sunt zăpezile de altădată ?), pe Sebastian Brandt („uneori mi se pare că Dunărea este străbătută de corăbii pline de nebuni care se duc spre un loc întunecat”); un tratat de semiotică, în care se autocitează „Astfel ideile pe care le foloseam pentru a-mi reprezenta un cal, pe care nu-l văzusem încă, erau doar semne, precum erau semne ale ideii de cal, urmele copitelor pe zăpadă: şi se folosesc semne şi semne ale semnelor numai când ne sunt de lipsă lucrurile”(s.n.); pe Borges şi „labirintul său bibliotecă” (s.n.).

Parodicul domină textul, coborându-l pe pământ; pentru a se simţi bine, cititorul trebuie să recunoască: Melk-ul şi catedrala există, chiar dacă nu are legătură cu ceea ce este în text, biblioteca Sainte-

107

Page 108: Literatura Comparata - Doinita Milea

Geneviève, unde caută manuscrisul, există, chiar şi locul cumpărării caietelor mari – „La Papéterie Joseph Gibert” – pe care „e plăcut să scrii dacă peniţa e moale” (s.n.).

Deasupra acestui edificiu, zeci de semne că „este o poveste despre cărţi” – un metatext – începând cu laitmotivul bibliotecii şi a lumii cărţilor ca labirint: „adesea cărţile vorbesc despre alte cărţi [...] noi căutăm aici să înţelegem ce s-a întâmplat între nişte oameni care trăiesc între cărţi, cu cărţi, prin cărţi, şi deci şi cuvintele lor despre cărţi sunt însemnate. Biblioteca se apără singură, e de nepătruns ca şi adevărul pe care-l găzduieşte, amăgitoare ca şi minciunile pe care le păstrează. Labirint al minţii, ea este şi un labirint pământesc. Poţi să intri dar nu poţi să mai ieşi” (s.n.).

Ca şi în ultimul său roman, Insula din ziua de ieri (1994), istoria la Eco nu acoperă un „roman istoric”, ci este doar un nivel, un strat dintr-o carte polistratificată, care aduce în intertext o epocă de recunoscut (secolul al XVII-lea, al clasicismului, cu personalităţile lui, pe fundalul unei cărţi despre aventură şi singurătate). Să-l cităm demonstrativ pe autor, pentru clarificarea demersului din ultimul său roman, cu tentă autobiografică declarată: „o poveste à la Dumas, scrisă parcă de Pascal”.

Cât despre ancorarea în istorie, ea este un joc între memoria locului şi plăcerea cărţilor: „în primul rând mânăstirea pe care am descris-o nu există în realitate: este un collage de multe imagini din memorie [...] şi totuşi prin locurile mele există o mânăstire ce se numeşte Sacra din San Michele care este plină de legende”.

Cât despre cărţi, supradeterminarea este acceptată ca detaşare de clişee prin recunoaşterea lor „Noaptea: în care pentru a rezuma revelaţiile uluitoare de care se vorbeşte, titlul ar trebui să fie mai lung decât capitolul, ceea ce este contrar obiceiului; [...] Noaptea: în care se intră în sfârşit în labirint, se ivesc năluciri ciudate şi cum se întâmplă în labirinturi, se rătăceşte” (s.n.).

Recapitulare recuperatorie, romanul postmodern ilustrat de Umberto Eco păstra istoria ca ramă, ieşind din ea pentru a căuta noi sensuri sau, ca în Insula zilei de ieri, explicând-o prin titluri de capitole care să aducă autoritatea cărţii în sprijinul istoriei, acoperind istoria secolului al XVIII-lea cu istoria culturală a clasicului secol.

Treptat însă, istoria va rămâne refugiată în camerele secrete ale romanului, ca o enclavă, alături de fantastic şi de science-fiction, după cum observă Brian McHale în eseul dedicat postmodernismului (deja citat). El face observaţia că sub puterea boom-ului sud-american, romanul istoric îşi schimbă strategia, incluzând o temă

108

Page 109: Literatura Comparata - Doinita Milea

nouă, jocul iluzie-realitate pe marginea unui topos celebru: „monologul pe patul de moarte (a se vedea mexicanul Carlos Fuentes, cu Moartea lui Artemio Cruz, 1962, cu Terra nostra, 1975), după modelul Broch (Moartea lui Virgiliu), Hemingway (Zăpezile din Kilimanjaro), Tolstoi (Moartea lui Ivan Ilici), Marquez (Toamna patriarhului sau Colonelului n-are cine să-i scrie).

Romanul istoric la Fuentes (ca şi la Thomas Pynchon) rupe convenţia respectării statutului personajului istoric, în sensul ancorării sale în datele istorice recunoscute, şi devine „transistoric”, „plutind într-o mare de texte aflate în dialog” în diverse lumi ficţionale (ultimul roman, Anii cu Laura Diaz, se întinde pe un secol, de la 1868 la 1968, împletind istoria familiei cu istoria Mexicului).

