Gazeta de Artă Politică no.4 - decembrie 2013

8/13/2019 Gazeta de Artă Politică no.4 - decembrie 2013

http://slidepdf.com/reader/full/gazeta-de-arta-politica-no4-decembrie-2013 1/16

GAZETADE

ARTÃ POLITICÃp u b l i c a ț i e t r i m e s t r i a l ă i n d e p e n d e n t ă / p u b l i c a ț i a s e d i s t r i b u i e g r a t u i t

Tema numărului 4 din Gazeta de Artă Politică este „Artacategoriilor excluse” și cuprinde o serie de articole, intervi-

uri și texte teoretice care analizează modul în care comunități,grupuri, persoane excluse/marginale în sera publică actualăparticipă/sunt (re)prezentate în diverse orme artistice.Astel, propunem identificarea și discutarea unor orme deartă participativă și documentară – atât din România cât șidin Republica Moldova, Ungaria, Kenya, Statele Unite, Ugan-da care se adresează unor comunități ignorate.Aceste acțiuni cu caracter socio-politic generează un procesde deplasare dinspre centru spre „margine”, dinspre arta pen-tru un public din clasa de mijloc, așa-numit „rafinat” și „cu

Arta categoriilor excluse

nr.4.decembrie.2013

www.artapolitica.ro

gust” (cei tratați, de regulă, ca simpli consumatori pasivi) spreacel public „invizibil”, căruia accesul la și implicarea în proce-

sul artistic îi sunt de ce le mai multe ori reuzate.Încercăm să observăm mutațiile care au loc în cadrul unorproiecte artistice de observație și analiză a existenței cotidi-ene bazate pe câteva direcții de lucru și reflecție.În cadrul acestor direcții, alimentate de dorința de a ches-tiona dinamica dintre artiști și grupurile sociale vulnerabilecu care lucrează, temele articolelor și interviurilor încearcăsă scoată în evidență aspectele politice ale impactului unorprobleme globale la nivel local: documentarea și transmitereaprin medii artistice a poveștilor de viață și perspectivelor

Mike Alewitz & co., An Injury to One Is an Injury to All, Los Angeles, 1991

unor oameni din categorii marginalizate economic și discur-siv; crearea unei platorme de dialog și înțelegerea terenului

comun pe care se duc atât lupta pentru egalitatea de gen, cât șilupta de clasă; problematizarea limitelor acțiunii artei activeîn contextul retragerii instituțiilor statului din zonele rurale;rolul artei în discuția privind problema violenței domestice;lipsa de vizibilitate a teatrului de implicare comunitară șiproblemele extinderii sale în alte grupuri sociale ca ormă deeducație.▼

Tema numărului 5 va fi Arta și gentrificarea.



2

www.artapolitica.ro


Coordonatori: Mihaela Michailov, David Schwartz,Ionuț Sociu, Marius Bogdan Tudor

Grafică / machetare: Alma CazacuIdentitate vizuală: Cătălin Rulea

Desene: Laurențiu Ridichie și Mike Alewitz

Colaboratori: Mike Alewitz, Panna Adorjani, Andrei SeverBârzan, Andreea Eșanu, Alex Fiea, Valentina Ivanov, Flor-ence Kirubi, Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, IoanaPelehatei, Alexandru Potocean, Andrei Șerban, Bashar

Al-Kishawi, Costi Rogozan, Irina Vacarciuc

Distribuție: Alexandru Potocean, Alice Monica Marinescu,Andrei Șerban, Katia Pascariu, Silviana Vișan

ipar: Fedprint Tipografie

Adresa redacției: [email protected]

Numar realizat partial cu sprijinul micro-finanţării pentrucultura vie – Asociaţia MetruCub.

www.artapolitica.ro▼

de Jan Cohen-Cruz 1

Simplul act1de a rosti public o poveste personală este ungest cu implicații politice către subiectivare, către agency– alegere conștientă.„Cercul de povești” este una dintre cele mai răspânditeorme de relaționare în spectacolul comunitar. Deși existămulte variații, cercurile includ, de obicei, între 5 și 25 deoameni care își aleg o temă și apoi spun pe rând o poveste.Fiecare poveste e apreciată, indierent de stil. Poveștilepot reda întâmplări din istoria amiliei, din istoria locală,din olclor, pot i povești cu antome, experiențe perso-nale, chiar ghicitori sau glume transmise din generațieîn generație. De obicei, participanții la cercuri de poveștiascultă atent poveștile celorlalți și apoi se hotărăsc ce săspună în legătură cu ce au auzit. În acest sens, să spui opoveste personală înseamnă să ai o conversație publică,să relaționezi cu alte persoane. Astel de povești nu punneapărat în discuție problema opresiunii; ele pot i, înegală măsură, despre celebrare culturală și airmareindividuală.Atât poveștile despre celebrare, cât și cele despre opresi-une merg în direcție politică, însă în mod dierit. A spunepovești despre celebrare culturală este un mod prin care

membrii grupurilor marginalizate își exprimă propri-ile valori, și este un exemplu de organizare comunitară„calitativă”, una care pune accentul pe punctele orte alegrupului. În măsura în care povestitorul se identiică put-ernic cu o cultură slab sau deloc reprezentată, povestealui/ei nu este doar personală, ci și politică; atenția datăpovestirii este, de apt, atenția dată acelei culturi, mod-ului în care ea este auto-reprezentată. Astel de poveștiservesc adesea drept contra-narațiuni istorice prin carese ac publice puncte de vedere până atunci „ascunse deistorie.” Cu ajutorul poveștilor care pun accentul pe opre-siune, oamenii văd astel de evenimente mai degrabă calupte într-un anumit context social decât ca limitări per-sonale: inegalitățile prounde pe care se undamenteazăexperiențele personale ies la supraață. Poveștile dincadrul „Teatrului Oprimaților” rămân nerezolvate pentrucă ele reprezintă, de apt, începutul care le oeră celorlalți

participanți – „specta(c)tori” – posibilitatea de a interveni cu soluț ii p osibi le. Parti cipanț ii întâlnesc oameni c uexperiențe asemănătoare de oprimare, li se conirmă re-alitatea luptei pe care o duc și își găsesc potențiali aliați.Actul de a povesti construiește cunoaștere prininteracțiunea grupului în jurul unor experiențe careuseseră private până atunci. Un astel de rol l-au avutpoveștile personale în contextul grupurilor grass-rootsde conștientizare (CR – consciousness-raising groups) dincadrul mișcării eministe în anii 1970. Din câte știu dinpropria mea experiență, un grup de șase-șapte emei seîntâlneau o dată la două săptămâni acasă la una dintreele și discutau probleme de gen din viața de zi cu zi. Spu-neam povești personale pentru a le scoate la supraațăimplicațiile politice. Eram nesigure pe noi: părea atât demeschin să vorbim despre relațiile noastre! Însă, la elcum ăceau alte emei în bucătării din toată țara, și noi de-

scopeream aptul că multe dintre micile noastre necazuripersonale erau, de apt, structurate social, pentru a țineemeile „la locul lor”. Această cunoaștere ne-a dat curajulsă ne schimbăm aranjamentele sociale de zi cu zi. […]

▲ Identificarea colectivăcu povestea personală

În „Teatrul Forum”, când povestea este pusă în scenă, eanu mai aparține doar persoanei care o spune. Povesteaiecăruia este doar materia primă din care se creeazăscena, cu care toți cei din grup trebuie să se identiice.În mărturiile despre opresiune socială, povestitorul nu vorbe ște doar în nu mele lui/e i, c i și în numele unei între-gi clase de oameni care luptă împotriva unor tratamenteasemănătoare. În ce condiții ar putea, deci, oameni ără

prestigiu social să ie nu doar ascultați, ci și tratați ca niștecatalizatori? În ce condiții ar putea experiențele lor să ieconsiderate importante, iar ei să ie valorizați ca purtătoriai autorității unui întreg grup?După cum scrie Shoshana Feldman, a depune mărturieînseamnă „a produce un discurs care reprezintă dovadamaterială a adevărului – înseamnă să realizezi un act de vorbire, mai degrabă decât să aci o declarație”. Mărturia

1 Fragmente din Jan Cohen-Cruz , Mady Schutzman (eds.), ABoal Companion. Dialogues on theatre and cultural politics, New York:Routledge, 20 06

depusă într-un context juridic reprezintă o serie dedeclarații grave, ăcute sub jurământ, de care poate de-pinde viața unui om; actul este și o declarație publică cuconotații religioase. În ambele aspecte, mărturia implicărăspunderea ață de o autoritate superioară celei umane,ie ea statul-națiune, în al cărui spațiu se ală tribunalul,ie orța spirituală în al cărui spațiu se situează instituțiilede credință. Persoana în cauză pune mâna pe Biblie și jurăsă spună adevărul și numai adevărul. Actul de a depunemărturie îl unește pe cel care o ace cu cei care îl ascultă,prin evocarea valorilor comune. Contextul este acela alunei instituții a cărei autoritate este acceptată, și care ast-el coneră autoritate și vocii individului din acel context.Acțiunea politică și terapia personală se împletesc încadrul unei mărturii, având în vedere uncția sa dublă,aceea de „a produce un discurs social și a demara recuper-area individuală”. Există, totuși, pericolul de a retrogradaindividul pe o poziție inerioară în interesul promovăriiunui scop social. Orly Lubin descrie un exemplu de deze-chilibru între valoarea acordată poveștii personale și ceaacordată poveștii care reprezintă o colectivitate, pornindde la elul în care au ost utilizate mărturiile Ziviei Lubet-

kin.Una dintre liderele revoltei din ghetoul din Varșovia, înaprilie 1943, Lubetkin a emigrat în Palestina și a lăsatdouă mărturii. Prima oară și-a spus povestea într-odiscuție privată cu doi lideri sioniști. Unul dintre ei scrie:„Ne-a povestit – printre lacrimi, cu întreruperi, în idiș, înebraică, în tăcere – ce avea pe sulet. Povestea era de untragism inimaginabil. Nu exista pic de eroism, de glorie.Era ca și cum ea ducea povara tuturor celor șase milio-ane de victime”. A doua oară, două zile mai târziu, Lu-betkin a vorbit public: „Renunțând la persoana întâi, și-atradus experiența personală într-o narațiune colectivă,”întruchipând „evreul nou”, care s-a luptat cu nazismul șiastel „a răspuns unei nevoi colective” de a ști că nu toțievreii s-au dus la tăiere ca mieii. Lubin analizează rolulextins al martorilor la mărturia lui Lubetkin: „Lubetkinle permite martorilor mai mult decât să-i aciliteze pur

și simplu mărturia; le permite s-o modeleze, să îi deter-mine orma narativă și utilizarea simbolică. Subsumân-du-se grupului, ea spune o poveste pe care ceilalți au nevoie s-o audă”. Trauma p ersonală a Z iviei Lubet kin a ostrecalibrată extrem de repede de la experiență personalăla imagine colectivă. Mă întreb dacă și cum a ajutat-oemoțional o reinterpretare atât de radicală a poveștii, deșiîmi imaginez alinarea pe care i-a adus-o însemnătateapoveștii pentru noua ei comunitate.Cu mari costuri personale, un povestitor poate mobilizao comunitate care se identiică cu el/ea. Așa a ost și încazul Rosei Parks, a cărei poveste a ost aleasă de cătreliderii mișcării pentru drepturi civile din SUA ca sim-bol al desegregării transportului în comun. Ținta era unpublic cât mai larg, căci în decembrie 1955, când Parks aîncălcat legile segregării2 și s-a așezat pe un loc din parteadin ață a autobuzului, nu era prima care ăcea asta. În

același an, în luna martie, „o elevă de liceu oarte bățoasă,Claudette Colvin, și-a apărat dreptul de a sta jos oriundeîn autobuz, olosind un limbaj care i-a atras mustrări dinpartea tuturor pasagerilor, indierent de rasă”. În octomb-rie, și Marie Louise Smith reuzase să-i cedeze locul uneiemei albe. Cu toate astea, liderii mișcării pentru drep-

2 Legile „Jim Crow” reprezintă legislați a discriminatorie adoptatăîn anumite state din SUA (în statele oste sclavagiste care au ăcut parte dinConederație în timpul Războiului de Secesiune) între 1876-1965, dupăabolirea sclaviei. Legile consfințeau segregarea rasială în toate instituțiilepublice (școli, parcuri, restaurante, transportul în comun, toalete publiceetc.) din statele ostei Conederații. (n. trad.)

De la povestire personală la act politic

turi civile au considerat că tatăl alcoolic al lui Smith șiaptul că trăia „într-o baracă improvizată prin care vedeaiînăuntru” o ăceau „la el de nepotrivită ca și Claudette caexemplu pentru c omunitate”. Parks, pe de altă parte, a ostconsiderată un model atât de către aro-americani, cât șide către albi, astel încât povestea ei a ost cea aleasă pent-ru o acțiune juridică. Pentru a protesta împotriva arestăriiei, a ost organizat un boicot al transportului public dinMontgomery, Alabama. Povestea personală a Rosei Parksa devenit povestea care a determinat comunitatea să seorganizeze și să se împotrivească arestărilor pe motive ra-siale din transportul public. După cum spunea și MartinLuther King Jr. în discursul de mobilizare a comunitățiipentru boicot, „nimeni nu poate pune la îndoială integri-tatea Rosei Parks. Nimeni nu poate pune la îndoială car-acterul ei sau prounzimea credinței ei creștine... De altel,prieteni, vine o vreme când oamenii se satură să tot iecălcați în picioare de bocancii opresiunii”. Iar mulțimea arăspuns și vocile lor s-au ăcut auzite.Piesele de teatru, de asemenea, pot recalibra povești pers o-nale ca expresie a unui anumit grup. Augusto Boal a trecutprintr-o astel de experiență în timpul unei reprezentații

din 1962. Piesa era alcătuită din povești pers onale despre ogrevă a metalurgiștilor din Santo André și usese scrisă decătre unul dintre muncitori. În timpul unei reprezentațiiîn Santo André, persoana care usese sursa de inspirațiepentru personajul negativ s-a ridicat să protesteze, ceea cea dus la implicarea în discuție a altor persoane din publiccare se regăseau în piesă. Ce a urmat a ost o anticipare a„Teatrului Forum” – sub aspectul publicului participativ:„Persoanele care inspiraseră celelalte personaje s-au urcatpe scenă și s-au conruntat cu actorii care îi interpretau.Scena s-a împărțit în mai multe dialoguri aprinse întremuncitorii-sursă și actorii care îi jucau pe iecare din ei”.În haosul care a urmat, Boal a încercat să-i convingă pespectatorii urio și că e doar o piesă de teatru, o icțiune, nusunt, de apt, ei acolo. Nu au acceptat explicațiile lui Boal,simțindu-se oarte prost reprezentați. Într-un inal, au ac-ceptat să-i lase pe actori să continue, cu condiția ca ei să

poată interveni pentru eventuale corecturi. Dimensiuneainteracțiunii dintre imaginea și realitatea aceleiași per-soane l-a intrigat pe Boal, el recunoscând eectul dinamicpe care l-a avut această interacțiune asupra celor pe careîși bazase spectacolul. Intensitatea interacțiunii a crescutatunci când întreaga comunitate s-a văzut perormată, nudoar un singur individ.Acest tip de producție extinde problema intimității șia distanței – gradul de apropiere sau depărtare de eve-nimentele reale – dincolo de povestitor, către cei care seidentiică cu ea. O piesă de teatru presupune întotdeaunareprezentare, chiar și când este bazată pe evenimente reale,însă o astel de recunoaștere este diicilă pentru specta-tori care urmăresc un spectacol despre ei înșiși, „cu” eiînșiși, și care olosește cuvintele lor. Pentru publicul dinSanto André, piesa asta era chiar povesetea lor. Această in-timitate a declanșat o implicare problematică, dar până

la urmă productivă, recalibrând spectacolul la intersecțiadintre un eveniment estetic și un documentar al propri-ilor vieți.

▲ Povestirile critice în practica teatrală: O’Neal, Lacy, Boal

Nu toate povestirile sunt eliberatoare. Poveștile perso-nale pot i olosite pentru a ajunge la orice el de con-cluzie. Ele riscă să reproducă ideologia dominantă, unexemplu în acest sens iind poveștile despre viol, în care


http://slidepdf.com/reader/full/gazeta-de-arta-politica-no4-decembrie-2013 3/16www.artapolitica.ro

3Arta categoriilor excluse

vict ima își asumă toată vina : „N- aveam ce să caut acolo...M-am îmbrăcat provoc ator...”. În acea stă sec țiune, aduc î ndiscuție practicile a trei artiști al căror lucru cu poveștileare o componentă eliberatoare maniestă.În 1963, artistul/activistul John O’Neal a ost unul din-tre cei care au îniințat „Free Southern Theatre”, ca par-te culturală a mișcării pentru drepturi civile, ce oloseapoveștile pentru a promova agency în oameni care erau,în același timp, cei mai vulnerabili și cei mai aectați. Înloc să le țină oamenilor predici despre ce să acă și cum,spectacolele companiei aveau ca scop mai degrabă stimu-latea discuțiilor post-spectacol. Schimbul de povești s-adovedit a i un mod mai bun de a crea un dialog decâtdezbaterile argumentative. O’Neal explică de ce:

„Dezbateri le de pe poziții advers e le aduc satis facții ce-lor care sunt antrenați în tehnicile lor. Aceștia tind să

fie cei cu vocabularul cel mai bogat, cu ego-urile celemai mari și cei mai dispuși să stea ferm pe poziții. Lu-cru care nu face decât să perpetueze problema pe careai pus-o de la bun început. Așa că decât să rămân pescenă și să răspund la întrebări, m-am dus în mijlocul

publicului și le-a zis: «De ce nu-mi povestiți voi despreexperiențele voastre cu teatrul»?”

