Universitatea Liber internaionaL din MoLdova

Facultatea Limbi strine i tiine ale Comunicrii Catedra Jurnalism i Comunicare Public

alexandru boHanov

Jurnalismul de televiziune(note de curs)

CHiinU 2010

1

CZU 070:654.19(075.8) B 64

alexandru bohanov. Jurnalismul de televiziune (note de curs). Chiinu: ULIM, 2010. 79 p. Coordonator: prof. univ., dr. hab. Victor Moraru, directorul Institutului Mass Media recenzent: conf. univ. dr. Mihai Guzun, ef catedr Jurnalism (USM) Design i procesare computerizat M. Dumitru Recomandat pentru publicare de Consiliului tiinific al Institutului Mass Media (proces verbal nr. 9 din 21 decembrie 2009) i catedra Jurnalism i Comunicare Public, ULIM (proces verbal nr. 4 din 17 decembrie 2009).

desCrierea CiP a CaMerei naionaLe a Crii

bohanov, alexandru Jurnalismul de televiziune: curs de note / Alexandru Bohanov; Univ. Liber Intern. din Moldova, Fac. Lb. Strine i tiine ale Comunicrii, Catedra Jurnalism i Comunicare Public. Ch. : ULIM, 2010. 79 p. Bibliogr. la sfritul crii. 50 ex. ISBN 978-9975-101-30-1. CZU 070:654.19(075.8) B 64

2

CuprinsIntroducere Capitolul 1. Televiziunea n contextul mediilor de comunicare 1. Relaiile spaio-temporale n arta televizual 2. Conceptul de film televizat: cteva repere istorice 3. Lectura audiovizual a operei literare Capitolul 2. Genuri i formate televizuale 1. Formate dialogale TV 2. Portretul de televiziune 3. Filmul de ficiune i filmul de nonficiune 4. Forme hibride de film televizat 5. Un fenomen al televiziunii postmoderne: reality show-ul Capitolul 3. O scurt incursiune n istoria filmului de televiziune din Republica Moldova 1. Perioada romantic a nceputului de drum (1960-1970) 2. Conformism tematic i eclectism estetic (1971-1985) 3. Filmul televizat de dup 1985: modificare de perspectiv Referine bibliografice ntrebri recapitulative i aplicaii Tematica tezelor de licen Bibliografie orientativ 56 56 61 65 69 73 75 77 4 5 9 15 19 25 26 31 38 45 51

3

introdUCereAceste note de curs din cadrul disciplinei de orientare spre specializarea de baz Jurnalismul de televiziune sunt concepute ca o trecere n revist a celor mai interesante structuri audiovizuale, vehiculate pe piaa mediatic din ultimii 10-15 ani. Scopul principal ine de familiarizarea studenilor cu particularitile acestor formate televizuale, dar i iniierea lor n practica discursului audiovizual. inem s menionm c presa audiovizual a dat natere la unele ambiguiti conceptuale. Spre exemplu, care sunt raporturile dintre termenii unui tandem, utilizat destul de frecvent n producia de televiziune gen/format TV? Devine tot mai vizibil faptul, cnd ultima noiune din acest binom ncearc s-o substituie pe cea dinti. Este justificat o asemenea tendin sau, mai exact, n care cazuri este oportun? i nca ceva. La ora actual, capt proporii deja ngrijortoare un fenomen fr precedent, de intens comercializare a culturii audiovizuale. Cei mai vehiculai termeni pe piaa de produse media sunt proiect, format i rating. Prima dintre aceste noiuni desemneaz traseul de materializare a unei producii TV de la stadiul de idee/ scenariu literar (ca acte intenionale) la programul audiovizual propriu-zis, pe cnd formatul de televiziune stabilete regulile jocului. Iar conceptul de rating a devenit o formul aproape magic (universal) n cuantificarea reuitei unui mesaj de televiziune. Cele trei domenii clasice ale televiziunii: domeniul informaiei jurnalistice, domeniul publicitii i cel al divertismentului tind s fuzioneze ntr-unul singur, n care limbajul publicitii este dominant, chiar dac nu ntotdeauna i cel mai important. Cu alte cuvinte, calitatea informaiei sau consistena produsului audiovizual de divertisment depinde de volumul de vnzare al publicitii. Lectorul universitar doctor Ion Stavre, autorul unui foarte interesant studiu tiinific despre reconstrucia societii romneti prin audiovizual, se ntreab i ne ntreab: Timp de dou secole, al XIX-lea i al XX-lea, omenirea a exploatat slbatic speciile animale i vegetale, resursele naturale astfel nct astzi ne confruntm cu o criz a resurselor i cu fenomenul nclzirii globale a planetei. i diversitatea cultural poate disprea, ireversibil, cu efecte greu de evaluat n acest moment. Marea miz a secolului al XX1-lea va fi btlia ntre comer i cultur. Va putea, oare, supravieui civilizaia uman dac cultura se va transforma n ntregime n comer?. nelegerea temeinic a fenomenului audiovizual contemporan modern i postmodern presupune un alt nivel de ptrundere n intimitatea mesajelor TV, bazat pe o serie ntreag de exemple relevante, preluate din experiena unor importante canale de televiziune, att de factur public, ct i cu caracter comercial. Studenii trebuie s nsueasc tehnicile noi de concepere i asamblare ale mesajelor audiovizuale. n acest sens, aspectul pragmatic al cursului este mereu scos n prim-plan, utiliznd metoda deconstruciei i analizei minuioase a unor modele deja elaborate.

4

CapITolul 1. TelevIzIunea n ConTexTul MedIIloR de CoMunICaRe Fenomenul care a marcat cel mai profund mentalitatea omului modern a fost declanat de ecranele pe care sunt proiectate imaginile n micare. n urma proliferrii fr precedent a mijloacelor de comunicare n mas (presa, fotografia, afiul publicitar, radioul, cinematografia, televiziunea, noile media), oamenii i-au pierdut oarecum dorina de a atinge obiectul original, revoluia mediatic crend o lume de umbre ce s-a substituit treptat universului real, cunoscut anterior prin contact direct [1, p. 18]. Dintre produsele audiovizuale vehiculate pe piaa mediatic actual, indiscutabil, filmele ocup un loc privilegiat n mentalul nostru colectiv, dispunnd de un grad sporit de atractivitate i cutare fie c sunt concepute ab initio pentru marele ecran, fie c sunt realizate n exclusivitate pe platourile de filmare ale televiziunii. De fapt, comportamentul multor consumatori de media este asemntor i n momentul cnd vizionm o producie filmic la televizor, muli dintre noi nu-i prea pun ntrebri de tipul: este un film cinematografic?, este un film de televiziune?. Principalul argument invocat n acest caz e ca produsul mediatic respectiv s fie ct mai interesant. De obicei, un spectator care iubete lumea celei de a aptea arte nu este indiferent nici la oferta cultural a micului ecran, n care emisiunea de tip artistic sau emisiunea-spectacol (filmul i serialul de ficiune, teatrul TV, teleplay-ul etc.) ocup un loc predominant. Televiziunea trebuie analizat n dublu sens: pe de o parte, n raport cu filmul cinematografic, pe de alta, n contextul culturii mediatice,Cri

Ziare

Cinema

radio

televiziune

ale crei mesaje sunt multiplicate la scar industrial, fiind orientate adesea spre un consum facil. Similitudinile i diferenele dintre media au fost mai mult sau mai

5

puin identificate prin ceea ce n limbajul experilor din teoria comunicrii de mas se numete modelul circular al media [2, p. 68]. n conformitate cu acest model, fiecare media ofer similitudini sporite cu dou medii vecine, ceea ce are ca repercusiune faptul c n lipsa unui anumit tip de media funciile sale sunt preluate i suplinite de ctre unul din vecinii si. Funciile crii, bunoar, pot fi mai uor preluate de ziar sau de cinematograf; lipsa unui aparat de radio poate fi suplinit de ziare i televiziune .a.m.d. Condiia de baz a modelului rezid n faptul c asemnrile i deosebirile dintre medii sunt disociate dup necesitile satisfcute precumpnitor, precum i dup principalele satisfacii oferite. Aadar: a) oamenii apeleaz la ziare, radiou i televiziune mai mult pentru a se pune n contact cu realitatea, pentru a ti ce se ntmpl n lume (omul de azi nu poate exista ntr-un vid informaional); b) ei opteaz pentru cri i filme mai mult pentru a se ndeprta de realitate. Unii indivizi sunt profund marcai de aceste tipuri de comunicare, pentru c le procur o anume compensaie la deficienele cauzate de rolurile lor sociale (faciliteaz evadarea dintr-o realitate tensionat); c) oamenii mai cultivai prefer mediile tiprite, deoarece acestea stimuleaz curiozitatea, imaginaia i atracia pentru studiu; d) cei mai puin instruii prefer audiovizualul (mai ales, programele de ficiune). Universul imaginar al televiziunii ofer divertisment i relaxare, dar cumuleaz i invazia cultural de proast calitate (aa-numitul fenomen kitsch), cnd canalul TV este aservit unor interese pur comerciale; e) crile i filmele sunt mediile cu cele mai multe indicii pentru nelegerea de sine. Filmul este, fr ndoial, arta cu cea mai mare aderen la public. Procesul de receptare a imaginilor cinematografice are un efect tonifiant i contribuie la relaxarea emoional a spectatorilor. Relaia film/spectator se caracterizeaz prin: a) fenomenul de proiectare (a dorinelor i nzuinelor noastre asupra personajelor ndrgite); b) fenomenul de identificare (cu eroii realitii filmice i trirea prin actorii de pe ecran a ceea ce, realmente, am dori s trim n viaa cotidian). Cercettorul i criticul cinemsatografic Ana-Maria Plmdeal subliniaz, judicios, c aidoma mitului n societile arhaice, filmul postuleaz ieirea din timp, asumndu-i funcia de eliberare a omului de angoasa timpului istoric, concret, procurndu-i ademenitoarea speran de a-i recupera singurtatea existenial prin reintegrarea n ntreg, n tot [3, p. 15]. Aceste observaii fine pot fi puse n contrast cu o aseriune mai categoric pe care o regsim n volumul Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema, n care celebrul regizor arat prin ce metamorfoze a trecut spectatorul odat cu expansiunea audiovizualului i apariia telecomenzii: ntr-o sal de cinema, chiar dac filmul nu ne place deloc, timiditatea pe care ne-o inspir marele ecran ne oblig s rmnem la locul nostru pn la sfrit, chiar dac nu dintr-un motiv de ordin economic, pentru c am pltit biletul; dintr-un soi de

