SIMBOL I SEMNIFICAIE N FILOSOFIE I ARTProf. dr.,Mihai Pstrgu I. Elemente filosofice i estetice de doctrin simbolist Dac vom analiza cu atenie istoria spiritual a omenirii vom putea constata c practica i concepia simbolizrii nu este chiar o noutate a timpurilor noastre. vom descoperi mai nti c tradiia teosofic, mai ales cea care provine de la Jacob Bhme se dezvolt n secolul XVIII i la nceputul secolului XIX n Germania, ntr-o mistic ce s-ar putea numi simbolic i care a gsit n Goethe un fervent admirator, dei a rmas un raionalist. Immanuel Kant, ns, va fi cel care a atacat cu succes mistica simbolismului, ridiculiznd n special persoana lui E. Swedenborg (1688-1772), naturalist i filosof mistic suedez, filosoful invocat cel mai mult n sprijinul misticii simbolice. Kant va trece simbolurile sub controlul raionalismului, conferindu-le o funcie pe care el o numea hypotipoz (concretizare a unui subiect abstract n noiuni i concepte cognoscibile). Kant a fcut operaia de hypotipoz n dou faze : a) printr-o schematizare care a dat conceptului de simbol o intuiie a priori corespondent b) printr-o simbolizare care aduga conceptului deja raionalizat o reprezentare intuitiv adic l fixa ntr-o judecat estetic, uznd de un procedeu analog schematizrii pentru a-i da forma. Kant va reduce simbolurile la o funcie a raiunii i n special a judecii estetice. Dup Kant, simbolurile nau nici semnificaie ontologic, nici metafizic, ci numai una antropologic. Astfel, el va admite simbolurile numai n relaii etice sau estetice. Hegel, la rndul su, a reluat teoria kantian considernd simbolizarea, ca i imaginaia, ca pe o activitate ce poate fi conceptualizat sau gndit, ca pe un fenomen sensibil i imaginat. El, ns, a constatat c relaia dintre concept i imagine este analogic i ca atare filosofia n-are nevoie de simboluri, i dac le ntrebuineaz ele sunt doar simple instrumente operaionale precum cifrele din matematic utile doar pentru a face operaiile mai comode i mai eficace. Totui, n a sa Filosofie a istoriei, ca i n cea a artei i religiei, Hegel, retrasnd drumul dialecticii, pornete de la lumea simbolurilor pentru a ajunge la promovarea raiunii. n acest context Hegel a pus simbolurile n relaie cu incontientul considernd c ele aparin spiritului n faza incontient. Printr-o senzaie extern incontientul va ajunge la semnificaia sa, la contient i la o exteriorizare n simbol. Hegel vedea simbolul n relaie cu semnul sensibil sau imaginea la trei nivele: 1. Simbolul nu este dect un semn, adic relaia dintre semnificaia i expresia semnului ce este arbitrar 2. Cnd semnul nu este indiferent de semnificaie, el devine simbol 3. Simbolul nu poate fi nici adecvat la semnificaie, cci ar fi un semn exterior i formal, i nici inadecvat cci ar corespunde coninutului semnificaiei. Simbolul este considerat ca o vizibilitate invizibil, ca o expresie a inefabilului. n simbol, va continua Hegel, exist n fond o dialectic a semnului i a semnificaiei, corespondente aceleia dintre exterior i interior sau dintre general i particular. De aici concluzia c simbolul e ambiguu i caracterizeaz arta oriental. n viziunea sa, n arta simbolic (oriental) figura sau imaginea, semnul, nu corespund n fapt semnificaiei lor imediate, ceea ce provoac angoas

spectatorului. Simbolurile sunt, aadar, la Hegel inseparabile de mituri, iar miturile conin o filosofie imediat. n timp ce pentru Hegel miturile i simbolurile nu sunt dect un moment n evoluia Ideii Absolute, un moment totui de mult depit, dimpotriv, Schelling voia s ntemeieze, n aceeai perioad istoric, o mitologie filosofic care ar fi urmat s devin noua religie a umanitii. n zilele noastre, reanalizndu-se n alte condiii relaia dintre semnificaie, simbol i realitate, s-a ajuns la postularea unei relaii cauzale a semnificaiei, realitii i simbolului. Autorii americani ai crii The Meaning of Meaning, C.K. Ogden i I.A. Richards, analiznd situaia semiotic propun o schem n care pun n eviden legtura cauzal dintre simbol i obiect (referent) n forma urmtoare : Thought or Reference Correct Symbolises (a causal relation) Adequate Refers to (other causal relations)

Symbol stands for Referent (an imputed relation) TRUE Dup aceste poziii de referin din filosofia clasic german, simbolismul n zilele noastre, aa cum l nelege la nivel filosofic structuralistul Cl.L. Strauss, este un principiu concret de gndire care face posibil convertirea simbolurilor n mituri, pentru ca la J.P. Sartre simbolurile s ajute, devenind dialectic, s serveasc la descoperirea unui sens al istoriei. Provenind din grecescul symbolon, care nseamn semn de recunoatere, semn sau imagine concret, simbolul reprezint sau evoc altceva dect ceea ce este. Reprezentarea simbolic se bazeaz, n general, pe o convenie care se cere cunoscut pentru a nelege simbolul. De exemplu, un critic de art nu poate analiza o pictur dac nu cunoate semnificaia culorilor ct si a altor elemente care intra in compozitie. Exist ns i simboluri, mai cu seam n art, cu un coninut evocativ intrinsec, simboluri care pot exprima, prin asociaie de idei, un ansamblu ntreg de gnduri sau de sentimente, o stare de spirit. n tiin, ns, se nelege prin simbol o liter sau un semn grafic special alctuit, folosit pentru a desemna ceva independent de el. Aceste simboluri sunt indispensabile n alctuirea unui limbaj formalizat sau, n cazul utilizrii unor formule, pentru a reda structura unui enun, exemplul cel mai elocvent fiind logica formal, matematica n ansamblu, chimia, fizica, biologia etc Azi, exist, pe lng ecourile refereniale ale poziiilor clasice, i o alt tendin, una pesimist. Ea manifest nostalgie pentru simboluri, dar n acelai timp manifest o pronunat aversiune pentru intelect i produsele sale, identificnd raiunea cu rezonabilul abstract i guraliv, urmrind s pun capt filosofiei clasice i valorilor i n locul acesteia s nscuneze o religie simbolic i mitic. La reprezentanii acestui curent tendina de renatere a simbolismului coincide cu ideea renaterii unei religii mitice, echivalent cu o teosofie spiritualist, un fel de neo-magie centrat pe cultul omului slbatic i pe valorile naturii. n