În inițiativa cea mai recentă a lui O’Neal, he ColorLine, colecționarea poveștilor ace parte dintr-o abordare„calitativă” de demontare a rasismului. Un artist, un edu-cator și un activist din orașe dierite lucrează împreună în jurul istori ilor loca le de luptă pentr u drept uri civi le. Ar-tistul colectează povești personale pe subiect, povești careulterior sunt prelucrate și olosite cu ajutorul educatoruluiși activistului. Ideea este că oamenii pot avea resurse ma-teriale limitate, însă au experiențe oarte bogate. Poveștilesunt recipienți pentru cunoștințele lor și pentru ceea ce eiconsideră a i important și poate i transormat în proiecteeducaționale și activiste.Suzanne Lacy creează spectacole de mari dimensiuni, cuun impact vizual puternic, în care implică doar non-actoricare discută probleme relevante pentru ei. Suzanne e o-arte atentă la modul în care olosește povestea personală.În timp ce elaborează procese de conștientizare în seg-mente perormative, ea observă că poveștile personaletind să distorsioneze perspectiva, mai ales atunci când nutrec la un nivel mai extins:

„Cu toții funcționăm în cadrul unor narațiuni per-sonale istorice, prezente într-o lume extrem de vastă,narațiuni pe care istoria și prezentul le centrează. Unadintre problemele pe care le avem cu relațiile rasialeastăzi [Lucy a lucrat foarte mult în contexte inter-rasiale] este modul în care albii centrează narațiunea.Spre exemplu, «Sufăr atât de mult pentru că voi suntețioprimați»”. Ca regizor, mă extrag din orice narațiune

person ală unică și mă concentrez pe crearea unei per-spective de masă, politice, prin intersectarea multi-

plelor narațiuni – spații le dintre oameni.”

În ultimul deceniu, trecând de la activități cu emei laadolescenți, Lacy a continuat să problematizeze povesteapersonală. O interesează lucrurile pe care poveștileadolescenților le dezvăluie despre adolescenți ca grup

social. Îi ajută pe tineri să analizeze condițiile socialecare le determină comportamentul colectiv. Poveștileau devenit material pentru spectacole și pentru oprogramă educațională care este construită pornind de laadolescenți ca indivizi și mergând către relațiile lor perso-nale, legăturile instituționale și de amilie, până la pozițialor publică: „Îi întrebam cum se poartă oamenii cu ei înautobuz și ei începeau să acă diverse conexiuni. Copiiiacționează nu doar în cadrul propriilor narațiuni, ci și casimboluri ai unei culturi cu impact politic”. Poveștile per-sonale îi contureaz ă pe copii atât ca „iințe”, cât și ca „sim-boluri”, indivizi în carne și oase care sunt adesea trataținedierențiat ca reprezentanți ai unui grup-problemă.Activitatea lui Lacy cu adolescenți – de la experiența lorindividuală până la implicațiile sociale – rezonează cuconceptul de asceză (ascesis) al lui Boal. După cum desc-rie Adrian Jackson:

„Lucrăm cu o persoană, iar de la acel caz individualextrapolăm la întregul grup și, uneori, la întreaga so-cietate din care microcosmosul acelui grup face parte.Boal numește acest proces ascesis – translația de la

fenomenul în sine la legea care reglementează acel tipde fenomen; iar conceptul său de osmoză (osmosis)

facilit ează acest joc dintr-o arenă într-alta, sugerândideea că nicio conștiință individuală nu poate rămâneneatinsă de valorile societății”.

Cu ascesis ca principiu de bază, poveștile personale din„Teatrul Forum” sunt combinate și sunt introduse ele-mente de icțiune pentru a se ajunge la scenariul pe careactorii îl vor perorma. Boal scrie că „toate elementelesingulare ale poveștii individuale trebuie să dobândeascăun caracter simbolic și să treacă dincolo de constrânger-ile singularității”. Boal identiică singularitatea ca do-meniu al psihoterapeutului, iar generalizarea ca cel alartistului de teatru. El ține să sublinieze aptul că „Teat-rul Oprimaților” „este teatrul persoanei întâi plural . Esteesențial să începi cu o relatare individuală, dar dacă nu sepluralizează de la sine, trebuie să trecem de acest stadiuprin inducție analogică – să continuăm prin analogie mai

degrabă decât prin identiicare”. Am ost uimită de de-scoperirile pe care le ac oamenii prin acest proces. DeșiBoal îi sătuiește pe participanți să se asigure că se simtreprezentați de povestea din cadrul orum-ului, având în vedere gradul d e auto- airmare neces ar, e de discutat da căoamenii chiar ajung să simtă asta. Și nu cumva „colectiv-izarea” poveștii îl deposedează pe povestitor? Trebuie săim atenți la echilibrarea utilității poveștilor atât pentrugrup, cât și pentru povestitorul individual.Boal, O’Neal și Lacy realizează ceea ce Seila Benhabibnumește „reinvestirea a ceea ce este considerat privat,

nepublic și non-politic cu semniicații de interes pub-lic, probleme de dreptate și locuri de putere”. Însă iec-are ace asta în moduri dierite. Boal propune o abordarestructurală pentru a descoperi realitățile politice încas-trate în povești personale. Subiectul acestor povești em-brionare are de-a ace cu opresiunea la tot pasul, se luptăcu ea, însă nu o învinge. În acest mod, se creează posi-bilitatea rezolvării publice a problemei. Structura cercu-rilor de povești ale lui O’Neal este mai laxă decât cea a„Teatrului Oprimațil or”, acceptând or ice el de poveste, nudoar pe cele al căror nucleu este opresiunea. O’Neal vededialogul prin povești ca un punct de acces către o practicăeliberatoare. În timp ce „Teatrul Forum” al lui Boa l începe

în mod normal cu identiicarea unui act de opresiune decătre participanți și apoi ilustrarea sa cu detalii din viețileoamenilor, Lacy începe cu povești personale care duc ladescoperiri politice. Spre exemplu, atâta timp cât violulera considerat o problemă privată, dincolo de orizontulde acțiune al politicii, actul de a vorbi public despre astaa contribuit la aducerea problemei într-o zonă în careaceasta să poată i reglementată. ▼

raducere și adaptarea din limba engleză de Marius Bogdan udor

Laurențiu Ridiche, Fără titlu, 2012



4

www.artapolitica.ro


Aud tot mai des ormulări de genul „avem nevoie de specta-tori educați care să ne înțeleagă arta”, și-mi vin în minte, au-

tomat, două întrebări: educați să ce? și care artă? Dacă avemnevoie de spectatori educați și domesticiți să înghită hălci deartă exclusivistă, care să le dea sentimentul de apartenențăla grupa „valorilor inaccesibile celor mulți și proști”, atuncieducația își ratează miza critică esențială și devine un el deantrenament de lux. Mai bine lipsă.

Schimbarea radicală pe care o aduce teatrul grupurilor șicomunităților marginale ține de reormarea raportului din-tre spectacol, spectatori și perormeri. Spectacolul devineo acțiune culturală de observație participativă în mijloculrealităților cu care se conruntă un grup de oameni, una din-tre mizele lui de bază fiind perormarea la ața locului, adicăîn centrul marginalității care l-a inspirat. Documentareacreează, în primul rând, relații umane prounde între cei carecomunică o realitate documentată – echipa spectacolului – șicei care sunt intervievați și devin creatori impliciți ai spec-

tacolului. Artișii sunt „biografi comunitari” și implicarea loretică este extrem de importantă, tocmai pentru că spectacolulnu reflectă doar nevoile lor de exprimare și de legitimare.Transormarea esențială pe care o aduce arta participativă(hrănită puternic de avangardă), de care vorbește ClaireBishop în Artificial Hell. Participatory Art and the Poli-tics of Spectatorship1– „artistul devine un colaborator, unproducător de situații, publicul e co-producător, e participantla actul artistic” – pune în discuție rolul spectatorului pen-tru care actul cultural devine parte din însăși viața cotidiană.Spectacolul e legătura cu ceea ce oamenii recunosc că li seîntâmplă zilnic sau provocarea de a participa la ceea ce li s-arputea întâmpla. Această repoziționare a spectatorului îl acesă fie mult mai activ implicat în ceea ce vede. Spectatorul numai asistă, cuminte, la ceea ce i s-a pregătit, ci intervine, peloc, în lumea din ața lui.

Spectatorul participativ nu mai este supus unor constrîngerisocio-culturale care îi determină comportamentul conorm-ist și decent, și îl ac să reacționeze la teatru ca la teatru. Dincontră, acest tip de spectator se privește și își privește seme-

1 Claire Bishop, Artificial Hell. Participatory Art and the Poli-tics of Sp ectatorship, London, Verso, 2012

nii acționînd nu la ieșirea de la spectacol, ci chiar în timpulspectacolului, trăind, pe bune, în interiorul evenimentelorprezentate. Privirea devine astel acțiune politică, anarhizare

a unei ordini sociale, intervenție radicală într-o ormă destructurare a lumii pe care spectatorul simte nevoia să o co-menteze pentru că e lumea lui. Experiența teatrală are dateleexperienței cotidiene a celor pentru care spectacolul estedublă întîlnire. Este, pe de o parte, întâlnirea cu probleme cucare se conruntă zilnic și la care se pot raporta critic prin ap-tul că le sunt prezentate mai neutru (prin vocea altora) și, pede altă parte, întâlnirea cu propriul lor rol, individual și col-ectiv, într-o posibilă soluționare a acestor probleme. Putem vorbi astel despre o dierență care mi se pare semnificativăîntre spectatorul cultural (care a învățat ritualul comporta-mental standard la teatru, spectator îmblânzit de convențiimoștenite) și spectatorul existențial (cel care trăiește ceeace vede în timp real și se maniestă ca atare). Spectatoriiindecenți au expertiza vieții care le este înățișată și, tocmaide aceea, intervenția lor directă este răspunsul imediat laceea ce văd. Privirea lor este o privire de recunoaștere prin

participare la realitatea din care ac parte. Spectatorii trăiescceea ce văd și dialoghează spontan cu cei din ața lor, care numai sunt actorii unui spectacol, ci oameni ca ei. Realitatea dinspectacol este, pentru ei, realitatea existenței lor. O realitate deincluziune, care le schimbă undamental raportul cu margin-alizarea pe care o trăiesc în mod obișnuit, prin aptul că dăplus-valoare poveștilor lor de legitimare. Spectatorii intervinîn povestea expusă și-i transmit capitalul lor de experiențăcotidiană, definidu-și astel relația cu materialul construit. Eiparazitează convenția teatrală, în sensul în care îi dinamiteazăregulile de bază, și o ac să fie mult mai permeabilă, multmai „a lor”, mult mai personalizată. Convenția nu mai esteun cadru fix ficțional. E un ormat care se deșiră, se topeștepe măsură ce se reconstruiește, în proximitatea celor care îșispun povestea prezenței lor în lume în uncție de propriilelor nevoi. Pentru ei, spectacolul este o acțiune de tip reuniunecomunală, care le dă prilejul să vorbească în spațiul public,să participe la dialogul social mediat cultural. Spectacolulactivează dorința de a fi ascultat, identificat printr-o povestepersonală cu potențial de reprezentativitate comunitară, și dea propune posibile soluții de ameliorare în viața de zi cu zia celor care transormă spectacolul într-o sursă de solidar-izare aectivă. Reacția directă a spectatorilor, netrucată și

netrunchiată, nefiltrată de comportamente cenzurate socialși de tendințe de domesticire, coboară spectacolul în mijlocul vieții lor de zi cu zi, îl ace reperabil și subiectiv-particular-izant. Spectatorul nu mai este un individ pasiv, nu mai estecel care asistă, imunizat cultural, la o realitatea ficționalăîndepărtată de el, ci este cel care intervine și schimbă, pede o parte, această realitate, și, pe de altă parte, pe cei caresunt parte din această realitate. Întrebarea care decurge deaici este: de ce tip de actor are nevoie acest spectator pentrua putea intra în dialog cu el și cât de neautocentrat trebuiesă devină spectacolul pentru a integra, în conținuturile lui,existența oamenilor care intervin în dinamica lui? Actorul numai este un creator de ficțiuni neutre, ci un actor activist, carecomunică biografiile politice ale celor pe care i-a documen-tat. Actorul documentarist trebuie să își perceapă prezența pescenă în deplin acord cu ceea ce se întâmplă în ața lui. Ac-torul îi răspunde spontan și imediat celui care se raporteazăla el ca la un om cu care împărtășește experiențe de viață. Ac-torul devine vecinul de peste drum într-un tip de teatru carecreează vecinătăți empatice. Pentru spectatorul participant,scena se transormă în locul unde trăiește. Spectacolul nu maieste rezervație culturală, ci act de viață pe care recunoaștereaidentitară a privitorului, de tipul – eu sunt cel despre care se vorbește sau eu sunt cel care vorbește prin vocea celui din ațamea – îl ace să fie mult mai viu și mai conectat la oameni și lanevoile lor. Comportamentul spectatorului este, într-o primăază, unul de recunoaștere și de identificare emoțională cu re-alitatea expusă, și apoi unul de înțelegere critică a lumii dincare provine, a evenimentelor pe care le trăiește și împotrivacărora se poate revolta. În această ază secundă a raportăriila acțiunea culturală, spectatorul își problematizează statutul,rolul individual în rețeaua relațiilor de muncă, aportul la col-ectivitate și potențialul de schimbare.

Contactul cu spectatorul indecent și cu privirea lui anarhicăeste șansa teatrului de a-și redefini uncționalitatea,necesitatea și rolul de legătură cu lumi excluse din spațiulreprezentărilor artistice. Spectatorul indecent este șansa teat-

rului de a-și epuiza convențiile reciclate și de a se inventa dincontactul cu acele comunități care l-au născut. Spectatorulindecent este spectatorul care scoate teatrul din marcajeleteatrului și-l coboară în v iața de zi cu zi a exclușilor.

de Mihaela Michailov

eatrul spectatorului indecent

Elevă. În cadrul atelierului Școala Activistă. Cluj, 2012




„Am înțeles care e miza mea ca actor. Nu e vorba doar despre mine, e și despre celălalt”

Interviu cu Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alexandru Potocean, Andrei ȘerbanSubPamânt. Valea Jiului după 1989 este un proiect de observaţie şi analiză a existenţei cotidiene a unor comunităţi afectate decisiv de schimbările politice şi sociale care auavut loc începînd cu anii ’90. Proiectul îşi propune să documenteze situaţia economică, viaţa şi munca minerilor în post-socialism. SubPământ este un proiect de reconstrucţie

performativă a poveştilor-document care fundamentează istoria comunităţilor din Valea Jiului, aflate la limita dintre supravieţuire, migraţie, dispariţie şi posibilă reconstrucţie.Spectacolul are la bază o cercetare în Valea Jiului, coordonată de Mihaela Michailov (dramaturg), Vlad Petri (fotograf), David Schwartz (regizor). Din distribuție fac parte: Alice

Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alexandru Potocean, Andrei Șerban. Cercetarea a avut mai multe direcţii – ateliere, discuţii libere şi interviuri cu mineri, soţii de miner, pensionari, copii, paznici de mină, lideri de sindicat, oameni care trăiesc din furtul de cărbune.

Unde ați fost în turneu cu spectacolul în 2012?

Alexandru: Am avut două turnee, unul în vară și al doileaîn toamnă. Prima dată am ost în Valea Jiului, în aproapetoate coloniile miniere: Petrila, Aninoasa, Vulcan, Uricani. Peurmă, la Hunedoara, la Brad, la Deva, la Baru Mare, la Hațeg.Și apoi în Maramureș, la Tăuții Măgherăuș, Baia Sprie, BaiaMare, Cavnic.

Care era publicul vostru acolo și cum ajungeați la specta-tori? Ați beneficiat de sprijinul autorităților locale?

