74

Studia theologica I, 2/2003, 74-105

IDOL, SIMBOL, ICOANĂ. O DISCUŢIE A FENOMENOLOGIEI IMAGINII

LA JEAN-LUC MARION

Mihail NEAMŢU

1. Introducere Unitatea internă a gîndirii lui Jean-Luc Marion [1] - una dintre vocile cele mai autoritare

ale filozofiei franceze contemporane - s-a fixat mereu prin aceeaşi preocupare către definirea concretului, ale cărui legităţi fenomenologice şi teologice s-au menţinut într-un reciproc schimb de sarcini. Concretul balizează concomitent aria de competenţă a teologiei (în dimensiunea sarcinilor pe care tradiţia patristică i le-a prescris acesteia) şi, respectiv, cea a fenomenologiei (condusă de criteriologia husserliană a percepţiei). Am putut observa cu alte prilejuri modul în care tendinţa antimetafizică, limpede asumată în lucrările teologice precum şi în primele sale studii de fenomenologie, orchestrează la Marion întreg procesul de reabilitare a concretului. Tema donaţiei, deja achiziţionată prin confruntarea cu Heidegger şi exploatată în primele cercetări ale fenomenologiei husserliene, va putea reveni la ea acasă o dată cu deschiderea dosarului esteticii. Există doi versanţi - teologia şi fenomenologia - între care se mişcă reflecţia lui Marion, într-un gest echilibrat de unica lui ţintă: descoperirea fondului ultim de unitate şi coerenţă a câmpului fenomenalităţii.

Sub raport teologic, J.-L. Marion pare să fi învăţat de la Hans Urs von Balthasar faptul că autorevelaţia divină concentrează debordant multiple semnificaţii ale materialităţii pe care modernitatea le-a transferat în planul autonom al esteticului [2]. Este aici locul, poate, să amintim faptul că trilogia teologică monumentală realizată în acest secol de teologul elveţian a cuprins aceste secvenţe inseparabile: estetica (Herrlichkeit: 1961-69) - unde a tratat pe larg modurile de percepţie umană ale autorevelaţiei divine, dramatica (Theodramatik: 1973-83),- unde a decriptat conţinutul acestei percepţii, respectiv logic (Theologik: 1985) - unde a analizat modurile de expresie ale Ars Dei Revelantis. [3] Plecând de la doctrina tomistă a transcendentaliilor [4], teologul catolic a încercat să situeze într-o posibilă topologie a fiinţei rănite (prin căderea originară) punctul de frontieră dintre frumuseţea naturală creată şi splendoarea slavei divine, prin căutarea figurii (das Gestalt) atotcuprinzătoare a acesteia din urmă, scăldată în lumină (lumen sive splendor) şi îmbrăcată într-o formă temporalizată incoativ (forma sive species). Încredinţat de faptul că "estetica este doctrina încarnării slavei divine" [5], von Balthasar efectuează un lung drum retrospectiv în sensul regăsirii celor mai secrete corespondenţe şi analogii între formele de expresie ale frumosului natural (perceput întotdeauna într-o manieră artistică) şi consistenţa eshatologică a frumosului transcendental. Fără să îşi precizeze o atare filiaţie, tacită şi poate chiar involuntar activată, Marion ajunge în cele din urmă să definească unitatea originară a câmpului fenomenalităţii plecând tocmai de la experienţa estetică, surprinsă în dialectica vizibilului şi a invizibilului. Dacă la von Balthasar

75

[6] reflecţia pivotează în jurul temei slavei şi a luminii în care frumuseţea divină trebuie căutată, la Marion un alt binom polarizează traseul discursiv, acela dintre vizibil şi invizibil. În fond, însă, aşa cum vom vedea, trăsăturile frumuseţii - problema centrală a unei estetici, fie ea teologică sau profană - vor putea fi regăsite doar prin descifrarea complicatei fiinţe a operei de artă, în dinamica arătării şi a ascunderii. După un prim demers teologic de tip anti-metafizic, structurat în jurul misterului apofatic al Revelaţiei şi al experienţei sacramentale a acestui mister, Marion era obligat să restituie câteva aspecte decisive privitoare la relaţia dintre vizibilitate şi invizibilitate situată la adâncimea proprie evenimentului Întrupării. Pentru Marion, actul înomenirii Logosului divin va constitui textura nucleară a tuturor reflecţiilor pe care i le va prilejui întâlnirea cu materialitatea rafinată a operei de artă.

Acestei instanţe irecuzabile pe care o reprezintă teologia [7], Jean-Luc Marion adaugă instrumentarul fenomenologiei, ştiinţa filozofică riguroasă care interesul pentru detaliul cel mai anodin din sfera lărgită a imanenţei, angajând astfel un refuz premeditat al speculaţiei de tip metafizic [8]. Letargia unui cogito de tip metafizic a fost sistematic depăşită prin recursul radial dar stilizat la bogăţia de evenimente pe care orice reală apariţie le dozează. Pentru că şcoala fenomenologică anchetează structurile apariţiei sub arbitrajul epistemologic al percepţiei (aisthesis), în mod firesc, arta şi experienţa estetică au focalizat atenţia lui Jean-Luc Marion cu o spontaneitate credibilă şi plină de forţă.

2. Dincolo de idol, dincoace de icoană Indusă în istoria metafizicii de către structurile idolatre ale reprezentării, polarizată ulterior

de voinţa de putere a subiectului, criza formelor de expresie artistică a amputat major atât produsele cât şi teoriile estetice ale modernităţii. Percepţia operei de artă a fost distorsionată de un conflict fals între şcoala clasicilor şi cea a romanticilor bazat pe aporiile comunicării complexului semantic al operei, izolată în discuţii privitoare la constituirea gustului şi posibilele forme de canonizare ale acestuia. Întrebarea privitoare la originea operei de artă a fost suspendată în teritoriul subteran nesfârşitelor polemici privind capacitatea sa de generare, reproducere şi recepţie a imaginarului artistic. Fără să comenteze detaliat această istorie modernă a subiectivizării exerciţiului poietic, Jean-Luc Marion şi-a fixat punctul de plecare al consideraţiilor sale în epoca avangardelor artistice, privită deopotrivă ca epitom al modernităţii şi prag al despărţirii de clişeele sale idolatre.

Filozoful francez a explicitat în numeroase rînduri [9] idolul ca pe o structură de rezistenţă în chiar natura intimă a vizualului. Într-un fel, pentru că implică întotdeauna percepţia, idolul este, întotdeauna şi într-un mod unilateral, un idol estetic. Mimînd perfect structura formală a tautologiei, idolul (eidolon) se anunţă ca o promisiune tocmai pentru că se ancorează masiv în vizibilitate. Idolul distruge transparenţa, subminează dialogul, perverteşte relaţia. Acolo unde apare idolul, posibilitatea unei (inter-)medieri dispare cu desăvârşire. Culme seculară a idioţiei, idolul îşi serbează singurătatea în chiar făgăduinţa unei alterităţi. Privit ontologic, idolul apare drept nimic, iar din punct de moral drept minciună. Idolul se adresează privirii şi e girat de corespondenţa dintre activitatea inteligenţei şi facultatea imaginativă a minţii. Degradînd cunoaşterea în concupiscenţă, empiric sau doar conceptual, idolul vine ca un ales tribut adus noutăţii şi luminilor ei inaccesibile.

76

De pe acest soclu prestigios, idolul vădeşte însă a fi, a avea şi a da mult mai puţin decât a promis, fără a-şi putea ispăşi greşeala: orgoliul dorinţei care l-a investit îl va şi menţine ca pe o indecentă posibilitate. Fără consistenţă de sine, epifenomen al voinţei (de putere), idolul este, finalmente, o fantasmă la orizont, deci - în fond - nimic nou, nimic altceva decât nimicul însuşi. Din punct de vedere psihologic, mecanismul întreţinut de acest nimic al dorinţei (sau nimic de dorinţă) şi în dorinţa de nimic este suicidar. Un cerc vicios [10] al dorinţei poate descrie exact dialectica adamică a suicidului spiritual: cineva doreşte, naşte frenezia aşteptării, anunţă plăcerea întâlnirii, urmează pofta, gustă şi moare. Fenomenologic, întâlnirea cu idolul trebuie descrisă în primul rând ca o ratare a invizibilităţii. Document prin excelenţă atestat prin haloul prezenţei sale eclatante, idolul este simptomul conversiei vizibilului în spectacol. Acest lucru se verifică mai ales prin adresa publică a idolilor. Demofil, idolul apare ca materie primă de consum în spaţiul deschis al plăcerii de a vedea fără a fi văzut. Agresiv sau, dimpotrivă, insinuant, idolul are puterea de a nimici puterea privirii care, ea însăşi, l-a născut prin excesul poftei de posesie şi al manipulării obiectuale.

Care este regimul imaginii plastice în raport cu această ameninţare pe care orice fragment al vizibilului îl conţine latent? Cum însă va ieşi privirea artistică din caruselul alienant al idolilor? Prin ce îşi salvează ochiul poietic propria lumină, depăşind totodată platitudinea unei simple recepţii vizuale a lumii? A reprezentat istoria artei moderne o lungă stagnare în perimetrul artefactelor idolatre? Este numaidecât idolul produsul perspectivei? Pentru a răspunde la aceste câteva întrebări, Marion alege să urmărească implicaţiile fenomenologice şi teologice ale întâlnirii cu idolul (inevitabil estetic) plecând de la un caz particular şi emblematic pentru comportamentul general al unei lecturi vizuale a realităţii. Marcajele drumului plin de surprize către universul fenomenal al concretului sunt riguros stabilite de către convertorul simbolic al tuturor impresiilor, privirea. Privilegiul ocularităţii este o veche tradiţie filozofică şi teologică, cu rădăcini la Platon [11] şi Aristotel [12], dar continuată într-un mod fertil şi fericit de tradiţia neoplatonică [13] şi, incidental, de către unii gânditori creştini de anvergură - precum sfântul Augustin [14] sau Maxim Mărturisitorul [15] -. Totuşi, privirea, înţeleasă tradiţional ca analogon comun al "mâinii" sau metaforă a minţii, capătă în analiza lui Jean-Luc Marion noi valenţe, dincolo de limitele unei intelectualism sterp sau de platitudinile aseptice ale unui demers empirist (decât numai dacă prin fenomenologie vom înţelege ceea ce E. Lévinas numea "experienţă radicală" [16]). Drept urmare, pictura se va desprinde pentru fenomenolog ca disciplină majoră a artelor plastice în virtutea relaţiei complexe pe care o întreţine cu vizibilitatea şi privirea. Hegel prefera să vadă în concreteţea formelor aduse la viaţă prin pictură o decisivă apropiere de adevărul Ideii de frumos, mai presus decât arhitectura şi sculptura - specifice vârstei artei simbolice şi celei clasice a umanităţii. [17]

Urmărind opţiunile istorice ale picturii, am putea circumscrie deciziile cu caracter metafizic al acestei întregi epoci, plecînd de la corespondenţa "metafizicii prezenţei" (Parmenide, Platon) din filozofia greacă cu realismul figurativ renascentist, fapt asamblat cu o formidabilă coerenţă, plină de semnificaţii. Vom fi obligaţi, în această frugală arheologie, să descoperim existenţa unui culoar estetic insuficient tratat de Marion care clasează apariţiile fenomenale în două tipuri de categorii polare: idolul şi icoana. Filiaţia teologică a acestei tipologii este evidentă: în locul

77

opacităţii totalitare a idolului urmează transparenţa solară a icoanei, cu toată regalitatea imprimată de stilul, definiţia şi mai ales funcţia sa liturgică. Totuşi, dialectica "idol" - "icoană" riscă să instaleze reflecţia asupra operei de artă, cel puţin la o primă lectură, într-un set de opţiuni binare ingrate. Căci, este un fapt de observat, nici universul teologic, nici cel artistic, nici cel filozofic nu s-a constituit în mod univoc din aceste opţiuni terminale, fie ele idolatre sau iconice. Sugerăm cu aceasta, mai precis, faptul că memoria artistică a culturii europene - luată aici în discuţie - poate proba net existenţa şi a unui alt tip de fenomenalitate decât cea divizată elementar între idol şi icoană [18]: simbolul. Arta figurativă poate înfăţişa cu succes o alternativă în faţa acestei dihotomii, conferind simbolului puterea de conjugare simultană şi fericită a "calităţilor" idolului precum şi a "slăbiciunilor" icoanei. Erezie? Cu siguranţă nu, atâta vreme cât accepţia idolului şi a icoanei rămâne ancorată în limbajul fenomenologiei. Cu totul neaşteptat, în formele lor extreme, idolul şi icoana pot ajunge - strict fenomenologic - la autoidentificare semantică. Privite doar fenomenologic - şi acesta este, finalmente, riscul analizei lui Jean-Luc Marion - în ipostazele sale paroxistice, idolul ajunge să imite "absolutul în care toate vacile sunt negre" (Hegel despre Schelling), de vreme ce icoana tinde la extrem spre dizolvarea ultimelor structuri vizibile în "nimicul" transparenţei perfecte. De unde şi evidenţa întâmplării conform căreia arta nu s-a constituit de la început în sectorul delimitat de contururile unei asemenea dileme: între idol şi icoană, simbolul stă ca o formulă de mijloc, egal deschisă "tentaţiei" idolatre precum şi celei iconice. Simbolul, încărcat cu o sporită ambiguitate semantică, mediază două lumi aflate într-un divorţ etern: mundus intelligibilis versus mundus sensibilis.

3. Simbolul - un terţ exclus? Simbolul reprezintă o achiziţie proteică şi ubicuă în cultura istorică a umanităţii.

Mentalitatea arhaică şi-a asigurat nevoia de semnificare prin apelul la simbol, înţeles mai ales ca instanţă prin care omul putea sesiza matricea sacră a cosmosului, Remarcabili teoreticieni - de la Cassirer şi Eliade, Bachelard sau Corbin, Jung sau Durand, Gadamer sau Ric�ur - au descris instalarea simbolului în numeroasele ipostaze ale conştiinţei religioase, artistice sau hermeneutice, menţinând în definiţia lui o constantă generică şi inviolabilă: funcţia mediatoare şi competenţa lingvistică (deloc arbitrară). Depăşind stadiul cercetărilor analitice ale neokantianului E. Cassirer, Paul Ric�ur va sublinia o dată în plus: "a vrea să spui altceva decât ai spus, iată funcţia simbolică." [19] Dacă semnul este pur indicativ, simbolul captează rezonanţe mai adânci, "rezultat al unei tensiuni existenţiale" [20] (M. Eliade), fiind înzestrat cu ceea ce filozoful german Hans-Georg Gadamer numeşte "funcţie supleantă." [21] Mai precis, simbolul este o reprćsentatio mundi, înţeleasă aici mai ales ca o formă de re-prezentificare (die Darstellung). Simbolul deschide accesul spre tot ceea ce se refuză privirii imediate, înregistrării pasive a datului perceptiv. O reţea de simboluri nu trebuie însă confundată cu textura unei alegorii. "Arta figurativă - spunea Pavel Florenski - se află la hotarul naraţiunii literare, fără să aibă însă claritatea cuvintelor. Atunci la limită, simbolul degenerează în alegorie." [22] Cu alte cuvinte, simbolul convoacă o ek-stază în timp ce alegoria obligă la o lectură en-statică a realităţii (fapt care trebuie reţinut în economia prezentării noastre). Simbolul a manifestat naturaliter o aderenţă la arta religioasă, datorită

78

uimitoarei sale abilităţi de comunicare sau sugerare a invizibilului (luat aici în clasicul sens platonic). Practic nici una din opţiunile artistice nu s-a putut dispensa de simbol, acest colectaneu al semnificaţiilor "parabolice" [23], interfaţa unei duble epifanii: dinspre semnificat către semnificant şi invers [24]. (Evident, lectorul epifaniei este perfect integrat în fluxul şi refluxul acestei comunicări mutuale). Întrucât simbolul aspiră la completitudine, topind simultan dimensiunea obiectiv-cosmică şi subiectiv-poetică a semnificantului şi a semnificatului într-un tot indivizibil, arta religioasă l-a integrat de la început bun în mecanismele sale de expresie. El se bucură, aşadar, de o universalitate mult prea evidentă pentru a nu semnala limitele analizei lui Marion.

