SIMBOL ŞI LIMBAJ PLASTIC ÎN ICONOGRAFIA BIZANTINĂ

Lect. Constantin Tudor Icoana este o operă de artă care depăşeşte arta. Arta şi teologia luate separat

nu ar putea crea icoana şi de aceea se impune unitatea amîndurora. Aşadar, mesajul icoanei nu este numai de ordin estetic, ci şi de ordin teologic. De aici pleacă şi ideea de a nu reduce icoana la nivelul unei opere de artă, întrucît ea s-ar putea goli de funcţia primordială.

Iconografia este cea mai reprezentativă parte a artei bisericeşti, în tradiţia ortodoxă, ea constituind o sinteză a artei în general.

Prin mesajul pe care îl transmite în culori, arta iconografică însumează elemente ale tehnicii, atît clasice cît şi moderne, pe care le converteşte într-o armonie divină: autor – lucrare – închinător, icoana avînd puterea de a depăşi atît pictorul cît şi pe cel care o priveşte prin elementul transcendent aflat în ea, semn văzut al nevăzutului – Teofania. „Icoana este o carte despre credinţă (...), o rugăciune exprimată prin imagini (...), (...) care contribuie la rugăciune (...). Prin limbajul liniilor şi al culorilor ea descoperă învăţătura dogmatică, morală şi liturgică a Bisericii”1.

Reprezentarea iconografică este realizată dintr-o motivaţie, într-un context şi cu o destinaţie diferită oricărui alt tip de artă picturală, ea reprezentând o imagine a realităţii nu cum este, ci cum trebuie să devină: spiritualizată, transfigurată, purtînd simbolul veşniciei.

În icoană, lumea divină este reprezentată într-o imagine bidimensional accentuată prin frontalitatea personajelor – ce interpelează privitorul –, nemişcarea acestora simbolizînd statornicia în credinţă, eliminarea elementelor care localizează în timp şi spaţiu fiecare imagine, cum ar fi proiectarea acesteia pe un fond neutru abstract, reprezentat fie de alb, de diverse nuanţe de albastru sau auriu, toate semnificând Împărăţia Divină.

Reprezentarea pământului, a lumii vegetale şi animale nu urmăreşte să reproducă ceea ce ne înconjoară, ele sunt redate aluziv. Icoana nu se reduce la o artă figurativă sau nonfigurativă, ea descoperă realitatea spirituală văzută de ochii trupeşti. Icoana este figurativă atunci când reprezintă trăsăturile unui sfânt, evidenţiind cu precădere şi dimensiunea duhovnicească.

Reprezentarea trupului sfinţilor, în icoane, nu are nimic carnal, material, care să putrezească, nu aminteşte de frumuseţea pământească, cea fizică, de viaţa

1 Monahia Iuliania, Truda iconarului, Ed. Sophia, Bucureşti, 2001.

Lect. Constantin Tudor

344

cu plăcerile ei obişnuite, ci trupul este transfigurat, cuprins de energiile dumnezeieşti.

În iconografia bizantină fiecare element de limbaj plastic, de simbol este redus la sinteză: „Prin puternicele simboluri pe care le vehiculează, icoana este o artă a adâncurilor care atinge şi conştientul şi inconştientul. Simbolul îşi arată întreaga sa putere atunci când conceptele nu reuşesc să exprime o realitate (...)”2.

Culoarea joacă un rol important în iconografia bizantină, ea fiind un element de limbaj plastic, care, corelat cu celelalte elemente plastice (punct, linie, formă), poate să ducă la o mare expresivitate artistică şi, în acelaşi timp, poate exprima lumea transcendentă, astfel încât icoanele ajung să traducă dincolo de realitatea obiectului un mesaj profund spiritual.

Culorile însufleţesc forma prin puterea strălucirii lor, generând energii, acţionând asupra noastră pozitiv sau negativ, iar, dacă desenul vorbeşte raţiunii, culoarea creează simboluri. Andrei Pleşu în Ochiul şi lucrurile (p.299) afirmă că „Fiecărei culori îi corespunde un sentiment (...). Fiecărui sentiment îi dă chip o culoare (...). Stările sufleteşti sunt, pentru noi, înainte de toate, stări de culoare (...); spunem „negru de supărare”, „roşu de furie”, „galben de spaimă”, „vânăt de ciudă”, „verde de necaz”, (...), iar Kandinsky scrie în Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, Denöel – Gonthier, Paris, 1979: „Culoarea provoacă o vibraţie psihică, iar efectul ei de suprafaţă nu este, de fapt, decât calea prin care se ajunge la suflet”.

