1

ARTĂ TRADIŢIONALĂ, SACRĂ VERSUS ARTĂ

CONTEMPORANĂArta poate transforma lumea, dar fiecare artist trebuie să înţeleagă

ce face cu adevărat.

2

ARTĂ TRADIŢIONALĂ, OBIECTIVĂ

• "În arta obiectivă, veritabilă, nimic nu este accidental, totul este matematic. Artistul ştie şi înţelege mesajul pe care vrea să-l transmită şi opera sa nu poate produce o anumită impresie unui om şi o impresie complet diferită altuia - asta în cazul unor persoane aflate pe acelaşi nivel de conştiinţă."-

• George Ivanovitch Gurdjieff

3

ARTA SACRĂ (OBIECTIVĂ) VERSUS ARTA SUBIECTIVĂ

• ARTA SACRĂ (OBIECTIVĂ) – arta care nu poate fi reprodusă prin imitaţie, ci are o cunoaştere vastă în spate.(ex. Dans indian de templu, dansul căluşarilor)

• Arta sacră, se poate considera ca fiind sursa ştiinţei performance-ului.

4

ARTĂ CONTEMPORANĂ - SUBIECTIVĂ

• Arta contemporană, subiectivă – poate fi reprodusă prin imitaţie şi nu aduce sacru in ea, adică nu cunoaşte înţelesul tainic al simbolurilor, de aceea este doar interpretare, fără a fi performance.

5

ORIENT VERSUS OCCIDENT• Teatrul Indian s-a bucurat de o atenţie

deosebită din parte celor ce studiau sanskrita încă de la începutul studiilor de indianistică, adică în a doua jumătate a sec. al XVIII-lea, dar a avut un impact şi asupra publicului european.

• Existenţa unui tratat de artă dramaturgică era cunoscută specialiştilor, din referirile altor texte, însă acesta se considera a fi pierdut.

• În forma actuală, Natyashastra este atribuită înţeleptului Bharata-Muni. Versiunea care s-a păstrat este cunoscută sub numele de SATSAHASRI (Tratatul alcătuit din 6000 de strofe), iar autorul său este menţionat în lucrările dramaturgice ulterioare ca SATHASRIKARA – alcătuitorul lui SATSAHASRI.

6

ARTA TRADIŢIONALĂ (SACRĂ)

• ARTA TRADIŢIONALĂ este racordată la origini, la ritualuri şi menţinerea aceastei dimensiuni sacră: artă care se adresează zeilor şi care necesită o coordonare excepţională a limbajului corpului, pentru a transmite mesajele perfect.

• Coordonarea limbajului corporal nu se face în mod subiectiv, ci printr-o cunoaştere aprofundată a semnificaţiilor mişcărilor şi întregii manifestări scenice.

7

ACTOR OCCIDENTAL

• Cuvântul "actor" este derivat din limba latină din substantivul masculin actor (feminin, actrix) din verbul agere "a face, a întreprinde, a petrece timpul" + sufixul -or "cel care realizează acţiunea indicată de radical".

• O altă alternativă ar fi substantivul din limba greacă ἂκτωρ (aktor), conducător, derivat din verbul ἂγω (agō), a conduce sau a îndruma, a orienta, a aduce.

8

ACTOR OCCIDENTAL

• În trecut actoria era considerată o meserie exclusiv bărbătească, aşa că pe vremea lui Shakespeare, spre exemplu, bărbaţii jucau toate rolurile inclusiv pe cele de femeie. La fel se întâmpla şi în Japonia unde bărbaţii interpretau rolurile feminine din teatrul kabuki. Femeilor din Japonia le-a fost interzis să joace pe scenă până la dinastia Edo.

9

ACTOR ORIENTAL• Actorul oriental posedă cunoştinţe

foarte profunde despre limbajul simbolurilor, al mişcărilor corporale, care se substituie limbajului vorbit, dar care oferă o plăcere şi mai mare spectatorului. Aceste simboluri, semne, pe care le cunoaşte atât de bine actorul oriental provin dintr-un trecut îndepărtat, dar s-au păstrat şi s-au transmis, de la o generaţie la alta.