2

aceast tendin simbolurile ar urma s devin noi zeiti care s 1nchege un politeism bizar, unde raiunii i se refuz rolul de a participa la luarea deciziilor. Societatea contemporan, mai mult ca oricnd n istorie, face un continuu travaliu de simbolizare, adic de exprimare a ideilor n limbaj simbolic, sau de traducere a limbajului obinuit, natural, n limbaj simbolic. Procesul de construire a unor limbaje simbolice este nsoit metodologic, nu numai de construirea de semne, ci i de formularea unor principii, a unor criterii i reguli operaionale care au angajat practic, ntr-o form sau alta, toate tiinele i artele. Nu ne propunem s explicm tehnicile dificilului proces de simbolizare, ci doar anumite aspecte ale esenei filosofice din acest proces i mai ales modul cum se reflect n art i filosofie. Apariia metodei de simbolizare a fost dictat de necesiti metodologice de simplificare a limbajului n condiiile n care aria de cuprindere a realitii devenea tot mai larg i mai bogat, iar limbajul natural nu putea s exprime adecvat acest coninut. Curentul literar artistic ce poart numele de simbolism, aprut n ultimele dou decenii ale secolului XIX, are o apariie oarecum paradoxal n raport cu metoda. n timp ce metoda simbolizrii este generat de curentul pozitivist din tiine, curentul literar artistic, dimpotriv, apare ca o reacie mpotriva pozitivismului, dar i a parnasianismului. n pictur, de exemplu, simbolismul s-a constituit ca o replic dat pozitivismului impresionist care opunea lumii exterioare universul interior, construciei raionale i opunea sondarea incontientului, iar interesului pentru form un coninut bogat imaginat. Arhitectura, ca o art special, cu un nalt grad de tehnicitate, realizeaz simbolizarea ntr-o manier diferit de celelalte arte. Semnificaiile ncorporate n volume i elemente decorative se fac vizibile i pot fi descifrate atunci cnd se poate citi elementul exterior, cnd acest element ia o form, de multe ori ca decorativ, cnd evoc o legend, un mit, alegoria i metafora jucnd un rol esenial n acest caz. n Antichitate, ara simbolului pe deplin elaborat cu toate trsturile tipice a fost Egiptul cu faimoasele sale Piramide i Sfinci, cu labirinturi i nscrisuri criptice. Piramidele apar ca nite cristale enorme care conin o sumedenie de semnificaii, netiute complet nici pn n zilele noastre. Piramida s-a dorit a fi, nainte de toate, simbolul eternitii, imaginea unui zeu neptruns, figurat prin triunghi ca simbol al vieii i pstrat ca simbol al universului. Alte imagini simbolice utilizate n arhitectura egiptean, dar i n cea greac, au fost Sfinxul, pasrea Phoenix, Lupul, arpele-balaur, apoi, la alte popoare, Mistreul celtic mai trziu, Calul tracic etc. n zilele noastre Le Corbusier a folosit acoperiul n form de nav la biserica Ronchamp pentru a simboliza salvarea sufletelor. Tot aa, se poate aminti despre piatra neagr de la Mecca, cea care dei este o bucat de mineral cosmic, forma de expresie ct i modul cum a aprut simbolizeaz divinitatea musulman pe Pmnt. De fapt, caracteristica dominant a simbolismului n general o va constitui supralicitarea imaginii artistice de a exprima generalul prin individual, dilatarea virtuilor asociative ale limbajului artistic, extrapolarea caracterului expresiv al semnificantului fa de semnificat, pe care l depete permanent prin ncrctura sa polisemic. nchiderea spre real i deschiderea spre imaginar, simbolul ne face s regsim sub egida simbolismului curente artistice i personaliti din cele mai diferite ca preocupri artistice : Paul Gauguin, James Ensor, Auguste Rodin etc., ns, n sensul cel mai propriu, arta simbolic se grupeaz n jurul a trei mari maetri francezi : Puvis de Chavannes, Gustave Moreau i Odilon Redon. Puvis de Chavannes, care a fost pictor i la Iai, cstorit cu o1

3

moldoveanc, va fi revendicat, mai ales ca precursor al micrilor artistice preocupate de arhitectura imaginii cu deschideri spre decorativismul subsumat logicii, visului i imaginarului.Eu pledez pentru ideia includerii ntre marii simboliti i pe arhitectul catalan, Antonio Gaudi. Simbolismul su se leag, deopotriv, i de micarea romantic, motiv pentru care simbolismul este numit uneori i neoromantism. Antonio Gaudi, detaliu din parcul Guell (Barcelona) Simbolitii n genere au recurs la strile subiective i la elaborarea excesiv a expresiei, contribuind decisiv la crearea unei noi retorici a imaginii. Ei au lrgit tematica poeziei, romanului i dramei prin investigarea unor zone de via neexplorate, sau prin reconsiderarea celor cunoscute deja sub aspectul semnificaiilor lor simbolice (Rimbaud, Corbiere, Verlaine, Maeterlinck, P. Claudel, T.S. Eliot, tefan Georg, R.M. Rilke, Esenin, Pascoli, Ungaretti etc.). n Romnia simbolismul a aprut pe fondul strilor de spirit favorabile eminescianismului i ca o reacie fa de idilismul rural, smntorist. Simbolismul romnesc i-a gsit n romanticul Macedonschi un teoretician avizat i anticipator chiar fa i de simbolismul francez, dar prima generaie de autentici simboliti romni este reprezentat, printre alii, de Tr. Demetrescu, t. Petic, D. Anghel, I. Minulescu, G. Bacovia, T. Arghezi .a. Ali simboliti, valorificnd micrile fluxului contiinei, proprii muzicii, dar i disponibilitile ei intelectuale, au dus pn la perfeciune o art, pe ct de cerebral, pe att de incantatorie muzica. Muli sunt muzicienii (compozitori, critici i interprei) care au abordat maniera simbolist (romanticii n primul rnd). Doctrina semnelor i a simbolurilor a fost aplicat cu mult succes n muzic de ctre Suzanne Langer, n cartea sa Philosophy in a New Key. Pe lng Cassirer, socotit pionier al simbolismului filosofic, autoarea l invoc i pe Alfred North Whitehed, pionier al logicii matematice. Suzanne Langer plaseaz muzica, asemeni mitului, n acel obscur trm median, ntre experiena biologic nemijlocit a omului ca animal i aerul mai rarefiat al raiunii, exprimat prin muzic. Muzica, dup Langer, ine de stadiul n care sufletul omului ncepe s-i explice impresiile dincolo de ele nsele, s-i stabilizeze simurile i imaginile i s-i fureasc unelte cu ajutorul crora s domine vrtejul nucitor ce-l nconjoar pe om. Suzanne Langer e de prere c att n crearea miturilor ct i n crearea muzicii, actul de distingere n semnificaie a produsului de proces e nencheiat. De aceea, muzica se poate numi un simbol neconsumat, ea reprezentnd ascensiunea, prbuirea i interaciunea irizat a sentimentelor noastre. Prin muzic, procesul fluid al emoiei e ordonat de inteligena muzical ntr-un model tonal. Muzica apare, astfel, ca o form capabil de conotaie, iar semnificaiile de care e susceptibil sunt articulaii ale experienei emotive, vitale i senzoriale i care-i conserv principiile de dezvoltare n propriile sale forme elementare. Se poate spune, aadar, c muzica, ntr-o alt accepiune, este mitul vieii noastre interioare, un mit tnr, vital i semnificativ, aflat nc n faza creterii vegetative. Pe o recolt att de bogat de curente simboliste care au cuprins literatura, artele plastice, muzica i arhitectura, s-a construit, cum era i firesc, i o estetic. Tudor Vianu atrgea atenia n Estetica sa c: Operele de art realizate nu sunt, aadar, nici acelea care le4