Modul cum literaturile postcoloniale contemporane se definesc în raport cu Imperiul printr-o raportare la modelul cultural generează un model al evocării istoriei prin opoziţie cu acesta, purtând amprenta relaţiilor de putere ce se stabilesc între centru şi margine,marcând parabolic un roman al puterii (nu întâmplător tema dictaturii domină spaţiul romanesc: în 1976 apărea un eseu interpretativ al unui romancier uruguaian al cărui titlu unea trei romane celebre pe această temă, Recursul patriarhului suprem: Recursul la metodă al cubanezului Alejo Carpentier cu Toamna patriarhului al columbianului Gabriel Garcia Marquez şi cu Eu, supremul, al paraguaianului Augusto Roa Bastos).

Într-un alt eseu din 1969, mexicanul Carlos Fuentes (La nueva novela hispanoamericana) vorbeşte despre romane cu istorie şi istorice, pentru că materia imaginară exploatează mitul şi cronica (care refac o epocă), devenind scenarii simbolice, citite ca istorii compensatorii care exorcizează singurătatea şi disperarea unor exilaţi ai istoriei, pentru care Cartea care se scrie devine un mit al recreării Istoriei pierdute: „de seminţiile condamnate la un veac de singurătate”.

Reperul istoric rămâne ambiguu (un vag secol al XVIII-lea evocat de Marquez în ultimul roman, Despre amor şi alţi demoni, 1994, într-un cadru colonial, halucinant din Marea Caraibilor) şi când este fixat – secolul al XVI-lea în Un veac de singurătate – el serveşte construcţiei parabolei violenţei coloniale asupra unui popor însetat de mare şi silit să se retragă între contraforturi muntoase.

Camera fără ferestre în care străbunica Ursula va trăi închisă departe în munţi, îngrozită de corsarul Francis Drake (care a atacat „cândva” Riohacha), este spaţiul Americii Latine închis în el însuşi. Astfel istoria, câtă este în roman, este gomată de evadarea în mitul

109

Page 110: Literatura Comparata - Doinita Milea

cu care se construieşte parabola. Parafrazând alt titlu al columbianului laureat al premiului Nobel, istoria este în romanul sud-american ca Generalul în al său labirint (pentru acest tip de roman, autoreflexivitatea rămâne trăsătura dominantă: să ne amintim demonstraţia lui Ernesto Sábato din Abaddon, Exterminatorul care oferă câteva pagini de reţete romaneşti, refăcând o istorie a formelor romanului modern într-un dialog între un personaj fictiv, dintr-un roman anterior, şi Sábato, autor, narator şi personaj în propria-i carte).

O altă direcţie spre care se îndreaptă romanul istoric este o împletire între roman poliţist şi roman filozofic care a născut o formă decurgând dintr-un curent Pulp ilustrat de poetul şi prozatorul de origine germană (dispărut în 1994, în California) Charles Bukowsky. Volumul său Pulp, 1994, aflat în topul librăriilor franceze şi elogiat de Philippe Sollers, respectă reţeta de succes a anilor ’20 americani (Dashiell Hammet, Raymond Chandler), adică acţiune, suspans, aventuri erotice într-un dialog intertextual: Nicky Belane, detectiv particular, pleacă să rezolve misteriosul caz Céline în intertextul universal şi în insalubrul metropolelor americane la cererea doamnei Moarte. Legătura cu istoria este dată de refacerea unor epoci cu tiparele lor, dar înlocuind „eroul” romanului istoric clasic cu antieroul „literaturii de consum” (şi romanul cavaleresc fusese înlocuit de parodia lui). Pastişa şi parodia înlocuiesc parabola.

Şi totuşi, lumea romanului istoric al ultimului deceniu se reîntoarce relativ spre tiparul clasic care întruneşte adeziunile conservatoare ale academiilor: José Saramago, laureatul premiului Nobel pentru literatură în 1998, publica în 1989 Istoria asediului Lisabonei, în care eroul, un corector de editură, vrea să recupereze Istoria, să descopere o lume pierdută, pe care nu o caută în documente, ci o reface într-un soi de anamneză, retrăind el însuşi asediul Lisabonei: Personajul (Raimundo Silva) reface istoria dintr-o memorie livrescă reconstituind din fraze citite în dicţionare, în tratate, enciclopedii, evenimentele, multiplicându-şi identitatea, fiind în acelaşi timp în toate rolurile: sarazin, cruciat, muezin, orb, schimbând istoria, rescriind-o, punând un simplu nu într-un text care falsifica istoria. Modernizarea tiparului este dată de împletirea a două poveşti, ambele coordonate de acelaşi autor-narator şi actor: o poveste cu şi despre istorie şi o poveste a unui asediu erotic la care dedublându-se trimite deja titlul. În acest caz psiho-critica ar avea un fertil teren de studiu.

110

Page 111: Literatura Comparata - Doinita Milea

Din lumea marilor premii l-am amintit deja pe Patrick Rambaud cu romanul Bătălia (La Bataille), evocând epoca napoleoniană, într-un imens montaj istoric, născut dintr-un proiect balzacian, care câştigă premiul Goncourt şi Marele Premiu al Academiei Franceze pe 1997.