Monica: La Petrila am avut sentimentul că suntem sprijiniți,dar asta și pentru că David Schwartz și Mihaela Michailovau stat mai mult timp acolo și ajunseseră să-i cunoască pemulți dintre ei. Dar au ost și locuri în care m-am simțit ca ostrăină complet. Am avut probleme organizatorice la Deva șila Petroșani, în primul rând la teatrele de stat de acolo, careau ost cele mai reticente.

Katia: În zilele în care aveam spectacole, directorii teatrelorau preerat să închirieze spațiile pentru alte evenimente casă câștige niște bani. Și chiar dacă tu organizezi totul oartebine, partea de promovare e dierită de ce se întâmplă aici, înBucurești. În Valea Jiului, oamenii sunt reticenți, au nevoie demai multe inormații, trebuie să le explici oarte clar și nu auo încredere așa mare în necunoscuți.

Ați simțit că exista o diferență mare între publicul de acoloși publicul cu care v-ați obișnuit în București? Mă refer lamodul în care reacționau la ce se întâmpla pe scenă.

Andrei: Oh, da. Încă după primul spectacol, am văzut căpublicul reacționa în mod direct, ăceau completări latexte, recunoșteau personaje și vorbeau cu voce tare. Fap-tul că-și recunoșteau poveștile îi stârnea, simțeau nevoia săpovestească și ei. Nu exista delimitarea între scenă și public,luau totul ca pe o discuție deschisă, nu ca pe un spectacol. Șiuneori se raportau cumva ca la un film, ieșeau și intrau în sală

în timpul spectacolului.

Unii dintre ei veneau pentru prima oară la teatru?

Andrei: Da, în unele dintre aceste localități n-au mai ost eve-nimente de genul acesta de dinainte de ‘89.

Alexandru:E complet imprevizibil ce se întâmplă. Cum a ost,de exemplu, la Vulcan. A intrat cineva, un domn care nu știace se întâmpla pe scenă. M-a întrerupt în timpul monologuluiși m-a pus să-i cânt. Chestiile astea sunt puțin incomode, dartrebuie să le gestionezi cumva. Nu poți să-i spui acelui omsă tacă. Trebuie să-l integrezi și pe el în spectacol, să-l aci săînțeleagă ce se întâmplă acolo.

Monica: E o provocare oarte mare, dar cred că ceea ce ne-aajutat era convenția asta prin care „spuneam textul la public”.

Comunicam direct cu ei, și era normal ca ei să ne răspundă.În această situație e mai ușor și pentru noi, actorii, să ieșimdin convenție, să vorbim cu ei și apoi să ne întoarcem la text.

Ce mi se pare interesant e că se inversează cumva raportul.Ei s-au expus în fața voastră, iar voi ați fost „spectatori” larândul vostru în timpul documentării. E normal ca acumsă acceptați intervențiile lor în timpul spectacolului ca peceva firesc.

Katia: Ca să nu mai zic că și discuțiile de după spectacole

sunt mereu interesante. Și uneori discuția se ducea într-o zonă socio-politică despre situația din România, despreexperiențele lor proesionale și umane. Într-un el, avem maimulte trepte aici. Documentarea și interviurile reprezintănivelul unu. Spectacolul reprezintă nivelul doi, iar discuțiilecu spectatorii nivelul trei.

Credeți că oamenii s-au simțit reprezentați de modul în care

tratați în spectacol problemele sociale și economice de acolo?

Andrei: La început erau oarte sceptici. Noi mergeam șiîmpărțeam fluturași și mi s-a întâmplat să fiu întrebat: „Deunde sunteți voi?” Când auzeau că suntem din București, neîntrebau: „Și ce știți voi despre Valea Jiului?” „Voi știți cume viața noastră în mină? Ați coborât vreodată în mină?” Șiatunci le spuneam că am coborât în mină, că am vorbit cuoamenii, și așa au prins încredere și și-au dat seama că docu-mentarea noastră n-a ost una superficială.

Katia: Iar spectacolul nostru nu era doar despre mineri, pen-tru că toată lumea când aude de Valea Jiului se gândește lamineri. Noi vorbeam și despre emei, despre bâtrâni și copii.Lucru pe care l-au apreciat și ei.

Mi se pare că în tipul acesta de teatru pe care-l faceți voi

miza nu este de a reprezenta o anumită categorie socială, cide a transmite mesajele unor grupuri sociale, de a-i aduceîmpreună pe oameni și a construi o comunitate. Doar că e foarte complicat să faci asta cu un singur spectacol. E nevoiede un proiect pe termen lung. Katia: Din păcate, eu nu pot să-i percep pe ei ca o comunitate,mi se păreau dezbinați.

Alexandru: Și eu cred că demersurile trebuie ăcute pe ter-men lung pentru a construi o astel de comunitate. Sunt de

acord cu ce spui, dacă mergi și joci un spectacol o singurădată acolo, vei aduce împreună niște oameni pentru câtevaore, care mai apoi vor fi la el de dezbinați.

Monica: Premisele existau. După spectacol, rămâneai cu ungrup de oameni și erau oarte implicați. Cum a ost la Uricani,unde am avut o sală imensă, plină de copii. Era un haos total,a trebuit să ne schimbăm și stilul de joc, să modificăm textul,

dar a ost oarte impresionant la final. Noi avem o scenă încare interpretăm niște copii, și atunci toți cei din sală au în-ceput să strige cu glas tare, și să ne spună că și părinții lor suntplecați la muncă în Spania și în Italia. Și a mai ost un mo-ment când noi întrebăm: „Cum va fi lumea noastră în viitor?”Și au strigat toți în cor: „Nașpa, nașpa! Urât, urât!” Și maiera interesant cum, după spectacole, vorbeau copiii și bătrânii vorbeau între ei. Deja simțeai că se naște ceva.

Andrei: În mod normal, oamenii aceștia pe care i-am inter- vievat ș i pe care-i intepretam, nu aveau ocazia să vorbeascăîn public și să fie ascultați. Dar aptul că noi i-am prezentatpe scenă i-a legitimat în ochii celorlalți. Plus că mulți dintretineri nu prea știau mare lucru despre mineriade și despreperioada de dinainte de 89, despre greva din ’77 etc. Specta-colul devenea și o sursă de inormație.

Ați putea să ne vorbiți și despre persoanele pe care leinterpretați?

Katia: Eu interpretez o doamnă în vârstă de 90 de ani care aost o croitorească celebră în Petrila, iar mai târziu s-a apucatde ăcut coroane. Ea vorbește în primul rând despre cum e săfie soție de miner, despre atmosera și despre obiceiurile dinValea Jiului.

O parte din echipa SubPământ la intrarea în mina Petrila. Foto Vlad Petri, 2012

continuare în pg. 6




Turneu la țară , 2009. Foto Bogdan Paraschiv

În teatrul comunitar„nu poți să o ții langa în lumea ta!”

Interviu cu Andrei Sever Bârzan, Andreea Eșanu, Alice Monica Marinescu

„Nu mi-e ruşine să muncesc. oţi avem dreptul să muncim pentru o bucăţică de pâine. Spăl şi wc-uri, predau şi la ore. Muncesc, nu fac niciun rău! În plus, îmi place să lucrez cu copiii, i-am iubit întotdeauna”. În 2007, povestea Rodicăi Sandu – femeie de serviciu la școala elec din Bicazu Ardelean – a luat amploare în presă, accentul fiind pus pe degradareasistemului de educație. Rodica Sandu a început să predea limba engleză în școala în care jumătate de catedră rămăsese neocupată, după ce a dat examen și a obținut nota 7, ceeace i-a permis să ocupe postul de profesor suplinitor. În 2009, Bogdan Georgescu (dramaturg și regizor de teatru), împreună cu Andreea Eșanu (actriță), a început să documentezeaceastă poveste-cadru extins de dezbatere asupra unui tip de educație non-diferențiatoare, care nu ține cont de roluri sociale achiziționate, ci se raportează la nevoi comunitarereale și la o partajare creativă a cunoașterii nemonopolizate. Spectacolul I Am Special a făcut parte din proiectul de artă activă pentru educația împreună Turneu la țară1 , proiectcu o miză socio-culturală majoră: reabilitarea căminelor culturale – spații în cea mai mare parte abandonate după 1989 – din perspectiva rolului lor unificator: medii de coeziunesocială, construcții ale educației participative și schimbului de practici artistice, în beneficiul unor comunități evacuate astăzi din circuitul culturii patrimonializate. Turneu lațară a pus în discuție semnificațiile vitale ale unor teritorii de solidaritate care ar putea reconfigura cultura vie a unor comunități contemporane din ce în ce mai vulnerabilizatedin cauza lipsei de acces la educație. În lunile iulie și august 2009, spectacolul I Am Special a fost itinerat, ca parte a proiectului de retrocedare culturală a căminelor – retrocedarea dreptului la autoreprezentare – în Căminul Cultural din Limanu (Constanţa), Căminul Cultural din Săsarm, Chiuza (Bistriţa-Năsăud), Căminul Cultural din I.L. Caragiale

(Dâmboviţa), Căminul Cultural din Păușești-Măglași (Vâlcea). Pe 30 septembrie 2009 a avut loc, la Ministerul Culturii, Cultelor și Patrimoniului, o prezentare a Turneului lațar ă, însoțită de propunerea proiectului pilot de transformare a căminelor culturale în centre comunitare pentru educație creativă și artă activă.

La începutul lunii noiembrie 2013 m-am întâlnit cu o parte din echipa proiectului Turneu la țară – Andrei Sever Bârzan, Andreea Eșanu și Alice Monica Marinescu – pentru areconstrui harta rolurilor politice, sociale și culturale ale Turneului... și pentru a readuce spectacolul I Am Special în prim-planul discuțiilor despre artă în medii marginalizate.

Mi-am adus aminte, în timp ce făceam interviul, de reprezentația pe care am văzut-o la Păușești Măglaș, de bucuria oamenilor care participau la spectacol fără să țină cont deconvenții teatrale prestabilite, de intervențiile lor legate de ce s-ar putea face și ce și-ar dori să se întâmple în căminul în care, după cum spuneau, aproape că nu mai itrau. impde o oră și jumătate, la Păușești Măglaș, teatrul a coborât în intimitatea vieții celor pentru care un spațiu cultural este un spațiu existențial.

Prima întrebare pe care vreau să v-o pun e legată de felul încare a fost construit spectacolul I Am Special. În ce măsurăv-ați implicat în scrierea textului și care a fost aportulvostru în construcția spectacolului? 1

Alice Monica Marinescu: Bogdan Georgescu ne-a propusde la început un model de scenariu, noi am ăcut dieriteexerciții de improvizație, și cam așa s-a conturat primul drafde text. Reeritor la scris, am avut mici părți în care am inter- venit. Eu, de exemplu, aveam la un moment dat o scrisoare, oreclamație, de apt, pe care mi-am scris-o singură, coordonatăde Bogdan.

Andreea Eșanu: Eu am ost cu Bogdan în documentare și amcunoscut-o pe proesoara care, o vreme, a predat și a ost șiemeie de serviciu. I-am cunoscut amilia, colegii de la școală,am cunoscut-o pe cealaltă emeie de serviciu cu care era înconflict. În procesul de documentare, Bogdan și-a schițatcâteva puncte centrale pe care le-a dezvoltat ulterior în spec-tacol.

Andrei Sever Bârzan: Eu am scris muzica spectacolului și versurile. În spectacol erau niște intermezzo-uri de rap întrescene. Asta a ost, cred, cea mai importantă contribuție a meala scrierea textului. Bogdan știa pasiunea mea pentru muzică,știa că activez în domeniul muzicii rap și mi-a plăcut oartemult ideea lui de a mă provoca să mă implic în această zonă.Am ăcut un ciclu de 3 părți muzicale repetitive pe parcursulîntregului spectacolul. Aveai, practic, scena, aveai problemaenunțată, după care, la sârșitul scenei, aveai bucata muzicalăcare completa întregul tablou.

Andreea Eșanu: Era un el de ”subliniat pe text” ideeaprincipală.

Ce v-a interesat pe fiecare dintre voi la povestea profesoa-rei care predă engleză și rămâne și femeie de serviciu înșcoală? Mie mi se pare că întreaga poveste chestionează raportul de putere din sistemul de învățământ, ascendentulstatutului celui care se consideră că are dreptul să te învețe

doar pentru că e perceput ca atare și, într-un fel, orizontali-tatea cunoașterii și capacitatea de a descoperi noi metodeși noi contexte prin care să transmiți și să faci schimb decunoaștere.

Andreea Eșanu: Eu, când am început acest proiect și m-amdus la Bicazu Ardelean, eram convinsă că este o problemă asistemului și că fix despre asta o să vorbim, și că, uite, Minis-

1 Echipa proiectului: Andrei Sever Bârzan, Andreea Eşanu, Bog-dan Georgescu, Alice Monica Marinescu, Sînziana Nicola; documentare:Vlad Georgescu, Bogdan Paraschiv

terul nu ace nimic – nu avem proesori, nu avem posibilitateade dezvoltare în spațiul rural, dar cumva, după documentare,am venit cu un gust mult mai amar din cauza discriminăriioamenilor din jur ață de proesoară. Până la urmă, oame-nii nu aveau o problemă cu aptul că ea e emeie de serviciuși proesoară, ci cu aptul că ea e emeie de serviciu, punct.Dacă ea s-ar fi hotărât într-o zi să vândă caiete cu șină, n-ar fi

cumpărat de la ea pentru că era emeie de serviciu. Pe minedimensiunea asta a poveștii m-a blocat. În spectacol s-auacumulat în mine toate lucrurile pe care le-am văzut la eadocumentându-mă. Familia ei era oarte retrasă – la țară teaștepți să vorbească toată lumea cu toată lumea. Cât timp amstat în documentare, am ăcut interviuri și cu ea, și cu direc-torul școlii, și cu proesori de la școală, și am simțit oarte taremarginalizarea amiliei ei, îndepărtarea „actorului rușinos”.Directorul școlii ne-a rugat să nu dăm spectacolul acolo pen-tru că ar readuce problema în centrul atenției, și ei abia autrecut peste, și, vezi doamne, n-ar fi ok să se mai scrie încă odată despre emeia de serviciu. Nu se pomenea niciodată deproesoara de engleză care are jumătate de normă ca emeiede serviciu, ci de emeia de serviciu care s-a găsit ea să predeași engleză.

Când ați ajuns voi acolo, ea ce făcea?

Andreea Eșanu: Noi am ajuns în timpul vacanței de vară, șiea urma la începutul lunii septembrie să dea un examen laMinisterul Educației.

Andrei Sever Bârzan: Pe mine m-au interesat oarte multimplicațiile sociale ale proiectului – reabilitatea căminelorculturale și, în al doilea rând, am ost oarte preocupat, în de-cursul proiectului, de educația socială pe care o primesc tine-rii, nu că aș veni eu să le spun cum e bine sau cum nu e bine săfie educați. Dar I Am Special mi-a dat posibilitatea să prezint

elul în care stau lucrurile din punct de vedere educațional șicultural.

Alice Monica Marinescu: Și pe mine m-au interesat povesteaumană și raportul de poziții sociale, dar și publicul, pentru cănoi am jucat în locuri în care oamenii nu mai văzuseră teatru.Eram curioasă să văd cum vor reacționa, cum se vor implica,și mi-am dat seama după experiența asta cât rău poate să acăpresa dacă prezintă lucrurile dintr-o singură perspectivă,ără să le nuanțeze deloc. Te gândești că tu, ca artist, într-osituație de genul acesta, ai putea să redefinești lucrurile și săcompensezi o unică privire asupra lor. S-a întâmplat un lucruextrem de pervers: oamenii, după ce prezentam spectacolul șistăteam de vorbă cu ei, admirau modelul acestei proesoare,problema mare era că presa ăcuse un rău oarte mare.

Andreea Eșanu: Monica a punctat un lucru important. Ladiscuții, oamenii erau oarte deschiși să aprecieze ce ăcuseproesoara.

Andrei Sever Bârzan: Dacă vă aduceți aminte, și noi ne-amconruntat cu o problemă similară în timpul turneului: co-muna I.L.Caragiale versus Ghirdoveni. Noi usesem invitațisă jucăm spectacolul la Ghirdoveni și cei din I.L.Caragiale– o comunitate ormată în marea majoritate din romi,marginalizați de primărie – au luat legătura cu noi, pro-punându-ne să jucăm și la ei. Când am vorbit cu primaruldespre posibilitatea de a juca un spectacol și la I.L.Caragiale,el a părut puțin prins în offside.

Alice Monica Marinescu: Noi am vrut să jucăm, de apt, înprimul rând, la I.L.Caragiale, dar ni s-a spus că nu se poate.Casa de Cultură e dezaectată, totul e distrus, deci era maibine, ne-au zis de la primărie, să jucăm la Ghirdoveni.

Andrei Sever Bârzan: Și noi am ost la Casa de Cultură și eraok. Bun, arăta ca o construcție nerenovată, dar era decent,se putea juca. Practic, autoritățile încercau să ne ascundăcomunitatea din I.L.Caragiale. Noi, când am ajuns, ni s-aspus că primăria din I.L.Caragiale e la Ghirdoveni și că acolo

urmează să jucăm.

