Constantinescu, N. Si Fruntelata, I., Lb Si Lit Rom. FOLCLOR

Ministerul Educaţiei şi Cercetării

Proiectul pentru Învăţământul Rural

LIMBA ŞI LITERATURA ROMÂNĂ

Folclor

Nicolae CONSTANTINESCU

Ioana-Ruxandra FRUNTELATĂ

2006

© 2006 Ministerul Educaţiei şi Cercetării Proiectul pentru Învăţământul Rural Nici o parte a acestei lucrări nu poate fi reprodusă fără acordul scris al Ministerului Educaţiei şi Cercetării ISBN 10 973-0-04585-2; ISBN 13 978-973-0-04585-7.

Introducere

Proiectul pentru Învăţământul Rural i

Introducere la Modulul de Folclor pentru învăţământul rural

Intenţionăm, prin modulul de Folclor, să vă oferim reperele esenţiale ale moştenirii

noastre culturale şi să vă furnizăm câteva argumente pentru preţuirea folclorului românesc, ţinând cont de faptul că folclorul face parte din identitatea românească şi cunoaşterea lui este vitală pentru orice român, permiţându-i accesul către modelul propriei lui spiritualităţi şi deschiderea către spiritualitatea universală, căci numai cunoscându-ne rădăcinile vom ajunge aproape de esenţa eternă a umanităţii.

Cultura fiecărei localităţi rurale din România este o variantă locală a modelului

culturii tradiţionale româneşti, iar modulul de Folclor vă furnizează instrumentele ştiinţifice necesare identificării şi interpretării culturii locale a aşezării (zonei) unde profesaţi, pentru ca apoi să le puteţi împărtăşi şi elevilor cunoştinţele dv. Astfel, ei vor înţelege de ce, în epoca globalizării şi a mondializării culturale, conştientizarea valorilor noastre identitare, pornind de la tradiţia folclorică, legitimează prezenţa românească în patrimoniul european.

Iată de ce vă propunem, pe de o parte, o scurtă iniţiere în disciplina ştiinţifică al

cărei obiect de studiu este folclorul: folcloristica, o ramură a etnologiei, care este ştiinţa culturii tradiţionale în ansamblu. Veţi citi, în paginile ce urmează, definiţii, clasificări şi algoritme de interpretare şi nu în ultimul rând, vă veţi însuşi conceptele de bază din câmpul folcloristicii.

Pe de altă parte, vă oferim o serie de informaţii esenţiale despre categoriile

folclorului românesc, pentru a putea încadra teoretic şi interpreta în mod ştiinţific textele folclorice prezente în manualele şcolare, în culegeri sau alte materiale pe care le aveţi la dispoziţie.

Obiectivele generale ale modulului de Folclor vizează ca, la sfârşitul parcurgerii modulului, să fiţi capabili să:

- definiţi principalele concepte operaţionale din domeniul folcloristicii; - descrieţi sistemul categoriilor folclorului românesc; - identificaţi categoria din care face parte un text folcloric românesc; - explicaţi relaţia dintre folclor şi literatura cultă; - aplicaţi conceptele şi datele însuşite în interpretarea unui text folcloric. Modulul de studiu este structurat în 12 unităţi de învăţare, urmǎrind, aşa cum am

arătat mai sus, sǎ vǎ familiarizeze cu noţiunile teoretice fundamentale ale folcloristicii, (1) Folclorul – parte integrantă a culturii populare 2)Coordonatele mentalului popular. Reprezentări mitologice româneşti. Dimensiunea creştină a culturii populare româneşti 3) Conceptul de folclor şi evoluţia lui 4) Sistemul dinamic al categoriilor folclorului literar) şi, să vă ofere cele mai importante informaţii despre fiecare categorie a folclorului literar (5) Poezia de ritual şi ceremonial 6) Poezia obiceiurilor calendaristice (de peste an) 7) Poezia riturilor de trecere (a obiceiurilor vieţii de familie) 8) Poezia riturilor de vindecare (descântecele). Literatura aforistică (proverbe, zicători) şi enigmatică (ghicitori) 9) Epica populară în proză 10) Epica populară în versuri 11) Lirica populară). Ultima unitate de învăţare ( 12) Folclorul şi viziunea românească a lumii. Bazele folclorice ale literaturii române culte) argumentează rolul determinant al creaţiei folclorice în modelarea literaturii române moderne.

Introducere

ii Proiectul pentru Învăţământul Rural

Fiecare unitate de învăţare este precedată de obiective educaţionale, care explică pe scurt competenţele pe care este de aşteptat să le dobândiţi după parcurgerea unităţii respective de învăţare. Structura unităţilor de învăţare vă indică problematica fiecăreia. În finalul modulului, aveţi la dispoziţie o bibliografie selectivă, care completează lecturile complementare recomandate la sfârşitul fiecărei unităţi de învăţare, pe care le-am ales dintre textele cele mai accesibile în majoritatea bibliotecilor din ţară.

Evaluarea performanţei dv. în cunoaşterea folclorului românesc se va realiza prin două componente: 1) Evaluarea continuă: 40% din nota finală. - constă în rezolvarea celor patru lucrări de verificare, pe care le găsiţi la sfârşitul Unităţilor de învăţare 4, 5, 7 şi 10. Citiţi criteriile specifice de evaluare a fiecărei lucrări de verificare după enunţurile cerinţelor lucrărilor. Fiecare lucrare va primi un procentaj de la 1% la 10%, astfel încât, însumate, cele patru lucrări să totalizeze maximum 40%. Tutorele vă va comunica din timp termenele şi modalitatea de predare a lucrărilor. 2) Evaluarea finală: 60% din nota finală. - constă în răspunsurile la examenul oral pe care-l veţi susţine la sfârşitul modulului. Rezolvarea testelor de autoevaluare din cuprinsul acestui modul reprezintă o modalitate de pregătire pentru evaluarea finală. În concluzie, nota dv. va rezulta din suma procentajelor: 40% Evaluare continuă + 60% Evaluare finală ═ maximum 100% Nota se va obţine din procentajul total obţinut, prin rotunjire sau prin scădere. De exemplu, dacă aţi obţinut 95%, veţi avea nota 10, dar dacă aţi obţinut 84%, veţi rămâne la nota 8. Sperăm ca prin introducerea în studiul folclorului să vă deschidem o poartă spre înţelegerea complexităţii culturale şi a fascinaţiei pe care identitatea culturală o exercită asupra omului contemporan.

Mult succes! Autorii

Cuprins

Proiectul pentru Învăţământul Rural 1

Cuprins Introducere........................................................................................................................ iv Unitatea de învăţare nr.1 Folclorul – parte integrantă a culturii populare .............................................................. 4 Obiective educaţionale ........................................................................................................ 4 1.1 Conceptul de cultură...................................................................................................... 4 1.2 Model şi variabilitate în cultură ...................................................................................... 7 1.3 Stadialitatea culturii ....................................................................................................... 8 1.4 Cultură, cultură primitivă, cultură populară. ................................................................... 9 1.5 Componentele culturii populare ................................................................................... 14 1.6. Relaţia cultură populară - folclor ................................................................................. 15 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse............................................ 16 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 1....................................................... 16 Unitatea de învăţare nr.2. Coordonatele mentalului popular. Reprezentări mitologice româneşti. Dimensiunea creştină a culturii populare româneşti........................................................................... 17 Obiective educaţionale ...................................................................................................... 17 2.1 Coordonatele mentalului popular: gândirea mitică, viziunea magică, logica simbolică 17 2.2 Mit, rit, text folcloric ...................................................................................................... 21 2.3 Reprezentări mitologice româneşti. Antropomorfizarea timpului şi a spaţiului ............. 22 2.4 Dimensiunea creştină a culturii populare româneşti .................................................... 25 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse............................................ 27 2.5 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 2 ................................................ 27 Unitatea de învăţare nr. 3 Conceptul de folclor şi evoluţia lui ................................................................................ 28 Obiective educaţionale ...................................................................................................... 28 3.1 Folclorul – între definiţii şi realităţi; dinamismul folclorului; de la „lucruri” la „procese”. 28 3.2 Caractere specifice ale literaturii populare şi consecinţe asupra textului folcloric:....... 32 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse............................................ 39 3.3 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 3 ................................................ 40 Unitatea de învăţare nr. 4 Sistemul dinamic al categoriilor folclorului literar ....................................................... 41 Obiective operaţionale....................................................................................................... 41 4.1 Principii şi criterii de delimitare a categoriilor literaturii populare.................................. 41 4.2 Sistemul categoriilor folclorice din perspectiva relaţiei textului poetic cu contextul

situaţional (performativ) .................................................................................................. 48 4.3 Sistemul dinamic al categoriilor folclorului literar ......................................................... 51 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse............................................ 52 Lucrarea de verificare.1..................................................................................................... 53 4.4 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 1 ................................................ 54 Unitatea de învăţare nr.5. Poezia de ritual şi ceremonial ........................................................................................ 55 Obiective educaţionale ...................................................................................................... 55 5.1 Concepte operaţionale pentru descrierea şi caracterizarea poeziei de ritual şi

ceremonial. ..................................................................................................................... 55 5.2 Contextul cultural al poeziei de ritual şi ceremonial: obiceiurile populare tradiţionale.. 56

Cuprins

2 Proiectul pentru Învăţământul Rural

5.3 Poezia de ritual şi ceremonial în sistemul obiceiurilor populare tradiţionale.................58 5.4 Cadrul funcţional al poeziei de ritual şi ceremonial. .....................................................61 5.5 Relaţia între textul şi contextul rituale şi ceremoniale (între poezie şi obicei)...............65 5.6 Mutaţii funcţionale în sistemul poeziei de ritual şi ceremonial. .....................................65 5.7 Evoluţia obiceiurilor populare tradiţionale: de la ritual la spectacular. ..........................66 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse ............................................66 Lucrarea de verificare 2 .....................................................................................................67 5.8 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 5 .................................................67 Unitatea de învăţare nr.6. Poezia obiceiurilor calendaristice (de peste an) ...........................................................68 Obiective educaţionale.......................................................................................................68 6.1 Prezentarea celor mai importante obiceiuri din calendarul popular..............................68 6.2 Poezia obiceiurilor de Crăciun: context, clasificare, structură, funcţii ...........................69 6.3 Poezia riturilor agrare: context, structură, funcţii. .........................................................73 6.4 Sincretisme culturale şi funcţionale în poezia obiceiurilor calendaristice .....................76 6.5 Similitudini şi distincţii între tipurile de poezii incluse în obiceiurile calendaristice........77 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse ............................................78 6.6 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 6 .................................................78 Unitatea de învăţare nr.7 Poezia riturilor de trecere (a obiceiurilor vieţii de familie) ...........................................79 Obiective educaţionale.......................................................................................................79 7.1 Riturile de trecere în ansamblul obiceiurilor tradiţionale româneşti ..............................79 7.2 Structura unui rit de trecere..........................................................................................82 7.3 Repertoriul poetic asociat riturilor de trecere................................................................84 7.4 Elemente simbolice şi alegorice în poezia riturilor de trecere ......................................85 7.5 Funcţii ale poeziei riturilor de trecere ...........................................................................87 7.6 Repere de interpretare a poeziei riturilor de trecere: relaţia dintre text şi context;

caracteristici structurale; constante stilistice ...................................................................88 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse ............................................90 Lucrarea de verificare 3 .....................................................................................................90 7.7 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 7 .................................................91 Unitatea de învăţare nr.8 Poezia riturilor de vindecare (descântecele). Literatura aforistică (proverbe, zicători) şi enigmatică (ghicitori)...................................................................................................93 Obiective operaţionale .......................................................................................................93 8.1 Componentele riturilor de vindecare şi relaţiile dintre ele.............................................93 8.2 Structuri tipice ale descântecelor .................................................................................95 8.3 Funcţiile descântecelor în contextul riturilor de vindecare............................................97 8.4 Repere de analiză a descântecelor: imagini poetice; relaţia dintre textul poetic şi actul

magic-ritual .....................................................................................................................98 8.5 Literatura aforistică şi enigmatică: probleme ale încadrării în sistemul categoriilor

folclorului literar.............................................................................................................100 8.6 Natura contextuală a literaturii aforistice şi enigmatice. .............................................101 8.7 Tipuri structurale de proverbe şi ghicitori ...................................................................102 8.8 Funcţii specifice ale proverbelor şi ghicitorilor............................................................103 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse ..........................................104 8.9 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 8 ...............................................105

Cuprins


Unitatea de învăţare nr.9 Epica populară în proză ................................................................................................ 106 Obiective educaţionale .................................................................................................... 106 9.1 Epica populară în proză – caracterizare generală; povestitul ca act şi povestirea ca

text; speciile prozei populare: basmul, legenda, snoava, povestirea ............................ 106 9.2 Basmul popular. Convenţiile estetice ale basmului fantastic: structura şi stilul;

fantasticul în basm; timpul şi spaţiul în basm; relaţia basmului popular cu mitul, legenda, povestirea; personajele. Straturi în basmul propriu-zis: moşteniri arhaice şi aluviuni recente; basmul în contemporaneitate. Basmul nuvelistic şi basmul despre animale – caracterizare generală; raportul cu celelalte specii ale epicii populare în proză ........... 108

9.3 Legenda populară: funcţii, tipologie, statut estetic ..................................................... 116 9.4 Snoava populară: funcţii, tipologie, personaje, modalităţi de realizare a comicului ... 117 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse.......................................... 119 9.5 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 9............................................... 119 Unitatea de învăţare nr. 10 Epica populară în versuri.............................................................................................. 120 Obiective educaţionale .................................................................................................... 120 10.1 Cântecul epic propriu-zis şi balada nuvelistică – particularităţi structural-funcţionale,

distribuţie zonală, mod de interpretare (execuţie)......................................................... 120 10.2 Subcategoriile cântecului epic propriu-zis: cântecul epic fantastico-mitologic, eroic,

istoric, haiducesc .......................................................................................................... 123 10.3 Balada nuvelistică (familială). Teme universale în spaţiul cultural românesc .......... 125 10.4 Marile teme ale epicii populare româneşti în versuri................................................ 128 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse.......................................... 134 Lucrarea de verificare 4 135 10.5 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 10. Epica populară în versuri 136 Unitatea de învăţare nr.11 Lirica populară............................................................................................................... 137 Obiective educaţionale .................................................................................................... 137 11.1 Speciile liricii populare: cântecul de leagăn, doina, cântecul propriu-zis, strigătura;

criterii de delimitare ...................................................................................................... 137 11.2 Orizontul tematic al cântecului liric românesc: cântece de dragoste şi de dor, de

înstrăinare, de jale şi urât, de cătănie şi război, satirice ............................................... 142 11.3 Imagini, metafore, simboluri specifice liricii populare româneşti .............................. 147 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse.......................................... 150 11.4 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 11........................................... 151 Unitatea de învăţare nr.12 Folclorul şi viziunea românească a lumii. Bazele folclorice ale literaturii române culte ................................................................................................................................ 152 Obiective educaţionale, .................................................................................................. 152 12.1 Cultura populară şi identitatea etnică; principii teoretice, ....................................... 152 12.2 Note specifice ale culturii tradiţionale a românilor, .................................................. 157 12.3 Bazele folclorice ale literaturii române culte; câteva exemple................................ 160 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse.......................................... 167 12.4 Lecturi complementare recomandate pentru Unitatea de învăţare 12 ..................... 167 Bibliografia selectivă a cursului...................................................................................169

Folclorul


Unitatea de învăţare nr.1 Folclorul – parte integrantă a culturii populare Cuprins Obiective educaţionale.........................................................................................................4 1.1 Conceptul de cultură ......................................................................................................4 1.2 Model şi variabilitate în cultură .......................................................................................7 1.3 Stadialitatea culturii ........................................................................................................8 1.4 Cultură, cultură primitivă, cultură populară.....................................................................9 1.5 Componentele culturii populare ...................................................................................14 1.6 Relaţia cultură populară - folclor ..................................................................................15 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse ............................................16 1.7 Lecturi complementare ................................................................................................16 Obiective educaţionale

La sfârşitul parcurgerii unităţii de învăţare, cursanţii trebuie să obţină capacitatea de a: a. a defini şi de a interpreta folclorul ca fenomen cultural, în relaţia

cultură-culturi şi în raport cu alte tipuri de comunicare culturală. b. identifica şi descrie elementele componente ale culturii populare. c. explica accepţiile conceptului de folclor dintr-o perspectivă modernă,

cu accent pe componentele sale esenţiale (corpus de cunoştinţe, mod de gândire, forme de expresie) şi pe relaţiile dintre ele.

d. explica aspectele cele mai importante ale relaţiei dintre cultura populară şi folclor.

1.1 Conceptul de cultură

Deşi cuvântul cultură este întâlnit la tot pasul, utilizat cu sensuri dintre cele mai diferite, el poate fi cu greu cuprins într-o definiţie de dicţionar sau chiar de enciclopedie. Deşi acestea nu lipsesc. Antropologii americani Alfred Kroeber şi Clyde Kluckhohn (1952) inventariaseră nu mai puţin de 164 de definiţii ale culturii. Peste două decenii, Abraham Moles înregistra mai mult de 200 de definiţii (Moles 1974) şi numărul lor este, evident, în creştere. Să comparăm două astfel de definiţii „canonice” şi să încercăm, pe baza lor, să extragem acele elemente care pot să ne ducă la o mai bună înţelegere a conceptului de cultură. Începem cu aceea a antropologului englez Edward B. Tylor (1871), căruia îi revine, se pare, meritul de a fi formulat cea dintâi definiţie a culturii: Cultura (sau civilizaţia) este un ansamblu complex care include cunoştinţele, credinţele, arta, morala, dreptul (legile), obiceiurile şi toate celelalte aptitudini şi deprinderi dobândite de om ca membru al societăţii (Cf. Bonte-Izard 1999, 184).

cultură

Folclorul


Cu aproape 90 de ani mai târziu, A.L. Kroeber scria: În mare, se poate aproxima ce este cultura zicând că aceasta este ceea ce specia umană are şi alte specii sociale nu au. Aceasta ar include vorbirea, cunoştinţele, credinţele, obiceiurile, arta şi tehnologia, ideile şi regulile. Adică, pe scurt, ceea ce noi învăţăm de la alţi oameni, de la cei mai în vârstă decât noi sau de la trecut, plus ceea ce putem noi să adăugăm la acestea (Kroeber 1963, 60-61). Ambele definiţii, şi multe altele, sunt definiţii cumulative, descriptive; ele ne spun mai mult ce cuprinde cultura, ce intră în sfera acesteia, din ce este ea alcătuită, şi mai puţin ce este cultura ca atare, care sunt mecanismele producerii, transmiterii şi păstrării acesteia, care este rolul şi locul ei în viaţa omului ca animal social. Se pot reţine, totuşi, câteva elemente. Cel mai important priveşte natura umană a culturii, aceasta fiind rezultatul acţiunii conştiente a omului asupra mediului (natural şi social) şi asupra lui însuşi. Cultura se dovedeşte a fi un fenomen, o realitate specifică, definitorie, pentru om, considerat a fi “animalul cultural prin excelenţă”. Pe scurt, cultura este numele colectiv pe care îl dăm diverselor creaţii ale omului (Krishna 1956, 317). Cultura este, deci, consecinţa unui îndelung proces de creaţie, de învăţare şi de transmitere în interiorul grupului uman restrâns (familie, neam, clan, trib) sau extins, larg (etnie, popor, omenire, umanitate), a experienţelor dobândite în timp. În acest îndelungat şi repetat act de transmitere (învăţare, preluare, selecţie, adaptare) au avut loc ample procese de modelare, de formalizare, de standardizare a bunurilor culturale, la diversele niveluri de manifestare a acestora. De aici derivă caracterul de sistem al culturii ca întreg, întreg văzut, însă, nu ca însumare, ca adunare, ca alăturare a componentelor amintite, ci ca relaţie între acestea, între ele şi om, între om şi natură. Dar cultura nu este un depozit de informaţie, ci un mecanism de organizare extrem de complexă, care păstrează informaţia, elaborând permanent în acest scop mijloacele cele mai eficiente şi compacte, care primeşte informaţia nouă, codează şi decodează mesajele, le traduce dintr-un sistem de semne în altul. Cultura este un mecanism al cunoaşterii, elastic şi de complexă organizare (Lotman 1974, 18). Ca o constantă în toate aceste pulsaţii cu privire la cultură apare umanul, omul, văzut în ipostaza care îi este proprie lui şi numai lui, aceea de animal social. Între sintagmele omul animal cultural şi omul animal social există o identitate perfectă, cultura fiind indispensabilă pentru fiinţarea şi funcţionarea societăţii, după cum societatea (grupul) reprezintă condiţia sine qua non a producerii culturii. Este sigur că nu poate exista cultură fără societate, tot aşa cum nu poate exista societate fără indivizi. Reciproc - nici o societate fără cultură nu aparţine umanului: nu este cunoscută nici o societate umană fără cultură; şi ar fi chiar greu de imaginat (Kroeber1963, 60-61). Se vorbeşte astfel despre „caracterul inexorabil al culturii”: Se poate

Folclorul


presupune că, dacă pentru existenţa biologică a unui individ satisfacerea unor cerinţe naturale bine definite se dovedeşte suficientă, viaţa unei colectivităţi, oricare ar fi ea, este imposibilă fără o anumită cultură. Pentru orice colectivitate, cultura nu constituie un adaos facultativ la minimum condiţiilor vitale, ci un principiu obligatoriu, fără de care existenţa ei devine imposibilă (Lotman 1974, 16). Apar aici două perechi de termeni: individul şi nevoile sale biologice, pe de o parte, şi grupul (colectivitatea, societatea) şi nevoile sale culturale, pe de alta, care ne conduc spre dicotomia natură-cultură, considerată adesea relevantă pentru înţelegerea fenomenului cultural. De fapt, relaţia natură-cultură nu trebuie văzută ca o opoziţie ireconciliabilă, ea fiind mediată chiar de sintagma omul animal cultural prin excelenţă. Căci omul, ca fiinţă biologică, este integrat naturii, face parte din natură, aflându-se cu aceasta fie în raporturi de confruntare (ostilitate, conflict cu forţe necunoscute pe care încearcă să le cunoască şi să le supună), fie în raporturi de „cooperare” sub aspectul resurselor (hrană, adăpost) sau sub aspectul modelelor (abilităţi practice, forme de organizare) oferite de natură omului, încât se apreciază că e preferabil a socoti cultura ca o contra-parte a naturii (cf. şi Melville J. Herskovits 1955, 305: Cultura este partea făcută de om [man-made part] din mediu; de asemenea, Daya Krishna 1986, 327: La rândul lor, competiţia şi cooperarea produc acea evoluţie continuă a culturii, subprodus accidental al stării de natură). Semioticianul I.M. Lotman consideră cultura drept: suma întregii informaţii neereditare, împreună cu mijloacele de organizare şi păstrare a acesteia (Lotman 1974, 18). Specificarea informaţie neereditară fd, se înţelege, informaţie ereditară, genetică adaugă un nou termen opoziţiei natură / cultură (i. e. genetic, ereditar vs neereditar, dobândit, învăţat, deprins). Mai importantă este aici menţiunea cu privire la mijloacele de organizare şi păstrare a acesteia, prin care se înţeleg modelele, pattern-urile, structurile de adâncime, ca moduri de organizare a acestei informaţii, între care limba (dar şi alte limbaje sau moduri de comunicare) joacă un rol esenţial, şi, nu mai puţin, ca vehicule, ca mijloace de transmitere a informaţiei culturale. Rezultă din această sumară prezentare a fenomenului atât de complex care este cultura anumite particularităţi care, grupate cumva, se constituie în aşa-numitele paradoxuri ale culturii: 1. Cultura este universală luată ca achiziţie umană, dar fiecare dintre manifestările sale locale sau regionale poate fi considerată unică” şi 2. Cultura este stabilă, dar şi dinamică, manifestând schimbări continue şi constante (Herskovits 1955, 7).

Folclorul


Test de autoevaluare 1.1: Adăugaţi definiţiilor citate în acest segment al cursului încă două definiţii din dicţionare şi / sau enciclopedii; indicaţi sursele (titlul volumului din care aţi extras definiţia, editura, anul de apariţie, localitatea, pagina), comparaţi-le, extrageţi elementele comune sau asemănătoare din cele două definiţii. Folosiţi spaţiul liber pentru a nota definiţiile pe care le-aţi găsit. 1) Definiţie Sursa 2) Definiţie Sursa Elemente comune/ asemănătoare ale celor două definiţii: Recitiţi secvenţa 1.1. din unitatea de învăţare 1 şi formulaţi, singuri, o definiţie operaţională a culturii, în spaţiul liber de mai jos:

1.2 Model şi variabilitate în cultură Privind cultura ca întreg, ca tot, din aşa-numita perspectivă holistă (de la engl. whole, „întreg”), se poate vorbi despre existenţa unei culturi a umanităţii, despre universalitatea culturii deci. Toate culturile particulare, diferenţiate în timp şi spaţiu, se regăsesc în această cultură unică a umanităţii, definită prin a fi un sistem, o structură coerentă de elemente corelate şi care se autoreglează. Decurge de aici caracterul modelat al culturii, care îi dă acesteia coerenţă şi stabilitate, ceea ce asigură conservarea structurilor şi valorilor constituite. Se prenumeră, între aceste elemente „tari”, „ferme”, „stabile” ale culturii ca întreg, limba („langue” în accepţia lui Ferdinand de Saussure), relaţiile de rudenie (regula exogamiei, de exemplu), „riturile de trecere” (cf. Arnold Van Gennep [1909] 1996), modul de structurare a timpului (început, sfârşit, sărbătoresc, sacru, profan) şi a spaţiului (limite, margini, hotare, centru) etc. În ciuda acestei unităţi, sau poate tocmai datorită ei, în marea cultură a umanităţii există un considerabil număr de culturi, rezultate ale proceselor care au loc la nivelul culturii, favorizate fiind chiar de

Caracter modelat al culturii

Folclorul


stabilitatea modelelor (eng. patterns). Înnoirile, transformările, mutaţiile care au loc la nivelul fiecărei culturi în parte îi asigură acesteia continuitatea, rezultat al jocului perpetuu dintre persistenţă şi schimbare, al dialecticii care guvernează relaţia modele-procese. Între factorii care contribuie - grosso modo - la diferenţierea culturilor se numără factorul natural (mediul), factorul demografic (uman) şi factorul istoric (timp). Sigur, nici unul dintre aceşti factori nu trebuie şi nu poate fi absolutizat, fiecare şi toţi împreună punându-şi amprenta asupra culturii unui grup sau a altuia. Este neîndoielnic, de exemplu, că habitatul natural se va regăsi în ocupaţiile, uneltele, reprezentările mitologice ale grupului uman respectiv, fiind diferenţe covârşitoare între cultura de şes şi cultura de munte, între cultura zonelor deşertice şi aceea a populaţiilor de pe ţărmul mărilor şi oceanelor. Dar şi factorul demografic (comunităţi mici sau mari, sedentare sau nomade etc.), precum şi cel istoric (cuceritori sau cuceriţi, războaie, năvăliri, revoluţii) îşi au rolul lor bine definit în trasarea liniilor de demarcaţie dintre diferitele culturi particulare.

1.3 Stadialitatea culturii Acceptând, fie şi numai ca ipoteză de lucru, punctul de vedere evoluţionist, trebuie admis faptul că, pe scara timpului, la nivelul culturii ca totalitate şi, respectiv, la nivelul fiecărei culturi în parte, se pot identifica nişte trepte, nişte stadii prin care acestea au trecut până în momentul în care au ajuns să fie studiate. Părinţii evoluţionismului cultural, inspiraţi fie de evoluţionismul biologic darwinian, fie de transformismul sociologic al lui A. Smith sau Condillac, susţin devenirea culturii, trecerea ei prin nişte stadii, de la cele mai vechi şi mai „primitive” până la cele din vremea lor, avansate, moderne, civilizate. Pentru Lewis H. Morgan, Ancient Society, 1877, omenirea ar fi trecut necesarmente prin trei stări: sălbăticia, barbaria, civilizaţia, fiecare dintre aceste stări presupunând, la rândul lor, anumite trepte sau stadii (stadiul inferior al stării de sălbăticie, stadiul mijlociu al stării de sălbăticie, stadiul superior al stării de sălbăticie etc.) (vezi Bonte-Izard 1999, 240-242). Fără a accepta, ad litteram, teza evoluţiei, se poate totuşi admite că fiecare cultură în parte şi cultura umanităţii în general a parcurs mai multe etape, stadii, trepte, de la cele mai vechi (cultura primitivă) până la cele mai recente (cultura post-modernă a societăţilor post-industriale, cultura de consum, mass-media etc.).

Folclorul


1.4 Cultură, cultură primitivă, cultură populară. Prin cultură primitivă s-a înţeles atât cultura primilor oameni, a fiinţelor umane aflate la începutul existenţei omului ca om, cât şi cultura primitivilor „contemporanii noştri”, adică a grupurilor umane aflate într-un stadiu de evoluţie tehnologică similar sau comparabil cu acela al strămoşilor din epoca pietrei până în neolitic. Cultura celor dintâi, a primilor oameni, se poate, eventual, reconstitui prin cercetări de paleo-antropologie, de arheologie a preistoriei, în timp ce cultura primitivilor zilelor noastre a fost studiată la faţa locului, în America de Nord şi de Sud, în Africa, Australia şi Oceania, pe măsură ce europenii (călători, conchistadori, misionari, mai întâi, antropologi şi etnologi mai târziu) au luat cunoştinţă de teritoriile „lumii noi” şi de locuitorii acestora, pe care i-au socotit, prin comparaţie cu ei înşişi, „primitivi”, „sălbatici”, aşa cum vechii greci îi socoteau pe toţi străinii cu care ei veneau în contact, „barbari”. Astfel, sub aspectul structurilor economice şi sociale în care s-au dezvoltat, aceste culturi zise ,,primitive”, sunt specifice stadiilor timpurii ale culturii umane. Privită întotdeauna de departe (le regard eloigné), de pe poziţia „civilizaţilor”, cultura primitivă s-a dovedit a nu fi totuşi atât de rudimentară sau de elementară şi nici înţelegerea ei atât de facilă cum s-ar fi crezut. În societatea primitivă, tradiţia culturală este destul de simplă pentru a fi conţinută în cunoştinţele inşilor adulţi, iar manierele şi morala sunt organizate pe un model general bine definit (Benedict 1953, 16). Simplitatea care i se atribuie derivă din compararea ei cu cultura noastră (mai simplă decât cea vestică), modalitate de a privi, specifică antropologiei clasice, „fiică” a colonianismului, care punea o distanţă între noi, civilizaţii, europenii, şi ei, primitivii, „sălbaticii”. Din aceeaşi perspectivă, cultura primitivă este considerată a fi: laboratorul în care noi putem să studiem diversitatea instituţiilor umane, aceasta cu atât mai mult cu cât în ea se află şi răspunsuri specifice tipului cultural local şi umanităţii în general (Idem). Reţinem de aici utilitarismul, funcţionalismul, practicismul culturii primitive, aspect care se regăseşte şi în cadrul culturii populare, stabilind astfel o linie de continuitate între ele. O altă zonă de contact priveşte modul de transmitere a informaţiei, cultura primitivă fiind proprie societăţilor non-literate, care nu cunosc, deci, scrisul. Este vorba aici de o oralitate primară, diferită de oralitatea secundară, proprie culturii populare. Având drept elemente comune utilitarismul şi oralitatea, cele două culturi se situează, în timp, pe paliere diferite. Cultura primitivă precede cultura populară, iar aceasta din urmă o continuă, în alte condiţii, pe

Cultură primitivă

Folclorul


cea dintâi, fără a o repeta, desigur. Cultura populară apare în momentul adâncirii diferenţelor sociale, odată cu scindarea grupului pe criterii de proprietate şi cu instaurarea unei ierarhii pe criterii de clasă - stăpâni de sclavi şi sclavi, proprietari de pământ şi lucrători ai pământului, deţinători ai mijloacelor de producţie şi producători de bunuri etc. Se poate vorbi, astfel, despre o cultură populară a antichităţii, a Evului Mediu, a societăţii capitaliste, industriale şi post-industriale, până în vremurile de azi. Apariţia scrisului şi a instituţiilor de învăţare a scrierii şi citirii a adâncit separarea produsă de avere sau rang social. S-a dezvoltat, astfel, la curţile regilor şi nobililor, ca şi pe lângă sanctuarele marilor culte ale antichităţii, o cultură scrisă, diferită de aceea a neştiutorilor de carte din păturile de jos, şi adesea inaccesibilă acestora. Coexistă, în diferite societăţi, mai multe tipuri de cultură: cultura aulică, de curte, alături de cea monahală sau clericală, religioasă, o cultură oficială, a claselor dominante, alături de cultura maselor de jos etc. Pe măsura creşterii complexităţii societăţii s-au diversificat şi tipurile de cultură, adesea coexistente, prezente în aceleaşi spaţii şi în acelaşi timp. S-a constituit, astfel, o cultură „savantă”, „academică” sau „majoră”, produsă de profesionişti şi învăţată în şcoală, înnoitoare, individuală, subiectivă, a cărei condiţie de existenţă este originalitatea, noutatea. Proliferează, în zilele noastre, o cultură mediatică, „de consum”, după cum în societăţile totalitare, în comunism mai ales, s-a produs o cultură oficială, care se voia răspândită în mase, alcătuind „cultura de mase”. Sigur că, oricâtă autonomie şi-ar atribui, aceste culturi comunică între ele, au loc împrumuturi reciproce, treceri de la una la alta, adaptări, revalorizări permanente, suprapuneri, sincretisme. Rezultatele activităţii manuale sau mentale a oamenilor de la şlefuirea pietrei şi găurirea lemnului până la cultul soarelui şi mitologia morţii trebuie codificate, transmise, învăţate, preluate, însuşite, acceptate de către membrii grupului sau societăţii care le-a produs. Cultura devine astfel o marcă a identităţii omului ca animal cultural şi a apartenenţei lui la un anumit grup uman. Cultura populară poartă toate semnele esenţiale ale culturii ca întreg (organizare internă, primirea, transmiterea şi păstrarea informaţiei etc.), dar se deosebeşte, totodată, prin câteva particularităţi, de celelalte culturi amintite. Ea se află, am văzut, într-un raport de continuitate cu cultura primitivă, care o premerge, dar şi de diferenţiere, prin trecerea de la funcţiunile strict utilitare la alte funcţiuni, între care şi cea estetică, atunci când e vorba de arta populară, ca element constitutiv al culturii tradiţionale, folclorice sau etnografice. La fel, ceea ce ar părea că le uneşte, fiind, într-adevăr, un element comun, oralitatea, practic le diferenţiază. Căci în timp ce cultura primitivă aparţine societăţilor non-literate, care nu

Cultura populară

Cultura scrisă

Cultura oficială

Folclorul


cunosc scrisul, cultura populară aparţine grupurilor iliterate (analfabete, neştiutoare de carte) din societăţi literate, care cunosc şi folosesc scrisul ca mijloc de transmitere şi de păstrare, conservare, tezaurizare a informaţiei. Se creează astfel încă o dicotomie, o nouă opoziţie – scris/oral – care funcţionează drept criteriu diferenţiator (unul dintre ele) între cultura „savantă”, „academică”, „scrisă”, pe de o parte, şi cultura populară, orală, pe de altă parte. În cultura românească, această opoziţie a fost pertinentă pentru o foarte lungă perioadă de timp, starea de iliteraţie (analfabetism) a unei largi secţiuni a populaţiei ţărilor româneşti menţinând-se până în timpurile din urmă.

Test de autoevaluare 1.2: Completaţi tabelul de mai jos cu tipurile principale de cultură menţionate în capitolul 1.4 şi evidenţiaţi raporturile în care se află cultura populară cu fiecare dintre ele, din punctul de vedere al modului de existenţă, de transmitere şi de conservare, al funcţiilor şi valorilor dominante. Citiţi comentariul de la sfârşitul unităţii de învăţare. Cultură

primitivă Cultură ... Cultură... Cultură...

Mod de existenţă, transmitere şi conservare

oral

Funcţii şi valori dominante

Utilitarism Oralitate primară

Raport cu cultura populară

anterioritate

Dar oralitatea, opusă scripturalităţii, nu este singură suficientă pentru a defini cultura populară. Este necesar să apelăm şi la alţi factori responsabili pentru crearea ei, în primul rând, grupul creator. Chiar diferenţa scris-oral s-a impus după ce societatea respectivă s-a scindat în grupuri (clase) diferenţiate sub aspectul averii, prestigiului, puterii. Societatea s-a polarizat într-un grup al dominatorilor şi un altul al dominaţilor: stăpâni de sclavi-sclavi, feudali-iobagi, proprietari-oameni lipsiţi de proprietate. Cei dintâi şi-au creat propriul lor mod de exprimare culturală, au adoptat scrisul, au organizat instituţii de învăţământ (şcoli, academii), în timp ce „vulgul”, „cei de jos”, „poporul” în una din accepţiunile cuvântului, şi-au elaborat propria lor cultură, căci fără cultură nu poate exista nici un organism social. S-a produs, astfel, o separare a culturii elitelor de cultura păturilor de jos, aceasta din urmă fiind numită de către cei de sus, căci doar ei aveau să dobândească conştiinţa diferenţei, cultura populară.

Folclorul


Determinantul popular din denumirea acesteia, un neologism împrumutat din limba franceză (populaire de la peuple = popor), se regăseşte în termenul englez folk-culture, german Volks-kunde, italian demologie (de la gr. demos = popor şi logos = cuvânt) sau în limbile slave, narodnaja kultura (de la norod = popor). În folcloristica românească a circulat, paralel cu popular, un compus autohton, poporan, căruia B.P. Haşdeu şi alţii după el i-au dat sensul de „care aparţine poporului”, „creat de popor”, diferit de acela al lui popular, investit cu semnificaţia „care circulă în popor, care se bucură de popularitate în rândul maselor”. Dar însuşi conceptul de popor a suferit în timp importante schimbări de sens. El a avut şi încă are sensul de etnie, moştenit, odată cu cuvântul, din latină, populus (cf. fr. peuple, it. populo, sp. pueblo), desemnând locuitorii unui stat, unei cetăţi, constituind o comunitate politică şi juridică. Mai nou, îi este propriu şi sensul de naţiune („poporul român”, „poporul francez” „marele popor chinez”) sau de populaţie a unui stat, chiar în condiţiile în care aceasta este constituită din mai multe „naţii” sau „etnii”, ca în cazul de-acum dispărutului popor sovietic. Termenul a fost, de asemenea, conotat sociologic, luând sensul de segment (clasă, pătură de jos al unei societăţi, acel vulgus in populo, stratul inferior al unui popor. În această accepţie (pătura de jos, săracii, oprimaţii, clasele dominate etc.), poporul şi-a creat propria lui cultură în toate epocile istorice. Se poate vorbi, astfel, despre o cultură populară a Antichităţii, a Evului Mediu, a epocii moderne şi a timpului prezent. Este posibil ca încă din cele mai vechi timpuri, în Mesopotamia şi în Egiptul antic, în Grecia sau la Roma, să se fi conturat o nouă dihotomie între cultura oraşului (polis, civis) şi cultura din afara oraşului (extra muros), între o cultură citadină şi una rurală. Această diferenţiere s-a adâncit pe măsura edificării marilor cetăţi şi oraşe-sate, iar mai târziu, în epoca industrială, a marilor aglomerări urbane care şi-au elaborat propria lor cultură, diferită în multe puncte de aceea a ruralilor, a lucrătorilor din sate. Aşa se face că, pentru Europa cel puţin, şi pentru Europa de est şi de sud-est mai ales, cultura populară, descoperită şi pusă în valoare la începutul epocii moderne, a fost asimilată sau identificată drept cultură ţărănească sau sătească. Cu privire specială la poporul român, s-a susţinut cu fervoare ideea unei identităţi între acesta, ca totalitate, şi ţărănime. S-a ajuns, astfel, la o suprapunere între cultura populară şi cultura ţărănească. N. Iorga afirmă, la un moment dat, că aproape orice artă populară este o artă ţărănească, iar marele istoric de artă G. Oprescu înfăţişa lumii arta populară românească drept Arta ţărănească la români (1922). Această identificare a poporului român cu ţăranul îşi găseşte acoperirea în realitatea socio-economică românească, dacă ţinem seama că, pe durata mai multor secole, populaţia rurală a fost majoritară, agricultura

Popular/ poporan

Popor

Folclorul


a fost ramura economică predominantă, iar satul a constituit unitatea socială de bază pe întreg arealul românesc sau mai exact în tot spaţiul locuit de români. Ceea ce nu înseamnă că satul contemporan este acelaşi sat ca acum cincizeci, o sută, două sau cinci sute de ani. Schimbarea, mai lentă sau mai rapidă, s-a produs. Procesele care au loc la nivelul întregii societăţi se regăsesc şi în modul de viaţă al satului. De aceea, a asimila cultura populară, în totalitatea ei, culturii săteşti, ţărăneşti este o prejudecată. Mai ales că, în procesul urbanizării, târgurile, mai întâi, oraşele, marile aglomerări urbane de mai târziu şi-au creat propria lor cultură populară, diferită de aceea specifică habitatului urban propriu-zis. Se poate vorbi, deci, despre o cultură populară orăşenească, obiect de studiu al unei discipline specializate - etnologia urbană. În aceste cadre sociale se produce o cultură care se deosebeşte de cultura „noastră”, de cultura „savantă”, „academică”, „modernă”, prin aceea că este mai simplă, mai conformistă şi mai explicită, pentru cei care o creează şi o perpetuează, în sensul că oamenii nu reflectează şi nu-şi pun întrebări în legătură cu cultura lor bine integrată (Tylor 1871). Înseamnă că, spre deosebire de cultura mediilor educate, şcolite, academice, care se caracterizează prin scris şi care este individuală, selectivă, inovatoare, originală, complexă şi enigmatică sau echivocă, cultura populară vieţuieşte oral, este cuprinzătoare, anonimă, tradiţională, conformistă, simplă, explicită sau clară - nota bene - pentru cei din interiorul ei. Această din urmă trăsătură plasează, din punct de vedere semiotic, cultura populară în rândul culturilor aparţinând tipului semantic (sau „simbolic”), construit pe semantizarea (sau chiar pe simbolizarea) întregii realităţi în jurul omului, cât şi pe cea a părţilor ei alcătuitoare (Lotman 1974, 29). Prin absolutizarea unei trăsături a culturii populare - tradiţionalitatea - s-a ajuns la o altă echivalare: cultură populară = cultură tradiţională. Dar tradiţia este inerentă oricărei culturi, căci nu există cultură în afara sau în absenţa tradiţiei. Ponderea şi atitudinea inşilor creatori faţă de aceasta sunt diferite. Având o funcţie socială mai apăsată, cultura populară vine să valideze experienţe colective, în vreme ce cultura (literatura), arta „de autor”, validează, cel mai adesea, experienţe individuale. Cea dintâi confirmă aşteptările grupului, a doua le controlează sau chiar le supune unor provocări. Conformarea la un canon moştenit prin tradiţie, acceptat ca atare, punerea în act, cu ocazia fiecărei performări, a unui „set de reguli” preexistente duce la „formarea”, la crearea unor modele de gândire şi de expresie rezistente („locuri comune” în poezia populară, formule în basm, modele în ornamentica populară, structuri melodice în muzica tradiţională etc.) şi active în procesul de creaţie. Mai mult, şi lucrul acesta trebuie de asemenea subliniat, modelele, aparţinătoare tradiţiei,

Caracterul dinamic al culturii populare

Folclorul


nu numai că nu împiedică inovaţia, ci chiar o favorizează. Dacă se acceptă, uneori, echivalarea cultură populară-cultură tradiţională, faptul se întâmplă datorită vechimii acesteia care, cel puţin la noi, a premers cu multe secole începuturile culturii scrise, aulice (de curte) sau clericale, şi cu încă alte câteva pe acelea ale culturii moderne, academice, savante. Ceea ce îi conferă, desigur, caracterul de „arhivă”, de „depozit” de informaţie despre omul timpurilor istorice şi chiar preistorice. Dar vechimea, arhaicitatea nu înseamnă stagnare, imobilism, osificare. Dimpotrivă, cultura populară s-a manifestat şi se manifestă ca un organism viu, aflat într-o continuă, mai lentă sau mai accelerată schimbare, adaptare la modificările din planul social şi economic, la dinamica grupului creator şi purtător de cultură. Această forţă perpetuă de regenerare decurge din chiar funcţia ei socială şi din relaţia dialectică dintre modele (patterns) şi procese care se verifică întru totul la toate nivelurile sau componentele culturii folclorice. Perspectiva sociologică şi antropologică asupra culturii populare a orientat cercetarea către procesele care au loc în interiorul culturii populare, procese dominate de relaţiile care se instituie între participanţii la actul de comunicare. Căci cultura populară în ansamblu şi fiecare dintre componentele ei în parte reprezintă o formă de comunicare, în cadre socio-culturale specifice, între parteneri selectaţi de mediul creator şi purtător al acestui tip de cultură, formă de cultură a cărei condiţie de existenţă o constituie răspunsul la nevoile grupului. În folclor, şi în cultura populară ca ansamblu care îl integrează, sunt recunoscute numai acele forme care pentru colectivitatea respectivă sunt potrivite din punct de vedere funcţional (Jakobson-Bogatârev [1929] 1983, 464). Numai înţelegând astfel lucrurile, pot fi scoase în evidenţă sincretismul funcţional şi mutaţiile funcţionale care explică procesele de modificare, schimbare, adaptare a faptelor de cultură populară la noile împrejurări economice şi sociale, dovedind natura dinamică a acestora, procesul continuu de contemporaneizare a tradiţiei. Departe de a fi un „osuar” de credinţe şi practici străvechi, de obiceiuri şi ritualuri de mult dispărute, cultura populară românească se înfăţişează şi astăzi ca o realitate vie şi fascinantă, ca un mod de viaţă.

1.5 Componentele culturii populare

Cultura populară românească, delimitată în paginile anterioare de alte tipuri de cultură care au premers-o sau cu care a coexistat sau chiar coexistă, este alcătuită dintr-un corpus de cunoştinţe şi un mod de gândire, situate deci în planul mental-atitudinal şi dintr-o serie de forme de artă sau de expresie (verbală, muzicală, gestuală, choreică), numite toate cu termenul folclor, din engl. folk-lore, „înţelepciunea poporului”, „ştiinţa poporului”, the lore of the people, cum scria W. J. Thoms, cel care, în 1846, l-a folosit pentru prima dată, într-o scrisoare adresată revistei „Atheneum” din Londra, în care îl propunea ca înlocuitor pentru termeni precum popular antiquities sau popular literature.

Folclorul


Corpusul de cunoştinţe este rezultatul observaţiei directe, al contactului nemijlocit cu natura, al experienţei practice empirice a omului, diferită de experimentul ştiinţific, bazat pe măsurători, calcule, aproximări. Pe baza unor astfel de observaţii empirice, înmagazinate şi transmise din generaţie în generaţie, s-au constituit seturi de cunoştinţe referitoare la mersul astrelor pe bolta cerească, la perioadele de vegetaţie şi de stagnare a naturii, la timpul propice aruncării în pământ a seminţelor şi la acela favorabil culegerii roadelor etc. Toate acestea au influenţat sau chiar au structurat modul de gândire, dominat de ceea ce etnologul francez Cl. Lévi-Strauss numeşte „logica sensibilului” sau „logica concretului”, proprie gândirii primitive sau „gândirii sălbatice”, dar prezentă şi în gândirea sau mentalitatea populară, care ordonează lumea înconjurătoare în perechi de opoziţii sau în opoziţii binare precum „sus” şi „jos”, „înainte” şi „înapoi”, „umed” şi „uscat”, „început” şi „sfârşit”, „crud” şi „gătit”, „miere” şi „scrum”, Cf. Cl. Lévi-Strauss [1964] 1995; 1998) Corpusul de cunoştinţe şi modul de gândire se regăsesc, pe de o parte, în acte şi activităţi practice, care au ca rezultat obiecte (unelte, instalaţii, adăposturi, veşminte, vase de uz gospodăresc sau cultic, piese de mobilier etc.), constituind cultura materială sau material-obiectuală şi în comportamente individuale sau de grup – rituri, ceremonii, obiceiuri, festivităţi etc., constituind cultura obiectual-sprituală, materială şi imaterială, iar pe de altă parte în forme de expresie verbală, muzicală, gestuală, choreică (literatură populară, muzică, dans, teatru popular), constituind latura spirituală a culturii sau, cu un termen mai modern, cultura imaterială sau, mai bine zis non-materială. Din raţiuni mai mult didactice şi din nevoia de trasare cât mai clară a liniilor de demarcaţie dintre diferitele discipline ştiinţifice, cultura populară materială sau material-obiectuală face obiectul etnografiei, în timp ce cultura spirituală sau non-materială constituie obiectul folclorului, fie acesta folclor literar, folclor muzical, folclor choreic (dansul popular).

1.6 Relaţia cultură populară - folclor. Rezultă, deci, că între cultura populară şi folclor există un raport de incluziune, folclorul fiind parte integrantă a culturii populare, aceasta reprezentând, totodată, cadrul, contextul de manifestare a folclorului. Pe de o parte. Pe de alta, datorită caracterului de sistem al culturii populare, părţile ei nu funcţionează separat, ci se intercondiţionează reciproc. Poezia colindelor, de exemplu, se practică de către un grup de tineri (ceata de colindători), formă de organizare socială arhaică, în cadrul unui obicei (colindatul) cu dată fixă (de Crăciun şi/sau de Anul Nou), cunoscut şi acceptat de către toţi membrii grupului, având forme standardizate, normate (obligativitatea primirii şi dăruirii de către gazde a colindătorilor) şi elemente de recuzită specifice, ţinând explicit de cultura materială sau material-obiectuală (vestimentaţie, obiecte rituale etc.). Poezia (textul poetic) este însoţită de melodie şi dublată, pe alocuri, de gesturi rituale (copiii scormonesc cu beţele lor în jarul din vatră). Numai privite în ansamblul lor, ca totalitate, faptele de folclor îşi dezvăluie semnificaţia lor profundă, către cunoaşterea căreia tinde

Corpusul de cunoştinţe

Modul de gândire

Obiecte/ Forme de expresie

Folclorul


cercetarea. O lumină în plus întru înţelegerea acestor raporturi aduce perspectiva sociologică. Pe de altă parte, dar necontrazicând punctul de vedere sociologic, se impune perspectiva contextualistă care subliniază dubla dependenţă a folclorului (textului folcloric) de context. Odată, de contextul larg cultural, cultura populară în ansamblu fiind generatoarea formelor de artă (verbală, muzicală, gestuală), apoi de contextul performativ sau situaţional (al zicerii), în care formele de artă menţionate se actualizează, se reproduc, într-un număr nesfârşit de variante concrete ale unor modele tradiţionale. Din studierea acestor raporturi rezultă că, pe de o parte, folclorul (textul folcloric) este interpretantul contextului cultural sau genetic, ale cărui date le reţine, le memorează şi le aduce sub forma unor „fosile vii” (Mircea Eliade) până în vremurile moderne, în timp ce contextul situaţional sau performativ este el interpretantul textului, pe care îl selectează şi îl modelează în funcţie de datele concrete (timp, loc, grup) ale zicerii. Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse 1.1 Consultaţi dicţionarele indicate în enunţul testului. 1.2. Celelalte tipuri de cultură care trebuie trecute în tabel sunt: cultura populară, cultura oficială şi cultura scrisă. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi Unitatea de învăţare 1. Găsiţi caracteristicile acestor tipuri de culturi în textul din dreapta sintagmelor cultura populară, cultura scrisă şi cultura oficială, la pag.10.

1.7 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 1: Folclorul – parte integrantă a culturii populare:

Tancred Bănăţeanu, Prolegomene la o teorie a esteticii artei populare, Editura Minerva, Bucureşti, 1985, Cap. I Domeniu-delimitări-raporturi: 8-35. Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, Editura Didactică şi Pedagogică Pt. 1.1, vezi Tancred Bănăţeanu, op. cit, p 8-16; Nicolae Constantinescu – Alexandru Dobre, Etnografie şi folclor românesc. Note de curs – partea I, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2001, p. 41-45; 1.2, Tancred Bănăţeanu, op. cit., p. 16-17; Nicolae Constantinescu – Alexandru Dobre, op. cit., p. 45-46; 1.3, Idem, p. 46-48; 1.4, Tancred Bănăţeanu, op. cit, p. 20-26; Nicolae Constantinescu – Alexandru Dobre, op. cit., p. 46-54; 1.5, Nicolae Constantinescu – Alexandru Dobre, op. cit., p. 60-72; Pavel Ruxăndoiu, op. cit., p. 45-50, 79-81

Folclor: interpretant al contextului cultural

Coordonatele mentalului popular


Unitatea de învăţare nr.2.

Coordonatele mentalului popular. Reprezentări mitologice româneşti. Dimensiunea creştină a culturii populare româneşti. Cuprins Obiective educaţionale ...................................................................................................... 17 2.1 Coordonatele mentalului popular: gândirea mitică, viziunea magică, logica simbolică 17 2.2 Mit, rit, text folcloric ...................................................................................................... 21 2.3 Reprezentări mitologice româneşti. Antropomorfizarea timpului şi a spaţiului ............. 22 2.4 Dimensiunea creştină a culturii populare româneşti .................................................... 25 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse............................................ 27 2.5 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 2 ................................................ 27

Obiective educaţionale La sfârşitul parcurgerii unităţii de învăţare, cursanţii trebuie să obţină capacitatea de a: a) Interpreta principalele coordonate ale mentalului popular, gândirea

mitică, viziunea magică, logica simbolică. b) explica raportul dintre mit, rit şi text folcloric. c) exemplifica, în două paragrafe, antropomorfizarea timpului şi a

spaţiului în reprezentările mitice din cultura populară românească. d) identifica o reprezentare mitică întâlnită în folclor. e) enumera cel puţin cinci reprezentări mitice frecvente în folclorul

românesc f) explica în două fraze ce se înţelege prin „dimensiunea creştină a

culturii populare româneşti”.

2.1 Coordonatele mentalului popular: gândirea mitică, viziunea magică, logica simbolică.

Prin mental popular înţelegem modul specific în care omul din mediul folcloric concepe realitatea. Mentalul popular nu este echivalent cu psihologia colectivă sau cu „sufletul poporului”, ci trebuie înţeles ca un sistem de idei, imagini, valori şi atitudini pe care membrii comunităţii tradiţionale le au în comun şi care le determină cultura. Totuşi, cercetătorii populaţiilor „semicivilizate” (grupuri izolate care duc o viaţă tribală, apropiată de cea primitivă: aborigenii din Australia, locuitorii unor insule din Pacific, băştinaşii din jungla amazoniană ş.a.) au fost contrariaţi de dimensiunea „sensibilă” a gândirii acestora, cu totul diferită de gândirea raţională cu care erau obişnuiţi europenii. Moştenitorii prestigioasei filosofii greceşti, ce asociază procesele mentale cu logica matematică, s-au confruntat cu o lume ce gândea în



basme şi vorbea în poezii şi s-au văzut nevoiţi să conceptualizeze acest tip de gândire şi s-o raporteze la propria cultură, aşezând-o pe o treaptă ierarhică inferioară, datorită faptului că „semicivilizaţii” amestecau în reprezentările lor mentale imagini şi afecte care obturau claritatea ideilor. Numită gândire „prelogică”, „sălbatică”, „arhaică”, „primitivă”, „populară”, „ţărănească”, „tradiţională” sau „folclorică”, gândirea mitică îşi propune să descopere şi să reitereze originea şi semnificaţia fenomenelor primordiale. Dar această surprindere a obârşiei lucrurilor se face de fiecare dată apelându-se la imaginaţie. Declanşată intuitiv, cunoaşterea arhaică se valida prin joncţiunea dintre intelect şi afect [Creţu 1980:36]. Ca şi gândirea modernă (raţională), gândirea mitică este o cale spre cunoaşterea adevărului. Cu toate că tradiţia cărturărească a preluat de la Platon înţelegerea mitului ca neadevăr (antinomia mythos . logos apare în dialogul Protagoras), pentru omul comunităţii tradiţionale mitul era perceput ca având o valoare de adevăr incontestabil. Mitul era o naraţiune sacră despre începuturi, o revelaţie a realităţii primordiale într-o formă cu valenţe estetice, deoarece cunoaşterea mitică recurge, ca şi poezia, la imagini [Angelescu 1999:19-20]. Aparent, conţinutul miturilor anulează funcţia de cunoaştere a gândirii mitice, pentru că studiul miturilor ne duce la constatări contradictorii. Într-un mit se poate întâmpla orice; se pare că succesiunea evenimentelor nu ar fi subordonată nici unei reguli de logică sau de continuitate [Lévi-Strauss (1957,1973) 1978:248]. De exemplu, în mitologia maya, eroii victorioşi asupra regatului morţii au, în acelaşi timp, un tată şi doi taţi. Într-un anumit punct al naraţiunii mitice, se spune că tatăl lor este Unu Hunahpu şi unchiul lor – Şapte Hunahpu. Mai târziu, Şapte Hunahpu este numit şi el „tată”, alternanţa dintre „tată” şi „taţi” apărând chiar în acelaşi paragraf. Comentatorii explică această „lipsă de logică” a povestirii mitice prin faptul că cei doi fraţi „şi-au împărtăşit gândurile” şi i-au zămislit pe eroi împreună, pentru că formau, de fapt, aceeaşi fiinţă. După nume, Unu Hunahpu şi Şapte Hunahpu sunt reprezentări umane ale timpului, Hunahpu desemnând o perioadă de treisprezece zile din calendarul maya, favorabilă prevestirii viitorului. Astfel, cei doi fraţi (zilele) sunt unul singur (perioada consacrată, timpul divinaţiei), putând da naştere împreună unor eroi. Nu întâmplător, mama eroilor este şi ea o zeiţă cu rol important în stabilirea calendarului maya: Luna-Sânge. Astfel, o naraţiune aparent ilogică revelează un adevăr despre esenţa timpului, aşa cum a fost ea înţeleasă de o străveche civilizaţie central-americană. Toate mitologiile conţin astfel de revelaţii substanţiale, încifrate în povestiri bogate în imagini hiperbolizate ale universului familiar comunităţilor tradiţionale. La vechii greci, zeul morţii, Thanatos, este zămislit de Nyx, zeiţa beznei, ca să-l pedepsească pe Cronos, cel mai mic fiu al Cerului (Uranos) şi al Pământului (Geea), pentru că şi-a detronat tatăl. De ce ar constitui moartea o pedeapsă pentru o fiinţă nemuritoare ca titanul Cronos? Aparent ilogică, naraţiunea mitică transmite un mesaj despre interdependenţa dintre timp (Cronos) şi moarte (Thanatos), moartea neputând exista în afara timpului.

Gândirea mitică



Şi în cultura populară românească întâlnim reminiscenţele unei mitologii a timpului, concretizate cel mai grăitor în personificarea momentului dimineţii, numit popular „zori”. În folclorul ritual funerar, Zorile sunt înfăţişate ca nişte femei frumoase şi îndrăgite („surori”, „zâne”, „mândre”), care sunt rugate să-şi grăbească venirea pentru a-l întoarce în viaţă pe omul decedat sau dimpotrivă, să-şi întârzie apariţia pentru ca mortul să aibă timp să-şi pregătească lunga şi dificila călătorie către „lumea cealaltă”. În ambele variante ale naraţiunii mitice versificate, refuzul Zorilor de a asculta rugăminţile oamenilor comunică, în formă poetică, un adevăr dureros: timpul şi moartea sunt ireversibile. Există şi o reprezentare mitică masculină a dimineţii (Zorilă sau De-către-Ziuă), conservată în unele basme româneşti [Pamfile (1916, 1924) 2000:174] Spre deosebire de Zorile din cântecele rituale funerare, Zorilă este prins de eroul de basm şi legat de un copac, fiind astfel silit să-şi amâne venirea până când personajul îşi înfăptuieşte isprăvile eroice. Oprirea în loc a timpului, un ideal al omenirii, este deci posibilă doar în universul fabulos al basmului. O credinţă din Oltenia spune că cel ce merge foarte repede ar putea ajunge din urmă miezul nopţii (Miazănoapte fiind frate cu Zorilă), fiind astfel „în pas” cu timpul [Pamfile (1916, 1924) 2000:174] Prin urmare, naraţiunile mitice trebuie interpretate ţinând cont de o antinomie fundamentală care face parte din natura mitului [Lévi-Strauss (1957,1973) 1978:248]. Aşa cum spunea Mircea Eliade, mitul revelează, mai adânc decât ar fi posibil chiar experienţei raţionaliste să dezvăluie, structura însăşi a divinităţii, care se situează deasupra atributelor ei şi reuneşte toate contrariile [Eliade (1964) 1992:383] Una dintre propoziţiile fundamentale ale logicii enunţă imposibilitatea coexistenţei contrariilor. Contrazicând această propoziţie, conţinutul mitului îi atrage atenţia receptorului că trebuie „citit” într-un registru diferit, acela al logicii simbolice. Parcurgerea liniară a naraţiunilor mitice etalează o succesiune adesea absurdă de întâmplări, al căror sens rămâne obscur. În schimb, interpretarea în adâncime (descompunerea acţiunilor în secvenţe ce se relaţionează simbolic cu secvenţe din alte mituri) limpezeşte surprinzător mecanismul gândirii mitice. Logica simbolică, aflată la baza acestui mecanism, funcţionează prin asocieri progresive de elemente din categorii diferite, dar apropiate de o anumită trăsătură. De exemplu, însămânţarea pământului este asociată cu reproducerea oamenilor şi pământul este reprezentat ca o femeie care dă naştere pruncilor. În mod analog, femeia apare ca un ogor care rodeşte. Totodată, pământul îi primeşte în „pântecul” lui pe cei morţi. Se ajunge la un lanţ simbolic recurent în mitologiile comunităţilor agrare: MOARTE – PĂMÂNT – FERTILITATE – FEMEIE – NAŞTERE. Poziţia simetrică a morţii şi a naşterii în seria de mai sus conduce, într-un mod propriu, la ideea nemuririi: aşa cum ceea ce este îngropat în pământ rodeşte şi ceea ce moare va renaşte. Logica simbolică nu demonstrează, ci arată, făcând apel la intuiţie, identitatea contrariilor. Modul de gândire tradiţional este concretizat într-un set de credinţe şi reprezentări care descoperă ordinea din natură şi instituie ordinea în societate, punând în valoare calităţile care pot fi grupate în perechi de

Mitologia timpului

Logica simbolică



opoziţii şi omologările care se pot stabili între diferitele structuri binare (…)[Constantinescu, Dobre 2001:73]. Alături de gândirea mitică şi de logica simbolică, viziunea magică este cea de-a treia sintagmă cu valoare explicativă pentru înţelegerea mentalului popular. Aceasta se defineşte ca receptivitate a omului din mediul folcloric la prezenţa sacrului şi ca sensibilitate la interacţiunile dintre uman şi sacru. Orizontul magic al comunităţilor tradiţionale este impregnat de sacru, manifestat adesea ca mana, o noţiune ce poate fi echivalată cu forţa vitală de esenţă divină ce asigură existenţa şi perpetuarea tuturor vieţuitoarelor. Omul interacţionează, voluntar sau involuntar, cu forţele pozitive şi negative ale nivelului sacru, recunoscându-le prezenţa după diverse semne: fenomene meteorologice neobişnuite, manifestări atipice ale animalelor din jurul casei, vise, accidente casnice. Din faptul că viziunea magică face parte din mentalul popular nu trebuie să înţelegem că oamenii din mediul folcloric trăiesc asemenea strămoşilor lor primitivi, într-o lume dominată exclusiv de superstiţie şi că singurele lor raporturi cu sacrul se subordonează credinţei în magie. (…)Gândirea omului colectivităţii tradiţionale nu funcţionează mecanic, încremenită în tipare imuabile (…). Din contră, alcătuită pe unităţi binare, exprimate practic în mituri şi simboluri polare (sacru-profan, celest-teluric, bine-rău etc.), ea va căuta de fiecare dată să armonizeze raţional antitezele observate în cosmos şi în viaţa lumii (…)[Creţu 1980:11]. Gh. Pavelescu este de părere că Mentalitatea satului trebuie înţeleasă ca un complex de factori între care alături de elemente religioase, mitice, empirice, se află şi cele magice într-o proporţie variabilă (…) Această mentalitate este însă ireductibilă la oricare din factorii componenţi, fără a se aduce prin aceasta prejudicii importante cunoaşterii sale [Pavelescu 1998:6]. Test de autoevaluare 2.1 Adevărat sau fals? Notaţi în dreptul fiecărei propoziţii de mai jos valoarea ei de adevăr: A (adevărat) sau F (fals). Comparaţi răspunsurile voastre cu răspunsurile corecte, aflate la sfârşitul unităţii de învăţare 2 1. Gândirea mitică este ilogică. 2. Antinomia face parte din natura mitului. 3. Logica simbolică stă la baza gândirii mitice. 4. Cunoaşterea mitică realizează joncţiunea dintre intelect şi afect. 5. Viziunea magică nu mai este o coordonată actuală a mentalului

popular. 2.2 Mit, rit, text folcloric După cum aţi citit, mitul este o istorie sacră despre începuturile unei comunităţi: relatează fondarea unei aşezări, apărarea ei de duşmani, faptele divine ale zeilor şi faptele eroice ale strămoşilor. Toate întâmplările povestite de mit au în centru relaţia dintre om („strămoşul mitic”) şi sacru (galeria zeităţilor locale). Mitul este considerat adevărat, deşi se referă la un timp anterior începutului istoriei: „înainte de facerea

Viziunea magică

Mit



lumii” sau „la începutul lumii”, în orice caz „în vremea de demult” [Lévi-Strauss (1957, 1973)1978:250]. Valoarea de adevăr a mitului pentru oamenii comunităţilor tradiţionale este certificată de existenţa riturilor. Riturile pun în practică anumite secvenţe ale scenariilor mitice: dacă strămoşul mitic a primit un anumit dar al zeilor după ce le-a oferit un animal sacrificat, urmaşii lui vor sacrifica un animal din aceeaşi specie la aceeaşi dată şi cu aceleaşi gesturi originare, păstrate de memoria colectivă. De exemplu, în cultura populară românească, în riturile de construcţie atestate de cercetările etnologice, s-a conservat mitul balcanic al sacrificiului uman pentru ridicarea unei construcţii. Dacă la început meşterii zidari ucideau un om şi-l îngropau la temelia construcţiei pe care o înălţau, în timp, substanţa sacrificiului s-a diminuat şi s-a ajuns la un sacrificiu simbolic, practicat şi în zilele noastre: în fundaţia unei construcţii noi sunt depuse obiecte cu valoare simbolică (bani, metale preţioase, icoană, cruce), menite să-i asigure durabilitatea. Mitul, de orice natură ar fi, este întotdeauna un precedent şi un exemplu, nu numai în raport cu acţiunile („sacre” sau „profane”) ale omului, ci şi în raport cu propria lui condiţie; mai mult: un precedent pentru modurile realului în general. „Noi trebuie să facem ceea ce zeii au făcut la început” [Eliade (1964) 1992:381]. Forţa mitului este dată, aşadar, de încărcătura lui religioasă. Prin rituri, oamenii nu repetă pur şi simplu miturile, ci le readuc în prezent: evenimentele presupuse a se fi desfăşurat în trecut formează şi o structură permanentă [Lévi-Strauss (1957, 1973) 1978:250], reactualizată de fiecare performare a unui rit. Cu toate că, la origine, riturile folclorice aveau funcţia de a readuce pe pământ timpul consacrat comunicării cu divinitatea, oferindu-le oamenilor prilejul de a-şi imita strămoşii şi de a-i imita pe zei, odată cu apariţia bisericii, sensul religios al riturilor a fost încorporat instituţiei ecleziastice şi practicile rituale anterioare s-au păstrat doar în virtutea moştenirii bătrâneşti. Întrebaţi de ce respectă anumite obiceiuri, cei mai mulţi oameni ai satului răspund că : „Aşa se face.”, „Aşa este bine.” sau „Aşa am apucat”. Conţinutul mitic al unui anumit ritual se poate reconstitui doar fragmentar, apelând la mai mulţi reprezentanţi ai tradiţiei colective: Aşa cum nimeni nu ştie la perfecţie hotarul satului, deşi foarte mulţi sunt cei care îl cunosc în liniile sale generale, tot astfel nimeni nu poate construi un text mitic care să cuprindă tot ce poate da comunitatea în domeniul respectiv, chiar dacă există numeroşi povestitori bine informaţi, talentaţi şi prodigioşi. Cel mai adesea însă, informaţiile sunt fragmentare şi lacunare. Ele se află la „vorbitori” distincţi, care cată să fie identificaţi şi cărora trebuie să li se reţină opiniile (…)[Hedeşan 2000:14]. Calea cea mai importantă de reconstituire a unei mitologii păstrate în oralitate, cum este cea care configurează mentalul popular românesc, rămâne însă investigarea textelor folclorice. Culturile de tip folcloric încorporează miturile în „producţii folclorice” (legende, basme, povestiri), în credinţe şi tradiţii, în metafore şi imagini poetice. Din aceste texte concrete, culese, înregistrate şi studiate abia în ultimii 150-200 de ani, se poate reconstitui o „mitologie populară românească”(cf.