• Se poate spune că actorul oriental este un păstrător al tradiţiei, deoarece a evitat orice deviere de la vechile reguli care ar fi putut să o degradeze.

• Arta orientală a fost păstrată intactă de-a lungul secolelor, de către actori, de aceea baza de la care pleacă orice actor din orient este corectă, deoarece se alimentează din inima tradiţiei.

10

ACTORUL ORIENTAL – UN SIMBOL VIU

• Actorul oriental se găseşte în centrul creaţiei teatrale, iar întreaga scenă este polarizată în întregime de arta sa. El nu este doar un element printre altele, ci poate susţine chiar de unul singur un întreg spectacol complex.

• Simultan, forţa sa provine din faptul că el este un maestru cunoscător al mai multor arte pe care le alternează, în manifestarea scenică, în mod sincretic, pe întreaga desfăşurare a manifestării artistice, pe fondul unui spaţiu vid, nud, fără nici un decor: scena a fost consacrată gloriei actorului, costumelor sale sublim decorate, feşei sale machiate sau care poartă o mască.

• Această tensiune între spaţiul nud, gol, şi corpul actorului foarte încărcat, focalizează atenţia publicului asupra manifestării scenice a actorului.

11

ACTORUL ORIENTAL – UN SIMBOL VIU

• Actorul oriental este fizic şi plastic, pentru a parafraza o formulă a celebrului regizor Antonon Artaud.

• Dar, în acelaşi timp, el apare ca un simbol viu : succesiunea de simboluri şi combinaţiile propuse formează o scriere abstractă a unor aspecte foarte concrete – simbolurile nu sunt alese niciodată arbitrar – iar caligrafia corpurilor fluide oferă spectatorului satisfacţia unui sens care este descifrat prin sensurile care animă şi splendorile care se revelează.

• Aici totul trăieşte în artă, iar prin corpuri se va manifesta o graţie de o amploare extraordinară, pe măsura limbajelor corporale mobilizate pentru a se racorda la energiile simbolurilor evocate.

• Pe scena orientală, nimic nu este subiectiv, totul este supus unei cunoaşteri obiective, iar manifestările scenice implică un control şi o măiestrie în cunoaşterea acelei arte.

12

APARIŢIA TEATRULUI• Mitul apariţiei teatrului poate să

ofere semnificaţii noi manifestării artistice: capacitatea manifestării artistice este considerată a fi o latură esenţială a naturii umane, fie că joacă pe scena mare a vieţii sau pe scena mică a teatrului, fiind un dar divin încredinţat oamenilor de către Creatorul lor. Se spune că teatrul nu a apărut în Epoca de Aur a omenirii, ci abia odată cu începutul decadenţei societăţii, de aceea a foes numit şi cea de-a 5-a Veda, cu rol de repermoral educativ, cea destinată educării castelor inferioare ce nu aveau acces la Scripturi, dar şi oamenilor stăpâniţi de patimi, incapabili să se desprindă din dualitatea plăcere-durere.

13

APARIŢIA TEATRULUI

• Teatrul, de inspiraţie şi origine divină, a fost încredinţat oamenilor spre a-l pune în practică şi a se întoarce, astfel, la condiţia divină, extaz, rasa sau catharsis, adică dincolo de dualitate.

14

NATYASHASTRA• Natyashastra defineşte spectacolul

dramatic, ca o modalitate de imitare a tuturor faptelor şi stărilor sufleteşti prezente în lume, fie că aparţin zeilor, demonilor sau muritorilor.Imitaţia din Natyashastra este diferită de binecunoscutul mimesis din tradiţia greacă, deoarece aici se imită doar stările emoţionale (bhava), intriga servind doar ca o structură ce permite atingerea obiectivului artei, care în teatrul indian este atingerea savorii estetice RASA.

