Revista Teatrul, nr. 5, anul IX, mai 1964

8/9/2019 Revista Teatrul, nr. 5, anul IX, mai 1964

1/108

^IES ^IH' 1 Hte at ru 1mai 1964 (anul IX)

R I N O C E R I I "

cimec ro


2/108

Nr. 5 (anul IX) mai 1964REVISTA LUNAR EDITAT

DECOMITETUL DE STAT PENTRU CULTUR SI ART

SI DE UNI UNEA SCRIITORILOR D IN R.P.R.

S U M A RREUNIUNEA I. T. I.

G. Dem. LoghinPREGTIREA PROFESIONAL A ACTORULUI I IM-PROVIZAIA Michel Saint-DenisIMPROVIZAIA MIJLOC DE DEZVOLTARE A APTITU-DINILOR ACTORULUIV. O. Toporkov

ROLUL IMPROVIZATIEI N INTRUCHIPAREA PERSO-NA JU LU I . . . . Mira IosifCOLOCVIU LA TRIBUNA I PE SCENA

Traian elmaruUN ULTIM OMAGIU LUI GEORGE VRACA

NINGE LA ECUATOEpies n trei acte (apte tablouri)

de Dorel Dorian . . . .Florin TorneaRINOCERII" pe scena Teatrului de Comdie Dana Criv

TURNEUL ROYAL SHA KES PEA RE COMPANY . . .

PIESE ORIGINALE N REPERTORIUL STAGIUNII

Ileana Popovici

TAFETA NEVAZUTA" de Paul Everac (Teatrul NationalI. L. Caragia le") 78Valeria DnceaPUNCTUL CULMINANT" de Gh. Vlad (Teatrul RegionalBucureti, Teatrul de Stat din Sibiu, Teatrul Al. Davila"din Pite ti) 84Hie RusuNU PREA ALBA CA ZAPADA i MOTANUL DESCAL-A T" de Al. Popovici (Te at ru l pe nt ru tinere t i copii) . 89

* *:- ::Florian PotraDOUA SPECTACOLE DE TRAGEDIE ATENIANA . . . 91

ANTRACTE 98Coperta I : Radu Beligan (Brenger) in montarea Teatrului

de Comdie eu Rinocerii" de Eugen lonescu

Coper ta IV : Liliana Tomescu (Judecatoarea) i Eugenia Bdu-lescu (Maria Serajim) in spectacolul Teatrului C. I.

Nottara" eu piesa Este vinovat Corina ?" de Lau-reniu Fulga

Desene: SILVAN i EUGEN MIHAESCUFoto: HEDDY LOFFLER, S. MENDREA, ION MICLEA, N. VAICO

REDACIA I ADMINISTRATE


3/108

tJ 'vJ -

BUCURETI, 7 - 1 3 APR1LIE 1964

RauniuneaI.T.I Dezbaterea organizat de Institutul International

de Teatru asupra importanei improvizaiei n preg-

tirea actorului a ntrunit, n sala Studioului Institu-tului de Art Teatral i Cinematograjic I. L. Ca-ragiale", un numros auditoriu, compus din regizori,actori, critici i pedagogi de teatru. Au luat partereprezentani a 24 de ri : Anglia, Austria, Belgia,Canada, Columbia, Cuba, Finlanda, Frana, Grecia, India, Israel, Italia, Olanda, Republica DemocratGerman, Republica Federal German, RepublicaPopular Bulgaria, Republica Popular Polon, Re publica Popular Romn, Republica Popular Un-gar, Republica Socialist Cehoslovac, RepublicaSocialist Federative Iugoslavia, Statele Unite ale Americii, Suedia, Uniunea Sovietic.

G. Dem. Loghin, regizor, prorector al I.A.T.C.1. L. Caragiale" ; Michel Saint-Denis, regizor, pree-dinte al Comisiei I.T.I, pentru formaia profesio-nal ; V. O. Toporkov, actor, artist al poporului alU.R.S.S.,

profesor laM.H.A.T.,

au prezentat reje-rate eu privire la rolul improvizaiei n pregtirea actorului. Au prezentat exemplificri : Institutul de

Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale",Universitatea din Kansas, Academia de Art Drama-tic din Roma i projesorul de micare scenic iregizorul Jacques Lecoq. Au avut loc dezbateri am ple, timp de cinci zile.

Publicm textul prescurtat al rejeratelor i o

i d b il d i


4/108

GEORGE DEM. LOGHIN Regizor, efui catedrei de arta actorului,

prorector al I.A.T.C. I. L. Caragiale''

PREGTIREA PROFESIONAL A ACTORULUISI IMPROVIZATJA

Referatul ncepe printr-o expunere de principii respectai fa de expe-

riena motenit prin tradiie n educaia actorului, negarea tendinelor extrmiste, de automatizare a jocului prin reducerea parti turii dramat ice la funcia depretext sau de negare a rolului creator ce-i revine interpretului, prin ateniaacordat exclusiv literaturii teatrale. In continuare, este descris procesul normalde lucru al actorului, asa cum l concep profesorii Institutului de Art Teatrali Cinematografic I. L. Caragiale". Se precizeaz relui ce-i revine improvizaiei n acest procs :

n procesul de ncorporare a caracterului dramatic, interpretul se identi-fic eu gndurile i sentimentele personajului, primete impulsurile lor i este pus n situaia de a le da glas prin comportarea sa scenic. Din acest moment, actorul ncepe sa creeze prin ceea ce constituie mijlocul de expresie specific artei sale :aciunea scenic. Ea este dup opinia foarte just a lui Stanislavski prin-cipala modalitate de individualizare a personajului interprtt, ntruct n cuprinsulei se unific gndirea, simirea i comportarea ercului.

In perioada de elaborare a rolului, ntreaga capacitate creatoare a actoruluise ndreapt spre descopenrea aciunilor ce caracterizeaz n chip ct mai pregnant i mai sugestiv personajul. Acesta este, n esen, rolul improvizaiei narta dramatic.

Aciunile imaginate capt un eontur precis i definitiv n procesul comu-nicrii scenice. Legtura nentrerupt dintre parteneri ocazioneaz noi aciuni ne-prevzute de actor n timp ce se studia individual rolul. Aparitia spontan aacestor mijloace de expresie nu constituie un argument pentru abandonarea pre-gtirii rolului n afara repetiiilor, dect pentru meteugarii care confund impro-vizaia eu obiceiul lor de a dforma textul, pentru obinerea unor efecte facile.Mijloacele de expresie aie artei actorului nu se pot nstrina de substana opereidramat ice pe care o slujesc. Urmrind dezvoltarea lor eu ajutorul improvizatiei ,inventivitatea interpretului trebuie sa se gseasc ntr-un raport de interdepen-den eu textul autorului. Iat de ce improvizarea spontan a aciunii necesito cunoatere profund a caracterului eroului interprtt i o stare creatoare cepretinde identificarea actorului eu situaiile de via n care este pus personajul...

n acest spirit cultivm improvizaia n coala romineasc de art dramatice. Aceasta ne ajut la dezvoltarea inventivitii studentului, la sporirea capa-citii lui creatoare. Pentru a improviza, actorul trebuie s dispun de o pre-


5/108

gtire tehnic superioar. Dar scopul final al improvizaiei nu este denionstrareavirtuozitii actorului, ci dezvluirea caracterului personajului prin procedee artis-tice originale i sugestive. Simim nevoda unei asemenea precizri ntruct, subconducerea unor regizori ce s-au dclart efi autocrai ai reprezentaiei drama-tice, actorul a fost silit s demonstreze prin improvizaiile sale perfeciunea instru-mentului i nu concepia creatoare asupra rolului."

Referatul insista asupra importanei pe care o are pentru arta actorului justa nelegere a raporturilor dintie creaie, tehnica profesional i cultur, i aratfelul n care programa analitic a Institutului nostru de teatru ncearc s satisfac

aceast exigen, dnd viitorilor actori posibilitatea s se pregteasc multilateral.Snt enumerate astfel cursurile de culture general (studiul istoric i teoretic alfenomenului teatnal, cursurile de istorie a literaturii, a muzicii i a artelor plas-tice, studiile de estetic).

Sont prezentate i disciplinele care contribuie la perfecionarea tehnic a expre-sivitii actorilor, cultivnd vocea i plastica lor. Se expune modul de lucru ncadrul studiilor de art a vorbirii : Aici se studiaz princdpiile de baz ale tehniciirespiratorii, problemele diciunii, principalele legi fonetice i ortoepice ale limbiinoastre literare, fiziologia sunetelor etc. Explicaiile snt nsoite de exerciii...Preocuparea pentru puritatea i claritatea diciunii se conjug cu grija pentru for-marea unei voci bine timbrate, disptmnd de un registru ntins... Atenia principala pedagogului este ndreptat spre munca individual cu studentul. Imprimareaperiodic a vocii d posibilitatea de a se urmri pe concret dezvoltarea i perfec-ionarea aptitudinilor vocale".

Apoi, snt enunate obiectivele studiilor de micare scenic : educarea ati-tudinii corporate, coordonarea micrii cu sensul ideii pe care o exprima, plasticagestului etc. i se explic procesul prin care este dezvoltat expresivitatea corpu-lui cu ajutorul unor discipline secundare : dansul de teatru (cuprinznd noiunidin domeniul dansurilor vechi, al dansurilor de caracter, al celor populare, aldansului clasic i ritmic), cursul de scrim i lupte, diferite activiti sportivelegate n chip nemijloeit de pregtirea multilateral a interpreilor (not, volei,

scrim, sehi).

Coordonarea i armonizarea diferitelor discipline se efectueaz n cadrulcursurilor de arta actorului, cursuri ce ndeplinesc multiple funcii pedagogice.Studiile acestea parcurg trei tape : formarea mijloacelor de expresie (anul I),interpretarea caracterului dramatic (anii II i III), realizarea rolului n condiiilespectacolului (anul IV). (Compartimentarea aceasta corespunde unor indicaii meto-dologice, capitolele menionate aflndu-se n strns interdependen i neputndfi deci desparite n chip mecanic.)

n prima etap, profesorii urmresc s creeze nceptorului o stare psihic just pe scen. Apare necesitatea eoncentrrii ateniei interpretului asupra unuiobiect, dup cerinele jocului scenic" pentru a-1 abate de la gndul c este priviti a-1 obinui s-i dirijeze facultile psihiee i fizice conform scopului urmrit naciune. Faptul nu e posibil dect dac actorul crede n scopul care-1 solicita.Pentru a crede, are nevode de o justificare plauzibil. O va obine n msura ncare va apela la fantezia sa creatoare."

Observarea atent a realitii, cunoaterea ei constituie o preocupare naceast faz a studiului. Rolul improvizaiei in aceast direcie este deosebitde nsemnat. Ea cheam la inventivitate i la cercetarea materialului de viatce strnete fantezia. Ne ofer n acelai timp posibilitatea sa parcurgem cu cel

ce se iniiaz in arta actorului un drum ascendent, de la simplu la complex, dela micul adevr de via- la marele adevr al vieii-, cum spunea foarte bineStanislavski." Exerciiile din aceast perioad se refera la concentrarea voluntara ateniei, antrenarea aparatului muscular, dezvoltarea imaginaiei, justificareacomportrii scenice, apariia sentimentului n aciune, comunicarea ntre parte-neri. n aceast etap, rolul improvizaiei nu se reduce la formarea instrumen-tului interpretativ, ci stimuleaz i facultile creatoare aie viitorului actor. Acestatrebuie s propun subiectul exerciiului, ideea lui, s-i caute singur mijloacelede realizare, ceea ce contribuie la dezvoltarea iniiativei. La nceput nu se folo-sete cuvntul, absenta lui fiind justificat prin mprejurrile propuse. Modifi-cai'ea acestor mpi^ejurri n cadrul comunicrii ntre mai muli parteneri duce


6/108

Din exemplificrile Institutului de Art Tcatral jiCinematografic I. L. Caragiale" : exercitiul < otcma ..Sculptorul i stataia"

la apariia cuvntului, ca rezultat organic al aciunii pe scen. De la textul impro-vizat de actor se trece la cel propus de scriitor.

