Istoria critică a literaturii române Nicolae Manolescu Editura Minerva, Buc., 1990 vol.I.

Dacă o încercare de epopee a lui Asachi s-a pierdut, aceea a lui CostacheNegruzzi s-a păstrat în fragmentul intitulat Aprodul Purice. Restul Ştefaniadei s-a “prăpădit”. Ecoul printre contremporani al fragmentului a fost enorm şi nu doar unul de stimă, ci unul profund, Negruzzi oferind, în definitiv, modelul pentru una din cele două paradigme ale genului la noi, pe linia căruia vor merge, în epopeile lor sau în poeme mai scurte, Alecsandri, Aron Densuşianu şi G. Coşbuc. E vorba de un mic clasicism, homeric şi vergilian, inspirat poate şi de Karamzin su ale sale Petriada sau Rusiada, cu subiecte luate din cronicari, didactic şi naţional, care se păstrează destul de fidel în vecinătatea surselor, a “adevărului” istoric; linia subiectului este simplă şi dreaptă; epopeea e plină de mişcare, preferând episoadele războinice, vitejeşti, în care se remarcă personaje cu statură eroică; ideologia se exprimă foarte clar în discursurile naiv-emoţionante pe care personajele nu pierd nici o ocazie să le rostească. Trupele ungureşti ale lui Hroiot năvălesc în Moldova, voind să-l ia pe Ştefan pe nepregătite. Un bătrân, prins de năvălitori, ţine lui Hrioit un discurs pe cât de demn, pe atât de critic, ca şi Mircea în faţa lui Baiazid la Eminescu. Enumerarea căpeteniilor, descrierea oştilor, cu detalii de culoare ale harnaşamentelor şi armelor constituie deja nişte topoi pe care îl vom regăsi, alături de dramatismul concentrat, în poemele istorice romantice, de tipul Mazeppa sau Prizonierul din Chillon, până la Dan, căpitan de plai şi Dumbrava Roşie. Unele versuri au rămas, cu siguranţă, prin sonoritatea lor, în urechile lui Bolintineanu sau Eminescu.

A doua paradigmă are ca model Mihaiada lui Ion Heliade Rădulescu, din care au apărut două cânturi, cel dintâi în Curierul de ambe sexe din 1844-1846, acelaşi în care Heliade tipărise Aprodul Purice al lui Negruzzi, iar al doilea în Echilibru între antiteze în 1859-1869. Comparată de G. Călinescu cu Henriada şi de D. Popovici cu Gerusalemme liberata, încercarea lui Heliade este în alt fel romantică decât aceea a lui Negruzzi (la aceasta, elementul romantic constă în evocarea istoriei naţionale şi în melodrama oficierii de către Ştefan, în final, a nunţii lui Purice cu fata pârcălabului de Roman, fiind deci un tipic romantism cuminte, moderat, de epocă Biedermeier), cu personaje “geniale” şi neliniştite, care au impresionante viziuni cosmico-istorice, amestec de raţionalism, luminism şi creştinism; ochiul poetului se plimbă pe câmpii planetare ca la el acasă şi e deschis mai cu seamă noaptea; subiectul e parazitat de tot soiul de episoade secundare, vise, profeţii şi discursuri; epicul e subordonat atmosferei, amănuntelor de culoare; fidelitatea faţă de realitate este minimă, epopeile romantice găsind în combinarea bizară a izvoarelor sau imaginaţie o plăcere deosebită. La Heliade avem un romantism apropiat de acela al primilor romantici, vizionar şi integrator. Un fapt curios este limba, împestriţată de neologisme de origine italiană (svolă, ridentă, auree, pacefic, acvileu etc.), ca şi la Bolintineanu şi chiar la Baronzi, principalii emuli ai acestui tip de epopee, care îşi răscumpără tonul emfatic şi verbiajul ideologic adesea găunos prin evidente virtuţi poetice. Ioana Em. Petrescu a încercat să explice atât simbolurile cât şi limbajul epopeii, prin ideea conjugării la Heliade a Spiritului şi a Materiei într-un Univers. Acesta ar fi Delta heliadescă. Stilistic, al doilea cânt contrastează cu primul, înlocuind limba neologistică şi abstractă cu cea familiară, şi întrerupând Logosul în Istorie. De aceea şi debutează acest cânt cu o imagine a densităţii materiei elementare. Dacă izbuteşti să faci abstracţie de scandalul limbii impure şi pretenţioase, nu se poate să nu vezi solemnitatea multor versuri care anunţă pe Eminescu al Strigoilor şi al proiectelor de tinereţe.

Ca în Memento mori, imaginaţia e cuprinzătoare, cosmică şi coboară în spirale leneşe din

1

acest plan înalt spre centrul tabloului, unde, în “vetrele lui Bucur” se află palatul domnesc iar în palat o încăpere luminată doar de o candelă, unde veghează Mihai însuşi. Apariţia domnitorului este la fel de gigantică precum îi este statura, care aruncă pe pereţi o umbră colosală.

Portretul este atins de aripa geniului. Mihai e grăbit să se facă ziuă şi să pună în practică ceea ce deocamdată numai a gândit. Când se adună boierii la sfat, el îşi face o aparaţie hugoliană, cu un simţ al spectacolului pe care Ştefan al lui Negruzzi nu-l învâţase încă.

