Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

28
Literatură Comparată Anul IV, IDD Lector dr. Diana Presadă Cerinţele acestui curs sunt: - cunoaşterea esteticii iluminismului, preromantismului, romantismului şi realismului, a contextului social şi cultural care le-a pregătit apariţia - cunoaşterea şi analiza operelor reprezentative din punct de vedere a elementele lor definitorii pentru literatura universală - evidenţierea particularităţilor estetice care încadrează operele literare în curentele respective - identificarea elementelor de legătură şi a influenţelor între operele studiate - identificarea elementelor care asigură specificitatea operelor studiate - analiza contribuţiilor operelor literare la evoluţia fenomenului literar şi cultural general I. Iluminismul 1. Iluminismul, epocă de tranziţie între clasicism şi romantism Secolul al XVIII-lea este considerat a fi epoca iluminismului, deşi nu există o suprapunere exactă între limitele acestui veac şi fenomenul cultural amintit. Începutul ideilor iluministe este semnalat chiar mai devreme, în secolul al XVII-lea, în operele filosofilor empirişti englezi, John Locke şi Thomas Hobbes, în timp ce amplitudinea sa maximă aparţine spaţiului cultural francez, îndreptăţind afirmaţia că „epoca luminilor s-a născut cu cea de a doua revoluţie în Anglia şi s-a terminat cu Revoluţia franceză de la 1789”. Iluminismul este o mişcare complexă filosofică, estetică şi literară europeană cu rezonanţă în ştiinţele vremii (istorie, sociologie, fizică, matematică, ştiinţele naturii). Evoluţia sa, determinată de mutaţii profunde la nivel social şi politic, se va reflecta într-o nouă mentalitate şi o nouă paradigmă culturală. Burghezia în ascensiune, în special în Anglia, Franţa şi Germania, devine purtătoarea de cuvânt a unor idei progresiste despre natură şi societate, ce vor constitui un curent de gândire iluminist. Ca produs al ideologiei burgheziei, iluminismul şi-a propus să promoveze următoarele idei şi principii reformatoare: - încrederea în raţiune şi progres - atitudine antifeudală şi antiteologală - cultivarea spiritului de toleranţă între naţiuni - apărarea principiului egalităţii dintre popoare şi a libertăţii tuturor indivizilor. - emanciparea oamenilor prin cultură 1

Transcript of Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

Page 1: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

Literatură ComparatăAnul IV, IDD

Lector dr. Diana Presadă

Cerinţele acestui curs sunt:- cunoaşterea esteticii iluminismului, preromantismului, romantismului şi realismului, a contextului social şi cultural care le-a pregătit apariţia- cunoaşterea şi analiza operelor reprezentative din punct de vedere a elementele lor definitorii pentru literatura universală- evidenţierea particularităţilor estetice care încadrează operele literare în curentele respective- identificarea elementelor de legătură şi a influenţelor între operele studiate- identificarea elementelor care asigură specificitatea operelor studiate- analiza contribuţiilor operelor literare la evoluţia fenomenului literar şi cultural general

I. Iluminismul1. Iluminismul, epocă de tranziţie între clasicism şi romantism

Secolul al XVIII-lea este considerat a fi epoca iluminismului, deşi nu există o suprapunere exactă între limitele acestui veac şi fenomenul cultural amintit. Începutul ideilor iluministe este semnalat chiar mai devreme, în secolul al XVII-lea, în operele filosofilor empirişti englezi, John Locke şi Thomas Hobbes, în timp ce amplitudinea sa maximă aparţine spaţiului cultural francez, îndreptăţind afirmaţia că „epoca luminilor s-a născut cu cea de a doua revoluţie în Anglia şi s-a terminat cu Revoluţia franceză de la 1789”.

Iluminismul este o mişcare complexă filosofică, estetică şi literară europeană cu rezonanţă în ştiinţele vremii (istorie, sociologie, fizică, matematică, ştiinţele naturii). Evoluţia sa, determinată de mutaţii profunde la nivel social şi politic, se va reflecta într-o nouă mentalitate şi o nouă paradigmă culturală. Burghezia în ascensiune, în special în Anglia, Franţa şi Germania, devine purtătoarea de cuvânt a unor idei progresiste despre natură şi societate, ce vor constitui un curent de gândire iluminist. Ca produs al ideologiei burgheziei, iluminismul şi-a propus să promoveze următoarele idei şi principii reformatoare:- încrederea în raţiune şi progres- atitudine antifeudală şi antiteologală- cultivarea spiritului de toleranţă între naţiuni- apărarea principiului egalităţii dintre popoare şi a libertăţii tuturor indivizilor.- emanciparea oamenilor prin cultură- organizarea societăţii pe baze raţionale

Începând cu mijlocul secolului al XVIII-lea, iluminismul coincide cu apariţia şi manifestarea preromantismului în Anglia, odată cu poezia lui Edward Young, Thomas Gray şi James Thomson, iar în Germania subiectivismul se va evidenţia atât în filosofie prin Hamann şi Herder, cât şi în literatură prin Goethe şi Schiller. Epoca luminilor se defineşte ca o etapă de trecere între clasicism şi romantism care evoluează în baza unei filosofii proprii, deşi literatura şi estetica păstrează trăsăturile unei perioade de tranziţie prin recursul la estetica clasică (respectul normelor, ideea de frumos universal, arta văzută ca produs al raţiunii) şi prin interferenţa cu afirmarea individualităţii şi a sentimentului în romanul sentimental şi în comedia lacrimogenă.

2. Reprezentanţii iluminismului în ţările europeneAnglia – D. Defoe, J. Swift, H. FieldingFranţa – Montesquieu, Voltaire, Diderot, RousseauGermania – Lessing, KlopstockRusia – RadişcevŢările Române – Şcoala Ardeleană, Chesarie Râmniceanul, D. Golescu3. Filosofia în epoca luminilor. EnciclopediaÎn secolul al XVIII-lea filosofia cunoaşte un proces de laicizare şi de scientizare caracterizat

de orientarea ei spre ştiinţe şi experimentul practic. Pentru a impune idei noi, filosofia reevaluează şi sintetizează critic adevărurile transmise de secolele anterioare, evoluând în direcţia materialismului mecanicist prin contribuţia lui Condillac (Încercare asupra cunoaşterii omeneşti, Tratatul despre

1

Page 2: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

senzaţii), Diderot (Scrisoare către orbi), Voltaire (Tratatul de metafizică), La Mettrie (Omul maşină), Hélvetius (Despre spirit), D’Holbach (Sistemul naturii).

Opera cea mai grandioasă a epocii iluministe, care a rezultat din colaborarea marilor cărturari francezi, rămâne însă Enciclopedia. La realizarea acesteia, alături de Diderot, d’Holbach, Marmontel, Hélvetius şi Condillac, au luat parte nume prestigioase în epocă ca Montesquieu, Rousseau, Voltaire. Prospectul acestei Enciclopedii sau Dicţionar al ştiinţelor, artelor şi meseriilor scris de Diderot a fost tipărit în 1750, iar discursul preliminar al lui d’Alembert în 1751. Enciclopedia consemnează cunoştinţele vremii din perspectiva concepţiei filosofice şi social-politice a iluminismului, având aşadar un pronunţat caracter scientist, laic şi antifeudal. Fiind calea principală de propagare a ideilor iluministe, ea va promova egalitarismul, toleranţa între oameni şi popoare, libertatea socială. Articolele sale despre Toleranţă, Fanatism, Persecuţie sunt exemplificatoare.

4. Principiile filosofiei social-politiceÎn iluminism, filosofia teoretică este dublată de o filosofie practică cu menirea de a dezbate

noile problematici social-politice, printre care:- dreptul natural (care derivă din firea omenească, traducându-se în cerinţa de a trăi liber

conform legilor firii)- egalitatea indivizilor- modul de guvernare- suveranitatea popoarelorAcest fenomen se leagă de transformările de la nivelul societăţii, de ascensiunea burgheziei

care dorea să-şi legitimeze drepturile promovând noi principii bazate pe legea naturii şi a dreptului natural, în evidentă contradicţie cu teoria dreptului divin prin care monarhia absolută şi aristocraţia îşi justificau privilegiile. Iluminiştii înţelegeau natura ca „o mamă a tuturor ce împarte drepturi şi libertăţi egale”, iar societatea, prin comparaţie, pentru a fi dreaptă trebuia să îi urmeze modelul. După definiţia Enciclopediei, legea reprezenta „întruparea spiritului raţiunii”, aşadar o societate raţională nu se putea întemeia decât prin aplicarea legii. Montesquieu va comenta aceste aspecte în Spiritul legilor, unde arată că, pentru a fi eficiente acestea trebuie să ţină cont de particularităţile unei societăţi: climă, civilizaţie, moravuri. În Contractul social, Rousseau continuă ideea influenţei climatului asupra legilor enunţată de Montesquieu, adăugând că legile trebuie să asigure egalitatea membrilor unei societăţi care trebuie să fie ratificată de întregul popor. De asemenea, Rousseau meditează asupra principiului dreptului natural arătând că egalitatea naturală (considerată o stare originară a omenirii, o epocă patriarhală) se deosebeşte de egalitatea socială care este un principiu revendicat, un produs al evoluţiei omenirii şi al diviziunii sociale. El ajunge chiar să reclame reîntoarcerea lumii moderne la statutul patriarhal pierdut. În Discursul despre originea şi fundamentele inegalităţii dintre oameni, ideile sale devin şi mai radicale susţinând că apariţia proprietăţii private este cauza esenţială a pierderii egalităţii sociale. În opinia sa, suveranitatea unui popor este posibilă numai dacă se înfăptuiesc reforme care să abolească inechitatea socială. Un alt gânditor al epocii, Voltaire reia problema inegalităţii sociale pe care o defineşte ca o consecinţă a evoluţiei istorice şi sociale. Insă, pentru el, egalitatea naturală este o caracteristică a societăţilor primitive, în timp ce societăţile moderne se întemeiază şi se vor întemeia pe opoziţia bogaţi-săraci, stăpânitori şi stăpâniţi. Aşadar, năzuinţa contemporanilor săi către o societate egalitară este o utopie.

Ampla dezbatere a iluminiştilor asupra egalităţii sociale a generat discuţii asupra formelor de guvernare care combăteau ideea feudală a monarhiei ereditare justificată de principiul dreptului divin. Deja în Tratatele despre guvernare, John Locke abordase teoria contractului social încă din secolul al XVII-lea, explicând că societatea trebuie să fie condusă de persoana mandatată, aleasă de colectivitate, iar „diviziunea puterii trebuia să fie asigurată de parlament”. În secolul al XVIII-lea, teoria contractului social se va generaliza.