Pentru a facilita apropierea studentului de un text scris, se ncepe eustudiul unei opre aparinnd genului epic (roman, nuvel, povestire), care s-idea nceptorului sugestii ample eu privire la mprejurrile, caracterele, aciunile

evocate. Este aies un fragment dintr-un roman sau o nuvel, pe care studentulurmeaz s-1 povesteasc in scris la persoana nti, ncercnd s se identifie,printr-un efort de fantezie, eu personajul descris.

n aceast etap, se cere studentului o participare activa la ntmplrilerelatate, care trebuie s devina pentru el nite evenimente familiare. Este o mo-dalitate de a obinui pe viitorul actor eu studiul textului, al imaginii literare, iun exerciiu de fantezie. Alte episoade snt selecionate pentru a fi reprezentate.ca dramatizari. Textele aparin literaturii universale care trateaz subiecte con-temporane, meninerea studentului ntr-un cadru de via apropiat de nelegerealui fiind necesar pentru a vita efortul prematur de ntrupare a unor caractrei date de vrst ce depesc posibilitile studentului. Dac eroul vrstnic nu

poate fi vitt, interpretul este ndemnat s-i sugereze caracterul, fr a ncercao compoziie exterioar, care 1-ar putea impinge spre trucuri meteugreti. nacest procs, capacitatea de improvizare a actorului se verific i se dezvolt

n contactul eu partenerul... In interpretarea dialogurilor, inventivitatea studentului, facultatea sa de a improviza snt solicitate ntr-un mod care va influenamunca sa ulterioar asupra oaracterelor dramatice. Transformnd n aciuni sce-nice imaginile literare ae romancierului sau nuvelistului, viitorul actor nelegespecificul mijloacelor de expresie." Este perioada n care se studiaz i versul.

/

www.cimec.ro


7/108

In etapa urmtoare, se trece la interpretarea unor caractre dramatice. Stu-diul este organizat evolutiv. Se apeleaz n primul rind la literatura dramaticinspirat din viaa contemporan, pentru a da interpretului posibilitatea de a seapropia de personaje destul de accesibile lui ca vrst i ca mod de existen.Studiul cuprinde o singur scen cu solid construcie dramatic. Li se cereinterpreilor s se documenteze asupra mediului n care se petrece aciunea is aprofundeze analiza textului, studiind ideea, conflictul, caracterul. Fiecare interpret alctuiete biografia personajului pe care l reprezdnt, stabilind relaiiledintre el i partener. n aceast etap a muncii, improvizaia ocup un loc n-semnat. Ea contribuie la fixarea caracterului eroului. n acest scop, interpretulimagineaz aciuni cuprinse sau nu in text, dar semnificative pentru individuali-zarea personajului."

Se trece apoi la interpretarea unor fragmente din dramaturgia clasic, ceeace presupune o aprofundare a documentrii i un studiu aplicat asupra opereiacriitorului, coninutului i stilului piesei, caracterului. Se pune accentul pe aceleidei care nu asigur numai permanena operei, dar intereseaz acut contempo-raneitatea. Este o perioad n care incepe s se manifeste preocuparea pentrustilul operei i al interpretrii.

Ca repertoriu se prfra la nceput scrierile care solicita iniiativa crea-toare a studenilor, spontaneitatea aciunilor, inventivitate i mobilitate n expresia

scenic comediile de situaie ale lui Molire, Lope de Vega, Goldoni sau sce-nariile commediei dell'arte. n aceasta din urm prospeimea i ingenuitatea co-mica a eroilor ofer tinenilor interprei un teren prielnic pentru dezvoltarea sim-ului lor de improvizaie. Umorul i fantezia interpreilor se dezvolt n direciatendinelor plebeene ale commediei dell'arte... Se consolideaz spiritul de echip.se dezvolt imaginaia, sporete abilitatea corporal... Este un antrenament completdatorit construciei genului ce unete teatrul cu pantomima, eu parodia de belcanto,dansul i chiar acrobaia". Alt gen prfrt n aceast perioad este vodevilul, acrui nscriere n repertoriul anului II a devenit o tradiie n coal.

n anul III, studiul rolului se amplific : se interpreteaz acum un act ntreg, repertoriul ales vizeaz personaje din ce n ce mai complexe, se abordeaz

dramaturgia shakespearean.Repertoriul cuprinde scrieri de Cehov, Ibsen, Molire, Beaumarchais, Gogolsau Ostrovski. Din dramaturgia nationale se selecioneaz de obicei comedii deCaragiale sau drame istorice. Se reprezint cu consecven fragmente din opereleunor dramaturgi romni i strini contemporani : Camil Petrescu, Mihail Sebastian.G. M. Zamfirescu, Al. Mirodan, Horia Lovinescu, Shaw, Gorki, Maiakovski, Brecht,Miller, Vnevski, Tennessee Williams, Anouilh, Eduardo De Filippo etc.

n aceast perioad, improvizaia este folosit mai ales ca mod de construire a caracterelor i aciunilor scenice. Studentul se deprinde s subordonezeeforturile de improvizaie stilului operei pe care o interpreteaz. n muncintervin acum decorul, costumul, machiajul, lumina.

n anul IV, studiu] rolului este amplificat, ajungnd s se desfoare ncondiiile unui spectacol obinuit de teatru.

n teatrul-studio al colii, studentul se familiarizeaz cu atmosfera gnralea spectacolului, cunoate elementele colaborrii cu regizorul, capt noiuni gene-rale asupra tehnicii i echipamentului scenic.

lctuirea repertoriului ine seama, pe ansamblul anului. de varietatea sar-cinilor artistice repartizate studenilor. Astfel, n acest an universitar au fostcuprinse n lista pieselor de studiu Hamlet i Cum v place de Shakespeare,Steaua fr nume de Mihail Sebastian. Pescruul de Cehov, Cetatea de focde M. Davidoglu i In lumea apelor de Aldo Nicolai. Distribuia tinde s lr-geasc gama interpretative a studentului, fr a-i fora n chip artificial naturacreatoare.

Contactai cu publicul n cadrul studioului reprezint nu numai un stimulent pentru creatorul rolului, dar i un prilej de verificare a formrii saleprofesionale. Acum se precizeaz locul ocupat de improvizaie n pregtirea viito-rului actor. Dac el izbutete s cucereasc speotatorul prin supleea cu care seadapteaz situaiilor scenice, prin organicitatea i spontaneitatea aciunii, prinlogica comportrii i prin exprimarea ei cu mijloace emoionante i convingtoare.toate aceste atribute preioase ale interpretrii au fost obinute n bun masurdatorit improvizaiei."


8/108

MICHEL SAINT-DENIS Regizor, preedinte al Comisiei I.T.I.

pentru formatia profesional

IMPROVIZATIA-MIJLOC DE DEZVOLTAREA APTITUDINILOR ACTORULUI

Michel Saint-Denis situeaz improviza ia n rndul schimbrilo r dinamiceaduse de secolul nostru antrenamentului actorului, ca un moment de primaimportan, care reuete s pun n valoare tehnica vocal i tehnica plastica interpretului, eliberndu-le. Destinat, n ultim instan, s aduc o animaremai originale a textului, ea (improvizaia) ncepe prin a rupe eu subjugarea actorului de ctre textul scris i deci eu rutinele care, limitnd munca la diciune,elocin, declamaie, studiul literar al textelor, mrginesc cmpul de activitate alactorului la aspectele de suprafa ale inte rpretrii ." Improviza ia este definiteastfel ca un domeniu al creaiei, situt ntre antrenamentul tehnic propriu-zisi mnuirea textului scris.

Pentru tinerii actori-elevi, scopul esenial al improvizaiei este de a-i faces descopere prin ei-nii natura jocului, natura i legile existenei interioare,ca i cel aie existenei i expresiei fizice, aie crei transformri vor produce

jocul ; de asemenea, de a-i aduce, pu in cte puin, la expe rimentare a concreta condiiilor n care poate s se produce n ei nii dozajul elementelor motorii,care va face ca jocul lor s fie autentic, activ, contrlt i liber. Tocmai pentruc teatrul, n esena sa, nu depinde de textul scris, este n acelai timp legitimi pract ic de a-1 suprima pe acesta din urm, pent ru a-1 face pe actorul nceptors simt puterea creatoare. Nu este uor s fii creator, nu trebuie s banalizm nicicuvntul, nici noiunea. Asta nu mpiedic, n esen, ca teatrul s poat invitao minoritate de actori la realizarea de opre n ntregime creatoa re ; renviereamimilor ne-a dovedit-o, dac mai era nevoie de asta, dup commedia dell'arte,actorii de varieti i Charlie Chaplin, care toi erau improvizatori. Dar nu acestaeste obiectivul nos tru ; dor im mai curnd s art m cum aceast at itu dine crea

toare, imaginative, tre bui e s se gseasc la baza poziiei majoriti i actor ilor :poziia de interpret."

Defimnd astfel scopul principal al studiilor de improvizaie n nv-mntul de teatru, Michel Saint-Denis ine s sublinieze apsat obligativitatea varde-tii i multi late ralit ii stilistice a acestor studii : noi urmri m interpr etar eatuturor stilurilor i credem c este important s inem seama de exigeneledin limba originale n care au fost scrise operele... S-ar putea ca metodelede lucru care ar per mite s ne aprop iem de Ranevskara n stilul lui Cehov sanu fie identice eu cel care ar duce la Julieta sau Macbeth, n stilul lui Shakespeare, sau la Electra i Oedip, n stilul lui Sofocle. Noi dorim s gsim aoea


9/108

improvizaie care ar putea fi valabil pentru toate cele trei stiluri sau care, norice caz, nu va fi radical duntoare nici unuia din ele."

Referatul preconizeaz, n faza iniial a antrenamentului, o separare arbi-trar a aptitudinilor fizice de cele psihice, separare care urmeaz s dea ntietateantrenamentului fizdc asupra celui psihic. De ce ? Pentru c, la nceput, tnrulelev nu dispune de nici un instrument care s poat exprima fizic impulsulpsihic i pentru c, n arta actorului, totul pornete de la corp sau trece prinacesta". De aceea, n aceast faz de prima iniiere, paralel cu studiile elementarede micare (extinse, mai trziu, la expresie corporal, dans i acrobatie), ncep-torul parcurge primele cursuri de improvizaie menite s-1 fac s-i descoperecorpul ca mijloc de expresie. El ncepe s-i cunoasc corpul ca stimulator iordonator al spiritului i al emoiilor ; el nva c, atunci cnd curentul psihicnu trece prin corp, acesta rmne inert, dar c nimic adevrat nu poate fi exprimtsau nfptuit fr crearea unei stri de destindere, care depinde, la rndul su,de o bun dispoziie fizic, eu alte cuvinte, de o armonie i de un echilibru carenu se obin ntr-o singur zi". Urmeaz o nou faz n care, dup multiplicitateaaproape anarhic a primelor experiene, elevul este supus unei evoluii organizate.

Durata i importanfa improvizafiei faf de restul antrenamentului

n cursul primului an (durata totale a antrenamentului : trei ani) : douaore ziLnic, pe ct posibil dup o or de micare. Pn la trimestrul trei : impro-vizaie individual, aproape totdeauna muta sau nsoit de sunete. ncepnd cutrimestrul trei, improvizaia se va face pe grupe de doi, trei sau patru, pentrua deveni coral, folosind cuvntul, zgomotul i muzica, n cursul primelor douatrimestre aie anului doi."

Programul este treptat compltt cu improvizaii comice sau cu caracterde fars, cuprinznd personaje i text improvizat. n acelai timp, n anul I,dei accentul esenial cade pe improvizaie, actorul se familiarizeaz cu texte dediferite stiluri, dramatice i nedramatice, i se obinuiete cu munca la repetiii.Nu-i va fi ngduit s joace un text scris n faa publicului, dect ncepnd dela mijlocul anului II, moment din care interpretarea capt locul principal.

Regulament. Evoluia parcurs de viitorul interpret, timp de un an i juma-tate, n improvizaie este att de important, nct cei care nu-i rezist snt invitais prseasc coala. Exerciiile din primele dou trimestre se lac n costumede gimnastic, elevii, biei i fete, fiind ct mai puin mbrcai. Ei dispun numaide vreo zece taburete uoare, de nici un fel de alt mobil sau recuzit. Asta i oblig s gseasc posibilitatea s nfieze totul prin ei nii, obinnd nacelai timp un control precis al mimicii n vidul spatial. n primul an, eleviinu se considra n reprezentaie, ei nu arat ceea ce fac. Profesorii viziteaz lucrul

lor. Elevii presupun totui c snt privii de public, pentru a da lucrului claritateperfect.

