Revista_Intertext_154

Chişinău - 2009

Revista ştiinţifică Nr.3/4 (11/12), anul 3

ISSN 1857-3711

Comitetul de redacţie

Director publicaţie: Ana GUŢURedactor-şef: Elena PRUSRedactor-şef adjunct: Pierre MORELColegiul de redacţie: Ion MANOLI, Valentin CIjACOVSChI,

Dragoş VICOL, Victor UNTILĂ, Zinaida CAMENEV, Inga STOIANOVA,

Secretar de redacţie: Aliona DOSCA

Coperta: Cezar SECRIERU

Consiliul ştiinţificMarius SALA (Academia Română, Bucureşti)Mihai CIMPOI (Uniunea Scriitorilor din Moldova, Chişinău)François RASTIER (Centrul de Cercetări Ştiinţifice, Paris)jean-Claude GÉMAR (Universitatea Montréal)Philippe hAMON (Universitatea Sorbonne Nouvelle, Paris III)Marc QUAGhEBEUR (Muzeul de Arhive Literare, Bruxelles)Theo D`hAEN (Universitatea Catolică, Leuven, Belgia)Silviu ANGELESCU (Academia Română, Bucureşti)Dan MĂNUCĂ (Academia Română, Iaşi)Mircea MARTIN (Universitatea din Bucureşti)Irina MAVRODIN (Universitatea din Craiova)Sanda-Maria ARDELEANU (Universitatea „Ştefan cel Mare”, Suceava)Emilia BONDREA (Universitatea „Spiru haret”, Bucureşti)Corin BRAGA (Universitatea „Babeş-Bolyai”, Cluj)Marina CAP-BUN (Universitatea „Ovidius”, Constanţa)Nicolae IOANA (Universitatea „Dunărea de jos”, Galaţi)

Volumul a fost recomandat spre publicare de Senatul ULIM(Proces verbal nr. 2 din 24 februarie 2010)

Articolele ştiinţifice sunt recenzateULIM, Intertext 3/4 2009, 11/12 anul 3

Tiparul executat de tipografia „Foxtrot” SRLstr. Florilor 1, tel.: (37322) 493936

Tiraj 100 ex.

© ICFI, 2009

3

CUPRINS

SaloNUl INvItaŢIloR

Efstratia oKtaPoDa. Quand l’intellect rejoint l’écriture. Najib Redouane et Evelyne Accad. Pour une transmutation textuelle et poétique ........................................ 7Ioana MoHoR-IvaN. Carmen aNDREI. Identité, altérité, hybridation: représentations coloniales et postcoloniales de l’irlandité ................................................. 14Грета ИОНКИС. Странные игры Оскара Уайльда и Романа Виктюка на сломе веков ............................................................................................................................. 22

tERMINoloGIE ŞI tRaDUCtoloGIE

ana GUŢU. Despre particularităţile textelor tehnice ......................................................... 39aliona DoSCa. Unele note privind echivalenţa în traducerea juridică .........................49ludmila HoMEtKovSKI. Fenomenele sinonimiei şi antonimiei în terminologia dreptului comunitar .......................................................................................................................55Camelia BoaRCĂŞ. Business English Teaching – Problems and Solutions .................. 61

lINGvIStICa SI DIDaCtICa

valentin CIJaCovSCHI. anatol PoPESCU. Rule and Network Oriented Approach to the Semiotic Model of the Linguistic Sign ...................................... 71Petru RoŞCa. Formarea limbilor neolatine: aspecte fonetice ......................................... 76victor UNtIlĂ. Dialectometodologia cognitivă şi mecanismele dinamice ale cunoaşterii ............................................................................................................ 81Ion GUŢU. Le problème de l’évaluation des langues dans les curricula moldaves: le cas du français............................................................................................................................ 86Zinovia ZUBCU. Les rapports logico-sémantiques et fonctionnels existant entre l’apodose et la protase introduite par que, de ce que, de ce qui ......................................... 94tatiana PoDolIUC. The Semantics of the Cause-Effect Relations in the Complex Sentences with the Subordinate Clause of Cause .............................................100Gerhard oHRBaND. Does language shape cognitions? Current research on the language-cognition interface .....................................................................................108Zinaida RaDU. lilia StRUGaRI. Les relations sémantiques entre les termes religieux employés dans les textes littéraires ..........................................................114

lItERatURĂ ŞI INtERCUltURalItatE

Pierre MoREl. Les leçons du « Pilote du Danube » ...........................................................123George latEŞ. Costachi Conachi şi începuturile francofoniei române .......................129Carolina DoDU-SavCa. Polifonia montaigniană în căutarea adevărului oblic despre sine ...........................................................................................................................136Maria alEXE. Implicaţii ale viziunii realist-magice asupra istoriei în romanului balcanic .........................................................................................................................................142

4

INTERTEXT 3-4, 2009

Mirela GHEoRGHE. La maison hantée et d’autres topos récurrents du fantastique ..............................................................................................................................150Mihaela CHaPElaN. L’interculturel comme mode de vie – le cas de « l’étranjuif » Gherasim Luca..............................................................................................................................154Jozefina CUŞNIR. Hero and the Universe in the “Aleph” by J. L. Borges ......................159Gina NIMIGEaN. ludmila BRaNIŞtE. Romanul courtois în avatarurile sale ..........164

aNUl EUGÈNE IoNESCo

Mircea GHIŢUlESCU. Ionesco şi sensul nonsensului .......................................................177Ion MaNolI. Eugène Ionesco devant la critique d’hier et d’aujourd ‘hui ....................182Marina CaP-BUN. Eugène Ionesco aux valises .................................................................188Irina IZvERNa-taRaBaC. Eugène Ionesco’s Theatre: A New Dramatic Structure ...196violeta tIPa. Opera lui Eugène Ionesco şi lumea filmului de animaţie ........................201

RECENZII

Elena PRUS. Critica, teritoriu hermeneutic al operei ........................................................209Ion MaNolI. Zinaida CaMENEv. Un suport util pentru învăţământ........................213

SaloNUl INvItaŢIloR

7

SALONUL INVITAŢILOR

QUaND l’INtEllECt REJoINt l’éCRItURE. NaJIB REDoUaNE Et EvElyNE aCCaD.

PoUR UNE tRaNSMUtatIoN tEXtUEllE Et PoétIQUE.

Efstratia oktapodaUniversité de Paris IV-Sorbonne

Dans la littérature française et francophone de l’extrême contemporain, deux noms font désormais figure de proue : le poète Najib Redouane et l’écrivaine Evelyne Accad. Deux intellectuels, Professeurs de français et de Littératures franco-phones qui se donnent à l’écriture. La transmutation textuelle et poétique est pour les deux écrivains façon de vivre. Pour stigmatiser, dénoncer, corriger les mœurs et les sociétés. L’abus du pouvoir. Rompre la loi du silence.

Dans des contextes tout à fait différents, Najib Redouane et Evelyne Ac-cad décrivent l’endurance, terme clé de cette recherche qui, grâce à sa polysémie, ouvre la voie à des interprétations diverses. Car à la différence de simples termes voisins ‘souffrance’, ‘résilience’, ‘survivance’, l’endurance est un concept qui repose sur un paradoxe ou sur un double problème de souffrance et de lutte, puisqu’il recouvre étymologiquement les significations de ‘subir’, ‘supporter’, ‘durer’, ‘résister’, ‘s’endurcir’.

Najib Redouane et Evelyne Accad écrivent l’indicible, dénoncent, récla-ment. Espèrent. Ils subissent et endurent, mais réclament leur droit à l’expressivité, s’autographient. Ils se permettent de dire, de penser, de relater leur endurance. Grâce à l’écriture, le malheur devient ainsi merveilleux – pour reprendre le terme de Cyrulnik1. Elle met en lumière les mécanismes ou les processus d’adaptation au réel et de résistance du sujet.

La mise en discours de l’endurance constitue le point de départ de la problé-matique textuelle de Najib Redouane et d’Evelyne Accad. Une nouvelle littérature francophone est en train de se désigner, propice à l’étude du traitement, fictif ou non, du sujet endurant.

Najib Redouane. Poète interplanétaire et la brise de l’espoirEssayiste, poète et Professeur à California State University Long Beach

(CSULB-USA), Najib Redouane est l’auteur de nombreux ouvrages critiques dans le domaine des littératures francophones. Canadien d’origine marocaine, il vit de-puis 1999 aux États-Unis où il enseigne les littératures de la Francophonie du Sud2.

Poète, Najib Redouane est auteur de cinq recueils de poésie, publiés tous aux prestigieuses Éditions du Marais, à Montréal. Songes brisés, Paroles éclatées, Le blanc de la parole sont ses premiers recueils parus en 2008, sur lesquels je m’appuierai particulièrement pour cette analyse. Ils sont suivis de Lumière fraternelle, en hom-mage à Gérard Étienne (2009), « le ciel a sangloté ses sept jours et sept nuits/ de grand deuil/ je te pleure frère » (12). Son recueil Ce soleil percera-t-il les nuages ? (2009) est dédié à l’élection de Barack hussein Obama, le 44e Président des États-Unis d’Amérique, événement historique et symbolique selon le poète « un vent de

8

INTERTEXT 3-4, 2009

changement et de souffle. Une brise d’espoir qui annonce l’avènement d’une ère nouvelle » (quatrième de couverture).

Dans ses recueils, Songes brisés, Paroles éclatées et Le blanc de la parole, dans une aventure poétique qui est à la fois aventure existentielle, Najib Redouane transcende sur l’Exil et l’errance et par-dessus tout sur l’intolérance, l’injustice et l’hypocrisie humaines.

Si le thème de l’exil est présent dans la littérature depuis l’Antiquité, dans la poésie de Najib Redouane il devient voix intérieure, déchirure et dépossession. Plus que l’exil spatial ou temporel, la poésie de Najib Redouane met en filigrane la rup-ture des rapports humains qui rongent l’individu. L’exil est l’incompréhension, pire le rejet et la distorsion sexiste et raciste qui naissent de la tension qu’exercent les espaces civilisés de l’Occident moderne qui ne laissent aucune chance à l’individu pour s’intégrer.

Dans une méditation sur la notion ontologique de l’individu en souffrance, le poète opère avec ses vers l’endoscopie du spectacle du mal et de ses différents vis-ages. Il stigmatise le « cimetière des Morts vivants », il fait le deuil des sur-vivants et des rejetés, et écrit le texte funèbre de la honte et de l’humiliation, de l’intolérance, de l’injustice et de l’hypocrisie.

Dans une Cosmopolis du Nouveau Monde, au carrefour des cultures latines, germaniques et slaves, le poète écrit son Odyssée, suivant son sillage, se leurrant sur des nostalgies et des rêves. Dans l’errance de son âme, le poète plonge dans le gouffre dans une destructuration de soi, il souffre, se fragmente, s’effrite. La terre promise devient Enfer. Le rêve se brise, la parole s’éclate, les espérances se trom-pent, et le poète crie son désarroi et son déchirement. L’air est pesant, étouffant dans ce lieu de malheurs, dans le pays des vautours et des aigles. Exil et errance deviennent synonymes de l’hiver et du froid, du vent d’hiver, et le poète songe déjà aux étoiles lointaines, à la lumière et au Soleil levant qui ne tardera pas à ap-paraître suivant « la nouvelle constellation d’étoiles vagabondes/ pour touches de [s]es mains/ une nouvelle aurore… » (Songes brisés 21). La lumière qui l’entraîne au Maroc, où se posent les cigognes et les oiseaux migrateurs.

Dans un insensé tourbillon où il finira même par perdre son nom, faisant partie des opprimés de ce monde, le poète hausse la voix, se révolte et s’insurge contre toute forme d’oppression et de censure, contre les démagogues et la haine. Il « refuse de succomber » (22), il « redresse la tête » (23) et reprend « [s]on souffle en farouche adversaire » (23).

Un affranchissement des pesanteurs collégiales ? En tout état de cause une rupture nette. D’où le ressort d’une Résistance et l’amorce de cette éthique anti-raciale et anti-fasciste qui entraîne toute une dialectique poétique dans le théâtre américain contemporain, la machine à terreur où doit vivre désormais le poète dans une séparation manifestement emmurée. « Le cœur brisé repense à sa déroute/ dans une ambiance étouffante/ et écrit le livre de la déception/ nimbé de son dégoût/ enflammé par son courroux » (17).

Si les songes sont brisés et « les âmes fêlées » (20) dans Songes brisés où le poète se sent désamorcé, désorienté, avec Paroles éclatées, il trouve refuge dans l’aventure des mots et des vers. Poète inné et inouï, énorme et prodigieux, Najib Redouane prend la plume de « paroles-mots », des paroles éclatées, et devient le porte-parole des opprimés de la Terre, des déshérités. « Les paroles tombent/

9


comme des explosifs/ qui aveuglent la face/ des chacals obscurs » (Paroles éclatées 36). Tel un justicier, le poète est appelé à rétablir l’Ordre du Monde des humains et opérer la métamorphose – et la symbiose – dans le sillage silencieux de l’Oiseau du Sud bleu. « Le calame gémit/ L’écriture s’élance/ pour mettre de l’ordre/ et colmater ce choc/ qui risque la métamorphose/ du cauchemar » (42).

Dans cet Univers sombre où tout est désolation, ruine et Enfer, et où les oi-seaux se cachent pour pleurer, le Poète pleure sa douleur « de lancinants pleurs nocturnes » (Le Blanc de la parole 19) « pleurs de détresse/ pour crier l’hégémonie/ du mal terrestre » (22).

Lucide, le poète transforme les ondes négatives en vision agitée en l’absence du chaos. Il fait tomber les masques de la haine et de la vengeance et jette ses vers tel une ancre dans le temps. L’écriture devient parole et le poète devient le porte-parole de l’injustice et de l’absurdité. L’ancre du bateau ivre dans la « mer déchaînée » (12), devient l’encre rouge d’empreinte solide « à l’infini du temps qui passe » (12). La parole devient son sabre contre la haine et la folie meurtrière, la force du poète crucifié qui ressurgit régénéré des cendres et du feu, résolu à tout ja-mais à abattre la terreur noire du pouvoir et le « brasier de haine lancé/ à l’humanité tout entière » (34). Si le poète se fait au début prisonnier dans le « tourbillon de rancune impitoyable » (41) qui lui « scell[e] la bouche en fiel » (40), l’écriture devient salutaire ; elle féconde le Blanc de la page qui en se consumant, libère la parole et les souvenirs tristes du Poète.

Dans la tératogénie où le Poète se trouve environné, il fait désormais sienne la réalité et la guerre déclarée – réelle ou métaphorique – et écrit le Poème de la tolérance et de l’humanité ; de la Liberté et de la Vie. De l’Espoir et de l’Oiseau bleu.

Voici trois recueils irréprochables contre la haine et la distorsion ; le rejet vio-lent et impliqué de l’arrachement ; l’abus du pouvoir. Un pamphlet contre la haine et l’outrance. Un triptyque poétique qui déjoue et désoriente toute interprétation et qui appelle à un quatrième, voire cinquième terme à la Trinité.

Comme ce quatrième volume, Lumière fraternelle, véritable hymne à l’amitié. Désolation de la perte d’un grand ami ; éternel. Mieux. D’un frère. « Lumière éter-nelle s’est éteinte/ à la veille de Hannoukah […] Longue et profonde/ sera ma tristesse/ Mon cœur pleure en rouge » (Lumière fraternelle 11). Le soupir du poète est grand. Le ciel est en deuil et le poète pleure la perte de son ami. Sa voix s’élève à la triste nouvelle. « je vis ma peine/ et mon deuil en silence/ en profonde médita-tion/ j’erre à l’intérieur de tes écrits » (16). Dans une protestation intellectuelle et dans une écriture d’audace contre l’injustice et le mensonge, l’hypocrisie, la haine et le mépris « d’une société occidentale/ en perdition et en décadence » (55), le poète hausse la voix contre le théâtre du monde et écrit l’hymne de l’amour et de la tolérance « de multiples races/ et croyances » (61).

« Ta tête se vide/ et tes yeux se referment/ vers un sommeil éternel ». Éter-nel ? Vraiment ? Non. Le soleil brillera, percera les nuages, dissipera les ténèbres, brisera les chaînes. Tel est l’espoir, la conviction aussi du Poète dans son dernier recueil dédié à Barack hussein Obama.

« Cruauté en force de différence/ rappelle aux autres l’étrangeté de leur exil » (14). De nouveau l’Exil, de nouveau la souffrance, topoi inhérents du Poète. Le re-gard de l’Autre. Du semblable si différent. Et des « dents aiguisées » des « êtres sans

10

INTERTEXT 3-4, 2009

scrupules » (Ce soleil percera-t-il les nuages ? 14). Racisme et fausseté règnent dans le monde « dans un monde hostile et insolite » (18). Astre solaire ou incarnation divine, un nouvel espoir traverse l’horizon le parsemant de confiance pour l’avenir, « [u]n chant lumineux de confiance/ éclaire saisons sombres/ de ce pays encer-clé » (19). Une « ère fraternelle » (20) se désigne, « pour un monde multicolore/ de diversité et d’intégration » (20), anti-raciste et anti-racial. Astre lumineux contre la nuit obscure du temps, le Temps des ténèbres.

Recoupant son sort au fatal destin des humains, le Poète compare son sup-plice à la douleur du monde, douleur immonde, et « transpire la colère » (25) contre les « promoteurs de violence […] usurpateurs de paix/ et de diversité culturelle » (25). Faisant appel à l’histoire et à la Mythologie grecque et romaine, le Poète con-damne Succubes et Incubes, appelle la force d’héraclès pour décapiter la gorgone « Médousa infernale » (41), « enfourche l’oiseau bleu/ à la rencontre de Persée/ et de Thésée » (45) pour rétablir « Eunomia, Diké et Eiréné » (45).

L’espoir au cœur, le Poète lève la tête et se tourne vers le ciel. Il fixe l’astre lu-mineux. « [L]e jour du jugement sonnera » (44). « L’arc-en-ciel souriait/ L’avenir sera meilleur » (49). « larmes pures de bonheur » (51) déferlent sur la planète, d’un bout à l’autre, « foules heureuses/ s’enlacent et s’embrassent » (52), célébrant « l’avènement d’une nouvelle ère » (53). Un défi au Monde, un défi à l’histoire, de toute histoire, de toute humanité. Les nuages opaques se dissipent et le Soleil règnera de « toute éternité » (56). « Paroles éclatées », « songes brisés » ne font partie que du passé, d’une ère désormais ancienne et révolue.

Evelyne accad. auteure du fémihumanisme et de l’identité ethniqueÉcrivaine, poète, chanteuse et compositrice, Evelyne accad, née à Beyrouth

(Liban) est Professeure de Littérature comparée, francophone et arabophone, d’Études africaines et féministes, à University of Illinois, et à Lebanese American University à Beyrouth3.

Son dernier ouvrage Femmes du crépuscule est un recueil de nouvelles paru chez L’harmattan en 2008. Nouveau titre, nouvel appel, cri de désespoir dans un monde sexiste et machiste. Écrivaine engagée pour la cause féministe, la sexualité et contre la guerre, pionnière des études interdisciplinaires aux États-Unis, initia-trice du fémihumanisme – théorie liée à la religion et à l’identité ethnique – Evelyne Accad traite des thèmes tabous pour les sociétés patriarcales, le corps et l’identité sexuelle des femmes en Afrique du Nord et au Moyen-Orient.

Dans son recueil Femmes du crépuscule, Accad réunit dix nouvelles-essais qui mettent au centre du récit la femme dans le double contexte de la guerre et de l’inégalité sociale mais aussi de l’incompréhension dans une société patriarcale raciste et sexiste.

Accad pointe les problèmes de l’humanité et la condition de la femme en plein XXe siècle. Toute la société patriarcale défile dans les récits d’Accad. Dix récits et autant de rôles féminins que l’auteure projette pour analyser l’existence et la souffrance de la femme.

Dans une écriture révélatrice, Evelyne Accad dévoile des vérités qui dérangent. Elle parle de la femme dans toute sa liberté sexuelle, elle écrit et décrit le corps féminin « rose, bien en chair qui se contorsionne » (15). La femme a des en-

11


vies. Dans son élan de sensualité farouche, elle se donne, mais elle se voit refusée, mal comprise, traitée de folle, enfermée dans l’asile.

Objet de convoitise et de vertige, de désir et de plaisir, par « l’ardeur ani-male de l’homme » (25), dans les nouvelles d’Evelyne Accad la femme prend con-science de sa condition, de sa vie sans désir et sans espoir. Elle se révolte. Elle prend le chemin de la liberté, elle quitte le mari et elle s’en va pour une nouvelle vie. « Comment ai-je pu supporter cette monotonie, cette vue bouchée, cette absence d’horizon pendant si longtemps ? » (32), s’écrie la protagoniste dans « Une femme qui veut vivre ». Mais le bonheur existe-t-il seulement ?

Evelyne Accad montre que la femme aussi a des passions et des sensations. Véritable « bouleversement de la conscience » (40). L’auteure parle des hommes et des femmes et des désirs inassouvis, des sensations fortes, dévorantes. Femmes au bord de la crise de nerfs, dans une incompréhension totale, un manque de com-munication qui les emmènent à la nervosité et la dépression. « Désir d’union, de réunion, de mixité, mélangés à la tragédie d’un monde sur son déclin, crépuscules des petits matins gris » (49).

Maltraitée, piétinée, écrasée au plus profond de son existence, elle tombe sous le fardeau de la vie, sous les coups aussi du mari. « [F]rappée au visage » (67) et recevant des « coups de pied », (69) elle n’est plus qu’ « un paquet d’os et de chair figés » (70).

Selon Accad, il ne peut pas y avoir d’amour en période de guerre. « [D]ans une vie d’engagement et de lutte » on ne peut pas « songer à une vie intime et douce » (60).

Le binôme Ville-Femme, notamment la ville en guerre (comme Beyrouth) ou la ville américaine (comme Indiana), et l’évocation métonymique de la tristesse, la solitude et la désolation, montre la femme au bord de la crise de nerfs et de larmes, pleurant sa vie monotone dans l’obéissance et la soumission, « dans la nuit de mon désespoir » (74).

Dans les récits d’Accad, l’ange occupe une place centrale. Comme un ange, la femme se sacrifie, justice ultime, justice divine, elle étouffe ses désirs, et suit dignement la voie dans « sa foi et sa droiture » (88).

Dans une association originale de la femme tourmentée par le désir sexuel, et de la tourmente du pays, le Liban dévasté par la guerre, « son pays en proie aux plus grands tourments de son histoire » (85), Evelyne Accad fait un ultime effort pour changer le monde et les mentalités.

Pour Accad la femme est un diamant qui étincelle au fond du fleuve et qui doit être traité en tant que tel. « [S]on éclat se répand sur la terre et la transforme » (49).

Agneau ou oiseau, ange ou démon, diamant ou mystère, la femme, réelle et sublime, est en soi la paix, l’espérance, l’amour, dans ce monde dépourvu de rêve et d’humanité, dans un monde de désespoir et une vie vide de sens.

Véritables séismes, les récits d’Evelyne Accad secouent les sociétés patri-arcales des temps modernes et opèrent une révolution certaine dans la conception des mentalités archaïsantes, dans les habitudes et pratiques « barbares et avilis-santes pour les femmes » (114). À mi-chemin entre tragique et poétique, l’écriture d’Accad exprime le malaise de la société, le mal-être de la femme. Véritable éclat de lumière, elle marque les consciences dans ce monde obscur. Le soleil disparaît,

12

INTERTEXT 3-4, 2009

l’obscurité règne. « La nuit tombe sur le monde et sur mon pays. […] Et j’ai tendu les mains vers toi pour être consolée » (115).

les textes de Najib Redouane et d’Evelyne accad. Un cours d’humanité et de tolérance

Les écrivains de tout temps ont transmué la différence, raciale et raciste, féministe et sexiste. humaine. Entre fiction et réalité, les textes de Najib Redouane et d’Evelyne Accad jettent des ponts entre le social et le littéraire. Ils représentent le monde dans sa complexité quotidienne et projettent le mal de vivre de la société dans la totale incompréhension des êtres et des valeurs.

Écrivains engagés, Najib Redouane et Evelyne Accad écrivent pour changer le monde. Ils haussent la voix et parlent de sujets tabous qui figent encore les So-ciétés de notre Temps. À l’usage désintéressé du langage, ils en font un usage ins-trumental donnant aux mots leur âpre signification.

Pour l’écrivain, comme pour tout sujet parlant, le verbe est chair. Il est sa-veur, il est sève, il est souffrance, il est son et frémissement. Chez Najib Redouane et Evelyne Accad, poèmes et textes sont faits de cette chair. Le texte est cette pul-sation, cette sensation, ce rythme, ce grain, cette matière. Il est tissé de mots de gueule, de mots d’azur, de mots de sable, de mots de toutes qualités, de toutes couleurs et de toutes consistances. Les deux écrivains s’engagent dans l’écriture et engagent en même temps leur volupté dans la chair du verbe. Un bon texte ne change pas la situation, mais il change les gens. Les poèmes de Najib Redouane et les récits d’Evelyne Accad nous font voir un autre visage de l’homme et de la femme. Une écriture poétique qui rend le monde plus sensible et plus respectueux de la dignité humaine. Un cours d’humanité, de tolérance et de fraternité.

ouvrages Cités

Accad, Evelyne. Femmes du crépuscule. Nouvelles. Dessins de jay Zerbe. Paris: L’harmattan, 2008. Redouane, Najib. Songes brisés. Poésie. Montréal: Les Éditions du Marais, 2008.Redouane, Najib. Paroles éclatées. Poésie. Montréal: Les Éditions du Marais, 2008.Redouane, Najib. Le blanc de la parole. Poésie. Montréal: Les Éditions du Marais, 2008.Redouane, Najib. Lumière fraternelle. Poésie. Montréal: Les Éditions du Marais, 2009.Redouane, Najib. Ce soleil percera-t-il les nuages ? Poésie. Montréal: Les Éditions du Marais, 2009.

Notes

1. je fais référence à l’ouvrage de Boris Cyrulnik, Un merveilleux malheur, Paris, Odile jacob, coll. « Poches », 2002 [19991].

2 Najib Redouane est Fondateur et Directeur de la Revue internationale Le Maghreb Littéraire. Auteur de nombreux ouvrages, à signaler parmi les plus récents : Clandestins dans le texte maghrébin de langue française (2008), Écriture féminine au Maroc. Continuité et évolution (2006), Francophonie Littéraire du Sud: Un divers singulier (2006), Assia Djebar (2008), Tahar Bekri (2003), Malika Moked-dem (2003) dans la série “Autour des Écrivains Maghrébins” qu’il dirige aux éditions L’harmattan (Paris). Parmi ses publications à citer également : Algérie: Nouvelles Écritures (2001), Rachid Mi-mouni: Entre littérature et Engagement (2001), Parcours féminin dans la littérature marocaine d’expression française (2000), Rachid Mimouni (2000), 1989 en Algérie: Année de rupture ou année féconde (1999), La Traversée du français dans les signes littéraires marocains (1996).

3 Evelyne Accad est l’auteure de nombreux ouvrages, études et romans en anglais et en français, traduits dans plusieurs langues, couronnés par plusieurs prix. Signalons parmi ses ouvrages Coqueli-

13


cot du massacre (1988), L’Excisée (1982), The Excised (1994), Sexuality and War (1990), The Wounded Breast: Intimate journeys through Cancer (2001), Femmes du crépuscule (nouvelles, 2008). Ses œuvres ont paru dans plusieurs maisons d’éditions : Spinifex, An-Nahar, Aloès, Côté-Femmes, heine-mann, Indigo, L’harmattan. Parmi les prix qu’elle a reçus, à signaler le prix Phénix 2001 pour Voyages en Cancer et le prix France-Liban de l’ADELF, 1994, pour Des femmes, des hommes et la guerre: Fiction et Réalité au Proche-Orient.

14

INTERTEXT 3-4, 2009

IDENtIté, altéRIté, HyBRIDatIoN: REPRéSENtatIoN ColoNIalES Et PoStColoNIalES DE l’IRlaNDIté

Ioana Mohor-Ivan, Carmen andreiUniversitatea „Dunărea de Jos” din Galaţi

Identitatea şi problemele legate de definirea acestui termen au devenit un topos favorit al climatului post-modern, în strânsă legătură cu schimbările culturale şi politice globale care au dus la problematizarea perspectivelor tradiţionale asupra identităţii în societăţile contemporane. Pornind de la o trecere în revistă a conceptualizarii termenului din punctul de vedere al studiilor culturale care reformulează problematica identitară în seria identitate-alteritate-hibriditate, lucrarea doreşte să aplice această perspectivă critică în zona reprezentată de identităţile postcoloniale, unde experienţa istorică a colonialismului a com-plicat opoziţia dintre sineitate şi alteritate. Studiul de caz pe care îl propunem în cea de-a doua parte a acestei lucrări este legat de irlanditate. Ne concentrăm atenţia asupra modele-lor identitare coloniale şi a interacţiunii dintre acestea şi reprezentări dramatice, oprindu-ne apoi la exemplul oferit de piesa The Enemy Within, scrisă de Brian Friel, drept reprezentativ pentru un teatru care se suprapune teoriei culturale prin interesul constant arătat faţă de seria identitate-alteritate-hibriditate.

Cuvinte-cheie: indentitate, alteritate, hibriditate, colonialism, irlanditate

Identity and the difficulties encountered in defining it have become a favourite to-pos of postmodernism, closely related to the global political and cultural changes which have rendered traditional perspectives on identity problematic in the contemporary society. Starting from an overview of the conceptualizations of the term from the perspective of cul-tural studies which reconsider the problem of identity within the identity – alterity – hybrid-ity framework, the paper aims at applying this critical approach to postcolonial identities, seen as an area of study in which the historical experience of colonialism has complicated the self/ other dichotomy. The case study proposed in the second part of the paper is related to Irishness. Stress is laid on colonial identity patterns as well as on the interaction between them and several dramatic representations, special reference being made to the example provided by the play The Enemy Within by Brian Friel, which is illustrative for the kind of drama that shares with cultural theory the interest in identity, alterity and hybridity.

Key words: identity, alterity, hybridity, colonialism, Irishness.

Le problème de «l’identité» et le problème de la «différence», le second com-pris comme le corollaire du premier, sont devenus un topos favori de l’homme con-temporain. Beaucoup de commentateurs, tel que Paul Gilroy (1997), expliquent ce phénomène par l’impact subi par les changements culturels issus du phénomène de la globalisation, tout en se demandant, à juste titre, s’«il est toujours possible, dans cette ère de la globalisation, de maintenir notre identité cohérente et intègre? Lorsque la continuité même et l’historicité du concept d’identité sont mises en ex-amen par l’immanence et l’intensité des confrontations culturelles provoquées par la globalisation?» (Morley 122). Mais la globalisation représente en elle-même l’un des changements produits dans le climat culturel des sociétés contemporaines,

15


caractérisées dans l’ensemble par l’affixation du préfixe post-: post-industrielles, post-communistes, post-coloniales. C’est pourquoi, comme l’affirme également Gertrude Szamosi parmi d’autres analystes culturels, la problématisation du con-cept d’identité peut mieux s’entendre dans les termes de la disjonction entre la mo-dernité et la postmodernité (51). Si l’on admet que le modèle identitaire moderne est bâti sur «l’absence», qui reflète le besoin d’identification à un ordre supérieur, pourvu de sens, «le problème de l’identité» peut se formuler dans les termes d’une création, à savoir la création d’un propre moi, intègre, distinct et unitaire, un soi unique dont l’essence précède le langage (Bauman 18-36). A l’opposé, prend con-tour le modèle identitaire postmoderne où «le problème de l’identité» est celui de l’impermanence des hypostases d’une identité flexible et multiple, qui reflète le caractère centrifuge de la fragmentation du soi dans ses représentations linguis-tiques (Buss).

Les études culturelles, issues elles-mêmes du climat culturel postmoderne, ouvrent de multiples voies à la théorie identitaire contemporaine. En adoptant le point de vue de la théorie linguistique saussurienne conformément à laquelle «les éléments linguistiques ne sont pas préexistants aux rapports qu’ils entretiennent à l’intérieur de l’organisation d’ensemble de la langue», et leur identification se réa-lise par l’application du principe de l’opposabilité selon lequel il n’y a que des dif-férences dans la langue, sans des termes positifs (Ducrot 26-29), Morley et Robins soutiennent qu’«il faut appliquer également le même principe dans l’analyse des identités culturelles» (Morley 45). Par voie de conséquence, l’identité non plus ne peut se définir dans les termes d’une « essence » spécifique à chaque individu. Bien au contraire, l’identité ne se définit que par ce qui exclut étant considéré comme «différent» ou, autrement dit, par l’altérité. Cet argument est repris par Stuart hall, une personnalité marquante dans le domaine des études culturelles, et transféré dans la sphère du poststructuralisme. En soulignant de nouveau le fait que «les identités […] se constituent par et non pas au-delà de leur représentation linguis-tique» (4), hall devient plus explicite lorsqu’il postule qu’on ne peut pas parler d’un soi essentiel qui préexiste, a priori, à ses représentations, puisque tant la subjectiv-ité que l’identité « se construisent par le discours ». Nous rencontrons là le concept foucaldien qui désigne la langue en tant que réalité sociohistorique, étroitement liée aux pratiques institutionnelles et aux hiérarchies de pouvoir. Donc, le sujet ne peut pas être «unitaire», «identique à soi-même au long des siècles», parce que son identité est toujours instable, fragmentée et contingente, régie à tout moment par l’exclusion de son altérité (ibidem). Pour préciser cette idée, l’identité devient une zone flexible, sillonnée et composée de multiples discours à la fois, prononcés dans diverses langues, divers rythmes et divers endroits (Chambers 23). Ainsi, «le problème de l’identité» devient celui de l’inconstance, où la seule réalité est l’infinie circulation des signes, tandis que le sens n’est jamais atteint. Mais, c’est justement cette «inconstance», cette fluidité et cette multiplicité qui empêchent tout essai d’offrir un cadre unique, une carte cognitive à même de représenter l’essence du modèle identitaire, une carte qui offre le point de départ pour se figurer de nou-veaux moyens d’articulation de l’identité, qui fait souvent fusionner le soi avec son altérité dans l’ambivalence de ce que homi Bhabha appelle «la condition hybride» (112). L’hybridation devient ainsi l’une des options viables pour reconfigurer les matrices identitaires réductionnistes endommagées par la langue, l’histoire et le

16

INTERTEXT 3-4, 2009

social. Nous nous retrouvons devant une condition intrinsèquement contestataire envers la juridiction d’un centre organisateur, apte à submerger des séries opposi-tives, telles que: «essence / marginalité», «intérieur / extérieur», «ipséité / altérité».

Les identités postcoloniales représentent justement l’une des zones les plus intéressantes pour l’application de ces perspectives critiques. C’est le terrain où l’expérience historique du colonialisme a rendu assez compliquée l’opposition en-tre l’ipséité et l’altérité, en la superposant aux termes spécifiques du discours colo-nialiste, à savoir aux termes colonisateur / colonisé. Même si la carte géopolitique du monde a changé entre temps, les deux termes sont restés en étroite relation, parce que, comme le souligne Franz Fanon dans Les Damnés de la terre, si le colonialisme a mené à la création du Tiers Monde, on peut également affirmer que «l’Europe est littéralement la création du Tiers Monde» (dans Said 197). Edward Said, théoricien renommé du post-colonialisme, continue dans le même esprit, en estimant que le sujet se trouve dans l’impossibilité d’articuler un sens identitaire, puisque les défini-tions culturelles et idéologiques ne restent jamais figées: «On n’accorde à personne le privilège épistémologique de juger, d’évaluer ou d’interpréter l’état de fait, en se situant en dehors des partis pris et des intérêts endommagés par le maintien des relations entre les cultures respectives» (ibidem: 55).

Dans ce qui suit, nous nous proposons de porter toute notre attention sur la problématique identitaire irlandaise, où l’expérience coloniale a joué un rôle décisif dans la perpétuation de l’insécurité des différents types d’identification person-nelle, mais surtout culturelle, après l’indépendance, parce que, si on fait référence de nouveau à l’analyse d’Edward Said, les définitions proposées afin d’identifier le concept d’irlandité (Irishness) dans la période postcoloniale se sont avérées trib-utaires des structures imposées par le colonialisme: la langue, l’histoire et l’espace sont inévitablement restés marqués par le colonisateur, tout comme l’opposition entre le soi et l’altérité coloniale (1994). «La fracture» est devenue la métaphore de prédilection associée à une expérience irlandaise divisée par le partage Nord / Sud, mais aussi par d’autres clivages tels que protestant / catholique, nationaliste / unioniste, Irlandais / Britannique, ce qui a mené Declan Kiberd au constat qu’«une décolonisation de la mentalité s’est avérée plus difficilement faisable en réalité qu’une décolonisation territoriale» (6). A son tour, Seamus Deane, insiste sur la même permanence des structures binaires colonialistes dans le paradigme identi-taire actuel, en affirmant que «Irishness est la qualité par laquelle on désire affirmer notre identité non britannique ou anti-britannique, Britishness est la qualité par laquelle on désire affirmer notre identité non irlandaise», les deux étant conçues comme des formes de dépendance, car « l’idée de ce que signifie être britannique continue à régner sur l’idée de ce que signifie être irlandais» (34).

L’expérience coloniale de l’Irlande s’est avérée être l’élément définitoire pour les représentations de l’identité de ses habitants, en les entraînant dans les séries dichotomiques de son discours colonial, où l’opposition entre l’ipséité et l’altérité se traduit comme opposition entre le colonisateur et le colonisé, l’Angleterre et l’Irlande, ou bien comme opposition entre deux identités irréductiblement an-tagoniques auxquelles nous allons renvoyer par la suite, en employant les termes Englishness et Irishness. Dans ce contexte de la colonisation, la mentalité collec-tive anglaise a identifié l’Irlande à un territoire sauvage, saisi comme un espace anarchique, sans lois ni contrôle social, qui n’acquiert de sens qu’en présence d’un

17


principe humaniste de l’ordre et de la cohérence. Ce que Short appelle «la percep-tion classique de l’état sauvage» (6) a rendu légitime l’aventure coloniale et s’est reflété dans les produits culturels anglais relatifs à l’Irlande et à ses habitants. Au XIIe siècle, les écrits de Giraldus Cambrensis (chroniqueur de l’invasion anglo-nor-mande), The History and Topography of Ireland et The Conquest of Ireland, rappel-lent les forêts impénétrables de l’Irlande et ses habitants rustres qui vivent comme des fauves. Les chroniques anglo-irlandaises des XVIe et XVIIe siècles, telles que A View of the Present State of Ireland (1596), ou le traité dialogique écrit par Edmund Spenser suite à ses expériences de colon dans l’Irlande de l’époque élisabéthaine, reprennent de telles appréciations et les soumettent à un principe différentiel par lequel deux identités, Englishness (bâtie à l’intérieur de l’Etat protestant anglais et synonyme de civilisation) et Irishness (caractérisée par la déviation de cette norme catholique, gaélique, donc barbare), peuvent s’opposer. Les deux catégories di-chotomiques apparaîtront, sous des formes différentes, chaque fois que les ten-sions latentes entre les deux groupes ethniques seront amplifiées par un contexte politique instable. C’est ce qui se passera à l’époque victorienne, lorsque le sté-réotype du «gorille de Fenian» qui menaçait la loi et l’ordre de l’Etat anglais sera fréquemment invoqué dans les publications du temps (Curtis), ou bien pendant la période plus récente du conflit nord-irlandais, lorsque le discours politique fera souvent référence à l’opposition barbarie / civilisation dans le but d’éluder les rai-sons réelles de ce conflit. Pour citer le même Seamus Deane, « le langage politique de l’Irlande et de l’Angleterre, surtout lorsqu’il s’agit de l’Irlande du Nord, est domi-né aujourd’hui encore par une ainsi dite opposition entre barbarie et civilisation, la dernière se définissant elle-même comme un espace de la loi et de l’ordre – l’Etat britannique en l’occurrence –, et détermine sa catégorie antonymique comme un chaos d’impulsions arbitraires » (32).

Le passé, le présent et le futur restent des repères temporels de l’identité, qui soulèvent toujours de nouveaux points d’interrogation au fur et à mesure que les positions relatives de l’ipséité et de l’altérité acquièrent de nouvelles configura-tions. Bien que le modèle colonial relève du passé, les oppositions traditionnelles se retrouvent dans des divisions comme le Nord et le Sud, catholique et protestant, nationaliste et unioniste. Ces divisions font partie de la quotidienneté, mais elles sont trop souvent actualisées par leurs conséquences létales, comme l’indique le trop long conflit qui a lieu en Irlande du Nord.

Mais, à part la pression exercée par le passé colonial, le paysage identitaire de l’Irlande contemporaine est marqué par les changements qui se sont produits durant les dernières décennies de globalisation qui, selon jochen Achilles, néces-sitent une transition épistémologique qui devrait partir de l’idée d’essence nation-ale, ou, dans d’autres termes, du «paradigme nationaliste de l’irlandité» et se diriger vers un « paradigme culturaliste», qui ne met plus l’accent sur «l’uniformité, mais sur la coexistence des particularités» (Gauthier 367). Une telle transition implique la reconsidération de l’identité qui permet l’inclusion de l’altérité dans la définition du soi, ou, plus exactement, la dissolution des frontières et des marques identitaires que suppose le concept d’ «hybridation».

De telles interrogations sur l’irlandité ne restent pas ancrées exclusivement dans la sphère théorique, mais se répercutent inévitablement dans le domaine culturel proprement dit. Dans cette aire, le théâtre peut être considéré comme il-

18

INTERTEXT 3-4, 2009

lustratif dans l’articulation artistique des thèmes identitaires, puisque, de l’avis de Christopher Murray, en Irlande le théâtre n’a jamais été pris pour un simple amuse-ment, mais il a toujours joué le rôle d’espace qui assure la transition du «personnel au communal» (5). Dans ce cas également, la dichotomie coloniale a influencé de manière différente les moyens de représentation de l’idée d’Irishness sur les planch-es du théâtre anglais et irlandais. Dans le cas du premier, les auteurs dramatiques ont souscrit au point de vue anglais qui alimente l’antithèse entre le caractère barbare irlandais et la civilisation anglaise, mais l’ont transposée dans le registre comique, en créant le stéréotype dramatique de «l’Irlandais bouffon» (Duggan). C’est un personnage qui, à partir du capitaine Macmorris, imaginé par Shakespeare dans Henri V, en passant par d’autres avatars créés par d’autres dramaturges com-me Robert howard, Thomas Shadwell ou encore Richard Cumberland, a réinscrit l’antinomie barbarie / civilisation sur d’autres caractérisations telles que Irishness / Englishness, domestique / maître, irréfléchi / réfléchi, vaniteux / décent, bouffon / roi, etc. Le caractère négatif de ce stéréotype a sensiblement influencé la production autochtone, avant même la création du théâtre national Abbey, qui a eu comme but déclaré l’éradication de ce cliché. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le mé-lodrame irlandais a utilisé deux stratégies distinctes afin de modifier ce stéréotype (Watt). Dans le cas du mélodrame comique, illustré par la trilogie irlandaise écrite par Dion Boucicault, le contour négatif de «l’Irlandais bouffon» va en s’estompant dans le personnage de «l’Irlandais rustique», qui est un paysan jovial, loyal et coura-geux, qui sert d’intermédiaire entre les personnages positifs de la pièce, tout en as-surant la réconciliation entre les dichotomies comme Englishness / Irishness ou bien latifondiaire / paysan. Et, à leur tour, les mélodrames politiques des auteurs comme j. W. Whitbread et hubert O’Grady, ont hérité de la tradition folklorique du héros irlandais proscrit et l’ont mise en œuvre dans le cas de quelques figures historiques du panthéon national comme Wolfe Tone ou Robert Emmet qu’ils ont transformées en types exemplaires de «héros nationaux», en une négation totale du stéréotype qui, loin de l’éluder, a au contraire renforcé l’opposition Irishness / Englishness par l’opposition entre le patriote et le tyran.

C’est grâce au manichéisme de ce paradigme identitaire que beaucoup d’auteurs contemporains exploitent souvent les repères de l’histoire culturelle de l’identité irlandaise dans la tentation de trouver des modèles dramatiques capables de rendre la tension entre essence et hybridation. La compagnie théâtrale Field Day, fondée en 1980 par Brian Friel et Stephen Rea avec en toile de fond la situation tendue du Nord de l’Irlande, annonçait officiellement la politique de révision du modèle dichotomique imposé par le discours colonial à l’occasion de la première de la pièce Translations qui appartenait à Friel: «Field Day peut et doit contribuer à résoudre cette crise, en analysant les opinions, les mythes et les stéréotypes déjà consacrés, qui sont devenus tant un symptôme qu’une cause de la situation cou-rante» (Ireland’s Field Day 1986, couverture). Pendant ses trente années d’existence, les productions de cette compagnie ont compris tant les pièces de Friel comme The Communication Cord (1982) ou Making History (1988) que des pièces appartenant à d’autres auteurs, tels que Tom Paulin, Derek Mahon, Seamus heaney, Thomas Kilroy et Suart Parker, qui ont continué à mettre l’accent sur le processus de redéfinition de l’identité dans un registre imaginatif permettant «une intégration et une redis-tribution de tout un champ de forces culturelles et politiques dans un ordre de la

19


tolérance» (heaney 189). Cette préoccupation peut être considérée comme un trait permanent de l’œuvre de Friel, dramaturge principal et co-fondateur de la com-pagnie Field Day. Son œuvre explore de manière programmatique les poncifs et les lieux communs de la mémoire collective, en interrogeant la viabilité des piétés eth-nocentristes et des rôles imposés dans le plan culturel aux individus, dans la tenta-tive d’articuler dans une construction dramatique la tension entre l’authentique et l’hybride dans la construction de l’identité. Même une pièce de début comme The Enemy Within, écrite en 1962, est illustrative dans ce sens. De la même manière, The Enemy Within (Friel) s’arrête sur le personnage historique du moine-missionnaire du VIe siècle, Columba, qui a apporté le christianisme dans le royaume des Pictes de l’Ecosse, et, indirectement, dans le royaume des Anglo-saxons de Northumbrie, en se proposant d’offrir sa propre version des événements qui ont mené à sa sanctifi-cation. En même temps, en focalisant son attention sur une figure représentative de l’histoire médiévale de l’Irlande, la pièce offre une relativisation temporelle du paradigme colonial, où la dichotomie entre civilisation et barbari e est marquée par l’opposition établie entre le christianisme irlandais et le caractère barbare des tri-bus des Pictes ou bien celui des Anglo-saxons non encore convertis, le rôle de colo-nisateur étant assumé par les missionnaires. Mais les stratégies révisionnistes de la pièce sont beaucoup plus complexes, elles visent au-delà d’une simple inversion du modèle colonial, dans le désir d’interroger l’inéluctabilité même des paradigmes de définition de l’identité. Dans ce but, les représentations et les rôles assignés à l’irlandité ne restent jamais figés. Du point de vue de la communauté monastique établie sur l’île d’Iona, l’Irlande prend elle-même un contour barbare, où des pra-tiques anciennes se refusent à la morale chrétienne, et l’idée d’Irishness titube entre les deux termes de l’opposition. Les tensions et le désaccord inhérents à cette dis-jonction se retrouvent dans le portrait complexe du protagoniste. Columba est le premier personnage par l’intermédiaire duquel Friel lance la conception artistique du «héros hybride» qui remplace les clichés traditionnels, construits surtout autour de l’image du «barbare irlandais», ainsi qu’autour de l’image du «héros national», créé par l’idéologie nationaliste dans sa tentative de présenter une contrepartie à la négativité des représentations anglophones. L’ambiguïté, caractéristique de l’état hybride, se reflète dans le conflit intérieur que vit le protagoniste, conflit provoqué par la dualité Iona / Irlande, chrétien / païen, divin / laïc, qui lui rajoute de la profon-deur et de l’humanité. Même si cette pièce de début n’explore pas tout le potentiel dramatique du héros hybride, puisque le dénouement nous présente un Columba renonçant à la complexité de son existence en faveur de la sainteté, qui implique une négation de la donnée représentée par son irlandité, l’auteur met l’accent sur la tragédie personnelle que subit le protagoniste. Nous avons là une illustration de la dimension de la nature discursive des représentations du passé et, implicitement, de l’identité, ainsi que de l’instabilité, de la relativité et de son caractère provisoire. Les stratégies révisionnistes mises en lumière dans cette pièce ont comme but de recouvrir les représentations rigides du concept d’Irishness, en s’opposant ainsi à l’anomalie culturelle et à l’exclusivisme, par un travail de sape programmatique des autorités et des institutions. Tout en permutant les diverses marques proposées pour l’idée d’Irishness et tout en accusant sa nature hybride, Friel nous propose une irlandité qui apparaît comme «remise» sur des coordonnées généralement

20

INTERTEXT 3-4, 2009

humaines, en se projetant ainsi dans une dimension où l’ipséité et l’altérité devien-nent identiques, tandis que les antinomies perdent toute évidence.

Pour conclure, nous pouvons affirmer que Friel fraie un passage artistique dans la direction récemment entamée par la théorie culturelle identitaire dont le rôle est, selon Graham et Kirkland, de «circonscrire les moments de passages, d’instabilité et de manque d’authenticité; un processus qui […] met en doute la manière dont s’articule le concept d’identité» (Graham 4). The Enemy Within est la première de ses pièces qui réalise ce désir: elle pose des questions sur les modes de représentation de l’identité, sur la relation entre ipséité et altérité et souligne l’inclusion inévitable de l’hybridation. A son tour, Kirkland entame un plaidoyer identique pour faire accepter l’état hybride comme condition normale de la ma-jorité des identités, des cultures dans cette époque postmoderne:

La trajectoire générale de la théorie culturelle récente […] a dépassé l’idée de l’état hybride comme une modalité de déstabiliser les notions d’essence et d’authentique, en venant au point où toutes les formations culturelles sont con-sidérées comme profondément hybridées (y compris toutes les instabilités para-doxales suggérées par cet état) (Graham 218).

C’est là un point de vue qui offre la possibilité d’un discours d’égalité entre l’ipséité et l’altérité par la reconnaissance des frontières identitaires dans un espace qui se dilate incessamment, à savoir dans l’espace de l’ambivalence du processus d’hybridation. Mais, comme ajoute le même auteur, « le problème de l’identité » reste ouvert, « parce qu’une reconnaissance de l’état hybride, de l’état hétérogène et de la déviance ne doit pas représenter un but en soi, mais doit offrir seulement le point de départ pour un processus constant de révision de la construction identi-taire dans la tentative de réévaluer tout un mécanisme représentationnel » (ibidem: 225-226).

Dans ce sens, le théâtre de Friel se situe dans l’interstice creusé par la certi-tude de l’authentique et par l’ambiguïté de l’hybridation, en captant une tension qui se trouve à la base de toute construction identitaire.

Bibliographie

Bauman, Zygmunt. ,,From Pilgrim to Tourist – or a Short history of Identity”. Stuart hall et Paul du Gay (éd.). Questions of Cultural Identity. Londres: Sage Publications, 1996. 18-36.Bhabha, homi K. The Location of Culture. Londres: Routledge, 1994.Buss, helen M. Mapping Our Selves. Kingston: MacGill-Queen’s U.P., 1993.Chambers, Iain. Migrancy, Culture, Identity. Londres & New York: Routledge, 1994.Curtis, Lewis P. Apes and Angels: The Irishman in Victorian Caricature. Newton Abbot, David & Charles, 1971.Deane, Seamus. ,,Civilians and Barbarians”. Ireland’s Field Day, Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1986. 33-42.Ducrot, Oswald et jean-Marie Schaeffer. Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului. trad. de Anca Măgureanu, Viorel Vişan et Marina Păunescu. Bucureşti: Editura Babel, 1996.Duggan, G. C. The Stage Irishman. Londres: Longmans, Green and Co., 1937.Friel, Brian. The Enemy Within. Dublin: The Gallery Press, 1979.Gauthier. ,,Authenticity and hibridity in the Post Colonial Moment”. Richard harp et Robert C. Evans (éd.). A Companion to Brian Friel. West Cornwall, CT, Locust hill Press, 2002. 335-368.Gilroy, Paul. ,,Diaspora and the Detours of Identity”. Kathryn Woodward (éd.). Identity and Difference. Londres, Sage Open University, 1997. 301-342.

21


Graham, Colin et Richard Kirkland (éd.). Ireland and Cultural Theory: The Mechanics of Authen-ticity. New York: St. Martin’s Press, 1999. hall, Stuart et Paul du Gay (éd.). Questions of Cultural Identity. Londres: Sage Publications, 1996.heaney, Seamus. The Redress of Poetry: Oxford Lectures. Londres: Faber, 1995.heaney, Seamus. Ireland’s Field Day. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1986.Kiberd, Declan. Inventing Ireland. Cambridge: harvard U.P., 1996.Morley, David et Kevin Robins. Spaces of Identity. Londres: Routledge, 1995.Murray, Christopher. Twentieth-century Irish Drama: Mirror Up to Nation. Syracuse: Syracuse U.P., 2000.Said, Edward. Culture and Imperialism. New York: Vintage, 1994.Short, john Rennie. Imagined Country: Environment, Culture and Society. Londres & New York: Routledge, 1991.Szamosi, Gertrud. ,,National Identity in Contemporary Britain”. Britain and Europe: British Studies Conference, Veliko Turnovo, March 1993. Sofia: Petrikov Publishers, 1994. 51-55.Watt, Stephen. Joyce, O’Casey and the Irish Popular Theatre. New York: Syracuse UP, 1991.

22

INTERTEXT 3-4, 2009

СтраННые ИГры ОСКара Уайльда И рОмаНа ВИКтюКа На СлОме ВеКОВ

Грета ИюнкисАссоциация межкультурных Связи Köln

Вызывающе-прекрасный спектакль Виктюка „Саломея“, сыгранный в Дюссельдорфе в середине апреля, настолько сильно задел струны души (ка-юсь, штамп, да еще и банальный!), что пришлось воспользоваться единствен-ным и самым доступным способом унять дрожь - излиться на бумаге. Давняя неутоленная страсть к Уайльду, прерафаэлитам, модерну, „мирискусникам“ прорвалась-таки наружу. Так что прими, читатель, души невинной - ой ли? - излиянья...

Fin de siecle. Этот французский термин прочно связан в нашем сознании не только с концом Х1Х века, но и с такими явлениями как декаданс, симво-лизм, импрессионизм, стиль модерн (французы называют его Ар Нуво, немцы - Югендштиль). Минуло сто лет, и Fin de siecle наступил для нас. И вот, глядясь в зеркало конца Х1Х века, мы открываем в нем себя. Уайльд был по-своему прав, утверждая, что Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь.

Есть нечто общее в пограничных, порубежных эпохах. Искусство на сло-ме веков становится утонченнее, изысканней. В густом пряном аромате позд-него цветения нет-нет да потянет прелью увядания, а то вдруг пахнет свеже-стью новизны. Промежуточность...

Эстетизм Оскара Уайльда - феномен конца Х1Х века. Он вписан в кон-текст 80-90-х годов, в его камерный круг, где еще задавали тон прерафаэлиты (английские поэты и художники, ориентировавшиеся в своем творчестве на дорафаэлевское искусство раннего Возрождения: Россетти, Ли Хант, Берн-Джонс, теоретики искусства Пейтер, Рёскин, Моррис; последний, впрочем, был и практиком-дизайнером, как мы бы сейчас сказали). Рядом с Уайльдом блистал американский художник-импрессионист Уистлер, творивший на хол-стах свои колдовские миры-симфонии. Тогда же бурно процвёл талант графи-ка Обри Бердслея. Но если английский круг расширить до европейского, то в нем окажутся французские поэты Бодлер, Верлен и Малларме, художники-импрессионисты и постимпрессионисты, Роден и Дебюсси, Ницше и Рильке, Роденбах и Метерлинк, Бёклин и Климт, русские поэты-символисты и художес-твенная группа „Мир Искусства“... Всё это известно под названием fin de siecle, и все это вызывало особое восхищение и любовь Уайльда: „Это цвет и краса нашей цивилизации, единственное, что ограждает мир от пошлости, грубости, дикости“.

В Париже, на кладбище Пер-Лашез Уайльд покоится неподалеку от Баль-зака, которого он обожал, в ком видел отнюдь не основоположника критичес-кого реализма, а собрата-художника, который „творил, а не копировал жизнь“. „Весь Х1Х век придуман Бальзаком!“- таково было его убеждение. Разглядывая надгробие работы Джейкоба Эпштейна: огромное крылатое существо из жел-

23


товатого камня, распростершееся на могильной плите, но готовое взлететь, - я почувствовала в его стилизованных очертаниях что-то неуловимо знакомое. Это определенно был Сфинкс, и его присутствие здесь не случайно. „Сфинкс“ - поэтическая вершина молодого Уайльда, в нем воплощено трагическое про-тиворечие любви, две её ипостаси: чувственная и духовная. У древних греков чудовищный Сфинкс загадывает трудноразрешимые загадки людям. А разве Уайльд не занимался тем же? В египетской мифологии Сфинкс - хранитель пи-рамид, он стар, как они, как сама вечность. Говорят же: время боится пирамид. Уайльд, творец и жрец Красоты, тоже принадлежит вечности. Символично, что его последний покой охраняет Сфинкс.

Уайльд был великим мифотворцем. Чуждый космичности Вагнера и Ницше, которые творили один - национальный, другой - всечеловеческий миф, Уайльд создавал миф прежде всего из своей собственной жизни. Он обожест-влял себя как Творца Красоты, отнюдь не из гипертрофированного эгоизма. „Я был символом искусства и культуры своего века, - пишет он не без гордости в „De Profundis“. -...Всё, к чему бы я ни прикасался, - будь то драма, роман, сти-хи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, - все озарялось неведомой дотоле красотой... Я относился к Искусству как к высшей реальности, а к жизни - как к разновидности вымысла; я пробудил воображе-ние моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами“...

Мифотворчество многих современных писателей погранично филосо-фии. Ницше открывает этот ряд, его книги - яркий пример сращения поэзии и философии. У Оскара Уайльда мифотворчество оборачивается игрой: сраба-тывает инстинкт театральности, он всегда был одержим идеями „театрализа-ции жизни“. Играючи, он делает искусство философией, а философию - искус-ством.

Уайльду в высшей степени было присуще карнавальное мироощуще-ние. Если говорить о его чисто внешних, театрально-зрелищных проявлени-ях, то легко заметить, что маскарад, пришедший из придворной жизни ХУ111 века, ему ближе площадного народного карнавала, с его грубым шутовством, разнузданным весельем ряженых и аппеляцией к телесному низу. Стало уже дурным тоном ссылаться на Бахтина, но в случае Уайльда невозможно пренеб-речь его характеристикой карнавального мироощущения. Ученый понимает его как особую форму видения мира и человека, а главное - как поистине бо-жественную свободу в подходе к ним. Это мироощущение освобождает его от страха и от хмурой официальной серьезности. Уайльд был в высшей степени свободным человеком, охочим до фантазий.

Всё в Уайльде, начиная с его внешности и одежды и кончая неиссякаю-щим остроумием, словесной Ниагарой, рассыпающей мириады сверкающих брызг - шуток, острот, каламбуров, волновало воображение современников по обе стороны океана. „Принц Парадокс“ (одно из его прозвищ) провел сен-сационное турне и по Америке в 1882 году с целью привить её гражданам ин-терес к эстетизму, предприятие совершенно безнадежное и фантастическое, если верить портретам янки работы Марка Твена, но Уайльда страшно вооду-шевившее.

Природный артистизм, страсть к позе, подчеркнутый аристократизм, унаследованный от матери и воспитанный с детства, позволили Уайльду

24

INTERTEXT 3-4, 2009

блестяще играть роль апостола Красоты. Экстравагантный костюм, который помог ему завоевать Лондон: короткая бархатная куртка, короткие - до колен - атласные штаны, жилет в цветочках, лакированные туфли с серебряными пряжками, берет на длинных каштановых кудрях, лилия или подсолнух в руке, призван был эпатировать чопорную викторианскую публику и одновременно сеять интерес к его религии-эстетизму. Однако вскоре на смену этому маска-радному одеянию пришли безупречные сюртуки и фраки, живописные плащи с атласными подкладками, ослепительной белизны сорочки с жабо, элеган-тный цилиндр, трости (правда, в тростемании ему не удалось превзойти его любимца Бальзака). Он стал настоящим dandy.

Дендизм Уайльда не сводим к внешнему лоску. Обожаемый Уайльдом Шарль Бодлер в большой статье „Поэт современной жизни“(1863) посвятил дендизму как образу жизни несколько глубоких страниц, пройтись по кото-рым я вас приглашаю : „Неразумно сводить дендизм к преувеличенному при-страстию к нарядам и внешней элегантности. Для истинного денди все эти материальные атрибуты - лишь символ аристократического превосходства его духа. ... Прежде всего это непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей. Это нечто вроде культа собственной личности. Это горделивое удовольствие удивлять, никогда не выказывая удивления. ... Как бы ни назывались эти люди - щеголя-ми, франтами, светскими львами или денди, - все они сходны по своей сути. Все причастны к протесту и бунту, все воплощают в себе наилучшую сторону человеческой гордости - очень редкую в наши дни потребность сражаться с пошлостью и искоренять ее. В этом источник высокомерия денди, вызываю-щего даже в своей холодности“. Бодлер нарисовал обобщенный портрет, тип, но как всё поразительно совпало, будто он писал его с Уайльда, этого Короля Жизни! Он словно все наперед расчислил в поведении Уайльда, в его судьбе. Он почти предсказал его трагедию: „Дендизм - последний взлет героики на фоне всеобщего упадка“. Обреченность элитарного мира Уайльда определена переходностью периода, его промежуточностью, за которым грядет прилив всё уравнивающей демократии.

ХХ век прошел под знаком мифотворчества самого разного толка: не только художественного, но и религиозного, и политического. Такие несход-ные книги, написанные на разных материках, на разных языках, как „Иосиф и его братья“ Т.Манна и „Сто лет одиночества“ Маркеса - романы-мифы. Главная книга Уайльда „Портрет Дориана Грея“ (1891) может быть тоже прочитана как миф. При всем пристрастии Уайльда к художественной детали, это роман сим-волов, а не конкретных реалий. Автор, как и миф, предлагает некий архетип, если угодно, архетип греховности красоты или красоты имморализма. Звучит парадоксально, но не забудем, что сам Уайльд мыслил парадоксами, точнее, парадоксы были крыльями его мысли.

Приверженность к парадоксам в случае Уайльда есть одно из проявле-ний дендизма, но парадоксальным беллетристом называли другого ирландца, Бернарда Шоу, в дендизме не уличенного. Наш Горький, говоря о стремлении Уайльда и Шоу в их пьесах „вывернуть наизнанку общие места“, резонно заме-тил , что „парадокс в области морали очень законное оружие в борьбе против пуританизма“. Уайльд не первым взялся раскачивать отечественный пурита-

25


низм, не первым восстал на торгашеский дух старой доброй Англии. Он при-нял эстафету от романтиков, из другого порубежья. Это они на заре Х1Х века противопоставили унылой прозаической реальности Идеал, Мечту. Это они в поисках идеала обратились к античности. Это они заразили Уайльда любовью к „божественной эллинской речи“.

Романтики пробудили интерес к античной мифологии, причем, чем дальше, тем предпочтительнее из двух начал - аполлонического и дионисийс-кого - становится второе, тёмное, оргийно-экстатическое (его апологией яви-лась книга Ницше „Рождение трагедии из духа музыки“, 1871, на которой вос-питаны многие поэты, в том числе и Блок, и Белый).

Аполлон представляет светлое, гармоническое начало. Его любимый музыкальный инструмент - лира. Когда сатир Марсий, один из спутников Дио-ниса, виртуозно игравший на флейте, вызвал солнечного бога на состязание, Аполлон жетоко покарал его за дерзость, содрав с живого кожу. Аполлон стоял на страже гармонии. Олимпийцу казалось, что флейта привносит диссонанс, её резкие звуки портят мелос.

На рубеже Х1Х-ХХ веков возобладала дисгармония. Еще немного - и рус-ские поэты-символисты Блок, Белый услышат гулы стихий: снежных вихрей, метелей, ветра, - дикие, несочлененные, грозные звуки. В них станут прозре-вать музыку революции. Ещё один великий ирландец, поэт У.Б.Йетс в стихот-ворении „Пасха 1916“ сформулирует самую суть происходящих перемен: „ Уже родилась на свет Угрожающая Красота“. Все это не за горами. Но в искусстве fin de siecle все чаще слышался плач Марсия, Уайльд явственно различал его: „У Бодлера он полон горечи, у Ламартина - нежной жалобы, у Верлена - мистики. Он звучит в медленных блужданиях музыки Шопена. Он - в тревоге на всегда повторяющихся лицах женщин Берн-Джонса“. Плач Фригийского Фавна звучит поначалу и на страницах Уайльда. Но в „Саломее“ он делает резкий поворот, он осуществляет прорыв из области Печальной Красоты в область Красоты Грозной. Впрочем, постараемся - по порядку.

Тяготение к пра-дионисийству обернулось на рубеже Х1Х-ХХ вв. повышенным интересом к тайнам и экзотике Древнего Египта, Африки, Индии, Китая, Японии, Иудеи, скифства. Уайльд не первым обратился к библейскому новозаветному мифу об убийстве Иоанна Крестителя царем Иродом-Антипой и женой его Иродиадой. Пионером был Стефан Малларме, к которому Уайльд в письмах обращался не иначе как „дорогой мэтр“. В 1869 году он создает драматическую поэму „Иродиада“. Спустя 8 лет одноименную новеллу публикует Флобер. По их мотивам Масснэ напишет оперу „Иродиада“ (1881), музыку которой использует прославленный французский балетмейстер Бежар в своем балете „Как красива царевна Саломея сегодня вечером“ (1975). От века к веку прядутся Мастерами связующие нити ...

В Евангелии от Марка эта история (она имеется и в Евангелии от Матфея) выглядит так: „... сей Ирод, послав, взял Иоанна и заключил его в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего;потому что женился на ней. Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего. Иродиада же, злобясь на него, желала убить его; но не могла. Ибо Ирод боялся Иоанна, зная, что он муж праведный и святой, и берег его; многое делал, слушаясь его, и с удовольствием слушал его. Настал удобный день, когда Ирод, по случаю

26

INTERTEXT 3-4, 2009

дня рождения своего, делал пир вельможам своим, тысяченачальникам и старейшинам Галилейским. Дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним. Царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе. И клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она точас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился; но, ради клятвы и возлежавших с ним, царь повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей“.

Уайльда в библейской истории привлекла фигура дочери Иродиады, прекрасной Саломеи. Он переосмыслил евангельский сюжет, наделил Са-ломею любовью к пророку, привнеся тем самым в этот образ напряженный трагизм. Саломея становится у Уайльда главной героиней истории, потому и называет он трагедию её именем. „Саломею“ он написал по-французски, уверенный в том, что ханжи-англичане её не поймут и не дадут поставить. У него были основания так полагать: если Томасу Гарди не простили „трагичес-ких гротесков“ и заставили замолчать как романиста, затравив его за „Тэсс“ и „Джуда“, за эти классические романы, неужели бдительная „миссис Грэнди“ допустит такое святотатство как спектакль по „Саломее“?! Сейчас трудно пред-ставить, что флоберовская „Мадам Бовари“ была публично запрещена судом за безнравственность, а романы Золя объявлялись порнографическими. И это во Франции! А что говорить о викторианской Англии, где даже французский язык считался безнравственным! И всё же „Саломея“ была напечатана в Па-риже. Сара Бернар, для которой Уайльд изначально предназначил эту роль, приезжала в Лондон летом 1892 года и репетировала ее в театре „Пэлес“, но английская цензура запретила постановку по причине „недопущения сцени-ческой трактовки библейских сюжетов“. И хотя трагедии была суждена долгая и интересная сценическая жизнь, автор так и не увидел её на подмостках.

Уайльд вольно обошелся с евангельской легендой, он взглянул на неё под углом зрения художника fin de siecle. По мнению английского писателя Г.К.Честертона, он не должен был этого делать: „гений народа выше, чем гений поэта“. Литературный критик счёл, что Уайльд испортил хороший сюжет. „Весь блеск и вся горечь рассказа - в полной невинности Саломеи, которой и дела нет до взрослых интриг. Лукавый тиран, как истый политик, решил проявить милость, коварная же царица хотела дикой мести. Дочь мстительной Ироди-ады (совсем ещё девочка, как мне всегда казалось) плясала перед деспотом, и он, разомлев от восторга, предложил ей просить всё, что она захочет. Испу-ганная этой сказочной щедростью, девочка бежит к матери за советом, и жес-токая царица, дождавшись своего часа, требует смерти своего врага. Рассказ о бабочке, не ведающей, что она стала осою, полон силы и печальной иро-нии, Уайльд же преподносит нам болезненную и пошлую историю о плясунье, влюбленной в пророка“. Болезненную - да, но не пошлую! Уайльд и пошлость - две вещи несовместные, страсть не ходит об руку с пошлостью: за страстью всегда кроется трагедия. Страсть беременна Смертью.

27


Уайльд приспособил сюжет к собственной художественной задаче. Следуя романтикам и своему пониманию искусства, Уайльд эстетизирует и страсть, и смерть. Карнавализация определяет структуру образа Саломеи, проникла она и в развитие страстей: явственна их амбивалентность, т.е. со-четание любви и ненависти. Чувственное влечение иудейской царевны, отро-ковицы, к христианскому пророку, пленнику Ирода-Антипы, кажется непости-жимо-странным, на грани патологии. Но вспомним: Саломея - дочь Иродиады, женщины порочной, жестокой и честолюбивой. Чтобы стать царицей, Ироди-ада нарушила Моисеев закон: она вступила в брак с Иродом при живом муже. Мало того, муж её, отец Саломеи, был родным братом Ирода Антипы. Царевна генетически наследует эротизм, или, как теперь говорят, сексуальность мате-ри. Саломея живет при дворе Ирода-Антипы, в атмосфере греха, „вавилонско-го блуда“. Распутство и жестокость царили здесь и раньше, при деде Саломеи Ироде Великом. Не забывайте и о другом: это Восток, тут зрелость наступает рано. Прекрасная царевна, почти ребенок, она уже внушает страсть. Сириец, молодой начальник стражи, кончает с собой, не вынеся любовной муки. Её присутствие волнует самого Ирода, которому она доводится внучатой пле-мяницей; не случайно за танец „Семи покрывал“ он обещает ей пол-царства, а под конец - всё, что она захочет. И ещё одно обстоятельство должно быть учтено: поэтическая традиция. Вслушиваясь в любовные речи Саломеи, об-ращенные к Иоканаану, дивясь их страстности, помните о Песне песней. Её уподобления: твои глаза - точно черные дыры, прожженные факелами в тирс-ких коврах, твое тело - белое, как лилия луга, который еще никогда не косили, твои волосы - темнее длинной ночи, когда луна не показывается, твой рот - как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости - что это как ни парафраз песен Соломоновых?! Лексика и поэтика Песни Песней отвечают пристрастиям Уай-льда к декоративности, экзотической пышности (перечитайте его „Сказки“ и убедитесь, что простое перечисление драгоценностей и предметов роскоши доставляет ему невыразимое наслаждение).

„Он похож на лунный луч, на серебряный лунный луч“, - твердит Сало-мея. Она жаждет не столько обладания, сколько прикосновения к Красоте: „Дай мне поцеловать твой рот, Иоканаан!“ Когда я услышала этот жалобный стон, мне показалось, что стенает сама Сапфо, десятая Муза Древней Греции: „Снова Эрос меня мучит истомчивый, / Горько-сладостный необоримый змей“. Уайльд сознательно архаизирует происходящее, как бы вынося его за скобки исторического времени. Перед нами вечный любовный поединок, который не может не завершиться трагически. Это не только конфликт мужского и женс-кого начала, это ещё и ошибка плоти и духа. Иоканаан незапятнанно чист. Его не искусить, не забывайте - это Иоанн Предтеча, духовный брат Христа.

Перечитывая стихи американского поэта ХХ века Эзры Паунда, натолкнулась на строки, которые можно было бы счесть ответом Иоканаана на страстные признания Саломеи: „Не требуй губ моих, Любовь, пусти: \ То, что ты видишь, не из рода смертных“. Но в пьесе он отвечает куда категоричнее и резче. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка. Её желание не инициировано матерью,

28

INTERTEXT 3-4, 2009

оно просто совпало с требованиями честолюбивой царицы, оскорбленной Иоканааном, его гневными обвинениями в кровосмесительстве.

Саломея добилась своего: она поцеловала мёртвые уста и произнесла то, что открылось ей на исходе её короткой жизни, когда смерть уже осенила её: „Я знаю, ты полюбил бы меня, потому что тайна любви больше, чем тайна смерти. Лишь на любовь нужно смотреть“.

Эти главные слова пьесы остались незамеченными, на Уайльда обру-шился град обвинений в безнравственности, в декадентстве. Предвосхищая их, писатель заметил: „Те, кто в прекрасном находят дурное, - люди испорчен-ные, и притом испорченность не делает их привлекательными. Это большой грех. Те, кто способны узреть в прекрасном его высокий смысл, - люди куль-турные. Они не безнадежны. Но избранник - тот, кто в прекрасном видит лишь одно: Красоту“.

Первый в ряду избранников - Бердслей, создавший по мотивам траге-дии графическую сюиту. Оскара Уайльда очаровали и „демонизм“ Бердслея, и одетая во всякие кружева и мишуру порочная чувственность, просвечива-ющая в замысловатых, перегруженных украшениями графических фантазиях молодого художника. Он назвал их „Цветами греха“ по аналогии с „Цветами зла“ Бодлера. Графика Бердслея повлияет на оформление многих спектаклей по „Саломее“.

Бердслей пленил многих. В течение 5-6 лет он был кумиром русских „ми-рискусников“ и не только их. В начале года мне довелось побывать в Кёльне на выставке „Fin de siecle. Графическое искусство Европы“. Рассматривая обложки журналов „Симплициссимус“ и „Югенд“, иллюстрации немецких художников, отмечала их родственность манере Бердслея: те же декоративность, остро-та формы, обыгрывание контраста черного и белого, увлечение линейным орнаментом. И все же в легкости и изяществе, в магии линий они уступают английскому рисовальщику (его работы также присутствовали на выставке, можно было сравнивать). В стилизациях мюнхенского модерна уже различи-мы признаки „ходовой продукции“, трафарета. Эффекты Бердслея скоро будут растиражированы бездарными эпигонами (один из них, наиболее употреби-тельный прием - сплетение причудливых, извилистых линий - скоро назовут „взбесившимися макаронами“). На смену Уайльду, Бердслею прийдет „обще-доступное декадентство“. Как напишет уже в 1910-м Александр Бенуа, душа „Мира искусства“, вся эта „бердслеевщина“ и „уайльдовщина“, всё, что они, мирискуссники, любили издалека, что они вызывали, что было прекрасным сном, ныне „становится явью, действительностью, обыденностью и вот - это становится кошмаром“. Эпигоны - могильщики, но не они одни тянулись к ху-дожественным открытиям Уайльда.

„Саломея“ Уайльда вдохновила Рихарда Штрауса, Александра Глазуно-ва, Пауля Хиндемита. На их музыку поставили свои балеты М. Фокин, К. Голей-зовский, С. Лифарь, их оформителями были Судейкин и Бакст, партию Саломеи в них танцевали Ида Рубинштейн, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева.

В число избранников, несомненно, попадают инициаторы „Русских сезонов“ (1908 - 1929), т.е. художники группы „Мир искусства“, но прежде всего Сергей Дягилев, душа и практический организатор этого уникального предприятия. Бенуа вспоминает, что летом 1898 года молодой Дягилев ездил в

29


Дьепп, чтобы встретиться с Уайльдом и с Бердслеем. С годами он стал внешне все более походить на Уайльда. Всмотритесь в Дягилева на графических рисунках Жана Кокто и Михаила Ларионова, в его портрет работы Бакста и вы увидите это сходство - те же барственность, дендизм, снобизм.

Дягилев поставил в 1913 году балет „Трагедия Саломеи“ на музыку Флорана Шмитта, но гвоздём сезона он не стал. Красивые по цвету декорации и экзотически пряные костюмы Судейкина в какой-то степени дублировали работы Бакста, вызвавшие неописуемый восторг парижской публики (балеты „Клеопатра“, „Шехерезада“, „Нарцисс“, „Послеполуденный отдых фавна“). Та же терпкая сладость нарочито сумрачных красок, та же завораживающая красота, только более приторная, изощренная. Проживи Уайльд ещё лет десять (он, как и королева Виктория, ушёл вместе с Х1Х веком), у „Русских сезонов“ появился бы еще один страстный почитатель. Еще один, когда их было тысячи?! Уайльд стоил многих тысяч, Дягилев это понимал.