6

revan rzbuntoare, cnd puinul pe care l vedem ncepe s pretind o atenie pe care n-avem chef s i-o acordm, ac! cu o apsare de deget reducem la tcere pe nu tiu cine, tergem imaginile care nu ne intereseaz, suntem stpnii. Ce plictiseal acest Bergman! Cine a spus c Buuel este un mare regizor? S plece din aceast cas, eu vreau s vd fotbal sau varieti. Aa s-a nscut un spectator tiran, despot absolut, care face ce vrea, nchipuindu-i din ce n ce mai mult c el este cineastul, sau mcar monteurul imaginilor pe care le privete [4, p. 138]. Dar exist, oare, deosebiri de fond ntre filmul cinematografic i filmul de televiziune, dincolo de faptul c ambele aparin aceleeai culturi audiovizuale?! Nu este un subiect de rutin, cum ar putea s par la o abordare superficial a problemei. Vom ncerca s oferim nite rspunsuri pertinente la aceast ntrebare, s identificm o serie de caracteristici care mai mult sau mai puin particularizeaz cu adevrat tipurile respective de mesaje. ns trasarea anumitor limite estetice ntre filmul televizat i cel cinematografic comport numeroase dificulti, deoarece diferenele nu sunt vizibile cu ochiul liber (fie c e vorba de producii de ficiune, fie de mesaje audiovizuale de tip documentar). n trecutul nu prea ndeprtat se credea c specificul filmului TV este determinat de actul receptrii (dimensiunile reduse ale ecranului de televiziune, vizionarea produsului audiovizual la domiciliu), n timp ce, de fapt, dispunnd de structuri semiotice mai mult sau mai puin echivalente, modalitile de comunicare artistic ale cinematografului i televiziunii sunt diferite, n pofida a numeroase elemente comune i a unor afiniti de natur extrinsec. Indiscutabil, la fixarea imaginii pe band magnetic se d o anumit prioritate prim-planului, decupajul regizoral fiind centrat mai mult pe micri i episoade de interior; documentarul cinematografic mizeaz mai mult pe imagine, iar n documentarul TV un rol preponderent l au video-sincroanele (sunetul i imaginea unor vorbitori) etc. n perioada iniial, marcat de acumularea teoriilor despre comunicarea audiovizual, cercettorii au evideniat dou particulariti importante ale televiziunii care o delimiteaz de arta cinematografic: a) simultaneitatea operaiunilor de filmare, nregistrare a sunetului, montaj i proiecie (faze absolut distincte n cinematograf) n cazul transmisiunii n direct a imaginilor; b) utilizarea tehnicii reportajului n asamblarea mesajelor televizate [5, p. 303]. 1. n adevr, televiziunea s-a nscut sub semnul directului i, iniial, misiunea ei primordial a fost considerat de a surprinde clipa cea repede. Caracterul documentar al discursului televizual era acceptat, din start, ca un dat ontologic. Muli teoreticieni i practicieni ai artei filmului nclinau s cread c cinematograful rmne unicul demiurg al lumii imaginare. Lucrurile au mers pn acolo, nct micului ecran i-au fost puse la ndoial propriile resurse artistice, diferite de modalitile expresive ale artei cinematografice. Cel mai categoric n aceast privin a fost teoreticianul-filmolog rus Rostislav Iurenev care, n revista Iskusstvo kino (nr. 11/1983), punea punctul pe i chiar n titlul studiului su: Cinematografia i televiziunea sunt o singur art. n contrareplic la asemenea afirmaii, teleastul Serghei Muratov

7

declara n mod provocator eventualilor si preopineni: Cinematografia este o varietate a televiziunii. 2. n faza de constituire, caracterizat prin fervoarea cutrii unor forme moderne de transpunere a materialului evenimenial sau fabulatoriu, filmul televizat a ncercat s valorifice tehnicile compoziionale ale reportajului. Fora persuasiv a reportajului TV deriv din structura complex a mesajului audiovizual, care constituie rezultatul unei sinteze dintre retoric, publicistic, miestria actorului, arta imaginii n micare, sunet, muzic... Marele istoric Nicolae Iorga spunea, mai n glum, mai n serios: Ce trebuie s rmie n chip firesc, dup sfritul lumii? Un reporter... Este vorba chiar de o obsesie a reporterului mereu n priz care ofer imaginea lumii n direct. ns reportajul TV este un gen redacional prin care jurnalistul nu doar consemneaz un oarecare eveniment, ci chiar contribuie, involuntar, la producerea lui mrturii gritoare sunt n acest sens atacurile turnurilor gemene de la World Trade Center din 11 septembrie 2001 sau luarea de ostatici la Moscova (23-26 octombrie 2002), n centrul teatral Dubrovka, unde era reprezentat musicalul Nord-Ost. Istoria comunicrii de mas ne semnaleaz un fapt ieit din comun. n anul 1938, celebrul actor i regizor Orson Welles a realizat o adaptare radio dup romanul Rzboiul lumilor al scriitorului englez H.G. Wells, utiliznd formula reportajului. Cteva zeci de mii de radioasculttori americani au luat drept adevrat coninutul respectivei dramatizri, n care se relata despre invadarea Americii de ctre marieni. Ca rezultat, ei au prsit n grab oraele i s-au refugiat la ar. Tehnologiile activitii reportericeti sunt frecvent utilizate n emisiunea de tip artistic (filmul i teatrul TV, serialul de ficiune, teleplay-ul, concursul cu public etc.). Definirea judicioas a filmului de televiziune presupune configurarea modului de fiinare a produsului audiovizual. Dar, n principiu, este oportun ca dimensiunea sau componenta ontologic a unei arte sau a unui obiect estetic s fie abordat n tandem cu relaiile spaio-temporale (cronotopul) determinate de produsul artistic respectiv. Noiunea este utilizat n sensul definit de esteticianul Mihail Bahtin: Vom numi cronotop (n traducere ad litteram nseamn timp-spaiu) conexiunea esenial a relaiilor temporale i spaiale, valorificate artistic n literatur [6, p. 294]. Astfel, n funcie de criteriile enunate distingem urmtoarele tipuri de mesaje artistice: 1. Criteriul ontologic (forme de existen a produsului artistic) a) arte tradiionale (muzicale i tehnice) literatura, teatrul, muzica, pictura, arhitectura etc. i b) arte tehnogenice (pe suport chimico-optic sau cu baz electronic) fotografia, cinematografia, arta radiofonic i televiziunea; 2. Criteriul cronotopului a) arte spaio-temporale teatrul, cinematografia, televiziunea; b) arte temporale literatura, radiodifuziunea, muzica; c) arte spaiale pictura, sculptura, arta design-ului...

8

Am putea, bineneles, s plusm aici perspectiva semiotic n delimitarea sau clasificarea limbajelor artistice, a sistemului de semne utilizat de artele tradiionale i cele tehnologice (verbale, muzicale i plastice) dar, tiut lucru, filmul i televiziunea apeleaz la coduri estetice mai mult sau mai puin asemntoare, care au fost abordate n profunzime de ctre muli semioticieni, filmologi i teoreticieni ai televiziunii. Televiziunea este cea de a patra art tehnogenic, aprut n secolul XX, dup ce s-au constituit ca modaliti distincte de comunicare artistic fotografia, cinematografia i radioul. Fiind un domeniu al creaiei audiovizuale, prin urmare un tip de art a sintezelor sui generis, televiziunea a asimilat o serie ntreag de nsuiri caracteristice predecesorilor si, dintre care cele mai importante ar fi: limbajul imaginilor n micare de la cea de a aptea art, fenomenul transmisiunii n direct i sistemul special de relaii cu publicul (legturi stabile i periodice) de la arta radiofonic. Arta fotografic, cu imaginile sale statice, i-a mprumutat un pocedeu destul de expresiv stop-cadrul (efect audiovizual constnd n nghearea instantanee a aciunii, ultima fotogram a cadrului fiind transformat ntr-o fotografie static). Efectul respectiv este frecvent utilizat n televiziunea modern, mai ales de cnd sunt n vog videoclipurile muzicale i, n acelai timp, s-au multiplicat enorm strategiile promoionale. Potenialul gnoseologic i comunicaional al unui produs audiovizual este condiionat n bun msur de modul n care sunt valorificate cele dou coordonate fundamentale ale obiectului estetic spaiul i timpul. De aceea, cnd se purcede la o analiz comparativ a filmului cinematografic i filmului de televiziune, trebuie luate n consideraie relaiile spaio-temporale care se stabilesc ntre elementele constitutive ale mesajelor audiovizuale respective. 1. Relaiile spaio-temporale n arta televizual Studiul cadrului spaio-temporal al mesajului audiovizual este una dintre cele mai complicate probleme n teoria i practica televiziunii. n acest sens, cercettoarea bielorus Olga Neceai propune un tablou, n care sunt sintetizate cele mai semnificative conexiuni de natur temporal i spaial din majoritatea artelor tradiionale i tehnogenice [7, p. 61]: - teatru: mesaj constituit din imagini tridimensionale, natura procesual a discursului scenic, caracter sincronic (actul teatral implic prezena simultan a actorilor i spectatorilor); - fotografie: imagine bidimensional, natur static, caracter asincronic; - radiodifuziune: mesajul e fr ntruchipare spaial, natur procesual, caracter sincronic (parial, numai n cazul transmisiunilor n direct). - cinema: imagini bidimensionale, natura procesual a discursului filmic (audiovizual), caracter asincronic (timpul producerii filmului i cel al receptrii este decalat);

9

- televiziune: imagini bidimensionale, natura procesual a discursului audiovizual, caracter sincronic (parial, numai n cazul transmisiunilor n direct). Se observ c, deocamdat, cele trei arte tehnogenice nrudite (fotografia, filmul i televizunea) vehiculeaz numai imagini bidimensionale, dar nu este exclus ca n perspectiv modalitile lor de comunicare artistic s devin capabile a materializa mesaje sau obiecte estetice ntr-un spaiu tridimensional. Fotografia, arta cinematografic i televiziunea beneficiaz de coduri plastice mai mult sau mai puin asemntoare, dei mesajele celei dinti sunt statice. Acest lucru nu trebuie nicidecum minimalizat. n momentele sale de vrf, arta fotografic i-a confirmat remarcabila sa capacitate de a imortaliza, n plan vizual, cuvintele lui Faust din capodopera marelui J.W. Goethe: Oprete-te, clip, eti att de frumoas!. Televizunea poate produce mesaje de dou tipuri: n transmisiune direct (aidoma comunicrii radiofonice) n acest caz interaciunea dintre actorii micului ecran i telespectatori are loc la timpul prezent i nregistrate (ca n cazul comunicrii cinematografice) cnd evenimentele propriu-zise (artistice sau de orice alt natur) s-au consumat deja. Aadar, n virtutea faptului c numai caracterul receptrii difereniaz arta cinematografic de arta televizual, este rezonabil ca filmul i televiziunea s fie incluse n unul i acelai sistem audiovizual (unii plaseaz aici i noile media, produsele culturii video i Internetul). De obicei, conceptul de art televizual este tratat n sens prea larg, cnd se afirm c orice produs audiovizual aparine acestei noi muze a secolului XX, cu alte cuvinte, chiar mesajul jurnalistic este considerat ab initio ca un nou tip de jurnalism, de factur artistic, sau prea ngust, n cazul cnd toate caracteristicile televiziunii ca gen de art sunt de extracie cinematografic, adic se pune semnul echivalenei ntre arta televizual i filmul de televizune. n timp ce, de fapt, domeniul artei televizuale cuprinde i filmul de televizune, i spectacolul de teatru TV, i mai larg emisiunea (de tip artistic). Ctre ultimul format televizual tinde, ndeosebi, spectacolul TV, iar filmul de televiziune reunete deopotriv nsuirile artei cinematografice i particularitile comunicaionale ale micului ecran. n mod tradiional, filmologii i axeaz demersul teoretic sau critic pe analiza unor opere cinematografice (filme) distincte, ncadrndu-le, dup necesiti, n diferite contexte. Prin noiunea de context se subnelege o alctuire variabil de entiti cinematografice de la o simpl secven la ntregul film (grupare semnificativ de secvene), de la o pelicul cinematografic concret la filmografia regizorului etc. Situat n contexte variate (cercuri concentrice), opera cinematografic este supus unei adevrate radiografii: secvena izolat capt noi semnificaii dac e privit n ansamblul filmului; la fel filmul dac e comparat cu alte pelicule pe aceeai tematic; sau e integrat ntregii liste de filme a autorului (regizor, actor, productor, scenarist etc.). Modalitatea respectiv de disociere a operelor cinematografice funcioneaz, n toat plenitudinea ei, i n cazul artei televizuale. ns produsele audiovizualului trebuie raportate att la lumea artelor, ct i la sistemul