• Evoluţia scenică fiind plină de gesturi şi înţelesuri simbolice care se succed cu o mare repeziciune, iar această parte nu poate fi imitată, ci studiată, învăţată, asimilată, înţeleasă. Natyashastra este, de fapt, un tratat de reguli, convenţii, gesturi care trebuie înţelese şi studiate.

• Se poate spune, din această cauză, că acest tratat de teatru este ABC-ul în orice manifestare artistică.

15

EFECT TERAPEUTIC ARTĂ SACRĂ

• Scopul unui dansator de dans de templu Indian este de a deveni vasul energiei divine şi, de asemenea, de a-I conduce pe privitori către unitatea cu forţele cele mai înalte ale Universului.

• De aceea, nu este o întâmplare că finalul dansului şi momentul de culme al acestuia este extazul, eliberarea de problemele existenţei şi comuniunea cu sursa divină.

• O dansatoare sau un dansator acţionează ca o fiinţă cu capacităţi paranormale, un vindecător al bolilor corpului sau ale sufletului.

16

EFECTUL VINDECĂTOR AL ARTEI

• Aspectul uimitor este că o mulţime de oameni care privesc dansul de templu, nu numai că simt un sentiment foarte special de pace şi linişte interioară, dar simultan se vindecă de dureri, mai ales de cele de natură psihosomatică, iar aceasta se explică prin energia emanată de către fiinţa care dansează.

• Ceva similar se petrece atunci când un şaman îşi realizează dansul.

• Cei ce realizează dansul clasic Indian un aspect este sigur, fiinţa care dansează se identifică complet cu Shiva Nataraja, Marele Dansator Cosmic, iar spiritului acestuia coboară şi se manifestă prin corpul dansatorului.

17

ÎN CĂUTAREA ARTEI SACREGURDJIEFF

• Arta obiectiva - calea spirituala a frumusetii universale, arta obiectiva reprezinta 1% din industria artistică a planetei.

• Diferenta dintre arta obiectiva si cea obisnuita este ca emotia resimtita de privitor în fata unei creatii de arta obiectiva este identica cu cea a artistului. Starea de inspiratie a artistului este resimtita de privitor în totalitate. Scopul acestei cai este dezvoltarea capacitatii de contemplare (o forma superioara de empatie). Contemplarea va conduce la identificare cu obiectul contemplat si la cunoastere spirituala a esentei obiectelor contemplate. De aici nu mai de decât un pas pâna la cunoasterea de sine, care ramâne telul tuturor cailor spirituale.

• Arta obiectivă este calea cea mai directă către suflet.

18

La baza sistemului predat de Gurdjieff se află următoarele idei:

• - omul este într-o stare de adormire, în care nu-şi foloseşte decât o infimă parte a forţei sale afective, mentale şi spirituale;

• - omul este atât de condiţionat de obiceiurile şi de prejudecăţile sale încât toate reacţiile sale îi sunt total previzibile, el funcţionând la fel ca o maşină, ceea ce l-a determinat pe Gurdjieff să introducă conceptul de om-maşină;

• - omul-maşină este supus unei multitudini de legi ce-i determină existenţa;

• - omul trebuie să ajungă să devină propriul stăpân folosindu-şi liberul arbitru şi aceasta nu se poate realiza decât printr-un proces de auto-observare şi de conştientizare;

19

Artaud- un spirit mult prea mare pentru epoca lui

• Un vizionar şi un mistic, fondatorul "teatrului of cruzimii", mai bine spus al teatrului Adevărului.

• El a văzut reprezentaţia teatrală ca pe un ritual care-l poate conduce pe spectator la experienţa extazului.

• El credea că este necesar ca omul contemporan să aibă noi mituri care să-i motiveze cotidianul, precum existau cele din trecut.