Limba lui D. Bolintineanu este încă şi mai rea decât a lui Heliade, iar vestitul lui simţ muzical pare a se folosi, deocamdată, în Traianida de un instrument complet dezacordat. Dar instinctul poetic este evident. Spre deosebire de Heliade, care are o emfază bărbătească, Bolintineanu este “feminin”, graţios şi senzual. De altfel, personajele epopeii lui sunt în majoritate femei, ca de exemplu Cosânzeana.

În portrete, zefirii, roua, ambrozia şi parfumurile în general sunt aproape singurele elemente de comparaţie. Decebal, ameninţat de Traian, ţine sfat, are loc apoi lupta, pierdută de regele dac, care e condus de Eudochia, soţia lui Zamolxis, în iad şi în rai retrimis pe pământ, învins a doua oară, în parte, şi din pricina uneltirilor Eudochiei, geloasă, căci iubeşte pe Oneu, care, la rândul lui, o iubeşte pe iubeşte pe fata regelui. Discuţia dintre Eudochia este în fond aceea din Fata-n grădina de aur a lui Eminescu dintre prinţesa captivă şi zmeu, doar că rolurile sunt inversate. Eudochia îşi încearcă totuşi pe bietul băiat farmecele supranaturale şi dialogul se continuă în acelaşi stil eminescian.

Dacă scenele războinice, atât de simple la Negruzzi, sunt aici mai mult zgomotoase şi, în orice caz fără energie, plimbarea lui Decebal prin infern şi prin paradis merită atenţie. Imaginile nu sunt macabre ca la Aaron sau Pogor, ci decorative. Decebal “zboară prin aere printre o pulbere de-aur cu suflete”, femeile păcătoase pier “prin fum, prin flăcăre” spre locul unde, “cu coamele late”, amanţii “ca şerpii câmpiilor se-ncolăceau”, peste tot “vuvuie aerul, ruguie, ţiuie” şi “fluieră idolii”, auzindu-se muzicile obişnuite ale lui Bolintineanu. De altfel, din epopee putem spicui zeci de imagini inspirate, care arată că, dacă simţul grandiosului îi lipsea temerarului poet, el îl va avea cu prisosinţă pe acela al miniaturii. Aproape totul este la el vaporos, scăldat în lumină, plutitor, unduitor şi molatec.

Bolintineanu scrie, după cum spune D. Popovici, o epopee “lipsită de claritate” în “definirea acţiunii umane”, personajele fiind “constituite din bucăţi disparate”, dar din ea rămân câteva frumoase insule de poezii. Încercarea n-a avut ecoul aceleia a lui Negruzzi. După mijlocul secolului specia începea să fie simţită ca perimată. Singur autorul nu era convins de asta. O dovedesc şi alte încercări de poezie epică ale lui, între care cea mai preţuită a fost romanul în versuri Conrad. Romanul în versuri este o invenţie a romanticilor (Byron, Lamartine, Puşkin, Goethe), care pare a fi rodul încercării de a fi înnobilat prea burghezul roman în proză. Gloria lui va fi de scurtă durată. Conrad este singurul exemplu ce se poate da al noi şi, artisticeşte, una din operele cele mai interesante ale vremii, meritând mai multă atenţie decât i s-a acordat. Ezitarea între versul prea strict şi proza pitorească o trăia nu numai Bolintineanu, ci şi eroul romanului său.

Conrad este mai puţin romanul unei călătorii arheologice, decât unul de pelerinaj printr-o Europă deja plină de locuri şi eroi romantici, care îşi are noua istrorie, romantică. Eroul, un exilat pesimist şi romantic, are, s-a spus iarăşi, ca prototip pe Bălcescu. Prototipul literar este însă neîndoielnic Childe Harold. Acţiunea e condusă nesigur, caracterele sunt inconsistente, dialogurile stângace. Poetul însă se face numaidecât remarcat, prin strălucirea şi profunzimea unora din mărgelele înşirate pe aţa foarte subţire a subiectului. Eminescu se presimte din nou, în câte un epitet gerunzial.

Ritmul trohaic şi versul de 11 silabe sunt caracteristice Legendelor lui Bolintineanu.

2

Costache Negruzzi

Cel dintăi prozator romantic este şi unul dintre cei mai de seamă. Nu e sigur că Negruzzi a fost conştient de valoarea operelor sale. Mai degrabă neglijent cu ele, le-a strâns târziu într-un volum, căruia i-a pus un titlu glumeţ şi neangajant: Păcatele tinereţelor. Sub titlul Amintiri din juneţe, autorul aşează, la început, cinci dintre textele scrise înainte de 1840, apoi, sub acela de Fragmente istorice, alte patru, majoritatea de după acea dată, şi anume Alexandru Lăpuşneanul, Sobieski şi românii, Regele Poloniei şi Domnul Moldaviei şi Cântec vechi, la care adaugă fragmentul de epopee despre Aprodul Purice. Poeziile şi teatrul încheie culegerea (sub titlul Nenghină şi pălămidă).