am numit interesante, nici acelea pure, nici acelea de virtuozitate, nici una din acelea care distrug unitatea organic a formei cu coninutul, prin accentuarea unuia sau altuia dintre aceti factori. Realizate deplin sunt numai operele n care forma i coninutul fuzioneaz n intuiia lor concret, adic operele simbolice. Concepia artei ca simbol implic o reprezentare determinat despre relaiile elementului care semnific cu elementul semnificat, ntre semn i semnificaie. Legtura ntre semn i semnificaie se face prin intermediul alegoriei, de exemplu, Monumentul Unirii de la Iai, realizat dup schiele Olgi Sturza, elev a lui A. Rodin. Femeile din grupul statuar simbolizeaz provinciile romneti, de unde rezult c simbolul lucreaz prin alegorie. Sunt multe situaii cnd unele alegorii devin simboluri. Estetica este preocupat, aadar, pentru simboluri i descoper c cele mai populare utilizri le ntlnim n zilele noastre n psihanaliz. Tratarea simbolurilor obscure ale subcontientului de ctre Freud, Jung i Adler s-a impus ateniei contemporane n mod special. Aceast teorie a constituit i constituie nc o atracie special, pe de o parte pentru procedarea metodic a unei tiine analitice, dar i pentru cei interesai de raporturi cauzale i miracole. Din direcii opuse i diferite, freudismul a influenat aproape toate teoriile estetice contemporane. Din pricin c la origini psihanaliza a fost un tratament destinat bolnavilor psihici, ea este azi folosit i pentru a explica esena unor gesturi din art. Freud sugera, de exemplu, c sursul inefabil al Monei Lisa, de Leonardo da Vinci, se datoreaz unor relaii intens erotice de tandree dintre un copil nelegitim sensibil i o mam prsit i singur, sau a unei fantezii acviline dintr-un vis de copilrie. Pe aceast direcie se poate constata c literatura, mai mult chiar dect pictura, a constituit obiectul investigaiei psihanalitice pentru unele personaje celebre ca Hamlet i Faust. E de constatat, de asemenea, c freudismul n-a fost singura micare ce a utilizat simbolul. Cam tot n aceeai perioad, pe la 1925, esteticianul american G. Santayana prezenta dogma cretin ca pe un simbol poetic al destinului uman. Ridicnd dogma cretin pe trmul simbolurilor poetice, autorul nu numai c a nlturat povara grea a credinei fanatice care greveaz religia, dar s-a alturat i acelor esteticieni care recunosc importana i utilitatea simbolismului pentru religie. Cei care s-au ocupat de simbolismul estetic religios ntemeiaz calitatea estetic pe divinitate ca un tip de preocupare estetic special pentru simboluri. Ceea ce e frumos, e limbajul Celui Perfect, transmis prin organele simirii omeneti. Neotomitii de azi, relundu-l pe Toma dAquino, susin c frumosul provine din integritate, proporie, claritate i lumin. Aceste caliti se consider c rezult, n ultim instan, dintr-o ntlnire n adncul facultii plsmuitoare a artistului, cu prezena divin atotcreatoare. Dumnezeu fertilizeaz geniul artistului n noaptea neagr a sufletului su, i aprinde elementele din receptacol, iar cnd incubaia este gata, artistul mprtete lumii simbolul viziunii din perioada sa de meditaie. Condiia poetizrii, ne spune Jacques Maritaine, e tcerea luntric, o retragere dinspre simuri ctre centrul eului i o ndelungat somnolare germinativ. Energiile strnse i depozitate continu s acioneze n visele poetului. Acolo se ntreptrund cu spiritul mai vast care strbate toate lucrurile. n afara planului estetico-filosofic, noiunea de simbol sacru, sau tain, are i o relevan teologic. Noiunea de sacrament sau tain are cel puin dou nelesuri fundamentale cu sens simbolic i teologic: taina cea din veci ascuns i de ngeri netiut, care este cuprins n procesul proniator al mntuirii neamului omenesc tain este i concretizarea realitii spirituale a sfineniei atingerea lui Dumnezeu de ctre om prin milostivirea creatorului (vezi cele apte taine-simbol : botezul, mirungerea, euharistia, pocina, cununuia, maslul i hirotonia).5

Alturi de Santayana, un veritabil teoretician al teoriei simbolurilor a fost i Ernst Cassirer cu cartea sa Philosophie der Symbolischen Formen (Berlin, 1923-1931 crile I, II, III). El arta n aceast carte c simbolurile nu se afl nicidecum numai n mintea omului, ci in de arta persistent, rafinat i n continu expansiune a cii ocolite prin care omul i poate acorda un rgaz n schimbul cu mediul su nconjurtor i i poate stoca i stabiliza experiena n ageni situai la jumtate de drum. Simbolul pentru Cassirer e unealta principal cu ajutorul creia omul se elibereaz de natur i se instaleaz n universul formelor i funciilor inteligibile. n acest sens frumosul e esenialmente i necesarmente simbol, din cauz c totdeauna i pretutindeni e unul i n acelai timp dublu. Din aceast succint analiz a existenei simbolului n mai multe domenii putem deduce cteva concluzii : Dintr-un curent de gndire estetic i artistic, simbolismul a cuprins practic ntreaga spiritualitate, deopotriv tiinele, artele, literatura dar i religia cu trecerea timpului, viziunea simbolist nu a intrat n desuetudine, cum s-a ntmplat cu alte curente, ci s-a consolidat i a devenit un mod nu numai de gndire, ci i de exprimare implantarea simbolismului n societatea contemporan a generat, putem spune, o civilizaie a simbolului. II. Esenta si aria de existenta a simbolului Nu a accepta s fiu integrat n categoria sprijinitorilor pansimbolismului, adic a acelor filosofi sau artiti care vd peste tot numai simboluri, dar nici nu pot eluda faptul c arta i filosofia nu opereaz cu simboluri. Dac nu ar fi aa, nici filosofia i nici artele nu ar trezi interes, ar trece ca nite activiti anoste. Aerul de mister (de necunoscut n sens blagian) este condimentul oricrei doctrine filosofice sau estetice, este pentru arte acel mirandus care conine efecte de surpriz. Constatarea filosofului neokantian, E. Cassirer, expus limpede la nceputurile secolului XX n filosofia formelor simbolice, potrivit creia simbolul se caracterizeaz prin funcia de exprimare i expunere dar i de semnificare conduce inevitabil la ideea c i cunoaterea, ntruct este o form simbolic, trebuie analizat pornind de la cele trei caracteristici ale simbolului. Cunoaterea n aceast situaie nu poate fi o metafizic a cunoaterii ci mai curnd o fenomenologie a cunoaterii, obiectul ei neconstituindu-l existena absolut, ci condiiile nelegerii lumii. Pentru a fi realizat dup aceast metod, procesul cunoaterii ar trebui segmentat n trei pri: expresie, expunere i semnificaie. Rezultatele analizei arat c funcia de simbolizare nu se afl doar n cunoaterea teoretic ci i n primele forme ale percepiei. Percepia i reprezentarea apar ca primele forme ale funciei simbolice. La acest nivel, funcia de simbolizare natural, nu artificial ca n cultur, se manifest prin expresie i expunere. Expresia simbolic nu-i doar o exprimare emoional, ci nseamn i semnificarea a ceva, a ceva ce vizeaz esenialul, a ceva ce segsete napoia obiectului de cunoscut. Aceast nou metod de cunoatere ar putea constitui un Nou Organon bazat pe ideea de simbol, care nu exclude i nici nu ocolete noiunea. Mai curnd se poate spune c noiunea este o form a simbolicului care apare ca rezultat al formrii spirituale, ntruct ea nu adun coninuturi, ci le definete. Ca rezultate ale activitii forelor spirituale, noiunile se creeaz prin jocul liber al acestor fore [10, p. 336]. Logica susinerii acestor teze ar putea fi argumentat folosind practica modern a cercetrii diacronice a recursului la istorie. O dat cu evoluia antropinilor i anume aptitudinea de a fixa gndirea n simboluri materiale, vom constat c ritmurile, formele i valorile se exprim n simboluri. Vom constata,de asemenea, c la nivelul omului, inclusiv a6