5. Ideile estetice în IluminismCa perioadă de tranziţie între clasicism şi romantism, epoca iluministă nu oferă o poetică

proprie, caracterizându-se prin eterogenitatea ideilor estetice. Totuşi, modelul clasic şi spiritul raţional domină în majoritatea creaţiilor literare şi a operelor estetice (Gottsched – Încercări asupra unei poetici critice, Winckelmannn – Istoria artei antichităţii, Alexander Pope – Eseul despre critică, Samuel Johnson – Studiile despre Shakespeare, Voltaire – Discurs despre tragedie). O lucrare de referinţă pentru estetica iluministă o reprezintă Laokoon de Lessing. Scriitorul german dă o replică

2

Page 3: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

contemporanilor săi deschizând calea spiritului modern. Dacă pentru Winckelmann grupul statuar Laocoon semnifica armonia şi seninătatea artei antice, pentru Lessing reprezinta o stare interioară, strigătul din interior al fiinţei în luptă cu şarpele. Lessing a folosit acest exemplu pentru a demonstra că fiecare artă se serveşte de convenţiile sale specifice. Artele plastice se bazează pe simultaneitatea imaginilor, în timp ce evenimentele unei naraţiuni se succed. Acelaşi spirit înnoitor îl demonstrează în lucrarea Dramaturgia de la Homburg, unde modelul pe care îl oferă este Shakespeare şi nu teatrul clasic francez.

6. Evoluţia literaturiiLiteratura secolului al XVIII-lea a înregistrat modificări pe scara de priorităţi a genurilor şi

speciilor literare. Astfel, tragedia intră în declin, menţinându-se la nivel epigonic, deşi scriitori fideli clasicismului ca Voltaire, Alfieri, Addison, Gottsched continuă să cultive acest gen. Tot printr-o perioadă de criză trece şi poezia care, subordonată raţionalismului iluminist, nu va ieşi din sfera mitologicului, a descriptivismului şi a versului logic. Însă, ceea ce se afirmă plenar este romanul. Considerat multă vreme o „infraliteratură” destinată unui public neinstruit, romanul îşi intră în drepturi dobândind misiunea de a reprezenta omul iluminist şi ideile sale. Pregătit de filosofia antropocentristă a epocii şi de spiritul individualist burghez, romanul va oferi prilejul de a elogia inteligenţa umană, spiritul practic şi virtuţile morale. De aceea, mereu centrat pe un individ ce traversează experienţe semnificative, el va avea un caracter evenimenţial (relatând fapte eterogene, acumulate în ritm rapid). Naraţiunea la persoana întâi sau a treia va conţine paliere multiple, numeroase conflicte secundare, dar fără să piardă linearitatea evenimentelor polarizate în jurul personajului central. Romanul iluminist evoluează în câteva direcţii importante.

a) Proza picarescăProza picarescă debutează în literatura spaniolă, se extinde în Renaştere şi cunoaşte punctul

culminant în Franţa secolului al XVIII-lea. Picarul înfăţişat este un ins de la marginea societăţii impulsionat de dorinţa de a se integra în lumea care l-a respins. Un personaj linear care, indiferent de statutul său (fie că este victimă a sorţii, că este hoţ sau orfan, lacheu sau stăpân) străbate diverse climate sociale şi experimentează evenimente neaşteptate.

Alain René Lesage utilizează modelele spaniole în Diavolul şchiop şi Gil Blas, romane de eveniment în care personajele se conturează prin comportament, iar intriga reprezintă o călătorie plină de peripeţii. În primul, diavolul Asmodeu, scăpat din eprubeta unui magician, îi arată lui don Cleofas realitatea de dincolo de aparenţele înşelătoare, prilej pentru autor să critice societatea timpului cu moravurile sale. În al doilea, Gil Blas este tot un picar care, într-o naraţiune la persoana întâi, trece în revistă 40 de ani de viaţă (plecarea din localitatea natală, Oviedo, rătăcirile şi peripeţiile într-o lume necunoscută, bătrâneţea şi învăţămintele care derivă din aceste relatări).

Marivaux aduce elemente noi în portretistica picarului, prefigurând arivismul eroilor lui Stendhal. În Ţăranul parvenit, tânărul Jacob este un ţăran frumos la înfăţişare care îşi croieşte drum în societatea înaltă a oraşului folosindu-se de arma erosului.

Odată cu Denis Diderot, literatura iluministă înregistrează un pas înainte prin folosirea unor tehnici de relatare noi şi prin creionarea picarului filosof. În Nepotul lui Rameau structura operei (un dialog între „eu” şi „el”) surprinde dialectica ideilor dintre scriitor şi nepotul marelui compozitor Rameau, vehiculându-se idei despre literatură, etică, artă, raporturile dintre individ şi societate. Jacques fatalistul este un roman- eseu şi totodată un roman de eveniment, în care Jacques şi stăpânul său (doi picari filosofi) reflectează asupra evenimentelor cu care se confruntă. Este şi o parabolă cu caracter polemic: Jacques fatalistul, care consideră că nu poate eluda destinul, este în realitate un spirit liber, în timp ce stăpânul său, adept al liberului arbitru, se teme în faţa neprevăzutului.

Prin Daniel Defoe, picarul feminin începe să concureze pe cel maculin. În Moll Flanders, scriitorul pretinde că realizează o operă nonficţională prin folosirea unui aşa-zis manuscris al unei hoaţe închise la Newgate. În realitate, el creează o ficţiune în formula obişnuită a biografiei unui erou picar al cărui itinerar însumează aventuri exemplificatoare. Puritatea iniţială a eroinei, ispita păcatului, degradarea şi căderea în abjecţie, căinţa purificatoare reprezintă etapele unei existenţe care trebuie să servească drept lecţie pentru cititor.

După ce a atins apogeul în secolul luminilor, literatura picarescă a intrat într-un lung declin. Revirimentul eroului picar se va produce abea în secolul al XX-lea, în opera lui H. Hesse, N. Kazantzakis şi G. Grass.

3

Page 4: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

b) Romanul de moravuriÎn literatura picarescă a iluminismului, relatarea nenorocirilor personale ale unui erou central

se împleteşte cu intenţia autorilor de a realiza o cronică cât mai amplă a moravurilor vremii de pe poziţii critice. Totuşi, cele două specii romaneşti se disting între ele. În primul rând, eroul picar dispare în romanul de moravuri, chiar dacă unii autori, precum Fielding, menţin schema picarescă. În al doilea rând, interesul scriitorilor nu mai vizează relatarea unor suite de evenimente ilustrative cu un evident scop moralizator, ci analiza unor caractere care, spre deosebire de eroul picar, sunt oarecum autonome faţă de evenimentele cu care se confruntă. Romanul de moravuri poate fi clasificat în romanul realist de moravuri şi în romanul sentimental. În cel din urmă, accentul pus pe reprezentarea reacţiilor sufleteşti ale personajelor – adevărate radiograme ale unor caractere – atrage după sine restrângerea numărului de evenimente relatate.

Romanul realist de moravuriHenry Fielding este exponentul cel mai reprezentativ al acestui tip de roman. Admirator al lui

Cervantes, Lesage şi Scarron, comparând romanul cu epopeea, Fielding ajunge la concluzia că arta romanescă trebuie să respecte principiul verosimilităţii, în sensul că ea trebuie să se concentreze mai mult pe motivaţia comportamentului eroilor şi mai puţin pe evenimentele relatate. Substratul comico-satiric al operelor sale îi conferă autorului o anume detaşare faţă de lumea ficţională şi le imprimă un caracter obiectiv.

Capodopera sa este Tom Jones, un bildungsroman care relatează fără patos lacrimogen drama unui copil găsit şi totodată o sinteză a mai multor formule narative (roman picaresc, sentimental, social, politic, rustic, urban, de moravuri). La început acţiunea se rezumă la universul domestic, respectiv la casa unui judecător de ţară cu bune intenţii, care se deosebeşte de ipocrizia sorei sale, şi la apariţia celor doi copii găsiţi, Tom şi Blifil. Ulterior intriga se amplifică progresiv, eroii evoluează în contrast. Tom şi Blifil se îndrăgostesc de aceeaşi fată, Sofia, care răspunde însă sentimentelor lui Tom. Cum iubirea lor este obstrucţionată de bătrânul Western, cei doi îndrăgostiţi îşi caută libertatea la Londra, unde vor fi martorii unor serii de episoade dramatice ca nişte eroi picari. Varietatea de tipuri umane, nobili generoşi sau indivizi dubioşi de la periferia societăţii (hoţi, asasini, vagabonzi) demonstrează amploarea frescei sociale şi multitudinea planurilor de desfăşurare a acţiunii. Romanul beneficiază de un final fericit rezolvat prin procedeele teatrului comic. Enigmele se soluţionează prin revelarea identităţilor şi a gradelor de rudenie, prin stabilirea vinovaţilor şi a pedepselor lor. Epilogul oferă o lecţie moralizatoare în spiritual eticii din acea epocă.

Fielding a dorit să realizeze un roman total, însă el nu a părăsit tiparele narative încetăţenite, respectiv intriga piramidală, consistenţa caracterelor, funcţia autorului omniscient. Un alt scriitor avea să aducă modificări esenţiale în arta romanescă a secolului luminilor şi acesta este Lawrence Sterne. Din acest punct de vedere, opera sa, Viaţa şi opiniile domnului Tristram Shandy, marchează începuturile romanului experimental. Deşi îşi concepe opera în maniera contemporanilor săi, ca o artă a conversaţiei, înnoirile sunt evidente. El nu mai este romancierul reporter care relatează evenimente illustrative, ci se mulţumeşte cu sfera vieţii cotidiene şi a vieţii banale, Sterne fiind primul scriitor european care pune problema spleen-ului. Linearitatea intrigii lasă locul unei tehnici digresive în care evenimentele sunt amalgamate, diversele acţiuni se intersectează, cronologiile se răstoarnă. De această dată, formula prozei autobiografice uzitate de scriitorii iluminişti redă fluxul capricios al memoriei în încercarea de a reconstitui trecutul şi de a se mişca liber pe toate dimensiunile timpului (în capitolele de început, se prezintă naşterea lui Tristram Shandy, însă, pe măsură ce lectura avansează, cititorul îşi dă seama că eroul se naşte mai târziu). Mare admirator al lui Cervantes, Rabelais şi Voltaire, Sterne îi foloseşte ca model. Celebrul său cuplu, unchiul Toby şi caporalul Trim, reprezintă o replică a cuplului Don Quijote - Sancho Panza. În plus, romanul conţine citate erudite, eseuri pe diverse teme care depăşesc nivelul vorbirii obişnuite, iar prezenţa frazelor neterminate, a sugestiei şi a suspansului anunţă modernismul secolului al XX-lea.