Alice Monica Marinescu: Lipeam afișe pe stradă și au venitoamenii și ne-au spus: „Noi nu ne permitem să ne cumpărămbilet de autobuz ca să mergem la Ghirdoveni, gândiți-vă,avem 4 copii, nu putem. Veniți și la noi”. Și a ost o exper iențăsenzațională, pentru că la I.L.Caragiale am ținut un spectacol,pe lângă cel de la Ghirdoveni, care a ost organizat de comu-nitatea locală. Au venit părinții, s-au mobilizat și ne-au ajutat.Am avut un public numeros, am mers din poartă în poartă șile-am spus oamenilor să vină la spectacol.



8

www.artapolitica.ro


Andrei Sever Bârzan: Trebuie să recunosc că am avut nișteprejudecăți legate de acea reprezentație, după care m-am re-laxat.

Eu am văzut I am Special la Păușești-Măglași și-mi aducaminte că spectacolul evolua în funcție de reacțiile publicu-lui, că devenea un mediu absorbant al intervențiilor specta-torilor. Cum ați perceput voi această transformare a spec-tacolului?

Alice Monica Marinescu: Prima dată, pentru mine a ost unșoc destul de mare când mi-am dat seama că lumea mănâncă,discută, intră, iese, comentează, completează. Am încercat să-mi adaptez jocul, să le captez atenția. Pentru mine, ca actriță,a ost o experiență de mare, imens ajutor. Îți dai seama cătrebuie să fii mult mai prezent decât atunci când joci într-uncadru în care oamenii sunt obișnuiți cu teatrul. Nu poți să oții langa în lumea ta. Oamenii sunt oarte vii și prezenți, șiîți cer același lucru. Exista o scenă în spectacol în care An-dreea era la catedră, era proesoara, și Sânziana și cu minene alăturam publicului, devenind elevi. Lucru care uncționaperect, pentru că toată lumea participa și oamenii nu ne maipercepeau pe noi ca pe cei de pe scenă. Eram acolo, lângă ei,ne dădeam bilețele, adică exact ca la ore când ai o clasă greude stăpânit.

Andreea Eșanu: De obicei, în teatru, când aci un moment

interactiv, publicul, când simte că urmează asta, nu știe peunde să se ascundă, pentru că percepe interactivitatea tot cape o convenție teatrală. Pe când în căminele culturale, oame-nii de-abia așteptau să intervină. Era „în sârșit, suntem și noibăgați în seamă”. Eu aveam în spectacol un cântecel pe careîl învățam cu publicul și apoi îl cântam împreună. Inițial amcrezut că o să cânt de nebună și că o să bat din palme, dar n-aost deloc așa. La Limanu, copiii veneau pe scenă și nu mai voiau să plece.

Andrei Sever Bârzan: Era oarte viu totul. La momentele derap, când aveam contact direct cu publicul, mă simțeam ex-trem de acolo.

Andreea Eșanu: Și te trezeai brusc la realitate, după specta-col, când copiii veneau și te rugau să rămâi acolo, să predaiengleză și trebuia să le explici că au văzut un spectacol și că

ceea ce am ăcut noi pot ace și ei. Dintr-o joacă pot crea lu-cruri. Mult timp dup-aceea, am primit ad pe acebook de laniște copii care îmi tot spuneau: „când termini la București,poți să vii să aci engleză cu noi?”.

Andrei Sever Bârzan: La repetițiile dinaintea spectacolului,la Limanu, aveam un public ormat din copii și ăsta era unbarometru oarte bun pentru mine, pentru că erau oarteatenți și unii dintrei ei începeau să și danseze. Unul dintre eia venit la mine și m-a întrebat: „când poți să vii să mă învețisă cânt?”.

Alice Monica Marinescu: Momentul plecării era întotdeaunacel mai greu, pentru că îți dădeai seama că spectacolul nueste, pentru ei, ca un film care s-a terminat. Își doresc să acăparte din spectacol, din ce se întâmplă. Și asta a ost pentrunoi destul de dur, pentru că noi plecam și ei rămâneau. A ost

o experiență extrem de importantă pentru ormarea mea. Mi-am dat seama că dacă nu ești pregătit să ai o relație deschisăcu un public dierit ață de cel pe care îl știi tu, poți să o înca-sezi negativ și să zici „ăștia nu mă ascultă, nu se uită la mine!”.Dar, de apt, îți dai seama că poate ar trebui să te și îndoieștipuțin. Poate că ce aci tu și ce ai ost învățat să aci nu este ceamai bună și cea mai autentică ormă de artă.

Andrei Sever Bârzan: O astel de experiență te scoate dinonăiala asta zilnică și din „vorbitul pe nas”. E ca o gură deoxigen. Vezi că cei pentru care aci un spectacol pot fi și alțioameni decât cei pentru care ești învățat, de obicei, să joci.

Știu că era vorba, la un moment dat, să continuați proi-ectul în mai multe comunități. La Limanu, transformareacăminului cultural de acolo într-un centru de educațiecreativă este, evident, efectul demersului vostru.

Andreea Eșanu: În 2010 am mers cu Bogdan la Limanu și amăcut Kickstart Limanu. A uncționat ca un el de școală de vară, am stat două luni de zile și am ăcut ateliere. În acelașitimp, am încercat să transormăm căminul cultural într-un centru comunitar de educație creativă. Acum acolo seîntâmplă tot elul de lucruri, au cercuri, ateliere.

Alice Monica Marinescu: Depinde oarte mult și de căminulcultural și de comunitate. De exemplu, la I.L.Caragiale mi-așfi dorit oarte mult să mă întorc și să ac lucruri, dar acolo

problemele oamenilor erau cumva mult mai adânci – sărăcieimensă – și simțeai că până să acem noi artă și a lte activități,e nevoie, în primul rând, de asistență socială.

Andrei Sever Bârzan: În timpul turneului la I.L.Caragiale,mi-a venit ideea să acem un proiect împreună cu niște lăutaripe care i-am cunoscut la un moment dat și cu grupuri de co-pii, în care să se întrepătrundă muzica lăutărească și hip-hop-ul. Sigur, ce zice Monica e just. Oamenii au nevoi oarte mariacolo, dar până la urmă cred că e nevoie să simtă că ce ac șice pot ace are un sens.

Alice Monica Marinescu: Ca să aci cu adevărat lucruri în ori-

care dintre aceste comunități e nevoie de onduri pe termenlung. Noi, la finalul proiectului, am depus un proiect la Min-isterul Culturii, în care propuneam o strategie de reabilitare acăminelor culturale în uncție de nevoile fiecărei comunități.Nimeni nu a luat în considerare proiectul.„Am construit un model de interacțiune cu toate comunitățileîn care am ost”

Andreea Eșanu: Practic, noi, în timpul turneului am construitși un model de interacțiune cu toate comunitățile în care amost. Ajungeam cu două zile înainte de spectacol, ăceam ate-liere cu toți copiii care voiau să vină, apoi mergeam din casăîn casă și încercam să aflăm ce se întâmplă cu fiecare cămincultural, cam ce și-ar dori oamenii să se întâmple acolo și îiinvitam la spectacol. La Limanu, toți părinții își doreau să seîntâmple ceva.

În proiecte cum este urneu la țară , nu ești niciodată doaractor. Faci ateliere, îți promovezi spectacolul vorbind cuoamenii din comunitate, lucrezi în mult mai multe direcțiidecât cea legată strict de rolul tău în spectacol. Ce v-a adusvouă toată această implicare? Ce îți aduce acest tip de an- gajare socilă?

Andrei Sever Bârzan: Conștientizezi mult mai bine respon-sabilitatea pe care o ai. În momentul în care îți asumi aceastăpostură, trebuie să fii oarte atent ce și cum transmiți lucru-rile. Dacă oamenii înțeleg greșit anumite lucruri, dacă văd întine altceva, se creează o mare conuzie.

Andreea Eșanu: Cumva, este mult mai importantă prezențata în aara spectacolului decât în spectacol. Ai repetat specta-colul, știi ce ai de ăcut și de ce aci ce aci, dar când se terminăspectacolul și trebuie să ai discuția cu publicul sau în zilele

când ai atelierele cu grupurile de copii, dacă nu ești extremde prezent și de conștient de demersul tău, poți să strici totuloarte ușor. Tu lucrezi cu copiii două, trei ore, înainte de spec-tacol, în zilele pregătitoare, iar ei se duc acasă și povestesc ceau ăcut, ce i-ai întrebat. Și tocmai de-asta trebuie să fii oarteprezent, atent și limpede.

Andrei Sever Bârzan: Tu participi, practic, la dezvoltarea aces-tor copii și tocmai de-asta nu-ți permiți să nu fii oarte re-sponsabil. O bucățică din ei e și partea ta și asta te implicămult.

Alice Monica Marinescu: Pentru mine, cum am mai spus, aost o etapă de ormare oarte importantă. Mi-am dat seamacât de mult îmi place să lucrez cu oamenii, cât de mult îmiplace să ac și lucruri în aara spectacolului. Mi-am dat seamacă nu e „scândura sântă” tot ce-mi doresc și, pe de altă parte,

am realizat că e un tip de lucru care cere mult mai mult de lamine – m-am ocupat, pentru spectacol, și de partea de cos-tume. Am înțeles că în acest tip de lucru cel mai important ecât de multe vrei tu să aci, cât de mult ești dispus să te im-plici. Mi s-au deconstruit niște idei preconcepute legate detalent și de menirea artistului.

Ce vi s-a părut că a fost foarte greu în acest proiect? Ce n-amers?

Andreea Eșanu: Pentru mine documentarea a ost oarte grea.

La un moment dat pierdusem și sensul proiectului, și m-a de-scentrat oarte tare. Am ajuns la Bicazu Ardelenesc, am cuno-sut-o pe Rodica Sandu, ea era și oarte bolnavă atunci – aveacancer la sân, soțul ei lucrase într-o abrică de tăbăcărie șiăcuse cancer în gât, vorbea printr-un aparat. Era o atmoserăcopleșitoare, care te asuprea și te băga din ce în ce mai multîn scaun, și nu-ți mai venea să aci nimic. Nu-ți mai venea sădeschizi gura să spui ceva. În toată presiunea pusă de presă,mai vii și tu și spui: „Știți, eu sunt de la UNATC și veau să acun proiect despre dumneavoastră!”. Ne-am gândit mult dacăsă mai continuăm proiectul și-a ost un moment oarte greu.

Și apoi discuția de la Ministerul Culturii, unde am înțeles cănu contează ce-am ăcut. Noi am prezentat proiectul vreo orăși jumătate, n-am primit nicio întrebare din partea niciunuireprezentat de la Minister, ni s-a zis: „bine, lăsați-l acolo!”.

Ce se întâmplă cu toate satele și comunele care sunt acumabandonate?

Andrei Sever Bârzan: Pe cine interesează, mă reer aici laautorități, să le spună oamenilor că au niște drepturi, căau, de exemplu, dreptul la accesul gratuit la educație? Oridacă educația drepturilor e atât de slabă, și reacția ață deapărarea lor e slabă. Nu e mai bine, din punctul de vedere alautorităților, să nu oeri niciun el de alternative și să întăreștidierențele în așa el încât copilul care s-a născut într-o col-onie în I.L.Caragiale să nu spere niciodată că poate primi oeducație corespunzătoare? Atunci când ți se spune recvent

că nu poți ace decât un singur lucru, că tu n-ai practic nicioșansă, ți se limitează orizontul. Interesul autorităților e să-ți dicteze stomacul. Primești uleiul și ăina electorală, ți secumpără votul și ești considerat un nimeni. Ce s-a întâmplatla Limanu e o excepție. Ce se întâmplă, însă, cu toate sateleși comunele care sunt acum abandonate și în care copiiinu beneficiază de nimic? Primăria n-ar trebui să sprijine,primăria ar trebui să inițieze. Autoritatea locală ar trebui săcreeze programe educaționale.

Andreea Eșanu: N-am primit de la Ministerul Culturii nicimăcar un mail în care să ni se spună: „vă mulțumim, am citit,nu ne interesează”. E ca și cum acea întâlnire n-a existat.

Andrei Sever Bârzan: Repet, pe nimeni nu interesează săinvestească în educație. Autoritățile investesc în asalt,când investesc și-n ăla, ca să-și cumpere omul mașină,

benzină, să sporească practic profitul celor care trebuie să seîmbogățească.

Alice Monica Marinescu: Pe mine m-a rustrat puțin și prob-leme asta a timpului. Să zicem că plecam joi în tuneu, ăceam joi și vineri ateliere, jucam sâmbătă și duminica plecamînapoi spre București. Odată ce ajungeam într-o comunitate,îmi venea să stau mult mai mult. Mi se părea mereu că acemprea puțin. Sigur că era vorba de bani și de aptul că nu nepermiteam să stăm mai mult, dar mi-am dat seama cât e deimportant în astel de proiecte să stai cu oamenii cu care aiînceput să lucrezi o perioadă mai lungă de timp. Lăsam înurmă o hârtie oarte mare pe care erau scrise toate dorințeleoamenilor legate de căminele culturale, era o oaie colorată cumulte vise, și plecam.

Andreea Eșanu: Cumva, rustrarea asta de care vorbește Mon-

ica pe mine m-a ăcut să înțeleg odată pentru totdeauna că nusunt asistent social și că nu pot să rezolv toate problemele oa-menilor din comunitate. Și sigur că dacă aș putea să găsesc ometodă prin care proiectul artistic să fie însoțit și de asistențăsocială ar fi extraordinar. Dar, în același timp, e important să-mi fie clar rolul meu. Eu am avut un sentiment de rustrareîn ceea ce-i privește pe copiii de la Limanu. Pentru că mulțidintre ei erau în pragul liceului și ne spuneau că nu au cumsă ajungă la Constanța să acă liceul. Am ajuns la Bucureștiși-am început să-mi ac tot elul de planuri să pun bani de-oparte. Acolo, însă, mi s-a rupt filmul și-am zis: „stai puțin căn-am cum să rezolv eu asta oricât mi-aș dori”. Cred că e oarteimportant să fii conștient de limitele tale și să aci ce poți câtde bine poți. Pentru mine a ost o ruptură importantă și caartist, și ca om, și știu să mă raportez altel acum când mergsă lucrez într-o comunitate.

Alice Monica Marinescu: Pentru mine era uneori sentimen-tul că intrăm într-o casă super prăuită, ștergem praul,strălucește totul o vreme, după care plecăm. Asta era puținrustrant. În fiecare dintre comunitățile în care am ost eraun potențial enorm de a se construi ceva, și din cauza lipseiunei strategii – pe care noi am propus-o prin proiectul despusla Minister, din păcate ignorat – lucrurile nu se continuă așacum ar fi de dorit. ▼

Interviu realizat de Mihaela Michailov

Turneu la țară , 2009. Foto Bogdan Paraschiv




„Povestea mea putea fi spusă de altcineva”Interviu cu Bashar Al-KishawiBashar Al-Kishawi este absolvent de medicină și jurnalist. A plecat din Kuweit la 19 ani. Este palestinian și, din acest motiv, dreptul de a merge la facultate în Kuweit i-a fostluat. În `90 a venit în România să studieze medicina. Din cauza legislației din România, după absolvire, Bashar a fost nevoit să se reprofileze. A trecut la jurnalism și, în prezent,lucrează la Radio România. În spectacolul Nu ne-am născut în locul potrivit e una dintre cele cinci „voci” ale migrației. Pentru că îl joc și pentru că e primul „personaj” cu care

m-am împrietenit, am încercat să aflu mai multe despre el în lunile în care am lucrat la rol (rolul meu și ...al lui). Nu a fost greu, pentru că Bashar e generos când vine vorba despreexperiența lui de viață. Poveștile lui sunt frânturi de viață adevărată, niciodată simplă, întotdeauna ironică, uneori șocantă. Povestea unui apatrid. Am învățat, cunoscîndu-l, cămulte dintre lucrurile pe care le luăm „de bune”, cum ar fi dreptul la educație într-o țară pe care s-o poți numi a ta sau dreptul de a-ți vedea părinții, nu sunt întotdeauna simplebanalități garantate din naștere. (Alex Fifea)

Ce te-a motivat să împărtăşeşti povestea ta de viaţă unornecunoscuţi?