Среди избранников - Константин Бальмонт. „Саломею“ мы знаем в его переводе. Эгоцентричность, экстравагантность, чудачества, переменчивость - вот приметы этой в высшей степени артистичной и игровой натуры. „Бальмонт ничего в мире не заметил, кроме своей души“ (Эренбург). Да, всё так, но это была душа Поэта! Символисты, как известно, вообще рассматривали жизнь как жизнь Поэта прежде всего. Даже их противник молодой футурист Маяковский заявил со всей определенностью: “Я - поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу“. Кредо Бальмонта созвучно принципам Уайльда:

Я знаю только прихоти мечты,Я всё предам для счастья созиданьяРоскошных измышлений Красоты.

Избранником был и Николай Гумилев, боготворивший Уайльда-критика, восторженный поклонник и пропагандист его книги „Замыслы“ (1891), этого евангелия эстетизма, куда вошли известные статьи „Упадок искусства лжи“, „Критик как художник“, „Истина масок“. В этой гениальной, по мнению Гумилёва и Бальмонта, книге выражен символ веры Уайльда. Свои заветные мысли он облёк в форму парадоксов:

Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и всё.

Художник не моралист. Подобная склонность художника рождает непростительную манерность стиля.

Не приписывайте художнику нездоровых тенденций: ему дозволено изображать всё. Мысль и Слово для художника - средства Искусства.

Порок и добродетель - материал для его творчества.Подлинная цель искусства - это ложь, передача красивых небылиц. „ Саломею“ начали ставить в России давно. Первым еще до революции,

в сезон 1908-09 гг., репетирует её известный теоретик театра, драматург и режиссер, Николай Евреинов в Театре В.Ф. Комиссаржевской. Накануне премьеры спектакль был запрещен святейшим Синодом за „кощунственность изображения на подмостках евангельской истории“. Спектакль „Царевна“ обещал быть интересным: он решался в духе графических фантазий Бердслея. Режиссер настолько был увлечен им, что после несостоявшегося спектакля

30

INTERTEXT 3-4, 2009

написал о Бердслее книгу. Сам Евреинов экстравагантностью поведения, парадоксальностью оценок и суждений, театрализацией собственной жизни, афористичностью стиля, тяготением к словесной игре был, безусловно, родственен Уайльду.

В стилизовано-условной манере поставил „Саломею“ немецкий режиссер Макс Рейнхардт в Берлине тремя годами ранее. И он трактовал Саломею как извращенное и изломанное существо. Иной предстала она в постановке Таирова в Камерном театре (1917).

Впервые об этом спектакле я услышала от профессора Пуришева в начале шестидесятых, в свою аспирантскую бытность. Видевший „Саломею“ в 1920 году в маленьком театре на Никитской, он живо помнил эмоциональную напряженность спектакля, подробно рассказывал о талантливом оформлении Александры Экстер, о самобытной трактовке образа героини Таировым и Алисой Коонен, о неподражаемой игре этой уникальной трагической актрисы, неповторимой Федры. Знаю, знаю, что Мандельштам написал свое стихотворение „Я не увижу знаменитой Федры“ много раньше, чем мог увидеть Коонен в роли расиновской героини. Но когда читаю его строки:

Спадают с плеч классические шали,Расплавленный страданьем крепнет голос,И достигает скорбного закалаНегодованьем раскаленный слог ...мне кажется, что поэт говорит о ней.

Подробно о таировской „Саломее“ рассказывает сама Алиса Коонен в книге „Страницы жизни“. „Таирова увлекала в этой пьесе её бунтарская стихия, кипение сильных, необузданных страстей. Яростная убежденность Иоканаана, исступленные споры Ирода с фарисеями и саддукеями, наконец, неистовая, языческая любовь Саломеи к пророку - вот то, на чем строил спектакль Таиров, опрокидывая напряженностью эмоциональной стихии вычурность уайльдовского стиля“.

„Таиров видел образ Саломеи в сложнейших внутренних противоречиях. Дочь Иродиады, унаследовавшая от нее безудержный эротизм, она одновременно таит в себе целомудрие и девичью чистоту. Внутреннее противоборство этих стихий и должно было определить образ. В нежную девичью влюбленность, которую сразу же пробуждает в ней пророк, бурей врывается исступленная языческая страсть, погружая ее в бездну восторга, отчаяния и ужаса“. Последовательно развивая ритмико-мелодический принцип организации напряженного диалога, Таиров предложил свое эмоционально-трагическое прочтение „Саломеи“.

„Саломея“, будучи самым декадентским произведением Уайльда, явилась новым словом в драматургии, предвосхитила находки авангардистов сцены, потому интерес режиссеров-новаторов к ней понятен. Но почему, чем оказалась созвучна „Саломея“ русской пред- и послереволюционной ситуации? На мой взгляд, в ней явственны очертания „Угрожающей Красоты“, силен накал страстей, она дышит трагизмом. В ней, наконец, много крови. Россия, кровью умытая, глядясь в это изысканное зеркало, что-то узнавала о себе. Тоталитарному режиму „Саломея“ да и весь Уайльд оказались

31


противопоказаны, не потому что времена наступили менее кровавые, но в силу того, что уже были в ходу новые идеологические мифы. Начиная с 1930-х годов, „Саломею“ у нас не играют, а вскоре Уайльда вообще перестают издавать.

Появление в Москве в 1960 году его „Избранных произведений“ в двух томах под эгидой К.Чуковского и с предисловием А.Аникста стало настоящим событием, а для меня - праздником. Спустя лет шесть профессор Н.П. Михальская доверила мне написать большую главу об Уайльде для вузовского учебника „История зарубежной литературы конца Х1Х-начала ХХ в.“, который вышел в 1970 году под ее редакцией в издательстве „Высшая школа“. Я рада, что, перечитывая эти страницы сегодня, после появившихся позже статей самой Н. Михальской, М.Урнова, С.Бэлзы, А. Образцовой, мне почти не приходится краснеть за свою давнюю работу, почти...

Роман Виктюк, ещё один избранник, согласно классификации Уайльда, на исходе нашего века играет „Саломею“ в новом ключе. Он распознал в мифологизме Уайльда элемент игры, он увидел, что его миф сродни маске. Виктюк ещё более карнавализирует пьесу, включив в нее эпизоды из биографии Уайльда, свободно смещая и совмещая и художественное, и историческое время.

Из биографии выбран важнейший в судьбе художника момент: суд над ним, сопровождавшийся общественным скандалом. „В моей жизни было два великих поворотных момента: когда мой отец послал меня в Оксфорд и когда общество послало меня в тюрьму“, - скажет он не без сарказма. Насколько разведены и далеко отстоят друг от друга эти явления, можно судить по реплике героини его комедии: “Он говорит неправду?! Мой племянник Алджернон? Не может быть! Ведь он оксфордец!!“ И вот блестящий оксфордец Уайльд оказывается на долгих два года заключенным каторжной тюрьмы в Рэдинге под номером „С. 3. 3“...

„Не для меня законы, раз я гений“,- напишет Бальмонт. В личном пове-дении Уайльд руководствовался этим принципом. „Устав от горних высот, я нарочно погружался в бездну, охотясь за новыми ощущениями. Отклонение от нормы в сфере страсти стало для меня тем же, чем был парадокс в сфере мысли“, - признается он в своей исповеди - „De Profundis“. Гром грянул в 1895 году, когда он находился в зените славы. Его обвинили в нарушении нравс-твенного закона, в противоестественных отношениях с юным лордом Альфре-дом Дугласом (Бози - его ласковое прозвище). Именно он перевел „Саломею“ на английский. Уайльд сам затеял процесс против отца Бози, маркиза Куинс-берри, отношения которого с сыном были весьма и весьма натянуты, но он не рассчитал своих сил.

Сто лет назад даже затрагивать эту тему считалось неприличным. Понят-но, почему Бальмонт в статье „Поэзия Оскара Уайльда“ пишет: „Я не знаю и не хочу знать в точности, в чем было это нарушение“. О, эта любовь, не смеющая себя назвать! О, эти странные игры! Еще недавно на них смотрели как на опас-ные, порочные и преступные. Остракизм общества был оборотной стороной приговора Фемиды. Недавнего любимца, баловня судьбы просто вышвырнули из общества, имя Уайльда вычеркнули, его лишили права видеть малолетних сыновей, его книги были сняты с книжных полок. Но сейчас, когда в Берли-

32

INTERTEXT 3-4, 2009

не проходят многотысячные съезды и шествия представителей сексуальных меньшинств, когда в Амстердаме официально регистрируют их брачные со-юзы, когда во вчерашнем выпуске „Бильд“, дешевой во всех смыслах, а потому массовой газеты, на первую полосу вынесено сообщение о вручении Grand-Pri на собрании лесбиянок и гомосексуалистов в Кёльне, когда знакомый немец, нимало не тушуясь, говорит, что он Schwul (голубой), обсуждать чьи-то сексу-альные пристрастия банально. Тем не менее так и подмывает, подобно Баль-монту, воскликнуть: „Я не знаю и не хочу знать, был ли мальчик“. Одно ясно: Уайльд оказался в этом союзе страдательной стороной точно так, как pauvre Lelian - Верлен в его отношениях с юным „совратителем“ Артюром Рембо, но это иная история трагической дружбы двух проклятых французских поэтов, современников Уайльда. Я же позволю себе привести письмо Уайльда лорду Альфреду Дугласу, одно из сотен, ему писанных. Оно кое-что поясняет в этой истории. Письмо относится к началу 1893 года, они уже год знакомы.

„Любимый мой мальчик, твой сонет прелестен, и просто чудо, что эти твои алые, как лепестки розы, губы созданы для музыки пения в не меньшей степени, чем для безумия поцелуев. Твоя стройная золотистая душа живет между страстью и поэзией. Я знаю: в эпоху греков ты был бы Гиацинтом, кото-рого так безумно любил Аполлон.

Почему ты один в Лондоне и когда собираешься в Солсбери? Съезди туда, чтобы охладить свои руки в сером сумраке готики, и приезжай, когда за-хочешь, сюда. Это дивное местечко - здесь недостает только тебя; но сначала поезжай в Солсбери. С неумирающей любовью, вечно твой Оскар“.

Читатели „Портрета Дориана Грея“, верно, согласятся, что автором по-добного письма вполне мог быть лорд Генри. В нем явственна литературность. Уайльд, боготворивший искусство за его способность запечатлевать и сохра-нять нетленной быстропреходящую красоту юности, и на свою жизнь смот-рел как на произведение искусства. Его письмо - страничка романа его жиз-ни. В письме нет позы, но есть стилистический „перебор“, оборачивающийся претенциозностью: ох, уж эта „стройная золотистая душа“! Фамильярность неуместна, но так и подмывает бросить реплику: „Оскар, не говори красиво!“ Но разве он мог выражаться иначе, этот человек, превративший свою жизнь в театр, театр одного актера?! Ведь красивость, искусственность, даже поза - всё это составляющие Игры.

Игра завела Уайльда слишком далеко. В „De Profundis“, этом большом письме-исповеди-отповеди, адресованной ему, лорду Альфреду Дугласу, он сам признается в том: „Я потерял власть над самим собой. Я уже не был Корм-чим своей Души и не ведал об этом. Тебе я позволил завладеть мной, а твоему отцу - запугать меня“. „Я - капитан своей души, своей судьбы хозяин властный“ - строка Уильяма Хенли, современника и знакомца Уайльда. Даже в отчаянной ситуации, сходя с ума в камере-одиночке, он остается человеком Искусства и не может обойтись без поэтических реминисценций. Кумир поверженный - всё бог...

Спектакль Виктюка начинается сценой суда, на котором сто лет назад в качестве аргументов обвинителей фигурировали не только письма Уайльда к Альфреду Дугласу, но и иронические афоризмы, которыми он сыпал на званых обедах и светских раунд и которые молва тотчас разносила по всему Лондону.

33


Против Уайльда свидетельствовали его собственные художественные произ-ведения, в частности „Портрет Дориана Грея“. Был поставлен безусловный знак равенства между автором и его персонажами - циничным гедонистом лордом Генри, демоном-искусителем юного Дориана, и самим Дорианом, вкусившим из чаши порока и все глубже погружающимся в его бездны. Имитируя сцену суда, Виктюк цитирует не протокол, а вышеназванные источники.

Подсудимый предстает на сцене сидящим в одном ряду с остальными персонажами, все они в черно-белом: визитки, цилиндры, жилеты, узкие - по моде 1890-х - брюки, лакированые штиблеты, гамаши. Одним словом - стиль! Все они сидят неподвижно, выпрямившись, но он выделяется среди них: за-мкнутый в себе, похожий на изваяние. Он смотрится таким, каким его увидел Бальмонт в Париже, случайно встретив в толпе во время прогулки по Боль-шим бульварам: „Он смотрел несколько выше идущих людей, - не на небо, нет, - но вдаль, прямо перед собой, и несколько выше людей. Так мог бы смотреть осужденный, который спокойно идет в неизвестное. Так мог бы смотреть, хо-лодно и отрешенно, человек, которому больше нечего ждать от жизни, но ко-торый в себе несет свой мир, полный красоты, глубины и страданья без слов“. Виктюк видит его глазами любящего и сострадающего художника, глазами собрата. Эпиграфом к сцене суда над Уайльдом в спектакле Виктюка вполне могла бы служить начальная строка сонета Игоря Северянина, посвященного английскому гению: „Его душа - заплеванный Грааль“.

Включение этой сцены позволяет режиссеру решить весь спектакль не-обычно, но в духе Виктюка - пронизать его неуловимым и в то же время явс-твенным духом гомо- и бисексуальности. В свете такого зачина выглядит оп-равданным исполнение роли Саломеи мужчиной ( а что?! снимался же Уайльд в костюме Саломеи!), оказываются уместными многие жесты, позы и детали костюмов.

Виктюк играет прежде всего зрелищный, а не психологический спек-такль, и он поставлен столь великолепно, столь красочно, в нем ( в основной его части, связанной с „Саломеей“) столько шума и ярости, выражающих боре-ние страстей, что уже через несколько минут забываешь, что Саломею играет мужчина. Точнее, становится неважным - мужчина это или женщина, ибо пе-ред нами - воплощение Красоты, воплощение Страсти. Быть может, необычное решение Виктюка делает Красоту и Страсть еще более волнующими и загадоч-ными. Говорил же лорд Байрон, что без оттенка необычного нет красоты.

Виктюк создает гимн красоте мужского тела: его застывшие на страже охранники-воины походят на греческих куросов, неважно, что их грудь перетянута ремнями; в развороте их плеч угадываются позы и профили египетских фараонов, юного царя-жреца, победно шествующего вот уже 35 столетий на фреске Кносского дворца, что на Крите; во время схваток они напоминают укротителей коней Клодта с Аничкова моста в Петербурге. Спектакль передает дух борьбы, он динамичен, в нем много движения: прыжков, кувырков, бросков. Гомеровская лексика подошла бы для их описания: прянул, ринулся, грянулся оземь... Временами неистовое мелькание тел, плащей даже утомляет.

Кульминацией образа Саломеи в пьесе является танец семи покрывал. Он обычно строился как танец соблазна, как танец эротический. Алиса Коонен

34

INTERTEXT 3-4, 2009

вспоминает, что в ее танце переплетались любовь к чистому целомудренному пророку и ненависть к похотливому Ироду. „ Я выходила закутанная в длинное прозрачное покрывало, так что были видны только обнаженные пальцы ног. Выходила очень медленно, как бы задумываясь о своей судьбе, а может быть, предчувствуя близкую смерть. Вдруг, решительно откинув первое покрывало, которое падало на ступени лестницы, я начинала танец. Каждый покров, который снимала Саломея, нёс свое эмоциональное содержание. Одно покрывало я снимала с трепетной нежностью, как бы обращаясь к Иоканаану, молитвенно распластываясь на земле, другое сбрасывала в порыве любви и страсти, третье - бросая свою ненависть тетрарху. Когда я протягивала руку, чтобы снять последнюю повязку на груди, на сцене гас свет и в темноте слышался только хриплый шепот Ирода: - А-а-а, это великолепно! Это великолепно!..“

Уже в середине спектакля Виктюка ловлю себя на мысли, а как же будет поставлен танец? Как Виктюк решит эту сцену, учитывая, что Саломею играет мужчина? Когда вспыхнул свет, но не яркий солнечный, а мертвенный лунный, в его серебристом сиянии на сцене предстал ... Нижинский из „Послеполуденного отдыха фавна“: знакомая профильная поза с плоскими кистями рук, из которых одна, выдвинутая вперед, повернута ладонью к публике. Понимаю, что не все зрители узнали эту характерную позу и саму фигуру Фавна-Нижинского из балета, поставленного Дягилевым на музыку Дебюсси в сезон 1912 года. Узнали „посвященные“, т.е. те, кто любит „мирискусников“, знает историю „Русских сезонов“. На телесного цвета трико отсутствовали пятна, придуманные Бакстом, имитирующие козлиный мех, потому исполнитель роли Бозин (фантастика, конечно , но ведь в фамилии актера повторилось имя Бози!) казался обнаженным, но это был несомненно тот самый Фавн, что вызвал некогда восторг Родена. Иллюзия была полной. Она длилась мгновение. Рассеяла её музыка.

Виктюк использует в оригинальной обработке известные современные мелодии вплоть до шлягера из кинофильма „Двенадцать стульев“ - „Белеет мой парус такой одинокий на фоне стальных кораблей“, и с помощью этого приема как бы приближает происходящее к нашему времени. Но разговор о музыкальном оформлении уводит в сторону от магистральной темы, на том его и кончим.

От покрывал в танце Саломеи остался лишь намек, это был танец мужской, в нем было больше экспрессии, нежели неги: стремительные прыжки, бег, кульбиты сочетались с „выдерживанием поз“, угловатых, архаических и откровенно чувственных. Это было половодье мужской грации. Мужская красота у Виктюка вообще лишена брутальности. Танец трудно „рассказать“. Могу лишь сказать: - Это было красиво!

Цветовая гамма : бело-черная в сцене суда и красно-черная, доминирующая в дальнейшем, - подчеркивает и усиливает контрасты и противостояния. Красный и черный цвет, по мнению Бодлера, символизируют жизнь, интенсивную и сверхнатуральную. Для нас же подобное сочетание свыше семидесяти лет символизировало траур. У Виктюка их сочетание многозначно.

35


Многофункциональны различные детали интерьера. Так,темно-красный бархатный занавес в правом углу выполняет разные роли: он не только делит сценическое пространство, но изображает портьеру на окне, защищая от беспощадного лунного света, который так тревожит молодого Сирийца и его царственного господина. Образ загадочной Луны, исполненной магической, а потому опасной силы (Луна - носительница безумия), ассоциируется у обоих с образом прекрасной Саломеи. Потому и предстает она в сцене пляски облитая лунным светом, переходящим постепенно в сияние. Иоканаан, сводящий её с ума, кажется Саломее лунным лучом. „Не гляди на неё!“ - лейтмотивные слова. Любовь Саломеи-Луны, как и любовь к ней - безумие, наваждение. Избавление от нее - в смерти.

Занавес символизирует и кровь: кровь Сирийца, перерезавшего себе горло, кровь казненного Иоканаана, наконец, кровь самой Саломеи. Виктюк не показывает сцену её убийства. Мы только слышим приказ Ирода: - Убейте эту женщину! Покидая сцену, он отбрасывает багровый занавес на Саломею, поникшую над головой Иоканаана. А затем как ремарка звучат во тьме слова за кадром: „Солдаты бросаются и щитами своими раздавливают Саломею, дочь Иродиады, царевну Иудейскую“. Так заканчивается самое эстетское произведение апостола эстетизма.

Что вычитал в нём Виктюк столетие спустя? Квинтэссенцию своего понимания он выразил в афоризмах в духе Уайльда: „У любви нет человеческого лица. У нее только есть лик Бога или лик Дьявола. В роскошной панораме, исполненной яркого безумия, Оскар Уайльд показал нам лик дьявола в любви“.

Что представил Виктюк на сцене? Название тому, что мы видим, дал Бодлер - „Цветы зла“. Бальмонт сравнил Уайльда с пышным, странным и волнующим цветком - с орхидеей тигриной. „Можно говорить, что орхидея - ядовитый и чувственный цветок, но это цветок, он красив, он цветет, он радует“.

Поиски Красоты неизбежно должны были привести Виктюка к Уайльду. Ушел в небытие викторианский век, а с ним и мир Оскара Уайльда. Вот уже сто лет, как нет самого поэта, но Красота, созданная им, жива и находит своих преданных поклонников. О родственности душ, об этом надежном мосте во времени и над ним, - стихотворение-манифест еще одного отверженного поэта, Эзры Паунда. Привожу его в переводе восемнадцатилетней Анны Михальской, дочери моей научной руководительницы и Друга всей жизни, которой посвящаю свой этюд.

Всегда тоскую о таких, как я -О, знаю, что вокруг толпятся люди -Тоска снедает по таким, как я.„Они картины наши продают!“ О, пусть,Им не достичь меня, хотя бы рядом были, -Меня им не достичь, ведь стала жизньОгнем, что не преступитПредела очага, которым стало сердце,Огнем, что, в пепле сером прячась,Откроется тому, кто первым

36

INTERTEXT 3-4, 2009

Грядет из близких мне.О, как тоскую о таких, как я,А прочие меня не занимают.О, как тоскуюО тех, кто так же чувствует, и видит,И создает дыханье Красоты.

tERMINoloGIE ŞI tRaDUCtoloGIE

39

TERMINOLOGIE ŞI TRADUCTOLOGIE

DESPRE PaRtICUlaRItĂŢIlE tEXtEloR tEHNICE

ana Guţu Universitatea Liberă Internaţională din Moldova

Le présent article traite des particularités du texte technique dans la perspective de sa traduction, mais aussi dans la perspective des éléments-clés d’un texte terminologique – les termes ou les unités lexico-terminologiques, terme proposé par l’auteur. Après la de-scription des niveaux d’un texte technique, l’auteur motive le choix du terme ULT et décrit les phénomènes connexes liés à la problématique des termes techniques : élaboration des bases de données, gestion des fiches terminologiques, importances des phénomènes lexi-co-sémantique dans le traitement des termes techniques. L’auteur appuie ses affirmatrions à l’aide des exemples concrets tirés surtout du domaine référentiel « Informatique ».

Les mots-clés: texte terminologique, texte technique, fiches terminologiques, unités lexico-terminologiques, glossaires contrôlés, terminographie, entrées terminologiques

Articolul de faţă tratează particularităţile textului tehnic din perspectiva traducerii, dar şi din perspectiva elementelor-cheie ale unui text terminologic – termenii sau unităţile lexico-terminologice, termen ce aparţine autoarei. Făcând o descriere a nivelurilor unui text tehnic, autoarea motivează alegerea termenului ULT şi analizează fenomenele conexe legate de problematica termenilor tehnici: elaborarea bazelor de date, gestionarea fişelor terminologice, importanţa fenomenelor lexico-semantice în studierea termenilor tehnici. Cercetătoarea îşi argumentează afirmaţiile prin exemple concrete triate în special din dome-niul referenţial „Informatica”.

Cuvinte-cheie: text terminologic, text tehnic, fişe terminologice, unităţi lexico-terminologice, glosare controlate, terminografiere, intrări terminologice

Din punct de vedere strict doctrinar, lingvistica textuală se deosebeşte de alte discipline interpretative. Textele reprezintă sursa de date primară pentru di-verse analize proiectate în ansamblul nivelurilor limbii.

Totalitatea textelor specializate poate fi definită ca forma, scrisă şi orală, şi conţinutul a tot ceea ce poate fi exprimat de limbajele specializate. Desigur, definiţia propusă este foarte vastă, însă prezintă un avantaj din punctul de vedere al posibilităţii înglobării în ea a tuturor textelor orale şi scrise, contemporane şi vechi, exprimate în limbi centrale şi regionale, texte elementare şi înalt specializate, texte de popularizare ştiinţifică şi texte didactice.

Criteriile de clasificare a textelor specializate variază în funcţie de obiecti-vul propus: există texte continue şi liste (manual şi catalog), texte simple (rezumat, sinteză) şi complexe (manual, monografie, teză), texte fundamentale (monografie, tratat) şi texte utilitare (paşaport tehnic). Studiul diferitor planuri de analiză lingvistică a unui ansamblu de texte specializate i-a făcut pe unii autori să elabo-reze tipologii ale textelor. Meritul îi revine, cu preponderenţă, lingvisticii textuale generale. În lucrările lor, Glaser R. (1993), Weise G. (1993), heineman W. (2000) pro-pun tipologii complexe sau modulare, cu un fundament cognitiv şi comunicativ, axate pe diverse nivele sau parametri textuali. De exemplu, heineman W. propune patru nivele ale textelor în general: nivelul funcţional, nivelul situaţional, nivelul conţinutului semantic şi nivelul formal-gramatical. Inspirându-ne din această clasifi-

40

INTERTEXT 3-4, 2009

care vom propune următorul graf, ce explicită structura nivelară a textului tehnic (Desmet 290).

Nivelul funcţional este cel al funcţiilor textuale: a se exprima, a con-tacta, a informa, a dirija, a convinge. Textele tehnice pot fi monofuncţionale sau polifuncţionale, fapt care implică necesitatea de a analiza ierarhia funcţiilor în acest text (funcţii dominante, subsidiare şi complementare), cât şi necesiatea de a identi-fica secvenţele funcţiilor în text.

Nivelul situaţional conţine mai mulţi parametri: context social al activităţilor comunicative (ştiinţă, comerţ, relaţii internaţionale etc.), locul, timpul, rolul locuto-rilor şi relaţiile între ei.

Nivelul conţinutului semantic face referinţă la un subiect din text, la di-versele perspective (teoretică, didactică, aplicativă, etc.), la părţile-structurile textu-lui (libere sau standardizate) şi la desfăşurarea tematică (secvenţe descriptive, nara-tive, argumentative sau directive).

Nivelul formal-gramatical conţine ţesutul retotic, formele lingvistice şi non-lingvistice, aspectele gramaticale, resursele sintactice şi lexicale.

Ne vom referi mai detaliat la noţiunea de text tehnic. Cuvântul „tehnic” este tratat în prezentul articol în corespundere cu prima accepţie pe care o oferă dicţionarul Trésor de la langue française: „qui concerne les applications de la science et de la connaissance scientifique ou théorique, dans les réalisations pratiques, les pro-ductions industrielles et économiques” (ATILF-TLF, version électronique du diction-naire). Textul tehnic vizează transmiterea datelor obiective (cantitative, calitative care nu ţin nici de opinii, nici de gusturi) în atenţia cititorilor (utilizatorilor) şi face referinţă la realitatea extralingvistică. E cazul să deosebim, totuşi, textul tehnic de textul ştiinţific, care are menirea de a promova cunoştinţe şi a aduce argumente în favoarea unei sau altei teorii. Desigur, ambele tipuri de texte trebuie să fie precise,

41


logice, concrete şi univoce, însă textul ştiinţific este purtător al unei retorici argu-mentative ce este străină textului tehnic. Textul tehnic răspunde unei cereri preexistente, nu urmăreşte obiective aidoma textului literar - de a seduce, de a emoţiona, de a suscita sentimente sau opţiuni axiologice. Textul tehnic este dens din punct de vedere semantic şi absolut neutru din punct de vedere stilistic. Această stare de lucruri se datorează şi faptului că textul tehnic, practic nu are autor, sau, acest autor, chiar dacă există (şi la sigur există) rămâne un mare anonim. Celelalte tipuri de texte - literar, filosofic, ştiinţific, juridic - lasă să se întrezărească, pe alocuri pregnant, vo-cea autorului/conceptorului, care se poziţionează socialmente în raport cu cititorul. Metalimbajul textului tehnic ţine de registrul neutru al limbii şi este calificat drept „nivel uzual”, care, de fapt reprezintă „nivelul zero al scrisului” (Bédart 166-168, citat după Fontanet). Textul tehnic tradus are aceeaşi funcţie ca şi originalul - a transmite aceleaşi informaţii pentru a incita la aceleaşi operaţii, acţiuni, procedee etc. Ca şi textul original, textul tehnic tradus face referinţă imediată la realitatea obiectivă. Vom remarca existenţa unei deosebiri dintre binomul text literar original-text literar tradus şi binomul text original tehnic - text tradus tehnic. În primul-textul tradus are o importanţă relativă în comparaţie cu statutul de „adevăr absolut”, pe când cel de-al doilea binom postulează caracterul absolut al realităţii tehnice, în raport cu care se află atât originalul, cât şi textul tradus. Astfel, calitatea unei tra-duceri a textului tehnic nu se va evalua prin indicatori de ortografie sau semantică, ci prin timpul pe care îl va aloca un inginer/utilizator la montarea corectă a unui echipament/mecanism (dacă e vorba de traducerea unui paşaport tehnic). Din acest punct de vedere vom afirma că discursul tehnic este manifestarea absolută a funcţiei referenţiale a limbii. În procesul traducerii textului tehnic singura constrân-gere pe care şi-o asumă traducătorul este claritatea şi transparenţa textului tehnic original care trebuie să se proiecteze şi în textul tehnic tradus. Procesul de tradu-cere a textului tehnic se mai caracterizează printr-un grad sporit de materialitate. De exemplu, traducerea unui paşaport tehnic îl va impune pe traducător să ţină cont de acţiuni, gesturi dar şi de consecutivitatea acestora în procesul de instalare sau asamblare. Această materialitate este o trăsătură pertinentă a traducerii textu-lui tehnic, o trăsătură ce îl deosebeşte de textul literar/filosofic.

Traducerea textului tehnic constituie o activitate specifică, sintagma fiind un hiponim al hiperonimului „traducere”, care presupune mai multe semnificaţii fenomenologice: activitate, comunicare, interpretare, produs. În cazul traducerii textului tehnic vom propune abordarea Lexic - Semantică - Pragmatică (LSP), abordare, care, în viziunea noastră, pare a fi globală şi necesită concertarea mai multor arii epistemologice şi conceptuale, şi anume: aria onomasiologică (sensul), aria semasiologică (cuvântul), aria funcţională (textul). Triada sens – cuvânt – text va determina în prezentul articol epistemologia traducerii textelor tehnice.

Dificultăţile traducerii tehnice deseori se rezumă la activitatea de cercetare terminografică, adică la identificarea şi reperarea termenilor. După cum menţiona juan Sager, profanul poate lua drept termen unitatea lexicală ce constituie, pentru un specialist un cuvânt al limbii comune, şi invers (47, citat după Fontanet).

Care este epistemologia cea mai fiabilă de construire a vocabularelor termi-nologiilor ?

În calitate de element diadic (semnificat-semnificant) de bază al textului tehnic vom considera Unitatea Lexico-Terminologică, pe care o vom folosi în

42

INTERTEXT 3-4, 2009

locul tadiţionalului epistem Termen. Într-adevăr, deseori este dificil de a deosebi o Unitate Lexico-Terminologică (ULT) de un cuvânt al limbii comune, cu excepţia formanţilor lexicali constituiţi în baza etimonilor greci şi latini.

Argumentele noastre pentru ULT sunt următoarele:posibilitatea extinderii esenţei nominale a grupului terminologic;•posibilitatea de a cuprinde variabilitatea structurii grupului termino- •logic;posibilitatea ierarhizării logico-semantice în glosare de tip thesaurus.•

Evaluarea gradului de co-raportare a ULT la lexemele uzuale se determină prin gradul de dependenţă a ULT de noţiunea domeniului specific al cunoaşterii. Ce-i drept, această dependenţă este subiectivă într-o măsură oarecare. Dacă în cadrul actului comunicativ ULT suscită în conştiinţa unuia din locutorii receptori o informaţie, pe care o atribuie în exclusivitate unei noţiuni specifice, fără a avea asociaţie cu lexicul uzual, la acest receptor se formează o reprezentare denotativă despre referent (aceştia sunt termenii neutri sau cei care orientează fals spre esenţa ontologică a referentului). În astfel de cazuri gradul de co-raportare a ULT la lexemul uzual este foarte mic sau egal cu zero. De obicei, crearea acestor ULT se face pe cale artificială, ULT sunt legate de apariţia unor obiecte şi fenomene noi, necunoscute până în prezent, să comparăm: goniophare – staţiune radio mobilă de localizare < gr. Γωνία – colţ plus fr. phare < lat. pharus – far.

Dacă ULT, pe lângă desemnarea unei noţiuni specifice suscită asociaţii cu noţiunile uzuale şi prin această asociaţie receptorul reuşeşte o reprezentare designativă despre referent, apoi, graţie gradului înalt de co-raportare a termenu-lui la lexemul uzual, orientarea spre esenţa ontologică a referentului este destul de pronunţată (fr. oeil magique din eng. magic eye – indicator electronic optic, ad litteram – ochi magic).

Astfel, aparatul terminologic al oricărui domeniu referenţial (DR) include ULT din ambele grupe – cu orientare denotativă şi designativă, adică, în calitate de ULT apar nu doar cuvinte speciale, non-vehiculate în limba literară sau vorbită, ci şi cu-vinte şi grupe de cuvinte (expresii) uzuale cu statut funcţional terminologic. Totuşi, specificul domeniului referenţial va determina raporturile intrinsece şi extrinsece ale acestor ULT, iar aceasta înseamnă că astfel de caracteristici ca independenţa contextuală, marcajul stilistic neutru, monosemantismul sunt la nivel de recoman-dare. Starea dată de lucruri îngreunează elaborarea unor criterii universale de ter-minologizare/terminografiere.

Unităţile lexico-terminologice complexe, marcate prin flexibilitate în posibilităţile combinatorice, de exemplu, système de la gestion de la relation client, touche de déplacement du curseur vers la droite, traitement analytique en direct (Dic-tionnaire d’internet, de l’informatique et des télécommunications, 2001, p. 104, 255, 805) ş.a., prezintă un grad sporit de dificultate în procesul de identificare a lor. Ast-fel, procesualitatea în triada SCT – Sens – Cuvânt - Text va începe de la actualizarea semnificaţiei cuvântului-termen în text, adică de la sensul lui. Mediul de actualizare a semnificaţiilor ULT din domeniul tehnico-ştiinţific este prin excelenţă textul.

Procesul de traducere a textului tehnic, metaforic vorbind, se caracterizează printr-o triere reiterată a incertitudinilor şi o necesitate a verificărilor iterativă a coerenţei conţinutului. Putem să identificăm şi câteva etape în procesul de tradu-cere a textului tehnic, proiectate prin dimensiunea semasiologică şi onomasiologică

43


a abordării procesului traductiv. Astfel, din punct de vedere al semasiologiei traducătorul trebuie să:

definească incertitudinile –să determine nivelul comprehensiunii de care are nevoie –să purceadă la reperajul unităţilor semantice şi lexico-terminologice –să întreprindă studii documentare şi terminografice –să verifice coerenţa comprehensiunii textului original. –

Din punct de vedere onomasiologic traducătorul trebuie:să determine gradul de precizie de care are nevoie destinatarul –să găsească terminologia adecvată pentru a transmite sensul –să opteze pentru o formă adecvată (univocă, clară şi concisă) –să controleze sensul textului tehnic tradus. –

Extragerea tuturor elementelor ce ţin de informaţie din textul tehnic original solicită cunoştinţe de specialitate, dar şi cunoştinţe terminologice. Traducătorul se va lansa în reperarea ULT într-un corpus de texte pertinente şi fiabile, mediu ambi-ant „natural”, în care ULT-urile se actualizează şi dezvăluie conţinuturile lor extra-lingvistice, la care fac referinţă.

Pentru traducerea ca atare a textului tehnico-ştiinţific este nevoie, în primul rând, de decodarea acestuia. Decodarea textului tehnico-ştiinţific constă în com-prehensiunea nucleului conceptual al noţiunilor terminologice utilizate în text. Conceptul, în calitate de plan al expresiei ULT şi exponent al ariei onomasiologice, face referinţă la realitatea extralingvistică, şi ea, de fapt, este unica realitate care contează în cazul textelor tehnico-ştiinţifice. Primatul realităţii extralingvistice în cazul ULT tehnico-ştiinţifice se deosebeşte de primatul realităţii extralingvistice a lexicului comun. Astfel, cuvântul „masă” referă la un obiect de utilitate instrumentală (suprafaţă plană care se sprijină pe trei, patru sau mai multe picioare şi serveşte drept loc de amplasare a tacâmurilor pentru a servi feluri de mâncare etc.) Deci, în forul interior al diferitor interpretanţi poate apărea imaginea unei mese ro-tunde, ovale, pătrate, fără ca aceştia să ţină cont de detaliile tehnice – din ce este confecţionată masa, câte picioare are, cât este de înaltă, ce culoare are etc.) Pe când la invocarea conceptului exprimat de ULT équilibrage d’un aplificateur opéraionnel - detaliile tehnice la care face referinţă ULT sunt de importanţă majoră, deci, reali-tatea extralingvistică este un adevărat „imperiu.”

Unitatea Lexico-Terminologică este pasibilă terminografierii, etapa iniţială a decodării textului tehnic. Procesul terminografierii presupune elaborarea glosa-rului de ULT în baza unui corpus de texte tehnico-ştiinţifice. La rândul său, fiecare Unitate Lexico-Terminologică necesită să fie descrisă. Descrierea ULT este efectuată în baza diverselor principii şi se materializează în fişele terminologice sau intrările terminologice. Fişele terminologice sunt structurate în dependenţă de obiectivele demersului gnostic. Fişa terminologică, cât de complexă nu ar pretinde ea să fie, trebuie să conţină în mod obligatoriu câteva elemente-cheie, şi anume:

ULT în limba sursă•Caracteristicile gramaticale•Domeniul Referenţial specific al cunoaşterii (DR)•Subdomeniul •Definiţia•Polisemia intrinsecă•

44

INTERTEXT 3-4, 2009

Contextul funcţional•Traducerea ULT în limba ţintă•

Definiţia constituie unul din criteriile pertinente ale terminologizării (Guţu 2005, 30). Definiţiile tehnico-ştiinţifice se deosebesc de cele prezente în dicţionarele explicative. În rezultatul comparaţiei putem stabili aceste deosebiri la definirea uno-ra şi aceloraşi noţiuni în dicţionarele explicative şi cele specializate. Divergenţele respective reflectă particularităţile comprehensiunii profesionale şi uzuale a cuvin-telor, dar şi specificul interpretării utilitare la diferite naţiuni.

Astfel, de exemplu, cuvântul mare este conceput diferit de vorbitori în funcţie de propria experienţă, pregătire profesională, tradiţiile naţionale. Pentru un locuitor meridional marea este ambianţa naturală a esenţei sale existenţiale, pentru un eschimos ea este o întindere de apă cu gheţari, pentru un om de afaceri în domeniul turismului marea este o sursă de venit din prestarea serviciilor estivale, un geograf vede în mare mediul natural de existenţă a organismelor acvatice, pen-tru un piscicultor marea este sursa de producere a peştelui, din care el se întreţine etc. O simplă comparaţie a definiţiilor ştiinţifice şi a celor uzuale ale lexemelor denotă divergenţe semiotice în interpretarea unuia şi aceluiaşi semn lingvic. Acolo unde non-specialistul se va limita la caracteristicile exterioare intensionale ale cu-vântului, geograful, botanistul, zoologul etc. vor întrevedea elementul din sistemul noţional al domeniului respectiv de cunoaştere.

Compararea definiţiilor termenilor speciali cu explicarea acestor termeni în dicţionarele generale nu numai că permite elucidarea divergenţelor dintre câm-purile lor semantice, dar şi stabilirea anumitor parametri ai definiţiei. În definiţiile dicţionarelor specializate, de regulă, sunt prezenţi parametrii funcţionali ai noţiuni definite. Pe lângă aceasta, în definiţie noţiunea caracterizată se include imediat în clasa noţiunilor similare, fiind corelată cu ele (parametrul de incluziune). Pe lângă aceşti parametri definiţia mai poate cuprinde şi alţi parametri, precum: componenţa (structura), plasarea în timp şi spaţiu, facultăţile, modul de obţinere etc. Vom afirma chiar faptul că diferenţele definitorii dintre ULT şi lexemele uzuale reflectă diferenţele dintre noţiune şi reprezentare. Compararea definiţiilor noţionale şi a celor reprezentative în dicţionarele enciclopedice, logice şi filosofice demonstrează: explicarea cuvântului uzual sau a expresiei uzuale nu dezvăluie raporturile siste-mice interne ale semnificatului, indicând doar unele caracteristici exterioare non-esenţiale. Or, definiţia uzuală a cuvântului în esenţă este denotativă, iar definiţia terminologică este designativă.

Ne vom opri şi la elementul polisemantismul intrinsec, pe care îl definim drept polisemie a semnului terminologic, în cadrul aceluiaşi domeniu referenţial (spre deosebire de polisemantismul extrinsec, ce reprezintă existenţa mai mul-tor semnificaţii terminologice ale aceluiaşi semn terminologic, semnificaţii ce se raportă la DR diferite). Mai mulţi terminologi insistă dur nu numai asupra excluderii polisemantismului intrinsec al ULT, dar şi polisemantismului elementelor termino-logice şi a mijloacelor de creare a termenilor. Ca exemplu putem cita substantivul polisemantic francez domaine în ULT ale metalimbajului Radioelectronica: domaine d’accrochage – domeniul de atragere a frecvenţelor; domaine magnétique – dome-niu magnetic; domaine de mésomorphisme – interval de mezomorfizm; domaine de mesurage – interval de măsurare; domaine cathodique – regiune catodică ş.a. Sufixul francez – tion este şi el polisemantic şi desemnează în metalimbajul Tehnica

45


de calcul atât procesele ce au loc în timp (pagination, confirmation), cât şi rezultatele acţiunii sau mecanismul (annulation, installation). Analiza unui corpus de şapte mii de termeni din DR al telecomunicaţiilor, internetului şi informaticii ne-a permis să tragem concluzia următoare: fenomenul polisemantismului intrinsec este suficient de elaborat pentru ca reflectarea acestuia să-şi găsească loc în structurarea fişei terminologice.

Pe lângă definiţie, polisemantismul intrinsec şi celelalte părţi componente ale fişei terminologic, în calitate de elemente opţionale, dar recomandabile, ur-mând tradiţia cercetărilor terminografice, pot fi incluse sinonimele terminologice ale ULT, antonimele terminologice ale ULT. Ţinând cont de specificul terminologiei tehnico-ştiinţifice, care se bazează în special pe semioza nominativă, antonimele vor fi mai puţin prezente, pe când sinonimele sunt suficient de prolifice pentru a fi luate în consideraţie la elaborarea fişelor terminologice.

Lucrul cu textele tehnico-ştiinţifice şi dicţionarele terminologice ce acoperă diverse domenii referenţiale ne demonstrează că în pofida eforturilor normaliza-torilor terminologi, cerinţa de a exclude sinonimia este mereu încălcată în prac-tica funcţionării termenilor în limba franceză. În acest sens vom evidenţia faptul că anume noţiunile generice, de bază şi obiectele acestor domenii referenţiale capătă semnificaţii diverse. Astfel, în DR „Programare” şi „Tehnica de calcul” noţiunea referat este parafrazată prin sinonimele abrégé şi résumé, noţiunea dischetă – are drept sinonime noţiunile disquette şi disque souple etc. Terminologia militară este şi ea caracterizată de fenomenul sinonimiei, de exemplu, noţiunea fundamentală tanc este redată de lexemele char, char d’assaut, char de combat, tank. Sinonimia este pe larg răspândită şi în terminologia automobilului, să comparăm seriile ter-minologice carburateur – carburo (carburator); pont moteur avant, pont avant, pont AV, train moteur avant (podul anterior); TCD - tampon cylindrique double (tampon cilindric dublu) ş.a.

Tehnica, după cum se ştie, este domeniul referenţial cel mai „disciplinat”, deoarece, opinia savanţilor referitor la monosemantism şi lipsa sinonimelor în terminologii este pe larg răspândită şi cunoscută. Totuşi, am efectuat un studiu privind frecvenţa şi pertinenţa fenomenului sinonimiei în dicţionarul de internet, de informatică şi telecomunicaţii. Acest studiu a demonstrat că din totalitatea de 7000 de ULT (intrări lexicografiate), 3573 dintre ele înregistrează sinonime, adică, ceva mai mult de jumătate din ULT înregistrate în dicţionar. Numărul sinonimelor variază de la 1 la 7, de exemplu: pentru termenul francez al domeniului referenţial „Informatica” programme d’analyse (programme d’ordinateur destiné à effectuer le contrôle d’un autre programme d’ordinateur, en surveillant la succession des instructions qui sont exécutées et en enregistrant les résultats de chacune de ces étapes) – sunt înregistrate 7 sinonime: programme de traçage, programme de trace, programme d’impression de parcours, programme de jalonnement, programme pas à pas, analyseur, routine d’analyse. Acest studiu ne-ar permite să afirmăm că termino-logia domeniului referenţial Internet, Informatică, Telecomunicaţii este o termino-logie în interiorul căreia sinonimia reprezintă un fenomen lexical destul de elaborat (Guţu 2006, 68).

Aşadar, în pofida eforturilor teoreticienilor în domeniul terminologiei şi activităţii de standardizare regulamentare a termenilor, sinonimia acestora se denotă în toate sferele terminologice. Observările efectuate asupra funcţionării

46

INTERTEXT 3-4, 2009

termenilor atât tehnico-ştiinţifici, cât şi ai DR al ştiinţelor umanistice ne permite să afirmăm că apariţia echivalenţelor, dubletelor sau sinonimelor se datorează, în principiu, următorilor factori:

Uneori sinonimia termenilor serveşte drept mijloc de augmentare a •calităţii stilului expunerii materialului, asigurând varietatea arsenalului de exprimare. Această tendinţă poate fi ilustrată prin contextul următor (cu referire la DR „Tehnica de calcul”):

La nouvelle génération de Pentium III débarque dans les ordinateurs portatifs de Toshiba. Toshiba adopte le dernier raffinement technologique d’Intel: le nouvel pro-cesseur Pentium III avec la technologie Speed-step, capable de préserver l’autonomie de la batterie des notebooks. Lorsqu’ils sont branchés sur le secteur, les portables do-tés de cette récente puce fonctionnent à pleine vitesse (L’ordinateur individuel N115, mars 2000, 56).

Economia lingvică dictează substituirea ULT exagerat de complexe prin •variantele lor siglizate. Această tendinţă este pe larg prezentată în meta-limbajul „Telefoniei”, care se caracterizează prin abundenţa formanţilor polisinaptici şi abrevierilor atât în comunicarea profesională, cât şi în docu-mentele oficiale. De exemplu, termenul réseau (m) numérique à intégration de services – reţea telefonică digitală multifuncţională are două variante Numéris şi RNIS, obţinute prin abreviere.Dezvoltarea non-uniformă a terminologiilor din diverse DR în diferite lim-•bi condiţionează la prima etapă apariţia termenilor împrumutaţi, iar mai apoi a termenilor în limba maternă pentru desemnarea uneia şi aceleiaşi noţiuni. De exemplu, noţiunea „mijloace de programare” a fost desemnată la început de anglicismul soft, care treptat este eliminat de galicismul logiciel şi franco-anglicismul c/c equipement soft. Unii termeni sinonimici la prima etapă sunt menţinuţi în limbă graţie •faptului că fiecare din ei atestă noi nuanţe semantice adiţionale. De exemplu, în trecut dubletele semantice с/с réseau interrégional şi réseau à grandes distances - reţea telefonică de lungă comunicaţie – se menţin graţie diferenţierii în practica profesională, în primul caz, făcându-se referinţă la comunicaţiile inter-regionale şi în cel de-al doilea – la mărimea distanţei.

Pentru a facilita gestionarea datelor terminografice, hiponimele unuia şi aceluiaşi hiperonim se vor include în fişe terminologice separate cu structura de rigoare propusă mai sus. Această necesitate se impune în cazul elaborării Bazelor de Date Terminologice bilingve – poliglote (BDT), cu asistarea programelor com-puterizate.

Pentru facilitarea elaborării glosarelor controlate - GC, propunem acest ter-men pentru vocabularele terminografiate într-un anumit domeniu al cunoaşterii, recomandăm traducătorilor profesionişti utilizarea bazelor de date informatizate, adică, stocarea în variantă electronică a informaţiei ce ţine de lexicul specializat. Această depozitare se efectuează în baza fişelor terminografice, care constituie un fel de „paşaport” al ULT, deoarece cuprind toate descriptivele unei unităţi lexicale menţionate mai sus. Ţinând cont de rolul noilor tehnologii în exercitarea profesiei de traducător, considerăm că utilizarea BDT este indispensabilă şi poate înlocui dicţionarele bilingve sau poliglote, care, pe lângă faptul că sunt costisitoare, nu

47


reuşesc întotdeauna să ţină pasul dezvoltării inovaţiilor tehnice. Elaborarea pro-gramei speciale ţine de competenţa informaticienilor, sarcina terminologului re-zumându-se la elaborarea caietului de sarcini - adică:

gradul de complexitate a bazei•numărul de opţiuni pentru exploatarea acesteia•gradul de protecţie•posibilitatea extinderii capacităţii BDT•posibilitatea integrării datelor introduse în bază de persoane diferite•posibilitatea gestionării bazei prin internet•posibilitatea comercializării produsului pe piaţă etc.•

Utilizarea BDT este recomandată şi în procesul de predare a traducerii spe-cializate, studenţii devenind potenţiali autori ai glosarelor controlate în cadrul unor proiecte cu agenţi economici sau în cadrul cercetărilor ştiinţifice studenţeşti.

O BDT cu un meniu accesibil, special elaborat este necesar pentru a fi uşor de gestionat baza de date atât la completare, cât şi la exploatare. Meniul cuprinde opţiunile:

trei limbi - româna, franceza, engleza•adaugă intrări•şterge intrări•caută intrări•

Articolul terminografic poate fi conceput în funcţie de opţiunile traducătorului, care, la rândul lor, sunt corelate cu specificul lucrului său. Dacă traducătorul-terminograf are nevoie de informaţie exhaustivă pentru a gestiona întreg corpusul specializat de termeni utilizaţi într-un domeniu al cunoaşterii, informaţia va fi cât mai amplă şi va cuprinde toate secţiunile unei fişe terminogra-fice complete. Dacă traducătorul are nevoie doar de o trecere în revistă bilingvă a ULT - baza va avea un aspect mai simplu şi mai redus.

Concluzii. Textul tehnic este un construct specific, elementele sale constitu-ante fiind cu preponderenţă unităţile lexico-terminologice. Încărcătura semantică a acestora face referinţă la realităţile extralingvistice, care sunt de cele mai dese-ori materiale şi determină înţelegerea şi traducerea textului tehnic, fără a lăsa loc pentru interpretări stilistice. ULT se pretează lexicografierii tradiţionale, dar şi elec-tronice, în acest sens bazele de date terminologice devin un instrument puternic şi eficient de gestionare a domeniilor de cunoaştere specifică. Glosarele controlate reprezintă sisteme închise ca şi produs realizat pe un anumit segment de timp al unui material lingvic concret (sincronie) şi deschise din perspectiva posibilităţii dezvoltării şi completării acestora.

Bibliografie

Desmet, I. « Terminographie d’apprentissage et apprentissage de la terminographie: le dic-tionnaire électronique bilingue des contrats du commerce international (portugais-français et français -portugais) ». Etudes de linguistique appliquée, 135. Paris: Didier Erudition Klinck-sieck, 2004. 285-298.Dictionnaire d’internet, de l’informatique et des télécommunications. Québec, 2001.Fontanet, M.j.S. La traduction technique: le texte sous l’empire de l’extratextuel. http://perso.univ-lyon2.fr/~thoiron/jS%20LTT%202005/pdf/Fontanet.pdf (consultat la 19.01.2010).

48

INTERTEXT 3-4, 2009

Guţu, A. La complexité des rapports sémantiques dans la terminologie technico-scientifi-que française. Atelier de traduction 4. Revue semestrielle. Suceava: Editura Universităţii Su-ceava, 2005. 25-35.Guţu, A. Sinonimia în terminologia tehnico-ştiinţifică franceză. Symposia Professorum. Seria filologie, ULIM, 2006. 65-75.L’Ordinateur individuel. Mensuel. Octobre 2000. N121. Paris. 315 р.Trésor de la Langue Française, ATIL-TLF. http://atilf.atilf.fr/tlf.htm. (consultat la 19 ianuarie 2010).

49


UNElE NotE PRIvIND ECHIvalENŢa îN tRaDUCEREa JURIDICĂ

aliona DoscaUniversitatea Germano-Iordaneză (GJU),

Goethe-Institut, Iordania, Amman

În studiul de faţă ne-am concentrat asupra unor echivalenţe formale şi funcţionale ale termenilor juridici germani, aducând în discuţie faptele de arhitectură şi structură ale limbilor română şi germană. Interes prezintă faptul că aceiaşi termeni juridici răspândiţi pe teritoriul germanofon, precum şi aceiaşi termeni români de pe teritoriul carpato-danubi-ano-pontic – Republica Moldova şi România (spaţii glotice limitrofe) – denotă echivalente diferite la nivelul înţelesului. În mod teoretic, este posibilă distingerea următoarelor forme de echivalenţă: totală, parţială, în absentiae. Definiţia reprezintă instrumentul de încredere pentru estimarea echivalenţei.

Cuvinte-cheie: echivalenţă totală, echivalenţă parţială, echivalenţă falsă, traducere literală, traducere liberă, realităţi lingvistice, diferenţe lingvistice, fapte de structură, fapte de arhitectură, si-nonime geografice, corespondente funcţionale, spaţii glotice limitrofe.

In this scientific contribution we focused on formal and functional equivalents of the German legal terms, discussing the architectural and structural facts of the Romanian and German languages. The main interest of the present eclectic approach is that the same juridical terms spread on German spoken territories, as well as the same Romanian terms used in the Carpathians-danubiano-pontic territory – Republic of Moldova and Romania (linguistic border areas) – testify to different equivalents on meanings level. Theoretically, it is possible to distinguish between total, partial and absent forms of equivalence. The defini-tion represents the instrument of trust for equivalence estimation.

Key-words: total equivalence, partial equivalence, false equivalence, word-for-word-transla-tion, free translation, linguistic facts, linguistic distinctions, structural facts, architectural facts, geo-graphical synonym, functional correspondence, linguistic border areas.

Generalităţi

Ţinând cont de caracterul interdisciplinar al domeniului juridic, examinarea lui trebuie să ţină cont de principiile tehnicii de traducere, referitoare la redactarea, pregătirea, elaborarea şi prezentarea traducerilor efectuate conform normelor în vigoare.

Structura actelor normative (legi, decrete, hotărâri, decizii etc.) depinde de natura şi conţinutul textelor respective. Sub aspectul expresiei lingvistice, metodolo-gia şi tehnica traductologică prevede cerinţele cărora trebuie să le răspundă textul: claritatea, precizia, concizia şi accesibilitatea. Deşi departajarea lor nu este simplă, vom încerca să le examinăm separat, fără a pierde din vedere interdependenţa acestor patru principii care trebuie să stea la baza unei traduceri perfecte.

Textul juridic este o unitate informaţională şi structural-funcţională; se ma-nifestă în cadrul legislativ (în formă scrisă, prin lege, cod) şi comportă un statut dublu:

50

INTERTEXT 3-4, 2009

ca unitate informaţională (logico-semantică); (1) ca secvenţă structural-funcţională a întregului (a textului). (2)

Recunoaşterea, de către lingvişti, a acestui statut dublu nu s-a soldat cu investigări suficiente din partea lor. Deşi suntem dispuşi să operăm cu noţiunea traducerea de acte oficiale (germ. Urkundenübersetzen), aşteptările regulamentelor juridice cuprind nu doar liniile de fond ale acestei abordări – este vorba, întotdeau-na, de propuneri nedefinitorii.

O delimitare valoroasă pentru traducător este acea dintre actele oficiale publi-ce şi cele private. Primului grup îi aparţin actele de judecată (sentinţe judecătoreşti, avize de somaţii ş.a.), celui de-al doilea – actele notariale (contracte de căsătorie, contracte de vânzare-cumpărare a proprietăţilor funciare ş.a.). Translatorul, autori-zat oficial şi angajat în organe publice, pregăteşte, odată cu traducerea efectuată, şi un act juridic, prevăzut cu toate consecinţele legale reieşite din acesta.

În parcurgerea unei traduceri eficiente a textelor juridice se va ţine cont de principiile:1

paralelismul1. entitatea: traducere – original2. caracterul complet3. exactitatea (corectitudinea).4.

ParalelismulDocumentul oficial tradus trebuie să corespundă formal (vis-à-vis de

structură şi layout) şi exact originalului din limba-sursă, aşa încât cititorul acestei traduceri să poată identifica cu uşurinţă orice poziţie în original.

Entitatea: traducere – original În relaţia juridică din interiorul unui stat, traducerea ia locul originalului

limbii-sursă, însă, în nici un caz, nu-l face pe acesta din urmă superfluu; în contextul juridic, traducerea unui act poate fi utilizată doar în strânsă legătură cu origina-lul – este valabil principiul inseparabilităţii (entităţii, unităţii) originalului de textul tradus şi, din această cauză, traducerea unui act trebuie să fie, evident, distinsă de originalul căreia îi aparţine. Doar atunci când textul-sursă şi textul-ţintă sunt identificate drept o unitate şi rămân corelate, pot fi evitate, într-o măsură oarecare, interpretări echivoce.

Unitatea dintre textul original şi textul tradus este cel mai bine asigurată atunci când se îmbină ambele variante într-un document oficial.2

Caracterul completCând este vorba despre acte oficiale, omiterile traducătorului, chiar dacă

ele sunt insignifiante, pot provoca, în anumite circumstanţe ale conflictului juridic, consecinţe grave. În formula de legalizare se permite confirmarea caracterului com-plet doar atunci când actul în original a fost tradus, de facto şi de iure, fără carenţe.

Traducătorul are voie să se angajeze în procesul de traduceri rezumative (în extras) în cazuri excepţionale – doar atunci când contextul specializat este re-cunoscut, în mod vădit, iar divergenţele şi alte interpretări confuze pot fi excluse.

Exactitatea (corectitudinea)Traducătorul trebuie să evite, în toate cazurile, echivalarea quasi (poziţionarea

la acelaşi nivel) a noţiunilor juridice din limba-sursă cu cele din limba-ţintă. Calcu-rile lingvistice creează aceleaşi distorsiuni pe care le poate crea traducerea printr-un echivalent funcţional al culturii-scop. Din acest motiv, maxima ,,corectitudinii

51


unei traduceri” vizează, deseori, traduceri perifrastice. La traducerea termenului francez l’ officier de l’ état civil prin termenul german der Standesbeamte (Fleck 233) (rom.: ofiţer de stare civilă), nu doar că se va ţinti, aproximativ, ,,sensul cuvântului”, dar, concomitent, vor fi furnizate conţinuturi eronate, deoarece în Franţa nu este vorba de un funcţionar al comunei, ci chiar de însuşi primarul sau de un consilier municipal care a purtat această funcţie în mod provizoriu (ad-interim) şi, în orice moment, ea fiind revocabilă. Cazul în care, într-un text francez, apare cuvântul pa-trimoine şi această noţiune juridică este tradusă în germană prin Vermögen (rom. avere), este considerat, în mod firesc, eronat. Noţiunea franceză pentru ,,avere” cuprinde, corespunzător, nu numai ,,bilanţul afacerilor/averea reală” (activ), ca şi în limba germană, dar şi ,,partea dreaptă a bilanţului” (pasiv): patrimoine actif et passif. (ibidem).

Denumirile autorităţilor din actul original trebuie să se păstreze şi în actul tradus, iar între paranteze explicative să fie indicată traducerea. Ministerul Fede-ral al justiţiei din Republica Federală Germană a publicat, în 1974, o listă cu pro-puneri de traduceri, care a fost prelucrată de Ministerul de Externe din Bonn. În nota introductivă a acestor indicaţii se menţionează: ,,În privinţa întrebuinţării de-numirilor străine se cere, de facto, în mod obligatoriu, anexarea, între paranteze, a denumirii judecătoreşti germane, conform traducerii în limba străină”. Adresele, în special toponimele (numele de locuri sau alte denumiri geografice), precum şi numele de persoane cu titlurile de onoare şi academice, nu se vor traduce. Acolo unde este necesară transliterarea, se vor lua în calcul, în mod strict, normele ISO de transliteraţie şi transcripţie, valabile la nivel internaţional (DUDEN-Taschenwörter-buch).

În cazul în care (germ.) Bundesgerichtshof (=BGh) (rom./echivalent literal: Curtea federală de judecată) va fi tradus prin termenul francez Cour fédérale de jus-tice (Fleck 234), aşa cum propune Ministerul de Externe, juristul francez cu greu îşi va putea imagina care sunt competenţele acestei Curţi şi despre ce fel de instanţă este vorba în acest context. Doar atunci când se va adăuga faptul că această Curte e aproximativ comparabilă cu cea de Casaţie din Paris Cour de cassation, – care ia decizii în cauze legate de legislaţia muncii şi în dispute sociale (din motiv că în Ger-mania nu există, ca şi în Franţa, doar două instanţe de judecată, dar cinci instanţe diferite), juristul va înţelege despre ce este vorba. Unui asemenea mod critic de considerare i se atribuie nu doar traducerile complete de denumiri ale Curţilor de judecată, ci, practic, toate noţiunile juridice de nivel naţional traduse într-o altă limbă. În domeniul limbajului juridic şi administrativ e indispensabilă întrebarea lui j. Cl. Gémar (145): « La traduction juridique est-elle possible? »

Rezumând cele expuse, conchidem: criteriul ,,corectitudinii” îşi poate îndep-lini funcţia doar relativ; traducătorul va încerca să evite controversele şi confuziile în domeniul limbajului juridic şi administrativ sau, în mod posibil, să admită numai câteva din ele. Propunem o colaborare fructuoasă între traducător şi specialistul jurist, adică o consultanţă adecvată obţinută pe lângă o persoană competentă (dilemă pe larg dezbătută de traducători şi terminologi), conlucrarea cu experţi din domeniul jurisprudenţial (jurişti, avocaţi, procurori, criminalişti, notari etc.) în-tru validarea, de către aceştia, a termenilor aleşi sau propuşi de terminolog sau de traducător. 3

52

INTERTEXT 3-4, 2009

Sarcina translatorului de texte juridice se sprijină pe faptul că textul-sursă nu trebuie tradus în alt sistem de drept, ci în altă limbă. Deoarece statutul de obligaţii cu ale sale consecinţe legale este tertium comparationis între textul-sursă şi textul-ţintă, se conturează următoarele strategii de traducere (Sigrid 228-230):

a. funcţia comunicativă a textului juridic, care depinde de dreptul naţional stabilit, trebuie să fie identică în textul-sursă şi textul-ţintă, iar actele lingvistice – acestea sunt, de cele mai dese ori, verbe care exprimă o acţiune comunicativă – tre-buie să fie conforme cu normele respective ale limbii-ţintă (Trosborg 309-318).

b. conţinuturile textului-sursă şi ale textului-ţintă trebuie să corespundă, adică să coincidă referenţial şi să înlesnească raportarea faţă de aceeaşi realitate, prin intermediul aceloraşi sau diverselor expresii. Prin traduceri funcţionale ero-nate ale acestor conţinuturi, în termenii-sursă pot fi atestate implicaţii juridice ale dreptului-ţintă, care rămân străine dreptului-sursă. În aşa mod, un traducător de contracte chinezeşti va respinge corespunderea funcţională a termenului german Haftung (rom. responsabilitate, răspundere, garanţie) şi va utiliza termenul neutru Verantwortung (rom. răspundere, justificare), pentru ca partea-contractantă ger-mană să nu plaseze la acelaşi nivel răspunderea întreprinderilor chinezeşti cu res-ponsabilitatea întreprinderilor germane (alte exemple de acest gen a se vedea la S. Šarčevič, 1990) (155-166). E necesar să fie elaborate concepte transparente în formularea textului-ţintă; în condiţiile date, vechile clauze (stipulaţii) se vor completa cu cele noi, formulările se vor modifica, vor fi selectate perifraze definitorii. Pentru a evita pagubele, termenul german Höhere Gewalt (rom. puterea supremă), care se referă la catastrofe naturale şi la măsuri nelegislatorii, trebuie să fie precizat, în franceză, prin force majeure et cas fortuits, deoarece, în caz contrar, la anunţare de stare conflictuală, partenerul francez s-ar simţi obligat faţă de respectarea şi îndeplinirea contractului (exemple ulterioare – la h. j. Stellbrink) (35-37).

c. compoziţia formal-structurală a textului trebuie să ia în considerare ele-mentele inevitabile caracteristice formei de text juridic. În general, pentru o repre-zentare precisă şi exactă, sunt valabile următoarele teze: e preferabil prezentul (ca timp verbal), evitabile sunt frazele lungi, sunt demne de atenţie formulările stan-dardizate convenţionale, e recomandabilă întrebuinţarea termenilor de speciali-tate noncontradictorii prin aplicarea definiţiilor legale.

terminologia juridică în contrastivitate

Traducătorul trebuie să cunoască diversele ordini juridice naţionale – de exemplu, ale dreptului roman vis-à-vis de dreptul succesiunii în linie directă, aşa cum ele sunt puse la dosar în legislaţie şi în jurisdicţie. Chiar atunci când limbajele juridice utilizate sunt identice, sistemele juridice deviază, mai mult sau mai puţin, unul de la altul. 4

Un exemplu elocvent va clarifica acest fapt (Sigrid 226): (I) germ. Mord (rom. omor, ucidere, asasinat, crimă) şi oland. moord, (II) la fel şi germ. Totschlag (rom. omor prin lovire) şi oland. doodslag sunt definite diferit, în măsura în care, în germană Mord implică anumite motive şi procedeul omorului (§ 211, alineat 2, Cod de Legi Penale) (BGhR StGB § 211, Abs. 2); în olandeză însă moord nu desemnează nici motive, şi nici mod de ucidere, ci intenţia de omor (omor cu premeditare) şi planificarea de omor anticipată (articol 287, Cod de Legi Penale al Olandei) (NL StGB Art. 287).

53


Astfel, în Olanda, pot fi judecaţi diverşii asasini germani, ocazional, din cauza ,,omorului prin lovire” (doodslag), şi, respectiv, olandezii moordenaars pot fi judecaţi, conform sistemului de drept german, doar în caz de ,,omor prin lovire” (Totschlag) (Gérard-René 295-299) / (Arntz, Mayer 118-121).

Identic, instituţiile naţionale jurisdicţionale şi regulile de procedură rămân limitate doar la cadrul sistemelor lor juridice şi nu sunt întotdeauna congruente sau comparative cu cele ale altor ţări. De exemplu, prima instanţă de judecată a unui stat federal american este desemnată drept Superior Court (Curte Supremă) sau Circuit Court (Sigrid 226), care corespunde doar Curţii de judecată federală din Germania (Landgericht), şi, de cele mai dese ori, se traduce în germană prin Gericht (Curte de judecată/Tribunal). Sunt atestate următoarele traduceri: pentru cuvân-tul german Landgericht – americanismul Regional Court; pentru germ. Amtsgericht – amer. Local Court sau Municipal Court, brit. (engl.) County Court (=germ. Verwal-tungsbezirk). Prezentând acest cadru, îl cităm pe R. Stolze: «Das am. County Court wiederum ist ein einzelstaatliches Kreisgericht als Berufungsinstanz der Municipal Courts.» (183).

În conformitate cu stabilirea strategiilor de traducere elaborate, ne per-mitem reliefarea următoarelor concluzii:

Contactele lingvistice contribuie la conştientizarea problemelor 1. legate de sistemele limbajelor de specialitate.Majoritatea specialiştilor şi traducătorilor se confruntă, adesea, cu 2. întrebuinţări contextuale inedite, dar, alteori, echivalentele pen-tru termenii juridici nu sunt plauzibile.Se impune necesitatea integrării dimensiunilor sintagmatice şi 3. paradigmatice în studierea sistemelor limbajelor de specialitate.

Persoana care operează cu terminologie din acest domeniu de cercetare (traducător specializat, terminolog, lingvist) trebuie să ţină cont nu numai de divergenţele (formele discrepante) în structura lingvistică, dar şi de normele juri-dice ale ţării-ţintă (ale limbii-/culturii-ţintă în care se va efectua traducerea).

Bibliografie

Arntz, R., F. Mayer. ,,Vergleichende Rechtsterminologie und Sprachdatenverarbeitung – das Beispiel Südtirol“ 1996. Lauer, A. et al. (hrsg.). Übersetzungswissenschaft im Umbruch. Fest-schrift für Wolfram Wilss zum 70. Geburtstag. Tübingen: Narr, 1996. 117-129.BGhR StGB § 211, Abs. 2. Mord aus niedrigen Beweggründen, Deutschland. BGh. Urteil vom 19. Oktober 2001, Az.: 2 StR 259/01/Vorinstanz, LG, Bonn, 2001. DUDEN-Taschenwörterbuch. Satzanweisungen und Korrekturvorschriften/ISO-Transliterati-ons- und Transkriptionsregeln. Band 5. 3., erw. u. verb. Auflage. Mannheim, Wien, Zürich: Bibli-ographisches Institut, 1973. 203. Fleck, E. W. Kl. ,,Urkundenübersetzung” 1999. Snell-hornby, M. et al. (hrsg.). Handbuch Trans-lation. 2. verb. Auflage (unver. Nachdruck der 2. Auflage 1999). Tübingen: Stauffenburg Ver-lag, 2005. 230-234.Gemar, j. Cl. ,,Le langage du droit au risque de la traduction. De l′universel et du particu-lier“ 1995. Snow, G., Vanderlinden, j. Français juridique et science du droit. Bruxelles: Bruylant, 1995. 145.Groot, Gérard-René de. ,,Recht, Rechtssprache und Rechtssystem. Betrachtungen über die Problematik der Übersetzung juristischer Texte“ 1992. Office des publications officielles des Communautés européennes (hrsg.). Terminologie et Traduction. Bruxelles, Luxembourg, Commission des Communautés Européennes, 1992. 279-316.

54

INTERTEXT 3-4, 2009

NL StGB Art. 287. Totschlag – Niederlande. Wet van 3 maart 1881, Stb. 35 – Auszug, hans-joseph Scholten, M. A. Aus: Dokumentation/Gesetzliche Bestimmungen, 471. (http://www.iuscrim.mpg.de/verlag/online/Band_S25/14-Niederl.pdf ). Љarčevič, S. ,,Strategiebedingtes Übersetzen aus den kleineren Sprachen im Fachbereich jura“. Babel no 36/3 (1990): 155-166.Sigrid, K. L. ,,Gerichtsurteile“ (1999). Snell-hornby, M. et al. (hrsg.). Handbuch Translation. 2. verb. Auflage (unver. Nachdruck der 2. Auflage 1999). Tübingen: Stauffenburg Verlag, 2005. 225-228. Sigrid, K. L. ,,Vertragstexte” (1999). Snell-hornby, M. et al. (hrsg.). Handbuch Translation. 2. verb. Auflage (unver. Nachdruck der 2. Auflage 1999). Tübingen: Stauffenburg Verlag, 2005. 228-230.Stellbrink, h. j. ,,Der Übersetzer und Dolmetscher beim Abschluß internationaler Verträge“. TextConText no 2/1 (1987): 32-41.Stolze, R. Hermeneutisches Übersetzen. Linguistische Kategorien des Verstehens und Formulie-rens beim Übersetzen. Tübingen: Narr, 1992. 388.Trosborg, A. ,,Acts′ in Contracts: Some Guidelines for Translation” (1994). Snell-hornby, M. et al. (hrsg.). Translation Studies. An Interdiscipline. Amsterdam: Philadelphia, Benjamins, 1994. 309-318.

Note

1 În realizarea acestui studiu, ne-am servit de unele aserţiuni din compendiul autorilor – Snell-hornby, M., hönig, hans G., Kußmaul, P. et al. (hrsg.). handbuch Translation. 2. verbesserte Auflage (unver. Nachdruck der 2. Auflage 1999). Tübingen, Stauffenburg Verlag, 2005. 434 S.

2 Originalul limbii-sursă formează, de cele mai dese ori, coloana stângă a textului, textul-tradus – co-loana dreaptă. În ţările cu două sau trei limbi de stat textele juridice sunt publicate des în această formă. Totuşi, în contextul dat, nu este vorba neapărat de traduceri, dar de versiuni paralele de re-dactare. Chiar şi contractele, şi statutele organizaţiilor cu referinţă la două comunităţi lingvistice sunt redactate, tot mai des, în această formă. Din cauza lipsei de spaţiu, atunci când este vorba despre mai mult de trei limbi sau despre formulare şi paşapoarte, diferitele versiuni lingvistice se imprimă nu una lângă alta (paralel), ci una sub alta (secvenţial).

3 La Comisia Europeană a fost creat deja un program special INTERVAL, Interlinguistic Terminology Validation, dedicat validării resurselor terminologice juridice.

4 Sisteme juridice strâns înrudite sunt, de exemplu: Dreptul civil în Danemarca şi Norvegia, precum şi cele în Franţa sau în Spania.

55


FENoMENElE SINoNIMIEI ŞI aNtoNIMIEI îN tERMINoloGIa DREPtUlUI CoMUNItaR

ludmila HometkovskiUniversitatea Liberă Internaţională din Moldova

În prezentul articol autorul abordează fenomenele sinonimiei şi antonimiei în ter-minologia dreptului comunitar în baza corpusului de termeni înregistraţi în produsul termi-nografic InfoTerminographe Communautaire (ITeC), elaborarea căruia a constituit interesul ştiinţifico-practic al autorului de ultimă oră. În rezultatul cercetării se constată că fenomenele studiate specifice limbajului general sunt în egală măsură caracteristice şi pentru limbajele specializate, şi anume limbajului juridic comunitar.

Cuvinte-cheie: sinonimie, antonimie, bază de date terminologice, termen, terminologie juridică comunitară.

In this article the author discusses the phenomena of synonymy and antonymy in the community law terminology. The study is based on the corpus of terms included in the terminological data base InfoTerminographe Communautaire (ITeC), which conception and development has constituted the author’s recent scientific interest. The research demon-strated that the above mentioned phenomena, which are specific to the general language, are equally characteristic to the specialized languages including community law language.

Keywords: synonymy, antonymy, terminological data base, term, community law termino-logy.

Lipsa de ambiguitate, care garantează o comunicare adecvată între specialişti şi transmiterea de cunoştinţe în scopuri didactice, joacă un rol important în orice limbaj specializat şi limbajul juridic nu face excepţie de la regulă. Numai în cazul când este exclusă ambiguitatea sensului terminologic al conceptului juridic, putem obţine o comunicare corectă. În terminologia juridică se observă, în gene-ral, următoarele raporturi semantice: polisemia, sinonimia, omonimia, antonimia, hipero-/hiponimia – fenomene similare cu acelea din vocabularul general, care, în opinia unor savanţi, favorizează ambiguitatea sau, în opinia altora, din contra, nu prezintă obstacol pentru comunicarea ştiinţifică.

Conform Şcolii de la Viena un concept poate fi desemnat doar printr-un sin-gur termen. Terminologia wüsteriană consideră fiecare domeniu de specialitate ca un câmp închis, termenul având un sens specific doar în cadrul acestui câmp. Prin urmare, teoretic se exclud aşa fenomene ca polisemia, sinonimia şi omonimia. Prac-tica contestă însă principiul univocităţii şi monoreferenţialităţii termenului.

În prezentul articol ne vom limita la analiza fenomenelor sinonimiei şi an-tonimiei în terminologia comunitară franceză incluzând un eşantion de 253 de fişe terminologice înregistrate în baza de date InfoTerminographe Communautaire (ITeC) concepută şi elaborată recent de noi.

Prezenţa sinonimelor, după cum am menţionat mai sus, contrazice, de fapt, principiul de bază al terminologiei, care constă în lipsa ambiguităţii şi transparenţa termenilor, împiedicând comunicarea. Apariţia sinonimelor se datorează mai mul-

56

INTERTEXT 3-4, 2009

tor factori, cum ar fi: variante (alternative) inventate ad hoc, influenţa diverselor întreprinderi (de ex., diferiţi producători ai aceluiaşi produs îl denumesc în mod diferit), diferite traduceri date pentru acelaşi termen etc.