20

Sfera teatrului pur, al teatrului obiectiv, constă în pierderea importanţei exteriorului şi întoarcerea către spirit, adică încărcarea formei cu spirit,

sacralizarea formei. • Marea sa Operă constă într-

o apropiere de teatrul oriental, în renunţarea la cuvânt, la literatură, pe scurt reîntoarcerea la simbol, la simplitatea şi sacralitatea mişcării. Pentru el, că regia este un limbaj în spaţiu, un limbaj al mişcării, ea este metoda de a plasa scena înafara textului, adică în acea dimensiune primordială care ne conduce instantaneu în sacru. Manifestarea sacrului pe scenă este esenţială pentru orice manifestare artistică.

21

StanislawskiNu există roluri mici, există doar actori netalentaţi. Arta

este ordine, armonie.• Nu trebuie să simulezi că

exprimi ceea ce nu poţi exprima. Doamne! Câtă bucurie îţi dă arta şi creaţia, dar mare chin e să fii actor.

• "As putea sa denumesc ceea ce caut eu, nu «realism fantastic», ci «realism teatral», dar e o denumire si mai putin fericită: in teatru totul trebuie sa fie teatral. (...) Mijloacele trebuie să fie teatrale"- expresia teatrală proprie se traduce prin realismul fantastic.

22

K. S. Stanislavski "Trăirea il ajuta pe artist sa realizeze scopul fundamental al artei dramatice care consta in crearea «vietii spiritului uman» al rolului si in redarea acestei vieti pe scena intr-o forma artistica. Veti incepe sa va

simtiti in situatia personajului piesei, sa va traiti propriile voastre sentimente, dar analoage cu ale lui."

• "Sistemul" lui Stanislavski se concentrează pe dezvoltarea în mod realist a personajelor.

• Actorii erau instruiţi să folosească "memoria afectivă" pentru a portretiza în mod natural emoţiile personajelor interpretate. Pentru a reuşi în această încercare, actorilor li se cerea să se gândească la un moment din vieţile lor în care au simţit emoţia dorită şi să încerce să o prezinte pe scenă, totul în dorinţa de a asigura o interpretare cât mai apropiată de realitate.

23

Teatrul nu poate exista numai in sfera umanului, a socialului, fără o rădăcină puternică in spiritual. El este implinirea circulară a Cuvantului in fiinţe, viu atata vreme cat pulsaţia dus-intors spre şi dinspre lumea

zeilor este continuă.• Menirea teatrului, indiferent care

ar fi fost originea lui, nu este demascarea zeilor, exhibarea de sensuri pentru a satisface mulţimea, exteriorizarea formală a unor mituri care aşteaptă înţelegerea, ascunse îndărătul nevoii de comunicare a individului.

• Mai degrabă rolul lui a fost dintotdeauna cel de a incita la observaţie, de instrument pentru sondare a lumii, atât cea exterioară cât şi cea interioară, într-un cuvânt a trăi cât mai corect şi cât mai plin diversele experienţe de viaţă – trecute, prezente, viitoare – care aproape întotdeauna ne surprind nepregătiţi.

24

Witold Gombrowicz GROTOWSKI

«Totuşi, Dumnezeu e cel mai mare regizor»“. • Witold Gombrowicz

GROTOWSKI (1904-1969) este una din figurile majore ale secolului XX. Opera sa este o interogaţie adesea pesimistă asupra omului, prin scrisul agresiv şi ironic, îmbinând visul şi realitatea: „Grotowski este om de teatru şi nu este“. Pentru că el a avut acces la „dincolul“ teatrului.

• A căuta ritualul fondat „nu pe credinţă, ci pe act, iată scopul lui Grotowski“, insistă un mare specialist italian, Marco de Marinis.

25

Grotowski este unic ca “nimeni altul pe lumea asta, pentru că de la Stanislavski, un alt mare nume pe care l-am studiat, nimeni nu a mai studiat

atît de profund şi de complet ca Grotowski jocul actorului, fenomenul şi

semnificaţia sa, natura şi ştiinţa proceselor sale mentale, fizice şi emoţionale”. Din perspectiva cercetărilor făcute la Teatrul

Laborator, Living Theatre se poate traduce în “Noi modalităţi de afirmare a autonomiei artei spectacolului”.