Obiectul evolufiei

n prima etap, de abc actoricesc, elevii reprezint aciuni elementare dinviata cotidian, din clipa sculrii pn la culcare. Ei nu compun caractre, rmnei nii, n dispoziia locului i momentului dat, reprezentnd ct mai fidel bana-litatea vieii. Limita acordat inveniei este totui cuprinztoare, lipsa de acce-sorii reale oblignd pe actori s gseasc o transpunere fizic. Dac i iau

micul dejun, masa absenta trebuie s fie mentinut la o nlime constante n faa ochilor imaginatiei mle, i doresc s-mi pot da seama dac mnncou sau dulcea, dac ceea ce beau este fierbinte sau rece. Este un exercitiu dpobservatie, control i invente." La nceput, participarea psihic este elementar,dar ea acioneaz mai puternic n momentul n care elevilor li se propun mpro

jurri exterioare noi, precise, i mai trziu diferite stri sujleteti. Este o etapcare i face pe elevi s simt interdependenta dintre psihic i fizic fr s fac ncvreun apel la psihologia caracterelor. i acum se cere respectarea strict a preci-ziei n aciunea fizic, pe care o amenin factorii nou interveniti schimbrilede ritm provocate de ptrunderea emotiei. Tulburrile datorate intrrii n aceasta


10/108

faz de lucru, care-1 pune pe elev n faa uinor exigene contradictorii privind sen-timentul i expresia lui, cer exenciii suplimentare referitoare la spaiul scenic, ritm,observarea realitii, apelul la memoria de naturi diverse pentru a vita ablo-nul, artificiul, concentrarea excesiv. Se pot discuta unele problme capitale aie jocului, dar pstrnd legtura eu concretul, fr a pune n joc teorii care riscs ncaree gndirea elevilor i fr a permdte instalarea unui vocabular filozofic n locul reaciilor sensibile".

Faz nou. Reprezentarea a diferite meserii. Nu este vorba de caractre,ci de modificrile aduse individualitii de o meserie care o modeleaz. Reali-

tatea trebuie s fie reprezentat n totalitatea ei, fr pitoresc ieftin, dar nu frumor. Gesturile i atitudinile meseriei se cer observa te i surprinse desvrit,reprezentate fr accesorii, integrate omului viu, care este omul meseriei date,i nu ar putea aparine altuia. Un exerciiu de valoare uman, care arat sufletuli mna unei fiine a crei ndemnare meteugreasc poate ajunge la virtuo-zitate".

Faz nou i scurt. Exerciii tehnice nainte de a trece la improvizaii maicomplexe, eu terne impuse, dar a cror materie dramatic i realizare tehnicrevin din ce n ce mai mult iniiativei elevilor : elevii nva cum se compuneun scenariu, cum i se prevede i respecta durata, cum se aleg condiiile de punere n scen, cum se rpta o improvizaie.

Transformrile. Srie de exerciii complexe eu evoluie proprie :1. Dup gabaritul i temperamentul fiecruia se propun transformri con-

vingtoare ntr-un tip fizic ct mai ndeprtat de personalitatea elevului (cel miede statur s reprezinte un nalt ; cel reinut, un nestpnit etc.). Deosebirea nutrebuie definite n cuvinte, ci trebuie fcut vizibil. Durata : cinci minute. Fraccesorii (perne, machiaj, baston etc). Transformrile vor fi supuse unui numarvarit de mprejurri i stri sufleteti accesibile temperamentului aies. A se exprimenta hotrt dou moduri opuse de lucru : cel care pornete de la starealuntric i cel care ncepe eu expresia fizic a unui temperament. Elevii vd careeste drumul mai rodnic pentru ei, fr a trage nc concluzii absolute i fr

a sistematiza nimic n aceast faz.2. Animalele. Se afieaz lista unor animale pe care elevii urmeaz s leincarneze. Lista ine seama de corespondenele posibile ntre un actor i un animal, dar distribuia nu se anun ; elevii i aleg animalul, consultndu-se euprofesoruL Munca se bazeaz pe cunoaterea animalului, pe spiritul de observaie,orientt spre sentimentul actorului fa de animal. Observaia trebuie s fieobiectiv, dar actorul nu poate s dea o simpl imilaie a animalului : ni-1 vaarta, eu mijloacele lui omeneti, aa cum l vede i simte." Zgomotele i ipetelepot ajuta. Se urmrete ca actorul s-i pstreze tot timpul controlul asupra mij-loacelor de expresie. Distribuia trebuie. s fie just, concentrarea, desi intens iprcisa, trebuie s rmn uoar. Se cere atenie : ne gsim aici la limita con-

centrrii stanislavskiene... dac mpingem lucrurile prea dparte, raportul om-animal poate s scoat la iveal, din subcontient, unul din acele -momente deadevr care in mai mult de o terapeutic psihanalitic dect de o revelaieteatral".

3. Circul. Tem ce ofer o mare varietate de tipuri din lumea blciului ia spectacolului i echivaleaz eu o tentative de reprezentare de gradul doi. Actorulse bazeaz pe o stare luntric mai puternic dect oricnd, dar este scos din eai o folosete pentru a juca actiunile unei meserii creatoare de iluzii care depetelimitele vietii obinuite i necesit virtuozitate de exemplu, prestidigitaia. Ele-mentele de joc devin mai complexe. Nu mai este suficient a tri o meserie data,

devine necesar s se dea impresia real a virtuozitii tehnice i a iluziei. Since-ritatea, concentrarea nu mai snt suficiente ; praful aruncat n ochi, ritmul, ima-ginatia, autoritatea, ndemnarea fizic trebuie s nlocuiasc ceea ce d realitateaciunii iluzionistului prin accesorii i practic ndelungat... Uneori, inspirt deaceast lume a iluziilor, elevul mpinge ntruchiparea dincolo de limitele circului ;astfel, am vzut un dansa tor pe coard care, n mi j locul drumului, s a servit deprjina sa imaginar pentru a o transforma n aripile unei psri n zbor. Unelement de fantastic i de amuzament ptrunde n joc. Actorul nu i mai trietenumai rolul ; plecnd de la realitate, el i creeaz o lume proprie, de ficiune,alctuit mai mult din existera fizic i invenie dect din cutri psihologice.


11/108

Snt on pescru"... studiu pregtitor pen-tru monologul Ninci Zarecinaia din actulIV al piesei Pescruul de Cehov. Excuta student de la Academia de Art Dra-matic din Roma

4. Visul. Scenariu tip : elevul ajunge nt r-un loc (camera, grdin, pdureetc.), starea lui fizic l ndeamn la scmn, adoarme. Se ridic n stare de vis

i reprezint aciunea visului, eu logica bizar, proprie acestuia. Se ntoarce laculcu i adoarme. Durata maxima : zece minute. Scenariul poate fi modificatla infinit. Elevul este eel care dtermina starea psihic n care se gsete naintede a ncepe visul.

i aici trebuie vitt eu atenie pericolul concentrrii excesive, mai aies dacse interpreteaz un comar, fiindc exista riscul abaterii de la scopul principal(antrenarea tuturor facultilor actorului creator n vederea interpretrii tuturorstilurilor) i poate aluneca spre psihanaliz.

Din acest punct al evoluiei, subiectele i tratarea lor cer o amploare imaginative, mijloace de invenie i mijloace fizice, care se orienteaz spre un anumit

stil : acesta nu trebuie s fie nici naturalist, nici estetizant i formai.5. Mtile. Propunem elevilor mti ntregi, de dimensiuni umane normale,eu expresii puternice i simplificate, care reprezint numai vrsta omului : ado-lescentul, adultul, omul ntre dou vrste i btrinul. Oferim tnrului actor masca inchip de instrument temporar, capabil, desigur, s-i faciliteze concentrarea i s-i aco-pere timiditatea, dar, de asemenea, s-1 duc spre accentuarea natural a expresieisale fizice. Masca este un obiect concret : cnd o punei pe fa, simii un impuisputernic, cruia trebuie s tii s v supunei ; este o prezen care o ntlnetepe a dv. Dar masca este i un obiect nensufleit, care nu poate cpta via dect


12/108

din personalitatea actorului. In spatele mtii, sentimentele interioare ale acto-rului se acumuleaz ntr-un vas nchis, i n acelasi timp figura sa se destinde ;corpul actorului, pus n valoare prin imobilitatea mtii, nu va intra n aciunedect sub presiunea sentimentului interior, demonstrnd ntr-un mod mai concretacea cperaie chimic din care se nate jocul, operaie care a i constitut obiectulunor experiene anterioare, dar niciodat att de evident i de puternic. Odat nsuit tehnica elementar de a purta masca, actorul i-a dat seama c mtilornu le convine agitaia, c ele nu pot fi animate dect prin aciuni controlate,susinute, puternice i simple, pornite dintr-o profund sinceritate. Masca scoate n eviden i respinge minciuna. Dar exista un lucru mai important : mascaabsoarbe personalitatea actorului, se alimenteaz din ea ; i exalta concentrarea,dar n acelai timp l calmeaz i i ascute luciditatea ; despersonalizndu-1, Jsimplific i-i d mreie. Supunerea la lecia mtii l ajut... s descopere unstil de joc larg, inspirt i obiectiv ; dup toate exerciiile de introspecie citatemai sus, i n care s-a inut seama de recomandrile lui Stanislavski, masca aduceselecie i simplificare ; desigur, este o bun introducere pentru jocul clasic, ocoal pregtitoare pentru tragdie i dram n marile stiluri."

Acum, se alctuiesc scenarii pentru 24 actori, eu subiecte mprumutate din

Homer, tragicii greci, drama spaniol i elizabetan, tragedia francez. Sntemla mijlocul trimestrului III din anul I. Odat eu masca se adaug costumuluide gimnastic noi elemente (fuste, mneci, earfe, drapeuri, trene), nu urmrindun efect decorativ, ci pentru a prelungi micrile i a accentua expresia drama-tic". Devin necesare practicabilele, treptele, paravanele, unele mobile. Se folosesczgomote i o muzic concrete, dramatic.

In primele dou trimestre din anul II, improvizaia se pstreaz n program,paralel eu improvizaia coral i comic, ce ocup fiecare cte 6 ore pe sptmn.

Improvizaia coral se face n grupuri de 1225 de elevi. Practic, este o coalde mas i de figuraie, n care, ns, fiecare trebuie s-i aib un roi individual ;ceea ce are importante este a dezvolta raporturile dintre indivizi n snul unuigrup, sau a face ca aceti indivizi s se contopeasc ntr-o mulime, ale creielemente tiu s-i controleze expresia, s-d dea varietate, s simt i s reacio-neze la unison atunci cnd se cere." Subiectele scenariilor : rzboiul, exodul, tra-versarea Mrii Roii. potopul, catastrofe minire etc. Dimensiunile scenariului sntmai ntinse dect pn acum. Textul vorbit e scris, dar zgomotele mulimii ilimbajul ei nearticulat se improvizeaz. Dup o pregtire de aproximativ doualuni i jumtate, se obine un spectacol scurt dar complet, n costume sumare, peo scen goal, unde lumina ine loc de decor.

Improvizaia comic este ultima, pentru c este cea mai dificil. Se lucreaz n grupuri de cte 5 sau 6, eu scopul de a obtine personaje comice individualizate.Se compun caractre reprezentative pentru societatea de azi, n costume i haine da-tnd de la mijlocul sec. al XIX-lea pn n zilele noastre. ntruct se tinde sprefars, se folosesc accesorii (perne, nasuri, semimti). n momentul n care actoiierau gta, i alegeau singuri aspectul lor fizic, ntr-o magazie n care erau adu-nate toate elementele ; la fel ca Chaplin cnd i-a gsit redingota, melonul, ghetelei micul baston." Bagajul tehnic al actorului cuprinde toate gag-urile i timing"-ul(antrenamentul) lui acrobatie, cnt, dans , ca i unele instrumente muzicale

uor de folosit n scen (chitara, bateria, armonica, saxofonul). n clipa n care elevulposed un embrion sau o schi de personaj, se organizeaz exerciii care duc sprecuvnt : nu vorbirea alctuit din flecreal, discutii false sau banaliti exasprante,ci cea care tinde spre genul de exclamaii, tipete chiar insulte, care pot aprea n comportarea unor personaje autentice...