celui primitiv, gndirea simbolic este capabil s extrag din realitate, ntr-un proces de analiz tot mai precis simboluri ce constituie, n paralel cu lumea real, lumea limbajului prin care este asigurat abordarea i cunoaterea realitii. Aceast gndire simbolic ce se exprim concret n limbajul vocal i mimic al antropinilor nc de la nceputuri, dobndete n paleoliticul superior capacitatea de manevrare a reprezentrilor i i permit omului s se exprime dincolo de prezentul material. La cei doi poli ai domeniului de aciune se constituie dou limbaje, cel al auzului legat de evoluia zonelor care coordoneaz sunetele, i cel al vzului, legat de evoluia zonelor ce coordoneaz gesturile transpuse n simboluri materializate grafic. Acest pol, chiar de la nceputurile sale, a beneficiat n raport cu limbajul fonetic de o anume independen. Unul dintre fenomenele care atrag imperios atenia cnd studiem arta paleolitic este dispunerea figurilor pe pereii peterilor. Numrul speciilor de animale reprezentate este n general mic ns raporturilor topografice sunt constante : bizonul i calul ocup centrul scenei, muflonii i cerbii i ncadreaz pe margini, iar leii i rinocerii sunt plasai la periferie. Aici nu e vorba doar de o reprezentare ntmpltoare ntr-o grafic aleatoare. Dincolo de o simbolistic animalier care s-ar putea relaiona cu anumite coduri cognitive i morale, scena ar putea fi conexat prin natura sa i cu un simbolism cosmic sau de un context mitologic. n lucrarea sa Le geste et la parole, Andr Levoi-Gourham consider c o atare manier rmne nc vie n compartimentele gndirii ce au luat natere la nceputul exprimrii scrise liniare i exist, n diferite religii, exemple foarte numeroase de figuri simboliznd un context mitologic [11, p. 269]. Pe aceeai ax paradigmatic ne putem mica cu lejeritate de la simbolica gesturilor la simbolica vestimentaiei ca fapte sociale dar i de art. mbrcmintea are nainte de toate o valoare etnic, ea exprimnd apartenena la un grup social, la o profesie, o vrst sau la sex. Vestimentaia nu simbolizeaz numai protecia omului mpotriva intemperiilor naturii, ci mai curnd amprenta drumului ctre i n civilizaie, ea este un simbol al asimilrii de ctre persoana uman al unui anume ideal. Funcia vemintelor i a ornamentrii acestora se refer la multiple aspecte de organizare social, la mentalul acestuia. n anumite societi exist efectiv o codificare implicit sau explicit a vemintelor fiecrei clase de vrst. n Japonia costumul feminin evolueaz n mod strict, prin lungimea mnecilor, dimensiunile decorului floral, ntunecarea tonurilor. Costumul i podoabele vrstnicilor n Europa, dei este sub influena modei mai mult ca oriunde, cu excepia Americii de Nord, are o construcie simbolic btrneasc i morfologic arhaic, n special n mediile rustice. Sexului i vrstei li se adaug simbolurile situaiei sociale. Acestea se refer n primul rnd la marile etape ale existenei, vemintele iniiailor, podoabele de nunt, nsemnele de vduvie se exprim simbolic n toate etapele civilizaiei. O simbolic distinct au avut-o, i nc o au, cei care ocup o anumit poziie economico-social i profesional militarii, comercianii, educatorii, cadrele medicale, slujitorii cultelor etc. Totui, tradiia orict de stabil, pare a fi cedat n timp. Evoluia tehnico-economic i industrial a modificat considerabil dispozitivul simbolic tradiional. Modelele sociale s-au redus numeric iar simbolistica european, treptat, dar sigur, nlocuiete pretutindeni decorul vestimentar regional, fcndu-se posibil trecerea de la o monotonie arhaic la una modern cu un nalt grad de instabilitate. Dispariia costumelor naionale i profesionale constituie semnul cel mai vizibil al dezintegrrii etnice, dar i un semn de adaptare la noile legi ale progresului. Ochelarii intelectualului au reprezentat n Africa simbolul evoluiei, cu mult nainte ca nivelul tiinific al modelului s fi fost atins, iar cravata a precedat deseori portul cmii pretutindeni n lume.7

Uniformizarea simbolurilor vestimentare reprezint totodat o contientizare planetar i pierderea independenei relative a persoanelor etnice. Dispariia deghizrilor de carnaval este un al simptom al acestei evoluii. Modelele vestimentare se refugiaz azi n ficiune, iar presa, televiziunea, cinematograful atenueaz deficiena individual nvemntnd spectatorii pentru o clip n eroi. Ca n toate domeniile imaginaiei numrul modelelor e restrns i monoton. O scurt inventariere epuizeaz repertoriul indianului sioux, al cow-boy-ului, muchetarului, rzboinicului antic nedeterminat, al lupttorului din ultimul rzboi, al astronautului, pentru simbolurile de agresivitate... Literatura sentimental joac pe un registru puin diferit, ea brodeaz desigur pe simbolurile precedente, dar vestiarul ei favorit e mprumutat din rndurile nobilimii veacurilor trecute, ale marii finane, familiilor domnitoare, prineselor orientale, stelelor de cinema [11, vol. II, pp. 171-172]. De aici se poate deduce c azi simbolurile de identificare tind s devin instrumente interanjabile i strict intelectuale i nu numai un nveli biologic. Ele subzist ca atare doar n medii restrnse i circumstane excepionale: ceremonii guvernamentale, tribunale, evenimente solemne din lumea academic i universitar etc podoaba nupial pstreaz o oarecare vitalitate i originalitate, dar simbolurile de iniiere ca i costumele pentru prima mprtanie i simbolurile de doliu se afl ntr-o regresie rapid. Despre decorul vestimentar religios se poate spune c acesta comport dou aspecte opuse. Primul corespunde simbolurilor normale de situaie social: n toate religiile, ornamentele religioase contribuie la stabilirea unei imagini ct mai solemn posibil pentru eficiena cultului. Cel de al doilea aspect privete simbolurile de identificare personal care i disting pe oficianii cultelor. Morala religioas fiind n punctul su extrem o moral de eliberare individual n raport cu morala social care se bazeaz pe angajare colectiv, nsemnele sale sunt n chip firesc contrariul nsemnelor sociale. Ideal, costumul religios trebuie s fie invariabil i s inspire majestarea formelor i permanenei timpului. Costumul de ceremonie e mult mai conservator, iar catolicismul i ortodoxismul cretin, budismul i shintoismul conserv forme multiseculare pentru a conferi simbolului mai mult for de penetraie psihic i a crea senzaia de supratemporal. Apariia i utilizarea teoriei simboliste, fie ca metod, viziune sau stil a adus cu sine o nou viziune interpretativ, capabil s ilumineze mai clar viaa socio-cultural, dar mai ales opera de art. G. Santayana, unul din adepii acestei teorii, dndu-i o replic lui B.Croce care respingea faptul fizic al mediului n art, arta c dac Partenonul n-ar fi de marmur, coroana regal de aur i stelele de foc, ele ar fi nite lucruri firave i prozaice [12, p. 78]. Tot Santayana prezenta dogma cretin ca pe un simbol poetic al destinului uman. Intuiia lui estetic a universalizat semnificaia ispirii rsplilor i pedepselor viitoare prin detaarea acestor idei morale de istoria faptic. Omul divin de pe cruce reprezint suferina tragic pe care omul o ntlnete pretutindeni i totdeauna, paradisul i infernul reprezint importana actului alegerii i infinitatea consecinelor lui inevitabile. Santayana, ca i marele nainta Dante Alighieri, a ridicat dogma cretin pe trmul simbolurilor poetice. Ar fi o impietate dac nu am folosi acest prilej ca o dat cu sublinierea simbolicii danteti s nu-i subliniem frumuseea poetic i moral. III. Simbolul n viziunea cretin Pentru mintea medieval, lucrurile create erau imagini sau sugestii ale lui Dumnezeu i, ca atare, dac Dumnezeu e frumos, toate operele lui sunt frumoase. Dar doctrina cretin a creaiei asociaz n mod delicat absorbia panteist a lucrurilor ntru divinitate, prin recunoaterea unei similitudini divine pretutindeni i teoria distanrii sublime a lui8