Totul pleacă de la taică-miu, serios. Eram în Kuweit, princlasa a patra, și eram în corul școlii, și începuse să-mi placămuzica clasică. Am ajuns la perormanța să câștigăm noi,corul nostru, concursul național de muzică, cu piesa Car-men, și mi-a plăcut oarte mult. De atunci am avut, ca să zicașa, apucături artistice, și i-am zis tatălui meu că vreau să acliceul de muzică. Nici gând! Apoi, în gimnaziu, cu desenul,am avut parte de un proesor oarte bun, și ne-a învățat săadunăm lucruri de acasă, ce n-aveam nevoie prin casă, și

să acem măști ca la Veneția, roboței, era pe vremea aia în vogă Star Wars, nave spațiale. A închiriat o cameră de fil-mat cu peliculă și am ăcut un film, am luat un premiu cugrupul care s-a ocupat de treaba asta. I-am zis tatălui meu că vreau să dau la Arte, și-a zis că nu, în niciun caz. În liceu îmiplăcea să scriu, și îmi spunea proesorul de arabă că am tal-ent și ar fi o mare pierdere să nu mă ac scriitor. Tot așa, s-aopus taică-miu. Și de atuncea suăr, voiam să ac ceva artistic,design de mașini, arhitectură, ceva legat de artă. Planul meusecret a ost să vin în România și să mă înscriu la IATC , darera taxa 750$ pe lună, era de 3 ori mai mult decât la Facul-tatea de Medicină. Voiam să ac regie de film. Nu s-a putut.Am încercat să iau legătura cu unchi-miu din State, să plecacolo, am zis „lucrez ospătar și studiez la Hollywood!”. Nus-a putut pentru că nu primeam viză. Așa că am rămas și amăcut Facultatea de Medicină, dar între timp eram în echipade teatru de la acultate. M-am băgat în Uniunea StudențilorPalestinieni din București tocmai ca să pot să practic un elde artă, și ăceam piese de teatru, jucam. În mare parte, eiscriau textele în arabă, și-am zis „Domne, dacă vrei să te ad-resezi publicului de aici, trebuie să scrii în română!”. Și-au zis:„Bine, scrie tu în română”. Și-am scris, timp de 6 ani, scenariide piese pentru trupă. Scriam, în general, despre problemelepalestinienilor. Am zis – „cum să-l invit eu pe proesorul meude anatomie sau de știu eu ce, la o piesă care este jucată înlimba arabă?”. Este absurd. Lăsând la o parte glumele pe carele ăceau, că „noi dacă intrăm acolo, nu cumva ne țintește ca-reva cu un laser, cu un punct roșu și ne execută la ieșire? saunu sare vreunul cu bomba acolo?”. Cele mai multe spectacolele-am ăcut la Casa de Cultură a Studenților și la Palatul Co-piilor. De atunci am și pasiunea pentru otografie. Ăsta este șimotivul pentru care, după ce am terminat acultatea, m-amînscris la un curs de media și jurnalism. Iar când ați venit voi,m-am bucurat oarte tare, pentru că povestea mea putea fispusă de altcineva, care m-a ascultat și a notat.Când am vorbit cu voi, eram oarte atent să subliniez anumitechestii, anumite valori de apt, care, în mod normal, ar trebuisă existe și nu sunt.

Care a fost prima impresie când ai auzit lectura textului?Cum ţi s-a părut?

Auzeam povestea mea și-atunci închideam ochii și mă în-torceam cu anii în urmă și încercam să retrăiesc acele mo-mente povestite. Singura chestie era accentul lui Alex, careîncă nu mă cunoscuse și vorbea mai prost ca mine românește,dar s-a străduit oarte mult și a reușit să trăiască, cum să zic,n-aș zice rolul, să zic aşa, o parte din viața mea - povestea vieții mele. M-a ajutat oarte mult aptul că am tradus textulîn arabă, și când a ost vorba de numele personajului meu, am vrut să-l cheme Selim. Am vrut să aduc un omagiu unui ompentru care am avut oarte mult respect și care, atunci când aajuns într-o situație similară cu a mea, s -a sinucis. Este vorbadespre unchiul meu, de la el am învățat oarte mult, era unom extraordinar, un om pentru care aptul că n-avea unde săse ducă, după ce a petrecut mulți ani din viața lui în Kuweit,și a ocupat o uncție oarte mare, era inspector școlar, și aptulcă, după ce a ost scos la penise, i s-a spus „n-ai unde să teduci, trebuie să ai viză de ședere pe un membru activ al ami-liei, fie pe soția ta, fie pe fiul tău” - a ost un lucru care i-a ranitorgoliul grav. Fiul lui până atunci usese student și avusese el viză pe tatăl său, ca fiind susținut financiar de un părinte. Un-chiul meu a ost unul dintre primii proesori din Kuweit, și un

om care a contribuit eectiv la procesul de educare, să nu zicalabetizarea societății kuweitiene! Umilința asta, să ajungădependent de fiu sau de soție a ost un lucru pe care nu l-aputut accepta.

Cum e să asculți povestea ta, spusă de altcineva?

Am avut un sentiment unic, ca și cum m-aș fi uitat prin niștepoze de când erai mic sau o înregistrare ăcută cu mulți ani înurmă. E oarte reală această trăire. Când e vorba de anumitemomente din piesă, mă vezi plângând. De asta am încercat săaduc oarte multă lume la piesă, chiar și copii, ca să afle din

timp ce-am aflat eu la o vârstă destul de înaintată. Eu cred că,pe lângă partea artistică, orice poveste, orice film, orice piesătrebuie să-ți dea de gândit și să fie un produs educativ într-un el, să aibă un scop. Toate aceste elemente s-au regăsit înpiesă. Și mi-a plăcut și că ați ales în piesă, lăsând la o parte căsunt palestinian, și o doamnă care este de origine evreiască.M-a impresionat oarte mult, și de asta am vrut oarte mults-o cunosc. Pentru că, lăsând la o parte Holocaustul, pur șisimplu povestea ei, ca om, contează oarte mult. Pe lângă astami-a plăcut oarte mult, când ea a zis că n-ar fi vrut să se ducă,nici în Palestina, și nici în Israel, mai târziu, pentru că nu sesimțea în largul ei, era o atmoseră care nu i se potrivea. Dacăar fi ost toată populația evreiască ca ea, probabil nu ar fi exi-stat conflict în Orientul Mijlociu și n-am fi ost nici noi, măreer și la părinții mei, și la alții, obligați să părăsească țara lor.

Crezi că teatrul trebuie să aibă o funcţie socială şi politică?

Da, pentru că, chiar din timpul școlii când aveam serbări, veneam cu ideea de a ace spectacole, inspirate din realitate,prin care să promovăm principii, să promovăm valori alerealității cotidiene. De asta vreau să trimit piesa în arabă șitatălui meu și, mai ales, vărului meu, pentru că este omul carea suerit cel mai mult după moartea tatălui său, (tatăl său fiindunchiul meu Selim, care și-a pus capăt zilelor). Vărul meus-a întrebat tot timpul „De ce? De ce-a ăcut tata ce-a ăcut?”.

Crezi că e corect ca un artist să facă spectacole cu poveştireale, ale unor oameni reali, dar să apeleze la actori?

Depinde ce vrei să aci. Dacă ăceai un film documentar sauun reportaj, trebuia să aduci oamenii respectivi să vorbească,și nu actori. Cred că este imposibil să aci așa ceva când e vorba de teatru. Pentru că ei n-o să povestească la el de fiec-are dată, n-o să poți să punctezi, să scoți în evidență anumiteaspecte din viața lor. Trebuia să fie cineva din exterior, care săpoată să redea, să rețină textul și să zică de fiecare dată aceeașipoveste. Eu am ost prezent la toate reprezentațiile și cred căeste obositor pentru un om să-l pui în ața mulțumii. Așa,când stai de vorbă cu el, o să-ți povestească într-un cadru maiintim, mai restrâns, pe când dacă-l pui în ața publicului, credcă o să plece, o să ugă, o să se emoționeze și o să aibă im-presia că lumea a venit să se uite la el exact cum se uită la omaimuță în grădina zoologică.

Crezi că un spectacol despre o comunitate sau o categoriesocială, se adresează în primul rând acelei comunităţi sauacelei categorii sociale?

În cazul solicitanților de azil și al reugiaților, sunt persoanecare au sentimentul ăsta de rică. Cel care vine nu știe dacăeste în mâini bune sau rele, nu știe dacă cei de la CNRR(Consiliul Național Român pentru Reugiați) sau de la alteorganizații non-guvernamentale vor să-l ajute sau nu, dacăsunt organe de stat sau nu, și atunci ar fi bine să vadă un spec-tacol ca ăsta, chiar în timpul procedurii. Să știe că este dreptullui, ca om, să trăiască în condiții de siguranță. E important săînțeleagă ce înseamnă statutul de reugiat şi, ținând cont că înacest spectacol sunt mai multe povești și sunt dier ite, este o-arte relevant acest aspect. E oarte importantă, după părereamea, și componenta asta a personajului agan din piesă, careace demersuri de plecare, și știe și el că ceea ce va ace esteilegal, că va trece mai multe rontiere, ilegal, ără viză, ghe-

muit într-un container, pentru că altă soluție nu are.

CÂTEODATĂ SE ÎNTÂMPLĂ SĂ NU MAIAJUNGĂ LA DESTINAȚIE

Câteodată nevoia de protecție îl transormă pe om în inrac-tor. Din păcate, asta este o mare problemă - cei cărora li sereuză statutul de reugiat, apoi sunt în ilegalitate pe teritoriulrespectivei țări. Este oarte important să știi și chestia astadin timp, ca să știi ce te așteptă, lăsând la o parte aptul cămulți din cei care ac asta sunt tineri, ca și băiatul agan, șiîn determinarea lor de a pleca, câteodată nu se gândesc căîși pun propria viață în pericol. Câteodată se întâmplă să numai ajungă la destinație. Este oarte crunt pentru amilie saupărinți să afle că fiul lor a murit pe drum.

Crezi că e util pentru oamenii din grupuri marginalizate, pentru refugiați, să vadă un spectacol despre ei ?

Da, ca să vadă că nu sunt ignorați și că povestea lor nu setermină în centrele pentru solicitanții de azil sau în cen-trele de detenție (de luare în custodie publică), de unde suntexpulzați. Pe vremuri eu tot auzeam glume, că cei din NordulAricii, ca să ajungă în Italia sau în Franța, sunt în stare să tra- verseze Marea Mediterană chiar înotând, și n-am crezut pânăcând nu s-au întâmplat lucrurile astea. Chiar sunt unii careajung aproape de apele teritoriale ale Italiei, Franței, Spania,și de acolo o iau înot, până la graniță.

Ai vedea piesa jucată într-o ţară arabă, având în vedere căai tradus-o? Sau în Gaza?

Din păcate, conducerea din Gaza este împotriva oricăreimaniestări artistice, consideră arta o pierdere de vreme atâtatimp cât nu promovează valorile lor și interesele lor. Nu s-arputea juca în Kuweit și în nicio țară din Gol, pentru că ei suntuniți într-un Consiliu de Cooperare al Golului și considerăcă orice critică la adresă unui stat din Gol, e o oensăgenerală. Din păcate, multe dintre țările arabe nu au semnatniciun tratat pentru apărarea drepturilor omului. În țărilearabe uncționează o organizație - UNRWA (United NationsRelie and Works Agency or Palestine Reugees in the NearEast), care se ocupa de salvarea, ajutorarea și găsirea de locuride munca pentru reugiații palestinieni, în zona OrientuluiMilociu. Deci în Kuweit în niciun caz nu se poate juca! Dacăești ziarist și scrii ceva despre emirul Kuweitului, poți să fii șiparlamentar, ești exclus imediat din parlament, ți se ia imuni-tatea și poți să primești între 3 și 5 ani de închisoare.

Ai tradus piesa, ai venit la toate reprezentaţiile, ai participat la discuţii. Ce te-a motivat să te implici atât de mult?

Faptul că mă aflu aici în România, trăiesc aici de 22 de ani șiaptul că am stat departe de ai mei, atâta timp, că nu i-am mai văzut de 16-17 ani, ăsta a ost un motiv suficient de puternic,să mă acă să mă implic și mai tare, pentru că probabil camine sunt mulți. ▼

Interviu realizat de Alex Fifea și Alice Monica Marinescu

Bashar al-Kishawi. Foto: arhiva personală, 2012



10

www.artapolitica.ro


„rebuie să ducem povestea mai departe”Interviu cu Valentina Ivanov Valentina Ivanov a părăsit Serbia din cauza Războaielor Iugoslave. În 2000 a venit în România, împreună cu soțul și cei doi copii. După 3 ani de luptă și procese, Valentina și

familia ei, au obținut statutul de refugiați. La 10 ani, de când a venit în România, după eforturi mari și sacrificii, Valentina și cei doi copii au obținut cetățenia română.Valentina a inspirat unul dintre cele 5 personaje, în piesa „Nu ne-am născut în locul potrivit”. Am întâlnit-o prima dată, la începutul repetiţiilor pentru spectacol și m-a marcat

prezența ei. Radiază, emană energie pozitivă, are un zâmbet pe faţă chiar şi când nu zâmbeşte. Povestea ei nu este doar povestea refugiului, a refugiatului sau a imigrantului,

este povestea unei familii care caută pacea. Când un om îţi împărtășește viața lui nu ai cum să nu simţi o responsabilitate faţă de felul în care transmiţi mai departe istoria acelei persoane. E emoţionant, e important, ai o miză mult mai mare decât un succes personal, o cronică pozitivă, un rol în CV. Devii purtătorul unui mesaj, iar Valentina este pentrumine mesagerul păcii. (Katia Pascariu)

Ce v-a determinat să vorbiți despre viața dumneavoastră cuniște oameni pe care nu-i cunoașteți, care a fost motivația?

De când am început să spun povestea mea, oriunde mă duc,povestesc. Un motiv este că vreau să mulțumesc României căne-a oerit o viață nouă și un loc nou, mie și amiliei mele.Și din cauza asta am povestit tot ce s-a întâmplat, ce-a ostîn țara noastră, motivul pentru care am plecat din Serbia.Pentru mine e oarte important să povestesc despre război,am trăit toată viață război. Și de-asta vreau să povestesc șinu închid gura, ca să spun că războiul e o nenorocire, caredistruge nu numai o persoană, distruge poporul. Mereu amzis: „ce s-a întâmplat în țara mea, să nu dea Dumnezeu săse întâmple în nicio țară din lume!”. A ost un război oartemurdar și, nu știu, din cauza asta vreau să spun tuturor și să vorbesc în continuare - ca oamenii să înțeleagă că lucrurilenu se rezolvă cu asta, cu război, cu arme. Eu v-am povestitcă bunicul meu s-a născut în 1892 și a trecut prin războaiebalcanice. Mama și tata s-au născut între 1932-1935, și, totașa, mama mea și-a pierdut mama, în `47. Mama mea, cânderam mică, mi-a povestit despre partizani, despre germani,despre ucideri, despre rică, pentru că noaptea veneau unii,ziua veneau alții. Bunicul niciodată nu a știut cum să acă sănu fie acuzat. Toată viața mi-a povestit despre momentele as-tea, cum au venit rușii, cum au intrat pe teritoriul sârbesc. Șidupă, când am crescut un pic mai mare, de pe la 10 ani, așa,la școală, non-stop: război, război, război. Am ăcut la școalămateria „Marxism”, care ne învăța despre socialism, comu-nism, cine e Karl Marx, și după, la televizor, numai filme deluptă, partizanii împotriva germanilor, și așa toată viața, până

am crescut. În 1980, când a murit președintele nostru, Tito,eu am simțit că n-o să fie bine, și i-am spus tatălui meu că osă fie război. Pentru că au început să iasă la iveală problemeledintre republici - osta Iugoslavie a avut 6 republici și 2 pro- vincii autonome. Tatăl meu mereu spunea „hai tu, taci dingură, nu știi nimic!”, „bine tata”, am spus, „ai să vezi într-ozi.”, și acea zi a venit. Prima s-a despărțit Slovenia, nu a ostnicio problemă, s-a retras armata Iugoslaviei din Slovenia și aeliberat acolo. Dar în Bosnia a ost o mare nenorocire, acolos-au luptat și croații împotriva sârbilor și împotriva musul-manilor; și musulmanii erau de două eluri, și s-au luptat șiîntre ei, și cu croații, și cu noi, și-așa acolo s-a amestecat tot,că n-a știut cine pe cine omoară. Eu am pierdut pe un unchi,care a ost musulman, și el nu a vrut să accepte arma, și a ostîmpușcat în curte, în ața amiliei.Când am venit la București și am intrat acolo, la cămin (Cen-trul de Cazare și Proceduri pentru Solicitanții de Azil), la

Tudor Gociu, erau patru etaje pline cu azilanți. Am primit ocameră, aveam bucătăria comună și patru băi. După câtevasăptămâni am zis „hai să vedem câte țări sunt aici pe holulnostru” - Irak, Aganistan, Bangladesh, Sri Lanka. Când amajuns la noi la ușă, l-am întrebat pe Marko, fiul meu, noi deunde suntem, și mi-a spus „noi suntem români”. Am zis: „nusuntem români, suntem din Serbia!”. „Bine, mamă...”. El a știutcă o să rămânem totdeauna în România. Era oarte aglomeratcând am venit noi în 2000-2001. A ost plin-plin, până a intratRomânia în UE a ost plin, pe urmă oamenii s-au retras, cinea avut statut de reugiat, a plecat de aici și am rămas noi.