Prin juxtapunerea culorilor şi prin suprapunerea lor, icoanele transmit dincolo de realitatea obiectului un mesaj profund spiritual; cât despre alegerea culorilor, aceasta se supune semnificaţiei simbolice.

Semnificaţiile culorilor în arta iconografică bizantină

MOTTO:

“Culoarea este viaţă fiindcă o lume fără culoare ne apare moartă. Aşa cum flacăra creează lumina, aşa lumina creează culorile. Culorile sunt copiii luminii, iar lumina mama culorilor”. ( Johannes Itten, Arta culorii)

Lumina este fenomenul care face vizibilă lumea înconjurătoare. Ea generează

culorile şi tot ea scoate în relief formele. Lumina este energie electromagnetică de diverse lungimi de undă, care poate

fi separată în diferite culori. Lumina soarelui, care ni se pare albă, reprezintă, de

2 Michel Quenot, Învierea şi icoana, Ed. Christiana, Bucureşti, 1999.

SIMBOL ŞI LIMBAJ PLASTIC ÎN ICONOGRAFIA BIZANTINĂ

345

fapt, o combinaţie a tuturor culorilor ce formează spectrul electromagnetic (în natură - curcubeul). „Sfinţii Părinţi subliniază în mod repetat că, spre deosebire de întunericul aducător de moarte, tot ceea ce este real şi adevărat poate să apară în lumină. Viaţa şi fiinţa postulează, intr-adevăr, lumina”3.

Albul. Lumea păgână interpretase deja albul ca o culoare consacrată

divinităţii. Pitagora a ordonat discipolilor săi să poarte haine albe pentru a cânta imnurile sacre. Victimele sacrificiilor în Antichitatea Greciei trebuiau să fie albe şi altarul trebuia să fie, de asemenea, din marmură albă. Chiar şi pentru noi, cei de astăzi, albul reprezintă lumea divină.

Întocmai culorii sale opuse, negrul, albul se situează la cele două extremităţi ale gamei cromatice. Fiind absolut, el semnifică fie absenţa, fie suma culorilor. Astfel, se situează fie la începutul, fie la capătul vieţii diurne şi al lumii manifestate. În orice gândire simbolică, moartea precede viaţa, iar orice naştere este considerată o renaştere. Din această cauză, albul a fost, la începuturi, culoarea morţii şi a doliului. Indienii, însă, aşează culoarea albă la răsărit, lucru confirmat şi de faptul că „răsăritul, în gândiea lor, ascunde ideile de toamnă, de pământ din străfunduri şi de religie”4.

În primele secole ale creştinismului, „botezul se numea «luminare». Noul botezat îmbracă veşminte de un alb strălucitor, ca semn al naşterii sale la o viaţă adevărată”5.

Astfel, albul va fi considerat simbolul „Revelaţiei, Harului şi Teofaniei”6. În descrierile scenelor biblice, „Dumnezeu se arată lui Moise pe Muntele

Sinai într-o revărsare de lumină, iar Mântuitorul se schimbă la faţă pe Muntele Taborului. Acest alb ameţitor şi scânteietor al veşmintelor lui Hristos se regăseşte în icoana Schimbării la Faţă. (...). Albe sunt fiinţele pătrunse de lumina dumnezeiască: îngerii care se găseau lângă mormânt, cei de la Înviere (...), bătrânii din Apocalipsă şi, adesea, aureola sfinţilor (...). Încadrându-se în simbolismul dublu al Slavei şi al Patimii lui Hristos, demnitarii Bisericii Ortodoxe poartă veşminte liturgice albe pe care sunt aşezate cruci de culoare neagră (...)”7. Tot albe sunt şi giulgiurile morţilor: Iisus dat jos de pe cruce şi pus în sicriu, Lazăr ce se detaşează pe fundalul negru al mormântului.

La fel ca şi albul, galbenul, prin caracterul său de lumină, reprezintă culoarea cea mai deschisă ca valoare a spectrului cromatic. El este intens, violent, strident

3 Michel Quenot, Învierea şi icoana, Ed. Christiana, Bucureşti, 1999, p. 76. 4 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, 1995. 5 Michel Quenot, Icoana, fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, 1993. 6 Idem, 5. 7 Ibidem, 6.