Actorul-axis mundi - Susţinerea construcţiei spectacolului este una pe verticală, textul trece într-un plan secund (chiar dacă uneori i se mai recunoaşte o anume tiranie asupra formei) şi totul migrează pe axa regizorală, actoricească. Tema contează mai puţin, supratema o înlocuieşte; acţiunea dă firul care ghidează, dar mai importante sunt relaţiile dintre personaje şi conştiinţa pe care o au despre ele însele.

Corpul este o bază de date inepuizabilă. În nuditatea sa, îşi poate croi cel mai semnificativ veşmînt. Chipul, prin exerciţiul mişcărilor faciale, poate reda nenumărate măşti, expresii. Artificialul este înlăturat în favoarea naturalului, iar omul devine un despot-benefic asupra lui însuşi, asupra a tot ce-l înconjoară.

26

"Ordinea si armonia in munca fiecarui actor sint conditiile esenţiale, fără de care un act creator nu se poate realiza". Acesta

este spiritul de lucru al regizorului cu actorul, este, de fapt, un mod de existenta care trebuie ales in cunostinta de cauza de catre

fiecare dintre participantii la actul teatral.• “Actorul este un om care

lucrează în public cu corpul său, oferindu-l în mod public”, iar “Dacă acest corp se mulţumeşte să ne demonstreze doar ce este el – ceva ce este la îndemîna oricărui individ mijlociu – atunci el nu este capabil să realizeze un act total”. Actul total este unul pentru sine şi pentru ceilalţi în acelaşi timp, complex, dezinteresat, şi face din emiţător un axis mundi.

27

MIHAIL CEHOV„Corpurile noastre pot fi sau cei mai buni prieteni, sau

cei mai răi duşmani.”• Tehnica Michael Chekhov ghideazã

spre conştientizarea pornirilor inconştiente şi revoluţioneazã tehnica actoriceascã prin apelul la elemente importante precum: atmosfera gest spiritual etc neexcluzând totuşi aplicarea oricãrei alte tehnici actoriceşti deja ştiute. Exerciţiile sugerate de metoda lui Michael Chekhov îmbunãtãţesc echilibrul dintre minte şi corp sporind receptivitatea actorului la impulsurile psihologice.

• Coloana vertebrala a metodei Michael Chekhov este gestul psihologic, care consta in "corporalizarea dinamicii interioare intr-un gest exterior, necesar pentru descoperirea personajului". Exercitiile sugerate de aceasta metoda imbunatateste echilibrul dintre minte si corp, sporind receptivitatea actorului la impulsurile psihologice. Se experimenteaza tehnici si exercitii bazate pe improvizatie pentru dezvoltarea imaginatiei creatoare.

28

. Adevărata frumuseţe îşi are originea înăuntrul fiinţei umane, în timp ce falsa frumuseţe este în exteriorul ei. "Etalarea" este latura

negativă a frumuseţii, la fel sentimentalismul, dulcegăria,

autoadoraţia, şi alte deşertăciuni asemănătoare. • Sub influenţa concepţiilor

materialiste, actorul modern este tentat, în permanenţă şi fără să fie neapărată nevoie, de practica primejdioasă de a elimina elementele psihologice din arta sa şi de a supraestima semnificaţia celor fizice. Astfel, cu cât se cufundă el mai mult în acest mediu neartistic, cu atât corpul lui devine mai puţin animat, tot mai superficial, mai greoi, mai rigid şi, în cazuri extreme, semănă chiar cu un automat al epocii lui mecaniciste. Banalitatea devine un substitut comod al originalităţii. Actorul începe să recurgă la tot felul de trucuri şi clişee teatrale şi acumulează curând o serie de deprinderi de joc specifice şi un manierism corporal.