În ştiinţă nu există la ora actuală o părere univocă referitor la sinonimie. Unii savanţi definesc sinonimia drept o corespondenţă semantică absolută, alţii – cores-pondenţă parţială. Lingvistul rus A. Reformatskii definea sinonimele ca şi cuvintele care denumesc acelaşi obiect, dar se referă la diferite noţiuni, care prin denumirea sinonimică descoperă diferite caracteristici ale obiectului dat (Реформатский 91). Cercetătorii autohtoni consideră sinonimia nebinevenită în terminologie, repre-zentând “un fenomen nefast pentru termeni, şi, spre deosebire de lexicul uzual, ea nu îmbogăţeşte, ci împiedică atât comprehensiunea noţională a termenului, cât şi penetrarea mesajului terminologic chiar într-un cerc restrâns de specialişti” (Guţu 2005, 29).

În terminologia juridică, dacă doi sau mai mulţi termeni din aceeaşi limbă desemnează unul şi acelaşi concept, atunci ei sunt consideraţi sinonime: dommage – préjudice; clause – stipulation ; magistrat de l’ordre judiciaire – magistrat judiciaire; cession d’antériorité – cession de priorité; réquisitoire supplétif – réquisitoire complétif – réquisitoire additionnel. Prin urmare, dacă este vorba de acelaşi concept, sinoni-mele se pot înlocui unul cu altul fără a viola sensul mesajului (Cornu 179; Grodziński 13).

Din perspectiva cercetării noastre, considerăm drept sinonime cel puţin doi termeni juridici comunitari, exprimaţi în diferite moduri, dar între care este stabilită o identitate şi o corespondenţă noţională (conceptuală), la înlocuirea reciprocă a cărora nu se vor produce schimbări semantice în textul comunitar. Schematic pu-tem prezenta triada sinonimică ca în Graful 1.

Graful 1. Triada sinonimică în terminologia dreptului comunitar

Din graf concluzionăm:Conceptul juridic comunitar este egal cu forma lui materială – termenul •juridic comunitar;Sensul juridic comunitar al termenului se actualizează doar în interiorul •unui text specializat;Termenii sunt consideraţi sinonimici, dacă ei reprezintă acelaşi concept şi •pot fi înlocuiţi reciprioc fără prejudicii semantice pentru conţinutul expri-mat de text.

57


În opinia unor savanţi, la care ne raliem şi noi (Guţu 2008, 259-263; Головин, Кобрин 54-58; Риггз 11-13), pe lângă forma lingvistică a termenului (cuvânt, grup de cuvinte) se consideră drept sinonime ale termenului şi simbolurile, siglele, abrevierile, construcţiile eliptice, definiţiile date termenului, imaginile, schemele etc. Graful ce urmează reprezintă raportul de egalitate dintre termenul concret, ce exprimă un concept şi alte forme de exprimare ale lui (Graful 2).

Graful 2. Raporturile sinonimice dintre termen şi diferite forme de exprimare ale lui

Astfel, în terminologia dreptului comunitar se stabilesc raporturi si-nonimice:

a) între cel puţin doi termeni, denumind acelaşi concept: abstention construc-tive – abstention positive; aide humanitaire – assistance humanitaire; codifi-cation des textes législatifs – codification constitutive – codification officielle; Euroland – zone euro; règles communautaires antitrust – règles européennes de concurrence – législation antitrust etc. Din punct de vedere cantitativ, sinonimia de tipul termen-termen a fost înregistrată în ITeC pentru 63 din 253 de termeni analizaţi (circa 25%).

b) între termen şi forma lui abreviată (acronim, siglă etc.): Charte des droits fondamentaux de l’UE – CDFUE; Conférence intergouvernementale – CIG; Citoyenneté de l’Union européenne – Citoyenneté de l’Union – Citoyenneté de l’UE; Comité des représentants permanents – Coreper; Office européen de police – Europol etc. Acest tip de sinonimie a fost înregistrat pentru 51 de termeni din 253 (20%).

c) între termen şi definiţia lui: La communautarisation correspond au trans-fert d’un domaine relevant, dans le cadre institutionnel de l’Union, de la mé-thode intergouvernementale (deuxième et troisième piliers) à la méthode communautaire (premier pilier); Le Comité de l’article 36 du traité sur l’Union européenne, autrement dénommé CATS, est un groupe de travail du Conseil. Composé de hauts fonctionnaires, son rôle consiste à assurer la coordination des groupes de travail compétents dans le domaine de la coopération poli-cière et judiciaire (troisième pilier). Dat fiind faptul că în baza de date ter-minologice ITeC toţi termenii sunt definiţi, acest tip de sinonimie acoperă 100% din eşantionul de termeni studiaţi.

Totuşi, sinonimia stabilită în baza criteriului termen-termen reprezintă mai mare interes pentru ştiinţa despre termeni, deoarece anume acest tip de sinonime ne permite să afirmăm că fenomenul este caracteristic terminologiei juridice co-munitare şi afectează a patra parte din totalitatea termenilor.

Sinonimia este frecvent folosită în terminologie, pentru crearea de noi ter-meni. Analizând sinonimia în cadrul unităţilor sintagmatice terminologice – sinap-siilor, care reprezintă sintagme analitice înzestrate cu aceeaşi valoare semantică,

58

INTERTEXT 3-4, 2009

cu aceeaşi valoare de desemnare lexicală, cercetătoarea N. Cuciuc concluzionează că sinonimia terminologică sinaptică este prezentă în limbajul juridic francez, iar termenii neologici sunt creaţi, pentru a-i înlocui pe cei depăşiţi lexical, perimaţi şi desueţi. Autoarea citează exemplul termenului aide judiciaire care a fost substituit prin sinonimul assistance judiciaire, înlocuit actualmente prin aide juridictionnelle, care este o formă a termenului neologic aide juridique (115-116). În terminologia comunitară se observă de asemenea acest fenomen. Astfel, Communauté écono-mique européenne este înlocuit prin Communauté européenne; Haute autorité este înlocuit prin Commission etc.

Unul din factorii apariţiei dubletelor sau a sinonimelor, în opinia A. Guţu, este că sinonimia «serveşte drept mijloc de augmentare a calităţii stilului expunerii materialului, asigurând varietatea arsenalului de exprimare» (Guţu 2008, 326). În textele juridice comunitare acest fenomen poate fi uşor observat. Deseori, terme-nul Uniunea Europeană este înlocuit pe parcursul textului prin Uniunea, Europa sau UE; Consiliul Uniunii Europene prin Consiliul sau Consiliul UE; Comisia Europeană prin Comisia; Tribunalul de Prima Instanţă prin Tribunalul; Comunitatea Europeană prin Comunitatea sau CE etc.

Nu trebuie scăpat din vedere faptul că oricare text nu poate reprezenta o cantitate de fraze construite fără a ţine cont de regulile gramaticii unei limbi con-crete. Astfel, sinonimele ne permit să evităm repetările, însă cea mai mare atenţie în întrebuinţarea sinonimelor se cere a fi acordată faptului că prin folosirea lor să nu fie violat sensul textului. Cu alte cuvinte, fenomenul sinonimiei are dreptul la exis-tenţă chiar şi în vocabularul juridic, inclusiv comunitar, cu o condiţie însă că utiliza-torii sinonimelor (îndeosebi specialiştii în domeniu – jurişti, traducători specializaţi) le vor folosi de o manieră atentă, în funcţie de situaţia şi destinatarul mesajului.

Dacă fenomenul sinonimiei porneşte de la analogie semantică, raporturile antonimice se bazează pe opoziţia semantică. Deseori, prin intermediul unui anto-nim se ajunge la înţelegerea corectă a termenilor.

Doi termeni se consideră antonime dacă posedă semnificaţii contrare, direct opuse. În cazul termenilor monosemici, antonimia este absolută şi nu prezintă difi-cultăţi. Însă în cazul termenilor polisemici antonimia nu poate fi decât relativă, par-ţială sau chiar aproximativă. Vom argumenta poziţia noastră prin adjectivul francez principal, în baza definiţiilor date în Vocabularul juridic (Cornu 2003, 690). Deci, la prima lectură a articolului lexicografic constatăm că adjectivul principal este poli-semic, având şase sensuri fundamentale glosate. Raportul antonimic este evident dacă:

principal are sensul de important sau mai puţin important (1) prin opoziţie cu accessoire, secondaire, complémentaire;

principal are sensul de prioritar (2) prin opoziţie cu subsidiaire; principal are sensul de iniţial, inaugural (3) prin opoziţie cu incident. Adică putem concluziona că formarea seriilor antonimice absolute ale terme-

nilor polisemici este imposibilă, seriile antonimice existând doar separat în funcţie de sensul atribuit termenului de la care pornim seria. Cu alte cuvinte, perechea principal – complémentaire este o antonimie corectă în baza primului sens glosat al lui principal (1), la fel ca şi principal – subsidiaire în baza sensului (2) sau princi-pal – incident în baza sensului (3), iar perechea complémentaire – incident nu este antonimică şi nu reprezintă nici alte tipuri de raporturi, sinonimice, de exemplu.

59


Ex.: peine principale este antonimul lui peine complémentaire, iar peine incidente sau peine subsidiaire nu pot fi antonimele lui peine complémentaire din două motive: a) aşa noţiuni nu există în materia juridică; b) subsidiaire şi incident nu posedă sensul necesar pentru a putea fi atribuit conceptului peine.

Din punct de vedere compoziţional, antonimele formate prin afixare, deşi sunt uşor determinate, nu sunt frecvente. Cele mai răspândite afixe în limba franceză folosite la crearea antonimelor par a fi: anti-, i-(il), in-(im-), inter-, non-, de-(dé-) etc. Exemple: clérical – anticlérical, légal – illégal, corporel – incorporel, moral – immoral, national – international, imputabilité – non imputabilité, mariage – démariage. Un moment important ţine de prefixul de-(dé-), care nu întotdeauna exprimă sensul contrar al unui termen. De exemplu, désinvestiture este antonimul lui investiture, pe când dépénalisation nu este antonimul lui pénalisation, dar a termenului incrimina-tion. E de menţionat că unii termeni antonimici formaţi prin afixare mai pot avea ca antonim şi un alt termen, de ex. clérical – anticlérical sau laïque. Însă două antonime ale unui termen nu formează, în mod obligatoriu, o pereche sinonimică.

Un număr de serii antonimice fac parte din aceeaşi familie de cuvinte: do-nateur – donataire, mandant – mandataire etc. Majoritatea antonimelor din voca-bularul juridic au însă forma destinctă de perechea lor (auteur – victime; créancier – débiteur etc.). Vom sublinia totodată caracterul binar al opoziţiei antonimice (of-fre - acceptation), deşi există serii antonimice triple (législativ – exécutiv – judiciaire) sau chiar din patru elemente (loi – coutume – jurisprudence – doctrine) (Cornu 2000, 186).

Pornind de la specificul terminologiei juridice comunitare, în baza de date ITeC, fenomenul antonimiei cunoaşte o nouă abordare. Astfel, se observă următoarele tipuri de antonimie:

antonimie semantică (contradictorie) a) când termenul are o semnificaţie contrară şi direct opusă altui termen: égalité de traitement entre les hom-mes et les femmes – inégalité de traitement entre les hommes et les femmes; égalité des chances – inégalité des chances; équilibre institutionnel – déséqui-libre institutionnel; abstention constructive – vote; adhésion d’un nouvel État à l’Union – retrait de l’Union etc.antonimie non-contradictorieb) :antonimie instituţională/documentară• bazată pe raporturi antinomice şi stabilită între termeni care denumesc diverse instituţii sau documen-te oficiale europene: Banque centrale européenne – Banque européenne d’investissement; Cour de justice des Communautés européennes – Cour In-ternationale de Justice – Cour Européenne des Droits de l’Homme; Conseil de l’Union européenne – Conseil de l’Europe – Conseil européen; Charte des droits fondamentaux de l’UE – Convention européenne des droits de l’homme – Charte des droits sociaux fondamentaux des travailleurs etc.antonimie geocomunitară• bazată pe raporturi antinomice şi stabilită în-tre termeni care denumesc aceleaşi concepte, fenomene sau procese, dar realizate în arii geografice diferite: droit communautaire – droit national; parlement européen – parlement national, parlement de l’état membre; état membre – pays ayant présenté une demande d’adhésion, pays candidat, pays tiers; espace économique européen – zone euro, Euroland; brevet communau-taire – brevet national; budget communautaire – budget national etc.

60

INTERTEXT 3-4, 2009

antonimie operaţională • bazată pe raporturi antinomice şi stabilită între termeni care denumesc diverse operaţiuni aplicate aceluiaş concept: co-dification des textes législatifs – consolidation des textes législatifs – révision des textes législatifs; critères d’adhésion – critères de Maastricht – critères de convergence; coopération judiciaire en matière civile – coopération policière et judiciaire en matière pénale etc.

Cantitatea termenilor juridici comunitari pentru care se înregistrează diverse tipuri de antonime este destul de impunătoare: 151 de termeni din 253 (59%). Ana-liza antonimiei în baza eşantionului ITeC ne permite să constatăm o largă răspândire a fenomenului în terminologia dreptului comunitar, însă dacă antonimia clasică este specifică pentru 1/3 din întregul corpus juridic, în terminologia subdomeniului studiat cantitatea termenilor pentru care au fost înregistrate raporturi antonimice atinge cifra de 59%. Această creştere cantitativă se datorează faptului că în cadrul cercetării noastre, pe lângă antonimia clasică, a fost stabilită o tipologie a anto-nimelor non-contradictorii specifică terminologiei comunitare. Antonimele bazate pe raporturi antinomice sunt repertoriate de noi în ITeC din perspectiva „a nu se confunda”. Considerăm ca anume câmpul respectiv din fişa terminologică ITeC va aduce un suport substanţial în activitatea traducătorilor, specialiştilor în domeniu, studenţilor-filologi şi studenţilor în domeniul respectiv, şi, nu în ultimul rând, publi-cului larg care se documentează şi prin intermediul produselor terminografice.

Prezenţa fenomenelor sinonimiei şi antonimiei în terminologia juridică comunitară demonstrează interdependenţa dreptului şi limbii. Anume limba con-tribuie la realizarea şi materializarea sistemului juridic în general. Important este ca sinonimul să exprime acelaşi concept, iar substituirea termenului prin sinonim să nu provoace modificări semantice în textul juridic specializat.

Bibliografie

Cornu, Gérard. Linguistique juridique. Paris: Montchrestien, 2000.Cornu, Gérard. Vocabulaire juridique. Paris: Quadrige/PUF, 2003. Grodziński, Eugen. Jezykoznawcy i logicy o synonimach i synonii. Wroclaw: Zakad Narodowy im. Ossolineum, 1985.Guţu, Ana. La traduction spécialisée dans la perspective de la dimension paradigmatique et syntagmatique. Guţu, Ana. Unele probleme de teorie, empirism şi didactică a limbilor/Certains problèmes de théorie, empirisme et didactique des langues. Chişinău: ULIM, 2005. 27-31. Guţu, Ana. Sinonimia şi pertinenţa ei în calitate de criteriu al terminologizării. Guţu, Ana. Introduction à la traductologie française. Chişinău: ULIM, 2008. 257-267.Guţu, Ana. Procesele dinamice în terminologia ştiinţifică franceză modernă. Guţu, Ana. Intro-duction à la traductologie française. Chişinău: ULIM, 2008. 322- 335.Cuciuc, Nina. Franceza juridică. Iaşi: Demiurg, 2004.Головин, Б.Н. и Р.Ю. Кобрин. Лингвистические основы учения о терминах. Москва: Высшая Школа, 1987. Реформатский, А.А. Введение в языковедение. Москва: Просвещение, 1967.Риггз, Ф.В. Терминология в социальных науках. Гонолулу/Москва: Ротапринт, 1979.

61


BUSINESS ENGlISH tEaCHING – PRoBlEMS aND SolUtIoNS

Camelia BoarcăşUniversity,,Spiru Haret”, Constanţa, Romania

Engleza de afaceri trebuie văzută în contextul general al limbajelor speciale (ESP), deoarece, ca şi alte varietăţi de limbaje speciale, engleza de afaceri implică definirea unui corpus specific de limbă şi accentuarea unor anumite tipuri de comunicare intr-un context specific. Engleza de afaceri diferă de alte varietăţi de limbaje speciale prin aceea că ea este deseori un amestec de conţinuturi specifice (legate de o anume zonă a locurilor de muncă sau industrie), şi conţinutul general (legat de abilitatea generală de a comunica efectiv, chiar dacă în situaţii legate de afaceri). Lucrarea noastră evidenţiază câteva caracteristici ale lim-bajului de afaceri, precum şi cele mai importante calităţi, cunoştinţe şi abilităţi personale ale profesorului de limbă engleză de afaceri.

Cuvinte-cheie: competenţe, cunoştinţe, limbaje speciale, tipuri de comunicare, limbaj de afaceri

The most important characteristic of exchanges in the context of business meetings, telephone calls, and discussions is a sense of purpose. Language is used to achieve an end, and its successful use is seen in terms of a successful outcome to the business transaction or event.

Key-words: personal skills, knowledge, special language, business English, types of commu-nication

Characteristics of the language of business

Sense of purposeUsers of Business English need to speak English primarily so that they can

achieve more in their jobs. Business is competitive: competition exists between companies and also within companies, between employees striving to better their careers. It follows that performance objectives take priority over educational objec-tives or language learning for its own sake.

Social aspectsSocial contacts are often highly ritualized. Formulaic language is used (in

greetings and introductions, for example) in the context of a routine pattern of ex-changes. A certain style is generally adopted which is polite and formal, but short and direct at the same time (taking into account the need to be economical with time). Although some special situations may require more than this (for instance a business lunch conversation), the style and content of social interactions will be typified by a desire to build a good relationship while avoiding over-familiarity.

62

INTERTEXT 3-4, 2009

Clear communicationInformation has to be conveyed with minimum risk of misunderstanding,

and the time for processing (both by the speaker and by the listener) needs to be short. Therefore there is a preference for clear, logical, language emphasized by the kinds of words that indicate the logical process (for example, ‘as a result’, ‘for this reason’, ‘in order to’). There is often a need to be concise – particularly when com-municating by fax or telephone.

the Business English teacherBusiness English teachers have a university education and many come to

the profession from a background in general TEFL teaching, and have a TEFL quali-fication. Why should TEFL teachers want to change to Business English? First, it pro-vides a chance to work with highly motivated learners who are often disciplined, intelligent, and dynamic. Second, it involves more than simply teaching language. In Business English, there are highly specific goals and objectives which demand a tight control of the course plan and careful selection of materials and activities. Third, Business English teaching may encompass professional skills as well as gen-eral language skills. These skills are taught in the context of a varied subject matter. As a result, Business English provides a demanding and challenging field in which to develop a career.

It is important to stress the fact that the Business English teacher is primarily a language teacher. he or she does not need to be an expert in any particular busi-ness. It is the learners who have the specific content knowledge and who are able to bring that knowledge to the classroom. Even when working with pre-experience learners, it is not the language teacher’s role to teach the subject matter. It is very important that the teacher should be seen as an expert in presenting and explain-ing the language, and in diagnosing the learners’ language problems.

Personal skillsMore important than qualifications and background in business is the right

balance of personal skills. This is the ingredient that is common to all good Business English teachers.

First, it is essential to have an outgoing personality, to like contact and in-teraction with a large variety of people, and to be able to regard the less amiable learners as a challenge rather than a hindrance. The learners’ agenda should come before the teacher’s one if the latter is to unlock the motivation and learning po-tential of each individual.

A second skill is to be a good negotiator. Many job-experienced learners, particularly if they are managers, are used to dictating their own terms. however, a professional language teacher will know more about the best way to teach a lan-guage than they do.

A third, vitally important skill is to be curious and interested in all aspects of business. One of the best ways for the teacher to ‘unlock the learners’ motivation and learning potential’ is to show that he or she can relate to the subjects that most concern the learners.

To summarize all these points - the right qualifications and background ex-perience can be gained with time.

63


KnowledgeIt is a misconception that in the field of ESP the teacher has to be an ex-

pert in the subject matter. he or she is not teaching business strategies, nor good management practice, nor economic theory. The language teacher’s task is to train business people, or potential business people to communicate in English about the subjects they are specialized in, or will be specialized in.

It is important that the language teacher should be able to relate to the learners and their needs and this is easier if the teacher understands what their jobs involve. Reaching a good understanding of the job means: being able to ask intelligent questions; and being able to fit the new information into a familiar pat-tern.

For teachers working in a college or university, it will be important to find out what textbooks the students use on their special subject courses. It will not always be necessary to read the whole book, it is enough only to understand some of the basic concepts and viewpoints.

Magazines, journals, newspapers, and other kinds of literature are also im-portant, and have the value of being more up-to-date and less theoretical than books. The Financial Times or The Economist are good examples of newspapers which provide useful and authentic materials.

Business English, like other varieties of ESP, involves a certain amount of specific terminology, and this is often frightening at first. Reading books and ar-ticles helps the new teacher to become familiar with some of the terminology and special expressions used in Business English. A good Business English dictionary can also be very helpful. If a learner asks a question about a specialized term the teacher does not know, the first thing he or she can do is to check the available dictionaries. (It is better for the teacher to be honest if there is a term he or she does not know: the teacher should not expect to be an expert, and the learner should not expect it either). The important thing is not to panic if there are some strange or difficult words: the teacher’s role is to help the learner acquire knowledge, not to provide all the answers.

In addition to printed material, TV and video material can be useful. Watch-ing business programmers and documentaries can extend a teacher’s general knowledge and understanding of business topics and concerns. These can be use-ful ways to gain knowledge about good business practice and to see in action the kinds of skills the learners need to develop in English.

Performance objectives for Business EnglishWhat the majority of business learners need to acquire could be broadly

summarized as follows:confidence and fluency in speaking; –skills for organizing and structuring information; –sufficient language accuracy to be able to communicate ideas without –ambiguity and without stress for the listener;strategies for following the main points of fast, complex, and imperfect –speech;strategies for clarifying and checking unclear information; –speed of reaction to the utterances of other people; –

64

INTERTEXT 3-4, 2009

clear pronunciation and delivery; –an awareness of appropriate language and behaviour for the cultures –and situations in which they will operate.

Skills training: basic principlesIf priority is given to developing the kinds of skills listed above, we shall ana-

lyse next what kinds of classroom behaviours will be encouraged and what activi-ties will be used to stimulate these behaviours.

the communicative approachThe first step to create a classroom environment in which real communica-

tion can take place and can be practised continuously. This will involve a number of strategies. If the teacher is an open and approachable person, it is more likely that the learners will feel confident and relaxed. In this frame of mind, they will be more likely to speak, and speaking will develop their fluency. Interaction can also be encouraged by not over-correcting (drawing attention to every tiny mistake dis-courages people from speaking and also breaks up the flow of communication), by asking plenty of questions, and by giving people time to answer (interruptions also discourage the more diffident learners). In other words, the main principles of the communicative approach apply to Business English as much as to General English.

It is important that the learners should not feel embarrassed if they do not know something, or do not understand. They should be encouraged to treat the teacher as a resource: to be open about their problems and to ask for help rather than flipping through a pocket dictionary. Asking questions, learners are practic-ing the vital skills of checking and verifying information – skills they will frequently need in real business situations.

Input versus outputMost important in Business English teaching is deciding on the balance of

teaching time to be spent on input (introducing and recycling target language) and output (providing opportunities for practice and skills development).

If a lot of time is spent on introducing long lists of words or expressions, on careful explaining the finer details of a grammar point, or on the detailed reading in class of lengthy written texts, then clearly the time left for practicing speaking will be much reduced. By careful selecting the language that a particular learner, or group of learners, needs, the teacher will be able to reduce significantly the amount of time needed for formal input. Able learners who want to extend their vocabulary and grammar significantly can be given material to study in their own time rather than wasting valuable class time focusing on the printed page.

It is important to stress that the amount of course time needed for input will be a small fraction of the whole. A much larger proportion of the course time will be needed for output. If the aim is to develop fluency and faster reactions, then the need for practice time will be greater.

65


task-based learningThe kind of practice the learner gets is also important. The basic fabric of

a Business English course should be tasks to stimulate those of the learner’s real situation as closely as possible. These tasks must have specific objectives that can be clearly defined as the outset, and that relate to the learner’s overall objectives in following the course as well as to his or her level of ability.

Practice tasks may be long or short. They may include, for example: asking a learner to describe one of the company’s products or to compare two different products; asking two group members to imagine they are two business associates meeting for the first time; setting up a telephone role play or a simulated meeting; getting the learner to prepare a short presentation defending a certain point of view. Setting up the task thoroughly is essential in order to get maximum value from it – much time is wasted if learners do not know what they are supposed to be doing. The selection of appropriate tasks will depend on the needs of the learners in relation to their jobs, or future jobs – i.e. what business situations they have to deal with. In the case of pre-experienced learners, the tasks will need to refer more to support material (such as texts and video), and will only rely on minimal input from the learners.

FeedbackIt is also essential that learners should get helpful and constructive feedback

on their performance, and this means relating the task to the performance objec-tives. It may be interesting for the learners to know that they made mistakes in the verb tenses, but hey must also know whether these mistakes actually affected the success or failure of the task. In other words, the feedback should be, first and foremost, on the task as a whole. Did they communicate effectively? Did they man-age to clarify misunderstandings? Were they easy to understand? Did they use ap-propriate politeness forms. Only after the feedback has been given is it valuable to draw attention to specific language errors that may have contributed to lack of overall clarity or precision.

MotivationIn any learning situation, we can distinguish between two kinds of motiva-

tion: extrinsic (the need is imposed from outside) and intrinsic (the learner is deep-ly interested in the language and culture for its own sake). Among pre-experience learners, the extrinsic motivation will stem from the need to pass examinations and gain qualifications. Many learners will not be aware of the needs they will have later in life and may not be able to see the relevance of doing language courses. Even if they know they will need English in their future jobs, the need is a distant one, and course participants may not want to devote a lot of time and energy to language when there are so many other stimulating things to get involved in.

Thus, perhaps the main task for the teacher will be to find out what special interests the members of a group have, and what kinds of activities they best re-spond to. In this way, the teacher can stimulate interest and increase motivation.

There are several ways of doing this:to introduce open sessions in which group members can talk about –what interests them most. Topics that can arise can be followed up in

66

INTERTEXT 3-4, 2009

later sessions, with appropriate materials and activities. Even if the top-ics that come up may not seem very business-related, they can still be used to develop valuable skills. to encourage the group to talk about their attitudes to language learn- –ing and about any difficulties they may have. Discuss the problems openly and suggest strategies that may help.to be ready to try out different kinds of tasks and activities, especially –those that actively involve the learners and develop useful skills. Those that were successful can be repeated, using different topics.

Materials that will motivate the learnerA piece of material that meets the teaching objective and all the criteria re-

lating to the learner or group of learners may still be inadequate if it fails to moti-vate the learner. It is therefore useful to consider what factors might attract or put off the users.

CredibilityMaterials designed for Business English and aimed at learners who have

some knowledge of the subject must be seen to represent the world that these learners are familiar with.

Up-to-date materialsSome Business English books have been on the market for several years and

though they may still contain a lot of useful language input and practice, some as-pects of their content now appear outdated. The teacher may decide to omit some exercises if they deal with outmoded practice or present old-fashioned ideas or, especially, old-fashioned language.

Attractive materialshowever good a piece of material is from a teaching point of view, it may

be unacceptable if the presentation is poor – for example, if the layout is cramped, the pictures are difficult to make out, or the tasks are difficult to follow. It is a good idea to opt for materials with attractive layout, good visuals, and easy access for the learner. When evaluating video tapes and audio CDs, it is important to choose those which are well-acted and sound reasonably natural. Video materials should look professional and the sound quality must be excellent.

The first step in identifying the learners and finding out what needs they are likely to have is to look at the kind of jobs they are doing. Even if the learners have not started their jobs yet, it will be possible to see what general category they are going to fit into, and thus to predict what kinds of needs they will have in the future and what will be useful to include in their course.

We would like to stress, however, that being able to make some predictions about needs on the basis of the job description does not preclude the requirement for carrying out a full needs analysis. There are a great many people whose jobs and needs do not fit nearly into categories. The following outline is to help build up a general pattern of understanding about business and what business people do, and it will lay the foundations for needs analysis and language analysis and the selection of course components.

67


In conclusion, as Business English teaching develops in terms of diversity, richness, and depth, the demands placed on the teacher are ever increasing. The first requirement for any Business English teacher is to be an expert in language teaching; the second requirement is to develop awareness of the needs and con-cerns of the learners and to become flexible enough to respond to those needs. This professional outgoing is ongoing throughout a teacher’s career and there is no room for complacency at any stage.

Bibliography

Carroll, B. Testing Communicative Performance. Oxford: Pergamon Press, 1982.Ellis, M., C. johnson. Teaching Business English. Oxford: Oxford University Press, 1994.Greenhall, S. Business Targets. Oxford: heinemann, 1986.Knowles, P. L., F. Bailey, R. jillet. Functioning in Business (second edition). harlow: Longman, 1991.Nolan, S., W. Reed. Business English Teachers’ Resource Book. harlow: Longman, 2002.

lINGvIStICa ŞI DIDaCtICa

71

LINGVISTICA ŞI DIDACTICA

RUlE aND NEtwoRK oRIENtED aPPRoaCH to tHE SEMIotIC MoDEl oF tHE lINGUIStIC SIGN

valentin CijacovschiFree International University of Moldova

anatol PopescuCentrul ,,ACCENT”, Chişinău

Using positions and transitions we shall construct a network which models the sign formation process. For this purpose we shall define the sign in its first approximation as a double-sided psycholinguistic essence consisting of a signified (meaning, psychological form of the referent) and of a signifying (noun, psychological form of the signal). We shall carry out a short analysis of the four fundamental semiotic theories and introduce the neces-sary definitions.

According to G. Frege, the sign is a material bearer of a notion (sense) referring to an object (denotatum), i.e. simply a material “label” (a notion mark) acting as an element of the logical triad “object – notion – sign”.

Key-words: sign, signified, signifying, semiotic theories, referent

Utilizând poziţionări şi tranziţii am putea construi o reţea care să modeleze procesul de formare a semnului. În atingerea acestui scop am putea defini semnul cu o aproximaţie ca o esenţă psiholingvistică cu două nivele: a semnificatului şi a semnificantului. Noi vom analiza patru teorii semiotice fundamentale şi vom introduce definiţiile necesare.

Cuvinte-cheie: semn, semnificat, semnificant, teorii semiotice, referent

1. Semiotic theories of the sign

At present there exist 4 fundamental semiotic theories of the sign (Shingar-iova):

logical semiotic theory – (G. Frege);linguistical semiotic theory – (F. de Saussure);pragmatical semiotic theory (Ch.S. Peirce, Ch. Morris, G.P. Melnicov); –engineer-linguistical semiotic theory – (R.G. Piotrowski, E.A. Shingariova, V.A. Chizhakowski).

We shall carry out a short analysis of the four fundamental semiotic theories and introduce the necessary definitions.

According to G. Frege, the sign is a material bearer of a notion (sense) refer-ring to an object (denotatum), i.e. simply a material “label” (a notion mark) acting as an element of the logical triad “object – notion – sign”.

According to F. de Saussure, the sign is a double-sided psychological es-sence: a combination of the content level (notion, signified) and the expression one (signifying) i.e. the psychical unity of the signified and the signifying (the acoustic or graphic form of the signal).

According to the theory of Ch.S. Peirce the sign is the result of the reflection, at the beginning of a dynamic object into a direct one (the ideal form of the object

72

INTERTEXT 3-4, 2009

in the consciousness of the speaker) and after this the direct object is confronted in the act of semiosis (sign formation) with the interpretanta (notion allowing differ-ent interpretations). In that way the sign is defined both as the material substitu-tion for an object of the real world in the limits of the logical triad “object / interpre-tanta / sign” and as the interpretanta itself.

The sign scheme proposed by R.G. Piotrowski will be taken by us as a base of network model. On account of this we shall introduce some definitions for the component structure of the sign being used in the given theory (Mukhamedov 3).

Definition 1. Denotatum Dn represents an integral and not dismembered by Surconsciousness reflection (form) of an isolated referent (an object of the sur-rounding world) or a generalized-typified form of an entire class of objects (gener-alized referent).

Definition 2. Designatum Ds represents a notion unit expressed through a concept (the main mark) or an intentional (a selective totality of marks), the es-sence of a certain referent (class of objects).

Definition 3. Connotatum Cn of a sign is a complex of traces of the second semantization generated as a result of metaphorical utilization of the sign, of its emotive or stylistic coloration connected with the preferential utilization of the sign in a definite variety of language (functional style, sublanguage, dialect or ver-sion or literary language).

By virtue of the introduced definitions denotatum reflects the extentional aspect (volume) of the notion correlating it to situations of the surrounding world (Schreider); designatum – the taxonomical form of the referent consisting of a col-lection of taxonomical (classificatory) marks of the notion indicating the place of the referent in those or other classes (taxons) of the classificatory network. Des-ignatum reflects the intentional aspect of the notion content. Connotation - the emotional form of the referent covering the emotive marks of the referent.

Definition 4. The referent r is an object of the real world signified in a sign.Definition 5. The signal referent Sr is a chain of acoustical or graphical sig-

nals.Definition 6. The noun J is the acoustical form of the material cover of the

sign kept in the consciousness of a speaker.We shall also offer you the semiotic model of the sign which is attributed

to linguistic or communicative orientation going back to the theories of F. de Sau-ssure and Ch.S. Peirce and developed in the works of R.G. Piotrowski and E.A. Shin-gariova.

Definition 7. The sign represents a double-sided psychical unity of the signi-fied consisting of denotatum (Dn), designatum (Ds), connotatum (Cn) and signifying (noun J) correlated with the referent (r) and the signal referent (Sr). The presented fundamental theories of the sign posses the following shortcomings (Shingario-va).

The nature of the sign is described unilaterally. So, for example, it is “1. simply a material label” (G. Frege), “a double-sided psychical essence” which is cut off from its material bearer (F. de Saussure), or “a material substitutor of the ob-ject” and “interpretanta” (Ch. Peirce).Each of the first three theories either describes one status of the sign Z (the 2. semiotic, the linguistic or the communicative or doesn’t draw boundary-

73


lines between them. The semiotic status of the sign in introspection from the referential logic of the world is described by G. Frege; the same status but in introspection from the language is described by F. de Saussure. Ch. Peirce refers to the semiotic and communicative statuses without establish-ing boundary-lines between them.All the four fundamental theories present the sign in the form of a tough 3. static structure which doesn’t allow modeling the process of semiosis and construction of complex sign structures.In all of the analyzed theories there isn’t an accurate division between the 4. sign models and sign formation structures used in the communication pro-cess for the primary and secondary semiosises.In the engineer-linguistic theory of sign pragmatics which presents by itself 5. “the combination of the given sign with a person” and is the valence of the sign (Piotrowski) it isn’t carried explicitly through or is presented in the form of an external vector stretching from communicators to the sign and picking out in each component of the sign its informative kernel (Shingariova 15).Now we shall demonstrate our new rule and network oriented model of

the sign with the help of which we intend to remove the shortcomings analyzed above.

2. Rule and network oriented model of the sign

Using positions and transitions (Piterson 264) we shall construct a network which models the sign formation process. For this purpose we shall define the sign in its first approximation as a double-sided psycholinguistic essence consisting of a signified (meaning, psychological form of the referent) and of a signifying (noun, psychological form of the signal).

Fig. 1.Definition 8. The static positional-transitional network (Fig.1) used for mod-

eling the sign formation may be presented by the four letters:Cε=(P, T, I, O),

Where P=P´U P´´={P1, P2, P3, P4, p1, p2, p3} is a multitude of positions, T={t1, t2, t3} is a multitude of transitions, I:T→P is the input function and O:T→P is the output function.

The position P, contains referents, i.e. objects of the real world marked by the sign. We shall mark this multitude of referents as F={f1, f2, …, Fi, …, fn, …}. Each ele-

74

INTERTEXT 3-4, 2009

ment (object) of the multitude F is being constructed from a multitude of subele-ments, the so-called attributes {fi1, fi2, …, fin).

The signified which we shall present in the form of reasoning space, i.e. of a field of interpretation

M= {μ1, μ2, …, μi, …, μn} are transferring into P2.The same multitude but with the use of attributes is reduced to the form M= {μij}, i={1, n}; j={1,n}.The signal referents, objects in the form of acoustic chains or graphic signals,

are getting from P4 into the interpretator input. We shall mark them in the form of the multitude

A= {a1, a2, .…, ai, …, an, …}and the attributes which are to be included we shall present in the form A=

{aij}, i=1,n; j=1,n. The whole set which is used in a concrete natural language (NL) or signify-

ings will be considered as an alphabeta={a1, a2, .…, ai, …, an, …} or a={aij}, i=1,n; j=1,nand we shall allot the position P3 for them.The psycholinguistic essence representing the signs will be presented in the

form of the multitude: ε={ε1} or ε={εik}, i=l, n; k=l, ki.During the semiosis process they are transferring into the position P5.The transitions t1 and t3 which are realizing the reflection (interpretation) of

the objects of the surrounding world in the consciousness of man will be called transitions of reflection and the transition t2 – transition of semiosis.

The positions p1, p2 and p3 are embodying the solvable functions r1, r2 and r3 which are being used to realize the processes of reflection and sign formation.

For modeling the semiosis process we shall construct a dynamic network taking advantage of the following definition.

Definition 9. The dynamic network or the marked and painted Cε – network which models the semiosis process can be presented by the six letters: Dε=(P, T, I, O, M, C), where P, T, I, and O are correspondingly the multitude of positions and transi-tions, input and output functions; M – is the function of marking M:P′N, represent-ing the vector M=(M(P1), M(P2), M(P3), M(P5))=(m1, …, m5) from the quantities of the markers of the material and ideal objects (markers-out, counters, variables) corre-spondingly in the position P1, P2, P3, P4 and P5; C={C1, C2, C3, C4, C5} is the multitude of colors into which the counters functioning in the network are painted.

The sign formation process becomes possible only in the case if the dynamic network is included into the communication process i.e. the given network is ex-tended on the account of two pairs of the positions P6 and P7, p6 and p7 and two transitions t4 and t5, related to the sender and the addressee. The dynamic network which is included into the communication act is presented in Fig.2.

75


Fig. 2.

(We have presented the Dε –network at the last but one stage of semiosis process, i.e. before the transition t2 has come into action).

For this network the multitudes P, T, C and the function M have the form:P= {P1, P2, P3, P4, P5, P6, P7, P8, p1, p2, p3, p4, p5, p6, p7},T= {t1, t2, t3, t4, t5}, C= {c1, c2, c3, c4, c5, c6, c7, c8},M= {m1, m2, m3, m4, m5, m6, m7, m8}.

References

Чижаковский, В.А. Семиотико-коммуникативные аспекты автоматической переработки заголовка научно-технического текста. Диссертация. Ленинград: Государственный университет. 1988. 32.Frege, G. Meaning and denotatum. Семиотика и информатика. ed.8 (1977): 181-210.Melnicov, G.P. Systemology and language aspects of cybernetics. Moscow: Sovietskoe radio, 1978. 368.Mukhamedov, S.A., R.G. Piotrowski. Engineer linguistics and system-statistic researches of Uz-bek texts. Tashkent: FAI, 1986. 360.Nariniany, A., Yakhno T. Production systems knowledge representation in man – machine and robot – technical systems. VINITI. Moscow: T.A, 1989. 136-177.Piotrowski, R.G. Engineer linguistics and language theory. Leningrad: Nauka, 1979. 122.Piotrowski, R.G., V.N. Bilan et alii. Automatic methods of text analysis and synthesis. Minsk: Vys-heyshaya shkola, 1985. 222.Piterson, G. Petry. Network theory and systems modeling. Translated from English. Moscow: Mir, 1986. 264.Saussure, F. de. Cours de linguistique générale. Translated from French. Moscow: Progress, 1977. 488.Shingariova, E.A. Semiotic bases of linguistic informatics. Leningrad State Pedagogical Univer-sity, 1987. 81.Shreider, Yu.A. The logic of signs systems. Moscow, 1974. 120.

76

INTERTEXT 3-4, 2009

FoRMaREa lIMBIloR NEolatINE: aSPECtE FoNEtICE

Petru RoşcaUniversitatea Liberă Internaţională din Moldova

În prezentul articol autorul susţine că mulţi cercetători încearcă să explice fenom-enele fonetice anume în baza substratului. În explicitarea diversificării lingvistice a României, o atenţie sporită este acordată elementelor etnice. Autorul subliniază faptul că în procesul de formare a unui popor şi, concomitent, a unei limbi neolatine respective, se poate deosebi un substrat (celtic, lusitan, galic, iliric, daco-moesic etc.), apoi elementul fundamental, stratul romanic, precum şi un adstrat (suprastrat – cel germanic, în vestul Europei, iar cel slavon – în Est).

Cuvinte-cheie: limbi neolatine, strat, substrat, adstrat, fenomene fonetice, asimilare.

In this article the author asserts that the substratum is that foundation on the basis of which a lot of scientific intestigators try their best to find some explanations to phonetical phenomena. A great importance is attached to the ethnical element in the explanation of linguistic diversification of Romania. In this essay is underlined the fact, that in every process of setting up a new nation and at the same time of neo-latin European language a celtic, lus-itan, galic, iliric, daco-moesic substratum can be distinguished and then the basic element – a Roman stratum (latin) as well as an adstratum (germanic in West and slavonic in East).

Key words: neo-latin languages, stratum, substratum, adstratum, phonetical phenomena, assimilation.

Plecând de la factorul multidialectal al latinei vulgare, considerăm că ar fi o eroare să o privim drept ultimă instanţă în studierea originii mutaţiilor fonetice şi a fondului lexical al acestora. Nu trebuie să uităm că pretutindeni, unde latina vulgară s-a constituit, ea a avut un substrat celtic, iberic, ligur, iliric, dac, care la rân-dul lor nu manifestau o comunitate lingvistică omogenă. Aceste substraturi, fiind asimilate în procesul de romanizare la diferite etape, au lăsat, mai mult sau mai puţin, amprenta lor în limbile cuceritorilor, ultimele manifestându-se sub diverse forme de tendinţe fonetice. Amestecul limbilor sau, mai bine-zis, acomodarea unei norme noi la un idiom vechi şi, invers, a unei norme vechi la un idiom nou, joacă peste tot şi totdeauna un rol preponderent.

Bazele cercetărilor ştiinţifice ale substratului, pentru domeniul romanic, au fost puse de G.I. Ascoli (14) şi prin aceasta s-a introdus factorul etnic în explicarea diversificării lingvistice a Romaniei. Acest principiu a fost susţinut de E. Wechssler, care a căutat să justifice teoria conform căreia diferite limbi şi dialecte romanice ar trebui să reflecte un substrat preroman. Anume substratul este acel fundament în baza căruia mulţi cercetători se străduiesc să găsească explicaţii fenomenelor fonetice. Multe din aceste principii le găsim în lucrarea lui V. Bröndal (61). Revenind la problema tendinţelor fonetice, susţinută şi de cunoscuţii savanţi de la începutul secolului al XX-lea M. Grammont, F. de Saussure, Ch. Bally, V. Bröndal menţiona că mai multe schimbări fonetice se reunesc într-o tendinţă, iar mai multe tendinţe –

77


într-un idiom. Prin urmare, se încearcă a se pune aceste tendinţe sau acest idiom în relaţii cu influenţa unui substrat.

Astfel, pentru limba franceză, o bună parte din schimbări, pornite de la latina vulgară, au evoluat până la franceza veche şi mai departe. Printre aceste schimbări se va face abstracţie de unele fenomene introduse în Galia şi care, probabil, se găseau deja în idiomul Romei şi împrejurimile ei, ba poate chiar şi în idiomul domi-nant din Italia septentrională. Vom remarca, deci, pierderea lui -n urmat de -s, a lui h- iniţial, a consoanelor finale -m, -s, -t, cât şi asimilarea diftongului au > a. Alte schimbări, necunoscute de latina clasică par a fi atât de vechi, încât ele nu fac parte din fondul special al francezei. V. Bröndal citează aici: diftongarea lui Ě şi Ŏ în ẹe şi ọo (de unde au evoluat -ie, uo, cât şi asimilarea lui ct şi x în t’t’ şi s’s’; it. -tt, -ss; sp. -č, -š; fr. -it, -is) (75).

Printre mutaţiile cele mai importante vom menţiona U > u > ü. Aici e vorba de trecerea unui sunet lingual posterior la un sunet anterior, care s-a localizat în regiunile centrale ale domeniului francez. Un fenomen paralel se înregistrează şi pentru trecerea lui Ŏ la -eu(ö), în franceză, prin etapa -uo. De la acest diftong a evoluat, în dialectele normand şi loren, un -üö (büö „boeuf” din lat. bŏvem), care mai apoi s-a contractat în zona centrală în /ö/.

Sunetul Ô latin, care era închis, s-a diftongat în silabă închisă accentuată în -ou. De la acesta a evoluat (ca şi în cazul lui ū > ü, o> , locul de articulaţie s-a deplasat înainte, din partea posterioară a limbii spre mijloc) un - , scris -eu, dar pronunţat /ö/. În toate cele trei cazuri avem de a face cu un fenomen de acelaşi gen: tendinţa unui sunet velar de a deveni anterior.

Trecerea lui ă > e în silabă deschisă accentuată poate fi prezentată astfel: ă > aä (sau ää). Acest ă e caracterizat, de asemenea, drept o deplasare a sunetului spre partea anterioară a cavităţii bucale. Sunetele latine Ē şi Ō care erau închise, în latina populară, s-au lungit în silaba accentuată deschisă în , , apoi s-au diftongat în - , - .Lungirea sunetului, consideră V. Bröndal, este condiţionată de o amplificare a intensităţii, iar diftongarea – de o diminuare a sonorităţii unei vocale finale.

Grupurile ca, ga > ča, ža. Sunetele latine c, g, care chiar în latina vulgară aveau o pronunţare explosivă şi mediopalatală, după poziţia de articulaţie, au evo-luat în k’a, g’a. La această stadie prepalatală a survenit, în sfârşit, africatizarea: ča, ža, iar ocluzivele surde -p, -t, -k au devenit -b, -d, -y – cupa > cuve, -āta > ede, baca > baie. Această tendinţă spre sonorizare poate fi numită creştere de sonoritate. Acum se pune întrebarea: care este populaţia de substrat legată de idiomul care funcţionează în franceză şi răspunsul va fi – galic.

Galii, după cum se ştie, vorbeau, înainte de a fi romanizaţi, o limbă celtică şi, fiind un popor nomad, au traversat Alpii, au pătruns în Italia de Nord, punând sub pericol Roma, apoi au traversat Peninsula Iberică, cu deosebire, văile fluviale din Vest. Ei au pus, de asemenea, stăpânire pe Germania Occidentală, Olanda, Boemia, pe unele teritorii din Balcani şi din Asia Minoră. Dominând aceste regiuni, ei au fost în stare să-şi păstreze limba, fiind prin urmare, romanizaţi, germanizaţi, helenizaţi, dar peste tot, unde au fost, ei au lăsat urme de idiom galic.

Galo-italicii. Printre domeniile care au fost celtice, dar care au devenit ro-manice, Galia este cea mai importantă, apoi vin regiunile cisalpină şi transalpină. În Galia cisalpină se vorbesc un şir de dialecte similare (piemontez, lombard, emilian, ligur), deşi acesta din urmă este distanţat de celelalte.

78

INTERTEXT 3-4, 2009

Reunirea acestor dialecte într-un singur grup este justificată de existenţa unor trăsături comune:

a) locul de articulaţie: Ū şi Ŏ au evoluat în ü, ö, în silaba accentuata: dūrum > dür, ŏculum > öj (la Turin ca şi la Paris); ă > ä (cu excepţia ligurei): portare > porte.

b) forma de articulaţie: tendinţa spre dezvoltarea unui -s se manifestă în ligură, unde grupurile consonantice -pj, -bj, -fj au evoluat în -č, -ž, -š: ču „plus” rağğia „rage”, šü ”fleur”, sunete formate în rezultatul apariţiei unei gutieri (fisuri).

c) intensitatea sunetului este o marcă distinctivă a piemontezei, lombardei şi, în particular, a emilianei. În aceste dialecte se suprimă vocalele neaccentuate, cu excepţia lui -a: ŏculum > öj (Turin), dar oğğu (Genova), în dialectul ligur.

d) în privinţa sonorităţii se vor constata două tendinţe în galo-italică la fel şi în franceză: în piemonteză ca şi în ligură (parţial lombardă), cade -d intervocalic: ridere > rīe (cf. fr. rire); aceste două dialecte, ca şi în franceză, prezintă grupul -it în loc de t’t’: fait, fajtu în loc de fat’t’ din lat. factum, Ē, Ī şi Ō, Ū au evoluat ca şi în franceză: (h)abēre > avei(r), lūpum > louv.

Faptul că ligura nu face parte pe deplin din dialectele galo-italice se explică prin faptul că populaţia acestor regiuni nu era pur galică, ci de origine galo-ligurică. Idiomul ligur se separă de galoitalică printr-o predilecţie pentru sunetul -r (< l): dolōrem > durur, de unde dü). Aceste trăsături se datoresc idiomului ligur.

Retoromana: între Galia transalpină şi Galia cisalpină se află Alpii. Galii au traversat aceşti munţi într-o parte şi în alta şi, deci, e natural a se presupune că populaţia acestor regiuni este în parte galică, nu pur retică, şi că un idiom de origine reto-galică ar trebui să se manifeste în dialectele reto-romanice, mai ales în Vest.

a) Locul: avansarea sunetului ū > ü este foarte răspândită în Grison şi Tyrol şi chiar în Est, în valea Gadera. De asemenea şi Ŏ a fost deseori avansat, uo > : lŏcum > lieug, ŏvum > öf, ief; ă > ä este o tendinţă cu caracter sporadic, mai ales în poziţia pre- şi postpalatală: jam > ge, nascere > nass, ness; capra > eura.

b) Forma de articulaţie: grupurile ca, ga, aproape peste tot, în retoromană devin txa, dja şi se explică tot printr-o tendinţă de deplasare anterioară. Acestui fac-tor se datorează şi trecerea lui s > š: tx, dj > č, z: bas > baš, txar > tšar.

c) În retoromană se înregistrează o sonoritate slavă: ei > eg > ek; ou > og > ok; trēs > treis > traks; flōrem > flour > flokr.

Pentru Romania orientală este caracteristică retragerea locului de articulaţie, contrar Occidentului: sânge / fr. sang; câine / fr. chien; sete (dial. săti) / fr. soif.

Iberia, ca şi multe părţi ale Galiei şi Italiei de Nord, era populată din timpurile cele mai vechi de către liguri. Cu mult înainte de romanizare, ei au fost marginalizaţi de către iberi din punct de vedere etnic, cultural şi politic. Aceştia din urmă au ocu-pat toată peninsula, iar mai târziu, în mod sporadic, ea a fost ocupată de către celţi. Aceste evoluţii au generat popoare mixte: la Est, în valea Ebre – liguri-iberi, la Vest, pe coastele Atlanticii – celţi-iberi. Cel mai bine popoarele iberice s-au păstrat pe platourile din interior. Trăsăturile ligure se cer căutate parţial în catalană şi parţial în portugheză. În acest din urmă idiom s-au păstrat şi trăsături galice: avansarea lui ū > ü, faţă de funcţionarea lui în restul peninsulei; comparativul cu „magis” (sp. mas, ptg. mais, cat. mas); (semper > sp. siempre, ptg. sempre, cat. sempre). În multe cazuri opţiunile catalanei (mai ales în domeniul lexicului) sunt comune cu cele ale grupului galo-roman: tratamentul consoanelor finale neaccentuate: -kl, -gl, -bl, -fl

79


uolere > cat., occ. voler, fr. vouloir, manducare > cat. menjar, occ. manjar, fr. manger, dar comedere, sp. ptg. comer; parabolare > cat., occ. parlar, fr. parler.

tracii ocupau o arie vastă (pe la 2.000 î.e.n.) în spaţiul carpato-dunărean; la est până la Olbia (astăzi Nikolaev) şi dincolo de Borysthène (Nipru). La sud ei cu-prindeau Dobrogea de astăzi şi coborau până la Vardar şi Moravia, la poalele mun-telui Olimp, insulele din Marea Egee şi nordul Asiei Mici. La vest, teritoriul lor se întindea până la Dunărea de Mijloc; în Moravia, în epoca aceasta, partea de nord a peninsulei Balcanice era împărţită în două zone de civilizaţie, graniţa între ele fiind stabilită pe cursurile Moraviei şi Vardarului. Tracii de nord sunt cunoscuţi sub denu-mirea mai veche de geţi, la scriitorii greci şi sub cea mai nouă, de daci la scriitorii romani. Transformarea Daciei în provincie romană (107 e.n.) duce la contact intens între populaţia dacă şi romană; la nord de Dunăre avem numai daco-romana. Lati-na a devenit în Dacia un sistem asimilat datorită superiorităţii unui număr anumit de factori extralingvistici (forţa militară şi politică de organizare administrativă şi economică, superioritatea civilizaţiei, prestigiul Imperiului Roman). Prin urmare, a avut loc o competiţie între diverse domenii, între două lumi, iar limba a trebuit să reflecte rezultatele acestei confruntări, dar nu superioritatea lingvistică a latinei a determinat populaţiile dunărene să adopte această limbă. Limba asimilată a exer-citat şi ea o influenţă asupra limbii asimilatoare, dat fiind contextul istoric în această parte a Romaniei. Aportul limbii dace trebuia să fie, în primul rând, de natură lexicală. Aceste cuvinte au suferit o adaptare (latinizare). De asemenea, cuvintele latine adoptate de către populaţia autohtonă au fost nevoite să sufere o „dacizare”. Între timp, această distanţă a fost în curând eliminată, fiindcă structura fonetică a cuvintelor româneşti de origine latină indică o perfectă omogenitate cu restul Romaniei. Se cuvine, în consecinţă, să postulăm pentru autohtonii romanizaţi o limbă ţinută sub supraveghere şi nu spontană: unitatea lingvistică a Imperiului Ro-man a fost respectată datorită unui control permanent, în sensul respectării normei latine.

Acest factor lingvistic va suferi o modificare radicală, începând cu momentul când Roma pierde rolul de director şi administrator. Odată cu dezmembrarea Im-periului, începe o perioadă de fărâmiţare lingvistică. Motivul evoluţiei structurale a latinei şi diversificarea sa în mai multe idiomuri romanice trebuie să fie căutat în procesul de acomodare adecvată a acestei limbi la relaţiile locale: nu se mai vorbeşte o latină condiţionată de relaţiile cu Roma, dar de către cele care sunt pro-prii fiecărei regiuni. Această evoluţie va avea repercusiuni în toate domeniile lim-bii. Pe baza substratului traco-dac s-au dat explicaţii unor fenomene daco-romane, care au evoluat spre un nou sistem lingvistic „străromâna” (protoromâna). Epoca de constituire a protoromânei, conform cronologiei relative, trebuie să fie plasată între secolele V şi VII. Într-adevăr, elementele slavone a căror pătrundere trebuie să se situeze începând cu sec. al Vll-lea, nu participă la evoluţiile de structură a limbii române: vocalele -ă, -î(â); lat. -ct, x > pt, ps (avansare spre o articulaţie anterioară ca şi în Occident); pĕctus > piept, cŏxa> coapsă; -l- intervocalic latin trece în -r-: gŭla > gură, dar -l- slavon se păstrează: boli > boală; rotacismul lui -n- din textele vechi româneşti: lună > lunră, palatalizarea grupurilor cl, gl: clave > cheie, glacia > gheaţă, dar sl. kladon > cladi, glasu > glas şi a consoanelor -l-, -t-, -d-, urmate de -i, līnu > in, dar sl. lin > lin; lat. sic > şi, dar sl. sito > sită; tibi > ţie, dar sl. tina > tină; dico > zic, dar sl. dyhnoru > dihor, retragerea locului de articulaţie a lui -a: lat. lāna > lână, mānus

80

INTERTEXT 3-4, 2009

> mână, dar sl. hrana > hrană; retragerea lui -i- la -î(â): rivu > rîu; a lui Ē, Ĭ la -ă: pĭru > păr, a neaccentuat trece la -ă: casa > casă sau accentuat: mālum > măr, închiderea lui -e în -i, urmat de nazală -ă: lat. bĕne > bine (fr. bien), dar sl. leni > lene; diftongarea condiţionată a lui Ĕ şi Ŏ accentuaţi: mĕlu > miere, cŏxa > coapsă; lat. -br- trece în -ur- cibrum > ciur.

Prin substrat dacic au fost explicate sufixele -ză (coacăză, pupăză) şi -esc (românesc, bărbătesc), sufixul patronimic -esc (Ionescu).

Ilirii sunt răspândiţi în Dalmaţia de astăzi, Albania şi Pannonia preceltică, în afară de teritoriul locuit de veneţi, cu excepţia Racka, Slovenia şi a câtorva puncte din Ungaria. Graniţa de nord era formată de o linie pornită din Istria până la Metul-lum, în Pannonia Superioară. Trecând Adriatica, ilirii s-au stabilit pe coasta de sud-est a Italiei, în Calabria. Limba vorbită în această regiune se numeşte mesapică, iar poporul poartă denumirea generală de iapigi cu triburile următoare: salentini, mes-sapieni, calabrieni. Ilirii au exercitat o anumită influenţă asupra dalmatei, friulanei şi latinei dolomite. Ei au stăpânit înaintea romanilor teritoriul actual al Dalmaţiei, Albaniei şi o parte din Pannonia. Limba lor e de origine indo-europeană, atestată în glose şi nume proprii. În afară de unele toponime nu se pot depista urmele vreunui substrat iliric în dalmată. Natura ilirică a substratului romanic nu este acceptată astăzi.

Astfel, marile migraţii au exercitat evoluţii importante, cu precădere, după căderea Imperiului Roman din vestul Europei. Prin urmare, romanitatea (latinitatea) occidentală este separată de cea orientală. Popoarele şi limbile neolatine euro-pene trebuie privite ca rezultatul cel mai însemnat al procesului de romanizare, moştenirea unei romanităţi care asimilează elementele migratoare.

Deci, în cazul fiecărui proces de formare a unui popor şi, concomitent, a unei limbi neolatine respective, se poate deosebi un substrat (celtic, lusitan, galic, iliric, daco-moesic etc.), apoi elementul fundamental, stratul romanic, precum şi un ad-strat (suprastrat – cel germanic, în vestul Europei, iar cel slavon – în Est).

Bibliografie

Ascoli, G.I. Sprachwissenschaftliche Briefe übersetzt von Bruno Güterbock. Leipzig: Verlag Breitkopf & härtel, 1889.Bröndal, V. Substrat et emprunt en roman et en germanique. Étude sur l’histoire des sons et des mots. Copenhague-Bucureşti: Société Roumaine de Linguistique, 1948.Wechssler, E. Giebt es Lantgesetze? (Sonderabzug aus: Forschungen zur romanischen Philolo-gie, Festgabe für herman Süschier). halle: A. S. Max Niemeyer, 1900.

81


DIalECtoMEtoDoloGIa CoGNItIvĂ ŞI MECaNISMElE DINaMICE alE CUNoaŞtERII

victor UntilăUniversitatea Liberă Internaţională din Moldova

Cosmologia discontinuităţii şi a non-separabilităţii, complexitatea şi perceperea polifonică a realităţii şi a raţionalităţii, propagarea complementarităţii şi a co-relativităţii epistemologice implică astăzi reconsiderarea paradigmelor profilînd un interconexionism pe interfaţa dinamică Real-Raţional-Relaţional, determinată de factori a trei axe solidare spaţiu-timp-societate. Evitînd „prăbuşirea fundamentelor” epistemologice şi limitele cunoaşterii, filosoful francez de origine română Ştefan Lupaşcu prin dialectica tripolară a antagonismu-lui energetic dinamic transfinit reuşeşte un supramodel, un „algoritm de comprimare” sub dublu semn al discontinuităţii gîndirii filosofice şi a continuităţii cu tradiţia, dar şi cu „revoluţiile” ştiinţifice. Dialectometodologia cognitivă lupasciană se înscrie astfel în pretenţia universalistă de cunoaştere a „totalităţii potenţiale”, care pune în valoare interdependenţa şi interconexiunea constituenţilor cît şi a mecanismelor dinamice ale cunoaşterii.

Cuvinte-cheie: discontinuitate, non-separabilitate, complementaritate, interconexionism, dialectică tripolară, antagonism energetic dinamic transfinit, actualizare, potenţializare, semiactu-alizare, semipotenţializare, omogenizare, eterogenizare, sistem, structură, cunoaşterea cunoaşterii, dialectometodologie.

The cosmology of discontinuity and non-separability, the complexity and the po-lyphonic perception of reality and rationality, the propagation of the complementarity and epistemologic corelativity implies today the reconsideration of paradigms outlining Real- Rational- Relational interconnectionism on the dynamic interface determined by the factors of three solidary space- time- society axes. Avoiding the „collapse of the epistemologic fun-daments” and the limits of knowing, the French philosofer of Romanian origin Ştefan Lupaş-cu through the tripolar dialectics of the energetic dynamic transfinite antagonism succeeds to get a supermodel, a „compression algorithm” under the double sign of discontinuity of the philosophical thought and the continuity with the tradition and also with the scienti-fic „revolutions”. Lupaşcu’s cognitive dialectomethodology is thus inscribed in the universal pretention of knowledge of the „potential totality” which evaluates the interdependence and interconnection of the constituent elements as well as the dynamic mechanisms of cog-nition.

Key-words: discontinuity, non-separability, complementarity, interconnectionism, tripolar dialectics, energetic dynamic transfinite antagonism, actualization, potentialization, semipoten-tialization, homogenization, heterogenization, system, structure, knowledge of cognition, dialecto-methodology.

Cunoaşterea umană este incapabilă să cunoască Unitatea, Fiinţa, Adevărul în ultima lor instanţă. Limitele cunoaşterii (vezi 1), imposibiltatea de a dezvălui Re-alitatea în sine îl face pe homo sapiens să opereze introducerea unei funcţionalităţi transcendentale – de a reprezenta, gîndi raţional realul prin inventarea diverselor paradigme, sisteme, teorii, doctrine, filosofii gnoseologice.

Cosmologia discontinuităţii şi a non-separabilităţii, complexitatea şi perce-perea polifonică a realităţii şi a raţionalităţii, propagarea complementarităţii şi a

82

INTERTEXT 3-4, 2009

co-relativităţii epistemologice implică astăzi reconsiderarea paradigmelor profilînd un interconexionism pe interfaţa dinamică Real-Raţional-Relaţional, determinată de factori a trei axe solidare: spaţiu-timp-societate.

Nu-i nimic mai practic decât o bună teorie. Această aluzie era adusă de sa-vantul j.Costagliola modului de gândire al filosofului francez de origine română Ştefan Lupaşcu. Într-adevăr, după anul 1960, când filosoful îşi definise deja şi încer-case metodologia sa de gândire şi interpretare a lumii, îşi propune să definească clar metodologia sa cognitivă şi să formalizeze teoria despre sistemele energetice într-o sistemologie generală axiomatică şi metodologie dialectică cognitivă. Face acest lucru mai întâi definind o sistemologie generală sau logică algebrică a siste-melor energetice în revista “Arguments” N24, 1961, ca apoi să fie reluată în anexele lucrărilor (Appendice théorique) “L’énergie et la matière vivante”, 1962 (1974, 2 ed.), “L’Énergie et la matière psychique” (1974); iar în 1979 în lucrarea “L’Univers psychi-que. La fin de la psychanalyse”, direcţionată clar sub aspect dialectic, defineşte şi metodologia sa cognitivă, care este o dialectometodologie.

Dialectometodologia cognitivă (vezi 2)Deja în concluzia lucrării “L’expérience microphysique et la pensée humaine”

din 1941 Lupaşcu anunţa schiţa unui “nou discurs asupra metodei”. Era într-adevăr o metodă nouă graţie conţinutului contradictoriu şi dualistic impus de experienţa microfizică, care de atunci încolo “va consta în a cerceta în prezenţa unui fenomen oa-recare, în primul rând, care este fenomenul său contradictoriu, şi în al doilea rând, în ce măsură îl virtualizează sau este virtualizat de el”. (235). Termenul de virtualitate este înlocuit mai târziu prin cel de potenţializare, pentru că virtualitatea nu comportă în mod necesar actualizarea, pe când potenţializarea implică actualizarea sa (în lucra-rea “Qu’est-ce qu’une structure ?”, 1971). Deci, trebuia de legat între ele raţionalul şi iraţionalul, identitatea şi non-identitatea, invariantul şi variantul, etc. Prin acest raport constitutiv de complementaritate contradictorie cu dualitatea termenilor dinamici, fiecare termen comporta respectiv trecerea de la potenţial la actual şi invers. Prin această alternanţă fundamentală a actualizărilor şi potenţializărilor dinamicii contradictorii o mişcare dialectică se manifestă şi este inerentă termenilor antitetici, dar care nu fuzionează într-o sinteză.

Prima reformă de făcut în aceste circumstanţe era acea a logicii. Logica generală sau formală, trebuia să devină o logică imanentă a posibilităţilor contra-dictorii, o logică a complementarităţii dinamice. Fundamentul său este principiul contradicţiei, sau principiul antagonismului (Logique et contradiction, 1947). Mai târziu, în 1951, pe calea deducţiei Lupaşcu descoperă cele trei logici dinamice, care sunt la baza celor trei materii-energii. El formalizează această logică în «Le principe de l’antagonisme et la logique de l’énergie», 1951. A urmat descoperirea că logica energiei generează sisteme de sisteme şi structuri de structuri, elaborînd pentru prima dată în ştiinţă şi filosofie noţiunile de „sisteme de sisteme» şi „structuri de struc-turi», care se multiplică şi se ierarhizează progresiv prin acest antagonism sistema-tizant şi structurant.

În lucrarea “L’Univers psychique” (1979, trad. rom. Iaşi, 2000), Lupaşcu insistă în explicitarea şi degajarea clară a mişcării dialectice antagoniste a complementarităţilor contradictorii şi demonstrează clar, că “există o trecere constantă de la potenţializare la actualizare şi invers, respectiv şi reciproc a forţelor

83


sistematizante şi structurante de atracţie şi repulsie, de omogenizare şi eterogenizare; care constituie principiile dinamice logice a elementelor sau evenimentelor, sistemelor şi sistemelor de sisteme etc." (194).

Toată această ierarhizare sistemică este în dependenţă de dialecti-ca lor operaţională intrinsecă, generînd dialectici de dialectici, constituind o dialectogeneză, care implică o logică dialectică antagonistă şi contradictorie fundamentală – o Dialectologie. Astfel, în concepţia lui Lupaşcu, degajarea acestor dialectici interne şi căutarea dialecticilor antagoniste contradictorii a fiecărui ele-ment sau eveniment, sistem, sistem de sisteme, structuri sau structuri de structuri antagoniste şi contradictorii şi este metoda nouă a cunoaşterii lumii şi de acţiune asupra lumii, ceea ce a fost numit de filosof dialectometodologie cognitivă şi operaţională.

Dialectica cunoaşterii şi necunoaşterii sau mecanismul energetic al cunoaşterii

Ocupându-se în lucrarea sa “L’Énergie et la matière psychique” de o dise-care transversală neuropsihologică, observăm, de fapt, fenomenele într-o fază arbitrar non-evolutivă. Or, orice sistem la Lupaşcu este, în primul rând, un sistem de dinamisme energetice antagoniste şi contradictorii, care nu încetează. Acelaşi lucru se întâmplă în devenirea sistemelor neuropsihice, fie în filogeneză sau în ontogeneză. În acest sens sistemul neuropsihic al omului atinge cea mai înaltă complexitate a eşafodării ierarhice a sistemelor. Originalitatea acestui sistem constă în orientarea lui nu spre o omogenizare sau eterogenizare predominantă cu dezechilibrele respective, dar spre un echilibru antagonist şi contradictoriu. Astfel, sistemul aferent perceptiv generează sisteme de sisteme (vizual, auditiv, olfactiv, tactil) care constituie un sistem de “conştiinţe şi inconştiinţe” din ce în ce mai complexe, care la rândul lor constituie ceea ce se numeşte cunoaşterea (un sistem de conştiinţe) şi un sistem care se prăbuşeşte în inconştiinţă prin actualizările subiectivizante instaurînd inconştiinţa – necunoaşterea. Acelaşi lucru se petrece şi cu sistemul aferent motric. Conştiinţe şi inconştiinţe motrice generează sisteme cognitive şi incognitive prin actualizarea omogenizării şi potenţializarea eterogenităţii, constituind o cunoaştere şi o necunoaştere acţională, praxiologică. Orice sistem cognitiv-incognitiv comportă în opinia filosofului sisteme de sisteme, în mod progresiv mai complexe, care se actualizează, potenţializînd sistemele de sisteme antagoniste şi contradictorii, adică generînd subiecte şi obiecte. Iată de ce, în opinia filosofului, orice mecanism al cunoaşterii legat de mecanismul necunoaşterii, comportă un subiect necunoscut şi cunoscător şi un obiect cunoscut. Alternanţa ritmică, care nu se opreşte niciodată cu actualizările subiectivizante şi operaţionale şi potenţializările obiectivizante ce se operează din partea menanismelor aferente perceptive, precum şi din partea mecanismelor motorii şi acţionale, vor constitui sisteme de sisteme. Între timp, acestea din urmă, sub atacurile exterioare şi interioare ale sistemului vital se orientează din ce în ce mai mult de la dezechilibrul biologic normal spre un echilibru normal, cel psihic. El implică o alteraţie, o inhibiţie a acestora şi o transformare a sistemelor de sisteme, opunîndu-se atît neuropsihicului perceptiv, cât şi celui acţional, generînd sisteme de sisteme pur psihice. Dezvoltarea acestor sisteme în cadrul celei de a treia materii, cea psihică, constituie specificitatea şi originalitatea mecanismului energetic

84

INTERTEXT 3-4, 2009

antagonist al cunoaşterii, relevat de Lupaşcu ca „cunoaşterea necunoaşterii şi cunoaşterea cunoaşterii». Să observăm că aici ne aflăm în starea T = ½ A, ½ P şi anume unde ½ A – semiactualizarea este operatorul subcunoaşterii, generînd semipotenţializarea contradictorie – ½ P, adică cunoaşterea cunoaşterii, care se va prezenta ca o cunoaştere nouă. Astfel se formează judecata în extensiune sau omogenizantă şi judecata în intensiune sau eterogenizantă, pornind de la concept. Semiactualizînd intensiunea conceptului în proprietăţile sale energetice etero-gene, individuale, specifice, subconştientizînd-o ca atare, se semipotenţializează extensiunea conceptului, omogenizarea sa. Şi invers, dacă semiactualizăm de la starea T extensiunea conceptului – omogenitatea, semipotenţializăm intensiu-nea sa şi cunoaştem caracterele eterogene individuale, specifice, numite parti-culare în raport cu precedentele, numite generale. În activitatea ştiinţifică prima operaţie care domină este cea a extensiunii conceptuale a datelor experimentale. Cunoaşterea este astfel generală, provenind de la sistemul aferent de percepţie. Iată de ce logica clasică a identităţii şi invarianţei legilor apare aici ca fundament necesar al cunoştinţelor. În activitatea praxiologică, în aplicarea cunoştinţelor, în domeniile tehnologice domină sistemul eferent şi cunoaşterea aici va fi cea a ac-tului particular. În activitatea estetică judecata în extensiune omogenizantă şi cea în intensiune eterogenizantă se vor amesteca într-o complexitate contradictorie şi antagonistă dramatică şi cunoaşterea căpătată va fi cea a cunoaşterii cunoaşterii şi subcunoaşterii. Autorul unei opere de artă sau literare simte acţionînd subconştiin-ţa, subcunoaşterea, precum şi conştiinţa – cunoaşterea sa pentru a-l ilumina.

Astfel, în opinia filosofului “actualizarea energiei fizice şi biologice, cît şi a semiactualizării neuropsihice sunt cauzele necunoaşterii şi subcunoaşterii, în timp ce cunoaşterea este efectul potenţializării şi semipotenţializării. Aceasta este dialectica cunoaşterii şi necunoaşterii” (Lupaşcu 167).

Astfel, problema capitală a oricărei gnoseologii, cunoaşterea cunoaşte-rii îşi găseşte rezolvare în contextul concepţiei dialectic-energetiste lupasciene. Gnoseologiile construite în perspectiva unor metafizici, care pot fi caracterizate ca monism universal ori ca paralelism riguros a două universuri împiedică prin propriul lor conţinut cunoaşterea posibilă a cunoaşterii. Cunoaşterea cunoaşterii este o consecinţă naturală a constituţiei cunoaşterii, aşa cum o concepe şi o descrie filosoful. Lupaşcu se mai vede obligat să situeze gnoseologia în raport cu diversele sensuri pe care tendinţele filosofice ale spiritului omenesc le-au atribuit fenomenului cunoaşterii. Aceste sensuri, răspund anumitui aspect din concepţia lupasciană asupra cunoaşterii, fără totuşi ca aceasta să realizeze o conciliere cu metafizicile care o susţin. Fie că e vorba de realismul vulgar, ori de cel platonician, de criticismul kantian, de gândirea idealistă germană (Fichte, Schelling, hegel), de subiectivismul schopenhauerian sau de pragmatism. Lupaşcu se arată constant preocupat să precizeze că:

aspectele privind cunoaşterea, pe care aceste doctrine le relevă în chip - absolutizant, se regăsesc în propria sa teorie aceasta din urmă cuprinde şi chiar depăşeşte respectivele doctrine.-

Concluzionînd, vom menţiona: oricare ar fi fost dezbaterile în jurul cunoaşte-rii (statutul conceptelor, valoarea adevărului, validitatea teoriilor şi metodelor etc.) nu este arbitrar să degajăm linia magistrală, preocuparea constantă a gnoseologiei – căutarea conceptelor sistemice şi unitare, susceptibile de a explica complexitatea

85


realului, chiar dacă elaborarea doctrinelor şi filosofiilor universaliste s-a terminat odată cu Lupaşcu.

Dualitatea subiect/obiect apare ca ceva necesar şi inevitabil ochiului cunoaşterii. A cunoaşte înseamnă a fi sediul unei dualităţi ai cărei termeni nu pot aparţine nici unor universe străine, nici unora identice, ci unui conflict existenţial, care îi defineşte pe unul în raport cu celălalt. În operaţia de cunoaştere cunoscătorul se ignoră ca atare. Chiar dacă cel ce cunoaşte şi ceea ce poate fi sau este cunoscut formează aceeaşi realitate, cunoaşterea operează o exteriorizare a obiectului şi corelativ o interiorizare a subiectului. Pe de altă parte însă, cunoaşterea operează şi o unificare a cunoscătorului şi a obiectului său de cunoaştere prin însăşi efectuarea cunoaşterii. Actul cunoaşterii reclamă, deci, o dualitate şi are drept efect transcenderea acesteia prin refularea unuia din termeni de către celălalt, condiţionat de un antagonism inerent naturii lor şi de actualizarea alternativă a termenilor contradictorii ai dualităţii.

A cunoaşte – spune Lupaşcu – înseamnă a te situa pe drumul de la actual la virtual al acestui principiu, adică a ţine de principiul antagonismului, dar a-i dori şi su-primarea. A cunoaşte înseamnă deci a transcende. Astfel, recunoaşterea finitudinii raţiunii este şi condiţia puterii sale infinite. Recunoaşterea limitelor cunoaşterii nu pune numaidecît problema depăşirii lor sau căutarea paradigmei în ultimă instanţă, dar mai degrabă scimbarea logicii interne(vezi 3), a modului de a raţiona, ceea ce a reuşit Şt.Lupaşcu.

Printre filosofiile cu pretenţii universaliste de descriere şi cuprindere maximă a totalităţii sistemice – ale „totalităţii actuale”(de la presocratici pînă la hegel), ale „totalităţii imposibile” (Pascal, Kierkegaard), ale „totalităţii refulate”(A.Comte, filo-sofia analitică), filosofia şi implicit dialectometodologia cognitivă lupaşciană se înscrie în dimensiunea „totalităţii potenţiale”, care pune în valoare Totalitatea în concordanţă cu Absolutul (Platon, Descartes, Kant, Morin etc), precum şi în filosofie ca „suport”(vezi 4) în care „dasein”-ul îi asumă confruntarea cu „fiindul”, punîndu-l în (inter)relaţie cu „Fiinţa” şi profilîndu-i o devenire transfinită. Filosofia lui Ştefan Lupaşcu rămîne o raţionalitate dialectic plenar deschisă către s.XXI şi mileniul trei (vezi 5).