10

comunicrii de mas. Iar presa audiovizual a dat natere la un mesaj textual oarecum inedit grila de program un fenomen care, iniial, a fost considerat de ctre muli cercettori drept unul de rutin. Treptat, a fost contientizat faptul c, n afara calitilor ei intrinseci, o emisiune de televiziune este dependent de anumii factori de influenare sau determinare a audienei de natur exogen (extrinseci mesajului audiovizual). Printre ei se prenumr: zona orar de difuzare a emisiunii, strategiile de promovare a produsui audiovizual, vecintile i vis-a-vis-urile orei de difuzare programele propriului post care preced sau succed o emisiune i eventuala concuren din partea altor canale TV [8, p. 286]. Aadar, dac la caracteristicile pe care le-am trecut n revist mai sus plusm i fenomenul programrii mesajelor de televiziune, materializat n grila de program, se poate conchide c un asemenea cronotop nu are analogie nici n arta fotografic, nici n cea cinematografic (ca precursori vizuali). El poate s fie relaionat doar cu cronotopul comunicrii radiofonice, precum i cu cel al presei scrise (la nivel de mesaj verbal). Se verific un fapt indubitabil: audiovizualul are o dubl natur comunicaional i estetic, adic modul de existen al televiziunii este funcional att n planul jurnalismului, ct i n cel al artei. n presa cultural i literatura de specialitate, arta televizual a fost examinat mai frecvent n plan funcional i sub aspect semiotic. Analiza principalelor caracteristici spaio-temporale ale mesajelor audiovizuale a fost ntreprins cu intermitene. ns poetica televiziunii depinde mult de modul n care este valoricat timpul i spaiul istoric real, de felul cum este dezvluit natura concret a omului n cadrul acestor dimensiuni fundamentale (ontologice). Din punctul de vedere al cronotopului, produsele artei televizuale pot fiina n trei ipostaze [9, p. 83-115]: a) n calitate de conservant al timpului; b) sub forma unei transmisiuni n direct; c) ca mesaj unic/singular sau serial n cadrul grilei de program (un metatext sui generis). Primul caz ne amintete foarte mult de comunicarea cinematografic, dei cadrul de analiz poate fi lrgit dac includem aici casetele video i suporturile de imagini din noile media (CD, DVD). Timpul scriiturii unui mesaj TV (film/ spectacol) este mereu reactualizat, cnd un eventual utilizator se pune n contact cu produsul respectiv. Are loc un fel de renviere a cuvntului, ca s folosim o expresie drag teoreticianului literar Victor klovski. Iar producia audiovizual n care determinarea temporal i spaial are mari similitudini cu formula reportajului, nu pierde niciodat legtura genetic cu cel mai specific demers publicistic al televiziunii transmisiunea direct. Produsele audiovizuale din categoria respectiv nu trebuie subestimate ori taxate ca ceva dj vu. Sursele de imagini arhivate i pot gsi un mod de ntrebuinare foarte util n documentarele de montaj. Mai ales n spaiul nostru mediatic, unde audiovizualul nu i-a ndeplinit merituos o funcie primordial a fi un autentic conservant al timpului. Un exemplu din domeniul

11

artei scenice. Nu avem nici un documentar de cultur despre marele actor Dumitru Caraciobanu. S ne referim n continuare la cea de a doua categorie de produse audiovizuale. Probabil, cea mai emoionant pledoarie n favoarea audiovizualului, cumulat cu o excepional previziune, i aparine regizorului rus Serghei Mihailovici Eisenstein. Cuvintele marelui cineast nu i-au pierdut din prospeime; ele au fost ca nite premoniii, pe care trecerea timpului le-a validat din plin, aducndu-le doar mici retuuri: Iat c miracolul televiziunii ne st dinainte ca o realitate vie care amenin s pulverizeze rezultatele nc incomplet asimilate i clarificate ale experienei cinematografului mut i sonor... Vom asista la stupefianta unire a dou extreme. Prima verig a lanului formelor dinamice ale spectacolului teatral, actorul, care transmite spectatorului coninutul gndurilor i sentimentelor sale chiar n clipa cnd le ncearc, va ntinde mna celui care va elabora formele superioare ale spectacolului viitor, cinemagicianul televiziunii, care, iute ca o fulgerare de ochi sau strluminare de gnd, jonglnd cu distanele focale ale obiectivelor i cu profunzimea cmpului, va putea s transmit direct i imediat milioanelor de asculttori i de spectatori interpretarea artistic a evenimentului n momentul irepetabil n care se mplinete, n momentul primei i tulburtoarei ntlniri cu el... [10, p. 30]. Transmisiunea n direct a evenimentelor presupune identificarea timpului real cu cel televizual. S-ar prea, la o evaluare de suprafa a chestiunii, c n cazul acestui tip de comunicare, suntem martorii unei relatri complete i exacte a faptelor, c dramaturgia i este impus de eveniment. Regizorul se afl n situaia de a alege anumite cadre pe care le primete concomitent de la mai multe camere de luat vederi, fiind nevoit s opteze definitiv numai pentru unul din ele i s le monteze n succesiunea aleas. n transmisiunea live regizorul (cinemagicianul) trebuie s manifeste un fel de hipersensibilitate care, coroborat cu darul intuiiei i cu o dinamic a reflexelor, i-ar permite s valorifice evenimentul nainte ca el s se fi consumat: Calitatea estetic a produsului su, orict de rudimentar i firav ar fi, este ntotdeauna de natur s deschid perspective stimulatoare pentru o fenomenologie a improvizaiei (s.n.) [11, p. 195-196]. Veridicitatea acestor gnduri poate fi probat, apelnd la o emisiune celebr Ce? Unde? Cnd? (ORT), n care redutabilul realizator de televiziune Vladimir Voroilov aprea n dubl sau chiar tripl ipostaz: de scenarist, regizor i prezentator. Acest program merit a fi asemuit cu o dram documentar, unde sunt prezente toate momentele din poetica tradiional: expoziiunea, intriga, desfurarea aciunii, punctul culminant i deznodmntul. Asistm la o ncletare de spirit i de caracter a unor eroi din viaa real, n care fiecare participant se interpreteaz pe sine, etalndu-i din plin cunotinele i nu oricum, ci n fraciuni de secund. Avnd un final deschis, emisiunea te ine cu sufletul la gur pn-n ultima clip, cci regulile jocului sunt extrem de transparente, dar sfritul este ntotdeauna imprevizibil. Pentru a elimina orice fel de suspiciuni (c ntrebrile sunt cunoscute din timp de

12

juctori, c s-au fcut repetiii speciale pentru a obine efectele scontate .a.m.d.), se face uz de transmisiunea n direct, care poteneaz credibilitatea acestui spectacolconcurs, cu o mare priz la telespectatorii de toate vrstele. Poetica emisiunii s-a schimbat n permanen de-a lungul anilor, pornind chiar de la alegerea locaiilor pentru filmri. Iniial, concursul era nregistrat n studiourile din Ostankino, dar ulterior realizatorii au nchiriat o cas cu dou nivele din perimetrul centrului vechi al Moscovei, pe care au tansformat-o ntr-un veritabil club al prietenilor emisiunii Ce? Unde? Cnd? Dac o bun perioad de timp participanii la concurs au fost premiai cu cri de lux, devenite ntre timp rariti bibliografice, n ultimii ani economia de pia i-a pus amprentele i pe factura acestui joc care, pare-se, are foarte multe afiniti cu atmosfera dintr-un cazinou modern. Este cazul, ns, s facem precizarea absolut necesar, pe care prezentatorul o invoc n debutul fiecrei ediii, c acest program le ofer concurenilor o ans unic: s ctige bani mulumit erudiiei, agerimii minii, facultii de a se integra rapid ntr-o echip competitiv. Caracterul fiecrui juctor este creionat prin intermediul unor blitz-interviuri, conferind emisiunii dinamism i o atractivitate sporit. Utilizarea noilor tehnologii informaionale (Internetul) a internaionalizat acest joc, modelnd, ntr-un fel, satul planetar sau global intuit de savantul canadian Marshall McLuhan. Pe noi ne intereseaz problema cronotopului, de aceea pentru a elimina, ntr-o msur oarecare, sensul peiorativ din metafora savantului canadian, vom formula altfel aseriunea: acest program creeaz un spaiu al spiritului, imens dar invizibil, de o natur special (de tipul noosferei lui Teillard de Chardin), n interiorul cruia fermenteaz i se nasc ideile cele mai surpinztoare, unele de-a dreptul nstrunice. Sub aspect spaio-temporal, emisiunea Ce? Unde? Cnd? implic dou tipuri de public: unul intern, din studio, solicitat adeseori s rspund la diferite ntrebri, altul extern care face audien. Dar cel mai ambiios format de emisiune cultural live, din cte am urmrit n ultimul deceniu, pare s fi fost programul Totul la vedere de la TVR 1 (ce titlu remarcabil de emisiune, chintesena televiziunii la modul cel mai laconic: a fiina n prezentul continuu, a nu ascunde nimic, a nu tolera sub nici o form ispita mistificrii sau a manipulrii). Ca proiect cultural de anvergur, despre care s-a scris cel mai mult n presa romneasc, inclusiv n Contrafort-ul nostru (nr. 12/2000), unde a fost publicat un dialog cu Dan Perjovschi, unul din moderatorii-cheie ai programului, aceast propunere mediatic prezint interes att n plan conceptual, ct i sub aspect compoziional. Un moment inedit (n cadrul unei emisiuni de tip artistic, bineneles) a fost transmisiunea duplex sau chiar triplex, adic realizarea unui spaiu mediatic de form triunghiular dintre trei mari centre culturale romneti Bucureti, Cluj i Timioara (unul dintre prezentatori i-a exprimat regretul c, din varii motive de ordin tehnic, la aceast deschidere cultural n-a putut fi prezent dulcele trg al Ieului). Anume lipsa tehnicii mediatice de performan a dat natere la o serie de gafe i nesincronizri care, vorba unuia dintre recenzeni, i ele

13

au fost... la vedere. E pcat c aceast emisiune sptmnal un proiect cu mare miz cultural, n-a avut via lung. La nceputul anului 2001, din varii motive, programul i-a suspendat activitatea. Sistemul duplex care asigur comunicarea simultan bilateral ntre dou posturi de televiziune corespondente, despre care am adus vorba cnd am analizat emisiunea Totul la vedere, este n principiu imposibil de realizat n arta cinematografic. n general, filmul utilizeaz mai mult structurile audiovizuale nchise, n care actorii (personajele) comunic prin dialog, dar ntre ei i spectatori se afl un al patrulea perete (analog celui din teatrul clasic), adic replicile lor nu strpung suprafaa plan a ecranului cinematografic. Pe cnd televiziunea, n cazul transmisunii live, vehiculeaz structuri audiovizuale deschise, cnd actorii (personajele) comunic direct cu telespectatorii, dei dnii sunt fizicete rzleii, reuind s strpung ecranul printr-un joc orientat deliberat spre public (relaie uman spontan cu publicul, prin distrugerea celui de al patrulea perete, ca n teatrul modern). Prin urmare, cronotopul filmului cinematografic are o natur nchis, iar cel televizual este n bun msur deschis. Nu ntmpltor, capt amploare modelul interactiv de comunicare televizat, n care raportul dintre prezentator i publicul su intern/extern nu mai este, n totalitate, unul asimetric. Actualmente, structura compoziional a mesajului audiovizual pare a fi ataat tot mai mult ideii de oper deschis (Umberto Eco) care, n plus, ne sugereaz gradul sporit de implicare al acestui tip de media n viaa social i cultural a societii. n fine, s examinm produsele artei audiovizuale n contextul grilei de program. Grila sau schema de program este un fenomen absolut remarcabil cartea de vizit a unui canal TV care implic, concomitent, conceptul de sistem (de emisiuni i rubrici mai mult sau mai puin stabile care materializeaz profilul unui post de televiziune) i noiunea de proces (comunicarea TV se caracterizeaz printr-un continuum de mesaje care preced i succed un produs audiovizual concret). n virtutea faptului c contactele televiziunii cu publicul au un caracter periodic, pe micul ecran a cptat extensiune incitanta tehnic compoziional va urma (cunoscut cndva i de presa scris romanul-foileton sau de cinematografie seria Fantomas). Produciile seriale, difuzate la intervale temporale fixe, pot avea o structur organic nchis, de tip romanesc (spre exemplu, cunoscuta ecranizare Idiotul n 10 episoade dup celebrul roman dostoievskian, realizat de regizorul Vladimir Bortko la Televiziunea de Stat a Rusiei), alteori beneficiind de o structur deschis, cu prelungiri interminabile (seriale n care actanii trec dintr-un episod n altul, amintindu-ne de principiile compoziionale ale speciilor folclorice). Aadar, cadrul spaio-temporal al comunicrii audiovizuale prezint un interes aparte, cnd este analizat prin prisma deosebirilor de arta cinematografic: transmisiunea n direct i apelul la publicul intern/extern n procesul de valorificare a conceptului de emisiune interactiv. n al doilea rnd, datorit particularitilor comunicaionale ale televiziunii, funciilor sale specifice n viaa cultural a socie-