Proza de moravuri mai poate fi reprezentată de încă un roman de excepţie, Legăturile primejdioase de Laclos, cel mai reuşit roman umoristic al epocii, realizat prin tehnica epistolară.

Romanul sentimentalÎntemeietorul prozei sentimentale este S. Richardson prin operele sale, Pamela şi Clarissa

Harlowe. Pamela este un roman epistolar ce gravitează în jurul unei confruntări de ordin moral: domnul B., un individ bogat, încearcă să o seducă pe slujnica sa Pamela Andrews, care îi rezistă cu

4

Page 5: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

demnitate, în ciuda propriilor ei sentimente faţă de acesta. Evoluţia intrigii este semnalată în scrisorile dintre Pamela şi părinţii ei, iar finalul fericit al parabolei sentimentale instaurează victoria moralei puritane: convertit la virtute, domnul B. o cere în căsătorie pe Pamela, căindu-se pentru faptele sale.

Alţi reprezentanţi: Oliver Goldsmith – Pastorul din Wakefield, roman care continuă tipul de conflict dintre virtute şi viciu inaugurat de Richardson. Denis Diderot – Călugăriţa, unde neputinţa fiinţei de a se opune răului este sancţionată de un sfârşit tragic, Abatele Prévost – Istoria cavalerului Des Grieux şi a lui Manon Lescaut, un roman scris la persoana întâi care relatează etapele unei iubiri cu un sfârşit catastrofic. Important pentru estetica romanului sentimental este faptul că Prévost degajează acest tip de proză de excesele moralizatoare pentru a explora cât mai veridic vibraţiile sufletului adolescentin, nonconformist. Jean Jacques Rousseau – Julie sau Noua Eloiză, un roman epistolar care depăşeşte formula estetică a romanului sentimental pentru că anunţă sensibilitatea de tip preromantic. Rousseau este creatorul eroilor sensibili, al sentimentelor omului natural, al trăirilor eului vrăjit de o iubire tragică, proiectate pe un fundal pitoresc alpin. Prin acest roman precum şi prin celelalte opere ale sale, Confesiuni, Dialoguri şi Reveriile călătorului solitar, autorul redeschide interesul pentru natură în literatură, natura fiind înfăţişată în comuniune cu sentimentele omului.

c) Proza de călătorieÎn iluminism se dezvoltă un puternic curent al literaturii alegorice şi parabolice care aduce în

prim plan ficţiunea voiajului. Acest tip de proză oferea autorilor iluminişti avantajul unei mai mari libertăţi de exprimare, atâta timp cât, sub o aparentă dezangajare, ei puteau să adopte o poziţie cât mai critică faţă de instituţiile şi moravurile vremii. În general, călătorul străin îndeplineşte funcţia unui reporter obiectiv care înregistrează aspectele negative ale societăţii.

Scrisorile persane ale lui Montesquieu (1721) marchează debutul literaturii iluministe în Franţa. Cei doi pelerini, Rica şi Usbek, sunt doi arabi care, ajunşi la Paris, înregistrează cu spirit de reporteri aspecte din viaţa marelui oraş, cotate ca aberante în comparaţie cu realităţile din ţara lor. Structura epistolară a cărţii permite o evaluare cât mai cuprinzătoare a societăţii franceze. Ambele personaje întruchipează principiile gândirii iluministe şi, din perspectiva acestor principii, ei comentează moravurile, privilegiile aristocraţiei şi ale clerului, monarhia absolută, cultura franceză în general. Sub aparenţa distanţării de un climat social necunoscut, cei doi îşi exersează libertatea de a exprima opinii critice despre francezi şi iau act de corupţia societăţii la toate nivelurile ei.

În Robinson Crusoe, Daniel Defoe utilizează motivul voiajului imaginar într-un ţinut imaginar pentru a oferi o lecţie instructivă contemporanilor săi. Robinson, un englez obişnuit naufragiat pe o insulă pustie, traversează o situaţie-limită care îl transformă într-un personaj exemplar prin capacitatea sa de a reface toate etapele civilizaţiei cu ajutorul deprinderilor şi cunoştinţelor dobândite. Triada fundamentală care asigură conflictul, Robinson – insula – sălbaticul Vineri, raportul dintre om şi natură, naraţiunea la persoana întâi revelă forţa morală a individului. Parabola lui Defoe demonstrează că prin inteligenţă practică, curaj şi îndrăzneală omul poate învinge destinul.

Spre deosebire de optimismul lui Defoe, Jonathan Swift aduce o viziune tragică asupra condiţiei umane în Călătoriile lui Gulliver. Multiplele semnificaţii ale operei rezidă în caracterul său simbolic şi parabolic, planul fictiv al lecturii fiind doar un substitut al societăţii contemporane autorului, la care se raportează în permanenţă prin aluziile sale satirice. Dacă în Ţara piticilor, Lilliput, Gulliver, din omul obişnuit, devine un uriaş înţelept care descoperă asemănarea dintre meschinăria piticilor şi a concetăţenilor săi, în Ţara uriaşilor, raporturile sunt inversate, personajul însuşi fiind redus la postura unui pigmeu ridicol. Intenţia satirică a autorului evoluează de la particular la general, de la atacul moravurilor societăţii britanice la preocuparea de a medita asupra condiţiei umane. Dacă în cele două puncte ale traseului lui Gulliver, concepţia antropocentristă a filosofiei luminilor rămâne în vigoare, în celelalte călătorii, Laputa şi Ţara cailor, autorul ajunge să nege atributele majore ale fiinţei umane. Savanţii nebuni care acţionează în numele unor legi aberante şi Yahooii, treapta cea mai de jos a dezumanizării, reproduc imaginea unei lumi răsturnate în care grotescul şi monstruosul anulează raţiunea şi omenescul.

Ecouri ale viziunii tragice asupra condiţiei umane le regăsim şi la Voltaire care demonstrează caracterul agresiv şi absurd al raportului dintre individ şi societate în concordanţă cu postulatele sale filosofice. În Zadig, între bunele intenţii ale eroului şi consecinţele faptelor sale există o permanentă

5

Page 6: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

desincronizare care anulează logica evenimentelor. Hazardul este corectat doar în final când, după nenumărate experienţe nefericite, Zadig ajunge să fie rege alături de iubita sa Asartea. Întâmplările prin care trec personajele din Candid readuc în prim plan imaginea lumii ca haos, prezenţa tiranică a absurdului. Filosoful optimist Panglos şi ucenicul său Candid, Martin cel pesimist sau frumoasa Cunigunda nu sunt decât tipuri umane neputincioase în faţa hazardului care îi supune unor aprige încercări. Ca şi în Zadig, confruntarea eroilor cu moartea şi hazardul ia totuşi sfârşit. Personajele vor cumpăra o grădină în care vor munci, reuşind astfel să găsească un sens existenţial. Alături de Swift, Voltaire anunţă absurdul în literatură.

d) DramaturgiaTeatrul va oferi un teren propice disputei dintre adepţii normelor clasice şi cei ai ideii de

libertate în creaţia artistică. În operele unor scriitori ca Voltaire (Brutus, Zaira), Scipione Maffei (Meropa), Alfieri (Filippo, Antigona), Gottsched (Cato murind) şi Addison (Cato) clasicismul persistă în forme epigonice, în timp ce Lessing, Beaumarchais şi Goldoni îşi concep operele de pe poziţii reformatoare. De asemenea, se ridică problema perimării tragediei care nu mai putea corespunde noului climat social şi spiritual al epocii, propunându-se înlocuirea personajelor aristocrate cu burghezul obişnuit. Astfel, Diderot pledează pentru drama burgheză, iar Oliver Goldsmith pentru drama lacrimogenă cu eroi sensibili.

În Emilia Galotti, Lessing abordează tema raportului dintre individ şi sistemul social-politic. Deşi intriga se menţine la nivel domestic iar conflictul se încadrează în modelul oferit de romanul sentimental (seducţia, eroarea victimei, gelozia, răzbunarea), ţinta autorului rămâne tirania prinţilor germani. În egală măsură este condamnat Odoardo, tatăl Emiliei, care, blocat în condiţia lui de burghez supus, nu găseşte altă alternativă de apărare în faţa bunului plac al prinţului frivol decât uciderea propriei fiice.

Comedia înfloreşte prin contribuţia lui Marivaux, Beaumarchais şi Goldoni. Preluând procedee ale commediei dell’arte şi acordând prioritate universului interior al eroilor, Marivaux este creatorul unei comedii psihologice axate pe trăirile unor personaje confruntate cu surprizele iubirii. În piesa sa cea mai reprezentativă, Jocul dragostei şi al întâmplării, travestiul asigură resortul comic în cadrul unei intrigi circulare. Deghizările perechilor de îndrăgostiţi, respectiv nobilii Dorant şi Silvia şi slugile lor, Lisette şi Bourguignon, nu schimbă situaţia de pornire. Cuplurile se refac şi îşi păstrează sentimentele neştirbite. În teatrul lui Marivaux nu se mai întâlnesc obişnuitele cadre realiste, personajele definite prin statutul lor social sau prin caracter pentru că singura realitate pe care o investighează este sentimentul de iubire care se înfiripă. Din acest punct de vedere se vorbeşte de un stil care îi poartă numele, marivaudage.

Beaumarchais introduce în teatru un nou mod de a concepe relaţiile dintre personaje, între care se evidenţiază figura valetului inteligent şi viclean, un exponent al stării a treia. Dacă în comedia clasică, valetul era total subordonat stăpânului, Beaumarchais îl transformă într-un personaj central care determină evoluţia intrigii. În plus, valetul său reflectă, prin gândirea şi comportamentul său, spiritul liberal al epocii. În Bărbierul din Sevilla se păstrează schema tradiţională a comediei de intrigă cu personajele ei binecunoscute: bătrânul îndrăgostit de pupila lui, aristocratul îndrăgostit de aceasta, care recurge la serviciile valetului credincios pentru a-şi salva iubita. Dacă aici, contele Almaviva şi Figaro, valetul său îşi aliază forţele în acţiunile întreprinse, în Nunta lui Figaro raporturile dintre ei sunt antagonice. De această dată, Figaro este nevoit să dejoace planurile unui stăpân tiran pentru a o salva pe iubita sa Suzanne, ameninţată de intenţiile necurate ale contelui. În final contele îşi primeşte pedeapsa cuvenită, înfrângerea sa amintind de motivul păcălitorului păcălit, prezentat cu o largă participare a procedeelor comice (cor, balet, farsă, melodramă, vaudeville).