Bibliographie

Lupaşcu, Ştefan. Experienţa microfizică şi gândirea umană. Bucureşti: Ed.Ştiinţifică, 1992.Lupaşcu, Ştefan. Universul psihic. Iaşi: Ed. Ştefan Lupaşcu, 2000

Referinţe

(1) Zwirn, h. Les limites de la connaissance. Odile jacob, 2000.(2) Untilă, Victor. Ştefan Lupaşcu şi filosofia contradictoriului. Teză de doctor în filozofie. Academia de Şti-

inţe a R.Moldova, Chişinău, 2001.(3) Lubet, jacqueline, Bernard Pourprix. L’aube de la physique d’énergie , Helmhotz, rénovateur de la dyna-

mique. Ed. Vuibert, coll. Inflexions, 2004.(4) Berner, Cristian. Au détour du sens. Perspectives d’une philosophie hermeneutique. Cerf, 2007.(5) Ştefan Lupaşcu: un gînditor pentru mileniul trei. vol.1-2, coordonator P. Ioan. Iaşi: Ştefan Lupaşcu,

2000.

86

INTERTEXT 3-4, 2009

lE PRoBlÈME DE l’évalUatIoN DES laNGUES DaNS lES CURRICUla MolDavES: lE CaS DU FRaNçaIS

Ion GuţuUniversité d’Etat de Moldova, Chişinău

Prezentul articol este consacrat problemei evaluării şi importanţei acesteia în proce-sul de predare/învaţare a limbilor străine şi care este reflectată din punct de vedere strategic în cadrul curriculumurilor şcolare, exemplul studiat fiind cel al limbii franceze din Republica Moldova. Specificul evaluării depinde şi de varianta disciplinară a francezei – Franceza ca Limba Străină1, Franceza ca Limba Străină 2 sau Franceza ca Limbă Secundă. Formele şi mi-jloacele de evaluare pot varia în funcţie de obiectivele caracterul evaluării, tipul disciplinei evaluate, efectul feedback-ului, necesitînd o modernizare continuă şi o raliere la Cadrul Eu-ropean Comun de Referinţă pentru Limbi. Dacă ne plasăm în parametrii evaluativi ai descrip-torilor şi nivelurilor acestui Cadru, atunci putem vorbi de posibilitatea atingerii nivelurilor A2 pentru competenţele de producere/interacţiune orală şi scrisă şi B1 pentru competentele de receptare orală şi scrisă la Limba străină 2, de B1 pentru toate competenţele la Limba Străină 1 şi B2 pentru toate competenţele la Limba Secundă.

Cuvinte-cheie: evaluare, autoevaluare, curriculum, Cadru European, domeniu curricular, competenţe, variantă disciplinară, niveluri de evaluare, criterii de evaluare, evaluare curentă, evaluare finală, forme de evaluare, feedback.

This article is dedicated to the problem of evaluation and of its importance in the teaching/learning process of foreign languages and that is reflected strategically in school curricula, studied example being that of the French language in Moldova. The specific of the evaluation depends on the disciplinary variant of French - French as Foreign Language 1, French as Foreign Language 2 and French as Second Language. The forms and the methods of assessment may vary depending on the objectives and character of the evaluation, the type of the assessed discipline, the feed-back effect, requiring a continuous modernization and an adaptation to the Common European Framework of Reference for Languages. Refer-ring to the parameters of evaluation of descriptors and levels of this framework, we can speak about the possibility of achieving the levels A2 which concerns the competence of verbal and written production / interaction, and B1 for the competences of verbal and writ-ten comprehension for the Foreign Language2, B1 level for all the abilities for the Foreign Language1, B2 for all the abilities for the Second Language.

Keywords: self-assessment, curriculum, European Framework, curriculum domain, compe-tences, disciplinary variant, assessment levels, assessment criteria, current assessment, final assess-ment, forms of the evaluation, feedback.

L’évaluation a nécessité depuis toujours une approche complexe et conforme aux stratégies d’enseignement-apprentissage, surtout des langues vivantes dont la méthodologie est en quête permanente des techniques et moyens de formation les plus modernes. Or, selon son caractère (objectif/non-objectif, complet/partiel, correct/incorrect etc.) et ses finalités (diagnostic, tri, certification, admission, infor-mation, classement etc.), l’évaluation peut devenir tant source d’encouragement que de découragement, voire de stress psychopédagogique avec des conséquenc-

87


es imprévisibles pour l’apprenant et son avenir. Son rôle est important aussi bien au cycle initial qu’au cycle terminal de la formation, celui-ci intéressant en particu-lier notre communication, vu sa valeur décisive dans l’aire éducative moldave non seulement pour la fin des études préuniversitaires, mais aussi pour l’admission à la faculté. L’évaluation de l’apprentissage du français s’accroît et se complexifie vu les variantes multiples de son enseignement : Français Langue Étrangère 1 (FLE1), Français Langue Étrangère 2 (FLE2), Français Langue Seconde (FLS). Au lycée, le rôle actuel de l’évaluation dans l’apprentissage du français peut être justifié par plusieurs facteurs tels :

l’élaboration d’une nouvelle conception curriculaire promouvant le princ-•ipe du polycentrisme dynamique dans le système éducatif et soulignant l’idée que l’évaluation pourrait bénéficier d’une place non moins impor-tante que l’enseignant, l’élève, l’instrument de l’éducation, la méthode etc.la présence de la conception méthodologique du Cadre Européen Com-•mun de Référence pour les Langues (CECRL) qui encourage tant la mise en œuvre d’une évaluation multiple et diverse, que la mise en place des instruments de l’autoévaluation qui, au début du XXI-ième siècle, dans les conditions d’une modernisation dynamique et efficace des méthodolo-gies de l’enseignement-apprentissage des langues vivantes, touche non seulement l’élève, mais l’enseignant aussi (Cadre européen commun de référence pour les langues : apprendre, enseigner, évaluer, 2001).la structuration révisée des cycles d’apprentissage qui, tant selon le Cur-•riculum national des langues étrangères en variante révisée (Guţu, 2006) (une nouvelle variante révisée apparaîtra en 2010) que d’après le Curricu-lum de français pour les classes bilingues (Guţu, 2008), devra s’effectuer en conformité avec des indices ou critères non seulement éducatifs, mais aussi évaluatifs. Or, les élèves devront être « validés » selon le nouveau type de « contrat scolaire » après deux étapes importantes du même cycle par l’obtention en fin de lycée des niveaux suivants en conformité avec les standards du CECRL et la quantité d’heures prévue pour chaque variante disciplinaire :

VARIANTE DISCIPLINAIRE NIVEAU DU CECRL

Français Langue Étrangère 2 A2 en production/interaction orale et écriteB1 en réception orale et écrite

Français Langue Étrangère 1 B1

Français Langue Seconde B2

l’existence de l’évaluation (• Stratégies/Suggestions pour l’évaluation) com-me compartiment indépendant dans tous les curricula moldaves (depuis 1997 et jusqu’à présent), de tout niveau (primaire, collège, lycée), de toute discipline, y inclus des langues (Langue Maternelle, Langue Étrangère, Langue Seconde etc.), fait qui confirme son importance dans le cadre des documents concernant le système éducatif républicain.

88

INTERTEXT 3-4, 2009

Examinée d’une telle manière, l’évaluation s’attribue des fonctions assez im-portantes de validation et s’oblige à proposer un ensemble cohérent et objectif de formes et moyens d’examen, ajustés aux niveaux respectifs de formation selon des normes européennes uniques pour confirmer l’acquisition des compétences respectives en expression, production et interaction orale et écrite, dans divers domaines du CECRL : public, éducationnel, privé (sauf professionnel) et du Curricu-lum des Langues Étrangères du Massachusetts : communication, connexion, culture, comparaison, communauté (Massachusetts Foreign Languages Curriculum Frame-work, 1999).

Tout en se proposant de concurrencer les autres dominantes éducatives, l’évaluation doit s’imposer comme démarche logique et partie intégrante du pro-cessus d’enseignement-apprentissage en général et de celui des langues vivantes en particulier. Ses critères sont liés aux indices comportementaux d’acquisition des compétences et s’établissent en dépendance des niveaux déjà mentionnés du CE-CRL – A2, B1 et B2. C’est une quête continue du professeur et de l’élève afin de trouver l’équilibre nécessaire dans l’enseignement ou l’apprentissage des compé-tences pour procéder ensuite au processus de leur évaluation conforme. Or, les compétences formées dans le cadre des domaines de la communication (linguisti-ques, communicatives, pragmatiques) et de la connexion (interdisciplinaires) se sou-mettent surtout au processus de l’évaluation, en revanche les habiletés des do-maines de la culture (socio/pluri/interculturelles), comparaison (méthodologiques) et surtout communauté (civiques/attitudinales) relèvent plutôt de l’autoévaluation. À cette fin, il faut prendre en considération les besoins, les intérêts et les sollicita-tions de l’élève, ses rythmes d’évolution, ses motivations, ses valeurs personnelles, en actualisant les principes de l’enseignement formatif, basé sur les compétences incluant les performances, l’approche individuelle, la créativité, la différenciation, la formation d’un univers axiologique équilibré etc. À partir de cela, l’évaluation doit devenir transparente, flexible, systématique et effective en conformité avec le contingent des élèves, leur niveau et leurs compétences pour assurer la pro-gression scolaire de chaque élève et de la classe dans son ensemble. En proposant les mêmes finalités éducatives à un groupe, collectif ou classe d’élèves, le lycée est invité à faire face aux défis de cette diversité d’intérêts et compétences, sans prédéterminations précoces et irréversibles. Pour cela, il est nécessaire de ne pas sous-estimer les capacités, les goûts, les rythmes d’acquisition du matériau curricu-laire linguistique et non linguistique par chaque élève, de répondre promptement aux besoins concernant les difficultés des élèves, de s’appuyer sur les aptitudes de chacun afin de les valoriser au maximum. La réalisation de cette noble tâche - que des objectifs communs soient atteints par des élèves différents - est possible seu-lement avec le concours d’une diversification d’activités et démarches pédagogi-ques, par l’enrichissement de la gamme des réussites scolaires, par l’élaboration et la différenciation des concepts d’évaluation etc.

En même temps, il faudra accepter l’idée qu’à cette étape d’évolution éduca-tive l’évaluation pourrait se heurter à une série de problèmes qu’on ne doit négliger ni pour le cas du FLE, évoqués dans le Curriculum national des langues étrangères (2006), ni pour le FLS, exposés dans le Curriculum de français pour les classes bi-lingues (2008), tels :

89


- la définition des compétences langagières, méthodologiques, culturelles déjà acquises durant le cycle précédent et l’ajustement de ces connaissances et compétences pour assurer l’équilibre plus ou moins admissible et nécessaire à la continuité des études au lycée ;

- l’analyse des aptitudes que l’élève se propose de développer, de sa manière de réfléchir et de réagir, de ses motivations, de ses attentes, de sa représentation sur le milieu social éducatif et culturel ;

- l’entraînement de l’élève dans l’identification de ses besoins, intérêts et de-mandes, dans l’appréciation axiologique de ses performances et méthodes utili-sées au début, durant et en fin de cycle ;

- l’analyse des facteurs en état de motiver l’apprentissage des langues (FLE1, FLE2, FLS) ;

- l’appréciation de nouvelles relations enseignant - élève, élève - élève par le prisme de l’ouverture disciplinaire et pluriculturelle, de la distribution de nouvelles connaissances et compétences, du soutien nécessaire accordé à l’élève dans leur organisation et gestion ;

- la formulation des appréciations quantitatives et qualitatives des perfor-mances obtenues, du rendement et de la progression scolaires ;

- la conceptualisation des critères d’appréciation de la perfection ou de l’imperfection des performances, de leurs causes à base soit externe soit interne, avec le concours soit de l’administration soit de l’enseignant ;

- l’examen des conditions créées pour une activité productive et bénéfique de l’élève ;

- la détermination et l’analyse des technologies modernes nécessaires dans le diagnostic des performances des élèves, de leur progression, de leur concerta-tion et certification ;

- l’identification du complexe de principes, modalités et habiletés capables d’assurer l’efficacité et le succès de l’élève dans l’apprentissage des variantes du français ;

- l’élaboration et la mise à la disposition de l’élève et de l’enseignant d’une gamme de documents transparents concernant ce phénomène : programmes et objectifs d’évaluation, tests et pointage d’évaluation et d’autres ;

- l’étude du feedback et de ses effets par les représentants de l’administration et du public.

Cela veut dire que l’évaluation doit se baser sur des objectifs clairement défi-nis, des méthodes et des instruments d’appréciation divers, afin d’assurer la complé-mentarité des activités évaluatives, des modalités standardisées d’enregistrements et de stockage des résultats scolaires. Une évaluation efficiente, capable d’éviter les problèmes susmentionnés, aboutit à s’imposer comme instrument d’aide valeureux tant pour l’enseignant que pour l’élève grâce à diverses propriétés comme l’appréciation du degré de réalisation des objectifs d’apprentissage, la détermination de la progression et des difficultés d’enseignement/apprentissage, l’identification de la possibilité de continuer la formation et de faire divers choix en faveur d’une profession, et d’autres.

Cependant, il paraît utile de souligner l’idée que l’évaluation dans l’enseignement-apprentissage du FLS est plus complexe que dans le cas d’autres langues ou disciplines. L’étude de la langue seconde présuppose un ensemble

90

INTERTEXT 3-4, 2009

d’acquisitions linguistiques, communicatives, culturelles et comportementales, parfois difficilement mesurables, de même qu’une délimitation d’objectifs, une vérification de leur pertinence, de leur cohérence et du degré de leur réalisation. En plus, l’évaluation dans l’apprentissage de la langue seconde doit suivre régu-lièrement la progression de l’élève dans l’assimilation non seulement du vocabu-laire général de la langue mais aussi du vocabulaire scientifique venant des Disci-plines Non Linguistiques (DNL). Cela permettrait, avec le soutien de l’évaluation, d’accumuler plus d’informations utiles sur l’élève, l’enseignant ou l’institution et de prendre les décisions adéquates. De même, l’élargissement des compétences de communication, des domaines curriculaires et des domaines du CECRL présup-pose la mise en pratique d’une évaluation multiple et variée après chaque classe ou niveau du CECRL, puis en fin de cycle.

Afin de démarrer les mécanismes de l’évaluation, il est nécessaire de con-stater la présence d’un minimum de compétences obligatoire, exigible et inven-torié. Normalement, dans le cas du cycle de lycée, ce minimum est celui acquis à l’étape précédente du collège. Sur la base de ce minimum l’enseignant peut se per-mettre la mise en place de l’évaluation initiale ou de diagnostic. Les performances sont évaluées dans ce cas avant la mise en fonction du programme éducatif pour ajuster celui-ci aux niveaux et aux besoins des élèves. Une telle évaluation se pro-pose d’identifier les acquis et les lacunes des compétences des élèves et peut être organisée au niveau national sur la base d’échantillons des élèves, systématisés, analysés et présentés ultérieurement à tous les enseignants sous forme de com-mentaires. Bien plus, l’évaluation initiale pourrait être organisée aussi par chaque enseignant pour satisfaire sa propre vision et son intention de travailler avec un contingent d’apprenants en cours de découverte. Le cas échéant, surtout quand les deux ou les trois cycles d’apprentissage se passent à l’intérieur de la même structure éducative (collège, lycée), on peut soumettre à l’analyse les données parvenant du cycle précédent - caractéristiques, dossiers, portfolio, résultats des travaux écrits - pour faciliter la prise des décisions sur le processus d’enseignement-apprentissage du français. Toujours est-il que cette évaluation s’effectuera en con-formité avec les compétences spécifiques de la discipline respective élaborées par les curricula et mises en place par l’enseignant, sans marques de sous-évaluation, ni de surévaluation. On peut évaluer tant des connaissances passives que l’élève est apte à reconnaître ou comprendre que ce qu’il maîtrise ou produit en matière de compétences actives. On peut évaluer à l’étape initiale les aptitudes de l’élève à identifier et comprendre globalement un discours argumentatif simple, à iden-tifier, comprendre et systématiser les mécanismes essentiels de la narration, à l’écrit et à l’oral etc. Les résultats ainsi obtenus serviront de plate-forme provisoire pour motiver, organiser, réviser et orienter le travail aussi bien de l’enseignant que de l’élève. Ce type d’évaluation permet de préciser le sens et la signification de l’enseignement/apprentissage du français à l’étape précédente du collège et n’est pas prévu pour être notifié .

Au cas où l’on est au début du cycle l’enseignant aura comme mission de suivre la progression de l’élève sur plusieurs plans, en observant et en évaluant, moins par des notes, l’élargissement des compétences visant le vocabulaire gé-néral et puis l’initiation au vocabulaire nouveau, surtout des DNL dans le cas du FLS, comme outil linguistique pour une meilleure assimilation de ces matières.

91


L’approche différenciée doit se baser sur la pédagogie de l’encouragement, de l’entraide, de l’explication des mécanismes efficaces de l’assimilation du lexique spécial pour permettre à chaque élève de s’intégrer rapidement et commodément dans le circuit didactique du cycle de lycée. L’enseignant doit maîtriser les critères d’évaluation (calculer le pourcentage ; déterminer les niveaux - excellent, bon, suf-fisant, insuffisant ; raccorder ces niveaux aux standards des curricula moldaves et du CECRL ; savoir sur qui ou quoi miser pour obtenir l’aide nécessaire dans la réali-sation de cette activité ; saisir, étudier et exploiter les résultats de l’évaluation.

Sans doute serait-il important d’observer les compétences et les difficultés éventuelles de chaque élève à part, à un moment précis de la scolarisation, comme par exemple le début des études scolaires, soit au niveau du collège, soit au niveau du lycée, sans négliger de procéder aux autres types d’évaluation – formative/ con-tinue ou finale.

L’évaluation formative ou continue s’effectue durant le processus de forma-tion des habiletés. Elle permet de juger et d’estimer les succès ou les échecs sco-laires des élèves pendant l’acte éducatif quotidien et contribue à régulariser le pro-cessus de formation systématique des compétences langagières (en expression, interaction et en compréhension, à l’oral et à l’écrit), socio/pluriculturelles, méthod-ologiques, civiques conformément aux domaines du Curriculum de Massachusetts et du CECRL. Une telle évaluation devient une des dominantes éducatives, un moy-en efficace de tutorat du processus d’enseignement-apprentissage conçu confor-mément aux principes, aux méthodologies et aux exigences du cycle de lycée sur une échelle de dix notes. Il est évident que les responsables de l’évaluation à toute étape de formation scolaire seront invités à éviter les facteurs subjectifs et leurs ef-fets indésirables (de projection, « de halo », de contraste, de saturation, d’atténuation, de stéréotypie etc.), surtout au cycle du lycée qui certifie les connaissances et les compétences des élèves. Durant le processus d’enseignement-apprentissage du FLS, l’évaluation formative aura comme but de fournir une information continue et régulière concernant la progression de l’élève, le niveau atteint selon les objectifs éducationnels, les lacunes et les difficultés de sa formation scolaire. L’enseignant aura comme mission d’effectuer le contrôle permanent des activités accomplies par l’élève, d’élaborer la nomenclature des compétences soumises à l’évaluation et d’habituer l’élève à s’encadrer dans ce système de vérification et d’analyse con-tinues, en discriminant d’une manière argumentée les erreurs, leur typologie, les voies pour les dépasser individuellement, collectivement, avec le soutien du pro-fesseur ou des parents etc. Au cas où les erreurs persistent, l’enseignant est convié à élaborer un programme détaillé et individuel de travail avec l’élève, et à analyser le feedback pour contribuer à la motivation de l’élève.

Voila pourquoi l’évaluation continue doit s’imposer comme prépondérante par rapport aux autres types, car un bon enseignant évalue ses élèves en perma-nence, pas obligatoirement avec des notes, ce qui peut contribuer à l’amélioration de leurs résultats, en encourageant surtout leurs succès, en suivant leur progres-sion et en identifiant les difficultés survenues pour les surmonter d’un commun ac-cord comme il sied à deux acteurs importants ou dominants du processus éducatif. Plutôt encourageant que sanctionnant par des notes, l’enseignant habile va utiliser l’évaluation courante comme partie intégrante du processus d’enseignement-ap-prentissage, en acceptant chaque fois de nouveaux comportements qui prévoi-

92

INTERTEXT 3-4, 2009

ent aussi de la part de l’élève un rôle de plus en plus actif durant le processus d’évaluation ou bien d’autoévaluation grâce au Portfolio Européen des Langues et conformément aux principes du CECRL.

juste comme les stratégies d’apprentissage, celles d’évaluation accordent une priorité considérable au pronostic des futures performances des élèves. Les conclusions à caractère de pronostic nécessitent plus d’attention avant d’être for-mulées. Cette méthodologie évaluative pour pouvoir réaliser le pronostic peut être mise en pratique selon divers critères ou bien d’une façon normative. La motiva-tion des élèves pour des activités d’apprentissage ou la réalisation d’une tâche ciblée conformément à la perspective actionnelle du CECR constitue de même une stratégie importante du processus d’évaluation. Un effort continu et équilibré, une attitude positive face à l’accomplissement des tâches scolaires sont obtenus par le déploiement efficace des actions évaluatives aussi. On peut évaluer ces effets même à l’étape initiale de chaque niveau scolaire durant l’ouverture disciplinaire et pluriculturelle pour mieux assurer l’adaptation des connaissances ou compétences au cycle respectif et la progression scolaire de chaque élève. Plus même, on peut procéder à une évaluation continue des élèves d’une classe, ou d’un lycée, ou de toutes les classes bilingues. À l’intérieur de l’évaluation interne, on doit résoudre le problème de la visualisation des épreuves (une fois par semaine après chaque unité ou module thématique, cycle de leçons etc.) et de leur dosage adéquat.

Par rapport à l’évaluation formative, l’évaluation finale peut se produire en fin d’activité, leçon, chapitre, semestre, année d’étude ou cycle. Sa mission est de résoudre ou de demander la prise d’une décision. À la fin d’un chapitre elle permet de fixer les compétences réalisées en accord avec ses attentes et déterminent le passage à un autre chapitre. À la fin d’une année scolaire ou après les niveaux A2, B1 et B2, l’évaluation finale détermine le palier des compétences, connaissances, comportements et valeurs en permettant la transition à l’étape suivante. Les per-formances de l’élève en fin de cycle sont évaluées pour annoncer la réussite ou l’échec. Ce type d’évaluation vérifie seulement les acquis des élèves sans se préoc-cuper des modalités ou méthodologies de leur enseignement-apprentissage ou des raisons qui pourraient expliquer leurs lacunes et s’effectue sous forme de ges-tion, recueil d’épreuves. On évalue le résultat et on effectue la comparaison avec les résultats des années précédentes.

Il serait aussi important de souligner le fait que l’évaluation finale est déter-minée par les standards éducationnels nationaux et par les standards évaluatifs du CECRL et n’est pas exprimée selon la moyenne des notes obtenues à travers toute l’année. On reflète seulement le niveau, le volume et la qualité réelle des compétences que l’élève possède ou découvre aux épreuves finales. La certifica-tion des études de collège ou de lycée est une forme d’évaluation finale. De même, l’évaluation finale est capable de classer les élèves.

Parallèlement aux formes traditionnelles d’évaluation, on peut proposer des variantes modernisées parmi lesquelles :

l’évaluation immédiate1. (directement sur le site) ou différée (envoi à des cor-recteurs du site ou correction en classe par le professeur).l’évaluation objective2. (une seule réponse correcte est possible, comme dans le cas des exercices de type QCM, et l’examinateur n’exprime pas

93


d’appréciation) ou bien subjective (jugement de l’examinateur, comme c’est le cas de l’enseignant). l’évaluation fermée3. (la bonne réponse est offerte sans explications) ou ouverte (la réponse est donnée avec des explications sur le site directe-ment ou elle est offerte par le professeur avec des explications beaucoup plus exigeantes que ne peut le faire le site).

On peut présenter aussi une série diverse, mais nécessaire, d’exercices pour la mise en pratique du processus d’évaluation afin d’obtenir des résultats efficaces, parmi lesquels :

1. les exercices de repérage : repérer dans un texte littéraire, non littéraire ou scientifique, dans un document audio ou vidéo des éléments de réponse à des questions posées.

2. les exercices de reformulation : reformuler un énoncé, une phrase ou tout un texte (faire le résumé du texte par exemple).

3. les exercices de traduction : traduire (de la langue source vers la langue cible ou de la langue cible vers la langue source).

4. les exercices de transformation : transformer un énoncé en un autre énoncé pour travailler sur un point linguistique précis.

5. les exercices de complétion : compléter des exercices à trous ou question-naires à choix multiple (par exemple les QCM).

6. les exercices structuraux : exercices à répétition sur le même point de na-ture lexicale, syntaxique, morphologique ou phonétique.

En conclusion, nous pouvons dire que l’évaluation s’avère non moins im-portante que les autres dominantes éducatives et nécessite un ajustement aux exigences contemporaines de l’enseignement-apprentissage des langues et aux standards du CECRL afin de faciliter le travail des actants de l’évaluation, tels les auteurs de manuels et les enseignants scolaires. Simultanément, les décideurs des politiques éducatives doivent manifester un intérêt quasi permanent envers l’évaluation, ses formes et ses moyens, le feedback et son analyse.

Bibliographie

Cadre européen commun de référence pour les langues: apprendre, enseigner, évaluer. Conseil de l’Europe/Conseil de la Coopération culturelle/Comité de l’éducation/Division des langues vivantes. Paris: Didier, 2001.Guţu, Ion et alii. Curriculum de Français pour les classes bilingues. I-XII-ième classes. Chişinău: CEP USM, 2008.Guţu, Ion et alii. Limbi străine. Curriculum pentru învăţămîntul liceal. Clasele a X-a – a XII-a. Chişinău: Tipografia Univers Pedagogic, 2006. Massachusetts Foreign Languages Curriculum Framework. Malden: The commonwealth of Massachusetts Department of Education, 1999.

94

INTERTEXT 3-4, 2009

lES RaPPoRtS loGICo-SEMaNtIQUES Et FoNCtIoNNElS EXIStaNt ENtRE l’aPoDoSE

Et la PRotaSE INtRoDUItE PaR QUE, DE CE QUE, DE CE QUI

Zinovia ZubcuUniversité Libre Internationale de Moldova

Raporturile logico-semantice şi funcţionale ce există între apodoză (principală) şi protază (subordonată) sunt analizate în dependenţă de natura morfologică a suportului din apodoză conform teoriei gramaticienilor francezi R.L.Wagner şi j.Pinchon cât şi a verbului din protază şi a distribuţiei lui, deoarece anume de aceste elemente depinde natura rapor-tului logico-semantic şi tipul de protază, fapt ce ne-a permis să stabilim noi raporturi între apodoză şi protază. Propunem noi principii de clasificare a propoziţiilor subordonate şi să facem o distincţie netă a protazelor introduse cu acelaşi conector.

Cuvinte-cheie: apodoză (s.f.), protază (s.f.), antecedent (s.m.), suport (s.m.), conector (s.m.), similitudine (s.f.), divergenţă (s.f.), natură morfologică , modalizator (s.m.), funcţie sintactică, raporturi logico-semantice.

The logic-semantical and functional reports that exist between the apodosis and the protasis are analyzed in dependence on the morphological nature of the support from the apodosis in conformity with the theory of the French grammarians R.L.Wagner and j.Pinchon as well as the verb from the protasis and its distribution because the nature of the logic-semantical report and of the type of protasis depend on these elements. This fact per-mitted us to establish new reports between the apodosis and the protasis. We propose new principles of classification of the subordinate clauses and a net distinction of the protasis introduced with the same connector.

Key words: apodosis, protasis, antecedent, support, connector, similitude, divergence, mor-phological nature, modalizer, syntactic function, logic-semantical reports.

L’analyse des rapports logico-sémantiques et fonctionnels entre l’apodose et les protases introduites par les mêmes connecteurs n’a guère retenu jusqu’à présent l’attention des grammairiens français. La présentation de ces rapports qu’on a dans les grammaires traditionnelles est très vague, soit purement séman-tique, soit purement formelle. En réalité les phrases donnent lieu à différents types de protases nettement différenciées, tant par leurs propriétés structurales que par leurs fonctions.

Les grammairiens français exposent différentes classifications des protases. La majorité des auteurs de grammaires donnent aux propositions subordonnées introduites par le connecteur que le nom de complétives comme le signalent R.L.Wagner et j.Pinchon (559), terme qu’on ne peut pas accepter, selon nous, car c’est un nom trop général que « ... certains grammairiens appliquent à toutes les propositions qu’elles soient sujet, attribut, objet, complément circonstanciel ou qu’il s’agisse de propositions relatives...» (Ibidem).

95


M.Grevisse distingue trois catégories de subordonnées en se fondant à la fois sur la nature du mot auquel elles sont assimilables et sur la fonction qu’elles remplissent dans la phrase par rapport à la principale :

1. Les subordonnées substantives;2. Les subordonnées adjectives ou relatives;3. Les subordonnées adverbiales (1111).La classification des subordonnées proposée par M.Grevisse est aussi trop

générale et risque d’entraîner de fausses analyses. Mais le terme de subordonnées relatives tient seulement de la nature morphologique du connecteur. Cette dé-nomination est employée par les grammairiens pour les subordonnées qui sont introduites par les pronoms relatifs qui, que, dont, ou lequel, laquelle etc. ayant com-me antécédent un nom ou un pronom (Référovskaia, Vassiliéva 332).

Nous considérons qu’on pourrait nommer ces subordonnées relatives selon la nature morphologique du connecteur, mais en précisant chaque fois les rapports logico-sémantiques existant entre l’apodose et la protase et le type de subordon-née, classification que nous proposons pour toutes les phrases introduites par le même connecteur.

Les protases introduites par que peuvent avoir pour support dans l’apodose différentes parties du discours d’où les divers rapports logico-sémantiques entre l’apodose et la protase et la nature de la subordonnée d’après la fonction et d’après la forme pronominale ou conjonctive qui découle de la nature morphologique du connecteur que et des modalisateurs qui, selon P.Gherasim, «représentent l’ensemble des supports linguistiques des modalités; les principaux types de mo-dalisateurs sont: les semi-auxiliaires de modalité, les verbes au sémantisme interne modal, les adjectifs et les adverbes modalisateurs, la négation...» (195). Les gram-maires traditionnelles ne prennent pas en considération les valeurs des modalisa-teurs, c’est pourquoi certaines protases introduites par la conjonction que à rapport appositif sont considérées comme subordonnées à rapport attributif. L’exemple donné par N.Steinberg «L’idée qu’il pouvait échouer ne lui venait pas » ne comprend pas une subordonnée complément de nom, mais une protase en apposition, car elle exprime la même notion que le nom auquel elle se rapporte, fait typique pour le rapport appositif.

La subordonnée au rapport attributif et la protase apposition comme terme de la phrase complexe ont des traits communs et des traits distinctifs. Ces deux protases se rapportent à un nom ou à un pronom de l’apodose et répondent à la même question «quel».

Cf. L’idée que la mère lui avait donnée lui semblait importante (Mauriac).L’idée qu’il avait été le complice de la fatalité n’était pas sans l’effleurer (Aymé).Les deux protases de ces phrases ont pour support dans l’apodose le nom

«idée» et sont introduites par le connecteur «que». Ce sont les traits communs de ces protases. La différence entre elles porte sur la nature morphologique du con-necteur, la protase de la première phrase est pronominale d’après la forme, fait qui découle de la transitivité du verbe donner de la protase pour lequel le pronom que exerce la fonction syntaxique de complément d’objet direct. Le rapport logico-sémantique existant entre l’apodose et la protase du premier exemple est attributif parce que la protase détermine le nom idée exerçant la fonction de subordonnée complément de nom ; mais celle de la deuxième phrase est introduite par la con-

96

INTERTEXT 3-4, 2009

jonction que d’où conjonctive d’après la forme et fait fonction d’apposition, car elle exprime la même notion que le nom idée de l’apodose.

La présentation schématique de ces phrases est aussi différente.Cf. I-ière phrase II-ième phrase

1

2

1 2

Donc le rapport attributif s’effectue de haut en bas, mais celui appositif se présente sur la ligne horizontale.

Si l’on examine les noms auxquels se rapportent les protases apposition, on constate que ces noms sont toujours abstraits et sont d’origine verbale dans la ma-jorité des cas: la pensée, l’idée, le désir, le sentiment, la crainte, la certitude, la convic-tion et d’autres.

Ex. La pensée que son fils y reviendrait la poursuivait sans cesse (Maupassant).J’avais le sentiment qu’il souhaitait être seul... (Mauriac).Les protases de ces deux phrases peuvent faire fonction de subordonnées

complétives (complément d’objet) si l’on transpose les noms la pensée et le senti-ment en verbes :

Elle pensait que son fils reviendrait.Je sentais qu’il souhaitait être seul.Probablement pour cela certains grammairiens considèrent cette subordon-

née comme «proposition complétive apposition» et l’introduisent dans le thème à titre général «Phrase comprenant une subordonnée complément d’objet» (Ré-férovskaia, Vassiliéva 103).

L.Ilia signale qu’il est raisonnable de considérer ces protases comme des subordonnées en apposition parce qu’elles ont plus de traits communs avec les subordonnées complément de nom (338).

Certains grammairiens ne distinguent pas les protases à rapport prédicatif des subordonnées à rapport objectif dans le cas où le connecteur est de ce que, de ce qui. Dans les chapitres de la subordonnée complément d’objet indirect on ren-contre des protases se rapportant aux verbes de l’apodose qui expriment quelque sentiment, quelque mouvement de l’âme du type : être surpris, être étonné, s’étonner, être indigné, s’indigner, s’émerveiller etc.

N.Steinberg donne l’exemple suivant : Au vrai, Yves, sa mère, Burthe eussent été surpris, s’ils avaient assisté à ces visites, de ce qu’il ne s’y passait rien (Mauriac) (100).

Chez M.Grevisse: Il s’est indigné qu’on lui ait fait ce passe-droit (Littré) (1116).Nous considérons qu’il est raisonnable de traiter ces protases dans un

chapitre à part parce que le rapport sémantique existant entre ces subordonnées et la principale diffère de celui des protases régies par les verbes du type: parler de qch., se plaindre de qch., se souvenir de qch., etc. Les phrases qui contiennent de telles protases ne se ressemblent que d’après leur structure.

Cf. Elle se plaignait de ce qu’on la servait horriblement (Flaubert).Darwin s’émerveillait de ce que les petits enfants pussent rire et pleurer

(France).

97


Les traits communs de ces protases sont : toutes les deux ont comme sup-port dans l’apodose un verbe transitif indirect et le moyen de liaison est le même connecteur de ce que; la question – de quoi ? Les traits distinctifs: Dans la première phrase entre l’apodose et la protase il y a un rapport objectif, donc la subordonnée remplit la fonction de complément d’objet indirect. Placée en tête de la phrase, cette subordonnée garde la même fonction, car le rapport reste toujours objectif et dans l’apodose elle est reprise par le pronom « en » qui prouve cette fonction.

Tr. Qu’on la servît horriblement, elle s’en (COI) plaignait.Entre la protase et l’apodose de la deuxième phrase le rapport est prédicatif,

car placée avant la principale, cette subordonnée remplit la fonction de sujet, donc les protases de ce type exercent la fonction de complément d’agent, parce qu’il est connu que tout complément d’agent au niveau de la proposition devient sujet si l’on transforme le verbe de la voix passive en voix active. Donc le même change-ment a lieu également au niveau de la phrase.

Tr. Que de petits enfants pussent rire et pleurer,cela émerveillait Darwin, où cela est la reprise de la protase sujet.On peut ne pas reprendre la protase, fait qui prouve mieux la fonction de

sujet.Cf. ...j’étais ennuyé de ce qui était arrivé à son chien (Camus).Tr. Ce qui était arrivé à son chien, m’ennuyait.Quels sont les verbes qui régissent la protase complément d’agent ? L’analyse

des exemples d’œuvres littéraires permet de citer les verbes suivants: être surpris, être attiré, être indigné, s’émerveiller, se réjouir, s’irriter, s’exciter, s’indigner, etc. qui au niveau de la proposition sont suivis d’un complément d’agent devenant sujet de ces verbes employés à la voix active ou à la forme non-pronominale:

Charles fut surpris de la blancheur de ses ongles (Flaubert). Tr. La blancheur de ses ongles surprit Charles.

Nous considérons que les auteurs de grammaires devraient prêter une at-tention plus grande à la protase complément d’agent car les constructions con-tenant ce type de protase sont assez nombreuses et présentent de l’intérêt à être étudiées car, en général, elles ne sont pas analysées par les grammairiens fran-çais. A.jeanrenaud donne une petite description des subordonnées complément d’agent, mais seulement de celles qui se rapportent à la voix passive du type: être aimé, être habité, être méprisé, être détesté etc. (323).

98

INTERTEXT 3-4, 2009tr

aits

com

mun

s et

trai

ts d

isti

ncti

fs d

es p

hras

es à

pro

tase

au

rapp

ort o

bjec

tif i

ndir

ect e

t au

rapp

ort d

’age

nt

Prot

ase

au ra

ppor

t d’a

gent Pl

ace

de la

pro

tase

En tê

te d

e la

ph

rase

Fonc

tion Pr

otas

e su

jet

repr

ise

dans

l’ap

o-do

se

Les

pron

oms

« ce

», «

cela

»

Apr

ès l’

apod

ose

Prot

ase

com

plé-

men

t d’a

gent

conn

ecte

urs

de ce

que

, que

,de

ce q

ui

de ce

que

, que

,de

ce q

ui

Verb

e de

l’ap

odos

e

Verb

e tr

ansi

tif d

irect

ou

indi

rect

Verb

e à

la v

oix

pass

ive

ou à

la fo

rme

pron

omin

ale

pass

ive

Prot

ase

au ra

ppor

t obj

ectif

indi

rect

Plac

e de

la p

rota

se

En tê

te d

e la

phr

ase

Fonc

tion

Prot

ase

com

-pl

émen

t d’o

bjet

in

dire

ct repr

ise

dans

l’a

podo

se

le p

rono

m

« en

»

Apr

ès

l’apo

-do

se

conn

ecte

urs

de ce

que

, que

, de

ce q

ui

de ce

que

, que

, de

ce q

ui

Verb

e de

l’ap

o-do

se

Verb

e tr

ansi

tif

indi

rect

Verb

e à

la v

oix

activ

e

Trai

ts c

om-

mun

s

Trai

ts d

is-

tinct

ifs

99


Bibliographie

Gherasim, Paula. Grammaire conceptuelle du français. Les catégories grammaticales. Iaşi: Casa editorială «Demiurg», 1997.Grevisse, Maurice. Le bon usage. Deuxième édition revue. Gembloux (Belgique) S.A.: Editions j. Duculot, 1975.jeanrenaud, Alfred. Langue française contemporaine. Morphologie et syntaxe. Iaşi: Polirom, 1996.Nikolskaia, Elizaveta, Tamara Goldenberg. Grammaire française. Deuxième édition. Moscou: Editions «Ecole supérieure», 1967.Référovskaia, Elizaveta, Alla Vassiliéva. Essai de grammaire française. Cours théorique. Mos-cow: Prosvešenie, 1973.Steinberg, Nadejda. Grammaire française. Moscow: Prosvešenie, 1963.Wagner, R.L., j. Pinchon. Grammaire du français classique et moderne. Paris: Librairie hachette, 1962.Илия, Людмила. Синтаксис современного французского языка. Москва: Издательство литературы на иностранных языках, 1962.

100

INTERTEXT 3-4, 2009

tHE SEMaNtIC oF CaUSatIvE RElatIoNS IN CoMPlEX SENtENCES wItH tHE SUBoRDINatE

ClaUSE oF CaUSE

tatiana PodoliucFree International University of Moldova

Causality refers to causal relations, i.e. the relations between cause and effects. This generic term has various, more specific meanings.

Key-words: causality, necessary causes, sufficient causes

Articolul de faţă este dedicat propoziţiilor de causă-efect relaţii în limba engleză. Au-torul investighează materialele din cărţi de limba engleză. Ca rezultat, prin analiza efectuată autorul demonstrează semantica acestor propoziţii.

Cuvinte-cheie: cauzalitate, cauze necesare, cauze suficiente

Causality refers to causal relations, i.e. the relations between cause and ef-fects. This generic term has various, more specific meanings. It may refer to Cau-sation, which is deterministic causality; or to Volition, which is (roughly put) inde-terministic causality; or to Influence, which concerns the interactions between causation and volition or between different volitions (Long Lae jung).

Causality or causation is defined as the relationship between one event (called cause) and another event (called effect which is the consequence (result) of the first.

This informal understanding suffices in everyday usage and everywhere where logic is used. however the philosophical analysis of causality or causation has proved exceedingly difficult. The work of philosophers to understand causality and how best to characterize it extends over millennia. In the western philosophical tradition explicit discussion stretches back at least as far as Aristotle, and the topic remains a staple in contemporary philosophy journals. Though cause and effect are most often held to relate events, other candidates include processes, properties, variables, facts, and states of affairs; which of these comprise the correct causal re-late, and how best to characterize the nature of the relationship between them, has as yet no universally accepted answer, and remains under discussion (Wikipedia).

According to Sowa (Sowa, john), up until the twentieth century, three as-sumptions described by Max Born in 1949 were dominant in the definition of cau-sality:

“Causality postulates that there are laws by which the occurrence of an 1. entity B of a certain class depends on the occurrence of an entity A of another class, where the word entity means any physical object, phenomenon, situation, or event. A is called the cause, B the effect.

“Antecedence postulates that the cause must be prior to, or at least simul-2. taneous with, the effect.

101


“Contiguity postulates that cause and effect must be in spatial contact or 3. connected by a chain of intermediate things in contact.” (Sowa).

The ancient scriptures and commentaries on these scriptures have the fol-lowing common themes with regard to causation:

«Cause is the effect concealed, effect is the cause revealed» which is also •expressed as «Cause is the effect unmanifested, effect is the cause mani-fested» Effect is the same as cause only. •

In Metaphysics and Posterior Analytics, Aristotle said: «All causes of things are beginnings; that we have scientific knowledge when we know the cause; that to know a thing's existence is to know the reason why it is». This formulation set the guidelines for subsequent causal theories by specifying the number, nature, prin-ciples, elements, varieties, order of causes as well as the modes of causation. Aris-totle's account of the causes of things is a comprehensive model. Aristotle's theory enumerates the possible causes which fall into several wide groups, amounting to the ways the question «why» may be answered; namely, by reference to the ma-terial worked upon (as by an artisan) or what might be called the substratum; to the essence, i.e., the pattern, the form, or the structure by reference to which the «matter» or «substratum» is to be worked; to the primary moving agent of change or the agent and its action; and to the goal, the plan, the end, or the good that the figurative artisan intended to obtain. As a result, the major kinds of causes come under the following divisions:

The • material cause is that «raw material» from which a thing is produced as from its parts, constituents, substratum, or materials. The • formal cause tells us what, by analogy to the plans of an artisan, a thing is intended and planned to be. Any thing is thought to be deter-mined by its definition, form (mold), pattern, essence, whole, synthesis, or archetype. This analysis embraces the account of causes in terms of fun-damental principles or general laws, as the intended whole (macrostruc-ture) is the cause that explains the production of its parts (the whole-part causation). The • efficient cause is that external entity from which the change or the ending of the change first starts. It identifies 'what makes of what is made and what causes change of what is changed' and so suggests all sorts of agents, nonliving or living, acting as the sources of change or movement or rest. Representing the current understanding of causality as the relation of cause and effect, this analysis covers the modern definitions of «cause» as the agent, agency, particular causal events, or the relevant causal states of affairs. The • final cause is that for the sake of which a thing exists, or is done - including both purposeful and instrumental actions. The final cause, or telos, is the purpose, or end, that something is supposed to serve; or it is that from which, and that to which, the change is. This analysis also covers modern ideas of mental causation involving such psychological causes as volition, need, motivation, or motives; rational, irrational, ethical - all that gives purpose to behavior.

102

INTERTEXT 3-4, 2009

Aristotle marked two modes of causation: proper (prior) causation and ac-cidental (chance) causation. All causes, proper and incidental, can be spoken as potential or as actual, particular or generic. The same language refers to the effects of causes; so that generic effects assigned to generic causes, particular effects to particular causes, and operating causes to actual effects. It is also essential that ontological causality does not suggest the temporal relation of before and after - between the cause and the effect; that spontaneity (in nature) and chance (in the sphere of moral actions) are among the causes of effects belonging to the efficient causation, and that no incidental, spontaneous, or chance cause can be prior to a proper, real, or underlying cause per se.

All investigations of causality coming later in history will consist in impos-ing a favorite hierarchy on the order (priority) of causes; such as «final > efficient > material > formal» (Aquinas), or in restricting all causality to the material and effi-cient causes or, to the efficient causality (deterministic or chance), or just to regular sequences and correlations of natural phenomena (the natural sciences describing how things happen rather than asking why they happen).

Necessary causes:If x is a necessary cause of y, then the presence of y necessarily implies the

presence of x. The presence of x, however, does not imply that y will occur.Sufficient causes:If x is a sufficient cause of y, then the presence of x necessarily implies the

presence of y. however, another cause z may alternatively cause y. Thus the pres-ence of y does not imply the presence of x.

In the present work we shall concentrate on the semantics of causative rela-tions between different parts of complex sentences with the subordinate clauses of cause connected by simple conjunctions. The aims of the present article are:

(a) To define the meanings of the simple conjunctions used in the complex sentences with the subordinate clause of cause;

(b) To work out the deductive properties of causative propositions, i.e. how they are opposed to each other (whether or not they contradict each other, and so forth), what else can be immediately inferred from them individually and what can be inferred from them collectively in pairs or larger numbers;

To explain how causative propositions influence the text.The most commonly used simple conjunctions which connect the principle

clauses with the subordinate clauses of cause are because, since, for, as.According to Oxford Dictionary of English these conjunctions have the follow-

ing meanings:as - 3. (Conjunction) - Because, since. Origin: Middle English; reduced from

Old English alswa “similarly”.BECaUSE - for the reason that; since. Origin: Middle English; from the phrase

by cause, influenced by Old French par cause de “by reason of”.FoR – 3 (conjunction) literary because; since. Origin: Old English; probably a

reduction of a German preposition meaning before; related to German für, also to fore.

SINCE – 2 (Conjunction) for the reason that; because. Origin: late Middle Eng-lish: contraction of obsolete sithence , or from dialect sin (both from dialect sithen “thereupon, afterwards, ever since’).

103


While doing our previous research we have investigated that in fiction the conjunction because is more often used.

We think that this can be explained by the fact that the conjunction because is not an ambiguous one. It has only one meaning, that is the denotative (diction-ary) meaning. This conjunction is often used because in the subordinate clause of cause introduced by this conjunction very often the real (proper, necessary, pure) cause is given. As we have mentioned above this conjunction is monosemantic and it has some peculiarities in its usage:

Conjunction because can be used in a dialogical speech as an answer to the question Why? Sometimes the question begins with the words How?, What?, What for?, What about? In answers the principal clause, as a rule, is absent but the clause remains the same subordinate one and the meaning of the principal clause can be established in the mind of the speaker.

“I don’t think there is one of them anxious to make that arrest. I don’t think they could get one of them to apply for a warrant. I mean one of the best. Not one” “Why?” Ossipon sked. “Because they know very well I can take care never of part with the last handful of my wares. I’ve it always by me”. (Conrad 108).

If the principal clause is used or repeated in the answer then the subordinate clause is very emphatic. “Why do you ask me that?” “I asked because I thought you might be able to give me an answer”.

- Very often the conjunction because is used with the modal words and par-ticles which give the cause some additional meaning.

1) Contradiction of the negative and positive causes: And that’s why I am here – not just because I’m your minister, but because I feel like you are a member of my family.

2) Connection of some causes: However, because general relativity is the foun-dation of modern cosmology and astrophysics, and because these magnetic effects are directly relevant to the physics of quasars and rotating black holes, the National Academy’s Space Science Board in 1981 named the experiment as its highest priority in gravitational physics research. (Science 36).

3) The shade of suppositional, doubtful, possible, limited, partial or explain-ing cause (by means of modal words such as probably, partly, mostly and some ad-verbs such as just, only, etc.) These words are used before the subordinate clause and intensify its meaning but nevertheless they are not a part of the subordinate clause, they only clarify its meaning. The modernist movement had largely faded, partly because the war saw many deaths of some of its leading figures, but also be-cause some parts of it had been tainted. … (Orwell ix).

The subordinate clauses of cause very often are used in postposition to the principal clause, which is the effect of this cause. Interposition is very rare.

But interposition is a very emphatic one that’s why it is important to pay attention to the position of the subordinate clause while doing its translation into other languages.

If we follow the Aristotle’s point of view we can say that all sentences con-nected by the conjunction because are sentences with the necessary cause. It can be also called – pure or proper cause. All actions in such kind of sentences are closely connected. The position of the subordinate clause is not important in such kind of complex sentences. According to the logics the cause always precedes the

104

INTERTEXT 3-4, 2009

effect but in the English language we see that in the complex sentences with the subordinate clauses of cause, the subordinate clause can take any position in a sentence. It’s important to note that in fiction the postposition of the subordinate clause of cause is preferred. In the following example we see that the subordinate clause comes after the principal clause that is effect precedes cause. It was all her own, because the bargain was at an end (Conrad 211). In order to test the cause we can put the question with Why? to the principal clause. Why was it all her own? In order to change the positions of the cause and effect we can make transformations and put the subordinate clause before the main one. After this transformation the cause remains the same the bargain was at an end and the principal clause, which expresses the effect, follows this cause. Because the bargain was at an end, it was all her own. But if we make his transformation and put the subordinate clause in preposition to the principal clause we should make some transformations in the principal clause as well. It’s a well-known fact that all sentences in the text are in-terconnected and it is very difficult to understand the meaning of the sentence taken in isolation. In our example the meaning of the principal clause is not clear because of the pronoun “it” which is closely connected with the preceding text. In this case the pronoun “it” should be changed by a phrase from the preceding text. In our example we get the following sentence because the bargain was at an end, she felt herself to be in an almost preternaturally perfect control of every fiber of her body. The same transformations, i.e. the change of order of cause and effect can be done in all sentences with the subordinate clause of cause. His generosity was not infinite, because he was a human being – and not a monster, as Mrs Verloc believed him to be (Conrad 208). While analyzing this sentence we can put a question why? To the principal clause, i.e. to the effect of the situation, and as a cause we get the subordinate clause. Why was his generosity infinite?

Sometimes one cause can lead to two or more effects as in the following sentences. His troubles are over. Ours are just going to begin, I tell you, precisely be-cause he did blow himself up (Conrad 209). In this example the preceding sentence and the principal clause are effects of a cause expressed in the subordinate clause of cause. The subordinate clause of cause can be an answer to two questions: Why are his troubles over? Why are ours going to begin? This complex sentence is closely connected with the preceding one. The predicate in the principal clause of this complex sentence is expressed by the construction to be going to which shows the prediction. The subordinate clause is highly expressive that can be seen in the syn-tactic structure of it (the use of the auxiliary “did” in the declarative sentence …he did blow himself up…. and the use of highly expressive adverb precisely).

The connection between the preceding sentence and the principal clause is shown by the absolute form of the possessive pronoun ours in the principal clause, which is the pro-form of the phrase his troubles in the preceding sentence. In the following sentence we again can see that the transformation doesn’t influence the meaning of the cause expressed in the subordinate clause. Building had to stop be-cause it was now too wet to mix the cement (Orwell 47). After transformation we have the same sentence with the exception that the cause precedes the effect. Because it was too wet to mix the cement, building had to stop. In the principal clause the predicate is expressed by the modal verb “to have to“ and notional verb “stop”. The modal verb “to have to” is the equivalent of the modal verb “must”, but it is

105


more emphatic. The modal verb “must” is used when we oblige ourselves to do something. “To have to” is used when other people or external circumstances im-pose an obligation. In our example the building stopped because of the external circumstances, which are the pure cause for this situation.

The conjunction since is used in the scientific literature more often than in prose.

The main meaning of the conjunction since is the logical comparison of some actions, which have inner relations. The principal and the subordinate claus-es are tightly connected and the punctuation marks are rare in such kind of sen-tences. And in this he was excusable since it was impossible for him to understand it without ceasing to be himself (Conrad 190). It is hoped that many firms will be willing to give this information especially since they will already have it in the required format for the purpose of the official statistics (Computer journal 202).

The modal words and emphatic adverbs can be used in such kind of com-plex sentences as well. But it is interesting to note that they are mostly used not with the conjunction since but in the body of the subordinate clause and belong to the subordinate clause of cause as a whole. To be fearlessly outspoken in her opinions came easily to her since she judged solely from the standpoint of her social position (Conrad 91). The subordinate clauses of cause can be used in preposition and post-position to the principal clause. Interposition is not observed.

The logical ties between the clauses connected by the conjunction since are almost the same as for conjunction because. In this kind of sentences we can speak about necessary or pure or proper cause. The principal clause is the effect of the cause presented in the subordinate clause. We again can put the question Why? to the principal clause and the answer is the principal clause. There was no need for her to stay here since the boy was gone forever (Conrad 202). Why was there no need for her to stay there? Since (because) the boy was gone forever. To this kind of sen-tence the same transformations as with the conjunction because can be applied. The places of his clauses can be changed and the cause can precede the effect. Since (because) the boy was gone forever there was no need for her to stay there. This sentence is closely connected with the preceding one, which is shown by the use of the adverb there.

Investigating the complex sentences with the conjunction as we can see that almost all of them begin with the subordinate clause, which is with the cause. These subordinate clauses also show the necessary or pure (perfect) cause and an-swer the question Why?. But as his mind was already made up, this didn’t take long (Conrad 209). Sometimes they can show a generalized or sufficient (explanatory) cause. And as thought is no respecter of a person, the thought of Chief Inspector took a threatening and prophetic shape (Conrad 107). Analyzing this sentence we can see that the cause in the subordinate clause is of a generalized or explanatory mean-ing. It gives the generalized idea of a phenomenon. It is not the pure cause of the principal clause because “…thought is no respecter of a person” in general. Thus, we see that the complex sentences with the clause of cause connected to the principal clause by means of conjunction as can express necessary or proper cause as well as a sufficient or explanatory one. The position of the subordinate clause with this conjunction in the complex sentence changes its semantics. For instance, the prep-osition of the subordinate clause shows the logical explanation of the effect of the

106

INTERTEXT 3-4, 2009

principal clause or refers to some known cause. Moreover, the preposition of this subordinate clause very often shows that this conjunction as has not only causal but the temporal meaning as well. In the post position we can also speak about two meanings of the conjunction as. The observation that the brightness of the bulb decreases as additional material is inserted in series is used to ensure the intensity of the current and that such material offers an obstacle to the flow (Science 1053).

We can put two questions to the principal clause in this case. One of them is with the word Why? And the other with the word When? Why does the brightness of the bulb decrease? – As (because) additional material is inserted in series. When does the brightness of the bulb decrease? – As (when) the additional material is inserted.

But sometimes there are cases when the subordinate clause expresses the pure or necessary cause. In such cases very often the punctuation marks divide the principal and the subordinate clause. The whole affair is reversible by construction, as there is no friction and the collisions are perfectly elastic. (Science 1227). In the sentences where the conjunction as has the causal and the temporal meanings the punctuation marks are rarely used.

The conjunction for is used more freely in this type of sentences. Very often it connects two simple sentences and in this case the conjunction is used at the beginning of the second sentences. In this case we do not speak about a complex sentence with cause effect relation but about two or more simple sentences logi-cally connected by cause and effect relations. This difficulty had its bearing upon his reputation, upon his comfort, and even upon the efficient performance of his duties. For, if Michaelis no doubt knew something about this outrage, the Chief Inspector was fairly certain that he didn’t know too much (Conrad 105). The character of the cause in this case is an explanatory one because it is not the real cause of the Inspector’s difficulty.

“Poor! Poor!” stammered out Stevie, pushing his hands deeper into his pockets. …He could say nothing; for the tenderness to all pain and misery, the desire to make the horse happy and the cabman happy, had reached the point of a bizarre longing to take them to bed with him. And that he knew was impossible. For Stevie was not mad. It was a symbolic longing; and at the same time it was very distinct, because springing from experience, the mother of wisdom (Conrad 139).

This paragraph is a very interesting one from the cause effect relations. All sentences are closely connected by these relations. And cause affect relation unites the whole paragraph. The causes expressed in the clauses with the conjunctions for do not show necessary or perfect cause but the sufficient or explanatory one.

Why could he say nothing?- for the tenderness to all pain and misery, the desire to make the horse happy and the cabman happy, had reached the point of a bizarre longing to take them to bed with him; -for that he knew was impossible. -for Stevie was not mad; -for it was a symbolic longing; - for at the same time it was very distinct, because springing from experience , the mother of wisdom.

As we have mentioned above the cause effect relations are not so tight in for sentences as in the complex sentences with the conjunctions since and because, that’s why these relations are very often expressed by independent sentences which are connected by the conjunction for. In a complex sentence the principal and the subordinate clauses are often divided by punctuation marks (comma, semicolon). But their efforts were rewarded; for the harvest was even bigger success

107


than they hoped. (Orwell 43). Sometimes such clauses are used in brackets. With some difficulty (for it is not easy for a pig to balance himself on a ladder) Snowball climbed up a set to work, with Squeler a few rungs below him, holding the point-pot (Orwell 15).

Thus, having analyzed the semantics of the cause effect relations in the complex sentences with simple conjunctions (because, since, as, for) we’ve come to the conclusion that the conjunction because has the widest use in such sen-tences. It comes from the fact that this conjunction is monosemantic and the cause expressed in the subordinate clause is of necessary or pure (perfect) character. The complex sentences with the conjunction since have the same semantic relations. Concerning the sentences with the conjunctions as and for we can say that they do not always show the necessary or perfect cause very often they express efficient or explaining cause. This phenomenon is very important for the translators who work with the English texts and translate them into the other languages.

References

Conrad, j. The Secret Agent. London: Penguin books, 1994.Orwell, j. Animal farm. London: Penguin books, 1989.Podoliuc, T. The Usage of the conjunction “since” in the complex sentences. Chisinau: USM, 1995. Podoliuc, T. The structural Types of the Causal sentences. Ştiința Universitară la Începutul Mi-lenium Trei. Simposion Ştiinţific Internaţional. (rezumatele comunicărilor). Chişinău: ULIM, 2002.Podoliuc, T. The Expression of the Causal relations in English. Conferinţa ştiinţifico-didactică anuală. Chişinău: ULIM 1998, 75-78.Song Lae, jung. Causatives and Causation: A Universal-Typological Perspective. London & New York: Longman, 1996.Sowa john, F. Process and Causality. New York: Arnold, 2000.Wikipedia, the free encyclopedia. (http://www.wikipedia.com).

108

INTERTEXT 3-4, 2009

Does language shape cognitions? current research on the language-cognition interface

Gerhard ohrbandFree International University of Moldova

“The limits of my language mean the limits of my world.” (Wittgenstein L., Tractatus Logico-Philosophicus, proposition 5.6)

Ipoteza lui Sapir şi Whorf presupune că indivizii percep lumea pe baza structurilor gramaticale pe care ei le folosesc. Mai mult de cincizeci de ani după prima formulare a teori-ei, cercetările actuale asupra relativităţii linguistice sunt revizuite. Dacă primele investigări se focalizau aproape exclusiv asupra diferenţelor între vorbitorii diferitelor limbi, experimente recente cercetează de asemenea efectele folosirii diferitelor categorii linguistice într-o sin-gură limbă. Astfel, analize comparative sunt contrastate cu studii asupra efectelor generice ale categoriilor metasemantice într-o singură limbă.

Cuvinte-cheie: sociolinguistica, psihologie, cultura, perceptie, cognitie

The Sapir-Whorf hypothesis argues that individuals experience the world based on the grammatical structures they habitually use. More than fifty years after the theory’s ini-tial formulation of current research on linguistic relativity is reviewed. While early research focused mostly on differences between speakers of different languages, recent experiments also investigate the effects of the use of different linguistic categories within one language. Thus, comparative analyses of domain-specific language-cognition effects are contrasted with studies on generic effects of metasemantic categories within a single language.

Key-words: sociolinguistics, psychology, culture, perception, cognition

Introduction

Findings by Peter Gordon, psychologist at Columbia University, are quite •startling. Adults from the Pirahã tribe in Brazil had difficulties in differen-tiating between five or four objects (Biever, 2004). The Pirahã speak a so-called “One, two, more” language, which has only one word for quantities greater than two. Do the limitations of their language in expressing num-ber impede them to objectively perceive quantities in the real world?

The above experiments stand in the tradition of the linguistic relativity ap-proach (often known as the Sapir-Worf hypothesis) which argues that our percep-tion of the world depends on the structure of our native language. Or as Whorf (1957) puts it:

Users of markedly different grammars are pointed by their grammars toward dif-ferent types of observations and different evaluations of external similar acts of observation, and hence are not equivalent as observers, but must arrive at some-what different views of the world. (221)

109


This article intends to provide a short overview about the hypothesis and current research. After a general overview on the topic, two different approaches of testing the linguistic relativity hypothesis are presented. The first and traditional one is to conduct comparative analyses on domain-specific language-cognition ef-fects (Özgen, 2004). A more recent one is to study generic effects of metasemantic categories within a single language. While the former concentrates on work by Pe-ter Gordon, the latter presents experiments of Gün Semin and colleagues in more detail.

General overviewSince its original formulation in the 1950s, the hypothesis that language

shapes human thought, and not only the other way round, has stirred a hot debate which continues to the day. A lack of relevant studies and methodological issues, which will be discussed later on, have led to the affirmation, that the issue still re-mains to be settled.

Even today the decades-old lamentations of Brown (1986, p.493) that ‘we are still without any convincing evidence that language structure affects cognition’ ring more than true. (Stapel & Semin 23)

Thus, Gordon’s findings have been received as a sensational confirmation of the contention that language shapes cognition, while others have advised to be cautious since the findings could possibly be explained by other factors, too (Biev-er). Gordon presented adult members of the Pirahã, a Brazilian hunter-gatherer tribe rows with different quantities of familiar objects. The Pirahã speak a so-called “one, two, many” language, that is, a language which defines only words for “one” and “two”. For all other numbers a single word for “many” is used. In a task, Gordon sat opposite an individual and laid out a random number of familiar objects (bat-teries, sticks, nuts) in a row. The participant had to lay the same quantity of objects from his own pile. For four, five and up to ten, the participants had problems in matching the numbers exactly. They had problems to accurately remember num-bers (the correct number of printed fish on a box) or repeat the correct number of times the experimenter tapped on the floor if it exceeded three.

Traditionally the linguistic relativity hypothesis has generated comparative analyses which investigate in which way the perception and cognition of individu-als from different cultures vary in function of their languages’ grammatical differ-ences (ji et. al., 2004; Majid et. al., 2004; Boroditsky, 2001; hoffmann et. al., 1986.) Common research questions according to Stapel and Semin are:

Do cultural differences in color coding influence the actual perception of color? Do cultural differences in gender marking influence gender-related memory? Do cultural differences in the types of spatial metaphors that people use influence their concept of time? (Stapel & Semin 23)

While comparing members of two cultures in regard of effects of grammati-cal categories on their perception and cognition may have an immediate intuitive appeal, there are, however, two methodological shortcomings in such studies. The first is that the success of the studies depends on the strictness or leniency of the translations. The other point is that it is not only the grammatical characteristics

110

INTERTEXT 3-4, 2009

that differ between the investigated cultures. Those may as well covary with other social and environmental factors. Thus, the phenomenon that the Pirahã cannot accurately differentiate between numbers greater than three may be also caused by the fact that they do not need to count with higher numbers in their daily life. In this way, it could be reflection of missing practice. Gordon himself says: «There are not really occasions in their daily lives where the Pirahã need to count.» (Biever)

In continuation two research fields are presented in more detail. Anne Mass and Federica Politi from the University of Padova, Italy, together with Minoru Kara-sawa and Sayaka Suga from Kobe University, japan, have studied cross-linguistic differences in person representation, based on use of verbs and adjectives (Maas et. al.). Gün Semin (Free University Amsterdam) and Diederik Stapel (Tilburg Uni-versity) in the Netherlands examined generic effects of metasemantic categories within a language (Stapel & Semin).

Cross-linguistic differences in person representationIn the article “Do verbs and adjectives play different roles in different cul-

tures? A cross-linguistic analysis of person representation” Maas and colleagues report five studies testing the hypothesis that «Westerners (Italians) rely more on trait adjectives and that East Asians (japanese) rely more on behavior-descriptive verbs in person description and memory.» (Maas et al. 734). A phenomenon called the “fundamental attribution error” represents the empirical finding, that in mak-ing attributions on other individual’s behavior, we tend to subscribe more easily to trait-attribution. That is, we are more likely to attribute observed behavior to enduring characteristics of the individual than to environmental factors. Generally, at least in the Occidental world, there is a preference for describing individuals in form of trait adjectives.

Although trait adjectives are comparatively rare in Western language, they con-stitute the favorite linguistic choice when making general statements about indi-viduals and groups. For example, people asked to freely describe others are likely to spontaneously use an overwhelming amount of trait adjectives but to rarely refer to the target’s typical behaviors. Also, when they read a behavioral descrip-tion (e.g., “Marco helps”), they tend to erroneously remember to have seen a trait adjective (“Marco is helpful”), whereas the opposite kind of memory confusion occurs infrequently. (734)

Following the distinction between independent and interdependent cul-tures one could hypothesize that in contrast to Western (independent) cultures in interdependent ones these effects should be reversed. Since in interdependent cultures like in East Asian ones people pay more attention to the physical and social context this should be also expressed in different lexical choices. Maas and col-leagues chose the linguistic category model (LCM, Semin & Fiedler) which analyzes words according to their abstractedness for their research. While adjectives contain more dispositional and less situational information, verbs contain more concrete behavioral than abstract information. The model differentiates further between verbs, distinguishing descriptive action verbs (DAV; “A hits B”), interpretive action verbs (IAV; “A hurts B”) and state verbs (SV; “A hates B”) which vary in their degree of abstraction (Maas et. al 737).

111


Study 1 showed that Italians use fewer verbs and more adjectives than japa-nese while describing a person. Participants were asked to describe a male or fe-male acquaintance or to describe a category in general.

Figure 1. Results of study 1 (Maas et. al. 738)

Generic effects of metasemantic categories within a language

Taking into consideration the above mentioned flaws of comparative stud-ies, the study of the effects of language upon thought within one single language seems a viable solution, since there is no translation implicated and speakers of one language share a similar cultural background.

In their article “The magic spell of language: linguistic categories and their perceptual consequences” Stapel and Semin (2007) demonstrated that “abstract versus concrete language leads to a more global versus local perceptual focus” (23). Using the linguistic category model (LCM) as a theoretical framework, it was hy-pothesized that the use of action verbs should prime participants toward a more local perspective, while adjectives should make individuals adopt a global percep-tional focus.

In one of their experiments participants watched a film with moving chess figures. Prior research has shown that even a subtle clue like a letterhead “Institute for Social Research” could make individuals to use more action verbs, while “Insti-tute for Personality Research” prompted a higher frequency of adjectives (Semin). In the current study participants, after describing the chess figures, completed a series of perceptual tasks involving geometrical figures which could be analyzed both at a global and local level. They were also asked, if they had focused more on local or more on global characteristics while executing the task. Individuals primed with the “Institute for Personality Research” letterhead focused more on global as-pects in the perception tasks and reported themselves a more global focus.

112

INTERTEXT 3-4, 2009

Figure 2. Results of experiment 1 (Stapel & Semin 27)

DiscussionWhile the Sapir-Whorf hypothesis on linguistic relativity remains popular,

both among scientists and the public, subsequent comparative analyses contained inherent methodological problems, which hindered the interpretation of the re-sults. In the present article two recent studies have been reported.

The research undertaken by Maas and colleagues sensitizes us for the real-ity that cultures differing on the independence-interdependence dimension make specific linguistic choices which could subsequently affect individuals’ cognitions (Semin et. al.). For example, East Asians are less susceptible for the “fundamental attribution error”.

Both studies alert us to the possibilities of priming individuals not intention-ally by the choice of certain linguistic categories (Stapel & Koomen; Bargh). This seems especially important in juridical settings, e.g. in interrogations or witness reports.

Bibliography

Bargh, j. A. ,,What have we been priming all these years? On the development, mechanis-ms, and ecology of nonconscious social behavior”. European Journal of Social Psychology 36 (2006): 147-168.Biever, C. ,,Language may shape human thought”. New Scientist (2004). (http://www.newsci-entist.com/article.ns?id=dn6303, retrieved on 12.01.2008).Boroditsky, L. ,,Does language shape thought? Mandarin and English speakers’ conceptions of time”. Cognitive Psychology 43 (2001): 1-22.hoffman, C., I.j. Lau, & D. R. johnson. ,,The linguistic relativity of person cognition: An Eng-lish-Chinese comparison”. Journal of Personality and Social Psychology 51 (1986): 1097-1105.ji, L. j., Z. Zhang, & R. E. Nisbett. ,,Is it culture or is it language? Examination of language effects in cross-cultural research on categorization”. Journal of Personality and Social Psychol-ogy 87 (2004): 57-65.Maas, A. Karasawa, M. Politi F., & Suga S. ,,Do verbs and adjectives play different roles in differ-ent cultures? A cross-linguistic analysis of person representation”. Journal of Personality and Social Psychology 90 (2006): 734-750.Majid, A., et al. ,,Can language restructure cognition? The case for space”. Trends in Cognitive Sciences 8 (2004): 108-114.Özgen, E. ,,Language, learning, and color perception”. Current Directions in Psychological Sci-ence 13 (2004): 95-98.Semin, G. R. ,,Agenda 2000: Communication: Language as an implementational device for cognition”. European Journal of Social Psychology 30 (2000): 595-612.Semin, G. R., K. Fiedler. ,,The cognitive functions of linguistic categories in describing per-sons: Social cognition and language”. Journal of Personality and Social Psychology 54 (1988): 558-568.Semin, G. R., et al. ,,Cultural perspectives on the linguistic representation of emotion and emotion events”. Cognition and Emotion 16 (2002): 11-28.Stapel, D. A., W. Koomen. ,,The flexible unconscious: Investigating the judgmental impact of varieties of unaware perception”. Journal of Experimental Social Psychology 42 (2006): 112-119.Stapel, D. A., G. R. Semin. ,,The magic spell of language: Linguistic categories and their per-ceptual consequences”. Journal of Personality and Social Psychology 93 (1) (2007): 23-33.Whorf, B.L. ,,The Relation of habitual Thought and Behavior to Language.” j.B. Carroll (ed.). Language, Thought, and Reality: Selected Writings of Benjamin Lee Whorf. Cambridge, MA: MIT Press. (1956): 134-159.

113


Whorf, B. L. Language, thought, and reality. Cambridge, MA: MIT Press, 1957.

114

INTERTEXT 3-4, 2009

lES RElatIoNS SéMaNtIQUES ENtRE lES tERMES RElIGIEUX EMPloyéS DaNS lES tEXtES lIttéRaIRES

Zinaida Radulilia Strugari

Université Libre Internationale de Moldova

Articolul dat relatează relaţiile semantice între termenii religioşi extraşi din texte lit-erare şi anume din Notre-Dame de V. hugo, la Religieuse de D. Diderot şi le Rouge et le Noir de Stendhal. Noi am făcut un studiu paradigmatic analizând relaţiile de echivalenţă, de opoziţie, de polisemie şi de omonimie între termenii religioşi. Sinonimia se deosebeşte de alte relaţii semantice prin dependenţa sa în raport cu contextul şi legătura sa cu restricţiile de ordin stilistic. În terminologie, valoarea semantică a unui termen se stabileşte în relaţie cu sistemul specific din care face parte. Astfel un cuvânt polisemantic în lexicografie este considerat de terminologie ca un ansamblu de termeni diferiţi. Termenii religioşi din cor-pusul de texte literare au fost analizaţi din punct de vedere semantic şi am constatat că toate fenomenele semantice sunt prezente, ceea ce variază - este frecvenţa.

Cuvinte-cheie: termen religios, text literar, relaţie semantică, relaţie polisemică, sinonimie, antonimie, omonimie, terminologie.

The article hereby relates about semantic relations between religious terms extract-ed in the literary texts and precisely in Notre-Dame by V. hugo, la Religieuse by D. Diderot şi le Rouge et le Noir by Stendhal. We did a paradigmatic study analysing the relations of equivalence, of opposition, of polysemantic and of homonymy between the religious terms. The synonymy distinguishes from other semantic relations by its dependence in compari-son with the context and its relations with stylistic restrictions. In terminology, the semantic value of a term establishes in by its relation with the specific system to which it belongs. Thus, a polysemantic word in lexicography is considered in the domain of terminology as a whole of different terms. The religious terms from the literary corpus were analysed from the semantic point of view and we arrived to the conclusion that all the semantic phenomena are present, only the frequency varies.

Key words: religious terms, literary text, semantic relation, polysemic relation, synonymy, an-tonymy, homonymy, terminology.

Dans cet article nous nous sommes proposé d’étudier les relations séman-tiques des termes religieux dans les textes littéraires, nous avons pris comme cor-pus trois œuvres littéraires (Notre-Dame de Paris de V. hugo, La Religieuse de D. Di-derot et Le Rouge et le Noir de Stendhal).

Les relations sémantiques entre les unités lexicales structurent le lexique sur le plan paradigmatique. Elles sont de deux types :

relations hiérarchiques et d’inclusion lorsqu’elles concernent des unités –qui n’ont pas le même rang (hyponymes et hyperonymes, relation partie tout)

115


relations d’équivalence et d’opposition lorsqu’elles concernent les uni- –tés de même rang (synonymes, antonymes, co-hyponymes).

Nous allons nous rapporter aux relations d’équivalence et d’opposition.

la relation d’équivalence: la synonymieLa notion de synonymie est problématique bien qu’elle renvoie à une pra-

tique intuitive largement reconnue (Niklas-Salminen 54).En terminologie, chaque concept est exposé au moyen d’une seule dé-

nomination, mais il faut admettre l’existence de dénominations concurrentes pour une seule notion (Cabré 188). On peut dire ainsi que deux unités sont synonymes quand elles désignent le même concept. De ce point de vue, il y a synonymie entre: une dénomination et sa définition; entre termes équivalents de langues différentes – religieux – religios – religious ; entre dénominations équivalentes d’un même état de langue: cloître – monastère – maison.

Dans un sens strict, la terminologie ne considère comme synonymes que les unités formelles, sémantiquement équivalentes, qui appartiennent à un même état de langue, à la même variété formelle. La synonymie existe parfois entre deux unités sémantiquement équivalentes, dont l’une est la forme développée de l’autre: cette relation se produit entre un sigle et sa forme développée: OPA = offre publique d’achat; ou entre une troncation et sa forme complète: métro = chemin de fer métropolitain, IhS = Iesus hominum Salvator. Mais ce phénomène n’est pas répandu parmi les termes religieux.

On utilise souvent le terme de para-synonymie qui souligne un caractère approximatif de la synonymie, on dit aussi quasi-synonymie. Nous allons analyser ce type de synonymes car le traducteur emploie ces types de synonymes dans les traductions. C’est le cas de : l’abbé, le prêtre, le curé, le père, l’ecclésiastique.

Les différences entre les para-synonymes se manifestent sur trois plans : syntaxique, sémantique et pragmatique, bien souvent de façon simultanée (Moe-schler 74).

les différences syntaxiques ont pour effet de restreindre la synonymie –à un sous-ensemble de contextes communs : deux mots sont des syn-onymes dans certains environnements et non dans d’autres. Ce phé-nomène en grande partie dû à la polysémie, est appelé synonymie contextuelle ou partielle, le terme contexte désignant ici non pas le contexte situationnel, mais le contexte linguistique.

Couvent et cloître. Couvent dans le dictionnaire a la définition suivante: « maison dans laquelle des religieux ou des religieuses vivent en commun, ces religieux ». Et pour cloître nous avons « partie d ‘un monastère interdite aux pro-fanes et fermée par une enceinte. Le monastère, couvent. » Le traducteur utilise ces termes dans le même sens, car ils désignent presque la même chose, la dif-férence étant que dans le cloître seulement une partie est destinée aux religieux et est interdite aux profanes ; quant au couvent, on ne nous indique pas qu’il est interdit aux profanes, mais on suppose que les deux termes ont la même valeur. Le traducteur les a traduits par mănăstire, parce que, probablement, il a examiné la définition du verbe cloîtrer qui signifie « faire entrer comme religieux dans un monastère fermé. »

116

INTERTEXT 3-4, 2009

Les verbes intercéder, prier, recommander son âme à Dieu, adorer, s’adresser au ciel sont des synonymes, le traducteur les traduit par a se ruga, quoique le verbe intercéder n’ait pas dans le dictionnaire un sens religieux, il signifie « intervenir, user de son influence »; pour ce qui est de prier il désigne « élever son âme vers Dieu par la prière, s’adresser à Dieu par une prière » (Le Petit Robert).