Ca prozator, Negruzzi este incomparabil. Nici un altul nu mai are, în prima jumătate a secolului XIX, intuiţia şi inteligenţa sa. Analizele care i s-au consacrat vădesc aproape toate o prejudecată, pe care o exprimă cel mai direct Călinescu în, de altfel, excepţionlul capitol din Istorie: “C. Negruzzi este întâi de toate un mare prozator, fără invenţie, mărginit la anecdotă şi memorii, creator de valori de interpretare artistică”. Lipsa de invenţie şi anecdotismul revin la majoritatea comentatorilor, care se complac în plus a stabili tot soiul de opoziţii: între un Negruzzi romantic şi unul clasic, între melodramatismul din primele nuvele şi realismul Lăpuşneanului. Lovinescu, autor al unei monografii de pionierat, pe nedrept dispreţuită mai târziu, împarte proza scriitorului în nuvele romantice (“sau mai degrabă melodramatice”), nuvele istorice şi scrisori, acuzând în el o deosebire între Zoe, Lăpuşneanul şi Negru pe alb. Toate acestea izvorăsc din ignorarea specificului prozei romantice din epoca Biedermeier. Melodramaticul şi istoricul nu pot fi separate, la fel cum aspectul biografic şi documantar e prezent în cele mai fantasmagorice ficţiuni.

Negruzzi a respirat în atmosfera romantică de a scrie el însuşi literatură. Traducerile şi prelucrările lui datează cam toate din anii 30. Un scriitor citit cu asiduitate este Hugo. Negruzzi traduce din balade, împărtăşind în legătură cu genul ca atare, părerea lui Hugo însuşi, precum îi împărtăşeşte în legătură cu teatru, convingerea că spectatorul contemporan se dezinteresează de subiectele “înalte” ale lui Corneille, Racine şi Voltaire, preferând “şenele” “mai adevărate”. Teatrul nou, romantic, ar satisface “duhul parterului”, afirmă Negruzzi, în măsura în care pretenţia nu conţine lucruri “greu a se crede”, adică neverosimile. În cele două piese traduse de Negruzzi din Hugo (Marie Tudor, Angelo), latura istorică este la fel de pronunţată ca aceea melodramatică, deşi verosimilul psihologic lasă mult de dorit. Negruzzi a tradus din Dumas-père, povestirea Wilhelm Tell din Impressions de voyage en Suisse, clar amestec de relatare de călătorie, de eroism emoţionant şi de documentar istoric. Sobieski şi românii are, în naivitatea înduioşătoare a caracterelor şi în linia simplă a subiectului, vădite asemănări cu povestirea lui Dumas. Un alt sector care a trezit interesul tânărului Negruzzi este acela al vodevilurilor. Gustul burghezului mijlociu pentru superficialitatea agreabilă, pentru farsă şi imbroglio este întreg la Scribe şi la ceilalţi autori ai genului. O vână a comediei populare coboară de mai departe, din Molière, tradus şi el de Negruzzi, de la care autorul nostru a împrumutat unele motive (al încornoratului credul). Negruzzi citise pe Mérimée, Balzac, Scott, Byron, George Sand, Hoffmann, Rousseau, Metastasio şi pe alţii, la care face, în operele sale, numeroase referinţe.

În aceste condiţii, dacă trebuie să admitem că nu toate prozele lui Negruzzi au aceeaşi valoare, nu putem fi de acord că există în ele vreo “evoluţie” şi încă una care constă în lepădarea de romantism. Despre Zoe, Lovinescu spune de pildă că e “opera unei epoci în care, prin lipsă de discernământ a începutului, elementul melodramatic se confundă cu romantismul”. Confuzia aceasta este însă permanentă nu numai la Negruzzi. Iar Zoe e cât se poate de caracteristică pentru proza Biedermeier şi nu doar în latura ei melodramatic. Debutul

3

nuvelei e de altfel balzacian, cum vor fi, până târziu, debuturile romanelor, trecând prin cele populare de la 1850 şi ajungând la ale lui Călinescu.

Există multe în comun cu proza romantică. Caracterele personajelor sunt dinainte date. Această “transparenţă” e foarte în spiritul prozei romantice, la fel cum e teatralitatea, cu toate ale ei pe de o parte, fraza lui este de pe acum sobră, concisă, iar scenele cele mai tari conţin unele observaţii psihologice sau comportamentale foarte exacte şi fine. Pe de alta, Negruzzi posedă o tehnică deocamdată incipientă a contrapunctului. Parada domnească, la care iubiţii Zoei iau parte e pe punctul de a se ciocni cu un cortegiu funebru, care e chiar al fetei. Dacă Filimon va profita, în romanul său, exclusiv de contrastul etic şi întrucâtva facil al întâlnirii dintre cei răi şi pedepsiţi şi cei buni şi răsplătiţi, la Negruzzi e mai multă fineţe. În filigranul clişeului sentimental, este şi un contrast stilistic.

O alergare de cai este una dintre prozele cele mai izbutite ale lui Negruzzi, o bijuterie de precizie tehnică. Călinescu i-a recunoscut doar meritul unor tablouri de epocă. Acestea fiind necontestabile, ca şi în Zoe, trebuie totuşi observat că melodrama este situată din capul locului într-un decor înfăţişat cu maximă rigoare şi care pare văzut de un martor ocular. Se precizează că “locul alergării este zece minute în afară dinoraş”, că s-a ridicat “o galerie de scânduri” în felul chinezesc pentru spectatorii nobili, în vreme ce “canalia”, adică prostimea, şade împrăştiată pe câmp, că piaţa este ovală, cu o circumferinţă de trei verste şi cu stâlpi de lemn la trei sau patru stânjeni depărtare unul de altul. Aspectul memorialistic este izbitor, pregătindu-ne cu abilitate pentru evenimentele ieşite din comun, în ordine sufletească, urmând a se petrece. Ca să fie credibilă povestea de amor, e nevoie de această mise-en-scène extrem de minuţioasă, în care îşi găseşte locul însuşi naratorul, introdus cât se poate de subtil.