Ce impresie ați avut când ați citit textul?

Mi-a plăcut că ați implicat și legislația României. Așa e, legeae ăcută oarte bine, numai că nu se implică nimeni cum tre-buie și nu e aplicată cum trebuie. Nici în cazul meu nu s-au

implicat mult. Am umblat de la ghișeu la ghișeu, până cândam ăcut tot ce trebuia ăcut, și nu a ost ușor. Când am sunatla UNHCR (United Nations High Commissioner or Reu-gees) să mă ajute cineva, doamna de acolo mi-a spus că poatenumai să mă ghideze. Am spus mulțumesc, nu am nevoie deasta. Eu am cunoscut o ată de la o organizație ARCA (Fo-rumul Român pentru Reugiați și Migranți), și ea s-a oeritsă mă ajute să obțin cetățenia, mi-a dat tot ce trebuie, toatematerialele, și ăcea și pregătire pentru examen, până la oră5 ără bani. Eu, până la 5 lucram, și nu puteam să merg, șinici nu puteam s-o chem după ără să plătesc, ără nimic. Și

m-am gândit să mă ajute o organizație. Nimeni! Ei spun: „nuavem buget și nu putem să te ajutăm”. Eu cu un singur salariu,cum să ac tot ce e de ăcut? Că la fiecare document trebuiesă plătești ceva, ori traducere, ori legalizare, și nu una, maimulte legalizări. Toate astea costă, timpul meu, actele, cât amdat numai pentru pașapoarte, m-au obligat să ac pașapoarteși nu am plecat cu ele nicăieri, am ăcut de două sau de trei oripașapoarte, în fiecare an. Pentru că la dosarele de cetățenietrebuie să depui și pașaport lângă buletin, și noi reugiații,eram obligați în fiecare an să reînoim pașaportul, din ăla elec-tronic, și ăla costă, pentru mine la 3 persoane, 10 milioane.Am plătit și taxe la stat 2 milioane și ceva, nu numai pentrudosar, plus taxa consulară - plătești 32 de lei. Eh, asta mi-audat-o, nu vreau să greșesc, asta a ost ARCA, și ei prima datăcând am depus dosar pentru domiciliu, mi-au dat jumate dinsuma pe care am plătit-o, nu au putut să-mi dea toată suma.Cu toate astea, n-or să mă vadă că iau teleonul şi sun să cerceva, și nici ei n-ar suna să te întrebe dacă ai nevoie de ceva,dacă te descurci. Noi am ost oarte activi când am venit, cândam venit în România, noi am muncit ca voluntari pentru UN-HCR, am lucrat şi pentru CNRR (Consiliul Național Românpentru Reugiați). Din prima zi când am venit, am ajutat o-arte mult în cămin, am avut grijă să fie curat. La 10 seara cândse închide căminul, aveam grijă să fie curată baia, bucătăria şiholul, ani de zile. Când au vrut să organizeze Ziua Reugiatu-lui, soțul meu a convins oamenii să participe la activități, să joace otbal, noi am ăcut și un calendar pentru un proiect,am ăcut multe. Numai când au trebuit să ne răsplătească,nimic! Bine, au primit copii două teleoane mobile la oertă,alți copii au primit televizoare, numai copiii, și emeile care

au ost la filmare pentru... puțin, un milion, așa ceva. La câteemisiuni am ost noi și nu ne-au plătit niciodătă. Odată m-aupăcălit, TVR1, nu mi-au ăcut contract înainte de filmare, auspus că-mi ac după să mă plătească, tot așa, un milion, nicipână în ziua de azi, n-am văzut niciun ban.

Cum a început povestea dumneavoastră cu teatrul?

Eu am ost oarte activă când eram mică, am ăcut gimnasticăde perormanță din clasa I până în clasa a VIII-a. Eram mică,eram elastică și un proesor de sport m-a remarcat și m-a luatși am ost și câștigătoare la concursuri, am luat și premii șimedalii și tot. Până în clasa a VIII-a, mi-a plăcut muzica o-arte tare (și acum îmi place). Atuncea am învățat să cânt lainstrumente, am cântat la cor la școală, am dansat dansuriolclorice tradiționale. În satul nostru a ost un grup olcloricpentru tineri, mergeam la Casa de Cultură și aveau și teatru

de comedie. Și cum să vă explic, la noi în Iugoslavia, era or-ganizat în fiecare an, ca tinerii, să meargă voluntari undevaîntr-o localitate, să acă treabă, să plantăm, muncă voluntară.Acolo am ost și eu implicată pe cultură. Grupul nostru dinsatul nostru trebuia să acă ceva, un spectacol, în fiecare zi,seara aveam program: de cântec, de poezie, de umor, orice.Acolo am început eu, și când am auzit că este și la noi trupă,la Casa de Cultură, singură m-am dus, pe la 14 ani, și m-auprimit. Făceam teatru de comedie, dar tot despre război. Amost la estivaluri, la competiții. În fiecare an ăceam alt spec-tacol.

Ce părere aveți despre rolul teatrului? Sunt mulţi care spuncă teatrul trebuie să vorbească despre lucruri frumoase, nusă facă o critică socială.

Oamenii trebuie să vadă şi cealaltă parte a vieţii, nu doar ce e

rumos. Partea rumoasă, poate o acoperă pe cea rea, numaică mai mult e negativ decât pozitiv, în viaţă. Oamenii care vorsă vadă doar teatru rumos, sunt oameni cărora le e rică de viaţă, de adevăr. Oamenii trebuie să ştie multe – nu numaidespre reugiaţi. Uite, nimeni nu vorbeşte despre bolnavii decancer. E un tabu – nu doar în România, peste tot. Mie îmiplace despre toate problemele să vorbesc, să discut. Eu spunceva, ea spune ceva, tu spui ceva – şi din toate astea trebuiesă iasă ceva bun. Pentru că eu - una singură - nu pot să alegcel mai bine. Cu copiii vorbesc mereu, despre multe, avemşedinţe. Eu, ca mamă, aş putea decide eu tot, dar nu vreau...

vreau să zică şi ei. Nu vreau să ac cum vreau eu, ci cum vrem noi, cum ne dorim noi. Aşa am ost şi cu soţul meu. Cupărinţii nu vorbeam, cu ei a ost aşa: tu eşti ată, ai terminatşcoala, găseşte-ţi servici, căsătoreşte-te şi gata. Eu am nevoiede vorbă, dacă trebuie - să discutăm...ne certăm, ne împăcămdupă, plângeam, râdeam. Dăm aară, şi după - iese ceva bun,nu poate să iasă rău.

Cât de importante vi se pare că sunt poveștile refugiaților pentru contextul politic actual?

E important ca lumea să știe despre reugiați, despre situațiareugiaților. După ce primeşti statut de reugiat, ai 6 luni deadaptare, aci şcoala în limba română, ești dus la orţele demuncă şi te înregistrează – dacă ai diplomă sau nu, spui ceeşti, cum eşti, ce vrei să lucrezi – şi dacă nu ai găsit nimic, telasă încă 6 luni, primeşti banii rambursabili de la stat, ca săte ajute să ieşi aară din cămin. Şi când ieşi aară, la revedere!E doar un an de ajutor, de program de integrare. De ce nu ede 5 ani – să ajuţi copiii să meargă la şcoală, la grădiniţă, să-şiştie drepturile? Ei nu ştiu nimic, nici de alocaţia pentru copii,pentru că nimeni nu vrea să spună nimic, nu e interesat de ei,să-i ajute. Eu sunt născută în Europa şi toată viaţa am mun-cit, am luptat pentru mine, să obţin tot ce am putut. Educaţiamea de la părinţi e aşa – dacă nu aci cu mâna ta, nimeninu-ţi dă. Tu trebuie să aci! Dar oamenii care vin de pe altcontinent, de departe, e mai greu, nu ştiu ce e Europa, caresunt legile, drepturile, ce avem noi aici. Nu 6 luni program deintegrare - 5 ani ar trebui! Trebuie ăcute întâlniri şi explicatce e cu Europa, acum avem tehnologii şi se pot ace multe.

Lucruri pe care noi le ştim deja, dar ei nu le ştiu – cum săolosească maşina de spălat, aragazul, duşul. În Ungaria am văzut emei la cămin, din Aganistan, care stăteau cu orelesub duş şi se uitau de unde vine apa caldă la robinet, nu ştiau, veneau din sate...şi unii au râs de ele – şi eu le-am zis, nurâdeţi de ei, fiţi ericiţi că voi aţi crescut și-ați avut o viaţă maibună, ei nu ştiu şi trebuie să-i învăţăm. De ce nu ac educaţiereală pentru oamenii ăştia? Eu şi soţul meu am căutat toateserviciile posibile, prin cunoştinţe, nu prin organizaţii. Cândne-au dat aară din cămin, noi am mers din bloc în bloc pânăam găsit locuinţă. Când am pierdut pe soţul, nu am ştiut căpot avea burse copiii, că sunt orani, dar o proesoară i-a zislui Marko şi m-a chemat la şcoală, şi la început lui Marko nui-a dat-o, pe urmă au zis că nu mai sunt bani, s-a schimbatmereu legea. Şi la primărie am ost, la sectorul 2, după un an,doi, când am aflat că avem dreptul la ajutor, pentru amiliemonoparentală, şi mi-a aprobat 90 de lei pentru 2 copii. Pe

urmă mi-a scăzut la 60 de lei, şi după, la fiecare 3 luni, îmiînchidea dosar, îmi deschidea dosar, mă sunau să le mai daucâte ceva. Şi la sârşit, când Marko a împlinit 18 ani, mi-audat 40 de lei, aşa ceva – le-am zis „lăsaţi-mă cu banii şi cuajutorul vostru, nu-mi trebuie!”. M-au pus să ac un dosar...pentru 40 de lei. Acum numai Daniela, fiica mea, mai are şialocaţie şi bursă.

Credeți că e util pentru oameni din grupuri marginalizate, pentru refugiaţi, de exemplu, să vadă un spectacol despre ei?

Da, normal. Eu m-am gândit că dacă am banii o să deschido organizaţie şi o să ajut oamenii, să explic ce şi cum să acă,să am un birou şi să-i chem şi să le zic uite, aceţi asta şi asta,să-i îndrum să ştie, nu să ac ceva rău. De câte ori nu m-ausunat oamenii să mă întrebe cum am ăcut aia şi aia. Eu suntun pic aşa mai... sunt supărată, să ştiți, pentru că văd că se

pot ace multe lucruri, dar nu se ac. Nu trebuie mult, trebuiedorinţă şi voinţă ca să se acă, să fie mai uşor pentru cei careau nevoie, să fie ajutaţi. Radovan, soțul meu, a ost un om...şi lui i-a plăcut să povestească, să spunem cum stau lucrurile,să acă poze (pentru reviste, tv, etc.). Eu poate că şi din cau-za lui povestesc, ca să rămână amintirea. Trebuie să ducempovestea mai departe.▼

Interviu realizat deKatia Pascariu și Alice Monica Marinescu




de Costi Rogozanu

Unde-s marginalii în literatura nouă?

La întrebarea „de ce nu e destulă literatură despremarginalizaţi?” încerc şi eu să ac un joc retoric iefin: „dece nu e destulă literatură?”. Literatură se publică în draci dar,cu câteva excepţii, mi se pare că tonele de ficţiune plutesc îndouă bule: himera estetică şi himera comercială.Scriitorii din primul grup visează după stimuli vechi,resping orice ormă de maniest, orice ormă de urgenţăimpusă de prezent şi, oarte greşit chiar pentru ambiţiile lorestetice, resping lecţiile realiste successive, date de mari scri-itori în ultimele două secole. Al doilea grup visează să inven-teze un limbaj literar comercial românesc.Nu e rău, dar e muncă chiar mai grea decît să scrii ocapodoperă estetică, în condiţiile în care ai o piaţă enormăcu o presiune globală oricum extrem de eficientă pe publiculcititor.

Eu nu propun o literatură scrisă după vreun program so-cial rigid. Nu am în cap situaţii ridicole cu planul la hectarcu literatură despre romi, gay, migranţi etc. Problema meae că s-au pierdut din vedere mize enorme ale realismuluiîn literatură. Avem puţini scriitori cu obsesia realului, aadevărului în cel mai demodat şi plicticos sens al cuvîntu-lui. Priza la realitate nu înseamnă neapărat priza la mizerie (ecapcana în care cade uneori Aldulescu, doar uneori, ultimacarte, Cronicile genocidului, e, în sîrşit, cam ce aşteptamde la acest “scriitor). Nu înseamnă priza la o anumită temăcare ne interesează pe noi politic. Soldaţii lui Schiop e o

carte bună pentru că are în ea obsesia vintage pentru notarea realităţii (el atinge tema „gay” secundar, dintr-o obsesiemai amplă, dintr-o înţelegere corectă a literaturii – de aia şiinsistă să spună că e o poveste de dragoste, nu o poveste cutemă dată). Delirul lui Dan Sociu din Combinaţia e şi el oexplozie aproape de rustrare într-un ocean de lipsă de prizăla realitate. În exasperarea lipsei de priză la realitate, apar ex-perimente precum Combinaţia, în care omul îţi varsă în capun delir retoric uluitor ca ormă de alarmă. Când oameniise apucă să bage în venă antasy-uri şi floricele-pe-câmpii, oac dintr-un exces de realitate pe care cred ei că-l consumă.Răspunsul la abuz e evadarea. Căcat, evident că nu e aşa.Deşi, tot evident, uncţionează: după o zi de căcat la muncă,aş băga toată seria Stăpânul inelelor.

Abia din schema realistă de receptare şi scriere a literaturiiapar firesc marginali, marginalizaţi, teme băgate sub preş. Aşaputem ajunge la paradoxul pe care unii mari stângişti nu l-auînţeles niciodată, şi anume că poţi avea romane extraordinarde importante pentru un „ochi de stânga”, scrise de conser- vatori. Aşa cum îl citesc acum oarte atent pe Franzen chiardacă uneori bagă nişte interpretări ale actualităţii de te doarecapul. Omul e obsedat de încapsularea apăsărilor zilei. De alt-el, şi scrie un roman pe deceniu, şi încearcă să prindă esenţafiecărei perioade. I-a ieşit cu două romane până acum. Eu-genides e iarăşi un exemplu bun. În Middlesex , personajulprincipal are şi o poveste de regăsire a identităţii sexuale, dar

nu pluteşte cărtărescian exclusiv în acest acvariu (deşi la unmoment dat e băgat şi într-un acvariu), ci pluteşte într-o lumeîn care apar alii sociale cu o repeziciune demnă de un filmapocaliptic.Cum se pot schimba ochelarii literari în rândurile noilorgeneraţii de scriitori? Întărind în rândurile critice, în zonelede influenţă în judecata literară, dimensiunea socială – ştiu,o denumire vagă, dar din ce în ce mai subînţeleasă de mulţiartişti mişto. E de ajuns să deschizi ochii, să-ţi pui în uncţiunedorinţa de comunicare artistică, să reproduci, să producirealităţi noi şi vor exploda mii de teme evitate. Literaturasocială nu e necesară pentru lobby ideologic, ci tocmai pen-tru rafinare, nuanţare, pentru adâncirea discuţiei. Un romanbun care prinde tema migraţiei va trebui să fie mai mult decâtplîns de milă sau un raport oengistic, un roman bun în careapare sărăcia rurală va trebui să fie dincolo de ironiile stupideurbane de până acum, dar şi dincolo de valurile lăcrămoasefilantropice. Pentru asta, da, artiştii ar trebui să prindă gustpentru fight ideologic. Pentru că s-ar putea să ne trezim cuteme cu marginalizaţi la modă bine acoperite şi reprezentateîn librării, dar ără câştig real în expresie artistică. Mai e ceva:inventare sau câştigare a unui public nou. Cred că e loc şipentru asta, dar ar fi bine să nu-l plictisim oportunist nici cunoi himere estetice doar pentru că sunt pline juriile de oame-ni care nu mai înţeleg „combinaţiile” zilei, nici cu încercări delovituri comerciale care depăşesc prea puţin media rahatuluizilnic livrat de multinaţionalele de publishing .▼

„Spectacolul nostru era practico luptă cu spectatorii”

Interviu cu Irina Vacarciuc

Casa M este un spectacol de teatru care vorbește despre viața femeilor care au suferit de pe urma violenței în familie, bazat pe interviuri cu femei din localitățile rurale din Repub-lica Moldova. Piesa (cu: Snejana Puica, Mihaela Strâmbeanu, Ina Surdu, Irina Vacarciuc, regia: Luminița Țîcu) a avut premiera în anul 2010, în Chișinău, și a fost jucată în peste40 de sate și orașe mici din Republica Moldova. Am discutat cu Irina Vacarciuc (actriță de teatru independent din Chișinău) despre spectacol și despre experiența contactului cuun public nefamiliarizat cu piesele de teatru.