Dumnezeu i a diferenierii lui de tot ce e finit. Lucrurile, aadar, nu pot fi adevrate oglinzi ale lui Dumnezeu, ci sunt uneori n msur s fie doar umbre terse ale sale, deoarece ele sunt mult prea mpovrate de grosolnia materiei pentru a fi reflectoare limpezi i distincte. Aa se poate nelege c frumuseea creat e adesea pomenit ca frumusee a imaginii, ca umbr sau iluzie. n aceti termeni se ncearc a defini acea regiune median ocupat de formele fenomenale la jumtatea distanei ntre similitudinea complet i opoziia complet. Tipologia primilor prini alexandrini rscumpra n beneficiul cretinismului cuvintele profeilor i nelepilor din Vechiul Testament printr-o laborioas extragere a paralelelor din literatura celor dou legi. Pe de alt parte, chiar doctrina iudaic era considerat ca anticipare exterioar inadecvat a mplinirii cretine interioare, iar cuvintele lui Moise i ale profeilor erau considerate ca un fel de nveliuri ale nvturilor lui Cristos. Alegorizarea mitului clasic adoptarea unor forme clasice pentru idei cretine era o obinuin ce depindea de aceeai interpretare a relaiei dintre cretinism i ceea ce este exterior cretinismului. Mantia clasic nvemnta un trup nou : de exemplu, un nger era desenat sub forma Victoriei clasice, Amor i Psyche folosii ca tipuri ale iubirii lui Dumnezeu a sufletului omenesc. Orfeu, ca i Moise erau luai ca tipul sau simbolul inadecvat al lui Cristos. Termenul de simbol a intrat n slujba teoriei cretine i a artei cretine plecnd de la o mai veche utilizare literal ce desemna o marc sau un semn distinctiv. Crezul apostolilor era eticheta exterioar a unei credine luntrice i a fost numit simbolul cretinilor. Simbolul, prin urmare, a devenit semnul vizibil i emblema tendinei luntrice invizibile a sufletului, iar ideea de vl sau de acopermnt i-a gsit o exprimare corespunztoare n termenul de simbol. Pe de alt parte, este de notat c simbolul senzorio-evocator a ajuns la o semnificaie ce se integra mai bine n miezul nelepciunii divine dect exteriorul n interior sau vlul de ceea ce se afl n spatele vlului, adic fanicul de criptic. Pe un alt plan, n asimilarea aparenei sensibile cu adevrul luntric n doctrina cretin a fost subtila submprire a aparenei sensibile n semnificaii multiple, fiecare din ele fiind adevrat prin raportare la un document dat. Clement din Alexandria deosebea nc din veacul al doilea cele patru semnificaii posibile ale unei scrieri: sensul literal, moral, anagogic (biblic) i mistic. Aceste sensuri se regsesc i n opera lui Dante Alighieri, Divina Comedie. Divina Comedie nu e deloc simpl n interpretarea sa, dei sunt date cele patru sensuri. Acest fel de tratare s-ar putea deslui cu mai mult limpezime dac vom recurge la unele versete: Cnd Izrael a plecat din Egipt i casa lui Iacob de la un neam pgn, Iudeea a ajuns s fie locul lui sfnt, iar Izrael, stpnirea lui. i ntr-adevr dac avem n vedere doar litera, ni se arat ieirea fiilor lui Izrael din Egipt, n vremea lui Moise, iar dac apelm la sensul alegoric, ni se arat mntuirea noastr svrit prin mijlocirea lui Cristos. Dac folosim sensul moral, atunci ni se arat trecerea sufletului de la jalea i suferina pcatului la starea de har, dac ne raportm la sensul anagogic, ni se sugereaz ieirea sufletului sfnt din robia stricciunii de aici ctre libertatea slavei venice [13, p. 148]. Cu toate c interpretrile variau i cu toate c profanul inteligent ncepuse s zeflemiseasc limbajul semnelor, fenomenele obinuite ce se nfiau simului i sensibilitii au devenit nume scrise pe ap, copii de vis, nluciri rtcitoare. Imaginaia care pstreaz ntr-o caset special din creier rezerva de impresii sensibile e analoag cu apa, spunea Isac de Stela. Aadar, indiferent cine era, omul medieval nfptuia un miracol de convertire. El topea lumea sensibil n cea spectral i dospea idealul n corporalitate. Sf. Francisc ntorcndu-i privirea inspirat asupra naturii i animalelor a gsit scris acolo legea cucerniciei. n rulee curgea Treimea, iar n leu, bou i vultur rsuflau evangheliile. n decoraia bisericilor se foloseau flori i pomi n rod pentru a simboliza roadele bunelor aciuni. erpii simbolizau ieirea Domnului din9

mormnt porumbelul simbolizeaz sfntul Duh, fluturii, cocoii, punii, salamandrele, lebedele, nuca, trandafirul, panseaua, margareta, glbenelele, toate i aveau nelesul lor mistic i sacru. Calitatea de iluzie i transparen atribuit astfel lumii create de ctre accentul specific al simbolismului medieval a constituit un mediu deosebit de fertil pentru imaginaie. Gndirea simbolic medieval i-a asimilat ns i o mai veche nclinaie, de origine oriental, ctre montri (montri cu patru capete, vulturi bicefali, femei-psri, femeipeti, centauri, grifoni, inorogi, le fel i cele dousprezece pietre de temelie ale Apocalipsei etc.) pe care lumea real nu-i putea imagina. Prin urmare, frumuseea care, strict vorbind, i aparinea numai lui Dumnezeu ca un nume divin, a fost cobort din cer pe pmnt cu ajutorul unui lan cosmic de simboluri. Aadar, lumea culorii, sunetului i formei i-a ctigat reintrarea n graiile esteticii teologice prin ajutorul pe care era n msur s-l dea n reliefarea, reflectarea i nsufleirea nvturii religioase, adic numelui divin i s-a ngduit s in cumpna ntre spiritul pur i materia grosolan n sugestia simbolic. Chiar Aureliu Augustin, unul din cei mai mari teologi ai cretinismului, a recunoscut n Confesiunile sale c acela care se ndreapt spre adevr pe calea simbolului poate zbovi alturi de drum atras de simbolul nsui. Vai de cei ce te iubesc nu pe tine, ci semnele tale, i rtcesc printre urme. Poi fi ademenit de farmecul creaturii n loc s nzui la acel altceva simbolizat de ea [13, pp. 50, 149]. n Evul Mediu se considera, n genere, c dac cineva admir lumea ca pe o imagine a lui Dumnezeu, atunci are un ochi bine ntocmit, dar dac zbovete asupra picturii nsei, atunci are un ochi mpienjenit i e asemeni liliacului sau bufniei care vede mai bine n umbr i triete n bezn. Nu simbolurile, ci dragostea de simboluri ne maculeaz. ntrzierea asupra simbolurilor i cochetarea cu ele constituie o ameninare pentru religie. n acest context a dat via Divinei Comedii, Dante. Dup uzul poeziei didactico-alegorice din acea perioad, capodopera lui Dante nareaz o cltorie pe care poetul, cluzit de Virgiliu (simbol al raiunii umane i cluz n Infern i Purgatoriu) i de Beatrice (simbol al raiunii divine i cluz n Paradis) o face, viu fiind, prin cele trei inuturi ale lumii de dincolo. Alegoric, Divina Comedie arat cum sufletul lui Dante Alighieri, poet ales, destinat ctre lucrurile nalte, se mntuie cu ajutorul celor dou cluze. Din punct de vedere moral Divina Comedie i avertizeaz pe oameni, adic pe cretini, ct de uor se poate intra pe drumul pcatelor (simbolizat de pdurea ntunecoas) i ct de greu te poi ndrepta i iei pe calea virtuii fr o profund meditaie asupra destinului i fr coninutul i lungul studiu al lucrurilor divine i umane. Anagogic (suprasens care vizeaz Biblia), opera lui Dante ar reprezenta tenebroasele condiii ale umanitii medievale i necesitatea de a depi, urmnd preceptele Imperiului, n domeniul lucrurilor temporale, i Biserica, n al celor spirituale, pe Virgiliu i Beatrice, concorzi n salvarea omului Dante, care este reprezentantul ntregii umaniti cretine. Dante a fost omul i artistul care a ntreesut firele trecutului i ale viitorului, a fost vocea cea mai profund a acelei perioade, vestitorul timpurilor moderne, ecoul sonor al contemporaneitii n care s-au topit i au fuzionat, miraculos artistic, tragedia i comedia, epicul i liricul, elogiul, imnul cu caracter laudativ i satira invectiv, tiina i poezia, elementele sacre i cele pgne, starea profund laic i elanurile mistice. El a spaiat cerurile ptolemeice i biblice, a azvrlit cea mai ascuit privire n tenebrele care mai ascundeau nc adevrul. A druit oamenilor, chiar i n starea lor de mori, viaa, a tras dup sine n imaginara-i cltorie de dincolo de mormnt ntreaga umanitate. A fost un judector inflexibil, a recompensat n nlimile luminoase ale Paradisului sau a azvrlit n prpstiile de ghea sau n bolgiile de foc ale Infernului, dup normele morale ale sufletului su mndru i cinstit.10