Naratorul este într-adevăr nu numai rudă cu femeia cea frumoasă, dar şi “prins” de iubirea pentru o alta, Doamna B., cu care are o graţioasă convorbire în tot timpul cursei hipice. Avem pictată aici lumea bună a vremii, într-una din petrecerile ei obişnuite. Mondenitatea uşoară, spumoasă şi delicată e surprinsă în aceste pagini introductive ale nuvelei lui Negruzzi. Discuţia dintre narator şi Doamna B. este întreruptă mereu de relatarea cursei, povestirea înaintând pe planuri paralele. Doamna B. promite tovarăşului ei să-i spună o istorie teribilă, în care blestemul unei femei părăsite a condus la orbirea unui bărbat. Acesta e miezul melodramatic, dar el se află încadrat într-o naraţiune de aspect memorialistic. Contrapunctul stilistic este mult mai consistent decât în Zoe. Avem în fond aici două povestiri independente ca desfăşurare şi opuse ca sens: una este aceea a iubirii neîmpărtăşite a naratorului pentru cocheta lui interlocutoare de la curse, femeie spirituală, dar incapabilă să se ridice la înălţimea unei pasiuni; a doua este a iubirii pătimaşe şi tragice dintre Olga şi Ipolit. Există şi o opoziţie între memorialistic şi fictiv, deoarece, dacă prima povestire pare decupată biografic şi realist, a doua are toate atuurile ficţiunilor romantice. Opoziţia este cu siguranţă deliberată de autor. Naratorul ascultă cu interes povestea iubirii Olgăi nu numai fiindcă este “istoria unei femei spusă de o femeie”, ceea ce i se pare a-i conferi “un farmec deosebit”, dar şi fiindcă în sinea lui visează şi el la “o femeie cu ochii plânşi, cu faţa mâhnită, care să mă teamă, să mă iubească şi să moară cum a murit Olga”. În jocul “vocilor” narative, ironia face cu neputinţă aprecierea netă a credibilităţii naratorului, mai ales că mărturisirea din urmă îi este smulsă de primirea unei scrisori de la o supirantă, pe care el n-o iubeşte. Situaţie inversă, simetrică, aşadar, care aruncă o lumină batjocoritoare asupra sincerităţii naratorului. Cealaltă poveste, cu Olga şi Ipolit, e plină de coincidenţe fatale şi de lacrimi. În ea Negruzzi sacrifică vădit gustului pentru teatralitate al vremii. Dar contrapunctrul funcţionează cu asemenea eficacitate, în planul memorialistic, încât ne putem întreba dacă, de la un moment încolo, autorul nu şi-a luat distanţele faţă de melodramă ca atare. Povestirea Doamnei B. este întreruptă de mai multe ori de observaţiile persiflante ale naratorului.

4

Intertextualitatea îmblânzeşte efectele istoriei cu Olga, care ameninţa să devină excesivă, căci femeile sunt de obicei la Negruzzi exaltate şi isterice. Abia pus un punct acestei neplăcute povestiri, reintrăm în atmosfera celeilalte, memorialistice. Naratorul, care tocmai a făcut reflecţiile despre nevoia lui de o iubire mare, ca a Olgăi, se lasă cuprins de nostalgie şi priveşte pe geam cum se prepară afară o furtună. Acest pasaj a fost de regulă interpretat ca un clişeu romantic al acordului dintre natură şi simţirea umană. Dar tonul naratorului nu e, nici de data aceasta, deplin creditabil. Atmosfera melancolică este dezamorsată de câte o reflecţie în doi peri sau de intervenţia prozaică a slugii care-l cheamă visător la masă.

De aici înainte, potpuriul stilistic, cum zice Negruzzi, face loc parodiei curate. Naratorul primeşte de la Doamna B. o scrisoare de o superficialitate frapantă. Lectura scrisorii cu pricina este tăiată de comentarii fals patetice şi urmată de o simulaţie a disperării: descoperind infidelitatea iubitei, naratorul se decide să se călugărească, pornind călare cât mai departe, dar când se trezeşte din delirul său, află de la feciorul care-l însoţise, că a ajuns doar la Copou. Aşa că îşi dă bucuros seama că mai are timp să meargă acasă, şi să se schimbe, ca să nu piardă reprezentaţia de la teatru. Disperarea este luată peste picior. Post-scriptumul împinge în grotesc istorisirea. După 22 de ani, naratorul se reîntălneşte cu Doamna B., care acum e o băbuţă zbârcită şi înconjurată de căţei şi de motani. Dialogul lor este în cel mai înalt grad prozaic (naratorul îşi bate joc de ea). Este absolut inexplicabil de ce o povestire atât de sofisticată narativ şi care răstoarnă procedee ale prozei romantice în duplicatul lor parodic, folosind contrapuntul, intertextul şi mixajul de stiluri, a găsit la comentatorii de ieri şi de azi atât de puţine cuvinte de preţuire.