Rit

Mitologie şi text folcloric



Coman, 1986, 1988) (…)[Constantinescu, Dobre 2001:77]. Textele folclorice păstrează însă numai sensul miturilor, nu şi forţa lor de a modifica realitatea. Aceasta se conservă doar în cadrul ritualurilor. De aceea, un text folcloric ritual, cum ar fi urarea cu sorcova, desprins din contextul lui de interpretare, nu va mai îndeplini nici măcar potenţial o funcţie magic-augurală, de asigurare a sănătăţii şi vitalităţii destinatarului urării, ci va fi o simplă formulă versificată, cu oarecare valoare estetică rezultată din suita de comparaţii (Tare ca piatra/ Iute ca săgeata etc.). Integrate însă în faptul de cultură care le justifică existenţa, textele folclorice reprezintă documente de mental popular, exprimând poetic gândirea mitică a comunităţilor tradiţionale. Test de autoevaluare 2.2. Comentaţi într-o singură frază, folosind spaţiul liber de mai jos, relaţia dintre mit, ritual şi text folcloric. Citiţi o variantă corectă de rezolvare la sfârşitul unităţii de învăţare.

2.3 Reprezentări mitologice româneşti. Antropomorfizarea timpului şi a spaţiului

1) Reprezentarea timpului în mentalul popular În mentalul popular, timpul este perceput calitativ şi inegal, fiind compus din ceasuri bune şi ceasuri rele. Pentru omul comunităţii tradiţionale, anumite momente sunt mai favorabile decât altele, constituind adevărate „porţi” de comunicare ale nivelului profan (uman) cu nivelul sacru (divin). Putem vorbi despre un model ciclic al timpului în mentalul popular: anul (ca şi ziua) se sfârşeşte în punctul unde începe un alt an, „moartea” anului vechi fiind necesară pentru „naşterea” celui nou. Reîntorcându-se mereu la origini, exponentul mentalităţii folclorice îşi înscrie existenţa în ritmul circular al naturii, unde extincţia nu este decât un preludiu al regenerării. Timpul sacru, adică perioada când, conform credinţelor populare, se instituie de fapt comunicarea dintre om şi divinitate, este concentrat la maximum în sărbătoare. Timpul profan este durata care se desfăşoară fără conştientizarea prezenţei sacrului, fiind lipsit de dimensiunea calitativă a timpului sacru. Trebuie să remarcăm că există momente de sacralitate şi în afara sărbătorilor, aşa cum întâlnim „insule” de timp profan şi în desfăşurarea ceremonialurilor tradiţionale. Timpul sacru şi timpul profan pot coexista fără să se excludă reciproc: de exemplu, Joia Mare (ultima zi de joi din postul Paştelui) este, prin datină, încărcată de sacralitate, fiind o „zi mare” de pomenire a morţilor; aceeaşi zi poate fi însă tratată ca o durată obişnuită de către un membru neintegrat în

Modelul ciclic al timpului



cultura grupului (un copil mic sau un „înstrăinat” care a uitat, parţial sau total, obiceiurile). Timpul sărbătoresc se întoarce spre timpul originar (mitic), recuperându-l, dar şi îmbogăţindu-l cu toate acumulările culturale ale comunităţii de pe axa timpului cotidian (integrat în timpul istoric). De aceea, unii etnologi consideră că reprezentarea timpului sărbătoresc în mentalitatea folclorică românească nu este circulară, ci spiralată, marcând aspiraţia spre mai bine a comunităţii, manifestată la fiecare nouă celebrare calendaristică şi demonstrând forţa componentei creştine a culturii populare: Experienţa timpului trebuie să constituie o spirală ascendentă, pe care urcă generaţiile care nu întrerup niciodată legăturile dintre ele, cei vii şi cei adormiţi aşteptând, împreună, „învierea de obşte” şi urmând, cu fiecare An Nou, o treaptă superioară care îi apropie de idealul mântuirii [Ispas 2003:131]. Totuşi, spirala ca simbol al regenerării este mai veche decât creştinismul, fiind atestată încă de la începutul mileniului VII î.Hr. [Gimbutas 1989:80-81]. O formă simplificată a spiralei se regăseşte în simbolul scării, ca punte între cer şi pământ [Eliade apud Evseev 1998:420] şi reprezentări „animate” ale spiralei („şarpele meandrat pe verticală sau în zigzag” sau „şarpele ondulat”) au fost descoperite de arheologi pe ceramica europeană neolitică (6500 – 5300 î.Hr.) [Gimbutas 1989:80]. Prin urmare, spirala ascensională a timpului sărbătoresc (ce se întoarce la origini, înălţându-se totodată, cu fiecare celebrare, tot mai aproape de sacru) ţine de un simbolism anterior creştinismului, dar este întărită de imaginea creştină a „scării” pe care drept credincioşii o urcă toată viaţa, spre mântuire. 2. Reprezentarea spaţiului în mentalul popular Gândirea mitică percepe în mod similar timpul şi spaţiul. Ca şi timpul, spaţiul nu este omogen (…). Există (…) un spaţiu sacru, prin urmare, „puternic”, semnificativ, şi există alte spaţii, neconsacrate, prin urmare, lipsite de structură, de consistenţă, într-un cuvânt, amorfe [Eliade (1957, 1965)1992:21]. Conform logicii simbolice, reprezentările spaţiale ale centrului şi ale locurilor de trecere dintr-un spaţiu familiar într-unul mai puţin cunoscut sau străin au calitatea de a înmagazina substanţă sacră, pozitivă sau negativă. Astfel, vatra (centrul casei), casa (centrul gospodăriei), biserica (aflată adesea în centrul satului), fereastra şi uşa (trecerea din casă către afară), poarta (trecerea din curte către sat), drumul, podul ş.a. sunt elemente consacrate în topografia mentală a omului folcloric. Familiile din satele româneşti păstrează o icoană deasupra vetrei („icoana de vatră”). Datorită fumului, aceste icoane se deteriorează repede, dar nu sunt mutate din loc, dovedind că ţăranul percepe sacralitatea mitică a centrului casei în deplină armonie cu sacralitatea creştină. Simbolurile spaţiale ale centrului sunt încărcate de substanţă sacră benefică şi pot fi imaginate schematic ca nişte cercuri concentrice din ce în ce mai largi: vatră – casă – ogradă – sat - moşie. În schimb, spaţiile de trecere (fereastra, uşa, pragul, poarta, puntea, etc.) sunt ambivalente, şi prin aceasta periculoase, iar zona aflată dincolo de hotarul satului este percepută ca un receptacul al sacrului malefic. În virtutea logicii simbolice, mentalul popular găseşte corespondenţe între elemente spaţiale diverse: pădurea are „streaşină” ca o casă, casa are „talpă” ca omul, iar omul, la rândul lui, poate fi „stâlpul” casei.

Timp sărbătoresc

Spaţiu sacru



Ca şi timpul, spaţiul poate fi sărbătoresc şi cotidian, sacru şi profan. Proporţia dintre sacru şi profan este în favoarea celui dintâi în spaţiul sărbătoresc, în vreme ce spaţiul cotidian este mult mai profan, fiind însă marcat calitativ de prezenţa sacrului. 3. Antropomorfizarea timpului şi a spaţiului. Atât timpul, cât şi spaţiul sunt „umanizate” de exponenţii gândirii mitice. Reprezentările antropomorfe (cu formă umană) ale diverselor unităţi temporale abundă în cultura populară românească: Zorile, Marţolea (marţea este considerată o zi nefastă a săptămânii), Joimărica (Joia Mare), bătrânul Crăciun, Rusaliile. Reprezentările mitice ale spaţiului sunt mai hibride, aflate între antropomorf şi zoomorf: Fata Pădurii, Vâlva Băii (zâna minei), Ielele (tot fiinţe ale pădurii, echivalate uneori cu Rusaliile), Ştima apelor sau a comorilor, ş.a. 4. Alte reprezentări mitice Atât cât se poate recompune din faptele de cultură populară, recunoaştem în centrul mitologiei româneşti elementele naturii universale şi pe cele specifice teritoriului de formare al poporului nostru: soarele, luna şi stelele, pământul arabil şi pădurea cu arborii ei (brad, alun, salcie), animalele domestice (în special calul, oaia şi boul) şi sălbatice (lupul, ursul, cerbul), păsările (găina, cocoşul, cerbul, cucul) şi plantele (iarba fiarelor, mătrăguna). Se presupune că această mitologie a naturii este stratul cel mai vechi, de provenienţă traco-dacică, parţial chiar anterioară, pentru că regăsim în el universalii ale gândirii mitice. În acelaşi timp, este posibil ca poporul român să fi preluat anumite elemente din mitologia grecească şi cea a Orientului apropiat, pe filieră latină. Moştenirea latină apare cu evidenţă în practicile ritual-ceremoniale precum colindatul sau în elementele de cult al strămoşilor din obiceiurile populare româneşti. Nu în ultimul rând, mitologia românească este bogată în elemente creştine, care au fost adaptate gândirii mitice a comunităţilor tradiţionale, armonizându-se formal cu reprezentările precreştine. Zmeul şi Maica Domnului îşi împart „teritoriul” descântecelor, Crăciun se creştinează după naşterea lui Iisus, Blajinii sărbătoresc Paştele, zilele săptămânii primesc nume de sfinte (Sfânta Vineri, Sfânta Duminică etc.). Test de autoevaluare 2.3. Recitiţi secvenţa 2.3 din Unitatea de învăţare 2, apoi citiţi cu atenţie următoarea relatare [Pamfile (1916, 1924) 2000:191] şi subliniaţi cu culori diferite sau cu tipuri de linii diferite cuvintele (sintagmele) care asociază ielele cu - o mitologie a timpului; - o mitologie a spaţiului; - o mitologie creştină. Un mare neajuns crede poporul că are de la un fel de spirite femeieşti ce poartă diferite numiri, cari toate la un loc se cuprind în acel de Iele, şi uneori în cel de Zâne sau Rusalii (…). Unele credinţi spun că ar fi nişte babe urâte; altele că ar fi nişte fecioare frumoase; unele că umblă într-anumite zile de Rusalii; altele că umblă şi alteori; în sfârşit, unele credinţi ne spun că Ielele umblă prin anumite locuri numai, iar altele, că umblă pretutindeni.



După unele credinţi, se spune că Ielele sunt fiicele lui Rusalim-Împărat şi că urăsc pe creştini, pentru că aceştia, ca supuşi ai tatălui lor, au trecut la creştinism. O indicaţie de rezolvare se află la sfârşitul unităţii de învăţare.

2.4 Dimensiunea creştină a culturii populare româneşti

Afinitatea dintre mitologiile precreştine şi religia creştină se explică prin continuitatea dintre ele: atât mitologia, cât şi religia sunt forme de participare a umanului la ideea de sacru, funcţionând prin respectarea ritualurilor. Spre deosebire de mitologie, care poate fi privită ca o formă embrionară de religie, religia ca atare (în speţă, religia creştină) este mai conceptualizată în cadrul logicii raţionale şi mai puternic instituţionalizată prin mecanismul ecleziastic (aşezăminte bisericeşti, ierarhie preoţească, texte canonice scrise). Prin „politica” ei, religia creştină absoarbe substanţa religioasă a mitologiei, dar se contaminează iremediabil de emanaţiile „eretice” ale acesteia. Ne oprim la unul din multele exemple ce demonstrează „simbioza” dintre mitologie şi religia creştină: la Înălţarea Domnului (40 de zile după Paşte), preotul catolic ieşea din sat în fruntea unei procesiuni şi se îndrepta către semănături, unde făcea patru popasuri, citind din cele patru Evanghelii, apoi citind o „binecuvântare a timpurilor” şi stropind cu agheasmă oamenii şi vitele. După părerea lui Gh. F. Ciauşanu [(1914) 2001:33], această sărbătoare catolică religioasă preia, cu mici modificări, Ambarvalia romană, celebrată pentru creşterea şi coacerea cerealelor, arătând cum creştinismul s-a aşezat peste practicile superstiţioase ca un lustru peste culoarea firească a lemnului. Pornind de la interpretarea Mioriţei, Mircea Eliade deducea că, în sud-estul european, contopirea dintre creştinism şi mitologie a condus la o creaţie religioasă proprie, numită creştinism cosmic. Acesta pe de o parte, (…), proiectează misterul cristologic asupra naturii întregi, iar pe de altă parte, neglijează elementele istorice ale creştinismului, insistând, dimpotrivă, asupra dimensiunii liturgice a existenţei omului în lume [Eliade (1970)1980:246]. Sincretismul precreştin-creştin este o caracteristică a culturii populare româneşti: personaje ale mitologiei antice au fost investite cu virtuţi creştine (Venus, Venera a devenit Sf. Vineri; Mircea Eliade credea că şi Diana s-ar fi păstrat în numele unei sărbători populare – Sânzienele: „Sancta Diana”), după cum sfinţi creştini au intrat în legende şi credinţe populare (Sf. Petru a devenit patronul lupilor, Sf. Andrei marchează începutul sezonului rece, e „cap de iarnă” şi a dat numele popular al lunii Decembrie, „Undrea”, „Îndrea”). Colindele zise laice, de origine romană, au asimilat ca refren caracteristic o invocaţie creştină, Halleluja, Domine, devenită în folclor refrenul „Leruia, Doamne”. Vieţile sfinţilor au fost preluate din paginile cărţilor de colportaj şi transferate în circulaţia orală a legendelor hagiografice [Constantinescu, Dobre 2001:82]. În acelaşi timp, studiind credinţele şi textele folclorice, ne dăm seama că mentalul popular şi-a făurit propriul creştinism, după tipar mitologic,

Mitologie şi religie

Creştinism cosmic



înzestrând reprezentările creştine cu atribute necanonice, deduse din asocieri proprii logicii simbolice. Substanţa religioasă a culturii populare româneşti s-a transferat fără tensiuni către religia creştină şi aceasta, la rândul ei, a tolerat cu înţelepciune „contaminarea mitică”. Test de autoevaluare 2.4. Recitiţi cu atenţie secvenţa 2.4. din unitatea de învăţare 2 şi explicaţi, în două fraze, ce se înţelege prin „dimensiunea creştină a culturii populare româneşti”. Folosiţi spaţiul alb de mai jos. Găsiţi indicaţii de rezolvare a temei la sfârşitul unităţii de învăţare 2. Răspunsuri la testele de autoevaluare propuse : 2.1 1F, 2A, 3A, 4A, 5F. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi cu atenţie secvenţa 2.1 2.2 Mitul este istoria sacră a comunităţilor tradiţionale, care este readusă în prezent prin intermediul ritualului şi al cărei sens se păstrează, în formă poetică, în textele folclorice. Dacă nu aţi înţeles clar relaţia dintre mit, ritual şi text folcloric, recitiţi secvenţa 2.2. 2.3. ielele asociate cu o mitologie a timpului: Un mare neajuns crede poporul că are de la un fel de spirite femeieşti ce poartă diferite numiri, cari toate la un loc se cuprind în acel de Iele, şi uneori în cel de Zâne sau Rusalii (…). Unele credinţi spun că ar fi nişte babe urâte; altele că ar fi nişte fecioare frumoase; unele că umblă într-anumite zile de Rusalii; altele că umblă şi alteori; în sfârşit, unele credinţi ne spun că Ielele umblă prin anumite locuri numai, iar altele, că umblă pretutindeni. După unele credinţi, se spune că Ielele sunt fiicele lui Rusalim-Împărat şi că urăsc pe creştini, pentru că aceştia, ca supuşi ai tatălui lor, au trecut la creştinism. Găsiţi explicaţii pentru aceste sublinieri în secvenţa 2.3.



2.4. Trebuie să vă referiţi la raportul dintre mitologie şi religie şi la creştinismul cosmic al comunităţilor tradiţionale româneşti. Ca să răspundeţi corect, recitiţi secvenţa 2.4.

2.5.Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 2: Coordonatele mentalului popular. Mircea Eliade (1957 Das Heilige und das Profane, 1965 Le Sacré et le Profane), Sacrul şi profanul, traducere din limba franceză de Rodica Chira, Ed. Humanitas, 1992:11-107. Pt. 2.1. Eliade, op. cit.:195-198 Cl. Levi-Strauss 1978 (1957, 1973, Anthropologie structurale), Antropologia structurală, prefaţă de Ion Aluaş, traducere din lb. franceză de I. Pecher, Ed. Politică, Bucureşti:246-251. 2.2. Mihai Pop – Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1978: 138-139. 2.3. Eliade op. cit.: 11-207 2.4. Ovidiu Papadima (1938) 1995, O viziune românească a lumii. Studiu de folclor, Ed. a II-a, revizuită, cu o postfaţă de I. Oprişan, Ed. Saeculum I.O., Bucureşti, p.170-178.

Conceptul de folclor şi evoluţia lui


Unitatea de învăţare nr. 3 Conceptul de folclor şi evoluţia lui

Cuprins Obiective educaţionale.......................................................................................................28 3.1 Folclorul – între definiţii şi realităţi; dinamismul folclorului; de la „lucruri” la „procese” .28 3.2 Caractere specifice ale literaturii populare şi consecinţe asupra textului folcloric: .......32 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse ............................................39 3.3 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 3 ................................................40 Obiective educaţionale

La sfârşitul parcurgerii unităţii de învăţare, cursanţii trebuie să obţină capacitatea de a: a. distinge între „folclor”1) = «obiect de studiu» şi „folclor”2) =«disciplină

ştiinţifică al cărei obiect este „folclor”1)»= „folcloristică” b. explica în ce constă dinamica folclorului, ţinând cont de calitatea lui

de fenomen viu, în continuă schimbare c. susţine cu argumente calitatea folclorului de a fi „o formă

particulară de creaţie” şi de a sesiza diferenţele dintre folclor şi alte tipuri de artă şi literatură

d. identifica trăsăturile specifice ale folclorului (oralitate, anonimat, caracter colectiv, tradiţionalitate, caracter formalizat, sincretism, existenţa prin variante, dependenţă contextuală)

3.1 Folclorul – între definiţii şi realităţi; dinamismul folclorului; de la „lucruri” la „procese”

În ansamblul culturii populare se disting, din punctul de vedere al modului de existenţă, două componente majore: cultura materială (forme de manifestare materială, material-obiectuală, tangibilă) şi cultura spirituală (forme de manifestare non-obiectuală, imaterială sau non-materială, intangibilă). În mare, folclorul acoperă cea de-a doua secţiune, înglobând formele de artă verbală (literatura populară, folclorul literar), muzicală (muzica populară, folclorul muzical), corporal-ritmică (dansul popular, folclorul coregrafic), corporal-ritmic-gestuală (teatrul popular, folclorul teatral, care atrage în sfera sa şi manifestări rituale sau ritual-ceremoniale). Îi vor fi proprii folclorului, ca şi culturii populare, oralitatea, existenţa prin variante, anonimatul, caracterul colectiv, sincretismul şi caracterul formalizat. Pe linia de continuitate dintre cultura populară şi cultura primitivă, în folclor vor domina funcţiunile utilitare, practice, de confirmare a aşteptărilor grupului, de impunere a unor modele, prin care grupul dobândeşte stabilitate şi îşi menţine coeziunea. Din punct de vedere axiologic folclorul va valida experienţe colective, impunând norme comune grupului, relevând un anume conformism ce decurge

Caracterizarea folclorului



din caracterul său puternic semiotizat, din faptul că atât creatorii cât şi consumatorii săi nu reflectează şi nu îşi pun întrebări în legătură cu cultura lor bine integrată. Intrat în atenţia învăţaţilor încă din sec. al XVIII-lea, folclorul s-a bucurat şi se bucură în continuare de atenţia acestora, dovadă neîntrerupta serie de încercări de a-i surprinde esenţa într-o definiţie cât mai cuprinzătoare şi mai exactă. Se cuvine menţionat aici, în primul rând, cel care a „inventat” cuvântul, arheologul englez William J. Thoms care propunea, într-o scrisoare adresată revistei londoneze „The Atheneum” şi publicată, în numărul din 22 august 1846, sub pseudo-nimul Ambrose Merton, înlocuirea mai vechilor termeni popular antiquities («antichităţi populare») sau popular literature («literatură populară») cu un „bun compus saxon – folklore” , the lore of the people, «înţelepciunea, ştiinţa poporului» (Thoms [1846] în Dundes 1965, 4-5). Punctul de vedere formulat de Thoms avea să domine gândirea folcloristică pentru o bună bucată de timp, impunând ideea vechimii, perisabilităţii, dispariţiei folclorului sub presiunea «civilizaţiei moderne», de unde necesitatea desfăşurării unei operaţii de «salvare» a rămăşiţelor, a «supravieţuirilor» ajunse până în timpurile noastre - amintiri ale unor „obiceiuri neglijate”, „legende palide”, „tradiţii locale”, „balade fragmentare”. Nu alta era poziţia cărturarilor români care „descoperiseră” şi ei folclorul şi împrumutaseră chiar cuvântul englez, impus curând în terminologia de specialitate. B. P. Hasdeu îl foloseşte de câteva ori în „Introducere” la Etymologicum Magnum Romaniae, făcând chiar unele precizări care depăşeau însemnările lui W. J. Thoms. El nota că prin folclor se înţelege întregul trai prezinte şi trecut al unui popor, viaţa lui materială şi morală în treptata-i desfăşurare, cu toate ale ei multe şi mărunte. Mai ales accentul pus pe aspectul „actual” („trai prezinte şi trecut”) şi pe transformările pe care folclorul le suferă în timp (treptata-i desfăşurare) merită reţinute. Folclorul a continuat să fie, totuşi, văzut ca un „arhaism”, ca o moştenire venită din timpuri imemoriale, ca un ”depozit” de vechituri, util pentru reconstituirea trecutului îndepărtat şi pentru certificarea unei identităţi puse sub semnul întrebării sau nerecunoscute. Ovid Densusianu adaugă, în cunoscuta sa lecţie introductivă la un curs de filologie romanică, publicată sub titlul Folclorul - cum trebuie înţeles (1909) un accent important: Folclorul trebuie să ne arate cum se răsfrâng în sufletul poporului de jos diferitele manifestaţii ale vieţii, cum simte şi gândeşte el fie sub influenţa ideilor, credinţelor, superstiţiilor moştenite din trecut, fie sub aceea a impresiilor pe care i le deşteaptă împrejurările de fiecare zi (subl. n. N. C.). Aprecierea lui Ovid Densusianu care atrăgea atenţia asupra dimensiunii contemporane a folclorului are o valoare teoretică programatică de netăgăduit: ... cineva nu trăieşte numai din ce moşteneşte, ci şi din ce se adaugă pe fiecare zi în sufletul lui, şi că aceasta este mai ales partea ce merită să fie explorată (Densusianu [1909] 1966, 43-44)

Istoricul termenului „folclor”



Test de autoevaluare 3.1: Extrageţi din cele două citate de mai sus (1. Folclorul trebuie să ne arate… împrejurările de fiecare zi; 2. cineva nu trăieşte … explorată), cuvintele care conţin ideea de ’tradiţie’ şi pe cele care sugerează ideea de ’înnoire’, ’nou’, ’contemporan’. Folosiţi spaţiul de mai jos. Citiţi răspunsul corect la finalul unităţii de învăţare 3. Întoarcerea privirii dinspre (exclusiv) trecut spre prezent reprezintă, neîndoielnic, un progres în efortul de înţelegere a folclorului şi Densusianu constata cu satisfacţie, după o bună bucată de timp, că nu fusese singur în acest demers. Contemporanul său Arnold Van Gennep punea accent pe calitatea folclorului de a fi o realitate vie (realité vivante) cuprinzând fapte care se produc în prezentul imediat, sub ochii noştri (faits naissants): Ceea ce interesează folclorul este faptul viu, direct. (...) este întrebuinţarea acestor obiecte de către fiinţe actuale vii, obiceiurile făcute într-adevăr sub ochii noştri şi cercetarea condiţiilor complexe, îndeosebi psihice, ale acestor obiceiuri (Van Gennep 1924, 27-28).

Deosebit de productive au fost cercetările de sociologie a culturii populare, observarea, la faţa locului, în cadrul unei „unităţi sociale” date (sat, cătun, vecinătate), a modului de producere, de transmitere, de schimbare a unui cântec sau a unei poveşti, a unui obicei sau a unei practicii magice, vorbindu-se insistent despre "biologia" faptelor de folclor. Asemenea unui organism viu, fondul muzical al unei comunităţi, chiar aparent închisă, se modifică neîncetat, ca efect al unei evoluţii lente, el creşte sau scade, în plus, prin salturi. (Brăiloiu IV 1979, 102). Cercetătorul ajunge, în urma unei investigaţii intensive şi impersonale, ferindu-se de selecţie şi amestec, la următoarea încheiere: Dar vremurile se schimbau acum prea repede. Zi de zi, evenimentele îl apăsau pe legislator, constrângându-l să ritualizeze în grabă datine şi obiceiuri noi care năpădeau, până şi chefurile periodice ale tinerilor. În timp ce tradiţia se străduia să ţină pasul cu o evoluţie vertiginoasă de acum înainte, prin uşile pe care ea însăşi le deschisese, duşmanii de moarte îi asediau tabăra prea puţin întărită, adevăratele rituri se atrofiau unul câte unul. Vechii zei începeau să apună (Idem, 255). Problema definirii cât mai riguroase a faptelor de folclor este pusă în termeni asemănători de un lingvist (R. O. Jakobson) şi un etnograf (P. G. Bogatârev), reprezentanţi de seamă ai „şcolii formale ruse”, care, combinând perspectiva funcţionalistă, dominantă, la un moment dat, în antropologia culturală (Franz Boas, Bronislaw Malinowski, A. R. Radcliffe - Brown) cu teoria lingvistică a lui Ferdinad de Saussure, elaborează studiul Folclorul ca formă specifică a creaţiei, 1929. Studiul urmărea „specificarea” folclorului, distingerea lui de alte tipuri de manifestări artistice şi în primul rând de literatura cultă, „de autor”.

Perspective moderne asupra folclorului



Distincţiei lingvistice saussure-iene între langue şi parole i se găsesc corespondenţe în planul creaţiei poetice orale, respectiv culte, scrise.

Opera folclorică este extra-personală, ca şi langue, şi trăieşte o viaţă pur potenţială, nu este, în cele din urmă, decât un complex al cunoscutelor norme şi impulsuri, canavaua tradiţiilor actuale pe care interpreţii (cititorii) o însufleţesc cu aportul lor particular, cum fac creatorii de parole faţă de langue. În măsura în care aceste inovaţii individuale ale limbii (sau ale folclorului) răspund exigenţelor comunităţii şi anticipează evoluţia regulată a lui langue (sau a folclorului) ele se vor socializa şi vor deveni fapte de langue (sau elemente ale operei folclorice) (Jakobson-Bogatârev [1929] 1983, 464). Faţă de această situaţie, opera literară cultă se aşează ferm pe poziţia lui parole, prin caracterul ei eminamente individual, prin faptul că nu este „predeterminată” de cenzura tradiţiei, de ale cărei exigenţe ţine seama numai în parte. Existenţa operei folclorice este, cum se vede, condiţionată de acceptarea ei de către colectivitate, acceptare susţinută de calitatea creaţiei respective de a răspunde unei anumite funcţii. Într-un cuvânt, în folclor sunt confirmate numai acele forme care pentru colectivitatea respectivă sunt potrivite din punct de vedere funcţional (...) existenţa unei opere folclorice presupune existenţa unei colectivităţi care să şi-o însuşească şi s-o sancţioneze (Idem). Se subliniază, astfel, dependenţa creaţiei folclorice de grupul creator de folclor, de nevoile şi interesele imediate ale acestuia, mereu schimbătoare, ceea ce induce dimensiunea dinamică a folclorului ca parte a culturii populare. Dinamismul folclorului este pus în relaţie cu modificările, mai lente sau mai rapide, din viaţa grupurilor creatoare, purtătoare, păstrătoare şi „consumatoare” de folclor. Se anticipează astfel, cu câteva decenii, punctul de vedere dinamic – contextualist potrivit căruia folclorul nu mai este considerat un agregat de lucruri, aflat într-o stare de imobilism, de stagnare, care ar fi dus, inevitabil, la dispariţia lui în epoca modernă (aşa cum se anticipase), ci ca un ansamblu coerent de fapte structurate într-un sistem care se autoreglează, aflat ca atare într-o perpetuă devenire. Sintetizând principalele opţiuni ale acestei direcţii, Dan Ben-Amos insista asupra necesităţii studierii fenomenelor aşa cum se prezintă ele în realitatea folclorică vie, în cadrul lor actual de manifestare: în contextul lor cultural folclorul nu este un agregat de lucruri, ci un proces – un proces comunicativ, ca să fim mai exacţi (Ben-Amos 1971, 10-11; cf. şi Constantinescu 1984, 9-12).



3.2 Caractere specifice ale literaturii populare şi consecinţe asupra textului folcloric:

3.2.1 Oralitatea şi mobilitatea textului folcloric; creaţia prin variante; relaţia dintre cod şi discurs Fără să se poată pune un semn de identitate între folclor şi literatura populară, aceasta din urmă fiind doar o secvenţă constitutivă a celui dintâi, cercetarea a stăruit mai mult asupra formelor de artă a cuvântului, deşi, cum vom vedea, acestea apar rareori izolate de componenta muzicală, gestuală, ritmică. Oralitatea, considerată a fi una dintre trăsăturile definitorii ale folclorului, se recomandă ca atare mai ales în ceea ce priveşte formele de artă a cuvântului, literatura populară (orală), unde opoziţia scris-oral funcţionează ca element diferenţiator mult mai evident decât în cazul muzicii sau dansului, unde este mai puţin pertinentă. În cazul literaturii culte, „de autor”, transmiterea este mediată, intermediată, mijlocită de scris. Ea este creată, circulă şi ajunge la destinatarul-cititor prin mijlocirea semnelor grafice, a literelor care fixează textul pe un suport material oarecare (hârtie, coajă de copac, mătase etc.), în timp ce, în formele tradiţionale, textul de literatură populară este creat, transmis, receptat direct, parcurgând traseul de la gură la ureche, ceea ce impune, ca o condiţie a transmiterii, co-prezenţa emiţătorului şi receptorului în timp şi spaţiu. Trebuie făcută aici precizarea că opoziţia oral/scris a intervenit relativ târziu, pe scara istoriei, majoritatea culturilor fiind, până la „inventarea” scrisului, orale. Este vorba, cum s-a precizat, de o oralitate pură sau primară, proprie societăţilor care nu cunoşteau de loc scrisul şi în care totalitatea tradiţiei culturale era transmisă numai prin memorie, faţă de ceea ce Paul Zumthor a numit oralitatea secundă, cuprinzând tradiţiile orale dintr-o societate în care există şi sisteme de scriere (Cf. Noul dicţionar 1996, 392-402). Relaţia oral – scris se arată a fi mai complexă decât una de simplă opoziţie tranşantă, ireconciliabilă. Atunci când scrisul a devenit un instrument la îndemâna celor mai mulţi şi a fost folosit chiar de inşii folclorici ca modalitate de transmitere a unor mesaje în condiţiile în care distanţa dintre parteneri făcea imposibilă comunicarea prin viu grai, intervenţia scrisului nu a anulat oralitatea de principiu a textului folcloric. Interesant de menţionat că transmiţătorii acestor mesaje aveau conştiinţa scrisului, ca intermediar între transmiţător şi destinatar, în condiţii speciale (cătănie, război etc.), când comunicarea directă nu era posibilă: „Iar pun stânga pe hârtie/Şi cu dreapta-ncep a scrie,/Scrisoare trimisă ţie - /Ca toată lumea să ştie/Că de-o vreme îndelungată/Ai un drăguţ în armată” (Folclor din Moldova, vol. II, textul 241, p. 194). Compararea textelor scrise şi trimise ca scrisori acasă de un soldat bucovinean cu producţii folclorice autentice demonstrează esenţa populară, orală a celor dintâi: Din cercetarea manuscrisului său am tras două învăţăminte: odată, am văzut că versurile lui (ale soldatului Tomuţ – n. n. N. C.) sunt aproape întocmai asemenea celor nescrise ale poporului; apoi ne-am putut da seama că puţinele deosebiri se datoresc instrucţiei şcoale şi de aici tragem dovada că firea pe

Oralitatea



de-a-ntregul «orală» a poeziei populare este o însuşire de căpetenie, nu întâmplătoare a ei (subl. n. N. C.) (Brăiloiu 1944, 33). De aceea nu se poate face nici o confuzie între poeziile-scrisori ale lui Eminescu sau Coşbuc (Măicuţă dragă, cartea mea/Găsească-mi-te-n pace...) şi „poeziile” soldatului Tomuţ, mai ales din punctul de vedere al receptării: cele dintâi sunt destinate, esenţial, lecturii, cititului, celelalte – audierii, fiindcă chiar citite, ele erau murmurate, silabisite, transpuse în mesaj oral, adresându-se mai mult urechii decât ochiului. Admiţând că, în cazul folclorului, al literaturii populare, orice performare înseamnă şi creaţie, rezultă că definitorie pentru opera folclorică este compunerea orală în performanţă, receptarea constituindu-se într-un act unic şi cu o dinamică ireversibilă. Astfel, linia de demarcaţie dintre literatura orală şi literatura scrisă capătă un contur mai clar tocmai în zona receptării, opunând audierea ireversibilă unei lecturi reversibile. Un poem autentic oral ... trebuie să poată fi gustat în mod adecvat cu ocazia unei audiţii unice continue, în timp ce poemul scris cere o receptare care trece prin reveniri, recitiri parţiale ... care nu sunt posibile în cazul performanţei orale (Noul dicţionar general... 1996, 398) Înţeleasă astfel, oralitatea de principiu a faptelor de folclor explică alte trăsături ale modului de existenţă a faptelor de folclor - . existenţa prin variante. Nefixate în scris, faptele de folclor se modifică de la o interpretare la alta, fie că e vorba de unul şi acelaşi performer sau de interpreţi diferiţi. Cum în folclor fiecare interpretare reprezintă, în fapt, un act de creaţie, rezultă că de fiecare dată se obţine o variantă, un produs finit, independent, în mare parte nou şi original. Aceasta înseamnă că numărul virtual al variantelor unei piese folclorice este egal cu numărul interpretărilor, al performărilor, imposibil de contabilizat, cu alte cuvinte, infinit. Variantele folclorice sunt creaţii finite, existând doar în momentul performării lor, fiind, din acest punct de vedere, efemere, evanescente. Înregistrate pe bandă de magnetofon şi transcrise pe fişe, apoi tipărite în colecţii, ele supravieţuiesc momentului interpretării, ceea ce nu contravine ideii de efemeritate implicată de existenţa lor orală. Ca realizări autonome, ca obiectivări individuale ale unui model virtual, preexistent în conştiinţa interpretului şi a colectivităţii (grupului), variantele conţin nu doar elemente de identificare a insului creator, dar şi date care ţin de mentalitatea de grup, de epocă, de zonă sau loc etc. În definirea variantelor se are în vedere contribuţia fiecărui individ creator la obiectivarea, la actualizarea modelului dat. El selectează din arsenalul de mijloace specifice categoriei respective pe acelea care corespund mai exact intenţiilor sale, talentului său, capacităţii lui creatoare. Evident această selecţie nu este arbitrară, pentru că bunul astfel creat este supus probei de foc a acceptării lui de către colectivitate. Fiecare variantă datorată unui ins folcloric poate să aibă nota ei specifică, dar nu stridentă. Mutarea accentului de pe textele de colecţie pe performarea vie, pe producerea textelor folclorice concrete ajută înţelegerii mai adecvate a

Consecinţe ale oralităţii



mecanismului creării variantelor în folclor. Acestea apar ca rezultat al ’jocului’ dintre interpret şi audienţă într-o situaţie de performare dată. Or aceasta sau „contextul situaţional” sau „performativ” se caracterizează printr-o extraordinară mobilitate: cadrul temporal, uneori şi cel spaţial, performerii, auditorii fiecărei performări/ziceri/ interpretări a unei opere folclorice se modifică permanent, consecinţa fiind obţinerea, în fiecare nouă împrejurare, a unei noi variante. Dar, pe de altă parte, aceste modificări nu se fac în afara unor norme ale creaţiei, în afara unor modele prestabilite, impuse de tradiţie. Încât procesul producerii variantelor în folclor şi specificul acestora nu poate fi separat de relaţia individ – colectivitate (grup) şi înnoire – tradiţie. Test de autoevaluare 3.2 1. Selectaţi din lista de mai jos şi scrieţi în două coloane: a) termenii care caracterizează variantele în folclor şi b) termenii care caracterizează variantele în literatura cultă: există în număr finit, scrise, creaţii independente, actualizează un model, produse ale contextelor de performare, ilustrează efortul de cristalizare a unei imagini, produse ale laboratorului individual de creaţie, orale, se produc în număr virtual infinit, etape de creaţie. Folosiţi spaţiul liber de mai jos. Citiţi răspunsul corect la finalul unităţii de învăţare 3. 3.2.2 Tradiţionalitatea; raportul tradiţie–inovaţie; structura diacronică a faptelor de folclor; procese de continuitate şi evoluţie în cultură; integrarea progresivă a inovaţiei în folclor; Astfel, privitor la raportul dintre tradiţie şi inovaţie, se insistă asupra rolului „socializării” celei din urmă, modificările personale devenind fapte de limbă numai atunci când colectivitatea purtătoare a langue le-a sancţionat şi le-a primit ca valide pentru toţi şi, prin analogie, viaţa unei teme folclorice începe în momentul în care este primită de comunitatea dată şi există din momentul în care această comunitate şi-a făcut-o proprie sau, cu alte cuvinte, o operă devine fenomen folcloric numai odată cu acceptarea ei de către colectivitate (Jakobson – Bogatârev [1929] 1983, 465 ). În consecinţă, un fapt folcloric neacceptat de colectivitate cade în desuetudine, moare, dat fiind că folclorul conservă numai acele forme care sunt funcţionale pentru o comunitate dată (Idem, 465) De altfel situaţiile de respingere a unor forme folclorice de către colectivitate sunt relativ rare, atâta timp cât funcţionează cenzura preventivă a acesteia. Actul de naştere pentru opera folclorică este semnat nu în momentul când aceasta se obiectivizează pentru prima

Tradiţionalitatea



dată, ci în momentul în care a fost primită (acceptată) de colectivitate (Ibid.). Fără a se nega rolul individului în realizarea unui bun folcloric, posibilitatea ca acesta să conţină în sine elemente generate de personalitatea creatorului, o anume expresie individuală, se insistă asupra obligativităţii sancţiunii sale de către colectivitate: un rit fără sancţiunea colectivităţii nu poate exista. Receptarea (şi acceptarea) operei folclorice sunt condiţionate de capacitatea creatorului de a răspunde cerinţelor grupului (beneficiarilor, destinatarilor) mesajului, de a se integra în sistemul de norme, de prescripţii ale acestora, de a-i exprima pe aceştia mai mult decât pe sine însuşi, el fiind doar mesagerul poetic al colectivităţii, delegat să-i exprime sentimentele şi ideile, (Bârlea 1981 I, 30). În acest sens, creatorul individual este condiţionat de “orizontul aşteptării” receptorilor săi, de „modul de gândire” al grupului, de mijloacele, procedeele, structurile prozodice şi imagistice conservate prin tradiţie şi de care nu se poate face în nici un fel abstracţie. Tradiţionalitatea folclorului a fost identificată, pe de o parte, cu vechimea acestuia, cu faptul că multe dintre componentele sale („corpusul de cunoştinţe”, „modul de gândire”, anumite „forme de expresie”) sunt, realmente «vechi», vin din formele gândirii şi practicilor primitive şi arhaice. Dar, ca să fim drepţi, trebuie spus că întreaga cultură stă sub semnul tradiţiei, fiind o moştenire păstrată, prin diferite mijloace, din cele mai vechi timpuri până astăzi. Rezultă, deci, că tradiţia (tradiţionalitatea) nu este o trăsătură exclusivă a creaţiei populare, orale, atâta timp cât aceasta caracterizează cultura umanităţii în întregul ei, indiferent de stadiul istoric sau de grupul pe care îl reprezintă. Mai mult chiar, cei care privesc fenomenul folcloric din interiorul acestuia consideră că, în multe cazuri, caracterul tradiţional este o calitate accidentală, asociată cu acesta în unele cazuri, mai de grabă decât o trăsătură obiectivă, intrinsecă a lui (a folclorului – n. n. N. C.), iar tradiţia este un fapt savant şi nu un fapt cultural. Vechimea materialului a fost stabilită după cercetări laborioase şi performerii («zicătorii») habar n-au de aceasta (Ben-Amos 1971, 13). De fapt, însuşi conceptul de tradiţie are un conţinut istoric, în sensul că unele «tradiţii», considerate în mod curent ca «vechi», sunt, în realitate de dată relativ recentă. De exemplu, tradiţia sărbătoririi revelionului, generalizată astăzi la oraşe şi la sate, s-a impus abia în ultimii 50-60 de ani, când a luat locul Crăciunului, sărbătoarea religioasă a Naşterii Domnului, interzisă, pe motive ideologice, de comunişti, sau, mai nou, St. Valentine’s Day, intrat în sistemul sărbătorilor „tradiţionale” după 1990. 3.2.3 Caracterul colectiv, rezultat al interacţiunii individ-grup (colectivitate); Dinamica grupului creator de folclor Specificul relaţiei dintre individ şi colectivitate în folclor este determinat, din nou, de natura orală a comunicării folclorice, de apartenenţa performerului la un grup care îşi exercită aşa-numita cenzură preventivă,

Caracterul colectiv



obligându-l, astfel, pe individul-creator să elaboreze în spiritul tradiţiei, la care el însuşi aderă (Jakobson -Bogatârev ([1929] 1983, 467). Caracterul colectiv apare, deci, ca o consecinţă a oralităţii şi în strânsă dependenţă de socializarea faptelor de folclor, amintită mai sus, încât un produs folcloric (realizat, în principiu, individual) devine colectiv numai după ce a fost acceptat de un anumit grup. Iar procesul este facilitat de relaţia interactivă dintre individ şi grup, care poate fi exprimată printr-un raport de incluziune (I € C), cazul cel mai frecvent, ceata de colindători fiind alcătuită din tineri aparţinând grupului satului, vecinătăţii, ca şi femeile performere ale cântecului zorilor din ceremonialul funebru; de identitate (I ≡ C), cazul, la fel de frecvent, al proverbelor şi zicătorilor, anecdotelor, strigăturilor, pe care toată lumea le ştie şi le poate performa în anumite împrejurări; şi chiar de non-identitate totală (I ≠ C), cazul, mai puţin studiat, al cântecelor de cerşit, când performerii nu aparţin grupului căruia i se adresează, performarea având o funcţie strict economică, de agonisire a traiului, aici manifestându-se o ruptură totală între producători şi consumatori (Idem). Nu acelaşi lucru se poate spune despre tendinţa de profesionalizare a unor indivizi sau a unor grupuri (lăutari, bocitoare, descântătoare) care, chiar dacă nu sunt, strictamente, membri ai unui grup dat, îşi vor orienta performarea către nevoile grupului, vor răspunde solicitărilor acestuia, vor crea în spiritul tradiţiei lui. Caracterul colectiv se dobândeşte, deci, în procesul circulaţiei, prin trecerea de la un individ creator la altul, în timp şi în spaţiu, făcând astfel distincţia necesară între aşa-numita „creaţie plurală”, cu care ne-a obişnuit retorica romantică, potrivit căreia întreg „poporul” ar fi fost creatorul folclorului, şi creaţia colectivă în succesiune, prin contribuţii individuale succesive, în nesfârşitul şir al variantelor. Trebuie, în fine, să ţinem seama de dinamica grupului creator de folclor, ai cărei membri îşi schimbă, în timp, poziţia, performerii de azi ai colindelor devenind, după căsătorie, „gazde”, beneficiari ai actului colindatului, iar copiii, tinerii colindaţi la un moment dat vor deveni ei înşişi colindători, urători, performeri, transmiţători ai tradiţiei învăţate direct, de la cei dinaintea lor, transformând, în termeni lingvistici, „competenţa” dobândită ca beneficiari (primitori, ascultători) în „performanţă”. 3.2.4 Caracterul formalizat ca rezultantă a tradiţiei colective şi efect al oralităţii; raportul dintre model şi variantă; nivelele formalizării Realizarea în bune condiţiuni a comunicării, decodificarea promptă, imediată (i-mediată) şi exactă a mesajului se bazează pe cunoaşterea codului specific atât de către interpretul-transmiţător cât şi de către colectivitatea-receptoare. Aceasta este, în acelaşi timp, şi o premisă a recreării textului, a reactualizării acestuia de către alţi si alţi interpreţi, virtuali creatori. Aflat în posesia codului, insul folcloric are posibilitatea utilizării acestuia în raport cu nevoile comunicării artistice, codul prezentându-se sub forma unei abstracţii generale, gata oricând să se concretizeze prin actualizare. Modelarea, la diferite nivele ale textului, se regăseşte în ceea ce numim caracterul formalizat al creaţiei folclorice.

Caracterul formalizat



Formalizarea atinge toate nivelurile operei, de la cel al structurii compoziţionale până la cel al cuvântului (formulele de basm, incipit-ul cântecului popular românesc, refrenele din colinde etc.). Se vede deci, că sfera formalizării este foarte cuprinzătoare şi că justificarea ei (numai) prin caracterul mnemotehnic incontestabil nu este suficientă. Ne găsim de fapt în faţa unui sistem de elemente corelate, a unui cod ce stă la baza comunicării literare orale (Pop 1967, 157; cf şi Pop-Ruxăndoiu 1976, 78-97). Între aceste elemente „formalizate” ale folclorului se numără modelele structurale ale diferitelor categorii, formulele stereotipe, locurile comune, clişeele călătoare, structurile metaforice şi metaforele consacrate, formulele iniţiale şi finale, laitmotivele şi refrenurile, versificaţia etc. Se poate constata că, mai ales la nivelul categoriilor narative, dar nu numai al acestora, a avut loc un proces intens de modelare, s-au impus anumite scheme narative (mai ales), devenite adevărate mărci categoriale inconfundabile. Cazul cel mai elocvent, basmul fantastic care, relevă nici mai mult nici mai puţin decât a avea o structură monotipică (V. I. Propp ([1928] 1970, 28). 3.2.5 Sincretismul de limbaje, sincretismul de coduri culturale şi sincretismul funcţional; relaţiile textului cu contextele sale Caracterul formalizat al folclorului nu poate fi izolat de sincretismul de limbaje sau de coduri de expresie. Unul dintre modelele cele mai stabile ale poeziei populare – versificaţia – se explică şi prin strânsa relaţie dintre vers şi rândul melodic, acesta din urmă arătându-se a fi de-a dreptul „tiranic”, cum nota C. Brăiloiu (I 1967), impunând lungimea versului (5-6 sau 7-8 silabe), segmentarea acestuia în picioare metrice bisilabice şi distribuţia invariabilă a accentelor pe prima silabă. Tot în procesul zicerii, cântării textelor poetice se realizează „pseudo-strofele”, grupări de versuri impuse de reluările rândului melodic şi întărite de grupurile de rime (monorima) (Cf. Brăiloiu I 1967; Constantinescu 1973). Dar sincretismul de limbaje nu se reduce la relaţia text-melodie, ci are în vedere şi alte forme de expresie precum gestica, mimica, pantomima, modulaţia vocii la care bunii povestitori recurg în producerea formelor narative (basme, legende, snoave) sau a celor cu caracter dramatic (teatrul popular, obiceiuri), unde se adaugă elemente de recuzită, instrumente muzicale, piese de vestimentaţie etc. Aşa cum s-a arătat nu o dată, cele mai multe dintre faptele de literatură populară nu au o existenţă independentă, ci sunt incluse în complexe culturale mai largi, sunt integrate acestora şi îşi dezvăluie semnificaţiile prin raportarea la ele. Statutul faptelor de literatură populară nu este, pe ansamblul folclorului literar, acelaşi, unele fiind mai strâns legate de anumite manifestări ritual-ceremoniale, celelalte arătând o relativă independenţă faţă de astfel de ocazii. Din punctul acesta de vedere, relaţionarea faptelor de cultură populară cu cele ţinând de cultura primitivă este obligatorie pentru buna înţelegere a textelor de literatură orală şi explică un alt tip de sincretism specific folclorului – sincretismul de coduri culturale. Astfel, îndreptându-ne atenţia asupra producţiilor

Sincretismul



literare integrate unor complexe ceremoniale putem constata că acestea reţin şi conservă, uneori în chip neaşteptat, o mentalitate proprie omului aflat pe o treaptă îndepărtată a istoriei sale, o concepţie arhaică despre lume, despre relaţiile sale cu semenii, cu natura etc. (magie, rituri) care coexistă cu un mod de gândire evoluat, modern. În colinde, de exemplu, stratului primitiv îi sunt asociate personaje (Dumnezeu, sfinţi) sau toposuri (rai, iad) biblice, creştine. Basmul popular şi chiar cântecul epic eroic conservă, în forme literare (teme, motive, personaje), elemente ale mitologiei arhaice, rituri de mult dispărute, forme de viaţă socială străveche, alături de care pot apărea instituţii de dată relativ recentă, ecouri ale unor evenimente istorice (războaie, calamităţi) etc. Această formă de sincretism reflectă schimbările continue la care textul folcloric este supus în procesul trecerii sale prin timp, al mobilităţii unanim acceptate a contextului performativ sau situaţional în care textul este produs, pe fundalul schimbărilor, mai lente, dar nu insesizabile, ale contextului larg cultural care generează textul folcloric. În acest proces, ţinând seama de axioma potrivit căreia în folclor sunt acceptate numai acele forme care răspund unor nevoi ale grupului, este de înţeles că, aşteptările şi nevoile grupului nefiind mereu aceleaşi, pentru a rămâne în atenţia grupului, un bun folcloric trebuie să se adapteze acestor cerinţe. Are loc o aglutinare de funcţii, o cuplare a unor funcţii vechi cu altele noi, conducând la ceea ce se cheamă sincretismul de funcţii sau sincretismul funcţional, un colind, ca să dăm un exemplu, cumulând funcţia de urare şi felicitare, de festivizare a momentului, de socializare, de divertisment, de obţinere a unor câştiguri materiale etc. În timp, unele funcţii mai noi pot lua locul celor mai vechi, având loc acele mutaţii funcţionale responsabile pentru perpetuarea folclorului, pentru aspectul lui contemporan. Basmul popular a abandonat, în mare parte, funcţia lui formativă, modelatoare, câştigând în schimb o puternică funcţie de divertisment, după cum Căluşul, vechi ritual de vindecare, a pierdut treptat funcţiile apotropaice dobândind certe valori spectaculare. Test de autoevaluare 3.3 Recitiţi unitatea de învăţare 3 şi selectaţi răspunsul corect care completează afirmaţiile de mai jos. Un singur răspuns este corect pentru fiecare afirmaţie. Răspunsurile şi comentariile temei se află la finalul unităţii de învăţare 3

1. Termenul folclor este de origine: a) engleză; b) franceză; c) ucraineană

2. In limba de origine „folclor” înseamnă: a) eliberarea poporului; b) lupta pentru pace; c) înţelepciunea poporului

3. Folclorul se poate defini astfel: a) creaţia orală la modul ei sincretic; b) ştiinţa care are drept obiect de studiu creaţia orală la modul ei sincretic; c) şi a) şi b) sunt adevărate.

4. Oralitatea primară caracterizează formele culturii: a) primitive; b) populare; c) mediatice

5. Numărul virtual al variantelor unei creaţii populare este: a) redus; b) infinit; c) aleatoriu



6. Variabilitatea textului folcloric se explică, printre altele, prin: a) oralitatea folclorului; b) scurtimea textelor folclorice; c) memoria precară a informatorilor

7. Tradiţia în folclor: a) exclude inovaţia; b) înglobează inovaţia; c) este indiferentă faţă de inovaţie

8. O consecinţă a oralităţii şi tradiţionalităţii asupra textului folcloric contribuind la stabilitatea acestuia este: a) caracterul anonim; b) caracterul formalizat; c) caracterul sincretic

Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse: 3.1: - cuvinte care sugerează ideea de tradiţie: influenţa ideilor,

credinţelor, superstiţiilor moştenite din trecut; ce moşteneşte;

- cuvinte care sugerează ideea de înnoire/inovaţie: impresii [lor] pe care i le deşteaptă împrejurările de fiecare zi; ce se adaugă pe fiecare zi în sufletul lui.

Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi secvenţa 3.1. 3.2 a) termenii care caracterizează variantele în folclor orale se produc în număr virtual infinit creaţii independente, actualizează un model, produse ale contextelor de performare b) termenii care caracterizează variantele în literatura cultă: scrise există în număr finit, etape de creaţie ilustrează efortul de cristalizare a unei imagini, produse ale laboratorului individual de creaţie. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi textul din dreapta sublinierii consecinţe ale oralităţii 3.3 Răspunsuri corecte: 1a, 2c, 3c, 4a, 5b, 6a, 7b, 8b. Comentarii: 4a) Prin oralitate primară, Paul Zumthor înţelege acea formă a oralităţii care circulă într-o cultură unde scrierea este inexistentă 5b) Chiar şi acelaşi interpret al unei creaţii populare poate performa, de-a lungul vieţii, un număr foarte mare de variante ale creaţiei respective 7b) Oricât ar fi de conservator, folclorul nu exclude inovaţia, deoarece caracterul lui contextual-funcţional îi impune să se adapteze schimbărilor din societate 8b) Şi caracterul anonim este o consecinţă a oralităţii, dar caracterul formalizat este acela care contribuie la stabilitatea textelor folclorice Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi în întregime Unitatea de învăţare 3



3.3 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 3 Conceptul de folclor şi evoluţia lui. Nicolae Constantinescu, Lectura textului folcloric, Bucureşti, Editura Minerva, 1986, p. 5- 52 Mihai Pop – Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1991, p. 59-115 Pt. 3.1 vezi Nicolae Constantinescu, op. cit., p. 9-20; Pavel Ruxăndoiu, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura «Grai şi Suflet - Cultura Naţională», Bucureşti, 2001, p. 82-88 3.2, Idem, p. 97-125; Mihai Pop – Pavel Ruxăndoiu, op. cit, p. 59-66; 78-89

Sistemul dinamic al categoriilor folclorului literar


Unitatea de învăţare nr. 4 Sistemul dinamic al categoriilor folclorului literar Cuprins Obiective operaţionale.......................................................................................................41 4.1 Principii şi criterii de delimitare a categoriilor literaturii populare..................................41 4.2 Sistemul categoriilor folclorice din perspectiva relaţiei textului poetic cu contextul

situaţional (performativ)..................................................................................................48 4.3 Sistemul dinamic al categoriilor folclorului literar .........................................................51 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse............................................ 52 Lucrarea de verificare.1..................................................................................................... 53 4.4 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 1 ................................................54 Obiective operaţionale

La sfârşitul parcurgerii unităţii de învăţare 4, cursanţii trebuie să obţină capacitatea de a: a. argumenta necesitatea utilizării, pentru folclorul literar, a altor criterii

de delimitare a categoriilor acestuia decât în cazul literaturii (artei) culte

b. enumera şi aplica în mod corect criteriile specifice de delimitare a categoriilor folclorului literar, rezultate din natura specifică a obiectului

c. interpreta relaţiile existente între categoriile folclorului literar

4.1. Principii şi criterii de delimitare a categoriilor literaturii populare După ce am definit, în unităţile de învăţare precedente, conceptul de folclor ca parte integrantă a culturii populare şi am delimitat, în interiorul domeniului larg, principalele lui componente, între care „formele de artă a cuvântului”, literatura populară sau folclorul literar, rămâne să efectuăm acum operaţia de distingere, de identificare a „claselor” alcătuitoare ale ansamblului. Pentru că este evident faptul că folclorul nu se prezintă ca un conglomerat de „lucruri”, ca o mulţime miriadică de „obiecte”, ci ca un sistem bine organizat, în care textele, oricare ar fi modul lor de existenţă (materială sau imaterială, verbală, muzicală sau choreică) se grupează, după criterii interne, unele vizibile, altele mai puţin evidente, în clase sau categorii. Clasificările şi tipologiile, ca instrumente indispen-sabile de lucru, sunt ele însele rezultatul analizei şi interpretării, reprezentând totodată premisa necesară a oricărei interpretări valide, serioase. Operaţia clasificării materialului (pe care şi-o pune orice ştiinţă, în primul rând cele naturale, dar şi cele sociale sau umaniste) este văzută ca un proces dialectic, de o importanţă covârşitoare pentru înţelegerea obiectului: Materialul trebuie împărţit pe părţi componente, cu alte cuvinte trebuie clasificat. O clasificare corectă constituie una dintre primele trepte ale descrierii ştiinţifice. De corectitudinea clasificării depinde justeţea cercetării ulterioare. Dar, deşi clasificarea se află la temelia oricărei cercetări, ea însăşi trebuie să rezulte dintr-o riguroasă studiere prealabilă (Propp [1928] 1970, 10).