IV. Particulariti ale simbolismului n Renatere. Dup cum mrturisete Robert Klein, cercettorul cel mai avizat al acestei probleme, n zilele noastre nu avem un echivalent traductibil al termenului de impresa, care desemna un simbol compus n principiu dintr-o imagine i o sentin (definiie, judecat cu caracter moral, enun care sugereaz un adevr teoretic). n secolul XVI i se mai spunea deviz, intenie. Impresa era de fapt o expresie figurat, o imagine care semnifica, sau chiar viza orice obiect considerat ca emblematic, imagine sau simbol. Totul depindea de context. Un leu, de exemplu, putea fi rnd pe rnd, animal, hieroglif, semn heraldic, semn de zodiac, firm sau simbol de evanghelist. Dificultii de a concepe uniunea, pretins a fi realizat de impresa, ntre vizibil i inteligibil, i s-a gsit dac nu o soluie, cel puin un cadru : acele species intelligibilis, pe care le intercalau n genez ideile abstracte ntre imaginea mental i universal. n realitate, nu n logic i n teoria cunoaterii trebuie cutat explicaia imaginilor-idei, ci ntr-o teorie a simbolului. A reprezenta o idee printr-o figur care particip la universalitatea i la idealitatea obiectului su este funcia proprie a simbolului, aceea pe care au conceput-o neoplatonicii Renaterii : semn magic sau expresie, farmec evocator, ncarnare sau reflex al arhetipului, prezen atenuat a inteligibilului, umbr a intuiiei mistice. Impresa,pe de alt parte, este neleas i ca act de gndire. Pentru logicienii impresei, ceea ce-i intereseaz cu precdere este posibilitatea de a considera conceptul iniial drept o noiune abstract. Dar gndirea este ea nsi o imagine care copiaz imaginea impresei. Reprezentrile controversate privind impresa provin n cea mai mare parte din interpretrile date Topicii i Analiticilor lui Aristotel. Unii exegei nclinau spre o logic tiut, dar plecau de la Analitice, ceilali care erau i mai muli, plecau de la Topica aristotelic i pledau pentru o logic-art. n aceast perspectiv, impresa va lua i forma operei de art. Conceptul iniial de impresa, diferit de desenul sau cuvntul care-l exprim, a nlesnit i o logic special privit ca discurs sau imagine, simultan. Pe de alt parte, impresa era considerat n mod direct ca un gen particular al picturii potrivit axiomei timpului, ea nsemna a dezvolta un discurs, a exprima invenii i concepte. Tratatele de pictur ale vremii citeaz impresa alturi de hieroglife, ca dovad c pictura este poezie care i anexa n mod constant domeniul universalului. Se considera c poetul pornete de la accidentul inteligibil pentru a sugera sensibilul, i c pictorul, invers, pleac de la sensibil pentru a ajunge la semnificaiile surprinse de spirit. Se admite c plcerea dobndit de una sau alta din aceste ndeletniciri nu este nimic altceva dect faptul c ne face s nelegem cu simurile, iar cealalt s simim cu intelectul. Putem afirma cu certitudine c ncepnd cu sfritul secolului al XVI-lea impresa este cel mai important i mai rspndit dintre exerciiile facultii simbolice. A vorbi despre impresa ca art quasi poesia, spunea Scipione Bargagli semnific deci, nainte de toate, c e considerat ca un produs al ingeniozitii, ca o oper a spiritului [14, p. 205]. Dar pe msur ce arta se complica, impresa cerea un numr crescut de caliti tehnice. Ea este un simbol mereu necesar figurii naturale (considerat simplu doar din punct de vedere uman) sau artificiale, luat natural i alctuit din cuvinte potrivite sau traduse. O mostr de interpretare alegorico-simbolic este Concertul cmpenesc de Giorgione, de la Luvru. Tema acestei binecunoscute picturi se refer n mod cert la procesul de inspiraie muzical i poetic. Pictura este o reprezentare alegoric a artei poetice n ipostaza de pictur i muzic, surprins unitar.

11

Giorgione, Concert cmpenesc. La prima vedere Concertul cmpenesc apare ca o ilustrare a alegoriei graiilor artei. Pitho, femeia din stnga, cu un gest graios ofer o amfor cu o licoare foarte limpede scoas din fntna Graiilor unor cntrei aezai la picioarele acesteia, doi brbai i o femeie. La o prim interpretare putem considera c femeia din picioare, mai mult ca sigur este muza care reprezint poezia, iar amfora cu licoare reprezint harul i inspiraia pe care le primesc artitii. Cei trei muzicani, doi brbai i o femeia formeaz un tot i este aproape imposibil de a opune pe cei doi muzicani celor dou nimfe sau muze inspiratoare. Din grup se detaeaz un muzicant nobil cu luta, n faa cntreului tnr i a nimfei nude cu flaut. Grupul ternar format din figurile aezate ofer contraste semnificative de care va fi nevoie s inem seama: Luta, cntul (vocal), flautul, plus poezia formeaz un ansamblu de semnificaii. Cea dinti semnificaie a celor trei figuri-simbol se sprijin pe vechea concepia a Sf. Augustin privind clasificarea muzicii: harmonica (vocea uman), organica (instrumentele de suflat), rythmica (instrumentele de percuie i cele cu coarde), la care se cnt cu degetul sau cu plectra. A doua semnificaie care se desprinde este cea privind ordinea i valoarea rolurilor. Rythmica se considera c are rolul primordial i nu Harmonica, iar poezia le patroneaz, oferindu-le licoarea inspiraiei i fanteziei. Distincia dintre cele trei genuri poetice ca i definiia simbolurilor i instrumentelor care apar n compoziie sunt vagi i destul de relative. Cntreul la lut nu se afl acolo pentru poezia epic ci pentru poezia elevat. Cntreaanud cu flaut nu este o nimf, ci o fiin dionisiac. n al treilea rnd, mai apare i o simbolic vegetal: laurul, mirtul i iedera. Iedera din jurul fntnii i laurul apar ca plante poetice. Compoziia mai cuprinde i alte elemente dispuse ntr-un plan secund i care concur la definirea viziunii filosofice asupra raportului om-natur (panteismul, specific culturii Renaterii). n multe alte cazuri, cnd e vorba de interpretarea portretelor, individuale sau de grup, apar dificulti n explicarea coninutului simbolic, cauza fiind aceea a diversitii interpretative, a unor coduri particulare cu conotaii n diverse straturi i perioade ale culturii. La Veneia, de exemplu, folosirea emblemelor-simbol pentru a ilustra condiia psihologic a personajelor era n mare parte de sorginte german. John Pope-Hennessy n lucrarea sa, Portretul n Renatere, indic un caz i mai dificil de citire a simbolisticii portretului portretul Lucinei Brembati, pictat de Lorenzo Lotto pe la 1523, care pare c reprezint o doamn de vrst mijlocie, cu un zmbet viclean, care exprim mulumirea de sine pe fundalul unei draperii luminate din spate cu razele lunii [15, p. 118]. De ce luminate de razele Lunii ? Pentru c Luna reprezint prima i ultima silab a prenumelui ei, i mpreun cu silabacentral reprezint prenumele complet al Lucinei. Seria unor astfel de dificulti cu sens criptic ar putea continua la nesfrit. V. De la simbolica alegoric la cea abstract S-a putut dovedi c n toate timpurile substana i farmecul artei au stat n miestria cu care artitii au folosit simbolurile i au construit iluziile artistice. De la aceast regul nu face12