Istoria artei europene, cel puţin, ilustrează ipoteza conform căreia simbolul, prin definiţie permisiv şi mobil, a fost asimilat de canonul şi tehnica reprezentării sacre, pe scurt: de universul icoanei. Este nu mai puţin adevărat că simbolismul - construit în perspectiva unei ontologii a participaţiei de tip platonic - a fost revendicat de campionii iconoclasmului de la începutul evului mediu şi până către sfârşitul modernităţii. [25] Fenomenologic, idolul (opacitatea reificată) şi icoana (transparenţa comunicantă) se dovedesc limite ale unor posibilităţi de expresie mai cuprinzătoare şi definitorii pentru arta occidentală. Arta creştină primitivă a catacombelor, ca şi iconoclasmul bizantin, revendicat de la tradiţia iudaică veterotestamentară, au promovat fără nici o ezitare simbolul într-un imaginar naturalist sacralizat prin referinţe biblice. [26] Comentând vestigiile de tip graffiti din primele veacuri, Paul Evdokimov conchide că aceasta "e arta înviată întru Hristos: nici semn, nici tablou, nici icoană, ci simbol al prezenţei şi al strălucitorului ei sălaş, viziunea liturgică a misterului făcut imagine" [27]. După secolul IV, icoana va câştiga un profil artistic adecvat şi un suport doctrinar infailibil, Părinţii iconoduli arătând că pentru vehicularea simbolului nu era nevoie de Revelaţie. [28] Investitura simbolului este limitată şi depăşită de noua realitate teologică pe care o aduce şi o presupune icoana. Dacă simbolul, domesticit în cultul iudaic ajungea doar să indice, icoana urma să întrupeze. Istoria imaginilor sfinte probează faptul că transparenţa intrinsecă simbolului deţine, sub raport fenomenologic, calitatea primordială a icoanei. Şi totuşi, conţinutul icoanei, esenţial legat de figura lui Hristos, nu putea fi suplinit prin simbolismul abreviat al artei creştine din primele veacuri. Simbolul tatonează icoana, fără a putea vreodată ca s-o înlocuiască. Dacă simbolul eliberează privirea de experienţa contingentă a lumii, icoana o sfinţeşte datorită dumnezeirii Prototipului său invizibil. Simbolul dedublează vizibilul, icoana îi revelează sursa. Şi totuşi, în Occidentul ispitit de propensiuni iconoclaste, cultul icoanelor a început să fie uzat din interior de către producţiile artei religioase prerenascentiste. Refuzând conceptul de "autonomie estetică" sau acela de "intranzitivitate semantică", tradiţia medievală propune caexpresia formală a imaginii să fie recesivă temei sale. Valoarea picturii e cumulată în forţa sa documentară şi abreviativă, verificînd în reprezentări caligrafice punctualitatea stării de lucruri: imaginea realizează un transfer mimetic. Probabil că secolul XIII este cel dintîi care a uzat discreţionar de imaginaţia psihologică pentru a introduce cu sine relaxarea percepţiei anagogice pe care medievalii o resimţeau în epifania sacră a lumii (signa rei sacrae).Deja tehnica mimesis-ul Renaşterii, cu tripartiţia sa executivă (translatio, imitatio şi aemulatio), e anticipat de reproductivitatea naturalistă a şcolii florentine, începând cu operele lui Giotto. [29] O dată cu acest

79

pictor italian, figură tutelară pentru umaniştii care i-au urmat cu afectare scepticismul (de la Altichiero şi Avanzo până la Pierro della Francesca), devine vizibilă schimbarea de paradigmă. Sensul principal al acestei mutaţii este abandonul perspectivei inverse, cea care îşi însuşise legile spaţiului spiritual [30], în favoarea figuraţiei iluzioniste, care concurează verosimilul şi se rezumă la o funcţie strict indicativă. În cazul icoanei figurată în "perspectiva inversă" aveam de-a face cu o strategie interpretativă evidentă din partea artistului anonim. Dincolo de o intenţie retorică (despre care vorbea papa Grigorie cel Mare), logica icoanei era mobilizată de un algoritm sacru al transfigurării bilaterale şi concomitente, declarându-şi făţiş obligaţiile şi intenţia prin simplul fapt că punctul de fugă al imaginii se proiecta în ochiul privitorului. Punctul de convergenţă al tuturor liniilor de fugă era chiar pupila care privea icoana în stare de rugăciune. Acest detaliu crucial atestă cel puţin două lucruri: (a) în primul rând, faptul că proiectul iniţiat de icoană este în mod esenţial susţinut de un act de participare sinergetică între privitor şi Prototipul re-prezentificat; (b) în al doilea rând, faptul că numai ochiul - acest "luminător al trupului" (Matei 6, 22) - rămâne să "verniseze" prin repetiţii alter-native potenţialul semantic şi ecoul spiritual al imaginii sacre. Curăţia privirii - exprimată de lumina ochilor sfântului reprezentat şi a iconarului-meşteşugar (sau, în general, a privitorului) - este cea care conferă imaginii o autentică "iconicitate". Limbajul icoanei - care include simbolul şi metafora - se împlineşte doar în a(l)titudinea celui care o priveşte. Acesta este chemat să fie actorul unei gnoze spirituale orientată anabazic şi desăvârşită simfonic într-un cadru eclezial sintetic: Liturghia. [31] Din perspectiva semnificaţiilor sacre care sunt imbricate în propria sa imagine, icoana revendică un receptor activ, inteligent şi curajos, în timp ce tehnica naturalistă şi descriptivistă, accede la un lector pasiv, docil şi inerţial. A urmat, în timpul Renaşterii, consacrarea perspectivei lineare prin frescele lui Massacio (cel după care Michelangelo a preluat obsesia nudismului, urmat de Botticeli, Bellini, Mantegna) unde pictorul conjugă tehnica unui mimesis integral cu pasiunea pentru imaginile "clare şi distincte". De la reculul medieval faţă de natură se trece la o "autoritate a datelor senzoriale" [32] pentru care relieful anatomic devine principiul de pertinenţă artistică: mâna se arcuieşte în căutarea fidelităţii redării, obligând indirect la univocitate şi sărăcie simbolică. Diverse curente stilistice, provocate de variatele forme decadente ale artei creştine - excesiv emoţională, redundantă, persuasivă - tind să înlocuiască tradiţia prin canoane subiective dictate de febra purei creativităţi novatoare. Este aproape un truism să mai observăm astăzi că ruptura de tradiţia religioasă prerenascentistă aduce cu sine explozia orgoliului impenitent ale ego-ului auctorial şi reorientarea tematică a picturii, în genere. O minuţioasă analiză lui Victor Ieronim Stoichiţă [33] arată cum sentimentul autonomiei îl încearcă pe artistul aflat în căutarea unor noi forme. Pictorii, de la Van Eyck la Antonello da Messina şi Giovanni Belini sau A. Dürer, se simt chemaţi să-şi ateste rând pe rând creaţia printr-o semnătură, pentru Pascal simplu indiciu spre tacitul "moi haďsable", grefată discret la început, apoi aşezată pe rama tabloului iar mai târziu, într-un mod manifest, elansată la proporţiile unui autoportret. După renunţarea la anonimat, urmează validarea publică a performanţelor, de unde şi mitul genialităţii drept succedaneu al forţei hieratice. Recenzia acestei stări de lucruri apare direct în criteriologia democratică a gustului estetic investit de miza seculară şi istoristă a câştigării unei posterităţi şi postumităţi memorabile. [34]

80

După absorbţia icoanei în tabloul perspectival cu tematică religioasă, asistăm contestarea radicală a imaginii sacre în contextul Reformei. Cultura vizuală protestantă a creditat cel mult simbolul religios, compensând aprehensiunea faţă de imagine prin vitalitatea unei sensibilităţi muzicale unice, aşa cum au ilustrat-o Bach, Tellemann, Buxtehude sau Händel. Riscând o sentinţă facilă (dar nu mai puţin adevărată), vom spune că iconoclasmul a reprezentat împlinirea necesară a unei degenerescenţe către idolatria religioasă a artei religioase postrenascentiste. Încă o dată, idolatria nu presupune un act magic de toleranţă în faţa imaginilor sau al oricăror alte produse ale meşteşugului (techne), ci desemnează captivitatea privirii lăuntrice într-un tărâm al reprezentărilor de natură sensibilă sau conceptuală incapabile fie de o autotransgresare (cum este cazul ideii de infinit), fie de o relaţie cu invizibilul (cazul simbolului şi al icoanei). Idolatria apare însă mai cu seamă în proximitatea unui proiect ambiţios, acela de arbitrare a unei relaţii dintre lumea sensibilă şi sfera divinului. Aici, insuficienţa reprezentării "sacre" în cheie perspectivală pare să legitimeze contestaţia generală a Reformatorilor. Paradoxal, din acest refuz al picturii religioase catolice se va naşte conceptul modern de artă, secularizată în chiar proiectul său originar. Căci, aşa cum subliniază acelaşi V. I. Stoichiţă, "nu arta în sine şi nici măcar pictura ca atare sunt cele care fac obiectul revoltei iconoclaste. Aceasta are în vedere o imagine cu funcţie precisă: imaginea legată de cultul creştin, plasată într-un context bine definit (biserica) şi destinată unei receptări paraestetice (adoraţie sau chiar veneraţie). Punând problema artei în termeni de funcţie, receptare şi context, critica protestantă întemeiază, într-o manieră dialectică, noţiunea modernă de artă". [35] Acestui fenomen complex, intratabil în marginile unui excurs, îi urmează divorţul dintre arta modernă şi logica dictată de forţa religioasă a simbolului. [36] Gilbert Durand aprecia că "după conciliul de la Trento arta occidentală este esenţialmente alegorică" [37], aservită unui realism care trădează de departe exigenţele simbolismului medieval. Conturându-se deja în limitele legităţilor intrinseci spaţiului newtoniano-kantian, omogen, izotropic, imaginarul baroc proiectează deja fatalitatea destinului târziu al artei realiste. În siajul unei mentalităţi deja antropocentrice, estetismul manierist postrenascentist "modifică economia echilibrului dintre conţinut şi formă, printr-o abatere de la realismul optic - adică o deformare. Este de fapt momentul când puterea de expresie a mijlocului formal începe să prevaleze asupra verosimilului." [38] Prin trecerea de la formele simbolice substanţiale la registrul funcţionalităţii (E. Cassirer) întâlnim capriciile unei poeze detaşată de verticalitatea limbajului iconic sau simbolic. Manierismul - venit după 1520 în descendenţa picturii rafaelite şi consacrat ca stil prin Rosso Fiorentino, Jacopo da Pontormo, Parmigiano, în mediul veneţian, iar de El Greco în Spania - aduce un plus de independenţă a execuţiei formale faţă de compoziţia tematică, determinând prin schematismul său linear, anamorfotic şi serpentinat, distorsiunile spaţiale şi metafizica aerială, o certă retragere a investiţiei în conţinutul obiectual al operei (rămas acum aproape indiferent). Ipso facto, revendicarea autonomiei subiectivităţii conduce la discreditarea treptată a oricărei autorităţi, eveniment bine cotat de cultura estetică a barocului prin cromatismul său caleidoscopic şi imageria supraponderală, arta alunecând acum într-un delir subiectivist ce anticipează kitsch-ul postmodern. Hegel însuşi resimţea în pictura mimetic-descriptivă un simptom al decadenţei artei şi, în cele din urmă, anunţul morţii acesteia.

81

Amploarea crizei avea să fie semnalată însă doar de către avangardă. În fond, avangarda nu va face decât să problematizeze cu o stringenţă apropiată doar de discursul fenomenologic al începutului de secol, toate limitele şi sensul reprezentării perspectivale în artele plastice (David, Ingres). S-a vorbit adeseori despre acest curent artistic ca despre o ultimă mişcare "iconoclastă" în secolul XX, deşi - conform terminologiei bine fixate de către Jean-Luc Marion - aceasta ar fi mai corect identificată sub numele de "idoloclasm". Ecoul ultim şi definitiv al "metafizicii prezenţei" se făcea cunoscut în arta secolului XIX prin concurenţa agresivă pe care o manifesta noua tehnică a fotografiei faţă de ambiţiile academismului neoclasic (Manet, Courbet, Degas, Renoir). Întrucât pentru acesta din urmă conceptul de "perfecţiune" era schiţat în termenii unei tehnici iluzioniste, imaginea ajunge să piardă cu totul - datorită excesului de adecvare - şi ultimele sale legături cu invizibilul. Aşa cum metafizica modernă sfârşise printr-o apoteoză a idolilor conceptuali, estetica adopta cultul maximei idolatrii în expresia realismului figurativ şi a unui libido spectandi contestat la unison de artiştii sfârşitului de veac XIX şi ai începutului de secol XX. Modificarea tehnicilor de reprezentare, autonomia semantismului cromatic, schimbarea registrului tematic, refuzul instituţiilor clasice şi a vechilor canoane estetice precum şi transgresarea verdictelor clasicismului şi romantismului - toate acestea enunţă, de fapt, refuzul unei singure instanţe: idolul refugiat în imaginile fidele vizibilului extemporaneu, disponibil, nud, obiectiv.

4. Perspicacitatea invizibilului Mica digresiune istorică a încercat să prezinte un lanţ de evenimente consecutive: resorbţia

simbolului de arta icoanei în primele secole creştine, dezarticularea conceptului patristic de icoană la sfârşitul Evului Mediu şi în Renaştere, dispariţia simbolului o dată cu aservirea imaginii tuturor regulilor tehnice ale perspectivei. Cu toate acestea, ar fi cu totul greşit să se admită că producţia artistică a modernităţii rămâne inconştient dominată de opţiuni idolatre. Pledoaria noastră a fost pentru nuanţarea frecvenţelor de înregistrare a fenomenalităţii prin integrarea simbolului ca intermediar între idol şi icoană. Am vrut să reamintim faptul că nu tot ceea ce nu este icoană trebuie calificat drept idol, deşi renunţarea la simbol accelerează grav turnura idolatră a oricărei forme artistice. S-ar putea înţelege însă că arta perspectivală, consacrată de curentul realist renascentist, este structural reificantă. Este oare numaidecît astfel? Interzice perspectiva dialogul cu invizibilul pe care orice pictor îl angajează?

În primul plan al construcţiei speculative din Crucea vizibilului, efortul lui Jean-Luc Marion rezidă în stabilirea trăsăturilor fenomenologice ale imaginii-în-perspectivă, decriptată sub o lumină nouă, deloc polemică şi perfect îndreptăţită istoric. Termenii analizei lui Marion sunt de la bun început fenomenologici. El îşi propune decelarea relaţiei dintre vizibilul şi invizibilul fenomenologic prin prisma spectacolului totalităţii plastice gerate de tabloul perspectival. Conceptele de lucru sunt: vizibil/obiect, respectiv, invizibil/intenţionalitate, dispuse într-o sintaxă logică tradiţională. În primă instanţă, esenţială este distincţia dintre ceea ce vom numi aici, prin convenţie, "invizibilul fizic" şi "invizibilul fenomenologic". Tentaţia gândirii este aceea de a gândi invizibilul într-un sens empiric, de manieră fizicalistă, înţelegându-l ca pe un "nu-încă-vizibil". Dacă invizibilul fizic este recuperabil prin adaptarea instrumentelor tehnice de investigaţie (cel

82

puţin în principiu), invizibilul fenomenologic are o natură constitutivă tuturor apariţiilor. Deşi este invizibilă, intenţionalitatea care punctează o apariţie în câmpul fenomenal nu rămâne deloc ireală. Spectacolul pus în scenă de ansamblul formelor, al culorilor, al planurilor, al volumetriei - pe scurt, invizibilul tabloului - nu reprezintă o simplă ipoteză funcţională. Pentru filozoful francez, tabloul perspectival aduce cu sine un paradox tocmai prin traversarea vizibilului de către invizibil într-o manieră cu atât mai incredibilă cu cât opera sa este din ce în ce mai efectivă. Având geneza în latinescul perspicuus, perspectiva anunţă capacitatea de străpungere a opacităţii vizibilului, facilitând străpungerea aglomeraţiei obiectuale de către privirea avidă de sens. În logica perspectivei, privirea instaurează distanţa, înţeleasă aici ca o premisă a întâlnirii şi drept condiţie a contemplării estetice. În mod firesc, privirea rămâne invizibilă în toată lucrarea sa de compunere a realităţii vizuale. Puterea privirii constă din invizibilitatea ei specifică, corelat perfect al intenţionalităţii. [39] Profunzimile lumii vizualului sunt deschise de puterea privirii (la rândul ei invizibilă) care uneori pătează lucrurile şi înţelesurile lor, alteori le luminează, adesea le pângăreşte, arareori le sfinţeşte. Privirea organizează haosul nemijlocit al vizibilului dându-i relief, surprinzându-i muchiile şi feţele, axul şi contururile, aşa cum ochiul pictorului ucenic învaţă la primele lecţii să deseneze ceea ce ştie, nu ceea ce vede în natură, direct şi nemijlocit. Organizată într-o perspectivă, privirea străpunge "fără alt obstacol nici limită decât a sa proprie, vidul." [40] Perspectiva este deja o interpretare pe care ochiul adult [41] o dă lumii. Înaintând într-un vid fenomenologic care se deosebeşte profund de vidul fizic ("pură absenţă a lucrurilor, slăbiciune reală a res" [42]), privirea perspectivală pune în scenă realitatea. Mediul de traversare poate fi numit deopotrivă "invizibil", "vid" şi se distinge spaţial numai sub presiunea exercitată de greutatea privirii. Fără această intruziune a privirii, obiectele s-ar da percepţiei într-o sufocantă promiscuitate fenomenologică, datorată masivităţii vizibilului însuşi, a opacităţii sale iniţiale. Pentru Marion perspectiva nu trebuie definită mai întâi ca "o teorie picturală situată istoric (deşi ea este aşa ceva), ci ca oficiu fundamental al privirii, fără de care nu am vedea niciodată lumea." [43] Privirea perspectivală deschide şi amenajează spaţiul - o idealitate ireală dar efectivă, aşa cum ne-a învăţat "estetica transcendentală" a lui Kant. Vidul demontat de privirea perspectivală rămâne ireal, ideal, invizibil şi fenomenologic, iar profunzimea sa e garantată numai de resortul privirii cabrate într-o mişcare balistică, ofensivă. Perspectiva - crede Marion - ţine de nucleul fenomenalităţii fenomenelor [44], intuit şi de Nietzsche în Voinţa de putere (§567). În perspectivă lucrurile vizibile sunt reliefate de invizibila privire. Reliefate, relevate, reabilitate. Vizibilul ajunge fieful invizibilului, titlul său nobiliar. De unde Marion distinge un prin paradox al perspectivei: cu cât mai mult creşte invizibilul, cu atât se aprofundează vizibilul. [45]

Piero delle Francesca, Rafael, Jean Van Eyck, Dürer, Turner, Luc Peire, Vasarely sau Cruz-Diez sunt artiştii care îi confirmă lui Marion pe deplin comentariile teoretice asupra perspectivei din debutul cărţii sale despre imagine. Pasivitatea vizibilului şi dinamica invizibilului sunt peremptorii atât în arta perspectivală de începutul modernităţii (sec. XV-XVI) cât şi în produsele târzii ale acesteia, unde tentativa de uzurpare a regulilor psihologice de percepţie şi asociaţie capătă proporţii. Vidul fenomenologic se deschide pe măsură ce privirea înaintează, aşa

83

cum orizontul îşi vădeşte irealitatea prin chiar realitatea deplasării ochiului, organul percepţiei vizuale. Mutuala determinare cantitativă dintre vizibil şi invizibil - certificată de primul paradox al perspectivei - este dublată de un alt principiu organic: "vidul care pune în scenă vizibilul nu este real, el nu mai mult, aşa încât vidul real creşte direct proporţional cu vidul vidului" [46]. Astfel, perspectiva ireală este cea care dă profunzime perspectivei fizice, reale, concrete. Vidul ireal, invizibil şi fenomenologic adresează vidului vizibil şi fizic un plus de realitate. Invizibilul fenomenologic devine amprenta necesară a vizibilului fizic. Perspectiva creează o lume şi salvează tabloul de la sărăcia unei tabula rasa, dezolantă în banalitatea posibilei sale apariţii. Fără inervarea vizibilului de către privirea perspectivală, tabloul ar oferi spectacolul unei decompoziţii amorfe şi sterile, fragment anorganic de lume sfâşiată în contradicţii surde. Privirea, în cele din urmă, este cea care formează tabloul, prin jocul dialectic al perspectivei ("această anamorfoză simplificată") şi al anamorfozei ("această perspectivă complicată" [47]).