29

Transformarea este cea după care tânjeşte actorul, în mod conştient sau

inconştient.• Fiecare artă serveşte

scopului de a descoperi şi releva orizonturi noi ale fiinţei umane. Un actor nu poate da publicului revelaţii noi etalându-se pe sine însuşi pe scenă.

• Pentru a putea crea prin inspiraţie trebuie să-ţi cunoşti propria individualitate.

30

Eugenio Barba

• Atras de teatrul oriental, Barba introduce noţiunea de „teatru eurasian”, invocând ideea lui Goethe despre imposibilitatea separării Occidentului de Orient şi crezul lui Artaud în „teatrul ca poezie în spaţiu”.

31

Spaţiul teatral aparţine metafizicii.

• Spectacolul modern e, adesea, un eseu în imagini. Spaţiu al ideilor, spaţiu al cuvântului, spaţiu sonor, acţionând asupra spectatorului la toate nivelurile: spiritual, intelectual, afectiv, senzorial.

• „Scriu cu imagini” – despre orice spectacol al meu. Orice montare e o structură, o construcţie lucrată conform principiilor arhitecturale, chiar dacă natura ei este labilă, friabilă.

• O arhitectură solidă este ameninţată, însă, de pericolul sclerozării. Întristează spectacolele de antologie, altădată vii, strălucitoare, astăzi stinse, carapace inerte ale vanităţii de a fixa în timp icoana sculptată în materia evanescentă a iluziei omeneşti. Pentru că nu există imuabil în profesia noastră. Spectacolul e un organism viu, funcţionează după legi proprii, ne scapă din mână imediat ce se ţine pe picioare. Nu e o structură din beton, ci mai curând o fata morgana cu chip de aburi şi ceaţă, o nălucire, un vis... muzical.

32

Curgerea, fluiditatea sunt senzaţiile pe

care spectacolul lui Barba le transmit. • “Eu, ca regizor, sunt confruntat

cu actorul şi autorelevarea actorului îmi relevă mie propria fiinţă. Actorii şi cu mine suntem confruntaţi cu textul. (…) Aceste opere mă fascinează pentru că ele ne oferă posibilitatea unei confruntări sincere – o confruntare bruscă şi brutală între credinţele şi experienţele de viaţă ale generaţiilor precedente, pe de o parte, iar pe de alta, între propriile noastre experienţe şi prejudecăţi”.

33

Peter Brook sau teatrul ca mod de viata

• Peter Brook a avut sentimentul, intr-un fel ca Brancusi, ca marea arta este o mare arta naiva. Iar arta naiva ce inseamna? O arta pe care toata lumea o intelege, dar care, in acelasi timp, este extrem de profunda pe plan spiritual.

• Prin urmare, imaginea formelor simple este imaginea cercului pe care si dumneavoastra, si eu, si copiii o inteleg, dar imaginea cercului este extrem de complexa. As spune deci ca teatrul formelor simple nu e teatrul formelor simpliste, ci e al formelor esentiale, care se pot intelege la toate nivelurile si din care – iar visul lui Brook acesta era – nimeni sa nu fie exclus. Fiindcă orice poate face parte dintr-un personaj, sau din cîteva. De-a lungul vieţii ne regăsim în mai multe personaje, nu în acelaşi personaj.

34

Peter Brook nu a fost doar un regizor-institutie. A fost un lider cultural, un formator de cultura teatrală

aplicată pe experienţă. • "Nu mă uit la filme în general deoarece

a vedea invizibilul încarnat în oameni e vocaţia teatrului. La cinematograf văd doar într-un singur mod cam acelaşi lucru, oameni care încarnează poveşti. Literatura, şi de asta îmi lipseşte, e invizibilul încarnat în oameni pe care trebuie să îi construiesc eu mental.