14

tii, pe micul ecran i-au fcut apariia noi forme de spectacol, s-au realizat multe proiecte de creaie care n cinema se aflau doar la capitolul bunelor intenii. 2. Conceptul de film televizat: cteva repere istorice Noiunea de film de televiziune, menit s desemneze produciile audiovizuale ale micului ecran care dispun de o structur mai mult sau mai puin recognoscibil, a aprut cam pe la mijlocul anilor 50 ai secolului XX. La nceputul deceniului 7 noiunea n cauz se ncetenete definitiv, dar devine obiectul a numeroase polemici. Lucrul cel mai curios ine de faptul c ntre participanii la acest duel verbal nu exista o platform minim de consens. Se vehiculau idei dintre cele mai nstrunice, pornind de la aseriunea c orice mesaj emis de televiziune (nu import modul de difuzare nregistrat pe pelicul sau transmis pe viu) este un film la o afirmaie diametral opus: orice produs audiovizual, inclusiv filmul cinematografic, fiind difuzat prin intermediul micului ecran devine o specie a emisiunii televizate. n principiu, n aceast confruntare ideatico-estetic urmau s fie clarificate poziiile ntre protagonitii a dou tabere: cinecentritii cei care credeau c poetica televiziunii nu difer de cea a marelui ecran i telecentritii cei care considerau c specificul televiziunii trebuie cutat n particularitile ei comunicaionale. Astfel, n primul caz, problema autonomiei estetice a filmului de televiziune era soluionat de la sine, deoarece cea de-a aptea art acumulase deja o experien imens n domeniul poeticii cinematografice, urmnd doar s fie utilizat n mod creativ i n cunotin de cauz la consolidarea noilor structuri audiovizuale. n cazul al doilea, evident, specificul filmului televizat nu putea fi definit dac nu se apela la categoriile operaionale ce in de estetica micului ecran. Cercettorul rus Serghei Muratov susine c, n spaiul ex-sovietic, un rol deosebit n articularea unui discurs teoretic consistent despre televiziune, axat pe tiparele artei cinematografice, l-a jucat volumul lui Ren Clair Reflecii despre film, publicat la Moscova n anul 1958. Subliniind c evoluia audiovizualului nu-i ofer nc suficiente indicii pentru a descoperi n el mijloace de expresie noi, necunoscute anterior, cineastul francez conchide: Dac ntre teatru i cinematograf exist diferene fundamentale, ele par a nu exista ntre cinematograf i televiziune. Din ceea ce ne prezint ecranul televiziunii, nu se vede pn astzi nimic care n-ar putea fi prezentat i pe ecranul cinematografic [12, p. 183]. Citatul dat a fcut o carier uluitoare n presa cultural i publicaiile de specialitate ale vremii. Din punctul de vedere al cinecentritilor, ultimul argument din fragmentul cu pricina este unul absolut imparabil. i totui, un spirit att de lucid i vizionar ca Ren Clair s-a dovedit a fi mai circumspect. Astfel, n 1970, el sublinia c televiziunea nu e o simpl anex a cinematografului, ci o nou form de comunicare: Bine ar fi dac ea ar deveni i o nou form de creaie, cci dispune de dou mari privilegii: simultaneitatea, adic

15

capacitatea de conectare la trirea pe viu a unui eveniment i intimitatea, adic posibilitatea de a oferi spectatorului pare-se, fiecruia n parte un spectacol pe care, realmente, l urmresc concomitent milioane. Dac televiziunea are un specific al su, anume acesta este, i el poate deveni sursa noii dramaturgii [13, p. 329]. Aadar, n viziunea cinecentritilor, filmul televizat este o varietate a celui cinematografic, care devine tot mai perfectibil pe msur ce tehnica audiovizual i diversific mijloacele de expresie. Deocamdat, ns, valoarea lui e iluzorie, iar mereu trmbiatele sale posibiliti inegalabile sunt vdit exagerate. Un film televizat are toate ansele s se transforme ntr-unul cu adevrat bun numai dac valorific din plin inerentele caliti cinematografice. Pe parcursul timpului au fost vehiculate atitudini i mai radicale. Astfel, n studiul cercettorului ucrainean Serghei Bezklubenko Filmul televizat (schie de teorie), poetica cinematografic nu mai este tratat ca un ideal ctre care trebuie s tind audiovizualul, ci este considerat, mai degrab, un dar nnscut al micului ecran, deoarece din momentul apariiei sale televiziunea a nceput s priveasc lumea cu ochii cinematografului [14, p. 271]. n acest fel, sunt aruncate la co concepte sau achiziii teoretice foarte serioase n domeniul comunicrii audiovizuale: simultaneitatea, efectul prezenei, fenomenologia improvizaiei, despre care vorbea att de pertinent Umberto Eco. Ce-a fost ntr-o prim perioad i continu s rmn, n bun msur, i pn acum pentru colaboratorii televiziunii transmisia n direct a evenimentului cu carul de reportaj? se ntreab Serghei Bezklubenko. O necesitate regretabil, condiionat de particularitile modului de producie. Absena nregistrrii cinematografice n faza iniial de evoluie a audiovizualului este taxat ca un impediment al vrstei, cu care televiziunea trebuie s se resemneze din necesiti de producie. De aici s-a nscut atracia televiziunii ctre cinematograf, un domeniu al creaiei artistice unde ntotdeauna exist posibilitatea s filmezi din timp, s verifici, s refaci, s te convingi c totu-i realizat temeinic, pentru ca, mai apoi, produsul respectiv s apar pe micul ecran [15, p. 81]. Personalitatea cea mai notorie din tabra telecentritilor a fost criticul teatral Vladimir Sappak, care a ncercat s fundamenteze estetic fenomenul emisiei directe (dnsul se sincronizeaz, n plan diacronic, cu kino-glaz-ul cineastului Dziga Vertov). Ceea ce caracterizeaz volumul Televiziunea i noi (1963), publicat postum, este profundul ataament al autorului fa de practica televizual, respingerea categoric a oricror speculaii pseudoteoretice sau construcii scolastice. Distinsul teoretician era pur i simplu frapat cnd i se oferea prilejul s descopere pe micul ecran adevrul uman, faptele fireti, autentice, un comportament generat de naturalee, o realitate audiovizual n care s se regseasc manifestrile simple ale vieii n nsei formele vieii, trezindu-i receptorului o bucurie a recunoaterii aidoma aceleia pe care au resimit-o primii spectatori ai filmelor frailor Lumire. ns televiziunea a schimbat macazul, druindu-ne o nou calitate de autenticitate. Vladimir Sappak nominalizeaz noiunile de baz care definesc mai pregnant

16

fenomenul TV: caracterul documentar, efectul prezenei, improvizaia (gndul care se nate spontan, sub privirea telespectatorilor), viaa luat prin surprindere, intimitatea, receptarea mesajului aici i acum. Cam n aceleai timpuri (1961), a aprut pe marile ecrane din Frana pelicula regizorului Jean Rouch Chronique d un t / Cronica unei veri, un film-anchet realizat n tandem cu sociologul Edgar Morin printre locuitorii Parisului. Lucrarea este considerat manifestul cin-verit-ului (cinematograf-adevr sau cinemaspontan). Pornind de la metoda lui Vertov, adepii colii respective renun la structurile dramatice tradiionale, miznd pe improvizaie i filmarea pe viu care s-i dea spectactorului senzaia c urmrete un jurnal de actualiti, n care totul se desfoar n mod spontan i autentic. Criticul francez Claire Clouzot menioneaz c Rouch e important nu pentru c a redescoperit teoriile lui Dziga Vertov, nici pentru c a desacralizat spectacolul cinematografic, demonstrnd c adevrul omenesc conine tot atta putere poetic precum ficiunea, ci pentru c a abolit dualitatea via-cinematograf, a suprimat contradicia dintre montarea cinematografic i filmarea pe viu i a gsit drumul ctre un cinematograf care depete opoziia fundamental dintre documentar i ficiune [16, p. 256]. Sintagma cin-verit a intrat temeinic n limbajul de specialitate, desemnnd aa-zisul cinematograf de anchet direct care se sprijin pe poetica reportajului TV. Oricum, sunt vizibile afinitile ntre programul acestei coli i ideile lui Vladimir Sappak. Unul dintre cei mai nflcrai adepi ai utilizrii metodei reportericeti n filmul televizat ne referim la teleastul rus Igor Beliaev a publicat articolul-manifest Filmul neconvenional (1965), n care lanseaz o ipotez de lucru cu valoare de dicton: filmul televizat i desvrete forma n msura n care se apropie de spectacolul viu al transmisiei directe [17, p. 28]. Privit din perspectiva zilei de azi, formula este cam categoric, fiindc actualmente procedeele de realizare a filmelor de televiziune s-au diversificat, dar i graniele dintre produsele de ficiune i cele documentare au devenit mai fluide. Un alt practician din domeniul creaiei televizuale care a revitalizat poetica filmului de nonficiune este regizorul rus Samari Zelikin, primul care a renunat la serviciile crainicului radio/TV pentru comentariul din off i, n plus, a aprut n spaiul cadrului spre a-i exprima franc atitudinea, n calitate de martor, fa de imaginile de pe micul ecran. El a publicat un articol n revista Iskusstvo kino (nr. 4/1965), unde meniona, n cheie ironic, c multe dintre filmele documentare care apar periodic la televiziune i se par realizate de unul i acelai om care umbl dintrun ora n altul i mereu comenteaz ce-a vzut... n anii care au urmat polemica dintre cinecentriti i telecentriti s-a mai potolit. Odat cu apariia nregistrrii video s-a declanat o perioad de intens filmizare a mesajului TV, dar nici contextul sociocultural nu mai era att de prielnic. n diversitatea punctelor de vedere aproape c nu vei depista nici o referin despre efectul social al filmului televizat sau posibila lui rezonan n opinia public sau n