Ar trebui s putem consacra o ntreag coal improvizaiei comice, aacum fac mimii pentru mimic."


13/108

V. O. TOPORKOVProfesor la M.H.A.T., actor,artist al poporului alJU.R.S.S.

ROLUL IMPROVIZATIEI N NTRUCHIPAREA PERSONAJULUI

Ce se nelege, de obicei, prin improvizaie , in sensul larg al cuvntului ?Improvizaia este eompunerea de versuri, sau a unei piese muzicale, sau a unui

text vorbit, n momentul interpretrii, fr o pregtire prealabil. n arta teatral, noiunea de improvizaie i are rdcinile n secolul alXVI-lea. Commedia dell'arte era construite pe improvizaia personajelor a m-tilor.

In ziua de astzi, improvizaia de acest fel este folosit numai de artitiide estrad, aa-numiii prezentatori, care, ntr-o conversaie libra eu spectatorul,ajung uneori la improvizaii surprinzatoaire. ntr-un timp, i noi, pedagogii de lacolile de teatru, lucram eu studenii un anumit gen de improvizaie, urmrinddezvoltarea fanteziei lor. Studenii erau aezai n cerc, unul dintre ei ncepeas improvizeze o povestire n legtur eu un fapt oarecare, pedagogul l ntrerupeai propunea urmtorului s continue, i tot astfel. pn cind cel ca**e venea ia

rind era invitt s ncheie jocul, adic s gseasc un sfrit interesant, deduslogic din cel povestite pn atunci. Trebuie s spunem c aceste exerciii, la felca i commedia dell'arte i arta prezentatorilor, au un caracter de improvizaieliterar verbal, i deci snt numai indirect legate de arta actorului din teatrulnostru de dram. M refer la teatrul realist contemporan, care se bazeaz pe odramaturgie prcisa, teatru n care textul autorului, n momentul spectacolului,este fixt si nu poate fi modificat de ctre actor.

Totui, improvizaia, in sensul n care o nelege coala noastr coalateatrului lui Stanislavski are un roi hotrtor n arta noastr, constituind nsiesena ei. Dar aceasta este o improvizaie de un gen deosebit."

V. O. Toporkov recapituleaz apoi cel trei categorii de baz prin care

Stanislavski a dfinit ar ta tea tral tea tru l meteugresc, teatrul de reprezen-tare i teatrul de tra ire , art nd care este rolul improvizaiei n tea trul triri i :... fiecare spectacol al teatrului tririi este o ocazie de a cra, de a improviza peaceeai tem bine fixat. Actorul teatrului tririi creeaz la repeti ii numaipar ti tura rolului, notele. Dar, tot astfel cum, n muzic, notele sonatei nu formeaz nc sonata, aceasta trebuie s se fac auzit pentru a putea fi apreciat i sun, n interpretarea aceluiai executant (dac nu este meteugar), de fiecare dataaltfel, i part itura rolului crea t de actor la repet iie nu este nc personajul ntruchipat de el, ci numai un contur al lui.

11

www.cimec.ro


14/108

nainte de repetiiile gnrale, Stanislavski ne spuinea totdeauna noua,actorilor, -sa nu jucm nimic-, chiar la ultima repetiie, ci *$ controlm numaiconturul-. Adevrata creaie, dup prerea lui, trebuie s se nfptuiasc n spec-tacol, n momentul ntlnirii eu spectatorii. Dup cum vedei, n teatrul tririiimprovizaia ncheie creaia actorului ; fr ea, creaia este imposibil. Numai nsuirea creatoare a evenimentelor din pies, ca i cum ele s-ar petrece astzipentru prima oar, provoac actorului clipele fericdte de elan, clipele de adev-rat traire, n oare el, deodat, pe neateptate pentru sine, svrete pe scenaciuni spontan, de nerepetat, care pot fi numite improvizaie inspirat. Astfelde clipe triete deseori pe scen actorul talentat. n asemenea cazuri, el spunede obicei : Astzi a mers bine sau Ara avut inspiraie !"

Referatul expune din nou, pe scurt, metodele i procedeele folosite deStanislavski pentru stimularea oapacitii creatoare a actorului i pregtirea unuiteren favorabil naterii inspiraiei. El enumer principiile sistemului : creareaunei stri psihice juste, fireti, pe scein, libertatea corporal, destinderea mus-cular etc. n continuare, se oprete ndelung asupra metodei aciunilor fiziceca mod de influenare i stpnire voluntar a unor reacii involuntare, cum esteinspiraia. V. O. Toporkov insista asupra acestei metode pentru c ea d posibi-litatea crerii mai eficiente a conturului rolului, a notelor lui, ceea ce, dup p-rerea mea, pregteste terenul pentru improvizaie. Fr acest fundament, nu pot

concepe o improvizaie reusit n arta noastr, arta teatrului tririi".Pentru a ilustra aceast tez, referentul citeaz exemple din planurile deregie ale lui Stanislavski pentru Othello, exemple n care Stanislavski recomandactorilor sa nu mearg pe linia reprezentarii pasiunii, a sentimentului, nici pelinia literar a rolului, pe linia fabulei scenice, ci s-i axeze efortul pe conti-nuitatea aciunilor fizice, pe adevrul lor, i pe credina sincer n ele : interpretuls caute s o gseasc pe Desdemona i s o mbrieze, s se joace eu ea,s glumeasc, s glumeasc i eu Iago etc.

Apoi, V. O. Toporkov evoc exemple de aplicare a metodei aciunilor fizicedin perioada colaborrii sale eu Stanislavski la crearea rolului Cicikov dinSuflete moarte, roi ct se poate de nepotrivit eu dndividualitatea de actor a lui

Toporkov i oare, din aceast pricin, a cerut eforturi deosebite. Referentul istori-sete modul n care a fost cra t seen a de la guvernator.Stanislavski m-a chemat la repetiie pe mine singur i a nceput printr-o

discuie. Pentru nceput, am stabilit scopul vizitei lui Cicikov la guvernator, pre-ciznd c aceast vizit este ipentru el de o mare importante. Eroul dorea ca

nsui guvernatorul s-1 introduce n cercul prinilor oraului-. Ce trebuie s obin Cicikov n timpul acestei scurte vizite ? m-a

ntrebat Stanislavski. Spune-mi, defineste acest lucru printr-un singur cuvnt, cares fie neaprat verb, s scoat n eviden eel mai bine linia aciunii.

Dar, cred... s plaa guvernatorului, am rspuns eu. Da, dar i mai precis ? Atunci... s-1 lingueasc. S spunem s-1 cucereasc, s-i cucereasc inima... nelegi ? Cum vei

ncepe s acionezi ? M voi comporta foarte slugarnic... Atunci el i va spune : ce linguitor !", i peste trei minute te va da

afar. Il vezi pe guvernator pentru prima data, i de aceea trebuie nainte detoate s-l cunoti, s afli ce fel de om este, cum s-1 iei. Primul moment al aciuniieste o orientate rapid, o pipire a obiectului. Este ceea ce se face totdeauna nvia i ceea ce se uit totdeauna pe scen."

Stanislavski s-a propus ca partener pentru acest exerciiu. L-a ndemnat pe

interpret s ias din camera i s intre ca si cum ar veni pentru prima data,dorind s produc cea mai favorabil impresie asupra interlocutorului. El i-apropus s nu se gndeasc la text, ci s nceap s acioneze. S-i pun ntreba-rea : dac s-ar gsi n astfel de condiii, ce-ar face ? Nu ce ar simi, ci ce ar face ?Cum s-ar comporta ca s plaa stpnului casei ? S se gndeasc la tot ce arede fcut pentru a-1 cuceri, i s nceap eu curaj. S-i precizeze bine primeledou-trei aciuni. executndu-le ca n via, fr nici un impuis teatral, conformadevrului, i s duc acest adevr pn la firesc.

Am rptt aceast intrare timp de doua ore, pn cnd Stanislavski armas mulumit. Pe vremea aceea aveam peste patruzeci de ani i un stagiu demunc rodnic n teatru de douzeci de ani.


15/108

Din exemplificrile Institutului de Art Tcatral i Cincmatografic I. L. Caragiale"

In continuare, am lucrat scena in acelai spirit. Adevrat c mai dparte

era mai uor. Treptat, acordam tot mai mult atenie elaborrii comportrii fizice,eliberndu-m de preocuprile mle actoriceti obinuite, legate de sentiment.Astfel, lua natere treptat linia nemtrerupt a comportrii fizice a lui Cicikovla guvernator. Cnd am caracterizat nsuirile spcifie lui Cicikov, Stanislavskia spus:

Exerseaz ct mai in tens toate aciunile fizice alese. aducnd ndep linirealor la virtuozitate, i astfel vei reui s obii acea plasticitate deosebit a escro-cului monden, prin care Gogol 1-a caracterizat pe Cicikov.

Ca antrenament pentru salutul special al lui Cicikov, descris att de str-luoit de Gogol, 'Stanislavski mi cerea u rmto rul exerci iu :

nchipuie- i c ai pe crete tul capu lui o pic tur de mercu r. Apoi, las-os se rostogoleasc de-a lungul irii spimrii, pn la clcie. Dar n aa fel ncts nu ajung pe podea mai nainte . S faci acest exerci iu zilnic. Auzi ?!

ntr-o zi, la repetiia gnrale a Sufletelor moarte, n timpul scenei LaPliukin", s-a rupt scaunul sub mine. M->am trezit pe jos i, int rerupnd scena.am cerut scuze lui Stanislavski, care se gsea n sal.

De ce-mi ceri scuze mie ? mi-a spus sever Stanis lavski . Te gndet imai mult la spectator dect la partener?! Nu ai intrat n roi! N-ai pupt scaunulmeu, ci al lui Pliukin, iar el este Harpagonul nostru rus imaginea clasic aavarului. Gndete-te A CUI mobil ai str icat-o, CUI i-ai produs daune ! Aipierdut ocazia sa improvizezi o scen strlucit -Cicikov rupe scaunul lui Pliu-kin-. Din cauza acestui gest nendemnatic. putea s eueze toat afacerea ! Ce-arfi fcut din aceasta Varlamov !

Da, Varlamov nu s-ar fi pie rdu t din cauza unei ntmplr i neprevzute pescen. Dar acela era Varlamov. mi voi permite s m opresc asupra acestui artist,ca un exemplu de mare maestru al improvizaiei.

La sfritul secolului al XIX-lea i la nceputul secolului XX, la Petersburg,pe scena teatrului Alexandrinsc, juca artistul Varlamov nenea Kostea. cum

13

www.cimec.ro


16/108


17/108

ColoGviu

latnibun

pe scenaormarea profesional a actorului, dezvoltarea nvmntului artis

tic pe liniile stimulrii i educrii instrumentelor psihofizice aleinterpretului preocup astzi n mod serios micarea teatral mon

diale. Dup ntlnirea din ianuarie 1963 de la Bruxelles, consacrat formrii cor-porale i vocale, ntlnirea I.T.I. de la Bucureti a reunit reprezentani ai peda-gogiei teatrale din ntreaga lume, ntr-un nou dialog profesional. Aspectul teoretical problemei improvizaiei (n coala dramatic i n interpretarea actoriceasc), cai premisele stimulatoare aie discuiilor s-au impus prin cel trei referate expuse n prima zi a lucrrilor. S-au cristalizat trei laturi aie problemei : G. Dem. Loghina insistt asupra raportului de interdependen dintre inventivitatea interpretului,procedeele sale de improvizaie i textul dramatic, urmrind ntreg procesul de n-vmnt n institutele romneti de teatru. Michel Saint-Denis, eminent pedagogi animator de teatru, a enunat principiile i metodologia improvizaiei n cadrulprocesului de formare a actorului, referindu-se la experiena sa pedagogic iconsidernd improvizaia drept cea mai bun coal a inveniei artistice. V. O. To-porkov, elev al lui StanislavsJu, s-a referit la rokil i importana creatoare a im-provizaiei pentru actorul format, n ntruchiparea personajului scenic, definind-oca moment organic n actul de creaie.