• Cînd citeşti un roman de Garcia Marquez nu e ca şi cum îl vezi la cinematograf, îl constuieşti tu. Şi aceste construcţii imaginare nu prea mi le-am mai permis în ultima vreme din cauza timpului, a acestei senzaţii că trebuie să văd teatru, pentru că, dacă nu îl văd, teatrul moare. Totdeauna vreau să văd oamenii care sînt pe moarte, temîndu-mă că nu-i mai pot vedea data viitoare. Şi în teatru e la fel. Ce n-ai văzut astăzi, nu mai poţi vedea."

35

Prin simbol se poate accede la un ‘limbaj univeral’ în

momentul în care acesta prezintă un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliază pe unicitate. Despre unitatea simbolului, se spune că ne ajută să ajungem la un limbaj universal ce se află dincolo de cuvinte, care apare atunci cînd toţi înţeleg acelaşi lucru prin manifestările formal multiple.

• Cîteva din specificităţile gîndirii scenice a lui Peter Brook - Spaţiul gol pare că a apărut din dorinţa de a înlătura artificialul şi de a genera adevărul poetic în expresia teatrală. Ideea se dezvoltă pe parcurs în cele patru secţiuni care sunt conferite celor patru formule ce trec noţiunea de teatralitate de la sensul de “fabricaţie” la cel de viziune complexă. Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfânt, teatrul brutal, şi teatrul imediat.

• Spaţiul teatral se revelează ca un spaţiu al devenirii nesfîrşite. Vidul său este conştiinţa şi puterea de înnoire, tăcerea generatoare de forţe. Iar teoreticianul nu-şi alege un scop unic al artei sale, ci se întreabă mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vieţii reale: “De ce în fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte în vieţile noastre? Ce funcţie poate căpăta? La ce poate folosi?”.

36

Ca o respiraţie, între două acţiuni, liniştea este cea care conferă şi accentuează prezenţa cuvîntului. Într-un fel,

vidul implică plinul şi plinul are nevoie de goliciune. Relaţia este reciprocă şi dinamică.

• “Încet, încet am elaborate un limbaj fără cuvinte. Am luat un eveniment, un fragment de viaţă şi l-am transformat în exerciţii pînă cînd acestea l-au comunicat în întregime (…) am făcut exerciţii fără cuvinte. Am vrut să descoperim relaţie dintre linişte şi durata ei. (…) Am făcut exerciţii de tip ritual, în sensul unor gesturi repetate, dorind să vedem ce putem comunica” (2). Un fel de alchimie la care făcea referire Artaud cînd considera că teatrul ar trebui să schimbe cuvîntul în strigăte şi în mişcări (dans), ceea ce l-ar aduce mai aproape de adevăr, mai aproape de divin. Nu suntem departe de miracol, în înţelesul sacru pe care-l putem atribui termenului. Îmbogăţit astfel, limbajul e cel care dă formă prezentului şi nu poate rămîne decît aşa.

37

ANDREI ŞERBAN Prin comparative cu arta obiectivă, arta

contemporană se afla in subsol. • Andrei Şerban un mare regizor, un om

adevărat, un pasionat al teatrului. Un căutător al mijloacelor şi metodologiilor cele mai adecvate, pentru ca arta să poată să-şi transmită limbajul dincolo de spaţiu, de timp, de diferenţe culturale.

• Actorul oriental (vorbesc acum de actorii traditionali, care preiau din tata in fiu spiritul unei arte profund metafizice) e antrenat sa joace un rol atat in viata, cat si pe scena, fara sa-si piarda insa libertatea sa interioara.

• Actorul oriental nu crede niciodata in personajul sau suta la suta. Actorul occidental, dimpotriva, e identificat, se arunca trup si suflet in interpretare si se poate pierde complet, caci nu exista niciun fel de distanta intre el si imaginea pe care o proiecteaza. IActorul din teatrul No se "distanteaza", se separa constient de rolul lui. Si aici intervine paradoxul, caci, cu cat se identifica mai putin, cu atat mai profund se angajeaza in fiecare actiune a personajului. El intelege rolul in esenta sa cea mai subtila, dar, in acelasi timp, nu devine prizonier, in interiorul rolului, in timp ce il joaca, el ramane liber.