Calitatea folclorului de a fi, după formula lui R. Jakobson şi P. Bogatârev, o formă particulară a creaţiei impune tratarea componentelor sale (literatura, muzica populară) ca atare. Astfel, deşi în linii generale, cum a arătat B. Şt. Delavrancea în discursul să de recepţie la Academia Română, Din estetica poeziei populare, 1913, estetica noastră populară este la fel, în legile ei fundamentale, cu estetica operelor de cea mai înaltă cultură, când se pune problema distingerii „genurilor” şi „speciilor” literaturii orale ne lovim de o serie de dificultăţi. Căci, dacă marile tipuri de discurs, identificate de esteticile clasice (epicul, liricul, dramaticul), se regăsesc fără dificultate în producţiile folclorice, încât oricine poate să probeze că un basm este o naraţiune aparţinând, deci, genului epic, o doină poartă semnele liricului, iar spectacolul de teatru cu tematică religioasă Irozii aparţine genului dramatic, va fi mult mai dificil de aflat în folclor specii precum nuvela sau schiţa, sonetul sau rondelul, drama de idei ori comedia de moravuri. Mai mult, se va constata că epicul sau liricul şi chiar dramaticul traversează diferitele forme ale literaturii orale, structuri narative fiind prezente şi în colinde, şi în balade, şi în basme, dar fiecare din cele trei construcţii epice aparţine unor categorii folclorice distincte, inconfundabile: prima folclorului ritual, poeziei obiceiurilor calendaristice sau de peste an, celelalte două epicii populare în versuri, respectiv în proză. Dar pentru a ajunge la aceste încadrări categoriale trebuie să ţinem seama de specificitatea mesajului folcloric realizat şi transmis pe cale orală, anonim şi colectiv, tradiţional şi sincretic, produs în anumite circumstanţe, răspunzând unor funcţii precise în mediul lui specific de viaţă. Mai ales natura funcţională a faptelor de folclor trebuie avută în vedere, ştiut fiind că în folclor sunt confirmate numai acele forme care pentru colectivitatea respectivă sunt potrivite din punct de vedere funcţional (Jakobson – Bogatârev [1929] 1983, 464). Se va putea observa că, deşi „povestea” din colindul cu leul, din basmul cu Greuceanu sau din balada/cântecul epic Şarpele sunt, în linii generale, asemănătoare (un erou, voinicul, „junele” din colind, respectiv Greuceanu din basm ori Mistriceanul din baladă se confruntă fizic cu un adversar aparţinând altui regn sau altei lumi, iar lupta se termină, de regulă, cu victoria eroului), modul cum este povestită şi împrejurările zicerii sunt total diferite. În primul caz este vorba despre o poveste în versuri cântată într-o anumită circumstanţă, de Crăciun sau de Anul Nou, la casa unde există un băiat tânăr, un fecior de însurat, de o ceată de flăcăi, în cadrul unui obicei tradiţional, colindatul, având o funcţie primordială de urare şi de felicitare, în timp ce în celelalte cazuri textul este performat în ocazii neceremoniale (la şezătoare sau în casă, la gura sobei - basmul, la petrecerea de nuntă sau la ospăţul de la han - balada), de un performer mai mult sau mai puţin specializat, lăutar, bărbat, matur, în cazul cântecului epic, bărbat sau femeie cu harul povestitului, în cazul basmului, fiecare din cele două specii având funcţii diferite de aceea de urare şi felicitare; balada o funcţie de eroizare, poate şi moralizatoare, basmul o funcţie de modelare, dar şi didactică, educativă sau pur şi simplu de divertisment. Chiar şi pe această cale empirică se pot trage unele concluzii în

Principiul specificităţii Criteriul funcţional Criteriul contextual



legătură cu criteriile de identificare a categoriilor folclorice, criterii care sunt intrinsece folclorului, modului său de a se produce şi de a exista. Iar unul dintre aceste criterii îl constituie funcţia, rolul, rostul lor în viaţa socială a grupului creator şi consumator de folclor. Deşi se situa, precumpănitor, pe poziţia cercetătorului literar al folclorului, D. Caracostea sublinia cu claritate natura funcţională a acestuia: A vedea funcţional plăsmuirile populare însemnează a le integra în viaţa comunităţii, aşa încât, dincolo de orice plăsmuire, să poţi intui rostul ei condiţionat de: vârstă şi sex, situaţie socială, poziţie faţă de spaţiul care modelează optica, faţă de ritmul anotimpurilor legat de cel al sărbătorilor păstrătoare a vechii viziuni mitice etc. Structurii expresive îi corespunde o configuraţie socială cu o anumită viziune a lumii (Caracostea 1969 II, 68). Profesorul bucureştean anticipează, cu câteva decenii, o nouă orientare din folcloristica secolului al XX-lea – contextualismul – atrăgând atenţia asupra factorilor care contribuie la realizarea, la transmiterea şi la conservarea textului folcloric: timpul, spaţiul, vârsta, sexul, condiţia socială a performerului şi a ascultătorilor săi. Din perspectiva funcţională, părintele folcloristicii româneşti moderne, Ovid Densusianu ([1909] 1966, 50) observa că în folclorul tradiţional trebuie să distingem două categorii de producţiuni: 1) cele care stau în strânsă legătură cu viaţa practică (credinţe, obiceiuri, superstiţii) şi 2) cele care ar putea fi numite de ordine ideală, pentru că se raportă la sfera superioară de gândire şi simţire a omului simplu, la partea poetică a vieţii lui (basme, tradiţii, legende, poezii). Răspunzând întrebării privitoare la viabilitatea, la perenitatea folclorului, el aprecia că producţiile aparţinând primei grupe sunt mai expuse pieirii pentru că ele, fiind o rămăşiţă a condiţiunilor primitive de trai, nu vor mai avea cu vremea substratul pe care se întemeiază, ceea ce este, în parte, corect, deşi realitatea a demonstrat că multe din aceste „rămăşiţe” au traversat vremurile, prin subtilul mecanism de adaptare a lor la noile condiţii de viaţă şi la noile cerinţe ale grupului, prin aşa-numitele mutaţii funcţionale şi sincretismul (pluralismul) de funcţii. Aceasta înseamnă că, deşi funcţia acţionează ca un criteriu solid de diferenţiere a categoriilor folclorice, în timp s-au produs „glisări” de funcţie şi, ca atare, schimbări de încadrare categorială. Cele mai evidente sunt trecerile din sfera ceremonialului în aceea a neceremonialului, din domeniul ritualului în acela al spectacularului. Probabil, cum de altfel s-a şi demonstrat, multe dintre jocurile de copii au avut un substrat mitic şi o funcţie rituală, care au fost uitate cu timpul, manifestările respective fiind transferate integral în domeniul ludicului. Cine dintre noi îşi imaginează, de pildă, că formula rostită adesea în copilărie – La popa la poartă,/O pisică moartă,/ Cine-o râde şi-o vorbi/S-o mănânce coaptă –, prin care „jucătorilor” li se impunea interdicţia de a vorbi, încălcarea acesteia fiind pedepsită, reprezintă, de fapt, o probă dintr-un vechi scenariu ritual („muţenia rituală”), subsumat riturilor de iniţiere, ca şi proba somnului, a abstinenţei alimentare sau sexuale etc., ascunzând o adevărată mitologie a tăcerii. La fel, multe dacă nu chiar toate jocurile (dansurile) populare au fost la origine dansuri rituale, cu funcţii sociale şi psihologice precise – de solidarizare a grupului, de integrare a noilor veniţi în grupul de vârstă corespunzător etc. O mişcare dinspre ritual



spre non-ritual s-a produs şi în cazul bocetelor, al lamentaţiilor funebre zise exclusiv în cadrul ceremonialului de înmormântare sau cu ocazia comemorării morţilor, dar care au „migrat” către poezia nerituală, devenind cântece lirice de jale, de durere, de soartă şi noroc. Acelaşi parcurs l-au avut şi ghicitorile, a căror funcţie rituală originară este de netăgăduit, ele fiind utilizate, în vechime, ca probe în riturile de iniţiere, de agregare sau de identificare, cum se poate argumenta cu celebra ghicitoare a Sfinxului. Cu timpul această funcţie s-a pierdut, fiind înlocuită cu una de divertisment, de amuzament, de joc al inteligenţei, un „joc” care ţine seama de învăţarea lexicului cultural al grupului, de cunoaşterea culturii acestuia. Căci, pentru un out-sider, oricât de inteligent, de perspicace, dezlegarea chiar şi acelor mai simple cimilituri ar fi aproape cu neputinţă fără asimilarea cunoştinţelor elementare de cultură materială şi spirituală ale grupului respectiv. Test de autoevaluare 4.1: 1. Se dă următoarea ghicitoare: La trup pepene,/La cap pieptene,/La coadă secere,/La picioare răşchitoare,/ Împunge cu clonţu-n soare; Încercaţi să o decodaţi fără a recurge la antologii sau dicţionare de ghicitori. Întrebaţi părinţii, bunicii, rude sau cunoştinţe mai în vârstă şi notaţi răspunsurile lor. Extrageţi indiciile oferite de fiecare formulă metaforică şi identificaţi sfera culturală din care provin. Explicaţi, într-o singură frază, mecanismul producerii metaforei. Folosiţi spaţiul liber de mai jos. Citiţi răspunsul la finalul unităţii de învăţare 4. Că, la origine, ghicitorile au avut o funcţie rituală rezultă şi din conservarea lor în anumite contexte rituale cum ar fi, de pildă, obiceiurile de nuntă din zona Bihor, în cadrul cărora se rosteşte, la un moment dat, o oraţie, cunoscută sub numele de nevesteasca sau cântecul lăcăţii în cuprinsul căreia mirelui i se pun o serie de întrebări (ghicitori) cărora trebuie să le răspundă corect, pentru a primi mireasa: Dar tot nu ţi-om da/Nevestuţa ta/Până nu vei spune/Că pe astă lume,/Pe deasupra noastră/ Ce umbră-i mai deasă, răspunsul aşteptat fiind umbra cerului. Reciproc, se poate constata şi fenomenul invers, acela de ritualizare a unor texte care, obişnuit, nu aparţineau secţiunii rituale. Unele teme epice, de exemplu Cântecul Nunului sau Letinului bogat, Tipul 15 (21), Amzulescu 1981 sau Moşneagul (Întoarcerea soţului), Tipul 133 (290), Amzulescu 1983, au fost atrase în repertoriul de nuntă, devenind, în unele locuri, cântece cu o destinaţie specială, zise în cadrul ceremonial al nunţii, la masa mare.



Cu toate aceste „glisări” de funcţii, criteriul funcţional este suficient de ferm pentru a permite o primă tranşare a manifestărilor folclorice în două mari categorii: rituale şi nerituale. Aparţin folclorului ritual acele forme ale literaturii, muzicii, dansului popular care apar exclusiv în cadrul unor obiceiuri, fie acestea (1) obiceiuri calendaristice sau de peste an, grupate în cicluri, în jurul marilor sărbători (de Crăciun şi Anul Nou – colinde, sorcova, jocuri dramatice cu măşti), sau obiceiuri sezoniere, legate de ocupaţiile de bază ale românilor, de muncile agricole sau de calendarul pastoral; (2) obiceiuri legate de momentele esenţiale ale vieţii – naşterea, căsătoria, moartea – construite pe modelul aşa numitelor „rituri de trecere”; (3) obiceiuri sau rituri de vindecare, ţinând de magia medicală sau de medicina populară (etnoiatrie). În cealaltă secţiune largă, a folclorului neritual, intră categorii literare corespunzătoare genurilor literaturii artistice „de autor” – epicului şi, respectiv liricului, în delimitarea acestora intervenind un criteriu intern, acela al modului de realizare, în versuri sau în proză. Rezultă de aici existenţa speciilor epice în proză (basmul, legenda, snoava) sau în versuri (cântecul epic propriu-zis, balada familială, jurnalul oral) şi a speciilor lirice (acestea, în principiu, doar în versuri) – cântecul propriu-zis, doina, strigătura, cântecul modern, cântecul de leagăn. Între acestea, Pavel Ruxăndoiu (2001,341-399) introduce aşa-numitele „categorii de tranziţie” în care include poezia colindelor religioase, poezia descântecelor, proverbele şi zicătorile, ghicitorile. După cum se vede, două din sub-categoriile selectate (colindele şi descântecele) îşi au locul lor bine definit în schema clasificatoare de mai sus, în timp ce, într-adevăr, „literatura sapienţială şi enigmatică” (cf. Vrabie 1970, 276-297) (proverbe, zicători, ghicitori) nu-şi găsiseră locul în aceasta, ceea ce nu înseamnă că principiul sau criteriul funcţional nu ar fi valid, ci doar că nu a fost aplicat consecvent. La fel, o secţiune importantă a creaţiei populare – folclorul copiilor – căreia sintezele lui Gheorghe Vrabie (1970) şi Ovidiu Bârlea (1983) îi acordă locul cuvenit, în alte lucrări este nejustificat ignorată. Trebuie să ţinem seama de faptul că funcţia singură nu oferă, totuşi, siguranţa unei încadrări categoriale certe, pe de o parte pentru că texte aparţinând unor categorii folclorice distincte pot răspunde unor funcţii identice sau foarte asemănătoare. Astfel, colindele de copii şi sorcova, practicate cu ocazia sărbătorilor de Crăciun şi de Anul Nou, au esenţial o funcţie de urare, de felicitare, augurală, ele aşezându-se, totuşi, în clase/sub-clase distincte, în interiorul categoriei largi a poeziei obiceiurilor calendaristice. La fel, colindele religioase şi cântecele de stea, rostite cu ocazia Sărbătorii Naşterii Domnului, având funcţii foarte asemănătoare – de vestire a sărbătorii, de rememorare şi glorificare a lui Isus – , aparţin unor grupe diferite, neconfundabile, dacă se iau în calcul şi alte criterii decât acela strict funcţional, aşa cum se va vedea în capitolul respectiv. Un al doilea criteriu, strâns legat de primul, este cel structural, binomul funcţie - structură acţionând cu mai multă exactitate în delimitarea categoriilor folclorice. Fără a face o legătură mecanică între cei doi termeni, se poate estima că unei anumite funcţii îi corespunde o anumită structură a textului. Demonstraţia cea mai convingătoare în

Categorii folclorice rituale şi nerituale

Criteriul structural



acest sens a făcut-o V. I. Propp ([1928] 1970) în celebrul său studiu Morfologia basmului în care, după o laborioasă analiză, ajunge la concluzia că basmul fantastic are o structură monotipică. Compoziţia basmului fantastic, cu succesiunea predictibilă a secvenţelor narative (numite de Propp „funcţii”), de la „prejudiciere” sau „lipsă” la „remediere” sau „lichidarea lipsei”, conţinând obligatoriu perechea „luptă-victorie” şi încheindu-se, de regulă, cu „căsătoria” şi „înscăunarea” eroului este rezultatul direct al funcţiei (aici cu sensul de „rost”, „rol”, „scop”) primordiale a basmului, aceea de a propune un model comportamental, un model eroic, în care protagonistul uman depăşeşte, prin vitejie, inteligenţă, forţă, omenie, toate obstacolele, ajungând la împlinire. În raport cu funcţia, fiecare categorie şi-a elaborat propriul model, încât ar fi greu de confundat, din punctul de vedere al structurii compoziţionale, o oraţie de nuntă (în care se „povesteşte” căutarea de către mire a soţiei) cu un un colind de tânăr în preajma căsătoriei sau cu un cântec epic precum, să zicem, Iovan Iorgovan, a cărui temă centrală este tot căutarea soţiei. „Beneficiarul” mesajului în fiecare din cele trei tipuri de texte este diferit, funcţia lor – specifică, modelul structural – adecvat acesteia. La aceeaşi concluzie se ajunge prin analiza comparată a unui text de caloian, de descântec, de colind şi de cântec liric (Cf. Constantinescu 1986, 85-93). La diferenţierea categoriilor şi sub-categoriilor („speciilor”) literaturii orale, binomului funcţie-structură i se adaugă un al treilea element, la fel de important – mijloacele de expresie. Într-adevăr, fiecare categorie (sub-categorie) folclorică şi-a elaborat, în timp, o serie de „mărci formale neambigue” care contribuie, uneori decisiv, la identificarea lor. Este evident că acestea se află într-o strânsă legătură cu celelalte două – structura şi funcţia. Din nou, basmul oferă exemplul cel mai concludent, formulele care încadrează, care „înrămează” mesajul narativ au rolul de a izola textul poveştii din fluxul comunicării „normale”, obişnuite, neartistice, de a marca începutul (formula iniţială) şi sfârşitul (formula finală) acesteia, pe de o parte, şi de a-l introduce pe ascultător în lumea fabuloasă a basmului, în care totul este posibil (A fost odată ca niciodată, că dacă n-ar fi nu s-ar povesti ...), pentru ca apoi să-l scoată din acest univers, readucându-l, cum se zice, „cu picioarele pe pământ” (Şi-am încălecat pe-o şa şi v-am spus povestea aşa). Dincolo de funcţia de „pregătire a auditorului pentru receptarea basmului” şi, respectiv, de transpunere a ascultătorilor în lumea reală; printr-o uşoară ironie, prin tonul de glumă, de parodie, formula finală destramă lumea de basm (Roşianu 1973, 43, 97), formulele au şi rostul de a identifica sub-categoria (specia) basm fantastic (propriu-zis), diferenţiind-o de alte specii narative în proză (legenda, snoava, povestirea), făcând-o de neconfundat. În acelaşi mod acţionează formulele iniţiale (Foaie verde mărăcine, /Ascultaţi, boieri, la mine,/Să vă spun pe Corbea bine) şi finale (Mai ziceţi cu toţi amin/Că ne fu cântec deplin...) ale cântecului epic. În raport cu funcţia, fiecare categorie şi-a elaborat elemente formulare specifice, „incipit-uri” şi „coda” adecvate tipului de mesaj pe care îl închid între ele. La colinde, de exemplu, dacă formula de deschidere prezintă o mare varietate marcând „punerea în temă”, plasarea spaţială,

Criteriul formal



uneori şi temporală (Supt aripa cerului, Sub poală de codru verde, Cam pe după codrii verzi, Ce seară-i de-această seară, Într-o sfântî duminicî etc.), formula finală cuprinde chiar urarea directă – scopul final al întregii manifestări – , fiind detaşată de restul textului şi prin faptul că aceasta este zisă, rostită, în timp ce colindul propriu-zis este cântat: Cutare (numele persoanei colindate, n. n. N. C.), ochii negri,/Fie-mi sănătoasă/Cu fraţi, cu surori, /Cu bătrâni părinţi/Şi cu noi cu toţi sau La mulţi ani cu sănătate/Că-i mai bună decât toate. Formulelor de acest tip li se adaugă, în cazul colindelor, un alt semn categorial – refrenul, un vers (rareori un grup de versuri) repetat la intervale regulate în cursul cântării, având o mai mare sau mai mică legătură cu conţinutul textului şi cu destinatarul mesajului, de la vechiul şi foarte răspânditul Lerui, ler, Leruia, Doamne, Hoi, lerui ler, cu forme corupte precum Volerunda, lerui Domnului sau Valearom şî mari boieri la Florile dalbe, flori de măr, uneori combinat cu primul: Haia Ler şi flori de măr sau Florile-s dalbe ler de măru, la altele „specializate” precum cele de la colindele de flăcău: Junelui, june bun sau Mirel tinerelu, de fată: Cunună de vineţele sau Dalba-i fecioriţă, de gospodar: Domnului, Domn nost sau Doamne, Domnul nostru şi altele. Tot ca o consecinţă directă a funcţiei primordiale a categoriei apar şi formulele finale ale descântecului în care se pot identifica două componente: una prin care se indică starea de bine, de echilibru, de sănătate dorită „pacientului” în urma actului magic de vindecare (Ion să rămâie curat,/Curat şi luminat,/Cum e de la Dumnezeu dat,/De la Maica Domnului lăsat), a doua în care se specifică „responsabilităţile” fiecăruia dintre actanţi: Descântecul de la mine,/ Leacul de la Dumnezeu sau Descântecu meu/Şi leacu de la Dumnezeu/Şi de la sfânta zi de azi Categoriile astfel delimitate sunt rezultatul unui demers analitic, întreprins de cercetători, căci pentru omul culturii tradiţionale taxonomia, deşi extrem de importantă, este una de ordin practic, învăţată şi aplicată în virtutea tradiţiei, dar una infailibilă, căci nici un ins folcloric din mediul tradiţional autentic nu va cânta colinde de Crăciun la Florii sau cântece satirice sau de petrecere la înmormântare, nu va veni să ureze cu sorcova de Sânziene şi nu va performa jocul paparudelor în decembrie, de Sf. Niculae. Test de autoevaluare 4.2: 1.Indicaţi, prin notarea literelor R sau N deasupra termenilor despărţiţi prin virgule, căror categorii folclorice (rituale sau nerituale) le aparţin următoarele tipuri de texte: colinde, cântece satirice, cântece de petrecere, sorcova, paparude. Citiţi răspunsul la finalul capitolului. 2.Explicaţi într-o singură frază în virtutea căror principii omul societăţii tradiţionale nu face „greşeli” în încadrarea categorială a manifestărilor folclorice respective. O indicaţie de răspuns se află în textul secvenţei 4.2, imediat după subtitlul care urmează.



4.2. Sistemul categoriilor folclorice din perspectiva relaţiei textului poetic cu contextul situaţional (performativ)

Un posibil răspuns la cerinţa nr. 2 din exerciţiul de mai sus ar viza neconcordanţa dintre respectivele texte poetice şi contextul lor performativ, ocazia zicerii lor în condiţii normale, în cadrele societăţii tradiţionale. Pentru că, dintr-o perspectivă ceva mai nouă, folclorul este văzut, pornind de la formularea lui Dan Ben-Amos (1971, 13), ca artistic communication in small groups, ca o comunicare [artistică] [orală] de grup în context. Dacă asupra naturii comunicaţionale a folclorului s-a căzut de acord foarte de timpuriu, „artisticitatea” şi „oralitatea” ridică unele semne de întrebare, de aceea le-am şi plasat, aici, între paranteze. Marcăm astfel un adevăr pe care cei vechi l-au eludat – anume că pentru cele mai multe dintre producţiile folclorice tradiţionale calitatea estetică nu era un dat intrinsec, nu „frumuseţea” unui colind sau a unui descântec atrăgea după sine belşugul sau sănătatea, ci gesturile făcute şi cuvintele zise în situaţii bine determinate, de inşi aleşi, destinaţi unei astfel de îndeletniciri, erau vectorii reuşitei. Altfel spus, funcţiile practice, utilitare dominau pe cele estetice, şi asta chiar în cazul categoriilor sau speciilor ţinând de „sfera ideală” a folclorului – basmul, balada, cântecul liric. Pentru acesta din urmă, de reţinut menţiunea că ...până şi cântecul pe care-l zice omul în singurătate este condiţionat de grupul social din care face parte, potrivit situaţiilor tipice, în legătură şi cu ciclul anotimpurilor (Caracostea 1969 II, 72). Ceea ce nu exclude existenţa, în literatura, în muzica, în arta populară unor valori expresive de o mare originalitate şi subtilitate. La fel, oralitatea de principiu a folclorului nu poate fi pusă sub semnul întrebării, cu precizările făcute în capitolul precedent unde se arăta foarte clar că „nu tot ce este oral este folclor” şi, reciproc, „nu tot ce este folclor este oral”, această din urmă afirmaţie având în vedere intervenţia din ce în ce mai activă a scrisului în transmiterea, conservarea şi chiar producerea folclorului. Totuşi, ceea ce este caracteristic pentru comunicarea de tip folcloric este transmiterea mesajului prin viu grai, direct, nemediat, de la persoană la persoană. Iar acest mod de comunicare presupune coprezenţa emiţătorului şi destinatarului în timp şi spaţiu, cei doi trebuie să se afle simultan în acelaşi cadru temporal şi spaţial. Situaţia este comună multor tipuri de comunicare sau de activităţi umane: lecţiile la şcoală şi cursurile la universitate, slujba religioasă în biserică, procesul din sala de tribunal, discuţiile din jurul mesei în familie, declaraţia de dragoste din parc sau de pe plaja de la Costineşti, duelul galeriilor la meciurile de fotbal de pe stadion presupun, toate, coprezenţa interlocutorilor, convorbitorilor, participanţilor la actul de comunicare fără de care comunicarea nu se poate realiza. Iar cadrul împrejurarea, situaţia în care are loc comunicarea reprezintă contextul plin de sens (Bauman 1986, 3) în care se produc „textele”: lecţia despre râurile din bazinul de vest la Geografie, cursul despre poezia lui Arghezi la Istoria literaturii române, predica preotului la încheierea slujbei, declaraţia de amor, încurajările şi ocările adresate de suporteri echipelor din teren ş.



a. m. d. Sunt nişte „texte” foarte complexe, realizate, adesea, nu doar din material verbal, dar şi din imagini, hărţi, diapozitive, cântece, zgomote, bannere, într-o combinaţie extrem de sugestivă care apropie aceste manifestări de folclor, fără a fi însă folclor şi cu atât mai puţin literatură populară (deşi bârfele, zvonurile, glumele care se spun în jurul mesei în familie sau chiar încurajările elaborate sau spontane ale suporterilor au mari şanse de a fi sau de a deveni fapte de folclor). Ceea ce conferă unui mesaj oral realizat într-un context oarecare calitatea de text folcloric este grupul în interiorul căruia se produce comunicarea. Dan Ben-Amos vorbeşte despre „grupuri mici” (small groups), dar nu dimensiunea este definitorie, ci natura constituenţilor, legăturile dintre ei, persistenţa în timp, conştiinţa apartenenţei la grupul respectiv, valorile reciproc împărtăşite, codul cultural comun. „Grupul creator de folclor” (folk-group) poate fi alcătuit din minimum doi membri (descântătoarea şi „pacientul”) ajungând, în viziunea romantică, să se confunde cu „poporul”, fie în sens etnicist, fie în sens sociologic (pături de jos, iliteraţi, vulgus in populo, defavorizaţi etc.). „Grupul creator de folclor” face parte din context, la realizarea textului contribuind în egală măsură „performerul” şi „audienţa” sau „destinatarul”, situaţi în cadre temporale şi spaţiale definite. Caracteristică pentru contextul situaţional sau performativ, echivalent cu „situaţia de discurs” din lingvistică, este mobilitatea. Contextul situaţional este o arenă interactivă în care vârsta, statutul şi sexul vorbitorului obţin semnificaţii simbolice în comunicare. La fel, codul, stilul şi măsura, intonaţia şi dramatizarea, genul şi construcţiile sale, ca şi timpul şi locul performanţei sunt purtătoare de sensuri (Ben-Amos 1993, 217). Considerând comunicarea folclorică „un discurs circumstanţial”, trebuie să admitem, odată cu Paul Zumthor (1983, 148), că poemul rămâne de neînţeles în afara situaţiei, iar schimbarea cadrului („situaţiei”) duce la modificarea sensului şi a funcţiunii sociale a textului. Rezultă de aici importante concluzii de ordin teoretic general privind, pe de o parte, dubla dependenţă contextuală a folclorului (faţă de contextul cultural sau genetic, cel în care se produce, se generează textul şi contextul performativ sau situaţional, cel în care se re-produce, se performează, se zice concret textul) şi, pe de altă parte, relaţia sau relaţiile care se instituie între textul folcloric şi cele două contexte. Sumar, se admite că textul este interpretantul contextului cultural (social, genetic), iar contextul situaţional (performativ, al zicerii) este interpretantul textului; contextul situaţional sau comunicaţional, cel mai îngust, cel mai direct context pentru folclorul vorbit ... funcţionează ca interpretant al mesajelor folclorice (Ben-Amos 1993, 215-216). Această din urmă observaţie, din care rezultă că „situaţia de discurs”, împrejurarea zicerii cu toate componentele sale (timp, spaţiu, grup – performeri şi audienţă = contextul situaţional sau performativ) are consecinţe în planul identificării categoriilor folclorice. Se poate constata, astfel, că unele categorii folclorice sunt strict dependente de un anumit context, de un cadru ritual sau ceremonial, performarea lor

„Grupul creator de folclor”

Dubla dependenţă contextuală a folclorului

Clasificarea după contextul situaţional



fiind posibilă, permisă, obligatorie chiar, numai în acele circumstanţe. În grupul larg al categoriilor folclorice strict dependente de un context ritual (ceremonial) intră toate acele manifestări folclorice integrate obiceiurilor calendaristice sau de peste an, obiceiurilor vieţii de familie (riturilor de trecere) sau practicilor rituale cu funcţie de vindecare, identificate astfel potrivit criteriului funcţie-structură-mijloace de realizare artistică discutat în secţiunea A. O a doua clasă mare grupează mesaje folclorice (texte, în sensul cel mai larg al cuvântului, cf. Constantinescu 1986, 58-62) independente de un cadru ceremonial dat, dar strict dependente de un anumit context locuţionar sau situaţional. Intră aici categorii folclorice pe care clasificarea anterioară le plasa în alte grupe: legenda, snoava, anecdota, bancul, gluma („arondate” epicii populare în proză, căreia îi şi aparţin, dacă avem în vedere narativitatea şi forma neversificată), strigătura de joc şi cântecul de leagăn (subsumate liricii populare), proverbele şi zicătorile, pe de o parte, şi ghicitorile, pe de alta (incluse în clasa instituită ad-hoc a literaturii aforistice şi enigmatice), jocurile de copii sau folclorul infantil, ignorat de unele studii sau tratat separat, fără o justificare clară, de altele. Este limpede că snoava populară tradiţională şi bancul mediilor citadine şi intelectuale nu sunt performate într-un cadru ceremonial predeterminat, de Crăciun sau de Anul Nou, la masa mare de la nuntă sau la prohoditul mortului (unele dintre aceste situaţii exclud chiar posibilitatea zicerii lor), dar nici nu sunt spuse oricând, oriunde, de oricine, către oricine. Zicerea lor este cerută de o anumită situaţie de comunicare – conversaţie, discuţie informală într-un cadru propice, între interlocutori între care există legături de mai lungă sau mai scurtă durată, încredere şi compatibilitate. Nu o să se spună snoave sau bancuri despre bâlbâiţi într-un grup în care există persoane cu acest defect de vorbire, şi nici glume sau anecdote obscene în prezenţa copiilor sau femeilor. Situaţia de comunicare este aceea care cere snoava sau gluma, o atrage în fluxul conversaţional, la nivel locuţionar ea fiind introdusă printr-o pseudoformulă: ai făcut ca ăla..., seamănă cu baba care ..., parcă ai fi Păcală... etc. La fel, nimeni nu spune un proverb sau o zicătoare nitam-nisam, fără o legătură cu ceea ce se discută; dimpotrivă, proverbele, aparţinând unui stoc de ziceri sapienţiale tradiţionale, învăţate, moştenite sunt chemate de un anumit context conversaţional la care se raportează, pe care îl comentează, îl sintetizează într-o formulare concisă, memorabilă, introdusă în discurs prin formule de tipul „vorba ceea”, „vorba ăluia”, care „decupează” textul, îl evidenţiază în raport cu comunicarea comună, cotidiană, neartistică. A treia clasă mare cuprinde mesaje folclorice independente de un context ceremonial şi relativ independente de un anumit context situaţional. „Relativ independente” pentru că este axiomatic faptul că folclorul – un discurs circumstanţial, comunicare orală de grup în context (cf. mai sus) – nu poate fi conceput în afara contextului. Totuşi, pare limpede că spre deosebire de snoave sau de proverbe, a căror zicere este condiţionată de contextul locuţionar, spunerea unui basm, interpretarea unei balade sau cântarea unei doine nu mai sunt strict dependente de o anume împrejurare. Sigur, nici acestea nu pot fi zise



oricând şi oriunde, dar condiţionările sunt mult mai laxe. Se povesteşte la şezătoare sau la clacă, la moară sau la han, în familie sau în cabanele forestiere, în dormitoarele din cazărmile militare sau în închisori, oriunde există povestitori, cunoscători de basme, şi ascultători dispuşi să-i asculte. Pentru doină (cântecul liric în general), ocaziile sunt încă mai numeroase; femeia poate cânta în casă, la lucru în gospodărie, la şezătoare, flăcăii cântau „pe coastă”, pe uliţă, la petreceri. Balada (cântecul epic) are o arie mai restrânsă de manifestare – petreceri, popasuri la hanuri, în trecutul îndepărtat la mesele domneşti, la ospeţele boiereşti, în Balcani la cafenele – fără o strictă condiţionare rituală, deşi ocazia cea mai bună era masa mare de la nunta tradiţională. Test de autoevaluare 4.3: 1. Alcătuiţi două liste cu categoriile folclorice rezultate din aplicarea celor două criterii majore expuse în secvenţele 4.1 şi 4.2 (criteriul funcţional şi criteriul contextual). Folosiţi spaţiul liber de mai jos. Verificaţi dacă aţi înţeles sistemul categoriilor folclorice, consultând răspunsul de la sfârşitul unităţii de învăţare 4.

4.3. Sistemul dinamic al categoriilor folclorului literar

Indiferent de criteriile aplicate în delimitarea categoriilor literaturii orale, operaţie efectuată cu scopul de a pune ordine într-un material multiform, de a uşura învăţarea şi de a facilita interpretarea, se impune observaţia că grupurile astfel rezultate, cu toate trăsăturile comune care unesc diferitele tipuri de texte, dându-le individualitate, separându-le unele de altele, aparţin unui întreg, fac parte dintr-un sistem bine articulat, care presupune interferenţe, treceri, ajustări. Am menţionat în Secţiunea A fenomenul „mutaţiilor funcţionale”, responsabil pentru trecerile unor mesaje folclorice din sfera ritualului în aceea a non-ritualului, posibilitatea ca o temă folclorică să se ipostazieze în tipuri de variante aparţinând folclorului ritual şi neritual – cazul Mioriţei şi al Meşterului Manole cunoscute mai mult ca balade, dar existând, în realitatea folclorică vie, în Transilvania, şi sub formă de colinde. Teme epice pot figura în colecţii atât ca basme, aparţinând, deci, epicii populare în proză, cât şi ca balade (cântece epice), povestiri cu funcţie etiologică se regăsesc în legendele în proză, dar şi în cântece epice „legendare sau superstiţioase” (Soarele şi Luna). Prezentarea sistematică, în continuare, a marilor categorii ale folclorului literar



românesc va evidenţia caracterul de sistem al acestuia, procesele şi mutaţiile suferite în timp de părţile lui constitutive şi, ca urmare, de întregul care le conţine. Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse 4.1 Răspunsul ghicitorii este „cocoşul”. Formulele La trup pepene/ La cap pieptene/ La coadă secere/ La picioare răşchitoare sunt construite prin recurgerea la elemente din universul gospodăriei rurale. Propoziţia Împunge cu clonţu-n soare sugerează atributul cocoşului de a anunţa, prin glasul lui, venirea zorilor. Cine a văzut cocoşii cântând îşi aminteşte imediat poziţia acestora, cu trupul arcuit şi ciocul (clonţul) ridicat în sus (spre soare). Mecanismul producerii metaforei asociază diferite însuşiri ale vieţuitoarei încifrate cu elemente din universul rural familiar creatorului ghicitorii. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi secvenţa 4.1. 4.2 R N N R R colinde, cântece satirice, cântece de petrecere, sorcova, paparude. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi textul din dreapta sublinierii categorii folclorice rituale şi nerituale 4.3 După criteriul funcţional, manifestările folclorice se clasifică în două mari categorii: rituale şi nerituale. Aparţin folclorului ritual acele forme ale literaturii, muzicii, dansului popular care apar exclusiv în cadrul unor obiceiuri, fie acestea (1) obiceiuri calendaristice sau de peste an, grupate în cicluri, în jurul marilor sărbători (de Crăciun şi Anul Nou – colinde, sorcova, jocuri dramatice cu măşti), sau obiceiuri sezoniere, legate de ocupaţiile de bază ale românilor, de muncile agricole sau de calendarul pastoral; (2) obiceiuri legate de momentele esenţiale ale vieţii – naşterea, căsătoria, moartea – (3) obiceiuri sau rituri de vindecare, ţinând de magia medicală sau de medicina populară (etnoiatrie). Aparţin folclorului neritual categorii literare corespunzătoare genurilor literaturii artistice „de autor” – epicului şi, respectiv liricului, în delimitarea acestora intervenind un criteriu intern, acela al modului de realizare, în versuri sau în proză: epica în proză (basmul, legenda, snoava) sau în versuri (cântecul epic propriu-zis, balada familială, jurnalul oral) şi lirica populară (în principiu, doar în versuri) – cântecul propriu-zis, doina, strigătura, cântecul modern, cântecul de leagăn. Pavel Ruxăndoiu introduce aşa-numitele „categorii de tranziţie” în care include poezia colindelor religioase, poezia descântecelor, proverbele şi zicătorile, ghicitorile. După criteriul dependenţei de context, manifestările folclorice pot fi: (1) strict dependente de un context ritual ceremonial (obiceiurile calendaristice, obiceiurile vieţii de familie, riturile de vindecare); (2) independente de un context ritual ceremonial şi strict dependente de un context situaţional (legenda, snoava, bancul, anecdota, gluma, strigătura la joc, cântecul de leagăn, proverbul, zicătoarea, ghicitoarea, jocurile de copii, folclorul infantil) şi (3) independente de un context



ritual ceremonial şi relativ independente de un context situaţional (basmul, cântecul epic, cântecul liric, doina). Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi secvenţele 4.1 şi 4.2 Lucrarea de verificare 1 : 1. Citiţi integral o variantă din colindul cu şarpele (de ex. textul nr. 119 din „Colindă-mă, Doamne, colindă”. Colinde populare româneşti. Ediţie îngrijită, prefaţă, bibliografie şi glosar de Iordan Datcu. Editura Minerva, 1992, vol. I, p. 176-178), Greuceanu (Petre Ispirescu, Legende sau basmele românilor. Prefaţă de Nicolae Constantinescu, Editura Minerva, 1989, p. 157-166) şi Mistriceanul (Balade populare româneşti. Introducere, indice tematic şi bibliografic, antologie de Al. I. Amzulescu, Editura pentru Literatură, 1964, vol. I, p. 323-333). a)Identificaţi 3 asemănări între cei trei eroi masculini din cele trei categorii de texte şi notaţi-le pe trei coloane: erou de colind erou de basm erou de cântec epic (baladă) ... ... ... b)Identificaţi, în fiecare dintre cele trei categorii de texte, secvenţa luptei eroului cu adversarul (şarpe, zmeoaica, în cazul basmului) şi transcrieţi cele trei secvenţe de luptă pe trei coloane: lupta în colind lupta în basm lupta în cântecul epic [ ] [ ] [ ] Realizaţi, în trei paragrafe, o comparaţie între cele trei secvenţe de luptă din punct de vedere al dimensiunilor secvenţelor, al frecvenţei verbelor de acţiune şi al figurilor de stil utilizate pentru a exprima tensiunea confruntării dintre eroi şi adversarii lor monstruoşi. c)Comparaţi finalul celor trei texte indicate mai sus. Identificaţi deosebirile din secvenţele finale (este eroul învingător în toate trei cazurile?; este monstrul ucis în toate trei cazurile?; care este consecinţa confruntării dintre erou şi monstru pentru erou şi/ sau pentru comunitate?) şi interpretaţi, în trei paragrafe, adecvarea secvenţele finale la categoria textului folcloric (colind, basm, cântec epic) unde apar.

Atenţie! Aceasta este o lucrare de sinteză care trebuie să fie rezolvată în 500-600 cuvinte. Pentru rezolvarea ei corectă: • citiţi în întregime unitatea de învăţare 4, precum şi subpunctele

6.2, 9.2 şi 10.2 de la unităţile de învăţare 6, 9 şi 10. • citiţi bibliografia unităţii de învăţare 4 (în special paginile

recomandate pentru 4.1) Criteriile de evaluare a lucrării se află la sfârşitul unităţii de învăţare.

Criterii de evaluare a lucrării de verificare 1 Lucrarea prezentată va primi un procentaj maxim de 10%, în funcţie de următoarele criterii:



1% trimiterea lucrării 2% identificarea celor trei asemănări 2% realizarea comparaţiei, cu respectarea celor trei elemente care trebuie comparate, conform cerinţei 3% identificarea deosebirilor dintre secvenţele finale ale celor trei texte şi interpretarea acestor deosebiri conform cerinţelor 1% redactarea corectă a lucrării 1% elemente de originalitate a interpretării 4.4 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 4 - Sistemul dinamic al categoriilor folclorului literar Nicolae Constantinescu, Lectura textului folcloric, Bucureşti, Editura Minerva, 1986: 20-78 Pavel Ruxăndoiu, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Bucureşti, Editura „Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, 2001: 176-188 (sau: Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, ediţia a II-a, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1978: 122-131)

Pt. 4.1., vezi Nicolae Constantinescu, op. cit., p. 84-96; Pavel Ruxăndoiu, op. cit, p. 176-186; 4.2. , Idem, p. 186-188; 4.3. Mihai Pop – Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1991, 120-125

Poezia de ritual şi ceremonia


Unitatea de învăţare nr.5. Poezia de ritual şi ceremonial Cuprins Obiective educaţionale ...................................................................................................... 55 5.1 Concepte operaţionale pentru descrierea şi caracterizarea poeziei de ritual şi ceremonial. ........................................................................................................................ 55 5.2 Contextul cultural al poeziei de ritual şi ceremonial: obiceiurile populare tradiţionale.. 56 5.3 Poezia de ritual şi ceremonial în sistemul obiceiurilor populare tradiţionale. ............... 58 5.4 Cadrul funcţional al poeziei de ritual şi ceremonial. ..................................................... 61 5.5 Relaţia între textul şi contextul rituale şi ceremoniale (între poezie şi obicei). ............. 65 5.6 Mutaţii funcţionale în sistemul poeziei de ritual şi ceremonial...................................... 65 5.7 Evoluţia obiceiurilor populare tradiţionale: de la ritual la spectacular........................... 66 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse............................................ 66 Lucrarea de verificare 2..................................................................................................... 67 5.8 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 5................................................. 67 Obiective educaţionale

La sfârşitul parcurgerii unităţii de învăţare 5, cursanţii vor avea capacitatea de a: a. utiliza corect conceptele operaţionale pentru tema unităţii de

învăţare; b. descrie sistemul obiceiurilor populare cu acurateţe de 80%; c. explica relaţia dintre poezia ritual-ceremonială şi obiceiul care o

include într-o singură frază; d. prezenta trei exemple de mutaţii funcţionale în sistemul obiceiurilor

populare tradiţionale; e. explica evoluţia obiceiurilor populare tradiţionale de la ritual la

spectacular, folosind trei argumente.

5.1. Concepte operaţionale pentru descrierea şi caracterizarea poeziei de ritual şi ceremonial.

Poezia de ritual şi ceremonial include ansamblul textelor folclorice strict dependente de un context ritual şi ceremonial, cu o componentă verbală şi cu valenţe estetice. Mai concret, încadrăm în poezia de ritual şi ceremonial secvenţele versificate sau cântecele interpretate numai în desfăşurarea unui obicei popular tradiţional (colindat, uratul cu sorcova, nunta populară tradiţională etc.). Aceste poezii populare sunt rostite sau cântate de anumiţi protagonişti (ceata de feciori la colindat, copiii la uratul cu sorcova, vornicul sau pocânzăreasa la nuntă etc.), în momente şi locuri bine stabilite prin tradiţie şi cunoscute datorită conservării obiceiurilor. Desigur, obiceiurile populare tradiţionale nu se desfăşoară absolut identic în fiecare sat sau mediu folcloric, ci cunosc mici variaţii locale, explicabile prin influenţa complexului de factori



geografici, istorici şi sociali diverşi care au determinat existenţa fiecărei comunităţi. Cu toate acestea, ritualurile sunt nucleul stabil al culturii populare româneşti, pentru că oferă modele de comportare în faţa schimbărilor calendaristice sau a modificărilor de statut biologic şi social ce se petrec în viaţa omului. Forţa acestor modele de “răspuns la necunoscut” provine din faptul că ele repetă acţiuni săvârşite de eroii mitici ai comunităţii, al căror succes este garantat de căile consacrate de captare a bunăvoinţei divine. Textele rituale şi ceremoniale raportează poetic obiceiurile la originile lor mitice. Astfel se explică stabilitatea conţinutului acestora, precum şi interpretarea lor condiţionată de cadrul ritual (de exemplu, în unele zone există credinţa că, dacă un om va interpreta colinde înainte de data de 14 noiembrie, când începe postul Crăciunului, recolta lui va fi atacată de dăunători). Poeziile rituale nu se spun sau nu se cântă oricând, oriunde, oricum şi de către oricine, pentru a nu-şi pierde rostul lor străvechi, acela de a călăuzi comunicarea dintre uman şi divin pentru trecerea cu bine a unei etape din viaţa grupului şi a individului. În continuare, veţi citi definiţiile conceptelor operaţionale utile pentru descrierea şi caracterizarea poeziei de ritual şi ceremonial:

CONCEPT DEFINIŢIE obicei ansamblul manifestărilor folclorice legate de

o anumită dată (Pop 1999:33). rit element al obiceiului în care intervin

reprezentări mitologice, plasate la nivelul sacrului, în virtutea credinţelor vechi ale mediilor folclorice (Pop 1999:33-34).

în unele lucrări de specialitate, rit e sinonim cu ritual

ritual suită de rituri, conservată în structura unui obicei folcloric pentru că pune în practică un mit al comunităţii.

ceremonial nivelul spectacular al unui obicei. poezie rituală text folcloric inclus într-un ritual. repertoriu ritual ansamblul textelor folclorice interpretate în

cadrul unui anumit ritual (exemple: repertoriu ritual al colindatului, al obiceiurilor de Anul Nou, al obiceiurilor de seceriş, al obiceiurilor de la nuntă etc.).

actant ritual persoană sau grup de persoane din mediul folcloric specializată (specializate) în executarea unuia sau mai multor rituri din cadrul ritualului.

funcţie rituală medierea relaţiei dintre uman şi sacru prin intermediul ritualului.

obicei calendaristic obicei practicat într-un moment important din calendarul unei comunităţi folclorice (trecerea de la un ciclu astronomic la altul, de la un anotimp la altul, de la un ciclu agrar/ pastoral/ etc la altul).



obicei familial obicei practicat într-un moment important din existenţa unui membru al comunităţii folclorice (trecerea de la un grup de vârstă la altul, de la un statut biologic/ social la altul).

Test de autoevaluare 5.1. Adevărat sau fals? Recitiţi definiţiile conceptelor operaţionale şi stabiliţi valoarea de adevăr a următoarelor propoziţii, notând alături de numărul propoziţiei literele A (adevărat) sau F (fals): 1 Ritul este un element al unui obicei popular tradiţional. 2 Ritualul este mai vechi decât mitul. 3 Ceremonialul se referă mai ales la conţinutul ritual al unui obicei. 4 Anumite poezii rituale sunt cântate. 5 Funcţia rituală a unui text folcloric presupune medierea relaţiei dintre

individ şi comunitate. Verificaţi-vă performanţa cu răspunsurile de la sfârşitul unităţii de învăţare 5.

5.2. Contextul cultural al poeziei de ritual şi ceremonial: obiceiurile populare tradiţionale.

Obiceiurile încifrează înţelesuri profunde asupra relaţiilor omului cu lumea înconjurătoare, cu natura, asupra relaţiilor interumane, asupra mersului normal al vieţii sociale şi asupra soluţiilor pe care, într-o evoluţie de multe ori milenară, omenirea le-a găsit pentru a face ca lucrurile să reintre în normal atunci când rânduiala lumii a fost, dintr-o pricină sau alta, stricată. [Pop 1999:7] Poezia de ritual şi ceremonial se interpretează în contextul stabil al obiceiurilor populare tradiţionale, calendaristice sau familiale. Poezia rituală nu poate exista în afara obiceiurilor iar unele obiceiuri nu pot fi înţelese în absenţa poeziei rituale. Astfel, spunem că există o relaţie de determinare reciprocă între poezia rituală şi obicei: Ca orice manifestare folclorică, un obicei popular tradiţional se realizează prin armonizarea mai multor limbaje: gestual, verbal, melodic, coregrafic ş.a. Interpretarea poeziei de ritual şi ceremonial presupune asocierea mai multor limbaje (moduri de expresie), constituind, de fapt, un act artistic sincretic. Sintagma poezie de ritual şi ceremonial se referă la componenta verbală cu funcţie estetică a obiceiului, consemnată de majoritatea culegerilor de folclor. Obiceiurile tradiţionale nu sunt însă simple “montaje” de texte literare, ci sisteme de reglementare a existenţei comunitare, funcţionale şi coerente. Secvenţele poetice au locul şi rostul lor în aceste sisteme, conţinând informaţii culturale, energii rituale şi valenţe estetice. În prezent, obiceiurile populare tradiţionale româneşti nu presupun obligatoriu un repertoriu poetic ritual şi ceremonial. Există obiceiuri fără poezie sau cu un repertoriu poetic minimal şi negeneralizat în toate zonele folclorice (Sântoaderul, Căluşul, Sânandreiul), dar şi obiceiuri ce



includ o literatură orală spectaculoasă (colindatul, obiceiurile de nuntă, obiceiurile de înmormântare). Semnificaţiile unor reprezentări mitice a căror putere generează comportamente rituale sunt transmise însă nu numai cu ajutorul poeziei, ci şi prin multe povestiri, prezentate drept întâmplări “adevărate” şi motivând respectarea prescripţiilor rituale. De exemplu, o ţărancă îi povestea lui Ovid Densusianu în jurul anului 1900 cum i-au încurcat Ielele firele (“iţele”) din războiul de ţesut pentru că s-a încumetat să lucreze în săptămâna Rusaliilor (relatarea aceasta şi altele, asemănătoare, au fost publicate în antologia dialectală Graiul nostru. Texte din toate părţile locuite de români 1906-1908, alcătuită de O. Densusianu, I. A. Candrea şi Th. Speranţia). Obiceiurile populare tradiţionale conservă elemente din straturi culturale succesive, de la cultura neolitică preindoeuropeană la culturile daco-getică şi romană, cultura medievală românească şi cultura premodernă a epocii fanariote. Arheologul Marija Gimbutas spune că acţiunea de a cerne făina prin sită avea valenţe magice pentru oamenii din neolitic, semnificând separarea “albului” de “negru”, a elementului pur de cel impur, a binelui de rău. Întâlnim un ecou al acestei practici magice arhaice în poezia Pluguşorului, în secvenţa unde gospodina cerne făina proaspătă, iar gestul ei se amplifică la nivel cosmic.

Una dintre cele mai cunoscute ghicitori din mediul folcloric încifrează cuvântul “sită” chiar prin versurile: Pe sus tobele băteau/ Negurile jos cădeau. Unui străin i-ar fi aproape imposibil să ghicească răspunsul ghicitorii (sita), în vreme ce un membru al comunităţii recunoaşte imediat un loc comun din repertoriul poetic al culturii lui de apartenenţă. Sita ca obiect magic apare şi în riturile de naştere: în Bucovina, când “i se apropia sorocul” (sarcina era aproape de termen), femeia însărcinată strecura apă printr-un ciur (sită rară), convinsă că va naşte la fel de uşor cum trece apa prin ciur [Marian (1892)1995:31]. În mod similar, se pot ilustra şi moştenirile dacică şi romană ale culturii populare româneşti. Cu toate că este transmisă oral sau non-verbal, orice cultură de tip folcloric îşi comunică vechimea şi rădăcinile într-un limbaj simbolic,

Fragment de Pluguşor varianta Alecsandri:

Iată mândra jupâneasă, Dochiana cea frumoasă, c-auzea tocmai din casă chiotul flăcăilor, scârţâitul carelor, şi-n cămară că mergea şi din cui îşi alegea sită mare şi cam deasă, tot cu pânza de mătasă Sufleca ea mâneci albe, ‘şi-arăta braţele dalbe, şi cernea, mări, cernea, ninsoarea se aşternea: pe sus tobele băteau, negurele jos cădeau. [Flori alese 1967 vol. II:107]



difuzat deopotrivă în ornamentica tradiţională, în armoniile melodice, în gestica rituală sau în textele poetice. Valoarea documentară a folclorului a fost un subiect permanent de dezbatere pentru specialişti, mulţi încercând să demonstreze dominanta traco-dacică, romană sau creştină a culturii populare româneşti, fără a reuşi să convingă până la capăt. Concluzia acestor dezbateri este că obiceiurile populare tradiţionale au începuturi străvechi şi un caracter sincretic, acumulând elemente din culturile dominante în orizontul lor de referinţă într-o epocă sau alta. De aceea, este dificil să plasăm precis originea unui anumit obicei într-o anumită epocă: fiind rod al suprapunerilor culturale, obiceiurile se altoiesc de-a lungul vremii cu practici rituale şi creaţii folclorice noi, dar care se vor învechi şi ele ulterior, înscriindu-se în tiparul tradiţional.

5.3. Poezia de ritual şi ceremonial în sistemul obiceiurilor populare tradiţionale.

Nu toate obiceiurile populare tradiţionale conţin texte poetice. În continuare, vă prezentăm un tabel cu principalele tipuri de poezie de ritual şi ceremonial, obiceiurile în care apar şi câteva informaţii contextuale referitoare la interpretarea folclorului ritual.

Tip de text ritual Obiceiul unde apare Context Actant Loc Timp Mod de

interpretarecolind/ colindă de ceată

colindat ceata de feciori

case de gospodari

24.12. seara cântat

colind/ colindă de copii

colindat grup de copii case de gospodari

24.12 ziua cântat

cântec de stea

colindat grup de copii case de gospodari

24.12. ziua cântat

Pluguşor uratul cu plugul

grup de săteni

curţi de gospodari

31.12. seara

recitat (scandat)

Pluguşor al copiilor (Pluguleţ)

uratul de Anul Nou

grup de copii curţi de gospodari

31.12 ziua recitat (scandat)

Sorcovă uratul de Anul Nou

grup de copii case de gospodari

01.01. ziua recitată

Vasilcă uratul de Anul Nou

grup de urători

case de gospodari

01.01. ziua recitată

Lăzăriţă Lăzărelul grup de fete uliţă (centrul satului)

Sâmbăta, în Ajun de Florii

cântată

Drăgaică Jocul Drăgaicei

grup de fete uliţă (aer liber)

23.06.seara cântată

cântec de seceriş

obiceiurile de la seceratul grâului

grup de secerători

la câmp pe drum, de la câmp către casă

în diferite momente de la seceriş

cântat

cântec de obiceiuri de grup de fete/ pe uliţă, în în condiţii de cântat



invocare a ploii

invocare a ploii (Paparude, Caloian)

grup de copii faţa porţilor/ la râu

secetă, de câte ori e nevoie

teatru ritual obiceiurile hibernale Căluş

ceata de feciori/ căluşari

în sat, în aer liber

perioada 26.12-31.12/ Rusalii (zilele 43-50 după Paşti)

interpretare dramatică

oraţie obiceiuri de la naştere obiceiuri de la nuntă

moaşa (naştere) vornicul (nuntă)

casa nou-născutu-lui casa miresei

la ospăţul numirii copilului; la peţit; la jocul bradu-lui; la luarea miresei de acasă; la schimbul de daruri

recitată

formulă de urare

obiceiuri de la naştere

moaşa, naşii, vizitatorii nou-născutului

casa nou-născutului

după naştere la prima scaldă; la ursire; la cumetrie

recitată

cântec ritual nupţial/ funerar

obiceiuri de la nuntă; obiceiuri de la înmormânta-re

lăutarii (nuntă) grup de femei sau fete (funerar)

acasă la mire/ mireasă; la miri la fereastră acasă la decedat; pe uliţă; la mormânt

când se bărbiereşte ginerele; când se pune voalul miresei; în zori, după noaptea nunţii în zorii de priveghi; când se aduce în sat bradul tăiat pentru un om care a murit tânăr; când este petrecut mortul.

cântat

bocet obiceiuri de la înmormânta-re

femei acasă la decedat; pe uliţă; la mormânt

în orice mo-ment al ritualului funerar cu excepţia nopţilor.

cântat

strigătură rituală

obiceiuri de la nuntă

vornicul lăutarii

la casa mirelui; pe uliţă

în timpul ospăţului de nuntă; la joc

recitată (strigată)



când se strânge darul de la meseni

descântec obiceiuri de la naştere descântat

moaşa descântătorul/ descântătoarea

la casa nou-născutului acasă la descântătoare; în diferite locuri din sat şi din apropiere

în caz de nevoie (când trebuie prevenită sau vindecată o boală sau o stare patolo-gică

Recitat (dramatizat)

Tipurile de texte folclorice prezentate mai sus nu epuizează repertoriul ritual verbal, dar au un indice ridicat de literaritate, justificând sintagma poezie de ritual şi ceremonial. Indicaţiile contextuale pot varia în funcţie de tradiţiile locale de interpretare, dar constituie un punct de referinţă validat de majoritatea cercetătorilor. Citiţi detalii despre caracteristicile textuale şi contextuale ale poeziei de ritual şi ceremonial în capitolele 6-8 (Poezia obiceiurilor calendaristice, Poezia riturilor de trecere, Poezia riturilor de vindecare). Test de autoevaluare 5.2. În ce obiceiuri apar următoarele tipuri de texte folclorice? Grupaţi textele din coloana 1 cu obiceiurile din coloana 2 (de exemplu, colindele şi colindatul:1d ) Citiţi răspunsurile la sfârşitul unităţii de învăţare 5: 1) colind 2) oraţie 3) cântec ritual nupţial/funerar 4) cântec de invocare a ploii 5) Pluguşor

a) obiceiuri la naştere b) obiceiuri de nuntă c) obiceiuri de la înmormântare d) colindat e) uratul cu plugul f) Paparude g) Caloian



Versuri de Pluguşor care se referă la trecerea de la anul vechi la anul nou:

Mai cu bine, mai cu rău Am ajuns la Anul Nou. [Adăscăliţei 1987:88] Asta-i sara de pe urmă, Vin plugarii de vă ură Şi vă zic întru mulţi ani, (…)

[Adăscăliţei 1987:88]

5.4. Cadrul funcţional al poeziei de ritual şi ceremonial.

Funcţiile poeziei de ritual şi ceremonial sunt determinate de funcţiile obiceiurilor populare tradiţionale în ansamblu. De exemplu, un obicei a cărui funcţie este aceea de a marca trecerea de la anul vechi la anul nou, precum “uratul cu plugul”, include un text poetic (Pluguşorul) cu versuri adecvate mesajului de înnoire a anului Să reţinem că, în trecut, Pluguşorul se interpreta în ultima zi de iarnă, pentru că anul nou se sărbătorea la 1 martie şi nu la 1 ianuarie, ca astăzi. De aceea, versurile de Pluguşor care se referă la schimbarea anului pot conţine indicaţii temporale ce trimit la calendarul vechi (1 martie = anul nou) sau la calendarul nou (1 ianuarie = anul nou). Citiţi detalii despre data interpretării Pluguşorului în capitolul consacrat

obiceiurilor calendaristice. Funcţia principală a obiceiurilor este aceea de a păstra echilibrul din relaţiile stabilite de membrii unei comunităţi, în condiţiile unei schimbări suferite de întregul grup (obiceiurile calendaristice) sau numai de un microgrup familial (obiceiurile familiale). Fiecare schimbare este însoţită de ritualuri care o reglementează în spiritul tradiţiei, asigurându-se astfel continuitatea existenţei comune. Pentru mentalitatea folclorică, modelată de gândirea mitică, orice modificare importantă din natură sau din viaţa omului atrage după sine o apropiere între forţele sacre şi nivelul profan. Sărbătorile populare sunt “zile mari” când comunicarea dintre uman şi transcendent devine posibilă şi muritorii îşi pot orienta favorabil traseul pentru perioada următoare. Funcţia rituală a obiceiurilor, preluată şi de poezia de ritual şi ceremonial, constă în medierea relaţiei dintre planul profan şi cel sacru. Actanţii rituali (performerii obiceiurilor) sunt “negociatorii” bunăvoinţei forţelor sacre, percepute în general ca reprezentări mitice (bătrânul Crăciun la colindat, Ursitoarele în obiceiurile de la naştere, Sora soarelui şi Sora boarelui în obiceiurile de la seceratul grâului ş.a.) sau mitico-religioase (Sfântul Vasile la uratul cu plugul, Maica Domnului, Dumnezeu, Sf. Ion, Sf. Duminică în colindele religioase ş.a.). În virtutea scenariilor mitice aflate la baza ritualurilor folclorice, poezia de ritual şi ceremonial actualizează medierea dintre uman (profan) şi sacru în două etape:

- etapa de protejare a umanului împotriva intervenţiilor malefice ale sacrului (etapa apotropaică);

- etapa de calificare a umanului ca obiect al acţiunii sacrului benefic (etapa propiţiatoare).



să pornească ploile, paparudele, şi să fereşti holdele, paparudele, de toate mălurile, paparudele; să goneşti tăciunele, paparudele, din toate ogoarele, paparudele! [Şerb 1967:123]

Cas-aceasta, ce se face, Fie făcută pe pace Şi pe loc Cu noroc, Pe viaţă Cu dulceaţă. Domnul sfânt vă dăruiască Locaş pentru dumneavoastră: Curte albă lângă drum Să sălăşuiţi Pe cei neavuţi, Să hrăniţi Pe cei flămânzi, Să adăpaţi Pe cei însetaţi (…) [Şerb 1967:153]

Secvenţă cu funcţie propiţiatodintr-o oraţie de nuntă:

În consecinţă, poezia de ritual şi ceremonial are deopotrivă o funcţie apotropaică (de apărare împotriva răului) şi o funcţie propiţiatoare (de atragere a binelui). Aceste funcţii se realizează prin cuvinte cu valoare simbolică sau prin figuri de stil (hiperbola, alegoria) care situează conţinutul textului într-un plan ideal, transferând atribute superlative asupra beneficiarilor ritualului. În acelaşi timp, obiceiurile populare tradiţionale au o componentă socială, de reglementare a relaţiilor interumane, prin propunerea unor modele de comportare adecvate momentelor importante din viaţa comunităţii. Protagoniştii obiceiurilor îşi asumă roluri de autoritate rituală, sancţionând abaterile de la principiile morale şi de la “codul de maniere” îndătinat. De exemplu, colindătorii au obligaţia de a merge la toate casele din sat, oricât de greu ar fi drumul spre acestea pe timp de iarnă şi oricât de marginală ar fi poziţia unui gospodar în ierarhia socială a satului. În schimb, gazdele trebuie să-i primească şi să-i răsplătească pe colindători pentru urarea lor. În caz contrar, cei care nu acceptă să se conformeze obiceiului vor fi “descolindaţi”: li se va cânta un “colind” în care urările sunt înlocuite de “antiurări” asemănătoare blestemelor şi vor fi victime ale unor gesturi de sancţionare. Citiţi detalii despre astfel de practici rituale în lecţia consacrată colindatului. Prin urmare, funcţia socială a obiceiurilor populare tradiţionale constă în normarea conduitei adecvate pentru participarea la viaţa de grup (mai larg: comunitate –

Secvenţă cu funcţie apotropaică dintr-un text ritual de invocare a ploii /Paparudele



sau mai restrâns: familie). Integrarea în modelul comportamental ritual îi solidarizează pe membrii societăţii, asigurându-le trecerea lină prin momentele nodale ale timpului colectiv sau individual. În mod concret, poezia de ritual şi ceremonial conţine elemente care îi argumentează şi funcţia socială, alături de cea rituală. Textele de la nuntă conţin, de exemplu, referiri la obligaţia protagoniştilor de a se despărţi de libertăţile vieţii de celibatari, la rolul important al naşului în desfăşurarea ceremonialului, la datoria soacrei mari de a-şi accepta nora în familie etc. Adesea, funcţia socială a poeziei de ritual şi ceremonial este exprimată într-o notă comic-satirică, sintetizând în maniera cea mai eficientă şi educativă experienţa culturală cu privire la momentele delicate din viaţa oamenilor. O altă funcţie importantă, specifică poeziei de ritual şi ceremonial, este aceea de conservare fragmentară a unor informaţii despre civilizaţia rurală tradiţională care nu mai fac parte din paradigma culturală a satelor contemporane. Aceasta poate fi numită funcţia documentar-etnografică a folclorului literar ritual. Textele poetice păstrează memoria arhaică a comunităţii, oferind indicii de interpretare a unor practici rituale ce nu mai pot fi explicate de protagoniştii obiceiurilor din zilele noastre. De exemplu, cântecele rituale funerare înregistrate de Constantin Brăiloiu în perioada interbelică descriu drumul lung şi greu pe care cel dispărut îl face după moarte, către lumea cealaltă. Etapele acestui drum recompun mitul românesc despre moarte, privită ca “mare trecere”, motivând diverse gesturi rituale, precum aşezarea unui ban în mâna celui decedat, aşternerea unor pânze albe în intersecţiile ce vor fi traversate de alaiul funerar, împărţirea unor obiecte şi alimente participanţilor la înmormântare ş.a. În contextul ei folcloric, ca parte a obiceiurilor populare tradiţionale, poezia de ritual şi ceremonial are, aşadar, ca funcţii principale: vestirea ceremoniei, funcţia rituală şi funcţia socială. Cu excepţia textelor rituale funerare, creaţia artistică orală specifică “zilelor mari” are şi o funcţie caracteristică de urare şi felicitare, inclusă în protocolul marilor sărbători calendaristice sau familiale. Funcţia documentar-etnografică a poeziei de ritual şi ceremonial este relevantă pentru cercetătorii culturii populare, interesaţi de reconstituirea mitologiei şi a mecanismelor gândirii arhaice. Pentru receptorii de folclor nespecialişti, poezia de ritual şi ceremonial este o sursă de emoţie estetică. În general, publicul din afara mediului folcloric are acces doar la textele literare rituale şi

Versuri cu tentă comică despre rolul naşului (nunului) dintr-o oraţie de nuntă:

Mai pe urmă nunul mare, Cel cu doba în spinare, Bagă mâna-n buzunare, Şi cinstesc pe finii dumitale: Cu nişte galbini din ţară, I-a câştigat astă-vară, I-a fost ascuns în cămară, Şi acuma i-a scos iară, Şi cu nişte taleri mari, Rămaşi încă de tătari. [Şerb 1967: 198]



Caloiene-iene, Caloiene-iene, du-te-n cer şi cere să deschiză porţile, să sloboază ploile, să curgă ca gârlele, zilele şi nopţile, ca să crească grânele. [Şerb 1967:118]

mai puţin la melodiile lor sau la alte elemente care ţin de interpretarea creaţiei artistice verbale în cadrul viu şi dinamic al obiceiului. Chiar şi aşa, frustrat de multe informaţii întregitoare cu privire la poezia de ritual şi ceremonial, cititorul unor texte din această categorie le poate aprecia valoarea estetică, la nivelul armoniei compoziţiei, al lirismului autentic şi al utilizării imaginative a simbolurilor.

5.5. Relaţia între textul şi contextul rituale şi ceremoniale (între poezie şi obicei).

Poezia de ritual şi ceremonial se referă la obiceiul care o include: colindele vorbesc despre colindat, oraţia de nuntă - despre ritualul nupţial, cântecul ritual funerar – despre datina înmormântării ş.a.m.d. Nu există, însă, o corespondenţă perfectă între desfăşurarea obiceiului şi textul poetic. Uneori, textul conţine elemente rituale mai vechi, pe care nu le mai găsim în practicarea actuală a unor obiceiuri. De exemplu, Cântecul Zorilor, un text funerar, sugerează că moartea unei persoane era anunţată în scris, prin “răvaşe” arse în colţuri. În general, creaţia orală sugerează conţinutul ritual, reordonându-l după legile poeticii folclorice şi transpunându-l în imagini care descriu şi interpretează totodată sensul obiceiurilor.