Carlo Goldoni imprimă o nouă viaţă comediei prin redescoperirea naturaleţii. El simplifică compoziţiile dramatice, eliminând influenţele puternice ale commediei dell’arte, respectiv improvizaţiile şi încărcătura inutilă a intrigii. În schimb, compoziţiile sale devin riguroase, sprijinite pe subiecte simple şi clare, cu acţiuni unitare, derulate într-un ritm rapid, fără intrigi secundare, cu accent pe caractere şi mai puţin pe intrigă. Continuând linia lui Molière, Goldoni se afirmă ca un excelent creator de caractere în Fata cinstită, Cafeneaua, Hangiţa, Familia anticarului, Slugă la doi stăpâni. Capodopera sa recunoscută unanim este Bădăranii, un studiu critic al vieţii de familie burgheze. În centru se află figurile unor burghezi obtuzi şi meschini (Canciano, Simon, Lunardo) porniţi împotriva soţiilor lor, care însă îşi pun isteţimea şi înţelep

6

Page 7: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

II PreromantismulÎnainte de a se cristaliza într-un curent, mişcarea romantică a fost pregătită de o literatură de

tranziţie, cunoscută sub numele de preromantism care, deşi pe planul teoriei estetice rămâne tributară clasicismului, anunţă câteva din temele şi mijloacele expresive specifice unui nou curent. Preromanticii englezi, Edward Young (Nopţile), Thomas Gray (Elegie asupra unui cimitir de ţară), James Thomson (Anotimpurile), J. Macpherson (Poemele ossianice) şi Thomas Percy introduc în literatură motivul nopţii, al ruinelor şi cimitirelor, poezia rurarului şi a naturii, comuniunea dintre stările sufleteşti şi schimbările naturii.

Noua direcţie estetică este consolidată în egală măsură de preromantismul german numit Sturm und Drang (Furtună şi avânt - după o dramă cu eroi pasionali a lui Klinger) la care aderă o paletă largă de scriitori: poeţii Schubart, Bürger, Mattias Claudius, apoi Goethe şi Schiller prin operele lor din tinereţe, iar în teatru Lenz şi Klinger. Teoreticianul acestei mişcări artistice germane a fost Herder (dascălul tânărului Goethe asupra căruia a exercitat o imensă influenţă), care realizează una dintre primele sinteze despre istoria civilizaţiei mondiale axată pe ideea de progres (Idei asupra filosofiei istoriei omenirii) şi care revelă valoarea poeziei populare, considerată „arhivă a popoarelor”, caracterul naţional al artelor în Glasurile popoarelor în cântece.

În Franţa, primul şi cel mai reputat teoritician al literaturii ce se înfiripă este Doamna de Staël. În eseul Despre literatură considerată în raporturile ei cu instituţiile sociale (1800), contribuţie însemnată la concretizarea doctrinei romantice, expune programul unei noi şcoli literare, moderne, capabile să exprime prezentul şi „sufletul modern”, pe care îl caracterizează a fi sensibil, pasional, melancolic, neliniştit, nesatisfăcut de ceea ce există şi înclinat spre introspecţie. Preluând de la filosofii secolului al XVIII-lea ideea influenţei climatului asupra literaturii, ea aduce în discuţie o distincţie celebră. Literatura sudică (greco-latină, spaniolă, italiană, franceză) este influenţată de o climă însorită şi veselă şi, în consecinţă, se caracterizează prin simplitate, armonie, echilibru şi voluptate, modelul oferit fiind Homer. În contrast cu aceasta, literatura nordică (germană, engleză, scandinavă) primeşte influenţele unei clime sumbre care predispune la melancolie, visare, introspecţie şi filosofie, modelul oferit fiind Ossian. Doamna de Staël recomandă cel de-al doilea tip de literatură considerând că acesta corespunde aspiraţiilor omului modern. Compatriotul său, François René de Chateaubriand va exemplifica acest spirit modern în povestirea Atala, unde peisajul savanei americane serveşte drept cadru grandios al iubirii dintre doi sălbatici şi în opera de psihanaliză scrisă la persoana întâi René, ilustrare a tezei sale din Geniul creştinismului care proclamă frumuseţea poetică şi morală a religiei creştine. Personajul reprezintă prima întruchipare a ceea ce avea să fie mai târziu denumit ca mal de siècle, o stare neclară, confuză a sentimentelor, un amestec de plictis, melancolie şi insatisfacţie, expresie a stării de inadaptabilitate a eului faţă de lume. Concluzia autorului este că numai religia poate domoli acest „talaz de pasiuni” şi poate aduce sufletul pe calea cea dreaptă. Benjamin Constant aplică noul model literar în romanele sale Adolphe, Cécile sau în Jurnale intime, despre care criticul A. M. Albérès afirma că anunţă romanele impudorii psihologice ale secolului al XX-lea prin faptul că oferă analize psihologice subtile împletite cu elemente autobiografice. De asemenea, eseul Câteva reflecţii asupra tragediei Wallenstein şi asupra teatrului german, trasează principiile estetice ale viitorului teatru romantic în contradicţie cu doctrina clasică. El propune autorilor să scrie tragedii istorice inspirate din istoria naţională, să încalce legea celor trei unităţi pentru a da frâu liber imaginaţiei şi să creeze caractere complexe, implicate în evenimentele dramatice care să reliefeze culoarea locală, epoca şi moravurile societăţii.

III RomantismulRomantismul cucereşte literatura ca reacţie împotriva clasicismului în primele decenii ale

secolului al XIX-lea în Europa, urmând să se extindă şi în alte spaţii culturale. În pofida diferenţelor evidente între formele naţionale specifice, fapt ce i-a determinat pe unii critici să afirme că există atâtea romantisme cât numărul ţărilor sau al scriitorilor care l-au adoptat, curentul prezintă un fond estetic şi ideatic comun care îi asigură identitatea.

1. Principiile generale ale doctrinei romantice- Cultivarea sensibilităţii, fanteziei şi imaginaţiei creatoare- Evaziunea în trecut, istorie, vis- Expansiunea eului, empatia romantică- Contemplarea naturii, comuniunea dintre om şi natură

7

Page 8: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

- Descoperirea infinitului spaţial şi temporal- Valorificarea folclorului- Erou excepţional în situaţii excepţionale- Personaje din toate mediile sociale- Cultivarea contrastelor şi a urâtului- Îmbogăţirea limbii literare cu noi registre2. Reprezentanţii romantismuluiGermania – Şcoala din Iena: A. W. Schlegel, Fr. Schlegel, Novalis, L. Tieck – Şcoala din Heidelberg: C. Brentano, Achim von Arnim –Şcoala din Berlin: E.T.A. Hoffmann, Heinrich Heine

Anglia: W. Blake, S. T. Coleridge, W. Wordsworth, J. Keats, G. G. Byron, P. B. Shelley, W. Scott

Franţa: Alphonse de Lamartine, Alfred de Vigny, Alfred de Musset, Victor HugoItalia: A. Manzoni, G. LeopardiS.U.A: Edgar Allan Poe, W. Whitman

America de Sud: D. F. Sarmiento, J. Hernández Rusia: Al. S. Puşkin, M. Lermontov

Polonia: A. MickiewiczUngaria: S. PetöfiRomânia: Gr. Alexandrescu, C. Negruzzi, V. Alexandri, M. Eminescu, B. P. Haşdeu3. Tipologia romanticăNota dominantă a psihologiei romantice este inadaptabilitatea care se traduce într-o stare

conflictuală perpetuă a eului cu lumea. Contrastul clasic-romantic deja semnalat de August Wilhelm Schlegel, Doamna de Staël, Manzoni evidenţiase dezechilibrul spiritului romantic cauzat de incompatibilitatea sa cu lumea, în contrast cu „sănătatea morală a celor vechi”. Aceeaşi poziţie o reîntâlnim în studiul lui G. Călinescu, Clasicism, romantism, baroc, unde autorul transpune contrastul clasic-romantic din domeniul estetic în cel tipologic astfel: „ Individul clasic este utopia…unui om perfect sănătos trupeşte şi sufleteşte, slujind drept normă altora, deci canonic. Individul romantic este utopia unui om complet anormal (înţeles excepţional), dezechilibrat şi bolnav, cu sensibilitatea şi intelectul exacerbate la maximum. Din punct de vedere sanitar, eroul clasic este sănătos…romanticul, se ştie, este maladiv, infirm, tuberculos, nebun, lepros…”.

Conflictului romantic fundamental, conflictul om-lume, îi corespunde două tipuri de inadaptabilitate: una este pasivă, înclinată spre introspecţie şi se manifestă prin morbiditate exagerată, spleen, refugiu în vis, a doua este activă şi se materializează în tipurile romantice ale demonismului, titanismului şi faustianismului.

Sensul atribuit termenului de demonism sau satanism sau byronism se conturează în poemele scrise de Byron în urma primei călătorii efectuate în Orient şi este, în acelaşi timp, asociat vieţii sale spectaculoase, făcând trimitere la o anumită atitudine de sfidare a convenţiilor sociale şi artistice. În primul poem din seria celor orientale, pelerinul Childe Harold schiţează trăsăturile viitorului prototip demonic din Ghiaurul, Corsarul şi Lara. Este un tânăr furios care, cu o gesticulaţie grandilocventă, aminteşte de biografia poetului însuşi. Cu inima bolnavă şi pentru a uita de experienţele unei tinereţi încărcate de păcat şi de spleen se îmbarcă trist spre un ţinut exotic. Demonismul teribilist specific perioadei de tinereţe se metamorfozează ulterior în titanism, se îmbogăţeşte cu elemente noi ca urmare a interferenţelor cu tema faustică. Manfred este o dramă faustică legată de biografia lui Byron, fiind concepută în Elveţia, în timpul exilului. Asemeni lui Lenau, poetul creează un Faust tragic, frământat care nu găseşte răspunsuri la marile întrebări existenţiale. Însă orgoliul singurătăţii din operele din tinereţe nu mai oferă soluţii. În clipa în care încearcă să se sinucidă ca şi Faust al lui Goethe, Manfred îşi recunoaşte cu disperare greşeala de a se fi cufundat prea mult în sine, într-o viaţă sterilă ruptă de realitate şi de acţiune. De aceeea, el face trecerea spre o altă variantă a satanismului sau demonismului byronian care va dobândi sensuri protestatare pozitive. În drama poetică Cain, eroul este un răzvrătit demonic împotriva creatorului, care a permis ca omul să fie ispitit de pomul cunoaşterii pentru a-l pedepsi apoi. Cain se întoarce spre Lucifer ca că poată cunoaşte mai mult decât îi îngăduie Dumnezeu. Luciferul byronian este un prieten al oamenilor ca Prometeu, dar şi un principiu care împarte universul cu divinitatea conform unei viziuni maniheiste. El îl însoţeşte pe

8

Page 9: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

Cain în tărâmul lui Hades, călătorie care nu-i aduce acestuia răspunsurile despre moarte aşa cum se aştepta. Va fi nevoie să îl ucidă pe Abel pentru a descoperi moartea, iar remuşcările şi exilul vor fi consecinţele crimei sale. Cain rămâne un personaj al veacului, pradă spleen-ului şi măcinat de neputinţa de a cunoaşte sensul existenţei.