15

www.cimec.ro


18/108

DEFIN1ND NOTIUNEA

Primele discuii au vizat expunerile, detalind diferite puncte de vedere.S-a insistt ndeosebi asupra principiilor i metodologiei improvizaiei n coal.Subliniind necesitatea confruntrii unor diverse metode pedagogice pentru a dfini,adnci i mbogi laturi noi n formaia profesional, Ren Hainaux (Belgia)a subliniat importana continuitii seminariilor profesionale ncepute la Bruxelles.Restrngerea discuiilor la o tem strict delimitate a fost determinate de principiipedagogice precise : necesitatea aprofundrii teoretice i tehnice a acestui important

capitol, prima etap n formarea actorului, eu repercusiuni eseniale n dezvoltarealui ulterioar. Participanii la dezbatere urmreau elaborarea unor concluzii eucaracter general, valabile pentru toate colile de teatru i viznd toate st^urilereprezentaiei contemporane.

Discuiile s-au angajat n general pe doua linii : utilizarea improvizaiei n pregtirea viitorului actor fr legtur strict eu ntruchiprile i reprezen-trile sale scenice de mai trziu i raportarea improvizaiei la textul dramatici, n funcie de aceasta, controlul ei. Sic Alexandrescu s-a referit la necesitatea mbinrii armonioase a improvizaiei (considerate ca stimulent al calitilor psiho-fizice) eu respectarea riguroas a pilonilor reprezentaiei scenice : textul dramatici concepia regizoral. Discuia n jurul controlului improvizaiei a seos la ivealpuncte de vedere diferite. Erik Vos (Olanda) a infirmt posibilitatea controlului,fetiiznd spontaneitatea impulsurilor i aciunilor individuale. Radu Beligan, dim-potriv, a argumentt posibilitatea unui control riguros al virtuozitii, prin nen-trerupta verificare i evaluare a actului creator.

Aliindu-se punctului de vedere al lui Toporkov fr acea stare creatoarede improvizaie ce prilejuiete n fiecare sear o nou natere a piesei, pe scennu exista teatru" , prof. Armin-Gerd Kuckhoff (R.D.G.) a propus ca discuiiles aprofundeze acele laturi aie improvizaiei ce vizeaz educarea profesional.

Importana acestei metode n formarea viitorilor profesioniti ai scenei a fost sus-inut i de Enrique Buenaventura (Columbia). Acesta distinge, n procesul preg-tirii viitorilor interprei, mai multe tape : n primul rnd, o etap de revelaie, dedescoperire treptat a calitilor actoriceti, fundat nemijlocit pe improvizaie.

n aceast perioad, vocea i micarea snt eliberate de crisprile care se datoreazprimului contact eu scena ; prin studii de improvizaie, nceptorul capt senzaia jocului nestnjenit, liber (la nceput nc neprofesionalizat). Vorbitorul a motivtdeosebita importante acordat improvizaiei n coala columbian prin tendinateatrului din America Latin de a renvia i fertiliza trsturile 9pecifice reprezen-taiilor nationale, multre sau metise, care i au rdcina n teatrul popular spa-

niol, saturt de expresivitate i mimic.Improvizaia i raporturile ei cu stilul au constituit obiectul altor discuii.Aici, cmpul experientelor i teoriilor se arat nc vast i nedefriat, urmnd sprimeasc nenumrate rspunsuri la multiplele semne de ntrebare pe care leridic experienta contemporan. Sitund improvizaia la baza formrii actorului,Michel Saint-Denis considra c, n rstimpul limitt al primului an de studii,elevul-actor exploreaz vastele zone aie micrii i vocii i descoper o lumescenic ce l apropie de ntelegerea textelor, ncadrndu-se particularittilor destil i expresie proprii operelor dramatice n limba originale.

Dup Michel Saint-Denis, improvizaia fizic are dou scopuri eseniale : pe

de o parte, descoperirea propriilor date corporale, deci lefuirea i studierea instru-mentului de expresie ; pe de alt parte, observarea atent a vieii, care permiteantrenamentului sa nu se ndeprteze de studiul naturii umane. Aceste doua coor-donate oblig elevul-actor s se adapteze treptat realitii scenice, s cread nexistena ei i s elaboreze relatii organice autentice cu aceast lume fictive, ntelegerea n profunzime a scopurilor improvizaiei n perspectiva dezvoltriiprofesionale conduce elevul-actor la descoperirea realittii teatrale i, paralel cuaceast capitale descoperire, la definirea treptat a propriei sale personaliti artis-tice. Drumul parcurs de elevul-actor de la primele lecii de improvizatie, n care


19/108

el i descoper trupul ca principal i complex instrument i mijloc de expresie,pn la efortu l de in teg rar e ntr -un caracte r scenic i de n truchi pa re a unuipersonaj, in complexitatea trsturilor sale psihologice, este sinonim cu evoluiade la elev la actor, de la amator la profesionist. Radu Penciulescu a considrtc discutarea problemei improvizaiei numai sub aspectul formrii expresivitiicorporale i cunoaterii corpului ca provocator i catalizator al spiritului i emo-iilor" srcete coninut ul problemei . Ax are a pe ant ren ame nt, fr precizareafinalitii metodei, fr defini rea scopului ult im spectacolul de stint publicului ,anu leaz o coordonat esenial : descoperi rea i formarea personalit ii originate

a viitorului interpret n funcie de realitatea textului dramatic i de condiia isto-ric a publicului. Discuiile s-au orientt i asupra rolului i prezenei pedago-gului n per ioada de for mare a actoru lui. La acest pu nc t s-au referit ndeoseb iRosamond Gilder (S.U.A.), Ferenc Hont (R. P. Ungar), Moni Ghelerter. Pedagogultrebuie s asigure prin improvizaie o armonioas dezvoltare a aptitudinilor crea-toar e i, n pr imul rnd , s pr evi n elevul-a ctor de pericolele ce-1 pndesc : falsemijloace de expresie. expresivitate calofil gratuit. El trebuie s-1 mpiedice peeel care studiaz s se angajeze pe drumuri care, fie c snt mai lesnicioase, fie cse arat neprevzute, captivante, rmn strine de propria lui natur creatoare.

Discuiile teoretice au fost fertilizate de exemplificrile practice, prezentatede grupe de studeni din cteva coli de teatru.

COALA ROMNEASC

Prima ilustrare au adus-o studenii Institutului Szentgyrgy Istvn" dinTg. Mures (clasa prof. Kovcs Gyrgy i Miklos Tompa) : pa nt omim alb, pe unscenariu improvizat, cu personaje tradiionale din commedia dell'arte. Elementelede decor n j ur ul crora s-a g rupa t jocul : dou scri, a c ro r pre zen i m il it at eau fost apreciate n concluzii ca recuzit folositoare improvizaiilor bazate pecommedia dell'arte. Exerciiul a demonstrat mijloace fizice dezvoltate, contiinciossupuse controlului.

O demonstrate ampl, concretiznd variate modaliti i diverse capituleaie improvizaiei n concepia nvmntului nostru teatral, a fost prezentat destudeni ai anilor I, II si III de la I.A.T.C. Exemplificnd rezultatele antrena-mentului de improvizaie n grup, s-au remarcat mai multe exerciii. Drumulvieii" pantomime sugernd (n mersul pe loc) momente din viaa unui cuplu a produs o impresie deosebit. Acest exerciiu a cptat, n ultimele luivariante, valori stilizate, poetice, nfindu-se ca o meditaie plastic asupraacestor m om ent e : pri ma nt lnire, cstoria, copilul, matur itat ea, btrneea. Int erprta a povestit cum s-a nscut acest exerciiu n cadrul unei obinuite ore demicare scenic. Studiind mersul pe loc, ca o prim faz a pantomimei, studeniiau nceput s brodeze, pe marginea acestei micri elementare, mici jocuri defantezie, cutnd justificri i sensuri psihologice, emoionale, dramatice. De larelaia iniial un biat urmrete o fat exerciiul a volut la ideea gene-ralizatoare drumul vieii". Faptul subliniaz importana principial a antrenamen-tului plastic, vzut nu ca o dexteritate tehnic, ci ca un antrenament complexpsihofizic. Am mai re inut : Sculptorul", s tudi u cu varia iun i, pe tema desprin -derii unor forme armonioase dintr-o materie amorf. Creionul", exerciiu individual de improvizaie i fantezie, construit n jurul unui obiect investit pe rndcu cel mai deosebite i nea te pta te at rib ute ce contribuie la reprez ent are a adiverse ndeletniciri serioase sau amuzante. (Creionul s-a metamorfozat n brici,pensul, baghet de dirijor, floret, siring .a.m.d.)

Un alt capitol 1-au constituit exerciiile de improvizaie colectiv pe ternedate (clasa Moni Ghelerter). Ele au strnit, de asemenea, un viu interes. Amintim :Cursa ciclist", Dou orchestre", Fotografie de familie", Jocul miresei", Vznd

Regele hearcu Paul Scofield", La coafor", aceast din urm improvizaie utili-zat pentru acordarea unor diverse ritmuri la micri fizice variate. Aceste exer-

2 Tca tru l nr 3


20/108

ond Gilder (S.U.A.) Jack Thomas Brooking ( .U.A.) Armin-Gerd Kuckhoff (R.D.G.)

QASP&Tl STRAIN! VZUTI PS SILVAN

Orazio Costa (Italia) Dr. Jaa Kopccky (R. S. Cchoslovac) Ren Hainan* (Belgia)

MlaJji Veselinovic (Jugoslavia) Enrique Buenaventura (Columbia) Jean Darcante (Fran(a)

www.cimec.ro


21/108

ciii modeleaz promptitudinea reaciilor individuale, n cadrul colectivului, i ledifereniaz, exersnd capacitatea de comunicare fireasc ntre parteneri. Au maiurmat exerciii de scrim i lupte, eu alternan de ritmuri (ncetinit, eu descom-punerea micrii n elemente initiale, i acclrt, eu forarea timpului). Exerciiileau demonstrat elegan i stpnire de sine n expresia corporal a studenilor.Un element indit a adus n demonstrate solicitarea unor terne de improvizaiecolectiv, propuse pe loc la iniiativa participanilor. S-au sugerat astfel diferitesubiecte : Primire la aroport" (studenii au imagint ntmpinarea unei cele-briti din lumea filmului), Scen de dragoste n 1864 i 2064" (pentru a caracte-riza timpul, studenii au apelat la evocarea unor mijloace de locomoie spcifie de la cal la racheta), Idil ratat la Veneia ntre un american i o franu-zoaic". Acest exerciiu comporta rezolvarea mai multor problme de reprezen-tare : sugerarea cadrului i atmosferei, caracterizarea unor tipur nationale, com-punerea unor date de vrst i moravuri diferite, n sfrit, stabilirea relaiilordramatice ntre toate aceste elemente. Studenii au rspuns eu spontaneitate ifantezie, improviznd eu umor situaia propus.

Ultimele demonstraii au comportt ncercarea de a dfini stiluri n improvi-zaie. Pantomima umoristic Melodrama sau Rzbunarea flanetarului" cuprin-

dea elemente de parodie, viznd schiarea unei atitudini critice fa de interpreta-rea emfatic i desuet. Improvizaia n stilul commediei dell'arte a fost utilizat, n cel din urm, n raport eu textul dramatic, i anume, Nu punei dragostea la ncarcare", adaptare dup Basilio Locatelli. Prologul a fost prezentat de un grupde studeni ntr-o suit de aciuni care ntruneau pantomima, dansul, clovneria, res-peetnd totodat cerinele interpretrii textului.

Dup cum au subliniat mai muli vorbitori Ruggiero Jacobbi (Italia), ArviKivimaa (Finlanda), Jan Kopecky (R.S. Cehoslovac) , demonstraia colii romnetia scos n relief talentul elevilor, degajarea lor scenic, o verv natural. Reali-zrile cel mai originale i mai puin convenionale (mai ales n improvizaiile peterne date) s-au rclamt genului comic. S-a remarcat, totodat, spiritul de echipspecific muncii fiecrei grupe de elevi (Jean Darcante, Orazio Costa). Acestor de-monstraii li s-a adugat spectacolul Hamlet (clasele Beate Fredanov i CostacheAntoniu). V. O. Toporkov a apreciat aici fuziunea dintre expresivitatea corporali redarea adevrului psihologic n momente eseniale. Dincolo de sesizarea unorcaliti vidente aie ctorva interprei din reprezentaia shakespearean, MichelSaint-Denis a considrt ca stilul spectacolului e priclitt de o anumit teatrali-zare ostentativ i de suprafa.