5.6. Mutaţii funcţionale în sistemul poeziei de ritual şi ceremonial.

Aşa cum am văzut anterior, aceeaşi poezie rituală îndeplineşte mai multe funcţii. Prin mutaţie funcţională se înţelege 1) schimbarea de funcţie pe care o suferă un fapt de folclor (mutaţie-schimbare). 2)înlocuirea funcţiei dominante a unui fapt de folclor cu alta (mutaţie-înlocuire). Cea mai spectaculoasă mutaţie-schimbare este trecerea unui text folcloric din regim neritual în regim ritual şi, respectiv, deritualizarea unei creaţii rituale la origine. Despre ritualizare (mutaţie-schimbare) putem vorbi în cazul cântecelor epice (iniţial nerituale) care au fost incluse în repertoriul nunţii, în special în sudul Transilvaniei. Exemple de astfel de cântece epice integrate ritualului nupţial sunt: Ghiţă Cătănuţă, Cântecul nunului ş.a.

Fragment dintr-un cântec de invocare a ploii care îşi interpretează ritualul asociat (Caloianul):



Pierderea statutului ritual a unor tipuri de texte folclorice este discutată mai ales în cazul ghicitorii, existând indicii care atestă originea rituală a acestei categorii incluse astăzi în folclorul copiilor. Mutaţiile funcţionale de tipul reierarhizării funcţiilor se înregistrează în evoluţia obiceiurilor, vechile funcţii ritual-magice ale acestora lăsând locul principal unor funcţii mai noi, de divertisment şi păstrare a tradiţiilor locale. Mutaţia funcţională [de tip înlocuire, n.n.] implică o schimbare în ierarhia funcţiilor, trecerea în poziţie dominantă a unei funcţii subiacente, fără ca vechea funcţie să dispară. [Pop 1999:16]

5.7. Evoluţia obiceiurilor populare tradiţionale: de la ritual la spectacular.

Sensul religios al obiceiurilor populare tradiţionale s-a pierdut, gradual:

1) datorită preluării funcţiei de comunicare dintre uman şi divin de către instituţia sacerdotală creştină şi

2) datorită interzicerii manifestării religiozităţii de către ideologia comunistă oficială, în perioada 1947-1989. În al treilea rând, mediatizarea obiceiurilor şi transformarea lor în produse de consum a impus necesitatea accentuării laturii spectaculare a ritualurilor, care are un impact mai pronunţat asupra unor “beneficiari” din afara comunităţii folclorice. Cu toate acestea, funcţia de normare a vieţii grupului tradiţional deţinută de obiceiuri nu a dispărut, pentru că nu au dispărut nici “trecerile” pe care riturile calendaristice sau familiale le modelează favorabil. Anotimpurile se succed, oamenii se nasc şi mor după ritmurile implacabile ale naturii. Comunitatea tradiţională se conduce încă după rosturile rituale, deşi multe explicaţii ale acestora s-au pierdut sau par demonetizate în contextul mentalitar şi cultural actual. Diversificarea ofertei culturale accesibile “insului folcloric” determină şi multiplicarea opţiunilor sale de refuncţionalizare a obiceiurilor. De la supralicitarea funcţiei rituale din dorinţa de redescoperire a credinţelor strămoşeşti până la conştientizarea funcţiei identitare a tradiţiei locale în patrimoniul naţional şi european, de la magic la spectacular şi de la social la estetic, tabloul dinamic al interpretărilor obiceiurilor populare tradiţionale le demonstrează longevitatea şi vitalitatea. Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse: 5.1. 1A 2F 3F 4A 5F. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi definiţiile conceptelor operaţionale din tabelul de la secvenţa 5.1 5.2. 1d, 2a,b, 3b,c, 4f,g 5e. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi tabelul de la secvenţa 5.3



Lucrarea de verificare 2 Alcătuiţi un eseu de 200 - 250 de cuvinte cu următoarea temă: Obiceiurile populare tradiţionale sunt un mecanism creator şi păstrător de ordine şi de cultură [Pop 1999:8].

Eseul trebuie să conţină, obligatoriu: • o definiţie a obiceiurilor populare tradiţionale • Explicaţia modului în care obiceiurile populare tradiţionale

creează şi menţin ordinea socială şi cultura unei comunităţi. • Un exemplu de obicei popular tradiţional românesc care

ilustrează ideea din citat (este creator şi păstrător de ordine şi cultură)

Pentru realizarea eseului, recitiţi unitatea de învăţare 5 şi citiţi în special, paginile din bibliografie recomandate pentru secvenţele 5.2, 5.3 şi 5.7. Citiţi criteriile de evaluare a lucrării la sfârşitul unităţii de învăţare 5.

Criterii de evaluare a lucrării de verificare 2 1% trimiterea eseului 2,5% includerea în eseu a unei definiţii corecte a obiceiurilor populare tradiţionale 2,5% explicaţia pertinentă a modului în care obiceiurile populare tradiţionale creează şi menţin ordinea socială şi cultura unei comunităţi. 2% includerea în eseu a unui exemplu de obicei popular tradiţional românesc care ilustrează ideea din citat 1% redactarea corectă 1% elemente de originalitate

5.8 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 5: Poezia de ritual şi ceremonial Mihai Pop, Obiceiuri tradiţionale româneşti, ediţie revăzută cu note şi postfaţă de Rodica Zane, Ed. Univers, Colecţia Excellens, Bucureşti, 1999: 13-41 (sau ediţia din 1976, capitolele 1-3).

Pt. 5.1. Pop, op.cit.:33-37. 5.2. Pop, op.cit.:38-41. 5.3. Mihai Pop – Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1978: 138-141. 5.4. Pop, Ruxăndoiu, op. cit.:129-130. 5.5. Pop, Ruxăndoiu, op. cit.:118-119. 5.6. Pop, op.cit.:15-21 5.7. Pop, op.cit.:196-215.

Poezia obiceiurilor calendaristice


Unitatea de învăţare nr.6 Poezia obiceiurilor calendaristice (de peste an) Cuprins Obiective educaţionale.......................................................................................................68 6.1 Prezentarea celor mai importante obiceiuri din calendarul popular..............................68 6.2 Poezia obiceiurilor de Crăciun: context, clasificare, structură, funcţii ...........................69 6.3 Poezia riturilor agrare: context, structură, funcţii. .........................................................73 6.4 Sincretisme culturale şi funcţionale în poezia obiceiurilor calendaristice .....................76 6.5 Similitudini şi distincţii între tipurile de poezii incluse în obiceiurile calendaristice........77 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse ............................................78 6.6 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 6 .................................................79

Obiective educaţionale

La sfârşitul parcurgerii unităţii de învăţare 6, cursanţii trebuie să obţină capacitatea de a: a. descrie cele mai importante obiceiuri din calendarul popular cu

acurateţe de 80% b. identifica apartenenţa unui text de colind la o anumită categorie cu

acurateţe de 80% c. interpreta dubla funcţie rituală a Pluguşorului – calendaristică şi

agrară - în trei fraze d. prezenta cel puţin trei exemple de sincretisme culturale şi

funcţionale ce se pot recunoaşte în textele poetice din repertoriul obiceiurilor calendaristice

e. explica diferenţele dintre: − cântece de stea şi colinde − colinde de copii şi colinde de ceată − colinde şi Pluguşor

6.1. Prezentarea celor mai importante obiceiuri din calendarul popular.

Precizia şi eficienţa calendarului ţăranului sunt asigurate de stabilitatea reperelor cosmice (echinocţii, solstiţii, faze lunare) şi terestre (bioritmurile de reproducere ale animalelor, migraţia păsărilor, înfrunzitul şi desfrunzitul codrului etc. [Ghinoiu 2001:240] Momentele-reper ale calendarului popular, sacre şi festive totodată sunt, în prezent, Crăciunul, Anul Nou şi Paştele, subliniind importanţa pe care o joacă, în actualitate, pentru comunităţile tradiţionale, dar şi pentru societatea românească în general, calendarul creştin [Hedeşan 2005:391]. În vreme ce obiceiurile de la Crăciun (colindatul, Moş Ajunul, teatrul popular ritual ş.a.) şi Anul Nou (Pluguşorul, jocurile cu măşti, Sorcova,



Semănatul, Vasilca ş.a.) sunt obiceiuri cu dată fixă, tradiţiile populare asociate sărbătorii Paştelui sunt numite obiceiuri cu dată fixă mobilă, pentru că data calendaristică a Paştelui se schimbă de la an la an, dar este stabilită în funcţie de fazele lunii, având ca reper fix echinocţiul de primăvară (Paştele “cade” în prima duminică postechinocţială cu lună nouă). Cele mai importante obiceiuri populare calendaristice de primăvară sunt legate de sărbătoarea pascală: aprinderea focurilor vii şi strigarea peste sat de Lăsata Secului (începutul postului Paştelui), pregătirea ofrandelor alimentare pentru cei morţi de Joimari (ultima zi de joi din post), vopsirea ouălor şi îmbrăcarea (“primenirea”) cu haine noi pentru noaptea Învierii, pomenile rituale din perioada postpascală (din Duminica Tomii – Paştele Blajinilor, de Înălţare/ Ispas – Paştele Cailor sau Joia Iepelor, din sâmbăta Rusaliilor – Moşii de Vară) şi, în sudul ţării, Lăzărelul în sâmbăta Floriilor şi Căluşul în săptămâna Rusaliilor. O serie de obiceiuri populare cu dată fixă (Mărţişorul – la 1 martie, Mucenicii – la 9 martie, Sânzienele şi Drăgaica la 24 iunie), păstrate în perioada dintre începutul primăverii şi solstiţiul de vară amintesc faptul că în Antichitate anul calendaristic începea la 1 martie. Roma fixează oficial data Anului Nou la 1 ianuarie în 153 î.Hr., iar la români, data de 1 ianuarie este legiferată ca primă zi a anului calendaristic abia în 1701 [Pop 1999:44]. În vechime, Anul Nou începea odată cu regenerarea naturii şi era marcat de rituri cu scop de a asigura fertilitatea pământului, în care erau prezente simboluri agrare şi vegetale. Schimbarea de dată a Anului Nou, de la 1 martie la 1 ianuarie, a atras după sine “retragerea” unor obiceiuri dinspre primăvară spre iarnă. Astfel se explică, de exemplu, abundenţa de elemente agrare din Pluguşor, aparent nepotrivite cu un obicei de iarnă, dar perfect justificate dacă ţinem seama de vechiul context temporal de interpretare a acestui ritual şi anume 1 martie, dată ce inaugura o perioadă favorabilă cultivării pământului. În afară de obiceiurile calendaristice cu dată fixă şi de cele cu dată fixă mobilă, în cultura populară românească întâlnim şi obiceiuri cu dată mobilă, care sunt practicate ori de câte ori sunt întrunite condiţii care le fac necesare. Cele mai importante obiceiuri populare calendaristice cu dată mobilă sunt obiceiurile de invocare a ploii (Paparuda, Caloianul) şi obiceiurile de seceriş (Buzduganul în sudul Transilvaniei – [ara Oltului şi Cununa în vestul Transilvaniei – zona Crişurilor). Ambele tipuri de obiceiuri menţionate constituie răspunsuri culturale specifice la nevoile unei civilizaţii agrare. Există şi alte obiceiuri ocupaţionale cu dată mobilă, conservând rituri pastorale, viticole etc., dar mai sărace în elemente folclorice (muzicale, literare şi coregrafice). Poezia obiceiurilor calendaristice include creaţii legate de obiceiul pluguşorului, colindatului, umblatului cu steaua, sorcova, de teatrul popular (cu măşti, religios şi cu tematică haiducească sau istorică), din cadrul obiceiurilor de Anul Nou, precum şi poezia riturilor de invocare a ploii (scaloianul şi paparudele), a drăgaicii, lăzărelului şi cea a a obiceiurilor de la sfârşitul secerişului, conservate în folclorul transilvănean [Pop, Ruxăndoiu 1978:143].

Obiceiuri: cu dată fixă; cu dată fixă mobilă; cu dată mobilă



Test de autoevaluare 6.1 Identificaţi categoria din care fac parte obiceiurile de mai jos: a)obiceiuri cu dată fixă; b)obiceiuri cu dată fixă mobilă; c)obiceiuri cu dată mobilă, notând literele a), b) sau c) în dreptul numelor obiceiurilor. Citiţi răspunsul corect la sfârşitul unităţii de învăţare 6. 1.Cununa (de seceriş); 2.colindatul; 3.Pluguşorul; 4.Paparuda; 5.Lăzărelul; 6.Caloianul (Scaloianul); 7.Căluşul; 8.Drăgaica; 9.Mărţişorul; 10.Sorcova

6.2. Poezia obiceiurilor de Crăciun: context, clasificare, structură, funcţii

Obiceiul colindatului este mai vechi decât creştinismul, el prezentând asemănări cu sărbătoarea romană a Saturnaliilor şi elemente ce pot fi explicate prin supravieţuirea, de-a lungul timpului, a cultului solar al zeului persan Mithra, o divinitate populară atât în Imperiul Roman cât şi în spaţiul geto-dacic. Suprapunerea sărbătorii naşterii Fiului Domnului peste alte festivităţi anterioare se datorează imperativului – simţit de ierarhii bisericii – de a respecta anumite tradiţii culturale, pentru asigurarea impunerii calendarului creştin în rândul poporului, dar şi valorii astronomice a datei de 25 decembrie, ziua de Crăciun marcând solstiţiul de iarnă, punct nodal pentru răsturnarea duratelor zilei şi a nopţii în favoarea celei dintâi. Colindatul de Crăciun se constituie astfel ca o celebrare a victoriei luminii asupra întunericului, permiţând revitalizarea ciclului cosmic şi “înnoirea” timpului. Ceata de colindători (ceata de feciori, butea sau berea junilor în Ardeal) este compusă, în mod ritual, dintr-un număr de 10-20 sau chiar mai mulţi tineri şi are un rol însemnat în desfăşurarea, după rânduială, a sărbătorilor calendaristice, dar şi a riturilor premaritale sau nupţiale. Tinerii se strâng din vreme la o gazdă pentru a repeta colindele şi în Ajunul Crăciunului, seara, pornesc din casă în casă (de la marginea satului sau de la gospodăriile personalităţilor satului), cântând colinde şi fiind răsplătiţi cu alimente, băutură şi bani. Colindele se pot clasifica în funcţie de criterii contextuale, structurale şi funcţionale, în următoarele categorii: 1. după criteriul apartenenţei tematice la un anumit context cultural: colinde laice (precreştine) şi colinde religioase (creştine).

Context

Clasificare



2. după criteriul actanţilor (interpreţilor sau performerilor) colindei: colinde de copii şi colinde de ceată. 3. după criteriul destinatarului (beneficiarului), colindele laice sunt: colinde cu urare generalizată (de gospodar), adresate întregii familii şi colinde cu urare individualizată (de fecior, de fată, de prunc, de tineri căsătoriţi, de văduvi, de doliu ş.a.). 4. după criteriul locului de interpretare a colindei: colinde de fereastră (cântate la fereastra caselor, având ca teme vestirea sărbătorii sau cererea permisiunii de a colinda), colinde de casă (cântate în prag sau în casă, în jurul mesei de Crăciun), colinde de zori, cântate la.încheierea colindatului din sat, pe uliţă sau pe o înălţime, vestind astfel finalizarea cu succes a misiunii rituale şi sociale a colindătorilor. 1. după criteriul funcţiei colindelor în cadrul ritualului: colinde protocolare [Brătulescu 1981: 36], conţinând aproape în exclusivitate referiri la ritualul colindatului (colindele de fereastră şi colindele de zori sunt de acest tip) şi colinde propriu-zise. Unii cercetători ai culturii populare româneşti au remarcat faptul că fenomenul colindatului poate fi întâlnit şi în alte momente importante ale calendarului popular, devenind o formă specializată de semnalare a atmosferei festive. Astfel, în câteva zone ale ţării s-au înregistrat colinde de Sân' Nicoară (Sf. Nicolae), de Bobotează, de Florii, de Paşti etc. [Breazul(1938)1993:461 şi urm.] Motivele epico-descriptive ale colindelor conturează un repertoriu extrem de divers: portretele bătrânului Crăciun sau al fetei frumoase din leagănul de mătase, lupta tânărului cu un animal fabulos (leul, dulful de mare), vânarea cerbului sau a ciutei, alergarea cailor ş.a. în colindele laice şi: facerea lumii, naşterea lui Iisus, competiţia dintre Sf. Ion şi Sf. Duminică, drumul Maicii Domnului în căutarea Fiului, sfârşitul lumii - în colindele religioase. În Transilvania, tema mioritică şi cea a sacrificiului pentru zidire (Meşterul Manole) circulă sub formă de colinde, funcţionând în special ca nişte colinde de doliu, adresate familiilor aflate în situaţia de a-şi plânge un membru dispărut recent. Monica Brătulescu a publicat în 1981 tipologia colindelor, conţinând 217 tipuri şi 10 mari categorii, reflectând astfel varietatea repertoriului şi semnificaţiile deosebite ale acestei categorii folclorice. Colindele au structuri diferite, în funcţie de tipul funcţional pe care îl ilustrează. Elementele stabile sunt: refrenul (Lerui ler; Florile dalbe; Domnului, domn bun; Cunună de vineţele; Ziurel de ziuă etc.), urările directe din finalul textelor, identificarea eroului din secvenţele narativ-descriptive cu destinatarul colindei, atmosfera fabuloasă creată prin hiperbolizarea elementelor din sistemul real de referinţă al textului. Foarte multe colinde conţin referiri la ritualul colindatului, conservând poetic şi vechi rituri de purificare sau fertilizare, neasociate obligatoriu contextului ceremonial din prezent.

Realizarea urării în colinde se poate exprima indirect - prin structuri epico-descriptive hiperbolice, cu funcţie idealizantă - şi direct, în secvenţe lirice rezumate în câteva versuri. De multe ori, din urarea

Structură



directă aflăm precis şi cine este destinatarul colindei, apărând uneori dificultăţi de clasificare datorate complexităţii textelor. Funcţiile colindelor sunt variate, dictate de suprapunerile culturale manifestate la nivel textual şi contextual: - rituală, de reiterare a mitologiei solstiţiale şi ulterior religioase; de vestire a sărbătorii; de urare şi felicitare; magic-augurală (de asigurare, prin forţa magică a cuvântului, a unei evoluţii superlative a destinatarului colindei - şi prin aceasta, a întregii comunităţi - în următorul ciclu astronomic); spectaculară; premaritală (pentru colindele de fecior, de fată, de logodnici); socializantă; economică. Caracteristice pentru colindatul creştin sunt o funcţie narativă, de propagare a substanţei evanghelice şi a mesajului ei, o funcţie liturgică, legată de stabilirea şi consacrarea gesturilor şi a materiilor rituale creştine, o funcţie simbolică, prin care sistemul de credinţe şi de obiceiuri al societăţii tradiţionale este asimilat în aceste texte sub chipul unor imagini şi personaje alegorice [Zane 2004:107] Caracterul social al colindatului a fost studiat de etnologi (Pop, 1999, mai ales pp.82-83), observându-se că, în perioada sărbătorilor de iarnă, ceata de feciori acţionează ca o adevărată instituţie tradiţională, impunând autoritar o scară de valori culturale ce va avea drept rezultat atribuirea de "roluri de prestigiu" membrilor comunităţii. Din acest punct de vedere ne putem explica şi formele de sancţionare a caselor care nu-i primeau pe colindători: gesturi agresive (scoaterea porţilor din balamale, murdărirea zidurilor caselor etc.) însoţite de interpretarea unor texte imprecative, un fel de anti-colinde asemănătoare blestemelor, întreg fenomenul fiind cunoscut sub numele de "descolindat". Făcând parte, alături de Pluguşor, din complexul sărbătoresc al schimbării anului, colindele apar în mediul folcloric în concurenţă cu alte forme rituale de festivizare: cântecele de stea (diferite de colinde prin originea cultă şi conţinutul liniar al textului şi obiceiului), Moş Ajunul (urările copiilor, reduse la vestirea Crăciunului şi cererea de a fi răsplătiţi), Irozii sau Vicleimul (teatru popular cu tematică religioasă), Turca (joc de mascaţi nelipsit în trecut din suita colindătorilor transilvăneni) ş.a. Test de autoevaluare 6.2 Citiţi cu atenţie colindele de mai jos (refrenul este versul subliniat) şi rezolvaţi următoarele cerinţe: 1. clasificaţi cele două colinde, după criteriul destinatarului sau după criteriul funcţiei lor în cadrul ritualului. 2. explicaţi într-un paragraf care este semnificaţia fulgului d-aurel din colindul nr.2, ţinând cont de contextul cultural al sărbătorii Crăciunului Citiţi răspunsurile la sfârşitul unităţii de învăţare 6

Funcţii



Colindul nr. 1 [Şerb 1967:21-22] Din forma ineluluiu, Junelui, junelui bunu, Luai urma leuluiu şi o luai şi o aflaiu, Colea-ncoaci colea-ncoleare, Colea-n vârful munţiloru, Sub poalele braziloru. Găsii leul adormitu, Adormit, nepomenitu. Leul din somn se trezeare şi către june-mi ziceare: - Ce-ai cătat junel pe-aici? Doar călile le-ai zmintitu Ori murgu ţi-o bolânzitu? June din grai îi grăiare: - Călile nu le-am zmintitu Murgu nu mi-a bolânzitu, Ci-am venit să ne luptămu, Să ne-alegem de viteji. Se luară, se luptară, Zi de vară până-n seară. Când fu aicea-n cap de seară, Pusă leu pe june josu.

June cum se meşterere De sub leu iară ieşere. Se luară a doua oară, Zi de vară până-n seară, Pusă june pe leu josu, Cum mi-l pusă zgardă-i pusă, şi mi-l leagă-n curea neagră, şi-l scoborî jos la ţară, Jos la ţară-n târg de mară, Pe uliţa greciloru, Tot în faţa feteloru, şi-n cinstea părinţiloru câţi pe june mi-l vedeau Toată lumea-l fericeau: Ferică de maica-sa-re, Ce băiat o-nfăşiatu De-mi aduce leu legatu, Leu legat nevătămatu, Nici în puşti că nu-i puşcatu, Nici în săbii nu-i tăiatu, Numa-n lupte că sunt drepte, De la Dumnezeu înţelepte.

Colindul nr. 2 [Teodorescu (1885)1985 1:51] Dalbe zori de ziuă, Voi nu vă grăbiţi Şi nu-mi răsăriţi, C-am fost depărtaţi Pest-ăi vârfi de munţi, Unde nencetat Doi vulturi se bat Printr-un mic norel, P-un fulg d-aurel Noi ni i-am bătut, Fulgul le-am luat Şi noi l-am adus ‘N plasa arcului, ‘N coama murgului, Şi noi l-am ferit De văpăi, De ploi,

Şi noi l-am ferit De praf, De pulberi. Şi noi l-am adus Verde şi frumos Cestuia domn bun, Bun domnul (cutare), C-are feţi şi fete. Poarte-l sănătoşi, Rar, La zile mari, Ziua de Crăciun Şi de Bobotează Când preoţi botează, Lumea creştinează. Bună vremea-n casă, Boieri, dumneavoastră. La mulţi ani cu bine Şi cu sănătate.



6.3. Poezia riturilor agrare: context, structură, funcţii.

1. Pluguşorul Pluguşorul face parte atât din sistemul obiceiurilor calendaristice (marcând începutul anului), cât şi din sistemul obiceiurilor agrare (prin conţinutul referitor la ansamblul muncilor necesare pentru cultivarea şi valorificarea grâului). În mod tradiţional, Pluguşorul se interpretează în seara de 31 decembrie (Ajunul Anului Nou) şi constă într-o suită de gesturi rituale: tragerea unei brazde de plug în curtea gospodarilor-gazde, imitarea zgomotelor produse de lucrarea pământului (cu ajutorul unei recuzite sonore compuse din buhai – instrument muzical specific pentru Pluguşor, scoţând un sunet asemănător mugetului boului, bice, clopoţei sau tălăngi, fiare de plug ş.a.) şi scandarea unui text ce are ca subiect transformarea grâului în pâine. Pluguşorul se întâlneşte în forma ritual-spectaculară descrisă mai sus în Moldova (cel mai frecvent), Muntenia şi Dobrogea. În Transilvania, cercetările etnografice nu au semnalat existenţa Pluguşorului ca obicei performat în Ajunul Anului Nou, dar au revelat faptul că textul de Pluguşor se păstrează în cadrul obiceiului colindatului sau al obiceiului cununii de seceriş. Astfel, recunoaştem textul Pluguşorului în “colinda grâului” sau “colinda colacului” şi în oraţia de mulţumire pentru daruri rostită de vătaful cetei de colindători la încheierea colindatului de la o casă şi numită “mulţămita la colac”. De asemenea, poezia Pluguşorului poate fi întâlnită şi ca text ritual (“descântecă”) în structura ceremonială a obiceiului cununii de la seceratul grâului. Vasile Adăscăliţei este de părere că obiceiul Pluguşorului este o creaţie proprie românească deşi multe din constituentele sale sunt regăsite şi în viaţa folclorică a altor popoare. Fiind alcătuit dintr-o sumă de fapte inegale ca vârstă, dar închegate unitar, Pluguşorul reprezintă o sinteză a culturii spirituale de tip agrar de până la epoca formării poporului nostru [Adăscăliţei 1987:150-152]. Ceata de Pluguşor este compusă în general din bărbaţi tineri, dar pot merge “cu uratul” şi copii, gospodari mai vârstnici sau femei, în funcţie de tradiţia zonală, modelată de condiţiile istorico-sociale şi de mentalitatea referitoare la practicile agrare. Actanţii se deosebesc de alţi participanţi la complexul obiceiurilor de Anul Nou (componenţii cetelor de mascaţi, interpreţii de teatru popular ş.a.) prin îmbrăcămintea ţărănească tradiţională, fără ornamente colorate şi prin lipsa măştii. Textul este recitat (scandat/ strigat) de către conducătorul cetei, cel mai frecvent, dar s-a înregistrat şi interpretarea Pluguşorului pe secvenţe, rostite pe rând de mai mulţi membri ai grupului de urători. Pauzele dintre secvenţe sunt semnalate de interjecţii şi formule specifice (“Mânaţi, măi!” etc.), dând tonul vacarmului regizat pentru a spori veselia participanţilor. În acelaşi timp, însă, rolul zgomotului în sărbătorile calendaristice este şi unul apotropaic, de alungare a spiritelor rele aflate în libertate pe pragurile dintre ciclurile temporale.

Context



Poezia Pluguşorului are o structură descriptiv-narativă, cu scurte intercalări lirice în momentele exprimării urărilor directe. Varianta transilvăneană a Pluguşorului are o valoare etnografică mai pronunţată, relatând, într-un limbaj arhaic şi cu o terminologie de specialitate, succesiunea riguroasă a muncilor agricole, de la făurirea plugului şi până la scoaterea colacilor obţinuţi din făina cea nouă din cuptor. Varianta bucovineană a Pluguşorului este mult mai amplă şi conţine o introducere şi o încheiere cu funcţie de a asigura legătura dintre text şi context, făcând referire la urători, la momentul desfăşurării obiceiului, la protocolul ritual pus în mişcare cu această ocazie, etc. De asemenea, putem observa un anumit grad de dramatizare în acest Pluguşor: personajele sunt mai precis individualizate, adeseori apar dialoguri dinamice împletite cu observaţii pertinente pentru reflectarea relaţiilor sociale din comunitatea tradiţională. Personajul principal din Pluguşor este un gospodar bogat şi înzestrat cu maximă competenţă în materie de agricultură. Astfel, el acţionează consonant cu un tipar eroic al ocupaţiei respective. Valoarea mitică a protagonistului Pluguşorului este potenţată în unele variante de numele primit de acesta: Traian (împăratul roman fiind foarte popular în acest context prin varianta de Pluguşor pusă în circulaţie de Vasile Alecsandri), Sf. Vasile ş.a. Funcţia Pluguşorului a fost la origine cea rituală, de reiterare a mitului agrar al comunităţii, asimilat începutului de an, momentul cel mai favorabil pentru a atrage bunăvoinţa forţelor sacre asupra oamenilor şi ogoarelor. În trecut, este neîndoielnic faptul că funcţiona în cadrul Pluguşorului şi o magie a gestului şi a cuvântului, cu finalitate apotropaică şi fertilizatoare. Totodată, remarcăm şi o funcţie spectaculară a obiceiului, manifestată concomitent cu funcţiile de festivizare (vestire a sărbătorii) şi de urare şi felicitare. Nu putem neglija nici funcţia socializatoare (de afirmare a solidarităţii grupului tradiţional), dar nici pe cea economică, de obţinere a alimentelor sau banilor, o motivaţie foarte actuală a uratului cu Pluguşorul pentru multe cete active. Textul de Pluguşor, conservat în Transilvania în cadrul obiceiului colindatului, are şi o funcţie etnografică, fiind numit de Dumitru Pop un mic tratat de agrotehnică primitivă [Pop 1989:40]. Test de autoevaluare 6.3 Citiţi cu atenţie fragmentul de Pluguşor de mai jos şi selectaţi: a) un fragment care indică data calendaristică anuală a interpretării textului; b) un fragment care se referă la caracterul agrar al textului. Transcrieţi fragmentele selectate în spaţiul liber de mai jos. Citiţi răspunsul la sfârşitul unităţii de învăţare 6.

Structură

Funcţie



Pluguşorul [Teodorescu (1885)1985 1:101-109] Bună vremea, Bună vremea! Bade gazdă, odihneşti Ori numai ne amăgeşti, Ori plugăraşi nu doreşti, Căci te cam posomoreşti. Noi cu plugul ne-am luat De cu seara ce-a-nserat, ş-am fi venit mai demult, Dar noi nu ne-am priceput: Ca copiii am făcut; Dară şi d-acuma-i bine Căci mâine-i Sfântul Vasile. Mânaţi, băieţei! -Hăi! hăi! Într-o joi de dimineaţă S-a sculat badea din faţă, Dimineaţa s-a sculat, Pe ochi negri s-a spălat; Iar soţia dumisale, Preacinstita gazdă mare. Un şcir alb în mâni i-a dat şi s-a şters pe mâni curat, Apoi iară s-a-turnat, Un peptene şi-a luat, Chica neagr-a peptănat, În strai nou s-a îmbrăcat, La icoane s-a-nchinat, şi, ieşind afară-ndat, Din bucium a buciumat. Slugile şi-a adunat, Slugilor porunc-a dat La ocol d-au alergat, ş-au scos doisprezece boi Dintre cei mai buni de soi: Boi bourei

În coadă codălbei, În frunte ţintăţei; Mici de statură, Buni de trăsură, Cu coarnele belciugate, Cu aur suflate. Mânaţi, băieţei! - Hăi! hăi! şi-şi luase bădişorul Tăvala şi pluguşorul, Cei doisprezece bourei şi doisprezece plugărei; şi-apoi mi-a plecat, S-a dus la arat La câmpul durat, La măru-nrotat, Pe un deluţ ascuţit Ca o dungă de cuţit. Ajungând şi-ncepând, A brăzdat ş-a arat În lungiş şi-n curmeziş: Brazdă neagră-a răsturnat, Grâu de vară-a revărsat, Grâu de vară Cu secară, Să răsară Până-n seară, S-alunge foamea din ţară, Pe păgâni de pe hotare, Grâu mărunt, Arnăut... şi-a dat Domnul, s-a făcut, Pe la vară şi mai mult. Mânaţi, feciorei! -Hăi! hăi! (…)

2. Riturile de invocare a ploii: Paparudele şi Caloianul

În cultura populară românească, ploaia fertilă este atrasă deasupra ogoarelor prin riturile de invocare a ploii: Paparudele şi Caloianul. Cântecul paparudelor era o incantaţie pentru ploaie [Pop 1999:121], performată de fete tinere, în timp ce dansau îmbrăcate sumar, cu cingători din frunze, iar gospodarii satului ieşeau la porţi şi le udau cu apă. Caloianul (Scaloianul) constă în “sacrificarea” unei păpuşi din lut. După o înmormântare fictivă, însoţită de un cântec ritual, păpuşa este aruncată într-o fântână sau este lăsată să plutească pe o apă curgătoare, în virtutea credinţei că acest sacrificiu simbolic va avea drept urmare pornirea ploilor [Pop 1999: 123-127].



3.Obiceiurile de seceriş Încheierea ciclului agrar este consacrată în Transilvania de obiceiurile Buzduganului ([ara Oltului) şi Cununii de secerat (vestul Ardealului). Dealu Mohului este cântecul ritual interpretat de secerătorii din [ara Oltului în alaiul care aduce cu fală la casa gospodarului o cruce din spice, numită “Buzdugan”, ce semnifică reuşita acţiunii de recoltare. Acest cântec ritual este construit pe aceleaşi principii ca şi colindele. Motivului fabulos, în care Sora soarelui îşi dispută întâietatea cu Sora vântului, îi urmează secvenţa urării şi apoi cea prin care se cer darurile [Pop 1999:133]. La încheierea seceratului, femeile din vestul Transilvaniei (Cluj, Alba, Bihor, Sălaj, Bistriţa-Năsăud) împleteau o cunună rotundă din primele, ultimele sau cele mai frumoase spice ale holdei. Cununa era purtată de cea mai tânără sau cea mai frumoasă dintre secerătoare, care mergea în fruntea tuturor celorlalţi spre casa gazdei. Femeile din alai cântau pe drum Cântecul cununii, cu versuri descriptive, evocând rodul bogat şi prezentând secvenţe comune cu textul de Pluguşor.

6.4. Sincretisme culturale şi funcţionale în poezia obiceiurilor calendaristice

Apărute într-o cultură predominant orală, creaţiile folclorice nu au o dată precisă de naştere. Le putem aproxima vechimea numai dacă le analizăm comparativ, încercând să recunoaştem într-un text repere temporale care ne permit să-l raportăm la o anumită perioadă istorică, fie direct, fie prin analogie cu texte asemănătoare consemnate în documente. Deşi se vorbeşte despre “atemporalitatea” folclorului şi despre vechimea lui “imemorială”, creaţia orală tradiţională nu este de fapt ruptă de realitate, ci răspunde cu propriul ei arsenal expresiv epocilor pe care le traversează. De exemplu, în acelaşi colind pot fi introduse un personaj mitic străvechi (precum bătrânul Crăciun) şi o figură religioasă mai recentă (Dumnezeu sau Iisus). Vorbim, în acest caz, despre prezenţa unui sincretism de coduri culturale în textul respectiv, demonstrând adaptarea unui colind precreştin la viziunea creştină despre lume. În folclorul românesc întâlnim şi sincretisme culturale determinate de interacţiunile dintre cultura romană şi cultura dacică, dintre cultura romană şi elemente culturale slave şi chiar dintre cultura populară şi cultura cărturărească sau cultura de consum. În general, sincretismele culturale caracterizează textele poetice rituale, fiind un indiciu dublu de vechime şi de continuitate în timp a acestora. Este tipic pentru folclorul literar al obiceiurilor ca acelaşi text să îndeplinească simultan mai multe funcţii, creându-se un sincretism funcţional. Astfel, Pluguşorul are o funcţie magic-rituală, de câştigare a bunăvoinţei divine pentru asigurarea unui an prosper pentru comunitate, o funcţie de vestire a sărbătorii, una de urare şi felicitare, una socială (de solidarizare a membrilor grupului, incluşi în circuitul practicării urării), una economică (pentru urătorii interesaţi de un câştig material) etc. În timp, se produc mutaţii funcţionale, care aduc în prim



plan doar câteva dintre funcţiile unui text ritual, fără ca celelalte să dispară însă cu totul.

6.5. Similitudini şi distincţii între tipurile de poezii incluse în obiceiurile calendaristice.

Problema confuziei între subcategorii distincte din repertoriul poetic al obiceiurilor calendaristice apare cu deosebire pentru folclorul festiv hibernal. Adesea, cântecele de stea, Pluguşorul, Sorcova şi jocurile cu măşti sunt numite toate “colinde”, în mod eronat, pentru că se diferenţiază semnificativ de colindele propriu-zise. Concret, cântecele de stea au origine cărturărească şi conţinut monotematic (istorisind călăuzirea magilor către locul naşterii lui Iisus). Sunt cântate în Ajunul Crăciunului, de copii care umblă cu un element de recuzită specific (“steaua” din lemn sau carton, ornamentată strălucitor). Ca text poetic, Pluguşorul se deosebeşte de colindele propriu-zise prin conţinutul monotematic (descrie munca agrară), modul de interpretare (recitat) şi contextul de interpretare (Ajunul Anului Nou, seara de 31 decembrie). Cu toate acestea, în Transilvania, unde nu s-a consemnat Pluguşorul ca obicei de Anul Nou, textul de Pluguşor (monotematic şi recitat) este întâlnit la colindat (24 decembrie) sub forma Mulţămitei la colac. Colinda colacului (la Crăciun) şi anumite variante ale cântecelor de cunună (în cadrul obiceiurilor de seceriş), au un conţinut foarte asemănător cu cel al Pluguşorului, dar se cântă, nu se recită, aşa cum se întâmplă în cazul Pluguşorului propriu-zis. Jocurile cu măşti se interpretează cu predilecţie în Ajunul Anului Nou, cu excepţia Turcăi, care însoţea, pe la jumătatea secolului XX, colindatul în Transilvania. Spre deosebire de colindele propriu-zise, jocurile cu măşti se caracterizează prin centralitatea elementului coregrafic, textul – atunci când există - fiind un simplu apendice ritmic al dansului. Test de autoevaluare 6.4 Alcătuiţi un tabel cu principalele tipuri de texte poetice din repertoriul hibernal, precizând: - denumirea cea mai cunoscută a textului; - data de interpretare; - actanţii (cine interpretează textul); caracteristici ale textului (mod de interpretare, recuzită, elemente de conţinut şi structură). Recitiţi, în scopul rezolvării corecte a exerciţiului, unităţile de învăţare 5 şi 6.



Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse: 6.1 1c 2a 3a 4c 5b 6c 7b 8a 9a 10a Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi secvenţa 6.1 6.2 a) 1=colind cu urare individualizată (de fecior); 2=colind de zori. c)Fulgul d-aurel este o metaforă pentru lumina solară, care se regenerează simbolic după solstiţiul de iarnă, marcat în folclorul românesc de sărbătoarea Crăciunului. Colindătorii aduc fulgul d-aurel la fiecare gospodărie colindată, garantând comunităţii vitalitatea noului timp inaugurat ritual (verde şi frumos). Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi secvenţa 6.2. 6.3 a) Noi cu plugul ne-am luat/ De cu seara ce-a-nserat,/ ş-am fi venit mai demult, /Dar noi nu ne-am priceput:/ Ca copiii am făcut;/ Dară şi d-acuma-i bine/ Căci mâine-i Sfântul Vasile. b) Ajungând/ şi-ncepând,/ A brăzdat/ ş-a arat/ În lungiş/ şi-n curmeziş: Brazdă neagră-a răsturnat,/ Grâu de vară-a revărsat(…) (Observaţie: pot fi selectate şi alte fragmente care se referă la caracterul agrar al textului de Pluguşor) Dacă nu aţi răspuns corect, citiţi din bibliografie Vasile Adăscăliţei (vezi lecturi complementare), pag. 49-98.

6.6 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 6: Poezia obiceiurilor calendaristice (de peste an) Vasile Adăscăliţei, Istoria unui obicei. Pluguşorul, Ed. Junimea, Iaşi, 1987: 49-98; 141-153. Monica Brătulescu, Colinda românească. The Romanian Colinda (Winter-Solstice Songs), Ed. Minerva, Bucureşti, 1981: 71-100.

Pt.6.1. Ion Ghinoiu1997, Obiceiuri populare de peste an. Dicţionar, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti: VII-XIII, XV 6.2 Mihai Pop, 1999 Obiceiuri tradiţionale româneşti, ediţie revăzută cu note şi postfaţă de Rodica Zane, Ed. Univers, Colecţia Excellens, Bucureşti:46-83 6.3. Adăscăliţei, op.cit.: 49-9 6.4. Brătulescu, op. cit.: 98-100, Pop, op. cit.:90-94. 6.5. Adăscăliţei, op.cit.: 141-153, Brătulescu, op. cit.: 71-97.

Poezia riturilor de trecere


Unitatea de învăţare nr.7 Poezia riturilor de trecere (a obiceiurilor vieţii de familie) Cuprins Obiective educaţionale.......................................................................................................80 7.1 Riturile de trecere în ansamblul obiceiurilor tradiţionale româneşti ..............................80 7.2 Structura unui rit de trecere..........................................................................................81 7.3 Repertoriul poetic asociat riturilor de trecere................................................................83 7.4 Elemente simbolice şi alegorice în poezia riturilor de trecere ......................................84 7.5 Funcţii ale poeziei riturilor de trecere ...........................................................................86 7.6 Repere de interpretare a poeziei riturilor de trecere: relaţia dintre text şi context;

caracteristici structurale; constante stilistice ...................................................................89 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse ............................................90 Lucrarea de verificare 3 .....................................................................................................91 7.7 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 7 .................................................92 Obiective educaţionale

La sfârşitul parcurgerii unităţii de învăţare 7, cursanţii vor obţine capacitatea de a: a. explica similitudinile şi distincţiile dintre riturile calendaristice şi

riturile de trecere; b. descrie structura unui rit de trecere şi exemplifica această structură cu

elemente componente ale riturilor de trecere din cultura populară românească;

c. prezenta tipurile de texte poetice din repertoriul riturilor de trecere româneşti cu acurateţe de 80%;

d. explica semnificaţia a cel puţin trei elemente simbolice şi alegorice din poezia riturilor de trecere;

e. identifica cel puţin trei funcţii caracteristice pentru un text folcloric inclus în repertoriul poetic al riturilor de trecere;

f. demonstra gradul de corespondenţă dintre un text poetic ritual (oraţie de nuntă, cântec ceremonial de înmormântare) şi ritul de trecere asociat lui.

7.1 Riturile de trecere în ansamblul obiceiurilor tradiţionale româneşti Aşa cum obiceiurile calendaristice încearcă să controleze relaţia dintre comunităţile umane şi timp, aşezând cosmicul sub semnul sacrului, riturile de trecere stabilesc un tipar cultural de traversare a momentelor celor mai importante din viaţa individului: naşterea, iniţierea în adolescenţă, căsătoria, moartea. În practică, riturile de trecere socializează biologicul, consacrând treptele existenţei umane individuale prin raportarea lor rituală la un model mitic. Ca şi trecerile din natură (de la un an la altul, de la un



sezon la altul), naşterea, nunta şi moartea sunt considerate praguri vitale, de a căror depăşire optimă depinde calitatea nu numai a vieţii individului ci şi a vieţii întregii comunităţi tradiţionale. Vrând să deosebească cele două mari categorii de obiceiuri, cele de peste an şi cele legate de momente importante din viaţa omului, folcloriştii au accentuat caracterul colectiv şi ciclic al celor dintâi şi au remarcat că cele din urmă priveau mai mult viaţa individuală, iar desfăşurarea lor era legată de momente bine determinate, care nu se repetă [Pop 1999:141]. Cu toate deosebirile dintre ele, există însă şi o serie de trăsături care apropie riturile familiale de cele calendaristice:

- prezenţa secvenţelor rituale cu funcţie divinatorie sau premaritală în cadrul obiceiurilor calendaristice (jocurile de “ghicire” a ursitei fetelor şi flăcăilor necăsătoriţi din Ajunul Anului nou; colindele “de fată” şi “de fecior” adresate tinerilor cărora li se doreşte o căsătorie apropiată şi fericită ş.a.); - reprezentarea mentală a celor mai importante schimbări din viaţa omului (transformările de statut biologic sau social) în mod asemănător cu reprezentarea schimbărilor din natură, ceea ce determină similitudini între desfăşurarea riturilor de trecere şi cea a obiceiurilor calendaristice, marcând “treceri” în spaţiu sau în timp: Prin ideea lor fundamentală şi prin forma lor generală, [riturile de trecere] sunt calchiate, copiate întocmai după trecerile din natură, de pildă trecerea peste şaua unui munte, peste cursul unui râu mare de şes, peste o strâmtoare sau un golf mare, peste pragul unei case sau al unui templu, trecerea dintr-un teritoriu în altul [Van Gennep apud Pop 1999:143].

- interdependenţa vieţii de familie şi a celei comunitare în societatea rurală tradiţională, determinând un interes egal acordat de comunitate atât riturilor calendaristice, cât şi celor familiale; un succes individual atrage după sine prosperitatea grupului, în timp ce un eşec (o căsătorie din care nu rezultă urmaşi, moartea accidentală la o vârstă tânără) ameninţă echilibrul general şi impune performarea unor rituri “de reparare” a răului produs. La origine, semnificaţia riturilor de trecere în cultura populară românească este aceea de mediere a experienţei umane inedite prin raportare la un model mitic. Astfel, riturile de la naştere pun în practică un scenariu prin care strămoşii au aşezat destinul primului născut din comunitate sub protecţia divinităţii; nunta reface traseul iniţiatic al eroului care-şi găseşte aleasa în urma depăşirii unor probe de maturitate; înmormântarea asigură integrarea lină a celui decedat în “lumea cealaltă”. Inventarul reprezentărilor mitice cu valoare explicativă pentru desfăşurarea obiceiurilor familiale apare în poezia riturilor de trecere, sub forma unor metafore frecvente în textele ceremoniale. Decodate, aceste metafore echivalează naşterea cu trecerea în lumea albă, nunta cu vânarea unei făpturi misterioase (fiară, căprioară, stea, floare) şi câştigarea ei prin virtuţi războinice iar moartea cu o mare călătorie a dalbului de pribeag din ţara cu dor în cea fără dor.

Comparaţie între riturile familiale şi riturile calendaristice



Test de autoevaluare 7.1 Explicaţi în trei fraze relaţia dintre următorul fragment poetic şi reprezentarea nunţii în mentalitatea folclorică. Puteţi folosi chenarul liber din dreapta textului. Citiţi răspunsul la sfârşitul unităţii de învăţare 7. C-a nostu tînăru-mpărat

D-asară s-a rădicat

Pi dincolo de mare

Despre soare-răsare

Cu grea oaste-n vănătoare,

Să-vîneze munţi cu brazi,

Cîmpurile cu florile,

Viile cu vinurile,

Bălţile cu peştele,

Satele cu fetele.

Că noi vînarăm cît vînarăm,

Cînd fuse joi mai apoi,

La mijlog de cale

La loc de-ntulmare

Dăderem peste-o urmuşoară de feară

şi o stătu’ toată oastea noastră la mirare

şi zisă cî di ci să fie astă urmuşoară.

Unia zîseră că să fie urmuşoară de floricică de mac,

Cu-a nostu tînăru-mpărat de veac;

Iar unia zîsă să fie urmuşoară de floricică de zînă,

Cu-a nostu tînăru-mpărat de vecie;

Iar unia zîsă să fie urmuşoară de floricică de casă,

Cu-a nostu tînăru-mpărat de vecie la masă.

(Arhiva Institutului de Cercetări Etnografice şi Dialectologice, fg.6678, Informator: Petrache Porujnicu, 41 ani, Nereju-Vrancea. Culegător: C. Brăiloiu, 20.07.1938)

7.2. Structura unui rit de trecere

Studiind tratamentul magico-religios al obiceiurilor din viaţa de familie a comunităţilor tradiţionale, Arnold Van Gennep descompunea în 1909 structura riturilor de trecere în trei secvenţe:

1) rituri de separare (separaţie/ preliminare) 2) rituri de limită (prag/ liminare)



3) rituri de agregare (integrare/ postliminare), observând că Riturile de separare sunt mai dezvoltate în cazul funeraliilor, riturile de agregare în ceremonialurile de căsătorie, iar în ceea ce priveşte riturile de limită, ele pot constitui o secţiune importantă, de exemplu în graviditate, logodnă, iniţiere (…) [Van Gennep (1909)1996:22]. Având funcţia de separare de o stare anterioară, riturile preliminare vor fi cu precădere purificatoare şi profilactice. Riturile liminare asigură trecerea propriu-zisă de la o stare “veche” la o stare “nouă” şi-i feresc pe protagonişti de pericolele drumului, fiind mai ales rituri apotropaice şi propiţiatoare, în timp ce riturile postliminare (cu funcţia de integrare a protagoniştilor în noua stare) sunt orientate spre solidarizarea membrilor comunităţii, fiind rituri de consacrare. Tabelul următor defineşte categoriile de rituri enumerate mai sus şi detaliază pentru fiecare categorie câte un exemplu preluat din descrierile obiceiurilor tradiţionale familiale româneşti. Tipul ritului

Definiţie Secvenţa ritului de trecere unde apare mai frecvent

Exemplu

rit de purificare

rit ce-i asigură protagonistului condiţia de puritate simbolică, implicând cel mai frecvent utilizarea rituală a apei sau a focului

separarea de vechea stare

prima scaldă a nou-născutului la naştere: Apa se încălzeşte potrivit într-o oală nouă şi se toarnă într-o albie (cadă mică); se adaugă în apă o rămurică de busuioc de la Ziua Crucii, unul sau mai mulţi bani de argint, o floare de bujor, lemnul Domnului, o bucăţică de fagure de miere, una de pâine, alta de zahăr, puţin lapte şi puţină agheasmă. Moaşa introduce copilul în apă, urându-i să fie Scump ca argintul/ Dulce ca mierea,/ Bun ca pânea,/ Sănătos ca oul,/ Rumen ca bujorul/ Atrăgător ca busuiocul/ Şi alb ca laptele [Marian (1892)1995:57-58].

rit profilactic

rit de prevenire a unei situaţii nefavorabile pentru protagonist, implicând frecvent utilizarea unor amulete

separarea de vechea stare

La înmormântarea anumitor persoane suspectate, se aşează în sicriu obiecte (băţ de măceş, tămâie, pietricele, mei, icoană de lemn), pentru a le împiedica să se transforme în strigoi după moarte[Marian (?)1995:58]

rit apotropaic

rit de apărare împotriva unei potenţiale intervenţii a sacrului malefic

trecerea propriu-zisă

“Puşcarea” (tragerea cu puşti, în aer) pe uliţele satului, când alaiul mirelui merge să ia mireasa la cununie; se practică în Transilvania [Sărbători…III 2003:122]

rit propiţiator

rit de captare a bunăvoinţei sacrului, pentru

trecerea propriu-zisă

Aşezarea podurilor: pe drumul alaiului funerar, peste spaţiile de trecere (prag, răscruce etc)



asigurarea unei evoluţii favorabile a situaţiei protago-niştilor

se aştern pânze albe, pentru ca cel dispărut să aleagă calea cea dreaptă către lumea cealaltă [Marian (?)1995:195]

rit de consacrare

rit care consolidea-ză o stare de lucruri stabilită recent, prin solidarizarea membrilor comunităţii tradiţionale. Implică adesea împărţirea de ofrande, mai ales alimentare.

integrarea în noua stare

Pomana funerară, repetată la intervale rituale, până în cel de-al şaptelea an de la dispariţia defunctului.

Facem observaţia importantă că tipurile de rituri definite mai sus (profilactice, etc.) nu sunt atribuite în mod exclusiv doar anumitor secvenţe din desfăşurarea riturilor de trecere. Putem întâlni rituri apotropaice în secvenţa preliminară şi rituri de purificare în secvenţa postliminară, dar este o situaţie mai rară. De aceea, identificarea funcţiei specifice a unui anumit rit nu trebuie făcută mecanic, ci pe baza unei interpretări logice a rolului acestuia în contextul ceremonial. Test de autoevaluare 7.2. În ce categorie de rituri se încadrează practicile de mai jos: a) rit de purificare; b) rit propiţiator; c) rit de consacrare? Notaţi literele a), b) sau c) după fiecare practică. Citiţi răspunsul la sfârşitul unităţii de învăţare 7. 1. cumetria de la naştere (ospăţul organizat la numirea copilului, la

care iau parte naşii şi vecinii); 2. pregătirea mesei Ursitoarelor, în cea de-a treia seară de la naşterea

unui copil, cu scop de a le câştiga bunăvoinţa faţă de nou-născut; 3. scăldarea defunctului pregătit pentru înmormântare; 4. iertăciunile miresei la nuntă (la plecarea din casa părintească a

miresei, cei doi tineri îngenuncheau în faţa părinţilor fetei, cerându-le iertare; după datină, mireasa trebuia să plângă.).

5. “Calea primară” (întâia vizită, de după nuntă, a tinerilor căsătoriţi la socrii mici, cu daruri).

7.3. Repertoriul poetic asociat riturilor de trecere Folclorul poetic al riturilor de trecere cuprinde următoarele tipuri de texte:

a) la naştere: i) poezie magică de apărare, constând în descântece performate în special de moaşă, cum ar fi Descântecul de Zburător, Descântecul de Samcă sau Descântecul de desfăcut de ursită, cel din urmă fiind rostit în cazul unei naşteri grele. ii) poezie de urare, interpretată mai ales de moaşă şi de naşă în momentele importante ce jalonează obiceiurile de la naştere.

Naştere



iii) oraţia de cumetrie [Marian, Naşterea… (1892) 1995:146], interpretată de moaşă, cu un text poetic articulat în jurul motivului luminii, ca metaforă pentru orientarea destinului nou-născutului. iv) formule rituale (de exemplu, formula de cerere a darului de către moaşă, la cumetrie).

b) la nuntă i) cântece rituale: Cântecul la împodobitul miresei, simetric cu un text cântat la bărbieritul ginerelui, prin care este marcată poetic despărţirea de starea de celibatar; cântecul ritual Zorile, interpretat de lăutari la fereastra tinerilor, în prima dimineaţă de după nuntă; Cântecul lăcăţii, consemnat în zona Bihorului, un text unde sunt enumerate ghicitorile pe care trebuie să le dezlege mirele pentru a obţine mireasa. ii) oraţii: oraţia de peţit, oraţia bradului, oraţia mare, oraţia darurilor. Cea mai frecventă este oraţia mare (numită şi conăcărie sau colăcărie), interpretată de conducătorul ritual al grupului mirelui (vornic, colăcer sau conăcar) în momentul când alaiul tânărului ajunge la poarta fetei peţite şi-i cere să iasă afară, pentru a merge la cununie. Conţinutul oraţiei mari, recitate de vornic, include alegoriile vânătorii şi războiului. iii) strigături ceremoniale: strigarea darurilor şi iertăciunile rostite la plecarea la cununie; iv) texte folclorice nerituale, care au intrat în repertoriul ritual în unele zone ale ţării, datorită conţinutului lor cu implicaţii moralizatoare referitoare la viaţa conjugală. Asemenea texte sunt cântecele epice cu subiect familial incluse în repertoriul nupţial mai ales în sudul Transilvaniei: Moşneagul, Letinul bogat, Ghiţă Cătănuţă, Cântecul lui Vartici.

c) înmormântare: i) cântece rituale funerare (Cântecul Bradului, Cântecul Mare, Cântecul de despărţire) ii) bocete, cântece evocând, pe melodii improvizate tributare tradiţiei locale, biografia defunctului. Spre deosebire de cântecele rituale funerare, cu un context foarte rigid şi un conţinut pietrificat ce le atestă vechimea şi caracterul accentuat ritual, bocetele sunt personalizate, textul lor fiind adaptat în funcţie de “povestea vieţii” celui dispărut şi de sentimentele interpretei. Distincţia dintre cântecele rituale funerare şi bocete a fost explicată prima dată de către Constantin Brăiloiu, în urma unor cercetări ale obiceiurilor de înmormântare, întreprinse în sate româneşti în perioada interbelică. Dacă practica bocirii este generalizată pe tot teritoriul românesc, Brăiloiu a constatat că aria de răspândire a cântecelor rituale funerare se restrânge la o zonă ce cuprinde sudul Transilvaniei, nordul Olteniei şi Banatul. În plus, Cântecul Bradului nu este interpretat decât la decesul tinerilor necăsătoriţi, când în zona menţionată se practică “înmormântarea cu brad”, un rit reparatoriu menit să compenseze destinul tragic al mortului tânăr. iii) verşuri, creaţii cărturăreşti compuse de cantori şi învăţători şi intrate în repertoriul folcloric al înmormântărilor din Transilvania. Spre deosebire de bocete, care se referă direct la persoana defunctă, verşurile comentează poetic moartea în sine, pe fondul filosofic al perisabilităţii biologicului.

Nuntă

Înmormântare



7.4. Elemente simbolice şi alegorice în poezia riturilor de trecere Simbolurile din poezia riturilor de trecere pot fi regăsite şi în texte rituale din alte categorii, fiind o expresie a specificului gândirii mitice, manifestate prin saturarea realităţii de sensuri corespondente, ce sugerează, dincolo de forme variate, unitatea de profunzime a lumii. De exemplu, colacul apare în general în poezia rituală ca un simbol al sacrificiului folositor. Aşa cum grâul este “chinuit” pentru a se transforma în pâine, hrană cu valenţă sacră în cultura populară românească, şi omul trece prin transformări dureroase, dar necesare pentru a-şi împlini rostul lui pe lume. Desigur, sensurile simbolice ale elementelor rituale pe care le regăsim şi în textele poetice nu apar explicit în tradiţia orală, dar se conservă latent, prin sugestiile de spiritualizare ce însoţesc întotdeauna obiectele concrete. Într-o variantă a textului ritual funerar Cântecul Zorilor, ce descrie pregătirile defunctului de “plecare” către lumea cealaltă, ne confruntăm cu următoarea secvenţă: Roagă-mi-te, roagă/ De şapte zidari/ Zidul să-l zidească/ Şi ţie să-ţi lase/ Şapte zăbrelui:/ Pe una să-ţi vină/ Colac şi lumină;/ Pe una să-ţi vină/ Izvorul de apă,/ Dorul de la tată;/ Pe una să-ţi vină/ Miroase de flori,/ Dor de la surori;/ Pe una să-ţi vină/ Spicul grâului;/ Pe una să-ţi vină/ Buciumel de vie;/ Pe una să-ţi vină/ Raza soarelui. Lectura literară ne îndeamnă să interpretăm fragmentul ca pe o expresie metaforică a universului afectiv (dragostea rudelor şi lucrurile cele mai iubite) lăsat în urmă de cel ce moare. Căutând, după metoda etnologică, să integrăm textul poetic în cultura care l-a produs, remarcăm ideea “zidirii” mormântului ca pe o casă, ale cărei “zăbrelui” (ferestre mici, şapte la număr, o cifră cu mare potenţial magic) îngrădesc şi controlează comunicarea dintre morţi şi vii. O investigaţie etnografică privind practicile de înmormântare atestă că fragmentul citat trimite la obiceiul – dispărut astăzi – de a se tăia nişte deschizături cu funcţie rituală în capacele sicrielor. De asemenea, versul Colac şi lumină descrie chintesenţa ofrandei de pomenire, ţinând cont de faptul că, în limbaj popular, lumina defineşte metonimic lumânarea. Dar între colac şi lumină se poate trasa şi o echivalenţă simbolică, pentru că forma rotundă a pâinii rituale ţine de simbolismul solar (nu întâmplător, ultimul vers al fragmentului este Raza soarelui). Dacă ne amintim şi versurile întâlnite adesea la finalul colindelor, când urătorii primesc rept răsplată Un colac de grâu frumos/ Ca şi faţa lui Cristos, realizăm că există şi un strat semantic religios al simbolului pe care încercăm să-l descifrăm. Este uşor de demonstrat că un termen poetic folcloric cu valoare simbolică în cazul nostru, colacul) se află în relaţii strânse cu alţi termeni simbolici (grâul, lumina, soarele, Cristos) fiind încadrat într-un fel de limbaj unde cuvintele funcţionează ca semne ce trimit la alte semne, făcând posibile substituiri surprinzătoare pentru necunoscătorii gândirii tradiţionale. Analizând interpretările simbolice ale bradului din cântecul ritual funerar unde apare acest termen, Nicolae Panea observă că majoritatea exegeţilor privesc arborele fie ca pe un dublu vegetal al celui dispărut, fie ca pe un brad-mireasă, ţinând cont şi de ritualul nupţial compensatoriu practicat la înmormântarea “cu brad” a tinerilor

Colacul

Bradul



necăsătoriţi [Panea 2003:111]. Pornind de la simbolistica axială a bradului, etnologul concluzionează că în poezia rituală funerară, bradul apare ca un simbol vectorial de identitate cosmică, fiind un factor iniţiatic, o cale de revelare a lumilor situate în afara vetrei satului, inclusiv o lume de dincolo, tributară gândirii mitice, dar şi unei retorici creştine populare [Panea 2003:111]. O serie de alte simboluri importante din poezia riturilor de trecere (steaua, zorile, floarea răsădită, căprioara, lupul ş.a.), precum şi alegoriile esenţiale pentru înţelegerea substratului mitic din ritualurile nunţii (vânătoarea, războiul) şi înmormântării (marea călătorie) pot primi interpretări complexe. Substratul simbolic al textelor rituale asociate obiceiurilor vieţii de familie constituie, pe de o parte, un cod ce face posibil accesul la resorturile mentalităţii tradiţionale şi pe de altă parte, o formă de exprimare artistică a adevărului poetic folcloric despre naştere, viaţă şi moarte. Test de autoevaluare 7.3. Citiţi prima secvenţă a Cântecului Mare şi enumeraţi cinci termeni poetici cu valoare simbolică prezenţi în text. Puteţi folosi spaţiul liber din dreapta textului. Citiţi răspunsul la sfârşitul unităţii de învăţare 7.

Cântecul Mare (fragment) Scoală, Ioane, scoală, Cu ochii priveşte, Cu mâna primeşte. Că noi am venit, Că am auzit Că eşti călător, Cu roua-n picioare, Cu ceaţa-n spinare, Pe cea cale lungă, Lungă, fără umbră. şi noi ne rugăm Cu rugare mare, Cu strigare tare, Seama tu să-ţi iei, Seama drumului. şi să nu-mi apuci, Către mâna stângă, Că-i calea nătângă, Cu bivoli arată, Cu spini semănată şi-s tot mese strânse şi cu făclii stinse; Dar tu să-mi apuci, Către mâna dreaptă, Că-i calea curată, Cu boi albi arată, Cu grâu semănată şi-s tot mese-ntinse şi făclii aprinse.

Alte simboluri



7.5. Funcţii ale poeziei riturilor de trecere

În prezent, prima funcţie a creaţiilor poetice interpretate în cadrul obiceiurilor vieţii de familie este aceea de a respecta ceremonialul, marcând aşa cum se cuvine momentele importante din existenţa unei familii tradiţionale. Textele cântate sau recitate pe parcursul nunţii folclorice, de exemplu, concentrează sensurile fiecărei etape rituale din care este compusă trecerea de la starea de celibatar la starea de căsătorit: oraţia peţitului se referă la peţit, momentul bradului este sintetizat în oraţia bradului, cântecele de despărţire însoţesc gătirea ginerelui şi a miresei, schimbul de daruri are loc pe fondul oraţiei darurilor etc. Poezia riturilor de trecere potenţează şi jalonează ceremonialul, conservându-i structura din interior, în virtutea caracterului tradiţional al culturii populare. Textele folclorice funcţionează ca un scenariu care este pus în practică de fiecare familie, menţinându-i prestigiul social. Comunitatea îi judecă pe protagoniştii obiceiurilor, remarcând şi sancţionând orice omisiune sau alterare a datinilor. În sate există de obicei persoane specializate (moaşa, vornicul, bocitoarele), bune cunoscătoare ale riturilor, la care oamenii fac apel la nevoie, acceptându-le sfaturile şi cenzura şi răsplătindu-le pentru osteneală. În trecut, principala funcţie a poeziei riturilor de trecere era funcţia ritual-magică: textele “povestesc” miturile, reactivându-le şi instaurând comunicarea cu sacrul. Asemenea eroului mitic, dalbul de pribeag porneşte la drum, înzestrat cu tot ce-i este de trebuinţă pentru a ajunge în lumea de dincolo: lumânarea îl ajută să aleagă calea albă; cu banul plăteşte o vamă; cu maramele, sovoanele (prosoapele) şi florile câştigă bunăvoinţa unor locuitori ai spaţiului intermediar. Aflăm toate aceste detalii din Cântecul Mare, un tulburător îndreptar de călătorie menit să-l călăuzească pe cel care pleacă pentru totdeauna dintre ai săi. Observăm că astfel de texte rituale conferă un sens precis fiecărei secvenţe a obiceiului, subliniindu-i importanţa. De exemplu, dăruirea maramelor (învelitori de cap feminine) de pomană la moartea unui bărbat poate părea de neînţeles pentru un străin de gândirea folclorică, dar se justifică în ordinea rituală tocmai prin textul Cântecului Mare, de unde aflăm că maramele îi sunt necesare chiar protagonistului obiceiului, pentru a depăşi un obstacol din drumul lui către ţara fără dor. De-a lungul timpului, funcţia ritual-magică a poeziei obiceiurilor familiale s-a diminuat, odată cu deplasarea sentimentului religios al omului din mediul tradiţional dinspre izvorul mitic precreştin spre cel creştin. În aceste condiţii, textele folclorice sunt percepute în latura lor ornamentală şi mai ales repertoriul poetic nupţial îşi accentuează funcţia spectaculară, de delectare a participanţilor la evenimentul celebrat. Aluziile erotic-comice din poezia naşterii sau a nunţii pot fi integrate funcţiei de divertisment, deşi la origine trebuie să fi avut rostul magic de potenţare a fertilităţii în momentul măririi unei familii.