5. Expoziţia fenomenologică Cu scopul de a-şi simplifica discursul, Marion recurge la o cunoscută schemă analitică a

fenomenologiei, traducând evenimentul percepţiei vizuale a tabloul în termenii clasici ai lui Husserl: trăiri de conştiinţă, vizare, obiect intenţional. În această ordine, tabloul corespunde prin conţinutul său trăirilor de conştiinţă multiple şi complexe (suscitate de percepţia numeroasele forme şi culori); perspectiva corespunde vizării intenţionale care "străpunge datele reale ale tabula rasa" [48]; în sfârşit, "spectacolul final" corespunde obiectului intenţional, marcat de o definitivă irealitate fenomenologică prin organizarea idealităţilor de tip spaţio- temporal. Concluzia lui Marion este, într-un fel, previzibilă: "după aceste echivalenţe fenomenologice, chiar şi cea mai realistă dintre picturi trebuie să facă a se vedea ceea ce nu se poate vedea" [49]. În alţi termeni, până şi cea mai brutală reproducere a naturii după principiul adevărului-corespondenţă cochetează cu invizibilul. Între trăirile conştiinţei şi obiectul intenţionalităţii, privirea fenomenologică (sau vizarea) stabileşte raportul numeric dintre vizibil şi invizibil, real şi ireal. Analiza tabloului dispune acum de un criteriu infailibil: imaginea artistică se compune la interstiţiile echilibrate ale întâlnirii dintre vizibil şi invizibil, dintre trăirile conştiinţei şi obiectul intenţional. Atunci când există un exces de trăiri stimulate de conţinutul tabloului sau un deficit obiectual în apariţie, sensul artei este ameninţat, solicitat, pus în criză. Există aşadar două posibilităţi de corupere a echilibrului dintre trăirile conştiinţei şi obiectul fenomenologic (rezultat prin saturarea intuitivă a vizării intenţionale): 1. fie inducerea unui surplus de trăiri; 2. fie provocarea unui minus obiectual. Marion purcede la analiza acestor două tipuri de situaţii fenomenologice plecând de la exemplele pe care le oferă istoria recentă a artei.

Un comentariu atent asupra a două celebre lucrări semnate de Monet [50] (Parlamentul din Londra şi Catedrala din Rouen) îi va lăsa lui Marion posibilitatea unor concluzii în linia dezbaterii sus amintite. Impresionismul se caracterizează prin definiţie ca o artă concentrată asupra detaliilor care enunţă trăirile de conştiinţă ale artistului, într-un mod care consună perfect cu introspecţia fenomenologică a trăirilor corelate obiectelor lumii. Impresionismul, în mod cert, e cutanat de rigorile unui transcendentalism estetic ingenuu şi inofensiv, atrăgând subtil atenţia asupra

84

importanţei subiectivităţii artistice - pol universal al trăirilor. Când Monet se străduieşte să redea lumina - acest invizibil spectral prin definiţie, mediul însuşi al vizibilităţii -, el nu întrupează altceva decât un paradox. Explozia de semnale cromatice, forme imprevizibile, contururi inaparente, fac din tablourile lui Monet o garanţie a dispariţiei oricărei obiectivităţi fenomenologice. Monet este edificator pentru discursul fenomenologiei de mai târziu care a arătat că, de fapt, nu tabloul, ci conştiinţa deschide (sau închide) o lume. Faptul apare cu o pregnanţă indelebilă în secolul XX prin acţiunea unui J. Pollock, ale cărui pânze sugerează ubicuitatea unor proiecţii noematice. Obiectul dispare cu atât mai mult cu cât actul pictural implică total corporalitatea subiectivă a artistului. Gesturile necontrolate al lui Pollock, aplecat în mişcări succesive asupra unei imense pânze orizontale, par să imite prin încorporare mobilitatea explozivă a trăirilor conştiinţei distribuite în fluxul neîntrerupt, aproape impersonal, al temporalităţii ternare (trecut-prezent-viitor). Instaurând o relaţie carnală cu opera de artă, Pollock destituie transcendenţa clasică a obiectului intenţional, aşa cum era el presupus în fenomenologia apariţiilor comune, comensurabile şi normative. Performanţa lui Pollock [51] este aceea de a surprinde şi descalifica reflexele clasice ale hermeneuticii operei de artă, sprijinită de căutarea vizibilităţii obiective, cu suport tematic patent, prin intermediul intenţionalităţii conştiinţei diurne [52].

La antipozi se află nudismul estetic al unui Hantaï, Josef Albers, Mondrian sau Malevici, autori consacraţi prin refuzul obstinat al legilor de compoziţie specifice artei moderne, inclusiv curentului impresionist sau expresionist de la sfârşitul secolului XIX. Opere precum cele intitulate Tabula, Omagii pătratului sau Pătrat alb pe fond alb sfidează cu bună ştiinţă canonul dictat de nevoia gustului clasic de "trăiri" şi "emoţii" estetice. În acest caz, echilibrul care garantează în mod obişnuit o operă de artă este sabotat prin desăvârşita absenţă de formă şi culoare a conţinutului tablourilor. Invariantul kenotic pe care arta minimală îl menţine în toate capodoperele sale pare gândit înăuntrul unei strategii iconoclaste de subminare a sensibilităţii burgheze, tipic modernă, pentru formele artistice moderate, echilibrate, agreabile şi facile. Proiecţia albului imens al tablourilor lui Malevici distruge de la început perspectiva. Dacă Kandinsky se obliga să distrugă cu totul forma iar Mondrian - pe urmele lui Cézanne - căuta încă "forma esenţială" sau eidos-ul lucrului, Malevici ţinteşte spre "forma zero", denaturalizată, vidă şi universal traductibilă. Nu trebuie să ne înşelăm: stigmatizarea obiectului fizic prin vidul de forme şi culori nu distruge obiectul fenomenologic, autonom şi suveran în apariţia sa. "Ceea ce construieşte tabloul suprematist: lucrul pur, apărut din nimic altceva decât propria sa invizibilitate, apărut literalmente din nimic" [53]. Contrar experimentului propus de Pollock, suprematismul cenzurează mişcarea privirii, îngheaţă fluxul trăirilor conştiinţei şi dezabuzează pofta de spectacol a ochilor. Tablourile lui Malevici sunt anti-idolatre prin excelenţă. Prestigiul subiectivităţii cade sub tăişul reducţiei iconoclaste care îi decreează integral structurile aperceptive. "Invizibilul, de acum, nu mai joacă între privirea vizării şi vizibil, ci la întâlnirea vizării privitoare, în vizibilul însuşi - şi se confundă cu el, atâta vreme cât pătratul alb se confundă cu fondul său alb." [54]

6. Anti-obiect

85

Pentru un teolog ortodox ca Paul Evdokimov, "uriaşa acţiune de distrugere inerentă artei abstracte este o formă de ascetism, de purificare şi de aerare, pe care trebuie să o recunoaştem cu tot respectul" [55]. Înainte de orice, pictura secolului XX cheamă la o despărţire definitivă de perspectivă pentru a situa totodată relaţia dintre vizibil şi invizibil într-o altă dinamică. Marion preferă să intuiască în apelul suprem(atist) la kenoză, proximitatea unei alte paradigme imagologice.

Icoana. Aici, inserţia invizibilului în vizibil se produce după alte rigori şi printr-o altă economie fenomenologică. În primul rând, icoana refuză mobilitatea privirii perspectivale care (de)formează spaţiul în secvenţe multiple, găzduind figuri realiste proporţionate după exigenţele evoluate ale unui mimesis tehnic. În al doilea rând, icoana presupune prin chiar natura compoziţiei sale relaţia erotică dintre privitor şi Cel privit. Vorbind în termenii Areopagitului, ek-staza erotică a privirilor intersectate prin mijlocirea icoanei este bilaterală. [56] Semn că icoana nu se pretează unei simple asistenţe reci, indiferente, ci obligă privitorul la o participaţie pe cât de dificilă, pe atât de reală. Schimbul de priviri între persoana reprezentată de icoană şi cel care se roagă în faţa sa trebuie înţeles ca o reciprocă dăruire de semne îndrăgostite. Or, iubirea nu reifică personalitatea, ci îi edifică alteritatea. Iubirea presupune, aşa cum am văzut, o contraintenţionalitate a privirilor surprinse în propria lor încrucişare. De aceea, putem conchide că, în al treilea rând, invizibilul pătrunde în icoană prin misterul unei alte prezenţe, fecunde şi memorabile: privirea feţei umane. Icoana interzice privirii o raportarea de tip obiectivant tocmai pentru că ex-pune mesajul unei priviri personale, inclasabilă în unicitatea ei. Icoana înfăţişează o persoană (prôsopon) prin strălucirea hieratică a feţei (prôsopon) sale. În acest moment, icoana îşi vădeşte perpetua tranzitivitate: "vizibilul, pe care pictorul el însuşi în rugăciune îl depune pe lemn, se desfăşoară saturat de invizibilul privirilor schimbate" [57]. Mai concret, punctul ochit de icoană (sau punctul ei de vedere) coincide cu punctul de fugă (şi de sprijin): pupila. Ochii de pe icoană privesc ochii rugători ai credinciosului în miezul apofatic al feţei, ascuns de negrul pupilelor. Privirea (se) roagă pentru că iubeşte, dar mai ales vede pentru că se roagă. Privirea suferă de o irealitate fizică (sau de o realitate fenomenologică) tocmai datorită martorilor oculari ai feţei: pupilele [58]. Prin schimbul de priviri care ţâşneşte din nucleul ochilor şi se adresează tot acestora, icoana introduce invizibilul în sânul vizibilului sub o altă formă decât cea specifică tabloului lui Malevici sau performanţei lui Pollock.

7. Chipul feţei - faţa chipului ? Particularitatea şi noutatea hermeneuticii făcute de Marion icoanei ţine cu siguranţă de

tematizarea relaţiei (invizibile) dintre icoană, chipul persoanei umane şi faţa acesteia. Cuvântul pe care Marion îl foloseşte pentru desemnarea chipului este acelaşi pe care limba franceză îl utilizează pentru desemnarea feţei: visage. [59] Calambururile lingvistice pe care Marion le practică în La croisée du visible (1991) sunt adesea intraductibile plecând tocmai de la acest cuvânt enigmatic, din rădăcina căruia verbul envisager îşi extrage sensurile. Cititorul grăbit va citi, desigur, în decizia lui Marion o influenţă clară a fenomenologiei lui E. Levinas. Totuşi, Marion pare mult mai interesat să dezvolte implicaţiile teologice ale acestei echivalenţe. Fără a reduce neapărat icoana la misterul feţei, decriptat în explozia fanică a privirii, Marion insistă cu precădere asupra acestei realităţi pentru a câştiga o continuitate în raport cu gândul din Prolégomènes à la charité (1986), unde a

86

tematizat pentru prima oară iubirea sub aspectul tainicei întâlniri a privirilor. Vom întârzia desfăşurarea celorlalte argumente din lucrarea lui Jean-Luc Marion despre vizibil şi invizibil stăruind un moment asupra dificultăţilor teologice implicate de analiza corespondenţelor dintre constituţia iconică a persoanei umane şi misterul anatomiei feţei.

După cum bine se ştie Augustin este cel mai tenace teolog din Occidentul creştin care a încercat să dea identifice reflexele noţiunii de "chip" la nivel uman [60], iar aceste eforturi - "în mare parte străine preocupărilor obişnuite din Răsărit" [61] - nu au scăpat atenţiei tânărului (pe atunci) Jean-Luc Marion, care a scris un studiu despre "distanţă şi beatitudine" [62]. Travaliul teologic al episcopului din Hippona reprezintă un gest meritoriu, deşi nu lipsit de riscul antropomorfizării idolatre a acestei noţiuni "ireductibile" şi "indescriptibile", în cele din urmă [63]. Părinţii greci, însă, mult mai puţin dispuşi să trădeze perspectiva apofatică în beneficiul doctrinei analogiei, încearcă să găsească echilibrul (imposibil) dintre abordarea "spiritualistă" moştenită pe filiera (neo)platonică şi cea "materialistă", izvorâtă din tradiţia mistică iudaică. Accentul cade, succesiv, pe principiala incognoscibilitate a structurii iconice incizate în adâncul persoanei umane [64] dar şi pe importanţa identificării acesteia în chiar datul corporalităţii sale [65]. De altfel, aceasta a putut permite şi degajarea unui argument important în favoarea reprezentării sensibile, în icoană, a persoanei a Mântuitorului Iisus Hristos, cea care reuneşte două peceţi iconice prin dubla Sa descendenţă: divină (de la Tatăl) şi umană (din Fecioara Maria) [66]. Mai întâi, ca Dumnezeu născut din veşnicie, Fiul este "chip al Tatălui nevăzut" (Coloseni 1, 15), iar apoi, ca om născut sub veac, El este "chip al Chipului" (eikon eikonos). În acest caz, suntem obligaţi să introducem un alt concept al invizibilului, pe care Jean-Luc Marion nu-l precizează ca atare. Pe lângă invizibilul fizic (definit ca "nu-încă-vizibil", inaparentul) şi invizibilul fenomenologic (definit ca pură idealitate noetică), va trebui să vorbim despre invizibilul teologic ("ceea-ce-nu-va fi-niciodată-văzut") care trebuie atribuit cu necesitate naturii divine şi conceput ca un invizibil constitutiv. Acest etern-invizibil poate fi numit şi invizibilul intra-trinitar, desemnând astfel sfera maximei interdicţii bazate pe ruptura dintre creat şi Necreat. Vederea lui Dumnezeu - aşa cum a arătat definitiv Vladimir Lossky [67] - este pentru tradiţia patristică o experienţă doar a luminii/energiilor necreate, dar niciodată a naturii Sale radical transcendente, imposibil de reprezentat. Întruparea a însemnat asumarea unui parcurs dintre invizibilul teologic al Sfintei Treimi către vizibilul fizic al lumii dublată în polaritatea fenomenologică: vizibil şi invizibil. Natura divină a lui Iisus Hristos iradiază numai prin spectrul vizibil al naturii şi activităţii sale umane, dar rămâne constitutiv invizibilă şi după Întrupare. Strălucirea taborică a Fiului este ascunsă de luminozitate paradoxală a ochilor. Contrastul dintre iris şi pupilă evocă perfect conţinutul cromatic al mandorlei christice din icoana Schimbării la Faţă, epitom al experienţei slavei divine în istoria mântuirii. Negrul pupilelor sugerează misterul apofatic al persoanei în timp ce striaţiile luminoase ale irisului indică energiile necreate ale Dumnezeirii. Intuiţiile tradiţiei iconografice creştine par să se nutrească tacit din fecunditatea acestui mister al feţei. Criteriul icoanei este exact: frumuseţea însăşi se declină numai prin percepţia luminii feţei. Pentru că lumina nu îmbătrâneşte niciodată, frumuseţea chipului scăldat în slava necreată a lui Dumnezeu este cu totul nepieritoare. Ochiul este luminătorul trupului (Matei

87

6, 22 = Luca 11, 34), iar forma acestei lumini e dată, apodictic, de profunzimea privirii. Chipul deţine secretul frumuseţii pentru el reprezintă matricea binoculară a luminii sale. Iar lumina şi infinitul se înrudesc prin proprietatea lor de autotransgresare. Ochii, pe de altă parte, sunt izvorul lacrimilor iar o lacrimă - în interpretarea neocabalistă a lui Annick de Souzenelle [68] care captează sensul ebraic al cuvântului (dimach) - este "sângele ochiului", dar şi "provenienţa cunoaşterii". Aceeaşi autoare ne sugerează că ochiul "poate fi identificat cu săgeata care ne traversează «haina de piele»" [69] în timp ce - este aproape imposibil să nu remarcăm - faţa redă holografic imaginea întregului trup omenesc. [70] În sfârşit, faptul că jocul aparent anodin al gesticii sau al privirilor poate decide întreaga semnificaţie dozată de o icoană rămâne este uşor de înţeles în lumina unei interpretări extraordinare cum este cea dată de ieromonahul Gabriel Bunge "Troiţei" lui Andrei Rubliov [71]. Doctrina pozitivă asupra corporalităţii rezonează şi în canonul tehnic al icoanei. Aşa cum perfect a observat Panayotis Nellas, "omul este înţeles de Părinţi în mod ontologic numai ca fiinţă teologică. Ontologia lui este iconică" [72]. Pentru că trupul însuşi este privit ca o emblemă iconică a creaturalităţii, elocvenţa misterului feţei a fost reprezentată în tradiţia iconografică cu multă atenţie. "Faţa noastră - spunea sfântul Maxim Mărturisitorul - este viaţa, arătând, ca şi vederea, cum suntem după omul dinăuntru." [73] Reuşita unei icoane a depins mereu de inspiraţia cu care autorul ştia să surprindă şi să atingă - nu doar prin culori şi pensulă - expresia hieratică a feţei, dar mai ales profunzimea privirii şi dialogul în care aceasta se înscrie cu privitorul, fie cu Prototipul însuşi al imaginii sacre. Această taină ascunsă pe faţa omenească - emblemă a chipului divin originar - fost sugerată şi prin contrastul cromatic al unei aureolei radiante. Aşa cum ne încredinţează Leonid Uspensky, rostul aureolei este acela de "a semnala strălucirea chipului" [74] sau ceea ce Scriptura numeşte "cununa slavei" (Ieremia 13, 18).