Spiritul unui romantism protestatar se manifestă şi în drama poetică în patru acte a lui Shelley, Prometeu descătuşat. Reconcilierea din tragedia eschiliană, dintre Prometeu şi Zeus prin revelarea secretului privitor la ameninţarea puterii zeului, este respinsă de Shelley care o consideră o catastrofă prea slabă. În schimb, el atribuie titanului trăsături romantice, transformându-l într-o forţă care nu cedează în faţa lui Jupiter. Poetul creează şi un personaj simbolic, Demogorgon, o sursă a energiei revoluţionare pe care Asia, întruchipare a iubirii, o trezeşte cu dragostea ei nemărginită pentru umanitate. Demogorgon îl răstoarnă pe Jupiter, Prometeu este eliberat din lanţuri de Hercule şi întreg universul sărbătoreşte nu numai unirea lui Prometeu cu Asia, dar şi dispariţia tiraniei.

Demonul lui Lermontov este drama genului damnat, singur şi neînţeles, personificat în biblicul înger căzut. Obosit de conştiinţa propriei eternităţi, lipsit de consolarea prieteniei oamenilor, demonului lui Lermontov nu-i este rezervată decât starea de spleen. Dar geniul răzvrătit încearcă să-şi depăşească condiţia prin dragostea dăruită unei muritoare, prinţesa georgiană Tamara. Demonul coboară şi veghează somnul Tamarei, i se întrupează în vis, luând chipul unui tânăr trist de o rară frumuseţe. Însă aspiraţia la iubire nu-l va salva de blestem. Deşi Tamara acceptă să-l izbăvească, sărutul lui este ucigaş, sortindu-l singurătăţii pentru totdeauna. Tema iubirii dintre geniul solitar şi o muritoare, sacrificiul demonului prin hotărârea de a renunţa la veşnicie în numele iubirii se regăsesc şi în capodopera eminesciană Luceafărul.

4. Temele romantismuluiO dată cu Goethe şi cu romanticii se exteriorizează emoţiile şi sentimentele în limbaj poetic.

Hipersensibilitatea, interiorizarea, trăirile oculte, starea de spleen, simbolurile, stilul metaforic şi formele deschise definesc noua poezie. Problematica lirică cuprinde o paletă variată de combinaţii tematice dintre care este suficient să enumerăm natura, visul, amintirea, nocturnul, eroticul, geniul şi libertatea.

Majoritatea romanticilor îşi imaginează natura ca un tot unitar care înglobează divinul şi umanul deopotrivă. Această concepţie globalistă provine din neoplatonismul renascentist şi, în special, din filosofia naturii a lui Schelling. O asemenea viziune se deosebeşte radical de mecanicismul iluminist. Fuzionarea unor concepte antagonice, om-natură, om-divinitate, conştient-inconştient, devine chintesenţa sistemului imagistic romantic. W. Wordsworth consideră că natura este marele învăţător al celui care o contemplă, prin faptul că îi facilitează comunicarea cu misticul şi lumea esenţelor. Contemplaţia stimulează intuiţia, clarviziunea care ajută omul „să pătrundă în viaţa lucrurilor” (Tintern Abbey). Pentru Lamartine natura înseamnă proiecţie a eului, creaţia sa reprezentând o culme a subiectivităţii romantice, a revărsării interiorităţii asupra exteriorităţii. În Lacul, revederea locurilor martore ale iubirii sale pentru Julie Charles, consumată cu un an în urmă îl face pe poet să retrăiască fericirea resimţită în acele momente. Shelley introduce o viziune dialectică asupra naturii concepută ca o realitate dinamică ce se manifestă într-o succesiune de cicluri. De aceea, el alege elemente naturale care sugerează principiul antagonismului creator, precum norul care stabileşte circuitul apei în natură sau vântul de vest care aduce cu sine alternanţa anotimpurilor. În general, natura lui Shelley este grandioasă, cuprinde spaţiile interplanetare şi marile ciocniri atmosferice în concordanţă cu problematica sa filosofică. Metaforele sale inspirate de măreţia cosmosului se asociază termenilor filosofici ca armonie, schimbare, necesitate sau unor cuvinte scrise cu majusculă care au semnificaţie morală, Adevăr, Mândrie, Speranţă, Tiranie. O altă viziune romantică asupra naturii se desprinde din poemul Ginestra al lui Leopardi, unde forţa distrugătoare a naturii şi fragilitatea condiţiei umane sunt sugerate de o floare gingaşă, ginestra, care creşte la poalele Vezuviului. Pe lângă ipostazele naturii deja amintite, romanticii au valorificat peisajul exotic. Dacă în iluminism exotismul era subordonat interesului autorilor de a reprezenta moravurile vremii, în romantism el răspunde dorinţei de evadare şi de aventură. Întâlnim acest tip de exotism, încântător prin culoare şi detaliul concret, în opera lui Byron şi la V. Hugo în Orientale.

O altă noutate a poeticii romantice este descoperirea sentimentului duratei, trăirea infinit mai bogată prin investirea ei cu amintiri, dorinţe, proiecţii viitoare. Eroul liric caută cu voluptate trecutul sau copilăria. Lamartine recuperează amintirea iubirii pierdute în Lacul, Musset recurge la

9

Page 10: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

amintire în poezia cu acelaşi nume, V. Hugo rememorează momentul dispărut al fericirii unei iubiri în Tristeţea lui Olympio.

Reprezentările geniului în romantism derivă din filosofia lui Schopenhauer care afirma că geniul este singurul care deţine forţa de a se opune voinţei de a trăi, considerată o pornire absurdă şi irezistibilă, specifică fiinţei biologice. Prin inteligenţa sa anormală, geniul are acces la lumea înaltă a ideilor, astfel încât el se poate sustrage voinţei de a trăi. Dar tocmai această anormalitate îl ostracizează printre semeni, fiind cauza nefericirii şi însingurării sale. Tema condiţiei nefericite a geniului o întâlnim la Alfred de Vigny, în drama Chatterton, unde portretul geniului pesimist prin structura sa psihologică este completată de un destin social potrivnic. Pornind de la datele biografice ale poetului englez Thomas Chatterton şi renunţând la elementele de demonism sau titanism, Vigny creează drama unui poet mizer care, calomniat şi învinuit de plagiat, îşi arde manuscrisele şi apoi se sinucide. În literatura germană geniul apare înzestrat cu puteri oculte, cu capacitatea de a intra în legătură cu supranaturalul. La Novalis geniul stăpâneşte natura prin magie, este un spirit vrăjitor, un poet vizionar, mediator între teluric şi transcendent, aşa cum este Klingsohr din romanul Heinrich von Ofterdingen. E. T. A. Hoffmann creează şi el un personaj straniu cu însuşiri oculte în persoana muzicianului Johannes Kreisler în Kreisleriana şi în Opiniile motanului Murr, care îmbină trăsăturile demonice cu cele ale geniului.

Atitudinea denumită boala secolului (mal de siècle), legată mai întâi de numele şi opera lui Byron, sau spleen sau Weltschmerz are o reprezentare specifică în literatura rusă. Puşkin impune figura lui Evgheni Oneghin din romanul în versuri cu titlu omonim. El este un descendent al melancolicului René şi al eroilor byronieni, dar şi un boier rus, exponent al unei clase bolnave de inactivitate. Bogat, cultivat, dandy şi blazat, el întruneşte trăsăturile specifice inadaptabilului romantic, dar şi pe cele ale omului de prisos, un tip uman dezvoltat de literatura rusă a mijlocului secolului al XIX-lea. Un alt mare romantic, Lermontov, anunţă realismul literar de mai târziu, odată cu personajul său Peciorin din romanul Un erou al timpului nostru. Ca şi Demonul, Peciorin produce răul cu luciditate şi tristeţe, este nefericit şi aducător de nefericire. Dar, pe lângă tristeţea şi blazarea sa romantică, el este emblema unei generaţii după cum sugerează şi titlul. Tipul ratatului şi al omului de prisos va deveni preponderent în romanele de după 1850, la Flaubert în Educaţia sentimentală, la Turgheniev în Rudin, la Goncearov în Oblomov, provenind din inadaptabilitatea romanticului ca şi spleen-ul baudelairian care va beneficia de aceeaşi sursă.

5. Drama romanticăAlături de poezie şi roman, reprezentat de Alfred de Musset (Confesiunea unui copil al

secolului), Novalis (Heinrich von Ofterdingen), Walter Scott (Waverly, Rob Roy), V. Hugo (Catedrala Notre Dame, Anul 93, Mizerabilii), Alfred de Vigny (Cinq Mars), Manzoni (Logodnicii), drama romantică cunoaşte o amploare deosebită în romantism.

În Franţa, drama romantică se afirmă zgomotos în anul 1830, cu prilejul „bătăliei pentru Hernani”, pe fundalul revoluţiei din Iulie şi al răsturnării Bourbonilor. Drama hugoliană şi în speţă Hernani, ale cărei principii fuseseră expuse în prefaţa de la Cromwell, se naşte în jurul revistei Globe, declarându-se împotriva clasicismului conservator. Pentru a respecta ideea de varietate istorică, V. Hugo îşi plasează acţiunile în toate epocile istorice şi în locuri cât mai diverse: Spania lui Carol Quintul în Hernani, Franţa lui Francisc I în Regele petrece, Franţa lui Richelieu în Marion Delorme, Italia renascentistă în Lucreţia Borgia, Anglia revoluţiei puritane în Cromwell, Germania medievală în Burgravii. Personajul dramelor sale este un răzvrătit respins de societate pe care însă drama încearcă să-l reabiliteze. Hernani este un brigand de origine nobilă, capabil de fapte generoase, Ruy Blas este un servitor inteligent şi nobil care ajunge ministru şi câştigă dragostea reginei, Triboulet din Regele petrece este un bufon grotesc, înnobilat de trăiri dramatice, un simbol al paternităţii îndurerate şi o victimă a unui monarh abuziv, Marion Delorme este o curtezană dispreţuită care renaşte printr-o iubire curată.