Ex: C’est là, c’est là, disait–elle, en montrant le ciel, que je vous servirai; mes yeux s’abaisseront sans cesse sur cette maison; j’intercéderai pour vous, et je serai exaucée. (La Religieuse 84).

Acolo sus, spunea ea arătînd spre cer, vă voi sluji mai departe ; mă voi uita me-reu în jos, spre mănăstirea noastră; mă voi ruga pentru voi şi rugăciunile mele se vor împlini (Călugăriţa 47).

Si intercéder signifie « intervenir, user de son influence », alors c’est cela qui pousse le traducteur à le traduire par a se ruga; on suppose que cette sainte femme va arriver au paradis après sa mort, donc elle pourra le faire.

Dans le tableau qui suit, nous avons enregistré quelques synonymes em-ployés dans les textes avec les définitions et leurs traductions dans les versions en roumain.

administrer Conférer un sacrement notam-ment l’extrême onction (avant la mort) A se împărtăşi

Communier Recevoir le sacrement de l’eucharistie

Faire ses dévo-tions

Remplir ses devoirs religieux

Prière Mouvement de l’âme tendant à une com-munication spirituelle avec Dieu

Rugăciuneaoraison Prière, oraison funèbre: discours religieux

prononcé à l’occasion des obsèques d’un personnage illustre

adoration Culte rendu à un Dieu, à des choses sa-crées

Salut Félicité éternelle, fait d’être sauvé du pé-ché et de la damnation

l’office Prières de l’église réparties aux heures de la journée; cérémonie du culte

Slujbala messe Célébration rituelle du culte catholique commé-

morant le sacrifice de jésus-Christ; ensemble de compositions musicales sur les paroles des chants liturgiques de la messe

les ténèbres Office des matines et des laudes des mercredi, jeudi et vendredi de la semaine sainte, accompagné de chants du chœur

Ce n’est donc qu’après avoir montré les conditions locales dans lesquelles la synonymie est possible que l’on pourra procéder à une analyse qui les différencie.

117


Les différences sémantiques portent sur les sèmes spécifiques. –Religieux Personne qui a prononcé des vœux dans un ordre

monastique, moine, nonne, sœur CălugărMoine Religieux chrétien vivant à l’écart du monde, en

général en communauté, religieux

Ces synonymes peuvent se trouver dans le même contexte, mais tel n’est pas toujours le cas en raison du phénomène, déjà constaté, de la synonymie partielle. La relation synonymique peut se confondre avec la relation d’hyponymie: moine est un hyponyme et un synonyme de religieux. Mais du point de vue logique, la synonymie se distingue de l’hyponymie: implication bilatérale pour la synonymie, implication unilatérale pour l’hyponymie.

La normalisation terminologique, utilisée dans le cas où les unités syn-onymiques peuvent gêner l’univocité des termes, s’efforce de réduire les formes concurrentes. Cette tendance de la terminologie à limiter le nombre de termes pour le même concept, par opposition à la lexicographie, se justifie par l’intérêt à garantir une plus grande univocité dans la communication entre spécialistes. La re-cherche d’une plus grande univocité sémantique, la réduction des synonymes qui gênent la communication, invite la terminologie à réduire la dispersion de formes et, par conséquent, la richesse d’expression de la langue (Cabré 189).

La synonymie se distingue des autres relations sémantiques par deux points: la forte dépendance par rapport au contexte et ses liens avec les contraintes d’ordre stylistique (l’utilisation de synonymes est recommandée pour éviter l’abus de répétition).

la relation d’opposition. l’antonymieLes antonymes sont des mots de sens contraire et comme tels ils parais-

sent opposés aux synonymes. La relation d’antonymie unit deux mots de même catégorie grammaticale ayant une partie de leur sémème en commun. Il y a trois types d’antonymes : 1/ antonymes contradictoires ou complémentaires – vivant/mort (la négation d’un mot entraîne l’assertion de l’autre, les deux mots ne peu-vent être niés simultanément) ; 2/ antonymes contraires ou graduables (ces mots définissent les extrêmes d’une échelle de gradation implicite grand/petit. La néga-tion de l’un des deux mots n’entraîne pas obligatoirement l’affirmation de l’autre. Les antonymes lexicaux (intelligent/sot) sont plus nombreux que les antonymes morphologiques (religieux/areligieux)) ; 3/ antonymes converses ou réciproques (la relation d’opposition dans ces couples de mots (mari/femme, naître/mourir) se révèle par une permutation des arguments). Les trois types d’antonymes n’épuisent pas toutes les relations d’opposition dans le lexique (Lehmann 59).

Nous avons constaté que dans les textes littéraires parmi les termes religieux et notamment ceux de notre corpus, il y a très peu d’antonymes. Nous pouvons en citer quelques-uns : prendre l’habit/quitter l’habit, les matines/les vêpres, bénir/maudire, Dieu/Satan, enfer/paradis.

les relations polysémiques

118

INTERTEXT 3-4, 2009

La polysémie est un trait constitutif de toute langue naturelle. Elle répond au principe d’économie linguistique, un même signe servant à plusieurs usages. Grâce aux ressources de la polysémie la langue est apte à exprimer, avec un nombre li-mité d’éléments, une infinité de contenus inédits et peut faire face aux besoins de nouvelles dénominations. Le phénomène généralement dénommé « polysémie » reçoit un traitement bien différent en terminologie et en lexicographie. La théo-rie terminologique part du principe qu’une dénomination correspond à un seul concept. En terminologie, la valeur sémantique d’un terme est établie exclusive-ment en relation avec le système spécifique dont il fait partie. Ainsi, un mot polysé-mique en lexicographie est considéré par la terminologie comme un ensemble de termes différents (Otman Gabriel 98).

La polysémie est une des ressources les plus productives employées pour accroître le stock lexical d’une langue. L’origine de la majorité des termes polysémi-ques réside dans une analogie entre deux concepts, qui permettent que la dénomi-nation de l’un serve à dénommer l’autre, créant ainsi un nouveau terme sur la base d’une ressemblance sémantique partielle. [les parties du corps humain (bouche, bras, col, main) ont servi à la création de termes dans presque tous les domaines].

La terminologie spécialisée exploite cette ressource à fond, comme le mon-trent les exemples suivants: barrette – a) église: baretă b) techn.: pivot; c) chim.: model, specimen (pentru testări): biner: I. a prelucra printre rânduri, II. A ţine slujba de două ori.

Le mot polysémique s’oppose au mot monosémique. Il présente une plurali-té d’acceptions (sémèmes) correspondant à des emplois différents (un même signe pour plusieurs signifiés); maison, par exemple, a beaucoup d’acceptions: bâtiment d’habitation; bâtiment, édifice destiné à un usage spécial; entreprise commerciale; famille; descendance, lignée de famille noble, mais aussi dans le contexte religieux ce mot acquiert une acception nouvelle et notamment celle de couvent. La polysé-mie n’est pas très fréquente parmi les termes religieux.

les relations sémantiques d’homonymieLes homonymes sont des signes distincts en ceci que leur forme est iden-

tique et que leurs signifiés diffèrent. M. T. Cabré constate que le phénomène de l’homonymie est plus fréquent en terminologie que dans le lexique général. Cette différence quantitative se justifie uniquement par des raisons de méthodologie et par des principes théoriques. La terminologie wusterienne considère chaque domaine de spécialité comme un champ fermé, le terme ayant sa valeur spéci-fique seulement à l’intérieur de ce champ. Mais la lexicologie conçoit les mots dans l’ensemble du système lexical général et, par conséquent, toute unité lexi-cale représente la multiplicité des sens qu’elle peut exprimer, indépendamment du sous-code lexical dont elle fait partie.

La terminologie considère le système linguistique global comme la somme de tous les sous-systèmes partiels, parmi lesquels figurent les systèmes théma-tiques. Ainsi un terme d’un domaine spécialisé, pris par analogie dans un autre domaine, sera considéré comme homonyme du premier. Ce point de vue conduit évidemment à une représentation autonome des unités d’un dictionnaire: le dé-groupement. Selon ce principe, chaque unité homonymique a sa propre entrée (Cabré 231). La lexicologie, pour sa part, conçoit le système lexical comme tout

119


dans lequel cohabitent les différentes lexies spécialisées. On considère donc que la multiplicité de sens que représente une unité formelle est un phénomène de polysémie. Par conséquent, la quantité d’homonymes présents dans le lexique général sera toujours inférieure à la quantité présente en terminologie. Et, pour la même raison, le phénomène de polysémie sera plus fréquent dans le lexique général qu’en terminologie. Ce phénomène est assez fréquent dans les textes lit-téraires qui comportent des éléments de terminologie religieuse qui constituent notre corpus. Nous avons tiré beaucoup d’homonymes que nous avons présentés dans le tableau suivant:Terme Traduction Type d’homonymie

Religieux Călugăr (subst.), religios (adj.) homonymie gram-maticale

L’office Slujba, oficiu homonymie lexi-cale

La règle Reguli mănăstireşti, regula homonymie lexi-cale

La cellule Celulă, chilie homonymie lexi-cale

Grâce har, graţie, slavă, îndurare homonymie lexi-cale

Le directeur Director, duhovnic homonymie lexi-cale

Les vœux Legământ, dorinţă homonymie lexi-cale

Saint Sfânt, un sfânt homonymie gram-maticale

Le chrême La crème Mir sfinţit/crema, smântâna homonymie gram-maticale

L’ecclésiastique Călugăr (subst), bisericesc (adj) homonymie gram-maticale

La polysémie et la synonymie sont très fréquentes dans la langue commune, mais plus rares dans les vocabulaires spécialisés. Les termes, comme les mots, ne sont pas des unités qui se présentent de manière isolée dans la communication.

Nous pouvons conclure que presque tous les phénomènes de la morpholo-gie lexicale sont présents, ce qui diffère c’est la fréquence.

Bibliographie

Cabré M.-T. La Terminologie, théorie, méthode et applications. Les Presses de l’Université d’Ot-tawa, 1998.Lehmann A., Martin-Berthet F. Introduction à la lexicologie. Sémantique et morphologie. Paris: Nathan, 1998.Moeschler j. Introduction à la linguistique contemporaine. Paris: Armand Colin, 1997. Niklas-Salminen, Aïno. La lexicologie. Paris: Armand Colin, 1997.Otman, Gabriel. Les représentations sémantiques en terminologie. Paris: Masson, coll. Sciences cognitives, 1995.Le Petit Robert. 7ème édition (2007).

120

INTERTEXT 3-4, 2009

Œuvres littéraires

Diderot, Denis. La Religieuse. Paris: Librairie Générale francaise, 2000.Diderot, Denis. Călugăriţa. Trad. Note şi prezentări de G. Naum. Chiş.: hyperion, 1991.hugo, Victor, Notre-Dame de Paris. Paris: éd. Gallimard, 2002.hugo, Victor. Notre-Dame de Paris. Bucureşti: Minerva, 1970.Stendhal. Roşu şi negru. Trad. Gelu Naum. Chişinău: hyperion, 1994.Stendhal. Le rouge et le noir. Paris: Gallimard, 2000.

lItERatURĂ ŞI INtERCUltURalItatE

123

LITERATURĂ ŞI INTERCULTURALITATE

lES lECoNS DU PILOTE DU DANUBE

Pierre MorelUniversité Libre Internationale de Moldova

Le Pilote du Danube a été publié en 1908 par Michel Verne à partir d’une première version écrite par jules Verne en 1901. C’est un roman d’aventures qui inclut des éléments historiques et descriptifs. Nous étudions ici comment le Danube est décrit et comment ses caractéristiques sont utilisées pour alimenter les péripéties du récit.

Mots-clés : Jules Verne, Michel Verne, Danube, roman historique, Europe centrale, Europe ori-entale.

Pilotul Dunării a fost publicat în 1908 de Michel Verne după o primă versiune scrisă de jules Verne. Este un roman de aventură care conţine elemente istorice şi descriptive. In acest articol studiem descrierea Dunării în operă şi în ce fel caracterisiticile acesteia sunt folosite pentru a alimenta întâmplările din naraţiune.

Cuvinte-cheie : Jules Verne, Michel Verne, Dunare, roman istoric, Europa centrala, Europa orientala.

The Danube Pilot was published in 1908 by Michel Verne starting from a first version written by jules Verne in 1901. It is a novel of adventures which includes historical and de-scriptive elements. We study here how the Danube is described and how its characteristics are used to feed the adventures of the narrative.

Key-words: Jules Verne, Michel Verne, Danube, Historical Novel, Central Europe, Eastern Eu-rope.

Le Pilote du Danube est paru en 1908 de façon posthume. Il ne s’agit pas du texte tel qu’il a été écrit par jules Verne mais d’une édition qui, à la demande de l’éditeur hetzel, a été largement réécrite, à l’exception du premier chapitre, par le fils de l’écrivain, Michel Verne. Le texte original écrit en 1901 s’intitulait Le Beau Danube jaune. Le manuscrit ayant été retrouvé en 1978 il a depuis été réédité sous sa forme originale. jules Verne avait écrit un roman centré sur le Danube et la pêche mais, comme l’écrit Olivier Dumas, président de la Société jules Verne, qui signe la préface dans l’édition parue chez Stanké en 1997, « Michel Verne n’appréci[a] pas du tout la bonhomie paisible et souriante de l’œuvre de son père. D’un roman léger et ironique, il fera une sombre aventure policière, sans humour » (11). Le change-ment de titre est à cet égard significatif : Le Beau Danube jaune mettait au premier plan le fleuve en insistant implicitement sur la véracité de la description puisque l’adjectif « jaune » vise à rétablir une vérité qui a été occultée par la notoriété de la valse de Strauss (jules Verne parle ainsi « du célèbre fleuve jaune, et non pas bleu comme le chante la fameuse valse de Strauss » 18); en revanche le nouveau titre fo-calise l’attention sur l’aspect « roman d’aventures » du livre en mettant en avant un personnage : le pilote, dont le lecteur s’attendra à suivre les péripéties. Nous ferons ici référence au texte de 1901 qui reste celui qui a été lu par la majorité du public et les mentions de l’auteur renverront donc au double travail du père et du fils.

124

INTERTEXT 3-4, 2009

D’une manière générale, les textes de jules Verne, retravaillés ou non, présentent un intérêt tout particulier par leur visée descriptive et encyclopédique. A une époque où la diffusion des connaissances restait limitée c’est à travers eux que bien des gens découvraient non seulement les dernières avancées de la sci-ence mais aussi l’histoire et la géographie contemporaines. On sait d’ailleurs à quel point jules Verne insistait sur le fait que tout ce qu’il écrivait était vrai, issu d’une documentation scientifique, trouvant même là ce qui le différenciait de herbert George Wells, son contemporain, qui inventait en même temps que lui ce que l’on appelait alors « le roman d’anticipation ». La description qu’il donne du monde est donc à la fois représentative et constitutive de la vision de l’époque.

Le Pilote du Danube est parfois associé à trois autres textes de jules Verne : Mathias Sandorf (1885), Le Château des Carpathes (1892) et Le Secret de Wilhem Sto-ritz (1910), qui concernent également l’espace centre-européen, mais il est le seul à traiter du Danube. L’action se déroule en 1876. Le début du roman se situe dans la ville de Sigmaringen, dans une auberge au nom du « Rendez-vous des pêcheurs » où se tient une réunion de la Ligue danubienne. Cette Ligue réunit des pêcheurs à la ligne de toutes les nations riveraines du Danube, « du duché de Bade, du Wur-temberg, de la Bavière, de l’Autriche, de la hongrie, de la Roumanie, de la Serbie, et même des provinces turques de Bulgarie et de Bessarabie » (20).

La Ligue danubienne est réunie pour remettre les prix de ses deux concours annuels (plus grand nombre de prises et plus gros poisson pêché) au cours d’une fête généreusement arrosée. A la surprise générale, les deux prix reviennent à un membre inconnu, Ilia Brusch, un hongrois, qui s’engage devant ses compagnons à établir un record mémorable en parcourant l’ensemble du Danube, de sa source à son embouchure, en vivant du seul produit de sa pêche. Ce voyage constitue le fil narratif du récit. Ilia Brusch est rejoint par un voyageur viennois, jaeger, en réalité un policier hongrois du nom de Karl Dragoch, qui s’impose à lui afin de tra-quer une bande de malfaiteurs qui sévit sur les bords du Danube. Ces malfaiteurs ont la particularité d’être très liés au fleuve dont ils ne s’éloignent jamais, leurs for-faits étant toujours commis à une distance limitée du Danube mais sur toute sa longueur. Il s’agit en réalité d’une bande de huit personnes, vivant sur un bateau, ayant des complices occasionnels en différents endroits, et qui entrepose son butin dans le double fond de l’embarcation avant d’aller le remettre à des comparses à l’embouchure du fleuve.

Cette histoire est doublée d’un conflit entre Ladko, pilote du Danube de Roustchouk (Ruse) et Striga, son compatriote, être sans scrupules et sans moralité. Ils s’opposent en amour, Ladko ayant épousé la femme dont Striga est violemment amoureux, et en politique, Ladko ayant rejoint les patriotes bulgares en lutte con-tre l’occupation turque, ce qui l’a obligé à s’exiler.

Il apparaîtra peu à peu qu’Ilia Brusch n’est autre que Ladko, qui s’est servi de ce stratagème pour rejoindre Roustchouk sous une fausse identité, et que le chef des bandits est Striga. Circonstance aggravante : celui-ci a enlevé Natcha, la femme de Ladko, qu’il retient captive sur son bateau. Une série de malentendus, qui ali-mentent évidemment le récit, naîtra du fait que Striga se fait passer pour Ladko et que ce dernier sera donc soupçonné, poursuivi et emprisonné comme étant le chef de la bande du Danube. Enfin, autres confusions volontaires ou non, ce même Ladko sera enlevé par un compagnon de Striga qui le prend pour Dragoch ; d’autre

125


part, lorsque Ladko sera emprisonné à Semlin et tentera d’échapper à la police en se cachant derrière l’identité d’Ilia Brusch, Striga se fera lui-même passer pour Br-usch afin de retirer à son ennemi cette possibilité de dissimulation.

Tout naturellement, le Danube constitue d’abord le cadre général de la nar-ration et le roman comprend un certain nombre de passages purement descriptifs, à vocation encyclopédique, qui en font une sorte de guide de voyage; ainsi de la puszta :

Cette puzsta, c’est la plaine hongroise par excellence, que limitent, à près de cent lieues, les montagnes de la Transylvanie. Les lignes de chemins de fer qui la desser-vent traversent une infinie étendue de landes désertes, de vastes pâturages, de marais immenses où pullule le gibier aquatique. Cette puzsta, c’est la table tou-jours généreusement servie pour d’innombrables convives à quatre pattes, ces milliers et ces milliers de ruminants qui constituent l’une des principales richesses du royaume de hongrie. A peine, s’il s’y rencontre quelques champs de blé ou de maïs. (185-186)

On notera que certains de ces passages, directement informatifs et destinés au lecteur, sont insérés de manière totalement artificielle dans le récit. Ainsi lorsque Karl Dragoch se rend à Ratisbonne :

Karl Dragoch ne songeait pas à visiter la ville, comme le croyait Ilia Brusch. Ce n’est pas en qualité de touriste qu’il voyageait. A peu de distance du pont, il se trouva en face du Dom, la cathédrale aux tours inachevées, mais il ne jeta qu’un coup d’œil distrait sur son curieux portail de la fin du XVe siècle. Assurément, il n’irait pas admirer, au Palais des Princes de Tour et Taxis, la chapelle gothique et le cloî-tre ogival, pas plus que la bibliothèque de pipes, bizarre curiosité de cet ancien couvent. Il ne visiterait pas davantage le Rathhaus, siège de la Diète autrefois, et aujourd’hui simple hôtel de Ville, dont la salle est ornée de vieilles tapisseries, et où la chambre de torture avec ses divers appareils est montrée, non sans orgueil, par le concierge de l’endroit. Il ne dépenserait pas un trinkgeld, le pourboire al-lemand, à payer les services d’un cicérone. (88)

ou lorsque Latzko s’efforce de rejoindre Roustchouk le plus rapidement pos-sible :

Il ne vit, ni Semendria, ancienne capitale de la Serbie, célèbre par les vignobles dont elle est entourée; ni Colombals, où l’on montre une caverne dans laquelle Saint-Georges aurait, d’après la légende, déposé le corps du dragon tué de ses propres mains; ni Orsova, au delà de laquelle le Danube coule entre deux anci-ennes provinces turques, devenues depuis royaumes indépendants; ni les Portes de Fer, ce défilé fameux bordé de murailles verticales de quatre cents mètres, où le Danube se précipite et se brise avec fureur contre les blocs dont son lit est semé; ni Widdin, première ville bulgare de quelque importance; ni Nikopoli, ni Sistowa, les deux autres cités notoires qu’il lui fallut dépasser en amont de Rous-tchouk. (249-250)

126

INTERTEXT 3-4, 2009

Dans tous les cas la description est essentiellement de l’ordre du pittor-esque et le paysage est décrit sous sa forme la plus traditionnelle, tel qu’il est défini depuis le xviie siècle, c’est-à-dire comme l’« aspect d’un pays, le territoire qui s’étend jusqu’où la vue peut porter » (Furetière, vue 104). On songe bien sûr aux commen-taires que fera Roland Barthes sur le Guide bleu dans les Mythologies (121-125) ; effectivement nous sommes bien dans le même registre.

Une mention particulière doit être faite du delta dont les particularités per-mettent d’alimenter le récit en péripéties :

- L’allemand n’y est pas utilisé comme c’est le cas dans l’ensemble des ré-gions traversées, ni aucune langue connue de Dragoch, ce qui augmentera ses dif-ficultés à trouver un secours (qui arrivera évidemment à la dernière minute) :

« La difficulté s’aggravait de l’impossibilité où l’on était de se comprendre, ces paysans parlant un patois local que Karl Dragoch, malgré son polyglottisme, ne connaissait pas » (279).

- La situation politique y est complexe et conduit le chef de la police de Kilia à refuser son secours :

« d’autre part, le chef de la police se refusait énergiquement à envoyer ses hommes sur le fleuve. Ce bras du Danube étant alors indivis entre la Roumanie et la Turquie, on était en droit de craindre que leur intervention ne provoquât de la part de la Sublime Porte des réclamations très regrettables à un moment où grondaient sourdement des menaces de guerre » (279-280).

- De même, Sulina étant alors turque, Dragoch n’y jouit pas des mêmes pou-voirs ou influences que sur le reste du cours du Danube :

« Sulina, devenue roumaine depuis le traité de Berlin, était ville turque à l’époque de ces événements. Les relations étant alors des plus tendues entre la Sublime Porte et les puissances occidentales, Karl Dragoch, sujet hongrois, ne pou-vait espérer y être persona grata, malgré la mission d’intérêt général dont il était investi » (281).

- Enfin, la configuration des lieux permet à Ladko de s’imposer à Striga qui a besoin d’un pilote pour rejoindre la mer et de le tromper en conduisant son bateau à s’échouer.

En effet, le Danube est naturellement, de par ses particularités, source de péripéties dramatiques. Avant Gran, une trombe survenue brusquement trans-formera ainsi profondément la relation entre Ilia Brusch/Ladko et jaeger, le premier sauvant le second de la noyade, montrant par là à la fois son courage et son bon cœur et créant un lien de reconnaissance qui ne sera pas sans conséquence sur la suite des événements.

Du point de vue politique l’auteur établit une distinction nette entre ce que nous pourrions appeler le Danube germanique et le Danube balkanique. Le pre-mier est symboliquement soumis à l’autorité de Karl Dragoch qui semble y avoir tout pouvoir et il apparaît comme un vaste ensemble indifférencié. On peut se de-mander au demeurant quelle était la connaissance exacte que Michel Verne avait de l’Europe centrale et orientale lorsqu’il fait répondre au Président de la Ligue danubienne, du nom de Miclesco, à la question de savoir s’il est hongrois, qu’il est : « Pur sang, monsieur jaeger, hongrois de Budapest » (41). Le second est le lieu de l’affrontement avec les Turcs. Cette confrontation peut être réelle dans le cas de la Bulgarie et elle fait alors l’objet d’une inclusion monographique. Un jour-

127


nal obligeamment laissé à Ladko par un gardien dans la prison de Semlin lui offre à point nommé un article complet sur la répression en Bulgarie complété d’une longue citation:

«Alors,» dit M. Édouard Driault, dans son Histoire de la Question d’Orient, «se produisit le plus affreux épisode de ces luttes; il rappelle les massacres de Chio au temps de l’insurrection grecque. Ce furent les massacres de Bulgarie. La Porte, au milieu de la guerre contre la Serbie et le Monténégro, craignait que l’insurrection bulgare, sur les derrières de l’armée, ne compromît ses opérations. Le gouverneur de la Bulgarie, Chefkat-Pacha, reçut-il l’ordre d’écraser l’insurrection sans regarder aux moyens? Cela est vraisemblable. Des bandes de Bachi-Bouzouks et de Cir-cassiens appelées d’Asie furent lâchées sur la Bulgarie, et en quelques jours elle fut mise à feu et à sang. Ils assouvirent à l’aise leurs sauvages passions, brûlèrent les villages, massacrèrent les hommes au milieu des tortures les plus raffinées, éventrèrent les femmes, coupèrent en morceaux les enfants. Il y eut environ vingt-cinq à trente mille victimes...(228)

Elle peut également être annoncée dans le cas de la guerre russo-turque: « Si le fonctionnaire roumain avait pu feuilleter le livre du Destin, il y aurait vu que cette guerre, décrétée de toute éternité, éclaterait nécessairement quelques mois plus tard, et cela l’aurait, sans doute, rendu moins timide » (280).

Cependant, ces notations restent une fois encore de nature extérieure et si Ladko nous est présenté comme un patriote il semble que ce soit exclusivement pour expliquer son exil : ses sentiments nationaux n’entrent jamais en ligne de compte et la seule passion qui l’anime, celle qui le conduit à vouloir retourner à toutes forces à Roustchouck, est celle qu’il entretient pour sa femme Natcha dont il est resté sans nouvelles.

Quant à la Ligue danubienne, ses activités se réduisent à la célébration d’une bien pauvre fraternité autour de la pêche à la ligne - que son Président place pompeusement « au premier rang de l’humanité » à cause des qualités qu’elle ex-ige - et de l’alcool dont la consommation rituelle (et généreuse) semble être la sec-onde activité de nos pêcheurs.

En vérité, on ne peut qu’être frappé de l’espèce de puérilité qui règne sur le roman et réduit les personnages à l’état de marionnettes auxquelles ne sont per-mis que quelques mouvements répétitifs. Sans doute faut-il y voir la marque d’une époque de certitudes dont nous sommes les héritiers, même s’il ne nous reste à en gérer que les remises en cause : il y a bien loin de la Ligue danubienne des pêcheurs à la ligne à l’Union européenne et au Conseil de l’Europe.

Notons toutefois que le texte ne laisse pas de poser en creux un certain nom-bre de questions. Le pêcheur hongrois Ilia Brusch est en réalité un patriote bulgare, Ladko, qui sera confondu avec un policier hongrois, Karl Dragoch, dissimulé sous l’identité d’un voyageur viennois, jaeger. Lorsqu’il est arrêté parce qu’on le prend pour le bandit Striga, également bulgare, il continue de prétendre être Ilia Brusch ; mais Striga, qui jusque-là s’était fait passer pour Ladko, va usurper cette identité de Brusch afin que la police soit certaine que le pêcheur est bien Ladko et qu’elle a bien arrêté le chef de la bande du Danube. Caméléonisme des personnages, ver-tige des identités, qui ne peut manquer d’évoquer en contrepoint les secousses na-tionalistes qui redessineront l’Europe après la première guerre mondiale et jusqu’à

128

INTERTEXT 3-4, 2009

nos jours et les questionnements identitaires qui sont devenus le lot des riverains du Danube.

Y a-t-il une leçon à tirer du Pilote du Danube ? Une certaine convention voud-rait qu’à ce stade nous nous extasiions sur les qualités du texte et la finesse de ses analyses. Nous autorisant sans doute du fait que l’auteur n’en est pas le maître lui-même mais son fils, nous ne sacrifierons toutefois pas à cette tradition. A aucun mo-ment l’on ne sent la puissance du grand fleuve. Nulle dimension symbolique non plus, ni poétique, nulle évocation de la grandeur des villes danubiennes - Vienne, à peine effleurée, Budapest, Bratislava, Belgrade - pas même le cours d’ichtyologie qu’on serait en droit d’attendre de l’auteur de 20 000 lieus sous les mers. Reste un ro-man d’aventures habilement mené dont le Danube et les pays danubiens ne sont hélas que le décor de carton-pâte.

Références

Barthes, Roland. Mythologies. Paris : Seuil, 1970Furetière, Antoine. Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois, tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts. Seconde édition. La haye et Rotterdam : Arnoud et Reinier Leers, 1701.[en ligne]. http://gallica.bnf.fr/ (consulté le 6 mai 2009).Verne, jules. Le Beau Danube jaune. Montréal : Stanké, 1997.Verne, jules. Le Pilote du Danube. Paris : 10/18, 1979.

129


CoStaCHI CoNaCHI ŞI îNCEPUtURIlE FRaNCoFoNIEI RoMâNE

George lateşUniversitatea “Danubius” din Galaţi

The Francophone Romanian history, yet unwritten, reclaims the “lights” spirit, which have changed radically the mentalities, and at the same time, the ratio of forces between Orient and Occident. If the two Cantemir (father, Dimitrie, and his son, Antioch) are the out-standing pioneers of Francophonie, Conachi manifests in other dimensions: as translator, diplomat and successor of troubadour intellect, taken directly from the source and incorpo-rated in the Romanian literature synthesis, which was still a novice in the matter.

Keywords: Oltenian, Francophonie, neoclassicism, translation, troubadour.

Istoria românească a francofoniei, deşi încă nescrisă, pretinde existenţa spiritelor ,,înalte”, care au schimbat radical mentalităţile şi în acelaşi timp, raportul de forţe între Ori-ent şi Occident. Dacă cei doi Cantemir (tatăl, Dimitrie şi fiul său, Antioch) sunt pionierii re-marcabili ai francofoniei, Conachi se manifestă în alte dimensiuni: ca translator, diplomat şi succesor al ethosului trubadurilor, preluat direct de la sursă şi înglobat în sinteza literaturii române, care se află încă la începuturile sale.

Cuvinte-cheie: oltenesc, francofonie, neoclasicism, traducere, trubadur.

Istoria francofoniei române este multiseculară, începuturile ei nefiind marcate de un eveniment sau de o personalitate anume, ci sunt efectul firesc al latinităţii neamului care a înlesnit rapida asimilare a unui model cultural occidental, preferinţa pentru cel francez fiind una de ordin cărturăresc şi diplomatic. Statutul de lingua franca al francezei îi conferă rolul de instrument al diplomaţiei, al cul-turii şi al comerţului din momentul în care latina se retrage din prim-planul vieţii culturale în practica liturgică a bisericii catolice. Oarecări inerţii academice, uneori mai rezistente la nou chiar decât cele teologice, au perpetuat uzul latinei în zona universităţilor, ca de altfel şi al celorlalte limbi liturgice: greaca şi slavona. Latina avea însă avantajul unei istorii de tip imperial şi al puterii sporite a Vaticanului în raport cu Bizanţul care le-a perpetuat cu precădere pe ultimele două. Când lati-na, blocată ca devenire internă în canoane antice, îşi pierde caracterul de limbă a ştiinţelor care se înnoiesc vertiginos, locul îi este luat de franceză, întâlnită în lumea aristocratică, a diplomaţiei, a mediilor academice obligate să-şi flexibilizeze instru-mentele de comunicare prin apel la o limbă trecută prin experienţa Port Royal-ului, şi deci aptă să exprime şi abstracţiuni, şi diafanităţi lirice.

Prima întâlnire majoră a culturii române cu cea franceză, inclusiv cu limba celei din urmă, se realizează prin intermediul celor doi Cantemiri: Dimitrie şi An-tioh, tatăl şi fiul, legaţi nu doar prin visul dinastic, ci şi prin fire văzute şi nevăzute, ştiute şi mai puţin ştiute, cu cultura de limba franceză. Ambii îşi încep instrucţia în casa părintească cu dascăli greci (Ieremia Cacavelas, respectiv Anastasie Kon-doridi de formaţie umanistă şi cu o vocaţie europeană certă, inclusiv cunoscători ai limbii franceze. Tatăl îşi face studiile în academia constantinopolitană, iar fiul -

130

INTERTEXT 3-4, 2009

în cele ruseşti de la Moscova, Astrahan şi Sankt-Petersburg, în care predau dascăli erudiţi, unii formaţi în universităţi occidentale, poligloţi şi inşi atenţi la soarta ideilor care veneau precumpănitor din Franţa, prin filiera limbii care exceda vechile umanioare. Cât de filofrancezi au fost magiştrii fiului e greu de precizat, dar cei ai tatălui, grecii Meletic de Arta, Alexandru Mavrocordat, hrisant Nottara, aveau de-schidere evidentă spre raţionalismul postrenascentist occidental, mai ales spre cel de sursă franceză. În Stambulul tinereţii lui Dimitrie, cosmopolitismul atinsese cote nebănuite, Academia greacă era un bastion ortodox, dar şi un centru de iradiere a culturii occidentale, ambasadele occidentale erau şi ele antrenate în difuzarea culturii ţării pe care o slujeau. Aşa se face că tânărul Cantemir îi cunoaşte şi-i cultivă pe ambasadorii Franţei (P.A. De Châteauneuf şi de Fériol), pe cel al Olandei (Collier) şi pe cel al Rusiei (Piotr Andreevici Tolstoi). Împreună cu aceştia, toţi vorbitori ai limbii franceze, obligatorie în diplomaţie, Cantemir fondează o confrerie musonică, detaliu stimulativ în asumarea limbii şi culturii clasice a Franţei.

Dincolo de visul dinastic, moştenit şi de fiul ilustru, Antioh, de la tatăl său, merită reţinută ideea comună a celor doi de apartenenţă la o familie de spirit, nu doar deschise spre Occident, spre Franţa în mod special, ci de-a dreptul egală şi competitivă în plan cultural şi ştiinţific cu Centrul de iradiere a intelectualităţii înalte, situat în capitala Franţei şi focalizat iniţial pe Curtea Regală cu spiritele prote-jate şi încurajate de aceasta. Visul dinastic al cantemireştilor e modalitatea prin care cei doi se despărţeau în spirit de Orientul dominat de puterea militară şi culturală a Turciei imperiale. Ortodoxia, care supravieţuise căderii Constantinopolului, îşi multiplică centrele de iradiere a influenţei culturale, ceea ce aduce cu sine şi o diluţie a rigorismului postschismatic. Exilul grec se acomodează cu noua situaţie şi devine încetul cu încetul o diasporă activă şi cooperantă. Componenta franceză a diasporei greceşti este cea care dă tonul ecumenic, înlăturând bariere dogmatice şi culturale care păreau până mai ieri de netrecut. Din Franţa monarhică şi apoi din cea republicană vin ideile şi noul spirit al Luminilor pe care şi tatăl, şi fiul principelui Cantemir şi le asumă, le difuzează prin scris şi le deschid calea dialogului direct cu cultura occidentală, confirmând astfel pionieratul francofoniei române.

Prin Cantemir – tatăl, cultura română se racordează la noul Saeculum al veacu-lui al XVIII-lea, luminile făcându-şi loc în scrisul învăţatului consilier de taină al lui Petru cel Mare. Prin Historia incrementorum atque decrementoru Aulae Othomanicae, ideile lui Cantemir vor cuceri Occidentul, inclusiv Franţa, care îi şi traduce cartea la 1743, după ce, anterior, i-o traduseseră englezii în 1734-1735 şi ulterior germanii la 1745. Cantemir intră astfel în galeria ilustră a spiritelor cardinale ale veacului său şi, pe bună dreptate, Academia Franceză îi recunoaşte meritele aşezându-i efigia pe unul dintre pereţii exteriori ai edificiului. Gradualitatea apropierii sale de cultura franceză a întâmpinat oarecari suspiciuni, motivate politic şi de aceea fiul Antioh este obligat să apere memoria tatălui trecut prematur (1723) în lumea drepţilor, şi pe care Voltaire îl acuzase în Istoria lui Carol al XII-lea de trădare şi egoism. Intensa corespondenţă a lui Antioh cu Voltaire duce, în cele din urmă, la revizuirea atitudinii acestui spirit rebel faţă de autorul primei istorii a imperiului otoman. Ca ambasador al Rusiei în capitala Franţei (1732-1738), Antioh leagă prietenii cu Montesquieu, pe care îl va şi traduce în reviste (Lettres persanes), cu Fontenelle, secretarul Academiei Franceze şi, evident, suscită interesul nemijlocit al lui Voltaire. În opera sa de epigra-mist, fabulist şi satirist, Antioh este vădit influenţat de literatura franceză pe care o

131


ştie din copilărie şi prin care va cunoaşte apoi spiritul francez în forme directe sau indirecte. Ca şi tatăl său, Antioh va propaga în Rusia ideile luministe, accesate de el prin intermediul limbii franceze, influenţa sistemului raţionalist, cartezian asu-pra sa fiind mai mult decât evidentă. Cei doi Cantemiri se situează, aşadar, într-un punct de cotitură al culturii române care se desparte tot mai evident de modelele scolastice latine, greceşti şi slavone, accesând direct valorile culturii occidentale, ale celei franceze în mod special. Contactul indirect cu cultura română, pe durată semnificativă în cazul tatălui şi pe aproape întreg parcursul vieţii fiului, conferă relaţiei lor cu cultura franceză statut de pionierat, important însă în conturarea fenomenului care va genera apoi francofonia română.

Similitudinile de destin, de formaţie intelectuală şi chiar de statut social dintre Cantemiri şi Conachi justifică, oarecum, acolada istorică prin care stabileam coordonatele devenirii unor destine omeneşti şi ale unei culturi care îşi caută încă o identitate proprie fără a-şi nega rădăcinile latinităţii, ortodoxiei şi europenităţii, aceasta din urmă accesată mai ales prin intermediar francez. Ca şi Cantemir, Conachi vine dintr-o aristocraţie moldovenească şi are de înfruntat un complex al naşterii sub zodii nefericite: tatăl, un risipitor notoriu, îi lasă, odată cu numele, o avere din care nu mai rămăsese mare lucru (Cantemir, fiu de domn, moştenise un rău renume, căci tatăl, neştiutor de carte, ordonase uciderea lui Miron Costin şi a fratelui său, Velicico). În cei peste o sută de ani, care despart cronologic naşterea celor doi, realităţile istorice şi culturale se schimbaseră oarecum, în sensul unei de-schideri mai pronunţate spre Europa culturală şi politică. Aşa se face că îi este dat să-l aibă ca guvernator pe refugiatul francez Fleury, cel supranumit “le regicide”, pentru că făcuse parte din Convenţiune şi participase la judecarea şi condamnarea la moarte a lui Ludovic al XVI-lea. O opinie diferită are Paul Păltânea (75) care susţine că Fleury este, de fapt, Flury, adică altă persoană, dascăl particular şi acesta al lui Conachi. Deşi nu schimbă complet datele problemei, informaţia este o corecţie ce are de luptat cu atâtea trimiteri ilustre. Ulterior, urmează Şcoala Domnească din Iaşi, unde învaţă în limba neogreacă, detaliu ce adaugă o notă în plus la formaţia sa filofranceză, limba şcolii fiind cea care intermedia valorile diasporei greceşti din Franţa. S-ar părea că instrucţia lui Conachi nu s-a finalizat printr-un act de studii, ceea ce nu împiedica recunoaşterea faptului de a fi fost “unul din cei mai culţi oa-meni ai timpului” (Cornea 79). Pe lângă elină, greacă, slavonă, probabil germană şi turcă, stăpânea şi folosea uzual, pentru citit şi conversaţie, franceza, fapt con-firmat de traducerile realizate şi de francezii cu care a intrat în contact de-a lun-gul dregătoriilor deţinute în ani. Nu doar pentru el, ci pentru întreaga generaţie a intervalului 1787-1840, franceza reprezintă principala cale de acces spre cultura occidentală, cu atât mai mult cu cât şi interesul Franţei pentru principate atinge cote nebănuite până atunci, mai ales în epoca postrevoluţionară, când numărul de refugiaţi creşte vertiginos odată cu Restauraţia.

Cum aceşti exilaţi sunt, de regulă, oameni instruiţi, ei se pun în slujba fa-miliilor aristocratice ca guvernanţi sau preceptori ai odraslelor boiereşti, ori devin dascăli de franceză în pensioane sau şcoli domneşti. Odată cu ei, vin ideile lumii părăsite, vin şi cărţile în număr mai mare, vine şi un alt mod de a vedea şi înţelege lumea. Altfel spus, exilul estic devine un stimulativ semnificativ pentru francofonia română care se întemeiază acum pe coordonatele fireşti şi consecvente mai apoi, indiferent de vremurile care au urmat. Odată cu pacea de la Adrianopol (1829),

132

INTERTEXT 3-4, 2009

dreptul la liberă circulaţie al moldo-vlahilor schimbă sensul influenţelor; tot mai mulţi tineri aristocraţi îşi fac studiile în Franţa, tot mai mulţi călători din Principate ajung pe malurile Senei într-un demers de cunoaştere, cu accente mai mult sau mai puţin culturale. Anul marii schimbări îl găseşte pe Conachi în rangul de logofăt la Departamentul Afacerilor Străine, pe lângă alte însărcinări oficiale care-l ţin legat de Iaşi şi de uriaşa sa avere pe care ţine s-o administreze cu mână forte. În plus, i se împlinise visul de a se căsători cu Smaranda Negri, devenită văduvă încă din 1824, dar opoziţia fermă a surorii lui Conachi, Caterina, l-a făcut să aştepte până când aceasta din urmă a murit. Sunt câteva din motivele care l-au împiedicat pe eruditul boier moldovean să călătorească în Franţa, nerefuzându-şi însă plăcerea de a-i primi şi de a se întreţine cu francezii aflaţi în trecere prin Iaşi cu diferite însăr-cinări, precum Bois le Comte, Cochelet sau academicianul Saint Marc-Girardin. Cel din urmă, oaspete în casa marelui dregător, este de-a dreptul uluit de contrastul dintre aparenţă şi esenţă: “jamais de n’oublierai sa figure et son attitude pendant qu’il ne parlait”, detaliile de portret şi de ambient fiind definitorii pentru contrastul dintre Occident şi Orient, aşa cum a fost perceput de vizitatorul francez: “C’était une de ces figures maigres et laides, mais pleines d’expression et ou il y a plus de saille que de dignité, une physionomie telle que je me représente celles du dix-huitième siècle; point d’enthousiasme, point de faux sentiment, quelque chose de moqueur et de sardonique; mais son sarcasme était dirigé contre le vice; ... En même temps qu’il me parlait de son ton caustique et sec, il tournait entre ses doigts un cha-pelet orienté de grains d’ambre, selon l’habitude de l’oisiveté orientale, et il avait aussi gardé le costume oriental, si bien qu’a le voir a moitié couché sur le divan, enveloppé dans le plis de sa robe de soie et de sa pelisse de fourrure, calme et presqu’immobile, sauf les mains qui jouaient machinalement, tout au repos, ses yeux seulement petits et gris, qui brillaient de temps en temps, et ses lèvres qui se pinçaient en supprimant un sourire, cette figure moqueuse et toute européenne, faisant avec son attitude, son costume et son chapelet oriental un singulier contraste” (Călinescu 85). Portretul, în tuşe îngroşate, este pertinent din punct de vedere imagologic; nu e doar o persoană, altfel ilustră, obiectul descripţiei, ci o lume a contrastelor, sensi-bilă la noutatea care venea din Occident şi-n acelaşi timp dependentă de bogăţia şi puterea care se sprijineau pe fastuosul Orient. O imagine similară întâlnim în pri-mul portret al lui Cantemir în care turbanul oriental se intersectează cu costumul occidental, tocmai pentru a marca dependenţele tânărului cărturar de cele două culturi majore care i-au marcat devenirea intelectuală în Constantinopolul turcit şi devenit Stambul. Analiza întâlnirilor esenţiale ale celor două lumi este radiografiată de Neagu Djuvara (2005), în cartea sa Între Orient şi Occident, subintitulată Ţările Române la începuturile epocii moderne.

Traducătorul Conachi, deşi cunoştea limbi clasice (greaca, latina, şi slavona în grade diferite) şi moderne (neogreaca, franceza şi rusa), folosite intens în demni-tăţile publice pe care le-a onorat cu autoritatea numelui şi a ştiinţei de carte, una-nim recunoscute, s-a folosit aproape în exclusivitate de franceză, pentru a accede, a intermedia şi a echivala texte din culturile occidentale, selectate după criterii pragmatice, ceea ce presupunea o finalitate imediată şi un spor de civilizaţie şi cul-tură într-o lume în care ştiinţa de carte era încă rezervată unor categorii restrânse de aristocraţi şi târgoveţi înstăriţi. Condiţia traducătorului din jurul anului 1800 era total diferită în raport cu cea de azi: numele său rămâne adesea de necunoscut,

133


pentru că traducerile circulau adesea în copii manuscrise, iar multiplicarea elimina orice informaţie despre cel care a trudit să găsească echivalenţele cele mai potri-vite într-o limbă încă nepregătită din punctul de vedere literar sau ştiinţific. Mode-lul cărţilor populare impunea apoi trecerea în categoria detaliilor nesemnificative a numelui autorului sau ignorarea dreptului de proprietate intelectuală, evident inexistent în epocă, astfel încât sunt frecvente cazurile de traducere a traducerii, fie prin stilizare, ceea ce ameliora condiţia primă a textului tradus, fie prin interven-ţii brutale şi nefericite în text, urmate de asumarea actului pirateresc. Toate aceste tribulaţii ale actului traducerii, realizat în condiţii de pionierat cultural, fie pentru uz restrâns (manuscris multiplicat prin copieri-repetate), fie prin tipar pentru un public mai numeros, dar al cărui gust de lectură îl transforma pe traducător într-un prizonier al valorii îndoielnice, dar cu potenţial comercial, criteriu ce funcţionează bine în cultura noastră prepaşoptistă. Deşi cantitativ şi calitativ, Conachi a excelat în epoca sa în calitate de traducător, a reuşit să tipărească un singur text, Matilda, al scriitoarei franceze Marie Risteau Cottin (M-me Cottin), apărut în trei volume la Iaşi în 1844. Romanul scriitoarei franceze a fost tradus în colaborare cu tânărul Iacob Fătu, căruia, de altfel, îi şi cedează “beneficiul”actului de echivalare, semn că acesta era, mai degrabă, simbolic. Atent la aspectele financiare (unii contemporani l-au acuzat chiar de avariţie), Conachi n-ar fi renunţat atât de uşor la un câştig consis-tent, căruia i-ar fi găsit o utilitate imediată. Latifundiarul, cărturarul şi negustorul din el ştia preţul banului, dar nu era lipsit de gesturi filantropice discrete.

Celelalte traduceri realizate de Conachi au rămas în manuscris sau au circu-lat prin intermediul copierilor repetate, unele însoţite de numele autorului, altele - nu. Traduce deopotrivă proză şi poezie şi se încumetă chiar spre texte abstracte cu temă filozofică sau poetică, mereu mânat de idealul responsabilităţii maxime a creatorului care-şi onorează dregătoriile publice prin condiţia de condeier la care ţinea foarte mult. Ieşirile sale din spaţiul public, provocate de el sau de alţii, erau urmate de retrageri la Ţigăneşti, domeniu feudal impunător prin întindere şi con-strucţie castelană, unde în tihna bibliotecii, şi ea impresionantă, se dedă deliciilor scrisului: versifică şi traduce cu o râvnă impresionantă pentru un om al vremii sale atât de neaşezate şi de zbuciumate. Moartea Zulniei (Smaranda) în 1831 şi candida-tura eşuată la tronul Moldovei din 1834 accentuează mizantropia omului Conachi, autosechestrat în castelul său, de unde iese tot mai rar şi numai pentru afaceri per-sonale. Odată cu moartea sa (1849), o întreagă lume intra în uitare, fapt cu atât mai ciudat cu cât un om precum Conachi a dominat epoca sa şi i s-a recunoscut preempţiunea spirituală.

Interesul lui Conachi pentru traducere se justifică fie ca act personal de asu-mare a literaturii altor popoare, fie ca gest de generozitate, vizaţi fiind contempo-ranii săi, cărora ţine să le pună la dispoziţie, în limba română, tipare de gândire şi de formă literară. Deloc întâmplător, printre textele traduse, evident, din franceză, se află şi Meşteşugul stihurilor româneşti, veritabilă “artă poetică” a începutului de veac XIX. Modelul prezumat al acesteia pare a fi lucrarea abatelui de Levizac, L’art de parler et d’écrire correctement la langue française ou Grammaire philosophique et littéraire de cette langue, apărută la Paris în 1801 (hanţă). Modul în care Conachi îşi selectează scriitorii francezi pentru traducere este indiciul pentru preferinţele sale care merg precumpănitor spre clasicizanţi, spre luminiştii interesaţi încă de valorile perene ale trecutului. Sunt nume ilustre, dar şi unele pe care istoria le-a uitat, semn

134

INTERTEXT 3-4, 2009

că boierul-cărturar era atent la “orizontul de aşteptare” al timpului său, inclusiv gân-dea o publicare iminentă a acestor texte asupra cărora trudea. Direct din france-ză traduce textul Alcibiad sau Iubirea de sânăş fără măsură şi Istoria lui Velisarie ale lui jean François Mormontel. Din Voltaire traduce Alzire devenită la Conachi Arzili, Zaïre, Oreste şi fragmente din Henriade. Din Claude-joseph Dorat traduce Către Le-andru că nu venea şi Iulia către Ovidie.

Franceza devine frecvent la Conachi intermediarul prin care ajunge la texte ale căror limbi originale nu-i erau cunoscute sau le stăpânea prea puţin. Astfel, din poetul latin Ovidiu, traduce fragmente din Metamorfozele acestuia, pe care le inti-tulează Narchez sau amorezatul de sâniş, folosind, după toate posibilităţile, varianta franceză a lui Saint-Ange. Din Al. Pope traduce Cercare de voroavă asupra omului prin intermediul lui Letourneur şi Eloiza către Abelard prin Colardeau. Dincolo de criteriul rigorii traducerii (a folosi un intermediar pentru a accesa valorile dintr-o limbă necunoscută sau mai puţin ştiută în nuanţele ei ţine în secolul al XIX-lea de logica actului echivalării), discutabil astăzi, este de remarcat efortul semnificativ depus de Conachi pentru găsirea echivalenţelor poetice, filosofice şi de versifica-ţie care să-l mulţumească întâi pe el însuşi şi apoi pe potenţialii beneficiari, deloc puţini aceştia din urmă, din moment ce sunt atâtea semnalări în epocă despre per-formanţele atinse de traducător, semnul recunoaşterii peste ani fiind includerea acestor texte în antologii precum cele ale lui Anton Pann şi Aron Pumnul. Inserarea textelor traduse printre creaţii originale dovedeşte precaritatea unei literaturi care includea printre modele texte, în primul rând, autorii fiind pe planul al doilea, când numiţi, când anonimi, precum în “mişmaialele” timpului. Echivocul rigorii filologice a avut însă şi o latură pozitivă: a pregătit gustul cititorilor pentru literatura care va veni, în plus a dat formelor literare începătoare o formă şi o ideaţie de surse fran-ceze. Toate acestea sunt elemente care pledează pentru situarea lui Conachi prin-tre întemeietorii francofoniei române, înţeleasă ca receptare şi valorizare a culturii Franţei în spaţiul românesc.

Poetul Conachi, ale cărui versuri au circulat mai ales pe cale orală, fiindcă autorul a refuzat cu obstinaţie să le încredinţeze tiparului (aşa se face că întâiul vo-lum cu versurile sale apare postum în 1856: Poezii. Alcătuiri şi tălmăciri), pentru că austerul latifundiar nu considera că numele său atât de important în epocă poate fi asociat cu o ipostază hedonistă, contemplativă şi chiar lascivă. Înzestrarea sa lirică era însă indubitabilă, iar formaţia sa poetică este tributară celor două modele ma-jore de poezie, frecvente atunci în spaţiul cultural românesc: cea neanacreontică şi cea franceză. Între acestea exista legătura firească dată de fenomenul diasporei greceşti care făcuse din Franţa o veritabilă patrie culturală a neoanacreonticilor, îm-prumuturile fiind evidente. Instrucţia şcolară a lui Conachi, biblioteca sa fastuoasă din castelul de la Ţigăneşti, risipită cu nonşalanţă de urmaşi, şi utilizarea exerciţiului liric ca evadare din cotidianul tern îi canalizează spiritul spre tipare de poezie care sunt occidentale prin excelenţă. Călinescu vede în el un petrarchist manierist, Paul Cornea îl raportează la poezia neoclasică a sfârşitului de veac XIX, iar Nicolae Mano-lescu (2008) îl subordonează modelului trubaduresc de poezie specific începuturi-lor literare: “...cea dintâi lirică autobiografie erotică de la noi, în spirit trubaduresc şi balcanic” (103). Toate aceste referinţe la modele occidentale evidente, intersectate cu cele neoanacreontice (fireşti într-o literatură care se revendică de la primele şcoli în limba neogreacă de la noi, formatoare de gust liric şi de poeţi deloc lipsiţi de sen-

135


sibilitate şi meşteşug poeticesc) vizează mai ales componenta erotic-sentimentală a poeziei originale a lui Conachi. El este întâiul creator de marcă lirică, cel care a în-ţeles că “discursul îndrăgostit” dă substanţă poeziei şi de aceea creează un limbaj al erosului, îi dă veşmântul epocii şi-l difuzează prin lăutarii care-i puneau textele pe muzică, circulaţia orală a acestora fiind o probă de foc a validităţii acestui tip de po-ezie, necunoscută până atunci în spaţiul cultural românesc. Morga evghenicească a boierului de la Ţigăneşti l-a determinat să-şi prezerveze vocaţia lirică pentru uzul personal, încât înclinaţiile sale de Don juan infatigabil sunt mascate prin ipostaza de Tristan veşnic îndurerat după Isolda, în cazul lui Conachi Zulnia cea proiectată într-o mitologie lirică extrem de rezistentă la vămile timpului.

Lamentoul, adică poezia de ofuri şi ahuri, este şi el de sursa trubadurescă, chiar dacă trecut prin filiera neoanacreontică. O veritabilă “mitologie a suspinului” (Simion 329) se află concentrată în celebrul vers “Plâng, oftez, suspin, mă vaiet”, climaxul ascendent al intensităţii concentrând în el o întreagă poetică a suferinţei, mai mult mimată decât trăită, ceea ce nu înseamnă însă că n-a fost receptată ca o filă într-un scenariu de asalt erotic (juisaj) bine receptat şi-n epoca paşoptistă şi-n vremea lui Eminescu, cel care copiază cu insistenţă în caietele sale cântece de lume şi irmoase, multe dintre acestea fiind ale lui Conachi.

A treia componentă structurantă a liricii sale, de asemenea împrumutată din poezia neoanacreontică şi franceză, este diarismul, adică autobiografismul de tip jurnalier, ceea ce presupune că lectura atentă a poeziei permite refacerea unui tra-iect uman marcat de evenimente exterioare şi interioare. În mod curios, el este un ocazional în sens goethean, căci scrie doar când ocazia fericită sau nu îl obligă la aceasta. O întreagă istorie sentimentală, un şir nesfârşit parcă de disperări, obiceiuri şi mentalităţi specifice epocii se regăsesc în versurile sale cu atât mai pline de sub-stanţa adevărului omenesc, cu cât autorul lor le-a conferit rolul de “violon d’Ingres”. De aici aerul uşor narcisist al întregii sale poezii, pe care însă timpurile începătoare îl tolerează şi chiar încurajează.

Francofonia lui Conachi este efectul unei opţiuni lucide în care interesul omenesc a contat prea puţin. Dintre numeroasele limbi pe care le-a învăţat şi între-buinţat de-a lungul vieţii, franceza i s-a impus ca cea mai potrivită cu sensibilitatea sa lirică, mascată sub aparenţe de sobrietate şi echilibru, consonantă cu un tipar de lirism pe care l-a accesat şi asumat prin intermediul limbii lui Voltaire. Toate aces-tea ne determină să-l plasăm pe Conachi printre fondatorii francofoniei române, înţeleasă ca stare de spirit, ca afinitate şi ca nostalgie după un spirit director în plan cultural.

Bibliografie

***Dicţionar General al Literaturii Române, C-D. (coord. Eugen Simion). Bucureşti: Univers En-ciclopedic, 2004.Cornea, Paul. Studii de literatură română modernă. Bucureşti: humanitas, 1962.Djuvara, Neagu. Între Orient şi Occident, Ţările Române le începuturile epocii moderne. Bucu-reşti: humanitas, 1995.Manolescu, Nicolae. Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură. Piteşti: Paralela 45, 2008.Păltânea, Paul. Neamul logofătului C. Conachi. Bucureşti: Albatros, 2001.Simion, Eugen. Dimineaţa poeţilor. Eseu despre începuturile poeziei române. Bucureşti: Cartea Românească, 1980.

136

INTERTEXT 3-4, 2009

PolIFoNIa MoNtaIGNIaNĂ îN CĂUtaREa aDEvĂRUlUI oBlIC DESPRE SINE

Carolina Dodu-Savca Universitatea Liberă Internaţională din Moldova

The present article treats the great interest of the French essayist Michel de Mon-taigne in showing the multiple faces of the truth about oneself. Inspired by Socrates, the renaissance philosopher tackles the knowledge of the self like a final goal (not like means of Knowledge). In his collection – Essays (1580) – he demonstrates that the notion(s) and aspects (“truth”, “non-truth”, “distortion”, “lie” etc.) of the subjective truth change once the modes of treating it do. Consequently, we distinguish a polyphonic quest of the essayist, where the voices of the philosopher, moralist, auto-analyst, psychologist etc. are debating the truth about oneself like a revealing truth about the Self / Man.

Keywords: essay, Montaigne, Essays, the truth about the Self, truth versus non-truth, subjec-tive truth, polyphonic quest, autognosis, dialectic truth.

Prezentul articol tratează problema cunoaşterii in opera eseistului francez Michel de Montaigne din perspectiva multiplelor faţete pe care adevărul despre sine şi le poate asuma. Inspirat de Socrate, filosoful renascentist abordează – în Eseuri (1580) – cunoaşterea omului ca finalitate (nu ca mijloc tradiţional de Cunoaştere) şi demonstrează că noţiunile şi aspectele (“adevăr”, “non-adevăr”, “distorsiune”, “minciună” etc.) ale adevărului subiectiv se schimbă în funcţie de modul de tratare. În consecinţă, distingem o căutare polifonică a eseistului, unde vocile căutătorului filosof, moralist, autoanalist, psiholog etc. negociază adevărul despre sine ca o revelaţie despre Sine / Om.

Cuvinte-cheie: eseu, Montaigne, Eseuri / Essais, adevărul despre Sine, « adevăr versus non-adevăr », adevăr subiectiv, căutare polifonică, autognosis, dialectica adevărului.

Cunoaşterea sinelui ca mijloc tradiţional de Cunoaştere şi Expresie acuză la eseistul francez Montaigne (1533-1592) finalitatea, adică adoptă cunoaşterea ca scop. Filosoful renascentist se inspiră în lucrarea sa (Essais, 1580) de la impera-tivul socratic – cunoaşte-te pe tine însuţi, dicton înscris, de comunitatea ateniană, pe frontonul templului din Delphus. Sub pretext de existenţă literară, istoric, artist, critic al vieţii sale, Montaigne «recită» cunoaşterea omului – «les autres forment l’homme; je le récite» (III.II.804) – într-o manieră introspectiv derulantă. Mai exact, filosoful sesizează indefinitul fiinţei (spre deosebire de afişarea de introspecţie convenţională: definită şi definitivă a caracterului uman) şi mişcarea esenţială a eu-lui.

Cum a ajuns la această proiecţie, derulantă, nu sintetică? Din lene – «en pleine oisiveté» – pretinde autorul. Aşadar, fermentarea lucrării potenţată de doliu, durere, spirit de libertate... adaugă la plămada Eseurilor lenevie. Şi dacă toate aveau precedenţă în imboldul universal de Creaţie – mai puţin lenevia –, Montaigne nu a ezitat să o declare motivantă. Pe lângă durere sufletească (pierderea prietenului La Boétie şi cea a tatălui) şi fizică (maladia de calcar renal de care suferea scriito-rul), lenea l-a motivat tot atât de mult, se pare. Din lene a decis să scrie despre

137


sine – «ce sont ici mes fantaisies, par lesquelles je ne cherche point à connaître les choses, mais moi» –, căci alte subiecte – «certains sujets qui brident et qui contrai-gnent» – cereau mai multă pregătire, efort; şi apoi, «sinele» se prezenta ca unica materie disponibilă şi pe care, prezumtiv, autorul nostru o cunoştea mai bine: «me trouvant entièrement dépourvu et vide de toute autre matière, je me suis présenté moi-même à moi, pour argument et pour sujet» (II.VIII.385). Iarăşi, prezumtiv, de lene (aclamată de eseist pentru profitul autenticului pe care-l raportează), eseistul a scris pe viul ideilor (ca să nu denatureze candidul ideatic), adică fără a perfec-ta fraza şi fără a prelucra ideea, fără a ordona intrarea subiectelor şi fără a stipula coerenţă rigidă.

Frivolitatea afişată în explorarea sufletului maschează, la Montaigne, tenta-tiva sa de a surprinde spiritul său ingenuu, descătuşat: «mon esprit /.../ faisant le cheval échappé»; tentând facultăţile sale naturale: «l’essai de mes facultés naturel-les, et nullement des acquises» (II.VIII.385). Or, acesta şi este Sinele.

În consecinţa acestor tentative de a se surprinde / a-şi surprinde firea pe viul ideilor, a urmat şirul gândurilor brute şi o interpretare eseistică incisivă, pe care noi o determinăm drept o privire-bumerang, şi pe care o reprezentăm grafic după cum urmează:

Astfel, această privire-bumerang descrie ecuaţia SINE-LUME-SINE, unde ori-ce subiect tematic se repliază asupra sinelui: privirea îndreptată spre lume, se încăr-că cu experienţă ca să-şi găsească sens în sinele autorului.

Dernièrement que je me retirai chez moi, délibéré autant que je pourrai, ne me mêler d’autre chose que de passer en repos, et à part, ce peu qui me reste de vie : il me semblait ne pouvoir faire plus grande faveur à mon esprit, que de le laisser en pleine oisiveté, s’entretenir soi mêmes, et s’arrêter et rasseoir en soi. (I.XVIII.27)

Aşadar, din lenevie – cu nume de pensionare, plictiseală, melancolie, boală şi solitudine etc. – filosoful renascentist şi-a intentat «dosar» de investigare a Sinelui.

De remarcat, însă, este faptul că minimumul de efort la care spera Montaigne se adevereşte a fi cea mai solicitantă şi ne-rezultativă implicaţie scriitoricească – «il n’est description pareille en difficulté à la description de soi-même, ni certes en uti-lité» (II.VI.378). Şi mai torturant se arată a fi indicibilul realităţii asupra Sinelui, a unei realităţi ce rămâne în permanenţă «în afara» vocabulei: «à ne dire qu’à demi, à dire confusément, à dire discordamment» (III.IX.996). După cum o defineşte scriitorul francez, această realitate este inaccesibilă potenţialului de cunoaştere umană, căci adevărul are barierele şi incompatibilităţile sale: «la vérité a ses empêchements, incommodités et incompatibilités avec nous» (III.X.1006). Eseistul, acest cău-tător predispus spre adevăr, trebuie să se mulţumească, adesea, cu «forma» în care-l întâlneşte: «je festoie et caresse la vérité en quelque main que je la trouve, et m’y rends allègrement, et lui tends mes armes vaincues, de loin que je la vois approcher» (III.VIII.924).

Constatăm că abordarea rudimentară a autognosisului – «pe viul ideilor» – garantează transparenţa copioasă a obiectului de cercetare – sinele –, temeinic subscris, în chenarele eseului montaignian, cosmogoniei identităţii creatoare.

Indubitabil, acest pensionar retras în biblioteca sa – citadelă a meditaţiei şi atelier de convertire a lumii în creaţie – deliberează anvergura literară a Sinelui.

138

INTERTEXT 3-4, 2009

Colecţia Essais a fost, de altfel, concepută ca o privire exterioară. Ne referim aici la o aşa-numită retrospectivă pe care filosoful Montaigne o întreprinde faţă de lecturile antice, primele sale eseuri constituindu-se pe marginea textelor din Cicero, Plutarh ş.a. Pe de altă parte, aceeaşi colecţie apare ca o corespondenţă, dacă poate fi numi-tă astfel, cu destinaţie imposibilă (invocăm aici tentativa autorului de a scrie eseu-rile in memoriam, adică de a le adresa în spirit epistolar către bunul său prieten La Boétie, trecut în nefiinţă. Doar mai apoi, colecţia se transformă ireversibil (începând cu cartea a treia: Livre III) într-o scrutare a propriului univers: « Le monde regarde toujours vis-à-vis, moi, je replie ma vue au-dedans, je la plante, je l’amuse là, cha-cun regarde devant soi; moi je regarde dedans moi; je n’ai affaire qu’à moi je me considère sans cesse, je me contrôle, je me goûte... » (De la présomption, II.XVII.657). Căutarea, în aceste condiţii, se dedică plenamente negocierii adevărului despre to-talitatea identităţii umane SINE, în figura întruchipării sale: chipul autorului.

Constatăm că de-a lungul Eseurilor Montaigne adoptă, din perspectiva su-biectivităţii reflexive a gânditului, trei instanţe ale adevărului: adevăr enunţat (îl de-ducem), personalizat (subiectivitatea gânditorului) şi personificat prin omul Mon-taigne (mesajul sinelui = adevăr despre sine). Devine clar că discordanţa adevăr / non-adevăr (= omisiune, neadevăr, distorsiune, minciună) evocă poziţiile eseistului, care nu sunt nici univoce, nici definitive, iar pe alocuri, contradictorii. Considerăm că poziţiile-voci ale eseistului sunt elocvent prefigurate de Gisèle Mathieu-Castel-lani în lucrarea sa Montaigne ou la vérité du mensonge (23-24). La rândul nostru, identificăm trei voci cardinale ale lui Montaigne: moralist-psiholog, auto-analist şi filosof-sceptic. Acestea etalează, respectiv, tripticul atitudinal: detestarea minciu-nii, dragostea pentru adevăr şi non credibilitatea adevărului (a demarcaţiei între Adevăr şi Minciună, pe motivul coincidenţei « formelor » lor). În parametrul fiecărei voci, luată în parte, atestăm ambivalenţă intrinsecă – moralistul, analistul şi scepti-cul aprobă, în contradicţie cu gestica extrinsecă, utilitatea ocazională a minciunii. Fiecare atitudine e predispusă concesional, şi aceasta e doar o expresie eufemisti-că, deoarece, eventual, oricare dintre «voci» recurge la o tolerare a minciunii dacă aceasta implică utilitate.

De fapt, polifonia montaigniană (aşa cum am decis să supranumim partici-parea eseistului în mai multe posturi orchestrând poziţii filosofice, morale, etice, auto-portretiste, auto-analiste, etc.) caută, în conflictul acestor «voci», compromisul dintre Adevăr şi Minciună, tot aşa cum l-a căutat, la începutul proiectului său, între Memorie şi Uitare. «La vérité et le mensonge ont leurs visages conformes, le port, le goût, et les allures pareilles: nous les regardons du même oeil» (III.XI.1027). Prin urmare, concesiunea la care recurge Montaigne postulează, alternativ, sinceritate, abstinenţa (din reverenţă publică) / convenienţa adevărului, a adevărului declarat sau trecut sub tăcere. De subliniat, însă, că această concesiune lasă, în permanenţă, o deschidere a cuvântului spre adevăr (inexhaustivitatea fiind o virtute a eseului montaignian, dar şi a Eseului, ca gen, per ansamblu).

Astfel, căutarea adevărului despre şi asupra Sinelui, reprezentată de auto-analiza eseistică montaigniană, se materializează prin Adevăr sau prin Minciună: «la raison va toujours, et torte, et boiteuse, et déhanchée, et avec le mensonge comme avec la vérité» (II.XII.561), situaţie în care fabulosul şi veridicul concordă. Deşi unii critici, între care şi exegeta Mathieu-Castellani, inculpă uniformizarea adevăr – min-ciună din cadrul profesiunii montaigniene, coincidenţa adevăr-miciună, minciună-

139


adevăr e îndreptăţită de oblicul adevărului la care tinde eseisticul cvasi-metaforic, adică a adevărului ce comportă minciuna prin adevărul pe care nu îl concepe sau non-adevărul pe care îl spune.

Care e, totuşi, partea adevărului în economia căutării sinelui, la Montaigne? Cert este că procentul variază de la o poziţie la alta, revendicând zel de cunoaştere, expresie nuanţată, discreţie exemplară, tăcere semnificativă, reverenţă publică etc., consimţite fiecare şi în fiece caz aparte de vocea dominantă din polifonia căutării adevărului.

Dacă eşalonăm organigramic vocile evocate de Mathieu-Castellani (23-24) şi dacă le responsabilizăm cu misiuni de aserţiune de adevăr–minciună, ele prefigurează într-un cor tonal de voci în căutare de adevăr şi forme aferente, după cum urmează:

Voci dialectica ADEVĂRULUI gestica enunţătorului

autoportretistul observă cu « ochiul » şi intelectul

oglindire metafizică

filosoful sceptic cugetă şi cântăreşte scrutarea perpetuă a sinelui

moralistul-psiholog meditează asupra ocultului preferă calea oblică (or nu minciuna!)

auto(bio)graful triază feţele şi instanţele sinelui calea adevărului echitabil («de mijloc»)

criticul literar denunţă frontiera adevăr-minciună

condamnă vehe-ment tăinuirea, indicibilul

La aceste tonalităţi modale, am mai adăuga şi «vocea» unei «priviri» sau vocea-privire a contemplatorului, identificabilă în două instanţe: contemplatorul pre-scriitor şi contemplatorul-lector sau proto-scriitor. Primul este un potenţial scrip-tor, deoarece se priveşte în spirit / în intenţia sa de creaţie şi priveşte în jurul său. La această etapă contemplatorul pre-scriitor se inspiră, consideră, conclude. Al doi-lea, este contemplatorul-lector sau proto-scriitor, întrucât acesta îşi priveşte critic şi evaluator creaţia, respectiv, îşi examinează «portretul scris» şi îl rectifică, retuşează. Funcţional, scriptorul procesează, pe de o parte, o «contemplaţie aplicată», am risca să-i atribuim şi calificativul «activă» în virtutea empiricităţii sale, iar pe de altă parte, ideea de contemplaţie (a cărei impact mascat asupra genezei Eseurilor, ne urmăreşte constant).

În sinuoasa accedere la adevăratul chip al universurilor cosmic / uman, Mon-taigne timbrează diferit căutarea. Paradoxal este faptul că scepticul obţine mai mult adevăr prin intuiţie decât raţionamente, stoicul mai mult prin «încercările»

140

INTERTEXT 3-4, 2009

vieţii decât prin cunoaşterea savantă, auto-analistul «simte» adevărul mai mult decât îl observă, iar autoportretistul îl acumulează în experienţa încercării. Aşadar, mijloacele se schimbă şi dominantele diferă în serpentina de CĂUTARE cu nume de CONTEMPLAŢIE - MEDITAŢIE - REFLECTARE -PORTRET - REFLECŢIE - ANALIZĂ a firii ca o deschidere a chipului uman spre conceptul Sine.

Curios este nu doar faptul că fluxul de auto-hermeneutizare montaigniană se redimensionează, ci şi faptul că eseistul ia forme în fiecare om, şi fiecare se recunoaşte în chipul său.

Concludem că perspectiva polifonică şi disonantă a căutării faţetelor schim-bătoare ale firii este, pe de o parte, o dovadă de mobilitate şi polivalenţă a obiec-tului cercetat - Sine (non-eul psihologic), iar de cealaltă, un pelerinaj autoanalist pe urmele adevărului despre sine. În ambele cazuri, Montaigne se confruntă gesticii evazive a profundului imperceptibil din sine. Şi aici fiecare voce are metoda sa.

Filosoful sceptic nu idealizează procesul de reflecţie: «mes conceptions et mon jugement ne marche qu’à tâtons, chancelant, bronchant et chopant; et quand je suis allé le plus en avant que je puis, si ne me suis-je aucunement satisfait: je vois encore des pays au delà, mais d’une vue trouble et en nuage, que je ne puis démê-ler» (I.XXVI.146).

Moralistul psiholog tinde să depisteze autenticitatea în tranzitoriul însuşiri-lor, în slăbiciunile şi incompetenţele omului.

Filosoful moralist mărturiseşte confuzia eului în descoperirea sinelui, disi-mulează complexitatea antreprizei şi impotenţa facultăţilor umane, enunţând, în maniera plutarhică, non comunicabilitatea fiinţei umane la propria esenţă: «nous n’avons aucune communication à l’être» (II.XII.601).

Evident e că eseistul renascentist reiterează, sub diverse aspecte, constata-rea că şansele subiectului uman de accedere la adevăr sunt infime, iar chintesenţa lucrurilor e inabordabilă, şi totuşi, scepticul din el perseverează în căutări, nu de pu-ţine ori, exasperante: «et quand serais-je à bout de représenter la continuelle agita-tion de mes pensées, en quelque matière qu’elles tombent?» (III.IX.946) Numeroase eforturi sunt, regretabil, pe urmele unor fantasme, chimere: «aussi de ces discours fortuites qui me tombent en fantaisies, il ne m’en reste en mémoire qu’une vaine image, autant seulement qu’il m’en faut pour me faire ronger en dépiter après leur quête, inutilement» (III.V.876-7), dar autorul nu insistă asupra rezultatului final, ci se axează pe procesul de căutare a Sinelui în demistificarea latenţelor din fiinţa umană.

Observăm că Montaigne eseistul justifică alura discordantă a gloselor şi co-eziunea fisurată de contradicţii imanente pe care le emite, ca o stare de adversitate contaminantă a obiectului cercetat (firea umană) şi dificil de redat prin conjuncturi lingvistice: «je n’ai rien à dire, entièrement, simplement, et solidement, sans confu-sion et sans mélange, ni en un mot» (II.I.335).

Prin urmare, caracterul ambiguu al eseului montaignian revelă incomensu-rabilitatea lăuntrică ca o complexitate a veridicului şi indicibilului resimţit în Om.

Astfel, filosoful umanist e primul care intuieşte contradicţiile interiore, ul-terior denumite «contradicţiile eului» (definite de Freud: eu / supra-eu / sine), ce jalonează toposul identificator, sugerând calea spre esenţa omului – Sine.

Conchidem că autoanaliza polifonică a eseurilor montaigniene, căutare plurivectorilă a adevărului şi viziune prismatică a autorului în căutarea adevărului

141


despre Sine, relevă un proces de conceptualizare beligerantă – adevăr versus non-adevăr, memorie versus uitare, realitate versus ficţiune – a autognosis-ului, de ar-ticulare liricizată asupra esenţei naturii umane.

Bibliografie

Mathieu-Castellani, Gisèle. Montaigne ou la vérité du mensonge. Collection „Les seuils de la modernité”, dirigée par M. jeanneret et M. Engammare. Vol. 4. Cahier d’humanisme et Renaissance № 59. Genève: Librairie Droz, 2000.Montaigne, Michel de. Essais de Michel de Montaigne. Nouvelle edition, la traduction de toutes les citations que renferme le texte par Mr. j.-V. Leclerc. Tomes I-IV. Paris: Garnier, 1925.

142

INTERTEXT 3-4, 2009

IMPlICaŢII alE vIZIUNII REalISt-MaGICE aSUPRa IStoRIEI îN RoMaNUl BalCaNIC

Maria alexeUniversitatea Naţională de Arte din Bucureşti/UTCB

This paper deals with some aspects conserning the magic representation of the past in Silviu Angelescu’s novel Calpuzani, Imail Kadare’s The Dreams Palace and Orhan Pamuk’s My Name is Red. historical novel florished in the Balkans since the romantic XIXth. century and it is still largely represented in the postmodern literature of the region. For Balkan peo-ple history is no more just a science it has the magic power to represent their identity and to remodel sad aspects of contemporary reality. Authors like Silviu Angelescu, Ismail Kadare or Orhan Pamuk express their feelings for contemporany society under the mask of historical recreation.