În contextul în care, în România, artiștii au început în ul-timii ani să meargă cu spectacole și în sate, și orașe mici,aș vrea să vorbim despre experiența voastră, cu spectacolulCasa M. Cum ați ajuns să jucați în cluburile din orașe șisate, și cum a fost primul contact cu publicul de acolo?

Spectacolul este finanțat de OSCE , și, de apt, ei au venitcu propunerea de subiect, ei ne-au propus să acem specta-colul. Noi am jucat la Chișinău de trei ori consecutiv, la GintaLatină, pentru că ei voiau un spațiu cu public numeros, și totei, OSCE, au venit cu propunerea să îl jucăm și în sate. Eu,până atunci, nu mai aveam experiența cu jucatul la sate. Dinprimele turnee, țin minte, de exemplu, că am jucat în Căușeni,asta țin minte exact, și, la discuțiile de după spectacol, careeste despre violența în amilie, despre toate aceste probleme,cineva a pus prima întrebare: „cum și-a permis regizoarea săiasă pe scenă în pantaloni?” Adică asta era pretenția ei, adică violența, ok, am înțeles, dar cum poate să-și permită să aparăpe scena casei de cultură în pantaloni? Știu că ăsta a ostprimul meu șoc. Nu puteam să-mi imaginez că după spec-tacolul ăsta, cel mai rău poate deranja pe cineva că vine regi-zoarea în pantaloni. Asta mi s-a părut cea mai ciudată reacție.

Dar în general cum reacționau oamenii care veneau la spec-tacole? Veneau adulți, oameni în vârstă, sau și copii?

Primele turnee erau cumva organizate mai bine, jucam în satemai mari sau în orășele care aveau case de cultură sau școală,și erau aduși oameni din localitățile din apropiere, cu auto-carele. Erau maturi, de obicei oameni în vârstă, și adolescenți.Când veneau oamenii cu copii, Luminița, regizoarea, stăteaaară și se juca cu copiii, pentru ca maturii să poată vedeaspectacolul. Reacții în timpul spectacolului erau tot timpul.

Este un moment în spectacol în care eu mănânc terci. Și tottimpul se auzea din sală: ”Pofă mare!”, ”Să-ți fie de bine!”.Sau este un personaj în spectacol care vorbește despre cuma ost dusă în Turcia ără să știe, era vorba de trafic de ființeumane, și povestește cum s-a dat jos pe geam, din hotel, de

la etajul 3, a căzut, și-a rupt piciorul și coloana vertebrală. Șiactrița spune monologul ăsta pe bicicletă, povestește în detaliicum era rupt piciorul. Și cineva din sală a spus: ”Da’ tu stai pebicicletă și povestești cum ai piciorul rupt!”.Pentru mine era oarte stresant, era prima ieșire cu un specta-col în republică, și eu nu știam cum să reacționez. Spectacolulnostru era practic o luptă cu spectatorii. Trebuia să strigi, săfii cât mai înțepat, să încerci să controlezi și să fii tot timpuloarte oarte atentă la ce se întâmplă în sală.

În același timp, mie mi se pare foarte interesant faptul căoamenii reacționau, viu, foarte firesc, și nu cum reacționămnoi, spectatorii obișnuiți cu teatrul, care ne cenzurăm și sun-tem pasivi pe tot parcursul spectacolului.

Da, dar noi pur și simplu nu eram obișnuiți la început, nuștiai dacă să te oprești, să nu te oprești, nu știam ce să acem.

Ați încercat să dialogați cu ei în timpul spectacolului?

În timpul spectacolului, nu. Dar aveam momente în care anu-mite replici din text se potriveau oarte bine. Și atunci le ac-centuam pe acelea. Profitam de mici replici din monolog princare, cumva, să le dau de înțeles că e vorba și despre ei, și săcomunic cu ei într-un el. Noi am jucat oarte multe specta-cole, am avut 5 turnee, fiecare de câte 8 spectacole. Un singurturneu a ost finanțat de Centrul de Plasament „Amicul”, șiacolo s-a văzut dierența, pentru că acele spectacole au ost

mult mai bine pregătite – în sensul în care oamenii eraupregătiți dinainte și știau la ce spectacol vin. Cei de la ”Am-icul” vorbeau cu asistenții sociali din localități, care, la rândullor, vorbeau cu oamenii, și cumva publicul era pregătit. Chiardacă veneau mame cu copii mici, știau la ce vin și ce urmează

să vadă. Spectacolele organizate de OSCE, la început, erau câtde cât mai bine organizate, dar apoi, îmi pare oarte rău să zic,s-a văzut că era doar o activitate biată și atât. De exemplu,odată, într-o localitate, au venit la spectacol copii de clasa adoua și a treia. Și Luminița i-a întrebat pentru ce au venit, iarcopiii au răspuns că au venit la concert. Deci organizatoriinici măcar nu au depus eortul minim să explice că, de apt,copiii nu aveau ce căuta la acest spectacol. Practic, OSCE-ulîși biează niște activități. Primesc niște bani și trebuie să îicheltuie.

Ce crezi despre publicul vostru din aceste localități, pe oa-meni îi interesează, își pun probleme, se identifică cu istori-ile din spectacol?

E tare complicat. Eu cred că sunt oameni care se identifică.Dar reacțiile lor trebuie înțelese în contextul de acolo. De

exemplu, noi, într-o localitate, i-am întrebat pe oameni decând nu au mai văzut teatru. Și ne-au spus că la ei în locali-tate nu a mai ost niciun spectacol de teatru din 1989. Noi nuînțelegeam de ce râd, de ce intră și ies în timpul piesei, de cesunt gălăgioși, și ne supăram și ne indignam. Dar, pe de altăparte, e absolut de înțeles, pentru că oamenii ăștia chiar nuau văzut teatru, deci bineînțeles că nu poți să îi învinuiești peoameni că reacționează într-un el sau altul. Și, iarăși, reacțiilesunt, de apt, oarte dierite. Când joci, sigur, tu, ca actriță, teenervezi că au râs și „ți-au stricat monologul”. Dar, dacă tegândești mai bine, aptul că oamenii râd nu înseamnă că ei nu



12

www.artapolitica.ro



se identifică. Asta poate fi o reacție de autoapărare, pentru căoamenii trăiesc momente dure în viață și reacționează dierit.Poate oamenii care trec prin astel de greutăți reacționeazăaltel la aceste lucruri. Poate pentru ei istoriile astea suntfloare-la-ureche pe lângă ce au trăit ei. Deci, chiar și dacă oa-menii râd, eu cred că asta cumva îi atinge, și ac cumva con-exiuni cu viețile lor.

Crezi că scopul educativ, scopul asumat de OSCE, este atins?

În ce fel crezi că ajută aceste spectacole?

Da, cred că ajută. Cred că oamenii se regăsesc. În spectacolsunt mai multe aspecte, legate de violența și în școală, și înamilie, și cred că fiecare găsește ceva cu care să se identifice.Monoloagele sunt bazate pe interviuri cuvânt cu cuvânt, ărărectificări, cu emei de la țară. Cum au zis emeile respective,exact așa apare în spectacol. De asemenea, în spectacol aparreplici ale copiilor, pe care le-am luat de la Centrul de Plasa-ment „Amicul”.

E TARE DREPT SĂ SPUNEȚI CESE ÎNTÂMPLĂ!

Dar bărbații cum reacționează la spectacol?

Depinde. De exemplu, noi am jucat într-o localitate în carecele mai revoltate de spectacol au ost emeile. Și asta poatecă e de înțeles pentru că uncționează un mecanism deautoapărare. Erau două proesoare care, chiar în timpul spec-tacolului, au început să se revolte și să zică „Cum poți să arățiasta în scenă? Ce-s cu prostiile astea în scenă?”. Și, la final,una dintre ele a ieșit oarte urioasă și a început să spună:„Cum poți să arăți tot gunoiul ăsta din casă?”. Adică ea cumvarecunoștea că există acest „gunoi”, dar avea o problemă cuaptul că e arătat. „Cum poți să scoți gunoiul ăsta din casă?Astea precis le-au finanțat americanii, să ne arate nouă toateporcăriile! Eu nu pot să uit ce am văzut! Asta e o prostie, eo prostie!”. Cred că o reacție de acest gen spune multe. Înschimb, în altă localitate, la sârșit, un bărbat a spus: ”Taredrept, tare drept îi! Iaca săracele emei, ele se duc și lucrează,și e tare drept să spuneți ce se întâmplă!”. Altădată, un băiattânăr, de 18 ani, a zis că e oarte bine că se spune lucrurilor pe

nume. Pentru că erau unii care au spus că limbajul e prea dur,iar băiatul a reacționat, spunând că lui îi place tare mult că sespun lucrurile pe nume, că nu ne ascundem și nu încercămsă fim politicoși, ci chiar vorbim despre lucrurile care nederanjează. De altel, psihologul inormează publicul, la toatediscuțiile, de drepturile pe care le au, le spune că trebuie sătreacă peste rușine, că pot să meargă la asistenții sociali, lapoliție, le explică ce pot să acă în cazul în care sueră abuzurisimilare celor pe care le-au văzut în spectacol.

Crezi că funcționează acest apel al psihologului? Pentru că

mie mi se pare destul de complicat ca cineva venit din afară,complet străin comunității, să poată să dea sfaturi credibile,să spună ce e și ce nu e rușinos. Pentru că, de fapt, în sat, îninteriorul comunității, este probabil foarte rușinos. Și credcă este foarte greu să îți asumi această rușine și să faci acești pași.

Da, sunt de acord cu ce spui, noi, și în spectacol, în toatemonoloagele, încercăm să accentuăm componenta această

legată de „pozor”, de „rușine”. Încercăm să accentuăm acestemomente, tocmai pentru a transmite ideea că nu ai cum săsuporți, să trăiești cu cineva care, de exemplu, îți violează co-pilul, numai pentru că este „rușine”.

De acord, dar eu mă gândesc că numai o muncă pe termen foarte lung și foarte serioasă într-un loc poate să schimbementalitatea și să găsească rezolvări acestor probleme. Sigurcă și un spectacol poate convinge pe cineva, dar, în acelașitimp, din punct de vedere al eficienței, cred că șansele suntdestul de mici. Și aici nu vorbesc din punctul de vedere alartiștilor, ci în primul rând al OSCE-ului, care își propuneacest scop educativ și, teoretic, ar putea să susțină o muncă pe termen mai lung.

Da, cumva asta mi se pare și mie cel mai strașnic. Faptul că tetrezești într-un context în care nimeni nu prea crede în scopul

unui demers. Adică OSCE-ul nu pare să creadă, directorii deșcoli și de case de cultură de cele mai multe ori numai de astanu au nevoie, mai mult îi încurcăm. Dar cred că spectatorii,de multe ori, se regăsesc, au ost oarte multe cazuri când auieșit emei plânse, plângând, se vedea că le-a atins.

Voi cum ați lucrat la spectacol? Ați participat la interviuri,la procesul de documentare?

Noi, actrițele, împreună cu Luminița, am început documen-tarea la „Casa Mărioarei”, un centru pentru emei abuzate,care le cazează temporar, le hrănește și le oeră consilierepsihologică și avocat gratuit. Noi am stat acolo, în toată at-mosera aceea, am ăcut interviuri cu unele dintre emei, cucele care au acceptat să vorbească cu noi, bineînțeles, am cititși jurnale ale emeilor de acolo. Am ăcut și un el de terapieîn grup, în care ne-am povestit propriile istorii personale leg-ate de violență, și am descoperit că nici amiliile noastre nuau ost tocmai amilii model. Noi am intrat cu totul în acesteistorii, am ost oarte aectate, uneori, la discuțiile cu uneledintre emeile respective, începeam să plângem.

NE-AU IMPRESIONAT ȘIINTRIGAT FOARTE TAREISTORIILE DESPRE CARE

ESTE VORBAÎn același timp, propunerea de subiect nu a venit de la

artiști, ci a venit de la OSCE. Deci întrebarea ar fi, dacă nuar fi fost OSCE, ați mai fi făcut spectacolul acesta?

Sincer, nu cred. Cei de la OSCE au vorbit cu Luminița, eueram proaspăt absolventă, lucrasem cu Luminița în acultate,și ea mi-a propus să lucrăm. Dar noi ne-am implicat oartemult în proiect, nu l-am ăcut ca să îl biăm, ci chiar ne-auimpresionat și intrigat oarte tare istoriile despre care este vorba. Pe parcurs, bineînțeles, a apărut dorința de a afla câtmai multe despre aceste probleme. Noi trăiam cu aceste is-torii, le ascultam înregistrările ore întregi, vorbeam între noinumai despre asta, a provocat în noi oarte multe, ne-am im-plicat absolut. Dar sigur nu am fi ăcut un spectacol despreasta dacă nu ar fi venit propunerea.

Tu ai mai lucrat și lucrezi și la Teatru-Spălătorie, ai începutsă lucrezi din ce în ce mai mult la spectacole cu subiecte so-ciale și politice foarte dure. Dar colegele tale - lucrează șiele în proiecte similare sau a fost o experiență singulară,în urma căreia s-au întors la teatru clasic? În ce măsurăexperiența acestui spectacol v-a influențat opțiunile ulterio-are din carieră?

Luminița nu a mai lucrat la spectacole document, celelalteactrițe joacă la teatrul indepdent „Foosbook” și sunt angajatela Teatrul Național „Mihai Eminescu”. În acea perioadă și euam ost angajată acolo. Dar tot în perioada aceea am începutsă lucrez cu Nicoleta Esinencu la spectacolul Footage. Dupădoi ani, mi-am dat demisia de la Național. Avusesem acesteexperiențe, am lucrat cu Nicoleta, chiar mi-era imposibil săac și una, și alta. Nu neapărat din lipsă de timp, dar pur șisimplu nu mă simțeam onest să ac o strâmbăciune la Teat-rul Național, după care să vin la Teatru-Spălătorie și să vor-besc despre cât îs de căcat instituțiile de stat. Nu mă simțeamonest, așa că am plecat de la Național și am ales să rămânla Spălătorie. Pentru mine, Casa M a ost prima experiențăde teatru document, de spectacol despre o problemă socialăputernică.▼

Interviu realizat de David Schwartz




14

www.artapolitica.ro


„Comunitățile ar trebui să se ajute reciprocși să se dezvolte împreună”

Interviu cu Florence KirubiFlorence Kirubi este profesoară, dramaturg și regizoare, care lucrează în Nairobi, Kenya. S-a specializat în pedagogie, comunicare, leadership și consiliere. S-a implicat în lucrulcu comunitățile din zone rurale și urbane din Kenya. A lucrat și în alte țări din Africa, din Europa, în Jamaica și în Japonia.

Cum ai ajuns să te implici în teatru și în acțiuni comunitare?

Pregătirea mea este de proesor, și am predat timp de 16 ani.În tot acest timp, m-am implicat în teatru, deși nu simțeameectele acestei implicări, eu fiind proesoară într-o zonărurală oarte puțin v izibilă. Apoi am avut norocul unui trans-er la Nairobi, unde am putut să studiez teatru. Sunt, așadar, șidramaturg, și proesoară. În Kenya m-am implicat în activitățieducaționale, olosind tehnici interactive de teatru participa-tiv și apoi scriind și regizând piese de teatru. În aara Kenyei,am predat limba engleză cu ajutorul teatrului educațional în

zonele în care engleza e a doua limbă oficială.Am lucrat oarte puțin cu teatrul clasic.

Care crezi că au fost proiectele cele mai reușite? Ai puteasă ne vorbești puțin despre ele, despre ideile de bază și cums-au dezvoltat ulterior?

În primul rând ar fi Yaliyopita si Ndwele, tugange yajayo(Proiectul de conștientizare SIDA). A ost primit cu multentuziasm peste tot. Asta și pentru că piesele noastre suntorientate către comunitate și oamenii se pot identifica cupersonajele și se simt reprezentați. În mod normal, stămși discutăm împreună despre subiectul specacolului pecare vrem să-l jucăm. Apoi scriem împreună un scenariu,pregătim întrebările introductive și acem follow-up pentruultimele retușuri.

indikiti (Educație pentru fete) a ost, de asemenea, oarteeducativ. În țara noastră ne aflăm într-un moment în careorganzațiile pentru emei încearcă să dezvolte educația e-telor. Încercăm, în același timp, să avem grijă ca nici educațiabăieților să nu rămână în urmă.

Cât de importantă este componenta social-politică aactivității tale în contextul situației economice precare aKenyei?

Aspectele critice ale activității mele sunt oarte importante.Cum ar putea o comunitate săracă să schimbe mentalitateacelor mai nevoiași membri ai săi decât prin ceva cu careaceștia să se poată identifica și care să-i ajute să-și schimbedestinul?