Au mai păţit-o şi alţii, mult mai modestă, îmbină tema molierescă a bărbatului naiv cu tema mai nouă a căsătoriei din interes. Agapiţa citeşte romane sentimentale iar Zimbolici vede la teatru piese cu încornoraţi. Conversaţia dintre tinerii jucători de vist a făcut lui Lovinescu impresia că Negruzzi zugrăveşte în fond o cu totul altă lume decât aceea moldovenească de pe la 1840, dar a dat lui Călinescu în schimb ideea de a scoate din informaţia existentă în text o strălucită imagine a acelui “carnaval tranzitoriu” care era Moldova epocii. O dovadă în plus pentru cât de documentară este mereu ficţiunea romantică. Amestecul de gravitate şi de comic se vede şi aici. Zimbolici, înşelat de Agapiţa, îşi duce teatral pistolul la tâmplă, dar, în loc să apese pe trăgaci, izbucneşte într-un hohot de râs şi exclamă: “Au mai păţit-o şi alţii!”.

Nu sunt deosebiri esenţiale între aceste prime texte, după cum nu sunt nici între ele şi nuvela Alexandru Lăpuşneanul, care a făcut însă pentru gloria lui Negruzzi mai mult decât toate celelalte la un loc. Nuvela este perfect construită şi foarte concisă. Are şi un subiect “major” care i-a deschis calea şcolii. Suprapreţuită este, în fond, dintr-un fel de inerţie care, în sens contrar, opreşte Alergarea de a fi receptată la valoarea ei, şi anume aparenţa de impersonalitate epică, aspectul ei mai pur nuvelistic.

T. Vianu i-a acordat mari onoruri în Arta prozatorilor români şi tocmai pentru motivul din urmă: dacă – nu spune criticul – în Negru pe alb autorul este subiectiv ca orice memorialist, în Lăpuşneanul el izbuteşte performanţă rară de a-şi elimina cu desăvârşire imaginea proprie din povestire: “…Dacă din toată opera lui Negruzzi n-ar fi rămas decât nuvela Alexandru Lăpuşneanul, nimeni n-ar fi putut aduce vreo precizare asupra particularităţilor morale ale omului care a scris-o”. Alţii au descris nuvela ca pe o suită de tablouri obiective, reprezentabile dramatic. E. Papu a mers până la a considera pe Negruzzi drept “primul exponent de geniu al unei naraţiuni istorice realiste” din Europa, percursor al lui Flaubert. Lăpuşneanul este o proză cât se poate de tipic romantică. Avem cel puţin patru motive ca s-o considerăm aşa. Primul este că întâmplările sângeroase puse de autor în legătură cu Lăpuşneanul sunt înfăţişate din exact aceeaşi raţiune documentară a cărei prezenţă am notat-o în întreaga proză scrisă de romantici. În al doilea rând, comentariile auctoriale sau

5

acele impresii după care putem bănui pe autor nu lipsesc chiar de tot, cum pretinde Vianu. Le-a remarcat şi Ş. Cioculescu într-un comentariu prea puţin complezent, reproşând scriitorului, între altele, folosirea unor cuvinte care, curente în secolul XIX, nu circulau în secolul XVI, deci tot o formă de neobiectivitate (curtezan, ministru, român, verde). Dar, desigur, comentariul subiectiv al autorului nu se reduce la vocabular. Există comentarii constând în aprecierea unor gesturi sau cuvinte ale eroilor. Ele au, pe lângă o valoare etică (divulgând pe narator) şi una de anticipare a comportării erolior. Lăpuşneanul bunăoară este întâmpinat cu bucurie de către norod, căci în precedenta domnie, ţine să ne sufle naratorul, nu apucase “a-şi desveli urâtul caracter”. Chemând pe boieri, el rosteşte în biserică o "deşănţată cuvântare”. În fine, îmbrăcămintea unor personaje, sau obiceiurile locului nu sunt doar arătate, de dragul plasticităţii ori funcţionalităţii, ci descrise în acea manieră ilustrativă a romanicilor, care urmăresc să ne intruiască despre epocă. Doamna Ruxandra îşi întâmpină, într-un rând, soţul “îmbrăcată cu toată pompa cuvenită unei soţii, fiice şi surori de domn” (şi suntem puşi la curent cu moda vremii). Descrierea are aici valoare documentară. Toate aceste elemente fisurează blocul obiectivităţii narative presupuse. O a treia cauză este liniaritatea psihologică. În general, personajul prozei romantice ne apare aproape ca o caricatură a caracterelor clasice, în măsura în care nu e doar dominat de o trăsătură, ci mărginit la ea. Doamna Ruxandra e o femeie slabă, fricoasă şi supusă bărbatului ei. Când, o dată, încearcă să intervină în favoarea nevestelor de boieri ucişi, e reprimată brutal de Lăpuşneanul. La sfârşit, dându-i acestuia otrava, se află sub influenţa lui Spancioc şi a lui Stroici, care au avut abilitatea s-o îngrijoreze cu privire la soarta destinată de domnitor fiului ei. Cei doi boieri menţionaţi sunt apariţii exterioare, fără nici o consistenţă. Singurul lor merit este că se ivesc la un moment oportun, când Lăpuşneanul trage să moară. Ei întrupează aşadar un deus ex machina. Despre Moţoc, Călinescu a afirmat că ar fi un “soi de Polonius mai abject”. În fapt, nu este un intrigant foarte naiv, care se dă pe faţă numaidecât, fără capacitate de disimulaţie şi deloc periculos pentru domnitor. În ce-l priveşte pe acesta el este un Richard al III-lea doar sangvinar şi teatrul demonic, fără complexitate. Autorul insistă pe cruzimea lui maladivă, pe detaliile fizice care-i exprimă instinctualitatea primară. Înfruntat de boieri, la început, “râdea, muşchii i se suceau în râsul acela şi ochii lui hojma clipeau”. Când are discuţia cu Doamna Ruxandra,se posomorăşte brusc, dă drumul femeii din braţe şi duce automat mâna la jungher, semn al celei mai pure nestăpâniri. La uciderea boierilor, râde ca la un spectacol comic. Născoceşte “feluri de schingiuiri” ca să nu-şi uite “dorul lui cel tirani” iar în ultimele clipe “hârcâie de turbare” sau “mugeşte ca un taur”. Portetul indică fixaţie şi primitivitate, nu un suflet complicat, contradictoriu. În al patrulea rând, liniară este nuvela şi sub raport strict narativ, întocmai ca proza lui W. Scott şi Dumas-père. În curgerea vertiginoasă şi dreaptă a subiectului, personajele comit gesturi şi rostesc cuvinte menite a fi memorate. Este o particularitate a prozei romantice, care însă denotă multă artificialitate naivă. Eroii par a nu trăi decât ca să-şi vădească, într-o fulgerare, caracterul ori ca să se lase în urma lor o frază de neuitat. Intriga e nu doar liniară, ci şi previzibilă. Ne aşteptăm că Moţoc va pieri ca un trădător şi laş ce se află, că Spancioc şi Stoici vor reveni la momentul potrivit (şi promis), cât să-l prindă pe vodă în viaţă. Nuvela istorică a lui Negruzzi este o tipică operă de şcoală romantică, fără însă subtilitatea artistică a Alergării de cai sau a prozelor din Negru pe Alb.