Foarte recent, părintele Bunge şi-a oferit argumentul cheie prin prisma unei lecturi congeniale, schiţată de conivenţă cu universul monastic în care a trăit autorul celebrei Troiţe, lapidând orice delir subiectivist al imaginaţiei exegetice prin apelul la simplitate şi sobrietate. Sesizând amprenta marcantă a învăţăturii Sf. Serghie din Radonej asupra personalităţii lui Andrei Rubliov, părintele Bunge nu comite greşeala unei hermeneutici "în eter", care îşi deposedează obiectul de matricea gestantă printr-o dublă decontextualizare (istorică şi spirituală) [75], ci reface traseul duhovnicesc parcurs de chiar mintea pictorului rus în perioada desăvârşirii artei sale poetice. Doar în acest fel părintele Gabriel Bunge ajunge să demonstreze că, datorită sursei de inspiraţie aflate la baza icoanei (praznicul Cinzecimii sau al Rusaliilor), imaginea celor trei îngeri găzduiţi de Avraam la Mamvri (Geneza 18) sub care "se ascund" Persoanele Sfintei Treimi întrupează dialogul de iubire perihoretică dintre Tatăl (stânga) şi Fiul (centru), respectiv dintre Tatăl şi Duhul Sfânt (dreapta) printr-un schimb de priviri enigmatic dar extrem de sugestiv pentru ilustrarea în perspectivă inversă a naşterii eterne a Fiului şi, respectiv, a purcederii fiinţiale a Duhului Sfânt din Tatăl, monarhul Sfintei Treimi. Aşa, contemplarea Tatălui de către Fiul şi Duhul Sfânt într-o privire îndrăgostită redă intimitatea fecundă a iubirii dintre Persoanele treimice, iar nu doar homousia acestora. "Cincizecimea ioaneică" reprezentată de Rubliov a putut fi desluşită în "ecuaţia" sa internă plecând de la hermeneutica privirilor Persoanelor sfinte, aflate într-o relaţie de participaţie la acelaşi

88

mister al identităţii (natural-teologice) şi al diferenţei (ipostatic-iconomice). [76] Toată această demonstraţie, rezumată aici în doar câteva cuvinte, vine să întărească printr-un exemplu paradigmatic sugestia pe care am lansat-o iniţial, cu privirea la centralitatea feţei în tradiţia iconografiei ortodoxe.

Pe de altă parte, comparând accentul major pus pe strălucirea smerită a feţei, iradiantă nu doar din suprafaţa neagră a pupilelor, ci de pe întreaga faţa "ca de înger" (FA 6, 15) a sfântului aureolat de lumină, teza lui Jean-Luc Marion despre icoană e vădită de unilateralitate. Dacă Pavel Florensky, mult mai aplicat datelor tradiţiei răsăritene, insistă asupra misterului transfigurării feţei [77], filozoful francez face din imaginea oricărei feţe "o icoană derivată" [78], deşi nu orice ochi cu pupile găzduieşte, în profunzimile sale, infinitul (şi cu atât mai puţin invizibilul teologic). De aceea, în limitele primatului regimului ocular, reflecţia lui Marion pare să se abată de la o fundamentală cerinţă a icoanei: aceea de-a prezenta mereu o "schimbare la faţă" [79], mizând exclusiv pe importanţa schimbului de priviri îndrăgostite în economia internă a relaţiei verticale instituită prin intermediul icoanei. În cazul icoanelor care îl reprezintă pe Hristos, este greu de spus - dacă nu imposibil! - că ochii Fiului deschid, prin întunericul lor adânc, un drum către Tatăl, o fantă spre invizibilul teologic intratrinitar. Privită în cadrul liturgic, sub lumina caldă şi calmă a unei lumânări sau candele, icoana nu poate cocheta cu ideea clarobscurului. Lumina îi este fondul intim, sugerat de un crescendo cromatic de la nivelul proplasmei la cel al ultimelor blicuri de pe faţa sfântului. În Răsărit, direcţia de reprezentare s-a focalizat mai curând spre misterul slavei pentru că doar lumina lui Dumnezeu, ca energie necreată, poate fi văzută. Răsăritul a insistat, de aceea, asupra luminii icoanei, provenită din aureolă (Pavel Florensky) iar nu asupra întunericului ochilor (Jean-Luc Marion). Este o diferenţă capitală, demnă de semnalat la examenul unei lecturi comparate.

8. Afinităţi elective Analiza perspectivei şi a icoanei ne-a suspendat temporar întrebarea privitoare la originea

picturii înseşi şi a statutului general al artei. Reflecţia lui J.-L. Marion nu poate fi detaşată, nici în acest caz, de precedentele încercări ale fenomenologilor germani ca Heidegger sau Gadamer de a situa opera de artă în ansamblul vast al operaţiilor hermeneutice pe care le performăm în mod curent. În primul rând, despărţirea de teoremele oricărei estetici posibile în genere (i. e.: "ştiinţa comportamentului sensibil şi afectiv al omului" - aşa cum a caracterizat-o succint Martin Heidegger) reprezintă încă de la început punctul comun împărtăşit de gânditorii mai sus citaţi. Similitudinile sunt adesea frapante şi merită, sub titlu de încercare, a fi schiţate măcar în parte.

Fără îndoială, Heidegger este primul fenomenolog care a descris, implicit, condiţiile de imposibilitate ale operei de artă arătând cum, în mod concret, un tablou ne poate apărea maniabil şi utilizabil, deopotrivă, pliat pe tiparul tehnic Zuhandenheit şi Vorhandenheit - deşi în acest caz îşi compromite esenţa printr-o destinaţie unilaterală: fie obiect de plăcere, fie obiect de judecată estetică (valorizantă, critică etc.) [80]. Este imposibil ca opera de artă să fie integrată într-un dispozitiv ontic de finalităţi imediate, determinate de către acel Wozu al utilităţii şi Wofür al aplicabilităţii. natura ek-statică a operei de artă nu poate fi ocultată prin tratarea ei ca obiect disponibil, perceput de ochiul teoretic al criticului. Încă o dată, în acest caz, vizibilitatea şi, mai

89

mult, fenomenalitatea intrinsecă operei de artă este redusă la o inerţială subzistenţă de sine care nu poate fi contemplată, ci pur şi simplu constatată [81]. Artistul este locul de ivire al adevărului ca luminiş al fiinţei, iar nu ca "server" al unei nesfârşite reţele de nesfârşite trimiteri utilitare. Familiaritatea cu opera de artă nu poate fi decât o achiziţie târzie; în caz contrar, consistenţa poetică a operei poate fi suspectată din autentice motive, impersonalul "se" (man) planând ameninţător asupra evaluării subiective a operei. În acelaşi fel, urmează Heidegger în celebra sa analiză Despre originea operei de artă (Fribourg-en-Brisgau, 13 noiembrie 1935) [82], definiţia negativă a operei de artă: nici substrat, nici unitate a unei multiplicităţi de percepţii, nici conjuncţia dintre materie şi formă. În firea sa cea mai adâncă, opera de artă este un adevăr al rostirii (Dichtung) logosului fiinţei pus într-o devenire istorială. Adevărul nu aparţine poetului sau artistului (termeni, la originea lor grecească, perfect sinonimi), ci fiinţei şi se dă ca emergenţă totală a unui conflict sacru între pământ (metaforă a generării) şi lume (deschidere înspre semnificaţie). Subiectul şi obiectul se retrag pentru a oferi operei una din modalităţile (Weise) fundamentale ale adevărului însuşi: frumuseţea. Involuntar, poate, Heidegger intră în acest punct în rezonanţă cu doctrina medievală a transcendentaliilor - verum, bonum, pulchrum - aflate într-o necesară şi fericită complementaritate. Originea (Ursprung) operei de artă este mereu un salt (Sprung) vertical în locul privilegiat de revelare a fiinţei, starea de neascundere (a-letheia). Puterea adevărului este, de această dată, nu corespondenţa premeditată dintre doi termeni, ci survenirea la interstiţii a unui sens imprevizibil. Opera de artă dobândeşte, astfel, o tramă poetică distinctă, proiectată ulterior în demersurile lui Gadamer şi Marion cu un plus de vitalitate.

H.-G. Gadamer, elev fidel al lui M. Heidegger, se delimitează pe urmele maestrului său de modelul epistemologic (sau general metafizic) impus de raţionalitatea iluministă şi domeniului specific ştiinţelor spiritului (Geisteswissenschaften) pentru care estetica devenise o simplă cognitio sensitiva. Între secolele care despart modernitatea târzie de evul mediu s-au petrecut modificări majore ale viziunii despre artă, definite în esenţă de fenomenul separaţiei conştiinţei estetice şi al autonomizării producţiei artistice. Monismul explicativ al subiectivităţii a căpătat ultime proporţii în estetica romantică a geniului care ajunge să explice arta, sub prisma necesităţilor sau a funcţiilor fiziologice ale omului. Apelul la imaginaţie introduce clivajul între realitate sau natura obiectivă şi estetică sau produsele artei. Fenomenologia vine să depăşească raportarea la concepte precum cele de imitaţie, aparenţă, derealizare, iluzie, vrajă, vis pentru a face apel la experienţa însăşi a survenirii sensului, interpelând natura adevărului operei de artă [83]. În acest punct dificultăţile analizei devin majore întrucât modernitatea condiţionează întâlnirea operei de artă prin accesul la instituţia muzeului. Muzeul, va arăta H.-G. Gadamer urmând probabil analizelor heideggeriene despre "impersonalul « se »", maschează intenţionalitatea privată a celor mai multe dintre operele de artă create înaintea Renaşterii. O dată creat muzeul - acest "fals nociv pentru artă", cum declara P. Florensky în 1918 [84] - adevărul operei trebuie căutat cu un plus de efort în tot ceea ce contextul nemijlocit refuză să suplinească. Situaţia cea mai tristă creată de muzeu ţine de cultivarea premiselor culturale ale dictaturii gustului colectiv, sensus communis pentru care problema autenticităţii recepţiei operei de artă nu se arată. Ruptura între elita burgheză şi vulg este mediată de

90

figura excepţională a geniului, învestit cu "misiunea" de "a salva" pacea interioară a oamenilor chiar cu preţul nefericirii sale personale (Immermann). Mitul romantic despre dezbinarea lăuntrică a artistului reprezintă consecinţa frauduloasei eliberări a judecăţii estetice de un criteriu de valorizare a operei de artă. Cultivând modelul schizofrenic al comprehensiunii sincrone, modernul (e. g.: Schiller) pronunţă idealul de universalitate al conştiinţei estetice şi, involuntar, adoptă în faza embrionară criteriile kitsch-ului "natural". Muzeul propagă nu doar indiferenţa şi clasează indistincţia, ci propune paradigma unei armonii diacronice şi teleologice a operelor de artă prin recunoaşterea totalei vasalităţi a acestora faţă de trăirile subiective ale artistului sau ale publicului iubitor de artă. Importanţa conţinutului se pierde iar unitatea de apariţie a operei, cu tot adevărul său, se stinge. Criza autenticităţii rezultată din decupajul cultural executat de conştiinţa estetică pe secvenţe istorice eterogene va fi semnalată de avangardă, deşi într-o manieră încă redevabilă premiselor axiologice moderne. Teoretic, reflecţia fenomenologică a putut câştiga prin imperativul husserlian - către lucrurile însele! - o îndreptăţire în sensul cercetării naturii de adevăr a operei de artă. Prejudecata unei lecturi ştiinţifice (i. e.: estetice) a operei de artă este anulată prin recursul la viaţa lăuntrică a operei de artă. Întâlnirea cu adevărul reclamă o competenţă hermeneutică importantă, direct legată de capacitatea de reflecţie asupra "exigenţei de continuitate şi unitate proprie comprehensiunii de sine" [85] de care se leagă direct orice percepţie. [86] Imanenţa artei apare, astfel, ca un mod de afectare a interiorităţii noastre intime, imposibil de surprins prin mijloacele metodei ştiinţifice livrată de Naturwissenschaften. În particular, lectura lui Gadamer devine una de referinţă atunci când caracterizează fenomenalitatea operei de artă ca fiind exemplară. Mai mult - ceea ce rămâne extrem de semnificativ pentru ilustrarea afinităţilor analizei fenomenologice demarate, consecutiv, de Gadamer şi Marion -, este vorba despre decodarea intersecţiei cu invizibilul (pentru Marion: nevăzutul) prin intermediul funcţiei simbolice de reprezentare (Darstellung) a operei de artă. În plus, întâlnirea cu opera de artă aboleşte prin alchimia complicată a mirării (thauma) toate operaţiile de structurare sintetică ale gândirii obiectivante: "subjectum al experienţei artei, care subzistă şi durează, nu este subiectivitatea celui care face [artă], ci însăşi opera de artă" [87]. Răsturnarea termenilor se produce numai prin survenirea operei de artă în plinătatea adevărului său ca joc, de unde directa analogie (datorată lui Wittgenstein) cu opera limbajului natural. [88] Apariţia operei este un act (în sensul aristotelicului energeia) care precede orice potenţă în actul de autoreprezentare (Selbstdarstellung, pentru Marion [auto-]donation [89]) subit şi spontan. Opera de artă, captată astfel, resemnifică conceptul de realitate până acum legat de posibilităţile de reprezentare şi metamorfoză (e şi motivul pentru care Gadamer atacă suveranitatea mimesisului, deci a perspectivei - în directă legătură cu Marion -, ca principiu al figuraţiei plastice, în special). Întâlnirea cu opera de artă va disloca pentru Gadamer, în cele din urmă, nu doar o tramă poetică (Heidegger), ci una liturgică (Marion), afine. Percepţia operei de artă are ceva din execuţia unui ceremonial sacru întrucât orice poietică presupune o recreaţie simbolică a lumii. Din acest punct de vedere, temporalitatea esteticului este specific liturgică [90] şi parusială: "doar o teologie biblică care ar fi în posesia cunoaşterii, nu din punctul de vedere al autocomprehensiunii umane, ci din punctul de vedere al Revelaţiei divine, ar putea vorbi

91

despre un «timp sacru» şi să legitimeze teologic analogia dintre temporalitatea operei de artă şi acest «timp sacru»." [91] Ceea ce avea să facă Hans Urs von Balthasar, câţiva ani mai târziu, independent de rezoluţiile lui Heidegger şi ale lui Gadamer.

9. Sacralitatea tabloului De unde ţâşnesc semnele, culorile şi formele tabloului, cum asistă pictorul această geneză,

prin cine se actualizează imensul potenţial semantic al lumii deschise prin artă? Marion grupează răspunsurile la aceste întrebări (şi alte câteva) într-o directă complementaritate cu reflecţia fenomenologică asupra vizibilului şi invizibilului. Aici discursul lui Jean-Luc Marion capătă mai curând o trăsătură metafizică, deşi aplicată concretului plastic - din totdeauna un subiect dificil şi inamovibil pentru filozofie. Tot capitolul secund din Crucea vizibilului decupează dilemele eterne care privesc fondul primar al creativităţii artistice. În acest plan, apropierile de reflecţia lui Heidegger şi, mai ales, cea a lui Gadamer vor putea fi desluşite cu un plus de acuitate.