17

spaiul public, ca s folosim un termen consacrat din sociologia modern. Nimeni nu a adus vorba vreodat despre locul i rolul grilei de program n viaa filmului de televiziune, despre factorii favorizani ai audienei unui mesaj filmic pe canalul TV sau despre concordana dintre potenialul de audien al unui film televizat i cel al zonei orare n care el este programat. Importana acestor chestiuni, deloc secundare, va fi contientizat mult mai trziu, cnd gndirea estetic din domeniul audiovizualului va aborda filmul de televiziune n ntreaga lui complexitate de la modul profesionist de asamblare a mesajului televizat (managementul produciei TV) la utilizarea eficient a instrumentelor de promovare a bunurilor simbolice. Multe probleme legate de percepia mesajelor audiovizuale de ctre publicul larg erau ignorate, aureola intimitii i conceptul marelui spectator-unic fiind absolutizate, devenind un fel de axiome pentru procesul de comunicare televizual. n cazul televiziunii se poate vorbi despre roentgenografia caracterului uman, despre confidenialitatea discursului audiovizual sau despre actul artistic ca un fel de spovedanie a creatorului n adevr, aceste nsuiri pot fi catalogate ca specifice canalului TV, fiind condiionate de modul de receptare familial sau particular. ns audiovizualul poate comunica simultan cu milioane de oameni, nefiindu-i strin nici modul colectiv de receptare. Pe msur ce televiziunea evolua devenea tot mai clar faptul c particularitile sale nu sunt dictate exclusiv de transmisia n direct sau de dimensiunile ecranului, ci n primul rnd de mrimea audienei. n acelai timp, a fost valorizat, n plan estetic, nc un element definitoriu al comunicrii audiovizuale caracterul constant i ciclic al contactelor care se stabilesc ntre telespectatori i micul ecran. Considernd televiziunea un fel de pres audiovizual periodic (vorbit, n mare msur), se poate conchide c efectul social sau public generat de receptarea unei emisiuni televizate poate fi cteodat mai puternic dect coninutul propriu-zis al produsului mediatic, mai ales n orele de vrf (cnd problematica abordat de mesajul TV se pliaz perfect pe orizontul de ateptare al publicului). n acest sens, o producie televizat n contextul grilei de program i n afara ei sunt opere diferite (evident, nu trebuie s absolutizm aceast aseriune, ea fiind valid mai ales n cazul documentarului TV). De aceea, strategiile de comunicare ale unui film televizat de nonficiune, n care efectul comunicaional indus de factorul favorizant al grilei de program s fie maxim, trebuie preconizate ab initio n structura intrinsec a operei respective, determinndu-i astfel substana dramaturgic, procedeele de poetic i chiar modul de receptare. Iar vechea dilem care se profila mereu n cadrul unor nesfrite discuii pe marginea raportului dintre filmul de televiziune i emisiune a fost soluionat n felul urmtor: dac nu orice emisiune este un film televizat, cu siguran orice film de televizune are chipul i asemnarea unei emisiuni [18, p. 15]. n plus, grila de program determin modul special de interaciune dintre telespectatori i reprezentaia audiovizual de pe micul ecran. Spectatorul nu trebuie s fie pregtit anume pentru receptarea mesajului televizat, precum se ntmpl n

18

cinematografie. nsui faptul c produsul audiovizual este planificat n obinuitele Programe TV, face ca un film televizat sau o emisiune oarecare s se constituie ntrun element al realitii cotidiene i viceversa realitatea cotidian s devin o parte component a evenimentului cultural-artistic. Dac forma de existen a artei cinematografice este opera distinct, statutul ontologic al creaiei televizuale este grila de program, a crei entitate este perceput n coordonate temporale mereu actuale. Grila de program poate fi asemuit cu un hiperreportaj TV care domin realitatea unei zile sau sptmni. Aadar, structura semiotic echivalent reunete creaiile micului i marelui ecran n unul i acelai sistem audiovizual. ns particularitile comunicaionale ale televiziunii (mesajul adus la domiciliu, contactul special cu telespectatorii n cazul transmisiunilor n direct i fenomenul grilei de program) au stimulat apariia unor forme noi de producii televizuale i, n primul rnd, a filmului serial. n acelai timp, vorbind despre specificul filmului televizat, trebuie luat n consideraie aspectul economico-financiar al problemei care ne sugereaz cteva repere identificabile: a) mai puine locaii; b) un numr redus de personaje; c) o desfurarare mai lent a subiectului; d) conflicte localizate sau camerale; e) utilizarea mai frecvent a prim-planului (planul de profunzime e ca i inexistent n audiovizual); f) nite reguli mai simple de montaj. ntocmind aceast privire retrospectiv asupra conceptului de film televizat, am apelat mai mult la studiile teoreticienilor rui, fiindc la noi demersul teoretic n domeniu lipsete aproape cu desvrire, iar viziunea critic asupra unor filme televizate concrete poart un caracter impresionist, fiind impregnat i de accentele ideologice ale timpului. Chiar n enciclopedia Literatura i Arta Moldovei (care constituie, totui, o realizare meritorie, dac o raportm la contextul vremii n care a fost elaborat), la termenul Film televizat citim: Specificul receptrii filmului televizat (proporiile reduse ale ecranului televizorului plus comoditile vizionrii la domiciliu) impune cineatilor-realizatori anumite condiii de ordin tehnic i artistic. De exemplu, la fixarea imaginii pe pelicul prioritate se d prim-planului; n etapa scrierii scenariului regizoral se promoveaz abundena relativ de aciuni, micri i episoade filmice de interior, fapt ce contribuie la evitarea planurilor generale [19, p. 305]. Este adevrat, n mare, dar n continuare nu gsim nici un cuvnt despre particularitile comunicaionale ale televiziunii, aseriunile de mai sus nefiind decisive n configurarea unui mesaj audiovizual de tipul film televizat. 3. Lectura audiovizual a operei literare Am hotrt s abordm problema ecranizrii ntr-o seciune aparte, deoarece modul cum este valorificat literatura n filmul televizat sau emisiunea de tip artistic n comparaie cu adaptrile din arta cinematografic ne ofer un cadru propice pentru identificarea mai pregnant a distinciilor de rigoare dintre aceste dou domenii ale creaiei audiovizuale. Filmul cinematografic a acumulat o experien bogat

19

n procesul de transmutare cinesemiotic a operei literare [20, p. 55]. n fond, cercettorii au reliefat existena a trei tipuri de adaptri cinematografice: 1) e fidel textului literar, chiar se vrea o traducere filmic a acestuia; 2) se reine structura narativ, dar este reinterpretat; 3) sursa literar este utilizat ca materie prim, ca simplu pretext [21, p. 153-154]. Teoria ecranizrii din arta cinematografic nu poate fi utilizat tale quale n realizarea filmelor de televiziune. Apelnd la figura naratorului, micul ecran a lrgit posibilitile de valorificare audiovizual a speciilor epice. Misiunea povestitorului nu rezid n comentarii savante; discursul su de tip colocvial, ntreesut, nu rareori, cu diferite mrturii-profesiuni de credin ale autorului, trebuie s devin liantul ntregii construcii televizuale, s eludeze tiparele descriptive. Rostul comentariului e s poteneze imaginea prin virtuile informative ale cuvntului dar, n acelai timp, s nu aib un caracter tautologic. Observaia din urm vizeaz multe producii artistice realizate n cadrul Companiei Teleradio-Moldova. Bunoar, n textura structurii audiovizuale a filmului televizat Salonul nr. 6 (scenariu: Dumitru urcanu, regie: Vitalie ape) este inclus vocea unui personaj dup cadru (Astrov, ghilimelele aparin realizatorilor), dar comentariul din off este unul redundant, pe alocuri chiar pleonastic. Nu ntotdeauna au fost gsite imaginile adecvate textului original, mesajul suferind i de o retoric excesiv. Procedeul nu este strin naraiunilor cinematografice, dar pentru poetica televiziunii s-a dovedit a fi chiar un factor structurant destul de original. n domeniul audiovizualului exist destule producii filmice care ne ofer probe destul de concludente pentru a vorbi despre un principiu estetic specific micului ecran, de nite procedee compoziionale mult mai organice discursului televizual dect celui cinematografic. Am putea exemplifica prin miniserialul italian Viaa lui Leonardo da Vinci de Renato Castellani (5 episoade). Sau cu cteva filme i spectacole de televiziune realizate de regizorii rui: Pagini din jurnalul lui Peciorin i Doar cteva cuvinte n onoarea domnului de Molire, ambele de Anatoli Efros, Copilria. Adolescena. Tinereea de Piotr Fomenko, aptesprezece clipe ale unei primveri de Tatiana Lioznova. n aceste producii este prezent, ntr-o msur mai mare sau mai mic, figura naratorului ca factor structurant al ntregii construcii audiovizuale. Funcia povestitorului poate fi preluat de ctre unul dintre personaje care, devenind pesonaj-narator pentru o anume perioad de timp, iese din rol i se adreseaz direct telespectatorilor (procedeu utilizat n filmul televizat Pagini din jurnalul lui Peciorin); nsui autorul i poate asuma rolul de personaj-narator, ncercnd s depene firul ntmplrilor pe micul ecran i, n virtutea acestei situaii, el se afl ntr-o dimensiune temporal special (Copilria. Adolescena. Tinereea dup cunoscuta naraiune a lui L.N. Tolstoi). n cazul filmului serial al lui Renato Castellani naratorul apare n dubl ipostaz: el comenteaz ntmplrile i apreciaz faptele (aidoma unui comentator de

20

televiziune), explic creaia artistic i tiinific a lui Leonardo (este deci istoric i cercettor de art) [22, p. 183-198]. Un fapt demn de reinut e c pe parcursul filmului Leonardo i personajul-narator apar, de nenumrate ori, mpreun n imagine, dar nu comunic verbal niciodat (nonverbal da!). Povestitorul i privete eroul n diferite feluri, n dependen de situaia derulat pe micul ecran: ba cu detaarea unui istoric obiectiv al vieii i creaiei lui Leonardo, ba cu compasiune, ba chiar cu un zmbet ironic dar blnd, nelegnd bine c necunoscute sunt cile Domnului... n filmul serial aptesprezece clipe ale unei primveri (12 episoade), care la apariia lui pe micile ecrane (1973) a fost o adevrat revelaie, povestitorul nu apare deloc n cadru (comentariul rsun din off). Vocea actorului Efim Copelean, de un timbru inconfundabil, a fost o adevrat achiziie pentru regizoare, conferind discursului filmic sonoriti de neuitat. n audiovizualul contemporan pot fi consemnate multe filme i spectacole de televiziune n care grania dintre vocea naratorului i discursul actorului e aproape inexistent, altfel zis, relatarea povestitorului i cuvintele personajelor sunt puse laolalt n aceeai estur discursiv. Acest lucru se observ cel mai bine n cazul cnd avem posibilitatea s comparm dou sau mai multe structuri audiovizuale, realizate dup unul i acelai text literar. Astfel, romanul Dousprezece scaune al lui Ilia Ilf i Evgheni Petrov a fost ecranizat deopotriv n cinematografie (1971) de regizorul Leonid Gaidai i n cadrul televiziunii (1976), producia respectiv fiind semnat de cunoscutul director de scen Mark Zaharov. Aceste versiuni audiovizuale ale celebrei naraiuni au fost pe larg i favorabil comentate, fiind nc vii n memoria afectiv a cinefililor i a telespectatorilor. Dar la nceputul anilor 60 ai secolului XX, regizorul Aleksandr Belinski s-a dovedit a fi primul realizator TV care a utilizat o formul inedit n adaptarea romanului pentru micul ecran (la postul regional de televizune din Leningrad/Sankt-Petersburg). n acest sens, actorii leningrdeni Igor Gorbaciov i Mihail Boiarski s-au produs n dubl ipostaz: ca prezentatori i, n acelai timp, ca protagoniti. Trecerea de la o funcie la alta se fcea momentan, n spaiul cadrului, n vzul telespectatorilor. ncepnd o secven textual ca personaj, actorul o putea duce la bun sfrit ca i cum din numele autorilor. Sistemul de comunicare cu telespectatorii, de care s-a ghidat tnrul regizor, a fost unul extrem de flexibil i perfect racordat la specificul transmisiunii live, n care imaginile, aparent, se deruleaz n flux continuu, fiind eludate tieturile de montaj. n filmul serial Dousprezece scaune (4 episoade, regizor Mark Zaharov) textul lui Ilf i Petrov a devenit din nou elementul structurant de baz al esturii audiovizuale, ce-i drept, n cazul respectiv cuvntul auctorial este rostit din off. Dar conexiunile dintre textul autorilor i aciunea propriu-zis din spaiul cadrului sunt mult mai complicate, manifestndu-se pe mai multe planuri. Actorii s-au dovedit a fi ateni la vocea prezentatorului (Zinovi Gherdt), jocul lor fiind marcat, uneori, de anume improvizaii la comentariul din off (tem cu variaiuni), iar, alteori, comedienii intr n contact direct cu telespectatorii.