excepie nici arta contemporan. Att curentele artistice polarizate n viziunea Einfuhlung-ului (Empatiei) i cele ale Sichtbarkeit-ului (pura vizualitate) au recurs la o gam foarte variat i surprinztor de adecvat scopului i mesajului urmrit. Dup depirea fazei romantice a marinelor simbolice, a groazei i sacrului din pdurea originar, a peisajului mistic, a spaiului infinit, a spiritului Pmntului i a altor teme i simboluri zmislite de imaginaia nflcrat a artitilor acestui curent s-a trecut treptat la viziunea aa-zisei arte abstracte, care cuta cu frenezie forma pur i simbolurile exprimrii ei. Vechiul concept de realitate ca materie este nlocuit cu conceptul realitii ca energie. Studierea esuturilor anatomice, a lumii microorganismelor i a structurii metalelor au scos la iveal aspecte inedite ale modului de a face art. Se contureaz o nou metafizic a spaiului i timpului, a ritmului i msurii formei, alte uniti de msur a valorii artei. Artitii au pornit aproape cu toii de la ideea lui Hegel potrivit creia forma e simbolul ideii. Existena i caracterele imaginii artistice se stabilesc n raport cu realitile invizibile i nu prin raportare la lumea sensibil, ori realitatea invizibil practic este infinit pentru orice art. Folosirea simbolului ca mijloc de exprimare a gndirii sau sentimentelor conduce n mod firesc la orientri diferite, ceea ce face acest curent, cel puin n aparen, s apar ca unitar. Adncind lirismul n subcontient, simbolitii revendic drepturile imaginaiei, ca cel mai preios dar al omului, de a face art prin cultivarea i sondarea eului artistului. n aceast viziune visul devine pentru simboliti un rezervor al activitii creatoare. Folosirea visului, indiferent de forma sub care s-ar manifesta, deschide calea cutrii unei imagistici sugestive, iar prin recurgerea la istoria mitologiilor, la legend i folclor sondarea fr rezerve a oniricului. nnoindu-se prin ineditul aspectelor sensibile din planul vieii, simbolismul contemporan conine i posibilitatea unui neo-realism poetic (dar i plastic), a crui doctrin o concep poeii belgieni, ndeosebi Verhaeren, dar o dezvolt simbolitii rui, ca i unii din simbolitii romni, mai ales cei din coala lui Ovid Densuianu [16, p. 154]. Noua viziune artistic construit n principal pe simboluri, vis i hazard se poate spun c s-a polarizat pe dou centre : a) Stilul , i b) Suprarealismul. Stilul 1900 (lArt nouveau) este considerat n mod unanim ca micarea artistic ce a marcat sfritul secolului XIX i nceputul secolului XX, dar nu numai att, ea a propus un nou stil ornamental n general cu denumiri diferite de la ar la ar. Acesta a fost tratat n multe cazuri ca un stil exclusiv decorativ, mai ales datorit caracterului su pregnant ornamental, preocuprii pentru liric i suprafa ca mijloace de exprimarea plastic. Aceast stil propune, totui, dup ani de eclectism, o sintez stilistic cu efecte asupra ntregului mod de via, opernd i o deschidere a perspectivelor de afirmare a unor coli naionale care i vor baza actul de creaie artistic pe valorificarea elementelor ornamentale i simbolice tradiionale. n acest context s-au conturat, pe de alt parte, i condiiile unui stil internaional dominat de cteva caractere definitorii : a) n planul expresiei vizuale (dinamism, expresivitate liniar i bidimensionalitate) b) n planul concepiei ns se mbin tendina funcional cu caracterul romantic al gndirii simboliste, ceea ce permite deschiderea unor noi domenii de preocupare, cum ar fi designul. Pe de alt parte, e de notat, c n concepia creaiei artistice a acestei micri esteticul este considerat ca un factor important de intervenie n viaa cotidian. n planul creaiei arhitecturale s-a pornit n primul moment de la o anumit expresie general de micare imprimat faadelor prin decoraia liniar i s-a continuat cu preocuprile pentru compartimentarea elastic i funcional a spaiului interior cu scopul evident al realizrii unui confort sporit. Tendina spre confort i spre raionalitatea funcional a obiectului nu a13

sacrificat ns, ca n tendinele puriste de dup 1920, valorile simbolice i sentimentale i nici aluziile la universul natural. Exigenele stilistice ale acestei micri le regsim i n alte compartimente cu vocaie artistic, precum : publicaii, tiparul de carte, afiul, decorul de teatru etc., unde gsim o decoraie liniar abundent i plin de exuberan, aluzii alegorice, reverie simbolist etc. Totui simbolismul i gsete o retoric special i n cel de al doilea curent artistic suprarealismul, care cunoate cteva decenii de maxim nflorire, dup care prsete prim-planul artei universale pentru a se regsi izolat n opiunile stilistice i de comportament ale unor artiti izolai. Apariia n 1924 a primului Manifest al suprarealismului, explicat de Andr Breton, nu-i ascundea simpatia pentru psihanaliza lui Freud i Jung i nici recurena unor motive din recuzita fantastic a mitologiilor orientale i oceanice, din bestiarele evului mediu, din repertoriile manierismului european (motive ca: lumi imaginare, orae incendiate, statui cu pri vii etc.). Suprarealismul va depi zona spectacolului concret, investindu-l cu virtui subiective, mitice, simbolice i dezvluindu-i implicaiile inedite, necunoscute el nvluie obiectele ntr-un halou subiectiv de tain i insolit, sau descoper n jurul obiectului existena unor atmosfere care pun realitatea ntr-o nou lumin [17, p. 30]. n viziunea lui A. Breton, artistul trebuie s urmeze spiritul imageriei visului sau n stare de veghe, s apeleze la dicteul automat o transcriere mecanic, necenzurat de legi compoziionale tradiionale, a semnelor, simbolurilor i reprezentrilor depozitate de-a lungul experienei individuale colective. Artistul suprarealist i mai ales poetul cultiv straniul, insolitul i neprevzutul. Hazardul devine un principiu al compoziiei suprarealiste, considerat drept adevratul drum spre revelarea adevratului chip al realitii. Orozco. Flacr a spiritului (pictur mural, 1939) Pentru atingerea acestui scop artitii trebuie s aplice o serie de tehnici care s pun n eviden nota de hazard i imprevizibil. Aceste tehnici, dei erau destul de simple n forma i maniera de execuie, conduceau la efecte emoionale consistente. Printre tehnicile folosite am putea considera : Colajul, o tehnic folosit nc de cubiti, care consta n lipirea unor buci de hrtie (ziare, afie etc.) care introduceau fragmente de imagini, cifre, litere etc. Frotajul, era o tehnic ce utiliza impresiile unor obiecte cu o anume semnificaie (un chip, o efigie, moned etc.). Fumajul trecerea unei flcri peste unele poriuni ale tabloului Rayograma hazard al fotografiei. Decalcomania aplicarea unei hrtii peste o alt hrtie pe care se afl o cantitate de culoare nc nefixat i care se extinde neprevzut ntr-o anume simetrie.