Conservarea tradiţiei

Funcţia ritual-magică

Funcţia spectaculară



Ordine rituală şi Ordine poetică

Pentru cercetătorii culturii populare româneşti, folclorul literar al obiceiurilor familiale are mai ales o funcţie etnologică, reţinând în versuri un mod de gândire străvechi, dar şi realităţi sociale pertinente pentru înţelegerea valorilor din comunităţile tradiţionale. Nicolae Constantinescu vorbeşte despre reflexele relaţiilor de rudenie în folclorul poetic al riturilor de trecere, demonstrând că textele rituale conservă atât structura, cât şi ierarhia neamului din societatea rurală tradiţională [Constantinescu 2000:210-225]. Se pot discuta şi alte funcţii ale poeziei obiceiurilor de familie: o funcţie psihologică, de exprimare a suferinţei despărţirii în cântecele de la împodobitul miresei şi în bocete, o funcţie estetică, ţinând strict de literaritatea textelor, o funcţie socială (rudele feminine ale unui defunct trebuie să-l bocească pentru a-şi păstra prestigiul social, deşi poate că nu consideră bocetul o formă adecvată de exprimare a durerii), chiar o funcţie de identitate, în cazul persoanelor născute într-o localitate şi mutate în alta, care doresc să-şi celebreze sărbătorile de familie ca la ele acasă.

7.6. Repere de interpretare a poeziei riturilor de trecere: relaţia dintre text şi context; caracteristici structurale; constante stilistice.

Creaţiile orale asociate riturilor de trecere interpretează poetic contextul ritual. Tendinţa repertoriului de poeme, retorice sau lirice, care alcătuiesc suita ceremonială, este de a concentra în spaţiul lor mai restrâns semnificaţii ceremoniale distribuite pe spaţii mai întinse. Secvenţele poematice nu se suprapun fidel secvenţelor ceremoniale, ci le substanţializează într-o organizare relativ proprie, cu deschideri semnificative mult mai largi. Oraţia mare sau de conăcărit, de exemplu, este o reprezentare integrală a ceremonialului, de la peţit până la masa care încheie spectacolul propriu-zis al nunţii, după cum cântecul de despărţire al miresei este o reprezentare integrală a trecerii înseşi, marcând spaţiul de care mireasa se desparte (…) şi, prin opoziţie, spaţiul în care mireasa se integrează [Pop, Ruxăndoiu 1978: 1989]. Din punct de vedere structural, oraţiile de nuntă şi cântecele rituale funerare se disting printr-o dublare a componentei epic-descriptive de o componentă metaforic-alegorică. Prima componentă enumără sintetic etapele ritualului în cadrul căruia apare textul iar cea de-a doua încifrează poetic semnificaţia mitică a acestor etape. Faptul că desfăşurarea ritualului descris în poezie nu corespunde perfect cu ordinea rituală din realitate se explică prin primatul componentei metaforic-alegorice asupra celei epic-descriptive. Textul poetic nu este o oglindă a obiceiului, ci o cale de acces către soluţiile găsite de mentalitatea folclorică pentru medierea trecerilor importante din viaţa omului. De exemplu, moartea nefirească a unui tânăr necăsătorit impune soluţia contopirii ritului funerar cu cel nupţial şi forţarea cadrului imaginarului tradiţional să accepte “moareta-nuntă”, cunoscută în folclorul românesc mai ales datorită variantei Mioriţei publicate de Vasile Alecsandri. În repertoriul poetic funerar, reprezentarea morţii ca nuntă se întâlneşte în varianta sud-transilvăneană a Cântecului

Funcţia etnologică

Alte funcţii



Bradului, unde bradul apare ca substitut al perechii celui mort nelumit [Pop, Ruxăndoiu 1978:215]. Bradul este împodobit cu flori şi obiecte rituale şi este destinat să fie pom de veac persoanei dispărute. Registrul stilistic al poeziei riturilor de trecere cuprinde o gamă largă de figuri precum personificarea, hiperbola, epitetul, metafora sau alegoria, acestea două din urmă semnalând nuclee de semnificaţie mitică. Întâlnim şi o varietate de figuri ale repetiţiei, comune în creaţia orală, de la repetarea unui cuvânt până la multiplicarea unei structuri sintactice. Textele cântate au de obicei refrene, cum este cel dintr-o variantă a Cântecului Zorilor: Zorilor, zorilor,/ Voi, surorilor,/ Voi să nu pripiţi,/ Să ne năvăliţi,/ Până şi-o găti/ Dalbul de pribeag… Test de autoevaluare 7.4. Citiţi următorul fragment din varianta sud-transilvăneană a Cântecului Zorilor [Şerb 1967:232] şi comentaţi într-un paragraf mijloacele poetice prin care este sugerată opoziţia dintre viaţă şi moarte. Puteţi folosi spaţiul liber din dreapta textului. Citiţi răspunsul în continuare, la sfârşitul unităţii de învăţare 7.

- Zorilor, surorilor, Mândrelor, voi zânelor! Ian grăbiţi voi de ziliţi Şi pre Ion îl întâlniţi, Şi-l întoarceţi înapoi, Să vină el iar cu voi L-astă lume luminată, De Dumnezeu bun lăsată, La vânt, ploaie şi la soare Şi la apă curgătoare. - Noi, acum vezi că grăbim, Iacă de loc că zilim Dar nu-ntoarcem înapoi, Pe Ion a veni cu noi, Ci că vremea ne-a venit De pornit la răsărit, Unde-un măr mândru-nflorit De tot că s-a vestejit. Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse: 7.1. Fragmentul de oraţie de nuntă propus spre interpretare transpune poetic o reprezentare mitică a nunţii în mentalitatea folclorică. Întregul fragment prezintă alegoric nunta sub forma unei vânători purtate de un tânăr împărat cu oastea lui, pe un spaţiu vast, compus din elemente ce schiţează simbolic un univers favorabil căsătoriei, prin echilibrul masculin-feminin (munţi cu brazi, câmpurile cu florile, viile cu vinurile, bălţile cu peştele, satele cu fetele). Portretul miresei ideale este realizat printr-o triplă metaforă (floricică de mac, floricică de zână, floricică de casă), sugerându-se, concomitent, etapele apropierii dintre tineri şi trăinicia dorită viitoarei căsnicii. Dacă nu aţi răspuns corect, citiţi din Mihai Pop, Obiceiuri tradiţionale româneşti, pag.35-56.



7.2. 1c), 2b), 3a), 4a), 5c). Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi tabelul de la secvenţa 7.2 7.3. cale, mâna (stângă, dreaptă), călător, făclie (stinsă, aprinsă), spini. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi secvenţa 7.4 7.4. Registrul stilistic (personificarea zorilor şi calificarea lor cu epitete idealizante şi afective (zânelor, mândrelor, surorilor); descrierea lumii celor vii prin epitetul lume luminată) compune un univers solar şi fertil (ploaie, apă curgătoare), specific vieţii. În schimb, structura dialogală a fragmentului, formată în jurul verbelor, sugerează opoziţia dintre dorinţa oamenilor de a-l readuce la viaţă pe defunct şi caracterul implacabil al fenomenului morţii (grăbiţi, şi-l întoarceţi versus vezi că grăbim, Dar nu-ntoarcem înapoi). Metafora vegetală din finalul fragmentului (un măr mândru-nflorit/ De tot că s-a vestejit) accentuează sentimentul tragic al perisabilităţii fiinţei umane. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi secvenţa 7.6 Lucrarea de verificare 3 Realizaţi , în 200-250 de cuvinte, o comparaţie între Cântecul miresei şi Cântecul la bărbieritul ginerelui, argumentând următoarele trăsături: - perspectiva masculină din ambele texte; - specializarea conţinutului poetic prin referire la universul miresei/ ginerelui înaintea căsătoriei. Cântecul miresei Taci, mireasă, nu mai plânge, Că la maică-ta te-i duce Când o face pleopul mere Şi tânjeala vineţele, Când s-o-ntoarce Gârla-ncoace. Te-i duce la maică-ta Când o-nflori cânepa, Când mi-o cânta ştiuca-n baltă, C-atunci te-i mai face fată. [Teodorescu 1985 (1885):248] Cântecul la bărbieritul ginerelui Frunză verde măr uscat, Pân-ce eram ne-nsurat Aveam cal de-ncălicat, Haine bune de-mbrăcat Şi mândre de sărutat. Dar dacă m-am însurat Calul pe mălai l-am dat, Păruşorul pe secară, Doar mă scoate-n primăvară. Primăvara-i mama noastră, Ia zăpada de pe coastă Şi bruma de pe fereastă



Şi pune plugul pe brazdă Şi seamănă pâne coaptă Şi satură lumea toată. [Marian 1995 (1890):217]. Pentru rezolvarea corectă a lucrării, citiţi în special paginile din bibliografie recomandate pentru 7.3 şi 7.6. Criteriile de evaluare a lucrării de verificare 3 1% trimiterea lucrării 2% identificarea perspectivei masculine în cele două texte 2% argumentarea prezenţei perspectivei masculine în cele două tipuri de texte 1% identificarea, în cele două texte, a unor elemente ce caracterizează universul tinerilor necăsătoriţi din comunităţile tradiţionale 2% demonstrarea adecvării conţinutului poetic la funcţia celor două texte rituale 1% redactarea corectă 1% elemente de originalitate

7.7 Lecturi complementare recomandate pentru Unitatea de învăţare 7 Poezia riturilor de trecere Mihai Pop, Obiceiurile în legătură cu momentele mai importante din viaţa omului în Istoria literaturii române, vol. I, Ed. Academiei Republicii Populare Române, Bucureşti, 1964: 35-56. Nicolae Constantinescu, Etnologia şi folclorul relaţiilor de rudenie, Ed. Univers, colecţia Excellens, Bucureşti, 2000:151-231 (sau ediţia I, Relaţiile de rudenie în societăţile tradiţionale. Reflexe în folclorul românesc, Ed. Academiei, Bucureşti, 1987, capitolul Reflexe ale relaţiilor de rudenie în folclorul românesc)

Pt. 7.1. Pop, op. cit.:140-142. 7.2. Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, Ediţia a II-a, Ed. didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1978: 182-183. 7.3 Mihai Pop în op. cit.: 35-56. 7.4. Pop, Ruxăndoiu, op. cit.: 215-223. 7.5. Pop, Ruxăndoiu, op. cit.: 183-184. 7.6. Constantinescu op. cit.:151-231.:151-231.

Poezia riturilor de vindecare


Unitatea de învăţare nr.8 Poezia riturilor de vindecare (descântecele). Literatura aforistică (proverbe, zicători) şi enigmatică (ghicitori). Cuprins Obiective operaţionale....................................................................................................... 92 8.1 Componentele riturilor de vindecare şi relaţiile dintre ele. ........................................... 92 8.2 Structuri tipice ale descântecelor................................................................................. 94 8.3 Funcţiile descântecelor în contextul riturilor de vindecare ........................................... 96 8.4 Repere de analiză a descântecelor: imagini poetice; relaţia dintre textul poetic şi actul

magic-ritual ..................................................................................................................... 97 8.5 Literatura aforistică şi enigmatică: probleme ale încadrării în sistemul categoriilor

folclorului literar .............................................................................................................. 99 8.6 Natura contextuală a literaturii aforistice şi enigmatice. ............................................. 100 8.7 Tipuri structurale de proverbe şi ghicitori ................................................................... 101 8.8 Funcţii specifice ale proverbelor şi ghicitorilor ........................................................... 102 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse.......................................... 103 8.9 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 8............................................... 104

Obiective operaţionale

La sfărşitul parcurgerii unităţii de învăţare 8, cursanţii vor obţine capacitatea de a:

a. descrie desfăşurarea unui rit de vindecare din cultura populară românească, precizând relaţiile dintre componentele ritului.

b. clasifica descântecele după criteriul funcţional-structural. c. enumera cel puţin cinci imagini poetice caracteristice pentru

descântece. d. argumenta relaţia de interdependenţă dintre textul poetic şi actul

magic-ritual (descântec şi descântat). e. încadra literatura aforistică şi enigmatică în sistemul categoriilor

folclorului literar. f. argumenta natura contextuală a literaturii aforistice şi enigmatice. g. exemplifica tipurile structurale ale proverbelor şi ghicitorilor cu

acurateţe de 80 %. h. identifica cel puţin trei funcţii specifice pentru textele folclorice incluse

în literatura aforistică şi enigmatică

8.1. Componentele riturilor de vindecare şi relaţiile dintre ele. Ca şi celelalte rituri din cultura populară românească, riturile de vindecare transpun în practică o veche viziune religioasă prin care oamenii din comunităţile tradiţionale îşi ordonează întreaga existenţă în funcţie de un nivel sacru, populat de divinităţi mitice. Însă, spre deosebire de riturile calendaristice şi de cele familiale, care invocă forţele sacre pentru a rezolva diversele “treceri” inevitabile din cursul



timpului colectiv şi individual, riturile de vindecare se aplică unor situaţii anormale, căci îmbolnăvirea este privită ca un accident intervenit în mod nedrept în viaţa omului. Adesea, cei bolnavi îşi sporesc suferinţa revoltându-se că destinul le-a rezervat “tocmai lor” o asemenea maladie. Manifestarea subită a simptomelor unei boli facilitează interpretarea ei, conform mentalităţii folclorice, ca pe o pedeapsă datorată încălcării unor interdicţii prevăzute de relaţia cu sacrul (nerespectarea sărbătorilor) sau, uneori, ca pe rezultatul unei acţiuni malefice a unui vrăjitor aflat în slujba unui duşman al celui bolnav. În consecinţă, vindecarea se va produce prin accesul la sursa îmbolnăvirii, posibil cu ajutorul unei persoane specializate în terapia magică, singura în măsură să “ia cu mâna” boala apărută “din senin”. Credinţa în vindecarea miraculoasă are, prin urmare, o componentă psihologică general umană ce-i explică răspândirea în medii variate şi printre oameni cu educaţie diferită. Spre deosebire de religia creştină, care nu-i oferă suferindului garanţia unei însănătoşiri rapide, magia operează mutaţii spectaculoase în starea pacientului, pentru că vrăjitorul nu acceptă relaţia de subordonare faţă de sacru. El “porunceşte” forţei patogene să dispară sau o constrânge prin tehnici diverse să iasă din trupul bolnav. Preotul invocă şi imploră, magicianul somează şi ameninţă. Asumându-şi o relaţie violentă cu sacrul, vrăjitorul este permanent în pericol să piardă lupta, astfel explicându-se şi eşecurile lui terapeutice. În orice caz, eficacitatea magiei implică credinţa în magie (…) sub trei aspecte complementare: în primul rând, credinţa vrăjitorului în eficacitatea tehnicilor sale, apoi credinţa bolnavului pe care îl îngrijeşte sau a victimei pe care o persecută în puterea vrăjitorului, în sfârşit încrederea şi exigenţele opiniei colective, care formează în fiece clipă un fel de câmp gravitaţional, în sânul căruia se definesc şi se situează relaţiile dintre vrăjitor şi cel pe care îi vrăjeşte [Lévi-Strauss (1957,1973)1978:1999] În acelaşi timp, nu se poate nega valoarea medicală a unor remedii magice, pentru că prin ritual, prin forma de exprimare, reţetele sunt aproape întotdeauna magice, iar prin substanţa şi procedeele întrebuinţate ele ascund un empirism de o netăgăduită vechime şi eficacitate [Pavelescu 1998:38]. Desfăşurarea unui rit de vindecare (act magic terapeutic) presupune obligatoriu întâlnirea pacientului cu terapeutul şi performarea actului de vindecare magică de către cel de-al doilea în beneficiul celui dintâi. La rândul lui, actul de vindecare magică în cultura populară presupune influenţarea sacrului (prin formule verbale, gesturi, utilizarea unei recuzite specifice). Adesea, nivelul sacru este stratificat în imaginarul magic, compunându-se dintr-un sacru malefic (forţa patogenă: diavolul, samca, zmeul etc.) şi un sacru benefic (forţa lecuitoare: Maica Domnului, Iisus, Dumnezeu, sfinţi). La nivelul sacrului malefic recunoaştem un mare număr de reprezentări mitice, în vreme ce vindecarea vine mai ales din zona panteonului creştin, transfigurat de imaginaţia populară.

Magie şi religie



NIVEL SACRU (SACRU BENEFIC) (SACRU MALEFIC)

TERAPEUT ACT MAGIC (TEXT MAGIC) PACIENT

(ACTANT (GESTURI MAGICE) MAGIC) (RECUZITA MAGICĂ)

Prezentăm recapitulativ componentele unui rit de vindecare în cultura populară românească: Practicantul riturilor de vindecare este cel mai frecvent de sex feminin şi poartă denumiri precum babă, băbăreasă, doftoroaie, descântătoare, fermecătoare sau cotătoare. Actul magic este denumit descântat, făcut, desfăcut, cotat sau dezlegat. Prin analogie cu actul magic, textul magic se numeşte descântec, facere, desfacere, dezlegare sau, mai rar, vrajă şi farmec. Termenii variază de la o regiune la alta şi arată că avem de-a face cu acţiuni defensive, profilactice şi cu acţiuni ofensive, păgubitoare [Pop, Ruxăndoiu 1978:229], deoarece există şi actanţi magici specializaţi în îmbolnăvirea unei persoane vizate de “clientul” lor, mai ales în sfera magiei erotice. Absenţa iubirii şi dragostea neîmpărtăşită sunt încadrate de mentalitatea folclorică tot în categoria bolilor, existând acte magice complementare cu funcţia de aducere a ursitului/ ursitei, de legare/ dezlegare a cununiilor, de despărţire/ reunire a celor ce se iubesc (făcutul/ desfăcutul de urât) ş.a. O categorie bine reprezentată de acte magice nu se adresează pacienţilor umani, ci vitelor care nu mai dau lapte şi trebuie tratate cu ajutorul descântecelor de mana laptelui. S.Fl. Marian făcea o distincţie funcţională între descântece, vrăji, farmece şi desfaceri: descântecele au scopul de a aduce alinare unui bolnav, vrăjile îi fac cuiva mai mult sau mai puţin rău, farmecele atrag admiraţia necondiţionată a celui de jur pentru cel “fermecat”, iar desfacerile anihilează o vrajă aruncată de un duşman asupra cuiva [apud Gorovei (1930) 1985:68-69]. Gh. Pavelescu include descântatul şi desfacerile în magia defensivă şi vrăjile şi farmecele în cea ofensivă [Pavelescu 1998:41]. Acelaşi autor denumeşte actul magic – vrajă şi textul magic – descântec, definindu-le astfel: prin vrajă vom înţelege (…) orice acţiune cu scop practic, condusă de principiile gândirii magice. Prin descântec vom înţelege vraja exercitată prin formula orală, sau prin incantaţii (…)[Pavelescu 1998:42]. La fel sunt folosiţi termenii vrajă şi descântec şi la Artur Gorovei [Gorovei (1930)1985:74-75].



8.2. Structuri tipice ale descântecelor

Structura descântecelor este determinată de funcţia lor în cadrul riturilor de vindecare şi îmbină, prin mărci discursive proprii, patru secvenţe de conţinut referitoare la a) starea iniţială (de sănătate) a pacientului, b) actul de îmbolnăvire, c) actul de vindecare, d) starea finală (de purificare) [Pop, Ruxăndoiu 1978:235]. Prima secvenţă este cea mai instabilă dintre cele patru, ea putând chiar lipsi din text, în vreme ce ultima s-a cristalizat în formule precum: Să rămână X [numele de botez al pacientului, n.n.] curat, luminat/ Ca argintul strecurat. Analizând corpusul de descântece rezultat din cercetarea realizată în Munţii Apuseni în 1934, Gh. Pavelescu a dedus că motivele principale din formula orală sunt: rugăciunea sau invocaţia, povestirea alegorică, exorcismul sau blestemul, urarea sau menirea şi încheierea. Natural că, datorită diferitelor procese de memorie, aceste părţi nu se găsesc întotdeauna în aceeaşi ordine, uneori putând chiar să lipsească unele dintre ele [Pavelescu 1998:89]. Sintetic, rugăciunea invocă sacrul pentru eficientizarea actului magic; povestirea alegorică reconstituie poetic îmbolnăvirea pacientului; exorcismul constă în alungarea bolii prin ameninţări sau trimiterea ei în locuri pustii şi fabuloase; urarea anticipează hiperbolic însănătoşirea pacientului iar încheierea se referă, simetric faţă de rugăciune, la forţa care poate genera vindecarea. În general, încheierea este scurtă (Descântecul de la mine,/ Leacul de la Dumnezeu), formulând şi o anume disculpare precaută a actantului magic în cazul unui eşec, prin cuvinte care atribuie, în ultimă instanţă, divinităţii rezultatul terapeutic. Dacă rugăciunea şi încheierea sunt plasate ferm la începutul, respectiv la sfârşitul textului magic, povestirea alegorică, exorcismul şi urarea (menirea) nu au întotdeauna poziţie şi succesiune fixă (…), se inversează şi se amestecă în acelaşi descântec [Pavelescu 1998:95]. Test de autoevaluare 8.1. Delimitaţi secvenţele structurale ale următorului descântec (rugăciune, povestire, exorcism, menire) şi identificaţi-le semnificaţia de etape ale vindecării magice prin cuvânt în câte o sintagmă. Scrieţi în spaţiul liber de deasupra secvenţelor delimitate Citiţi răspunsul la sfârşitul unităţii de învăţare 8: Vine ciuta de la munte/ Lingându-şi puii pe frunte:/ Îi linge de pistricei,/ Să-i facă frumuşei./ Eu pe (cutare) îl ling de deochi/ Dintre ochi./ Cât a sta vântul în gard/ Atâta să steie deochiul în cap./ Din cap să fugă n sat/ Ca un câne turbat,/ Cu coada încârligată,/ Îmbârligată,/ Şi unde a pica/ Acolo s-a frânge,/ Deochiul a plânge./ Acolo a plesnit,/ Şi a murit,/ Şi (cutare) să rămâie curat,/ Luminat,/ Ca argintul strecurat. [Gorovei (1930)1985:292]

Structuri tipice pentru cele patru secvenţe de conţinut



Având în vedere actualizarea predominantă a secvenţei povestirii alegorice sau a secvenţei exorcismului în textele magice, Mihai Pop şi Pavel Ruxăndoiu consideră că descântecele pot fi împărţite în două mari tipuri structurale: tipul fabulativ şi tipul imperativ [Pop, Ruxăndoiu 1978:235]. Tipul fabulativ conţine descântece care “povestesc” episodul îmbolnăvirii, urmat de cel al vindecării, în vreme ce în tipul imperativ sunt incluse texte construite în jurul ameninţărilor şi poruncilor adresate complexului patologic. Test de autoevaluare 8.2. Comparaţi următoarele două descântece şi decideţi care dintre ele aparţine tipului fabulativ şi care aparţine tipului imperativ. Notaţi în partea dreaptă a casetei tipurile descântecelor: fabulativ sau imperativ. Citiţi răspunsul la sfârşitul unităţii de învăţare 8. a) De gâlci Gâlcă, Modâlcă. Sui pe furcă Şi te du la munte. Furca să vie, Gâlca să rămâie; Gâlca să rătăcească Pe N. să nu-l mai găsească. [Pavelescu 1998:329] b) De muşcătură Pasăre brezuie Pe burtă să suie, Butura s-aprinsă Veni o ploaie şi o stânsă. Viţă de vie tăiată Muşcătură de şarpe Şi de nevăstuică vindecată. [Pavelescu 1998:30]

8.3. Funcţiile descântecelor în contextul riturilor de vindecare Există două elemente mitice care au condiţionat şi au favorizat apariţia şi dezvoltarea descântecelor: a) dualismul – credinţa într-un geniu al răului (provocator al bolilor) şi un geniu al binelui (în creştinism, de exemplu, opoziţia diavol/ Dumnezeu; b) credinţa în puterea magică a cuvântului [Pop, Ruxăndoiu 1978:229]. Ca şi alte forme de poezie rituală, descântecele nu se referă la realitate, ci o instituie, cuvintele consacrate având forţa de a se împlini în fapt, conform credinţelor folclorice. Odată respectate condiţiile rituale (descântecul nu are efect decât dacă este rostit de un actant



specializat, într-un anume loc, timp şi mod), textul îndeplineşte o funcţie magică, de obţinere a efectului dorit de vrăjitor. Funcţia magică a descântecelor constă în vindecarea spectaculoasă a bolnavului “tratat” de descântătoare. Aceasta are însă grijă să enunţe în text statutul ei de intermediar între divin şi uman, precizând că leacul vine de la Dumnezeu. Funcţia magică a vrăjilor erotice vizează atragerea persoanei iubite sau “ursite”, iar eficienţa făcăturilor presupune ca destinatarului acestui tip de text să i se întâmple ceva rău. La rândul lor, desfăcăturile sunt remedii pentru o presupusă facere malefică, “dezlegând” victima de vraja nocivă aruncată asupra ei. Ca nuanţe ale funcţiei magice a descântecelor putem nota funcţia magică profilactică (în special în cadrul riturilor de la naştere, când mai ales moaşa rosteşte descăntece de protejare a copilului de un rău potenţial), funcţia magică augurală (în descântecele erotice de aducere a persoanei “ursite” unei anumite fete, amintind de practicile rituale premaritale de “ghicire” a perechii tinerilor necăsătoriţi), funcţia magică terapeutică (în marea majoritate a textelor medical-magice), funcţia magică apotropaică (în desfacerile menite să-l apere pe beneficiarul lor de o acţiune malefică a sacrului, provocată de un vrăjitor). În acelaşi timp, din perspectiva cercetătorilor culturii populare, descântecele au o funcţie etnografică, de conservare a unor practici medicale tradiţionale, precum şi a inventarului termenilor populari referitori la diverse boli: izdat sau mătrici (colici intestinali), brâncă sau orbalţ (erizipel), boala copiilor (epilepsie), soare sec (insolaţie), lipitură (anxietate atribuită “spaimei din dragoste”) etc. [Gorovei (1930)1985:437-450]. Datorită integrării lor într-un context ritual, poeziile magice s-au menţinut aproape neschimbate de-a lungul timpului, păstrând astfel în conţinutul lor cuvinte vechi, ce atestă fapte uitate de civilizaţie folclorică. Mai mult, descântecele funcţionează şi ca documente mentale. Funcţia lor etnologică permite ca, prin analiză, să obţinem indicii despre viziunea magică a comunităţilor tradiţionale, aplicată la situaţii imprevizibile din cursul vieţii omului: boală, accident, ghinion, suferinţă din dragoste. Tocmai datorită faptului că încifrează o meditaţie străveche asupra destinului uman, descântecele ating adesea nivelul poeziei autentice, concretizându-şi funcţia estetică: Tu, muma pădurii,/ Lipitură de noapte,/ De miezul nopţii,/ De cântarea cocoşilor,/ Din vărsatul zorilor:/ Cu hotar te hotăresc,/ Cu marmură te înmărmuresc,/ Cu piatră te împietresc,/ De la (cutare) te gonesc,/ Să te duci:/ Unde popă nu toacă,/ Unde fată mare cosiţă nu-mpleteşte,/ Unde de Dumnezeu nu se pomeneşte;/ Acolo diavolul locuieşte [Gorovei (1930)1985:219].

Funcţia magică

Funcţiile etnografică şi etnologică

Funcţia estetică



8.4. Repere de analiză a descântecelor: imagini poetice; relaţia dintre textul poetic şi actul magic- ritual

Mentalitatea folclorică îşi reprezintă îmbolnăvirea ca pe o întâlnire nefastă dintre victima plecată la drum şi una sau mai multe forţe din sfera sacrului mitic. Imaginea poetică a “întâlnirii” cu boala se construieşte narativ în descântecele fabulative: Plecă (cutare)/ Pă cale, pă cărare,/ Să-ntâlni cu brânca-n cale… [Gorovei (1930)1985:234]. Uneori, boala personficată este cea care pleacă la drum: Plecă brânca cu brâncoiu’ ei/ Amândoi într-o cărăroaie;/ Se întâlniră cu Maica Precista/ În cale [Gorovei:236]; alteori, forţele sacrului pozitiv pornesc în călătorie cu scop curativ: A plecat patru sfinţi la vânătoare:/ Sfântul Gheorghe,/ Sfântul Dumitru,/ Sfântul Haralambie,/ Şi Sfântul Mina./ La vânătoare a plecat/ Şi nimica n-a vânat [Gorovei:235]. Descrierea agentului malefic (boala personificată sau forţa care a cauzat-o) sugerează simptomele maladiei (Brânca bujorată,/ Brânca-nfiorată./ Brânca cu buba…etc) sau etalează exhaustiv cunoştinţele descântătoarei despre sacrul negativ: Pleacă (cutare) pă cale/ Pă cărare,/ Să-ntâlni cu ăl spurcat/ Şi cu zmeu-n cale;/ Cu zmeul,/ Cu zmeoaica,/ Cu primitoriu,/ Cu primitoarea,/ Cu zburătoriu,/ Cu zburătoarea… [Gorovei:227-228]. Un motiv comun al descântecelor terapeutice este trimiterea bolii într-un loc de unde să nu se mai poată întoarce şi se realizează prin imagini poetice abundând în determinări hiperbolic-negative ale spaţiului: Peste 99 de hotare,/ Peste 99 de mirişti,/ peste 99 de dealuri,/ peste 99 de poduri,/ peste 99 de ape,/ peste 99 de şanţuri nerânite,/ peste 99 de drumuri părăsite; Unde cocoş negru nu cântă,/ găină neagră nu cârcâeşte,/ corman nu s’aude etc [Pavelescu 1998:92]. Motivul vindecării se articulează în jurul unor comparaţii extinse (Cum se plămădeşte aluatul în căpistere,/ Şi faguru de miere,/ Varza în grădină,/ Ceara în stupină,/ Aşa să se plămădească inima (cutăruia)/ Şi să rămâie (cutare) curat,/ Luminat,/ Ca Maica Sfântă Mărie./ Leac să-i fie! [Gorovei:212]), al unor gradaţii (bolii i se porunceşte Să ieşi de la cutare/ Din şele/ În pele,/ Din pele/ În picioare,/ Din picioare/ În genunchi,/ Din genunchi/ În călcâie,/ Din călcâie,/ În pământ [Gorovei:214]) sau al unor repetiţii insistente, la toate nivelurile limbajului (lexical, morfologic, semantic, sintactic). Test de autoevaluare 8.3. Comentaţi în trei fraze imaginile poetice prin care este sugerată vindecarea celui bolnav în următorul descântec “de albeaţă” (cataractă, opacifierea vederii). Folosiţi spaţiul liber din dreapta textului. Citiţi răspunsul la sfârşitul unităţii de învăţare 8: -Unde te duci, fată albă,

Cu mătura albă?

- Mă duc la biserica albă.

Agentul malefic Spaţiul determinat negativ Vindecarea

Îmbolnăvirea



- Ce să faci la biserica albă?

- Să mătur albeaţa, roşeaţa

Şi săgetăturile,

Ca să rămâie (Cutare) curat,

Şi luminat,

Ca aurul strecurat [Gorovei:195]

Relaţia dintre textele magice şi riturile ce le încadrează poate fi demonstrată prin compararea “leacurilor” enumerate în descântece cu datele de context privind recuzita şi gesturile folosite în actele de vindecare. De exemplu, un descântec de “gâlci” (inflamaţii ale ganglionilor) se interpretează cu furca în mână, gestul magic fiind explicat în text: Gâlcă, modâlcă/ Sui pe furcă,/ Şi te duci la munte./ Furca să vie/ Gâlca să rămâie (…) [Pavelescu 1998:328-329;]; “albeaţa” dintr-un alt descântec este măturată, rasă şi ştearsăi de 9 fete în imaginea poetică, acţiune susţinută de prevederea rituală a acompanierii textului cu recuzita menţionată în el (se descântă cu cuţâtul, mătura şi ştergătoarea [Pavelescu 1998:334]) etc. Inventarul obiectelor cu potenţial terapeutic magic este foarte variat, cuprinzând substanţe din toate regnurile, brute sau prelucrate, aflate într-o relaţie strânsă cu pacientul sau cu victima vrăjii. Relaţia dintre textele poetice şi riturile de vindecare permite şi descifrarea poetic-mitică a unor gesturi terapeutice aparent obscure: Era o vacă pestriţă,/ Născu un viţel pestriţ,/ Trecu un împărat (vânător),/ L-a văzut/ L-a deochiat/ S-a întors mamă-sa de l-a lins/ Şi iarăşi s-a vindecat de deochi;/ Te ling şi eu să-ţi treacă de deochi [Gorovei:292].

8.5. Literatura aforistică şi enigmatică: probleme ale încadrării în sistemul categoriilor folclorului literar

Literatura aforistică şi enigmatică include proverbele, zicătorile şi ghicitorile. Există argumente în favoarea străvechii origini rituale a acestor specii ce se actualizează în prezent în contexte nerituale. De exemplu, prezenţa în repertoriul nupţial din Bihor a Cântecului lăcăţii, o serie de ghicitori iniţiatice destinate simbolic mirelui, dar rezolvate de naş, pledează pentru originea rituală a ghicitorii. Se presupune că la originea ghicitorilor se află tipare primitive de gândire care au stat la baza limbajului tabuistic. Pronunţarea unui cuvânt crea, în concepţia primitivă, o prezenţă cvasifizică a obiectului sau fiinţei denumite prin el, ceea ce ar fi putut avea efect nociv asupra omului; cuvântul nociv a fost înlocuit în limbaj prin substitute tabuistice, creându-se de cele mai multe ori o metaforă sau parafrază metonimică [Pop, Ruxăndoiu 1978:255]. Păstrarea funcţiei de probă de iniţiere pe care o au ghicitorile în folclorul

Ipoteza originii rituale a ghicitorii



ritual (repertoriul de nuntă) sau neritual (basme) le atestă apartenenţa la un cod cultural al grupului. Interpretarea ghicitorilor la şezători, mai ales de către tineri, constituia o probă de agerime a minţii, dar şi o dovadă de participare la un tip de cunoaştere închis, accesibil numai membrilor comunităţii. Într-adevăr, ghicitorile sunt greu sau imposibil de dezlegat doar pentru “străini”, funcţionând ca “parole de recunoaştere” pentru cei familiarizaţi cu tradiţia gândirii simbolice. Ele nu sunt atestate de inteligenţă, ci de identitate. Proverbele sunt concentrări memorabile ale înţelepciunii şi experienţei populare, comparabile cu maximele din culturile altor popoare. Spre deosebire de proverbe, care exprimă o judecată completă, cu toţi termenii precizaţi (ex.: Cine se scoală de dimineaţă, departe ajunge), zicătorile sintetizează experienţa de viaţă a grupului într-o formă eliptică, putând fi înţelese doar dacă se cunoaşte codul cultural căruia îi aparţin (ex: a face zile fripte). Cu privire la proverbe, s-a constatat că roadele experienţei umane au fost conservate nu în formule plate şi lipsite de expresivitate, ci în expresii de mare plasticitate, dar există şi texte nemetaforice, deci nu întreg corpusul proverbelor alcătuieşte o literatură [Pop, Ruxăndoiu 1978:242-3]. Deşi creată şi dezvoltată în oralitate, literatura aforistică a suferit încă din Antichitate contaminări cu maximele şi sentinţele scrise, atribuite unor creatori cunoscuţi, rezultând dificultatea de a delimita ceea ce este de pură tradiţie orală de ceea ce a pătruns, într-o zonă sau alta, prin intermediul cuvântului scris [Pop, Ruxăndoiu 1978:244]. Marele corpus de proverbe alcătuit de Iuliu Zanne (Proverbele românilor…, Bucureşti, I-X, 1885-1903), una dintre cele mai voluminoase colecţii mondiale de literatură aforistică, suferă tocmai de eterogenitatea surselor (orale şi scripturale), verificarea autenticităţii folclorice a textelor cu posibilă provenienţă din oralitate nefiind încă înfăptuită [Ruxăndoiu 2003:12]. Test de autoevaluare 8.4. Pornind de la următoarea afirmaţie: …Proverbele se comportă ca mici opere literare. Valoarea lor estetică este cu atât mai mare, cu cât formularea este mai aproape de senzorial (de o experienţă directă) şi cu cât acest senzorial exprimă o idee mai generală [Pop, Ruxăndoiu 1978:250], identificaţi în lista următoare proverbele metaforice (pm) şi proverbele nemetaforice (pn). Notaţi (pm) sau (pn) în dreptul fiecărui proverb. Citiţi răspunsul la sfârşitul unităţii de învăţare 8: 1. Ca răbdarea la necaz, nici un leac mai bun. 2. Cine se amestecă în tărâţe, porcii îl mănâncă. 3. Cine învaţă la tinereţe se odihneşte la bătrâneţe. 4. Decât să iasă omului nume rău, mai bine ochii din cap. 5. Decât un an cioară, mai bine o zi şoim. 6. Spune-mi cu cine te aduni, să-ţi spun cine eşti. 7. Soarele, că-i soare, şi tot nu poate încălzi lumea toată. 8. Nici usturoi n-a mâncat, nici gura nu-i miroase. 9. E mai bine în coliba ta decât în palatul altuia. 10. Buturuga mică răstoarnă carul cât de mare. [Hinţescu (1877)1985]



Problematica încadrării teritoriale a literaturii aforistice şi enigmatice se poate reduce la aşezarea ei în ecuaţia ritual/ neritual şi literar/ neliterar. Din studierea unui număr de exemple, constatăm caracterul de tranziţie al ghicitorii între ritual şi neritual şi al proverbului folcloric între literar şi neliterar. Dincolo de dificultăţile de încadrare, natura contextual-funcţională a proverbelor şi ghicitorilor le aşează cu fermitate în sistemul categoriilor folclorului literar.

8.6. Natura contextuală a literaturii aforistice şi enigmatice. Proverbele metaforice implică anumite cunoştinţe pentru ca sensul lor să fie înţeles. De exemplu, un om dintr-o cultură ce nu conţine informaţii despre comoprtamentul alimentaral ciorii şi al şoimului (prima nu îndrăzneşte să atace o pradă mare şi se mulţumeşte adesea cu resturi sau hrană vegetală, în vreme ce a doua pasăre este un prădător redutabil) nu poate înţelege de ce este mai bine să fii o zi şoim decât un an cioară. După cum spune Pavel Ruxăndoiu, proverbele [şi ghicitorile pot fi caracterizate similar, n.n] nu funcţionează (…) în actele de comunicare concretă numai în limitele conţinutului lor propoziţional, ci sunt investite cu o încărcătură semantică suplimentară, care nu poate fi redusă la sensul literal al componentelor lor lexicale. Această încărcătură semantică suplimentară este efectul unui consens colectiv autorizat prin tradiţie. Prin însăşi natura lor, proverbele sunt folosite în contextul unor experienţe directe individuale sau de grup [Ruxăndoiu 2003:42]. Uneori întâlnim variante antagonice ale aceluiaşi proverb (Decât un car de minte mai bine un dram de noroc./ Mai bine un dram de minte decât un car de noroc.), care demonstrează că textele din literatura aforistică nu comunică precepte de viaţă cu valoare universală, ci sintetizează experienţe singulare, dar tipice, până la un anumit punct, pentru existenţa colectivă. Tot adaptarea la context implică, uneori, şi trecerea proverbului de la un tipar expresiv la altul (“Alergi mult, mănânci puţin./ Cine aleargă mult, mănâncă puţin”) [Pop, Ruxăndoiu 1978:245]. Caracterul contextual al ghicitorii este ilustrat cel mai concludent de dificultatea dezlegării ei de către un neiniţiat în cultura grupului. Aproape toate metaforele care încifrează sensul ghicitorilor sunt construite cu elemente din universul rural tradiţional. Test de autoevaluare 8.5. Extrageţi din textele următoarelor ghicitori zece elemente aparţinând universului rural tradiţional şi scrieţi-le separat, sub formă de listă, în spaţiul liber de mai jos. Citiţi răspunsul la sfârşitul unităţii de învăţare 8: Ce intră mereu în sat/ şi câinii la ea nu bat? [latră, nn] (ceaţa) Buturugă uscată,/ o rădică încărcată,/ şi o dă jos descărcată (lingura) Într-un vârf de spin/ îmblătea [treiera, n.n.] iepurile in (luleaua). Ce-i mic ca şi un fir de mac,/ şi sare în sus ca şi un ţap? (puricele) La cap pieptene,/ la grumaz coş cu grăunţe,/ şi la coadă secere. (cocoşul)



Proverbe imperative şi proverbe enunţiative Ghicitori interogative sau onomatopeice

Am un sac rotund,/ fără nici un fund (coşul şi fumul). [Gorovei (1898) 1959] Uneori, sensul unei ghicitori poate fi dedus indirect, prin raportarea metaforei enigmatice din textul ei la conţinutul unui proverb: Sunt trei fraţi:/ Unul roagă iarna,/ Unul roagă vara,/ Şi unul: Fie cum va fi. Cunoscând proverbul Înţeleptul îşi face iarna car şi vara sanie., putem ajunge la dezlegarea ghicitorii de mai sus: Primul frate este carul, al doilea este sania. Pe cel de-al treilea frate (jugul), nu-l mai putem ghici prin raportare la un proverb, ci prin asociere cu primii doi termeni ghiciţi, ştiind că jugul se ataşează şi la sanie şi la car.

8.7. Tipuri structurale de proverbe şi ghicitori Din punct de vedere structural, cercetările au distins două tipuri generale de proverbe: cele imperative negative (La pomul lăudat să nu te duci cu sacul.) şi cele enunţiative (afirmative: Buturuga mică răstoarnă carul mare. şi negative: Ulmul nu face pere.). Prin urmare, vom diferenţia (…) în limbajul paremiologic trei categorii de expresii: zicătorile, proverbele imperative şi proverbele propriu-zise [enunţiative, n.n.] [Pop, Ruxăndoiu 1978:247] Structural, ghicitorile sunt creaţii versificate, marcate uneori categorial de existenţa unor formule iniţiale (Ghici ghicitoarea mea!; Cinel, cinel!; Ce e aceea?) şi finale (Sai, omule/ băiete de ghiceşte; Ziceţi toţi că nu-i aşa!; Cine n-a ghici/ Gâtul i-oi suci). Unele apar însă ca simple întrebări, apartenenţa lor la literatura enigmatică deducându-se din context: Cine trece valea şi nu se udă? (gândul). Structura ghicitorii poate fi interogativă (Ce-i mai mic ca Dumnezeu/ Şi mai mare ca-'mpăratul? - Moartea) sau onomatopeică (Fâş, fâş/ Prin păiş/ Paci-paci/ Prin copaci - Coasa), dar o analiză detaliată a exemplelor evidenţiază şi alte tipare de construcţie a speciei. Un rol important în structura ghicitorii îl are formula introductivă de solicitare a dezlegării enigmei: Ghici ghicitoarea mea, Cinel cinel!, Ciumel ciumel!. Ovidiu Papadima face diferenţa între formulele ghicitorilor din sudul ţării (pe baza verbului a ghici) şi cele din Transilvania (Cinel, cinel! şi altele, similare), susţinând că sensul lui a ghici acoperă dezlegarea unei enigme, în vreme ce a cimili (de la care derivă cinel) înseamnă a crea o enigmă, propunând-o celorlalţi pentru dezlegare [Papadima (1968)1977:305]. Astfel, a cimili şi a ghici ar denota două acţiuni complementare, fiind echivalente cu perechea de verbe a încifra/ a descifra. Remarcând frecvenţa verbelor a fi şi a avea în debutul textelor ghicitorilor, tot O. Papadima distingea între ghicitorile pseudoconstatări (pornind de la verbul a fi: Sunt doi fraţi gemeni,/ Vor să se vadă/ Dar un munte îi desparte (ochii)) şi ghicitori pseudomărturisiri (care încep cu a avea: Am o puică;. Amuş îi albă,/ Amuş îi neagră (ziua şi noaptea)) [Papadima (1968)1977:307].



Funcţii: didactic-moralizatoare - de divertisment - socială

Test de autoevaluare 8.6. Aşezaţi textele paremiologice de mai jos pe trei coloane: a) proverbe enunţiative; b) proverbe imperative; c) zicători. Citiţi răspunsul la sfârşitul capitolului. 1. Omul sfinţeşte locul, iar nu locul pe om. 2. Vremea descoperă adevărul. 3. Nu împrumuta pe bogat şi nu promite săracului. 4. Nici un lucru să nu crezi/ Cu ochii până nu vezi. 5. Nu vinde mierea când n-ai stupi. 6. Sarea cu marea. 7. Ca nisipul mării. 8. Care umblă să cuprindă multe, puţine adună. 9. Bani albi de zile negre. 10. A împleti coadă albă.

8.8. Funcţii specifice ale proverbelor şi ghicitorilor Atât proverbele, cât şi ghicitorile au o funcţie didactică, mai pronunţat moralizatoare în cazul proverbelor şi cu nuanţe de divertisment pentru ghicitori. În acelaşi timp, ambele categorii folclorice au o funcţie socială, derivată din natura lor contextuală: prin actualizarea proverbelor şi a ghicitorilor în diferite situaţii de comunicare, membrii unui grup folcloric îşi confirmă apartenenţa la un fond cultural comun. Limbajul aforistic şi enigmatic îi apropie pe “indivizii folclorici” şi le întăreşte sentimentul de identitate colectivă. În al treilea rând, prin sintetizarea plastică a gândirii populare, proverbele şi ghicitorile îşi manifestă funcţia estetică. Dacă în alte categorii folclorice metafora este mai puţin folosită, în literatura aforistică şi enigmatică ea se situează pe primul loc în inventarul stilistic al creatorilor populari. Pentru literatura aforistică nu se poate neglija o funcţie etnografică, de reflectare, până la un punct, a cutumei juridice orale, care s-a cristalizat în expresii proverbiale. Posibila origine rituală a literaturii enigmatice introduce în problematica funcţiilor ghicitorii şi mutaţia suferită de acestea în trecerea de la ritual la neritual: renunţarea la o veche funcţie ritual-iniţiatică în favoarea unei funcţii ludice, de divertisment. Test de autoevaluare 8.7. Comentaţi (favorabil sau critic) într-un microeseu de 150-200 de cuvinte, următorul citat: Procesul acesta de mimare aparent candidă, contrastul dintre exactitatea simulată a afirmaţiei şi realitatea ascunsă - aceea că ea nu e decât o metaforă - constituie unul dintre farmecele ghicitorii [Papadima (1968)1977:307]. Pentru sugestii, apelaţi la textul Ghicitoarea (Forma de artă) de Ovidiu Papadima (date complete bibliografice mai jos, la Lecturi complementare)

-estetică - etnografică - ritual-iniţiatică



Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse: 8.1. Vine ciuta…/Dintre ochi = povestire alegorică; potenţarea acţiunii de vindecare prin analogie cu un reflex din universul zoologic. Cât a sta vântul în gard…/ Şi a murit = exorcism; prin comparaţii repetate, boala este trimisă departe de bolnav şi “ucisă”. Şi (cutare)…/Ca argintul strecurat = menire; se face referire, printr-o formulă specifică, la starea de sănătate recâştigată a pacientului. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi secvenţa 8.2 8.2. a) imperativ; b) fabulativ. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi ultimul paragraf al secvenţei 8.2. 8.3 Descântecul are o structură fabulativă, constând într-un dialog imaginar dintre descântătoare şi o reprezentare poetică a sacrului pozitiv (fata albă). Motivul vindecării se realizează prin repetarea insistentă a epitetului albă (fată albă, biserica albă, mătura albă) şi prin concretizarea actului terapeutic într-un act domestic cu potenţial magic (albeaţa este măturată din biserica albă). Formula finală subliniază redobândirea sănătăţii de către destinatarul descântecului, cu ajutorul dublului epitet (curat/ Şi luminat) şi al comparaţiei cu efect de a sugera puritatea simbolică (…să rămâie (cutare) (…) ca aurul strecurat). Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi secvenţa 8.4 8.4. pm:2,5,7,8,10; pn:1,3,4,6,9. Dacă nu aţi răspuns corect, citiţi din Pop, Ruxăndoiu (vezi Lecturi complementare…) pag.241-242. 8.5. sat, buturugă, spin, îmblătea, in, mac, ţap, grăunţe, secere, sac. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi textul despre ghicitori din Unitatea de învăţare 8. 8.6. a) 1,2,8; b) 3,4,5; c) 6,7,9,10. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi secvenţa 8.7

8.9 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 8. Poezia riturilor de vindecare. Literatura aforistică şi enigmatică Mihai Pop, Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, Ediţia a II-a, Ed. didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1978: 228-260. Ovidiu Papadima, Ghicitoarea (Forma de artă) în Frumosul românesc în concepţia şi viziunea poporului, Ediţie îngrijită şi comentarii de Ioan Şerb şi Florica Şerb, prefaţă de Dan Grigorescu, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1977: 300-316

Pt. 8.1. Pop, Ruxăndoiu, op. cit.:233-235. 8.2. Pop, Ruxăndoiu, op. cit.:235-237. 8.3. Artur Gorovei (1930)1985 , (Descântecele românilor) Literatură populară II, ediţie îngrijită, introducere, note, comentarii, bibliografie şi glosar de Iordan Datcu, Ed. Minerva, Bucureşti: 33-37. 8.4. Gorovei, op. cit.:104-107, 142-145, 171-178. 8.5. Pop, Ruxăndoiu, op. cit.: 241-242. 8.6. Pop, Ruxăndoiu, op. cit.:250-251. 8.7. Pop, Ruxăndoiu, op. cit.: 245-249, Papadima, op. cit.:304-316. 8.8. Pop, Ruxăndoiu, op. cit.: 255-258, Papadima, op. cit.:300-316.

Epica populară în proză


Unitatea de învăţare nr.9 Epica populară în proză

Cuprins Obiective educaţionale.....................................................................................................106 9.1 Epica populară în proză – caracterizare generală; povestitul ca act şi povestirea ca

text; speciile prozei populare: basmul, legenda, snoava, povestirea............................106 9.2 Basmul popular. Convenţiile estetice ale basmului fantastic: structura şi stilul;

fantasticul în basm; timpul şi spaţiul în basm; relaţia basmului popular cu mitul, legenda, povestirea; personajele. Straturi în basmul propriu-zis: moşteniri arhaice şi aluviuni recente; basmul în contemporaneitate. Basmul nuvelistic şi basmul despre animale – caracterizare generală; raportul cu celelalte specii ale epicii populare în proză ...........108

9.3 Legenda populară: funcţii, tipologie, statut estetic .....................................................116 9.4 Snoava populară: funcţii, tipologie, personaje, modalităţi de realizare a comicului....117 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse .........................................119 9.5 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 9 ...............................................119


La sfârşitul parcurgerii unităţii de învăţare 9, cursanţii trebuie să obţină capacitatea de a: a. Identifica şi argumenta diferenţele dintre formele epicii populare în

proză (basm, legendă, snoavă, povestire), aparţinând literaturii orale şi speciile prozei culte (roman, nuvelă, schiţă, povestire), aparţinând literaturii scrise

b. distinge, în cadrul oralităţii, diferenţa dintre actul povestitului şi textul povestirii (naraţiunii) şi consecinţele acestei relaţii în modul de construire a textului

c. exemplifica diferenţele de cod poetic dintre diferitele categorii (sub-categorii) ale epicii populare în proză (basm legendă, snoavă, povestire etc.)

d. aplica unele concepte ale teoriei literaturii (epic, structură narativă, personaj, fantastic, fabulos, comic) la analiza prozei folclorice.

9.1 Epica populară în proză – caracterizare generală; povestitul ca act şi povestirea ca text; speciile prozei populare: basmul, legenda, snoava, povestirea

Apartenenţa categorială a epicii populare, în proză şi în versuri, la clasa mare a folclorului neritual (nelegat de obiceiuri) se susţine fără mari eforturi, căci nici una dintre speciile narative orale (basmul, legenda, snoava; balada, cântecul epic) nu se zice exclusiv într-o ocazie ceremonială, în cadrul unui obicei calendaristic sau legat de un moment important al vieţii omului. Din perspectiva contextualistă, epica orală se constituie, deci, într-o categorie independentă de un context ritual



(ceremonial) şi relativ independentă de un context situaţional ori locuţionar. Această relativă independenţă se explică, pe de o parte, prin natura contextuală a textului folcloric, considerat a fi un discurs circumstanţial şi pe de altă parte prin dependenţa, într-o măsura mai mare sau mai mică, a fiecăreia dintre sub-categoriile epicii orale de un anumit context situaţional sau locuţionar. Astfel, în cazul basmului, performat evident într-un anume cadru, care presupune cu necesitate co-prezenţa povestitorului şi a ascultătorilor săi în timp şi spaţiu, performarea (zicerea) nu este condiţionată de o anumită situaţie concretă sau de un anume context locuţionar (comunicativ). În schimb, legendele toponimice (despre locuri) sau etiologice (despre origine) sunt cerute, „chemate” de locul concret aflat în apropiere, de planta sau de animalul ale căror formă, culoare, comportament solicită cu necesitate o explicaţie, un răspuns plauzibil la întrebarea „de ce”: de ce se cheamă muntele acela Retezat?, de ce nu are ursul coadă?, de ce are sticletele penajul multicolor?, de ce i se zice plantei acesteia rochiţa-rândunicii? etc. La fel, snoava, scurtă naraţiune cu funcţia de satirizare a defectelor omeneşti, este spusă în anumite împrejurări, când situaţia de viaţă, cazul particular, excepţia de la normalitate cere zicerea întâmplării pusă pe seama lui Păcală, a unei babe, a unui popă „exemplari” în rău. Spre deosebire de formele epicii culte, în versuri sau în proză, realizate în scris şi destinate cititului, formele epicii populare sunt realizate prin viu grai, sunt create, transmise, receptate pe cale orală. Trebuie astfel făcută distincţia dintre actul povestitului (= performare, enunţare) şi rezultatul acestuia, povestirea (= mesajul, enunţul), între gestul oral şi textul oral. Zicerea, spunerea „poveştii” are consecinţe vizibile în planul realizării naraţiunilor populare care şi-au creat o serie de mijloace formale de izolare a mesajului artistic de fluxul comunicării cotidiene, non-artistice (formulele de început, „iniţale” şi de sfârşit, „finale”) care, prin specializare, în raport cu funcţiile dominante ale fiecărei sub-categorii, devin şi mărci de identificare a basmului, legendei, snoavei, povestirii despre întâmplări trăite etc. Aceste formule, unele extrem de elaborate, precum cele ale basmului fantastic sau propriu-zis, altele doar schiţate, precum cele ale legendei sau snoavei, întreţin convenţia artistică, decupând cu mai multă sau mai puţină fermitate discursul artistic şi subliniind solemnitatea accentuată a stilului în cazul basmului faţă de caracterul mai puţin marcat al stilului solemn în legendă şi absenţa acestuia în povestire (Angelescu 1983, 254). Evident că fiecare dintre aceste sub-categorii ale epicii populare în proză îşi au propriile lor contexte de zicere, ocazii de povestit, unele comune pentru mai multe dintre ele. În societatea sătească tradiţională, şezătoarea, clăcile, desfăcutul porumbului, toamna, aşteptatul la moară sau la piuă, nopţile la stână sau în cabanele forestiere erau prilejuri de zicere a basmelor, a legendelor, a snoavelor, în funcţie de repertoriul povestitorilor şi de cerinţele grupului de ascultători. În timpurile mai noi, cazarma sau închisoarea, taberele muncitorilor sezonieri la drumuri sau pe şantierele de construcţii au fost ocazii bune pentru povestit, din nou în funcţie de „cerere” şi de „ofertă”. Aceste ocazii au favorizat, totodată, contactele şi schimbul de informaţii, între povestitori şi ascultători din

Povestit şi povestire

Ocazii de povestit



diferite zone etno-folclorice, au facilitat circulaţia temelor şi motivelor pe scară naţională, uneori, în zonele de contact sau de interferenţă, pe scară internaţională. Axioma după care contextul situaţional este interpretantul textului se verifică şi în cazul performării formelor epicii populare în proză, prezenţa copiilor – consideraţi a fi „consumatorii” preferaţi de basme, spuse „la gura sobei” de un „unchiaş sfătos” – , de pildă, restrângând posibilitatea spunerii poveştilor licenţioase sau a snoavelor pe teme sexuale, de la zicerea acestora fiind excluse, în satul tradiţional, chiar şi femeile.

9.2 Basmul popular. Convenţiile estetice ale basmului fantastic: structura şi stilul; fantasticul în basm; timpul şi spaţiul în basm; relaţia basmului popular cu mitul, legenda, povestirea; personajele. Straturi în basmul propriu-zis: moşteniri arhaice şi aluviuni recente; basmul în contemporaneitate. Basmul nuvelistic şi basmul despre animale – caracterizare generală; raportul cu celelalte specii ale epicii populare în proză

Basmul este o specie a epicii populare în proză, cunoscută în mediile folclorice sub numele general de poveste. Termenul basm, de origine slavă, basn', cu sensul originar de 'fabulă', 'apolog', 'minciună', 'născocire', a intrat în textele scrise româneşti sub formele basnă şi basnu încă din sec. al XVII-lea (cf. B. P. Hasdeu) şi a fost adoptat, mai târziu, de către culegătorii de proză populară din Muntenia (N. Filimon, P. Ispirescu) pentru a desemna o naraţiune orală de mari dimensiuni, "pluriepisodică" (Ov. Bârlea), aparţinând "poveştilor complexe" ('complex tales' vs 'simple tales', poveşti simple, cf. Stith Thompson) în care un erou, aparţinând de regulă umanului, se confruntă cu adversari, veniţi din lumea non-umanului (zmei, balauri, zgripţuroaice, draci), pe care îi învinge, prin forţele proprii sau, cel mai adesea, cu sprijinul unor personaje ajutătoare (adjuvanţi), fiinţe umane sau animale dotate cu însuşiri supranaturale. Dimensiunea, amploarea epică diferenţiază basmul de celelalte specii ale prozei populare, orale, şi îl apropie de naraţiunile populare în versuri cântate, cântece bătrâneşti sau balade, pe de o parte, şi de romanul din literatura cultă, pe de altă parte. Apropierea de roman a fost menţionată încă de Hasdeu şi fixată într-o formulare memorabilă de G. Călinescu (1965): Basmul este un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, observaţie morală etc. Deosebirea constă în natura orală a basmului popular, faţă de existenţa scrisă a romanului din literatura autor. Cel dintâi este spus de un povestitor către un auditoriu, fiind destinat ascultării, al doilea este scris şi destinat cititului. Efect al oralităţii, caracterul formalizat se manifestă la toate nivelele basmului folcloric, de la cel de suprafaţă (formulele) până la cel de adâncime (structura). Mărci categoriale, formulele de început (iniţiale) şi de sfârşit (finale) încadrează naraţiunea, delimitează povestea de comunicarea cotidiană,

Basmul folcloric – mărci categoriale



obişnuită, ceea ce face ca basmul să fie socotit o "povestire în ramă". Formulele iniţiale avertizează ascultătorul în legătură cu caracterul neobişnuit al întâmplărilor care urmează a fi relatate, întâmplări care s-au petrecut în trecut (A fost odată ca niciodată, că dacă n-ar fi nu s-ar povesti…), într-un timp fabulos, ireal, incontrolabil, un timp al tuturor posibilităţilor (pe când se potcoveau purecii cu nouăzeci şi nouă de oca de fier şi zburau până la cer…). Recurgând la aşa numita formulă a imposibilului (cf. P. Bogatîrev, apud N. Roşianu, 1974), constând în alăturarea unor elemente care se contrazic, se exclud reciproc, formulele iniţiale au menirea de a-l abstrage pe ascultător din contingent şi de a-l transporta în lumea fabulosului, constituindu-se într-un procedeu poetic specific basmului fantastic ca rod al ficţiunii poetice. La rândul lor, formulele finale, printr-un procedeu contrar, îl readuc, cum s-ar zice, "cu picioarele pe pământ", povestitorul continuând să afirme calitatea sa de martor/participant la evenimentele relatate (Şi s-a întâmplat că eram şi eu acolo şi am mâncat din bucatele ce erau la masă), calitate negată printr-o replică a 'formulei imposibilului' de la începutul basmului. De multe ori, formula finală lasă să se înţeleagă că toată istorisirea a fost o născocire: M-am suit pe o prăjină/Şi v-am spus chiar o minciună… ori Iar eu mă suii pe-o şea/Şi o spusei aşa,/Şeaua a fost cam ruginoasă/Şi povestea mincinoasă. Instanţa orală a comunicării explică, de asemenea, prezenţa şi funcţia formulelor mediane dintre care unele, cele "externe", au menirea (a) de a trezi curiozitatea ascultătorilor, "solicitându-li-se astfel atenţia", (b) de a verifica atenţia acestora, care trebuie să dea dovadă că iau parte activă la actul de comunicare, şi (c) de a face trecerea de la un episod al basmului la altul, de la o "mişcare" la alta. Tot ca o consecinţă a oralităţii apare şi celălalt grup al formulelor mediane, numite "interne", formule care caracterizează anumite personaje, obiecte, acţiuni, schimburi de replici etc., constituind un adevărat "depozit" de elemente prefabricate, aflat la dispoziţia povestitorului şi care servesc procesului de creaţie şi dau stabilitate basmului (Cf. Roşianu 1974). Test de autoevaluare 9.1 Citiţi cu atenţie următoarele formule specifice basmului folcloric, pe care le întâlnim în colecţia de basme culese de Ioan Pop Reteganul: a) A fost o dată ca niciodată, că de n-ar fi fost, nu s-ar povesti b) Merse multă lume împărăţie, ca Dumnezeu să ne ţie c) Soare luminat,/ Spune-mi tu curat/ Şi adevărat: Văzut-ai ori ba/ În umblarea ta/ Faţă ca a mea?/ Faţă de muiere/ Cu-atâta plăcere? / Faţă de nevastă/ Atât de frumoasă? d) Însuratu-s-a Toderică, ori rămas-a tot holtei? – nu se ştie, dar aceea ştiu, că la fete de împărat n-a mai umblat a peţi şi – de n-a murit – şi astăzi trăieşte. e) Multe s-au mai întâmplat în lumea asta mare, şi câteodată auzim povestindu-ni-se câte o întâmplare de ne vine mai a nu o crede. Şi totuşi trebuie să credem multe din cele ce auzim; cel puţin eu unul mai bucuros cred toate, decât să merg să caut de sunt adevărate sau nu.