21

i totui, relatarea povestitorului este adresat preponderent publicului telespectator, altfel zis, n aceast naraiune audiovizual predomin punctul de vedere auctorial. Mai mult ca att: desfurarea aciunii din spaiul micului ecran depinde, ntr-o msur considerabil, de cuvntul prezentatorului. Se poate afirma, fr riscul de a grei, c aceast perspectiv auctorial subiectiv asupra structurii audiovizuale determin, n ultim instan, caracterul televizual al montrii respective. Vocea actorului Zinovi Gherdt devine un fel de liant ntre universul ficiunii televizate i lumea real a telespectatorului. Avem de-a face cu un nou sistem de convenii, care nu mai funcioneaz tot att de organic i n cazul celei de a aptea arte. n filmul serial al lui Mark Zaharov, natura contactului cu spectatorul are mari afiniti cu relaia scen/sal din cadrul comunicrii teatrale i, n acelai timp, se nscrie perfect n tiparele comunicrii televizuale. Acest tip de ecranizare a literaturii narative cu greu poate fi identificat n arta cinematografic. Producia respectiv are multiple tangene cu aa-zisul teatru literar de televiziune (cultivat insistent i cu rezultate remarcabile n anii 60-70 ai secolului XX), chiar dac este realizat printr-o utilizare larg a mijloacelor de expresie cinematografice. n miniserialul lui Mark Zaharov prezint interes nu doar interaciunea dintre comentariul auctorial i stilul actoricesc de interpretare. Jocul propriu-zis al actorilor poate fi considerat ca o ilustraie de natur ironic sau parodic la textul romanului. n acest sens, n prologul fiecrui episod, precum i la primele apariii ale comedienilor n desfurarea aciunii, feele i figurile lor sunt ncadrate n nite viniete expresive, destul de fanteziste, preluate din arta graficii de carte, care ba acoper ntregul spaiu al cadrului, ba sunt amplasate n unul din cele patru unghiuri ale micului ecran, de parc personajele romanului ar renvia din paginile lui, la momentul oportun, sau s-ar ascunde din nou n imperiul semnelor. Astfel, nsei modul de organizare a spaiului audiovizual sau de structurare compoziional a aciunii sugereaz legtura indestructibil dintre reprezentaia televizual i materialul scriptic. n schimb, n filmul propriu-zis Dousprezece scaune al regizorului Leonid Gaidai aciunea se desfoar obiectiv, ntr-un spaiu cinematografic unde autorii ca i cum lipsesc cu desvrire. Discursul narativ de tip romanesc este substituit cu un spectacol audiovizual, constituit din dialoguri picante i aciuni excentrice pe msur. Viziunea comparatist asupra celor dou producii audiovizuale care au la baz una i aceeai lucrare epic Dousprezece scaune , ne-a permis s sesizm mai bine anume distincii ntre filmul cinematografic i cel de televiziune. Din pcate, azi, n condiiile proliferrii fr precedent a produselor audiovizuale de divertisment, pagina literar de calitate i croiete tot mai greu drumul spre micul ecran. De aceea nelegem foarte bine amrciunea regizorului rus Piotr Fomenko, unul dintre protagonitii teatrului literar de televiziune din anii 70: Teatrul TV aproape c nu mai exist. Au rmas nu chiar att de muli oameni care s poat citi cartea pe micul ecran aa precum o fceau Anatoli Vasilievici Efros, Pavel Reznikov,

22

Mark Zaharov, Anatoli Vasiliev. Eu nu gsesc inoportun acest termen plicticos care e teatrul literar. n cazul lecturii teatrale de tip audiovizual se mbin arta scenic, cinematografia, televiziunea i ia natere ceva cu totul deosebit. in s subliniez, n acelai timp, c eu nu sunt un apologet al artei televizuale. Televiziunea rareori mi ptrunde n suflet. i aceasta din cauza c ea red la modul superficial att bucuria omului, ct i tristeea lui. De aceea televiziunea pentru mine este interesant doar ca informaie [23, p. 109]. Filmul televizat Dousprezece scaune a aprut pe micile ecrane n epoca miniserialelor (mai pot fi consemnate aici Operaiunea Trest ( 1970, regizor Serghei Kolosov), Aghiotantul Excelenei Sale (1972, Evgheni Takov), Umbrele dispar n amiezi (1972, 7 episoade) i Eterna chemare (1974-1976, 6 episoade, Vladimir Krasnopolski i Valeri Uskov), iganul (1979, Aleksandr Blank) . a. Serialul de televiziune iganul s-a bucurat de o audien extraordinar n tot spaiul ex-sovietic (i nu numai) datorit personajului central Budulai, interpretat magistral de ctre marele nostru actor Mihai Volontir. Ne amintim, cu acest prilej, c ntrun interviu-portret, realizat, acum civa ani, de teleastul Efim Josanu n emisiunea O sear cu noi, distinsul nostru actor relata un amnunt oarecum picant. Dup ce filmul a fost prezentat pe micile ecrane din fosta Iugoslavie, un cinefil inimos a expediat un rva cu sincere mulumiri la adresa actorului, pe plic fiind scris: , (Uniunea Sovietic, pentru actorul care s-a produs n rolul lui Budulai). Ei bine, pn la urm, rvaul cu pricina a ajuns n mnile destinatarului. De obicei, tendina genetic a audiovizualului ctre formele de tip serial este tratat, n primul rnd, ca o posibilitate de a-i conferi operei literare transpus pe micul ecran o ncrctur ct mai substanial i mai adecvat materialului iniial, scriptic. Dar fenomenul produsului audiovizual serial, difuzat n cuante (30-50 min.), pe parcursul unei lungi perioade de timp, constituie i un important principiu compoziional. Orict de laconic n-ar fi limbajul cinematografic, dar este aproape imposibil s fie transpus romanul Rzboi i pace al lui L.N. Tolstoi pe marele ecran i, n acelai timp, s fie redat coninutul lui. Una din dou: sau pelicula este un fel de digest al acestei creaii epice monumentale, sau filmul este o creaie regizoral independent de sursa direct. nlturarea restriciilor comunicaionale de ordin exterior, ar permite apropierea montrii cinematografice de textul literar. Dar atunci exist riscul ca filmul s se apropie de o lucrare mediocr, pur interpretativ, adic spre o simpl lectur cinematografic a crii (echivalentul unei emisiuni TV, dac abordm lucrurile n plan semiotic). De aceea, din acest punct de vedere, pentru cinematografia modern devine tot mai pronunat tendina de a domina sursa literar. Nu ntmpltor, cele mai reuite ecranizri din arta filmului au fost realizate de regizorii care nu s-au lsat nctuai n tiparele literaturii, ci au mizat, n primul rnd, pe uimitoarele posibiliti expresive ale limbajului cinematografic. Putem invoca, n acest sens, filmul lui

23

Luchino Visconti Ghepardul dup romanul omonim al conaionalului su Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Unii dintre critici consider filmul superior operei literare, dar aceast ntreprindere cine e mai bun sau mai mare? pe trmul esteticii e i riscant, i discutabil. n plus, la ora actual, nu mai este vehiculat cu atta osrdie ideea c scenariul cinematografic ar fi un gen literar i n consecin trebuie tratat dup aproape toate canoanele discursului literar. Acest lucru nu nseamn nicidecum c tehnicile textului scris sau rostit nu sunt consubstaniale scenariului cinematografic, ci doar c esena discursului literar este diferit de substana textului filmic neles n sens larg ca proiect literar al viitoarei pelicule i ca material de construcie n structura spectacolului audiovizual. S-ar mai impune o precizare. Analiznd natura cronotopului n arta televizual, am adus vorba despre structurile audiovizuale nchise i structurile audiovizuale deschise. Cercettoarea Tatiana Marcenko consider c prima categorie este mai apropiat de cinematografie, a doua e specific spectacolului de estrad, iar filmului i teatrului televizat i s-ar potrivi cel mai bine structura mixt [24, p. 35]. Credem c, actualmente, problema dat nu se mai pune att de tranant (din unghi exclusivist). Bunoar, filmul cinematografic Fabuleux destin d Amlie Poulain (2001) al regizorului francez Jean-Pierre Jeunet, care a fost ncununat cu laurii Premiului Csar, poate fi circumscris structurii mixte. Putem aduce n sprijinul ideii respective un exemplu din cinematografia moldoveneasc: Ultima lun de toamn (1965, scenariul Ion Dru) a regizorului Vadim Derbeniov. Filonul liric al naraiunii filmice i ncrctura nostalgic pe care o resimim n rostirea i gesturile protagonistului (n rol Evgheni Lebedev), coroborate cu vocea din off a naratorului, aparinnd unui actor de renumele i geniul lui Innokenti Smoktunovski, face ca mesajul acestei realizri notorii a cinematografiei naionale s nu fie vduvit substanial de semantica sa originar, n primul rnd i n proiecia de pe micile ecrane.

24

CapiTOLuL 2. GenuRi i fORmaTe TeLevizuaLe Conceptul de format i-a largit treptat domeniile de utilizare, devenind o noiune polisemantic [1, p. 141]. n general, prin format se nelege ansamblul dimensiunilor care caracterizeaz forma i mrimea unui corp plat (formate de hrtie, bunoar). Astfel, n presa tiprit, e vorba de dimensiunea ziarului: spre exemplu, format mare sau format tabloid (ziar a crui suprafa este aproape jumtate fa de cotidianul format mare). A doua accepiune e legat de formatul unui post de radio sau de televiziune, vzut n funcie de publicul-int cruia i se adreseaz (exemplu: numai tiri). n alt ordine de idei, formatul specific raportul dintre laturile imaginii de film/televiziune. n fine, conceptul de format desemneaz o realitate mediatic care, n cazul nostru, ne intereseaz cel mai mult: Structura definitorie a unei emisiuni. Un anumit gen de emisiune, de ex. cele muzicale, poate avea mai multe formate. Aadar, un format de televiziune include un set de caracteristici care se regsesc n fiece emisiune (nu se refer doar la durata de emisie a programului, cum consider unii). Iat, bunoar, un model de format al emisiunii ntlnire cu presa a companiei americane NBC: Durata: 30 min. Participanii emisiunii: un invitat, moderatorul, patru jurnaliti. Unul dintre ei particip la fiece ediie, alii (din cadrul companiei i de la diferite ziare) se schimb n permanen. Ambiana (decorul): invitatul i moderatorul stau la aceeai mas, iar vizavi, la alt mas, se afl ceilali participani. Forma: moderatorul prezint invitatul emisiunii i-i roag pe jurnalitii prezeni n studio s-i adreseze ntrebri. Prezentatorul (moderatorul) nu pune nici un fel de ntrebri . n spaiile audiovizuale avansate sub aspect tehnologic i cu realizri performante pe piaa de produse media, au fost fondate companii specializate n producerea i comercializarea formatelor de televiziune. Spre exemplu, compania romneasc Scenario deine n portofoliul ei o serie ntreag de formate care i-au validat din plin succesul de public n cadrul postului Pro TV: Te uii i ctigi, Viaa bate filmul, Steaua ta norocoas... Cel din urm format de emisiune era dedicat zilei de natere a doi oameni, unul VIP, cellalt om obinuit, nscui n aceeai zi i n acelai an. Cei doi erau invitai s-i petreac ziua de natere mpreun cu vedetele lor preferate i cu familia i prietenii lor, la Pro TV. Formatul constituie o combinaie reuit de talk show i spectacolul de varieti, moderatoare fiind cunoscuta vedet TV Mihaela Rdulescu. n cadrul acestui show invitaii primeau i nite premii surpriz substaniale. n multe cazuri, formatul de emisiune include elemente de logistic a produciei i chiar informaii concrete cu caracter tehnic (tipul de studio, numrul camerelor de luat vederi etc.) necesare n procesul de creaie. Cum scrie, n mod justificat, un cercettor n domeniul managementului cinematografic, ... ingeniozitatea i creativitatea sunt elemente necesare unei producii dar nu sunt suficiente pentru