Ce fel de povești/piese lucrați împreună cu comunitatea?

Sunt piese clasice sau contemporane? Încercați să vă facețivizibil mesajul politic prin piesele de teatru?

Majoritatea sunt contemporane. În Kenya există o discrepanțăoarte mare între săraci și bogați, astel încât există locatât pentru opere clasice, cât și pentru spectacole pentrucomunități. Lucrăm mult și cu bisericile, pentru că sunt o-arte receptive la abordarea noastră. Încercăm să-i acem peoameni să se gândească la situația lor, la ce e de ăcut și cumse pot schimba lucrurile. Mesajul nostru este de obicei dis-cret, dar vizibil.

Cât de important este rolul muzicii și al mișcării în abor-darea voastră? Vă construiți spectacolele pe text sau maidegrabă pe aspectele muzicale/vizuale/senzoriale?

Ne olosim de toate componentele, în uncție de public. A-

ricanii acordă mare atenția vizualului, iar mișcarea și muzicasunt oarte importante. Prin teatru, mimă, cântece și dansurise creează un mediu realist care încurajează aprecierea tu-turor aspectelor artelor de către un public cât mai numeros.Stilul este comic, recuzita e minimă, iar distribuția mică.

Cum se desfășoară interacțiunea cu membrii comunitățilorcu care lucrezi, mai ales cu copiii? Ce învață și ce câștigă dincolaborarea cu tine?

Dacă te reeri la câștig material, cei din distribuție primesc o

indemnizație mică în uncție de susținerea de care beneficiazăproiectul. În ceea ce privește învățarea, noi construim situațiicare dezvoltă creativitatea. Căutăm în mod special să sporimîncrederea copiilor în ei înșiși.

Lucrezi și în zona teatrului terapeutic?

Am ăcut training de consiliere psihologică, însă în Kenya,terapia e încă văzută ca ceva pentru oamenii cu problemepsihice, așa că nu m-am implicat în teatru ca terapie. E unconcept nou în Kenya, dar cred că va avea impact în viitor.

Cum ți-a influențat munca viața și cariera? Trăiești exclusivdin teatru? Care e situația lucrătorului cultural/teatral înKenya?

În țara asta e greu să fii plătit ca lucrător în teatru. Eu sunt

proesoară, dramaturg, director artistic și consilier. De obiceițin cursuri, ac training -uri și consiliere la școli, biserici și alteorganizații. Mă olosesc de aceste calificări. În ceea ce priveșteteatrul, simt că acest mediu ace inormația digerabilă chiarși pentru grupuri care nu știu să scrie sau să citească, iar eulucrez mai ușor cu ei. Am o poziție oarte bună în societateși mă simt împlinită. Știu că munca mea în teatru ar trebui săfie bine plătită, însă, de obicei, nu e, deși e oarte apreciată.Oamenii nu prea dau bani pentru asta. Dacă există finanțare,sunt plătită, dar depinde de tipul de muncă și de finanțator.Dacă lucrez cu alte organizații, de obicei primesc ceva. Puțin,dar primesc. Bisericile, de obicei, nu plătesc. Pentru ele aci„muncă de caritate.”

În contextul în care se află teatrul în Kenya și în Afri-ca în general, cât de important este teatrul de implicarecomunitară? În România avem multe discuții sterile despre

cât e artă și cât asistență socială în acest tip de demers.

La el e și aici. Nici măcar teatrul, în general, nu este con-siderat artă. Eu înțeleg cât de important este acest gen demuncă, însă el nu este valorizat ca artă. Teatrul kenyan – șicel arican în general – nu sunt considerate oarte importante.Doar atunci când este combinat cu alte activități începe sădea roade.

Din experiența ta cu copiii din comunități marginalizate,crezi că teatrul le poate oferi o șansă pentru a-și îmbunătăți

situația?

E o întrebare grea. Aș vrea să cred asta, dar văd în fiecare zicum sistemele de valori se schimbă. Tinerii vor din ce în cemai mult să se îmbogățească repede. Dacă teatrul i-ar învățacum să acă bani mai repede, ar avea poate un sens pentruei, însă mă întristează aptul că valoarea banilor devine maiimportantă decât alte valori.

În contextul în care copiii, artiștii, și de fapt întregul sistemsocial și economic se confruntă cu precaritatea, crezi că arta poate schimba ceva fără susținere socială și politică?

Nu, nu cred. Va dura oarte mult.

Cât de importantă este munca fundațiilor internaționale șia ONG-urilor în Kenya? Lucrează în folosul oamenilor?

Munca ONG-urilor a ost susținută și bine finanțată în Kenya,și, în anumite zone, au ajutat oarte mult. Însă acum există oreticență a finanțatorilor, pentru că multe ONG-uri nu au o-losit banii în scopurile declarate. Ăsta ar fi răspunsul „corect”și ușor, dar, personal, cred că, de apt, comunitățile ar trebuisă se și ajute reciproc și să se dezvolte împreună.

Ce speranțe ai pentru viitorul copiilor săraci și marginalizațiîn Kenya?

În momentul de ață, Kenya are un guvern bun, deși mulțis-ar putea să nu fie de acord cu asta. Eu am mari speranțepentru ziua de mâine și simt asta și la oamenii de rând. Credcă lucrurile se vor îmbunătăți, dar va dura mult, pentru căsistemele de valori s-au schimbat și lăcomia e peste tot.

Ce planuri ai pentru viitor?

Aș vrea să ac scurtmetraje cu mesaje ale comunităților. Mi separe că ar fi accesibile mai multor oameni, iar documentareaar fi mai ușor de ăcut.

Mulțumesc!▼

Interviu realizat de David Schwartz Traducerea și adaptarea din engleză:

Marius Bogdan Tudor

Studenți de la Universitatea Nairobi. Lectură din piesa Tere Is a Field, de Jen Marlowe.




de Marius Bogdan Tudor

Pictura radicală a lui Mike Alewitz

Mike Alewitz este artist, ac tivist și proesor în SUA. La începu-tul anilor 1970, s-a implicat în mișcarea împotriva războiuluidin Vietnam, la 19 ani fiind cel mai tânăr candidat pentruconsiliul local din Austin, Texas, pe listele Partidului Socialistal Muncitorilor din SUA (Socialist Workers’ Party – SWP).A continuat să fie organizator politic în timpul acultății,urmărind o abordare dierită de cea culturalistă a Noii Stângiși punând accentul, împreună cu alți activiști SWP, pe proble-mele grupurilor sociale vulnerabile, mai ales ale clasei mun-citoare. Spre sărșitul anilor ’70 a devenit din ce în ce mai in-teresat de artă, în special de potențialul ei radical. A învățatsă picteze pe supraețe mari și pe ziduri în timpul uceniciei ca vopsitor de panouri (o meserie aproape dispărută în prezent)și a început să lucreze cu filialele locale ale organizațiilor sin-dicale de pe tot cuprinsul SUA.

Influențate de arta murală cu teme sociale din Mexicul anilor1920 și 1930 – în special de Diego Rivera, José Clemente Oro-zco și David Alaro Siqueiros – picturile proiectate de MikeAlewitz sunt de dimensiuni oarte mari, extreme de vizibileîn spațiul public și sunt lucrate împreună cu membri filia-lei sindicale sau ai comunității. Evitând rigiditatea și supra-stilizarea realismului socialist de inspirație sovietică, picturilemurale ale lui Alewitz contextualizează, adesea cu ironie, epi-soade din istoria mișcării muncitorești atât la nivel local, cât

și la nivel internațional. Alewitz a preerat să lucreze în orașemici, post-industriale, cu o tradiție muncitorească bogată, darmarginalizată. Lucrarea Te Resurrection of Wesley Everest din Centralia, Washington, care spune povestea activistuluiIWW (Industrial Workers o the World) ucis în 1919 de cătreun grup de militari, este un exemplu în acest sens. Alewitz asusținut luptele sandiniștilor din Nicaragua împotriva ami-liei Somoza și a pictat murale în Managua și Leon. A pictat șiîn Bagdad, la Cernobîl și în Palestina.

Pe Alewitz și pe cei care lucrau împreună cu el nu i-a interesatsă redea o iluzorie „linie corectă” ideologică sau să fie sen-sibili la interesele birocrației sindicale care se poziționa maidegrabă împotriva celor pe care teoretic îi reprezenta. Dinaceste motive, s-a aflat des în conflict cu partidele așa-zis so-cialiste din SUA și cu eșaloanele superioare ale organizațiilorsindicale. În 1988, a ost exclus din proiectul muralei Path-

finder de pe clădirea ce adăpostea atunci sediul SWP dinWest Side, New York, din cauza reprezentării mult prea ludicea clasicilor marxism-leninismului pe care o imaginase (întâi is-a cerut să-l acă pe Troțki mai mic, apoi mai mare, apoi sa-iadauge pe toți membri Comitetului Executiv al Cominternu-lui, și într-un final, să steargă totul și s-o ia de la capăt).Povestea tuturor lucrărilor lui Mike Alewitz este spusă de is-toricul Paul Buhle împreună cu Alewitz în cartea InsurgentImages: Te Agitprop Murals of Mike Alewitz.

Mike Alewitz & co., Te Ressurection of Wesley Everest , Centralia, Washington, 1997

Mike Alewitz & co., Te Worker in the New World Order.Bureaucracy, 1995

Mike Alewitz & co., Te Worker in the New World Order. Competition, 1995



16 Arta categoriilor excluse

Cutia curesurse

Augusto Boal, Teater of the Oppressed, Pluto Press, 2000.

Augusto Boal, Hamlet and the Baker’s Son: My Life in Te-

atre and Politics, Routledge, New York, 2001.Jan Cohen-Cruz, Mady Schutzman (editori), A Boal Com-panion. Dialogues on Teatre and Cultural Politics, Rout-ledge, New York, 2006.

Jane Plastow, Practicing for the Revolution? Te Influence ofAugusto Boal in Brazil and Africa, în Journal of ransatlanticStudies, Vol. 7, No. 3, September 2009.

Claire Bishop, Artificial Hells. Particpatory Art and the Poli-tics of Spec tatorship, Verso, London, 2012.

Bogdan Georgescu, eatrul Comunitar și Arta Activă, UN-ATC București, 2013 (lucrare de doctorat).

Alan Read, Teatre and Everyday Life. An Ethics of Perfor-mance, Routledge, London, 1993.

Pam Schweitzer, Reminiscence Teatre: Making Teatrefrom Memories, Jessica Kingsley Publishers, London, 2007.

Tony Fisher, Radical Democracy Teatre, în PerformanceResearch: A Journal of the Performing Arts, Volume 16,Issue 4, 2011.

Radu Aldulescu, Cronicile genocidului, Cartea Românească,2012.

Adrian Schiop, Soldații. Poveste din Ferentari, Polirom,2013.

Mihai Barbu/ Marian Boboc, Mitologia minerului: variantaneconvențională/ Come back, Valea Jiului!, Editura Findațieipentru Studii Europene, 2006.

Michael Gold, owards Proletarian Art,http://msuweb.montclair.edu/~urrg/nm/goldtpa21.pd

Women’s Voices and African Teatre: Case Studies fromKenya, Mali, Te Democratic Republic of Congo and Zim-babwe, http://www.reworld.org/pdfid/4753d3b80.pd

Te Workers’ Musical of Agitation and Propaganda, 1928-1932,http://www.nvcc.edu/home/etrumbull/diss/ch2.htm

Electronic Disturbance Teater, ransborder Immigrantool,https://wiki.brown.edu/confluence/display/mcm1700p/Transborder+Immigrant+Tool

Vocea dinMonoloagele vaginuluide Ioana Pelehatăi

Sunt copil de anii ’90, cu lecțiile despre sex învățate dinBravo, pe șest, că e ruș ine. Nici nu știu cum, dar mi s-a întâm-

plat o ormă de eminism.

Receptarea inițială

M-am întâlnit pentru prima oară cu Monoloagele vaginu-lui, text deja celebru în State la momentul respectiv, pe la17-18 ani, pe demult deunctul post Acasă. Pe vremea aia,TV-ul mai avea, din când în când, o zvâcnire-două de viață.Sau poate, de apt, documentarul bazat pe spectacol realizatde HBO era exact atât de pseudo-eminist și zaharist cât săprindă la gospodinele și etițele de mahala. Sau poate încăaveam răbdare cu TV-ul, fiindcă n-aveam Facebook. Saupoate încă eram mică. Poate-mi cânta (mie; mie!) Tori Amos„Cause sometimes/ I said sometimes/ I hear my voice/ And it’sbeen here/ Silent all these years”.

Habar n-am.

Raportarea mea critică de-acum la text n-are nicio legăturăcu receptarea de atunci. Oricum, de ce-aș proiecta retroac-tiv și negativ asupra experienței? N-ar reflecta niciun adevăr.Cele două experiențe distincte de lectură s-ar polua recip-roc pân-ar naște o struțo-cămilă deconstructivistă de draguldeconstrucției. Așa că, mai onest, o s-o recunosc ca atare.Monoloagele vaginului mi-au venit când trebuie. Mindfucktotal, zic la televizor despre primul ciclu, despre violurile dinBosnia, despre toate șuruburile și rotițele din care-i ăcută vulva, despre cuvintele care nu apar niciodată în subtitrare.Despre – mare chestie, ce să spun – lucruri pe care azi le știetoată lumea.

Chipurile.

Eu aveam 17-18 ani. La următorul târg de carte la care am

ajuns (cu ai mei, ca de fiecare dată), am scos o bancnotă dinplicul cu banii de bursă, am palmat cărticica cu Monoloageleși-am dus-o la școală. N-a provocat nici șoc, nici oprobiu, lașcoala noastră liberală, filo-americană, de ete. Dar era miștosă vezi cuvintele alea, înșirate mărunt, negru pe alb, pe hârtie.Era mișto să vorbești despre ele, pentru că existau textual,deci aveau demnitate, deci era ok să recunoști că sunt.Încă nu știam cum e cu numirea ca act de putere și-mi amin-tesc clar că, până la Monoloagele vaginului, eminismul erao chestie nasoală, cu păr pe picioare, sutiene incinerate și cam

atât. Și uite, totuși, că un el și-un strop de eminism aveabrusc legătură și cu mine. Ce dubios.

Tabloidul

Am văzut o singură reprezentație cu Monoloagele vaginu-lui. Terminasem liceul. În aceeași școală, între timp, un ONGpusese textul în scenă într-un club, cu eleve și proesoare dinliceu. Reprezentația respectivă a devenit articol de tabloid șiar fi degeaba să răscolesc prin hazna, ca să explic cum s-aajuns acolo. Ca minimă clarificare, toate elevele din distribuțiaspectacolului de-atunci erau majore. A, și, hint : e același liceuîn care a explodat în 2013 scandalul paradei LGBTQIA Pride.Contextul celor două cazuri e similar: anatici religioși ver-sus activism pentru acceptare și incluziune. Dar n-are nicioimportanță. Șocul a ost altul – ăla al pluralismului de opinii.Eu: „E ok să vorbești despre lucrurile alea în text, în teatru, înspațiul public”.Ei: „Cum să vorbești despre sex, masturbare, homosexualitateși viol în context școlar (spectacolul s-a jucat în aara școlii,n.m.)? Textul e vulgar, e scabros, mințile tinere ale acestor ete

nu trebuie expuse la așa ceva”.

Și decentrarea

Concluzia a venit greu: decentrarea, ca tehnică de igienămintală, e bună pentru om. Mi-am ăcut din înțelegerea ta-berelor celorlalte (nu „adverse”, că e un cuvânt diviziv, deevitat) un scop în sine. Eve Ensler a pierdut, între timp, ad-eziunea eministelor pro-sexualitate, printre care Betty Dod-son. Mai multe grupări eministe critică textul pentru partipris-ul său împotriva bărbaților și a heterosexualității, pen-tru asocierea obligatorie pe care o ace între sex și violență,pentru că ignoră importanța educației despre sex pentruplăcere, pentru că a devenit o instituție de strângere masivăde onduri, pentru că versiunea inițială a textului glorificao ormă de viol, ș.a.. Înțeleg argumentele de mai sus și sunt,în mare parte, de acord cu ele. Ca multe texte care dau voce

unor realități trecute îndelung sub tăcere, Monoloagele s-audatat și au ost confiscate parțial de mainstream. Feminismulăla bun de azi e altel, e mai relaxat, e incluziv, nu normativ,nu impune minorităților precepte bazate pe privilegiul emeiialbe, din clasa de mijloc. Și eu ce ac cu reerințele mele? CuMonoloagele vaginului, cu Tori cea patetică, cu toate lucru-rile care m-au învățat? Ce pot. Le iau ca atare. Mi le asum șile aduc la zi, că altceva n-am ce. Și, din când în când, poatereușesc să le mai dau și eu o voce. ▼

Gazeta de Artă Politică no.4 - decembrie 2013

Documents

Transcript of Gazeta de Artă Politică no.4 - decembrie 2013