14

Ready-made (obiecte gata fcute), tehnic constnd n expunerea unor lucrri oarecare, detaate de funciile lor, sau a unor montaje de obiecte ce devin ansambluri iraionale, organisme ambigui compuse din elemente industriale, roci, fragmente de opere de art etc. Ray Lichtenstein. Whaam, 1963 Pictura suprarealist va fi populat de obiecte cu funcie simbolic precum: mti de cear, manechine i automate, fiine compozite, fragmente corporale i organice (deformate sau nu), hipertrofii monstruoase i insolite, obiecte de menaj sau construcii fanteziste fr echivalent n real, diferite mecanisme, forme animaliere sau vegetale proiectate pe portative imense, asocieri imposibile, mperecheri absurde, dezagregri de peisaje i reconstrucii stranii etc. Acest univers de evaziuni i cataclisme reprezint o metod i un stil de a sonda i construi universul simbolic al unor regiuni neexplorate. Acest mod de a simi extrage miraculosul produce uimire, stupefacie i ameeal. n acest univers de simboluri nefireti se manifest o violentare a tuturor deprinderilor de gndire, o depire a raionamentelor legii naturale, o translare a absurdului n concret i o organizare a viziunilor fugitive n relaie cu Hyeronimus Bosch, El Greco, Goya, Salvador Dali, sau Orozco i Siquieros. Atitudinea mental a suprarealitilor, folosind libertatea spiritual, n concordan cu arta contemporan a descoperit un nou orizont de imagini, asociat i mbogit cu valorile esteticii tradiionale. Arta clasic transfigura prin mit i simbol, arta suprarealist, prin izvoarele spirituale de la care se reclam onirismul, automatismul psihic, fantezia gratuit, exprim una din direciile mutaiei pregtite de civilizaia contemporan. Simbolismul suprarealist, sau suprarealismul simbolic propune o nou structur vizual, caracteristic omului modern, familiarizat cu viziunea cinematografic i fotografic a vietilor oceanului sau a peisajelor microscopice i telescopice ale lumii ea a transpus n art dinamismul vieii contemporane, simultaneizarea imaginilor preluate de la cubiti i a unei structuri spaio-temporale a lumii, a poetizat ntr-o nou viziune materia i cotidianul, iar prin culoare i form a surprins specificul lirsimului modern zbuciumat de criza de contiin i spaime. Acest spirit complex i nostalgic dup simplicitate, dar iubitor de artificiu, ermetism i prelucrare savant, a elaborat, alturi de mrturii legate de momentul istoric trector, opere de valoare peren, sensibiliznd simboluri de cutremurtoare semnificaii ca: mitul labirintului, informalul, hazardul, fondul libidinal i refulat al sufletului, stranietatea etc. Max Ernst, Ispita (fragment)15

Sf. Anton

Un reprezentant al creaiei arhitecturale, suprapus n bun parte n concepie cu simbolismul suprarealist, Antonio Gaudi, reprezentant al Stilului 1900, spirit agitat de neliniti profunde concepe arhitectura ca pe un produs al imaginaiei libere n care omul i regsete capacitatea de a visa. Dei triete zbuciumul artei baroce iberice, Gaudi va apela fr restricie la motive i simboluri aparent uitate pentru a ajunge la o inedit morfologie sculptural din care i construiete ansamblurile arhitectonice. n diversele sale lucrri, dar n mod special la catedrala Sagrada Familia, oper la care va lucra toat viaa, formele de beton par s se nchege asemeni stalactitelor printr-o minuioas i fantastic picurare a materialului. Pe lng arcul parabolic i impresia de informal, faadele sunt animate de o flor i o faun luxuriant, evocatoare a mitologiei populare hispanice, a legendelor biblice sau orientale. Dei avea o fantezie n cadrul gndirii libere, Gaudi este un sever funcionalist disimulat sub luxuriana ornamentului (vezi i Casa Mil Barcelona 1905-1910). Antonio Gaudi. Casa Mil( supranumit i cariera de piatr) Prin fabuloasele suprastructuri decorative, prin curba parabolic i prin efectele plastice ale volumului dinamic, Gaudi se declar un antigeometric, dar i un nflcrat adept al facultilor imaginative ale omului i ale arhitectului care va trebui ca n viitor s tie a se elibera de tirania uniformitii banalizante. Gaudi a neles ca nimeni altul n epoca sa cum s se foloseasc de simbol pentru a concilia expresia cu originalitatea, pentru a continua trecutul n prezent, pentru a fi liber dar i funcional, pentru a nu fi eclectic, dar nici prizonier al unor maniere, orict autoritate ar fi avut acestea. Alte experimente artistice, cum ar fi, de exemplu, axiolografia, promovat n Italia de Gian Franco Arlandi, pleac de la ideea c valorile plastice tradiionale nu mai sunt suficiente pentru spiritul epocii contemporane, c n noul cadru axiologic, oamenii de art integrai n experiena existenial i fenomenologic pot face ca prin discursul cognitiv opera de art s fie a tuturor. G.F. Arlandi. Grafem axiolografic n simbol hiperboloidic Numai n aceast dinamic, crede autorul, arta i gsete justificarea ca moment poetic n msur s porneasc de la realitatea ascuns n adncul fiinei, de la invizibil la vizibil. n acest tip de experiment artistic, Arlandi ( a prezentat o expoziie i la Iai n 1978) nu se contest valorile artei clasice, ci se caut noi modaliti tehnice de a surprinde lirismul vieii, fie i n tehnic. ntr-o astfel de viziune arta plastic aspir la crearea unui nou tip de vizualitate. Dei aceast tehnic axiolografia se ridic pe abstracia logic a formelor, ea las mai mult ca oricnd drum liber posibilitilor expresive. Problematica axiolografic apare ca o aptitudine tiinific a creativitii umane cu16

multiple funcii, inclusiv cea liric. Axiolografia are ca problem fundamental valoarea, ca instrument de exprimare grafia cu valoare simbolic, iar ca raport fundamental selecia i distribuia simbolurilor geometrice n spaiul topologic. Operele rezultate axiolografiile nu se pot interpreta n exclusivitate ntr-un sistem de referin pictural, ele au mai mult un rol funcional dect contemplativ, dar n schimb fac din meditaia artistic un mijloc pictural-lingvistic de a lega diverse culturi, renunndu-se la interpretarea de tip iconografic i punnd mai mult accentul pe simbolul grafic savant elaborat. Metodologic, activitatea axiolografic, fiind un ecou artistic al fenomenului tiinific, propune noiunea operativ de aniconicitate. Dac producia iconic de semne se poticnea deseori n opacitate i punea sub semnul ntrebrii nsi noiunea de libertate de creaie, n schimb creaia aniconic, axa paradigmatic a noii comunicri vizuale, creeaz o producie semnic nou n care imaginea a devenit diagram, stenogram, cardiogram sau encefalogram potenat poetic. n noua tehnic de lucru, simbolul grafic nu mai face trimiteri la mitologie sau la valorile morale, ci la o informaie cu coninut tiinific dar cu nfiare poetic. Funcia emotiv-liric, aadar, nu este anulat ci este conotat n formele topologice i n liniarizrile poetice.BIBLIOGRAFIE 1. Adam Schaff, Introducere n semantic, Ed. tiinific, Bucureti, 1966. 2. Corrado Maltese, Mesaj i obiect artistic, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976. 3. Algirdas Julien Greimas, Despre sens, Ed. Univers, Bucureti, 1975. 4. Leopold Flam, La philosophie au tournant de notre temps, P.U. Bruxelles, 1970. 5. tefan Avdanei, La nceput a fost metafora, Ed. Virginia, Iai, 1994. 6. Hegel, Prelegeri de estetic, vol. I, Ed. Academiei, Bucureti, 1966. 7. Tudor Vianu, Estetica, Ed. pentru Literatur, Bucureti, 1968. 8. Erwin Panofsky, Art i semnificaie, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980. 9. Lucien Sfez, Simbolistica politic, Ed. Institutului European, Iai, 2000. 10. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen, III, Darmstadt, 1964. 11. Andr Leroi-Gourham, Gestul i cuvntul, vol.1, Ed. Meridiane, Bucureti. 12. G. Santayana, The sense of Beauty, New-York, 1896. 13. K.E. Gilbert, H. Kuhu, Istoria Esteticii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972. 14. Robert Klein, Forma i inteligibilul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1977. 15. John Pope-Hannessy, Portretul n Renatere, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976. 16. Alexandru Husar, Izvoarele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1988. 17. Ion Biberi, Arta suprarealist, Ed. Meridiane, Bucureti, 1973. 18. Constantin Prut, Dicionar de art modern, Ed. Albatros, Bucureti, 1982. 19. Wolfgang Pehnt, Lexicon ilustrat de arhitectur modern, Ed. Tehnic, Bucureti, 1972. 20. Tudor Vianu, Estetica, Ed. pentru Liberatur, Bucureti, 1968. 21. Marcel Brion, Arta abstract, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972.

17