Acestea din urmă numără câteva dintre cele mai originale pagini din literatura noastră romantică. Cea mai exactă caracterizare a lor este tot cea veche a lui Lovinescu: “Ce sunt aceste scrisori? Prilej de a putea vorbi de orice, de impresii de drum, de lucruri mai serioase, de probleme actuale, de nimicurile vieţii, sub o formă cât mai liberă, de adevărate causerie, cu un oarecare aer de nepăsare, de diletantism fugind de orice argumentaţie mai strânsă şi de tot ce ar putea părea pedantism. Negruzzi e cel dintâi foiletonist al nostru”. În adevăr, Negruzzi a

6

dat în aceste proze virtuţi artistice unui gen: acela publicistic. Negru pe Alb sunt scrisori numai cu numele, în realitate fiind texte publicistice, cum vor fi peste 50 de ani şi multe ale lui Caragiale.

Textele din Negru pe Alb conţin excursiile prin istorie-geografie (Plimbare, Ochire retrospectivă) sau jurnale de drum (Pelerinagiu, Băile de la Ems) sunt locuri comune în proza romantică. Problemelor serioase din acestea (să nu uităm pamfletul Vandalism), Negruzzi le adaugă imediat unele mai degrabă glumeţe, cum ar fi, în Reţetă, sugerarea cu mult haz a unei anumite mentalităţi. Stilul este aici călinescian. De prin 1840 se răspândeşte în Europa moda fiziologiilor. Aceea a provincialului, scrisă de Negruzzi, cuprinde un portret precis şi umoristic. Portretul reapare în Iepurărie: din monologul celui care , insultat, refuză şă se dueleze, rezultă cel mai reuşit poltron. Felul în care fricosul întoarce argumentele bunei cuviinţe pe partea cealată probează la Negruzzi o subtilă artă a antifrazei, caragiliană şi cehoviană aproape. Un portret se află şi în centrul uneia dintre cele mai extraordinare schiţe din Negru pe Alb şi anume aceea intitulată Pentru ce ţiganii nu sunt români: portretul boierului Bogonos. Schiţa aceasta are mai multe lucruri interesante. Ea debutează în stilul viitor al lui Mérimée, cu precizări biografice referitoare la naratorul care citeşte broşura lui Kogălniceanu despre ţigani (nuvela Carmen, în care francezul va folosi acelaţi procedeu iniţial şi va comunica o întreagă bibliografie a chestiunii, apare peste patru ani după a lui Negruzzi). Un vecin de moşie, cu neuitatul nume Bogonos, soseşte în vizită. Acesta a citit viaţa Sfântului Grigorie, unde a întâlnit o legendă despre originea ţiganilor, şi nu admite alte ipoteze (Alecu Cantacuzino va relua situaţia în Serile de toamnă la ţară). Modul cum Bogonos povesteşte viaţa sfântului, amestecând în relatare fraze din romanul Pustnicul al lui d’Arlincourt, prilejuieşte lui Negruzzi un amuzant exerciţiu intelectual. Şi încă: plângerea de către Bogonos a pierderii trecutului este versiunea comic-parodică a atitudinii nostalgice din Studie moldovană de Russo, ce va apărea abia peste un deceniu!