38

„În societate, teatrul nu poate schimba nimic, dar poate schimba ceva în individ. Poate

provoca o revoluţie individuală, personală“ (Andrei Şerban)

• Estetica artei se conjugă fericit cu o anume etică a căutării adevărurilor ultime. Andrei Şerban ne spune: Ceea ce caută regizorul – este un „adevăr“al personajului şi al spectacolului, o funcţionare unitară şi autentică a fiecărui actor în parte, dar şi a trupei în întregul ei - este foarte asemănător cu scopul psihologiei analitice a lui Jung.

39

Dacă trăieşti în şi prin pasiunea ta, atunci acesta este modul în care se poate trăi sublim. Nevoia de experiment, nevoia de a încerca mereu si

mereu ceva nou, nevoia de a ajunge la acea perfecţiune care presupune depăşirea oricăror limitări.

• Arta regizorală a lui Andrei Şerban nu se bazează nici pe jocul unui actor „dresat“, nici strict pe talentul nativ al actorului, ci pe creativitatea fiinţei umane unitare, pe exprimarea spontană a actorului care a redevine o fiinţă complex-unitară.

• Teatrul avea o importanta imensa pentru viata orasului. In Grecia antica avea o importanta totala, mergeai la teatru cum mergeai la un ritual religios, lucru care s-a pierdut complet azi.

40

ANDREI ŞERBAN ARTĂ OBIECTIVĂ VERSUS ARTĂ SUBIECTIVĂ

• Arta subiectiva, arta rasfatata, egoista, care transpare intr-un fel din tot ceea ce se face in lumea de Vest, care a dat naştere la tot felul de monstruozitati de ambitie, de vanitate si de putere, este foarte diferita de arta obiectiva, de arta celor care au construit piramidele si catedralele vechi. Acesti artisti vedeau, onorau si serveau altceva decat pe ei insisi, ceva mai inalt prin care ei insisi erau innobilati.

• Cu mii de ani în urmă, în India, preoţii au inventat dansul şi cîntecul pentru a putea transmite credincioşilor de rînd, sub formă de divertisment, înţelesul abstract şi greu de descifrat al cărţilor sacre, pentru a face accesibil mesajul divin. De aici – originea teatrului.

• În Grecia antică, în imensele amfiteatre, oamenii se adresau zeilor şi intrau în relaţie cu ei pentru a înţelege şi a servi mai bine viaţa, iar în Japonia secolului XII exista un ceremonial de incantaţie dansată pentru a opri influenţa răului şi a spori fericirea. Astfel de ritualuri mistice de provenienţă Zen erau şi ele acţiuni teatrale, în care intenţia era dirijată spre bunul mers al planetei şi însănătoşirea cetăţii.

• Îmi imaginez actorii din Antichitate ca fiind în serviciul unei surse de energie subtilă, necunoscută nouă, care se manifesta în spectacol cînd organismul uman era deschis spre cosmos (jucând în aer liber, cu cerul şi stelele ca decor, participînd astfel, nu doar asistînd, la drama umană).

• Un actor pe scenă trebuia să întrupeze potenţialul armonios care există în fiecare om, dar care rar este actualizat în viaţă. Teatrul nu-şi propunea nici el altceva şi apela tot la experienţă; înainte de orice teorie, ceea ce conta erau dialogul direct, impresiile, senzaţiile şi gândurile trăite împreună de toţi cei care umpleau amfiteatrul grec.

• Aceasta este arta care a facut sa existe Bach. Nu cred ca Bach a putut o secunda sa se gandeasca la beneficii, la faima sau avere. Si nu este ridicol cand mi se spune si mie artist, ca lui Bach?! Si cand imi dau seama cat sunt de departe si ca imi vor trebui cinci vieti sa inteleg ce este arta obiectiva...

: "Ne trezim dimineata ca ingeri si ne culcam noaptea ca demoni, pentru ca nu stim cum sa ne petrecem ziua".

41

MULTUMESC!