Un termen nou apare vorbind despre matricea generativă a tabloului: nevăzutul (l'invu). [92] El nu trebuie, din capul locului, confundat cu invizibilul (fie el fizic sau fenomenologic) deşi, provizoriu, nevăzutul trenează în sfera acestuia. Nevăzutul este "spaţiul" inomabil din care pictorul îşi extrage identitatea: materia, forma, uneori tema şi mesajul. Pentru că adevăratul tablou are o semantică imprevizibilă, pictorul nu poate dispune de nici un prealabil fără să nu-şi compromită produsul. Noul - fără a fi aici vorba un slogan modernist - rămâne exigenţa pură a poeticii. Nevăzutul asigură această emergenţă continuă a noutăţii plastice prin intermediul mâinii şi a ochiului pictorului. Dacă privirea pictorului se află - după sugestia lui Merleau-Ponty [93] - într-o stare de perpetuă naştere, atunci nevăzutul este pântecele din care formele plastice vor ieşi, în cele din urmă, la lumină. Pictorul este neliniştit el însuşi de acest nevăzut impersonal care pare să-l muncească creator pe alesul său, într-o formă exasperantă de iubire anonimă. Expert al privirii (regarder, in-tueri), pictorul împlineşte doar funcţia de simplu paznic al unui spaţiu secret de surveniri obscure a temelor esenţiale. Pictorul nu ştie niciodată ce va picta tocmai pentru întreaga lui sensibilitate e inundată de apele baptismale [94] ale nevăzutului. Actul genezei artistice nu face decât să reproducă, mutatis mutandis, scenariul cosmogonic al originilor: pictorul se poartă deasupra apelor ca un "semi-arhanghel" plutitor. Analogiile lui Marion merg însă mai departe, pentru a dezvălui sintaxa pascală a creaţiei poetice asumate de pictor [95]. Iniţial, pictorul pătimeşte o dureroasă chemare din partea nevăzutului. Ca un osândit la moarte, pictorul uită de sine şi coboară în infernul întunecat al propriei neştiinţe. Nevăzutul este aici identic cu necunoscutul. Din "regnul umbrei" în care nevăzutul l-a abandonat, pictorul iese în cele din urmă la lumină cu salutul propriei sale învieri. Astfel, "orice pictor îl imită pe Hristos" şi "precum Hristos, el nu adună şi nu mântuieşte, decât pentru că se dăruieşte mai întâi, fără a şti vreodată dinainte dacă se pierde ori se salvează pe sine" [96]. Nevăzutul se îndreaptă spre vizibil prin inter-mediul conştiinţei artistice. Pictorul e solicitat printr-un vertij de natură erotică de către nevăzutul care aspiră la adevăr, în perfecta "stare de neascundere" (Unverborgenheit). [97] Pictorul se arată ca subiect pasiv al unei autoafectări de proporţii universale, pentru a prelua aici un concept decisiv al fenomenologiei lui Michel Henry. Ca întotdeauna în arta autentică, nu poetului îi aparţine iniţiativa (Mallarmé). Ne-ar

92

fi însă greu, dacă nu imposibil, să echivalăm aici autoafectarea la care este supus pictorul cu erosul ekstatic - dezvăluit în circularitatea periplului său cosmic de gândirea unor Părinţii precum Augustin şi Dionisie Areopagitul, Maxim Mărturisitorul ori Bernard de Clairvaux (causa diligendi Deum Deus est) -. Ştim sigur însă că pictorul e obligat la kenoza unei Gellasenheit şi, astfel, "lasă să fie" tot ceea ce vine ca din partea unui "Zeu necunoscut" (FA 17, 23). Tabloul străluceşte în prospeţimea noutăţii sale doar datorită acestei discrete atingeri a pictorului de unda nevăzutului. Entuziasm sau geniu, inspiraţie sau boală, uitarea de sine pe care o declanşează pentru pictor întâlnirea cu nevăzutul nu poate fi descrisă decât cu termenul platonic de oftalmie [98], evidenţiind încă o dată natura erotică a coliziunii dintre cei doi termeni, fără de care nici o naştere nu ar fi fost posibilă. Datorită participării la acest conflict tragic prin care se împărtăşeşte de nevăzut, tabloul rezultat are o sacralitate constitutivă, exercitând asupra privitorului o dublă şi irezistibilă atracţie: mysterium tremendum - prin obscuritatea puterii pe care o degajă - respectiv mysterium fascinans - prin imensa greutate a slavei sale [99]. Pentru că are un comportament radical asocial, vizibilul tabloului autentic iese de sub incidenţa idolatriei pentru că dezamăgeşte dorinţa incendiată în aşteptare. Aluziile la textele biblice continuă şi în acest punct, unde Marion ne reaminteşte că "venit printre ai săi, vizibilul a trebuit să constate că ai să nu l-au prevăzut" [100], tocmai printr-o distorsiune a mecanismelor secrete (nu şi sacre) ale dorinţei. Jucând la extreme, tabloul se poate retrage din perimetrul autoritar al nevăzutului în două moduri: a) fie promiţând redarea impresiilor fenomenologice (Monet, Matisse, Masson sau Pollock) printr-o coincidenţă totală cu prospectul interior al dorinţei auctoriale; b) fie dez-amăgind aşteptările printr-o expunerea unei tabula rasa, monument al cenzurii "conceptuale" a dorinţei. La sfârşitul secolului XX pictura dă semne că a epuizat strategiile de cucerire a vizualului. De aceea Jean-Luc Marion nu se fereşte să avertizeze: "s-ar putea ca actuala criză a picturii să trimită la o criză a vizibilului însuşi" [101], cu atât mai ameninţat de moarte cu cât tehnica universală îşi extinde necruţător imperiul de dominaţie şi influenţă. Tehnica, sinonimă cu proiectul şi manipularea nihilistă, sfidează fondul identitar al vizualului plastic: nevăzutul însuşi, în toată generozitatea sa.

10. Axul iubirii: donaţia Spontaneitatea apariţiei tabloului nu poate fi asigurată în afara unei totale "pasivităţi

receptive" a pictorului aflat faţă-în-faţă cu nevăzutul. Smerenia mâinii pictorului conferă tabloului o ireductibilă identitate. Nevăzutul seduce pictorul dăruindu-i izvorul creativităţii şi marca autenticităţii. Tectonica lăuntrică a nevăzutului ghidează implicit opţiunile transparente ale pictorului - devenit acum un modest "seismograf". [102] Pretutindeni, pictorul va purta urmele descinderii sale în matca vulcanică a nevăzutului. Aceste urme sunt numite de Marion ectipuri, cu un termen preluat din opera lui J.-F. Lacalmontie pentru a defini "amprentele interne urcând din fondul tabloului" [103]. Denumind în limba greacă "redarea în relief", "întipărirea", "marca", ectipurile au ajuns să însemne la Kant copii imperfecte [104] iar la Pavel Florensky - care discută cazul icoanei - "reflectarea unei imagini, ektypos, a lumii originare" [105]. În cazul lui Marion, ectipa califică semnele crizelor prin care trece orice artist în actul elaborării operei sale - fără a se confunda cu acestea -. În cadrul tabloului final, pictorul organizează nevăzutul

93

nediferenţiat, stratificându-l prin mijloacele ectipurilor pe o scară de evoluţie consecutiv emancipată de maturitatea vizibilului. Ectipurile evadează din nevăzut sub ochii pictorului-gardian. Nevăzutul, numit şi fond [106]al tabloului, e transgresat de ectipa aflate în căutarea slavei luminoase a vizibilului. Fondul le reţine ca precum "natura" (physis) aristotelică, înţeleasă aici în vocaţia ei geologic-maternă. Marion propune totodată ca înţelegerea tensiunii lăuntrice presupuse de geneza ectipurilor să nu fie dominată de paradigma războiului (polemos) dintre formă şi materie, dominate mai curând de o atracţie erotică [107]. Între ectipuri şi fond există o distanţă care dă viaţă tabloului, rezultat el însuşi din abandonul pictorului la porţile nevăzutului. Şi aici, etapele se repetă într-o dialectică perfect pascală: abandon, pardon, don. Îndrăgostit de pictor, nevăzutul îşi semnalizează iubirea de la distanţă prin donaţia recurentă a ectipurilor. Incredibil dar adevărat, pulsiunile acestui eros sunt transfigurate în ritmul ternar al unei lupte. Dincolo de toate, rezultă o certitudine: "tabloul ne confruntă cu un non-obiect", profanat doar de "piaţa culturii estetice" sau "bursa bunurilor (mărfurilor) artistice". Menţinut în regimul parahrematic al surprizei vizuale, tabloul autentic va rămâne imun la orice tentativă de rapt sau înjosire a demnităţii slavei sale.

Ceea ce modulează relaţia erotică dintre nevăzut şi pictor (via ectipa) este donaţia fenomenologică. De aceea, Marion conchide cu o apoftegmă de-o valoare axiomatică, deşi aproape intraductibilă: voir, c'est recevoir, puisqu'apparaître c'est (se) donner ŕ voir. [108] Donaţia se vădeşte din nou a fi structura universală a iubirii, textura unei supreme coerenţe fenomenologice a lumii. Cultivând neaşteptatul, nevăzutul imprimă tabloului disponibilitatea pentru recepţia unei apariţii de maximă intensitate: Revelaţia [109]. În faţa acesteia, pictorul şi spectatorul, tabloul şi nevăzutul însuşi sunt surclasate. Pasajul către icoană redevine, din nou, obligatoriu.

11. Despărţirea de mimesis Aceasta cu atât mai mult cu cât epoca nihilistă a consolidat modelul imaginii artificiale şi

experienţa simulacrului tehnic. Câteva pagini extraordinare, dedicate situaţiei contemporane a imaginii în lumea televizualului, oferă un argument în plus diagnosticului pus din perspectiva iconoclasmului picturii secolului XX. Imaginile promovate în masă de mediile de comunicare globalizate îşi suspendă orice referinţă directă la un original, într-o tentativă prometeică de generare a unui cadru spaţio-temporal alternativă la realitatea naturii naturate. Metafizica platonică este perfect răsturnată numai prin emergenţa unei culturi a imaginii totalitare, proiectând o gonflabilă voinţă de putere pe suprafaţa retinei electronice: ecranul. Astfel, imaginea televizuală ajunge să ecraneze orice drum (invizibil) al privirii către un posibil original referenţial [110]. Ea este produsă pentru a desfăta fără vreun prealabil protocol dorinţele, adesea inavuabile, ale telespectatorului. Invers precum în cazul tabloului, canonul imaginii este fixat nu de imponderabilul nevăzut, ci de banala concupiscenţă sau agresivitate a pulsiunilor inconştientului (colectiv) [111]. Girată de un asemenea ucaz, imaginea televizuală - monstruoasă prin definiţie - intră în ritualul unui spectacol de publicitate care etalează sexualitatea şi violenţa în secvenţe indistincte şi imiscibile. "Marea prostituată - Babilonul - desemnează nimic altceva decât o lume, a noastră, un mod al prezenţei, imaginea televizuală" [112]. Idolatria derivă nu doar din puternica voinţă de construcţie a unei contra-lumi, ci din saturarea - fie hedonistă, fie masochistă: ceea ce revine, în cele din urmă, la

94

aceeaşi situaţie - a intenţiilor de a vedea fără a fi văzut. Refuzul cenzurii introduce privirea în regnul tiraniei absolute a vizibilului. Libido vivendi "care se satură prin plăcerea solitară a ecranului, ne dispensează de a mai iubi" tocmai pentru că introduce logica impersonală a spectacolului. Distras şi sedus de promisiunile literalmente goale ale imaginii, omul cade în singurătatea citadină a propriei anxietăţi. Soluţia temporară a crizei sale rămâne "acest onanism al privirii care împlineşte figura metafizică a monadei" [113]. Amplificând dorinţa, imaginea televizuală reifică obiectivul intenţional al privirii şi ratează astfel întâlnirea cu adevăratul celălalt.

Emblematică însă, pentru situaţia contemporană a imaginii televizuale, este menţinerea originalului într-o invizibilitate fizică. Invizibilitatea fizică nu trebuie însă confundată cu invizibilitatea fenomenologică sau conceptuală, comentată copios de Husserl în numeroase texte ale disciplinei sale [114]. În actul percepţiei, orice obiect real este constituit global prin intermediul unei idealităţi categoriale. Niciodată lucrul nu se dă integral în vizibilitate, fiind obligatorie compensaţia idealizantă pentru orice dat intuitiv. Un cub - pentru a relua celebrul exemplu husserlian - se înfăţişează mereu numai în parte iar actul sintetic al vederii implică invizibilul ("întotdeauna vizibil în potenţă" [115]). Un caz secund de invizibilitate originală sau de original invizibil este cel analizat pentru prima oară de Marion în hermeneutica fenomenului (saturat) al iubirii. În această situaţie, invizibilul erotic (specie a invizibilului fizic) nu are un conţinut conceptual sau ideal, ci posedă o naturalitate ingenuă. Faţa celuilalt ascunde acest infinit invizibil în pupila neagră a ochilor, fondul din care izvorăşte privirea. Dar condiţia încrucişării privirilor este iubirea, patos fundamental al vieţii sustrase cu totul criteriilor de selecţie ale spectacolului şi seducţiei. În sfârşit, datorăm o a treia ocurenţă a invizibilului Revelaţiei. Invizibilul teologic asimilează tacit ambele situaţii de invizibilitate: fizică şi fenomenologică. Cu toate acestea, un plus masiv e introdus de meditaţia creştină asupra misterului Sfintei Treimi în sânul cărora Persoanele divine împărtăşesc aceeaşi fiinţă şi viaţă. În acest invizibil teologic, fenomenologia lui Hristos este ancorată. Figura lui Hristos e percepută printr-o invizibilă conceptualizare geometrică, privirea Sa invizibilă e receptată de ochii îndrăgostiţi ai credincioşilor, dar invizibila Sa natură divină e acceptată de postulatul credinţei. Hristos, Prototip al icoanei Sale, este "chip al Tatălui nevăzut" (Coloseni 1, 15), etern invizibil în viaţa Sa trinitară. În acelaşi timp, Hristos e văzut în trup ca persoană (şi faţă) divino-umană, prin care doar cei credincioşi îl pot vedea pe Tatăl. Înomenirea a însemnat parcurgerea distanţei dintre invizibilul trinitar şi vizibilul enipostatic. Vizibilul fizic sau fizicul vizibil al persoanei Mântuitorului este, însă, indisolubil legat de invizibilul teologic sau teologia invizibilului Sfintei Treimi. Homousia trinitară, invizibil comunicată Persoanei christice, salvează icoana de la orice reproş nihilist. Icoana este răspunsul fidel care poate fi dat situaţiei de criză a vizibilului din lumea contemporană. Înţeleasă ca doctrină, fenomenologică şi teologică deopotrivă, icoana "se caracterizează - sumar - prin două inovaţii radicale" [116]: a) Prototipul imaginii sacre nu e conceput platonic ca un referent transcendent al unui simbol ce trimite spre lumea "de dincolo", ci se fenomenalizează ca privire transparentă a unei persoane vii care, ea însăşi, mă contemplă. "Originalul intervine, de-a lungul obiectivităţii imaginate, ca pură privire încrucişând o privire" [117]. Pictorul redă în formă şi culoare privirea iconomică a invizibilului ochi

95

divin aplecat asupra lumii şi a istoriei sale; b) "Miza dispozitivului icoanei nu priveşte percepţia vizibilului şi esteticii, ci parcursul încrucişat al celor două priviri; pentru că privitorul se lasă văzut şi se smulge statutului de voyeur [118], el trebuie să se urce, de-a lungul icoanei vizibilului, către originea privirii alta [vers l'origine du regard autre], mărturisind astfel şi admiţând astfel a fi văzut de către aceasta." [119] Icoana nu expune un invizibil esenţial întrucât natura natura divină este esenţial invizibilă, dar prezintă privirea dumnezeiască a Persoanei Mântuitorului legată mistic de invizibilul trinitar. Cinstea acordată de creştini icoanei echivalează cu un act de participaţie la invizibilul teologic prin mijlocirea fizică a privirii christice. Vederea icoanei trebuie să coincidă cu cinstirea Prototipului prin mijlocirea privirii sfinte, niciodată obiectivabilă. Aşa cum a arătat definitiv sfântul Vasile cel Mare [120], tranziţia către Prototip e obligatorie în actul de cinstire a icoanei, niciodată adresat materiei precare care susţine chipul christic (şi, prin analogie, pe cel al sfinţilor). Urgenţa acestui gest e cerută şi de "sărăcia estetică" a icoanei, niciodată motivată prin logica idolatră a seducţiei şi a spectacolului. Kenoza filială a lui Hristos se prelungeşte şi pe suprafaţa icoanei, acolo unde nici o formă sau culoare nu exaltă frumuseţea naturală unui chip covârşit de slavă deşartă. Icoana e deschisă privirii pentru că expune faţa Domnului într-o linie nerealistă, deloc spectaculoasă, smerită, golită de sine. Involuntar, această tehnică a exproprierii a fost însuşită şi de un anumit curent al artei contemporane, ataşat ideii de minimalism estetic. Arte povera sau ready made obligă opera de artă la refuzul construcţiilor vizuale solemne sau impunătoare. Folosirea unor materiale comune (cartoane, ambalaje, chiar deşeuri) desconsideră profund conţinutul ideii moderne de frumos, mobilizată prin trucurile aceleiaşi voinţe de putere. Privirea este chemată să contemple nu virtuozităţile unei execuţii tehnice, cât mai ales mirajul invizibil al vizibilului însuşi. În sfârşit, dincolo de această analogie morfologică, icoana se distinge în cadrul vizualului însuşi mai ales prin destinaţia sa liturgică [121]. Liturghia conferă icoanei tot dreptul de a fi văzută numai întrucât încarcă privirea cu o tensiune orantă. Liturghia oferă, sintactic şi morfologic, spectacolul total înăuntrul bisericii, care poate fi privită cu un anumit risc şi ca muzeu viu, de mărturii concrete şi reprezentative. În sfârşit, pictorul apare ca artistul total întrucât îşi exorcizează produsul de orice obiectualizare prin integrarea sa în dialogul vertical dintre timp şi eternitate [122]. Liturghia face din cuvinte simboluri şi icoane luminoase [123] îndreptăţind doar ascensiunea către Prototip. Doxologia este completată în registrul vizual de adresa verticală a icoanelor sfinte. Aici, din nou, se desprinde o circularitate hermeneutică decisivă: "atitudinea privirii mele în faţa Liturghiei e decisă de atitudinea mea de ansamblu în faţa încrucişării vizibilului cu invizibilul" [124]. Şi invers: înţeleg răscrucea dintre vizibil şi invizibil în toată complexitatea implicaţiilor sale pe măsură ce câştig comprehensiunea nucleară a Liturghiei euharistice. Se vădeşte astfel o uimitoare solidaritate ontologică între ipostazele vizualului mai sus analizate: un eros adânc, venit dintr-un nevăzut inform şi fără chip, electrizează nervul optic al pictorului, deschizându-i privirea către orizontul din care aşteaptă un semn deviaţă; un eros înalt, coborât dintr-un invizibil cu chip (Coloseni 1, 15: eikon tou theou aoratou) şi formă (Filipeni 2, 6: morphe theou) atinge inima rugătorului pentru a-i încrucişa privirea cu însăşi "lumina vieţii" (Ioan 8, 12).