Exemplificrile prezentate de coala noastr au relevt talentul i fantezia

elevilor, impunnd totodat necesitatea unei mai severe concentrri asupra stu-diului aplicat al expresivitii fizice i a unei sistematizri mai profesionale norganizarea nvmntului bazat pe improvizaie.

UNIVERSITATEA DIN KANSAS

Ca n toate universitile americane, studiul artei dramatice ocup un sfertdin timpul studenilor, desfurndu-se paralel eu urmrirea altor discipline tiin-ifice*. Necuteznd s se considre viitori profesioniti (i din pricina nesiguranei

materiale, a incertitudinii angajamentului dup absolvirea studiilor), elevii-actoriamericani au dovedit ns o cultivare riguroas, profesional, a aptitudinilor sce-nice, o intense disciplina pedagogic. Demonstraia s-a deschis prin cteva exerciiide debut, eu scop precis : degajarea corpului, modelarea receptivitii la apelula diferii factori excitani stimulativi. Aceste exerciii de improvizaie pornescde la o pregtire minuioas i continua a factorilor fizici, deschiznd totodat

* Nu este yorba de o tacultate apart, ci de o scoal facultative pentru studenii care urmeaz cursurileuniveriitfiilor tiioifice au de cultur generali.


22/108

fanteziei cmp liber de improvizaie, uneori spontan, alteori pe teme date. Exer-ciiile caut, n linii mari, s rspund la cinci ntrebri elementare, despre carese presupune c ar preocupa pe elevul-actor la intrarea n jocul teatral" : 1)cine e ? ; 2) unde se afl ? ; 3) unde are loc aciunea ? ; 4) ce are de fcut pescen ? ; 5) n ce mod va aciona ? Acest ultim punct este cel mai adesea lsatla voia improvizaiei spontan, ca un corolar al rspunsurilor riguroase date primelor

ntrebri. Extrem de simple, primele exerciii au constituit un punct de legturintre tema reuniunii de la Bruxelles (expresivitatea corporal i vocal) i cea nscris pe ordinea de zi a ntrunirii de la Bucureti. Sub titlul Urmai conduc-torul", cei apte tineri au schiat cteva improvizaii de micare colectiv, caracte-rizate prin precizie, sincronizare i ascuit spirit de observaie. (Considerm exce-lent acest exerciiu n vederea pregtirii actorilor, de pild, pentru interpretareacorului n spectacolele antice, i n general pentru antrenarea concrete a spirituluicolectiv n interpretare.)

Exerciiile urmtoare au avut ca obiect transpunerea n forme corporalei vocale a unor noiuni abstracte : o liter din alfabet, o culoare, un adjectiv (ele-mente sugerate concret de ctre participani). Pornind de la litera o", culoareaalbastru" i adjectivul furios", studentii au improvizat, de fiecare data, o srie

de aciuni fizice sugestive, diferite dupa impulsul si fantezia fiecruia. Ca unfactor comun al acestor antrenamente, notm revenirea, n finalul fiecrui studiu,la exerciiul Urmai conductorul", metod menit sa educe permanent spiritulcolectiv al interpretilr, prin improvizaia coral care aduce la unison contri-buia fiecrui solist. Exerciiile au mbinat antrenarea gesturilor eu studiile devorbire, pregtind acordarea micrii eu rostirea n viitor a textului dramatic.Ca exercitiu ilustrativ pentru modelarea receptivittii la impulsuri exterioare concrete i pentru dezvoltarea fanteziei, studentii au mimt obiecte i mai trziu actiunii notiuni sugerate lor de aceste obiecte prin asociatii de idei (un gramofon i ac-tiunea de schimbare a discurilor au prilejuit improvizatia a diferite micri cir-

culare). Tema deschide cile imaginaiei, solicitnd n acelai timp autocontrolul nactiunea fizic. De la imitarea obiectului, studentii au trecut la schitarea uneiaciuni stilizate, dar eu rdcini concrete n imaginea obiectului. Exerciii asem-ntoare au fost improvizate pornindu-se de la imaginea nu a unor obiecte, ci a unoranimale. Aceast catgorie de improvizatie s-a dovedit interesant prin proiectareaunor trsturi spcifie unui anumit animal (pisica, porcul), ntr-un caracter uman.Sub titlul Plimbare la voia ntmplrii", s-au desfurat alte exerciii utile dez-voltrii imaginaiei, rapidittii n adaptarea la diverse situatii propuse i la rit-muri variate (Procesiune funebr n ploaie", Plimbare eu o limuzin ntr-oar strin", Joe de copii ntrerupt de un accident"). Semnificative pentru tre-

cerea de la improvizatia corporal la schitarea unei aciuni scenice dramatices-au artat improvizatiile menite sa rspund punctelor 2, 3 i 4 amintite mai sus.Elevii s-au gsit pe scen n faa ctorva cuburi i a unei recuzite minime, totulaies i aezat la ntmplare, urmnd sa improvizeze o actiune dramatic. Pornindde la ideea pe care o sugera, mimnd, primul student urcat pe scen, ceilali aurspuns activ, nfiripnd o aciune i schitnd chiar scenete ce-au demonstratun joe realist, caracterizat prin fantezie i simt al umorului. Sceneta Magazinuleu plrii" s-a nscut, eu o uimitoare spontaneitate, de la vederea unui jobenaezat ntmpltor pe o cutie. Primul student a mimt alegerea unei plrii, alii1-au urmat antrenndu-se reciproc i transpunndu-se n diferite personaje : o vn-

ztoare plictisit, una frivol, o vduv pioas, un mecher etc. n sistemul gibberish" (vorbire fr nteles), ndeosebi practicat la coala

din Chicago, s-au desfurat alte cteva improvizaii pe teme date. Acest procedeuajut elevul sa gseasc expresii plastice semnificative, fr sa fie obligat sacaute, n acelai timp, fraze la fel de expresive tiut fiind c, n improvizaii,gestul se arat mai sugestiv dect vorbirea. Specificnd dificultatea acestor exer-ciii, pedagogul american a insistt asupra posibilitilor ce se deschid n acestcaz pentru concentrarea asupra expresivitii mimice i plastice i pentru reali-


23/108

Echipa Universitiii din Kansas (S.U.A.)

zarea comunicrii directe ntre parteneri. Sinonime eu acestea au aprut i exer-ciiile n care vorbirea logic este nlocuit eu folosirea exclusive a literelordin alfabet. Pe o treapt superioar a improvizaiei, ca urmare a pregtirii pro-fesionale manifestate n primele exerciii, s-au artat scenele in care improvizaiaduce la creare a unui text ntr-o si tuai e dra mati c data. Exempl u : conflict n tr edoi frai din pricina divorului prinilor, exerciiu concenut tot n vederea sta-bilirii unor relaii scenice juste. Aceast scen ni s-a prut semnificativ pentruvalorificarea improvizaiei n jocul propriu-zis, ilustrnd fuziunea mijloacelor psihicei fizice, pentru obinerea unui rezultat artistic creator un text i o situaiedramatic. Ultimele exerciii au urmrit demonstrarea concentrrii asupra unoremoii i a declanrii lor prin explQzii vocale. Pentru a produce strigtele cores-pu nztoa re fricii, groazei, dureri i sau bucur iei, pedagogu l ame ric an a uti liza t rae-toda reine rii vocii : izolarea, reine rea prelun git, strigtul mut " i comp rim are a

ndel ung at a acestu ia pn la izbucn ire a nestv ilit a vocii, la un se mnal dat.Aceast met od a fost gsit periculoas de Michel Saint -Denis , ea ex pr im n d n-deosebi unele tendine psihanaliste existente n pedagogia teatral american. Acestpunct de vedere a fost mprtit de numeroi participani. Demonstraia a prilejuit

discuii nsufleite i contradictorii. Au fost apreciate antrenamentul artistic al stu-denilor americani, disciplina lor profesional i bucuria de a juca".

21

www.cimec.ro


24/108

Scen din mistcrul medieval prezentat de studcnii italieni

ACADEM1A DE ART DRAMATIC DIN ROMA

Sub conducerea regizorului i pedagogului Orazio Costa, civa studeni aiAcademiei Nationale de Art Dramatic din Roma (anul III) au expus concretprincipiile acestei ooli. Prefand exemplificrile, Orazio Costa a artat locul im-provizaiei n metoda sa pedagogic, insistnd asupra exerciiilor de mimic, clasi-ficate de el n trei mari categorii : mimica intgrale (a corpului), mimica manual(a braelor), mimica facial (a obrazului). Fiecrei categorii i corespund diferiteexpresii vocale. Elevii-actori italieni au demonstrat modul lor de lucru asupratextului, interpretnd individual sau n dialog scene din Viaa e vis deCalderon, Don Juan de Molire, Pescruul de Cehov. Ei au mai interprtt ncolectiv un mister medieval catolic (drama pasiunii) de Iacopone da Todi. Procderai interpretrii fiecrei scene se arta n linii eseniale acelai. Dup o lecturalb a replicii (Calderon monologul despre libertate ; Pescraul scena 3,actul IV), urma descompunerea ei n imagini vizuale analitice, mimate fiecare n

parte, i apoi recompunerea ideii, de la simplu la complex, prin aglomerarea treptata aciunilor fizice. Descompunerea replicii are loc n doua stadii : construirea ima-ginilor plastice vizuale ; adugarea imaginilor auditive (vocalizarea). Scena 1, actul IIdin Don Juan, dintre Pierrot i Charlotte, a fost tratat n spiritul commedieidell'arte, demonstrnd tiinta acordrii gestului eu replica, simtul compoziiei, expre-sivitate n mimic i cultura gestului. n ait stil plastic a fost interprtt misteruimedieval, eu o violenta a expresiei conforma spiritului spectacolului i tempera-mentului italian. S-a ajuns astfel la un fel de bocet popular, stilizat eu rafinamenti excutt eu o rar virtuozitate. Demonstratia colii teatrale din Roma a strnit


25/108

i ea mult interes, aprinznd un focar de discuii contradictorii. S^au apreciat nivelultehnic al expresivit ii corporale, metodele de apropie re de un text drama tic prinexerciii de improvizaie fizic. Dar s-a semnalat i pericolul unei expresiviti n sine, bazate prea puin .pe nelegerea complex a ideilor, semnificaiilor variate,istorico-sociale, aie textului.

Remarc nd n improv izai e o oarecare nd eprt are de stilul Cehov (spredeosebire de misterul medieval, excelent interprtt din punct de vedere al stilului),Michel Saint-Denis considra c producia studenilor italieni trebuie cunoscut in ntregime, spre a se putea formula aprecieri concrete i complete la adresa ei.Apreciind ncrederea lui Orazio Costa n inteligena corpului" i modalitatea

apropierii de roi pornind de la date fizice, vorbitorii au exprimat totodat cteva ndoieli fa de sistemul pedagogic al Academiei din Roma. E posibil utilizareaexclusive a unei singure ci a imaginii vizuale n ntimpinarea unui text, indi-ferent de autor, stil, epoc ? Unde se exp rim a p unct ul de vedere propriu, judecat aactorului asupra personajului, implicit oricrui act artistic, dac textul se comen-teaz numai eu imagin i fizice corporale ? M. ar iov a considr t c exercii ilede improvizaie n pregtirea acestor roluri, n loc s elibereze fizic actorul, s-icreeze o stare de spirit just, nestnjenit, l aduc la o crispare artificial, lao siluire a temperamentului, obligat s se supun canoanelor unor imagini arbi-trare. Textul citit mi-a produs o impresie mai puternic dect rezultarul efortuluimuscular i al tensiunii spiri tua le" a spus ariov. n concluzie, majorita tea par -licipanilor, solidarizndu-se eu principiile lui Orazio Costa atunci cnd pretinde

Trci atitndini aie lui Jacques Lecoq n timpul demonstraiei sale despre miscarea scenic

www.cimec.ro


26/108

studenilor si modelarea expresiei corporale la nivelul expresiei literare dramaticea textului, s-au desprit de el n faa aplicrii oarecum arbitrare a acestei me-tode la toate textele i stilurile dramatice. Dar calitatea antrenamentului profe-sional n metodologia pedagogului italian impune urmrirea mai atent a acestorprincipii i a rezultatelor finale, pentru a se putea trage concluzii valabile conti-nurii discuiei.