25

asigurarea succesului. Productorii trebuie s fie sensibili la nevoile, preferinele i dorinele potenialilor finanatori, investitori, directori executivi, manageri, cumprtori, distribuitori i... n special la dorinele spectatorilor [2, p. 94-95]. Cnd se purcede la elaborarea unei tipologii a structurilor audiovizuale, pot fi luate n calcul modalitile de clasificare a emisiunilor, n funcie de anumite criterii de tip formal sau de natur ontologic: a) emisiuni n direct i emisiuni nregistrate; b) emisiuni de tip publicistic (tire, reportaj, interviu, comentariu genuri care se constituie totodat n material de construcie pentru emisiunea de actualiti propriu-zis , dezbatere, anchet, documentar) i emisiuni de tip artistic (film, serial, teleplay, teatrul de televiziune, spectacolul muzical de toate tipurile etc). La interferena acestor dou tipuri de emisiuni se plaseaz concursurile, n care scenarizarea merge pn la un anume punct, restul fiind improvizaie ca n orice emisiune publicistic [3, p. 149-150]. Cel din urm criteriu natura mesajului este unul fundamental i urmeaz a fi utilizat i n clasificarea filmelor televizate. Aadar, produciile de televiziune care pot fi ntlnite n orice gril de program, indiferent de faptul c ne referim la o televiziune generalist, public sau privat sau la un canal specializat pot fi mprite n dou mari categorii: opere de ficiune i opere de nonficiune. 1. formate dialogale Tv n practica jurnalistic din domeniul audiovizualului exist o serie ntreag de genuri redacionale bazate pe arta dialogului: declaraia de pres, interviul, discuia, dezbaterea televizat sau masa rotund, conferina de pres i, n sfrit, talk show-ul. Ultimul format dialogal a ptruns n spaiul nostru mediatic abia n anii 90, de aceea pare s nu aib nc un statut bine precizat. Astfel, cmpul semantic al talk show-ului este adesea extins, sub umbrela lui fiind incluse emisiuni care n-au nimic comun cu un spectacol de cuvinte. n fond, n jurnalismul actual rareori se ntlnesc genuri pure, mai totdeauna sunt necesare diverse combinaii de gen. Aceast flexibilitate a formelor publicistice este similar aceleia din domeniul literaturii, unde cercettorii au consemnat, de-a lungul timpului, numeroase ntreptrunderi dintre genurile literare, care au condus la apariia aa-numitelor genuri de grani sau de frontier. n acest sens, un punct de vedere judicios a exprimat ilustrul hermeneut romn Adrian Marino: ntre esena genurilor (definit prin noiuni i idei literare) i fenomenul genurilor (exprimat prin forme literare) experiena descoper, nu o dat, incompatibiliti flagrante. A dogmatiza, n aceste condiii, o accepie sau alta reprezint o impruden, un act lipsit de nelepciune. Dac literatura vie o ia cnd naintea definiiilor, cnd rmne n urma lor, imobilizarea ntr-o formul ne varietur devine de-a dreptul absurd. Ct timp contiina genului literar nu se suprapune integral peste existena sa, nu este ngduit nici o fixitate [4, p. 732-733].

26

i totui, vom ncerca s delimitm, pe ct e posibil, unele elemente structural-compoziionale i de poetic ale principalelor modaliti jurnalistice bazate pe arta dialogului [5, p. 193-216]. ncepem cu declaraia de pres (n legtur cu un eveniment, o situaie etc.) Acest tip de mesaj media ine de domeniul comunicarii instituionale i se realizeaz, de regul, din iniiativa emitorului. n cadrul unei conferine de pres sau printr-un comunicat de pres demersul respectiv este adus la cunotina opiniei publice. La modul ideal, interviul poate fi definit ca o art a conversaiei ce se desfoar, de obicei, ntre un jurnalist i o persoan, pentru a obine anumite informaii, opinii, explicaii etc., care ne ajut s cunoatem i s nelegem mai profund un eveniment, o situaie, un fapt. Drept corolar la cele spuse, merit a fi reinut urmtoarea aseriune: Interviul nu este nici interogatoriu, nici schimb de idei, nici controvers, nici negociere, nici persuasiune asupra intervievatului pentru a accepta opiniile jurnalistului [6, p. 193]. Cu alte cuvinte, se poate opina n mod tranant c termenul eu trebuie eliminat din vocabularul unui jurnalist-intervievator. Discuia trebuie privit ca o convorbire ntre dou sau mai multe persoane pe marginea unei teme sau a unui subiect oarecare. n cazul acestui format televizual, jurnalistul i poate depi funcia strict de moderator, intervenind, pn la un anumit punct, cu idei i opinii personale. Dar nu ntrebrile formulate de ctre moderator asigur dinamismul i calitatea discuiei, ci schimbul de idei i opinii dintre participanii la acest festin verbal. Moderatorul trebuie s stimuleze discuia, asumndu-i ntr-un fel rolul de catalizator. ntr-o discuie reuit, de bun calitate, sunt la mare pre importana informaiilor vehiculate i calitatea argumentelor invocate. dezbaterea televizat sau, cum i se mai spune, masa rotund implic o anume rigoare n discuie, subiectul presupunnd o concretee sporit. De obicei, n cadrul acestor confruntri verbale sunt invitai specialiti de marc, unii cu importante funcii de ordin politic, juridic, administrativ etc. Comparativ cu discuia, n cazul acestei formule mediatice se pot nregistra rezultatele scontate numai cnd invitaii din studio discut de la egal la egal, adic renun la statutul conferit de funciile lor n viaa public a societii. i nc o precizare absolut necesar: de aceast dat, jurnalistul sau realizatorul TV i asum doar rolul de moderator. n fine, aa-zisul talk show. n plan conceptual i stilistic, acest format televizual presupune o mbinare organic a discursului publicistic cu procedee de natur teatral. Este vorba de o conversaie spontan, dezinvolt, plcut, dar i controversat, fr pretenia de a epuiza subiectul. n esen, talk show-ul de factur clasic are o construcie triunghiular. Elementele lui constitutive (indispensabile) sunt: moderatorul experii publicul din studio. Fiecrei componente i sunt atribuite roluri i funcii distincte. Dincolo de arhitectura inconfundabil a acestei emisiuni, care nu poate eluda prezena publicului n studio, trebuie neaprat accentuat latura spectacular a talk show-ului. Un cunoscut adagiu spune c totul se cunoate mai bine prin comparaie. Dac

27

vrem s ne dm seama de valoarea unui lucru oarecare, trebuie s-l raportm la nite entiti de acelai fel. Interviul unul dintre genurile majore ale publicisticii audiovizuale este utilizat n mod frecvent de ctre toate televiziunile, indiferent de statutul lor juridic sau de politica editorial. Acest fenomen se produce, n primul rnd, din considerentul c interviul de televiziune este un format foarte gustat de ctre publicul telespectator de pe toate meridianele. Din pcate, rareori ne este dat s consemnm interviuri cu adevrat memorabile n spaiul noastru audiovizual, s urmrim nite convorbiri care s domine realitatea unei zile sau sptmni i s fie comentate de obinuiii telespectatori sau de analitii comunicrii mediatice. Posturile autohtone de televizune Moldova 1, PRO TV Chiinu i NIT , la care ne vom referi cu precdere n analizele noastre, valorific acest format n permanen. La Moldova 1 cei mai buni realizatori de interviuri sunt implicai n realizarea de subiecte n jurnalele de actualiti (Silvia Hodorogea, Rafael Agadjanean), precum i n cadrul unor emisiuni tematice. i totui, prestaia cea mai bun n arta dialogului poate fi considerat cea a lui Mircea Surdu autorul i prezentatorul celei mai longevive emisiuni talk show-ul Bun seara! care s-a impus, de mult vreme, n contiina publicului telespectator. Dac ar fi s-i reprom ceva n plan profesional teleastului Mircea Surdu, aceasta ine de faptul c nu ntotdeauna reuete s-i elaboreze n mod minuios scenariul convorbirii (este vizibil documentarea superficial) i, astfel, dialogul se desfoar ntr-o albie conformist, mai puin problematizant. n plus, talk show-urile lui Mircea Surdu se fac vinovate de multe ori de faptul c nu respect ntru totul stilistica formatului respectiv sau regulile jocului. Astfel, sunt invitai n permanen studeni de la Facultatea de Jurnalism i tiine ale Comunicrii (USM sau de la ULIM), crora li se atribuie mai degrab roluri de figurani n acest spectacol mediatic, dect de participani activi la dezbaterile de idei preconizate. Ar mai fi de adugat, c la talk show-urile din cadrul televiziunilor autohtone nu sunt antrenate formaii muzicale care s dea tonul emisiunii, s imprime dinamism i o anume tent distractiv discursului. n plan profesional, merit a fi remarcat programul Black & White (NIT) al Dianei Stratulat care aducea n prim-plan vedete ale showbizz-ului autohton i internaional. Am reinut dialogurile interesante pe care autoarea i prezentatoarea acestei emisiuni le-a avut cu Nelly Ciobanu, Pepe, tefan Bnic jr., cu celebrul cant-autor italian Toto Cutugno .a. Dar cea mai urmrit emisiune-dialog din spaiul nostru mediatic este programul n profunzime (PRO TV Chiinu, autoare i prezentatoare Lorena Bogza). Puine sunt personalitile publice de la noi care s nu fi fost intervievate n cadrul acestei emisiuni care, n plus, are ansa de a fi suficient de lung (de la o or i jumtate pn la dou ore, n funcie de calibrul invitatului). Este programul la care, adeseori, fac trimitere cronicarii i editorialitii din presa scris (Constantin Tnase, ndeosebi). Unul din invitaii de marc ai emisiunii a fost celebrul actor romn Florin