Identificaţi poziţia fiecărei formule de mai sus în basm: formulă iniţială (FI), formulă mediană (FM) sau formulă finală (FF) şi notaţi FI, FM sau FF în dreptul ei. Argumentaţi, într-o singură frază, identificările făcute. Folosiţi spaţiul liber de mai jos. Citiţi răspunsul corect la finalul unităţii de învăţare 9 Sub basmul propriu-zis, în tipologia internaţională sunt cuprinse naraţiuni diferite, atât din punctul de vedere al originii, cât şi al tematicii, structurii şi formelor de expresie, distingându-se între:(A) poveştile fantastice, corespunzând la ceea ce în engleză se numeşte fairy-tale sau magic-tale (Tales of Magic), în germană Märchen, în franceză conte de fées, (B) poveştile religioase (Religious Tales), (C) basmul nuvelistic (Novelle/Romantic Tales), (D) basme despre uriaşul (dracul) cel prost (Tales of the Stupid Ogre), toate grupate sub denumirea generică "ordinary folk-tales", acoperind tipurile 300-1199 din Catalogul Aarne-Thompson (ATh), în timp ce basmul despre animale (Animal Tales) ocupă poziţiile 1-299, glumele şi anecdotele (Jokes and Anecdotes) - 1200-1999, poveştile cu formule (Formula Tales) - 2000-2399, un ultim capitol cuprinzând „poveşti neclasificabile” (Unclassified Tales), tipurile 2400-2499 (The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Antti Aarne’s, Verzeichnis der Marchentypen, "F.F.C." no. 3 [1910], Translated and Enlarged by Stith Thompson, „F.F.C." no. 74, 1928, Second Revision, "F.F.C." no. 184, 1961). Lazăr Şăineanu (1895) propunea o clasificare a basmului apropiată, în liniile ei generale, de aceea acceptată, ulterior, pe plan mondial, incluzând, în Secţiunea întâia, Poveşti mitico-fantastice, cu nu mai puţin de zece "cicluri", în Secţiunea a doua, Poveşti etico-mitice (psihologice), cu alte zece "cicluri", într-a treia - Poveşti religioase (legende) (trei "cicluri"), într-a patra - Poveşti glumeţe (snoave) cu două "cicluri", şi într-un "Adaus" - Fabula animală. Sigur că tot acest efort de ordonare, de clasificare a materialului naraţiunilor populare în proză a adâncit cunoaşterea domeniului şi a contribuit la definirea mai exactă a speciei-pivot a acestuia, basmului fantastic sau propriu-zis. Alături de caracterul formular, generat, ca în cazul întregului folclor, de natura orală a comunicării, basmul se defineşte ca o structură narativă de un tip deosebit, determinată de funcţiile lui, mai vechi şi mai noi. Tentaţia aflării originilor a orientat cercetarea, în acord cu direcţiile ştiinţifice dominante în epocă, către miturile arhaice clasice sau indo-europene (teoria mitologică) sau către textele scrise ale vechilor indieni, de unde, pe diferite căi, ar fi ajuns în Europa (teoria indianistă sau

Clasificări ale basmului

Ipoteze despre originea basmelor



migraţionistă). O dezvoltare a teoriei mitologice se găseşte în aşa-numita teorie naturistă, după care, în procesul despărţirii limbilor din trunchiul comun indo-european, sensurile primare ale unor cuvinte s-au uitat, mitologia fiind rezultatul unei "boli a limbajului". Grupului teoriilor monogenetice li se opune grupul teoriilor poligenetice sau antropologice, rod al depăşirii europocentrismului şi al deschiderii unor noi perspective prin cunoaşterea populaţiilor aşa-zis "primitive" şi a culturii acestora. Cel puţin la nivelul unor motive, teme, atitudini comune naraţiunilor diferitelor popoare, între care nu au putut exista schimburi culturale, împrumuturi sau influenţe reciproce, singura explicaţie plauzibilă stă în producerea lor independentă, de către mentalitatea primitivă, în locuri şi în timpuri diferite, după cum susţin E. B. Tylor şi Andrew Lang. Mai aproape de dezideratul găsirii "rădăcinilor istorice" ale basmului "ca întreg" se află V. I. Propp ([1946] 1973). Studiul său Rădăcinile istorice ale basmului fantastic este un model de cercetare "genetică", diferită de cea "istorică", urmărind să descopere "izvoarele basmului", prin raportarea acestuia la "instituţiile sociale ale trecutului", la anumite "datini şi rituri", la miturile arhaice şi la modul de gândire primitiv. Pentru Propp, basmul nu este 'supravieţuire', ci rezultatul unui proces istoric, al devenirii în timp, al desacralizării, demagizării ritului şi mitului deopotrivă. O contribuţie originală, chiar dacă prea puţin cunoscută pe plan internaţional, la elucidarea originii basmului aduce B. P. Hasdeu care întrevede ca sursă a acestuia visul (teoria onirică). Fără a fi validată în chip ştiinţific, teoria onirică deschide drumul cercetării psihanalitice a basmului. Evident, nici una dintre aceste ipoteze, luată singură, nu dă un răspuns definitiv, complet în legătură cu originea basmului; în fiecare, însă, se pot găsi sugestii demne de a fi luate în consideraţie şi din toate se poate întrupa o imagine mai completă a basmului ca întreg. Căci este sigur că basmul popular, tradiţional se află în imediata proximitate a mitului primitiv (diferit de miturile clasice ale antichităţii greco-latine), pe care îl continuă, dar de care se şi desparte, se diferenţiază din punct de vedere funcţional. Primul are un pronunţat caracter ritual situându-se pe planul sacrului, spre deosebire de basm care este o povestire nerituală situată pe planul profanului. De aici decurge veridicitatea (şi credibilitatea) absolută a mitului, în raport cu caracterul neveridic al basmului, al cărui adevăr este subminat de chiar formulele iniţiale şi finale amintite mai sus. Mitul explică, are o funcţie etiologică, „povestea” lui este plasată într-un timp al originilor, al începuturilor (in illo tempore), basmul relatează experienţa unui erou uman petrecută într-un timp din afara istoriei, dar nu primordial, ci vag depărtat de momentul zicerii. Mitul instituie, prin rememorarea unor gesturi primordiale, o ordine; basmul propune, prin intermediul ficţiunii, un model de comportament ideal, o lume, alta decât cea reală, imediată, o lume dorită, visată, imaginată, construită prin mijlocirea cuvântului. Mitul este un construct cultural cu valoare ideologică, basmul - un produs estetic, o operă de artă a cuvântului menită să emoţioneze. O particularitate artistică de prim ordin a basmului propriu-zis o constituie amestecul inextricabil dintre realitate şi ceea obişnuim să

Basm şi mit

Fantasticul în basm



numim fantastic. Naşterea şi creşterea miraculoasă a eroului (numit, generic, Făt-Frumos, dar şi Greuceanu, Prâslea, Petrea, Ţugunea etc.), fiinţele supranaturale aparţinând altor tărâmuri şi altor regnuri (zmei, balauri), metamorfozele spectaculoase ale celor urmăriţi, dimensiunile fizice nefireşti ale unor personaje, animalele vorbitoare, calul care mănâncă jăratec, obiecte şi unelte magice cu puteri ieşite din comun, substanţe cu calităţi tămăduitoare precum apa vie şi apa moartă proiectează basmul într-o lume ale cărei margini sunt nefireşti din punctul de vedere al gândirii raţionale, ştiinţifice, a omului modern. Dar nu şi din acela al omului societăţii tradiţionale pentru care, există mărturii, toată „sceneria” basmului se înscrie în limitele posibilului: Poate că s-o întâmplat cândva, oarecând zice un povestitor, altul afirmă chiar mai categoric: Tăte aşa or fost, n-ai pute alcătui atâtea minciuni, al treilea aduce în sprijin „argumente istorice”: Că viteji o fost, ştim şi din istorie. Estea-s adevărate. […] Toate o fost cu putinţă. Indiferent care ar fi sursa genetică a elementelor fantastice prezente în basm (mituri, ritualuri, credinţe magice, visuri, coşmaruri etc.), ceea ce trebuie reţinut este literaturizarea lor, transformarea lor în imagini poetice, în constituienţi ai unui discurs narativ de tip ficţional. Alegoria, fabulosul, feericul, miraculosul devin nişte procedee de încifrare, de poetizare a realităţii de dincolo de real, o lume acceptată, ca şi cum ar fi reală. Amestecul firesc al celor două lumi, relaţia de complementaritate ce se stabileşte între ele constituie una dintre dominantele basmului fantastic. Basmul popular a găsit în el însuşi forţa de a se adapta necontenit condiţiilor mereu schimbătoare din societatea omenească, răspunzând nevoii fireşti a omului de a domina forţele răului, de a se bucura de victoria binelui, de a dobândi fericirea, de a se împlini prin dragoste şi căsătorie, de a străbate spaţii nelimitate, de a controla timpul, de a atinge inaccesibilul. O sursă a acestui 'proteism', a acestei forţe de perpetuă regenerare se află în chiar structura sa narativă. În raport cu funcţia ei dominantă, fiecare categorie folclorică şi-a creat un model sau modele structurale proprii. S-a constatat că, urmare a procesului de modelare, basmul propriu-zis sau fantastic are o structură "monotipică". Concluzia este rezultatul cercetării "morfologice" intreprinse de V. I. Propp ([1928] 1970) care a identificat elementele stabile ale basmului, numite "funcţii", a constatat că numărul funcţiilor din basmului fantastic este limitat, reducându-se la 31 de astfel de „invariante”, şi că succesiunea funcţiilor este întotdeauna aceeaşi. Nu toate funcţiile se regăsesc la nivelul unui singur basm, dar unele dintre ele, cuplate în perechi, sunt obligatorii (de ex. funcţia VIII – „prejudicierea” şi XIX – „remedierea”, sau XVI – „lupta” şi XVIII – „victoria”). În raport cu schema epică utilizată, se poate distinge între aşa numitele "basme biografice", care urmăresc eroul de la naştere sau chiar de înainte de naştere, adesea miraculoasă (dintr-un bob de piper, dintr-o lacrimă, dintr-un măr etc.), până la căsătorie şi înscăunare, şi basme "episodice", "mai scurte şi mai clare" (Bârlea 1981) în care se insistă numai asupra unui episod din viaţa eroului. Unicitatea şi stabilitatea modelului la nivelul repertoriului de basme al tuturor popoarelor asigură transmiterea şi perpetuarea categoriei, regenerarea ei continuă, şi explică permanenţa în timp a naraţiunilor populare de acest tip.

Structura basmului fantastic



Originea şi temele comune pe spaţii culturale extrem de largi, ca şi modelul narativ universal nu se opun originalităţii şi specificului naţional sau local. Nuanţele particulare, parfumul specific al fiecărei realizări concrete a unei teme sau a unui motiv universal în variante individuale datorate unui povestitor înzestrat vin să contrabalanseze 'şablonismul' învederat al basmului, schematismul construcţiei sale. Basmul, ca şi literatura clasică, aprecia G. Călinescu, este un plagiat sincer şi total şi geniul se relevă în arta copiatului.[…] Accidentul constituie în basm esenţa. Aşezarea în timp şi în spaţiu, detaliul senzorial şi moral conferă fără sforţări a treia dimensiune. Colecţiile de basme populare româneşti, începând cu însemnarea manuscrisă Istoria unui voinic înţălept întrebându-se din ponturi cu o fată de împărat (1797) şi terminând cu înregistrările sonore, realizate în ultimele decenii şi aflate în arhivele institutelor de cercetare, reprezintă un corpus uriaş de texte, mărturisind extrema bogăţie a repertoriului naţional (circa 600 de tipuri, aproximează Ov. Bârlea, dintre care aproape jumătate "nu figurează în catalogul internaţional"). Culegerile acoperă toate provinciile, respectiv marile zone etno-folclorice româneşti (vezi Bârlea 1976, 101-113; Nişcov 1996, 13-39; Constantinescu 2004, 397-398). Naraţiunea Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte a fost publicată de Petre Ispirescu mai întâi în ziarul “Ţăranul român” nr. 11 din 1862, apoi într-o broşurică din 1862; a treia oară în Legende sau basmele românilor, de un culegător-tipograf, Partea I-a, 1872, cu menţiunea Povestit de tata, şezător în Bucureşti, mahal. Udricani, între 1838-1844. Mărcile epicului de factură populară sunt evidente aici. Naratorul spune de la început, în formula introductivă, că ceea urmează este o poveste (A fost odată ca niciodată; că de n-ar fi, nu s-ar mai povesti […]; de când se potcovea purecele la un picior cu nouăzeci şi nouă de oca de fier şi s-arunca în slava cerului de ne aducea poveşti […]), ceva întâmplat într-un trecut îndepărtat, imprecis sau imposibil (de când se băteau urşii în coade) şi care s-a întrupat în poveste spusă spre ascultare (Iar eu încălecai p-o şa şi vă spusei dumneavoastră aşa), cum sună formula finală a basmului. Personajele au consistenţă considerabilă, din rândul lor detaşîndu-se, desigur, Făt-Frumos, a cărui procreaţie (Luând împăratul şi împărăteasa leacurile, s-au întors veseli la palat şi peste câteva zile împărăteasa s-a simţit însărcinată) şi naştere miraculoasă (Mai înainte însă de a veni ceasul naşterii, copilul se puse pe un plâns, de n-a putut nici un vraci să-l împace. Atunci împăratul a început să-i făgăduiască toate bunurile din lume, dar nici aşa n-a fost cu putinţă să-l facă să tacă. […] în sfîrşit, dacă văzu că nu tace, îi mai zise: «-Taci, fătul meu, că ţi-oi da Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte») îl plasează, dintru început, într-o altă lume, deosebită de a celor din jur, lumea fabulosului sau a fantasticului. Urmîndu-şi destinul anunţat de ‘unchiaşul dibaci’, care îi avertizase pe părinţi când le-a dat leacurile miraculoase (…dar numai un copil o să aveţi. El o să fie Făt-Frumos şi drăgăstos, şi parte n-o să aveţi de el), eroul porneşte în aventura eroică (- Dacă tu, tată, nu poţi să-mi dai, apoi eu sunt nevoit să cutreier toată lumea până voi găsi făgăduinţa pentru care m-am născut), parcurge,

Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte



învăţat de calul său, o serie de probe (lupta cu Gheonoaia, cu Scorpia) şi ajunge în teritoriul Tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte, unde se şi însoţeşte cu fata mai mică, final obişnuit al oricărei naraţiuni populare de tip basm. Celelalte episoade (interdicţia de a trece în Valea Plîngerii, vînătoarea, încălcarea interdicţiei, dorul de casă, întoarcerea - în spaţiu şi în timp) au, de asemenea, un pronunţat caracter epic, dar scot povestirea din categoria basmului popular propriu-zis, deşi naraţiunea lui Ispirescu este reţinută de majoritatea antologiilor de basme şi manualele şcolare au consacrat-o definitiv, căci conflictul, personajele şi întâmplările (reale, imaginare sau ipotetice) aparţin basmului popular. Odată ajuns pe tărîmul Tinereţii fără bătrâneţe…, la palatul celor trei femei una ca alta de tinere, eroul obţine ceea ce căutase şi petrece acolo vreme uitată, fără a prinde de veste, fiindcă rămăsese tot aşa de tânăr, ca şi când venise. Urmărind un vânat derizoriu (un iepure), el trece hotarul împărăţiei utopice a tinereţii fără bătrâneţe şi a vieţii fără de moarte: Dară, nefericitul, în învălmăşeală, nu băgase de seamă că, alergând după iepure, trecuse în Valea Plângerii. De aici începe drama eroului, pe care deodată îl apucă un dor de tată-său şi de mumă-sa. În ciuda rugăminţilor şi avertismentelor celor trei zâne (“măies-tre”), Făt-Frumos hotărăşte să părăsească tărâmul tinereţii veşnice şi să se întoarcă la ai săi. Chiar calul năzdrăvan, înainte de a-l transporta îndărăt, îi spune fără echivoc că el nu are de gînd să-l însoţească până la capăt şi că îl va lăsa acolo dacă el va voi să rămână la palatul tatălui său măcar un ceas. Întoarcerea înseamnă refacerea, în sens invers, a drumului iniţiatic parcurs de Făt-Frumos în căutarea idealului său, tinereţea fără bătrâneţe. Timpul, suspendat în împărăţia celor trei zâne, îşi urmase cursul inexorabil în lumea aceasta, încât, pe drumul de întoarcere, semnele trecerii vremii se simt din plin. Eroul însuşi recuperează timpul (sau timpul curgător îl recuperează pe el) şi, pe măsură ce se apropie de casă, de locul naşterii, îşi schimbă treptat înfăţişarea: mai întâi, barba şi părul îi albesc fără a băga de seamă, apoi, după ce trece de moşia Gheonoaiei plecă cu barba albă până la brâu, simţind că îi cam tremură picioarele, pentru a ajunge la palatul părintesc cu barba albă până la genuchi, ridicându-şi pleoapele ochilor cu mâinile şi abia umblând”. Nu numai omul suportă consecinţele trecerii timpului, ci şi locurile: într-o parte, pădurile se schimbaseră în câmpii, palaturile erau dărâmate şi cu buruieni crescute pe dânsele, gîrliciul pivniţei se astupase de dărîmăturile căzute. Toate aceste semne ale degradării fizice scot în evidenţă lucrarea nemiloasă a timpului. Însăşi Moartea se uscase de se făcuse cârlig în chichiţă şi vorbeşte cu un glas slăbănogit, zicînd eroului: Bine ai venit, că de mai întârziai, şi eu mă prăpădeam. Să observăm că este o moarte personalizată (Moartea lui) care împlineşte destinul implacabil: O palmă îi trase Moartea lui […] şi căzu mort, şi îndată se şi făcu ţărână. Acest final face din naraţiunea Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte din colecţia lui Petre Ispirescu un “basm atipic” sau un “mit disimulat”, pentru că, de regulă, basmele româneşti se încheie cu victoria eroului asupra unui adversar supradimensionat (zmeu, balaur)



şi cu căsătoria ori înscăunarea lui în tronul împărăţiei. Dimpotrivă, aici eroul moare. Dar să fie moartea aceasta o înfrângere, ori să fie ea tot semnul unei victorii, al unui “triumf”, de alt fel decît al celorlalţi Feţi-Frumoşi din basmele româneşti? Ultima ipoteză pare mai plauzibilă, eroul acestei naraţiuni obţinând, o dată, tot ce şi-a dorit, depăşindu-şi astfel condiţia umană, de muritor, dar rămânând, totuşi, până la capăt fidel acestei condiţii, pe care încearcă să o redobândească chiar cu preţul vieţii. Basmul nuvelistic („Novelle/Romantic Tale” în clasificarea internaţională, ATh 850-999) se aseamănă, structural, cu basmul fantastic sau propriu-zis, dar se separă de acesta prin absenţa sau estomparea până la dispariţie a elementelor fantastice, a supranaturalului. Se apreciază chiar că basmul nuvelistic este mai nou decât cel fantastic, după modelul căruia a fost plăsmuit (Bârlea 1976, 60), dominante fiind personajele umane în conflict cu altele de aceeaşi condiţie, victoria fiind obţinută adesea nu prin luptă, prin violenţă, ci prin inteligenţă, bunătate, viclenie. Se înscriu aici poveştile despre ursită, despre noroc şi sărăcie, despre femeia isteaţă, despre fata moşului cea cuminte etc. (Nişcov 1996, 92). Basmele cu şi despre animale au în centrul lor, aşa cum arată şi numele, animale, sălbatice sau domestice (ursul, lupul, vulpea, câinele, pisica), dar şi unele plante, obiecte, uneori şi oameni, în raport cu cele dintâi. În aceste naraţiuni, animalele îşi păstrează calităţile lor ‚native’ (forţa, şiretenia), nu sunt substitute, ‚măşti’ pentru oameni, cum se întâmplă în fabula clasică şi în fabliaux medievale. Originea lor pare a fi foarte veche, unii cercetători asociindu-le cu credinţele şi povestirile totemice, primitive. Mai puţin productiv decât basmul propriu-zis, teme din basmul despre animale pot fi regăsite în legende, în snoave, în basmele cu formule sau umoristice (Bârlea 1981, 208-229).

9.3 Legenda populară: funcţii, tipologie, statut estetic Legenda (din lat. legendum, „partea din biografia unui sfânt care trebuia citită în ziua comemoartivă”, apoi, în lat. medievală, legenda, -ae, „viaţa scrisă a unui sfânt”) este termenul ştiinţific care denumeşte o specie a epicii populare în proză, în timp ce în mediul folcloric naraţiunile de acest tip sunt numite „poveşti” sau „tradiţii”. Diferită de basm şi de snoavă prin funcţia, structura şi mijloacele de realizare artistică, legenda se înfăţişează ca o categorie neomogenă, deşi, principial, ea răspunde unei funcţii etiologice (explică un fenomen extraordinar sau un eveniment memorabil), cumulând, totodată, şi alte funcţii – de învăţare (comunică învăţătura tradiţională şi cunoştinţe către tineri şi neiniţiaţi), educativă (sfătuieşte oamenii cum să acţioneze în situaţii critice şi le atrage atenţia să nu facă lucruri rele), de informare a oamenilor despre un fapt important, înarmându-i cu cunoştinţe despre pericolele din interiorul mediului lor cultural (Degh 1972, 74; cf. şi Sokolova, apud Ispas 1997, 22, nota 21: funcţia de bază a legendei era una informativă şi edificatoare). Din observaţia lui B. Malinovski după care legenda trebuie să informeze, este considerată adevărată, conţine informaţii factologice. [...] rolul său este de a furniza cunoştinţe, care pot fi transmise în orice

Basmul nuvelistic

Basmele cu şi despre animale



moment al zilei sau al anului, când cineva vrea să se informeze (Cf. Ispas 1997, 17) rezultă natura conversaţională a speciei, funcţia de informare, caracterul ei neritual (poate fi spusă „în orice moment al zilei sau al anului”). De aici, accentul pus pe conţinut, forma mai puţin şlefuită, variabilitatea extremă, caracterul local, în raport cu universalitatea basmului, deşi, alături de aşa numitele „legende locale” există şi „legende migratorii”, cunoscute pe arii geografice largi, rod al poligenezei sau al împrumuturilor culturale. În raport cu funcţia şi cu originea (contextul cultural care le-a generat), legendele pot fi (a) etiologice - „explică facerea lumii (cosmosul, plantele, vieţuitoarele), apoi geneza şi caracteristicile diferitelor localităţi, forme de relief şi altor elemente geografice”; (b) mitologice care „se ocupă de fiinţele care prezidează soarta omului, de morţi (strigoi şi stafii), apoi de celelalte fiinţe fantastice din natură (din apă, munţi, mine, de pădure, aeriene, de noapte şi de zi), vârcolaci şi pricolici, diavol, vrăjitoare şi solomonari şi de alte fiinţe fantastice (balauri, pitici, uriaşi) şi plante miraculoase (iarba fiarelor), precum şi de comori”; (c) religioase, în legătură cu „figurile biblice”, cu sfinţii şi sărbătorile religioase; (d) istorice, despre viaţa şi faptele conducătorilor şi ale altor personalităţi memorabile din trecut (Cf. Bârlea 1976, 213-227; Bârlea 1981, 47-139). Zicerea ei în anumite contexte situaţionale sau conversaţionale face ca legenda să aibă o compoziţie mai laxă, mai puţin elaborată decât a basmului, redusă uneori la expunerea nudă a informaţiei, deşi se întâlnesc şi forme complexe, datorate, adesea, intervenţiei culegătorilor sau chiar a povestitorilor, influenţaţi de forma complexă a basmului.

9.4 Snoava populară: funcţii, tipologie, personaje, modalităţi de realizare a comicului

Snoava (din slav. iznova, „nou”), cunoscută în diferite zone ale ţării şi sub numele de „jitie”, „palavre”, „bazaconii”, „glume” etc. aparţine „formelor simple” ale epicii populare în proză, fiind grupate în catalogul internaţional ATh în Cap. III, „Jokes and Anecdotes”, tipurile 1200-1999. Cele 800 de tipuri înregistrate indică extraordinara diversitate tematică a speciei, ca şi legenda, snoava trăgându-şi sevele din realitatea imediată, marile şi micile defecte omeneşti stând în centrul acestor naraţiuni scurte, uniepisodice de obicei, încheiate cu o poantă, având un final neaşteptat, producător de râs. Prostia, viaţa de familie, conflictele dintre soţi, soţia îndărătnică, fetele bătrâne, viclenia, hoţia, minciuna, defectele fizice (surzenia, bâlbâiala) şi morale (curvia, beţia, lenea, lădăroşenia, avariţia, frica), conflicte sociale, categorii profesionale fac obiectul snoavelor, numărul tipurilor aproximate din repertoriul românesc fiind de circa 4000. Mulţimea snoavelor atestă încă o dată înclinarea românului spre satiră şi pornirea de a specula situaţiile pline de umor ... (Bârlea 1981, 252). Uriaşa varietate tematică, practic imposibil de prins într-o „tipologie”, fie ea şi „bibliografică” (Sabina C. Stroescu 1969 înregistrează 3029 de tipuri de snoave, 199 de tipuri de anecdote, numărând peste 10.000 de variante), nu a fost niciodată (sau, în orice caz, foarte rar) pusă în relaţie cu ocazia zicerii, cu „contextul plin de viaţă” în care aceste naraţiuni au fost şi mai sunt

Clasificarea legendelor



încă performate. Asta şi pentru că vechile, ca şi noile culegeri de snoave s-au dezinteresat de acest aspect sau posibilitatea surprinderii pe viu a fenomenului nu stat prea adesea la dispoziţia cercetătorilor care au consemnat rareori datele elementare ale contextului zicerii – performer, ascultători, ocazii, cadrul temporar şi spaţial, reacţii la cele povestite etc. De asemenea, la fel de sporadic s-a făcut trimiterea necesară la referentul real, la împrejurarea concretă de viaţă pe care o comentează snoava, în timp ce dependenţa acesteia de contextul genetic, contextul-sursă a fost permanent pusă în lumină. Sabina C. Stroescu (1969 I, XII) sublinia, urmându-l pe L. Röhrich, că „C’est la facétie surtout qui est la narration populaire s’adaptant avec le plus de rapidité aux réalités sociales”. La fel, Ovidiu Bârlea nota, în termeni generali: Cuprinderea tematică a snoavei îmbrăţişează tot câmpul vieţii în resorturile ei sociale şi psihologice, de aici şi bogăţia simptomatică a repertoriului. În Antologie de proză populară epică, 3 vol., EPL, 1966, se găsesc, totuşi, sporadic, note privitoare la ocaziile de povestit ale snoavei şi scurte indicaţii în legătură cu „contextul zicerii”, nefolosite în măsura cuvenită de exegeţi. Povestirea „Aşa cap, aşa căciulă” (Antologie 1966 III, 158-9), culeasă de la Gh. M. Rădoiaş din Bătrâni-Teleajen are un referent real cunoscut de povestitor: ... un om de la noi odată, prăsise porci mulţi şi a dat o molimă în iei, zicea : «- Tot aşa am păţit şi eu ca ăla, ...t-o-n ... pe mă-sa! », iar varianta „Spumă de mare”, de la acelaşi, era cerută de băieţi, la stână, care ziceau: -A venit ăla cu spuma? Că, ştii, cân’ mulge, să face spumă (Idem, 132). Cu toate acestea, marea majoritate a studiilor despre snoavă s-au bazat pe textele nude ale acestora, aşa cum apar ele în colecţii, în publicaţii, în literatura de colportaj, extrem de bogată, de altfel, şi una dintre căile de răspândire a povestirilor satirice-umoristice de acest fel. Multitudinea împrejurărilor (contextelor) care generează şi solicită zicerea snoavelor presupune şi o mare diversitate a structurilor narative în care se concretizează nenumăratele teme atrase în repertoriul acesteia, dar un „model poetic” al categoriei este greu de elaborat. Un reper l-ar putea constitui personajul, clar diferit în basm, în legendă, în povestire şi în snoavă. Datele personale ale personajului de snoavă (vârsta, sexul, îndeletnicirea, naţionalitatea, statutul marital şi relaţia de rudenie cu ceilalţi actanţi, condiţia socială, chiar cea intelectuală sunt extrem de importante în modul de articulare a discursului narativ, dovadă că ele se regăsesc în tipurile de conflicte pe care le dezvoltă snoava. Cât priveşte stilul formular al snoavei, părerea comună atestă absenţa acestuia, dar şi aici, lipsa culegerilor de snoave în context lasă loc aproximărilor, pentru că e de presupus că, în cazul transmiterii orale, directe, de la performer la ascultător(i), formulele, mai ales cele iniţiale şi finale, s-ar fi arătat mai ferme decât apar ele în colecţiile destinate cititului. În fine, din punctul de vedere al tipului de discurs, snoava pune în valoare categoria comicului, rezultat din situaţii, replici, comportamente.



E un comic de sorginte populară, avându-şi, poate, rădăcinile în mentalitatea arhaică sau primitivă care accepta umorul macabru al personajului Păcală care „curăţă” copilul popii scoţându-i măruntaiele, ucide câinii acestuia, Cimbru şi Mărar, şi pe pune coada în ciorbă pentru că a poruncit să dreagă zeama cu „mărar şi cimbru”, taie caprele stăpânului şi le aşează alternativ cu burta şi cu spinarea în sus, pentru că i s-a spus să facă un pod cu „o călcătură moale şi una tare” etc. (Cf. Bârlea 1981, 236-237). De regulă, obiect al satirei sau măcar al zeflemelei este „celălalt”, străinul altul decât noi, fie că aparţine altei etnii, altul sat, altei vârste, altei poziţii sociale sau profesionale, de unde marea frecvenţă a snoavelor despre ţigani, popi, boieri şi alţii ca ei. Test de autoevaluare 9.2 Încercuiţi răspunsul corect pentru a completa afirmaţiile de mai jos. Pentru fiecare propoziţie este corect un singur răspuns: 1. Teoria difuzionistă despre originea basmului fantastic susţine că acestea: a) au o sursă unică; b) provin din două surse; c) au o sursă difuză. 2. Conform teoriei lui V.I. Propp, funcţia reprezintă: a) o cumulare de motive narative proprii basmului; b) o unitate minimală de semnificaţie din interiorul basmului; c) un element de utilitate explicativ pentru supravieţuirea basmului. 3. Legendele etiologice: a) decodează preceptele morale ale unei comunităţi tradiţionale; b) impun un model formativ al eroului legendar; c) explică originea elementelor naturii, apelând la fabulosul mitic. 4. Subcategoria epicii populare în proză cu cele mai multe formule este: a) basmul; b) legenda; c) povestirea. 5. Metamorfozele de la un regn la altul, întâlnite în legenda etiologică, sunt: a) reversibile; b) ireversibile; c) atât ireversibile, cât şi reversibile. 6. Funcţia principală a snoavelor este cea: a) estetică; b) comică; c) moralizatoare. Citiţi rezolvarea la finalul unităţii de învăţare 9. Răspunsuri şi comentarii la temele de autoevaluare propuse 9.1:aFI) bFM) cFM) dFF) eFI) a şi e sunt formule iniţiale pentru că fac distincţia dintre un plan al realităţii (ceea ce s-a întâmplat) şi un plan al povestirii (ceea ce putem să credem că s-a întâmplat), b şi c sunt formule mediane pentru că sunt secvenţe rimate, care caracterizează acţiunea (se referă la parcurgerea spaţiului din basm sau la dialogul dintre femeia obsedată de propria frumuseţe şi oglinda fermecată) iar d este formulă finală pentru că aşează faptele povestite până atunci sub semnul unei îndoieli comice, readucând ascultătorul basmului din planul ficţiunii în planul realităţii cotidiene. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi secvenţa 9.2 9.2 1a, 2b, 3c, 4a, 5b, 6b. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi Unitatea de învăţare 9

Comicul în snoavă



9.5 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 9 - Epica populară în proză: Silviu Angelescu, „Poetica legendei”, în Legende populare româneşti. Ediţie îngrijită de Octav Păun şi Silviu Angelescu. Studiu introductiv de Octav Păun. Postfaţă de Silviu Angelescu, Bucureşti, Editura Albatros, 1983: 231-255 Ovidiu Bârlea, „Proza epică”, în Folclorul românesc I, Bucureşti, Editura Minerva, 1981: 43-265 Nicolae Constantinescu, „Basm”, în Academia Română. Dicţionarul general al literaturii române, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, Vol I (A/B), 2004: 393-398

Pt. 9.1 vezi Ovidiu Bârlea, op. cit., p. 139-146; Ovidiu Bârlea, Mică enciclopedie a poveştilor româneşti, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1976, p. 28-83, 213-227, 301-310, 350-370; 9.2, Idem, p. 41-83; Nicolae Constantinescu, op. cit., p. 393-397; 9.3 Ovidiu Bârlea 1981, p. 45-139; Silviu Angelescu, op. cit., p. 231-255; 9.4 Ovidiu Bârlea, op. cit., p. 229-256

Epica populară în versuri


Unitatea de învăţare nr. 10 Epica populară în versuri Cuprins Obiective educaţionale.....................................................................................................120 10.1 Cântecul epic propriu-zis şi balada nuvelistică – particularităţi structural-funcţionale,

distribuţie zonală, mod de interpretare (execuţie) .........................................................120 10.2 Subcategoriile cântecului epic propriu-zis: cântecul epic fantastico-mitologic, eroic,

istoric, haiducesc ..........................................................................................................123 10.3 Balada nuvelistică (familială). Teme universale în spaţiul cultural românesc...........125 10.4 Marile teme ale epicii populare româneşti în versuri ................................................128 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse ..........................................134 Lucrarea de verificare 4 ...................................................................................................135 10.5 Lecturi complementare pentru Unitatea de Învăţare 10. Epica populară în versuri.136


La sfârşitul parcurgerii unităţii de învăţare 10, cursanţii trebuie să obţină capacitatea de a: a. defini şi identifica epica populară în versuri ca o categorie majoră a

literaturii populare b. distinge între principalele subcategorii ale acesteia (cântecul epic

propriu-zis, balada nuvelistică, jurnalul oral), în raport cu funcţiile, modelele structurale specifice, ocaziile şi modul de interpretare

c. identifica şi comenta marile teme ale epicii populare româneşti în versuri (Mioriţa, Meşterul Manole, Toma Alimoş, Soarele şi Luna) din perspectiva teoriei folcloristice moderne

10.1 Cântecul epic propriu-zis şi balada nuvelistică – particularităţi structural-funcţionale, distribuţie zonală, mod de interpretare (execuţie)

Epica populară în versuri reprezintă o clasă distinctă a epicii orale care se diferenţiază, prin forma metrificată şi cântată, de epica populară în proză, deşi în practică se constată că în producţiile în proză se află o serie de formule versificate, selectate ca atare de G. Dem Teodorescu şi incluse în celebra sa colecţie Poezii populare române (1885), după cum în epica în versuri există secvenţe recitate, necântate, „băsmite”, cum zic cântăreţii, adică asemănătoare basmului, ilustrând aşa-numitul stil „parlato”, subliniate grafic de Al. I Amzulescu în colecţia sa Cântece bătrâneşti, 1974. Mai mult, colecţiile înregistrează o serie de teme epice realizate atât în versuri cât şi în proză, fie că este vorba de teme legendare (Soarele şi Luna există atât ca legendă în proză cât şi ca baladă în versuri cântate; la fel, motivul „jertfa zidirii” cunoaşte variante în proză, mai ales sub forma unor legende locale, cât şi variante în versuri, balade şi chiar colinde), sau de teme fantastice ilustrate prin



aşa-numitele balade-basm (Broasca-Roasca, tipul 32 la Amzulescu 1964, tratând tema soţiei/ soţului animal, sau Ardiu-crăişor, tipul 20(30) la Amzulescu 1981, pe o temă apropiată de aceea din bine-cunoscutul basm Prâslea cel voinic şi merele de aur) ori familiale (de comparat balada Mizil-crai, tipul 13(19) la Amzulescu 1981 cu basmul Din fată fecior). Definitorii pentru epica populară în versuri sunt narativitatea, povestea spusă în versuri cântate, adresate unor ascultători, în contexte neceremoniale, încât categoriei îi aparţine ceea ce folcloriştii au numit cântecul povestitor de ascultare. În ceea ce priveşte ocaziile zicerii cântecului epic sau baladei, printre cele mai frecvent menţionate de cercetători sunt (erau) mesele sau ospeţele domneşti, popasurile la hanuri, cârciumi şi târguri şi, mai ales, petrecerea de la „masa mare” de la nuntă; în sudul Dunării, epica în versuri era performată cu predilecţie la cafenea, un spaţiu exclusiv masculin, ceea ce trebuie să fi avut importanţă în alegerea temelor şi orientarea mesajului, confirmând teza cu privire la calitatea contextului situaţional de a fi interpretantul textului folcloric. „Zicerea” cântecului epic într-o ocazie ceremonială (nunta) susţine, de asemenea, teza de mai sus, principalele teme atrase în repertoriul de nuntă al lăutarilor având legătură cu evenimentul celebrat, unele cântece manifestând chiar tendinţa de a se ceremonializa, precum Letinul bogat, tipul 15(21) la Amzulescu 1981, cunoscut şi sub numele de „cântecul nunului”, sau Moşneagul, tipul 133(290) la Amzulescu 1983, zis în onoarea socrului mare. „Zicerea” cântecului epic presupunea un anumit meşteşug, chiar profesionalism, un rol important revenind în crearea şi transmiterea lui lăutarilor, care îl învăţau „la ureche”, de regulă în familie sau în grupul profesional. Se cunosc adevăraţi maeştri în interpretarea baladei, precum Petrea Creţul Şolcanu, „lăutarul Brăilei”, posesorul unui repertoriu fabulos de balade şi al unui stil interpretativ unic, de la care a cules G. Dem. Teodorescu (1885), dar şi interpreţi din timpuri mai apropiate de noi, precum Burcea Matei (Mitică Burcea) din Merenii-de-Sus, Teleorman, de la care s-au cules 36 de piese, Mihai Constantin (Lache Găzaru) din Desa, Dolj, cu 35 de piese, Marin Dorcea (Modeleanu) din Ciuperceni, Teleorman, cu 45 de piese, Stan Şerban (Stănică lăutarul) din Hotarele, Ilfov, cu 42 de piese (Cf. Amzulescu 1974, 517-532). Repertoriul lui Constantin Stan Staicu (Costică Pelcaru) din Blejeşti, Teleorman, cu peste 20 de piese în Arhiva I.E.F., „interpret excepţional de cântece bătrâneşti (atât instrumental cât şi vocal)” (Idem, 529-530) a făcut obiectul unei teze de doctorat elaborată sub îndrumarea profesorului Albert B. Lord şi susţinută la Universitatea Harvard din S. U. A. în 1984 (vezi Margaret Hiebert, Oral Compositional Style in Romanian Traditional Narrative Poetry: the Songs of Constantin Staicu, Harvard University, PhD; vezi, de asemenea, Beissinger 1991) Să observăm că toţi aceşti interpreţi sunt bărbaţi şi aparţin zonei sudice a ţării, zona de răspândire a „epicii mari” în care s-a impus un stil de execuţie special căruia îi sunt caracteristice introducerea instrumentală numită „taxâm”, formula verbală cu funcţia de a atrage atenţia

Definiţia cântecului epic

Arta lăutarului

Ocazii de performare



ascultătorilor asupra cântecului care va fi zis (Frunză verde mărăcine,/ Ascultaţi, boieri, la mine,/Să vă spun pe Corbea bine...), cântecul propriu-zis, în care pasajele cântate alternează cu altele recitate, „băsmite” („parlato”) sau spuse pe acelaşi ton („recto-tono”), interludii muzicale care marchează fiecare secvenţă narativă a cântecului, uneori chiar pauze muzicale de mai mari dimensiuni, „umplute” cu melodii de joc, cîntece de dragoste sau texte umoristice, pentru ca încheierea să fie marcată printr-o formulă de mulţumire ori de cerere a răsplăţii (Mai ziceţi, boieri, amin,/Daţi cu oala să bem vin,/Să cântăm altu mai bun./Mă plătii cu cântecul/Ca şi lupul cu crângul ...) şi de o frază muzicală ritmată, având, mutatis-mutandi, o funcţie similară cu formula finală a basmului, aceea de a încheia mesajul şi de a-l readuce pe ascultător în lumea reală, în atmosfera de petrecere şi bună dispoziţie a nunţii, de exemplu. Acest stil interpretativ este propriu cântăreţilor lăutari din Oltenia, Muntenia, în parte sudul Moldovei şi Dobrogea, în timp ce în Transilvania (mai puţin partea de nord, Maramureşul), dar şi în Bucovina, temele epice sunt cântate pe melodii cu formă fixă, de cântec propriu-zis, aceleaşi melodii pe care se cântă în genere textele lirice (Amzulescu 1964 I, 81). Se impune, astfel, o distincţie zonală în interpretarea epicii populare în versuri, care atrage după sine şi o diferenţiere categorială: zonei sudice îi este propriu cântecul eroic, cu toate variantele lui, în timp ce Transilvania, unde baladele sunt cântate şi de femei, arată un mai mare interes baladei familiale sau nuvelistice. Cercetătorii au observat că, uneori, acelaşi text se cântă cu melodii diferite. Unele variante ale baladei haiduceşti Radu Anghel circulă pe recitativul epic, stilul clasic propriu cântecului bătrânesc, altele, pe melodii de doină, de cântec propiu-zis, sau chiar pe melodii de joc. Mioriţa, de asemenea, apare în variante adaptate la stiluri muzicale diferite, de la recitativul epic la cântecul propriu-zis, cu formă fixă, strofică (Idem, 80). Modul de interpretare şi distribuţia zonală devin criterii de delimitare a principalelor subcategorii ale epicii populare – cântecul epic propriu-zis şi balada nuvelistică – dar decisiv este tot criteriul funcţional-structural. Cântecele răspunzând, în esenţă, unei funcţii eroice sau de eroizare dezvoltă un model eroic, apropiat de acela al basmului fantastic, cu două variante tipologice distincte: (a) „eposul eliberării - răzbunării”, cuprinzând fapte întinse, în terminologia lui V. I. Propp ([1928]1970), între „prejudiciere” (A) şi „remediere” (R), şi (b) „eposul încumetării”, cu fapte cuprinse în arcul dintre „lipsă” (A’) şi „remediere/non-remediere” (R/−R). În ambele se poate vorbi despre un „epos eroic propriu-zis”, în care apare obligatoriu perechea de funcţii „luptă”-„victorie (L-V), şi „eposul aventurii eroice”, în care funcţia „luptă” poate să lipsească (Cf. Amzulescu 1981, 18-33). Răspunzând în esenţă unei funcţii etice, moralizatoare, balada nuvelistică sau familială dezvoltă un model etic, apropiat, într-o măsură, de acela al legendei, traseul narativ urmat de aceasta fiind: I (impas)

Clasificarea epicii populare în versuri



→P (probe) →R (remediere) sau – R (non-remediere) (Cf. Amzulescu 1981, 49-56). O tradiţie încă până nu de mult vie, cântecul epic (balada) s-a îmbogăţit cu teme inspirate din evenimente contemporane, dezvoltând o specie nouă, aşa-numitul jurnal oral, cronică efemeră a unor întâmplări senzaţionale de dată recentă: incendiul din noaptea de Paşti de la biserica din Costeşti, accidentul de tren de la Balota, mireasa înecată în Siret etc. (vezi Călin 1993)

10.2 Subcategoriile cântecului epic propriu-zis: cântecul epic fantastico-mitologic, eroic, istoric, haiducesc

Se înţelege că funcţiile diferite şi modele narative decurgând din acestea vor atrage, în repertoriul celor două sub-categorii majore ale epicii populare în versuri, teme diferite, „poveşti cântate” de diverse origini şi aparţinând unor straturi culturale distincte. Aparţin, astfel, stratului celui mai vechi, arhaic, teme precum căutarea soţiei în Iovan Iorgovan, tipul 5(6) în Catalogul subiectelor narative şi al variantelor (Amzulescu 1981, la care trimit cifrele din paranteze), combinată aici cu lupta cu monstrul prezentă şi în Scorpia [(3(8)] sau în Trei fraţi cu nouă zmei [4(9)], şi cu tema incestului, care se regăseşte în Soarele şi Luna, încadrată în categoria baladelor familiale şi înregistrată sub numărul 1(1) (Amzulescu 1983). Tema încălcarea unei interdicţii şi pedeapsa apare în Antofiţă al lui Vioară [7(11)] sau în Gerul [1(4)]; tema destinului implacabil se găseşte în Şarpele [(6(7)], baladă populară care are măreţia unei tragedii antice: Copilul din pântece sau din leagăn nu-şi conteneşte plânsul; de aceea mama îl blesteamă să fie supt de şarpe. După ce creşte, e prins pe câmp de şarpele care crescuse sub talpa casei odată cu pruncul. Şarpele nu-l poate înghiţi decât pe jumătate, din pricina armelor şi a curelelor din cingătoare. Apare un voinic călăreţ care, la rugămintea voinicului în suferinţă, se apropie şi loveşte balaurul fără a-l putea ucide. Cuprins de furie, şarpele urmăreşte pe călăreţ şi e gata să-l prindă, când viteazul, scăpărând din amnar, dă foc câmpului. Şarpele e cuprins de flăcări şi tăiat în bucăţi. Revenind la voinic, călăreţul salvator îl scaldă în baie de lapte, fără ca totuşi să-l poată salva de la moarte, în unele variante. În alte variante, cei doi se găsesc fraţi înstrăinaţi sau se prind fraţi pentru viitor (Amzulescu 1981, 64). Este, cum se vede, un cântec epic de mare complexitate, în care se pot desprinde elemente de mentalitate arhaică străveche, primitivă chiar: credinţa în forţa magică a cuvântului, puterea de neînvins a blestemului de mamă, încumetarea eroică şi implacabilitatea destinului. Stratului mai nou, ‘istoric’, s-ar putea spune, al cântecului epic eroic îi sunt proprii teme în legătură cu conflictele medievale: lupta pentru putere, încercarea de uzurpare a autorităţii domnului feudal, încălcarea de teritorii etc. Ilustrative în acest sens sunt cântecele despre Corbea [85(88)], Toma Alimoş [86(89)], Miu haiducul [88(91)]. De o mare complexitate, cântecul despre Corbea se înscrie perfect în paradigma “eposului eliberării şi răzbunării”. Eroul zace de mulţi ani în închisoare:

Repertoriu tematic al cântecului epic



În temnicioara de piatră/Zace-mi, vere, zace-mi, dragă,/Zace Corbea haiducu’,/Zace Corbea tâlharu’/De nouă ani şi jumătate/Şi nu-i mai iese dreptate./ Căci pe el când mi l-a-nchis/Era tinerel copil/Şi-acum e moşneag bătrân/Tinerel fără mustaţă/Şi-acum e cu barba creaţă, /Barba-i bate braţele/ Şi chica călcâiele. Unele variante sunt explicite în ceea ce priveşte motivul întemniţării - încercarea celui închis de a uzurpa autoritatea domnului feudal. La rugăminţile mamei prizonierului de a-l elibera, voievodul (uneori numit Ştefan sau Ştefăniţă-Vodă) o linişteşte spunându-i că în curând îl va căsători pe fiul ei cu Jupâneasa Carpena/Din pădurea Coacăna,/Că-i din bardă bărduită/Şi din secure cioplită/Şi la vârf mi-e ascuţită/Pentru Corbea stă gătită. Bătrâna mamă îi aduce cu bucurie lui Corbea vestea cea bună, dar acesta înţelege că, de fapt, domnitorul îi anunţă moartea, ‘mireasa’ descrisă astfel nefiind decât ţeapa, instrument de pedeapsă bine cunoscut în acela timpuri: -Maică, măiculiţa mea,/Aia nu-i mireasa mea,/Şi-aia este ţeapa mea/Să mă pună hoţu’-n ea! La sfatul fiului, mama scoate dintr-un grajd subpământean pe Roşu, calul nezdrăvan al lui Corbea, pe care nu-l poate încăleca nimeni, în afară de stăpânul său. Doritor să vadă calul minunat strunit de cineva, domnitorul cade în capcana întinsă de adversarul său, îl scoate din temniţă, îl îmbracă în haine boiereşti şi îl lasă să încalece calul. Cu toate măsurile de precauţie luate de domnitor (Ştefan-vodă nu şedea/Porţile le zăvorea/Cu fiarele plugului/Puterea pământului), eroul încalecă pe Roşu, o înşfacă pe mamă-sa de brâu şi sare zidurile cetăţii, redobândindu-şi libertatea: El pe lângă mă-sa se da,/Mâna-n brâu că i-o-nfigea,/Sus pe cal că mi-o punea/Pe sus porţile sărea/Şi din guriţă striga:/-Rămâi, Ştefane, sănătos,/Ca un trandafir frumos/La bună mână ţi-am fost/N-ai ştiut să mă păstrezi…. Mai mult, eroul pune în aplicare şi un teribil plan de răzbunare: travestit în cerşetor, el este primit la palat şi, în absenţa părinţilor, îl răpeşte pe coconul domnesc, trăgându-l în ţeapa pregătită pentru el: Dară Corbea ce făcea?/ Dacă-n casă se vedea,/La legăior se ducea/Şi copilul mi-l lua/Şi-n ţeapa lui îl punea. (Amzulescu 1981, 486-494). Alte tensiuni şi conflicte care îşi găsesc ecoul în cântecul epic eroic românesc sunt cele legate de lupta contra cotropitorilor turci şi tătari. Viteji înzestraţi cu puteri excepţionale se confruntă cu cetele mai numeroase ale turcilor, mai ales în zonele de graniţă, de-a lungul Dunării. Exemplar în acest sens este Badiul sau Badu Cârciumarul [42(52)] despre care o variantă spune că era ziua cârciumar şi noaptea măcelar, cârciumarul Frâncilor,/ măcelarul Turcilor. Prins de aceştia din urmă, pe când se odihnea, după o beţie straşnică, la el acasă, este legat Scurt, cu mâinile-ndărăt/De mi-i plesnea pieptu’ tot,/C-o frânghie de mătase/Toată varga-n cinci şi-n şase/ Taie carnea pân’ la oase. Soţia celui prins cheamă în ajutor pe Nicolcea, fratele Badiului, care vine cuprins de ’furia eroică’ (Iacă Nicolcea sosea/ Ochii pe dos întorcea,/Din picioare că bătea /Pulbere-n cer ardica/Gardurile le frângea/Şi câinii din sat fugea…) la locul supliciului. Printr-un şiretlic (O oca de vin că lua/La-ăl vinovat se ducea/ Cu dreapta vin că mi-i da/Cu stânga ştreangu’ rupea) îl eliberează pe Badu şi împreună, aplicând o strategie de mult cunoscută (Tu să baţi marginile/Eu să bat mijloacele/Că le ştiu soroacele) cei doi îi măcelăresc pe turcii agresori (Cu tăierea se punea/Ei tăia până-n chindie/Tăia Badu şapte mie,/Dar



Nicolcea nu se ştie…) şi dau foc cadavrelor (Cu tăierea că-i sfârşea/ În podu’ casei îi căra/Pe delături mai punea/Foc de la uşă le da…) (Amzulescu 1981, 383-388). Încă mai aproape de timpurile moderne se situează cântecele epice de haiducie, glorificând faptele eroice ale unor răzvrătiţi locali (Iancu Jianu, Radu lu’ Anghel, Pintea Viteazul, Bujor, Darie etc.) sau cântecele istorice despre presonalităţi publice cunoscute, precum domnitorul Constantin Brâncoveanu sau Aga Bălăceanu. Repertoriul cântecelor epice eroice româneşti cuprinde 211 teme (subiecte), fiind astfel unul dintre cele mai bogate din Europa şi din întreaga lume.

10.3 Balada nuvelistică (familială). Teme universale în spaţiul cultural românesc

Balada familială constituie o categorie (sub-categorie) aparte, tratând teme internaţionale sau locale, în centrul cărora stau raporturile de familie, relaţiile (şi conflictele) dintre îndrăgostiţi precum Logodnicii nefericiţi (92.I) (cifrele din paranteze trimit la Catalogul subiectelor narative şi al variantelor, Amzulescu 1983), Mândra semeaţă - înşelată [92(240, 253)], iubitul otrăvit (Vălean) [94(241)], Proba iubirii [95 (242, 258, 29, 243)]; dintre soţi precum Nevasta vândută [130(287)], Nevasta fugită [131(288)], întoarcerea soţului (Moşneagul) [133(290)], Femeia necredincioasă [134(291)]; dintre părinţi şi copii, precum uciderea fiului întors pe neaşteptate acasă (Tudor Dobrogean) [148(304)] sau Soacra rea [150(306)] etc. (în total, 173 de subiecte). Multe dintre temele baladei familale sunt de circulaţie internaţională, dar subiectul lor este adaptat realităţilor româneşti. Aşa se întâmplă, de exemplu, cu subiectul 93(240, 253), Mândra semeaţă-înşelată, Tip I: Iencea Sibiencea, corespondentul românesc al tipului K 1321.1; K 1343.1; K 1361.1 din Motif-Index of Folk-Literature: Man disguised as woman admitted to women’s quarters: seduction. Man disguised as woman carried into princess’ room: marries her. Transformed person sleeps before girl’s door, at foot of the bed, in the bed. Is disenchanted upon admission to the bed. “Povestea” îşi găseşte întruparea în balada românească despre Iencea Sibiencea/Simiencea, cu peste 50 de variante publicate în colecţii şi în periodice (Amzulescu 1983, 50-51). În unele versiuni, fata, “Ana Bălgrădeana”, îl provoacă pe voinic, încheind cu el un rămăşag, sub formă de jurământ: - Ano, Ano, dragă Ano,/Dacă nu te-oi săruta,/Iancu nu m-a mai chema,/Să dea dragul Dumnezeu/Să nu-ncalec calul meu!/ Ana dacă-mi auzea/Şi ea mi se cam jura/ - Iancule şi dragule,/Dacă tu mi-i săruta/Să dea Maica Precesta/ Să nu-mbrac rochiţa mea! Balada urmează “schema epică” bine cunoscută: la sfatul mamei, băiatul se travesteşte în femeie, se plânge că a fost bătută şi alungată de soţ de acasă, este primit în casă şi culcat în pat de către “fata semeaţă” care, nebănuind înşelătoria, adoarme. În somn ea este sărutată de către cel travestit care îi va deveni, astfel, soţ. Într-o

Repertoriu tematic al baladei familiale



variantă mai recentă, culeasă în 1951, voinicul, un Don Juan balcanic, suferă un eşec de care se plânge mamei sale: Din câte fete-n Ţarigrad/Pe toate le-am sărutat/ Numai una mi-a scăpat/Stăncuţa din Ţarigrad,/E fată de sârb bogat/ epoata-mpăratului/Strănepoata hanului! Îmbrăcat, la sugestia mamei sale, femeieşte, Iencea Simiencea cere găzduire fetei: Dară Stanco, soro Stanco,/Ieşi de mă bagă-năuntru/Că mi-a venit tata beat/Afar’ pe uşă m-a dat! Primit în casă şi acceptat în pat, tânărul îşi ia partea, cum sugerează, cu umor, cântăreţul: Peste noapte se scula/Şi să vezi ce se-ntâmpla/Cum se-ntinde ogăreşte,/Se zgârceşte/ iepureşte…, lăsând-o pe fată cu “inima rea”. Dacă aici „povestea” are un caracter mai de grabă anecdotic, în alte cazuri conflictul familial capătă o dezvoltare dramatică, luând, pe alocuri, accente tragice. Subiectul din Ghiţă Cătănuţă, înregistrat de Amzulescu 1981 în cap. V „Familiale”, sub nr. 205(286) oferă un astfel de exemplu. Cântecul are o largă răspândire, fiind înregistrate nu mai puţin de 347 de variante, din toate provinciile şi ţinuturile româneşti, din Banat şi Caraş-Severin până în Bucovina şi din Dobrogea până în Maramureş, acoperind, deci, ambele stiluri de interpretare şi ambele modele funcţionale cunoscute epicii populare româneşti în versuri. Amzulescu optează pentru includerea subiectului în clasa cântecului epic eroic, dar natura conflictului (soţ-soţie) şi structura narativă (Impas→Probe→ Non-Remediere) ţin de balada familială, deşi, forţând puţin lucrurile, se poate admite şi că, prin cântecul ei, femeia comite un hybris care atrage după sine mânia şi pedeapsa (nemesis) din partea soţului. În orice caz, cântecul constituie o prezenţă constantă în repertoriul cântăreţilor de balade, din a doua jumătate a sec. al XIX-lea (variantele Alecsandri şi Anton Pann) până în anii ’70 ai secolului al XX-lea, ceea ce înseamnă ca a fost intens solicitat de-a lungul timpului. În mare (vezi rezumatul la Amzulescu 1981, tipul 205[286]) cântecul narează despre călătoria soţilor Ghiţă Cătănuţă si Vidra (Vida) prin munţi sau prin codri, cel mai adesea mergând la casa părinţilor femeii, cărora li se duc daruri tradiţionale – colaci şi covrigi pregătiţi de tânăra nevastă. Pe drum, soţul îşi roagă soţia să cânte un cântec: Alelei, mândruţa mea,/De când, mândro, te-am luat,/Nici un cântec n-ai cântat;/Cântă-ţi, mîndro, cântecu’/Că mi-e drag ca sufletu’;/Fie cât de mititel,/C-am s-ascult cu drag la el/Că sînt tânăr voinicel (Amzulescu 1981, 693-694). Femeia refuză, motivând că glasul ei puternic ar putea fi auzit de Gruia, arambaşa (şeful, conducătorul cetei de haiduci), care ar putea să le pricinuiască mult rău, pentru că ea i-a fost „ibomnicea” (adică iubită) de când eram mititea. Aceeaşi este motivaţia şi în varianta de o lungime cvasi-epopeică (455 de versuri) culeasă de G. Dem. Teodorescu de la renumitul rapsod Petrea Creţul Şolcan, „lăutarul Brăilei”, în care femeii i se atribuie un soi de precocitate erotică, ea iubindu-se cu „başa”, conducătorul haiducilor, când el era de ai (ani) şapte,/eu de ai şapte/ amândoi fac paisprezece (sigur că aici avem de-a face cu o formulă poetică, ţinând de o aritmetică a oralităţii: amândoi de paisprezece/cînd copilul se-ndrăgeşte. Soţul nu ţine sema de avertismentele femeii şi insistă ca ea să cânte. Soţia se supune sau ascultă rugămintea bărbatului, dar forţa glasului ei, condensată în



cântec, are un efect cosmic: Codrii verzi se răsturna,/Maluri mari că se surpa,/ Apele se tulbura,/Vântu-n cale se oprea... Inevitabilul se produce şi fostul pretendent (iubit, ibovnic) se arată, dorind să se răzbune pentru afrontul pe care femeia i l-a adus, părăsindu-l. În conformitate cu schema epică a cântecului eroic, urmează secvenţa luptei, a confruntării celor doi într-o luptă dreaptă, voinicească. În acest episod apar diferenţele între variante/tipuri de variante, căci în unele soţul îşi testează soţia, dezlegându-şi singur brâul, şi o roagă pe aceasta să-l ajute, în altele brâul se desface accidental, iar voinicul cere ajutor soţiei, să i-l lege. În ambele situaţii femeia refuză, formula folosită de ea exprimând limpede punctul de vedere al lăutarului bărbat şi al audienţei sale masculine, pentru că aruncă o lumină cu totul nefavorabilă asupra tinerei femei care zice: oricare o birui/tot un bărbăţel mi-o fi, sau, într-o variantă mai recentă: Car’ pe care v-oz răzbi/tot d-un bărbăţel mi-o fi! În majoritatea variantelor, Ghiţă Cătănuţă, soţul, îşi învinge rivalul, îl ucide şi o pedepseşte crunt pe soţia necredincioasă – dacă este vorba, într-adevăr, de aşa ceva. Căci, în unele variante, femeia îşi motivează non-intervenţia foarte tranşant: că mi-e drag cine-i voinic/şi se luptă făr-a cere/agiutor de la muiere. Este posibil, cum s-a sugerat, ca o astfel de atitudine să aparţină unui strat mai vechi, în care accentul era pus pe eroic, subliniind o etică a onoarei, a cavalerismului, a bărbăţiei, în timp ce variantele care susţin „trădarea” femeii şi justifică pedepsirea ei în cel mai crunt mod posibil (uciderea, decapitarea, tăierea sânilor – simboluri ale feminităţii, maternităţii, fertilităţii, dar şi ale sexualităţii, sau a părului, a cosiţelor – simboluri, şi acestea, ale feminităţii, ale tinereţii şi vieţii, căci femeile, în trecut, nu-şi tăiau niciodată părul) să pună accentul pe etic, răspunzând funcţiei moralizatoare a baladei nuvelistice sau familiale. Se vede din nou cum contextele situaţionale, performative şi-au pus cu vigoare amprenta asupra conţinutului, semnficaţiilor cântecului. La nunţi, el suna ca un avertisment adresat femeilor măritate să-şi respecte soţul, să nu iasă din cuvântul lui, oricare ar fi consecinţele. La ospeţele bărbaţilor, cântecul le dădea acestora încă un argument pentru a-şi exercita cu străşnicie şi fără milă prerogativele puterii.

10.4 Marile teme ale epicii populare româneşti în versuri Prin bogăţia tematică şi prin imensul număr de variante, culese, arhivate şi publicate de la V. Alecsandri până astăzi, prin ”umanitatea ce se agită” în interiorul ei, cuprinzând personaje “de la marii eroi imaginari (victorioşi în lupta lor cu stihiile naturii) până la omul de toate zilele, cu marile sau mai micile lui bucurii sau suferinţe”, prin structurile şi mijloacele narative utilizate de cântăreţul-lăutar şi rapsod, epica populară reprezintă o secţiune extrem de importantă şi originală a literaturii populare româneşti. În cadrul folclorului nostru, alături de basm, dar mai mult decât basmul, cântecul epic tradiţional înseamnă cea mai mare şi mai înaltă realizare artistică de care ne putem prevala. Cântecul epic însumează probabil cea mai vastă experienţă posibilă a poporului, în condiţiile oralităţii” (Fochi 1985, 460). Se confirmă, astfel,



opinia lui D. Caracostea 1969 II) care spunea că, alături de limbă, balada este a doua mare instituţie creată de români. Iar între pilonii de susţinere a acestui edificiu se înscriu câteva capodopere ale epici populare în versuri – Mioriţa, Meşterul Manole, Soarele şi Luna, Toma Alimoş Aparţinând fondului străvechi al culturii noastre populare, balada sau Cântecul Mioarei a avut şansa să fie recuperată şi pusă la îndemâna învăţaţilor într-o variantă completă, una dintre cele mai izbutite dintre multele care vor fi circulat la vremea aceea în lumea românească, de doi dintre cei mai prestigioşi oameni de cultură ai epocii de la '48, Alecu Russo şi Vasile Alecsandri. Aura romantică în care a fost îmbrăcată povestea descoperirii ei, în 1846, de către Russo, în timpul surghiunului său la Soveja, şi împrejurările publicării baladei de către Alecsandri, în colecţii de poezii populare care purtau ca subtitlu, prima, cea din 1852, "adunate şi îndreptate", a doua, cea din 1866, "adunate şi întocmite", precum şi notele şi comentariile poetului care însoţesc textul poemului folcloric au contribuit şi ele, mult, la creşterea prestigiului Mioriţei. Dar nu este nici o îndoială că destinul cu totul special al acestei creaţii folclorice în cultura românească se datorează baladei înseşi, conţinutului ei ideatic, de o remarcabilă profunzime, şi imaginilor poetice, de o incontestabilă expresivitate. După ce publicase, în urma unor îndelungate cercetări şi eforturi, volumul monografic Mioriţa. Tipologie, circulaţie, geneză, texte (Fochi 1964), cuprinzând un studiu de peste 400 de pagini şi alte 500 de pagini de texte, întrunind 930 de variante, de pe întreg spaţiul locuit de români, Adrian Fochi reia şi sistematizează, în 1980, principalele probleme pe care marele text mioritic le ridicase în faţa învăţaţilor români şi străini de-a lungul timpului. El selectează câteva adevăruri ştiute la modul absolut sigur. Între acestea, larga răspândire a cântecului Mioarei la români, unde este cunoscut în peste o mie de variante, culese din absolut toate regiunile ţării şi chiar de la românii de peste hotare (Fochi 1980, 5-6). Mircea Eliade constata şi el «adeziunea» întregului popor la această capodoperă folclorică" şi considera că nu se poate concepe o istorie a culturii româneşti fără o exegeză a acestei solidarităţi (Eliade 1980, 250). A doua certitudine, al doilea fapt ştiut cu precizie şi consemnat ca atare de Adrian Fochi, priveşte faptul că, sub aspect funcţional, tema centrală din Mioriţa se concretizează, grosso modo, în două tipuri diferite de variante: tipul colind, în interiorul arcului carpatic, în Transilvania deci, şi tipul baladă, cântec bătrânesc, cântec epico-liric, în zona extra-carpatică, în Moldova, Muntenia, Oltenia, Banat, Dobrogea. Procesul continuu al transformărilor care au loc în folclor, în cadrul acelor aşa-numite mutaţii funcţionale care asigură permanenţa şi vitalitatea creaţiei populare, a atins, nici nu se putea altfel, şi Mioriţa, care, în Maramureş, de exemplu, s-a deritualizat, a ieşit din contextul ritual al colindatului şi se zice astăzi ca "hore", adică simplu "cântec", după cum părţi ale complexului mioritic sunt înregistrate sub formă de cântece lirice sau bocete, de tipul Ciobănaş de la miori.