11. Tipuri, ectipuri, Prototip

96

"Dar cum Dumnezeu însuşi poate pregăti pentru vizibilitate invizibilul către orice spectacol al slavei Sale ?" [125] Ideea că Dumnezeu-Tatăl ar putea fi văzut în ochii chipului christic, ai Fiului Său, a scandalizat la fel de mult predania religioasă iudaică şi tradiţia filozofică grecească, aliate în flancul mediteranean al aceleiaşi lupte împotriva icoanelor. Iconoclasmul, mai puţin decât un curent istoric, pare a fi o dificultate mentală aproape de-o constantă antropologică. Vederea lui Dumnezeu a fost sinonimă adesea cu blasfemia, aşa cum apărarea dumnezeirii Sale filale a dat naştere pentru Hristosul Tatălui un cap de acuzare inexpiabil (Marcu 14, 64; Ioan 10, 33). La fel, printr-o directă corespondenţă tematică, icoana a dat prilej de sminteală tuturor celor care au crezut că între imagine - semn evident al finitudinii - şi dumnezeirea imposibil de circumscris există o fatală incompatibilitate. Dispusă să accepte doar icoana necreată a lui Hristos, partida iconoclastă refuza actul de înfăţişare nemijlocită a chipului (deci a persoanei) Sale în precaritatea materiei icoanei făcute de mână omenească. Puritatea şi eminenţa invizibilului - teologic, fenomenologic sau fizic - pare întotdeauna să ofere confort şi securitate sacrului. E ca şi cum existenţa însăşi a lui Dumnezeu ar transforma orice imagine aplicată sfinţeniei Sale într-un virtual idol. Şi aceasta cu atât mai mult într-un timp şi o lume în care imaginea pare să servească doar interesului profan pentru carnaval şi spectacol, vulgaritate fadă şi indecenţă oarbă. Şi totuşi, deciziile sinodului VII de la Niceea lămuresc deplin toate dificultăţile teoretice şi practice ridicate de cultul sfintelor icoane. În opinia lui Marion, ele au o însemnătate considerabilă şi pentru reflecţia fenomenologică din acest secol, interesată de modurile constituirii relaţiei dintre vizibil şi invizibil în artă [126].

Definiţia sinodului ecumenic de la Niceea pronunţată în 13 octombrie 787 [127] a fixat un canon dogmatic extrem de simplu ca formulare logică, diferenţiind icoana de orice suspiciune a idolatriei: (a) icoana merită cinstire pentru că (b) manifestă strălucirea slavei lui Dumnezeu. Părinţii sinodali menţionează apoi apropierea (paraplesios) dintre icoană şi typos tou staurou (tipul Crucii) faţă de Prototip. Crucea şi icoana primesc în abundenţă denumirea de "tipuri" (typoi ton antitipon la Ioan Damaschinul [128]), sensul acestei omonimii fiind bine analizat de filozoful francez. El arată foarte clar cum icoana şi crucea se înrudesc prin aceeaşi referinţă, implicând privirea într-o ascensiune directă către Prototip. Prin aceasta, icoana şi crucea pot deveni obiecte de cult, perfect unificate în transparenţa lor matricială. Icoana şi crucea poartă, apoi, în toată splendoarea sărăciei lor, ectypoma Mântuitorului [129], urmele suferinţelor Sale. Ele inhibă vulnerabilitatea imaginii la logica adulteră spectacolului, prezentându-se ca urme ale unui invizibil torturat el însuşi de indiferenţă şi blasfemie. Crucea este primul tip al Prototipului care sfidează logica mimetică a reprezentării figurative. Pe Cruce, "Hristos omoară imaginea asupra Sa, pentru că adânceşte în El un abis fără măsură între apariţia şi slava Lui" [130]. Dusă până la capăt, kenoza e vizibilă şi pe lemnul Crucii sau al icoanei, într-un gest de asumare fidelă a sărăciei materialităţii. Diversitatea deconcertantă a reprezentărilor Chipului hristic se explică prin aceea că icoanele şi crucea nu ţintesc nici asemănarea, nici neasemănarea cu un dat istoric, verificabil sau nu. Crucea şi icoanele sunt realitate cu totul în afara mimeticii, acesteia "substituind o aproximaţie (paraplesios) faţă de Prototip" [131].

97

Pentru a vedea în semnele pătimirilor invizibila sfinţenie a Mântuitorului - şi nu doar a lui Iisus din Nazareth - e nevoie de "mijlocirea unei hermeneutici" [132]. Fără să o mai spună explicit, Marion sugerează din nou - ca şi în cazul fenomenologiei privirii îndrăgostite - cum parcurgerea distanţei dintre vizibilul fizic (dublat de invizibilul fenomenologic) şi invizibilul teologic este imposibilă în afara credinţei. Acest postulat implicit apare cu necesitate într-o desfăşurare precisă a exigenţelor discursului fenomenologic şi teologic, deopotrivă. Fenomenologic vorbind, garanţia obiectivităţii unei realităţi este universalitatea. În sfera fenomenalităţii, apariţiile sunt arbitrate de un ingrat joc democratic. O realitate nu poate fi tematizată fără a fi lăsat urme în experienţă întrucât aceasta din urmă e obligată să acceadă la universalitate [133]. Credinţa este o experienţă universal posibilă, nu şi actuală (2 Tesaloniceni 3, 2). De aceea lumea sau, mai curând, viaţa revelată prin credinţă nu poate fi subiectul unui discurs fenomenologic riguros şi metodic, cel puţin nu în termenii propuşi de Husserl. Pe de altă parte, sub raport teologic, vederea invizibilului teologic e condiţionată de răspunsul subiectiv dat autorevelaţiei divine iar absenţa credinţei ar face oţioasă Revelaţia însăşi. Deşi nu tematizează aici tensiunea dintre cele două premise ale fenomenologiei şi teologiei (revelate), Marion sugerează un răspuns la capătul unei tranziţii care "nu ţine de o iluzie, ci de o hermeneutică pe care orice vedere, chiar şi cea mai profană şi mai banală, o implică deja; ea doar atinge aici paroxismul, până la paradox". [134] Cititorii atenţi vor putea citi în această formulă o aluzie clară la viitoarea topică a fenomenelor pe care Jean-Luc Marion o va schiţa în § 24 din Étant donné. Foarte riscant, Marion alătură tipul de sinteză intelectuală presupusă de orice percepţie vulgară (i. e.: dozajul fenomenologic de idealităţi constitutive oricărei reprezentări şi imagini finale a unui obiect sau "fenomen de drept comun", cubul husserlian, spre pildă) investiturii pe care credinciosul o acordă imaginii sacre, cinstită numai datorită legăturii acesteia cu Prototipul. Deşi aici am identificat un plan de reflecţie discutabil din perspectiva rigorilor fenomenologice, discursul lui Marion probează mai departe o justă coerenţă teologică. Aici, intelecţia nu mai tolerează nici parafraza, nici rezumatul. Un excerpt important din ultimul capitol al cărţii pare cu totul concludent în acest sens:

"Marca iremediabilă a invizibilului în vizibil ia deci figura Crucii. De ce Crucea, în mod precis ? Pentru că typos-ul în care se coboară sfinţenia invizibilă trebuie să cadă la învoială cu ceea ce vizibilul îi oferă în schimb: şi tipul primeşte marca invizibilului ad modum recipientis. Or, istoria oamenilor se confundă cu istoria morţii şi a urii împotriva lui Dumnezeu şi a celui nevinovat; prin urmare, vizibilul nu poate primi în el marca invizibilului decât sub modul propriei sale uri ucigătoare faţă de invizibilul însuşi - sub modul refuzului, până la osândirea la moarte. În această luptă, invizibilul rămâne inocent: nu este el, deci, cel care va marca dintr-o lovitură homicidă invizibilul; şi dacă acesta primeşte totuşi o marcă, aceasta nu va fi decât de grad secund: marca indelebilă a sângelui celui nevinovat, a sângelui celui invizibil, marcat, primul, de ura pe care i-o dedică vizibilul. Typos-ul invizibilului va etala asupra vizibilului mai întâi semnul ucigaş cu care vizibilul îl pedepseşte pe invizibilul care-l iubeşte: pe scurt, rănile lui Hristos pe cruce. Pentru a recunoaşte sfinţenia şi inocenţa Dumnezeului invizibil, omul dispune de acum înainte de un semn vizibil - rănile pe care le-a aplicat trupului lui Dumnezeu. Astfel apare tipul Crucii: nu o imagine

98

sacră imitând divinul şi exhibându-se într-un spectacol, ci amprenta paradoxal primită de invizibil în rana manifestă pe care vizibilul i-o face". [135]

De unde concluzia: vederea urmelor cuielor (typon ton hylon) din trupul crucificat al Mântuitorului ar trebui să ne deschidă ochii ca şi apostolului Toma, neîncrezător în vestea simplă a Învierii. Acestei ultime şi mirabile vederi urmează o rugăciunea doxologică: "Domnul meu şi Dumnezeul meu" (Ioan 20, 28), semn definitiv al iubirii care, din nou, numai ea, poate străbate distanţa dintre vizibil şi invizibil, dintre îndoială (epoche) şi certitudine. Iubirea, în sfârşit, transformă privirea de uimire într-un imn resurecţional, urmele rănilor în semne ale slavei, recunoaşterea vizuală în recunoştinţă euharistică.

13. Supra-faţa sfinţeniei Sfinţenia ca şi invizibilul teologic aparţine numai prezenţei christice de natură intenţională

în reprezentarea oferită pe cruce sau icoană. Hristos, prin continua Sa referinţă paternă (impopriu numită astfel), obligă totodată privirea la un "comerţ" efectiv şi eficient cu izvorul "tuturor celor văzute şi nevăzute". Icoana "descoperă iconomic trimiterea iniţială a Fiului către Tatăl în Duhul Sfânt, după teologia veşnică" [136]. Acest transfer invizibil este posibil întrucât nici icoana, nici Crucea, nu sunt supuse regulilor interne ale rivalităţii mimetice, concurenţiale, normative pentru producătorii şi beneficiarii unui spectacol. Icoana îşi asumă o severă "asceză estetică", disciplinând "pofta ochilor" şi "ochii poftei" cu un reflex encratic decisiv. Ascezei pictorului care întruchipează sfinţenia îi va corespunde asceza privitorului care se roagă. Smerenia lăuntrică a Întrupării este prelungită pe suprafaţa materială a icoanei devenită, pentru ochii bolnavi, scăldătoare a Siloamului. Icoana este totodată un excelent operator hermeneutic, descriind scenariul esenţial al transfigurării. Slava dumnezeirii survine (dar nu parvine) dintr-un cer imaterial, ascuns acum în curăţia privirii sfântului. Dar, mai presus de toate, ceea ce face din icoană un non-obiect este iubirea care o naşte. Privirea agapică îndreptată cu cinste către icoană se încheie, firesc, prin gestul unui sărut. Icoana e mijlocită de iubirea pictorului şi receptată cu dragostea literalmente (etimologic) entuziastă a privitorului.

Dogma cinstirii icoanei este legată, aşadar, mai întâi de prezenţa christică relaţională pe care o înfăţişează în culoare. Diferenţa dintre prezenţa iconică şi cea euharistică ţine de un modul intenţionalităţii şi cel al subzistenţei transfigurate. [137] Icoana - mai trebuie spus? - nu înfăţişează natura divină christică, ci re-dă ipostasul care a unite firea dumnezeiască şi cea omenească. Aşa cum afirma în secolul VIII Teodor Studitul, "prototipul şi icoana sunt una prin asemănarea ipostasului lor şi două prin natura lor" [138]. În mod fericit, ipostasul (sinonim cu persoana) este încifrat şi deschis totodată de unicitatea conturului feţei (prosôpon). Icoana nu este în mod natural divină, ci doar sfinţită prin iradierea energetică a ipostasului comun tipului şi Prototipului. De aceea, icoana nu este un sacrament deşi respiră mediul liturgic al tainelor. În al doilea rând, spune Marion, cinstirea icoanei trebuie acordată necondiţionat şi în virtutea unirii mistice dintre cele două naturi ale ipostasului christic. Două naturi înseamnă două voinţe, iar unirea dintre acestea s-a produs - după Părinţii de la Calcedon - "nedespărţit, neamestecat, neschimbat." [139] Încrucişarea privirii umane cu privirea divină din icoană reface modelul întâlnirii enipostatice dintre cele două firi în

99

Hristos [140]. Natura umană devine în Hristos tip al naturii divine, iar privirea chipului sfânt ajunge, propriu-zis, să mă înfăţişeze. Ochii vizibili ai lui Hristos ascund o privire dumnezeiască, nealterată şi invizibilă. Surprins de această privire în chiar actul vizării mele oculare, recunosc o "coincidenţă intenţională". De aceea, din partea Celuilalt, sunt supus unei "contra-intenţionalităţi" [141] agapice, o urmă, la rândul ei, a unei comuniuni intratrinitare. Căci perihoreza naturilor enipostaziate christic se consumă identic la nivel trinitar între Persoanele divine. Dinamica, deci puterea acestei iubiri se extinde prin Întruparea christică până la nivelul estetic, acolo unde icoana reface schema dialogică a comuniunii interpersonale. Există, în opinia lui Marion, trei garanţii ale adevăratei întâlniri cu icoana: i) paradigma iubirii trinitare, "icoana vie a iubirii" după Sf. Maxim Mărturisitorul [142] unde are loc "tranziţia permanentă şi indepasabilă a unui tip veşnic către un prototip veşnic"; ii) uniunea ipostatică a firilor lui Hristos; iii) corelaţia fenomenologică dintre vizibil şi invizibil la nivelul imaginii ("de acum icoană derivată" [143]). Postulând aceste exigenţe, Marion face explicit şi saltul de la fenomenologie la teologice: "Fundamentul trinitar degajează o distanţă definitivă şi de neclintit, pe care doar Duhul poate să o parcurgă fără grabă şi nici mişcare. Este, de altfel, motivul pentru care doar El poate face posibilă mărturisirea lui Hristos şi cinstirea icoanei". [144] Icoana dezvăluie reverberaţia cosmică [145] a perihorezei Persoanelor divine în Sfânta Treime, a naturilor divină şi umană în persoana lui Iisus Hristos, a privirilor dintru Dumnezeu şi om încrucişate pe supra-faţa icoanei.

Icoana găzduieşte taina îndumnezeirii noastre. Dar, mai ales, Icoana îndumnezeieşte taina găzduirii noastre.