Atracţia romanticilor pentru personajele care dispreţuiesc canoanele, pentru declasaţi, pentru cei care excelează în noncomformism sau şochează prin urâţenie fizică ori morală, constituie specificul tuturor dramelor romantice. Mai amintim drama în proză Lorenzaccio a lui Musset, a cărei acţiune se petrece în Florenţa, în timpul tiranului Alexandru de Medicis şi drama istorică Boris Godunov a lui Puşkin care creează figura unui tiran crud, dar cu o viaţă interioară intensă. În

10

Page 11: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

literatura română apar eroii care sfidează criteriul normalităţii: Despot Vodă al lui Alecsandri este un aventurier, iar Haşdeu preferă eroul ţigan.

IV RealismulÎn literatură termenul de realism se utilizează în două sensuri. În accepţiunea sa generală,

realismul defineşte o atitudine estetică conform căreia arta trebuie să recreeze omul şi lumea după criteriul veridicităţii. Din acest unghi, realismul străbate timpul, fiind adoptat de toţi acei scriitori care consideră realitatea obiectivă o sursă esenţială de inspiraţie. Astfel, se poate vorbi de realism în operele unor scriitori din epoci diferite, ca Rabelais, Molière, Diderot sau scriitori ai secolului al XX-lea. În sens restrâns, realismul este un curent literar care se dezvoltă în Franţa, fiind inaugurat de creaţia romanescă a lui Balzac, primul scriitor care a formulat doctrina mimesis-ului modern în Prefaţa din 1842 la opera sa, Comedia umană şi ilustrată în opera în sine.

Termenul de realism (pe care Balzac nu l-a folosit) devine celebru după 1850, datorită pictorului Gustave Courbet care, refuzat la Expoziţia universală organizată în acel an, îşi deschide propria expoziţie numită Realismul – Gustave Courbet, unde a prezentat o pânză manifest Atelierul, alegorie realistă. Toate şcolile realiste care se afirmă în Franţa între anii 1850 şi 1880, cea a lui Flaubert sau cea a lui Champfleury, deşi diferite între ele ca principii estetice, îşi vor reclama afinitatea cu doctrina balzaciană.

Realismul în calitate de curent literar marchează un fapt de cultură moştenit din tradiţia antică, având la bază conceptul de mimesis formulat de Platon şi de Aristotel, potrivit căruia literatura este o imitaţie a realului. Pe de altă parte, realismul este produsul unui context social-istoric determinat:

- revoluţia industrială de la începutul secolului al XIX-lea- creşterea populaţiei proletare şi consolidarea economică şi politică a burgheziei- progresul ştiinţelor, pozitivismul lui Auguste Comte şi teoria evoluţiei speciilor a lui Darwin,

care au condus la ideea că literatura trebuie să aplice modele asemănătoare celor ştiinţifice- dezvoltarea presei care a dirijat interesul spre actualitate şi faptul cotidian1. Caracteristicile esteticii realiste- reprezentarea veridică a realităţii, interesul pentru social

- obiectivitatea şi imparţialitatea scriitorului- personaje tipice în împrejurări tipice- folosirea amănuntului semnificativ şi a descrierilor minuţioase- valoarea documentară a operei - absenţa idealizării în analiza societăţii- atitudinea critică a autorilor- cultivarea unui stil sobru, impersonal- aplicarea unor metode din ştiinţele exacte la universal ficţional2. Reprezentanţii realismuluiFranţa – Stendhal, H. de Balzac, G. Flaubert, P. MériméeAnglia – Ch. Dickens, W. M. Thackeray, surorile Brontë, G. EliotRusia – N. V. Gogol, F. M. Dostoevski, L. N. Tolstoi, A. P. CehovŢările scandinave – H. Ibsen, B. BjörsonSUA – M. TwainRomânia – I. L. Caragiale, I. Slavici, L. Rebreanu3. Honoré de BalzacFilosofia balzaciană. Comedia umană exprimă o concepţie generală asupra lumii şi a legilor

devenirii sale. Balzac a dorit să creeze o operă de o „înaltă filosofie”, o operă ştiinţifică de analiză şi sinteză, ceea ce a presupus o modificare fundamentală a romanului. Teoria romanului la Balzac este deosebit de complexă şi modernă, reflectând un context epistemic, respectiv spiritul ştiinţific şi interesul pentru socialitatea şi istoricitatea omului care dominau mentalitatea epocii. Elemente ale acestei teorii sunt prezente în Cuvântul înainte scris pentru prima ediţie completă a Comediei umane, în prefeţele care însoţesc romanele sale, în metadiscurs (discursul naratorului despre povestire) şi discursul teoretic al personajelor care vorbesc despre literatură (Daniel d’Arthez în Iluzii pierdute). Filosofia lui Balzac se fundamentează pe ideea unităţii fenomenelor lumii şi a dinamismului universal, conform căreia, pornind de la un principiu, se creează universul în varietatea sa. Această concepţie i-a fost sugerată de teoriile lui Geoffroy de Saint Hillaire asupra unităţii compoziţiei

11

Page 12: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

organice, iar anatomia comparată a lui Cuvier i-a furnizat procedeul clasificării pe specii, utilizat în Comedia umană pentru a reprezenta întreaga diversitate a speciilor sociale în relaţia lor de dependenţă faţă de mediul social care le-a produs. Autorul însuşi mărturiseşte în Cuvânt înainte că ideea privitoare la Comedia umană se datorează comparaţiei pe care a făcut-o între umanitate şi animalitate. Pentru prima oară apare conceptul de mediu în sens sociologic, una din marile inovaţii balzaciene. În viziunea sa, mediul se defineşte prin condiţionări reciproce, individul fiind determinat de sistemul social pe care îl determină la rândul său printr-un mecanism de conexiune inversă.

Compoziţia Comediei umane. Balzac a organizat universul Comediei umane din serii succesive intitulate scene şi studii, conform viziunii sale scientiste asupra lumii. Baza acestui edificiu romanesc grandios era destinată Studiilor de moravuri, axate pe prezentarea efectelor sociale, a doua diviziune, numită Studii filozofice, avea rolul de a releva cauzele acestor efecte sociale, iar ultima, Studii analitice, urma să expună principiile autorului. Cea mai imporatantă dintre aceste diviziuni este prima, care conţine majoritatea romanelor şi nuvelelor balzaciene, la rândul ei clasificată în:

Scene din viaţa privată (Gobseck, Moş Goriot)Scene din viaţa de provincie (Eugénie Grandet, Iluzii pierdute)Scene din viaţa pariziană (Măreţia şi decadenţa lui César Birotteau)Scene din viaţa politică (O afacere tenebroasă)Scene din viaţa militară (Şuanii)Scene din viaţa de la ţară (Medicul de Ţară, Ţăranii)Modelul narativ. Programul narativ balzacian adoptă o formulă romanescă originală, fără

echivalent în tradiţia romanului, considerată arhetipul romanului realist clasic. De multe ori, în prefeţe sau în romane, Balzac şi-a numit operele drame, conceptul de dramă fiind eliberat de conotaţiile sale teatrale, dar menţinându-şi sensul fundamental de acţiune, conflict, eveniment violent sau tragic. În opinia sa, dramaticul desemnează o caracteristică a romanului modern. De aici derivă ritmul accelerat al povestirii, tempo-ul narativ progresiv, unul din cele mai originale aspecte ale temporalităţii narative balzaciene. Încă de la început, autorul-narator inserează acţiunea în spaţiul contemporaneităţii, în contextul socio-istoric. Acest început romanesc, devenit formă canonică a romanului realist francez, anunţă diegeza (istoria povestită), tematica şi succesiunea probabilă a evenimentelor. Unul dintre mijloacele des folosite de autor pentru a dezvolta discursul narativ este analepsa (evocarea unor evenimente anterioare), iar introducerea unui personaj în povestire va antrena întotdeauna o analepsă prin care i se prezintă antecedentele. Pentru a releva relaţiile dintre om şi mediul în care trăieşte, naratorul omniscient întrerupe naraţiunea prin lungi pasaje descriptive ale căror detalii (conotatori ai mimesis-ului) furnizează informaţii asupra locuinţei, fizionomiei, veşmintelor personajelor pentru a le desemna poziţia umană şi socială. De asemenea, obiectele dobândesc valoare metaforică şi simbolică, devenind semnele unei realităţi profunde, ale esenţei morale a personajului. După această etapă pregătitoare, povestirea evoluează printr-o alternanţă de scene dramatice şi prin povestiri asumate de narator. Scenele dialogate şi marile monologuri conferă autonomie stilistică personajelor, limbajul acestora reprezentând mijloace de caracterizare psihologică şi socială. Omniscienţa autorului depăşeşte posibilităţile de cunoaştere ale personajelor sau altfel spus, omniscienţa unui personaj este întotdeauna omniscienţa autorului. Gobseck sau Vautrin sunt exemple de naratori omniscienţi, stăpâni ai destinelor şi filosofi lucizi, transformaţi într-un fel de „delegaţi ai puterii balzaciene”. Însă tipul de naraţiune nonfocalizată sau naraţiune zero domină creaţia lui Balzac. Ea fixează canonul povestirii obiective cu narator absent al istoriei relatate, naratorul heterodiegetic al unei povestiri la persoana a treia.