Capodopere ale epicii populare în versuri: Mioriţa



Difuzarea Mioriţei – varianta baladă prin mijlocirea şcolii, a manualelor şcolare, în care poezia populară a pătruns şi a rămas de peste un secol, îl făcea pe Mircea Eliade să tragă trei concluzii: 1) că perfecţiunea literară a versiunii lui Alecsandri nu contrazice canonul estetic popular; 2) că procesul creator, început cu secole în urmă, continuă şi în zilele noastre; 3) că şi revalorizările mai recente ale baladei în cultura română modernă se înscriu pe aceeaşi direcţie a procesului creator şi, într-un fel, îl prelungesc (Eliade 1980, 250). În conştiinţa publicului larg, trecut prin şcoala generală sau chiar prin liceu, a rămas singură varianta care începe cu Pe-un picior de plai/Pe-o gură de rai, are în centrul ei un Mândru ciobănel/ Tras ca prin inel avertizat de o Oiţă bârsană Că l-apus de soare ar urma să fie omorât de Baciul ungurean/Şi cu cel vrâncean; el imaginează o nuntă Cu o mândră crăiasă,/A lumei mireasa, dar căutat de o Măicuţă bătrână/Cu brâul de lână, aceasta nu trebuie să afle că la nunta sa A căzut o stea. Tipăriturile, cărţile eludează, însă, un alt adevăr "absolut sigur", anume că Mioriţa este un cântec, un cântec bătrânesc sau baladă, în părţile sudice şi estice ale teritoriului României, un colind, deci tot o poezie cântată, în Transilvania. Mioriţa, baladă sau colind, se cânta pe melodii proprii, studiate din păcate mult mai puţin decât textul poetic în sine, a cărui exegeză a devenit o permanenţă a culturii româneşti. Privirea retrospectivă descoperă câteva orientări în studiile de “mioriţologie”, sintetizate de către Octavian Buhociu în cinci direcţii principale: 1. Păstorească (V. Alecsandri, B. P. Hasdeu, Ovid Densusianu, D. Caracostea, Ion Diaconu, Gheorghe Vrabie); 2. Comparatistă şi tracică sau geto-dacică (Odobescu, Mozes Gaster, G. Coşbuc, Theodor Speranţia, Radu Dragnea, H. Sanielevici, Dan Botta); 3. Ritualistă şi sociologică (din nou Densusianu şi Caracostea, dar mai ales Constantin Brăiloiu, Ion Muşlea, H. H. Stahl, Adrian Fochi); 4. Estetico-filozofică (Lucian Blaga, G. Călinescu, Leo Spitzer). În fine, poziţia a cincea este ocupată de Mircea Eliade singur cu sinteza sa Oaia năzdrăvană, publicată în versiunea franceză a volumul De la Zalmoxis la Genghis-Han, Paris, 1970 (Buhociu 1979, 435-445). Luarea în consideraţie a naturii folclorice a Cântecului mioarei sau a Colindei păcurariului face inutilă şi improprie întrebarea în legătură cu creatorul cântecului în discuţie. Concluzia lui Fochi (1980, 8): genialul creator al Mioriţei nu va fi niciodată aflat este un truism şi e oarecum de mirare cum folcloristul l-a lăsat pe mioritolog să se hazardeze într-atât. Ştim însă, nu atât cât ar trebui să ştim, dar ştim totuşi câte ceva despre performerii-interpreţi ai unor variante care pot sta şi stau alături de varianta publicată de Vasile Alecsandri în 1850, fie aceştia lăutari de talent, precum Petrea Creţul Şolcan, "lăutarul Brăilei", informatorul de excepţie al lui G. Dem Teodorescu, sau Gheorghe Avasilioaei, din Goeni, Iaşi, ori neprofesionişti, păstori, ca Afloarei Iordache din Bărcăneşti, Neamţ, sau simpli săteni precum Constanda Păun din Spineşti-Păuleşti, Vrancea, ca să dăm doar câteva exemple. Sigur că personalitatea cântăreţului îşi pune pecetea asupra textului, rezultând astfel nişte modele poetice regionale, locale sau individuale distincte.



A doua întrebare căreia, credea, poate pe bună dreptate, Adrian Fochi, nu i se poate da un răspuns ferm, priveşte locul genezei subiectului. "Descoperirea" ei în Vrancea nu înseamnă, cum s-a încercat să se susţină, că Mioriţa a originat neapărat în Vrancea. După cum vechimea, arahaicitatea mai mare a variantelor colind din Transilvania nu impune neapărat concluzia că locul său de naştere a fost spaţiul intracarpatic transilvan. La fel, constatarea de ordin demografic după care oierii din respectiva zonă a Vrancei au fost veniţi din Muscel, iar nu poate fi adusă ca argument în favoarea originii munteneşti, muscelene a Mioriţei. Dar, o spunem încă o dată, întrebarea nu-şi are rostul. Ea rezultă, ca şi cea dinainte, din privirea textului folcloric, oral, nefixat şi, în ultimă instanţă, efemer, ca poezie scrisă, de autor, condiţionat de un spaţiu definit şi de un timp măsurabil, istoric. Tot în sfera imposibilităţii de a primi un răspuns categoric se situează şi întrebarea în legătură cu timpul genezei Mioriţei. Nu vom şti niciodată când s-a născut Mioriţa, deoarece nimic din cuprinsul său nu trimite cu certitudine la o perioadă istorică anume, afirma net Adrian Fochi acum 25 de ani. Şi în acest caz, nu răspunsul este acela care deranjează, ci întrebarea însăşi. Vechea şi neîncheiata controversă în legătură cu istoricitatea cântecului epic poate fi mutată şi pe teritoriul Mioriţei, dar cu ce folos? În sfârşit, şirul întrebărilor tulburătoare, dar cărora nu li se poate da un răspuns hotărât îl cuprinde şi pe "cum": cum s-a întrupat Mioriţa, care a fost nucleul în jurul căruia s-a construit marele cânt mioritic, alcătuit din sute şi sute de cântece, balade şi colinde, bocete şi hore? Ceea ce ne spun toate acestea, aproape fără excepţie, este că din întruchipările lor concrete nu lipseşte un motiv, sau o temă, care constituie nucleul, secvenţa de bază şi inalienabilă a textului, anume testamentul: Şi de-a fi să mor/În câmp de mohor,/Să spui lui vrâncean/ Şi lui ungurean/Ca să mă îngroape/Aice pe-aproape,/În strunga cu oi,/Să fiu tot cu voi,/În dosul stânii/Să-mi aud cânii. Unul sau altul dintre celelalte - cadrul epic iniţial, oaia năzdrăvană, clarvăzătoare, alegoria moarte-nuntă, maica bătrână care îşi caută fiul - pot lipsi şi chiar lipsesc din diferitele variante concrete ale Mioriţei. Astfel, de exemplu, în multe variante din Transilvania, hotărârea de omor este adusă la cunoştinţa ciobanului de chiar tovarăşii săi, uneori rude, "veri primari"; lipseşte oiţa bârsană, avem, deci, o Mioriţă fără de mioară. Nici natura conflictului nu este întotdeauna de ordin economic (Că are oi mai multe/Mândre şi cornute, cum specifică varianta Alecsandri), nici nunta cosmică (Soarele şi luna/Mi-au ţinut cununa./Brazi şi păltinaşi/I-am avut nuntaşi,/Preoţi, munţii mari,/ Paseri lăutari,/Păsărele mii/Şi stele făclii!) nu se regăseşte în majoritatea variantelor, nici maica bătrână nu hălăduieşte în toate formele concrete ale cântecului întrebând de fiul efigial: Cine-au cunoscut,/Cine mi-au văzut/ Mândru ciobănel /Tras printr-un inel?/ Feţişoara lui/Spuma laptelui;/ Musteţioara lui/ Spicul grâului;/ Perişorul lui/Peana corbului;/ Ochişorii lui/Mura câmpului! Şi totuşi, numai luate împreună, numai privite ca un tot, cele aproape 2000 de variante cunoscute ale Mioriţei pot să dea răspunsuri fiecăreia dintre întrebările amintite mai sus şi, de ce nu, pot să stârnească alte



întrebări, alte gânduri, lărgind mereu aria de cuprindere a acestei creaţii emblematice a culturii româneşti. Test de autoevaluare 10.1. Citiţi cu atenţie cele două fragmente de cântec epic de mai jos, extrase din două variante diferite ale Mioriţei. Identificaţi trei deosebiri de conţinut între cele două fragmente şi explicaţi, într-un paragraf, de ce apar aceste deosebiri şi care este semnificaţia lor pentru înţelegerea Mioriţei ca text folcloric. Folosiţi spaţiul liber din dreapta versurilor. Citiţi răspunsul la sfârşitul unităţii de învăţare 10 1) „Stăpâne, stăpâne, Îţi cheamă ş-un câne, Cel mai bărbătesc Şi cel mai frăţesc, Că l-apus de soare Vreau să mi te-omoare Baciul ungurean Şi cu cel vrâncean! - Oiţă bârsană, De eşti năzdrăvană, Şi de-a fi să mor În câmp de mohor, Să spui lui vrâncean Şi lui ungurean Ca să mă îngroape Aice, pe-aproape, În strunga de oi, Să fiu tot cu voi; În dosul stânii, Să-mi aud cânii. Aste să le spui, Iar la cap să-mi pui Fluieraş de fag, Mult zice cu drag; Fluieraş de os, Mult zice duios; Fluieraş de soc, Mult zice cu foc! Vântul, când a bate, Prin ele-a răzbate Ş-oile s-or strânge, Pe mine m-or plânge Cu lacrimi de sânge!” 2) „Stăpâni-aş tăcea Dacă mi-aş putea, Că io-u-am auzit Di doi veri primari Ca să ti omoari, Şî să mi ti iei Din zburdu oilor, Din jocu mieilor, Şî să mi ti-omoari Şî să mi ti-ngroapi Din dosu stânii, Undi zaci cânii. Io nu ti-oi lasa Stăpâni, stăpâni, În braţă ti-oi lua

Şî ti-oi arunca În mijlocu stânii, În zburdu oilor Şî-n jocu mieilor, Şî-n verdeaţa câmpului, Şî la umbra codrului, În florili câmpului. Cân vântu mi-a bati, Codru când a cadi Şî umbră ţ-a faci, Cân vântu mi-a aburi Miros di flori ţ-a veni Şî noi toati ti-om boci.



Tema de circulaţie universală a „jertfei zidirii”, înregistrată ca atare de Stith Thompson în Motif-Index of Folk-Literature sub „S. 261. Foundation sacrifice. A human being is buried alive at the base of the foundation of a building or bridge”, s-a concretizat în forme literare diferite, în primul rând legende, aflate oriunde credinţele şi practicile legate de sacrificiul uman la temelia unei construcţii sunt cunoscute, legende locale, în relaţie cu anumite edificii mai relevante din anumite zone, şi balade, naraţiuni în versuri cântate. Sub această înfăţişare, subiectul are o circulaţie mai intensă în sud-estul Europei, la albanezi, aromâni, bulgari, greci, români şi sârbi, popoare la care formele epice în versuri au o veche şi puternică tradiţie. Sub formă de baladă, tema a iradiat spre vest, fiind atestată şi în folclorul maghiarilor. Într-o situaţie mai deosebită se află subiectul „jertfa zidirii” în folclorul românesc unde, alături de povestirile în proză cu caracter legendar şi de balade (cântece epice), el se găseşte şi în folclorul ritual, în poezia colindelor de Crăciun şi de Anul Nou, cu o răspândire restrânsă la arealul nord-vest transilvănean. Această împrejurare a deschis noi orizonturi cercetării şi a declanşat noi teme de dezbatere. Cu toate acestea, atenţia majorităţii cercetătorilor a fost reţinută de versiunea baladă, covârşitor prezentă în mintea celor mai mulţi dintre noi, datorită atât intrării sale timpurii, ca şi Mioriţa, în manualele şcolare, în almanahuri, în antologii, scrisul dovedindu-se a fi un vehicul important în transmiterea, în „popularizarea” unor producţii folclorice, orale, cât şi datorită „carierei” remarcabile pe care subiectul (sub forma baladei) a făcut-o în literatura română „de autor”, în poezie, proză şi dramaturgie. Pentru folclorişti, capitală a fost, la început, chestiunea „originii” şi „circulaţiei” temei, în Balcani, în primul rând, dar şi la alte popoare, această preocupare nefiind străină de orientarea generală a studiilor din acea vreme, în care cercetarea genetică şi metoda comparatist-istorică predominau. De cele mai multe ori, „vechimea” mai mare sau „desăvârşirea estetică”, „frumuseţea” unei anumite versiuni naţionale erau aduse ca argumente ale specificului etnic, în procesul constituirii şi consolidării tinerelor state naţionale din sud-estul Europei. „Povestea” spusă în versuri cântate de către rapsozii locali, lăutari sau ţărani, clerici sau zidari, dăruiţi cu har a făcut obiectul a numeroase studii semnate de Vasile Alecsandri, Al. I. Odobescu, Lazăr Şăineanu, Petru Caraman, D. Caracostea (1969), G. Călinescu, Mircea Eliade, Mihai Pop, Ion Taloş (1973, 1997), Al. I. Amzulescu şi alţii prin care se încearcă deschiderea unei căi de acces către una dintre cele mai fascinante şi mai frumoase creaţii folclorice româneşti. O astfel de cale propune Mircea Eliade (1943, 1980), care consideră că povestea construirii de către meşteri a bisericii repetă, de fapt, un „model arhetipal” echivalând cu mitul cosmogonic. Această metafizică a realului este susţinută cu argumente etnologice, cu date concrete, găsite în culturile diferitelor popoare, europene şi extra-europene, primitive şi

Capodopere ale epicii populare în versuri: Meşterul Manole (jertfa zidirii)



moderne, despre riturile de construcţie, despre obiectul sacrificiului („moartea celui dintâi”), acordându-se o atenţie specială (în consens cu teoria morţii sacrificiale a cuiva care „nu şi-a consumat toate posibilităţile, care nu şi-a îndestulat destinul”) „copilului” şi „orfanului”, dar şi „substitutelor” şi „obiectelor” care au luat locul, în diversele culturi, oamenilor vii, în carne şi oase (animale, oase sau cranii omeneşti, aur, argint, perle, vegetale, umbra, măsura omului etc.). Toate acestea constituie contextul larg cultural din care cresc elaboratele literare, textele folclorice – legende, colinde, balade, povestiri – care, la rândul lor, le conservă şi le perpetuează, prin mijlocirea cuvântului, încât dacă ritualul jertfirii unei fiinţe omeneşti la temelia unei construcţii ar fi dispărut cu totul din practicile curente – aşa cum s-a şi întâmplat de altfel – textele literare, formele de artă verbală ar fi rămas ca mărturii sigure ale unor astfel de practici şi ca documente suficient de credibile pentru reconstituirea vechilor comportamente şi mentalităţi legate de ridicarea unui nou edificiu. A separa textele folclorice pe tema „jertfa zidirii” de contextul lor genetic primordial, a nu ţine seama de fondul de credinţe şi practici arhaice, străvechi, primitive din care au crescut producţiile folclorice respective înseamnă a te plasa dintru început pe o linie de interpretare paralelă sau chiar opusă sensului originar al legendei sau baladei despre sacrificiul meşterului zidar. Dar aceasta nu înseamnă că acceptarea unui punct de vedere exclude posibilitatea altor lecturi ale marelui text despre „jertfa zidirii”, investit, la români, cu valoarea unui mit – mitul creaţiei, mitul jertfei creatoare. Asemenea lecturi, diferite de cele devenite clasice, nu lipsesc şi se vor înmulţi pe măsura înaintării în timp. Căci, deşi subiectul ca fapt de folclor a încremenit, aproape, în pagini de carte sau în rafturi de arhivă, el nu este închis, nu şi-a epuizat sensurile, ci – dimpotrivă – ca orice capodoperă, ca orice operă de artă adevărată rămâne deschis, lasă loc mereu unor noi şi noi interpretări. Ca şi Mioriţa, şi cântecul despre “jertfa zidirii” a făcut obiectul unor studii monografice (Taloş 1973, 1997); aceluiaşi Ion Taloş îi datorează folcloristica românească monografia unei alte teme mari culturii tradiţionale româneşti – “cununia fraţilor şi nunta Soarelui – incestul zădărnicit în folclorul românesc şi universal” (Taloş 2004), în timp ce balada Toma Alimoş a găsit în Iordan Datcu un remarcabil exeget (O capodoperă… 1989). Test de autoevaluare 10.3 Recitiţi cu atenţie unitatea de învăţare 10 şi încercuiţi răspunsul corect pentru a completa afirmaţiile de mai jos. Pentru fiecare propoziţie este corect un singur răspuns. Răspunsurile corectese află la finalul unităţii de învăţare 10. 1.Eposul fantastico-mitologic constituie, din punct de vedere istoric: a) cel mai recent strat al cântecului epic; b) cel mai vechi strat al cântecului epic; c) nu poate fi încadrat din punct de vedere istoric. 2. Zona de răspândire a cântecului epic eroic pe teritoriul României este: a) nordul ţării; b) centrul ţării; c) sudul ţării.



3 Balada familială este considerată o subcategorie a: a) cântecului epic; b) baladei feudale; c) cântecului epic eroic. 4. Motivul literar nelipsit din orice variantă a Mioriţei este: a) motivul oiţei năzdrăvane; b) motivul testamentului; c) motivul morţii ca nuntă. 5. Problema istoricităţii unui cântec epic este: a) fundamentală; b) parţial rezolvată; c) irelevantă. 6. Versiunea baladă a cântecului despre jertfa zidirii este atestată: a) numai în folclorul românesc b) în primul rând în folclorul balcanic c) cu deosebire în folclorul sud-dunărean 7. În Transilvania, întâlnim motivul jertfei pentru zidire în versiunea: a) baladă b) basm c) colind 8. În repertoriul tematic al cântecului epic, tema incestului: a) este specifică subcategoriei baladei familiale b) aparţine stratului tematic celui mai vechi (arhaic) c) şi a) şi b) sunt adevărate 9. Printre cântecele epice preluate în repertoriul de nuntă, se află frecvent: a) Letinul bogat b) Corbea c) Mioriţa 10. Printre subiectele internaţionale adaptate în baladele familiale româneşti, se află: a) sacrificarea iubirii b) mândra semeaţă înşelată c) peţitul eroic Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse 10.1Trei deosebiri de conţinut între cele două fragmente (există şi alte posibiltăţi corecte de răspuns): 1. În primul fragment, locul îngropării este stabilit de cioban „în dosul stânii”, în timp ce în al doilea fragment, mioara năzdrăvană spune că va muta mormântul stăpânului „în mijlocu stânii” 2. În primul fragment apare motivul celor trei fluiere, iar în al doilea lipseşte. 3. În al doilea fragment este mai accentuată prezenţa naturii mângâietoare care ocroteşte mormântul ciobanului. Deosebirile de conţinut care apar între secvenţe similare (ce prezintă motivul testamentar) din cele două fragmente ale Mioriţei citate mai sus se explică prin modul oral de existenţă al creaţiei folclorice. Oralitatea determină prezenţa multiplelor variante ale aceluiaşi text, realizate diferit, în funcţie de datele contextuale şi funcţionale ale interpretării cântecului epic. Cu toate acestea, deosebirile de conţinut pe care le remarcăm între cele două fragmente nu afectează sensul unitar al textului mioritic, acesta reflectând poetic, asemenea tuturor textelor folclorice, mentalitatea tradiţională cu privire la experienţele umane fundamentale, în cazul de faţă proiecţia morţii nefireşti a unui tânăr păstor, al cărei tragism este compensat de elementele mediului



ocupaţional (stâna cu oile, câinii şi fluierele şi natura cu florile, codrul şi vântul). Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi din secvenţa 10.4 paragrafele despre Mioriţa. 10.2 1b, 2c, 3a, 4b, 5c (problema istoricităţii cântecului epic este irelevantă din perspectiva interpretării textului folcloric ca formă de artă orală; se poate discuta de relevanţa istoricităţii cântecului epic doar dacă îl considerăm un document de mentalitate tradiţională; cântecul epic nu poate fi considerat în nici un caz document istoric propriu-zis). 6b, 7c, 8c, 9a, 10b (şi peţitul eroic este un subiect internaţional, dar nu este specific baladei familiale, ci cântecului epic eroic) Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi Unitatea de învăţare 10. Lucrarea de verificare 4 a) Alegeţi din sutele de variante ale baladei Ghiţă Cătănuţă (Vezi Amzulescu 1981, 161-166, indicaţii complete la bibliografie) două variante specifice zonei în care locuiţi (v-aţi născut, o cunoaşteţi mai bine sau o preferaţi) şi specificaţi sursa variantelor alese (de exemplu: “varianta Ghiţă Cătănuţă din G. Dem. Teodorescu, Poezii populare române ediţie apărută la Ed. Minerva, Bucureşti, 1982, pag.:678-682”). b) Realizaţi câte un rezumat al celor cele două variante alese, urmărind schema epică a acestora (principalele acţiuni în succesiune şi consecinţele lor asupra destinului personajelor). Pe baza acestor rezumate, decideţi dacă variantele aparţin modelului eroic sau nuvelistic şi notaţi dedesubtul rezumatelor realizate ME (model eroic) sau MN (model nuvelistic). c) Comentaţi, în câte un paragraf, finalul fiecăreia dintre variantele selectate, referindu-vă la relaţiile dintre personajul principal (Ghiţă) şi celelalte personaje. d) Consideraţi că personajul principal (Ghiţă) are dreptate să-şi pedepsească soţia? Argumentaţi-vă opinia într-un paragraf, ţinând cont şi de reflectarea codului moral tradiţional în eposul familial. Rezolvaţi punctele b), c) şi d) ale lucrării în 500-600 cuvinte. Pentru rezolvarea corectă a acestei lucrări, citiţi, în special, paginile din bilbliografie recomandate pentru 10.3. Criteriile de evaluare a lucrării se află la sfârşitul unităţii de învăţare 10.

Criterii de evaluare a lucrării de verificare 4: 1% trimiterea lucrării 1,5% indicarea corectă a surselor celor două variante ale baladei pe care le-aţi ales 1,5% capacitatea de selecţie a principalelor elemente epice necesare pentru realizarea rezumatelor baladelor; 1,5% identificarea relaţiilor interpersonale relevante pentru codul etic al familiei tradiţionale 2,5% furnizarea a cel puţin trei argumente pertinente care să susţină opinia exprimată la punctul d) al lucrării 1% redactarea corectă 1% originalitatea interpretărilor personale.



10.7 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 10. Epica populară în versuri: Al. I. Amzulescu, Cântecul nostru bătrânesc. Cuvânt înainte de Iordan Datcu, Bucureşti, Editura Minerva, 1989, p. 1-41, 97-124, 289-340 Adrian Fochi Cântecul epic tradiţional al românilor, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,1985. Gheorghe Vrabie, Balada populară română, Bucureşti, Editura Academiei, 1966.

Pt. 10.1 Al. I. AMZULESCU 1981, Cântecul epic eroic. Tipologie şi corpus de texte poetice, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România:18-33, 49-56. 10.2. Amzulescu, 1981 op. cit.: 383-388, 486-494. 10.3. Amzulescu 1989 op. cit.:289-340. Al. I. AMZULESCU 1983, Balada familială. Tipologie şi corpus de texte poetice, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România: 50-51. 10.4. Fochi op. cit. 450-460. Mircea ELIADE 1980, De la Zalmoxis la Genghis-Han. Studii comparative despre religiile şi folclorul Daciei şi Europei Orientale. Traducere de Maria şi Cezar Ivănescu, Bucureşti Editura ştiinţifică şi enciclopedică:235-250.

Lirica populară


Unitatea de învăţare nr.11 Lirica populară Cuprins Obiective educaţionale .................................................................................................... 137 11.1 Speciile liricii populare: cântecul de leagăn, doina, cântecul propriu-zis, strigătura;

criterii de delimitare...................................................................................................... 137 11.2 Orizontul tematic al cântecului liric românesc: cântece de dragoste şi de dor, de

înstrăinare, de jale şi urât, de cătănie şi război, satirice............................................... 142 11.3 Imagini, metafore, simboluri specifice liricii populare româneşti .............................. 147 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse.......................................... 150 11.4 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 11 .......................................... 150


La sfârşitul parcurgerii unităţii de învăţare 11, cursanţii trebuie să obţină capacitatea de a: a. distinge între epic şi liric şi de a surprinde specificitatea lirismului

popular b. identifica, pe baza unor criterii intrinseci folclorului, speciile (sub-

categoriile) liricii populare c. identifica marile teme, motive, procedee şi imagini poetice proprii

liricii populare

11.1 Speciile liricii populare: cântecul de leagăn, doina, cântecul propriu-zis, strigătura; criterii de delimitare

În conformitate cu esteticile clasice, poezia lirică este opusă epicii. Lirica are drept conţinut subiectivitatea, lumea interioară, sufletul agitat de sentimente, sufletul care, în loc să acţioneze, persistă în interioritatea sa şi, în consecinţă, nu poate avea drept formă şi scop decât destăinuirea subiectului, tendinţa lui de a se exprima (Hegel, Estetica). „Subiectivitate”, „interioritate”, „auto-exprimare” sunt trăsături ale expresiei lirice în formele ei scrise, „culte”, şi orale, populare, chiar dacă modul de realizare poate fi – şi este – diferit. Cert este că încă de la început lirismul a fost asociat poeziei însoţite de muzică, numele genului fiind dat chiar de instrumentul muzical care însoţea cântecul – lira (gr. lyra→ lyrikos). Dacă în arta cultă poezia s-a desprins de muzică, sentimentul fiind transmis exclusiv prin mijlocirea cuvintelor (deşi există şi aici specii sincretice precum, de exemplu, lied-ul, romanţa şi altele), în folclor textul poetic este indisolubil legat de componenta sa muzicală, care contribuie, cum vom vedea, la diferenţierea speciilor sau sub-categoriilor liricii populare. Ca şi epicul care traversează diferite categorii ale literaturii populare, structuri narative fiind prezente în specii rituale (colind, oraţii) şi nerituale (basm, baladă), şi liricul (lirismul) este prezent în diferite categorii folclorice, altele decât cele subsumate strict „genului” liric.

Liric versus epic

Lirica populară


Astfel, balada nuvelistică sau familială, aparţinând necondiţionat epicii populare în versuri, este caracterizată prin puternice note lirice, fiind adesea numită „cântec epico-liric”. Chiar motivul central al poemului mioritic, testamentul, dă glas unei atitudini individuale, unui sentiment profund omenesc – grija tânărului cioban ameninţat cu moartea pentru destinul său postum, pentru cei dragi (maica bătrână): Şi de-o fi să mor,/În câmp de mohor ..., după cum eroul din balada Toma Alimoş, purtând, altminteri, toate semnele epicului (conflict, luptă, răzbunare), aflat şi el în pragul sfârşitului, lasă cu limbă de moarte, calului său, ultimele dorinţe: - D-alelei, murguţule,/D-alelei, drăguţule,/Ce-am gândit/Am izbândit,/Dar şi ceasul mi-a sosit./ Sapă-mi groapa din picior/Şi-mi aşterne fânişor,/Iar la cap şi la picioare/Pune-mi, pune câte-o floare;/ La cap, floare/De bujor,/Să mi-o ia mândra cu dor,/La picioare/ Busuioc,/ Să mă plângă mai cu foc. Note lirice apăsate apar în unele colinde, mai ales în cele de fată, în descântece (specie, nota bene, necântată), ca şi în unele cântece din repertoriul de nuntă (Cântecul miresei, Cântecul ginerelui la bărbierit) sau de înmormântare (bocetele, definite de C. Brăiloiu ca revărsări libere ale durerii). Funcţia şi contextul diferenţiază lirica populară propriu-zisă de toate aceste realizări concrete ale poeziei populare în care întâlnim puternice note lirice. Se impune astfel distincţia dintre textele lirice ceremoniale şi cele neceremoniale. Primele, strict dependente de un context ritual (ceremonial), răspund unor funcţii ritual-practice bine definite (la Cântecul miresei, rostit la împodobirea ei de către tinerele fete de care se desparte prin căsătorie, funcţia de despărţire, de pregătire pentru trecerea din categoria fetelor de măritat în categoria nevestelor, femeilor măritate: Cununiţa ta cea verde/Cum te scoate dintre fete/Şi te trece-ntre neveste...; la bocete, tot de despărţire, de luat rămas-bun de către cei rămaşi de la cel care pleacă, de la dalbul de pribeag, cum este numit acesta în cântecele ceremoniale funebre). Celelalte, independente de un context ceremonial, arată o mai mare sau mai mică dependenţă de anumite contexte situaţionale sau performative şi răspund cu totul altor funcţii, în primul rând funcţiei de comunicare a unei stări sufleteşti, a sentimentului, a trăirii individuale, provocând descărcarea prin cântec, cum spunea C. Brăiloiu. În raport cu funcţia şi contextul zicerii, multiplele realizări concrete ale lirismului se pot grupa în mai multe sub-categorii sau specii. Prima care se detaşează prin câteva particularităţi funcţional-contextuale este cântecul de leagăn. Zis în exclusivitate de femei (mamă, bunică, soră mai mare, doică, mătuşă), adresat în exclusivitate copiilor de vârstă foarte mică, „de ţâţă”, „de leagăn”, cu scopul de a-i linişti, de a-i calma, de a-i adormi, în cadre spaţiale relativ limitate (în casă, în mediul familial), cântecele de leagăn dezvoltă teme specifice funcţiei lor şi vârstei „destinatarului”. Pe lângă funcţia practică de adormire, de alinare a plânsului copilului, în care un rol precumpănitor îl au gestul (legănatul) şi melodia, întotdeauna caldă, liniştitoare, ele transmit şi sentimente dintre cele mai diverse. Răzbate dorinţa mamei

Cânteculde leagăn

Lirica populară


de a-şi vedea copilul mare, ca să-i fie „de-ajutor”, împlinit, căsătorit, la casa lui, bucuria de a-l vedea crescând „văzând cu ochii”: Nani, nani,/Puiul mamii,/Ferici-te-ar Dumnezeu/ca să creşti pe gândul meu;/Să fii oacheş şi frumos/Ca un soare luminos;/Fetele să te-ndrăgească,/Flori în calea ta să crească. În raport cu „destinatarul”, imaginile se schimbă: Nani, nani, copiliţă,/Draga mamei garofiţă,/Că mama te-a legăna/Şi pe faţă te-a spăla/Cu apă de la izvoare,/Ca să fii ruptă din soare... (Capodopere...2003, 51) Într-o poziţie similară, din punctul de vedere al dependenţei contextuale, se află strigăturile, mici formule versificate şi ritmate, amputate de melodie (Rădulescu 1990, 44), zise în anumite împrejurări, care le şi diferenţiază. Se poate face, astfel distincţia între strigăturile de joc (este vorba despre jocurile – dansuri tradiţionale, de la hora satului, de la târguri şi nedei, petreceri, şezători şi clăci) şi de strigăturile de nuntă, cadru festiv primitor pentru un ansamblu de manifestări folclorice, strict ceremoniale (oraţiile, cântecele de despărţire) şi ne-ceremoniale (cântece lirice şi epice, jocuri/dansuri, strigături etc.). Strigăturile de joc se zic pentru a indica mişcările şi ritmul dansului – aşa-numitele strigături comenzi la joc, între care unele subliniază chiar necesitatea, obligativitatea zicerii strigăturilor în timpul jocului: Cine joacă şi nu strigă /Face-i-s-ar gura strâmbă,/C-aşa-i jocul românesc,/ Obiceiul bătrânesc ..., solicită dansatorii la joc: Hai la joc, la joc, la joc/Nu vă uitaţi că nu-i loc!, indică tipul jocului care urmează: I-auzi brâu, trece râu,/Şi mândruţa, potecuţa; Joacă sârba, n-o lăsa/Iar aşa!/Joacă sârba pe săltate,/Nu gândi că nu se poate!, Două fire, două paie/Ia ciuleandra la bătaie, atrage atenţia dansatorilor asupra „figurilor” care trebuie executate: Tot pe loc, pe loc, pe loc,/Să răsară busuioc; Foiliţă ş-o alună,/Să-nvârtim hora pe-o mână/Foiliţă baraboi,/Să-nvârtim hora-napoi! (Capodopere ... 2003, 435-436). Strigăturile de joc, fie că e vorba de strigături de comandă sau de strigături despre joc (Bârlea 1982, 138) se apropie, fără a se confunda cu ele, de cântecele de joc, texte poetice zise pe melodii de joc, interpretate fie de către dansatori, fără acompaniament instrumental (Purtate ale fetelor sau ale nevestelor, din Centrul Transilvaniei sau din Nordul Moldovei), fie de către interpreţi vocali cu acompaniament instrumental (Învârtite, Brâie, Hore etc., în majoritatea zonelor ţării). Cântecele de joc sunt cântece executate în mişcare de fetele de prin sudul Transilvaniei, sârbele vocale acompaniate de taraf ale lăutăreselor din Oltenia, ţâpuriturile de danţ oşeneşti, ciuiturile melodizate ale dansatorilor din partea nord-vestică a Câmpiei Transilvaniei etc., care dau relief ritmului muzical şi îl imprimă celor prinşi în joc (Rădulescu 1990, 44) Tot hora, jocul, petrecerea cu dans este cadrul propice pentru performarea strigăturilor erotice şi strigăturilor satirice. Adresate urechilor tuturor celor prezenţi în „bătătură” (locul unde se făcea hora duminicală), strigăturile erotice aveau, adesea, un „destinatar” precis, drăguţa sau drăguţul, care, uneori, chiar îşi răspundeau în versuri chemărilor, elogiilor, îndemnurilor sau reproşurilor: Dragu-mi-i mândruţa-naltă,/Că-mi dă gura peste poartă,/Şi mi-i dragă mândra mică,/Că se suie pe opincă/Şi-mi dă guriţa de frică/Şi strigă că e

Strigăturile

Lirica populară


voinică!; Haide, mândro, să fugim,/Ca-acuma-i vremea de fugă,/Până-s holdele în pârgă: /Unde calci/urme nu faci,/Unde şezi/urme nu vezi! (Capodopere ... 2003, 451) sau Place-mi mândra conăşea/Că mi-i fală-n târg cu ea!; Asta mie mi-o plăcut,/Numai maică-sa n-o vrut;/ Astea mie mi-o plăcea,/Numai maică-sa n-o vrea.../Vai, tuna-te-ar, lume rea! (Jarnik-Bârseanu 1964, 214-215). Absenţa sau precaritatea informaţiilor în legătură cu ocaziile concrete în care diferite strigături au fost performate fac dificilă discernerea, între strigăturile satirice, a acelora zise la joc de acelea zise la nuntă. Cert este că acelea zise la nuntă se adresează unor anumite categorii de nuntaşi, „prioritate” având soacra mare: Ieşi afară, soacră mare,/Că-ţi vine scărpinătoare./Pe unde te-o scărpina,/ Şapte ani nu te-o mânca! sau Soacră, soacră,/poamă acră,/De te-ai coace/ cât te-ai coace, /Poamă dulce nu te-i face;/ De te-ai coace-un an şi-o vară,/Poamă acră rămâi iară!, nănaşul şi nănaşa, uneori mirele şi mireasa: Iu-iu-iu pe dealul gol,/Că mireasa n-are ţol,/Da’ i-a face mirele/ Când a tunde cânele;/Şi l-a tunde după cap,/Ca să-i pară ţolul lat;/Şi l-a tunde la spinare,/Ca să-i facă ţolul mare (Capodopere ... 2003, 445). În afară de funcţia de divertisment, strigăturile satirice de nuntă au şi menirea de a detensiona atmosfera, răsturnând raporturile ierarhice impuse de ritualul nupţial însuşi şi de speciile ceremoniale (oraţiile, cântecele de despărţire), coborându-i puţin de pe soclul lor pe socrii mari (mai ales pe soacra mare), pe nunii mari şi chiar pe cei doi protagonişti – mirele şi mireasa. Cele de la joc au destinatari mai diversificaţi: fetele/ femeile leneşe care nu fac treburile gospodăreşti la timp – Cânepa ei de-astă-vară/Şade-n pod ca o cocoană/Şi i-o toarce-o coţofană.../I-au rămas două fuioare/Şi le-a dat la torcătoare şi Astă-vară, la săpat,/Şapte fete-au degerat/Stând în cizme şi-n cojoc,/ După vatră, lângă foc!, fetele care fac abuz de produse cosmetice pentru înfrumuseţare - Fuge mândra în cămară/La oala cu rumeneală.../ Mândra-i tare supărată/Că şi-o aflat oala spartă/Şi rumeneala vărsată (Idem, 444-445) şi Vai, mândră, frumoasă eşti/Vara când te rumeneşti;/Dar când eşti nerumenită/ Eşti ca via neplivită sau Arză-te focul, potică (=.farmacie, drogherie)/Că faci pe lelea voinică/În potică cum se bagă,/Ea de rumenele-ntreabă/Şi de cumva nu găseşte,/ Doamne, rău se necăjeşte (Jarnik-Bârseanu 1964, 260). Dar în centrul categoriei largi în discuţie aici stă cântecul liric, cu cele două (cel puţin) variante muzicale ale sale: cântecul (propriu-zis) şi doina. Deşi în vorbirea obişnuită a nespecialiştilor cei doi termeni („cântec popular” şi „doină”) se află în comutaţie liberă, folcloriştii muzicologi, mai ales, au trasat clare linii de separaţie între ele. Etimologic, doina (daina), de veche origine, dacă îi dăm crezare lui B. P. Hasdeu – şi demonstraţia lui are o remarcabilă coerenţă şi putere de convingere – este una din moştenirile cele mai frumoase ale primordialei limbi ario-europene, care ne arată pe străbunii noştri comuni cu mult înainte de cele mai vechi inscripţiuni monumentale, numind poezia „cugetare” şi „viziune”, după cum numeau pe Dumnezeu „luminos” (Hasdeu [1882] 2003, 326-327). Dacă „dacismul” doinei (al cuvântului şi, pe cale de consecinţă, al poeziei cântate ca atare) nu poate fi contestat, în ciuda multor opinii divergente, dar mai puţin consistente, caracteristicile acestei specii (sub-categorii) a literaturii orale nu se găsesc în textul poetic, ci în modul de zicere, de

Cântecul liric propriu-zis Doina

Lirica populară


interpretare a acestuia, în componenta lui muzicală. Cercetătorii muzicii populare româneşti definesc doina ca un stil melodic prin excelenţă liric, o melopee de formă deschisă, bazată pe improvizaţie, prin folosirea unor elemente melodice tipice, mai mult sau mai puţin variabile (Oprea 1998, 7). Doinele pot fi interpretate vocal, instrumental sau vocal-instrumental, în acest ultim caz fiind cântate simultan, monodic (heterofonic), de voce şi instrumente tradiţionale (voce-fluier) sau acompaniate de taraf (tipurile mai evoluate şi „de dragoste”) (Idem, 14). Muzicologii au identificat mai multe „straturi” în evoluţia doinei. Primul, cel mai vechi, arhaic, se păstrează încă în Maramureş, Oaş, unde doina mai este numită şi „hore lungă”, „pa lungu”, „horea trăgănată din bătrâni”, în Năsăud, Bucovina, Oltenia subcarpatică, cu diferenţe locale marcate. Al doilea cuprinde tipuri mai evoluate, prezente atât în zonele menţionate mai sus, dar şi în unele părţi din Transilvania, Oltenia, Muntenia, Moldova. Al treilea, numit „de dragoste”, e prezent în Muntenia, inclusiv Dobrogea şi în Oltenia de sud (Idem, 15). Celălalt model muzical îl reprezintă cântecul, cântecul propriu-zis, care în realitatea folclorică vie este cel mai prezent, înfăţişându-se şi el în mai multe variante tipologice pe scara timpului. Stilul vechi se actualizează prin melodii de cântec cu ambitus redus, profil rezistent în esenţă dar lesne alterabil în detalii, ornamentaţie densă şi complexă, structură ritmică dependentă în principal de parlando rubato sau giusto silabic, tempo de execuţie larg şi liber. Melodiile sunt cântate cu voci de piept puternice, aspre, colorate eventual cu atacuri de glotă. Forma lor arhitectonică este fie concisă – alcătuită din unul, două, maximum trei rânduri melodice diferite – fie extinsă şi ceva mai elastică, apropiată întrucâtva de a doinelor, din care este posibil să fi provenit (Rădulescu 1990, 63). De reţinut această alăturare a cântecelor propriu-zise de doine, din punctul de vedere al structurilor melodice, care poate să explice şi comunitatea textelor poetice, unul şi acelaşi text putând fi cântat fie pe o melodie de doină, fie pe una de cântec. Reciproc, există posibilitatea ca pe aceeaşi melodie să fie cântate mai multe texte, cu observaţia că asocierea nu se face la întâmplare, că, deci, nu se poate cânta un text satiric pe o melodie gravă, de jale şi invers, un cântec de despărţire pe o melodie de joc. În evoluţia istorică a stilurilor cântării se constată existenţa unui strat mai nou (cântecul modern), caracterizat prin ambitus melodic simţitor extins, profilul melodic ceva mai inflexibil, ornamentaţia mai simplă şi mai rarefiată, ritmul divizionar sau bazat pe pulsaţia constantă a unui timp unic, execuţia mai mişcată. Forma arhitectonică relativ complexă, dar în acelaşi timp şi stabilă. Ele sunt interpretate cu timbruri vocale mai impersonale şi puţin diferenţiate regional (Idem). Specialiştii în etno-muzicologie afirmă că există şi un stil premodern, care combină în proporţii aleatorii particularităţile stilurilor vechi şi modern (Ibidem). Ce se întâmplă cu stilurile de interpretare ale cântecului în contemporaneitate, în condiţiile agresiunii mijloacelor de comunicare în mase, rămâne de văzut.

Interpretarea muzicală a liricii populare

Lirica populară


Test de autoevaluare 11. 1 Alegeţi răspunsul corect, încercuind una dintre literele a), b) sau c): 1. Asocierea dintre partea verbală şi partea muzicală a unui cântec poartă numele de: a) sincronism; b) sincretism; c) simbioză 2. Cuvântul românesc doină este de origine: a) traco-dacă; b) slavă; c) latină 3. Contribuţii importante la desluşirea originii cuvântului doină a adus: a) G. Călinescu; b) Titu Maiorescu; c) B. P. Hasdeu 4. Citiţi cu atenţie textele poetice inserate în acest capitol şi spuneţi dacă rimele sunt: a) încrucişate; b) împerecheate; c) îmbrăţişate 5. Distincţia între doină şi cântec (cântecul propriu-zis) se face pe baza criteriului: a) funcţional; b) contextual; c) muzical Citiţi răspunsurile corecte la sfârşitul unităţii de învăţare 11.

11.2 Orizontul tematic al cântecului liric românesc: cântece de dragoste şi de dor, de înstrăinare, de jale şi urât, de cătănie şi război, satirice

Preocupat de găsirea unei definiţii a doinei şi a cântecului popular în general, B. P. Hasdeu făcea trimitere la un text cules şi publicat de Vasile Alecsandri, larg difuzat prin manualele şcolare şi ca atare bine cunoscut (Doină, doină, cântic dulce,/ Când te-aud nu m-aş mai duce./Doină, doină, viers cu foc,/ Când răsuni eu stau pe loc), aşezat adesea în fruntea antologiilor de lirică populară şi dat ca exemplu pentru categoria tematică a „cântecelor despre cântec”. Citându-l integral, Hasdeu conchidea: Iată, deci, admirabila definiţie a poporului, care ne arată cum doina exprimă toate nuanţele sentimentului, începând de la sentimentul de jale şi terminând cu sentimentul de bucurie (Hasdeu [1893-1894] 2003 I, 437). Într-adevăr, în această „enciclopedie a vieţii poporului român” care se consideră a fi folclorul, cântecul liric, cu toate variantele lui stilistice, stadiale şi regionale de interpretare, desenează o hartă atotcuprinzătoare a trăirilor şi reacţiilor sufleteşti ale omului din popor, în raporturile lui cu semenii, cu sine, cu mediul natural, cu evenimentele istorice. Răspunzând, ca şi cântarea, cântatul, actul zicerii cântecului, unor funcţii precise, „în plan psihologic şi infrapsihologic”, cântecul (partea verbală şi cea muzicală laolaltă) are menirea de „echilibrare emoţională”, „de rememorare a unor evenimente şi trăiri emoţionale”, „de compensare” a unor privaţiuni, „de exorcizare” a răului etc. (Cf. Rădulescu 1990, 39). Din acest punct de vedere lirica erotică se integrează ansamblului folclorului cu ale cărui părţi întreţine raporturi de comunicare, de complementaritate şi de adiacenţă. Pluralitatea funcţională şi complexitatea planului referenţial au ca rezultat o poezie de o mare diversitate tematică având în centrul ei lirica erotică, cântecul de dragoste şi dor. Iubirea, ca o constantă a sufletului uman, alcătuieşte substanţa unei „antropologii a sentimentelor” pe care cântecul liric o conturează prin mijlocirea imaginilor poetice. Se pot reconstitui, din poezii disparate, „nenumărate romane de dragoste” (Cf. Papadima 1968, 131), cu „personaje” („iubitul”, „iubita”, „drăguţul”,

Lirica populară


„drăguţa”, „mândrul”, „mândra”), aflate, pe rând, în postura „emiţătorului” sau a „destinatarului” mesajului liric, cu faze şi praguri ale iubirii, cu conflicte şi rezolvări dramatice, de la „începutul dragostei” la „mustrări şi blăstămuri” (vezi Jarnik-Bârseanu [1885] 1964). Cântecul poate fi zis de o femeie (Neculaie, pui păun,/Din ţara cu vinul bun,/Chica ta-i toată inele,/Gura ta-i fagur de miere;/Chica ta-i numai d-un păr,/Buzele de călăpăr; /Chica ta-i numai d-un fir,/Buzele de trandafir) sau de un bărbat (Ieşii seara pe uliţă/ Şi-mi văzui mândra-n portiţă/Gata ca o păuniţă:/Mândra mea, pe lume una,/Cumu-i între stele luna!/Părul ei mătase moale,/Ca şi inul când înfloare;/Împănată cu scumpie,/ Tuturor dragă ... şi mie!) (Idem). „Capitole” ale acestui „roman” cuprind „începutul dragostei” (Dragostea din ce se face ?/Din fecioru-care-mi place; Dac-ai şti, dac-ai pricepe,/Dragostea din ce se-ncepe/De la buze subţirele,/Muşcare-ar neica din ele/.../Din clipitul ochilor/Şi din strânsul mâinilor), elogiul frumuseţii, „vârstele dragostei” etc (Papadima 1968, 130-141). Pandant nelipsit al dragostei, dorul poate fi cauză, consecinţă, dublet al iubirii. El are o „biografie” şi o bibliografie cuprinzătoare, intrând în atenţia învăţaţilor de timpuriu, înainte de a fi reţinut, „adjudecat” de folclorişti. Filosoful Constantin Noica se arăta nemulţumit de faptul că, într-un proiectat dicţionar al limbilor europene (care nu ştim să fi apărut vreodată), fuseseră reţinute, ca ilustrative pentru limba română, cuvintele dor, doină, colindă, care, era de părere autorul, rămân totuşi pe linia sentimentului, păstorescului, folclorului, a culturii moştenite. Deşi admite că termenii aceştia [sunt] admirabili fireşte[...] cel de „dor” purtând în el şi înţelesuri adânci (Noica 1987, 264), filosoful propune alte vocabule, mai profunde, după părerea sa, şi opinează chiar că ar trebui să sfârşim cu dorul, să ne despărţim de el, poate. [...] Am vorbit prea mult despre el, de vreo sută de ani încoace, uitând de rest, de popoarele lui, de cuvintele limbii noastre. Dar după această pledoarie pentru „despărţirea de dor” îi închină acestuia un mic poem filosofic, în concluzia căruia scrie: [Dorul] are o splendidă suveranitate în el – dar e un cuvânt al inimii numai, şi nu al gândului, după cum e un cuvânt al visului, şi nu întotdeauna al faptei (Idem, 319). Cuvânt „al inimii” şi „al visului”, dorul îşi circumscrie astfel teritoriul în zona liricii populare, deşi o lectură atentă a textelor folclorice l-ar repera fără dificultate şi în altele. Pe urmele lui Ovid Densusianu, filologul Tache Paphagi notează: Dor (lat. d o l u s): iată un cuvânt cu un semantism propriu limbii române nord şi sud-dunărene, despre care am putea spune că e oarecum indefinibil în mod precis, întrucât nuanţele lui semantice sunt elastice ... Dintre înţelesurile abstracte ale lui – alături de cel concret care e „mal, duleur” –, menţionăm următoarele: „désir; nostalgie; désir ardent, passion, amour ...”, pentru a conchide că structura şi existenţa sufletească a românului nu se poate concepe fără dor ... (Papahagi 1967, 59-60).

Accepţii ale dorului

Lirica populară


„Dorul”şi „dragostea” fac adesea un „cuplu” indisociabil, după cum cel dintâi se regăseşte, ca sentiment dominant, în cântecele de înstrăinare, generate de situaţii de viaţă concrete precum, în primul rând, căsătoria fetei „în străini”, în condiţiile respectării riguroase, în satul tradiţional, a regulii exogamiei, adică a căsătoriei în afara grupului consangvin, în afara neamului, apoi plecarea tinerilor la muncă, dincolo de hotarele satului, ca slugi, la oraş sau chiar în alte ţări, la şcoli înalte, la armată („în cătane”) sau la război. Contextul cultural care a determinat elaborarea unor astfel de cântece este conservat de textele poetice, din colecţii sau din arhive, chiar dacă realităţile respective au dispărut sau şi-au schimbat radical conţinutul. „Înstrăinată” se socotea fata care părăsea casa părintească şi îşi urma soţul, conform regulii aşezării la casa bărbatului („reşedinţa virilocală”), în acelaşi sat sau în satul vecin, unde se simţea dezrădăcinată: - Măicuţo, când m-ai făcut,/C-un picior m-ai legănat,/Cu gura m-ai blestemat,/Să n-am parte de-al meu sat. Imaginea părinţilor necunoscuţi, străini şi răi contrastează violent cu aceea idilică din colindele de peţit în care, conformă codului poetic şi etic al poeziei de urare şi felicitare, fetei i se spune: - Nu te duc roabă să-mi fii,/Ci te duc doamnă să-mi fii,/ Doamna curţilor,/Nora părinţilor,/ Cumnăţica fraţilor,/Fraţilor, surorilor,/Stăpâna argaţilor (pentru detalii vezi Constantinescu 2000, 167-169). Încă mai dramatică este soarta celor plecaţi la lucru în străini: Rău e, Doamne, prin streini,/Ca desculţ prin mărăcini;/Prin mărăcini, tot te-ncalţi,/Da-n streini n-ai ce să faci./Că streinu ie strein/De i-ai face apa vin,/Tot nu-i faci voia deplin;/De i-ai face apa bere,/To’ nu-i faci a lui plăcere. Sentimentul se amplifică în raport cu depărtarea, plecarea în alte ţări, inclusiv în America – fenomen pe care românii transilvăneni l-au experimentat încă de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi s-a amplificat imediat după primul război mondial – declanşând adevărate strigăte de durere şi de jale: D-auzit-am o minciună,/ C-America-i ţară bună,/Ţară bună şi bogată/Şi de bani este-ncărcată/ ... /- Bate, Doamne, bate, bate,/Bate frunza mărului/Şi ţara englezului;/Căci englezu-i câne rău/ Ne pune la lucru greu/Şi strigă «goled» [engl. go ahead] mereu (Antologie 1980). O altă realitate social-istorică care se regăseşte în imaginile poetice ale cântecului liric este cătănia. Serviciul militar impus românilor transilvăneni (bănăţeni, bucovineni) aflaţi în graniţele fostului Imperiu Habsburgic a marcat profund sufletele celor încorporaţi cu forţa, despărţiţi de familie, depărtaţi de locurile natale, luaţi de la uneltele şi munca lor, supuşi unor umilinţe teribile, între care tăiatul părului, purtatul uniformei în locul straielor strămoşeşti şi altele: Decât slugă şi cătană,/Mai bine-n codru cu peană;/Decât slugă şi biriş,/Mai bine colo

Cântece de înstrăinare

Cântece de cătănie

Test de autoevaluare 11.2 11.2. Extrageţi din trei dicţionare curente ale limbii române sensurile cuvântului „dor”. Căutaţi echivalentele lui în trei dicţionare bilingve (pentru limbile moderne cunoscute). Alcătuiţi o fişă de o pagină pe care notaţi cele mai frecvente sensuri ale cuvântului „dor” şi o altă fişă pe care notaţi echivalentele cuvântului „dor” în cele trei limbi străine accesibile prin intermediul dicţionarelor consultate. Citiţi indicaţii de rezolvare la sfârşitul unităţii de învăţare 11.

Lirica populară


pe Criş!/Ian ieşi, maic-afar’ din sat;/De vezi cum mă duc legat,/Cu curele de-ncălţat,/ Cu curea braşovenească,/ Minteni să mă cătănească!/Cătăni-i-ar frigurile/Ca pe mine gândurile,/Ca pe maica lacrimile! şi De unde cătana pleacă,/Rămâne casa săracă;/ Rămân boii înjugaţi/Şi părinţii supăraţi;/Rămân boii în restele/Şi părinţii-n dor şi jele! (Capodopere ...2003, 386-7). Introducerea milităriei în Principate a declanşat aceleaşi reacţii, mai puţin, poate, frustrarea de a fi între străini de neam, vorbitori ai unei limbi necunoscute: Frunză verde trei dudăi,/Sărmanii bieţii flăcăi,/Cum mi-i strânge de pe văi,/Cu primari, cu vătăjei,/Şi mi-i duce dinapoi/Ca pe-un tamazlâc de boi,/Şi mi-i vâră prin odăi/Şi mi-i tunde ca pe oi! (Idem, 391). „Dorul” şi „jalea” celor plecaţi ca şi al celor rămaşi erau amplificate în perioadele de război, când bărbaţii – tineri, necăsătoriţi, sau maturi, oameni la casa lor, cu neveste şi copii – erau târâţi în conflicte sângeroase, cu urmări grave pentru viaţa lor şi a celor dragi: S-au umplut câmpiile/De oşteni cu miile/Şi plouă şrapnelele/De umplu vâlcelele/Şi zboară granatele,/Bată-le păcatele!/Pier oşteni cu miile,/De umplu câmpiile,/Şi vin supărările/Pe toate cărările/Şi bat jalnic morţile/Pe la toate porţile (Idem, 406). Tot în planul realităţii sociale îşi găsesc sursa şi cântecele de sărăcie şi revoltă, categorie tematică înregistrată sub acest nume în antologia Flori alese...1967 şi susţinută cu argumente istorice şi ideologice în studiul introductiv semnat de Mihai Pop: Revolta ţăranilor împotriva celor ce îi exploatează şi îi asupresc ia forme categorice în cântecele populare ce s-au creat mai cu seamă în ultimele două veacuri şi care au circulat până în vremurile noastre (Flori alese ... 1967 I, XXI). Cântecele de sărăcie şi revoltă sunt înrudite cu cele de haiducie reţinute, ca o clasă tematică distinctă, în vechile şi mai noile colecţii şi antologii de folclor (vezi, de ex., Teodorescu [1885] 1982, „B. Cântece sociale 3. Haiduceşti”, 337-346; Jarnik-Bârseanu [1885] 1964, „Doine haiduceşti”, 181-186; Tocilescu –[Ţapu] [1900] 1981 III, „Cântece de haiducie”, 21-42), Cu cât cânt ... 1963, „XXV. Haiducia”, 463-478; Antologie ...1980, „Cântece de haiducie”, 545-568; Capodopere ... 2003, „Sociale: de haiducie; de proletarizare”, 357-384). Iată o mostră: Foaie verde de năut,/De mă duc, de nu mă duc,/Tot am nume de haiduc./Nu mă duc de haiducie/Şi mă duc de sărăcie,/ C-aşa vrea duşmanii mie,/Să-mi vază casa pustie,/Şi copilaşii-n deal la vie,/Degeaba, fără simbrie./Foaie verde de năut,/De mă duc, de nu mă duc,/Duminică sunt la un loc,/Să pui la un bordei foc,/Să arză cu grinzi cu tot... (Tocilescu–[Ţapu], op. cit., 21). Fenomene sociale de dată încă mai recentă (munca în străinătate, războaiele din secolul trecut, răscoalele ţărăneşti , „proletarizarea”, mişcările sociale ale muncitorilor de la oraşe) au fost înregistrate, în forme poetico-muzicale de către cântecul liric, nu în sensul unor reconstituiri istorice, ci pur şi simplu ca fundal sau sursă a unor trăiri sufleteşti intense – dor, jale, suferinţă, speranţă, bucurie, deznădejde. Ar fi instructiv de comparat, în acest sens, un cântec epic şi un cântec liric haiducesc, sau un jurnal oral despre răscoalele populare şi un cântec liric având drept suport documentar aceeaşi realitate istorico-

Cântece de sărăcie şi revoltă Cântece de haiducie

Lirica populară


socială. S-ar putea observa că în cele dintâi domină tonul relatator, „povestea”, „întâmplarea”, în celelalte – trăirea, sentimentul, reacţia psihică. În aceeaşi situaţie se află şi cântecele al căror conţinut trimite către principalele ocupaţii ale românilor (agricultura şi păstoritul), în special cea de a doua lăsând impresia a se detaşa, a se individualiza, printr-un repertoriu de cântece, dar şi de dansuri şi obiceiuri tradiţionale proprii. A contribuit la impunerea acestei opinii şi pledoaria lui Ovid Densusianu din studiul Vieaţa păstorească în poezia noastră populară în care se opera o distincţie netă între poeziile „plugăreşti”, ale agricultorilor, şi compunerile poetice ale păstorilor. Comentariile cu privire la modul de tratament al motivului „Primăvara, mama noastră” în producţiile „plugăreşti” şi în cele ciobăneşti susţin că în cele dintâi sunt versuri sărace, prozaice, trăgănate, cu umpluturi, cu amănunte care le fac să lâncezească şi ne aduc aminte de lucruri puţin poetice din vieaţa de la ţară; în schimb, cât suflet şi câtă concentrare, cât lirism de izbucnire în câteva cuvinte a unei dorinţe neliniştitoare, a aşteptării frenetice după ce trebuie să aducă mari bucurii am văzut că ne aduc doinele unde primăvara e cântată în legătură cu păstoritul (Densusianu [1922, 1923] 1966, 270). Ferindu-ne de exagerări, trebuie, totuşi, să recunoaştem existenţa unui folclor al ocupaţiilor, şi nu doar al celor fundamentale, cultivarea pământului şi creşterea animalelor, aflate într-un clar raport de complementaritate, dar şi al celor anexe, al meşteşugurilor şi al industriei casnice. Studiat mai îndeaproape folclorul ocupaţiilor, inclusiv formele lirice, ar scoate la iveală nu doar o informaţie etnografică extrem de importantă pentru reconstituirea unor unelte şi practici dispărute, odată cu trecerea timpului, cu modernizarea mijloacelor tehnice, dar şi stări afective şi atitudini definitorii pentru identitatea grupului creator. Moara, ca topos special al satului, morarul şi morăriţa, ca personaje marcate ale lumii satului, nu lipsesc din producţiile lirice populare: Frunzuliţă şi-un dudău,/Şapte morişti pe-un pârâu,/Toate macină la grâu./La morişca cea din jos,/Toarnă bădiţuca-n coş./Morăriţa mi-l opreşte/Şi din gură-aşa-i vorbeşte:/-Stai, bădiţă, nu turna,/Până nu m-ei săruta,/Iar dacă mi-i săruta/Ţi-oi mai da încă ceva (Cu cât cânt...1963, 399), dar şi alte îndeletniciri sau profesii (fierăria, potcovăria, plutăritul, dogăritul, mineritul, cărăuşia etc.), unele dintre ele azi dispărute, îşi află locul în producţiile lirice populare. O altă categorie tematică cu un statut incert cuprinde cântecele despre natură – anotimpuri, păsări, plante, flori, fenomene meteorologice etc. Dar într-un mesaj liric ca acesta: La fântânuţa din Lotru/Se certa cucu cu corbu/Care să rămâie-n codru./Cucu are pene verzi,/Intră-n codru de nu-l vezi;/Corbu are pene negre,/Intră-n codru şi se pierde./La fântână, la făget/Zis-a badea să-l aştept./L-aşteptai până la prânz,/Tot cu lacrimi şi cu plâns;/L-aşteptai pân’ la amiaz,/Tot cu lacrimi pe obraz (Antologie lirică ..., 1980, 445) deşi cele două secvenţe poetice comunică într-un plan simbolic foarte subtil, referirile la „cuc”, „corb”, „codru” nu susţin cu necesitate clasarea textului în grupul cântecelor de natură. La fel, „barocul floral” din cântecele româneşti de dragoste, despre care

Lirica ocupaţiilor

Cântece despre natură

Lirica populară


aminteşte Ovidiu Bârlea, nu impune neapărat trecerea acestora în categoria liricii despre natură. Este adevărat că extraordinara diversitate a cântecului liric popular cere găsirea unor criterii de grupare a formelor lui concrete în anumite clase tematice, asemenea grupări funcţionând ca utile instrumente de lucru în procesul cunoaşterii ştiinţifice a domeniului. Fără a fărâmiţa categoria şi a-i submina unitatea, clasele tematice conturate în urma unui demers ştiinţific responsabil, pe baza unor criterii alese cu grijă, nu se constituie în nişte monade, în nişte unităţi închise, ci comunică viu între ele, trec din una în alta, se întrepătrund, se influenţează reciproc, dând astfel întregului coerenţă şi integritate. Test de autoevaluare 11.3 Citiţi integral capitolul „Cântecul dorului” din Papahagi 1967, 59-106 (indicaţii complete la bibliografie) Alegeţi o ipostază a dorului menţionată de Tache Papahagi, şi scrieţi un scurt eseu de 250-300 cuvinte, cu tema „O ipostază a dorului în lirica tradiţională românească”. Citiţi indicaţii pentru structurarea eseului la finalul Unităţii de învăţare 11.