Note

[1]Pentru o introducere generală în gîndirea filozofului, vezi studiul-postfaţă la traducerea românească a volumului aici discutat: J.-L. Marion, Crucea vizibilului, trad. şi postfaţă: M. Neamţu, prefaţă: Ioan I. Ică jr., Deisis, Sibiu, 2000, p. 137-173. O discuţie tehnică a volumului a propus C. Ciocan, Studia Phaenomenologica I (1-2) 2001, pp. 328-336. [2] Deşi în tradiţia catolică s-a construit adeseori o "teologie vidă de estetică" (von Balthasar). Artizanii tendinţei de izolare a categoriei "transcendentale" (Toma d'Aquino) a frumosului într-un sector de reflecţie profană au fost liderii Reformei (Luther, Calvin) urmaţi în discursul teologic secund de către J. G. Hamann, J. G. Herder, F. Schleiermacher, G. W. F. Hegel, S. Kierkegaard. Meritorii eforturi în sensul recuperării esteticului ca valoare teologică primă au fost făcute de către Karl Barth (Dogmatik, II, 1) care a demonstrat inseparabilitatea dintre formă şi fond în evenimentul Revelaţiei urmat, mai ales, de Gerhard Nebel (Das Ereignis des Schönen, Klett, 1955), autorul protestant gratulat în mod repetat de către Hans Urs von Balthasar pentru a fi reuşit dizolvarea polarităţii luterane dintre theologia crucis (destinată vieţii intramundane) şi theologia gloriae (destinată unei experienţe strict eshatologice). Dihotomie falsă, în cele din urmă, măcar pentru tradiţia creştinismului răsăritean. [3] Cf. Hans Urs von Balthasar, La Gloire et la Croix, I, Aubier, Paris, trad. R. Givord, 1961, p. 13. [4] Pentru prezentarea succintă a acestei doctrine, vezi în româneşte opusculul luiUmberto Eco, Arta şi frumosul în estetica medievală, Meridiane, Bucureşti, 1999 şi E. Panofsky, Arhitectură gotică şi gândire scolastică, Anastasia, Bucureşti, 1999. Bibliografia generală pe acest subiect este, desigur, copioasă: J. Maritain, Art et scolastique, Rouart, Paris, 1927. L. Réau, Iconographie de l'art chrétien, PUF, Paris, 1955-59. E. De Bruyne, Etudes d'esthétique médiévale, 1946, rééd. Slatkine, Genčve, 1975. U. Eco, Il Problema estetico in Tommaso d'Aquino, Bompiani, Milan, 1970. M. Schapiro, Words and Pictures. On the Literal and Symbolic in the Illustration of a Text, Nijhoff, La Haye, 1973. G. B.

100

Ladner, Images and Ideas in the Middle Ages, Edizioni di storia e letteratura, Rome, 1983. T. G. Verdon (dir.), Monasticism and the Arts, Syracuse University Press, NY, 1984. H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Beck, Münich, 1990. [5]H. U. von Balthasar, op. cit., p. 104. [6] Ibidem.: "estetica este doctrina încarnării slavei divine". [7] Jean-Luc Marion, La croisée du visible, 19913, p. 8. [8] Inutil de explicat, probabil, în ce măsură "moartea metafizicii" proclamată la mijlocul secolului XIX de Auguste Comte şi relansată în scrierile lui R. Carnap o dată cu începutul veacului XX, nu are nimic de-a face nici cu drastica interpelare nietzscheeană, nici cu sensul adânc al despărţirii de onto-teologie promisă de fenomenologie (prin Heidegger, mai ales). Aventura "pur ştiinţifică" la care chema A. Comte şi R. Carnap continua să se rezume, de fapt, la un naiv dar condamnabil colportaj de concepte, presupoziţii metodologice şi idealuri metafizice, a căror efectivitate autorii în cauză nu o sesizau Vezi pentru detalii Jean-Luc Marion, Métaphysique et phénoménologie. Une relčve pour la théologie, Bulletin de littérature ecclésiastique, XCIV, Toulouse, 1993, p. 26, n. 9., precum şi eseul aceluiaşi: La fin de la fin de la métaphysique, Laval théologique et philosophique, 42, 1 (février 1986), aici pentru p. 24, n. 3. [9] Dieu sans l'être, Paris, Fayard, 1982, 15-38; Etant donné, Paris, PUF, 1997; De surcroît, Paris, PUF, 2001, cap. I. [10] Analizat cu fineţe de sfântul Maxim Mărturisitorul în Filocalia 3, Bucureşti, Harisma, 1994, trad. D. Stăniloae, p. 24-43. [11] Platon, Alcibiade, 132d-133a: "Socrate: Ia gândeşte-te şi tu. Dacă inscripţia ar grăi ochiului nostru ca unui om, îndemnându-l: «Priveşte-te pe tine însuţi», - cum am putea tălmăci un atare sfat? Oare nu în sensul ca ochiul să privească spre acel lucru în care, dacă s-ar privi, s-ar putea vedea pe sine însuşi? Alcibiade.: Este vădit. S. Să reflectăm însă: încotro trebuie să privim spre a ne privi privirea şi pe noi înşine? Al. Evident, Socrate, că trebuie să privim înspre oglindă sau vreun alt obiect de acelaşi fel. S.: Aşa este. Dar ochiul prin mijlocirea căruia vedem, nu cuprinde el însuşi ceva asemănător? Al.: Ba da. S.: Ai înţeles, aşadar, că înfăţişarea celui care priveşte ochiul răsare în privirea opusă precum într-o oglindă, pe care o numim «pupilă», ca fiind modelul în mic al privitorului. Al.: E adevărat ce spui. S.: În alt ochi, aşadar, privindu-se, şi aţintindu-se în ce are acesta mai bun şi îl ajută să vadă - iată cum se poate vedea ochiul pe sine însuşi." (trad. rom. : S. Vieru, în Opere I, 1974, Bucureşti, p.139-140). [12] Aristotel, Metafizica, 980 a 21. [13] Plotin: "Fiecare suflet este şi devine ceea ce priveşte" (Enneade, III, 8, 15). [14] Augustin, Confesiuni X, §35, trad. rom. N. Barbu, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1994, p. 316. Discursul despre celebra "concupiscentia oculorum" pentru care Augustin vădea o netă aversiune ţine de fapt de un comentariu la prima epistolă a Sf. Ioan Teologul, cel care definise conceptul fenomenologic (în sens creştin) de lume ca o articulaţie simultană a poftei ochilor şi a trupului dimpreună cu "trufia vieţii" (2, 16). [15] La Maxim Mărturisitorul analogia (ochi-)mână-minte funcţionează plecând de la realitatea aprehendării pe care o exersează fiecare din organele sau facultăţile sus numite (cf. Filocalia 3, §37, Bucureşti, 1993, trad. D. Stăniloae, p. 140). Mintea este văzătoare ca şi ochiul, dar cuprinzătoare ca şi mâna. Dovadă limpede că privirea (regarder, intueri) constituie un mod de limitare şi de hotărnicire a înţelegerii, salvată de paradoxurile antinomice ale credinţei. Opinia lui Maxim a fost urmată în secolul nostru de către teologul rus Pavel Florenski în cunoscutul său text despre "proiecţia organelor" (Perspectiva inversă şi alte scrieri, trad. Tatiana Nicolescu, Alexandra Nicolescu şi Ana Maria Brezuleanu, Humanitas, Bucureşti, 1997, p. 140 et sq.). [16] E. Levinas, Le temps et l'autre, Paris, 19832, p. 34. [17] G. W. F. Hegel, Prelegeri de estetică, Editura Academiei, Bucureşti, 1966, trad. D. D. Roşca, p. 93. [18] De altminteri, în 1997 (Étant donné, § 24), J. L. Marion va clasa aceste două apariţii în categoria fenomenelor saturate. Cu alte cuvinte, nici idolul, nici icoana nu sunt fenomene de drept comun şi nu împărtăşesc universalitatea pe care autorul le-o conferea în Dieu sans l'ętre. Chiar daca universalitatea nu este cântarită statistic, prin marja lor de ocurenţă în viaţa cotidiană, idolul şi icoana constituie sunt doar posibilităţi generice, iar nu opţiuni actuale care pot defini o universalitate plenară, specifică fenomenelor de drept comun. [19] P. Ric�ur, Despre interpretare, trad. Magdalena Popescu & Valentin Protopopescu, Trei, Bucureşti, 1998, p. 20 sq. [20] Observaţii asupra simbolismului religios în Mefistofel şi androginul, Humanitas, Bucureşti, 1996, trad. Alexandra Cuniţă, pp. 193 sq. Tot despre simbolism câteva observaţii generale, Id., Tratatul de de istoria religiilor, Humanitas, Bucureşti, 1995 şi Id., Imagini şi simboluri, Humanitas, Bucureşti, 1994. [21] H. -G. Gadamer, Vérité et Méthode, trad. E. Sacré (rev. Paul Ric�ur), Seuil, 1976, pp. 80-84. [22] Pavel Florenski, Iconostasul, p. 175. [23] G. Durand, Imaginaţia simbolică, Nemira, 1999, trad. M. Constantinescu, p. 17. [24] O erudită introducere în această problematică poate fi găsită la Tzvetan Todorov, Teorii ale simbolului, Univers, Bucureşti, 1983. Dosarul "artistic" al chestiunii în cauză este parţial acoperit de lucrările lui E. Panofsky(e. g.: Studies in Iconology, New York, 19692), acesta din urmă fiind parţial comentat de Lorenz Ditmann, Stil, simbol, structură, trad. Amelia Pavel, Meridiane, Bucureşti, 1988, p. 156-200. Consideraţii generale, axate pe dezbaterea modernă, la acelaşi autor, op. cit., p. 121-155. [25] Argumentaţia completă a acestei teze se găseşte la Alain Besançon, Imaginea interzisă, trad. rom.: Mona Antohi, Bucureşti, Humanitas, 1996. Mai ales capitolele III, VII, VIII. [26] Cf. J. Daniélou, Simboluri creştine primitive, Amarcord, Timişoara, 1995.

101

[27] P. Evdokimov, Arta icoanei, trad. Grigore şi Petru Moga, Meridiane, Bucureşti, 1993, p. 154. [28] În privinţa raportării la fenomenul istoric de geneză a icoanei, P. Evdokimov urmează aici opinia savanţilor occidentali ca L. Bréhier, A. Grabar sau Th. Klauser conform cărora arta primelor veacuri a rămas redevabilă imaginarului mitologic păgân, purificat doar de simbolismul limbajului biblic. Opinia lui Leonid Uspensky este diferită, socotind că arta icoanei datează încă din primele două secole creştine. Cf. Teologia icoanei, trad. T. Baconsky, Anastasia, Bucureşti, 1994, p. 15-47. [29] Pentru Viktor Lazarev perioada lui duecento reprezintă obârşia Renaşterii italiene Cf. Originile renaşterii istaliene şi prerenaşterea, Meridiane, Bucureşti, 1983, trad. V. Florea. Aceeaşi teză a fost susţinută în anul 1919 de părintele Pavel Florenski în celebrul său eseu despre Perspectiva inversă(trad. rom.: B. Buzilă, Anastasia, Bucureşti, 1994). [30] A se vedea, inter alii, René Passeron, Opera picturală, trad. Irina Fortunescu, Meridiane, Bucureşti, 1982, pp. 174-193; 274-283. [31] Cf. Pavel Florensky, Cadrul eclezial - sinteză a artelor, trad. rom.: B. Buzilă, Anastasia, 1994, p. 35-51. [32] Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne, trad. Elisabeth Axmann-Mocanu şi Bucur Stănescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 125. [33] V. Stoichiţă, Efectul Don Quijote, Humanitas, Bucureşti, 1995, passim; sau, mai recent, despre inserţia auctorială prin intermediul oglinzii în forma autoportretului sau al autoproiecţiei contextuale, acelaşi V. I. Stoichiţă, Instaurarea tabloului, trad. A. Niculescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 230-305. [34] Dosarul acestei probleme, expus cu rigoare didactică şi erudiţie aplicată, a fost alcătuit de Luc Ferry, Homo aestheticus, trad. C. Popescu, Meridiane, Bucureşti, 1998. [35] V. I. Stoichiţă, Instaurarea..., op. cit.,p. 111: [36]J. Borella, Criza simbolismului religios, Ed. Institutul European, 1997, p. 193-204. [37] G. Durand, Imaginaţia..., op. cit., p. 41. [38] Cornel Ailincăi, Opera "fereastră", Dacia, Cluj-Napoca, 1991, p. 31. [39] La croisée du visible, p. 15. [40] Ibidem., p. 13. [41] Marion nu explică în ce mod perspectiva ajunge să fie interpretarea cea mai frecventă a spaţiului înconjurător. Pavel Florenski a arătat definitiv că perspectiva e imposibil de asumat la vârsta copilăriei, când ochiul tinde să nu deformeze prin regulile geometriei euclidiene percepţia imediată a spaţialităţii (cf. Iconostasul, trad. rom. B. Buzilă, p. 108-109). [42] Idem. [43] La croisée du visible, p. 15. [44] Ibidem., p. 17. [45]Idem. [46] La croisée du visible, p. 26. [47] Ibidem., p. 15. [48] Ibidem., p. 29. [49] Idem. [50] La croisée du visible, p. 31-33. [51] Victor Ieronim Stoichiţă, Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 21: "Oricât ar părea de paradoxal, la o primă vedere, Action Painting-ul îşi găseşte motivările primare în ultima perioadă a lui Mondrian. La Pollock experienţa şi arta se confundă până la identificare. Se trăieşte - spune Pollock - în tablou. Iar, implicit, forma e în trăire". [52] La croisée du visible, p. 34-35. [53] Ibidem., p. 39. [54] Ibidem., p. 40. [55]P. Evdokimov, Arta..., op. cit., p. 84. [56] Hans Urs von Balthasar, op. cit., p. 101: "Pentru Dionisie, eros comportă, dincolo de agape, un factor extatic, ceea ce pentru el reprezintă atât o afirmaţie estetică cât şi una teologică". [57] La croisée du visible, p. 42. [58] Invocarea tablourilor-portret sau a autoportretelor cu titlu de contrargument nu poate ţine aici. Portretele clasice, consacrate în epistema Renaşterii, nu se dispensează de tehnica perspectivală, îndepărtându-se masiv de rigorile reprezentării icoanei. Cât priveşte autoportretul, condiţia unui autentic schimb de priviri nu este îndeplinită, deoarece "ştim că pictorul a pictat invizibilul doar al unei priviri, a sa" (Jean-Luc Marion, op. cit., p. 45). [59] În limba greacă persoana este desemnată cu numele propriu al feţei (iniţial "mască": prosopon). În limba română, "chipul" acoperă deopotrivă o semnificaţie teologică (structura iconică) cât şi o realitate fizică: "faţa". Chipul mai desemnează în română atât imaginea, cât şi modul - semn limpede că expresia feţei traduce felul de a trăi. Limba rusă numeşte actul de canonizare sau trecerea în rândul sfinţilor prin apelul la plurisemantismul "chipului". Omofonia dintre "lik" ("chip") şi "lito" ("faţă") este, de asemenea, semnificativă (apud. Pavel Florensky, Iconostasul, trad. rom.: Boris Buzilă, Anastasia, 1994, p. 147. [60] Cf., inter alii, Augustin, De Genesi ad litteram, I, 16, CSEL 28,1 p. 459/1). Sau, în De Trinitate, 5, 14, CCL 50, p. 268/179 sau Soliloquia, II, 32, CSEL 89 p. 91/9: "Animus autem inmortalis creditur, si ueritas, quae interire non potest, etiam in illo esse probatur. quare iam illud ultimum uideamus, utrum corpus non sit uere uerum, id est non in eo sit