DEMONSTRAIE JACQUES LECOQ

n arena acestei consftuiri, un loc apart l^a deinut expozeul teoretic,simultan ilustrat prin imagini vii, al profesorului Jacques Lecoq, directorul coliiMima Thtre" din Paris. Iat, n rezumat, programul, scopul i metoda analiticale colii lui Jacques Lecoq. Obiectivul : formarea actorilor i regizorilor pornindde la micare ; educarea mimilor pentru teatru i dans ; educarea dramatic a corpu-lui, gesturilor, atitudinilor. Metoda : analiza obiectiv a micrii i improvizaiei ;cutarea laconismului gesturilor i atitudinilor ; interiorizarea expresiei ; stimula-rea creaiei personale ; dezvoltarea miestriei n expresia corporal, sporirea exi-genei artistice. Programa analitic cuprinde : educaie corporal (inut, mers, res-piraie) ; improvizaie vorbit i mut ; masc neutre i expresiv ; acrobatie ; ana

liza micrii ; tehnica mimului ; pantomime alb ; commedia dell'arte ; corul antici modem ; studiul mimului raportat la muzic ; studiul mimului raportat la text.Jacques Lecoq a oferit reuniunii o lecie original, exemplificnd cteva din prin-cipiile sale teoretice eu exerciii i micri. Clasificnd improvizaia n doua marizone a vorbirii i a tcerii , Lecoq considra c improvizaia vorbit re-compune o viziune banal, neartistic, n timp ce improvizaia mut conducespre stilizare, spre transferul realitii n art". Analiza inutei i a diferitelorcaracteristici aie mersului a constituit obiectul ctorva demonstraii. Aici, spiritulde observaie s-a asociat ctorva concluzii tiinifice utile n educarea micrii.Masca i folosirea ei reprezint un ait capitol : masca neutre, menit s relie-feze expresivitatea corpului ; masca expresiv, n acord total eu expresia corporal

sau contrazicnd-o violent (masc de om tnr, micri corespunztoare ; masc debtrn micri de tnr etc.) ; masc de arlechin din diferite epoci ale commedieidell'arte i utilizarea ei n stil istoric sau anistoric. Aceste mti raliste saustilizate, eu i fr expresie, eu i fr stil au demonstrat limpede importanadeparazitrii" expresiei, curirii gesturilor de reziduurile mimicii i micrilorinutile, nesemnificative. Primit eu entuziasm, expunerea lui Jacques Lecoq s-ainscris ca o premis tiinific n abordarea vastelor problme aie improvizaiei nexpresia corporal. A fost singura expunere care n-a ridicat nici o obiecie. S-aconfirmt nc o data utilitatea, necesitatea imperioas a studiului tiinific, pro-fesional, al micrii n coala de art dramatic.

SEMNIFICAII

Dezbaterea n jurul improvizaiei i a rolului ei n metodologia formrii vii-torilor profesioniti ai scenei deschide largi perspective pentru o mai intensprofesionalizare a nvmntului teatral. n reuniunea de la Bucureti s-au clari-ficat nenumrate aspecte aie acestei problme specioase, stimulndu-se totodatcutarea unor ci ct mai eficiente pentru valorificarea textului dramatic i rve-larea personalitilor actoriceti creatoare. Totodat, participanii au cptat o imagine mai limpede, mai concrete, a stadiului actual al nvmntului artistic pediverse meridiane. Aa cum a artat Jean Darcante, secretar general al I.T.I., n-

tlnirea de la Bucureti este al doilea punct rodnic ctigat n planul de muncal forum-ului international, preocupat de formarea actorului. Ea precede viitoareleconfruntri, care vor avea loc n 1965 i 1966. Continuitatea n abordarea diferitelor aspecte eseniale ale formrii actorului oblig micarea i pedagogia teatralla un intens efort de gndire creatoare, de generalizare a experienelor contem-porane n concluzii teoretice verificate n practica scenelor de azi. Dialogul ntre-personalitile artistice de diferite orientri, dar n aceeai msur convinse detriumful artei puse n slujba omului, s-a artat eu deosebire util teatrului i peda-gogiei noastre artistice. coala noastr de teatru a ctigat mult din aceast con-fruntare a spus Radu Beligan , i cele vzute aici ne vor ajuta serios rv


27/108

munca noastr viitoare, stimulndu-ne s acordm o atenie mai aplicat expresi-vitii corporale n sistemul nostru de nvmnt artistic." -\

Formarea profesional, perfecionarea mijloacelor de expresie preocup pre- /tutindeni cu consecven teoreticienii i practicienii scenelor din lumea ntreag.Confruntarea colii noastre cu alte metode pedagogice n problemele improvizaieise arat bogat n concluzii. Arta actorului nu se poate bizui numai pe vocaie,talent i inspiraie. Ea pretinde studiu, o naintat concepie despre profesiune, unpunct de vedere cult, care fertilizeaz reflectarea universului spiritual al omuluicontemporan n teatrul nostru. Improvizaia a aprut astfel ca o tiin cu legiproprii , pentru descifrarea i aplicarea crora este necesar cunoaterea desvrita unor mijloace complexe de expresivitate psihic i fizic.

Discuiile au clarificat importana acestei discipline n formarea elevului-actor, rolul ei n conturarea i desvrirea creaiei scenice. Un singur drum creator complex leag cele dou tape i cel doua aspecte sub care studiem impro-vizaia : formarea actorului i creaia sa.

Sfritul acestei consftuiri e sinonim cu desfurarea mai dparte a uneimunci aprofundate, creatoare, de nalt calificare profesional, n vederea uneimultilatrale i armonioase dezvoltri a interpreilor notri. Aceasta este cea maiimportant concluzie pe care o desprindem dup cele cteva zile saturate de nv-minte teoretice i concluzii practice ale ntlnirii oamenilor de teatru, venii laBucureti, la invitaia Centrului national romn, din toate colurile lumii.

Mira Iosif

...SI DESPRE TEATRUL ROMNESC

Participants la Reuniunea internaional a I.T.I. au avut prilejul s cunoascunele spectacole, n msura n care titlurile, afiele i programrile teatrelor bucu-retene o permiteau n intervalul dintre 7 i 13 aprilie. Spicuim unele impresii :

Rosamond Gilder

Am fost profund impresionat de caiitatea teatrului romnesc i de reper-toriul su. M bucur c n teatrele dv. snt zilnic reprezentate piese aparinnd

mSPH^MAINi VAZUlV& SILVAN

Arvi Kivimaa (FinUnda) RnfRicro Jacobbi (Italia) James de B. Domvillr (Canada)

www.cimec.ro


28/108

celor mai diferite epoci, celor mai diferite culturi. Ca orice om de teatru, mbucur s constat c Shakespeare i Schiller, Brecht i Ionescu, precum i ali scrii-tori din toate rile de unde venim, i au un loc in teatrul dv."

Michel Saint-Denis

Teatrul n Romania o parre doar, cci am vzut prea puine specta-cole. Am fost ns frapat de marele talent al actorilor romni de a-i exteriorizatririle, de a se exprima, ca i de bucuria eu care joac ei. Ca n toate rile careau o puternic tradiie, am observt i la dv. tendina spre nou, spre cutare, ivitin cadrul tradiiei ce a devenit oarecum convenionala. Noul se face simit euputere n spectacolul Rinocerii. i, fiindc a venit vorba, voi spune n treact(pentru c tema simpozionului nostru a fost improvizaia) c jocul lui RaduBeligan este un exemplu de improvizaie actoriceasc. n Scrisoarea pierdut deI. L. Caragiale am remarcat talentul interpreilor, dar am observt totodat civaactori comici care uzeaz de mijloace teatrale nvechite. Chiar n Umbra, actoriivrstnici distonau, din punct de vedere al stilului, eu cei tineri.

Plecnd din Romania ducem eu noi ntreaga noastr admiraie pentru ara

dumneavoastr, pentru tot ce ai realizat aici, ca i stima fa de actorii i studenii-actori romni."

V. O. Toporkov

Teatrul dv. este un minunat teatru de actori. ntotdeauna am apreciat talentul original al interpreilor romni. Moartea unui artist de Horia Lovinescu mi-aparut o pies eu o problematic deosebit de interesant, tratat indit i atingndzone mai profunde aie problemelor creaiei i actualitii. Regia mi s-a parutfoarte expresiv scenic, att prin concepia gnrale a ntregului spectacol, ct

i n privina muncii ci actorii. n acest ansamblu actoricesc, de o nalt miestrie,cred c s-a intgrt bine tnra dbutante Ilinca Tomoroveanu, un real talentsensibil.

Pe scena Teatrului C. I. Nottara" am vzut Unchiul Vania. George Constantineste un bun tlmcitor al acestui personaj. El arat n scen o profunzime crea-toare. Nu acelasi lucru pot spune despre interpretul lui Astrov."

Arvi Kivimaa

Am vzut Rinocerii, care m-a entuziasmat cum arareori pn acum m-aentuziasmat vreun spectacol. Jocul lui Radu Beligan este foarte modem, foarteprofund i inteligent. Cred c el a realizat una din cel mai bune interpretedale lui Brenger din lume.

V mulumim de asemenea pentru uimitoarea dumneavoastr ospitalitate. Dorescs felicit pe organizatorii acestei ntlniri, pe care o consider o mare reuit, deun real folos pentru viaa teatral internationale."

James de B. Domville (Canada)

M-a interesat mult teatrul n Romnia i a vrea sa-1 pot cunoate maibine, nu numai n timpul unei ntruniri internationale. A vrea s m ntorc, casa am posibilitatea practice de a vedea spectacole i a-i cunoate pe creatoriilor. Am vzut Umbra, Rinocerii, Scrisoarea pierdut i Cum v -place. SpectacolulRinocerii m- a atras pentru mai multe motive : primul, pentru c era foarte bineinterprtt ; al doilea, este foarte interesant sa-1 vezi pe Ionescu jucat deromni, i mai aies s asiti la primul su spectacol n Romnia. A vrea ns s m

ntorc peste un timp i s-1 revd, ca sa-mi dau seama care este reacia critica publicului fa de rinoeeri'."


29/108

Jan Copecky (R. S. Cehoslovac)

M-a bucurat s ntlnesc pe o scen romineasc Dracul uitat de Jan Drda.Spectacolul este excelent, fermector, i excesul de fantezie al regizorului nu con-trazice spiritul textului. M-au impresionat spectacolul Cum v place i gndirea me-taforic a lui Liviu Ciulei. Deosebit de interesant mi s-a parut aici osmoza ntrereconstituirea aparent istoric i interpretarea contemporan a poeziei lui Shakespeare. Gsesc Rinocerii unul din cel mai bune spectacole din lume cu aceastpies. Spre deosebire de spectacolul eu Jean-Louis Barault, unde n primul rnd seremarc unii actori, aici te impresioneaz spectacolul in intregime, pe toate coor-donatele lui : ritmul este remarcabil i profund ionescian. Decorul extraordinar."

William Gaskill (Anglia)

Am fost foarte impresionat de Rinocerii. Cunoteam bine piesa, o vzusemeu Laurence Olivier in rolul principal, i rmsesem eu impresia c e lung. M-ammirt c la Teatrul de Comdie, dei jucat ntr-o limb strin mie, spectacolulnu mi-a parut lung, i am apreciat fidelitatea interpreilor fa de text. M-acucerit publicul, care reaciona viu, ca i jocul lui Radu Beligan. Cci Laurence

Olivier nu a fost nici pe dparte att de bine ca Beligan n aceist roi."