Tot epoca napoleoniană şi urmările ei, într-o Italie amintind de Stendhal, de Rossini, este evocată de laureatul Marelui Premiu al Academiei Franceze pe 1994, Frédéric Vitoux: La Comédie de Terracina.

Romanul a cărui acţiune se desfăşoară pe parcursul câtorva zile, 13-21 decembrie 1816, porneşte de la o însemnare a lui Stendhal din Istoria picturii în Italia şi traversează cultural o epocă plină de monştri sacri, într-o baie de literatură italiană, cu motouri, pentru capitole, din Stendhal şi Rossini, având ca strategie transformarea unor persoane reale (Beyle şi Rossini) în personaje literare care plutesc în literatură şi într-o societate roasă de spleen (şi birjarii recită sonete din Petrarca).

Din nou istorie într-o lume a cărţilor. Istorie şi metaficţiune într-un tipar de biografie romanţată. Şi dialog intertextual. Restul e literatură.

Romane istorice, fin de siècle... 10. Roger Caillois, Eseuri despre imaginaţie (cap. De la feerie la

science fiction), Buc., Univ., 1975. BIBLIOGRAFIE: 1. Réne-Marie ALBÉRES, (1972), Métamorphoses du roman, Paris, Albin Michel. 2. Ernst-Robert CURTIUS, (1970), Literatura europeană şi Evul Mediu latin, Bucureşti, Editura Univers. 3. Northrop FRYE, (1972), Anatomia criticii, Bucureşti, Editura Univers. 4. Francis R. HART, (1966), Scott’s Novels. The Plotting of Historic Survival, University Virginia Press. 5. Ihab HASSAN, (1982), The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, ed. II, Madison University of Wisconsin Press. 6. Jeremy HAWTHORN, Studying the Novel, „An Introducting Third Edition”, J. W. Arrowsmith, Ltd., Bristol.

111

Page 112: Literatura Comparata - Doinita Milea

7. Alice M. KILLEN, (1915), Le roman „terrifiant”ou le „roman noir” de Walpole à Ann Radcliffe et son influence sur la littérature française jusqu’en 1840, Paris. 8. David LODGE, (1977), The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy and the Typology of Modern Literature, London, Eduard Arnold. 9. Georg LUKÁCS, (1978), Romanul istoric, Bucureşti, Editura Minerva. 10. Manfred PUTZ, (1995), Fabula identităţii. Romanul american din anii ’60, Iaşi, Institutul European. 11. Marthe ROBERT, (1983), Romanul originilor, originile romanului, Bucureşti, Editura Univers. 12. Michel VANOOSTHUYSE, (1991), Les grands romans historiques. L’histoire à travers les romans, Bordas. 14. Ion VLAD, (1996), Aventura formelor. Geneza şi metamorfoza genurilor, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică.

112

Page 113: Literatura Comparata - Doinita Milea

Teste de evaluare Modulul I. Aspecte ale mişcării formelor romanului.

1. Definiţi conceptul de formă literară; conceptual de formă romanescă; formă narativă.

2. Identificaţi aspecte ale circulaţiei unor forme literare epice de la modelul antic spre proza secolului XX.

3. Identificaţi exemplele illustrative din textul cursului, privind mutaţiile formelor romaneşti.

Modulul II. Epistolarul. 1. Definiţi forma epistolară. Identificaţi reperele esenţiale ale

comunicării ficţional-epistolare. 2. Care este modelul de construcţie pentru Suferinţele

tânărului Werther? Ce lipseşte din modelul epistolar? 3. Ce înseamnă multiplicarea vocilor narrative într-un roman

epistolar? 4. Care sunt modelele textului literar epistolar?

Modulul III. Fantasticul.

1. Definiţi fantasticul ca mod de construcţie a atmosferei. 2. Definiţi fantasticul ca mod de construcţie a textului literar

romantic. 3. Definiţi fantasticul/miraculos/straniu. 4. Care sunt temele definitorii ale fantasticului romantic? 5. Care sunt maeştrii fantasticului german? Particularităţi. 6. Care sunt maeştrii fantasticului francez? Particularităţi. 7. Ce reprezintă textul lui E. A. Poe? Particularităţi. 8. Care este evoluţia fantasticului în secolul XX?

Modulul IV. Istorismul romantic.

1. Definiţi particularităţile istoriei în roman. Realitate/ficţiune 2. Ce este un roman istoric? Ilustraţi cu modele extrase din

text.

113

Page 114: Literatura Comparata - Doinita Milea

3. Care sunt particularităţile regionale ale romanului istoric? Ilustraţi.

4. Ce particularităţi are romanul istoric parabolă în secolul XX?

Model de referat tematic. Romanul istoric.

(exploatarea datelor din curs)

1. Evocarea istoriei în roman. Particularităţi.

2. Mari modele ale romanului istoric: Walter Scott.

3. Rolul descrierii în construirea atmosferei istorice.

4. Personaje reale şi personaje de ficţiune în roman.

5. Evocare/reconstituire istorică.

6. Construcţia romanului istoric românesc. Modelele europene.

114