Eroul balzacian. Societatea Comediei umane prin care autorul a dorit să concureze starea civilă este reprezentată de peste două mii de personaje tipice. Individul, societatea şi istoria alcătuiesc un sistem capabil să recreeze întreaga realitate umană. Balzac transformă fundamental construcţia personajului romanesc prin reluarea acestuia în opere diferite. În Moş Goriot, pentru prima dată Balzac introduce în mod sistematic personaje din romanele anterioare: vicontesa de Beauséant din Femeia abandonată, contesa de Restaud din Gobseck, ducesa de Langeais din scrierea cu acelaşi nume şi Rastignac din Pielea de măgar. De altfel, romanul Moş Goriot este considerat celula-mamă a Comediei umane datorită intersectării temelor fundamentale ale universului balzacian: tema paternităţii, drama banului transpusă la scara întregii societăţi şi nu limitată doar la un destin individual ca în Eugénie Grandet, ambiţia de a câştiga avere, Parisul în care valorile umane se

12

Page 13: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

degradează în contact cu jocul intereselor. Aceste teme se grupează în patru drame paralele, fiecare având în centru câte un personaj, Rastignac, Goriot, Vautrin, vicontesa de Beauséant. Reluarea personajelor constituie un procedeu unificator, fondul social constant al Comediei umane, iar prin faptul că ele reapar în momente şi împrejurări deferite multiplică planurile narative conferind complexitate viziunii balzaciene asupra lumii. În acest context, intriga lineară este înlocuită cu intriga în mozaic prin care fiecare segment narativ se inserează în marele ansamblu. Pentru a clasifica diversele „specii sociale”, Balzac a creat serii paradigmatice de personaje pornind de la condiţia lor socială. Putem exemplifica cu seriile de bancheri (Nucingen, du Tillet, Keller), comercianţi (Birotteau, Popinot, Guillaume), burghezi îmbogăţiţi prin speculă (Crevel, Grandet, Goriot), jurnalişti (Étienne Lousteau, Raoul Nathan, Émile Blondet, Bixiou, Vernou), judecători, notari, avocaţi (Derville, Popinot, Granville, Blondet, Camusot), tineri dandy şi „lei” (Eugène de Rastignac, Lucien de Rubempré, Raphaël de Valentin, Henri de Marsay, de Ronquerolles), ducese şi marchize, artişti. Folosirea seriei i-a permis lui Balzac să cuprindă varietatea speţei umane prin intermediul unor tipuri fundamentale, unele atingând statutul unor arhetipuri. Goriot este un nou rege Lear, Gobseck un Brutus al cămătarilor. Thibaudet vorbeşte chiar de naturile faustice balzaciene, acele personaje care încarnează căutarea absolutului în Capodopera necunoscută, Gambara, Căutarea absolutului.

În general, eroii săi sunt dominaţi de pasiuni care se consumă pe măsură ce aceasta este satisfăcută. Balthazar Claës este posedat de dorinţa de a cunoaşte, Gambara sau Daniel d’Arthez de ideea absolutului în artă, altele pot fi impulsionate de iubire, ură, ambiţia de a urca ierarhia socială, gelozie şi invidie în Verişoara Bette, iubire părintească exagerată în Moş Goriot. Însă pasiunea primordială imortalizată în diverse ipostaze (afacerismul, avariţia, cămătăria, tâlhăria, parvenitismul) rămâne cea a banului.

4. Diferenţele dintre modelul narativ balzacian şi arta romanescă a lui Stendhal Dacă în cazul romanului balzacian se poate vorbi de o oglindă concentrică prin care se

captează multiplele faţete ale realităţii, pentru Stendhal romanul reprezintă „o oglindă purtată de-a lungul unui drum”, reflectând atât realitatea interioară a individului cât şi realitatea exterioară lui. Prin urmare, romanul său implică un dublu nivel de semnificare, fiind totodată o biografie sau monografie psihologică şi o cronică social-istorică. Punctul de plecare poate fi un fapt real ca în Roşu şi negru, un manuscris al unui prieten în Armance, Lucien Leuwen sau propriile amintiri ca în Mânăstirea din Parma. Însă, chiar dacă scriitorul se foloseşte de un eveniment real sau de mărturii istorice – Restauraţia (Armance, Roşu şi negru), monarhia din iulie (Lucien Leuwen), absolutismul unui stat italian (Mânăstirea din Parma) – rechizitoriul realităţilor politice, economice şi sociale se face prin prisma eului personajelor.

Stendhal se folosea de propria experienţă de viaţă, de emoţiile şi sentimentele sale pentru a reda realul ca propriul său real. Conflictul dintre poezia inimii şi proza relaţiilor sociale se dezvoltă într-o temă unică, afirmarea eului pe măsură ce societatea îl contrazice. Aşadar, el nu recurge la tipul de naraţiune cu focalizare zero, aşa cum proceda Balzac, ci transformă eroul într-un centru de perspective, cititorul fiind nevoit să perceapă realitatea filtrată prin temperamantul şi capacitatea de înţelegere a acestuia. Modelul narativ stendhalian oferă o viziune plurală a realităţii datorită alternanţei punctelor de vedere, cel al personajului principal care este dominant, cel al naratorului şi uneori al altui personaj. Spre exemplu, Bătălia de la Waterloo din Mânăstirea din Parma este prezentată prin prisma lui Fabricio, „care nu pricepea nimic”, dar care este completată subtil de comentariul ironic al autorului. Efectul obţinut prin interferenţa punctelor de vedere este un veritabil „mozaic al adevărului”. Prin această continuă schimbare de unghiuri, autorul urmăreşte să surprindă adevărul în relativitatea lui.

Eroul. Diferenţele se pot evidenţia şi la nivelul eroilor pe care Stendhal îi dotează cu capacitatea de a fi simultan judecători şi martori ai propriului lor eu, de a se reprezenta deopotrivă ca subiect şi obiect al realităţii investigate. El este creator de personaje în devenire, în evoluţie psihologică, într-o continuă reverberaţie a eului. De obicei protagonistul este un tânăr care aparţine unor clase sociale diferite. Julien Sorel (Roşu şi negru) încarnează tipul arivistului care, provenit din popor, face tot posibilul să îşi depăşească condiţia socială umilă, cele două culori simbolizând cele două căi adoptate, armata şi biserica. Fabricio del Dongo (Mânăstirea din Parma) este un nobil care traversează situaţii romantice (răpiri, intrigi de curte, evadări spectaculoase, iubiri poetice), dar descrise cu obiectivitate şi cu accent pe descrierea psihologică, în timp ce Lucien Leuwen este

13

Page 14: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

reprezentantul burgheziei bancare. Personajele sunt dirijate de propria lor etică, iar mecanismul integrator al societăţii care fucţiona în cazul eroilor lui Balzac, nu influenţează eroii lui Stendhal, înotdeauna fideli propriei lor morale. De aceea, societatea îi respinge şi îi sancţionează: Julien este executat, Fabricio şi Lamiel sunt sortiţi să moară, Lucien este urmărit de eşec în dragoste şi la nivel social. Preocupat să redea traiectoria unor vieţi, Stendhal utilizează prezentarea cronologică a evenimentelor. Se face totuşi distincţia între planul prezent în care personajul trăieşte, conştientizându-şi actele şi sentimentele şi cel al naraţiunii exprimat prin trecut.

Prin cultivarea indeciziei, a finalului dublu în contrast, a sugestiei, Stendhal este un precursor al modernismului, iar preferinţa sa pentru amintire şi sensibilitate face trimitere la scriitorii memoriei afective şi la Proust.

5. Contribuţia lui Flaubert la dezvoltarea artei romaneşti realisteExceptând romanul Doamna Bovary, la a cărui apariţie autorităţile i-au intentat un proces în

1856 acuzându-i imoralitatea, Flaubert a mai scris un roman istoric Salammbô, o vastă frescă a vechii Cartagine din vremea lui Hamilcar, Educaţia sentimentală, unde portretizează burghezia pariziană din timpul revoluţiei de la 1848, romanul neterminat apărut postum, Bouvard şi Pécuchet, un volum Trei povestiri, în care se evidenţiază O inimă simplă, şi o bogată corespondenţă în care exprimă progresiv o poetică modernă a romanului.

Ca şi personajele lui Balzac, personajele lui Flaubert aparţin unui mediu social şi istoric determinat. Dar spre deosebire de cele balzaciene, acestea trăiesc imposibilitatea de a adera la real şi de a face o alegere rezonabilă. Capacitatea lor de a se concepe altfel decât sunt în realitate, de a-şi modela viaţa după clişee devitalizate, eşecul inevitabil care le este rezervat constituie semnalmentele unei lumi alienate.

Doamna Bovary este povestea tristă a unei individualităţi, dublată de o prezentare magistrală a moravurilor micii burghezii de provincie. Eroina este o victimă a societăţii obtuze în care trăieşte, dar şi a propriei mediocrităţi. Incapabilă să sesizeze discrepanţa dintre iluzie şi realitate, ea doreşte să ducă viaţa strălucită, descrisă în romanele citite, dar pe care orizontul limitat din Yonville nu i-o poate oferi. Această atitudine a omului mediocru faţă de viaţă a fost denumită bovarism, fiind definită prin facultatea de autoiluzionare a fiinţei, prin dorinţa de a evada din zona inconfortabilă a propriei sale condiţii şi de a-şi crea o personalitate idealizată. Acelaşi bovarism caracterizează pe Frédéric Moreau din Educaţia sentimentală, şi, cu accente caricaturale, pe Bouvard şi Pécuchet.

Creator al unor indivizi mediocri, Flaubert a descris cu minuţiozitate meschinăria, cupiditatea, egoismul şi ignoranţa lumii timpului său în adevărate fresce sociale, populate de negustori ca Lheureux, farmacişti ca Homais, abaţi ca Bournisien (Doamna Bovary), oameni de afaceri şi politicieni îndoielnici (Educaţia sentimentală), stâlpi ai conformismului social (Bouvard şi Pécuchet).

Ceea ce distinge realismul lui Gustave Flaubert de cel al lui Balzac şi Stendhal este concepţia sa asupra impersonalităţii scriitorului, absenţa naratorului în operă şi rezerva adoptată în faţa faptelor şi personajelor prezentate. Aşa cum scria Flaubert, „artistul trebuie să ticluiască astfel lucrurile încât posteritatea să creadă că el nici nu a trăit”. De aceea, el nu o judecă pe Emma Bovary, nu este indignat de actele ei şi nici nu se înduioşează de sfârşitul ei trist. Potrivit concepţiilor sale estetice, opera literară trebuie să fie o transpunere obiectivă a lumii. Pentru a realiza acest deziderat artistic, scriitorul are nevoie de o documentare serioasă (în acest scop autorul însuşi studiează tratate medicale pentru a descrie scena otrăvirii Emmei Bovary, vizitează Tunisia pentru a surprinde istoria vechii Cartagine pe viu, iar în Educaţia sentimentală recostituie viaţa Parisului dintre 1840 şi 1851 din documentele istorice ale perioadei). Descrierea sufletului omenesc trebuie de asemenea făcută cu imparţialitate, obiectiv, în sensul că reacţiile personajelor să fie justificate de felul în care ele se manifestă şi acţionează. La rândul ei, motivarea resorturilor psihologice care conduc personajele spre anumite acte se explică prin acţiunea comună a mai multor factori ca ereditatea, mediul şi circumstanţele de viaţă. În ciuda obiectivităţii arborate, atitudinea critică a autorului faţă de situaţiile prezentate este uneori divulgată, aşa cum se întâmplă în satira prostiei burgheze întruchipate de personajul Homais în Doamna Bovary sau în Bouvard şi Pécuchet. În opinia sa, scopul artei este să transmită o morală pe care cititorul este dator s-o descopere şi să exprime frumosul plecând de la adevăr. Nu există subiecte frumoase prin ele însele. Numai opera poate concretiza frumosul, anume corespondenţa desăvârşită dintre formă şi gândire, puritatea stilului obţinut prin munca trudnică de şlefuire a frazei.