Key-words: history, postmodern, Balkan, national identity, magic, realistic

În această lucrare sunt prezentate aspecte referitoare la reprezentările magice ale trecutului în romanele Calpuzanii de Silviu Angelescu, Palatul viselor de Ismail Kadare şi Mă numesc Roşu de Orhan Pamuk . Romanul istoric a înflorit în Balcani în romanticul secol al XIX-lea, dar continuă să fie puternic reprezentat în literatura postmodernă din regiune. Pentru popoarele din Balcani istoria nu este doar o ştiinţă, ea are puterea magică de a reprezenta identitatea lor şi de a remodela aspecte ale realităţii contemporane. Autori ca Silviu Angeles-cu, Ismail Kadare şi Orhan Pamuk îşi exprimă sentimentele despre societatea contemporană sub masca recreării istorice.

Cuvinte-cheie: Istoria, postmodernism, Balcani, identitate naţională, magic, realist

Aşa cum au arătat în celebrul lor tratat de teoria literaturii Wellek şi Warren, viziunea critică asupra literaturii este influenţată şi de arealul sociocultural în care s-a dezvoltat respectiva literatură. Ei sunt de acord că putem clasifica literatura şi în funcţie de zona culturală de origine, recunoscând astfel rolul elementelor de substrat. În capitolul despre literatura generală şi literatura comparată se vorbeşte despre o literatură slavă comună argumentând «strânsele afinităţi lingvistice ale limbilor slave, laolaltă cu tradiţiile populare comune care se extind până la formele metrice, constituie o bază pentru o literatură slavă comună» (81). Concepţia nu este nouă, cei doi critici amintindu-l în note pe jan Máchal, care a încercat în 1922 să realizeze la Praga o istorie comună a literaturilor de limbă slavă, şi pe Roman ja-kobson. În acest context conceptul de literatură balcanică devine firesc. Rezultat al interferenţei dintre Orient şi Occident, dintre vechiul fond cultural al regiunii şi modelul literar occidental, în principal francez, literatura balcanică a dezvoltat în manieră proprie forme literare specifice literaturii din Europa de Vest, cum ar fi: ro-manul istoric sau cel social.

Dezvoltarea romanului istoric în contextul literaturii balcanice pe o perioadă mai lungă şi în forme ce aparţin unor orientări stilistice diverse (romantism, semănătorism, postmodernism), diferită de literaturile occidentale, se datorează, probabil, dorinţei popoarelor din regiune de a-şi valorifica folclorul, a-şi defini iden-titatea şi a-şi valorifica tradiţia literară a zonei. Este, cel puţin, ciudat că romanele

143


istorice din sud-estul Europei sunt complet ignorate de G. Lukács în studiul său Romanul istoric (Muthu 93). Acest lucru se datorează, poate, tocmai caracteristicilor sale aparte, preferinţa acestui tip de roman pentru problematizarea şi recuperarea istorică. Polemizând indirect cu esteticianul maghiar, Mircea Muthu consideră că romanul istoric sud-est european este «superior valoric celui occidental contempo-ran» (ibidem). Credem că această superioritate se datorează viziunii realist magice asupra istoriei, caracteristică definitorie a creaţiei prozatorilor balcanici. Fetişizarea discursului naţionalist în perioada comunistă nu a împiedicat dezvoltarea romanu-lui istoric, ci a contribuit la abordarea istoriei din punctul de vedere al realismului magic şi la utilizarea procedeelor postmoderne.

Aşa cum a arătat acum câteva decenii Eliade, în Balcani istoria este mai ales mit. Mentalitatea balcanică operează cu modele exemplare în care se dizolvă indi-vidualitatea faptelor şi a personajelor istorice, ceea ce duce la atenuarea schimbărilor istorice asupra omului şi creşte influenţa mentalităţii folclorice care operează cu mituri (Ţurcanu 421). Faptul că ţările balcanice au făcut parte dintr-un spaţiu unitar din punct de vedere administrativ - Imperiul Otoman - , că au suferit influenţe din partea altor imperii învecinate, cel austro-ungar şi cel ţarist, a reprezentat un factor important, determinând o viziune realist mitică asupra istoriei.

Cercetătorii contemporani ai dezvoltării romanului, ca specie literară, sunt de acord că primele romane au apărut în Antichitatea greacă1. Cu rădăcini în poveştile Orientului, influenţat de istoriografie, chiar dacă nu s-a bucurat de aprecierea tra-gediei şi epopeii, romanul grec a fost foarte popular, el este o primă formă a ceea ce azi numim entertainment. Acest ultim aspect i-a asigurat o circulaţie destul de largă şi a condus, în acelaşi timp, la ignorarea sa de către cercurile academice. Chiar din această perioadă a „copilăriei” sale romanul istoric a fost legat prin stil naratologic şi subiecte de istoriografie. Există teoreticieni care consideră istoriografia antică şi medievală ca precursoare a romanului.

Preferinţa prozatorilor balcanici pentru romanul istoric, în perioada postmodernă se datorează, în primul rând, concepţiei popoarelor din această re-giune unde istoria este văzută ca o faţă amară a unui destin vitreg ce le-a aşezat la răscrucea imperiilor. În sud-estul european anumite structuri istorice au generat anumite structuri epice specifice, generate de surse comune. Particularităţile vi-ziunii autorilor balcanici asupra istoriei sunt o rezultantă a absorbţiei miturilor şi legendelor care contribuie la interpretarea faptelor istorice2 şi la conturarea imag-inii unui anumit popor (Muthu 91). Lectura atentă a romanelor apărute în ultima perioadă conduce la alcătuirea unei liste destul de lungi din care am reţinut pentru prezentul discurs critic: Mă numesc Roşu, Fortăreaţa Albă de Orhan Pamuk, Pavil-ionul viselor de Ismail Kadare, Cronica Găinarilor de Aureliu Busuioc, Calpuzanii de Silviu Angelescu, O sută de ani de zile la Porţile Orientului de Ioan Groşan. În această lucrare analiza se va limita la cărţile lui Ismail Kadare, Orhan Pamuk şi Silviu An-gelescu. Selecţia a avut în vedere faptul că aceştia au în comun o viziune realist magică asupra istoriei.

Pentru prozatorii postmoderni reprezentarea istorică nu înseamnă ca pen-tru romantici doar o încercare de reînviere a trecutului, mândria pentru faptele glo-rioase ale strămoşilor. Istoria este privită critic, reinterpretată şi devine cadru sau oglindă pentru analiza unor aspecte contemporane. Axele romanului istoric bala-canic sunt determinate de relaţia dintre sentimentul istoriei tragice, voinţa colectivă

144

INTERTEXT 3-4, 2009

de supravieţuire şi de dialogul, devenit uneori confruntare între Orient şi Occident. La acestea se adaugă sentimentul repetiţiei catastrofelor ce generează necesitatea de a rezista în orice condiţii vicisitudinilor, sentiment a cărui formă imagologică este roata. Romanul istoric este uneori o parabolă a prezentului, dovada unei încercări a prozatorilor de a explica evenimente şi mentalităţi contemporane3. În cazul cunoscutului scriitor turc Orhan Pamuk cititorului nu se confruntă doar cu reflexe ale prezentului în trecut, originalitatea scriitorului constând în modul în care prezintă influenţa trecutului asupra prezentului. Acţiunea romanului său Zăpada4 se petrece în 1990, cu toate acestea Pamuk îl consideră un roman istoric. Cartea oferă o vizine terifiantă asupra unor aspecte ale societăţii turceşti contemporane: intoleranţa etnică şi religioasă, violenţa, crima şi exacerbarea unor frustrări. Sursa acestor sentimente şi atitudini se află după părerea lui Pamuk în trecut, el atribuie aceste fapte istoriei (2005).5

O sursă importantă a romanului istoric balcanic în variantă postmodernă se datorează şi intenţiei de a recupera o istorie falsificată, de a şterge şi corecta neadevăruri impuse de propaganda comunistă sau naţionalistă. Se încearcă, de fapt, o revalorizare a culturii naţionale în raport cu alte culturi, în primul rând cu cea occidentală, în acelaşi timp o armonizare între Orient şi Occident. Există o linie mitică a prozei balcanice ce se constituie într-o axă marcată de romanele unor au-tori de notorietate: Kazantzakis, Andric, Kadare, identificabilă şi în romanul istoric postmodern la Silviu Angelescu şi Orhan Pamuk.

Romanul lui Ismail Kadare Palatul Viselor îl conduce pe cititor într-o lume a absurdului în care totalitarismul atinge forme greu de imaginat. Acţiunea se pe-trece în perioada decadenţei Imperiului Otoman, când măreţia de altă dată se con-vertise într-o copleşitoare birocraţie. Imperiul este asemeni oricărui stat totalitar ce aspiră la controlul total al cetăţenilor săi. Kadare recreează această lume dispărută, în cheie simbolică, subliniind similitudinile cu atmosfera mohorâtă şi tensionată a perioadei comuniste, romanul dovedindu-se una dintre cele mai cuprinzătoare viziuni ale totalitarismului. Palatul viselor e o instituţie inventată de scriitor, simbol al statului totalitar, prin care autoritatea încearcă să controleze chiar şi gândurile oamenilor: „Iată de ce padişahul a poruncit ca niciun vis, semnalat la marginea im-periului, ori în zi de post, ori raportat de cel mai umil rob al lui Alah să nu scape necercetat la Tabir Saray” (Kadare 16). O chestiune atât de intimă cum sunt visele devine o problemă de importanţă naţională, fapt subliniat de scriitor „Palatul Visel-or cum i se mai spune, este una dintre cele mai importante instituţii ale statului nostru imperial” (idem).

Romanul Calpuzanii de Silviu Angelescu este un roman istoric cu cheie ce se înscrie pe aceeaşi linie realist magică, fiindcă autorul plasează acţiunea la începutul epocii fanariote, în timpul domniei lui Constantin Mavrocordat6, o epocă despre care ştim în realitate destul de puţin şi despre care s-au emis păreri contradictorii7, fiecare participant deformând realitatea în favoarea sa. Silviu Angelescu întreţine iluzia reconstituirii istorice prin limba arhaizantă şi prin prezentarea unor detalii ale cadrului. Firul epic voit complicat sugerează atmosfera ambiguă a unei epoci în care nimeni nu se putea exprima direct, ambiguitate amplificată şi de tehnicile narative specifice postmodernismului. De fapt romanul descrie un spaţiu închis, în care lucrurile se repetă la nesfârşit într-un inel temporal Bizanţ, Fanarioţi, Ep-oca contemporană. În ciuda unor detalii precise, autentice cum sunt numele dom-

145


nilor, detalii din arhitectura Bucureştiului, autorul inventează o lume absurdă şi avem impresia că trăim în aceeaşi atmosferă apăsătoare ce caracterizează şi epoca comunistă şi pe cea fanariotă. În aceste epoci oamenii supravieţuiesc, fiindcă ei continuă să creadă în mitul libertăţii. Analiza atentă arată că sub imaginea Valahiei din epoca fanariotă se ascunde, de fapt, România anilor ‘80 în care despoţii şi poliţia secretă doresc să controleze totul. Calpuzanii, numele inventat al romanului, este un derivat de la un adjectiv arhaic calp ce înseamnă fals. False erau multe valori în timpul lui vodă Mavrocordat ca şi în epoca finală a dictaturii comuniste.

Pretextul scrierii romanului Calpuzanii8 este un element ce aparţine literaturii romantice : descoperirea unui manuscris, găsit accidental de autor în propria sa casă. Acesta nu poate atenua impresia de reconstrucţie a unei lumi apuse, impresie accentuată de preluarea în stil sadovenian a capetelor enumerative (cronografe) şi narative ca în cronici. Autorul depune eforturi serioase, pentru a descifra limba ciudată în care este scris, într-o limbă foarte veche şi necunoscută. Efortul său, în acest ţinut al efemerului, poate părea zadarnic, fiindcă manuscrisul este distrus de o banală inundaţie cauzată de defecţiunea unui calorifer. Complexitatea efortului depus de distinsul intelectual, cunoscător al unei limbi rare, capabil să reconstituie manuscrisul asemeni unei opere de artă, devine în acest fel derizoriu, dacă nu se are în vedere valoarea simbolică a scenei distrugerii descrisă minuţios la începutul cărţii. Silviu Angelescu utilizează un simbol acvatic, apa „spală” istoria ambiguă a perioadei fanariote aşa cum ar trebui să o spele şi pe cea din deceniul ‘80, isto-rii falsificate pe care urmaşii vor trebui să le restaureze, pentru a scoate la iveală adevărul.

Eroii romanului lui Silviu Angelescu se diferenţiază destul de greu din punct de vedere tipologic, fiindcă trăiesc într-o epocă a uniformizării, sunt călugări, grămătici, cărturari sau boieri cu toţii supuşi domnilor fanarioţi, trăind de pe o zi pe alta. Spre deosebire de autorul român, Kadare oferă un personaj central bine indi-vidualizat, reprezentant simbolic al popoarelor din Balcani, nevoite să se adapteze vieţii în Imperiul Otoman. Eroul principal din romanul lui Kadare, Mark–Alem este funcţionar al acestei instituţii teribile, Palatul viselor care are un regulament com-plicat, greu de respectat, împiedicându-i pe oamenii obişnuiţi să se angajeze aici şi, mai ales, să promoveze. El aparţine însă unei familii de vază şi de aceea în cazul său nu se aplică regulile obişnuite. Promovează rapid în posturile cele mai impor-tante, ajungând în final să conducă temuta instituţie. Palatul însuşi e un cronotop interesant, un labirint ce emerge din negurile medievalităţii, fiind totodată atem-poral, în care eroul se rătăceşte mereu, în căutarea unei anumite încăperi, de fapt în căutarea propriei identităţi. Drumurile parcurse pe coridoarele palatului sunt tot mai complicate, maşinăria totalitarismului pare că îl va înghiţi şi îl va transforma în-tr-un robot aservit puterii. Pe parcurs el pare că înţelege ce se întâmplă, dar nu are forţa să se opună sistemului, nu îndrăzneşte să iasă din palat în lumina puternică a realităţii. Prima zi liberă o petrece la cafeneaua unde obişnuia să meargă înainte de a lucra la Palatul viselor şi este mirat să vadă cât de străin se simte printre foştii săi prieteni, în afara atmosferei sumbre şi sterile a palatului.

Romanul este, de fapt, o parabolă poetică a aservirii popoarelor care formau uriaşul imperiu şi a căror istorie şi soartă sunt asemănătoare cu cea a popoarelor din lagărul comunist. Popoare ale căror vise sunt cenzurate, pentru a nu putea să viseze la libertatea lor, la redobândirea propriei identităţi naţionale, la orice ar putea să-l

146

INTERTEXT 3-4, 2009

deranjeze pe sultan, să îl scoată din izolarea sa. Într-un loc al absurdului perfect aşa cum este în realitate palatul viselor, un vis despre renaşterea naţională nu poate fi considerat decât fie o prostie fără înţeles, fie o catastrofă.9 Familia mamei lui Mark–Alem, o familie foarte influentă în imperiul otoman, este însă de origine albaneză, ceea ce a făcut ca oricât de puternici ar fi fost să fie priviţi cu neîncredere. Privi-legiile şi averea uriaşă pe care au acumulat-o i-au făcut aproape să uite de unde se trag. Este o aparenţă, fiindcă în familia lor se păstrau ecouri ale originii străine şi în fiecare an se cântă o baladă despre zidirea unui pod, un cântec de origine albaneză, pe care o considerau a familiei lor, cântată de rapsozi sârbi10. Mircea Eli-ade consideră că balada despre zidire, cunoscută în folclorul românesc ca balada Meşterului Manole, este o expresie emblematică a folclorului balcanic, o expresie a unei mentalităţi panbalcanice, conţinând totodată sub formă fragmentară mituri şi simboluri specifice civilizaţiei mediteraneene (2004, 15). Răspândirea ei subliniază faptul că în Balcani memoria colectivă este mai puţin istorică, ea fiind o memorie folclorică şi că: «Nicăieri nu putea fi mai evidentă, mai validată de realitatea istorică credinţa că nimic nu poate dura dacă nu e însoţit de o jertfă» (idem, 1938).

În Palatul viselor, Kadare sugerează suprapunerea straturilor conştiinţei er-oului principal, măcinat de influenţe diverse şi sentimente contradictorii, printr-un dialog aluziv al acestuia cu unul dintre arhivarii viselor, dialog realizat în tehnica defragmentării. Nevoit să coboare în subsolurile palatului, acolo unde se păstrau vi-suri mai vechi ajunge în sectorul viselor «de dinaintea bătăliilor». Arhivarul, slujitor conştiincios al sultanului îi arată rafturile pe care stau visele marilor sultani, Baiazid, Mahomed, visuri care prevestesc căderea Bizanţului, sau victoria asupra lui Timur Lenk, visuri despre gloria Imperiului Otoman. Pe Mark-Alem nu îl interesează aceste vise, el doreşte să citească visul dinaintea bătăliei de la Kosovopolije din 1389, fiindcă îşi aminteşte vag că în familia sa se vorbea de «bătălia aceea cumplită». Arhi-varul pare mirat de lipsa lui de interes pentru istoria otomană, dar aduce dosarul cu vise şi îi mărturiseşte că de câte ori politica cu Rusia o cere sau situaţia din Balcani este încordată este cerut acel dosar. În fraza aceasta există, cel puţin, două sugestii intertextuale. Prima se referă la faptul că problema Balcanică a fost un conflict ce a adus în atenţia Occidentului situaţia popoarelor creştine din Imperiul Otoman, iar cea de a doua se referă la stereotipul întreţinut de toate sursele mediatice occiden-tale care consideră Balcanii ca loc al unui conflict sângeros şi permanent. Într-un loc atât de plin de constrângeri şi de supravegheat ca Palatul Viselor nimeni nu îndrăzneşte să spună lucrurilor pe nume, dar ideea este sugerată: dosarul conţine visele de libertate şi renaştere naţională a popoarelor din Balcani. În cele din urmă, Mak-Alem citeşte dosarul şi din acele vise scurte, unele fragmentate în mintea sa, se constiuie imaginea unitară a bătăliei de la Kosovo11

Apariţia conştiinţei naţionale în vechea familie a Qriliiilor, familie ce obţinuse poziţii sociale înalte în imperiu e marcată de faptul că unul dintre unchii mai tineri ai lui Mark–Alem12 invită rapsozi albanezi. Cântecul produce o adevărată revoluţie comparabilă doar cu cea stârnită de înregistrarea unui vis ciudat, un vis de libertate ce nu poate fi analizat, atât de firav şi modest încât nici nu este înţeles de la început. E visul de libertate al popoarelor, care, deşi controlate, îndrăznesc să viseze. Din punct de vedere stilistic este foarte interesant fragmentul în care scriitorul descrie emoţia acestor oameni care ascultă o baladă, cu un subiect cunoscut, cântată într-o limbă complet necunoscută şi care îi emoţionează profund.13

147


Finalul romanului, ce surprinde transformarea eroului principal, este încă o dovadă a viziunii parabolice asupra istoriei. Funcţionarul model al uneia din cele mai birocratice instituţii ale imperiului Otoman începe să înţeleagă că puterea pe care o reprezintă e caducă. Imaginea antropomorfizată a Imperiului ce aminteşte prin realizare stilistică de basm şi în acelaşi timp de metafore poetice este sugestivă, pentru a ilustra relaţia înaltului funcţionar cu totalitarismul.14 Deşi după seara bala-dei, unchiul lui fusese omorât, întreaga familie terorizată de Marele Vizir, în ciuda prieteniei care îi legase, vraja baladei persistă şi acţionează asupra personalităţii eroului. Sub influenţa celor trăite Mark- Alem se gândeşte să renunţe la numele său musulman şi să ia un nume nou ”dintre cele vechi, creştine, care atrăgeau pericolul şi erau urmărite de fatalitate. Pieter, Zef, Ghiorg. Din punct de vedere al utilizării forţei de expresie a limbajului trebuie remarcat că prozatorii balcanici par să renunţe la discursul monologat şi psihologizant al prozei moderniste de tip joyce, în favoarea discursului ironic şi ambiguu, al paradoxului subliniat şi de amestecul voit de stiluri. Limbajul devine autenticist colorat, pitoresc, hrănit din replici şi parafraze culturale, din şarjări suculente ale achiziţiilor livreşti” (Ţeposu 36). Se observă accentuarea tendinţei unor scriitori de a folosi argoul15 sau de a crea un anumit jargon prin care sunt valorizate sensurile polisemice ale cuvintelor. Tendinţa este foarte evidentă în romanele lui Ioan Groşan, Dumitru Crudu, Aureliu Busuioc şi chiar în anumite cărţi ale juliei Kristeva şi Ismail Kadare (Kadare 203).

Datorită acestei atitudini a personajului principal romanul, caracterizat pe tot parcursul său printr-o atmosferă sumbră se încheie într-o notă optimistă, cu toate că atitudinea eroului este încă ezitantă.16

Orhan Pamuk foloseşte fundalul istoric pentru a evidenţia aspecte ce caracterizează şi azi societatea turcă. De aceea atât în Mă numesc Roşu, cât şi în Zăpada adevărata intriga este aceeaşi: tensiunile existente între partea fundamentalistă a societăţii şi cei care doresc modernizarea şi dialogul intercultural. În Istanbulul secolului al XVI-lea, un oraş complex guvernat de legi religioase şi militare sau în anul 1990 în oraşul Kars din nord-estul Turcei fundamentaliştii fanatici declanşează veritabile stihii şi încearcă să se opună elementelor care vin din afara societăţii tradiţionale. Ei spun că apără identitatea naţională şi nu se sfiesc să atribuie noilor tendinţe unele aspecte negative ale societăţii, cum ar fi, creşterea corupţiei. În Mă numesc Roşu artiştii miniaturişti primesc din partea sultanului o comandă secretă, să realizeze un manuscris decorat cu miniaturi în care pentru a depăşi tot ceea ce se realizase până atunci, vechile tehnici trebuiau să fie îmbunătăţite. Pictorii orientali foloseau pentru prima data într-o ţară islamică tehnica perspectivei şi a clarobscu-rului aşa cum văzuseră la maeştrii veneţieni şi „frânci”. Aceată atitudine îndrăzneaţă echivalează cu un complot şi doi dintre artişti vor fi omorâţi. Finalul romanului arată că, în ciuda împotrivirii fundamentaliştilor, elementul inedit pătrunde, simbolul fiind ceasul dăruit de regina Angliei.

Pentru Nueret hogea, personaj simbol al fundamentaliştilor, influenţa occidentală îndeamnă la fapte şi atitudini care contravin învăţăturii sfinte a Coranu-lui. Personajul principal Negru, ucenic al bătrânului maestru este cel prin care lupta dintre teoriile vechilor maeştri şi inovaţiile occidentale sunt cel mai bine ilustrate. Tânăr fiind, el păreseşte atelierul şi călătoreşte în Orient, cunoaşte chiar de la sursă arta miniaturii persane şi se întoarce la Istanbul crezând că a atins desăvârşirea. Aici în prima vizită făcută maestrului său află despre arta pictorilor veneţieni şi înţelege

148

INTERTEXT 3-4, 2009

că mai are încă multe de învăţat. Moartea violentă a bătrânului maestru îl face să se teamă de noul meşteşug de care se simţise atras ca artist, dar iubirea pentru Sekűre îl va face să nu se supună orbeşte Coranului. Şi să-i înfrunte pe fundamentalişti.

Pentru fundamentaliştii din Zăpada, timpul parcă a stat în loc şi ei se opun integrării europene în numele aceleiaşi datorii de a apăra valorile islamice. Modul în care Pamuk foloseşte istoria în prezentarea societăţii şi ştie să combine aspectele întunecate ale vieţii (crimele, invidia) cu scene ce prezintă elevata viaţă culturală a Istanbulului, totul prezentat din perspectiva sensibilităţii postmoderne, romanul a fost comparat cu Numele trandafirului de Umberto Eco (Coleman).

Din punctul de vedere al utilizării forţei de expresie a limbajului trebuie re-marcat că prozatorii balcanici par să renunţe la discursul monologat şi psihologi-zant al prozei moderniste de tip joyce, în favoarea discursului ironic şi ambiguu, al paradoxului subliniat şi de amestecul voit de stiluri. Limbajul devine autenticist colorat, pitoresc, hrănit din replici şi parafraze culturale, din şarjări suculente ale achiziţiilor livreşti (Ţeposu 36). Se observă accentuarea tendinţei unor scriitori de a folosi argoul17 sau de a crea un anumit jargon prin care sunt valorizate sensurile po-lisemice ale cuvintelor. Tendinţa este foarte evidentă în romanele lui Ioan Groşan, Dumitru Crudu, Aureliu Busuioc şi chiar în anumite cărţi ale juliei Kristeva şi Ismail Kadare.

În concluzie, se poate spune că evoluţia romanului istoric în literatura postmodernă a Balcanilor prezintă particularităţi care îl individualizează în raport cu evoluţia speciei în Europa Occidentală. În romanele analizate în prezenta lu-crare viziunea asupra istoriei este una realist magică şi reprezintă, în primul rând, o oglindă a prezentului. Trecutul aşa cum este înfăţişat de romancierii analizaţi este, mai ales, o parabolă a prezentului în care evoluează personaje simbolice a căror gândire mitică transformă realitatea.

Aici, în Balcani unde se preţuieşte, mai ales, clipa prezentă respectul faţă de istorie poate părea un paradox, dar este o modalitate a oamenilor acestora de a aminti Occidentului şi poate chiar lor înşişi faptele strămoşilor, justificând prin strălucirea trecutului bizantin şi prin vicisitudinile prezentului pretenţiile lor şi star-ea uneori jalnică a prezentului.

Interesantă este opinia lui Petru Popescu, autor declarat citadin, care sc-rie totuşi un roman istoric, Copiii Domnului, şi care îşi motivează gestul paradoxal afirmând în prefaţa volumului „Nu e tradiţia cel mai bun vehicul al modernităţii.

Bibliografie

Angelescu, Silviu. Calpuzanii. Bucureşti: Editura Cartea românească, 1987.Eliade, Mircea. Urme istorice în folclorul balcanic. Cuvântul, 1938.Kadare, Ismail. Palatul viselor. Bucureşti: Editura humanitas, 2007.Muthu, Mircea. Balcanologie. Cluj/Napoca: Editura Dacia, 2002.Muthu, Mircea. Balcanismul literar românesc. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 2002.Pamuk, Orhan. Mă numesc Roşu. Bucureşti: Editura Curtea Veche, 2006.Pamuk, Orhan. Zăpada. Bucureşti: Editura Curtea Veche, 2008.Todorova, Maria. Balcanii şi balcanismul. Bucureşti: Editura humanitas, 2000.Wellek Rene, Warren. Teoria literaturii. Bucureşti: Editura pentru literatură universală, 1967.Ţurcanu, Florin. Mircea Eliade, prizonierul istoriei. Bucureşti: Editura humanitas, 2007.

149


Note

1 Încă din perioada interbelică Bahtin sublinia în Probleme de literatură şi estetică importanţa romanu-lui antic grec în dezvoltarea ulterioară a genului.

2 În romanele lui Kadare, imaginea poporului albanez este adeseori legată de mesajul anumitor leg-ende. În romanul Amurgul zeilor stepei autorul consideră că balada fratelui mort este o dovadă a felului în care albanezii îşi respectă în orice condiţii cuvântul dat. În alt roman Palatul viselor , balada despre zidire are rolul de a exprima identitatea naţională.

3 Romanul lui Aureliu Busuioc, Cronica găinarilor ,,analizat mai amplu în alt capitol este aparent un roman istoric, în fapt o parabolă satirică a epocii contemporane în care sunt inventate legende şi mituri, pentru a găsi mereu prilej de sărbătoare.

4 Zăpada a fost tradusă în limba română şi publicată de editura Curtea Veche în 2008. A stârnit numer-oase controverse, fiindcă autorul abordează subiecte delicate, cum ar fi: problema kurdă sau cea a scriitorilor aflaţi în exil.

5 Aceste opinii au fost exprimate de Pamuk într-un interviu acordat revistei Spiegel online interna-tional, 21 octombrie 2005

6 Imaginea acestui domn fanariot în romanul lui Silviu Angelescu corespunde imaginii fanarioţilor în mentalul popular românesc. Ea este complet diferită de imaginea aceluiaşi în Istoria literaturii neogreceşti. Dimaras îl prezentă ca un intelectual a cărui contribuţie la reformarea societăţii greceşti a fost esenţială, el reuşind o apropiere între Orient şi Occident.

7 Se vorbeşte despre Mavrocordat, primul domn fanariot ca despre reprezentantul unei epoci de de-clin economic şi cultural, dar şi ca despre unul din primii prozatori ai literaturii neogreceşti (Dimaras) şi un reformator.

8 Acelaşi pretext va fi folosit şi de Orhan Pamuk în Fortăreaţa Albă9 „... aici (la Interpretare n. n) poţi găsi cele mai mari catastrofe , începând cu ceea ce unele popoare

numesc în ultimul timp „renaşterea naţională” (Kadare 137).10 ...pentru Mark–Alem era niţel cam prea greu să-şi imagineze faptul că Qyprilliii trăiau şi stăpâneau în

capitala imperiului, în vreme ce departe, în Balcanii misterioşi, într-o provincie cu numele Bosnia, se cînta o baladă închinată lor. (idem: 61).

11 „Trepat, relatările acelea sumare, aşa ciuntite cum erau, îl atrăgeau în lumea lor. Câmpia Kosovo, în Albania de nord, acolo unde el nu călcase niciodată, se dezvăluia încet imaginaţiei lui, evanescentă şi tremurătoare ca un decor însăilat din visele a sute de oameni adormiţi. Şi ca şi cum asta n-ar fi fost destul, imaginea ei neguroasă, iluzorie era dublată de o interpretare care o făcea şi mai ireală” (idem: 143).

12 Unchiul Kurt vorbea franţuzeşte şi avea relaţii cu unii din consulii occidentali din Istanbul, ceea ce explică într-o măsură atitudinea sa critică faţă de stăpânirea otomană.

13 La fel ca sunetul lăutei vocea cântăreţului avea în ea ceva neomenesc. Părea că printr-o operaţie complicată , din glasul acela fuseseră extirpate toate intonaţiile cotidiene, păstrându-le în schimb pe cele eterne. Era o voce care îţi sugera că gâtlejul omului şi piscul muntelui se învoiseră , după multă sfadă să scoată acelaşi sunet (idem: 161).

14 „Avea momente când privea mirat paginile scrise, ca şi când nu ar fi fost ale lui . Avea în faţă somnul de nepătruns al unuia dintre cele mai mari imperii ale lumii. Patruzeci şi ceva de popoare, toate credinţele religioase, aproape toate rasele omeneşti. Era acolo, aşadar, somnul întregii planete, un hău înfricoşător, fără început şi fără sfârşit, din care Mark-Alem încerca să scoată câteva grăunţe de adevăr. (idem: 203).

15 Aceasta nu este o tendinţă nouă, vine din perioada interbelică Arghezi, Mateiu Caragiale, chiar Re-breanu în anumite romane (Golanii) din poezia lui Miron Radu Paraschivescu. Nouă este modalitatea de valorizare a expresiei.

16 „ştia că acolo la doi paşi în faţa lui, se află primăvara şi dragostea, dar se prefăcu că nu le vede, speriat că l-ar fi putut scoate din vraja Palatului” (idem: 204).

17 Aceasta nu este o tendinţă nouă, vine din perioada interbelică Arghezi, Mateiu Caragiale, chiar Re-breanu în anumite romane (Golanii) din poezia lui Miron Radu Paraschivescu. Nouă este modalitatea de valorizare a expresiei.

150

INTERTEXT 3-4, 2009

la MaISoN HaNtéE Et aUtRES toPoS RéCURRENtS DU FaNtaStIQUE

Mirela GheorgheUniversitatea “Dunărea de Jos”, Galaţi, Roumanie

Un prototip recurent al literaturii fantastice de la originile sale gotice şi până în zilele noastre, Casa Bântuită, împreună cu multiplele sale variante (hanul, conacul, castelul, maga-zinul sau laboratorul), se subordonează arhetipului Locului Malefic, alături de alte clişee ale fantasticului. Faţă de fantasticul convenţional, ce favoriza spaţiile izolate, fantasticul modern îşi proiectează acţiunea în mod special în interiorul perimetrului urban, unde structurile în-corporate spaţiului au în comun înclinaţia spre mister şi pericol, favorizând amestecul dintre ingredientul ocazional şi constanţa zilnică, ce încetează să mai fie familiară sau protectoare.

Cuvinte-cheie: literatura fantastica, gotic, Casa Bântuită, Locul Malefic, arhetipuri, pericol, mister.

A recurrent fantasy literature prototype from its Gothic origins hitherto, the Haunted House is ancillary, together with its multiple variants (specifically the inn, manor, castle, shop or else laboratory) to the Evil Place archetype, alongside other fantasy – preferred clichés. As weighed against the conventional fantastic element, which favoured folks - cut off sceneries, the modern-day fantasy does chiefly set its exploits inside urban perimeters, where space built – in structures have all in common the inclination towards inscrutability and danger, with favouring the meddling of the infrequent ingredient into a daily constant that ceases its being either familiar or protective.

Key words: fantasy literature, gothic, Haunted House, Evil Place, archetypes, danger, mys-tery.

Prototype de l’espace intime et protecteur par excellence, la maison subit, dans la littérature fantastique, des transformations susceptibles d’altérer sa struc-ture intrinsèque et de la convertir en un espace mental générateur d’angoisses et de phobies redoutables. C’est un périmètre fermé et familier qui se désintimise soudainement, devenant perméable au mystère et au danger, phénomène qui lui confère le statut de terrain instable, miné de l’intérieur par une force inconnue, menaçante et sournoise, de sorte que tout ce qui se trouve dedans tombe, progres-sivement, sous l’incidence du « mal », par un étrange et irréversible processus de contamination :

C’était quelque chose qui avait surgi dans une vieille maison semblable à celle où l’on se trouve maintenant (henry james, Le Tour d’écrou)

Pareille à une entité maléfique, la maison conduit le locataire/l’observateur inquiet le long de ses éléments topographiques, l’amenant là où l’attend la peur. Elle dissimule la chose, la créature sans visage et sans nom, dont la substance sem-ble imprégner non seulement l’atmosphère qui devient pesante, étouffante, mais aussi les murs, les parois, ainsi que les meubles et les objets apparemment banals et inoffensifs.

151


Dès ses origines gothiques, le fantastique littéraire a conservé, d’ailleurs, sa fascination pour les demeures lugubres et hantées qui, par leur haut degré de per-sonnalisation ainsi que par les diverses manifestations fantastiques de leurs pou-voirs, représentent l’une des constantes de la littérature du genre : La Chute de la Maison Usher, d’Edgar Allan Poe, Lui ?, de Guy de Maupassant, La maison aux sept pignons, de Nathaniel hawthorne ou Le cimetière des animaux de Stephen King en sont seulement quelques exemples.

Cliché récurrent de la littérature fantastique, la maison hantée se rattache à l’archétype du lieu maléfique, devenant, le plus souvent, le symbole d’un péché non expié, fait qui privilégie le prolongement du passé dans le présent (Stephen King, Shining) ou revêtant la forme d’un organisme vivant qui dévore ses propres locataires (henry james, Le Tour d’écrou).

Renvoyant à tout ce qui dépasse les limites de la raison, le surnaturel, avec ses multiples occurrences, détruit, dans le fantastique, non seulement les rapports entre les humains mais aussi les liens qui les rattachent à leur univers familier, la maison hantée illustrant le mieux l’idée d’intrusion de l’insolite dans un espace quotidien; elle représente aussi une sorte d’extension du personnage qui l’habite1 et qui s’y retrouve ainsi enfermé avec le danger, sans avoir la possibilité de l’éviter, mis face à face avec des fantômes en qui il est obligé de croire, d’autant plus qu’ils se nourrissent de ses propres angoisses et obsessions. Redoutable catalyseur du mal, la maison transforme progressivement ses locataires juste en ce qu’ils détes-tent le plus, cette métamorphose, loin d’être temporaire, se cantonnant dans les limites de l’irréversible.

Chez des auteurs tels que Poe (La Chute de la maison Usher) ainsi que, bien plus tard, chez Stephen King (Shining), la description des intérieurs et des struc-tures architecturales devient la métaphore même de l’intériorité morbide ou dé-lirante des personnages, l’écroulement de la demeure marquant, souvent, la fin de l’histoire. Par la peur et par la terreur qu’elle dégage, la maison devient le théâtre d’une expérience initiatique où les personnages apprennent à affronter leurs pro-pres limites et celles de l’univers au milieu duquel ils évoluent. La topographie fan-tastique de la demeure s’organise, par conséquent, en un espace symbolique op-posant l’intérieur à l’extérieur ainsi que l’objectivité des structures à la subjectivité de l’individu, démarche finalisée, dans la plupart des cas, par l’expulsion ou par la mort du personnage2.

Le décor cesse ainsi d’être un simple fond sur lequel se projettent les événe-ments, se changeant en la matérialisation de l’univers intérieur des protagonistes obligés de se mouvoir dans un circuit fermé, inquiétant et claustrant; le fantastique anxiogène sert, dans ce cas, de catharsis pour les peurs quotidiennes des person-nages et du lecteur en égale mesure, sa nouveauté et sa force résidant dans son côté narcissique: les monstres peuvent non seulement ressurgir à chaque détour de la rue mais, ce qui est plus important, ils sont susceptibles de se matérialiser à tout instant, remplaçant, dans le miroir, l’image que le personnage y apercevait.

Subordonné à l’archétype de la maison, l’espace fermé de la chambre peut se convertir en ses variantes diminuées (la cabine étroite d’un navire, la boîte, la tombe, le caveau, le cercueil) ou agrandies (le cimetière), tous ces périmètres in-quiétants révélant une structure double, ouverte et fermée à la fois, ce qui fait que

152

INTERTEXT 3-4, 2009

leurs locataires vivants étouffent et ceux qui sont morts (ou morts-vivants) tentent de s’évader.

Endroits favorables aux mutations (allant du tout vers le rien et du vivant vers le mort ou inversement), la tombe, le caveau et le cercueil sont autant d’espaces étanches qui, par rapport à la chambre, ne favorisent pas les invasions de l’extérieur, mais, tout au contraire, les irruptions de l’intérieur, par leur incapacité de retenir leurs occupants.

Parmi les prototypes de la maison, les plus fréquents sont le manoir (Al. Philippide, L’étreinte de l’homme mort, Mircea Eliade, Mademoiselle Christina, Guy de Maupassant, Le Horla, henry james, Le Tour d’écrou), le château (horace Walpole, Le château d’Otrante, Guy de Maupassant, Apparition, jules Verne, Le Château des Car-pates, Cezar Petrescu, Aranka, le génie des lacs), la chaumière (Guy de Maupassant, La Peur II), l’hôtel (Stephen King, Shining, Le talisman) ou l’auberge (I. L. Caragiale, À l’auberge de Manjoala). Toutes ces demeures peuvent avoir, selon le cas, des com-posantes diverses, telles les ailes, les annexes ou les pièces inhabitées, ainsi que les corridors tortueux et étroits, ou bien elles sont munies de fenêtres mal fermées, cachées le plus souvent sous des rideaux lourds, poussiéreux et inquiétants que les courants d’air les plus légers font flotter à volonté.

Un autre cliché adjacent à la maison c’est le laboratoire, véritable tem-ple de la transformation des substances, où chaque acte de création se retourne contre son initiateur. C’est un endroit interdit à tous ceux qui ne sont pas initiés à ses règles, à l’abri de leur regards profanateurs, tel qu’il apparaît chez Mary Shelley, dans son Frankenstein, chez Robert Louis Stevenson, dans le célèbre Étrange cas du dr. Jekyll et de mr. Hyde ou chez l’écrivain roumain Al. Philippide, dans L’Étreinte de l’homme mort.

L’espace où se déroule l’aventure fantastique se caractérise souvent par un curieux processus de réification, les objets les plus banals étant investis de valences inédites: dans La peau de chagrin, de Balzac, tout l’arsenal d’objets hétéroclites que le héros découvre dans le magasin de l’antiquaire lui révèle le moyen de réaliser ses vœux; la boutique, telle qu’elle apparaît chez Balzac ou chez d’autres écrivains de fantastique (Guy de Maupassant, dans Qui sait? ou Stephen King, dans Bazaar) devient le lieu de multiples possibilités, offrant aux protagonistes de l’action autant d’enjeux pour des pactes faustiens. Les livres, les glaces, les fauteuils, les ordina-teurs mêmes, comme images d’un monde scientifique et rigoureux, sont animés d’un souffle mauvais, leur autonomisation illustrant la familiarité trompeuse du monde matériel environnant.

Le lieu Maléfique peut aussi se cacher sous l’apparence d’un comparti-ment de train (Stefan Grabinski, La voie morte), d’un désert ou d’une forêt (Guy de Maupassant, La peur I et La peur II), d’une auto (Stephen King, Carrie) ou bien de toute une ville (Stephen King, Salem’s Lot).

Quelles que soient ses occurrences, l’espace fantastique est, de par son essence, hétérogène, étant constitué d’une couche apparente de nature bénigne, fragile et trompeuse, doublée d’un substrat malin qui tend à monter des profon-deurs pour venir se substituer à la structure de surface. Le dédoublement de l’es-pace permet la rencontre de deux zones inversées, une „mauvaise”, l’autre „bonne”, phénomène qui partage le monde en deux domaines complémentaires et anta-gonistes. L’espace fantastique se caractérise, de ce point de vue, par une curieuse

153


démultiplication topographique, révélant des aspects qui constituent l’inverse de ce qu’il présente comme apparence.

Si le fantastique traditionnel proposait, comme cadres de l’aventure, des espaces lointains et isolés, difficilement accessibles, où la rencontre d’une Surna-ture –connue, répertoriée, solide, disponible et prévisible - était consécutive à la démarche du personnage, le fantastique moderne plonge l’étrange dans une ré-alité des plus familières, où la Surnature n’est pas représentée, mais est remplacée par quelque chose d’arbitraire et d’irrationnel qui se manifeste brusquement et qui n’est plus perçu comme étant l’irruption d’un ordre supérieur; tout au contraire, il s’agit plutôt d’une perturbation, d’un désordre qui s’insinue en se creusant des failles infimes, minant les bases présupposées „normales” du quotidien. Ce désor-dre peut s’installer en plein jour, au milieu de la foule, sans que ceux qui sont visés puissent pour autant demander l’aide de qui que ce soit, à l’exception des cas où ils s’adressent à des institutions telles que les hôpitaux de psychiatrie, les maisons de santé ou la police, l’aide escomptée étant, là où elle arrive, insatisfaisante.

Le fantastique moderne se nourrit, pour ainsi dire, du manque de commu-nication et de l’isolement: au milieu de leurs semblables et cantonnés dans le sys-tème social qu’ils ont créé dans l’illusion d’améliorer leur existence, les individus sont claustrés dans leur propre univers, chacun abandonné à sa solitude et à ses angoisses que la lucidité rend encore plus douloureuses.

Bibliographie

Cristea, Valeriu. Spaţiul în literatură. Editura Cartea Românească, 1979.King, Stephen. Anatomie de l’horreur. Tome 2, Eds du Rocher, 1995.Mellier, Denis. La littérature fantastique. Eds du Seuil, Paris, 2000.

Note

1 Stephen King. Anatomie de l’horreur. Tome 2, Eds du Rocher, 1995. 87.2 Denis Mellier. La littérature fantastique. Eds du Seuil, Paris, 2000. 53.

154

INTERTEXT 3-4, 2009

l’INtERCUltUREl CoMME MoDE DE vIE – lE CaS DE « l’étRaNJUIF » GHéRaSIM lUCa

Mihaela ChapelanUniversitatea Spiru Haret, Bucarest

Salman Locker, alias Gherasim Luca, poet pe care Gilles Deleuze îl considera, la un moment dat, ca fiind “cel mai mare poet francez în viaţă”, constituie aproape un model ideal de interculturalitate. Născut in cartierul bucureştean Dudeşti-Văcăreşti, dintr-un tată ce aparţinea comunităţii evreieşti aşkenaze, a intrat in contact incă din copilărie cu limbi si culturi diverse. Astfel va vorbi română şi idiş, dar şi germană şi franceză, limbile “culturale” in România anilor treizeci. După un debut în cadrul grupului suprarealiştilor români, se va exila în 1952 şi se va stabili la Paris, unde va compune o operă de un timbru unic, de o noutate frapantă. Articolul îşi propune să pună în evidenţă continuitatea dintre activitatea poetică a lui Gherasim Luca după plecarea sa in Franţa, insistând asupra modului în care demersul po-etic din operele compuse iniţial in română se regăseşte în creaţia sa în limba franceză, chiar dacă cele trei scrieri in cauză n-au fost auto-traduse decât în ultimul an de viaţă al poetului şi republicarea lor a devenit una postumă.

Cuvinte-cheie: interculturalitate, poetica, exil lingvistic, suprarealism, deconstrucţie

Pour Ghérasim Luca, considéré par Gilles Deleuze « un grand poète parmi les plus grands », l’interculturalité a constitué un véritable mode de vie. Il est né à Bucarest, dans le pittoresque quartier Dudesti-Vacaresti, habité majoritairement à l’époque par des petits commerçants et des artisans juifs. Son père, Berl Locker, ap-partenait à la communauté juive ashkénaze et était tailleur de profession, travail-lant pour l’armée roumaine. Il meurt une année après la naissance de son enfant, prénommé Salman. Dès sa petite enfance, Salman entre en contact avec plusieurs langues. Ainsi, il parlera yiddish et roumain, mais également allemand et français, les deux langues culturelles dans la Roumanie des années trente, qui furent celles de sa formation. Très tôt, il lit les philosophes allemands et s’intéresse à la littérature. Sous l’influence de son ami Dolfi Trost, il découvre la psychanalyse, découverte qui laissera des traces indélébiles dans son œuvre.

Au moment où il doit signer ses premiers textes, un ami lui suggère Ghérasim Luca, patronyme trouvé dans un journal, à la rubrique « décès ». Le nom avait ap-partenu à un « archimandrite du Mont Athos et linguiste émérite ». Comme le té-moignera plus tard l’écrivain, ce choix d’un nouveau nom est en même temps le choix d’un « égarement » : un égarement volontaire, par lequel il tente de mettre en retrait « le simple accident » de sa naissance, en assumant, à coté de l’hérédité biologique, une hérédité différente, symbolique. Le changement de nom sera of-ficialisé après la guerre.

Lorsqu’il commence à publier dans diverses revues post-dadaïstes qui se revendiquaient comme « frénétiques » (Alge, Unu / Algues, Un), l’idéologie fas-cisante de la Garde de Fer est en train de pénétrer dans les milieux politiques et intellectuels roumains. Luca et quelques amis décident de protester à la manière avant-gardiste. Il signe avec Paul Paun et Pérahim un texte très provocateur, qui vise à ridiculiser le puritanisme que la Garde de Fer voulait imposer dans la société

155


roumaine. Par la suite, le premier ministre en personne se saisit de l’affaire et ordon-ne une mise en jugement. Durant sa courte détention, Ghérasim Luca se lie avec des militants communistes et un camarade de cellule le persuade de collaborer à La Parole libre, un journal socialiste et communiste clandestin.

En 1938, il voyage à Paris, en tant que correspondant de La Parole libre. Il y retrouve ses amis Victor Brauner et jacques hérold et participe au Salon des Sur-indépendants. Malgré la correspondance entretenue avec André Breton, il décide de ne pas le rencontrer. Après l’éclatement de la guerre, il revient en Roumanie, accompagné par l’écrivain Gellu Naum. Une fois revenu en Roumanie, il est soumis à des discriminations (brimades, travaux obligatoires) qui restent encore sup-portables par rapport aux persécutions que connaissent les autres juifs d’Europe. jusqu’à la fin de la guerre, il se considère comme un « naufragé » et cesse toute activité poétique. La guerre finie, il renoue avec ses préoccupations artistiques et avec un groupe d’amis (Dolfi Trost, Paul Paun, Gellu Naum, Virgil Teodorescu) an-ime un mouvement surréaliste particulièrement dynamique, considéré par la cri-tique littéraire roumaine comme « la dernière vague surréaliste roumaine ». C’est une période de recherches multiples et ferventes, il collectionne des objets d’art et énonce des théories qu’il met ensuite en pratique. Après plusieurs ouvrages notables parus en langue roumaine (Inventatorul iubirii / L’Inventeur de l’amour, suivi de Parcurg imposibilul / Voyage à travers le possible; Moarta moarta / La Mort morte et Manifestul non-oedipian / Le Manifeste non-œdipien) il décide de ne plus écrire qu’en français. Le manuscrit du Manifeste non-œdipien s’est perdu mais les théories qu’il contenait se retrouveront dans son œuvre ultérieure. Ainsi son dé-sir de rompre avec la langue maternelle est une conséquence de ce qu’il appelle « une activité non-œdipienne », se proposant de relever un défi majeur: renoncer à « l’ordre naturel », « héréditaire » des discours et du monde, répudier la syntaxe et les mots. Pour cela, écrire en français s’avère être pour lui un recours idéal, car c’est une langue qu’il manie bien tout en lui restant étrangère, donc à laquelle aucune attache atavique ne le relie. De la sorte, son désir radical d’explorations dans tous les sens ne se trouve nullement entravé.

En 1945, il publie Le Vampire passif, volume qui contient la théorie de « l’objet offert objectivement » (O.O.O.) et son illustration par trois objets de ce type, offerts en hommage à André Breton, jacques hérold et Victor Brauner. Le texte du Vampire passif reste très significatif autant du point de vue de la poétique mise en place par Ghérasim Luca, que du point de vue de l’histoire de la réception de son œuvre. D’un côté, c’est un livre–manifeste, qui concentre les choix théoriques de Ghérasim Luca, précisant son positionnement à l’intérieur du courant surréaliste. En même temps il est important car c’est le premier texte écrit en français. Malgré ce rôle de texte anticipateur, qui d’une façon ou d’une autre engendrera ensuite les autres, Le Vampire passif ne sera jamais repris par Ghérasim Luca, comme il l’avait fait par exemple avec d’autres textes roumains: Un Loup à travers une loupe, L’inventeur de l’amour, La Mort morte, qu’il avait, sur le tard, réécrits et republiés. Ce ne sera que sept ans après sa mort, en 2001, que ce texte sera réédité, devenant ainsi pour les lecteurs français plutôt un texte de clôture, qui recèle le summum de sa création.

En 1947, Ghérasim Luca écrira d’autres œuvres en français: Amphitrite (qui contient Passionnément) et Le Secret du vide et du plein, publiés à Bucarest dans la plaquette collective Infra-Noir. A cet « exil linguistique » s’ajoute en 1951 l’exil géo-

156

INTERTEXT 3-4, 2009

graphique car il réussit, par le biais d’une demande de visa pour Israël, à quitter la Roumanie, où son non-conformisme et son appel ironique à une « érotisation gé-néralisée du prolétariat » l’avaient transformé en « déviant » par rapport au courant du « réalisme socialiste », le seul agréé par les autorités communistes de l’époque. Durant les quelques mois qu’il passe en Israël, il vit caché dans une grotte pour échapper au service militaire obligatoire car il ne partage pas l’idéal sioniste, et se considère plutôt comme un apatride, s’appelant soi-même un « étranjuif ». Il s’éta-blit enfin à Paris où il résidera une quarantaine d’années et où il composera une œuvre rebelle, presque unique en son genre.

Tout d’abord, il produit des dessins et des collages (ses « cubomanies »), quelques poèmes et des livres – objets, à la réalisation desquels participent Max Ernst, Piotr Kowalski, jacques hérold, Wifredo Lam, Micheline Catty. Ses poèmes, publiés dans la revue Phases, ne trouvent que peu d’échos parmi les lecteurs, en dehors d’un cercle restreint d’inconditionnels. En 1953, François di Dio publie aux éditions Soleil Noir son premier texte important en français: Héros-Limite. Suivront dans les années soixante-dix : Le Chant de la carpe, Paralipomènes, toujours au Soleil Noir, ainsi que d’autres textes publiés par diverses maisons d’éditions françaises ou étrangères.

Sa grande originalité se manifeste surtout en ce qui concerne le travail sur la langue, dont il déconstruit et reconstruit les sens d’une façon déconcertante, ce que Gilles Deleuze cite à plusieurs reprises, en le considérant comme un effet de « bégaiement qui n’est pas celui d’une parole, mais celui du langage lui-même » (Gilles Deleuze, 1977).

La formule du « bégaiement poétique » utilisée par Deleuze a été reprise par la critique littéraire et souvent citée, même si elle ne recouvre que de manière as-sez partielle la méthode poétique de Ghérasim Luca. En vérité, en règle générale, le bégaiement se réduit à la reprise répétée de la première syllabe d’un mot, aboutis-sant à la fin à la prononciation du même mot, sans aucun changement autre que le phonétique. Or, il est évident que l’enjeu poétique de Ghérasim Luca dépasse de loin le simple bégaiement, fût-il « poétique ». Ghérasim Luca se sert des mots comme un alchimiste, en les soumettant à une série de mutations complexes, d’où jaillit à chaque fois un sens inattendu, nouveau. Le plus souvent, il ne répète pas la même syllabe, mais sur la base d’une ressemblance phonétique commune à deux ou à plusieurs mots, il procède à des découpages et à des recompositions parfois saugrenus, d’autres fois tout simplement troublants, comme dans ce poème exem-plaire, intitulé A gorge dénouée:

Accouplé à la peur Comme Dieu à l’odieux

Le cou engendre le couteau

Et le coupeur de têtessuspendu entre la tête et le corps

comme le crime

157


Entre le cri et la rime […]

comme l’égorgeur à la gorge […]comme la terreur à l’erreur

Accouplé à la peurComme le sacré au massacre […]

Le Coupeur de têtessuspendu entre la tête et le corpséclate de mou rire 1

On peut remarquer dans ce poème à structure relativement simple une pro-gression « d’accouplements inattendus » de mots, qui trouve sa résolution dans la phrase finale, elle aussi tirant sa force d’un tel accouplement: le découpage qui peut sembler aléatoire du verbe « mourir », engendre la phrase d’une logique poé-tique implacable : Le Coupeur de tête … / éclate de mou rire

jusqu’à La Proie s’ombre, dernier recueil publié de son vivant, Ghérasim Luca poursuit sa démarche d’aviveur de mots, en s’appliquant à réinventer « un univers non-œdipien », à dévoiler une résonance existentielle considérée inadmissible.

Dans ses explorations, Ghérasim Luca s’est avancé au bord extrême du lan-gage. Dans un de ses textes programmatiques il affirmait que « le poème est un lieu d’opération » et que celui qui ouvre le mot ouvre la matière, car le mot n’est que le support matériel d’une quête qui a pour fin la transmutation du réel. Mais sa quête ne s’est pas réduite au langage, car il est également allé au bord extrême de la pensée et de l’existence humaine, jusqu’à cette « jungle utopique » où tout doit être mythiquement réinventé, l’amour, la naissance, la mort, les dieux:

c’est autour de l’équateur mental dans l’espace délimité par les tropiques d’une têteà l’angle de l’œil et de ce qui l’entoure que le mythe d’une espèce de jungle utopique surgit dans le monde 2

Mais ce sont les récitals de sa propre poésie qui l’ont fait connaître par un plus grand public. L’impression que le timbre de sa voix étrange et les mouvements de son corps produisaient sur les spectateurs était saisissante et augmentait les ef-fets subversifs de ses poèmes. A partir de 1967, la lecture publique de ses œuvres l’a amené partout à l’étranger: à Stockholm, Oslo, Amsterdam, Genève, New York, San Francisco, etc. Lors d’un de ces récitals (au Lichtenstein en 1968), dans le texte qui lui servait d’introduction, il a précisé la quintessence de ses recherches poé-tiques, en soulignant en même temps l’importance de son « oralisation »:

il pourrait y avoir dans l’idée même de création – créaction quelque chose, quelque chose qui échappe à la description passive telle quelle, telle qu’elle découle nécessairement d’un langage conceptuel. Dans ce langage qui sert à désigner des objets, le mot n’a qu’un sens, ou deux, et il garde la sonorité pris-

158

INTERTEXT 3-4, 2009

onnière. Qu’on brise la forme où il s’est englué et de nouvelles relations apparais-sent : la sonorité s’exalte, des secrets endormis surgissent, celui qui écoute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose une participation physique, simultanée, à l’adhésion mentale.[…] je me rattache vraisemblablement à une tradition poétique, tradition vague et de toute façon illégitime. Mais le terme même de poésie me semble faussé. je préfère peut-être : ontophonie.

En 1989, il est l’invité de Raoul Sangla qui réalise pour la télévision une émission-portrait, dont le titre paraît tiré d’un poème de Ghérasim Luca: Comment s’en sortir sans sortir. Par une mise en scène très originale (l’utilisation de l’écran comme une feuille blanche et le poète, vêtu de noir, ressemblant à un caractère d’imprimerie) l’émission réussit à imposer à un public sensiblement plus large l’envoûtement de la présence de Ghérasim Luca ainsi que celui de sa poésie.

Après avoir été expulsé de son appartement déclaré insalubre, et contraint de demander la citoyenneté française, Ghérasim Luca deviendra de plus en plus solitaire et sera de plus en plus troublé par la résurgence des courants antisémites. Le 9 février 1994, celui dont « le désespoir avait trente paires de jambes » ne trouve plus de « déraison d’être » et décide de se suicider. Son dernier message, posté avant de se jeter dans la Seine, affirme sa volonté de quitter « ce monde où les poètes n’ont plus de place ». Mais en un monde où les poètes ont encore une place, Ghérasim Luca a sans doute gagné la sienne.

Bibliographie critique sélective

Carlat, Dominique. Ghérasim Luca l’intempestif. Paris: josé Corti, 1998.Crohmalniceanu, Ovid S. Evreii în mişcarea de avangardă românească (Les Juifs dans le mouve-ment de l’avant-garde roumaine). Bucuresti: hasefer, 2001.Deleuze, Gilles. Dialogues avec Claire Parnet. Paris: Flammarion, 1977.Gregori, Ilina. Dialectique de la dialectique. L’ultrasurréalisme de Gherasim Luca, Archiv fur das Studium der neueren Sprachen und Literaturen. Berlin, 1982.Raileanu, Petre. Gherasim Luca. Paris: Oxus, 2004.

Notes

1 Ghérasim Luca. Héros-Limite (suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes). Paris: Gallimard, 2001. 179-184

2 Ghérasim Luca. La Proie s’ombre. josé Corti, 1991.

159


HERo aND tHE UNIvERSE IN ThE ALEPh By J. l. BoRGES

Jozefina Cuşnir Academia de Ştiință a Moldovei

Acest articol revelează în nuvela Aleph a lui j. L. Borges legătura reciprocă între erou şi Univers, – legătura care prin catharsisul comic are originea în armonie. În acelaşi timp Aleph se consideră ca o satyr dramă care completează tragedia specifică – un metatext deosebit: el constă din Divina Comedie a lui Dante şi din Nouă eseuri despre Dante ale lui Borges. Per-sonajele din Aleph: naratorul Borges şi Carlos Argentino Daneri – se consideră ca o imagine bicorporală (perechea clasică din doi bufoni – alb şi roşcat), prototipul căreea este Dante din acest metatext. Se revelează că acest personaj comic din Aleph de fapt repetă, deşi în mod paradoxal-carnavalesc, fapta eroică a lui Dante: se înfăptuieşte abolirea carnavalească a morţii lui Beatriz. De asemenea se constatează că spaţiul carnavalizat din Aleph – al acestei nuvele care investighează pe eroul-microcosm cu slăbiciunea şi imperfecţia lui – întruchipea-ză un mesagiu despre neputinţa mistică de a-l nimici pe Aleph-Universul-iubirea, necătînd la fragilitatea paradoxală a lui Aleph în interacţiunea lui cu o fiinţă omenească.

Cuvinte cheie: bufon, Univers, armonie, carnavalizare, catharsis comic, metatext.

This article reveals – regarding the story The Aleph by j. L. Borges – the interconnec-tion that descends from harmony by means of comic catharsis between the character and the Universe. At the same time The Aleph is considered as a satyr drama that supplements some sort of tragedy – a special metatext consisting of The Divine Comedy by Dante and Nine Essays On Dante by Borges. The Aleph’s characters: Borges the narrator and Carlos Ar-gentino Daneri, – are regarded as a bi-bodied image (a classic pair of two buffoons, a «whi-te» one and a «red» one), whose prototype is Dante from this metatext. It’s cleared up that The Aleph’s comic character actually, though in a paradoxical carnival-like manner, repeats Dante’s deed: the carnival abolition of Beatriz’s death occurs. It’s also ascertained that the carnival-like space of The Aleph – the story investigating the character-microcosm with its weakness and imperfection – embodies a message of mystical imperishability of the Aleph – the Universe – the love, in spite of the Aleph’s paradoxical fragility in its interactions with a human being.

Key words: buffoon, Universe, harmony, carnivalisation, comic catharsis, metatext.

The interconnection that descends from harmony by means of comic ca-tharsis between the character and the Universe can be revealed in a lot of the 20th-century literary writings; frequently the hero can be regarded as a plurality2. We shall inquire into this issue by the example of the story titled The Aleph by Borges (1949).

The Aleph can be considered as a satyr drama that supplements some sort of tragedy – a special metatext consisting of The Divine Comedy by Dante and Nine Essays On Dante by Borges (1982).

In Borges’s opinion (v.2, 530-532), the poems from the XXXI song of Para-dise are tragic, yet the tragic sense refers not to the character named Dante, but

160

INTERTEXT 3-4, 2009

to Dante the author. having lost Beatrice forever, though she had never belonged to him («Beatrice existed infinitely for Dante. Dante very little, perhaps not at all, for Beatrice.») Dante raised triple altar of his poem only in order to insert there a single meeting. he did it after the death of his beloved trying to bring her back by force of imagination, to abate his pain. But this attempt was successful only to a small extent. «Everything occurred as in a dream full of distortions. Dante, forever rejected by Beatrice, dreamed about her, but in these dreams she was inexorable, she was unattainable.»

This unrealized couple is compared by Borges with the two lovers in the hurricane of the second circle, Paolo and Francesca, who are forever united in hell and forever remain for Dante, their author, the «obscure emblems of the joy he did not attain», the secret object of his «envy», «whether or not he understood or wanted them to be».

The catharsis in this tragedy is obtained due to the aspiration of the hero, Borges’s Dante, for the superior harmony, i.e. the reciprocal love. This aspiration is so strong that this hero has created The Divine Comedy for the sake of a single meet-ing and he regards the infernal torments as unattainable happiness, an object of envy, if they supply the eternal love and eternal union of lovers. At the same time The Divine Comedy is interpreted peculiarly: not only as a great poem, but also as a sacral object equivalent to the Universe. So, Borges suggests the reader to imagine «a magical work» – a panel that magically includes everything «what was, is, and shall be» – and then he parallels The Divine Comedy to it: «Dante’s poem is that panel whose edges enclose the universe» (v.2, 495).

As to The Aleph, in this carnival-like story, the catharsis is a comic one. A comic space where death is an illusion is being formed there. In Bakhtin’s opinion, such a space is formed around a comic character (cheat- buffoon- fool) (2000, 88)

3. We ought to add that it occurs regardless of the buffoon’s success or failure (this phenomenon descends from the laughter myth4).

The comic character of The Aleph is a bi-bodied image, a classic pair of two buffoons, a «white» one and a «red» one (Borges the narrator and Carlos Argentino Daneri). his prototype is Dante, too. «Daneri’s name looks like an elliptical form of Dante Alighieri’s» (Lindstrom 56). Moreover, the writer endows this bi-bodied image with features-attributes of Dante from Nine Essays. These are the creation of an universal poem, the creation of a sacral object equivalent to Universe, the love to Beatriz (Beatrice), and the envy.

Yet in The Aleph this universal poem and this sacral object are two different things. Carlos Daneri writes a mediocre poem entitled The Earth (nevertheless it was destined to win the Second National Prize for Literature). he also had the ho-nour of discovering the Aleph and probably even of creating it (Daneri discovered the Aleph as a kid because he was craving for it). The Aleph, this sacral object equiv-alent to Universe, is «a small iridescent sphere of almost unbearable brilliance»; its diameter was probably little more than an inch, «but all space was there, actual and undiminished» (v.1, 527).

The Aleph and Daneri’s poem are connected with each other by means of the plot. Silly as a little child, Daneri, this only keeper of the Aleph’s mystery, uses it only for «cribbing» his poem. According to his concept, «it consisted of a descrip-tion of the planet, and, of course, lacked no amount of picturesque digressions and

161


bold apostrophes» (v.1, 519) (an allusion to Dante’s poem). At the moment when Daneri is deprived of the Aleph, he has already described a bit of Australia, nearly a mile of the course run by the river Ob, a number of acres of the State of Queens-land, etc.

The Divine Comedy is inalienable of Dante, the Universe is inalienable of a hu-man being. Borges investigates the extent of this inalienableness in a carnival-like manner: the Aleph is paradoxically fragile and extremely dependent on the deeds of such an imperfect creature as man.

The Aleph is taken away from Daneri by accident. This magic point is located in a house on Garay Street (Carlos’ ancestral house), in the cellar under the dining room, on the nineteenth step. Its landlords, Zunino and Zungri, decided to tear down this house in order to enlarge their modernized salon-bar. Daneri carnivally sets all his hopes of escaping such a horrible fate as being disjoined with the Uni-verse on his lawyer: «Zunino and Zungri will not strip me of what’s mine – no, and a thousand times no! Legal code in hand, Doctor Zunni will prove that my Aleph is inalienable.» (v.1, 525). But the social medium personified in a three-bodied buffoon Zunino-Zungri-Zunni has failed to guarantee the Universe’s inalienableness from individuality. Daneri the «red buffoon» did not mourn for it for too long, though. he sought consolation in writing an epic on General San Martín, a national hero.

In contrast to Carlos, Borges the narrator, the «white» buffoon, according to genre laws, remains very melancholic and even full of «a certain sad vanity» (v.1, 517). his «fruitless devotion» at times had annoyed Beatriz Viterbo, whom he loved desperately and whose memory he decided to devote himself to, «without hope but also without humiliation» (v.1, 517). For about twelve years after her death Bor-ges visits her house on Garay Street at her birthday and pays his respects to her relatives (Carlos Argentino Daneri is her first cousin): he brings a large Santa Fe sugared cake and stealthily talks to some of her many photographs in the small, cluttered drawing room. On the thirteenth year Carlos, deeply disturbed in the face of losing the Aleph, shares his secret with Borges and generously lets him see the magic sphere. It can be seen only from an absolutely certain point of the cellar – neither higher, nor lower – in the darkness and loneliness. Following Daneri’s in-structions, Borges sees the Aleph.

Dante has created the sacral object in order to see Beatrice; his part is active. Borges’s part is passive: the sacral object is given to the character by Daneri. Thus Carlos gave him the striking possibility of a meeting – «babble» with the departed Beatriz: «Now, down you go. In a short while you can babble with all of Beatriz’ images» (v.1, 526).

These words incidentally dropped by Carlos are equivalent to the carnival abolition of death: there is no death at all if at any time it is possible to see Beatriz and «babble» with her not in delirium, but simply in one of Universe’s points.

It is rather strange that Borges pays so little attention to the promise Daneri makes: «Tired of his inane words, I quickly made my way» (v.1, 526). Borges regards Daneri not as a visionary, but as a madman. Borges has invited himself to see the Aleph only because he wanted – with spiteful elation – to make sure that the Aleph does not exist. It is a rather weird action for a person thinking of himself as sensible. It is followed by a deed that seems very strange of a man considering himself to be a loving person. having convinced that the Aleph exists, Borges does not wait im-

162

INTERTEXT 3-4, 2009

patiently for Beatriz to appear. he observes the Aleph’s caleidoscope with an unre-mitting attention, apparently not thinking about his beloved at all. We can suggest that the character is not craving for the meeting probably fraught with humiliation. Thus, either there was some sort of playing in love instead of love itself, or the character betrays his love because of pusillanimity. The meeting does not follow, but humiliation does: among the other things Borges suddenly saw «unbelievable, obscene, detailed letters, which Beatriz had written to Carlos Argentino». Besides, he saw «the rotted dust and bones that had once deliciously been Beatriz Viterbo» (v.1, 528). Both these visions are infernal and carnival at once; the «anatomizing image» (Бахтин 423) of death is connected with the corporal bottom and with the motif of female faithlessness.

The envious hero finds his fierce revenge to both the bantering Aleph and the lucky rival: he simulates the Aleph’s absence in the cellar, the Aleph’s unexisten-ce, and hypocritically recommends Daneri to undergo treatment with such medi-cines as fresh air and quiet. In other words, this character metonymically destroys the Aleph. Later, the house on Garay Street is really pulled down. It is ruined, and it follows that the Aleph is destroyed.

But the Aleph is not the Universe only. As Borges the narrator explains, in the Kabbala the letter Aleph «stands for the En Soph, the pure and boundless godhead» (v.1, 529). But in that case the Aleph is also equivalent to love, in parti-cular to his love towards Beatriz who is an allusion to Dante’s Beatrice. This expla-nation, however, does not provide for the Aleph’s better destiny. The point is that the hero fails in his love to Beatriz even when regarded as a character consisting of two «components», as Borges-Daneri. As we have mentioned, Borges the narrator’s love is queer; the «lucky» Carlos’s love is also far from harmony. Their relations with Beatriz were apparently quite brotherly, yet they used to act as if it were an incest merely for the sake of entertainment. Otherwise it is impossible to account for the fact that Beatriz wrote obscene, not only intimate letters to her lover, or explain why they were not married. Moreover, if this love were more like love Carlos would appreciate the Aleph for the possibility of contact with his beloved.

The Aleph-love reveals just the same heightened fragility concerning hu-man imperfection as the Aleph-the Universe does. Beatriz, a personification of love, not suspecting of her essence, but apparently unable to content herself with sub-stitutes, untimely dies.

But Borges the character by the pure fact of his narration saves and creates The Aleph. Besides, the story is concluded by a carnival-like play with the Universe’s plurality and singularity5, i. e. with a long, truly Rabelaisian enumeration of the sacral objects akin to the Aleph – with such a thing as «another» Aleph among them. The magic Aleph proves to be undestroyable. But then love is also undestroyable; and the carnival abolition of Beatriz’s death occurs. The Aleph’s comic character repeats Dante’s deed in a carnival-like manner.

Thus, the carnival-like space of The Aleph – the story investigating the cha-racter-microcosm with his weakness and imperfection – embodies a message of mystical imperishability of the Aleph – the Universe – the love, in spite of the Aleph’s paradoxical fragility in its interactions with a human being.

163


Bibliography

Foster, David William. “The Critics.” Lindstrom, Naomi. Jorge Luis Borges. A Study for a Short Fiction. Boston: Twayne Publishers, 1990. 143-152.Lindstrom, Naomi. Jorge Luis Borges. A Study for a Short Fiction. Boston: Twayne Publishers, 1990.Momaday, N. Scott. “A Divine Blindness.” The Georgia Review, 55/56. 4/1 Double Issue (Winter – Spring 2001/2002): 350-359.Бахтин, Михаил. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва: Художественная литература, 1990.---. Эпос и роман. Санкт-Петербург: Азбука, 2000.Борхес, Хорхе Луис. Сочинения в трех томах. Москва: Полярис, 1977.Лотман, Юрий. Статьи по типологии культуры. Тарту: Издательство Тартусского Уни-верситета, 1973.Фрейденберг, Ольга. Поэтика сюжета и жанра. Москва: Лабиринт, 1997.

Notes

For similar phenomenon in the Dostoevsky’s poetic and in the Renaissance culture: see: Клейман, Рита. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. Кишинев: Штиинца, 1985.2 It can be observed in the poetic by h. hesse, A. Bitov, F. Kafka, j. Cortázar, etc. Generalizing theses by M. Bakhtin (1990, 52), Yu. Lotman (14), O. Freidenberg (202), one can assert that the phenomenon of a character’s plurality and singularity correlating with the deep archaic often models the individuality’s internal infinity. 3 For the interconnection between the character and the space: see also: Prus, Elena. „homo urbanus.” Metaliteratură: Analele facultăţii de filologie 6 (2002): 109-119.4 For more details concerning the appropriate typology of myths (it includes, first, the oldest, pre-agricultural myth of laughter where all the fullness of the vital strength belongs to the laughter and the death’s existence is not obligatory at all; second, the younger, agricultural myth of sacrifice), see: Кушнир, Жозефина. «Наследник мифа о смехе в произведениях М. Зощенко.» Славянские чтения: Материалы научн.-теорет. конференции 4 (2007): 214-221.5 The plurality and singularity aspects, in researchers’ opinion, is generally typical of Borges’ poetic: «The idea of one, of a universal symbol, […] of an Ultimate Book that will contain all the others and be the final key to the universe […] is manifested in several works» (Foster 149). As to The Aleph in particular, the following is said: «This idea – an idea of the infinite – might almost stand as a definition of the book» (Momaday 355).

164

INTERTEXT 3-4, 2009

RoMaNUl COUrTOIS îN avataRURIlE SalE

Gina Nimigean, ludmila BranişteUniversitatea “Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi

Depăşind aria franceză generatoare, romanul cavaleresc întâmpină schimbări her-meneutice, analog sensibilităţilor etnice adoptive. Evul Mediu preia spiritual Antichitatea târzie, adăugându-i aculturaţia arabă post-islamică a Spaniei şi dualismul maniheic, reac-tivat în bogomilism şi catharism. Acestea îşi oferă punctele forte unui cod emoţional con-torsionat, l’amour courtois, oscilânt între a exprima perfecţiunea ca formă ideală în femeia concretă şi a abstractiza reducţionist şi tiranic fiinţa ei reală până la o formă perfectă, dar golită de orice conţinut. Literar, eroicul şi eroticul – fundamentale în romanul courtois – se actualizează succesiv şi dihotomic. În spaţiul românesc eroicul rezistă mai mult şi se remarcă tendinţa moralizatoare în selecţia cărţilor populare pentru alcătuirea unor codexuri didacti-ce. Ulterior însă, se produce o revenire de la solemn–emblematic–general–exemplar, tetradă inscriptibilă eroicului, către contingent–particular–afectiv, triunghi subsumabil eroticului, care însă nu mai acceptă formele maladive din amour courtois.

Cuvinte-cheie: roman cavaleresc, Evul Mediu, Antichitatea târzie, un cod emoţional con-torsionat: l’amour courtois, formele ideale, femeia concretă, abstractizare reducţionistă, eroic erotic, tendinţa moralizatoare, codexuri cu intenţie didactică.

Transcending the French generator area, the chivalric novel experiences hermeneu-tic changes, accordingly to the adoptive ethnic sensitivities. The Middle Age spiritually as-sumes the Late Antiquity, adding also the Arabian and post-Islamic acculturation of Spain and the maniheic dualism, reactivated in the bogomilism and catharism. These offer their points of strength to an emotionallly contorted code, l’amour courtois, which oscillates be-tween expressing the perfection as ideal form in the real woman and abstracting reduc-tionistically and tyrannically her real being up to a perfect form, but cleared of any content. Literary, the heroic and the erotic – fundamentals in the courtois novel – update successively and dichotomic. In the Romanian area, the heroic resists more and the moralizing tendency in the selection of popular books for the composition of didactic codices is noticeable. Sub-sequently, however, one can see a come-back from the solemn-emblematic-general-exem-plary, inscriptible tetrad in the heroic, towards the contingent-particular-affective, triangle subordinate to the erotic, wich however no longer accepts the sickly forms of the amour courtois.

Keywords: romance, Middle Ages, Late Antiquity, an emotionally contorted code: l’amour courtois, ideal forms, real woman, reductionist abstraction, heroic, erotic, moralizing tendency, didac-tic codices.

În spaţiul literar românesc al secolelor al XVII-lea şi al XVIII-lea, adopţia ro-manelor cavalereşti aflate în circulaţie europeană nu se petrece pe cale înaltă şi nu rămâne datoare pentru aceasta marilor oameni de cultură. Intrarea lor se face prin copişti care se autoselectează dintre cărturarii mici – în bună măsură în virtutea similitudinilor generale dintre aceste scrieri şi literatura folclorică, orală. Faptul le asigură o mare accesibilitate spre înţelegerea conţinuturilor, o foarte bună penetrabilitate în diversele medii sociale şi o lungă supravieţuire în timp, prin mul-tiplicarea/copierea textelor ca atare ori – mai ales – prin (re)folclorizarea lor1.