Ren Hainaux (Belgia)

ntr-o sal mic din Bucureti, am vzut un spectacol *


30/108

/fiLO,c(\ t


31/108

Un ultm

omagu

rea creaie din Richard al III-lea i iat-ne silii s-iaducem lui George Vraca ultimul omagiu, eu durerea sporit de proas-

pta i att de via amintire a rolului care a ncununat cariera unuia dincei mai buni i mai iubii actori ai notri. Cci Richard a nsemnatnu numai un roi uria, ci i o sintez a forei sale creatoare, a concepieisale despre teatru, a mijloacelor sale scenice.

n msura in care Vraca a fost una din cel mai reprezentativefiguri din strlucita fresc a actorilor ce au domint scena n ultima

jumtate de veac, prezena sa printre noi pn n aceste zile o soco-

tcam, pe bun dreptate, ca pe o prezen a nsi tradiiei teatrului nos-tru. Tradiie, nu ca maniera (jocul lui Vraca a cunoscut mereu tocmaipermanenta cutare a noului, a modernului, dovedind nzuina unuiartist eu adevrat contemporan ce se vrea statornic la nlimea epocii),ci ca poziie fa de art, ca respect fa de nobila profesiune a teatrului i consecven n abordarea unor sarcini artistice din ce n ce maicomplexe.

De obicei, cnd se vorbete despre repertoriu, referirea se face larepertoriul teatrelor. n conceptia majora a unei micri teatrale, acestrepertoriu nu poate fi ns desprit de repertoriul actorului. Repertoriul unui teatru se msoar dup cel al actorilor si, dup rolurilece reprezint profunde sinteze filozofice traduse n puternice caractre. De aceea, cnd Vraca a mplinit eu Richard cel de-al treispre-zecelea roi Shakespearean jucat pe scena romneasc, aceasta a nsemnat implicit cartea de vizit a unui mare teatru, a marii tradiii a Tea


32/108

crei slujitor de prestigiu a fost mult vreme, dar i n sensul mai largal micrii nationale de teatru). i e remarcabil lecia etic a acto-rului ajuns la consacrare, care nu se oprete n loc, nu se mulumeteeu succese uoare i sigure, ci se angajeaz ndrzne pe drumul unornoi i din cel mai dificile roluri. Acest strluc-U exemplu Vraca 1-adat din plin.

Mi-1 amintesc n nenumratele sale creaii de-a lungul unei prodi-gioase cariere. De la Romeo, Hamlet i Jacques melancolicul (n Cumv place), la Faust sau la Electra lui O'Neill, de la Vlaicu-Vod i Fn-tna Blanduziei la Trenul blindt, Ruptura sau Fiul meu, Vraca a jucato impresionant gam de roluri. El a trecut eu gala miestrie dela primul amorez plin de farmecul tinereii, la compoziii de eroiclasici, de vrste i genuri diferite, a dat via unor figuri de lupttoricomuniti. Vraca a fost, cred, unul din actorii eu cel mai bogat i

mai varit repertoriu. El se confund eu nsi noiunea de actor incel mai nalt neles al cuvntului.Nu tiu muli artiti dramatici care s fi cunoscut de-a lungul

unei viei succesul att de deplin pe care 1-a cunoscut Vraca. i,totui, dparte de orice mpunare van, el a ramas pn la sfrit unneobosit muncitor al scenei, perfecionndu-i excepionalele cali-ti. Neuitate vor rumine n amintirea noastr inuta sa plin de no-

blee, elegana micrilor, timbrul glasului su, claritatea diciunii, ori-ginalitatea interpretrii. Ca orice mare artist, a fost, n felul su, unie.Generaii de actori 1-au avut n fa ca pe un minunat model de

probitate profesional i de generozitate sufleteasc. Tinerii care aulucrat alturi de el au bnficit direct de aceste caliti. Ca un fratemai mare, Vraca le-a ndrumat paii, convins c avea datoria s letransmit motenirea naintailor luminat de o nalt gndire contem-poran. Ii urmrea dezvoltndu-se, eu sentimentul unei realizri pro-

prii. Aa cum att de frumos obinuia s spun adesea, rolurile lorerau i rolurile sale.

George Vraca i-a ncheiat cariera n admiraia unanim. A traiti a mrit ca un adevrat artist al poporului. Contiina c arta tre-buie s serveasc oamenilor i c un artist trebuie s-o serveasc maipresus de orice i-a dat puterea, chiar bolnav fiind, s realizeze unuldin cel mai copleitoare roluri. Cine putea crede, vzndu-1 n Richard

al III-lea, c actorul care ducea pe umeri colosul Shakespearean erapndit la fiecare pas de moarte ! i nu voi uita niciodat seara ulti-mei premiere, cnd, scondu-i masca, a aprut s mulumeasc pu-blicului eu frumosul su chip care-1 amintea nc att de mult peRomo al nceputurilor. Lumina bucuriei, care-i iradia strlucitoare pefa n acele momente, se mbina armonios eu zveJteea trupului, ex-primnd parc biruina vieii asupra btrneii i morii. Aa ne varmne n amintire, mereu proaspt i plin de druire romantic, mereu


33/108

I - 41 ' *

, . . l l l l l

'1:!' . . ' ''. , 0

www.cimec.ro


34/108

P E R S O N A J E L E Dimache aruLivia (soia lui aru)

Suta (fratele Liviei)

Viniciu Hurduc

Ivescu

Aurelia-Dida

O normatoareNeag rol episodic

3436 de ani ;

in jurul a 30 de ani ;

2527 de ani ;

de vrsta lui aru ;

eel mult 20 de ani ;

2627 de ani ;

1820 de ani ;4045 de ani.

Figuraia, ca nuvnJr i vrst, marcnd, de la caz la caz, animaiaunui birou ori a unei grdini de var etc. la aprecierea regiei.

Aciunea n zilele noastre.

u

T a b I o u I 1

Birourile unei secii uzinale, una din acele ncperi sumar mobilate, foarte rar confortabile, amplasatecel mai adesea chiar n incinta sectoarelor productive, ori a platformelor de montai.

Intr-un prim-plan birourile puin nlate fa de nivelul scenei un coridor ng-ust de accs dinsprebirouri spre secie. Mobilier curent, schie i desene de fabricaie subliniind specificul tehnic i, in sfirit, Innota voit agitatoric. a unor birouri de secie : grafice de producie, panouri eu rea lizr i, portre tele unorfruntasi etc.

La ridicarea cortinei, abia intrind n scen, IVESCU un tinr de vreo 20 de ani, puin puti (ieu ati t mai mult preocupat s nu para) , si DIDA o femeie indeajuns de frumoas, 26-27 de ani, ainut uzinal i eu acea stngcie a micrilor care trdeaz nc omul puin obinuit eu mediul directproductiv.

Zecile de dosare, plane ori desene rulate, ,,zburind" in toate direciile prin uile larg deschise ale unuidulap de urtde i o anumit dezordine a biroului , marcheaz ns i prezena unui al treilea personaj,normatoarea seciei.

IVESCU : Bun ziua birouri, bun ziuasecie, bun ziua voi rest... (i sen-

zaie".) Ne aflm n fericita zi ncare...DIDA : F r fericire, Ivescu... (Gest

spre un ceas de perete.) Mai e unsfert de or.

IVESCU : ...privind toate aceste pa nouri i fotografii nrmate...

DIDA : Numa i figuri serioase. Nici unnensura t... Sntem n aer, Ivescu !

IVESCU : Eu i subl iniez rezult atul.. .Graficul ascendent !

DIDA : Iar eu merg pe 27 de ani. Numai snt naiv de zece... mi cautgraficul meu.

IVESCU : Tr iet i o zi decis iv !DIDA : Cine m vre a, cine m ia...

Se nchide lista de nscrieri.IVESCU : ...i pe st e 15 min ut e, la 3,

te previn nc o data...DIDA : N-ai pic de haz, Ivescu. Eti

o fat btrn...

IVESCU : Va nce pe o consftuire...DIDA : Mi-ai spus. (Din buna dispozi-

ie anterioar nimic.). Una dinnenumratele consftuiri de la orele3. tiu i asta. n care se vor re-zolva ca de obicei uite c i ri-meaz nu mai tiu care problmede via i de moarte.

IVESCU : S tii !DIDA : Ia r eu am s art din nou ca

la 17 ani. Am s fiu o sfnt, Ivescu !IVESCU : Nu rde, Dida !DIDA : n t im p ce pulsu l mi va sri

la 140. Totul din cauza lui... (S-aapropiat de un panou.) Stai s-i vdnumele aru !

IVESCU : Adic tu nu crezi ?!DIDA : Cred tot ce vrei : c eti orien

tt si poli tic ; cite ti i presa apreciez ; ai o mu tr de pu ti ceea ce te face simpatic... i-mi vreimereu binele" ceea ce m iritgr~zav. Iar exact la orele 3...


35/108

IVESCU : Bine c ai ajuns i aici !DIDA : ...Un munc itor , ef de bri gad ,

aru, rspunznd la fericitul pronumeDimache...

IVESCU : De nu me nu-i pe rm it !DIDA : Va in tr a n acest birou (re-

veren) i eu am s am onoarea...Numai s-i plac, Ivescu !

IVESCU : Din ce n ce mai deteapt.DIDA : i acela i aru , in sfrit, eu

nou inovaii aplicate i patru aflate n studiu (ironia i se accentueaz),se va despri, la captul mult atep-tatei consftuiri, de cei eu care alucrat pn azi... S nu pl ng !

IVESCU : Ar pu te a s-i fie ru ine !DIDA : ...Prelund sau nu o brigad ,

o alt brigad, cuvnt n faa cruia,vina mea... nu reuesc s vibrez.

IVESCU : N-ai neles nimic.

DIDA : Ba da, Ivescu . Tot ul. (Persiflant.) C-i o brigad r m as nurm nu vibrez nici acum careva fi salvat de aru tot nu vibrez, ce s fac ? ia r p re luar ea , larndul ei, un act voluntar i eroic.(Pauz.) Nu, nu-mi spune nimic.

IVESCU : Pen tr u cine o p rei a ?DIDA : Pent ru mi ne, a, da ! Era s i

uit, dumnezeule ! Pentru c, n locullui aru, n brigade va fi primit un

tnr, ori o tnr, dornici sa seafirme... i tnra a putea fi eu...(Intorcndu-se spre Normatoare.)Auzi, am s fiu fericit !

NOR MAT OAR EA : N- am neles. Ce-aispus ?

DIDA : Sau n-am s fiu... Ai fost mar-tora unei drame !

NOR MAT OAR EA : N-a m fost atent...Lucram.

DIDA : N-a fost at en t , lucra... Ia r

acum prsete biroul. (Aceiai, frNormatoare.) Dei am fost lng ea...Am strigat. Am ipat. A fi pututtrezi i-un mort... Pe cine interesezeu, Ivescu ?

IVESCU : Te ved e pent ru pr im a oar.Ce vrei !

DIDA : S adaugi c tl or c are m vdprima oar pe cei care nu m vorvedea niciodat. i s aduni. (Ca peun fapt oarecare.) Fiecare-i singur,Ivescu !

IVESCU : Asta era...DIDA : Ia r tu mi ceri s sa r n tr -un

picior pentru c n locul unei bri-gzi fruntae vor fi dou... i n locde doua pat ru ! Ia r pe sec ie opt ! (Realiznd c Ivescu se preg-tete s-i noteze ceva.) Ce faci ?

IVESCU : Nimic. Te nscriu la nv-mntul politic.

DIDA : Eu nu glumesc...IVESCU : As ta ar mai lipsi. Cursu l

elementar.DIDA : i ce-o s n v eu acolo ? Ce

nu t iu i o s af lu ?IVESCU : Cine e aru tem eu se

minar. Ce-1 frmnt pe aru eu ntrebri i discuii. Ce nseamn spreiei o brigad (pentru prima oarimpulsiv), pen tru c ns eam n ! Tun-ai de unde s tii s te scolide diminea, fr s te doar nimic,i s te legi singur la cap... pentruaide Ivescu i Dida, rmai undevade cru. i s te duci pe urm laei, s te omori, i sa-i tragi, de undesnt i cum s nt, d up tine !

DIDA : Dar ei, cei tra i, ce c tig ?Puin

Revista Teatrul, nr. 5, anul IX, mai 1964

Documents

Transcript of Revista Teatrul, nr. 5, anul IX, mai 1964