14

Page 15: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

6. Contribuţia realismului rus la evoluţia romanului modernOdată cu Război şi pace, Lev Nikolaevici Tolstoi introduce o nouă viziune asupra romanului

istoric care trebuie să exprime unitatea dintre ficţiune şi document. Elaborat după o uriaşă muncă de documentare, romanul împleteşte ficţionalul şi realul într-o grandiosă epopee a istoriei şi societăţii ruse din perioada războaielor napoleoniene. Pe parcursul naraţiunii sunt inserate documente istorice (ordinele de luptă ale lui Napoleon, scrisori ale ţarului Alexandru I şi ale feldmareşalului Kutuzov) care imprimă un caracter de autenticitate faptelor prezentate. Nu lipsesc însă comentariile auctoriale despre istorie şi evenimentele evocate din care se desprinde concepţia autorului asupra istoriei, ceea ce a determinat pe unii critici să vorbească despre absenţa programatică a purităţii epice a textului tolstoian. Comentariile denunţă falsitatea cronicilor, romantizarea faptelor şi a personajelor, autorul fiind convins că mersul istoriei nu este determinat de figurile proeminente ale vremurilor, ci de mase. De aceea, el coboară personalităţile istorice de pe piedestal, le umanizează prezentându-le cu propriile lor slăbiciuni, aşa cum procedează cu personajele în opoziţie, Napoleon şi Kutuzov. Primul este zugrăvit ca un cotropitor îngâmfat, uneori pus în situaţii ridicole, iar al doilea moţăie la consiliile de război şi veşnic ezită să ia decizii. Totuşi, în opinia lui Tolstoi, Kutuzov reprezintă o personalitate reală deoarece el acţionează în sensul forţelor oarbe ale istoriei.

Dacă romanele anterioare se concentrau asupra destinului unui personaj central în jurul căruia evoluau celelalte personaje, în Război şi pace mai multe planuri de importanţă egală interferează, prezentând evoluţia mai multor protagonişti în paralel sau intersectându-se. Aceste personaje cotate ca principale aparţin familiilor de aristocraţi Bolkonski, Rostov şi Bezuhov, romanul fiind considerat „o monografie a aristocraţiei aşezate experimental în toate situaţiile posibile spe a i se studia umanitatea”. Totuşi, Tolstoi extinde galeria personajelor, astfel încât alături de nobili şi de personalităţile istorice se întâlnesc sute de personaje fictive care întregesc cronica timpului. De altfel, el este un maestru al personajului colectiv, poporul care înfăptuieşte istoria.

Tehnica punctelor de vedere utilizată în prezentarea evenimentelor este de asemenea o noutate pentru romanul secolului al XIX-lea, deşi Stendhal o anticipase în prezentarea bătăliei de la Waterloo. Autorul îşi coboară privirea la nivelul eroilor care filtrează realitatea prin conştiinţa lor. Punctul de observaţie este mobil, se deplasează de la un personaj la altul. Deoarece exteriorul este captat din multiple unghiuri, omniscienţa romancierului este anulată în aceste pasaje. Spre exemplu, cititorul vede bătălia de la Austerlitz prin ochii lui Andrei Bolkonski, Nikolai Rostov şi ai lui Tuşin, ofiţerul din popor, sau celebra scenă a balului în care sunt utilizate puncte de vedere diferite ale unor personaje asupra altora (imaginea pe care o are Nataşa despre Andrei Bolkonski contrastează cu impresia doamnelor prezente pentru care el este „de o mândrie fără margini”).

Spre deosebire de personajele unilaterale ale lui Balzac, al cărui Gradet era construit pe trăsătura unică a avariţiei, personajul tolstoian este complex, aflându-se în continuă transformare sub influenţa evenimentelor pe care le traversează. Prinţul Andrei Bolkonski se revelă ca o personalitate puternică, dar şi ca o fire sceptică. El ajunge în final să descopere sensul vieţii în iubire şi iertare (pe patul de moarte o va ierta pe Nataşa care se îndrăgostise de uşuraticul Anatoli Kuraghin). Un alt personaj profund al romanului, Pierre Bezuhov vrea să schimbe lumea prin introducerea unor reforme sociale, dar ideile sale sunt sortite eşecului ca şi viaţa lui de familie. Cruzimile războiului îi vor trezi sentimentul de patriotism şi dorinţa de a-l asasina pe Napoleon. Arestat de francezi, îl va cunoaşte pe soldatul din popor, Platon Kataraev, de la care va învăţa ce înseamnă seninătatea sufletească, încununată ulterior de iubirea pentru Nataşa. Una dintre cele mai luminoase figuri ale cărţii, Nataşa Rostova apare în diverse ipostaze de-a lungul timpului: fetiţă, adolescentă, tânără îndrăgostită de Andrei Bolkonski şi în final soţie devotată a lui Bezuhov.

Prin complexitatea personajelor şi utilizarea tehnicii punctelor de vedere multiple, Tolstoi este un precursor al romanului modern.

Fiodor Mihailovici Dostoievski este creatorul romanului polifonic, în care destinele şi caracterele prezentate nu sunt trecute prin filtrul conştiinţei unice a scriitorului, ci lasă să se manifeste pluralitatea vocilor, drepturile egale ale conştiinţelor de a prinde viaţă. Odată cu Dostoevski, eroul se desprinde de imaginea sa tradiţională, devenind un punct de vedere distinct, o gândire independentă care cântăreşte tot atât de mult cât cea a autorului. De asemenea, creaţia sa realizează unitatea dintre epic şi dramatic în romane dedicate confruntărilor sufleteşti puternice, înălţărilor şi prăbuşirilor fiinţei umane trăite cu maximum de intensitate. Odată cu Dostoevski „toate

15

Page 16: Anul IV Idd, Filologie Presada Literatura Comparata Sem i

elementele de structură ale romanului poartă amprenta originalităţii determinată de o nouă viziune artistică: construirea unui univers polifonic şi dărâmarea formelor existente de roman, în esenţă monologic”.

Crimă şi pedeapsă este primul roman social-filosofic al autorului care abordează tema resemnării şi a suferinţei purificatoare. Romanul pune în discuţie ideea eroului său, studentul Raskolnikov, potrivit căruia un om excepţional ar avea dreptul să încalce normele moralei pentru a-şi dezvolta apoi forţele creatoare în favoarea omenirii. Astfel, Raskolnikov ucide o cămătăreasă şi pe sora acesteia pentru a-şi dovedi că este o personalitate excepţională. Va ispăşi crima prin suferinţă, condamnarea la deportare fiind privită ca pe o şansă la ispăşire. Acest traseu sufletesc va fi spijinit de devotamentul Soniei, prostituata cu suflet pur. Totodată romanul, exemplu de proză psihologică care revelă remuşcările personajului şi procesele sale de conştiinţă, demonstrează evoluţia sa spre uman în contradicţie cu ideea nutrită iniţial, când voia să se plasese dincolo de bine şi de rău. Concluzia cărţii este că „nu există fericire în confort, ea se câştigă prin suferinţă”.

Ultima operă a autorului, Fraţii Karamazov, este o sinteză a marilor probleme dezbătute în scrierile precedente, dar într-o formulă nouă. Este un roman social şi de aventuri grefat pe o intrigă poliţistă, un roman filosofic care pune în discuţie aspecte fundamentale ale condiţiei umane, destinul personalităţii şi al unei naţiuni cu prilejul relatării istoriei unei familii (viaţa lui Fiodor Pavlovici Karamazov şi a copiilor săi, fraţii Dimitri, Ivan şi Alioşa).

Aşa cum la Flaubert se vorbea despre bovarism, în cazul lui Dostoevski se vorbeşte despre karamazovism, trăsătura de caracter fundamentală a personajelor sale, analizată în pasaje speciale sau în întreg romanul. În discuţia cu Liza, Alioşa se gândeşte la „forţa sălbatică a Karamazovilor”, Ivan îşi caracterizează neamul ca fiind „oameni cruzi, pătimaşi, sângeroşi”, iar în timpul procesului se conturează ideea dualităţii sufletului karamazovian, a celor „două abisuri”: cel al idealurilor înalte şi cel al josniciei.

Fiecare personaj al cărţii deţine rangul de erou principal, Dimitri pe plan tematic, Ivan pe cel filosofic, Alioşa pe cel etic, iar Fiodor Pavlovici, ca şi fiul său nelegitim Smerdiakov, pe cel social, fiind simbolul nihilimului moral prin brutalitate şi lipsa de scrupule. Însă furtunile sufleteşti caracterizează pe Dimitri şi Ivan, extremele ireconciliabile şi figurile tragice ale cărţii (un Othello doborât de pasiuni insuportabile şi un Hamlet înfrânt de propriile drame intelectuale). Ideile lui Ivan reprezintă osatura filosofică a romanului, ale cărei elemente cheie se găsesc în cartea a-V-a şi a-XI-a, respectiv întrebarea şi răspunsul, crima şi pedeapsa. Dostoievski a excelat în crearea eroilor infernali, a căror viaţă sufletească până la un punct rămâne neexplorată. Potrivit acestui program estetic, personajele sunt şi trebuie să rămână incomplete.

BibliografieOperele literare majore menţionate în curs Pentru completarea cunoştinţelor se mai pot consulta:Munteanu Romul, Literatura europeană în epoca luminilor, Buc., Edit. Univers, 1974Papu Edgar, Existenţa romantică. Schiţă morfologică a romantismului, Buc., Edit. Minerva, 1980Larroux Guy, Realismul, Cartea românească, 1998Auerbach Erich, Mimesis, reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Buc., 1988

16