165


După numărul mare de manuscrise păstrate, după numărul exemplarelor de carte tipărită care, începând cu secolul al XVIII-lea, atestă repetate editări, se poate ajunge la concluzia că aceste piese literare s-au bucurat de o circulaţie destul de însemnată, lucru datorat nu numai sârguinţei copiştilor ori, ulterior, tipogra-filor. Societatea era aceea care le-a aşteptat şi le-a absorbit, fără îndoială graţie capacitaţii lor de a răspunde unor necesitaţi spirituale ori emoţionale ale perioadei; în contrapartidă, sensibilitatea românească a vremii rezona la impactul cu atare forme de cultură. Tălmăcirea romanelor populare a constituit în primă instanţă o sumă de acte de expresie şi comunicare scrisă, cu repercusiuni sensibile nu nu-mai în palierul textual, literar propriu-zis. Consecinţele induse de adoptarea acestor texte impun semnalarea anumitor aspecte ce se fac vizibile la intrarea lor în litera-tura noastră.

*Dincolo de a constata şi a înregistra ca atare existenţa şi manifestările în

forme concrete ale unui fenomen cultural, devine importantă sesizarea premiselor care îi pot asigura apariţia şi funcţionarea într-o anumită epocă. Ideile apar ca recu-rente în diversele perioade istorice. Ceea ce individualizează o anumită epocă şi îi construieşte profilul caracteristic e poate mai puţin legat de conţinuturile ca atare, preexistente, şi mult mai mult legat de (re)actualizarea sau ocultarea unor dimensi-uni ale acestora, de capacitatea acelei epoci de a (re)interpreta aceste conţinuturi, de a le aşeza într-un sistem propriu, distorsionându-le ori inversându-le semantica şi propunând astfel modificări hermeneutice decisive.

Zbuciumata Europă a secolelor XI-XII – când se construiesc catedralele şi se nasc romanele cavalereşti, Europa micilor renaşteri (le Rinascitá, în terminologie italiană) nu e doar zona în care trebuiau să-şi găsească rezultanta determinări cul-turale atât de diferite, ba chiar contradictorii2. E în tot acest timp arealul în care, din aceste convulsii, se aleg formele unui stil artistic ce o va domina spaţial aproape în întregime şi se va prelungi temporal până târziu, după Renaşterea cea mare (il Rinascimento), prin apariţii discrete, subtile chiar: stilul romanic. Urmărind în com-paraţie secvenţa romanică gliptică şi pe aceea literară, o observaţie se impune: jo-cul evoluţiilor romaneşti urmează legi cel puţin asemănătoare acelora sculpturale. Astfel încât ajungem, treptat, la identificarea unei structuri romanice, a unui tipar care devine funcţional prin norme active în domenii paralele.

*În arte, eroicul şi eroticul sunt prezenţe constante, succesive, în varii epoci,

în virtutea faptului că sunt două dintre dimensiunile umane fundamentale şi că figurează în panoplia virtuţilor dezirabile şi idealizabile. De aceea se actualizează frecvent în opere, fie literare, fie muzicale, plastice, vizuale în general. Astfel că, din Antichitate şi până acum, ne reîntâlnim cu ele, în tonuri mai mult ori mai puţin intense, dar, de regulă în postură de oponenţi, de contrapărţi, ca dihotomie de determinări între care eroii sunt constrânşi să aleagă. Eroicul şi eroticul se înlănţuie în timp, succesiv, emergând sau ocultându-se reciproc, după cum sensibilitatea epocilor devine mai receptivă la unul ori altul dintre ele.

Antichitatea clasică citeşte erosul ca pe o forţă spirituală. În dialogurile pla-toniciene3 Socrate concepe erosul procesual, ca pe o ascensiune treptată a fiinţei de la frumuseţea semnelor vizibile manifestate în lumea fenomenală, până la formele perfecte, ideale, al căror reflex sunt. Universul noetic e tărâmul suprem către care

166

INTERTEXT 3-4, 2009

tinde orice entitate care fiinţează, întrucât e sursa infinită, unică şi insegmentabilă a adevărului, frumosului şi binelui, iar, graţie aceastei aspiraţii la frumuseţea transcendentă, erosul (chiar în manifestările sale cele mai concrete şi degradate, ca atracţie fizică) este spirit şi este agape.

La Platon erosul are virtuţi relaţionale, el primeşte calitatea de element de conexiune între ceea ce fiinţează şi fiinţa în esenţa sa. Trupul e simplu instrument, iubirea e forţă a sufletului care converteşte orice eros în contemplaţie spirituală.

Cu rădăcini probabile în medicina siciliană, la Aristotel apare ideea sufletu-lui şi trupului ca realităţi iremediabil separate, aflate, totuşi într-o uniune stranie, aproape imposibilă metafizic; ele pot comunica numai prin intermediul unui aparat subtil, pneuma, alcătuit din aceeaşi substanţă cu astrele, ce serveşte drept „transla-tor” între aceste entităţi străine şi „surde” una către cealaltă. Erosul este o operaţie de cunoaştere care implică acest raport suflet-trup, nu-i mai aparţine sufletului în exclusivitate, iar mecanismul erotic trebuie pus în relaţie cu fiziologia aparatului intermediator pneumatic. Prin acest próton orgánon amplasat în inimă, sufletul îi asigură trupului coeziunea şi forţa vitală. Prin cele cinci simţuri trupul deschide sufletului ieşiri către cosmos. Informaţiile primite astfel ajung în mod necesar în acelaşi aparat pneumatic, care, prin simţul intern sau phantasía, le va face inteligi-bile sufletului, codificându-le şi convertindu-le în phantásmata, unicul „vocabular” pe care acesta îl poate pricepe. Limbajul sufletesc înseamnă o sumă de fantasme, orice informaţie primită de trup din exterior trebuie convertită în unitate fantastică, inclusiv cuvintele, limbajul articulat. Rezultă că şi fiinţa iubită e cognoscibilă astfel doar ca sumă de fantasme care pun stăpânire pe sufletul celui ce iubeşte, iar mate-rialitatea ei accesorie nu mai contează ca obiect de adoraţie.

Sufletul e superior trupului, deci şi fantasmele sunt superioare cuvintelor; iar, deoarece ta phantásmata sunt anterioare înţelegerii şi articulării, ele au dreptul de întâietate absolută asupra cuvântului. Limba fizică, a cuvintelor, ţine de trup, limba fantastică e apanajul sufletului, iar privilegiatul care are acces la ambele e intelectul. Ceea ce îi conferă poziţie de unicat e însă accesul la codul fantastic. Prin aceasta are apoi cale către înţelegerea sufletului şi e liber să-i investigheze limitele. Erosul, ca operaţie fantastică de cunoaştere, îşi asumă intelectul ca instrument, îşi arogă această înţelegere a sufletului ca postulat şi, dimpreună cu kabbala, magia, arta memoriei şi alchimia, devine domeniu de fascinaţie pentru toţi neliniştiţii Evu-lui Mediu, iar mai apoi ai renaşterilor mici şi ai Renaşterii celei mari.

*Evul Mediu târziu adaugă acestor date şi aşează peste tradiţiile autohtone

încă două ansambluri/procese ideologice. Primul, venind dinspre vest, este aculturaţia arabă, post-islamică, a Spaniei

secolelor VIII-XV, cu extensie ulterioară spre restul Europei. Reconquista redă Cas-tiliei teritoriul ţinut şapte sute de ani sub dominaţia arabă; dar, mai mult de atât, predă în mâinile spaniolilor fascinaţi bogăţiile culturii maghrebine în retragere, iar precipitarea cu care traducătorii se năpustesc să transpună în latină comorile scrise ale Califatului de Córdoba creează imaginea unei mulţimi care stătuse parcă la pândă în aşteptarea momentului declanşator. „Şcoala de la Toledo” formată în jurul bibliotecii marii catedrale a oraşului, sprijinită intens de Arhiepiscopul Fran-cis Raymond de Sauvetât (Raymond de Toledo: 1125-1152) se întâlneşte în efort cu „Şcoala siciliană” de traducători, iar împreună dezvăluie Occidentului ştiinţele,

167


filosofia, literatura musulmanilor sau recuperează opere ale Antichităţii greceşti sal-vate în expresie lingvistică arabă.

În zona care ne preocupă pentru studiul de faţă, interesante se arată si-militudinile dintre concepţiile poeţilor mistici arabi ai epocii şi cele ale filozofilor şi poeţilor europeni. Şi la unii, şi la ceilalţi, privirea îndreptată către eros şi fiinţa adorată se proiectează in abstracto, evitând cu precauţie, cu teamă s-ar zice, orice atingere a concretului senzual. Îndrăgostitul va căuta să se îndepărteze din toate puterile de tot ce poate însemna senzualitate. Contemplarea femeii e permisă nu-mai sub speţă ideală. O dihotomie oarecum ambiguă impregnează poezia mistică islamică: în aspectul său natural, femeia provoacă revolta şi misoginia ascetului; sub aspect ideal, esenţial, se identifică principiilor celeste; ea e tot una cu inteligenţa, puritatea, frumuseţea, perfecţiunea. Materialitatea persoanei iubite e res non grata, mai mult chiar, orice ridicare a ei la rang de principiu intră în zona păcatelor capitale, întrucât numai feminitatea inaccesibilă şi-a câştigat dreptul de a fi divinizată. Ioan Petru Culianu aminteşte4 condamnarea la moarte a poetului Bashshâr Ibn Burd, în 783, pentru acuzaţia de a fi «zindiq sau criptomanihean (deci cathar avant la lettre) „deoarece o identificase pe femeia [concretă – n.n.] căreia îi dedicase poemul cu Spiritul sau rûh, intermediar între om şi Dumnezeu”».

Al doilea proces despre care vorbim e dualismul maniheist, renăscut în bogomilismul din Răsărit şi, la scurt timp, în catharismul occidental. Dintre com-ponenetele sale ideologice, una, encratismul, va câştiga teren şi va deveni un punct de forţă al ansamblului comportamental ce va primi numele de amour courtois. Lumea maniheică e rezultat al dublei creaţii, omul nefiind, din păcate, produsul divinităţii. Ca negare a iubirii fizice, encratismul e în fapt anihilarea persoanei, prin refuzul de a perpetua speţa umană în calitatea ei de creaţie a răului.

Noli tangere – înţeles de astă dată altfel decât în cunoscuta formulă evanghelică – devine în rezultantă componentă esenţială a unui fel paradoxal de iubire în care l’aimant îşi autoimpune, în numele iubirii înseşi şi divinizându-şi iu-bita, o permanentă şi torturantă distanţă fizică faţă de a sa bien aimeé, cultivându-şi indefinit vocaţia suferinţei, devenind cu atât mai admirabil cu cât îşi ascunde sen-timentul sub manifestări stranii, detestabile chiar, uneori, sau săvârşind acte su-pradimensionate, eroice, dedicate tocmai iubitei, el păstrându-se în tot acest timp într-un lamento anonim şi fericit. Oricum şi în orice sens ar evolua demersul, com-portamentul pe care el şi-l subsumează aboleşte programatic orice principiu de sănătate: bărbatul, iubitorul, recurgând la orice cale posibilă pentru a fugi din faţa iubirii în fire şi a-şi îndepărta obiectul pasiunii, femeia, iubita, şi pentru a-şi induce suferinţe emoţionale extreme, în tăcere.

Toate acestea se vor însuma într-un cod (comportamental, moral, spiritual) contradictoriu şi tensionat, l’amour courtois, construit pe o atitudine ambiguă şi în-tr-o mare măsură masochistă (după standardele actuale) faţă de obiectul afecţiunii: iubirea oscilează între a întrupa principiile abstracte ale perfecţiunii şi frumuseţii, ca forme ideale, în femeia concretă şi a abstractiza fiinţa ei reală, într-un mod reducţionist şi tiranic, până la o formă perfectă, ultima conceptibilă şi de aceea golită de orice conţinut. Iubirea e trăire pură şi mistică, dematerializare, iubita o sumă divină de fantasme cu realitate în lumea formelor perfecte, iar erosul courtois continuă a se vrea o forţă spirituală, întrucât propune sacralizarea imanentului în paralel cu o

168

INTERTEXT 3-4, 2009

destituire a privilegiilor transcendenţei. Un joc ambiguu între cod şi dorinţă, care aşează codul împotriva naturii înseşi.

*Romanul courtois este una dintre expresiile literare ale acestei psihologii

contorsioniste. Ca şi în lirica trubadurilor şi a truverilor, a confreriei Fedeli d’amore, în minnesang, de asemenea, iubirea romanului courtois e o sacră tortură impusă de cadrul sever al acestui cod atitudinal. Blocajul în cadrul rigid e prima şi cea mai tiranică normă din estetica romanică5, sesizabilă în variile lui forme concrete, fie plastice ori literare. În evoluţia romanului cavaleresc, jocul dihotomiei erotic/eroic pulsează într-un amăgitor sfumatto şi vine să reconfirme o constatare pe care o făceam în altă parte6, descoperind un cod estetic al romanicului, manifestat, prin comunitate de obârşie şi contiguitate spirituală, în domeniile sculpturii decorative şi literaturii.

Dorindu-se un permanent pandant al erosului, eroicul romanic e de fapt un eros pervertit, o manifestare de plan secund a acestuia din urmă, în consecinţa comportametului courtois: pe de o parte, în dorinţa de a aduce glorie iubitei, căreia îi dedică tot ceea ce savârşeşte, prin exacerbare şi absolutism faptic el e menit să convingă şi să impresioneze jumătatea masculină a societăţii/umanităţii (deci, im-plicit pe sine, pe cel care se vrea în postura de erou, într-o continuă reconfirmare extremă a forţei sale); şi, pe de altă parte, să-l îndepărteze, conform aceluiaşi cod courtois, pe iubitor de iubita sa, supunându-l la încercări sufleteşti inumane, în aceeaşi, de fapt, continuă şi extremă reconfirmare a forţei sale. Eroul se mişcă deli-berat pe dimensiuni şi intensităţi extreme, iar faptul provoacă şi întreţine tensiunea maximală a evoluţiei sale în acest cadru comportamental autoimpus, jucându-şi rolul conform unui autentic scenariu romanic, al maximei tensiuni în limitele unei minime libertăţi.

*În expansiunea sa diacronică, depăşind graniţele literaturii franceze gene-

ratoare, romanul cavaleresc va suporta modificări de structură şi va întâmpina schimbări semnificative la receptare, în funcţie de mentalul şi sensibilitatea în epoci a popoarelor care îl vor adopta prin traduceri, adaptări, (re)interpretări.

Un prim mare pas îl aduce la Bizanţ: „Oraşul” îl îmbogăţeşte cu modelul etic al sfântului creştin, dar e copleşit apoi – în acelaşi Bizanţ – de viguroasa vână folclorică elenă şi de senzualismul oriental, venit dinspre tărâmurile Halimalei. Eroicul se diluează spre eroticul ca trăire fizică subtilă, iar encratismul e, încetul cu încetul, uitat.

*Trecute prin filieră bizantină şi intrate (cu începere din secolul al XVII-lea),

prin adaptări, şi în literatura română, romanele medievale de provenienţă vestică acceptă schimbări şi inserţii morfologice, transformări de compoziţie (prin se-lectari/decupări de secvenţe), primesc influenţe dinspre folcorul autohton, îşi schimbă imageria prin transpunere în universul familiar al traducătorilor, se supun filtrelor selective ale vremurilor; în plus, se asociază la o întreagă literatură populară scrisă, adiacentă, de sorginte răsăriteană, laică sau religioasă. Exegeza modernă le va numi romane populare, erotice şi cavalereşti, reflectând o dată în plus fluctuaţia hermeneutică. Categoriile eroicului şi eroticului, care interesează în studiul de faţă,

169


cunosc perioade de creştere şi descreştere a valorii semnificative, continuându-şi parcursul dihotomic.

La noi, eroicul literar va rezista ca preferinţă mai mult în timp. O istorie medievală ca a noastră, lipsită de răgazuri senzuale, naşte cu predilecţie o sensi-bilitate la eroic. Conversia spre erotic se va petrece mult mai târziu, în zorii epocii moderne.

Reflectate indirect în cărţile populare româneşti, veacurile al XVII-lea şi al XVIII-lea (acesta din urmă în prima sa jumătate, cel puţin) se arată a fi încă predo-minant eroice şi, mai ales, moraliste. Specificările de tipul: «...învăţătură (s.n) fiilor mei, lui Iordache şi lui Ştefan şi de or urma învăţăturii mele n-or greşi (s.n.), de le sluji minte şi năra<av>ul bine/ şi de s-or sili să urmez<e> ori ei ori alţii, n-or greşi...» (ms. B.A.R.7 3391, din 1782) (Moraru, Velculescu 152) sau: «Însămnare pentru ci să cade (s.n.) a citi Alexandri<a>. Pentru ca să ştie adâncurile scripturilor şi ca să ştie cum au fost mai înainte (s.n.) şi cum trăe omini<i> şi cum s-au bătut împăraţi în lume... etc. (ms. B.A.R. 4646, 1788) (idem: 182) sunt frecvente (devin aproape o regulă). Or, cu mai şi mai puternică forţă de convingere, vine exemplul personal: «Aceasta sfântă (s.n.) carte am cetit şi am înţăles şi este spre înţelesu.» (ms. B.A.R. 3391, 1782) (ibi-dem). Toate cu intenţia evidentă de a induce modele comportamentale, de a forma o anumită mentalitate conformă postulatelor etice ale vremii.

Consultând o listă a cărţilor difuzate în epocă, se impune o observaţie: e simptomatică o anume “grilă” hermeneutică, manifestată în tendinţa de a acumula opere morale în sine şi moralizatoare prin impact (fapt cu tradiţie, semnalabil de la cronicari, de la Neagoe, cu rădăcini mult mai adânci, în literatura patristică şi mai înainte) alături de opere de valoare exemplară, eroice. Referindu-ne, de pildă, la Fi-ziolog: în multe dintre manuscrisele aflate la B.A.R., această lucrare de simbolică apare în asociere cu alte scrieri populare, încorporabile în specii literare diverse, dar cu profil etic comun. Trebuie semnalat că traducătorii, copiştii ori posesorii ma-nuscriselor o aşază în compania altor cărţi, în încercarea vizibilă de a alcătui opuri de tendinţă religios-didactică ori istoric-didactică. În ms. 1436 (1695), fragmente din cartea Fiziologului stau în vecinatatea unor secvenţe din Floarea darurilor; tot aici, Costea Dascălul inserează Esopia şi istoria lui Sindipa. Li se alătură traduceri din Hronografe. La 1777, Andonachi Brehceanu copiază şi el Esopia lângă Fiziolog şi, semnificativ, lângă Archirie şi Anadan (ms. 1151). Tot în aceeaşi linie, ms. 2513 mai cuprinde şi Viaţa lui Alexie, omul lui Dumnezeu (pe lângă un Prolog moscovit incomplet, în traducere românească, un Gromovnic al lui Iraclie Împărat şi un Sele-nodromion – Alergarea lunii). În mai multe dintre codice (2513, 2100, 3276, 1282, 938) apar hagiografii exemplare, cuvinte luate din Proloage ori povestiri cu subiecte veterotestamentare şi hronografe. Esopia apare şi ea în compania altor cărţi care augmenteaza nivelul etic al miscelaneului. De pildă, în ms. 2456 (cu aproximaţie de la anul 1703), după pildele lui “Isop” apare textul slavo-român A sfântului Ghe-nadie Patriarhul Ţarigradului. Pentru credinţă; apoi se inserează Viiaţa şi minunile sfântului şi preacuviosului părintelui nostru, urmată de Muceniia sfântului slăvitului marelui mucenic Theodor Stratilat... de Cel dintru sfinţi părintele nostru Ioan Zlatoust, arhiepiscopul Ţarigradului şi Cuvânt de la Matei Evanghelistu. Ms. 52 asociază Esopiei Letopiseţul cantacuzinesc incomplet (dar copiat de aceeaşi mână) şi un Cronograf (al lui Mihail Moxa). Ms. 4390 de la 1761 (aflat în Biblioteca Centrală Universitară Cluj-Napoca) adăuga cărţii lui Archirie, printre altele, Jitiia prea mândrului Solomon,

170

INTERTEXT 3-4, 2009

Viiaţa sfântului Macarie râmleanul, Pilda inorogului şi Pilda viei, independente. Ms. B.A.R. 3518 (cca 1770) conţine, pe lângă Povestea lui Archirie filosofului când învaţa pre nepotul său, Anadan, carte, un Poricologos, o Viaţă a Sfântului Sisoe, Întrebări şi răspunsuri. Legenda Duminicii se găseşte în ms. 1303 din secolul al XVIII-lea, lângă o Alexandrie, dar alături de Alfavita cea sufletească. Şi exemplele pot continua, ca o concretizare a vorbelor cărturarului: «Că nu iaste alta mai frumoasă şi mai de folos (s.n.) omului zăbavă decât cetitul cărţilor».

Merită remarcată această înclinaţie moralizatoare în selectarea cărţilor no-astre populare cu scopul alcătuirii unor “volume”, cusute împreună, descoperite ca atare şi prezentate de exegeză sub numele generic de codice. E notabilă această tendinţă (lungă în timp) de a le prezenta pe cât mai mult posibil în haină didactică. Ea subliniază o anume caracteristică a societăţii româneşti în perioada de impu-nere a lor, în diferenţă bine marcată faţă de perioada corespondentă din literatu-ra grecească, de pildă. Ce constata hans-Georg Beck, erudit cercetător al litera-turii Bizanţului: «Impresia pe care suntem pe cale să ne-o formăm este aceea că întotdeauna a existat tendinţa de a se concentra într-un corpus (s.a.) cele mai va-loroase (s.n.) texte ale literaturii distractive (s.n.), câte erau accesibile.» (trad.n.) (70). Discutând provenienţa legendelor despre Sindipa filosoful din ediţia Ch. F. Matthaei – 1781, (după codicele moscovit Mosq. 7, Vladimir, secolul al XIV-lea), Acelaşi exeget face observaţia că textul este tradus în greceşte din siriacă, dintr-un corpus unde, lângă Sindipa, apăreau legendele despre Iosip, id est Esop8. O asociere didactică, deci. Grecii au extras însă şi au asamblat atare opere mai mult în funcţie de capacitatea lor de a oferi relaxare şi plăcere. Oarecum diferit ca manieră, dar în acelaşi spirit, ca texte esopice apar alte colecţii de maxime, proverbe şi zicători, împrumutate din cele mai diverse surse – de la Τα Γνωμολόγια lui Maxim Mărturisi-torul, la Μέλισσα lui Anton Monahul şi la colecţia lui Ioan Gheorghiades din secolul al X-lea. În general, însă, în Europa, criteriul de selecţie, adunare şi prezentare a acestor cărţi în corpusuri face vizibilă o preferinţă marcată pentru aspectul paideic. Ca emblematice pentru paradigma receptoare medievală pot fi citate, spre pildă, tratatele pedagogice renascentiste din Apus. Între acestea, lucrarea lui juan Luis Vives, De ratione studii puerilis, reţine atenţia prin modalitatea pe care o propune pentru stabilirea sumei de opere fundamentale în educaţia copiilor. Pe primul loc stă criteriul valorii moralizatoare, cu mult înaintea celui estetic, privitor la limbă şi stil. Astfel se renunţă la texte in integrum ori parţial, recurgându-se la acel tip de ediţii epurate de elemente suspectate că n-ar corespunde cerinţelor educative şi care, în secolul al XVIII-lea, vor fi numite “ad usum Delphini”.

Cât priveşte romanele populare româneşti, în secolul al XVIII-lea recep-tarea lor se face, ca şi mai înainte, selectiv, în funcţie de criterii de cele mai mul-te ori exprimate şi foarte active, inscriptibile încă în acelaşi perimetru de interes. De pildă, tălmăcitorul lui Bertoldo “înştiinţează”: «...istoria aceasta mi-au părut atâta de interesătoare şi bine tocmită, cât am socotit-o vrednică de o tălmăcire moldovenească» (Moraru, Velculescu 86); «osteneala tălmăcirii /.../ nu priveşte la alt sfârşit decât l-a mulţămi folositoare zabavî cetitorilor. Fiişticari va afla aice plăcere unită cu folosânţa...» (ms. BCS II 24, din 1794) (ibidem).

În conţinut, o deplasare de la triada: moralist – exemplar – eroic la monada eroticului se va produce la noi pe parcursul secolului al XVIII-lea, mai ales către sfârşit, şi se va consolida treptat în cel de-al XIX-lea. În actul de receptare şi în intenţia col-

171


portorului (traducător ori copist) e observabilă o translaţie de la principiul moralităţii la cel estetic, până la – uneori – cel hedonist. Fragmentele ce nu corespund intere-sului şi aşteptării sunt modificate, prescurtate sau pur şi simplu abortate cu totul. Se reeditează mecanica mai vechiului usum Delphini, de astă dată în sens invers; în funcţie de epocă, diferenţa se află în definirea criteriilor.

O analiză aplicată a fenomenului o face Cătălina Velculescu pe “cazul” lite-rar Erotocrit.9 Primul traducător în româneşte al Erotocritului e (pe la 1770 – 1780) grecul Ioan Christódoros din Trapezunt, stabilit în Moldova; al doilea, un tălmaci român anonim. A treia variantă, mijlocită prin prelucrarea lui Dionisie Fotino (Néos Erotókritos) e tipărită la Viena în 1818 şi apoi şi de Anton Pann, în ţară, la 1837. Încă dintru început romanul s-a voit a fi o scriere exemplară şi pedagogică. Îndemnul introductiv al lui Vincenzos Kornaros, autorul său cretan, era ca:

Ş-acel ce dorului fu rob s-asculte bine zisa-mi,Să vie a se-mpărtăşi din ce aciia scris-am.Să prinză pildă şi-nţeles, adânc să-ntemeieze Mereu de neîntors amor, ‘tru care să cuteze. Căci cel ce dorului tot treaz să-i ţie urma şti-vaDintru-nceput va chinui, dar bun sfârşit găsi-va.10 (trad. n., G.N.)

La fel se consemnează în opinia exprimată de cel puţin unul din interpreţii săi moderni – l-am numit pe acelaşi Dionisie Fotino. În secolul al XIX-lea romanul este receptat deja ca lectură exclusiv erotică. Mutaţia se va produce pe parcursul veacului al XVIII-lea, mai ales către sfârşit, spre a se consolida în cel de-al XIX-lea – secol european mult mai dispus spre delicii decât antecesoarele sale. La 1818, Fotino argumenta în Introducerea la prelucrarea sa:

Această istorie mitică, de s-a şi numit Erotocrit, n-a fost însă smintitoare au vătămatoare la suflet tinerilor (când cinevaşi va lua seama fără patimă) ci mai vârtos folositoare şi morală.[...] Acest roman fiind unul dintre cele mai morale, sper să placă; de asemenea sper ca criticii drepţi, după ce vor pătrunde bine sensul chestiunii, nu-l vor ataca, fiind nu numai că el nu e vătămator (după cum îl cred unii dintre noi, stăpâniţi de prejudecăţi, că ar înfăţişa tinerilor puterea amorului) dar, dimpotrivă, învaţă cu pilda sa pe tineri şi pe tinere, să nu cedeze uşor si necugetat imboldurilor amorului. (ss.n.) (Fotino, Introducere.)

Deci, la 1818, traducătorul mai oferea încă examenului public o operă, pro-punând în acelaşi timp şi un filtru de receptare – acelaşi instaurat prin tradiţie, pe care el însuşi îl folosise şi care – se vede – îi orientase demersul selectiv în vederea traducerii. Pe de cealaltă parte, simţea ca fiind necesară o pledoarie defensivă, pro Erotocrit, nu numai în faţa virtualului cititor, posibil tentat să-l citească exclusiv ca roman erotic, cât mai ales în faţa criticilor: pe care îi invită să fie drepţi, să judece fără prejudecăţi (se creaseră, deci, prilejuri obiective pentru formarea prejudecăţilor!), să pătrundă bine sensul chestiunii şi ... să nu atace!

O epocă în care critica are stiletul deja ascuţit în exerciţii polemice contra abdicării artelor de la vechile valori nu poate fi – nu-i aşa? – decât o epocă învechită – deja – în rele, acomodată la progresiva cădere în negativ. (Ori cel puţin în ceea ce critica oficială decreta a fi negativ.) În paradigma axiologică tradiţională, sen-

172

INTERTEXT 3-4, 2009

timentul se supusese, cu austeritate, minţii. Faptul atrăsese după sine exemplifi-carea artistică a virtuţilor corespunzătoare: cumpătare, vitejie, abnegaţie, eroism. Modalităţile de selecţie a detaliilor Erotocritului în diversele variante traduse arată limpede această transformare a gustului public: în episodul jocurilor polemice din turnir, persistă reminiscenţe din modelul francez11: Dimofan îl înfruntă pe Chipri-dim în numele ideii de iubire/dragoste12. Dimofan e apărătorul amorului courtois, pe care Chipridim îl dispretuieşte13. De asemenea, în înfruntarea cu Andromah, Chi-pridim face aluzie la ideea/teoria/doctrina căreia îi slujeşte: «Ori di ai fi auzit cine sunt eu şi cum mă cheamă – şi ce feli de învăţătură am…» (*** Cărţile populare..., I, 49). (În antologia Simonescu-Chiţimia fragmentul conţinând înfruntarea lui Chi-pridim cu Erotocrit, unde cei doi arată ce îi împinge în luptă, nu apare. Ar fi fost semnificativă suita de motive invocate în secvenţa provocărilor orale reciproce: ar fi evidenţiat prevalenţa erosului sau a vitejiei în varianta propusă prin această ediţie. Oricum, din înfruntarea cu ceilalţi voinici, din descrierile luptelor, dominantă iese voinicia, partea eroică, erosul apărând (în episodul Dimofan) ca un accident; ar fi fost interesant mobilul lui Erotocrit.)

Neoclasicul secol XVIII, dar mai ales primele decenii din cel de-al XIX-lea răstoarnă ierarhiile şi emancipează afectele de sub hegemonia raţiunii.14 În se-colul al XVIII-lea – când în Europa se petrece o alunecare a gustului public dinspre eroic spre erotic – schimbare ce la noi se va produce puţin mai târziu –, din cartea pătimaşului Erotocrit traducătorii români încă nu extirpă episoadele construite spre gloria vechilor valori (mai precis episoadele de luptă şi măiestrie polemică). Acestea avuseseră, în varianta iniţială a cărţii, o poziţie importantă (Cătălina Velculescu spe-cifica o cincime din textul original al lui Kornaros, acordată giostrei, întrecerea de tip turnir în care Erotocrit are a înfrunta cavaleri veniţi din toata lumea grecească. O altă cincime e ocupată de lupta dintre atenieni şi vlahii conduşi de Vladistratos.15) În traducerile româneşti din amintitul secol, aceste componente păstrează aceeaşi pondere şi importanţă ca şi în textul iniţial. Faptul arată aceste episoade ca fiind încă sugestive pentru cititorul român şi, deci, corespunzând codului său de valori, încă nemodificat.

Lucrul se va răsturna după 1800, după cum e vizibil din cópiile de epocă şi însemnările marginale ale cititorilor. De asemenea, dacă la 1818 Fotino aşeza în faţa textului său atare recomandări, concluzia este că, în publicul la care el se aştepta pentru o atare carte se produseseră modificări însemnate. Cătălina Velculescu pro-pune o comparaţie între ilustraţiile logofătului Petrache la Erotocrit şi cele din ediţia Fotino vieneză; după aceasta, devine evidentă apartenenţa celor doi miniaturişti la sensibilitaţi diferite. Primul acorda o mai mare însemnătate evenimentelor eroi-ce. Desenatorul de la 1818 le selectează cu preponderenţă pe cele sentimentale – interesante conform noului cod de valori, conform noului gust şi noilor cerinţe şi prin urmare importante în economia (afectivă a) textului şi semnificative pentru o caracterizare sociologică a epocii.

Şi pe teritoriul literar românesc Erotocritul îşi va schimba aspectul la trecerea în secolul al XIX-lea. Din intenţiile lui Kornaros, puţine şi insuficiente vor mai fi trans-parente pentru noul cititor, care îl va recepta exclusiv ca pe un roman de dragos-te. Titlul unui manuscris moldovenesc al cărţii, semnalat de către Dan Simonescu în ediţia din 196316, sună astfel: Istorie Ariusăi prefrumoasăi, fata lui Eracrie Împărat şi cu un fecior a unui sfetnic a Împăratului, anume Eretoclit17, în care e vizibilă noua

173


dispoziţie de receptare. Intrat – o vreme – în modă, romanul va cunoaşte ulterior o perioadă de umbră, astfel încât în secolul nostru cartea se bucură de puţini cititori. Simptomatic e faptul că filtrul de lectură cu debut în veacul precedent continuă să funcţioneze: la 1937, pentru N. Cartojan Erotocritul era «poème d’amour et d’aventures» (Cartojan 37), iar ediţia din 1963 îl prezintă în acelaşi tipar: «După cum arată titlul cel dezvoltat, tema romanului este dragostea dintre cei doi tineri.»18 Feno-menul se produce paralel şi în literatura neoelenă. În Istoria literaturii neollene a lui Linos Politis les romans chevaléresques franceze, prelucrate în limba greacă, apar reunite sub titlul generic de romane erotice şi cavalereşti19, unde elementul erotic prevalează din nou.

Pe aceeaşi linie de particularizare/personalizare a lecturii, de trecere de la so-lemn–emblematic–general–exemplar (tetradă inscriptibilă eroicului) la contingent–particular–afectiv (triunghi subsumabil eroticului), la noi, în secolul al XVIII-lea, mai ales, se pare că se petrece o nouă reaşezare a ideilor: o revenire spre erotic, dar deja pe un alt ciclu al spiralei. După ce depăşeşte avântul eroic medieval, eroticul, ca mobil al acestor cărţi, nu mai îmbrăţişează formele maladive ale acelui amour courtois care le dăduse naştere într-un zbuciumat veac XII, dintr-un Occident căzut deopotrivă sub fascinaţia regăsirii Antichităţii greceşti conservate în zestrea arabă, sub farmecul descoperirii lumii arabe înseşi şi sub supunerea convulsivă la extre-mismele dualismului maniheic renăscut.

Noul erotism alege împlinirea în realizarea ei firească, dătătoare de echilibru, şi, reunificând iubirea cu perpetuarea, erosul cu reproducerea, închide (pentru cât timp?) bucla deschisă încă în Antichitate, căzând din perfecţiunea lumii platonice, a formelor ideale, în senzualitatea frustă a firii. Se produce o nouă alter-are, dar poate fi aceasta o degradare? Sau e vorba doar despre încă o nouă permutare de poziţii în jocul simplu şi bizar dintre eros şi eroi?

Bibliografie Surse:

Kornaros, Vincenzos. Ποίημα ερωτικόν λεγόμενον Ερωτόκριτος, Συνθέτεν από τον ποτε Ευγενέ-στατον Βιτζέντζον τον Κορνάρον Από την χώραν της Σιτίας του Νησιού της Κρίτης, ΕΝΕΤΙΗΣΗΝ, αψοζ, Παρά Νικολάου Γλύκει τω εξ Ιωαννίνων, CON LICENZA DEI SUPERIORI. ***, Cărţile populare în literatura românească, I, II (ediţie îngrijită şi studiu introductiv de Ion C. Chiţimia şi Dan Simonescu). Bucureşti: Editura pentru literatură, 1963.

Referinţe:

Baltrušaitis, jurgis. Formări, deformări, Stilistică ornamentală în sculptura romanică. Bucureşti: Editura Meridiane, 1989. Beck, hans-Georg. Ιστορία της βυζαντινής δημόδους λογοτεχνίας. Mετάφραση Νίκη Eidenevi-er, Αθήνα, Μορφοτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1988. Cartojan, Nicolae. «Le modèle français de l’Erotokritos». Revue de littérature comparée. no. XVI, 1936, p. 265-293.Culianu, Ioan Petru. Eros şi magie în Renaştere, 1484. Trad. Dan Petrescu, prefaţă de Mircea Eliade, postfaţă de Sorin Antohi. Bucureşti: Editura Nemira, 1994. Gaster, Moses. Literatura populară română (ediţia a doua). Bucureşti: Editura Minerva, 1983.Le Rider, jacques. Modernité viennoise et crises d’identité. Paris: PUF, 1990. Moraru, Mihai, Cătălina Velculescu. Bibliografia analitică a cărţilor populare laice, I,II. Bucureşti: Editura Academiei R.S.R., 1978.Politis, Linos. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα, 1993.

174

INTERTEXT 3-4, 2009

Platon. Opere complete. Trad. de Cezar Papacostea, Marta Guţu, Constantin Noica et alii. Ediţie îngrijită de Petru Creţia, Constantin Noica, Cătălin Partenie. Bucureşti: Editura huma-nitas, 2001.Velculescu, Cătălina. Cărţi populare şi cultură românească. Bucureşti: Editura Minerva, 1984Velculescu, Cătălina. Între scriere şi oralitate. Bucureşti: Editura Minerva, 1988.

Note

1 Există o legătură congeneră între motivele şi temele cărţilor populare europene şi cele din folclorul literar european – acestea la randul lor comune, în structură, cu cele din folclorul literar românesc. Nu doar basmele, ci şi ansamblul de credinţe şi superstiţii îşi află de multe ori zone de suprapunere.

2 Vezi respectul arab extrem faţă de stat, faţă de întruchiparea sa în persoana califului ca monarh ab-solut şi antinomismul catharic, idealizarea femeii şi encratismul la cathari, etc, etc.

3 Vezi Gorgias. In Platon, Opere complete. Trad. de Cezar Papacostea, Marta Guţu, Constantin Noica et alii; ediţie îngrijită de Petru Creţia, Constantin Noica, Cătălin Partenie. Bucureşti: Editura humanitas, 2001.

4 Culianu, Ioan Petru. Eros şi magie în Renaştere, 1484. Trad. de Dan Petrescu, prefaţă de Mircea Eliade, postfaţă de Sorin Antohi. Bucureşti: Editura Nemira, 1994. 41.

5 Baltrušaitis, jurgis. Formări, deformări, Stilistică ornamentală în sculptura romanică. Bucureşti: Editura Meridiane, 1989.

6 Vezi Nimigean, Gina. «Romanic, romanesc, românesc» Alloquor, Studia Humanitatis Iassyennsia, nr. 1-2 (2008): 231-241.

7 Biblioteca Academiei Române, Bucureşti.8 Beck, hans-Georg. Ιστορία της βυζαντινής δημόδους λογοτεχνίας. Mετάφραση Νίκη Eidenevier, Αθή-

να, Μορφοτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1988. 71.9 Vezi Velculescu, Cătălina. Cărţi populare şi cultură românească. Bucureşti: Editura Minerva, 1984. 39.10 Ποίημα ερωτικόν λεγόμενον Ερωτόκριτος, Συνθέτεν από τον ποτε Ευγενέστατον Βιτζέντζον τον

Κορνάρον Από την χώραν της Σιτίας του Νησιού της Κρίτης, ΕΝΕΤΙΗΣΗΝ, αψοζ, Παρά Νικολάου Γλύ-κει τω εξ Ιωαννίνων, CON LICENZA DEI SUPERIORI.

11 *** Cărţile populare în literatura românească, I. Ediţie îngrijită şi studiu introductiv de Ion C. Chiţimia şi Dan Simonescu. Bucureşti: Editura pentru literatură, 1963. 48.

12 ibidem13 ibidem14 Vezi, pentru aceasta, jacques Le Rider, Modernité viennoise et crises d’identité. Paris, PUF, 1990, despre

alunecarea valorilor în secolele al XVIII-lea – XIX-lea, studiu cu o perspectivă preponderent orientată spre spaţiul austriac (vienez), în care traducerea lui Fotino urma să-şi găsească receptare.

15 Vezi Velculescu, Cătălina. Între scriere şi oralitate. Bucureşti: Editura Minerva, 1988. 115.16 *** Cărţile populare în literatura românească, I. ed.cit., 29.17 Am respectat întocmai grafia din manuscris, în reproducerea lui Dan Simonescu.18 *** Cărţile populare în literatura românească, I. ed.cit., 29.19 cf. Linos Politis. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Αθήνα, 1993. 35.

aNUl EUGÈNE IoNESCo

177

ANUL EUGÈNE IONESCO

IoNESCo ŞI SENSUl NoNSENSUlUI

Mircea Ghiţulescu

Eugène Ionesco, a avut un mic ghinion ca autor francez: faptul că ceea ce s-a numit „manifestul teatrului absurd”, Cântăreaţa cheală/La Cantatrice chauve, a fost redactat, într-o primă versiune, în româneşte, cu titlul Englezeşte fără profesor. Ura faţă de tatăl român, avocatul cu acelaşi nume a fost dezminţită de limba română care tratează absurdul mai bine decât franceza. Vocaţia pentru literatura în dialog s-a manifestat de timpuriu, fiind autorul piesei Pro Patria scrisă sub influenţa spec-tacolelor de tip guignol pe care, copil fiind, le vedea în jardin de Luxembourg. În 1942 devine francez pentru totdeauna stabilindu-se la Paris, oraş care îl ajută mai mult decât „Micul Paris” să se lanseze ca autor dramatic. Aşa se face că „antipiesa” Cântăreaţa cheală /La Cantatrice chauve va fi debutul cel mai controversat printre formulele de artă după război. Spectacolul a stârnit perplexitatea Parisului anilor 1950, piesa fiind considerată actul de naştere al teatrului absurd. Doar că “actul de naştere” a fost precedat de acea primă versiune românească menţionat, dar meritul poate fi revendicat şi de Samuel Beckett cu Aşteptând pe Godot/En attendant Godot (1951). În plus, cu ani buni în urmă (1945) poetul suprarealist Gellu Naum publica o “piesă absurdă” intitulată Exact în acelaşi timp. Ionesco are, totuşi, prioritate datorită spectacolului cu Cântăreaţa cheală montat de Nicolas Bataille la Thèâtre des Noc-tambules (11 mai 1950) care se joacă şi astăzi în aceeaşi versiune scenică fiind unul din punctele de atracţie turistică ale Parisului. Noroc de care Gellu Naum nu a avut parte.

Este cel mai radical dintre textele dramatice ale lui Ionesco în care absurdul existenţei este surprins în stare pură. Soţii Smith călătoresc împreună şi descoperă, din pas în pas, că locuiesc în acelaşi oraş, pe aceeaşi stradă, la acelaşi număr, în acelaşi apartament, că sunt căsătoriţi de mai multă vreme şi au un copil împreună. Trăim la voia întâmplării, pare a spune Ionesco, de vreme ce însuşi titlul piesei este rodul hazardului. Se spune că la primele repetiţii actorul care interpreta ro-lul Căpitanului de pompieri a greşit replica şi, în loc de “l’institutrice blonde” a ros-tit “la cantatrice chauve”. Fiind de faţă autorul a decretat că acesta rămâne titlul piesei. Practic, Ionesco scrie dialoguri absurde inspirat de un manual de limba engleză în care eroii, soţii Smith şi Martin, poartă o conversaţie stupidă, construind propoziţii inutile de abecedar de tipul „Ana are mere” sau „vaca are coadă”. Piesa a fost reluată de mii de ori tocmai pentru violenţa atacului împotriva teatrului verbal şi logic, lansat, paradoxal, cu mijloace verbale şi logice. Celebră prin automatismele de limbaj, ca expresie a „alienării”, cum spuneau existenţialiştii, prin uniformizarea reacţiilor ca semn al lipsei de identitate, textul este, în principiu, incomprehensibil şi fără sens, tocmai pentru că autorul face din nonsens o imagine a lumii. Geniul lui Ionesco, deşi a fost şi un bun desenator, nu este vizual ci verbal, motiv pentru care oamenii de teatru se văd obligaţi să umple Cântăreaţa cheală cu sens, cu acte şi imagini, cu acţiune şi psihologie pe când scopul său declarat a fost acela de a com-bate acţiunea şi psihologia. Să ne înţelegem bine: în Cântăreaţa cheală nu există nici o cântăreaţă, nici cheală, nici coafată. Dar regizorul Cristian Ioan a inventat una

178

INTERTEXT 3-4, 2009

din folie de nailon care va lua foc în final. Abuzul este imperceptibil, dar citind pie-sele lui Ionesco, continuăm să căutăm o noimă acolo unde nu e nimic de căutat. Radicalismul contestării “dramei burgheze” nu se încheie cu Cântăreaţa cheală ci continuă cu Lecţia (1950), Jacques sau supunerea (1950), Scaunele (1952).

Nu mai departe pentru că, obosit de atâta nonsens, revine la academismul alegoric cu Rinocerii şi Regele moare. Lecţia pare a fi piesa unui sociopat, un crimi-nal în serie – Profesorul - care îşi asasinează elevele din nevoi obscure asistat de o Menajeră. Ce este acest Profesor? Un maniac care foloseşte cuţitul de bucătărie în loc de sex sau, cum ne-am obişnuit să citim, un manifest împotriva limbajului “vinovat pentru răul care însoţeşte exercitarea puterii /.../ arma veritabilă a oricărei dominaţii”, cum spune Georges Lista, autorul unei monografii despre Eugène Io-nesco? Cine poate descifra enigma acelui infern cultural filologico-geografico-mtematico-erotic din mintea Profesorului? Piesa rămâne pentru totdeauna foarte “modernă” prin cruzimea subiectului (aici avem deja un subiect, un plan narativ destul de bine dezvoltat, prefigurare a academismului de care academicianul Io-nesco nu s-a ferit atât de mult pe cât promitea) dar mai ales prin nedeterminarea “mesajului”.

“Cât despre acţiune şi cauzalitate, trebuie să le ignorăm total, cel puţin sub vechea lor formă, ultragrosolană, prea evidentă, falsă, ca tot ce este evident”, ne avertizează, din nou, Ionesco în Victimele datoriei (1953), mai puţin o piesă de te-atru cât o teorie a dramei. Punând teoria în surdină în favoarea experienţei umane care o ilustrează rămâne partea de farsă transcedentală despre care vorbea Luigi Pirandello. Choubert, eroul piesei, parcurge un traseu răsturnat al existenţei, din prezent spre trecut prin rememorare comandată în căutarea unui Mallot ce pare un alt Godot despre care nimeni nu poate depune mărturie. Choubert nu urcă spre viitor ci se rostogoleşte spre trecut ca pe o Golgotă răsturnată. O Golgotă ce avertizează că Choubert - omul (de fapt, bon-omul) este în acelaşi timp inocent şi plin de culpe, calităţi între care tocmai inocenţa pare a fi cea mai păcătoasă.

lumea în două personajeSunt cunoscători ai lui Ionesco ce susţin că Scaunele şi nu Regele moare ar

fi capodopera sa. Aici, familia din Cântăreaţa cheală nu este numai mecanică şi crepusculară, ci şi metafizică. Aceste destine ratate “în duet” primesc, pe traseul de la Cântareaţa cheală la Scaunele, revelaţia unei filozofii comprimate: lumea văzută în două personaje. Este un cuplu metonimic în care citim despre eşecul individu-lui şi al speciei în egală măsură. Eşec subestimat, disimulat de bătrâna Semiramis care improvizează ceremonialul unui mesaj ultim al existenţei ce nu va fi rostit niciodată. Este ceremonialul bufon al unei serate cu musafiri imaginari ale căror scaune goale dau o cutremurătoare senzaţie de singurătate cosmică. Lumea pare epuizată în acest cuplu cvasi-centenar care aşteaptă musafiri inexistenţi. Captivi-tatea personajelor pe o insulă a nimănui este subliniată de singura ieşire reală ce dă spre un exterior acvatic care, în cele din urmă, va înghiţi aceşti ultimi oameni de pe pământ. Alături de ei, Împaratul Lumii în persoana Oratorului Mut, personaj fan-tomatic. Ionesco ne vorbeşte mai mult prin numele personajelor decât prin text: oratorul, fiind mut, niciun mesaj nu ne este dat. Divinitatea stupefiată ce apare în finalul spectacolului nu este capabilă decât să lase semne ermetice, asemenea lui Isus despre care se spune ca a scris singurele sale cuvinte pe nisip, anume pentru a

179


risipi mesajul. S-a vorbit mult, de la Martin Esslin încoace, despre “invazia materiei” în Scaunele. Este doar o norocoasă expresie critică dintre cele ce fac carieră. Sensul pe care autorul îl dă insulei din text este scufundarea în materie lichidă. Nu materia ne invadează ci suntem absorbiţi de ea cu solidaritate. Din apă ne tragem, apă vom deveni.

După ce a făcut toată lumea să creadă că textul dramatic trebuie să fie enig-matic, deci anti-narativ şi anti-psihologic, Ionesco devine mai explicativ ca oricând în Rinocerii (1959) unde împrumută din La Fontaine gustul pentru fabula animalieră. Aici, ni se spune, “Ionesco stigmatizează ideologiile totalitare şi instinctele gregare care îl duc pe om la negarea a ceea ce este esenţial în natura umană însăşi. Folosind imagini concrete şi mitologice, Ionesco vizualizează în mod direct abdicarea de la condiţia umană prin transformarea oamenilor în rinoceri. Evenimentul se repetă la infinit, dar, pentru a da mai multă forţă tezei sale, Ionesco utilizează structura dramatică în trei acte pentru a prezenta fenomenul în etape diferite urmând un de-cupaj aproape cinematografic al acţiunii. Primul act prezintă urmările trecerii unui singur rinocer prin spaţiul urban. Al doilea act a cărui acţiune se petrece într-un bir-ou urmăreşte metamorfoza pe un microclimat social, iar în ultimul act este urmărită metamorfoza unui om în rinocer care trece pe primul plan al analizei dramatice. Acelaşi Berenger va rezista până la capăt, până când descoperă cu angoasă soli-tudinea şi fragilitatea demonstraţiei sale umaniste, rezultat al individualismului său ireductibil” spune progesoral acelaşi Georges Lista. Din fericire, Ionesco depăşeşte rapid faza animalieră după cum depăşise deja şi vârsta ludică a contestării limba-jului ca mod de comunicare pentru a scrie marea sa piesă, Regele moare (traducere aproximativă a titlului francez Le roi se meurt). Pe măsură ce o uiţi, drama Regele moare seamănă tot mai mult cu un basm filozofic, cu Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără moarte, să spunem, cel mai dens text reflexiv românesc pe tema morţii şi a nemuririi. Regele Beranger I al lui Ionesco nu ne spune o singură poveste ci trei: pov-estea unui rege al tuturor timpurilor de o vârstă matusalemică ce supravieţuieşte tuturor supuşilor săi dar nu şi apocalipsei ce distruge planeta, lent dar ireversibil, apoi povestea prescurtată a Omului, silit să dispară ca specie şi, în fine, povestea lui Eugene Ionesco însuşi care “nu credea să înveţe a muri vreodată” dar încearcă să înveţe, scriind. Trei poveşti într-una singură, între care, cea mai apropiată de fiecare din noi, este cea din urmă. Pentru că scepticismul ionescian nu deplânge numai fiinţa muritoare a omului ci şi risipirea speciei şi a planetei în cosmos. Toate acestea, în interiorul unui basm pentru adulţi responsabili şi copii inteligenţi, încât te întrebi cum se face că acest excepţional text al literaturii europene nu a fost încă adoptat de marionetişti care au gustul fabulosului mai pronunţat.

Totuşi, faptul că unul dintre primele texte ale teatrului absurd a fost scris la Bucureşti, nu poate fi pus la îndoială. Importanţa acestui text este că, după Cântăreaţa cheală, nu se mai putea scrie teatru ca înainte. Opera lui Ionesco nu doar a radicalizat structurile dramei, dar a antrenat şi revizuirea artei spectacolu-lui. Întreruptă în 1950, tradiţia avangardistă românească abia înfiripată între cele două războaie, nu va putea fi reluată decât două decenii mai târziu în forme tem-perate şi, europeneşte vorbind, cam tardive, prin textele generaţiei 60 cu excepţia lui Gellu Naum ale cărui drame (Exact în acelaşi timp, Ceasornicăria Taus, Poate Eleonora, Insula), eau sincrone, dacă nu cumva devansau insurgenţa ionesciană de la Paris. Gheorghe Astaloş, Ion Băieşu, Teodor Mazilu, D.R.Popescu, Marin So-

180

INTERTEXT 3-4, 2009

rescu sunt autori care au debutat, fiecare în felul său, sub semnul marelui absent care a fost, în România, Eugène Ionesco. Absent ca persoană, el nu a încetat să obsedeze conştiinţa literară românescă, având, din îndepărtatul Paris, o prezenţă copleşitoare şi intransigentă. Faptul, de pildă, că Iosif Naghiu a scris actul Ionesco, o ipoteză absurdă (ipoteza absurdă fiind întoarerea autorului Rinocerilor în ţara natală unde nu va putea pătrunde din cauza sistemului poliţienesc) este dovada acestei prezenţe obsesive pentru generaţia amintită.

Nimic nu este incontestabil, ne învaţă Ionesco, de la fulminantul eseu Nu în care nimiceşte valori literare de talia lui Camil Petrescu şi Tudor Arghezi, ca să nu mai vorbim de celebrul “exerciţiu de descompunere” pe seama lui Victor hugo, fără a face figură de detractor, până la opera sa dramatică, şi aceasta contestabilă de dragul coerenţei. Paradoxul acestui destin literar-teatral nu este atât geniul operei cât al atitudinii. Ai zice că teatrul său nu este “atât de genial” pe cât reacţiile pe care le provoacă. Lecţia adevărată de morală pe care o lasă iconoclastul nu este contes-tarea în sine ci faptul că pune o mare operă pe locul contestat.

Emblematică şi plină de înţelesuri pentru români este şi victoria asupra pro-priei identităţi, predestinată parcă să se cufunde în mulţimea atâtor Ioneşti. Însăşi obstinaţia de a păstra acest nume (putea fi înlocuit oricând cu un pseudonim sau cu Icard, numele mamei) este contestatară: sfidarea triumfătoare a unui destin comun. Fenomenul Ionesco a luat asemenea proporţii încât cele două perioade de deschidere ale teatrului şi literaturii dramatice din România (anii 60 şi primii ani de după 1989) coincid cu extazul post-ionescian. Cei mai mulţi intelectuali (cei mai importanţi dramaturgi nu făceau excepţie) au asimilat tendinţa avangardistă cu superioritate reflexivă. Oricum exasperată să tot “reflecte” realitatea socialistă, dramaturgia îşi va impune efortul să şi gândească această realitate încât, dacă ar fi să extragem trăsătura dominantă a acestei epoci literare aceasta este tensiunea alternativă dintre reflectare şi reflexivitate echivalentă pe plan stilistic cu aceea dintre realism şi variatele forme de avangardă.

Nevoia de sens Câteva dintre piesele reformatoare ale lui Eugene Ionesco - nu toate şi nu

multe, poate doar cele de început (Englezeşte fără profesor, circa 1943, devenită La Cantatrice chauve în 1948, şi La Leçon, 1950 dar şi altele) - sunt mereu recitite fără a fi epuizate. Fără îndoială, au un secret pe care nu îl vom descoperi niciodată în întregime ci, de fiecare dată, parţial. Cum, altfel, putem asista la crimele în serie ale unui profesor psihopat fără să ne cutremurăm, ba, dimpotrivă, să râdem în hohote la glumele filologice strecurate la tot pasul? Răspunsul la întrebarea de ce râdem când ar trebui să fugim cât mai departe de acest coşmar nu va fi dat niciodată pen-tru că ar însemna dezlegarea definitivă a secretului acestei farse tragice. În acest caz, toate subtextele ar fi epuizate şi piesa, sleită, ar fi numai bună de aruncat la gunoi ca o armonică spartă.

Deocamdată nimeni nu a oferit un răspuns definitiv ci sferturi, în cel mai bun caz jumătăţi de răspunsuri. Într-un spectacol de la Cluj Napoca, Mihai Măniuţiu aplica textului o naivă grilă anticomunistă. Menajera (Marie) era o vigilentă spioană kaghebistă care îl supaveghea pe profesorul scelerat. hodoronc-tronc, spunem noi, dar, piesa, fiind pe cât de vicleană, pe atât de docilă, suporta şi acest mesaj. E acelaşi tratament aplicat de critici asupra piesei Rinocerii care a trecut multă vreme drept

181


pamflet antinazist. Numai atât? La Măniuţiu a apărut explicaţia dar a dispărut ceaţa, deconcertarea şi, mai ales, ceea ce este cu adevărat ionescian, dispreţul pentru un mesaj explicit. Victor Ioan Frunză în spectacolul de la Teatrul Maghiar din Timişoara era mult mai prudent deşi, spune lumea, îl cita pe Tadeusz Kantor din Clasa moarta. N-am văzut spectacolul kantorian dar când Frunză a aşezat publicul în bănci, ca la şcoală, am simţit că oricare dintre spectatori putea fi Eleva. Cu puţina experienţă de dascăl, îmi amintesc că uneori mă simţeam destul aproape de psihoza Profesorului. Un elev care se încăpăţânează să nu înţeleagă, sau care pur şi simplu nu înţelege (sunt numeroase cazuri) te poate aduce în pragul disperării. De ce să vedem raportul de culpe numai dinspre profesor spre elevă şi să nu examinăm pentru o clipă şi situaţia inversă. Poate că asistăm la o întreagă criză a educaţiei şi profesorul nu este decât un erou al luptei împotriva plictisului de a învăţa. Şi aşa mai departe. Printre atâtea enigme cea mai larg acceptată a fost desigur aceea erotică. Oricare ar fi fost ideea de bază, mai toate spectacolele cu Lecţia se desfăşoară într-o atmosferă puternic erotizată.

Paradoxul este că sunt texte secrete chiar pentru autorul lor. Fire super-egotistă, asemenea lui Camil Petrescu care îşi analiza propriile piese în Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici şi în Addenda, Ionesco îşi explică insistent comediile (inclusiv cele două deja citate) căzând el însuşi în păcatul atribuirii de sens aseme-nea criticilor si regizorilor săi. Cea mai mare eroare este să citeşti comentariile auto-rului la propriile opere pentru că, în mod cert, te îndrumă pe o cale greşită . “Dacă ţinem să găsim un sens în Lecţia, acesta nu poate fi decât atotputernicia dorinţei” - spune Eugene Ionesco, dar e prea puţin. ”Instinctul învinge cultura” - adaugă el, dar e prea comun . Chiar şi în acea capodoperă a nonsensului care este Cântăreaţa cheală autorul descoperă că este vorba despre “o parodie a teatrului, o critică a clişeelor conversaţiei”.

Nu ne mai mirăm că visul celor mai mulţi regizori este să ofere un Ionesco pe înţelesul tuturor. Cântăreaţa cheală, celebră prin automatismele de limbaj, ca expresie a alienării, prin uniformizarea reacţiilor ca semn al lipsei de identitate este, în principiu, un text incomprehensibil şi fără sens, tocmai pentru că Eugène Ionesco face din nonsens o imagine a lumii. Dar, în spectacolul lui Cristian Ioan de la Târgu Mureş, nonsensul este plin de înţelesuri. După spectacol, toţi ne putem lăuda că “l-am înţeles” pe Ionesco. Abuzul este imperceptibil: regizorul demonstrează că toate lucrurile au o noimă pe un text care face teoria lipsei de sens şi a comunicării impo-sibile. Dar o face atât de ingenios încât textul suportă bine controversa. Titlul însuşi devine personaj, deşi autorul însuşi ne spune că este rodul unui hazard. Cântăreaţa cheală nu mai este o “aiureală” ci devine personaj aevea sub forma unui manechin feminin îmbrăcat în staniol care cântă o arie din Traviata. Secretul este că nimeni nu poate pune în scenă nonsensul. Cum ţi se pare că l-ai prins, cum dispare căpătând zeci de înţelesuri.

182

INTERTEXT 3-4, 2009

EUGÈNE IoNESCo DEvaNt la CRItIQUE D’HIER Et D’aUJoURD’HUI

Ion ManoliUniversité Libre Internationale de Moldova

je n’enseigne pas, je témoigne, je n’explique pas, je tâche de m’expliquer

(Ionesco, Journal en miettes)

În articol sunt prezentate în mod cronologic apariţia celor mai valoroase opere tea-trale, literare şi cinematografice ale lui Eugen Ionesco din perioada anilor 1949-1979. S-a făcut o încercare de a periodiza operele marelui dramaturg, conform succesului şi gloriei care au venit cu greu pentru a nu-l părăsi niciodată. Am evocat numele celor mai renumiţi critici de teatru care i-au valorificat opera plenar pe parcursul Odiseei teatrale.

Cuvinte-cheie: absurd, antiteză, anti-piesă, curent, şcoală, direcţie literară, ideologie teatrală, dramă, „spectacol total”, joc de cuvinte, chiasm, teatrul contemporan, teatrul absurdului, teatru teologic.

The article is cronologically dedicated to the appearance of the most valuable Eu-gen Ionesco’s theatrical, literary and cinematographical works from the period of 1949-1979 years. We made an attempt to systematise the greatest playwright’s opera according to its success and glory which attended him with difficulty but had never left him. We analyzed the most recognized critical workers’ names from the domain of the theatre that evaluated completely his plays during his theatrical Odissay.

Keywords: absurd, antithesis, anti-play, current, school, litterary direction, theatrical ide-ology, drama, „total performance”, play of words, chiasm, contemporary theatre, absurd theatre, teologic theatre.

Il serait impossible de donner dans le cadre d’un article tous les jugements, les idées, les boutades portés sur la vie littéraire, surtout sur le théâtre de Ionesco. Mais il n’est pas sans intérêt de suivre, année après année, période après période, les réactions devant un dramaturge révolutionnaire : impulsions non-motivées de-vant un théâtre insolite, peu connu auparavant, retournements d’opinions, inter-prétations modernes.

On distingue dans la vie et dans la critique littéraire de Ionesco quelques périodes bien déterminées de l’essor :

Découverte d’un auteur inconnu (1950-1953) ;I. Procès d’un nouveau théâtre (1954-1958) ; II. Renversement des alliances (1959-1966) ;III. Essais critiques d’interprétation théâtrale (1967-1975) ;IV. L’équilibre entre la vie et le rêve (1977-1994) ;V. La critique après la disparition du dramaturge (1994-jusqu’à présent).VI.

La grandeur et l’importance de Ionesco ne sont plus à démontrer. Son œuvre s’impose par le nombre des pièces et «anti-pièces». Elle s’impose par son audience

183


et son succès ; elle est lue, jouée, traduite, interprétée, transcrite dans toutes les langues. Elle s’impose surtout par son originalité : les jeux de mots, l’aventure stylis-tique, les normes littéraires et poétiques altérées, etc. Ionesco a réussi ce qu’avaient tenté en vain Alfred jarry et Antonin Artaud. Il a discrédité, sinon détruit, le théâtre traditionnel, de boulevard, avatar dégradé du naturalisme. Il a créé de nouvelles formes dramatiques et mis en œuvre de nouvelles techniques d’expression (La Cantatrice chauve, La Leçon). Il a figuré l’absurdité du monde et dévoilé une surré-alité. Il a changé la sensibilité du public, il a augmenté radicalement son nombre.

On a nié l’importance de son action. Le destin d’un auteur d’avant-garde serait d’offrir de nouveaux masques aux vieilles idéologies. Roland Barthes écrivait en 1956, dans Théâtre populaire : « Parasite et propriété de la bourgeoisie, il est fatal que l’avant-garde en suive l’évolution : il semble qu’aujourd’hui nous la voyions peu à peu mourir… la bourgeoisie se réinvestit complètement en elle et finit par faire les beaux soirs de Beckett et d’Audiberti (demain ce seront ceux de Ionesco, déjà bien acclimaté par la critique humaniste) ». Le succès montant, la consécra-tion, les prix littéraires, l’élection à l’Académie Française (1970) donnent-ils raison à Barthes ? Aujourd’hui, à distance de plus d’un demi-siècle, on pourrait affirmer sans aucune réticence que Barthes a été plutôt sentimental que visionnaire.

Parler de « récupération », c’est oublier que tout conflit - en l’occurrence celui de Ionesco avec le public et la critique - se résout dialectiquement. Si le théâtre de Ionesco devient après 1956 moins polémique, s’il est jugé plus « classique », c’est parce qu’il impose une nouvelle manière de voir et de sentir. On ne peut plus écrire pour la scène, aujourd ‘hui, sans tenir compte de tout ce qu’il apporte.

Dans la voie que Ionesco a tracée, des recherches d’écriture et de mise en scène doivent permettre d’aller plus loin, d’approfondir sa vision de la surréalité, de donner à l’expression plus de prégnance, d’accuser encore la « cruauté » (au sens où Artaud emploie ce mot) de son théâtre. Ionesco est de ceux qui « font école » et il a créé toute une école, un courant, un mouvement et une direction à la fois.

On peut pourtant penser que sa recherche de l’authenticité dans la « pro-fondeur » et son sentiment angoissé de l’absurde restent liés à une philosophie, à une éthique qui privilégient les valeurs de la personne et ne tiennent pas compte des rapports dialectiques qui s’établissent entre l’individu et la société. Il n’y a pas de condition humaine unique, constante et irrémédiable ; l’aliénation dépend d’une situation sociale ; l’angoisse est certes ontologique, mais exprime aussi le refus d’une expérience marquée par la dégradation progressive des valeurs hu-manistes.

Les rapports entre l’individu et la société sont dynamiques et non simple-ment oppressifs. La vocation de l’art dramatique est peut-être de montrer qu’ils sont modifiables. « Faire école », c’est avoir des disciples ; c’est également susciter la controverse. Ionesco le dit à Claude Bonnefoy : « Voilà l’intérêt d’une école : créer un style que l’on devra détruire ». ( Ionesco, 1977, 90).

I. Découverte d’un auteur inconnu (1950–1953)Impossible à croire : en 1948, Ionesco ne se sentait aucune vocation de dra-

maturge. Il détestait le théâtre, s’y ennuyait quand il devait y aller (Ionesco, 1970, 5) mais en 1950 un nouvel auteur dramatique apparaissait. C’était Eugène Ionesco avec sa première pièce La Cantatrice chauve, mise en scène aux Noctambules par

184

INTERTEXT 3-4, 2009

Nicolas Bataille. Elle a été surprenante, elle rompait si nettement avec les habitudes du public, qu’elle suscita des réactions violentes, réactions d’enthousiasme ou de mépris (Ionesco, 1977, 11).

Les œuvres de cette période sont :La Cantatrice chauve (1949 - 1950) ; Jacques ou la Soumission ; Les Salutations

(1950) ; La Leçon (1951) ; Les Chaises ; Le Salon de l’automobile ; Le Maître ; Victimes du devoir (1953).

Lors des premières créations, de 1950 à 1953, les réactions étaient surtout épidermiques : la plupart des critiques criaient au scandale ; quelques-uns, bien rares, disaient leur enthousiasme.

Voici quelques noms connus qui s’étaient prononcés à cette époque : jean-Baptiste jenner (Le Figaro, 13 mai 1950) ; Gabriel Marcel (Les Nouvelles littéraires, 5 mars 1953) ; Robert Kemp (Le Monde, 28 février 1953) ; Arthur Adamov (Arts, 17 mai 1952) ; Alain Robbe-Grillet (Critique, 1953).

Le dernier critique écrit :« Qu’il fasse rire, cela est indiscutable ; on peut même dire que le meilleur de

chaque pièce est bien souvent ce qui nous a fait le plus rire. Mais il est impossible néanmoins d’enfermer ces passages-là précisément dans les catégories, pourtant très estimables, du comique, de l’humoristique ou du drôle. Peut-être au contraire le rire n’est-il ici qu’un moyen ; un moyen pour nous faire sortir de nos habitudes intellectuelles, raisonnables et cartésiennes (cet adjectif revient fréquemment dans le texte, aux moments les plus inattendus), et nous faire accéder à un monde plus riche où la semaine comporte deux mardis, où il faut éviter de confondre une fontaine et une fontaine et où la maîtresse de maison dispose avec sérieux une cinquantaine de tasses sur la table pour le thé de trois personnes » (Cité d’après Ionesco, 1971, 256-257). Cette période annonce l’apparition d’un génie dans la dra-maturgie contemporaine.

II. Procès d’un nouveau théâtre (1954-1958)À partir de 1954-1955, les critiques motivent leurs jugements. Ils ont un re-

cul de quelques années et peuvent comparer entre elles une dizaine de pièces et de courtes scènes.

Les œuvres de cette période sont : Amédée ou Comment s’en débarrass-er (1954) ; Le Nouveau locataire (1955) ; Le Tableau (1954) ; L’Impromptu de l’Alma (1955) ; Rhinocéros (nouvelle, 1957) ; Impromptu pour la Duchesse de Windsor (1957) ; L’Avenir est dans les œufs ou Il faut de tout pout faire un monde (1957) ; La Tragédie du langage ; Expérience du théâtre (essais critiques, 1958).

Les jugements critiques de cette période restent plus polémiques que com-préhensifs. On instruit le procès de Ionesco. On lui reproche d’ignorer la psycholo-gie, de méconnaître le théâtre et ses règles, de manquer de goût. Le théâtre de Ionesco est taxé d’avatar de l’idéologie bourgeoise. Ses défenseurs, au contraire, en mentionnent la nouveauté et la force parodique, l’insolite et l’insolence, l’audace, l’humour, l’originalité des formes d’ expression.

Noms notables de l’ époque qui se sont prononcés à propos de la création de Ionesco :

Robert Kemp (Le Monde, 18 octobre 1955) ; Roland Barthes (Théâtre popu-laire, №18, 1-er mars 1956) ; Bernard Dort (Théâtre populaire, №18, 1-er mars 1956) ;

185


jean Anouilh (Le Figaro, 23 avril 1956) ; Kenneth Tynan (Observer, 22 juin 1958 ; 6 juillet 1958).

Un auteur de cette époque écrit :« Du reste, que le spectateur (puisqu’on ne peut plus parler du public) - ce

spectateur solitaire, ce double de l’auteur - refuse ou accepte ce théâtre de la ter-reur n’a, au fond, pas grande importance, puisque, à la fin, rien ne s’est passé. Ce théâtre a consumé le monde, mais imaginairement. Et pour cela, c’est ce théâtre qui s’est supprimé, qui s’est nié lui-même. » (Bernard Dort, Théâtre populaire, №18, 1-er mars 1956. Cité d’après Ionesco, Bordas, p. 258).

Cette période nous l’annonce : Le génie vient, il est en marche vers l’Olympe du nouveau théâtre et de la littérature de l’absurde.

ІІІ. Renversement des alliances (1959-1966)À partir de Tueur sans gages (1959) et Rhinocéros (1960), l’attitude des criti-

ques change sensiblement. Certains de ceux qui s’indignaient en 1950 portent sur les nouvelles pièces des jugements élogieux. Les critiques « engagés » reprochent toujours à Ionesco d’être indifférent aux problèmes de l’actualité. Vers 1960, après dix ans de lutte et d’ « insuccès grandissants », Ionesco enfin s’impose au public. La critique fait alors effort pour comprendre et interpréter ses pièces. Elle analyse la dramaturgie, la mise en œuvre, la construction de l’action et des personnages, l’utilisation des décors et des accessoires ; elle explicite les significations et l’inten-tionnalité de son théâtre. On commence à ouvrir lentement les portes pour que le triomphe y entre : Tueur sans gages (1959) ; Rhinocéros (1960) ; Apprendre à marcher (ballet, 1960) ; La Colère (scénario du film, 1961) ; L’Auteur et ses problèmes (confé-rence, 1962) ; Délire à deux ; La Lacune ; Le Piéton de l’air ; Le Roi se meurt (1962) ; L’Œuf dur (1963) ; La Soif et la Faim (1964) ; Le Jeune homme à marier (ballet, 1965) ; Visite à l’hôpital ; Le Futur ; L’Agence de voyage ; Chocs ; Au pied du mur ; Leçons de français pour Américains (1966) ; Entretiens avec Claude Bonnefoy (1966).

Voici quelques critiques littéraires, d’art, ou écrivains de l’époque qui se sont prononcés à l’égard de Ionesco : jean Selz (Les Lettres Nouvelles, 4 mars 1959) ; Elsa Triolet (Les Lettres françaises, février, 1960) ; Robert Kemp (Le Monde, mars, 1959) ; Bertrand Poirot-Delpech (Le Monde, janvier, 1960) ; Guy Leclerc (L’Humanité) ; André Simon (Esprit, avril, 1960) ; Gilles Sandier (Arts, 21 décembre 1966) ; jean Vigneron (La Croix, février, 1960) ; jean-jacques Gautier (Le Figaro, 7 décembre 1966) ; Pierre Néraud de Boisdeffre (Les Nouvelles littéraires, 7 avril 1966) ; Renée Saurel (Les Temps modernes, avril, 1959) ; hans Mayer (Théâtre populaire, № 50, 1963).

Georges Lerminier, par exemple, écrit une fresque, peut-être la meilleure de cette période de Ionesco : « Ce lyrique ironique, ce tragique sarcastique, ce farceur métaphysicien nous tient le plus humain des langages. Les thèmes familiers sont les nôtres et ceux qui taxent encore, s’il en est, Ionesco d’hermétisme sont singu-lièrement aveugles sur eux-mêmes » (G. Lerminier, Gazette de Lausanne, 12 janvier 1963).

Cette fois plus d’erreur possible, Ionesco écrit en français « universel ». Son Rhinocéros est une œuvre tout à fait claire, d’un symbolisme limpide, d’autant plus forte qu’elle est plus accessible et d’une portée d’autant plus grande que tous peu-vent en saisir la signification. Ionesco triomphe triomphant dans le triomphe.

186

INTERTEXT 3-4, 2009

Iv. Essais critiques d’interprétation théâtrale (1967-1975)Au lendemain de l’élection de Ionesco à l’Académie Française (1970) Ber-

trand Poirot-Delpech écrit : « Même si sa contribution à l’art universel s’est un peu affadie en devenant une simple méditation sur la mort et en versant dans une sorte d’humanisme chagrin, même si d’autres hardiesses sont déjà en train de démoder les siennes, Ionesco restera le premier écrivain, avec Beckett, à avoir remodelé le langage théâtral en fonction des grandes angoisses modernes et cela valait bien d’être immortalisé. »

L’auteur des Chaises en habit vert « La pataphysique attelée au Dictionnaire ? Après tout la chose n’est pas si incongrue… » (Cité d’après Ionesco, 1971, 267).

Influencé par jarry, Apollinaire et Artaud, Ionesco pense, en effet, que pour forcer le spectateur à participer, le théâtre doit être « violent », inquiéter, ne re-culer ni devant le scandale, ni devant le paroxysme (Collection littéraire, XX-ème siècle, 2001, 673). Dans cet esprit il écrit : Journal en miettes (1967) ; Présent passé Passé présent (1968) ; Découvertes (1969) ; Contes №1 pour enfants de moins de trois ans (1969) ; Jeu de massacre (1970) ; Macbett (1972) ; Ce formidable bordel (1973) ; L’Homme aux Valises (1975).

Le nombre des critiques de cette période de Ionesco en France devient énorme. Philippe Sénart dit à propos de la dramaturgie et du théâtre de Ionesco que ceux-ci font un dictionnaire de la Condition humaine. Parce que les obsessions qu’il met en question expriment le sentiment millénaire d’une attente à laquelle il ne sera répondu qu’à la fin des temps, c’est peut-être un théâtre théologique. Mais il est dédié au Grand Rien et les dogmes qu’il illustre sont les mythes dans lesquels le destin d’un homme a toujours essayé de se reconnaître (Philippe Sénart, Ionesco, 1964).

Les deux autres compartiments « L’Équilibre entre la vie et le Rêve (1977-1994) » et « La critique après la disparition du dramaturge (1994 - jusqu’à nos jours) » exigent une étude à part, ce que nous voudrions faire dans le prochain possible.

Une chose est certaine : Ionesco est joué, étudié, commenté aujourd’hui dans le monde entier comme il l’a été dans les 1960-1970 du siècle précédent. On ne pourrait pas rapporter dans le cadre d’un article tous les jugements critiques ou moins critiques, intéressants ou moins intéressants portés sur son activité théâtrale ou simplement sur une pièce quelconque (La Cantatrice chauve ou Rhinocéros, par exemple). Nous pouvons y mentionner que ces jugements, avis, opinions critiques nous donnent une idée de l’abondance – et de la qualité le plus souvent – de cette critique. « je reçois des thèses de doctorat, je reçois des livres sur moi non encore édités. je suis absolument effrayé », - dit Ionesco à Claude Bonnefoy (Ionesco, 1977, 181).

« Spectacle total » - c’est un syntagme que Ionesco aimait répéter largement. Le théâtre, selon le dramaturge, doit toucher tous les sens, grâce aux ressources des techniques modernes, décors, éclairages, musique : tout est permis au théâtre (Collection littéraire, XX-ème siècle, 2001, 673).