Lect. Constantin Tudor

346

chiar, sau amplu şi orbitor. Tocmai de aceea galbenul este cea mai caldă, cea mai însufleţită şi mai expansivă culoare. De asemenea, el mai poate fi perceput ca vehicul al tinereţii, al forţei, al nemuririi divine.

Aurul, spre deosebire de galben, nu are o coloraţie materială, este reflecţia pură a luminii. El devine o cale de comunicare cu sens dublu, un mijlocitor între oameni şi lumea divină. Dacă alte culori trăiesc prin lumină, aurul are o iradiere proprie şi de acea are un rol important în iconografie, ca simbol al luminii divine. În tradiţia greacă, „aurul evocă soarele şi întreaga lui simbolistică: fecunditate, bogăţie, dominaţie, centru al căldurii, dragoste, dăruire, lăcaş al luminii, cunoaştere, strălucire”8. Aurul, la creştini, este întâlnit atât în reprezentarea fondurilor icoanei bizantine, cât şi la „lumina capului fiinţelor hăruite cu strălucire divină”. Lumina aurei este întotdeauna semnul divin al sacralizării.

Albastrul este cea mai adâncă, mai imaterială şi mai rece dintre culori, iar, în valoarea sa absolută, este cea mai pură. „Climat al irealităţii – sau al suprarealităţii – nemişcate, albastrul rezolvă în sine însuşi contradicţiile şi alternanţele care ritmează viaţa umană. Neclintit, indiferent (...), albastrul nu aparţine acestei lumi; el sugerează ideea unei veşnicii liniştite şi semeţe care este supraumană”9.

În simbolistica creştină, albastrul boltei cereşti reprezintă mantia care acoperă şi ascunde divinitatea. Ca semn al luptei cerului cu pământul, albastrul şi albul se aliază împotriva roşului şi verdelui. Exemplu în acest sens, dovedit de iconografia creştină, este imaginea înfruntării dintre Sfântul Gheorghe şi balaur.

Albastrul, pe care-l găsim ca atmosferă transparentă, în toate nuanţele, de la azuriul cel mai deschis până la albastru-negru închis al cerului, noaptea, trage spiritul nostru pe vibraţiile credinţei. Dacă acesta se tulbură, ajungând la o tonalitate închisă, cade în superstiţie, teamă, pierdere şi tristeţe, întotdeauna însă, amintind de împărăţia sufletului, supersenzualului şi transcendenţei.

Verdele este culoarea de mijlocire dintre galben şi albastru, rezultând din interferenţele lor cromatice; el intră cu roşul într-un joc simbolic de alternanţe.

Verdele reprezintă culoarea plantelor, a tainicei clorofile, care se formează prin fotosinteză, a apelor regeneratoare, a căror semnificaţie simbolică le datorează botezul. Fertilitate şi satisfacţie, linişte şi speranţă sunt valori de exprimare a verdelui, ale unirii şi pătrunderii ştiinţei cu credinţa.

Dacă verdele luminos se grizează, atunci se va naşte sentimentul de pasivitate şi lenevie. Dacă va înclina către galben, ne gândim la tinereţe, la o primăvară sau vară timpurie şi rodnică. Dacă înclină, însă, spre albastru, atunci se intensifică comportamentul său spiritual.

8 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, Bucureşti, 1995. 9 Idem, 8.

SIMBOL ŞI LIMBAJ PLASTIC ÎN ICONOGRAFIA BIZANTINĂ

347

În iconografie, verdele, simbol al regenerării spirituale, este atribuit „profeţilor şi evanghelistului Ioan, vestitorii Duhului celui Sfânt”10.

Roşul, culoare a focului şi a sângelui, considerat pretutindeni simbolul fundamental al principiului vital, cu forţa, puterea şi strălucirea lui prezintă aceeaşi ambivalenţă simbolică amintită mai sus, având în vedere nuanţele de închis sau deschis.

Culoare flexibilă şi bogată în caractere, roşul este cel mai activ, avansând spre spectator şi impunându-se. El deţine o imensă şi irezistibilă strălucire, ocupând în creştinism un spaţiu foarte larg.

Considerat principiu al vieţii prin legătura sa cu sângele, roşul este definit ca cea mai importantă culoare. El face legătura cu pământescul, simbolizând, astfel, lumea războaielor, a demonilor, dar şi al altruismului, jertfei, bogăţiei şi dragostei spiritualizate.