Această parodie funcţionează anticipat, cu privire şi la unele texte mai târzii ale lui Negruzzi însuşi, în care scriitorul se va arăta partizanul obiceiurilor vechi (Omul de la ţară). Latura memorialistică a schiţelor acestora este remarcabilă. Evocările lui comportă o bună doză de nesiguranţă cât priveşte veridicitatea: printre faptele de biografie sunt presărate invenţii şi absurdităţi. Negruzzi pare conştient de valoarea lui. În Calipso, după ce ne relatează întâlnirea cu Puşkin, adaugă o jumătate pagină în care Calipso, tovarăşa poetului reapare la Mănăstirea Neamţului deghizată în bărbat şi dornică a plăti prin sihăstrie niscaiva păcate ale tinereţelor. Deraiarea aceasta în ficţiunea pură ridică semne de întrebare şi cu privire la biografia lui Scavinschi (Un poet necunoscut), din care aflăm cum a murit poetul în braţele memorialistului, după ce a isprăvit a-şi smulge fir cu fir mustaţa otrăvită. Fantezista biografie este înfăţişată fără ca măcar naratorul să clipească. În Istoria unei plăcinte, după un debut memorialistic serios, vestind pe Ghica şi pe Creangă, naraţiunea alunecă pe nesimţite în burlescul absurd, cu întâmplarea “curtezanului” care se face vornic cadorisind domnitorul cu o tavă cu plăcinte. În definitiv, arhetipul acestei memorialistici pe jumătate fictive îl constituie textul aşezat de Negruzzi în capul Păcatelor tinereţii: Cum am învâţat româneşte. S-a descoperit ulterior că antologica proză este, sub raportul veridicităţii istorice, cu totul suspectă. Negruzzi nu e memorialist, cum nu e epistolier: şi aici îi seamănă bine lui Caragiale. Spiritul ludic e la el acasă în aceste schiţe biografice.

În retorica modestiei, la care Negruzzi a recurs din capul locului, când şi-a întocmit volumul finalul constituid sugestia libertăţilor pe care autorul şi le-a luat pe parcursul scrisorilor sale, punând în ele de toate şi amestecând registrele stilistice după bunul său plac de artist.

7

ROMANUL POSTPAŞOPTIST

Romanul nostru de început îşi face apariţia într-un răstimp care nu se suprapune peste deceniul cu pricina şi nu se vede motivul pentru care am considera că 1860 reprezintă limita superioară.

Un loc aparte se cuvine romanelor lui Bolintineanu. Şi în ele se vede amestecul sentimentalului cu popularul. Totodată ruptura de structurile novellei vechi este clară. Avem în ele primele producţii ale noului gen, cap de serie pentru viitorul nostru roman psihologic, al individului, aşa cum romanele populare vor fi pentru cel social, al “gloatei”. De aici rolul lor istoric. Cu adevărat şi caracteristică pentru romantismul postpaşoptist este mai ales formula romanului de mistere, şi aceasta înfăţişează societatea în mod mitic şi tendenţios. Conflictul nu angajează figuri umane concrete şi istoriceşte valabile, ci eroi exponenţiali, încarnări ale unor principii religioase şi etice.

Cel mai faimos dintre aceste romane este Ciocoii vechi şi noi al lui Nicolae Filimon. Gloria postumă nu se explică atât prin meritele literare, cât prin şansa lui Filimon de a fi zugrăvit tipul social şi moral cel mai caracteristic şi obsedant atunci şi mai târziu. Într-un articol care lega Cinquantenarul romanului românesc de apariţia romanului lui Filimon, E. Lovinescu observa cu drept cuvânt că, dacă romanul naţional a ieţit “din brazda Ciocoilor”, îmrejurarea se datorează mai ales faptului că scriitorul a pictat în Păturică un ins activ, energic şi pozitiv, un “tip nou” adică, mult mai preţios pentru cunoaşterea socială decât intelectualii învinşi de care se vor arăta aşa de preocupaţi romancierii din jurul anului 1900. Noul portret îmbină detalierea vestimentară scumpă memorialiştilor de odinioară şi indicaţia fizionomică la modă în tot romanul de după Balzac.

Nicăieri ca la Filimon nu se văd mai net în ţesătura prozei cele două tradiţii stilistice de la mijlocul veacului romantic, aceea a memorialistului paşoptist (epocă, locuri, obiceiuri, îmbrăcăminte) şi aceea a romanului balzacian şi popular (fizionomie, senzaţional, teză). Ele se împletesc până şi în compoziţia romanului, care alternează capitolele documentare cu cele de ficţiune. Proba cea mai elocventă este chiar prezentarea lui Dinu Păturică, în prima pagină a romanului, în care cele două paradigme stilistice fraternizează într-un mod frapant. În structura de incipit balzaciană, elementele documentare (referitoare aici îndeosebi la felul de a fi îmbrăcat al junelui postulant sărac şi provincial) se grefează pe un succint studiu fizionomic, care conţine sugestii preţioase legate de perspectivele de evoluţie socială ale unui mare ambiţios.