Ionesco pratique systématiquement le mélange des genres, des courants, des écoles, des directions, allant du registre noble à la farce grotesque, vers l’absurde. Ce mélange est surtout caractéristique pour tout ce qu’il a produit dans les années 1950-1966. Il aime jouer sur la surprise du langage, sur l’aventure stylistique : jeux

187


de mots, pataquès, prolifération verbale, chiasmes et antithèses caricaturales. Tout était utilisé, transformé et structuré pour obtenir l’effet du « spectacle total » d’une Comédie humaine moderne.

En guise de conclusion nous observons que Ionesco crée un monde régi par des lois et des normes qui ne sont plus celles qui nous sont familières. Le monde hallucinant de la matière proliférante nie la prépondérance de l’homme qu’il ex-pulse ou qu’il écrase. Le spectacle ainsi porteur de signification se situe au plus près des évidences et non des raisonnements ; c’est là sa force : il ne démontre pas, il montre, car « une pièce n’est pas ceci ou cela. Elle est plusieurs choses à la fois. Elle est et ceci et cela. » (Ionesco, 1977, 68).

Bibliographie

Ionesco, Eugène. Rhinocéros. Présentation de Claude Abastado. Paris-Montréal: Bordas, 1970, 192 p.Ionesco. Eugène. Présence littéraire. Paris-Montréal: Bordas. 1971. 287 p.Ionesco. Eugène. La Cantatrice chauve suivi de La Leçon. Paris: Gallimard. 1973. 163 p.Ionesco. Eugène. Entre la Vie et le Rêve : entretiens avec Claude Bonnefoy. Paris: Pierre Belfond. 1977. 224 p.Collection littéraire Lagarde et Michard. XX-ème siècle. Paris: Bordas. 2001. ch. « Un théâtre nouveau : Eugène Ionesco ». 673-682.

188

INTERTEXT 3-4, 2009

EUGÈNE IoNESCo aUX valISES

Marina Cap-BunUniversité «Ovidius» de Constanţa

Caragiale et IonescoDans notre époque de pluralisation des goûts, il est intéressant de procéder,

plus de cinquante ans après le début en roumain d’Eugène Ionesco, à des reconsi-dérations sur son œuvre de notoriété universelle et en même temps à une analyse de ses origines. Souvent questionné à propos de l’intention qui aurait généré ses premières expériences théâtrales, l’auteur répondait avec le ton de la provocation: «je n’ai pas l’intention de porter un jugement sur mes pièces. Ce n’est pas à moi de le faire. j‘ai tâché simplement de dire un peu, de quelle substance émotive elles étaient faites, de quoi elles sont parties: d’un état d’âme, non pas d’une idéolo-gie, d’une impulsion, non d’un programme; la cohésion donnant une structure aux émotions à l’état pur répond à une nécessité interne, non pas à la logique d’une construction extérieurement imposée; pas d’assujettissement à une action prédé-terminée, mais extériorisation d’un dynamisme psychique».1

Cet édifice intérieur dévoilé par l’œuvre est sans aucun doute porteur d’une longue tradition culturelle que l’on retrouve dans le processus de la formation in-tellectuelle de l’écrivain ainsi que dans sa création. Si les pionniers roumains de l’avant-garde, dont on retrouve l’influence dans l’œuvre de Ionesco, sont bien con-nus en Europe, la relation avouée avec le théâtre et la prose de Ion Luca Caragiale (1852-1912) n’est pas encore suffisamment analysée, malgré l’intérêt récent qu’elle a suscité. 2

Nous étayerons notre discussion sur deux textes dans lesquels Ionesco manifeste son intérêt pour l’auteur roumain: Portrait de Caragiale et Caragiale, actual şi universal [Caragiale, actuel et universel]. Le premier prend en discussion le problème des grands écrivains s’exprimant dans une langue pratiquement in-connue en Europe (c’est vraisemblablement la hantise de toute la génération de Ionesco, dont les meilleurs représentants s’expatrient très souvent): «Né en 1852, dans les environs de Bucarest, I.L. Caragiale écrivit d’excellents contes et quelques pièces de théâtre qui ‘révolutionnèrent’ le théâtre roumain, facile à révolutionner, puisqu’il n’existait pour ainsi dire pas. En fait, il le créa. Par la valeur de ses comédies de mœurs et de caractères, écrites hélas, dans une langue sans circulation mondi-ale, I.L. Caragiale est, probablement, le plus grand des auteurs dramatiques incon-nus.» 3

Une telle situation justifierait non seulement l’exil auto-imposé par Cara-giale, mais aussi le sien. Il faut remarquer cependant que les raisons, comme le mo-ment choisi, en sont complètement différents: Caragiale s’établit à Berlin vers la fin de sa carrière et continuera d’écrire exclusivement en roumain, alors que Ionesco ne trouve son chemin littéraire qu’après son début en France. Insatisfait de ne pou-voir être lu ailleurs en roumain et persuadé que toute réforme européenne passe par le français, il se décide pour cette culture d’adoption.

189


Le deuxième texte constate le dépassement de ce handicap de la langue, par un commentaire rempli de satisfaction au succès de O scrisoare pierdută [Une lettre perdue] à Paris; il représente en même temps une sorte de retour vers la cul-ture roumaine et la redécouverte de la modernité de Caragiale: «Caragiale répond à des problèmes de l’expression littéraire extrêmement graves et extrêmement ac-tuels. Aucun autre écrivain n’a su rendre avec plus de réalisme la désarticulation du langage et dans certains de ses textes (Căldură mare – Les grandes chaleurs - entre autres) une désarticulation de la psychologie des personnages; sur cette actualité de Caragiale (la désagrégation de la psychologie et la destruction de langage qui fait possible la reconstruction d’un autre langage) toute une étude serait néces-saire».4

On peut facilement remarquer l’identité entre la réforme provoquée par Car-agiale et les termes dans lesquels Ionesco décrit sa propre création et notamment ses œuvres de jeunesse. Fasciné par son prédécesseur roumain, Ionesco exprime, finalement, sa propre volonté novatrice où la déconstruction et la reconstruction s’entremêlent ; l’œuvre de Caragiale représente pour lui un retour aux sources, une tentative de retrouver la virginité du langage. Il y a de nombreux rapprochements entre les deux écrivains et une bonne partie de l’œuvre de Ionesco peut être lue dans la perspective de cette intertextualité, car plusieurs éléments qui caracté-risent son écriture théâtrale existent déjà à l’état embryonnaire ou déjà manifeste dans le théâtre de Caragiale: la banalité des relations quotidiennes, la crise qui mine le langage de l’intérieur, les clichés qui trahissent le vide intérieur, l’individu mari-onnette, la mise en scène de la conversation comme dénonciation des crises qui envahissent notre existence, le combat mené contre l’immobilisme des formules théâtrales, l’émancipation par rapport à l’illusion réaliste, les tensions inhumaines et destructives qui dominent les personnages.

Né à Slatina, Roumanie, en 1909, Ionesco a repris à son compte les innova-tions apportées par son prédécesseur qui allaient transformer complètement le genre dramatique. Gelu Ionescu a souligné: «Si les deux dramaturgies, celle de Car-agiale et celle de Ionesco, restent éloignées par leur typologie (malgré la présence de ‘l’éternel bourgeois’), par leur type d’intrigue, et bien sûr par leur époque et leur audience, elles sont tangentielles par ce qui, à première vue, les sépare le plus : une convention basée sur une exagération fulminante, qui conduit, grâce au gro-tesque, vers un ‘fantastique absurde’; un nihilisme, un désespoir final susceptibles de métamorphoser les pièces de Caragiale en tragi-comédies.»5

Chaque fois qu’on lui a demandé des précisions sur son programme, Ionesco a gardé un style laconique: «ce n’était qu’un jeu tout à fait gratuit, je n’infirme ni ne confirme les définitions ou explications précédentes, car même le jeu gratuit, peut-être surtout le jeu gratuit, est chargé de toutes sortes de significations qui ressor-tent du jeu même »6. Cette provocation de toujours chercher des règles nouvelles est extrêmement attrayante et n’exclut pas le dialogue avec la tradition. L’analyse contrastive que nous proposons consiste justement dans la mise en évidence de certaines répliques du dialogue avec Caragiale, dans les premières pièces de Iones-co: L’Anglais sans peine (devenue par la suite La Cantatrice chauve) et La Leçon. On y trouvera toute une série d’isotopies faciles à décoder mais aussi des différences de perspective qui nous permettront de saisir le moment où Ionesco, s’affranchissant de son modèle, se dirige résolument vers l’absurde.

190

INTERTEXT 3-4, 2009

« Five o’clock » chez les SmithDans Five O’clock (1900) Caragiale parodiait une nouvelle forme de mimé-

tisme culturel, l’anglicisation de la société roumaine franciée: «five o’clock tea tous les jeudis». Le mélange des langues était le reflet d’un monde mélangé, d’où le jeu apparemment innocent du narrateur sur le thème de la traduction (que Ionesco poussera jusqu’à l’absurde): «Five o’ clock signifie en anglais cinq heures», «ce que le français appelle la causerie», «ce qui veut dire en roumain...». La vocation des mé-tamorphoses se manifeste également à d’autres niveaux: le théâtre du monde se transforme en cirque du monde. Les répliques se succèdent et reviennent, les deux sœurs – Madame Măndica Piscopesco et Madame Ticuţa Popesco - se disputent tout en remémorant les événements de la veille, au cirque, elles jouent une scène qui ressemble au spectacle du clown dans l’arène pour en arriver aux mains sur la scène.

À Bucarest, la tradition du five o’clock tea n’est qu’une forme sans fond. Le contraste frappant du «le splendide salon du somptueux hôtel Piscopesco… du plus pur style Louis XV» et les mœurs des dames qui l’occupent est utilisé pour obtenir un effet comique infaillible. La politesse de la conversation en anglais est remplacée par une très autochtone querelle de faubourg de Bucarest. Mais l’accent sur le thème de la conversation annonce déjà Ionesco: «j’aime, autrement dit, m’entretenir avec les dames du grand monde. je trouve que leur conversa-tion a infiniment plus de charme que celle des hommes.» C’est cette forme sans fond qui devient pour Ionesco le syntagme sans peine, les gaffes linguistiques de l’autodidacte oscillent entre les banales erreurs d’un débutant et l’aberration sé-mantique. D’autre part, l’absence du maître garantit les limites du comique, alors que dans La Leçon c’est la violence qui punit l’ignorance de l’élève.

Les deux textes partent d’une même prémisse: la fascination de la civilisa-tion britannique, ses us et coutumes pour Caragiale, la langue pour Ionesco. On ne peut que remarquer les dix-sept coups de l’horloge chez Ionesco - qui ne sont pas sans rappeler le Five O’clock de Caragiale - qui anticipe les aberrations tempo-relles de Ionesco. «Il s’agit surtout d’une sorte de petite bourgeoisie universelle» - nous avertit Ionesco à propos de La Cantatrice chauve. Près de Londres et non pas à Londres suggère une situation out, hors du centre, dans la sous-existence de la banlieue dont la capitale esthétique tellement prisée par Ionesco est l’œuvre de Caragiale.

Il y a, sans doute, des nuances différentes entre les deux: chez Caragiale la violence naît de la jalousie, chez Ionesco elle est complètement gratuite, ce qui ne l’empêche pas de contaminer tous les membres de la famille : le ton en est donné par Mme Smith qui brandit un couteau. Les accessoires aussi sont là pour suggérer une révolution radicale: entre le «coupe-papier de nacre», que l’hôte de Five O’clock agite ostensiblement, accompagné des «sombres pressentiments» du narrateur, et le terrible poignard de Mme Smith il y a une évolution radicale. Dans La Leçon, le poignard est une arme qui tue réellement. Le poignard est aussi un symbole phallique qui se rapporte en cela au thème de l’insatisfaction érotique, car on as-socie souvent au mariage des formes aberrantes d’érotisme.

L’univers fermé du couple (et surtout la réplique «quel beau couple de vieil amoureux nous sommes! Allez, on éteint et on fait dodo!») renvoie par un jeu inter-textuel à Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea [M’sieur Léonida face à la réaction], Mme

191


Smith n’est rien d’autre qu’une variante de «la précieuse passionnée par les enter-rements dans le beau monde» et on retrouve la source des deux Bobby Watson, que l’on pourrait cloner à l’infini, dans les couples célèbres de Caragiale (Lache et Mache, George Marinescu et Marin Georgescu, Niţă Ghiţescu et Ghiţă Niţescu, etc.) où l’on joue sur l’identité des personnages.

La description des menus est une composante de l’apprentissage des mœurs anglaises qui s’éloigne de la typologie ethnique et atteint des dimensions grotesques chez l’écrivain roumain.

L’effet comique attribué par Caragiale à la lecture du journal (Une nuit ora-geuse, M’ sieur Léonida face à la réaction, Une lettre perdue) apparaît également chez Ionesco. Même si chez ce dernier la phrase modèle d’après les manuels de conver-sation remplace le jargon de gazette des personnages de Caragiale, toute une série de bruitages reste en place (claquements de langue chez Smith, bâillements des vieux dans M’sieur Léonida..., le hoquet de l’ivrogne et la toux du policier dans Une lettre perdue etc.), car ils trahissent tous la volonté d’anéantir le discours.

Moşii. Tablă de materii [La foire - Table des matières] est sans doute l’expérience narrative la plus moderne de Caragiale, celle où le monde de la foire apparaît sous la forme d’une simple énumération discontinue de noms qui se succèdent comme une liste d’inventaire, signe de la décomposition du discours, que l’on peut égale-ment constater chez Ionesco dans La Leçon.

La fin de la première pièce de Ionesco met en scène la relation entre le théâtre et le public, ce qui a été déjà annoncé par O scrisoare pierdută. On y re-trouve, peut-être pas par hasard, le policier, personnage fétiche de Caragiale.

Au-delà de tout ce qu’elle peut représenter, L’Anglais sans peine n’est, à notre sens, rien d’autre qu’un in memoriam que Ionesco dédie à Caragiale, son maître spirituel.

« la construction » par le langageÀ un premier niveau d’analyse le professeur de La Leçon ressemble à s’y

méprendre à l’instituteur de Un pedagog de şcoală nouă [Un instituteur de nou-velle école, 1893] de Caragiale, personnage qui passe rapidement du comique à l’absurde. Mariu Chicoş Rostogan (c’est le nom de cet instituteur) représente, à notre avis, un possible précurseur du personnage de Ionesco. Là encore le point de départ est le même: mettre en relation le discours du théâtre et le discours di-dactique.

Si pour Caragiale la leçon devient vite un spectacle comme un autre, Iones-co nous avertit sans équivoque que «le théâtre n’a pas de message didactique.» La Leçon est donc une autre forme d’anti-théâtre et anti-pièce, une autre forme de dire NON.

Le thème complexe de la relation avec la tradition culturelle est traduit en questions inquiétantes sur la possibilité de transfert nosologique d’une génération à l’autre, étant donné la mobilité des épistèmes. La même étroitesse d’esprit carac-térise les deux maîtres, ils entretiennent les mêmes rapports avec la connaissance et ses mécanismes.

Le projet de Caragiale comportait quatre parties: 1. Conférence; 2. Inspec-tion; 3. La veille de l’examen; 4. L’examen de fin d’année. On peut remarquer tout de suite que le texte contient sa propre représentation, il se transforme en exposé

192

INTERTEXT 3-4, 2009

sur l’art de l’écrivain qui nous donne accès à la structure intime de l’œuvre. Même sous forme de conférence, le texte reste de manière évidente une méditation sur la théâtralité du discours didactique. Plus radical que Ionesco, Caragiale transforme la leçon en simulation qui exclut la relation maître - élève. Bien qu’absent de la scène, cette dernière donne des réponses par la voix de son maître, des réponses qui lui valent des appréciations ou, selon le cas, des critiques.

Dans le cadre de la démonstration complexe de sa méthode (pédagogie, grammaire, maths, géographie, religion, histoire et musique), l’instituteur de Cara-giale ramène la discussion d’abord sur le territoire de la grammaire («science qui étudie la façon dont la langue travaille») et dans l’analyse du jeu perfide des am-biguïtés contenues dans ses règles il exploite des rapports sémantiques subtils tels que concret / abstrait, animé / inanimé, genre / sexe, etc. L’enseignement cache ainsi une méditation sur le thème du combat contre le langage dans lequel tout créateur doit s’engager. Le texte oscille entre le possible et l’impossible, entre le visible (le réel) et l’invisible (supposé irréel), ce qui est suggéré également par la di-chotomie grammaticale: «des noms que l’on peut voir et d’autres que l’on ne peut pas voir, donc des noms concrets et abstraits!»

La confusion entre genre et sexe est, elle aussi, génératrice de paradoxes («l’âne est neutre»), et propose des généralisations hallucinantes par leur absurde (« et voilà, c’est pour cela que l’on apprend la zoologie»), ce qui annonce le jeu de mots interdisciplinaire chez Ionesco: «L’Elève: les racines des mots sont-elles car-rées? / Le professeur: Carrées ou cubiques. C’est selon.» Les deux auteurs manifes-tent leur prédilection pour le paradoxe qu’ils n’hésitent pas à aller chercher du côté du plus clair et objectif des discours, celui des mathématiques. Chez Caragiale, la géométrie ouvre d’autres perspectives et d’autres types de problèmes; «La ligne courbe qui avance, avance, avance toujours jusqu’à ce qu’elle retrouve son point de départ» - nous avons là l’expression de la boucle tautologique qui se refuse à la connaissance. Cette véritable crise est représentée par le processus de la dé-structuration du logos, même si elle n’apparaît qu’au niveau phonétique (Mariu Chicoş Rostogan parle un dialecte de la Transylvanie); elle entraîne implicitement une grave rébellion des concepts. En admettant que c’est Pythagore qui aurait in-venté les nombres pairs et Eratosthène les nombres impairs, l’instituteur de Cara-giale contredit la succession des nombres naturels et se situe par cela au cœur de l’absurde.

Les accents cognitifs visent, chez Caragiale aussi bien que chez Ionesco, la grammaire et les mathématiques et ce qui peut prendre l’apparence d’une crise de la connaissance n’est finalement qu’une description des recherches que les deux écrivains mènent sur la forme et la méthode. Si la linguistique romane pose le problème de la forme, celui de la construction d’un langage spécifique («toute langue n’est finalement que du langage»), les mathématiques visent, en revanche, la construction interne du texte, sa raison d’être, bref, la méthode («l’arithmétique est plutôt une méthode qu’une science.») Cette méthode se réduit en fait à deux principes, accumulation et régression : « Il ne faut pas toujours accumuler, il faut aussi détruire». La suite des nombres naturels symbolise l’effort de la connaissance réalisé par l’opération d’addition. La soustraction, elle, pose plusieurs problèmes, en tant que processus de désintégration, de sélection, en tant qu’espace privilégié de la réforme où il est difficile de savoir ce que l’on peut éliminer et ce qu’il faut garder.

193


Elle pose en même temps le problème plus délicat de la reconstruction basée sur la destruction. C’est à l’écrivain et au professeur qu’incombe la tâche de l’évaluation, ce sont eux les responsables du bouleversement des valeurs. Cette mission est tellement pesante qu’elle justifie non seulement l’anxiété liée à l’impossibilité de trouver un disciple, mais aussi le crime, en tant que résultat du déséquilibre que l’hypothèse de l’agnosticisme (compris non seulement comme impossibilité de connaître, mais aussi comme impossibilité de retransmettre ce qui est déjà connu) détermine au niveau phénoménologique.

Non moins préoccupé par la violence, Caragiale avait distingué entre les do-maines d’autorité des différentes catégories esthétiques le tragique, le comique, l’absurde etc. Ionesco, lui, en fait un mélange et accentue le côté conventionnel; cela fait d’ailleurs partie de son programme. Si Mariu Chicoş Rostogan avait encore le «respect des supérieurs», l’expérience de Ionesco est, au contraire, une manifes-tation du non-respect.

«Que se passerait-il si, un beau jour, on abandonnait toutes les conven-tions?» - a l’air de se demander celui-ci – «si l’on permettait au rêve d’envahir la ré-alité ou si l’on donnait libre voie non seulement à l’imagination mais aussi à toutes les pulsions inconscientes?»

Le conflit tragi-comique se traduit par un système d’oppositions irréduct-ibles: le pédantisme obsédant du professeur qui contraste visiblement avec le dés-espoir des échecs de la communication accumulés dans le temps ; l’imbécillité de l’élève qui veut à tout prix avoir «le doctorat total»; la hantise de la connaissance absolue, qui rend les vérités impossibles à démontrer, etc.

La crise de l’identité, le vide intérieur se manifeste au niveau du langage: «ce qui distingue les langues néo-espagnoles entre elles (...) c’est leur ressemblance frappante…» Les chaînes syntagmatiques sont définies comme «des assemblag-es purement irrationnels de sons, dénués de tout sens.» Le professeur impose aux élèves des connaissances inutiles, afin de réduire à l’absurde le processus de l’apprentissage jusqu’à sa raison d’être. Le problème des compétences profession-nelles - qui aurait pu donner lieu à des interprétations - ne se pose même pas et c’est là la véritable tragédie de la méditation sur la transmissibilité de la connais-sance humaine. Le portrait du maître d’école est plutôt vague et incertain et ses vêtements de croque-mort (assimilés à l’uniforme de l’éducation nationale) jouent sur les variations chromatiques entre le blanc et le noir (l’élève de La Leçon est elle-même habillée en gris et blanc), expression d’un univers terne et stérile, rendu également par des moyens de communication non verbaux. La métamorphose des épistèmes mène à une véritable rupture entre les générations, à leur incapac-ité de communiquer des perceptions tout à fait différentes de la réalité. Le profes-seur parle d’un «raisonnement mathématique intérieur que l’on possède ou l’on ne possède pas» (et qui suggère, plus que le talent, une façon tout à fait individuelle d’assumer son existence). Il parle aussi de principes et d’archétypes mathématiques élémentaires inaccessibles à son élève. Celle-ci n’arrive pas à comprendre pourquoi 4 est plus grand que 3 et toute la discussion se transforme ainsi en destruction des certitudes que la raison peut offrir; l’acte d’apprentissage est projeté dans un univers irréel où seule l’incertitude règne, car on n’y trouve que des hypothèses. Le dialogue codé et insinuant avec la bonne ajoute une note d’étrangeté et nous laisse deviner un véritable noyau d’ambiguïté textuelle. Du ton assuré de M’sieur Léonida

194

INTERTEXT 3-4, 2009

elle anticipe sur le déroulement de la pièce en construisant des paradigmes et des analogies (arithmétique - fatigue - énervement, mathématique - philologie - crime), ce qui crée des attentes inédites dans le texte.

L’élève de La Leçon représente un autre principe, celui de la mémoire dont les limites sont poussées jusqu’aux limites de l’absurde: «L’élève: Ne pouvant me fier à mon raisonnement, j’ai appris par cœur tous les résultats possibles de toutes les multiplications possibles.» Cela mine de l’intérieur son système de valeurs épista-tiques. On peut remarquer l’importance accordée à la multiplication qu’elle appli-que sans comprendre: «Le professeur: Où en est votre perception de la pluralité? / L’élève: Elle est assez vague... assez confuse.»

Parodie de l’encyclopédisme (qui apparaît aussi chez Caragiale) anachro-nique à l’époque de la spécialisation unilatérale, La Leçon met en scène un certain anti-humanisme (en fait un humanisme qui a perdu ses traits définitoires et ne sub-siste plus que par une forme déshumanisante) qui fait pendant à l’anti-théâtre. Le jeu des comédiens (que Ionesco contrôle de près) illustre l’aliénation des person-nages et le passage d’un type de comportement à son contraire. Extrêmement dy-namique au début, l’élève se transforme peu à peu en objet inerte, que le maître façonne à son gré; celui-ci évolue du type «très correct, très professeur» au monstre animé uniquement par des poussées de violence et manifeste son sadisme sur la stupidité de l’élève. Le professeur devient ainsi le contraire d’un Pygmalion, qui tue son modèle au lieu de lui donner vie; la leçon privée devient un cours sur la vie et la mort, parodie du thème du sacrifice.

Nous voyons là une suggestion d’un parallélisme culturel à un autre niveau. La souffrance physique qui commence par une banale rage de dents (qui terrorise également l’un des personnages les plus connus de Caragiale) envahit finalement tout l’espace de la pièce et renvoie presque involontairement au drame de Maître Manole (personnage d’une ballade populaire roumaine) qui se voit contraint à em-murer sa femme pour pouvoir achever la construction de son église et assurer sa solidité; c’est Ana, la femme de Manole, qui parle comme l’élève: «Mes hanches... couteau… mes cuisses... cou…»

Elle est «emmurée» dans le langage violent et absurde - sacrifice qui de-vient inutile et illogique. La caricature du sacrifice fondateur de la connaissance représente une sorte de renversement du mythe initiatique. La tentative de s’intégrer dans un monde qui vit et disparaît dans la relativité échoue lamenta-blement. «Puisque le monde est incompréhensible pour moi, j’attends qu’on me l’explique», écrivait Ionesco en 1952.

Tragi-comique par sa répétition, la fin de la pièce prend des dimensions gro-tesques. Les quarante cercueils et couronnes mortuaires qui défilent créent une at-mosphère lugubre, alors que le prêtre-amant de la bonne suggère une complicité généralisée («les gens s’y sont habitués»), comme dans Tueur sans gages. Le pro-fesseur n’est au fond qu’un criminel maniaque qui se cache sous des motivations scientifiques ou même politiques (voir le brassard nazi de la bonne).

Comme Caragiale, Ionesco procède à la décomposition de la logique du comportement quotidien pour en faire ressortir les composantes irrationnelles et inconscientes, l’absurdité et le vide intérieur qui génèrent une causalité mécanique des rapports sociaux. Les relations qui unissent les deux univers sont beaucoup plus complexes et réclament une analyse que nous ne pouvions pas développer

195


dans l’espace offert par cet article. Questionnée par Claude Bonnefoy «La littéra-ture roumaine vous a-t-elle apporté quelque chose?», Ionesco a répondu: «Il y a des écrivains roumains très intéressants, un grand auteur de théâtre qui s’appelle Caragiale… Il y avait un écrivain mûr, un écrivain de l’absurde, un écrivain pré-sur-réaliste que j’aimais: Urmuz.» Paradoxalement, il continue: «Bref, il n’y a pas de lit-térature roumaine qui m’ait influencé vraiment.»7

Mais le théâtre de Ionesco a influencé vraiment notre perception de Cara-giale et l’expérience réaffirme la fameuse thèse de T. S. Eliot que l’apparition d’un nouvel écrivain remarquable modifie la façon de lire tous les autres et conduit à une réévaluation de l’ensemble.

Notes

1 Notes et contre-notes, Gallimard, Paris, 1962, 142.2 On pense notamment aux efforts de Gelu Ionescu (Les débuts littéraires roumains d’Eugène Ionesco, tra-

duit par Mirella Nedelco-Patureanu, heildeberg : Carl Winter Universitatsverlag, 1989) et Alexandra hamdan (Ionescu avant Ionesco. Portrait de l’artiste en jeune homme, Berne : Peter Lang SA, Editions scientifiques européennes, 1993).

3 Rédigé en 1953, ce texte devait être ajouté au volume de traductions du théâtre de Caragiale que Ionesco réalise en collaboration avec Monica Lovinescu. Finalement, le texte paraîtra dans ses Notes... , éd. cit., 117.

4 Paraît dans le mensuel new-yorkais România, (I, no. 4, 15 juin 1956, 8), dans les pages de littérature marquées par la présence des noms les plus illustres de la diaspora littéraire roumaine.

5 Gelu Ionescu, op.cit. p.140.6 Notes et contre-notes, éd. cit., 143.7 Claude Bonnefoy, Entretiens avec Eugène Ionesco, Paris : Éditions Pierre Belfond, 1966, 27.

* Pour les citations - Eugène Ionesco, Théâtre complet, Édition présentée, établie et annotée par Emmanuel jacquart, Bibliothèque de la Pléiade, Paris : Gallimard, 1991.

- Ion Luca Caragiale, Œuvres, traduit par Simone Roland et Valentin Lipatti, Bucarest : Meridiane, 1962.

196

INTERTEXT 3-4, 2009

EUGENE IoNESCo’S tHEatRE: a NEw DRaMatIC StRUCtURE

Irina Izverna-tarabacStony Brook Univeristy

In an essay about Kafka, Eugene Ionesco says: «Every-thing which does not have a purpose is absurd... Cut off from his religious or metaphysical roots, man is lost, all his approach becomes reckless, useless, suffocating.»1

This definition of the absurd is not far from the one given by Camus in 1942, in The Myth of Sisyphus «A world which you can explain, even with bad arguments, is a familiar world. But, on the contrary, suddenly deprived of illusions and lights, man feels like a stranger. This exile cannot be cured, because man is deprived of the memory of a lost native country or of the hope of a promised land. Probably, this divorce between man and his life, between the actor and his scenery represents the feeling of the absurd.»2 In order to remain in the French context, we could men-tion that relatively similar definitions of the absurd are given by Sartre-the concept of «nausee», «nausea», designates this feeling (which is at first perceived as a sen-sation, very diffuse in the beginning, clearer and dearer afterwards)-and, starting from the ‘30ies, by Malraux.

however, no matter how fast and superficial the comparison between these two authors might be, we shall notice that the theme of the absurd, present in the works of all of them, controls a whole network of subthemes, all of them deduced from it, which are also present in the works of all of them, under easily recognizable forms, like incommunicability, the alienation in a hostile and meaningless universe (or rather, hostile because it is meaningless), anxiety in front of death, anonymity and reification of the human being, etc. But, noticing these similarities - between two successive generations of writers — we shall have to notice what differentiates them, as well. ..”What differentiates them” can also require a detailed explanation, it can be expressed also by the simple syntagm: a new type of writing, which can be transcribed also as a new literary convention, radically opposed to the old one, which proclaims its opposition also programmatic cally by the obstinate and trium-phant reiteration of the prefix anti-: “Abstract theatre, Eugene Ionesco says in Notes and Counter notes3. Pure drama. Anti-thematic, anti-ideological, ant - realistic-so-cialist» anti-philosophical, anti-psychological boulevard, anti-bourgeois drama”. At least three of these epithets-anti-thematic, anti-philosophical, anti-ideological-can be related to the “existentialist theatre” written by Camus and Sartre which, be-cause of the theme which it favours, could have been called “theatre of the absurd, as the theatre invented by Eugene Ionesco and Samuel Beckett was called fifteen years later, a name which undoubtedly is more suitable.

Writers like Malraux, Camus, Sartre, in their short-stories, novels and in the case of the latter two, their plays, try to communicate us their feeling regarding the absurd of human condition in a logical, rational construction and in the elegant sty leg paying attention to the property of the terms and the impeccable classical syntax of a 17th century moralist, whereas Ionesco - and Beckett, Adamov, Genet,

197


following the same direction, although each of them has his own way - completely give up this kind of discourse which can involve persuasive-didactic and demon-strative-thesist nuances in its subtext. Formally, because of its order and rationality, this comes into conflict with a theme which always remains external to it, as far as in art communication does not take place on a conceptual way- by means of con-catenations of arguments-but on a sensible way, by means of the quasi-tangible presence of some forms, of the adequate forms.

Eugene Ionesco’s theatre tries (and it succeeds in doing it) the creation of such new forms, which could be completely adequate for the sensation, the mood, the feeling, even the idea of the absurd. Instead of some bright demonstrations of virtuosity expressing man’s alienation in the universe, in Eugene Ionesco’s theatre we are that abandoned man who cannot escape from a threatening universe. The new structures, which are disordered, chaotic - at least apparently -with a confu-sing discontinuity always unpredictable, always surprising in their development, creatively destroy the old structures of a world which dozes with contentment among the meanings which it thinks that it still has. Eugene Ionesco “revolution-izes” the theatre not by new themes- which could never renew literature radically-, but by a new language, because of which even the themes of the absurd become really new, that is for the first time they acquire a real, efficient, active presence. The dimensions of this “revolution” are clearer and clearer as they become more distant in time and we become more capable of measuring its proportions and consequences. In drama, this is comparable to what took place in poetry due to the modern poets of the end of the 19th century. Rimbaud, Lautreamont, Nerval and the surrealism, in novel due to the works of Proust, joyce, Virginia Woolf, Kafka, etc. and, even during the years of the forming of the Theatre of the Absurd, due to the New Novel. Thus, a new kind of writing replaces the one which had dominated Eu-ropean literature for many centuries, that is since its beginning. As Ionesco’s main exegetes notice, this is a new kind of knowledge and a new way of knowing, which we consider to be isomorphic to the one in the other literary “genres”- if the term “genre” still has any meaning here, but also to the one in “human sciences” and positive sciences. This knowledge is no longer related to a causal univocal deter-minism- which reached the climax of its development in the 19th century-, but to a statistic plurivocal determinism (if we maintain this term as an operative one), because it is organised according to the summing up of some multiple truths, sta-tistically determinable, which result from the measuring of some multiple angles of the same object, and this process obeys some laws different from the ones of formal logics which implies starting from an unique premise generating an uni-vocal chain of reasoning processes, arguments, truths which can be deduced one from the other.

In a genre - the dramatic one - obeying the rules of some rigorous construc-tions more than any other genre, according to the traditional conventions, which, even when it gave up any other rules - which in fact happened in the theatre of the beginning of the 20th century to a large extent-preserved the rules of the expo-sition, the climax and of the denouement, Ionesco, who had never liked another type of theatre, since his first play, The Bald-headed Soprano (1950), introduces a completely different order, controlled by a completely different logic, hard or im-possible to understand by his first spectators. But now we become more and more

198

INTERTEXT 3-4, 2009

aware of the truths proposed by this new logic, which indicates us how we are (and how we speak, because speech is also a mode of our being) in our most authentic expression.

As he admits in several metatexts, Eugene Ionesco writes his plays in a way somehow similar to the one in which a modern poet, especially one who belongs to the surrealist modality, writes his poems:” Obviously, it is difficult to write ft a play. It requires a considerable physical effort: you have to get up, which is very difficult, then you have to sit down, right when you had got used to standing, then you have to look for paper, which you do not find, and you have to sit down in front of a table, which very often seems to fall under your weight… On the contrary, it is relatively easy to make the play without writing it. It is easy to imagine it, to dream of it, while you are lying down on a bed, half awake. All you have to do is abandon yourself to that mood, remaining motionless, without controlling yourself in any way. A character appears suddenly, you don’t know from where, he brings along other characters too. The first one begins to speak, you have the first line, you have the tone, the other lines link up naturally, automatically. You remain passive, you lis-ten to and you “watch” what happens on the inner screen. But, poor me, my memo-ry has gaps and I have to take notes, in order not to forget. These ghosts do not like being disturbed and sometimes they are upset for a while, they keep silent, they disappear. These accidents are easily repaired: you wait for their appearance and, after a while, they come back: the imaginary space (we underline) is populated by presences, this space has its land, its sky, its logic, its own laws deriving from itself naturally. The play is made; the only thing to do is write it. The difficulty is to suc-ceed in interfering with the development of the dream which you had when you were awake: to have the paradoxical impression that you are out-side.”4

Such a description of the creative act-a description whose authenticity is doubtless-reminds us, if it were a coincidence, of the ‘’method” of the surrealist po-ets, writers, in general: “the automatic dictation” (“la dictée automatique). It seems that he presents us one of those meetings of onirism, during which surrealists - especially the most gifted ones for this kind of experience, like Robert Desnos - would transcribe their dreams. Like for the surrealists, for Eugene Ionesco, the issue of the suspension, implying that any rafitional process, control is put in brackets, is far from being simple. It is more difficult to annihilate reason during this creative activity than to make it work, because its effort is somehow minor, since it sets In motion and it combines commonplaces, stereotypes established by the literary tradition, in a kind of development which is also quasi-automatic, facing existing conventions, rules and canons in order to comply with them (however, we have tо mention that, in the case of the real work of art, even when such a rational process dominates, it is doubled by the irrational activity, by all the inventive unpredicta-bility which it presupposes, be it to a small extent.)

Being the most introspective -and, at the same time, the most explicit-playwright of the absurd Eugene Ionesco repeatedly describes these moments of “inspiration”, when the plays seem to create themselves alone, after the outward projection-from the subconscious or even from the innermost depths of the un-conscious-of some spontaneous visions, which unfold like a show attended by the auctorial subject although he has not at all participated in its realisation. We have to catch and express the exact nuance: we do not refer to intentional projects, plans

199


regarding the work which is about to be made, but to the authentic-spontaneous outburst of some images spontaneously emitted by the subconscious and the un-conscious, according to a rhythm and an order which the passive author no longer has to modify; he only has to transcribe them as such, completely despising of the traditional structure and composition rules, which, obviously, implies the destruc-turing of the old categories-the character, the dramatic conflict, the ascending pro-gression, then the denouement, the subject, the plot, the dialogue, etc.- and the creation of some completely new ones. For Eugene Ionesco, like for the surrealists poets, this internal logic of spontaneous visions includes its own supreme crite-rion, because it nо longer requires the conformity with the sets of rules character-izing the “traditional19 text- and in this term we include its various manifestations during the long period preceding the theatre of the absurd-as a dramatic one. Ibis process has such a strong autonomy as regards the will controlled by the author’s reason, that Eugene Ionesco even makes the following remark, which may seem astounding, but which is based on a deep truth of the creation: “… it happens to me that I want to write a letter, a petition, and, unwillingly, it turns out to be a poem; to write a lesson with exemplifications, and it turns out to be a comedy or a tragedy: the creator’s deep, extraconscious intention may not correspond to his superficial, apparent intention.”5

From this point of view, Eugene Ionesco can be compared to Flaubert, in the sense of an absolute prevailing of the form, of an art which exists itself and for it-self, which cannot be conceived as socially engaged art. Which does not mean that these forms pure of any ideological content in their spontaneous origin cannot be recuperated as forms with meanings corresponding to new social problems there-fore to the different types of engagement. Let’s think only of The Rhinoceros (but in fact we could exemplify this by any other play by Eugene Ionesco).

As “an objective witness” of his own “subjectivity” (we have quoted the very terms which he uses), he shows that” that construction which is the play is nothing but the rise of the inner building which allows you to discover it”. Like a symphony, like a building, a theatre play (and Ionesco refers to his theatre-we underline) is merely a monument, a living world, a combination of situations, of words, of characters; it is a dynamic building, with its own logic, form, coherence.6 In other words, the criterion for the perfect, balanced, harmonious building is the fact that the author’s deep inner conflicts have been revealed and sublimated by this exteriorisation. Necessarily, the form will crystallize in a balanced structure uni-fying the contradictions. When these preformed structures, whose simplicity and purity we can already call classical, spring in daylight, they are solutions against the absurd. They are cathartic because they sprang from an absurd existential universe, and their composition participates in a logic of the absurd, but in a logic which is finally objectivised and by which consciousness has become a healing for those who contemplate it: for the author, but also for us, the spectators.

Notes

1. Ionesco, E. Notes et contre-notes. Paris: Gallimard, 1962. 232.2. Ionesco, E. Le Mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard, 1942. 18.3. Ionesco, E. Notes contre-notes. ed.cit., p. 255.

200

INTERTEXT 3-4, 2009

4.Ionesco, E. Preface. The Possessed by Dostoevski. Adaptation by Akakia Viala and Nicolas Bataille, Edition Emile-Paul, apud Martin Esslin, Au-dela de l’absurde, Buchet/Chastel. Paris, 1970, pp. 151-152.

5. Ionesco, E. Preface. The Possessed by Dostoevski. edit.cit. p. 153.6. Ibidem.7. Izverna-Tarabac, Irina. Essay published in România literară, 3-16 august 1994.

201


oPERa lUI EUGÈNE IoNESCo ŞI lUMEa FIlMUlUI DE aNIMaŢIE

violeta tipaAcademia de Ştiinţe a Moldovei

Motto:„Scriu pentru că doresc să înţeleg lumea,

pentru că vreau să pun măcar pentru minepuţină ordine în acest haos imens şi pentru

că scrisul, arta, este o formă de gândire în mişcare ...”

Eugène Ionesco

Eugène Ionesco – mare scriitor francez de origine română (născut în Slati-na, România la 26 noiembrie 1909 – mort la 28 martie 1994, Paris, Franţa) – este cunoscut azi în toată lumea. Numele lui se asociază în primul rând cu teatrul absur-dului. Piesele semnate de creatorul anti-teatrului au fost, sunt şi vor fi montate pe toate continentele. Alături de (anti)piesele lui, un interes aparte suscită şi lucrările sale critice, eseistica şi memoralistica. În umbră a rămas alt aspect al creaţiei ione-sciene, cel ce ţine de cinematografie.

Pe parcursul întregii sale activităţi Eugène Ionesco îşi dezvăluie cu o tulburătoare sinceritate temele obsedante ale lumii. Scriitorul abordează reali-tatea sub un aspect nou şi acest aspect la Ionesco este imprevizibil. Realitatea el o concepe în felul său, a unei persoane „viziuni a lumii” şi o exprimă printr-o formă vizibil suprarealistă – cea a teatrului absurdului. Iar absurditatea îşi are rădăcinile nu atât în fanteziile suprarealiste ale autorului, cât în realitatea cotidiană. Viziunea sa nestandartă asupra lumii vine din sensibilitatea scriitorului la realitate, dintr-o trăire personală: „...moartea mai multor prieteni ai mei m-a pus în faţa adevăratei realităţi: nonrealitate” (Sub semnul întrebării, 94), care îşi face loc în toate operele sale fie piese de teatru, fie eseistică. Complexitatea vieţii rezidă şi în incompatibili-tatea interioară a omului cu legile societăţii care ignoră în mod vădit umanismul (declaraţia lui jean: „Gata cu umanismul!”). Cotidianul, devenit atât de tradiţional încât nimeni nu mai vede / observă abaterile de la normă sau influenţele ce inoculează minţile oamenilor. Numai printr-o astfel de nouă formă a operelor sale – el se va face auzit.

Ionesco găseşte un nou mijloc de surprindere a realului. Opera lui devine o oglindă în care se reflectă nu numai realitatea socială şi politică, dar şi lumea interioară a omului, care tot mai mult se dizolvă în universul personal. Fiecare în parte este atât de preocupat de sine, de importanţa persoanei sale, încât nu mai aude vocea celui de alături. Astfel, comunicarea în majoritatea pieselor sale devine imposibilă, transformându-se într-o non-comunicare: nişte replici absurde (Cântăreaţa cheală), inutile (Scaunele), discursuri care finisează într-un mod violent (Lecţia) etc.

202

INTERTEXT 3-4, 2009

Numai realitatea nu atât metamorfozată, cât expusă prin prisma tragicului şi grotescului – va reuşi să cutremure lumea, să le dărâme mentalitatea, concepţiile ideologice adânc îndoctrinate şi punându-le sub semnul întrebării.

Sub acest aspect al unei lumi absurde, lipsite de comunicare între oameni, de răutate şi răceală, pot fi analizate marea majoritate a pieselor sale în care indi-vidul este supus unor condiţii limite şi imprevizibile.

Problemele majore ale umanităţii au fost şi în centrul scrierilor sale critice, în eseurile în care continuă să mediteze despre problemele societăţii în genere, şi condiţia omului în lumea contemporană, în particular, devenind o completare a operei sale dramatice. „Politizarea extremă la care asistăm decurge probabil din dis-perarea noastră. – Menţiona Eugène Ionesco în discursul său la deschiderea fes-tivalului de teatru şi muzică de la Salzburg, 1972, posterior publicat în culegerea de eseuri Sub semnul întrebării – Ceea ce nu ne-au dat arta, muzica şi literatura ne va oferi politica, cred mulţi oamenii. Ea nu ar face, în realitate, ea nu face decât să desăvârşească sfâşierea umanităţii. (...) Acţiunea pare să fie determinată de setea de putere, dar setea de putere este paranoică. În toate părţile lumii, cei nebuni de putere impun deja sutelor de milioane de oameni constrângeri şi sclavie. Zeci de milioane de fiinţe sunt ameninţate în existenţa lor dacă nu adoptă credinţa, adică erezia sau ceea ce se numeşte ideologie, impusă de tirani şi dictatori.” (67).

Un loc aparte în tematica operei lui Eugène Ionesco îl ocupă aşa zis „feno-menul rinocerizării”, inspirat, în primul rând, din nazismul german, dar şi din confor-mismul fanat. Tema a fost anunţată încă din prima sa piesă Cântăreaţa cheală (La cantatrice chauve, 1950), eroii căreia sunt nişte conformişti exemplari. Cu soţii Smith şi Martin Ionesco va iniţia manifestarea „rinocerismului” şi a experimentelor ulterio-are în valorificarea lui. Aceste personaje prezintă un material excelent pentru ma-nipulare, fiind oricând gata de a se alătura agresivităţii gloatei. Conceptul va fi deo-sebit de spectaculos dezvoltat în următoarele sale piese. În Lecţia (La leçon, 1951), Ucigaş fără simbrie (Tueur sans gages, 1959), etc. Personajele sale „se îmbolnăvesc de rinocerită sau se scufundă în noroiul conformismului abject al vieţii cotidiene”.

Şi mai evident acest proces este valorificat în piesa Rinocerii, apreciată de critica de specialitate ca o „piesă antitotalitaristă”. Însuşi autorul o caracterizează ca fiind: „fără îndoială o piesă împotriva isteriilor colective şi a epidemiilor ce se ascund sub acoperirea raţiunii şi a ideilor, dar care nu sunt mai puţin nişte grave boli colec-tive, pentru care ideologiile nu sunt decât alibiuri” (Note şi contranote, 208). Istoria omenirii pe tot parcursul evoluţiei sale ne oferă exemple de masacre şi genocide, dezastre ecologice şi cosmice, temniţe şi oprimări, violenţe şi teroare, lucruri pe care le ştim şi sunt condiţii cu care se recemnează umanitatea de secole. Chiar mai mult, ele continuă şi în prezent, dar sub alte forme mai voalate, dar esenţa lor rămâne aceeaşi. „La drept vorbind, piesa mea nu e nici măcar o satiră: e descrierea, destul de obiectivă, a unui proces de fanatizare, a naşterii unui totalitarism care creşte, se propagă, cucereşte, transformă o lume, şi o transformă total, bineînţeles, întrucât e totalitarism. Piesa trebuie să urmeze şi să marcheze diferitele etape ale acestui feno-men”. (ibidem: 217).

Graţie mesajului său, piesa Rinocerii devine deosebit de populară, în special, în Germania, unde a avut mai mult de o mie de reprezentaţii, sute în America, în Franţa, numeroase altele în Anglia, Italia, Polonia, japonia etc. Deloc întâmplător că anume în Germania ea a fost desemnată ca o lucrare tragică. Tragismul operei

203


îşi are geneza nu numai în rădăcinile nazismului, ci se extind cu mult mai larg. Fie-care montare în parte propune tangenţe inedite cu dogmele şi teoriile ideologice ale timpului. De altfel, nu numai regizorii teatrali sunt tentaţi de opera ionesciană, dar şi cei din lumea filmului. Însuşi cinematograful este considerat de Ionesco „un academism de bun-gust. (...) Mijlocul de exprimare cinematografic este acum mai inte-resant decât conţinutul unui film...” (ibidem: 273).

Existenţa individului într-o lume în care comunicarea este imposibilă, unde singurătatea devine motivul pentru transformările psihologice radicale, îndoctri-narea se produce mai facil. Iar viaţa îşi aduce surprizele ei. Însişi eroii operelor lui Ionesco menţionează că „Nu poţi fi sigur de nimic pe lumea asta, domnişoară” (Pro-fesorul din Lecţia). În Lecţia, unde cea mai neofensivă la prima vedere oră didactică se transformă într-o violare a individualităţii şi supunerea conştientului până la dis-trugerea totală a personalităţii (în piesa omonimă – omorârea elevei/elevilor) prin modificarea totală a mentalităţii tinerei generaţii. Or, lumea operelor lui E.Ionesco încearcă prin forme specifice să dimitizeze miturile lumii moderne. Fascismul este doar un punct de plecare spre îndoctrinarea maselor, dar pe parcursul istoriei au fost elaborate încă multe alte teorii care şi în prezent îşi menţin poziţiile. Lecţia rămâne un exemplu clasic de distrugere a personalităţii.

Dar lumea aceasta a absurdităţii se pretează, în special, genului filmului de animaţie, care deţine un limbaj net-specific, capabil să redea cele mai incredibile mesaje prin plasticitatea imaginii „în mişcare”. Însuşi scriitorul menţiona într-un in-terviu că piesele sale sunt în special – imagine.

Atât teatrul absurdului lui Ionesco, cât şi ideile lui vehiculate cu deosebită ardoare în scrierile sale publicistice, îl marchează profund şi pe unul dintre cei mai înzestraţi cineaşti din a doua jumătate a secolului XX – jan Lenica. Talentatul pictor şi regizor de animaţie polonez emigrează în Franţa, unde realizează câteva filme cu o tentă social-politică pronunţată. Aici el se apropie şi mai mult de concepţiile şi viziunile lui Eugène Ionesco asupra condiţiei omului în societatea contemporană. Filmul Domnul Cap (Monsieur Tête, 1959) este primul film realizat de unul singur şi după scenariul dramaturgului. Filmul se învredniceşte de mai multe premii printre care şi Grand Prix la Festivalul de la Oberhausen în 1960. Astfel, mesajul pesimist vizavi de realitate şi de pericolele ce pot surveni în perioadele de tranziţie, de revoluţie, de criză, vor domina de acum înainte şi în filmele lui Lenica.

În 1962, graţie implementărilor Manifestului de la Oberhausen ce forţa gu-vernul german spre dezvoltarea cinematografiei, producătorul german Boris von Borresholm l-a stimulat pe Lenica să realizeze filmul The Rhinoceros (Rinocerii) după piesa omonimă a lui Eugène Ionesco.

În pelicula Rinocerii (1963) jan Lenica încearcă prin limbajul simbolico-plastic al filmului în desen animat să redea sensul piesei ionesciene. Filmul începe cu ima-ginea ziarului pe care-l citeşte Beranger – eroul principal. Astfel, din primele cadre se produce codificarea mesajului prin imagini semne/ imagini simboluri. Ziarul semnifică prin sine mass-media ca mijloc prin care se inoculează inconştientul uman cu informaţii, ce debusolează şi mai mult individul, adaogă incertitudine şi stări de stres, angoase în oameni. Despre influenţa negativă a presei meditează şi eroul romanului Însinguratul: „Mă simţeam nefericit din cauza ziarelor. Pe toată pla-neta nu erau decât asasinate în mase, revolte, anarhie şi tiranie, până la urmă, mă simt ursuz aproape tot timpul. Poate că am citit prea multe ziare. N-am să le mai citesc...”

204

INTERTEXT 3-4, 2009

(Însinguratul, 24). În acest context, trebuie menţionată influenţa determinativă pe care o are mass-media asupra omului contemporan, în general, şi la metamorfozele ce au loc în psihicul uman sub influenţa mediului audiovizual, în particular. Fiind supus mereu unui flux continuu de informaţii, inclusiv concepte predeterminate, care nu-i permite să conştientizeze realitatea şi s-o analizeze de sinestătător sub diverse aspecte. Omul rămâne într-o pasivitate care-l transformă într-o marionetă uşor de manipulat. În continuare urmărim imaginile a trei bărbaţi cu ziarele în faţă – ca un simbol al lipsei de comunicare interumană. Individul, deşi legat de societate, se află mereu solitar.

La o altă masă în cafenea stau de vorbă două doamne, subiectul conversaţiei fiind pantofii, rochiile, pălăriile, produsele alimentare etc. Imaginea ajunge deose-bit de sugestivă când toate obiectele (discuţiei) adunate la grămadă le acoperă în întregime. Autorul ironizează pe seama intereselor mărunte ce predomină viaţa, nelăsând loc pentru altceva. Alţi doi domni se axează la ideile din operele lui Dos-toevski, Freud, joyce, Kafka, Klee etc. Discuţiile celor doi bărbaţi se produc în jurul ideilor şi concepţiilor acestor scriitori. Apoi şi ei citesc ziarul Patata. Când se ridică să plece, ridică pălăria pentru salut de sub care apare cornul de rinocer. În film mai apare şi o muscă mare cu cap de om, care ne duce cu gândul la metamorfozele lui Franz Kafka.

Şi în film acţiunea se perindă în câteva localuri diferite: la o cafenea, unde lumea se întâlneşte să comunice, să citească presa, etc. La birou, unde omul îşi pe-trece cea mai mare parte a timpului. Aici, la locul său de muncă, individul şi mai mult se uniformizează, căci trebuie să execute acţiuni în mod mecanic. Şi la teatru, localul unde individul se „molipseşte” de cele mai „progresiste idei”.

Ultima secvenţă este la teatru, unde are loc un concert. Repertoriul artistic şi mesajul lor este preluat de spectatori care devin un tot întreg, transformându-se în rinoceri. Numai eroul principal Béranger nu acceptă şi nu se conformează, păstrându-şi chipul uman. El rămâne singur în mijlocul unei turme de rinoceri, şi chiar într-un moment de slăbiciune, i se pare că nu-i frumos, că ei sunt cei frumosi cu un corn sau două şi încearcă să-şi întindă un corn... Aceeaşi senzaţie pe care o trăieşte chiar autorul: „Singur, sunt singur, înconjurat de oamenii aceştea ca şerpii, la fel de implacabili ca tigrii, care sunt pentru mine tari ca piatra, la fel de periculoşi. Cum poţi comunica cu un tigru, cu o cobră, cum să convingi un lup sau un rinocer să te înţeleagă, să te cruţe, ce limbă să le vorbeşti. Cum să-i fac să-mi admită valorile, lumea interioară pe care o port. (...) Da, îmi par că sunt rinoceri.” (Prezent trecut, tre-cut prezent, 141). Or, oamenii acceptă cele mai absurde şi chiar agresive teorii şi ideologii, concepte de viaţă fiind, pe de o parte, lipsiţi de voinţă şi de individuali-tate, urmărindu-şi orbeşte liderii, şefii. Pe de altă parte, aderarea se face din consi-derentul de „a fi în pas cu timpul”, ca o modă pe care eşti obligat să o accepţi, dacă doreşti să fii admis în societatea dată.

Beranger propune să salveze omenirea, să crească şi să educe o nouă generaţie. Dar Daisy, prietena lui, este derutată sub impresia evenimentelor ce se petrec în jur: „Poate că noi avem nevoie să fim salvaţi. Poate că noi suntem cei anor-mali?”. Astăzi noi avem nevoie să fim salvaţi, să fim salvaţi de fluxul incontinuu de concepte ideologice ale celor roşii, verzi, albaştri etc. (se pare ca prea multe cu-lori s-au profilat pe „curcubeul politic” al republicii noastre!?), de informaţii apo-caliptice ce ne inundează viaţa. Lozinca eroului Nu!, lansată în mai multe limbi de circulaţie internaţională, este un apel la stoparea acestui proces de îndobitocite a

205


personalităţii, lozincă transmisă unui copil, simbolul tinerei generaţii pentru care autorul pledează şi consideră că ea va schimba situaţia şi în lume nu vor mai fi rinoceri.

Dar, oamenii treptat se transformă în rinoceri şi aceste metamorfoze pot fi redate cel mai expresiv prin intermediul animaţiei. În acest context am dori să ne amintim despre ecranizarea nuvelei lui Kafka Metamorfozele, cunoscută în ver-siunea cinematografică a Caroline Leaf ca Metamorfozele domnului Samşa (1977). Povestea halucinantă a omului transformat în gândac este tradusă în imagini ani-mate de regizoarea canadiană a căror forţă descinde dintr-o rară capacitate de a transforma cotidianul în fantastic.

Colaborarea lui jan Lenica cu scriitorul de origine română va continua şi în-tre anii 1966 şi 1968, când regizorul va purcede la ambiţiosul proiect al unui film de lungmentraj în animaţie Adam 2 (1969). Filmul prezintă o călătorie prin timp şi spaţiu, pornind de la amintirea despre paradisul biblic şi pierderea lui până la lupte pentru păstrarea individualităţii. O nouă parodie la adresa stalinismului şi totalita-rismului. Critica timpului sublinia pesimismul adânc al mesajului. Ideile lui Ionesco despre rinocizarea omului şi lupta împotriva acestui fenomen iese şi în acest film în prim-plan. Posibilităţile filmului de animaţie ce dispun de un bogat arsenal de mijloace stilistice, figuri de stil sunt utilizate la maximum în redarea celor mai complexe fenomene ale realităţii. Grotescul şi burlescul, metafore şi comparaţii, transformări şi metamorfoze din cele mai imprevizibile determină jocul liber al imaginii şi fanteziei. Filmul Adam 2 ar putea fi comparat atât din punct de vedere al realizării, cât şi al puterii de evocare a mesajului ideatic cu filmul Theatre de M et Mme Kabal (1967) al lui Walerian Borowczyk, un alt maestru al animaţiei poloneze.

Operele lui Eugène Ionesco şi astăzi sunt la fel de actuale ca şi în secolul trecut. Sunt nişte opere pentru toate timpurile şi spaţiile, pentru toate societăţile şi ideologiile de guvernare. Şi astăzi trecem printr-o perioadă de criză şi asistăm la cele mai neverosimile metamorfoze în societate. În acest context, actuale rămân ideile lui Ionesco: „asistăm la transformarea mentală a unei întregi colectivităţi; valo-rile vechi se degradează, sunt răsturnate, altele se nasc şi se impun. Un om asistă ne-putincios la transformarea lumii sale, împotriva căreia nu poate face nimic, nu ştie dacă mai are sau nu dreptate, se zbate fără speranţă...” (Note şi contranote, 217). Căci mereu omul se va simţi solitar într-o societate în care se duc lupte pentru putere, pentru ideologizarea maselor. Şi mereu va exista gloata, care va merge oarbă după idolul său şi-i va distruge pe oponenţi. Or, pentru ca să se includă în marşul zilei vor accepta conştient sau inconştient alipirea la o mişcare sau alta, la o idee sau alta, la un partid sau altul pentru a nu rămâne cumva în afara societăţii. Chiar vor accepta absurdul pentru a-şi câştiga dreptul la o viaţă liniştită sub soare, sau de a fi eliberat de povara grea de a gândi, de a-şi menţine personalitatea. Toate acestea duc omul la „rinocerizarea lui”.

Bibliografie

Ionesco, Eugène. Teatru în 2 vol. Bucureşti: Editura pentru Literatura Universală, 1968.Ionesco, Eugène. Însinguratul. Bucureşti: Editura Albatros, 1990.Ionescu, Eugène. Note şi contranote. Bucureşti: humanitas, 1992.Ionesco, Eugène. Prezent trecut, trecut prezent. Bucureşti: humanitas, 1993.Ionesco, Eugène. Sub semnul întrebării. Bucureşti: humanitas, 1994.

206

INTERTEXT 3-4, 2009

RECENZII

209

RECENZII

CritiCa, teritoriu hermeneutiC al operei

Elena Prus, Universitatea Liberă Internaţională din Moldova

Lucrarea de doctor habilitat a dlui Ion Plămădeală Operă şi text în teoria literară modernă (2009, specialitatea Teoria literaturii) ancorată profund în critica şi teoria literară, ilustrează în mod extraordinar poziţia prioritară a criticii din ul-tima jumătate de secol în raport cu ceea ce este obiectul ei. Ultimele mişcări de avangardă europeană nu au fost în planul creaţiei, ci în zona criticii.

Dacă ar fi să găsim un mottou pentru această lucrare, ne-am referi la gîndul regretatului critic clujean Marian Papahagi despre critică ca singur teritoriu în care poate trăi opera sau la cel al lui Leo Spitzer despre închiderea cercului hermeneutic prin efortul criticului.

Pentru început, aş vrea să menţionez că prezenta lucrare este una de am-ploare, atît sub aspectul tematic şi problematic, cît şi al metodelor de cercetare, al unor variate şcoli şi concepţii teoretice care au abordat subiectele examinate în teză. Este şi firesc, întrucît dl Ion Plămădeală ia în colimator implicit, prin cele două concepte-cheie din titlu, categoria generală a literaturii, interogată în mo-durile sale existenţiale ca artefact verbal sau obiect estetic, deci prin genul proxim şi diferenţa specifică. Din acest punct de vedere, obiectivele formulate sînt destul de ambiţioase nu numai prin raportare la contextul nostru intelectual, unde ase-menea lucrări practic lipsesc, dar şi la alte medii de cercetare, dominate de tendinţa firească a specializărilor tot mai înguste.

Conştient de riscurile pe care şi le asumă şi dificultăţile inerente abordărilor de sinteză, autorul este plin de acribie în expunerea mizelor, scopurilor demersu-lui, explicitînd orizontul epistemologic în care se situează şi instrumentarul ana-litic şi terminologic. Este vorba, în primul rînd, de constructivism, desemnînd acea paradigmă a cunoaşterii generalizată în intervalul istoric numit fie postmetafizic, fie postmodernist, caracterizat alteori şi ca turnură lingvistică şi interpretativă în ştiinţele socioumane din secolul al 20-lea, cu impact decisiv în studiile literare. Somităţile de la care derivă sînt numeroase, fie din filosofie: M. Foucault, L. Wit-tgenstein, Fr. Lyotard, hermeneutică: h.- G. Gadamer, P. Ricoeur, sau deconstrucţie: j. Derrida. Cadrul conceptual şi metodic sînt adecvate obiectului de cercetare şi obiectivelor scontate, fiind configurat de discipline precum lingvistica structurală, semantica generativ-transformaţională, semiotică, stilistică, retorică etc.

Referitor la domeniul explorat, sîntem preveniţi încă din introducere că este vorba, în fond, de conceptualizarea unor idealităţi, a unor obiecte ideale, cum sînt „textul”, „opera” şi o constelaţie de termeni derivaţi: textualitate, intertext, textua-lism, literaritate. Deci e vorba de o problematică într-adevăr inepuizabilă, şi autorul fiind justificat să mizeze pe ontologia şi „gîndirea slabă” în maniera lui j. Vattimo şi în cea a deconstrucţiei exfondatoare a lui j. Derrida. În locul definiţiilor, determinărilor conceptelor prin însuşiri esenţiale, necesare şi suficiente, după clasicele standarde empirice şi pozitiviste, se preferă perspectivele convenţionale, comunicative şi is-torice, o „gîndire moale” fără reper ontologic şi fără referinţă dogmatică, cum se

210

INTERTEXT 3-4, 2009

exprimă Paul Zumthor. În plus la motivaţiile dictate de natura obiectului, această opţiune pentru metodologii hermeneutice descinde din alt obiectiv al investigaţiei – expunerea unui model interdisciplinar şi dialogic de abordare a fenomenelor semiotice şi literare. Autorul subscrie astfel la un proiect generat în cadrul socio-criticii franceze, un nume citat în lucrare fiind P. Zima, dar şi la o anumită direcţie neopragmatică ilustrată de R. Rorty şi L. Wittgenstein. În spiritul acestor principii generoase, lucrarea de faţă îşi propune, şi în mare măsură reuşeşte, să dubleze efor-tul de sinteză a diverse idei, concepţii, şcoli cu reflecţii personale şi observaţii critice relevante, barînd unificarea superfluă într-o metacategorie sau ralierea entuziastă la o concepţie sau alta în vogă. Opinii proprii, preferinţe simpatetice şi ideatice sînt mereu vizibile, fără îndoială, şi le voi nominaliza ulterior, dar autorul este mereu preocupat să evite sinteza finală, să dea verdicte şi definiţii, acel Aufhebun hege-lian de care se distanţează nu o dată. E o atitudine în care întrevedem şi o lecţie asimilată de la Derrida, deconstrucţia fiind una din concepţiile inspiratoare ale investigaţiei prezente.

Dacă e să pornim de la o gîndire cu care sîntem familiarizaţi mai bine, să-i spunem „ştiinţifică”, „realistă” sau „raţionalistă”, adică o epistemologie „tare” în ter-menii lui Vattimo, desigur că putem întrevedea în asemenea repere filosofice o sursă de relativism, incertitudine şi scepticism, prin care se contramandează sau chiar se suprimă, în ultimă instanţă, „definiţia” unei noţiuni sau „dezlegarea” unei probleme. Are de suferit, în acest caz, „adevărul” pur, în versiunea sa logică şi raţionalistă. De altă parte, cum menţionează acelaşi P. Zumthor , dar şi alţi gînditori postmoderni şi post-nietzscheeni, se asociază cu incertitudinea şi vagul o stare de bucurie şi dezîncîntare ludică a subiectului care îşi recucereşte libertatea. Dacă transcenden-talul a dispărut şi, odată cu ele, reperele ontologice şi dogmatice, omul începe să acţioneze pe cont propriu, într-o etică pregnantă a responsabilităţii. Pornind de la obiectivele tezei, dl Plămădeală converteşte această viziune spre o cunoaştere de tip postmodernist, care tinde să substituie logica binară, dualistă de tip „sau-sau” cu una pluralistă „şi-şi”. În spiritul acesteia, el optează pentru un demers dublat de autoreflecţie asupra propriilor principii legitimante şi atunci cînd ia în discuţie sen-surile unui termen, al „literarităţii” de exemplu, caută să evite momentul definiţiilor tranşante, să instituie un spaţiu unde ar mai putea intercala un punct de vedere străin, în măsură să le întregească, să le modifice pe cele anterioare. Prin urmare, această „slăbire” a fiinţei şi adevărului comportă rezonanţe etice, interzicînd supri-marea alterităţii obiectului în studiul ştiinţific, a vocilor din opera literară sau a sen-sului hermeneutic prin comprehensiunea unificatoare.

O altă sursă importantă a poziţiei afirmate în lucrare este şi pragmatismul, deşi era necesar ca autorul să insiste asupra unor diferenţe între pragmatismul se-miotic şi cel filosofic, de fapt e vorba de neopragmatism atunci cînd face referinţă la Rorty sau Wittgenstein.

Deosebirea ar fi utilă şi pentru că aceştia din urmă nu se interesează de struc-turi, iar în prima parte a tezei autorul încearcă să conceptualizeze modelul textu-lui la diverse nivele structurale. În aceste prime capitole, mai specializate, pentru că activează terminologie şi metode din lingvistică, semiotică, stilistică, retorică, predomină un demers fenomenologic, deşi implicit, pornind inclusiv de la anu-mite principii stabilite de Merleau-Ponty, destul de influente în Şcoala semiotică a lui Greimas. Este important de subliniat că, înregistrînd fenomenologia textuală,

211

RECENZII

pornind de la resursele indicate, se face o trecere de la descrierea textului ca obiect abstract, în limitele gramaticii textuale, la interpretarea acestuia ca act comunicativ situat, prin categoria discursului, analizată pe larg. În contextul respectiv, pornind de la „translingvistica” lui R. Barthes şi „metalingvistica” lui M. Bahtin, se evidenţiază insuficienţele tratării exclusiv lingvistice a discursului şi se ilustrează o abordare funcţional-pragmatică şi interdisciplinară, ca fiind o mutaţie paradigmatică recentă, inclusiv în poetică. Valorificînd şi achiziţiile teoriei actelor de vorbire, întemeiată de j. L. Austin şi extinsă de j. R. Searle, autorul tezei caracterizează diverse struc-turi funcţionale, acele dispozitive de enunţare stilistice şi retorice care fac din text un mijloc de persuasiune, un act locutoriu prin care autorul textului urmăreşte să influenţeze cititorul, să obţină anumite efecte estetice, emotive sau comportamen-tale. Tot aici, s-ar putea menţiona şi valoarea practică a acestor disocieri pe mar-ginea modelului teoretic al textului, utilă pentru studenţii cu profil umanistic. In-cluderea unui capitol de semiotica textuală semnat de dl Plămădeală într-o recentă Antologie a textului (Chişinău, U.S.M., 2008), destinată studiilor de masterat, este un fapt elocvent în acest sens.

În ultimele capitole ale tezei se intensifică interesul pentru dimensiunile tex-tuale semantică şi pragmatică, în examinarea comparată şi critică a conceptelor de literaritate, ficţiune, mimesis, dar şi prin recurs motivat la mai multe poziţii estetice şi filosofice. Se observă că interesul cercetării se mută de la operă ca artefact verbal şi obiect estetic la contextul comunicării literare, la problema generală a sensului şi interpretării hermeneutice, dezbătută în special în ultimul capitol. Se întrevăd şi aici atitudinile personalizate ale autorului, preferinţa sa pentru încadrarea subiec-telor concrete într-un discurs de o largă respiraţie filosofică, în interiorul al ceea ce numeşte conflict milenar dintre „viziunile moniste, logocentrice şi cele pluraliste în gîndirea estetică şi literară, care animă şi orientează practic orice abordare a sensu-lui şi comunicării literare”.

Se instrumentează urme, efecte ale acestei dispute în lingvistica structurală, semiotică, estetică şi hermeneutică, deconstrucţia fiind abordată ca emblemă a filosofiei pluralităţii, o formă originală a textualismului şi o etică specifică a lec-turii. Autorul depune efortul oneros de a prezenta, în mediul academic autohton, o filosofie practic necunoscută, prin descrierea unor concepte fundamentale şi, în acelaşi timp, se implică într-o polemică în jurul acesteia, ce vizează direct problema textului. În plus la sugestivele precizări şi comentarii în jurul textualismului der-ridian, se accentuează specificul deconstrucţiei ca o strategie de lectură animată de etica levinasiană a Celuilalt, substituind interpretarea mono- sau polisemică prin diseminare, ce garantează spaţiul alterităţii necesar pentru ca să apară şi să se exprime sensul poetic. Pentru Derrida, acesta întruchipează o forţă care întrerupe şi subminează circuitele logosului epistemic, o pură expresie a vieţii, a unei experienţe originare prediferenţiale. Sînt sugestive şi indicarea spre mai multe confluenţe ale deconstrucţiei cu hermeneutica lui Gadamer sau dialogismul lui Bahtin, care, din-colo de poziţii divergente, ar putea suscita un dialog productiv pentru înţelegerea fenomenelor literare, semiotice şi hermeneutice.

Propunîndu-şi actualizarea valenţelor operei printr-un demers universalizat prin disecarea actului receptării critice, autorul a realizat o lucrare critică de supleţe care se impune prin caracterul său profund reflexiv.

212

INTERTEXT 3-4, 2009

În planul sugestiilor, concludem că, în eventuala publicare a tezei, aceasta ar cîştiga din valorificarea mai insistentă a contribuţiilor lui M. Foucault la definirea discursului, în măsura în care autorul optează pentru o hermeneutică critică, inte-resată de mecanismele puterii şi ideologiei. La fel, pentru a conceptualiza specificul ontologic al operei, ar fi utile referinţe la recentele studii genettiene despre regimul transcendenţei estetice a operei de artă.

Lucrarea întruneşte toate calităţile solicitate unei teze de doctor habilitat în filologie şi o recomandăm cu convingere pentru aprobare.

213

RECENZII

UN SUPoRt UtIl PENtRU îNvĂŢĂMîNtla manualul academic English, autor Ludmila Grosul

Ion Manoli Zinaida Camenev

Universitatea Liberă Internaţională din Moldova

Manualul Academic English (Ludmila Grosul. Academic English. Chişinău: F.E.-P. ,,Tipografia Centrală”, 2008. 528p.) este structurat în trei părţi: secţia de gramatică, secţia temelor de conversaţie, secţia dedicată scrierii şi citirii academice cu exerciţii pentru dezvoltarea deprinderilor practice în domeniul limbii engleze. Fiecare capi-tol conţine un număr suficient de exerciţii pentru dezvoltarea deprinderilor de scriere şi citire a textelor ştiinţifice şi populare, pentru a face distincţie dintre ele. Exerciţiile sunt aranjate în ordinea ascedentă în funcţie de complexitatea lor, de la simplu la complicat, pentru a automatiza gradul de utilizare a limbii engleze, atît vorbite, cît şi scrise.

Materialul este sistematizat astfel, încât partea cea mai dificilă – gramatica cu seturile de exerciţii pentru lucrul practic - să ocupe cea mai mare parte a manu-alului. Important este faptul că respectivele exerciţii pot fi folosite concomitent atît de cei care au în calitate de limbă maternă limba română, cît şi cea rusă. Fiecare compartiment al gramaticii are ataşat un test pentru confirmarea cunoştinţelor achiziţionate.

Este necesar de menţionat tratarea interesantă a temelor precum „Nouns in -ics”, „The Double Possessive”, „To Omit or not to Omit, a (an) and the”, „Degrees of Comparison (a vedea exemplele cu cuv.„clever”, p.37)”, „he who, she who”, „-ly Adverbs”, „Subordinate Conjunctions”, „Special Questions”, „Past Simple and Pres-ent Perfect”, „Reporting with Passive Verbs”, „Must, Should, Ought to, Need, Shall”, „Special Verbs”, „The Use of Verbs other than „Say”, „Tell”, „Ask” in Reporting Direct Speech”, „hypothetical past situations”, „Inversion with negative adverbials” etc. Un interes incontestabil prezintă noua clasificare a verbelor complexe, precum şi tra-tarea originală a unor astfel de fenomene, ca Participle I şi Gerund (Do you speak English?). Este prezentată o compilaţie extraordinară a materialului gramatical în mai mult de 50 de tabele şi scheme.

Utilizarea elementului umoristic de origine engleză, a unor proverbe şi zicători vine să consolideze materialul gramatical studiat, conferind cărţii un colorit aparte.

Partea secundă a manualului conţine un material cu privire la istoria ştiinţei din Republica Moldova, Marea Britanie şi Statele Unite ale Americii, dar şi despre instituţiile ştiinţifice de bază din aceste ţări. Cititorul va găsi informaţia despre procesul de dezvoltare a ştiinţei în Republica Moldova, identificînd cercetările savanţilor moldoveni care prezintă o valoare deosebită, care etape de dezvoltare a aversat Societatea Regală din Londra şi Academia de Ştiinţe din America, cine coordonează sfera ştiinţei în aceste state în prezent.

Articolele dedicate Republicii Moldova, Marii Britanii şi Statelor Unite ale Americii includ, de asemenea, multiple date noi (a se vedea, de exemplu, informaţia

214

INTERTEXT 3-4, 2009

despre flora şi fauna din Republica Moldova, p.341). Considerăm necesar să menţionăm că autoarea a utilizat şi aici elementul de umor (a se vedea „Read for Fun”, „Prejudices”, „North and South”, pp.354-355).

Compartimentul de față conţine texte ştiinţifice specializate din domeniul cristalografiei, chimiei cuantice şi organice, electrochimiei, biotehnologiei, meteo-rologiei, economiei, jurisprudenţei, calculatoarelor, inteligenţei artificiale şi artei.

Partea a treia îşi propune să dezvolte capacităţile de scriere şi de citire în limba engleză. Materialul este informativ, selectat din cele mai recente reviste ştiin-ţifice, populare şi politice, fapt ce permite celor ce studiază limba să poată analiza şi relata, avînd la bază o fabulă, legendă. Acest fapt îl determină pe cititor să nu se oprească la jumătate de cale, dar să meargă înainte, achiziţionînd cuvinte noi. Util pentru cititori va fi să perceapă deosebirea dintre „dissertation” şi „thesis”, să cunoască fascinaţia metaforelor care abunda în limba engleză scrisă, cum se scrie corect un eseu, un Curriculum Vitae, o scrisoare în limba engleză etc.

Prezintă interes şi textele în care autoarea analizează „jocul de cuvinte” în limba engleză, de exemplu, „What will it bee, hon?” (p.464-466) etc.

O parte a cărţii este dedicată studiului citirii rapide. Punctăm şi unele obser-vaţii nesemnificative. De exemplu, după părerea noastră, ar fi fost mai bine ca răs-punsurile la întrebările din partea a doua a manualului să fie plasate la sfîrşitul cărţii sau al compartimentului al doilea, pentru un mai util interes pentru cei care învaţă limba engleză, pentru un mai sporit randament de verificare a cunoştinţelor.

Per ansamblu, constatăm că manualul este bine compartimentat, conţine material actual, interesant şi practic pentru toţi cititorii, fiind un material de ultimă oră (38 de surse sunt din anii 2000-2008, a se vedea bibliografia la pp. 526-528).

În încheiere, vom menţiona originalitatea unuia dintre epigrafele cărţii pre-zentate: „Domnilor şi doamnelor! Bine aţi venit în Odiseea intelectuală, care sper, va fi tot atît de fantastică şi tulburătoare ca şi Odiseea lui homer”.

Principiul logic, abordarea sistematică, analiza profundă a materialului ling-vistic, abundenţa informativă – toate acestea caracterizează lucrarea prezentată.

Manualul Academic English îşi va aduce cu siguranţă contribuţia meritorie la studierea limbii engleze de către toţi doritorii.

Revista_Intertext_154

Documents

Transcript of Revista_Intertext_154