Dacă roşul este culoarea cea mai caldă şi luminoasă, atunci ea poate, cu uşurinţă, reprezenta focul, ca în icoana lui Rubliov, ce-l reprezintă pe Sfântul Ilie în carul roşu, tras de cai roşii cu aripi de foc.

O caracteristică importantă în simbolistica iconografică bizantină o constituie „rama” sau aşa-numitele „câmpuri”, care au rolul de a izola imaginea din icoană de lumea pământească. Câmpurile considerate ca pe „o tăiere împrejur” a văzului şi a minţii, ajută la mărirea puterii de concentrare în timpul rugăciunii. Aceste „câmpuri” sunt mărginite de un roşu chinovar reprezentând culoarea ce „mărturiseşte, în chip tainic, focul Duhului Sfânt din Sfintele Taine”. 11

Făcând parte din familia „roşurilor”, purpura, culoare roşie-violacee închisă, diferit nuanţată, a fost folosită la colorarea stofelor antice şi medievale, simbolizând puterea politică, militară sau ecleziastică şi reprezentând însemnul celor mai înalţi demnitari, cardinali ai Bisericii Catolice. În Biblie regii sunt îmbrăcaţi în purpură: Belşaţar l-a îmbracat pe Daniel în purpură pentru a-i descifra mesajul misterios de pe zidul palatului regal („Oricine va citi scisul acesta şi îmi va arăta tâlcuirea lui va fi îmbrăcat în veşmânt de purpură (...)”Dn. 5, 7, 16, 29). La fel sunt îmbrăcaţi şi Gionata, marele preot şi prinţ al iudeilor, bogatul din parabola săracului Lazăr (Lc. 16,19) şi chiar femeia care stă pe fiara cu şapte capete din cartea Apocalipsei (Ap. 17, 4). Ideea aceasta este punctată şi de Michel Quenot care afirmă că „La bizantini, purpura simbolizează puterea supremă”12.

Culoare statică, umbra arsă (brunul), obţinută printr-un amestec fizic de rupere a tentelor pure, simbolizează smerenia, sărăcia, iar, ca şi culoare a solului, a argilei, brunul sugerează moartea naturii, a tot ceea ce este vegetal.

10 Michel Quenot, Icoana, fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, 1993. 11 Monahia Iuliania, Truda iconarului, Ed. Sophia, Bucureşti, 2001 12 Michel Quenot, Icoana, fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, 1993.

Lect. Constantin Tudor

348

De asemenea, ocrul, obţinut şi el din combinarea câtorva culori pure, este frecvent întâlnit în icoanele bizantine, deşi nu are strălucirea celorlalte culori, fiind la fel de strălucitor ca lumina sau ca „imagine a unui pământ transfigurat (...)”13.

Negrul, în valoare absolută, deşi, contrar albului, este egalul acestuia, poate fi situat şi el ca limită, fie a culorilor calde, fie a celor reci. În funcţie de matitate sau strălucire, el devine absenţă sau sumă a celorlalte culori. Din punct de vedere simbolic, negrul este perceput sub aspectul său rece şi negativ. În acest context, plasat dedesubtul lumii, negrul exprimă pasivitate absolută, stare de moarte deplină, culoare de doliu într-un mod mult mai copleşitor decât albul, care deţine în el ceva mesianic.

În icoană, negrul se reprezită cel mai adesea prin veşmintele călugărilor, semn al renunţării la „deşertăciunea lumii, condiţie a vederii lumii dumnezeieşti. (...) Diavolii, la rândul lor, sunt zugrăviţi în negru, roşu sau cafeniu. Peştera din Icoana Naşterii este neagră, la fel este şi mormâmtul lui Lazăr, peştera de sub cruce şi iadul din Icoana Învierii”14.

În lumea creştină, cel puţin culorile principale au un simbolism bine definit. Compoziţia nu urmează principiile unei teorii, ci ea rezultă dintr-un simbolism, la fel ca şi creaţia unui întreg armonios cromatic, care se sprijină pe simbolistica culorilor fundamentale. Mai mult însă, în imagini nu motivele estetice sunt cele ce determină alegerea culorii şi locul lor în compoziţie, ci simbolul acestora. În aceste condiţii, creaţia unei opere are limite foarte precise.

În concluzie, putem spune că simbolismul cromatic din iconografie s-a dovedit a fi esenţial, întrucât contribuie la amplificarea expresivităţii plastice, iar din punct de vedere spiritual la mijlocirea cu divinitatea.

13 Idem,12 14 Ibidem, 13.