102

ueritas, sed quasi quaedam imago ueritatis". Pentru o radicală (şi adesea nedreaptă) critică a lui Augustin, cu referinţe la consecinţele moderne ale antropologiei sale excesiv catafatice, vezi Patrick Ranson, Le lourd sommeil dogmatique de l'Occident şi P. F. Brune, La réduction de la personne ŕ l'ętre dans la pensée de Saint Augustin et dans la scolastique, în Saint Augustin, L'Age d'Homme/Cahiers de l'Herne, 1988, p. 22-35 şi 262-282. [61]T. �pidlík, Spiritualitatea Răsăritului Creştin, I, trad. Ioan I. Ică jr., Deisis, Sibiu, p. 84. [62]Jean-Luc Marion, Sur le mot «capacitas» chez saint Augustin, Résurrection (Revue de doctrine chrétienne) 29 (1969), 58-80. Tema a fost reluată (în relaţie cu R. Descartes) după mai bine de douăzeci de ani în Questions cartésiennes I, puf, Paris, 1991, p. 111-153. [63] Abordarea apofatică a noţiunii de chip aparţine în teologia ortodoxă modernă lui Vladimir Lossky, reformatorul gândirii neopatristice în secolul XX. Pentru detalii, vezi: Essai sur la théologie mystique de l'Eglise d'Orient, Paris, 1944, p. 115 sq., şi capitolul "La Théologie de l'image" din A l'image et ŕ la ressemblence de Dieu, Paris, 1967, p. 130 sq. Util, totodată, J. Pelikan, Iisus de-a lungul secolelor, Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 100-113. [64] În Pateric (Apophtegmata Patrum) putem găsi următorul cuvânt: "L-a rugat cineva pe avva Sosipatru, zicând: dă-mi vreo poruncă, avvo şi o voi păzi! Iar el i-a zis: să nu intre femeie în chilia ta, să nu citeşti cărţi care se numesc apocrife, adică ascunse şi să nu cercetezi pentru chipul lui Dumnezeu în om. Căci aceasta nu este eres, ci prostie amândorura. Căci cu neputinţă este a fi priceput lucrul acesta de toată zidirea" (trad. rom. Mitr. Grigore Dascălu, 18281; 19905, Alba Iulia, p. 219). Întrucât textul biblic omologhează în cazul persoanei divino-umane a Mântuitorului conceptul de "formă" (morphe în Filipeni 2, 6) cu cel de "chip" (eikon în II Corinteni4, 4 = Coloseni 1, 15) toată "controversa antropomorfită" din anul 399 e.n. vine să ilustreze tensiunea existentă între două tipuri de spiritualităţi. Acest dosar a fost urmărit cu o briliantă minuţie şi acuitate exegetică de către ieromonahul Alexander Golitzin (Simonopetritul) în studiul omonim din Mistagogia. Experienţa lui Dumnezeu în Ortodoxie, Deisis, trad. Ioan I. Ică jr., Sibiu, 1998, p. 184-267. Pentru statutul discordant al lui Augustin faţă de tradiţia mistică răsăriteană, vezi Ibidem., p. 222-223. [65] Merită citat, în acest sens, un fragment din "capetele fizice" (Filocalia7, Humanitas, Bucureşti, 19992, trad. D. Stăniloae) ale Sfântului Grigorie Palama, ecou aici al doctrinei aristotelice Pe de o parte, omul "a fost plăsmuit de mâna lui Dumnezeu şi n-a primit totul din materia aceasta, din lumea supusă simţurilor, ca celelalte vieţuitoare, ci numai trupul, iar sufletul din cele mai presus de lume, mai bine zis de la Dumnezeu însuşi, prin suflare negrăită" (§24, p. 433) iar pe de alta: "Sufletul fiecăruia dintre oameni este şi viaţa trupului însufleţit prin el" (§32, p. 437). Din aceasta rezultă că şi trupul este receptacolul structurii iconice, deşi această realitate devine actuală numai prin puterea minţii. În Occident această învăţătură poate fi regăsită - via Bernard de Clairvaux, Jan van Ruusbroec, Dionisie Cartuzianul, Meister Eckhart, J. Tauler - şi la misticul german Angelus Silesius ,al cărui "călător heruvimic" ne oferă prin excelenţă lecţia îndumnezeirii: trăind logica donaţiei până la ultimele consecinţe (s. 142: "Cât eşti de dăruit, atât eşti de iubit"/"Je mehr man sich ergiebt/je mehr wird man geliebt"), el devine icoană vie a Domnului (s. 105: "Das Bildniß Gottes"), rază şi sclipire a razei Lui (Vezi: Cherubinischer Wandersmann, Humanitas, Bucureşti, 1999, traducere, note, variante şi postfaţă de Ioana Pârvulescu, aici p. 71 şi p. 60). [66] Foarte probabil, acest fapt a fost cel mai bine subliniat de către sfântul Maxim Mărturisitorulîn cuprinsul memorabilului paragraf § 106 din Ambigua(trad. rom.: D. Stăniloae, 1982, p. 260-269), unde se vorbeşte despre relaţia dintre chipul divin şi trupul asumat kenotic de către Fiul lui Dumnezeu, într-un dialog al vizibilului cu invizibilul. [67]Vladimir Lossky, Vederea lui Dumnezeu, trad. M. Cornelia-Oros, Deisis, Sibiu, 1995, prefaţă: diac. Ioan I. Ică jr. [68] Annick de Souzenelle,Simbolismul corpului uman, trad. M. Gyurcsik, Amarcord, Timişoara, 1999, p. 383. [69] Ibidem., p. 372. [70] Ibidem., p. 338-9: "Faţa adună, strânge pe un plan superior, spune într-un mod major tot ceea ce trupul a dezvăluit deja despre sine: urechile sunt omoloagele sefirei Malkut; ele corespund în mod special picioarelor. Unghiul format de maxilarul inferior la joncţiunea celor două axe ale sale, una verticală, cealaltă orizontală, corespunde genunchiului; axa verticală corespunde gambei, axa orizontală corespunde coapsei. Această din urmă axă se desfăşoară până la nivelul gurii, care corespunde sefirei Yesod («taina lui Yod»). Nasul este cărarea de la mijlocul acestui etaj; el corespunde coloanei vertebrale. Obrajii corespund în acest plan plămânilor. Ochii sunt omologii inimii şi ai mâinilor, arcadele sprâncenelor corespund umerilor, etc". Homeotipia organelor naturale ale corpului uman, extrem de bine cunoscută în tradiţiile religioase ancestrale ale umanităţii (Egipt, China, India), a fost tardiv identificată şi de fiziologia modernă a secolului XIX (A. Péladan, B. Wilder) şi citită cu mult interes de Pavel Florenskyîn Stâlpul şi temelia adevărului, 1999, p. 171 sq., respectiv planşa de la pp. 364-367. [71] G. Bunge, Icoana Sfintei Treimi a Cuviosului Andrei Rubliov, Deisis, Sibiu, 1996, trad. Ioan I. Ică jr., mai ales p. 70-95. [72] Panayotis Nellas, Omul - anima îndumnezeit, trad. Ioan I. Ică jr. Deisis, Sibiu, 19992, p. 76. [73] Maxim Mărturisitorul, Întrebări, nedumeriri, răspunsuri § 50,FR 2, Bucureşti, 1993, p. 239. [74] Leonid Uspensky, Teologia icoanei, trad. T. Baconsky, Bucureşti, Anastasia, 1994, p. 121. [75] Cazul notoriu pentru un asemenea demers este cel semnat de P. Evdokimov, Ortodoxia, trad. Irineu Ioan Popa, Bucureşti, Ed. IBMBOR, 1996, p. 253-258 şi, respectiv, Arta icoanei; trad. rom. G. Moga, Bucureşti, 1993, p. 207-209. Evodkimov urmează opiniei susţinute de exegeţi ca N. A. Gobluţov, N. A. Diomina şi se opune argumentelor susţinute de Pavel Florenski, L. Uspenski, V. Lazarev sau L. Voronov. [76] Cf.E. Trubeţkoi, Trei eseuri despre icoană, Anastasia, Bucureşti, 1999, p. 21-22.

103

[77] Pavel Florensky, Iconostasul, trad. rom.: Boris Buzilă, Anastasia, 1994, p. 148: "Chipul prin el însuşi, ca realitate ce poate fi contemplată, constituie mărturia prototipului şi cei cărora li se schimbă faţa în chip vestesc, fără cuvinte, tainele lumii nevăzute, făcând aceasta numai prin felul în care arată". [78] Este inutil să amintim aici faptul că pot exista priviri goale "ca ochiul unui peşte" (Michel Henry, Eu sunt Adevărul, trad. rom. : Ioan I. Ică jr., Deisis, Sibiu, 2000, p. 366). Ceea ce salvează discursul lui Jean-Luc Marion este, fără îndoială, insistenţa pe gratuitatea privirilor îndrăgostite ivite una către alta sans pourqoui. [79] Nu întâmplător, canonul iconarului cere ca tema Schimbării la Faţă a Mântuitorului să fie prima lui execuţie. [80] Un comentariu pe acest prag de reflecţie heideggeriană apare în J.-L. Marion, Étant donné, 1997, p. 63-66. [81] Ibidem., p. 62 sq. [82]M. Heidegger, Originea operei de artă, trad. G. Liiceanu şi Th. Kleininger, Humanitas, Bucureşti, 1995. [83] H.-G. Gadamer, Vérité et méthode, trad. fr. E. Sacré, Seuil, Paris, 1976, p. 101 sq. [84]P. Florensky, Iconostasul, 1994, p. 36. Un exemplu concret face limpede şi fără tăgadă noxele acestei instituţii care inhibă respiraţia ingenuă a originalului: "La Londra, geniul locului este în mod vădit ostil celui în care au ieşit prima oară la lumină marmorele Parthenonului şi Demetra de Cnid" (ibidem., p. 37). [85]Gadamer, op. cit., p. 109. [86] Pentru Aristotel (De anima 425 a 25), în fiecare percepţie particulară vizăm de fapt generalul. [87] Gadamer, op. cit., p. 115. [88] Este locul să ne amintim aici de analogia între sintaxa liturgică a doxologiei şi teoria lui Wittgenstein despre jocurile de limbaj creionată de Jean-Luc Marion, L'idole et la distance, 1977, p. 232-234. [89] Marion va reveni în 1997 cu o precizare fundamentală: "la donation, que l'acte de réduction rend manifeste et a laquelle il s'ordonne, doit pouvoir aussi se comprendre comme un acte, sans doute le m?me que celui de la réduction, ou l'avers d'un acte unique, dont la réduction offre le revers - l'acte de reconduire l'ego au donné en tant que donné" (Étant donné, §2, p. 42). [90] Jean-Luc Marion, Étant donné, §4, p. 72: "cette liturgie de la re-vision, qui nous fait voyager pour revoir telle ou telle toile (re-visitation), indique que le tableau ne consiste pas en son étant (il suffirait alors de l'avoir une fois vu), mais dans son mode d'apparaître". [91] Gadamer, op. cit., p. 49. [92] O poetică descriere a acestei instanţe în viaţa intimă a pictorului se găseşte în La croisée du visible, p. 51-53. [93] M. Merleau-Ponty, Ochiul şi spiritul, traducere şi postfaţă: Radu Negruţiu, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, p. 32. [94] cf. La croisée du visible, p. 55. [95] Ibidem., p. 53. [96] Ibidem., p. 54. [97] Dialectica ascundere (retragere) - revelare (arătare) este o curentă temă fenomenologică cu certă ascendenţă în imaginarul metafizic al marilor religii. Extrasă din filonul creştin (din Evanghelia după Ioan, apoi din textele lui Meister Eckhart sau Angelus Silesius, bunăoară), ea a fost epitomizată de Heidegger şi revitalizată în numeroase situaţii posterioare operei gânditorului german, între care cel de faţă reprezintă cu siguranţă un caz special şi concludent. Nu am mai făcut aici efortul, inutil dintr-un anumit punct de vedere, stabilirii unor similitudini morfologice între analiza heideggeriană a operei de artă şi cea întreprinsă de Marion. [98] Platon, Phaidros 255 c-d. [99] Sacralitatatea intenţională a operei de artă a fost comentată şi de H.-G. Gadamer (Vérité et méthode, trad. fr. cit., Seuil, 1976, p. 49) plecând de la dimensiunea liturgică a recepţiei sale. Gadamer a arătat, pe urmele lui Heidegger, în ce mod opera de artă adresează spectatorului (situat într-un dincolo-de-sine, un apel (Anspruch) integrându-l evenimentului dislocării propriului adevăr. [100] La croisée du visible, p. 62. [101] Ibidem, p. 64. [102] Ibidem, p. 68. [103] Ibidem, p. 69. [104] Immanuel Kant, Critica raţiunii pure, IRI, 1994, p. 448: "Raţiunea, în această intenţie a ei, anume numai de a-şi reprezenta determinarea completă şi necesară a lucrurilor, nu presupune existenţa unei astfel de fiinţe care este conformă idealului, ci numai Ideea ei, pentru a deriva dintr-o totalitate necondiţionată a determinării complete pe cea condiţionată, adică pe cea a limitatului. Deci pentru ea idealul este prototipul (prototypon) tuturor lucrurilor, care toate, fiind copii imperfecte (ectipa), îşi scot de aici materia posibilităţii şi, apropiindu-se mai mult sau mai puţin de prototip, rămân totuşi întotdeauna infinit departe de el, pentru a-l ajunge". [105] Pavel Florenski, Iconostasul, trad. rom. B. Buzilă, Anastasia, 1994, Bucureşti, p. 198. [106] Marion foloseşte două accepţii radical distincte ale cuvintelor le fond (= fondul, fundalul în sensul englezescului background)şi le fonds (= teren [agricol]; capital; cantitate; provizie) asignate însă aceluiaşi termen (i. e.: tabloul). [107] Cf. La croisée du visible, p. 74 respectiv p. 51. [108] Ibidem., p. 80. [109] Este evident faptul că aici Marion nu-şi ia nici o precauţie în sensul delimitării registrului fenomenologic ocurent în cazul percepţiei operei de artă de registrul teologic. Faptul a fost imediat semnalat de către D. Janicaud care vedea în

104

"La croisée du visible" o "subordonare explicită a fenomenologiei în faţa teologiei" (Le tournant théologique de la phénoménologie française, L'Eclat, 1991, p. 90, n. 18). [110] La croisée du visible, p. 85-98. [111] Un excelent comentariu antropologic al acestei situaţii postmoderne aparţine lui Francis Fukuyama, Sfârşitul istoriei şi ultimul om, Paideia, 1996, Bucureşti. În fond, pulsiunile inconştientului (eros şi thanatos) la Freud nu sunt decât vectori activi emanaţi de cele două facultăţi iraţionale ale sufletului, definite de Platon ca epythymetikon şi, respectiv, thymos. Fiind animalice, aceste două facultăţi sunt universale şi pot fi cu uşurinţă captivate de produsele imaginarului cotidianităţii. În opinia lui Fukuyama, cultura mediatică ţinteşte tocmai acest punct slab pentru a epuiza resursele energetice ale sufletului care, înaintea nihilismului pasiv al tehnicii, puteau fi orientate, prin deliberare raţională, spre activităţi cu caracter politic sau religios. Or, istoria a fost mobilizată numai de un ideal politic şi religios (care transfigura concupiscenţa în dorinţa Binelui şi a dreptăţii, iar violenţa în lupta pentru apărarea acesteia). "Ultimul om" e incapabil de a muta istoria tocmai pentru că el se defineşte prin pura animalitate consumeristă, impudică, nelimitată şi fără prejudecăţi. Cartea lui Fukuyama ar trebui citită în paralel cu textele de antropologie lui R. Girard despre mecanismele secrete ale dorinţei şi rivalităţii mimetice (Violenţa şi sacrul, Nemira, Bucureşti, 1993; Despre lucrurile ascunse de la întemeiera lumii, Nemira, Bucureşti, 1999). În sfârşit, mai putem numi alte două discursuri (profetice) despre această condiţie umană post-istorică: mai întâi, comentariile finale ln Fenomenologia spirituluia lui G. W. F. Hegel scrise de Alexandre Kojčve (trad. rom.: D. Tepeneag, Apostrof, Cluj, 1996) iar apoi eseul lui Michel Henryde-un rar pesimism tonic despre La Barbarie, Grasset, Paris, 1987. [112] La croisée du visible, p. 97. [113] Ibidem., p. 97. [114] În limba română, un exemplu relevant se găseşte în E. Husserl, Meditaţiile carteziene, § 18, trad. Aurelian Crăiuţiu, Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 73-76. [115] La croisée du visible, p. 100. [116] Ibidem., p. 106. [117] Ibidem., p. 107. [118] Ironia lui Marion este necruţătoare atunci când vede în telespectatorul de serviciu un voyeur. Nu putem să nu observăm că termenul francez ("voyeurisme") desemnează o notorie perversiune sexuală, mai exact exhibiţionismul libidinal. Pentru Freud patologia avea numele de "scoptophilia", iar comentatorii avizaţi precizează: "o atitudine predilect masculină" (cf. Vocabular de psihanaliză, Humanitas, Bucureşti, 1995). [119]Idem. [120]Vasile cel Mare, Despre Duhul Sfânt, XVIII, 45, PG 32, 149c. [121] La croisée du visible, p. 114. [122] Exploatarea sensurilor fenomenologice ale Liturghiei aparţine lui Jean-Yves Lacoste în eseul Expérience et Absolu, puf, Paris, 1994 (trad. rom.: Maria-Cornelia Oros, Deisis, Sibiu, 2001). [123] Dionisie Areopagitul, Numele divine IV, § 3 -§ 7, trad. rom. D. Stăniloae: p.145 sq. [124] Idem. [125] La croisée du visible, p. 119. [126] Ibidem., p. 122. [127] Mansi 373-380 sau Denzinger (Enchiridion Symbolorum, n. 300 sq), trad. rom.: Ioan I. Ică jr., în Anexa I la Teodor Studitul, Iisus Hristos - Prototip al icoanei Sale, Deisis, Alba-Iulia, 1994, trad. Ioan I. Ică jr., p. 191-195). Pentru comentarii detaliate, vezi superbul colectaneu realizat de F. Boespflug & N. Lossky (ed.), Nicée II, 787-1987. Douze sičcles d'images religieuses, Paris, Editions du Cerf, 1987. [128] Ioan Damaschinul, De fide orthodoxa, III, 21, PG 94, 1341 a. [129] Ibidem., IV, 16, 1169 a. [130] La croisée du visible, p. 127. [131] Ibidem., p. 128. [132] Ibidem., p. 130. [133] Fenomenologia nu se confundă totuşi cu doctrina verificaţionistă a empirismului epistemologic. Doctrina despre reducţie încearcă tocmai delimitarea accepţiei comune (empirist-psihologiste) a apariţiei de accepţia fenomenologică, deschisă în principiu unei nelimitate game de posibilităţi de experienţă. Totuşi, o discuţie asupra limitelor care despart sau apropie fenomenologia de teologie se impune numai şi printr-un respect pe care îl datorăm "obiectelor" lor de studiu diferite. Pe de altă parte, a presupune că cele două discipline pot fi separate total, fără vreo referinţă a uneia la cealaltă, înseamnă să creditezi supoziţia metafizică a separabilităţii dintre Dumnezeu şi fiinţă, fapt discutabil din punctul de vedere al Revelaţiei. [134] La croisée du visible, p. 129. [135] Ibidem., p. 131. [136] Ibidem., p. 135. [137] C. von Schönborn, L´icône du Christ, Fribourg, 1975, p. 224. [138] Teodor Studitul, Antireticul III, D. 1, în Iisus Hristos - Prototip al icoanei Sale, Deisis, Alba-Iulia, 1994, trad. Ioan I. Ică jr., p. 159. [139] Adverbul "neîmpărţit" se referă nu la cele două naturi sau voinţe, ci la unicul ipostas care a suportat unirea.

105

[140] La croisée du visible, p. 148. [141] Idem. [142] Maxim Mărturisitorul, Scrisoare XLIV, PG 91, 644 b. [143] Jean-Luc Marion, La croisée du visible, p. 149. [144] Idem. [145] Dionisie Areopagitul, ND IV, § 4, trad. rom.: p. 147: "Bunătatea le întoarce pe toate spre sine şi este adunătoarea proprie a celor împrăştiate".