Tudor Vianu a atras atenţia asupra faptului că Filimon recurge la o “nomenclatură” menită a produce “culoare istorică”, realismul său fiind aşadar limitat la o scriitură retorică şi polemică. Punând astfel problema răsturnăm raportul dintre vechi şi nou. Vechi la Filimon este stilul documentar şi erudit, în vreme ce noutatea provine din stilul romanului popular şi constă în dublarea observaţiei social-morale de către aprecieri subiective ale faptelor. Romanul popular este cu desăvârşire lipsit de obiectivitate. El nu ne dă de obicei fapte, ci interpretări ale lor. Este tendenţios şi “expresiv”, nicidecum mimetic, realist. Naraţiunea se desfăşoară în permanenţă pe două planuri: unul al evenimentelor, al emoţiilor şi al însuşirilor fizice ale personajelor, altul al motivaţiilor şi scopurilor aflate în spatele acestora. La Filimon apare chiar mai sistematic decît la alţii această înscriere a faptelor narate într-o paradigmă explicatoare. Ordinea este aceasta: evenimentul sau trăirea (1), aprecierea (2), explicaţia (3). În felul acesta, nu numai ni se dezleagă automat, în timp ce sunt narate întâmplările , toate raţiunile care stau la bază, dar se şi anticipează asupra desfăşurării lor ulterioare. Nu există în definitiv roman mai lipsit de mister decât aşa-zisul roman de mistere. Tendinţa principală pare

8

a fi în el mai mult aceea de a ilustra convingeri abstracte decât de a crea fiinţe umane concrete. Maria, fata banului C., refuză căsătoria cu Tuzluc nu numaidecât fiindcă-i displace omul, dar fiindcă e venetic. Conflictul nu se dă între personaje ci între noţiuni. Banul C. şi domnitorul se înfruntă cu Românul şi Fanariotul, cum spune chiar titlul unui capitol. Majoritatea titlurilor sunt, de altfel, proverbiale. Aceeaşi maximă claritate şi în expunerea educaţiei intelectuale a ciocoiului, deloc individualizată dar foarte semnificativă: el studiază “cu băgare de seamă” “un tractat de fiziologie şi operile lui Machiavel”, până când devine “stăpân perfect pe arta ipocriziei şi a perfidiei”. Comentariul auctorial este totdeauna cruţat de ambiguitate. Ştim din capul locului la ce să ne aşteptăm. După ce Tuzluc comunică lui Dinu faptul că va avea de aici înainte pe Duduca în pază, ciocoiul e cuprins de o bucurie teribilă. Autorul o numeşte “criză morală”, dar nu e capabil s-o surprindă în mecanismul ei intin şi recurge la aprecierea comportamentului exterior. Păturică, aflăm, care a jucat tot timpul căt a stat înaintea stăpânului său o “scenă de tartufism”, se simte “liber de povara simulării” de cum rămâne singur în camera sa, şi atunci “trăsăturile feţei sale luară un aspect straniu, ce lăsa să se zugrăvească uneori expresia unei nespuse bucurii de a-şi vedea împlinite dorinţele sale”, deşi “câteodată un nor de neîncredere în viitor schimba într-o clipă faţa fizionomiei sale, apoi iar cădea într-un fel de apatie, din care trecea cu iuţeală la o fieroasă şi ameninţătoare veselie”. Naivitatea acestei scriituri auctoriale nu constă doar în caracterul făţiş (la propriu şi la figurat) al aprecierilor, dar şi în excesul de expresivitate.

Romanul popular înfăţişează, de altfel, un soi de triumf al expresivităţii directe şi facile. Însărcinat de către boier cu delicata misiune de a o păzi pe Duduca. Păturică îşi dă seama că s-a apropiat de scopul său. Întreg romanul este o paradigmă a măririi şi decăderii ambiţiosul. Roata norocului se învârteşte o vreme în profitul protagonistului, apoi, deodată, pare a se înţepeni, pentru a o porni în sens contrar. Ascensiunii îi urmează prăbuşirea: tot aşa de nemotivată, în fond, tot aşa de vertiginoasă. Romanul nu e interesat de a face plauzibile circumstanţele concrete de ordin social sau sufletesc: el urmăreşte să ilustreze, prin înălţarea şi căderea lui Păturică, o moralitate din categoria crimă şi pedeapsă. Descrierea societăţii, de care romancierii populari fac atâta caz, este doar decorul baroc şi pitoresc al acestei moralităţi fundamentale. Romanul nu trăieşte din observaţia nemijlocită, realistă, a unui destin, ci din aprecierea explicită a exemplarităţii lui. Şi, ca să aibă putere de exemplu, faptele trebuie să fie ordonate de un criteriu: de aici provin polarizarea compoziţională (la un capăt norocul, la altul nenorocul) şi maniheismul caracterologic (de o parte ticăloşii ca Tuzluc, Păturică, Duduca, Costea Chiorul, de alta merituoşii ca banul C., Maria, Gheorghe). Finalul, cu întâlnirea cortegiilor, reprezintă apoteoza acestei viziuni duale şi simpliste în care se reflectă ideea mistic-fatalistă despre lume a lui Filimon: o roată nevăzută mişcă soarta omului; o divinitate de esenţă morală reglează mecanismul social, echilibrând binele şi răul, prin pedepsirea unuia şi răsplătirea altora: în sfârşit, pentru ca acest lucru să fie posibil, lumea însăşi trebuie să aibă o structură simetrică. Această etajare şi aşezare în oglindă a grupurilor sociale revelă acelaşi mecanism transcendent şi misterios, veritabil deux ex machina, prin care cei de jos iau cu brutalitate locul celor de sus şi apoi cad, pedepsiţi, la rândul lor, de către alţii. Raporturile sociale înseşi ne apar astfel însufleţite de o idee etico-religioasă.

9