28

Piersic care tie o lume ntreag se simte ca petele n ap ntr-un studio de televiziune. Diapazonul tematic al emisiunii n profunzime este unul foarte ncptor, n cadrul ei fiind abordate tot felul de probleme care frmnt opinia public. Emisiunea n profunzime mai are avantajul de a fi difuzat la o or de maxim audien (ora 20.30), fiind programat i n reluare, ceea ce face ca numrul telespectatorilor care au vizionat acest program s sporeasc considerabil. Dac e s ne referim la prestaia profesional a prezentatoarei Lorena Bogza , este cazul s spunem c n unele ediii ale emisiunii, dnsa nu este la fel de bine documentat; adesea, cnd are n fa funcionari publici de cel mai nalt rang, ea devine excesiv de politicoas i oarecum oportunist, evitnd ntrebrile cu caracter direct, tranant sau controversa nedisimulat. nelegem c este anagajata unei televiziuni comerciale (private) care, dac i-ar permite prea multe (mai ales n contextul social-politic al Republicii Moldova), postul respectiv i-ar creea unele probleme n plus. i totui... cineva trebuie s sparg odat i odat gheaa... n acest sens, cel mai bun autor de interviuri din spaiul nostru mediatic este, fr nici un fel de dubii, jurnalistul Vasile Botnaru de la Radio Europa Liber. Unele discuii din cadrul emisiunii Punct i de la capt apar i n variant scriptic n paginile revistei Contrafort (am reinut, ndeosebi, dialogul cu marele om de cultur romn Andrei Pleu). Sunt destul de incitante dialogurile pe care le realizeaz n studioul PRO TV Angela Gona, poate cea mai bun prezentatoare de tiri de la noi, cu diferite personaliti publice, analiti politici i economici, oameni cu funcii de rspundere din diferite departamente etc. ntrebrile formulate de Angela Gona n cadrul acestor succinte convorbiri sunt foarte bune i oportune; ele ar putea servi drept exemplu i pentru ali prezentatori de tiri (mai ales de la Moldova 1) care se ncumet s poarte un dialog n emisie direct. Cel mai bun exemplu de canal TV n care este utilizat prioritatea numrul unu a televiziunii transmisiunea n direct este postul Realitatea TV, un fel de CNN n spaiul audiovizual romnesc. Este televizunea cea mai conectat la realitatea zilei: att romneasc, ct i internaional. Dac ar fi s facem o trecere n revist a autorilor de interviuri de marc de la acest canal, ne-ar trebui mai multe pagini. Cu aceast televizune colaboreaz unii dintre cei mai buni jurnaliti romni: scriitorii & analitii politici Cristian Tudor Popescu i Emil Hurezeanu, poetul i gazetarul Mircea Dinescu (autorul unor incendiare pamflete politice care sunt citite cu sufletul la gur de clasa politic din Romnia), Robert Turcescu (autorul emisiunii de confruntare verbal 100 % - Sut la sut). Dnsul chiar a tiprit o carte de interviuri cu semnificativul titlu Romnia n direct. ns cel mai bun om de dialog din audiovizualul romnesc este, fr ndoial, Mihai Tatulici, cel care la nceputul anilor 90 a valorificat n cadrul postului PRO TV formula inedit a talk show-ului. Deteapt-te, romne!, Romnia, ncotro? sau Audiena naional sunt titluri de emisiuni care au ocat, literalmente, publicul romnesc i sunt nc vii n contiina telespectatorilor.

29

n cele ce urmeaz ne vom referi la piaa audiovizual din Federaia Rus care, indiscutabil, este una dintre cele mai interesante din lume. Un remarcabil autor de interviuri de la televiziunile ruse este jurnalistul Vladimir Pozner, prezentatorul emisiunii informative de sintez Vremena (Timpuri) la postul Pervi canal (Prime). Este interesant de remarcat faptul c, dei realizeaz un program analitic, structura lui compoziional este aceea a unui talk show, cu inerentele-i elemente constitutive: experii (inclusiv aa-numitul cap limpede din presa scris), publicul i, n fine, moderatorul Vladimir Pozner. Datorit miestriei sale n a utiliza arta sau tiina interviului, Vladimir Pozner a obinut, n cteva rnduri, laurii Premiului , instituit de Academia de Arte Audiovizuale din Rusia. Rmi pur i simplu ncntat de modul cum conduce acest moderator discuia, de felul cum tie s despice firul n patru cnd n emisiune este abordat o problem care, la prima vedere, pare s nu aib soluii. Un alt autor de interviuri cu o puternic rezonan n viaa public a Rusiei este jurnalistul Andrei Karaulov de la postul de televiziune moscovit TV entr (emisiunea respectiv este preluat de canalul nostru NIT). Moment istin (Momentul adevrului), un program de autor, cu un discurs extrem de ptima (de aceea, poate, Andrei Karaulov este suspectat de legturile sale cu serviciile secrete ruse, fiindc opereaz cu nite date sau informaii, c te miri de unde le ia). Uneori, eti tentat s crezi c Andrei Karaulov vede actualele realiti ruseti ntr-o lumin aproape catastrofal i, n subsidiar, i atribuie o aur mesianic n procesul de schimbare a strii de lucruri din Rusia. Poi s nu fii de acord cu multe din afirmaiile sale, inclusiv cu tonalitatea discursului audiovizual, care se dorete adevr n ultim instan, dar nu poi s rmi indiferent fa de cele discutate, mai ales c sunt invitai oameni de mare prestigiu intelectual i moral. Ar mai de semnalat nite caracteristici interesante referitoare la autorii de interviuri din audiovizualul rusesc. Dac inem cont de faptul c piaa audovizual din Rusia este foarte bogat i diversificat, iar numrul sau volumul programelor bazate pe arta dialogului este considerabil, s-ar putea chiar face o tipologie despre manierele de comunicare n aceste tipuri de emisiuni. Astfel, n cadrul cercetrilor din domeniul comunicrii audiovizuale au fost identificate urmtoarele stiluri de comunicare: - stilul ritualic; - stilul democratic; - stilul sofisticat; - stilul manipulatoriu; - stilul euristic sau factologic. Fiece modalitate de prezentare invocat aici i are reprezentanii si de marc i s-ar putea glosa mult pe marginea acestui subiect. Ne limitm la un singur exemplu. Ultimul stil, bazat pe o cunoatere profund a realitilor sociale despre care se discut, a fost una dintre caracteristicile eseniale ale celebrei emisiuni Na-

30

medni (NTV). Din pcate, programul n-a fost unul pe placul autoritilor ruseti i pn la urm i s-au gsit diferite nereguli pentru ca s-i suspende activitatea (autor de proiect, cunoscutul teleast Leonid Parfionov). n pofida interdiciilor, acest proiect a intrat deja n fondul de aur al audiovizualului rusesc. n procesul de interaciune verbal a prezentatorului de televiziune cu invitaii (experii) emisiunii i cu publicul din studio pot fi, de asemenea, delimitate unele modaliti distincte de comunicare [7, p. 89]: 1. Prezentator-lider care controleaz efectiv mersul discuiei i o canalizeaz n direcia dorit de el (Vladimir Pozner, Svetlana Sorokina); 2. Prezentator-intermediar (moderator) care urmrete mersul discuiei, strduindu-se s echilibreze punctele de vedere (Savik uster); 3. Prezentatorul care seamn unui copil capricios, fiind n stare s treac peste orice fel de obide sau interdicii i s enune opinii independente/singulare (Mihail Leontiev). Aadar, cnd analizm interviurile sub aspect comparativ, pot fi elucidate mai pertinent neajunsurile care mai persist n arta dialogului din spaiul nostru audiovizual, unde s recunoatem deschis n-avem montri sacri sau lideri de opinie, de care nu duc lips televiziunile din Rusia sau Romnia. De fapt, comparnd produsele noastre audiovizuale cu cele din alte medii culturale, ne putem include mai rapid n schimbul de valori simbolice la care trebuie s facem fa dac dorim cu adevrat s devenim parte integrant a comunitii de state din Uniunea European. 2. portretul de televiziune Termenul portret este de provenien francez portrait (nfiare). Din punct de vedere diacronic, portretul e caracteristic pentru anumite perioade care au fost desemnate drept umanistice, cnd omul era considerat msura tuturor lucrurilor, cum spunea filosoful presocratic Protagoras. Portretul ca gen a cunoscut o evoluie remarcabil n artele plastice. Fenomenologia acestui produs artistic (constituirea portretului ca gen de art, impulsurile sub care a luat fiin, cum s-a desctuat de canoanele rigide i care i-au fost caracteristicile n diversele epoci istorice) poate fi urmrit ntr-un incitant studiu monografic al cercettorilor francezi Galienne & Pierre Francastel [8]. i n arta cuvntului descrierea ori reprezentarea chipului omenesc ocup un loc aparte n sistemul construciilor artistice, mai ales n genul epic i cel dramatic, portretul literar fiind analizat ntr-o serie ntreag de monografii, studii i articole de istorie, critic i teorie literar [9]. ns pentru o analiz comparativ a statutului ontologic i estetic al portretului n diferite arte (att tradiionale, ct i n cele de natur tehnologic), ar fi oportun studierea procedeului respectiv n cazul cnd este raportat la una i aceeai

31

personalitate. Am putea lua drept nume de referin o personalitate emblematic a poporului nostru tefan cel Mare i Sfnt i s examinm mesajele scriptice (literatur, publicistic), sonore (muzic, radio), iconice (arte plastice, fotografie) i audiovizuale (teatru, film, televiziune) care au ncercat s imortalizeze n structurile lor artistice figura legendarului nostru voievod. Din pcate, aceast specie mult apreciat de publicul telespectator nu i-a gsit nc, n relativ puinele studii de specialitate ntreprinse pe trmul comunicrii audiovizuale, o definiie specific sau o configuraie teoretic plauzibil care s ntruneasc acceptul cercettorilor din domeniu. Din cte avem tiin, unicul volum n limba rus, axat integral pe arta portretului de televiziune, a fost publicat cu aproape treizeci de ani n urm, n 1980: Fee cunoscute i necunoscute. Consemnri despre portretul de televiziune [10]. Peste un deceniu, cnd spaiul public din fosta Uniune Sovietic s-a democratizat vizibil, a aprut un volum care s-a raliat deschis studiilor imagologice din Occident: Peripeiile imaginii. n rusete termenul este mai aproape de ceea ce se nelege n general prin acest concept n imagologie [11]. n acelai timp, menionm c exist un studiu comparativ extrem de interesant i bine fundamentat din punct de vedere tiinific (ca i iconografic, de altfel) despre portretul literar i filmul-portret, aparinnd unei cercettoare de prestigiu Manana Andronikova (fiica marelui om de televiziune Irakli Andronikov): De la prototip la imagine. Problema portretului n literatur i cinema [12]. Vom mai aduce n sprijinul afirmaiilor noastre realitile estetice i investigaiile tiinifice din domeniul artei fotografice. Fotografia acioneaz asupra percepiei umane ntr-un mod cu totul aparte, graie unor conexiuni aproape indestructibile cu originalul. Despre acest aspect al problemei scria cu mult ptrundere ilustrul critic i teoretician cinematografic francez Andr Bazin, cel care a fost supranumit un Aristotel al celei de a aptea arte: Imaginea fotografic poate s fie neclar, deformat, decolorat, lipsit de valoare documentar, ea i are originea prin geneza ei n ontologia modelului; ea este modelul. Astfel se explic farmecul fotografiilor de album. Acele umbre cenuii sau colorate n rou-brun, fantomatice, aproape ilizibile, nu mai sunt tradiionalele portrete de familie, ci constituie prezena tulburtoare a unor viei oprite n durata lor, eliberate de destinul lor. (...) Privit din aceast perspectiv, cinematograful apare ca desvrirea n timp a obiectivitii fotografice. Filmul nu se mai mulumete s ne conserve obiectul ncremenit ntr-o anume clip. (...) Pentru prima dat n istoria milenar a artei, imaginea lucrurilor este totodat imaginea duratei lor, aidoma unei mumii schimbtoare [13, p. 13-14]. Despre natura polidimensional a fotoportretului i tot complexul de probleme cu care se confrunt artistul fotograf, gsim meniuni subtile la un inegalabil maestru al realismului psihologic este vorba de romancierul rus F.M. Dostoievski , care n stufosul su roman Adolescentul scria: ...fotografiile ies foarte rar asemntoare i e de neles de ce: fiindc i originalul, adic fiecare dintre noi,

32

seamn foarte rar cu sine nsui; numai n anumite momente, foarte rare, figura omului scoate la iveal trsturile lui eseniale, preocuparea lui cea mai caracteristic. Pictorul, atunci cnd studiaz figura unui om, intuiete aceast trstur principal, chiar dac n momentul cnd o red ea nu apare pe faa modelului. Aparatul fotografic ns l nfieaz pe om exact aa cum este n clipa respectiv, de aceea se prea poate c n anumite momente Napoleon s fi aprut un prost, iar Bismark, un sentimental [14, p. 527]. Portretul este cel mai viabil dintre genurile fotografiei, ntruct oamenii au dorit dintotdeauna s-i vad chipul. Ne amintim de legenda lui Narcis, cel care a pltit cu viaa admirndu-i propriul chip n oglinda apei. Unii chiar