11.3 Imagini, metafore, simboluri specifice liricii populare româneşti Iar coerenţa amintită se datorează, pe de o parte, stării lirice care domină produsele poetice înglobate în această importantă categorie a folclorului românesc, lirismului, definit ca centrare asupra eului, asupra sinelui, caracteristică proprie poeziei moderne, dar de care nu este străină nici poezia populară. Esenţa poeziei ca expresie a lirismului constă în traducerea în cuvinte şi imagini a sentimentelor individuale, a trăirilor personale cele mai intime – prietenie şi dragoste, insatisfacţie şi ură, bucurie sau tristeţe, nelinişte, plictiseală, alean, entuziasm, revoltă, disperare etc. Gama sentimentelor omeneşti fiind atât de largă, se poate spune nesfârşită, în raport cu „stimulii” care le produc, şi multiplicată la infinit de mulţimea indivizilor care trăiesc aceste stări emoţionale, universul tematic al poeziei lirice este practic ilimitat. Încercarea de grupare a acestor infinite reacţii omeneşti în câteva clase tematice, sistematizate, pentru creaţia cultă, „de autor”, astfel: a) „cele care exprimă pure stări ale eului interior indiferent de cauza care le-a produs (de la bucurie la suferinţă cu toate variantele posibile); b) cele care exprimă relaţia eului cu ceilalţi oameni (singurătate, dragoste, prietenie, înstrăinare); c) cele axate pe relaţia dintre eu şi lume (natură, creaţie, religie)” poate fi transferată, cu bune rezultate, şi în planul literaturii populare, căci iubirea, speranţa, nefericirea sunt sentimente, trăiri general omeneşti, fac parte din ceea ce am numit „fondul antropologic”. Modul însă de concretizare a unor abstracţiuni precum nostalgie, tristeţe, spleen, din lirica modernă, sau dor, jale, urât din lirica populară este supus altor canoane, altor reguli, care ţin de modul propriu de existenţă a fiecăreia dintre ele. Este o constatare plină de adevăr aceea

Lirica populară


făcută de B. Şt. Delavrancea, în discursul său de recepţie la Academia Română (1913) după care estetica noastră populară este la fel, în legile ei fundamentale, cu estetica operelor de cea mai înaltă cultură (Elogiu ... 1969, 174). În acelaşi sens trebuie reţinută observaţia privitoare la retorica instinctivă a poporului român al cărei fond „se reduce la retorica universală”: idealizarea realului şi realizarea (= concretizarea n. n.) idealului, două fiind, după părerea sa, operaţiunile cari se petrec în mintea creatorilor, cunoscuţi sau anonimi, în legătură cu viaţa cuvintelor: spritualizând ceea ce e prea cunoscut şi brutal, materializând ceea ce e prea subtil şi greu de închipuit (Idem, 187). Mai mult decât aceste principii de estetică universale, creatorul popular este condus de reguli de creaţie ferme, impuse de modul propriu de existenţă a folclorului care a dus la elaborarea unei „estetici a oralităţii” (Fochi 1980) ale cărei jaloane le fixau, cu o intuiţie sigură, un Hasdeu sau un Delavrancea cu mult înainte: limba, după o frământare seculară, ajunse la un depozit comun de rime ... şi la perechi de versuri, unele rechemând pe altele. Un mare arsenal naţional care, pe lângă aceste arme, cuprindea epitetele cristalizate, construcţiunile consacrate, încrucişarea emistihurilor, şi altele, pe cari orice inspirat, crescut în armonia străveche, le deprindea şi le întrebuinţa ca elemente ajutătoare (Delavrancea în Elogiu ... 1969, 176). Unul dintre aceste „elemente ajutătoare”, ilustrând o trăsătură a literaturii orale, anume caracterul formalizat (vezi ante Cap. 3) îl reprezintă formula iniţială a cântecului popular în general, a cântecului liric în special – frunză verde. "Frunză verde", "foaie verde" intră, într-adevăr, în categoria structurilor verbale formalizate ale folclorului, a modelelor, a tiparelor, a prefabricatelor la care rapsodul, cântăreţul popular recurge în procesul de creaţie şi de transmitere a mesajului său poetico-muzical. Căci, fără îndoială, "frunză verde" se mulează perfect în tiparele versului popular românesc cântat, constituind un hemistih de patru silabe într-un vers de opt măsuri. Cea de-a doua jumătate a versului poate fi 'umplută', complinită, cu combinaţii dintre cele mai diverse, dintre care unele susţin teza concordanţei dintre formula de început şi conţinutul cântecului, altele - cele mai multe - sunt neutre din acest punct de vedere, ajungându-se chiar la combinaţii neaşteptate, unele construite în manieră contrastantă, pe principiul oximoronului, relevând opoziţia verde-uscat, (Frunză verde lemn uscat, … păr uscat, …lemn pârlit etc.), altele chiar aberante, s-ar zice, după logica obişnuită, de tipul Frunză verde de lăcustă, Frunză verde untdelemn, Frunză verde nu ştiu este şi altele (Cf. Bârlea 1983, 251). O investigaţie, fără pretenţii de exhaustivitate, a prezenţei formulei de început în Antologie lirică ... 1980, alcătuită din cântece lirice culese între 1950-1980 şi aflate în Arhiva Institutului de Etnografie şi Folclor din Bucureşti, relevă că prezenţa formulei de început este destul de redusă. Iată câteva exemple din primele 120 de texte: Foaie verde trii aluni dar şi Foileană trei alune, Frunzuliţă ca năutu, Foaie verde alior, Frunză verde de cicoare dar şi Şi iar verde ş-o cicoare/ca cicoarea, Foicică trei lalele dar şi Foaie verde şi-o lalea, Foaie verde poamă

Elemente de estetică a liricii populare: formulele

Lirica populară


neagră, Foaie verde foaie neagră, Foaie verde şi-un bujor(3), Foaie verde viorea, Frunzuliţă trei migdale dar şi Şi-am zis verde trei migdale, Frunză verde trei spanace(5), Foaie verde fir mărar, Foaie verde murile (2), Foaie verde fir şi nalbă, Foaie verde mărăcine (2), Foaie verde grâu mărunt, Foaie verde ostrăţel(2), Foaie verde didiţel (3), Foaie verde trei granate(2), Foaie verde măr sălciu, Foaie verde măr domnesc (2), Şi iar verde fir cu fir, Foaie verde salbă moale, Foaie verde foi trei vreji, Frunză verde de trifoi, Frunză verde măghiran. Se poate observa, pe de o parte, alternanţa frunză verde/foaie verde cu diminutivele frunzuliţă/ foileană, precum şi prezenţa, în doar câteva cazuri, a formulei respective în interiorul cântecului, marcând "pseudo-strofele" sau subunităţile de conţinut ale acestuia. În mare, 30% din cele 120 de texte luate ca eşantion încep cu formula consacrată. Statisticile pe colecţii de poezii populare din ultimele două secole arată o frecvenţă oscilantă a versului de început al cântecelor, în funcţie de regiuni şi de culegători, de la 90% în culegerile lui C. Rădulescu-Codin (Muntenia) la doar 7%, în colecţia lui Vasile Bologa (Transilvania) sau 8% în aceea a lui Ion Bârlea (Maramureş) (Cf. Idem), dar sintagma frunză verde rămâne în conştiinţa tuturor cunoscătorilor (şi chiar a necunoscătorilor) emblematică pentru cântecul popular românesc. A cântecului popular, deci, şi nu a tuturor formelor poeziei cântate, ci doar a formelor lirice (mai ales), dar şi epice, din folclorul românesc. Căci nu vom întâlni aproape niciodată "frunză verde" la începutul altor poezii cântate, precum colindele, paparuda, caloianul, bocetele, cântecele ceremoniale de înmormântare. Aşadar frunză verde funcţionează şi ca o marcă de gen, categorială, departajând prin urmare, în interiorul speciilor cântate, pe cele ceremoniale de cele neceremoniale, sau, după un alt criteriu, pe cele strict dependente de un context ceremonial (ritual) de cele independente de un asemenea context. Excepţie fac unele cântece ale miresei, din ceremonialul nupţial, dar cu cel fel de "frunză verde" încep ele? Frunză verde lăcrimioară/lado, lado, surioară" şi Frunză verde mărăcină/ Ia-ţi, mireasă, ziua bună…. Accentul semantic cade, desigur, pe partea a doua a versului de început, a cărei alegere este dictată de conţinutul general al textului, de micro-context, cu alte cuvinte, observându-se o specializare în raport cu clasele tematice şi cu sistemul imagistic al fiecăreia dintre acestea. Se impune un alt aspect, legat de estetica poeziei populare, anume un fel de corelaţie semantică între formula de început şi conţinutul cântecului: Astfel, când cântecul este eroic, când el cuprinde faptele unui viteaz, poetul alege frunzele de arburi sau de flori ce sunt în potrivire cu puterea sau cu tinereţea, precum frunza de stejar, frunza de brad, frunza de bujor, căci voinicii baladelor sunt înalţi ca brazii, tari ca stejarii, şi rumeni ca bujorii. Cântecele de iubire se încep cu frunzele de lăcrimioară, de sulcină, de busuioc, pentru că aceste flori, după crederea poporului, au o menire fermecătoare. Când e cânticul de durere sau de moarte, el preferă frunzele de mărăcină, de mohor etc." (Alecsandri (1866) 1965 II, 83)

Lirica populară


Hasdeu subscrie necondiţionat la observaţia antecesorului său, constatând şi el că mai niciodată alegerea plantei nu este arbitrară, ci servă generalmente în modul cel mai ingenios a indica subiectul sau cel puţin caracterul cântecului, aserţiune ilustrată prin câteva exemple bine alese: cu "Frunză verde de năgară" începe o doină "despre nenorocirile ţărei"; "trista salce figurează în cântecul orfanilor"; "Frunză verde şapte brazi" se potriveşte unui cântec haiducesc; "amarul pelin caracteriză pe cei înstrăinaţi"; urzica "merge în armonie cu suferinţa"; "iluziunile perdute se manifestă în aguridă". Trebuie adăugate acestei mărci categoriale alte structuri retorice, proprii poeziei folclorice, dar duse la rafinament în cântecul liric, precum paralelismul, după cum specificul acestuia este dat de un sistem imagistic original şi complex. Lirica populară a parcurs drumul de la notaţia realistă la metaforă şi de aici la simbol şi mit, dovedind extremul rafinament al creatorilor populari din trecutul cel mai îndepărtat până azi. Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse: 11.1: 1. b; 2. a; 3. c; 4. b; 5. c Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi secvenţa 11.1. 11.2 :Ambele fişe trebuie să conţină: - Indicarea completă a surselor (denumirea dicţionarelor, editura, localitatea, anul de apariţie, paginile la care se află explicaţia sau echivalentul cuvântului „dor”) Prima fişă trebuie să conţină toate sensurile cuvântului „dor”, aşa cum apar în cele trei dicţionare, cu indicarea clară a dicţionarului de unde a fost extras un anumit sens. A doua fişă trebuie să conţină echivalentul (echivalentele) cuvântului „dor” în cele trei limbi străine alese, cu menţionarea limbii străine şi indicarea dicţionarului folosit pentru găsirea echivalentului (echivalentelor). 11.3: Structura eseului „O ipostază a dorului în lirica tradiţională românească” trebuie să respecte următoarea schemă: a) Identificarea, în studiul lui Tache Papahagi, a unei ipostaze a dorului despre care doriţi să scrieţi; b) Prezentarea şi exemplificarea ipostazei dorului pentru care aţi optat; c) Prezentarea unui comentariu personal în legătură cu respectiva ipostază a dorului (fie formularea unei critici faţă de ideile exprimate în studiul lui Tache Papahagi, fie o paralelă între prezenţa acelei ipostaze a dorului în lirica populară şi expresia unui sentiment comparabil în lirica de autor, fie o încadrare a ipostazei dorului pe care aţi ales-o în repertoriul amplu de semnificaţii ale dorului în lirica populară).

11.4 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 11 -. Lirica populară: Ovidiu Bârlea, Folclorul românesc II, Bucureşti, Editura Minerva, 1983: 168-312

Pt. 11. 1 vezi Ovidiu Bârlea, op. cit., p. 168-179; Mihai Pop – Pavel Ruxăndoiu, Folclor literar românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1991, p. 339-352; 11.2 Bârlea, op. cit., p. 179-221; Pop- Ruxăndoiu, op. cit., p. 353-365; 11.3 Idem

Folclorul şi viziunea românească a lumii


Unitatea de învăţare nr.12 Folclorul şi viziunea românească a lumii. Bazele folclorice ale literaturii române culte Cuprins Obiective educaţionale, .................................................................................................. 151 12.1 Cultura populară şi identitatea etnică; principii teoretice, ....................................... 151 12.2 Note specifice ale culturii tradiţionale a românilor, .................................................. 155 12.3 Bazele folclorice ale literaturii române culte; câteva exemple................................ 159 Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse.......................................... 166 12.4 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 12........................................... 166 Obiective educaţionale

La sfârşitul parcurgerii unităţii de învăţare 12, cursanţii trebuie să obţină capacitatea de a: a. opera cu concepte precum “cultură populară”, “folclor”, “identitate”,

“alteritate”, “mentalitate” b. recunoaşte şi comenta critic cele mai cunoscute stereotipii în

legătură cu specificul românesc c. identifica în operele literaturii “de autor” teme, motive, structuri

poetice de origine folclorică 12.1 Cultura populară şi identitatea etnică; principii teoretice

Are forţa evidenţei şi constituie un loc comun, reluat de toţi cei care, în anumite epoci istorice şi în diverse contexte ideologice, s-au pronunţat în acest domeniu, faptul că formele culturii populare tradiţionale poartă în ele semnele cele mai sigure şi mai greu de contestat a ceea ce se cheamă specificul naţional sau identitatea etnică. Se ştie bine că meritul ‘descoperirii’ folclorului, culturii populare în general, revine romantismului, a cărui afirmare coincide cu începutul formării, emancipării şi constituirii propriei identităţi a tinerelor state naţionale din Europa de la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea. În acest proces, concepte intens colorate ideologic precum popor, popular, poporan, specific naţional, caracter etnic etc. au deţinut o poziţie centrală. Nu întâmplător se vorbea, chiar înainte de conturarea principiilor romantismului, depre glasuri ale popoarelor în cântece (Stimmen der Volker im Liedern), de posibilitatea, deci, de a afla, în cântecul popular, notele specifice, definitorii, particulare, individualizatoare, ale fiecărei naţiuni în parte. Johann Gottfried Herder milita, cu o extraordinară energie, cu ardoare, în favoarea naţiunii germane, aflată ea însăşi, atunci, într-un susţinut proces de emancipare: Puneţi mâna, fraţii mei, se adresa el contemporanilor săi, şi arătaţi naţiunii noastre ce este ea şi ce nu este, cum gândea şi simţea, sau cum gândeşte şi simte. J. G. Herder insistă, printre cei dintâi, dacă nu chiar primul, asupra rolului cântecului popular în

“Descoperirea” folclorului



constituirea identităţii proprii a fiecărui popor: Toate popoarele necivilizate cântă şi acţionează; ceea ce fac transpun în cântece, şi cântă ceea ce au înfăptuit. Cântecele lor sunt arhiva poporului, comoara ştiinţei şi religiei lor, a teogoniei, a cosmogoniilor, a faptelor părinţilor şi a întâmplărilor din istoria lor, o copie a inimii şi o imagine a vieţii lor de familie în clipa de bucurie şi de durere, în ceasul cununiei şi la mormânt (…) (Herder 1973, 88). Considerarea folclorului, culturii populare, ca expresia cea mai limpede şi mai convingătoare a modului de a fi al poporului român nu lipseşte, ca atare, din aprecierile cărturarilor români, începând cu deschizătorii de drumuri în folcloristica românească, cu Vasile Alecsandri, Alecu Russo, Cezar Bolliac şi alţii. Vasile Alecsandri, la care facem, de regulă, referire, când vorbim despre începuturile studierii sistematice a folclorului la noi (culegere, comentare), susţinea o adevărată prelegere despre folclor şi identitatea etnică atunci când scria, în studiul Românii şi poezia lor (gazeta “Bucovina”, 1849): Am multă sperare în acest neam a cărui adâncă cuminţie e tipărită într-o mulţime de proverburi, unele mai înţălepte decât altele; a cărui închipuire minunată e zugrăvită în povestele sale poetice şi strălucite ca înseşi cele orientale; al cărui spirit satiric se vădeşte în nenumăratele anecdote asupra tuturor naţiilor cu care s-au aflat el în relaţie; a cărui inimă bună şi darnică se arată în obiceiul ospeţiei pe care l-au păstrat cu sfinţenie de la strămoşii săi; al cărui geniu în sfârşit luceşte atât de viu în poeziile sale alcătuite în onorul faptelor măreţe. Adâncă cuminţie, adică înţelepciune, închipuire minunată adică fantezie, spirit satiric, inimă bună şi darnică, geniu poetic sunt câteva dintre trăsăturile românilor extrase de poet din poezia populară, poezie pe care el cel dintâi o scosese la lumină şi o făcuse cunoscută popoarelor Europei. Mai târziu, chiar fondatorii folcloristicii ca disciplină de sine stătătoare făceau apel la creaţia folclorică pentru a susţine teze inspirate de orientările ştiinţifice ale timpului. Este cunoscută definiţia dată folclorului de Ovid Densusianu în cunoscuta sa lecţie introductivă la un curs de filologie romanică, publicată sub titlul Folclorul - cum trebuie înţeles (1909), altminteri des citată. În perioada imediat următoare, D. Caracostea îşi orienta cercetarea în acelaşi sens, propunându-şi ca prin studiile sale să fixeze locul poporului român în cadrul folclorului european (formularea nu e cea mai fericită, dar ideea este inteligibilă!) La fel, contemporanul său, Petru Caraman, de la Iaşi, găsea în studiul folclorului calea cea mai adecvată pentru adevărata cunoaştere de sine ca popor, urmărind prin studiile sale să determine personalitatea etnică a neamului românesc, prin ce are el mai propriu şi mai original în cultura sa tradiţională (Caraman 1989, 280). Tot din creaţia folclorică îşi extrage Lucian Blaga elementele construcţiei sale de filosofia culturii din Spaţiul mioritic, aici află gânditorul Mircea Vulcănescu argumente pentru a schiţa Dimensiunea românească a existenţei (1943); la folclor, acest neobosit laborator de miracole, face apel Ovidiu Papadima pentru a contura O viziune românească a lumii (1942) în care scrie: Departe de a înfăţişa idealizări de stupidă cromolitografie, folclorul ne defineşte sufletul rural

Cultură tradiţională şi identitate românească



prin ceea ce are el mai bun, e adevărat, însă prin ceea ce are el real oriunde şi oricând de preţ, şi nu prin accidentalul meschin şi degradat, chiar când e frecvent. (Papadima [1942] 1995, 20). Etnografia, la rândul ei, era definită, de chiar întemeietorul său la noi, geograful George Vâlsan, ca disciplina care studiază fiinţa poporului în înfăţişarea sa fizică şi în însuşirile sale sufleteşti, îndatorirea etnografului fiind să caute caracteristicile (subl. aut.) vieţii şi sufletului popular, de orice natură ar fi ele (Vâlsan [1926] 2001, 26) Nu lipsesc, desigur, în timp, nici încercările de sinteză, precum aceea, poate prea timpurie, dar având meritul de a fi cea dintâi, a lui Jean Crationesco (Ion Crăciunescu), Le peuple roumain d’apres ses chants nationaux, Paris, 1874, sau aceea a lui D. Drăghicescu, Din psihologia poporului român, 1907, tributară, desigur, vederilor vremii. După marea Unire de la 1 Decembrie 1918, efortul de autodefinire a prins contururi strălucite în scrierile lui C. Rădulescu-Motru, I. Petrovici, Lucian Blaga, Mircea Vulcănescu, Ovidiu Papadima, Liviu Rusu şi alţii. Dar, vom vedea, nu este vorba doar de atitudini romantice ori de rosturi politice conjuncturale, ci chiar de atitudini ştiinţifice actuale, moderne, faţă de folclor, văzut în calitatea lui de marcă inconfundabilă a identităţii etnice. Două definiţii relativ recente şi, mai ales, având un caracter oficial şi internaţional, atâta timp cât au fost elaborate din iniţiativa UNESCO, cu scopul găsirii căilor de protejare a tezaurului culturii populare din întreaga lume, cultură populară supusă unor puternice presiuni din partea altor tipuri de cultură, de non-cultură ori de pseudo-cultură, insistă tocmai asupra calităţii folclorului de a constitui expresia cea mai evidentă a identităţii sociale şi culturale a grupului care l-a creat şi îl perpetuează: Folclorul (în sens larg cultura populară şi tradiţională) este o creaţie de grup sau individuală, orientată către grup şi bazată pe tradiţie, reflectând aşteptările comunităţii ca expresia adecvată a identităţii sale sociale şi culturale; şi, mai departe, Folclorul reflectă viziunea despre lume (‘world-view’) a diferitelor grupuri, contribuind la întărirea identităţii acestor grupuri (Lauri Honko 1987, 8) Aflată, în ultimele decenii, în atenţia specialiştilor din diferite domenii ale culturii (sociologi, filozofi, antropologi, psihologi, istorici, istorici ai mentalităţilor etc.), problema identităţii individuale sau de grup i-a atras, nici nu se putea altfel, şi pe folclorişti. Într-o sinteză privind Definirea identităţii prin folclor, savantul american Alan Dundes punctează corelaţia dintre identitatea personală şi identitatea de grup, în ambele cazuri fiind imposibil să vorbeşti despre asemănare fără să ţii seama de diferenţe: Nu poate exista sinele fără celălalt, nici identitatea grupului A fără grupul B. (…) Recunoaşterea de către alţii este tot atât de relevantă pentru definirea identităţii etnice sau a altor forme de grupare ca şi pentru identitatea personală. (…) Aşa cum nu poate exista sinele (‘self’) fără altul, tot astfel nu poate exista înţelesul de grup fără existenţa altui grup. (Alan Dundes 1989, 3) Deşi cei care s-au ocupat de identitate înaintea lui Dundes nu au folosit explicit termenul folclor (aşa cum nu-l folosiseră, din alte motive, nici paşoptiştii la noi), ci vorbiseră despre muzică, dansuri, personaje eroice

Folclor, patrimoniu, identitate



(Spicer), despre obiceiuri (Max Weber) sau tradiţii (De Vos), despre simboluri etc., se înţelege că toate acestea se subsumează sau constituie chiar folclorul, în înţelesul cel mai larg şi mai comun al termenului, luat adesea ca substitut pentru cultura populară în general. Pe scurt - scrie George De Vos - identitatea etnică a unui grup de oameni consistă în folosirea subiectiv simbolică sau emblematică a oricărui aspect al culturii, cu intenţia de a se diferenţia ei înşişi de alte grupuri. […] Trăsături etnice ca limba, sau vestimentaţia, sau alimentaţia pot fi considerate embleme, pentru că ele le arată celorlalţi cine eşti şi cărui grup aparţii” (George De Vos 1975, 116) Ne aflăm, de fapt, în faţa unui loc comun, expus ca atare în toate sintezele privitoare la mişcarea de idei din folcloristica europeană, sinteze care raportează creşterea disciplinei la dezvoltarea mişcărilor naţionale romantice de-a lungul şi de-a latul Europei la sfârşitul sec. al XVIII-lea şi în sec. al XIX-lea. Din această perspectivă folclorul a fost unealta unei politici naţionale, în care patria, limba ‘nativă’ a regiunii şi tradiţiile colecţionate în acea limbă erau privite ca fiind organic legate una de cealaltă (Roger D. Abrahams) Încă mai aproape de realităţile în care s-a constituit folcloristica românească (şi cea sud-est europeană) se află analiza intreprinsă, din perspectiva etnologiei europene, de Marianne Mesnil: …se pare că folclorul (ca disciplină ştiinţifică, folcloristica deci - n. n. N. C.) se naşte în aceste regiuni în acelaşi timp cu naşterea conştiinţei poporului însuşi, a conştiinţei sale naţionale, a revendicărilor unei existenţe politice. Activitatea folclorică (folcloristică - n. n. N. C.) face atunci parte din militantismul naţionalist, fie el de dreapta sau de stânga. Acesta încearcă să dovedească, mai presus de orice, şi în ochii celor de care depinde soarta lui, că formează o entitate prin specificitatea limbii sale, a trecutului său îndepărtat, comun, a modului său de a trăi şi de a simţi. […]” (Marianne Mesnil 1997, 26). Dar nu este, totuşi, suficient să constatăm că în cultura unui grup oarecare există anumite elemente care îi sunt proprii, specifice şi îl diferenţiază de alte grupuri, dându-i o anumită identitate, făcându-l să fie sau să pară altfel decât celelalte. Trebuie să vedem şi de ce şi cum a ajuns grupul respectiv la crearea, la selectare, la încorporarea în imagini artistice sau în simboluri a anumitor date ale realului, la asumarea şi la perpetuarea anumitor atitudini, concepte, imagini şi chiar procedee retorice care ajung să-l definească, să-l particularizeze. În trasarea graniţelor etnoculturale se ţine seama, cântărind, desigur, foarte bine lucrurile, de diferenţele biologice dintre oameni (fără a cădea în exagerările rasiste), de habitatul natural (fără a cădea în determinism), de factorul demografic şi de cel istoric. Referindu-se cu un secol şi mai bine în urmă la domeniul etnografiei, Mihai Eminescu observa, cu ascuţimea inegalabilă a minţii sale, mulţimea factorilor care se interferează şi contribuie la constituirea spiritualităţii unui popor: Neapărat că şi zona-n care locuieşte, şi natura părinţilor din cari se coboară, şi încrucişările trebuie să se fi înmagazinat în spiritul poporului şi în limba lui într-o formă oarecare; neapărat că altfel se va fi deprins el de a privi serii întregi de lucruri…. Şi, cu spirit practic, marele poet



constată pe bună dreptate că E însă mai uşor a deosebi frunzele şi roadele decât a le descrie esenţa, a le reduce la germenele primitiv Diversitatea culturilor şi identitatea fiecăreia dintre ele derivă, totodată, din chiar natura umană sau, mai exact, din considerarea (unanim acceptată) a omului ca producător (creator) de cultură, de valori culturale şi din reconsiderarea raporturilor dintre om şi cultură. Se afirmă, în acest sens, că relaţia dintre om şi cultură este […] la fel de variată ca modalităţile de a considera omul însuşi” şi că “într-un sens diversitatea culturilor este o dovadă durabilă a varietăţii modurilor în care omul s-a conceput pe sine (Daya Krishna 1986, 324; v. şi p. 343). Este vorba aici, cum se poate uşor sesiza, mai mult de considerarea omului ca fiinţă umană, ca ins, ca individ în sens filozofic, dar în practica social-istorică omul s-a gândit pe sine nu izolat, ci ca parte a unui întreg, a unui grup, a unei comunităţi. Pornind de la premisele antropologice ale conştiinţei primare, elementare de grup s-a ajuns la conştiinţa apartenenţei etnice care stă la baza conştiinţei naţionale de mai târziu. Sigur că în toate aceste etape ale făuririi identităţii (de grup social, profesional, etnic sau naţional) cultura populară a jucat un rol esenţial, mai ales în cazul societăţilor tradiţionale în care, după Peter L. Berger, există un grad mai înalt de simetrie între individ (‘self’) şi societate, între identitatea trăită subiectiv şi identitatea instituţional impusă, şi în care identitatea trece succesiv de la o generaţie la alta (Peter Niedermüller 1992, 111). Şi aceasta cu atât mai mult în situaţia culturii populare româneşti care a fost, pe durata mai multor secole, singura modalitate de manifestare a spiritualităţii poporului român, un popor de săteni, de agricultori şi păstori, făuritori ai unei culturi de mare originalitate şi vigoare, păstrată încă şi astăzi, în ciuda agresiunii la care a fost supusă, în timpurile mai recente, atât din partea culturii oficiale, de stat, comuniste, care îşi fixase ca obiectiv “formarea omului nou etc.”, cât şi din partea culturii de consum, importată împreună cu Coca-Cola şi restaurantele MacDonald’s şi difuzată cu tenacitate, cu agresivitate chiar, pe toate canalele mass-media (televiziune, în primul rând, radio, film, casete, reviste), promovând violenţa, sexul, pornografia, satanismul, mostre, de fapt, de non-cultură sau chiar de anti-cultură.

12.2 Note specifice ale culturii tradiţionale a românilor

Fondul genetic, de bază, al culturii române îl constituie culturile traco-dacă şi romană, din sinteza cărora s-a conturat o cultură nouă, cu particularităţi proprii, care a devenit expresia unei noi fiinţe etnice - poporul român. Temeliile acestei culturi fuseseră aşezate încă înainte de începutul romanizării efective a dacilor, date fiind contactele intense pe care aceştia le avuseseră cu lumea greacă şi apoi cu cea romană la Pontul Euxin, la gurile Dunării, în interiorul Peninsulei Balcanice. Tendinţa de unitate culturală s-a manifestat puternic prin chiar fondul autohton, de substrat (vezi cazul doinei din magistrala demonstraţie hasdeeană, dar şi, poate, acela al căluşului ori al riturilor funerare şi al poeziei lor), la care s-a adăugat elementul latin ca factor unificator şi de continuitate.

Fondul genetic traco-dac şi roman



Constituită odată cu poporul român însuşi, şi cu limba română, cultura populară şi, ca parte integrantă a acesteia, folclorul, în multiplele lui ipostaze - literatură, muzică, dans, obicei, datină, credinţă etc. - a înglobat în producţii artistice şi în manifestări ritual-ceremoniale date esenţiale ale ethosului românesc, chiar dacă la origine unele dintre acestea au rădăcini mult mai adânci, venind din timpuri imemoriale, din lumea culturii primitive ca şi din aceea a culturilor arhaice cu care strămoşii poporului nostru au venit în contact de-alungul veacurilor. Rezultă de aici o trăsătură definitorie a culturii populare şi a folclorului românesc, anume capacitatea de adaptare, de autohtonizare, de înglobare într-un sistem coerent a unor elemente de sorginţi diferite, asimilarea fiind atât de perfectă, încât identificarea surselor genetice ale unor teme sau motive din creaţia artistică românească presupune un imens efort comparativ şi o uriaşă erudiţie. Capacitatea de sinteză, care dă o notă de marcată originalitate culturii româneşti în ansamblu, îşi are originea în însăşi tradiţia noastră folclorică, în forţa culturii populare de a asimila elemente exterioare, dar de a rămâne cu consecvenţă ea însăşi, ca un răspuns sau ca o soluţie găsite permanentei confruntări dintre cultura autohtonilor daco-romani şi valurile succesive ale celorlalte etnii şi culturi cu care aceasta a venit în contact de-a lungul mileniilor. Conştiinţa naţională, ideea unităţii de neam, surprinsă ca un dat fundamental al poporului nostru de către cei dintâi cărturari care au reflectat asupra etniei române, au inculcat locuitorilor acestor pământuri un extraordinar sentiment de statornicie. Scria, cu entuziasmul tipic romanticilor, dar şi cu neascunsă mândrie patriotică, poetul Vasile Alecsandri, culegătorul şi comentatorul dintâi al Mioriţei: …Românul îşi iubeşte pământul unde s-a născut, ca un rai, din care nici tiraniile cele mai crude nu sunt în stare a-l goni. Câte năvăliri de barbari au trecut biata ţară! Câte palme dumnezeieşti au căzut peste bietul român! Şi cu toate acestea, poporul a rămas neclintit pe locul său, păstrându-şi naţionalitatea în mijlocul aprigelor nevoi şi zicând spre mângâiere: apa trece, pietrele rămân. Mai mult, poate, decât alte specii folclorice, proverbele condensează, în formulele lor lapidare, sentimentul de mândrie patriotică al românului (Acest nume de român/Însemnează că-i stăpân), vorbesc despre calităţile oamenilor acestor locuri - hărnicia (La plug se cunoaşte românul), demnitatea (Românul ştie multe suferi, dar nu uită), rezistenţa morală şi fizică (Românul nu piere). Un mare număr de proverbe vorbesc despre ataşamentul românului faţă de locurile natale: Mai bună e hula din satul tău, decât lauda din satul străin. De altfel o seamă de proverbe se construiesc chiar pe opoziţia acasă/departe de casă, străinătatea fiind văzută ca o cauză a nefericirii, a neîmplinirilor, a durerii. Remarcabilă este sugestia transmisă de proverbul Din pumni străini nu te saturi când bei apă sau distihul, preluat, se pare, dintr-un cântec de înstrăinare, categorie tematică atât de amplu reprezentată în folclorul românesc: Românu-n ţară străină/Duce dorul şi suspină, ca şi Mila străinului/Ca umbra spinului, sau De-ar fi pâinea cât de bună/Tot se face clei în gură/Dacă e-n ţară străină. (Vezi Zanne 1895-1903 I-X)

Conştiinţa naţională



Într-un plan mai înalt, întreaga creaţie populară românească stă sub semnul unificator al dorului (vezi ante, Cap. despre Lirica populară) şi omeniei, ambele cuvinte greu traductibile, greu de transpus în alte limbi şi chiar greu de înţeles pentru cei care nu le trăiesc în înţelesul lor metafizic, tocmai pentru că sunt atât de româneşti. (vezi pentru amănunte şi alte exemple, Constantinescu 1988, 9-14). Conservată cu grijă, de generaţii şi generaţii de învăţaţi, folclorişti şi etnografi, în colecţii, arhive, monografii, muzee, albume fotografice, filme şi cărţi, cultura populară românească s-a păstrat într-un mod uimitor, inexplicabil pentru unii, miraculos, magic, s-ar putea spune, până în zilele noastre, dând culturii româneşti moderne, contemporane, o notă particulară, pe care unii se sfiesc să o scoată în lumină cât ar trebui, dacă nu se întâmplă chiar să o ascundă, să o treacă sub tăcere sau chiar să o denigreze, ca pe un balast care ne-ar ţine departe de lumea “civilizată”, ne-ar împiedica să intrăm într-o Europă post-industrială şi post-modernă, care s-ar fi debarasat de mult de propria ei tradiţie ţărănească, folclorică sau etnografică. De fapt, trebuie să se înţeleagă că lumea de azi, o lume în schimbare, în care domină tendinţele de ‘integrare’ (europeană, euro-atlantică), de ‘globalizare’, de ‘mondializare’, pune cu acuitate problema păstrării identităţii culturale. Căci, se ştie, pentru noi, ca şi pentru alte popoare europene şi extra-europene, cultura populară (folclorul, etnografia, arta populară) a fost şi a rămas semnul cel mai puternic al identităţii etnice, al specificului naţional. În acest context apare ca un postulat ideea că învăţarea, cunoaşterea propriei culturi reprezintă calea cea mai sigură pentru cunoaşterea de sine, dar şi pentru cunoaşterea şi înţelegerea mai exactă, mai adevărată a culturii celorlalţi. În loc să creeze o tensiune între noi şi ei (ceilalţi), sau o piedică în calea integrării, cunoaşterea culturii noastre reprezintă premisa absolut necesară a înţelegerii culturii celorlalţi şi, nu mai puţin, o cale sigură pentru integrare şi cooperare. Dar, în timp ce în societatea tradiţională, cum bine se ştie, cultura grupului era învăţată în chip genuin, se transmitea, cum se zice, ‘din generaţie în generaţie’, astăzi aceasta trebuie cunoscută, luată în posesie în cadre instituţionalizate. Un alt aspect care trebuie de asemenea subliniat priveşte existenţa simultană, concomitentă, pe durata mai multor veacuri, a două sau mai multe tipuri de cultură (cultura populară, ‘tradiţională’, ‘rurală’ ‘minoră’, pe de o parte, şi cultura ‘academică’, ‘savantă’, ‘cărturărească’, ‘majoră’, ‘oficială’, ‘mediatică’, pe de alta), ceea ce constituie o trăsătură specifică a culturii româneşti, o temă perpetuă a cercetării ştiinţifice româneşti care a căutat (şi caută încă) trăsăturile specifice, care le delimitează, dar şi zonele de confluenţă, punctele de contact, influenţele reciproce dintre diferitele zone culturale. Pe de altă parte, în societăţile industriale şi post-industriale de astăzi se constată o tendinţă de marginalizare, chiar de înlocuire a formelor culturii populare fie de către formele culturii ‘oficiale’ (cazul culturii ‘socialiste’, la noi şi în celelalte state aparţinătoare fostului ‘lagăr socialist’), fie de cele ale culturii de ‘consum’ (cazul culturii moderne şi post-moderne). Se poate vorbi chiar de o agresiune a culturii ‘de

Mondializare şi identitate culturală



consum’ (filme, casete, producţii TV, tipărituri promovând violenţa, pornografia, sexul, satanismul etc.) asupra culturii populare, care îndepărtează, mai ales tânăra generaţie, de propria sa cultură. De aceea, odată cu schimbările inevitabile, fireşti, care au loc la nivelul fenomenului culturii populare, se impune şi o schimbare a strategiei de cercetare şi de învăţare a acesteia. În prezent studierea culturii populare are alte îndemnuri, alte obiective. Dacă acum o sută cincizeci de ani şi mai apoi era vorba despre afirmarea identităţii naţionale, acum se pune mai degrabă problema conservării, păstrării acestei identităţi, în condiţiile progresului gândirii ştiinţifice în acest domeniu şi în raport cu obiectivele prioritare, la un moment dat, într-o societate sau alta, într-o cultură sau alta. Din constatarea că folclorul reprezintă modul în care poporul gândeşte şi îşi exprimă gândurile sale în poezia, obiceiurile şi credinţele populare; […] este modul de exprimare a atitudinilor şi valorilor care, poate, nu sunt acceptate când sunt afirmate direct, dar care sunt încă dominante şi direcţionează acţiunile oamenilor (Ulrika Wolf-Knuts, Finlanda, “REF”, tomul 41, nr. 3-4, 1996, p. 300) rezultă că învăţarea culturii populare azi nu reprezintă un scop în sine, ci are în primul rând funcţia de a-i face pe cei care o studiază să să se înţeleagă mai bine pe ei înşişi şi cultura căreia îi aparţin, să vadă cu alţi ochi ceea ce li se părea că ştiu din contactul nemediat sau mediat prin şcoală cu cultura tradiţională, folclorică. Este, de fapt, chiar finalitatea studiilor de antropologie modernă, care nu-şi pun numai problema descrierii culturii celorlalţi, ci şi, poate chiar prioritar, înţelegerea propriei culturi: A sosit poate timpul - scrie Louis Dumont, cercetător avizat al sistemului castelor din societatea indiană - să întoarcem către noi înşine oglinda pe care antropologul o îndreaptă către societăţiile străine, să încercăm a formula propriile noastre instituţii într-un limbaj comparativ. Vreau să spun - scrie antropologul francez - într-un limbaj care să ţină seama de ceea ce am aflat despre aceste societăţi, oricât de incompletă ar fi această cunoaştere” (Louis Dumont, Homo hierarchicus. Le système des castes et ses implications, Gallimard, 1966, p. 375, apud Vasile Tonoiu, Ontologii arhaice în actualitate, EŞE, 1989, p. 195). Schimbând ceea ce este de schimbat trebuie să spunem că astăzi învăţarea culturii populare de către tânăra generaţie impune profesorilor un efort egal cu acela pe care îl fac antropologii pentru a ne învăţa pe noi cultura popoarelor celor mai îndepărtate, în timp şi spaţiu de noi. Căci se produce, neîndoielnic, sub ochii noştri, o profundă alienare a tinerei generaţii de cultura populară tradiţională, cu efecte nebănuit de grave în chiar procesul edificării sale intelectuale şi în acţiunea de înţelegere a culturii majore, moderne, de care par să fie, totuşi, ceva mai ataşaţi. Dar e greu de imaginat cum se poate ajunge la esenţa gândirii şi artei unui Creangă, Eminescu, Blaga, Arghezi, Voiculescu, Sadoveanu, Sorescu, Fănuş Neagu - ca să amintim numai câteva nume din zona literaturii - fără cunoaşterea culturii, artei, literaturii populare româneşti.



Test de autoevaluare 12.1 Recitiţi cu atenţie secvenţa 12.2 (Note specifice ale culturii tradiţionale a românilor) şi completaţi spaţiile punctate cu unul dintre cuvintele sau sintagmele din lista de mai jos: cunoaşterea, sinteză, conservarea, fondul genetic, dor şi înstrăinare. 1. Culturile traco-dacă şi romană constituie al culturii române. 2. Tradiţia folclorică românească se caracterizează prin capacitatea de ..........a unor elemente de origini diferite într-un sistem coerent. 3. Sentementele de .......... exprimă, în folclorul românesc, conştiinţa identităţii naţionale. 4. .......... propriei culturi reprezintă o cale sigură pentru înţelegerea unei culturi diferite de a noastră. 5. culturilor tradiţionale (populare) este un obiectiv prioritar în contextul integrării europene şi al mondializării. Citiţi răspunsul corect la finalul unităţii de învăţare 12.

12.3 Bazele folclorice ale literaturii române culte; câteva exemple

Dicotomia popular-cult nu a fost, desigur, posibilă, decât în momentul în care cultura însăşi a deevnit obiect al reflecţiei ştiinţifice, cu alte cuvinte relativ recent, în pragul epocii moderne care coincide cu începutul culegerii, publicării, valorificării conştiente a folclorului de către creatorii culţi. Este momentul când creaţia populară, literatura şi muzica “ţărănească”, au fost resimţite ca altceva decât cultura (literatura, muzica, arta) pe care tinerii intelectuali români le asimilaseră prin mijlocirea cărţilor, textelor scrise, muzeelor şi concertelor din saloanele aristocratice sau burgheze. “Descoperirea” folclorului a fost posibilă numai în măsura în care cultura noastră (scrisă, individuală, inovatoare, deschisă influenţelor din afară) a fost suficient de clar constituită pentru a se delimita de cultura lor, orală, anonimă, conservatoare, mai puţin deschisă influenţelor. Până la un moment dat, întreaga societate românească era relative omogenă din punct de vedere cultural, toţi membrii ei, de la vlădică până la opincă, împărăşind acelaşi tip de cultură, acelaşi sistem de valori, arătând aceleaşi preferinţe estetice, chiar dacă diferenţerile de ordin social se adânceau pe măsură ce ne apropiem de timpurile moderne. Chiar scriitorii şi cărturarii “începutului de drum” trăiau într-un dublu sistem cultural, erau receptivi şi cunoscători a două modele culturale, unul tradiţional, autohton, folcloric, altul modern, de influenţă occidentală, cărturăresc, savant. Este sigur că Vasile Alecsandri avea conştiinţa diferenţelor care separau poezia scrisă de el (la început, în limba franceză) de poezia “zisă”, cântată de baciul Udrea, pe care îl asculta extaziat, dar aceasta nu-l împiedica să “colaboreze” cu creatorul popular, să dea drept culese “din gura poporului” texte făcute de el însuşi, în manieră folclorică, să confecţioneze, la rigoare, balade sau “hore” pe care nu le auzise niciodată, dar pe care le prezenta ca autentic populare. Situaţia nu trebuie văzută exclusiv ca o chestiune de metodă, de tehnică a culegerii ştiinţifice a folclorului, de neînţelegere a conceptului de autenticiate, nici numai ca o atitudine tipic romantică, ci şi ca o chestiune de mentalitate, de poziţie culturală. Rafinatul, clasicul, învăţatul, boierul, diplomatul,



omul de salon, “veselul” Alecsandri trăia încă, cu o parte a fiinţei sale, în spiritul şi în atmosfera culturii populare, săteşti. “Îndreptarea” şi “întocmirea” poeziilor populare îşi găsesc astfel justificarea. Alecsandri şi contemporanii lui fac pasul următor, la prelucrarea temelor şi motivelor folclorice în opere originale, aşezate la temelia literaturii române moderne. Unele dintre ele – Traian şi Dochia de Gheorghe Asachi şi Zburătorul de I. H. Rădulescu – au fost “consacrate” prin includerea lor, de către G. Călinescu, între “miturile fundamentale” care “au fost şi sunt încă hrănite cu fervenţă crescândă, constituind punctele de plecare mitologice ale oricărui scriitor naţional”. De fapt, nu există moment, etapă din literatura română “de la origini până în prezent” în care să lipsească operele de “inspiraţie folclorică”, identificarea “rădăcinilor”,“surselor”,”filoanelor”, “zăcămintelor” făcând obiectul a numeroase studii, monografii, teze de doctorat din care amintim, orientativ, doar câteva: Al. Dima, Zăcăminte folclorice în poezia noastră contemporană, 1936; I. D. Bălan, Influenţe folclorice în poezia noastră actuală, 1955; Ion Rotaru, Eminescu şi poezia populară, 1965; D. Cesereanu, Arghezi şi folclorul, 1966; Ovidiu Bârlea, Poveştile lui Creangă, 1967; Izvoare folclorice şi creaţie originală. Sub îngrijirea ştiinţifică a dr. Ovidiu Papadima, 1970, cuprinzând studii despre Mihail Sadoveanu, Octavian Goga, Gala Galaction, Ion Pillat, Lucian Blaga, Ion Barbu, Vasile Voiculescu; Temelii folclorice şi orizont european în literature română. Sub îngrijirea dr. Ovidiu Papadima, 1971, cuprinzând studii semnate de I. C. Chiţimia, O. Papadima, T. Vârgolici, G. Muntean ş. a; Adrian Fochi, G. Coşbuc şi creaţia populară, 1971; Al. Bistriţeanu, Teorie şi inspiraţie folclorică la predecesorii lui V. Alecsandri, 1977 etc., etc. Descoperirea surselor folclorice, populare ale unor mari creaţii ale literaturii române “de autor” înseamnă nu doar o adâncire în opera respectivului scriitor dar şi, reciproc, o deschidere către semnificaţii nebănuite ale folclorului însuşi. Căci unii scriitori se dovedesc a fi extrem de atenţi nu doar la formele, la manifestările spectaculare ale folclorului, dar şi la subtextul acestora, la semnificaţiile lor de profunzime. Un Eminescu, un Creangă, un Sadoveanu, un V. Voiculescu pot fi oricând reţinuţi de istoria folcloristicii româneşti (cum au şi fost, de altfel, vezi Datcu 1998 I-II), nu doar în calitatea lor de culegători, de editori de texte folclorice, de comentatori ai fenomenului folcloric, dar şi de exegeţi extrem de fini ai acestuia prin opera lor. Am considerat integrarea originală a datelor culturii populare în opere scrise, “de autor”, ca o modalitate specială de lectură a textului folcloric, alături de “lectura exegeză”, “lectura apreciere” realizată mai ales de out-siders, inşi aflaţi în afara mediului folcloric şi recurgând la un alt cod de comunicare decât cel al culturii populare (Constantinescu 1986, 123-177). Oricât de multă monedă s-a bătut pe “ţărănia” lui Creangă şi oricât de multă crezare i-am da lui Arghezi care se proiecta în descendenţa directă a “bătrânilor” ţărani care au adunat printre plăvani/Sudoarea muncii sutelor de ani, amândoi aparţin culturii “înalte”, “savante”, “cărturăreşti”, sunt creatori individuali de opere scrise, “adunate pe-o

Miturile literaturii române moderne

Sursele folclorice ale literaturii culte



carte”, destinate cititului, rezistente la trecerea timpului şi nesupuse schimbării, modificării, variaţiei. Ei se află în afara culturii tradiţionale, chiar dacă au trăit un timp în interiorul acesteia şi i-au arătat o consecventă preţuire. Din multe puncte de vedere, Ion Creangă poate fi socotit un in-sider, un ins folcloric, “poveştile” lui fiind luate drept mostre de basm popular, când ele sunt, cum s-a demonstrat, operă de autor (vezi Bârlea 1967; Constantinescu 1983). Cunoscător remarcabil al fondului culturii populare, Creangă nu s-a mulţumit a fi un simplu reproducător al acesteia, nici măcar un prelucrător de basme, de anecdote sau de snoave populare, ci a supus informaţia folclorică unui profund proces de transformare, de investire cu noi sensuri, de interpretare sui-generis a ei, încât, din nou, identificarea sursei şi detectarea prefacerilor devine un exerciţiu de virtuozitate ştiinţifică. Fără a avea această intenţie (sau, cine ştie!?), el procedează ca un etnolog. Astfel, când evocă, într-o pagină memorabilă din Amintiri din copilărie jocul copilăresc cu băţul de lemn în rol de cal (Ce-i pasă copilului, când mama şi tata se gândesc la neajunsurile vieţii, la ce poate să le aducă ziua de mâine, sau că-i frământă alte gânduri pline de îngrijire) scriitorul realizează şi o sumară lecţie de etnologie cu subiectul “jocurile de copii”. Este subliniată, mai întâi, clara situare a copiilor în raport cu adulţii, în speţă în raport cu părinţii, neta deosebire dintre preocupările, gândurile, obligaţiile maturilor (neajunsurile vieţii, gânduri pline de îngrijire) în raport cu nepăsărea copilului. Apoi, contrar părerii comune, consemnează seriozitatea jocului copilului, chiar gravitatea cu care el îşi joacă rolul, într-un 'scenariu' construit ad-hoc sau învăţat, prin imitaţie, de la alţi copii: Copilul încălecat pe băţul său gândeşte că se află călare pe un cal din cei mai straşnici, pe care aleargă cu voie bună, şi-l bate cu biciul, şi-l struneşte cu tot dinadinsul, şi răcneşte la el din toată inima, de-ţi ie auzul; şi de cade jos, crede că l-a trântit calul, şi pe băţ îşi descarcă mânia în toată puterea cuvântului… Jocul pare, doar, a fi o activitate gratuită, deşi, pe de altă parte, nu i se poate nega în nici un chip, rolul important pe care îl are în dezvoltarea fizică, psihică, intelectuală a copilului şi în integrarea lui socială. Chiar simplul fapt că jocul, luat fie ca destindere, fie ca întrecere, competiţie, presupune existenţa unor reguli şi respectarea lor strictă de către participanţi, îi conferă o funcţie socială şi educativă extraordinară, o funcţie formativă, pregătindu-l pe copil pentru viaţă, pentru respectarea convenţiilor stabilite, pentru acceptarea ierarhiilor ş.a.m.d. Gratuitatea actului nu exclude, ci, dimpotrivă, impune angajare; libertatea presupusă de joc cere, totuşi, supunerea la reguli; bucuria destinderii impune acceptarea canonului, eliberarea prin joc se face numai cu condiţia respectării normei, a legii. Activitate de lux care presupune timp liber (Caillois), jocul este altfel decât viaţa obişnuită (Huizinga), ceea ce îl scoate din sfera profanului, a cotidianului, fără a-l trimite neapărat în zona ritului sau a sacrului, deşi regulile acceptate de bună voie şi obligatorii, condiţie sine qua non a jocului, îl apropie pe acesta de ritual. Acelaşi J. Huizinga vorbeşte, la un moment dat, despre caracterul ludic al manifestărilor rituale şi caracterul ritual al celor ludice. Se susţine, pe de altă parte, că, genetic, unele forme ale jocurilor de copii (dacă nu chiar toate, în opinia ritualiştilor) şi-ar avea originea în acte şi practici rituale, a căror amintire



s-a păstrat, s-a perpetuat, printr-o mecanică subtilă, până în zilele noastre. Scos din contextul său tradiţional de viaţă, căluţul de lemn apare ca jucărie şi în spaţiul urban. Iată-l pe Ionel din schiţa Vizita de I. L. Caragiale care, dintre jucăriile grămădite… într-un colţ al salonulu i… alege o trâmbiţă şi o tobă. Atârnă toba de gât, suie pe un superb cal vânăt rotat, pune trâmbiţa la gură şi, legănându-se călare, începe să bată toba cu o mână şi să sufle din trâmbiţă. De data aceasta, este vorba despre o jucărie, confecţionată la oraş şi cumpărată, presupunem, din magazin, iar spaţiul de joc nu mai este ograda casei sau uliţa satului, ci un salon dintr-o casă boierească din Bucureştii sfârşitului de veac XIX. Jocul apare aici golit de orice semnificaţii mitico-rituale, el fiind doar un simplu prilej de descărcare a energiilor tânărului maior de roşiori, spre admiraţia mamei sale şi stupoarea vizitatorului. În absenţa grupului de copii, a fraţilor, el fiind unicul copil al familiei Popescu, şi a vecinilor, a megieşilor, Ionel se joacă de unul singur, sau antrenează în joaca lui persoanele mature - pe jupâneasa care serveşte cafeaua şi pe care o atacă, în joacă, cu sabia, pe musafirul căruia îi cere un foc să-şi aprindă ţigara şi căruia îi toarnă în galoşi cheseaua cu dulceaţă. Rezultă de aici că jocurile de copii îşi au timpul şi spaţiul lor bine determinat şi că, scoase din aceste cadre spaţio-temporale, îşi pierd o parte din semnificaţii şi îşi anulează în mare măsură funcţia. Seriozitatea cu care acţionează copilul călărind băţul de lemn poate fi pusă, eventual, în legătură cu originea mitic-rituală a jocului, către care trimit versurile de invocare, rostite uneori de către micii călăreţi: Calul sare, sare,/Pân' la soare. Să notăm, deci, că jocul - încălecarea băţului, alergarea, întrecerea dintre copiii-călăreţi - era însoţit de o formulă poetică, un fel de încurajare, un îndemn pentru cal, sau poate o descriere succintă a mişcării ascensionale făcute de cal şi de călăreţ. Pe baza acesteia, Ivan Evseev sugerează sau chiar susţine o ipoteză interesantă privind analogiile posibile dintre scenariul ludic infantil în care evoluează patrupedul simbolic şi mitologiile astrale…. Caii şi căluţii din jocurile copiilor - scrie profesorul de la Timişoara - fac parte din marea familie a cursierilor solari din folclorul românesc care populează basmele şi colindele, animă sărbătorile agrare, patronează numeroase praznice din calendarul poporului (Ivan Evseev, Jocurile tradiţionale de copii, Timişoara, Editura "Excelsior", 1994, p. 82) Într-adevăr, simplul băţ călărit de copil, în curtea gospodăriei sau pe uliţa satului, trimite la alte manifestări folclorice de mare vechime, cum ar fi, de exemplu, obiceiul încurarea cailor, întrecerea flăcăilor călăreţi, pe uliţele satului, în ziua de Bobotează (6 ianuarie) şi, nu mai puţin, la obiceiul căiuţilor larg răspândit în Moldova şi practicat cu ocazia sărbătorilor de Crăciun şi de Anul Nou, şi, mai departe, la căluş, ritualul căluşarilor, în a cărui denumire se păstrează numele animalului - cal-, obicei practicat în apropierea solstiţiului e vară, la Rusalii. Comun tuturor acestor manifestări folclorice de mare vechime este calul, fie unul real, în carne şi oase, la încurarea cailor, fie un substitut simbolic al acestuia - un mascoid, la căiuţi, şi un substitut simbolic la căluşari ale căror ciomege, beţe aveau încrustat la partea de sus un cap de cal. Băţul încălecat de copil reprezintă forma esenţializată a animalului,



abstractizare maximă şi totuşi o prezenţă cât se poate de concretă. Cât timp se joacă, copilul tratează bucata de lemn, coada de mătură, nuiaua de alun ca pe o vietate, o hrăneşte şi o adapă, o îngrijeşte, o laudă când învinge în cursă sau o ceartă pentru că l-a trântit. Un substrat mitic-ritual poate fi găsit şi jocurilor de grup al căror scenariu figurează lupta dintre un prădător (lup, uliu, gaie) şi un vânat (oi, miei, porumbei, pui de cloşcă); miza este protejarea de către păstor, cloşcă etc. a 'vânatului'. Că modelul unor astfel de jocuri se află în practicile de protejare a animalelor mici împotriva prădătorilor, deci într-o experienţă de viaţă transferată prin imitaţie în zona jocului, pare perfect plauzibil (vezi Ion Muşlea, Problema jocurilor noastre copilăreşti, în Cercetări etnografice şi de folclor. Ediţie îngrijită, cu studiu introductiv, bibliografie, registrul corespondenţei de specialitate, indice de Ion Taloş, Bucureşti, Editura Minerva, 1972, vol. II, p. 421) Jocul De-a porumbeii reface modelul într-un spirit mai apropiat jocului propriu-zis. La joc participă copii de la vârsta de 7 ani până la zece ani, băieţi şi fete. Unul dintre copii e porumbar, altul uliu, iar restul jucătorilor sunt porumbei. Porumbarul trimite câte un 'porumbel' la plimbare. Uliul îl fugăreşte. Atunci se dă drumul unui 'porumbel fugaci' care încearcă să atragă asupra sa uliul, dându-i posibilitatea copilului urmărit de uliu să se întoarcă la 'coteţ'. Când porumbelul este, totuşi, prins, uliul se preface că-l 'ciocăneşte' la cap şi îl duce la un loc unde rămâne până la sfârşitul jocului. Apoi se ia după un alt porumbel şi tot aşa până îi prinde pe toţi (Petre Ispirescu, Jocuri şi jucării de copii [1889], în Opere, Editura Minerva, Bucureşti, 1971, vol. II, p. 426 La prima vedere, şi luând în consideraţiile versiunile curente sau cel puţin mai noi ale jocului, cunoscut în mediul urban ca Hoţii şi vardiştii, substanţa lui ludică, accentul pus pe competiţie, pe proba de alergare, rezistenţă, solidaritate şi cooperare nu pot fi puse la îndoială. Nu resping, însă, posibilitatea ca încă de la origini jocul să se fi încărcat şi cu anumite semnificaţii mitico-magice, atâta timp cât spaţiul protejat este figurat întotdeauna printr-o horă, un cerc, pe care copiii (păstorul şi oile, cloşca şi puii, porumbarul şi porumbeii) îl închid, ţinându-se de mâini, încearcă să-l facă impenetrabil pentru urmăritorul din afara lui (lup, uliu) şi îl deschid pentru cel urmărit, care îşi găseşte refugiul în acest spaţiu de siguranţă. Nu ştiu cât de clară ar fi, pentru un necunoscător al acestei părţi a culturii tradiţionale româneşti, semnificaţia titlului unui poem al lui Tudor Arghezi, din volumul Flori de mucigai (1931) - Pui de găi…. Construit în maniera relatatoare pe care o prezintă majoritatea pieselor incluse în acest ciclu, cronici rimate ale unor fapte diverse, încărcate de semnificaţii umane extrem de profunde, poemul narează o întâmplare: într-o noapte întunecoasă (În ceaţa groasă, întuneric beznă/nu se vedea până la gleznă), un ţăran împreună cu fiica lui se întorc de la târg (Dar treaba era gata./Omul şi fata/Vânduseră toate găinile). Ei sunt atacaţi de un grup de hoţi (Cinci oameni de cositor…) care îl ucid pe bărbat (cu un cuţit/Măruntaiele şi buzunarele omului le-au scotocit). Fata reuşeşte să scape, furişându-se în noapte (Şi, nevăzută, fata s-a strecurat în pâcla stătoare/Şi a orbecăit, târâş ca o lipitoare/Pe dihania

Jocurile şi sistemul mitico-ritual



nopţii, vreme lungă…). Ea ajunge la o casă, unde este primită de o bătrână, căreia îi povesteşte cele întâmplate. Baba o culcă pe străină în acelaşi pat cu propria sa fiică (Avea şi mătuşa o fată/ despieptănată). Peste noapte, tâlharii (Cinci oameni de plumb) se întorc la casa bătrânei căreia îi spun că omul pe care îl uciseseră n-avea la el nici un ban. Bătrâna îi linişteşte, informându-i că banii erau la fată şi fata doarme în pat împreună cu propria sa fiică. Străina aude conversaţia şi hotărârea de omor, înţelegănd, cum spune poetul, Că baba era gazda şi ceilalţi erau hoţii. Străina schimbă locul cu fiica babei, tâlharii o ucid în întuneric pe aceasta, iar fata ajunsă din întâmplare la gazda hoţilor fuge: Atunci, pe-ntuneric berechet,/ Braţele, mâinile, degetele, hoţii, baba/Înăbuşiră fata lor, o târâră în beci, degeaba,/ Pe când fata noastră fugi, pe ceaţă,/Până se făcu dimineaţă. Cei vinovaţi de crimă sunt judecaţi şi condamnaţi: Baba miorlăie acum după fată-n închisoare,/Şi hoaţele de la femei o scuipă şi o târnuie./Tâlharii taie-n ocnă la sare,/Şi capul lor cârciumarul Cârnu e. Ce legătură este, ne putem întreba, între povestirea în versuri de o extraordinară forţă sugestivă a unui fapt divers cu tâlhari la drumul mare, două asasinate, pruncucidere şi titlul ales de poet - Pui de găi…. Trebuie să ne întoarcem la jocurile de copii din categoria celor amintite mai înainte, unele cunoscute chiar sub numele de "Puia Gaia", "De-a puia gaia", "Baba-Gaia", "de-a Moaşa-Gaia", "Mama-Gaia" sau simplu "Gaia" (Ivan Evseev, op. cit. p. 170) Sensul formelor elementare ale acestor jocuri era acela de apărare, de către mama-cloşcă, a puilor ameninţaţi de păsările răpitoare - eretele, uliul, gaia. Sintetic, jocul prezintă confruntarea dintre Cloşcă (mama puilor) şi Baba-Gaia; puii stau înşiraţi în spatele mamei care poartă un dialog, conţinând ameninţări şi cereri între cei doi protagonişti. Intenţia gaiei este de a desprinde pe ultimul copil din şirul format în spatele mamei-cloşcă. Dacă reuşeşte să prindă un puişor, Baba gaia îl desprinde de şir, îl duce la o parte şi-l ciocăneşte cu cioc[an]ul. Jocul continuă până [nu] sunt prinşi toţi puii (Idem) În poetizarea, de către Arghezi, a acestui fapt divers dramatic (tâlhărie, crime, pruncucidere) relaţia cu jocul de copii, către care ne trimite titlul, se realizează prin mijlocirea maicii bătrâne, gazda hoţilor, care joacă practic un dublu rol: o dată pe acela de mamă ocrotitoare (cloşcă), faţă de propria sa fiică, pe care o protejează, culcând-o în pat la perete, locul cel mai ferit, în ordinea realului, dar locul cel mai expus, în logica jocului, a cărui finalitate era răpirea, de către gaie, a ultimului copil din şirul alcătuit în spatele mamei cloşcă, a doua oară pe acela de gaie, de prădător, de pasăre a morţii, în raport cu fata străină, pe care o aşează, în ordinea realului, într-o poziţie vulnerabilă, la îndemâna asasinilor, dar într-o poziţie ferită, după scenariul jocului, căci copiii aflaţi în apropierea mamei-cloşcă erau printre ultimii la care ajungea pasărea răpitoare (gaia, uliul, eretele): Şi câteştrele femeile s-au suit în pat/Şi s-au culcat:/Întâi, cele două fete/Fata babii la perete./Şi baba desfăcu un cojoc/Şi cuprinse fata noastră la mijloc. Auzind hotărârea de omor (Ai să te duci şi tu, fetică, după tat'tu), fata străină schimbă locul cu fiica babei (Dar, vorba lui Terchea-Berchea/Fata trăsese cu urechea./Se strecură pe lângă fata mătuşii/Ce dormea ca duşii/De pe lume, şi-i luă



locul încet) aceasta devenind, în întunericul nopţii, victima. Dacă făptaşii bărbaţi ai celor două crime sunt aproape depersonalizaţi, ei apărând ca nişte executanţi robotizaţi, mineralizaţi (cinci oameni de cositor, cinci oameni de plumb), femeia este stigmatizată, purtând toate atributele răului. Ea este, în primul rând, baba, femeia bătrână, acumulând toate semnificaţiile malefice pe care aceasta le poartă în mentalul popular, iar pornirea sa criminală o îndepărtează de condiţia umană, animalizând-o: Şi baba se linse pe buze,/Cu pofta de sânge a unei mâţe lehuze, şi, mai departe, când îşi plânge fiica ucisă, baba miorlăie, rămânând, astfel, în acelaşi plan al animalităţii. Titlul poemului - Pui de găi - face, neîndoielnic, trimitere la jocurile de copii descrise mai înainte, dar cu schimbarea radicală a semnelor, atâta timp cât, spre deosebire de mama (cloşca) din jocurile de copii, al cărei rol era să-şi protejeze puii, mama (baba, gazda hoţilor) instigă şi participă ea însăşi la uciderea unui 'pui', o fiinţă tânără, care se întâmplă să fie, printr-un joc al şansei, chiar propria fiică. Arghezi a modificat, cum se vede, numele jocului din "de-a puia-gaia" în "Pui de găi", ceea ce ar putea conduce şi către o altă interpretare, nu mult îndepărtată de cea precedentă, accentul fiind pus pe "gaie", pl. "găi", "pasăre răpitoare de zi… puternică, crudă, rapace, invincibilă …" al cărei nume vine din sunetele scoase în zilele caniculare, când cheamă ploaia ("ga! ga!"), devenită, în mitologia populară, o zeitate a morţii. Expresiile populare "A da de Gaia" sau imprecaţia "Lua-te-ar Gaia!", precum şi prezenţa unei reprezentări mitice ("Cocoş Gaia" sau "Cocoş Gaiul") în cântecele ceremoniale de înmormântare confirmă această semnificaţie de pasăre a morţii sau chiar de reprezentare a morţii, atribuită ei de Ion Ghinoiu. Ca atare, formula din titlu, "pui de găi" s-ar referi la cei cinci tâlhari şi la baba ucigaşă ca progenituri ale morţii, aducători de moarte. Scrierile beletristice care incorporează elemente ale culturii populare solicită exegetului de astăzi solide cunoştinţe de etnografie şi folclor, de istorie literară şi de istorie a mentalităţilor, antropologia textului literar fiind una dintre căile cele mai fertile întru înţelegerea şi interpretarea literaturii astăzi. Test de autoevaluare 12.2 1. Elaboraţi un eseu de 500-600 cuvinte pe tema “Folclor şi literatură”, pe baza operei unui scriitor contemporan aflat în programele şcolare în vigoare. Principalele repere de structurare a eseului se află la răspunsurile de la finalul Unităţii de învăţare 12.



Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare propuse 12.1 1. fondul genetic; 2. sinteză; 3. dor şi înstrăinare; 4. cunoaşterea; 5. conservarea. Dacă nu aţi răspuns corect, recitiţi secvenţa 12.2 12.2 Eseul trebuie să conţină obligatoriu: a) selectarea unui autor a cărui operă are surse, motive sau univers folcloric şi argumentarea alegerii autorului respectiv prin câteva titluri relevante din opera lui (ei); b) prezentarea relaţiei dintre o operă a autorului respectiv, selectată de dv., şi folclor; c) comentarea modului în care autorul ales de dv. se raportează, în opera lui, la folclor. Un model de abordare a temei găsiţi în Silviu Angelescu, Mitul şi literatura (bibliografia recomandată).

12.5 Lecturi complementare pentru Unitatea de învăţare 12.- Folclorul şi viziunea românească a lumii. Bazele folclorice ale literaturii române culte Nicolae Constantinescu, Lectura textului folcloric, Bucureşti, Editura Minerva, 1986, p. 123-225 Silviu Angelescu, Mitul şi literatura, Bucureşti, Editura Univers, 1999

Pt. 12.1 Constantinescu, op. cit., p. 137-140; Silviu Angelescu, op. cit., p.5-10; 12.2 Constantinescu, Idem, p. 140-177; Angelescu, Idem, p. 34-53; 12.3 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent [1941], Ediţia a II-a, îngr. De Al. Piru, Bucureşti, 1982, p. 37-39

Bibliografie


Bibliografia selectivă a modulului Vasile ALECSANDRI [1866] 1965 I-II, Poezii populare ale românilor adunate şi întocmite de .... Ediţie îngrijită, studiu introductiv, note, variante de Gheorghe Vrabie, Bucureşti, Editura pentru Literatură Al. I. AMZULESCU 1981, Cântecul epic eroic. Tipologie şi corpus de texte poetice, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România Al. I. AMZULESCU 1983, Balada familială. Tipologie şi corpus de texte poetice, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România Silviu ANGELESCU 1983, Poetica legendei, în Legende populare româneşti. Ediţie îngrijită de Octav Păun şi Silviu Angelescu. Studiu introductiv de Octav Păun. Postfaţă de Silviu Angelescu, Bucureşti, Editura Albatros, Colecţia „Lyceum” Silviu ANGELESCU 1999, Mitul şi literatura, Bucureşti, Editura Univers Antologie ... 1980, Antologie de lirică populară românească. Ediţie îngrijită şi studiu introductiv de Ligia Bîrgu-Georgescu, Bucureşti, Editura Minerva Ovidiu BÂRLEA 1966, Antologie de proză populară epică I-III, Bucureşti, Editura pentru Literatură Pierre BONTE - Michel IZARD 1999, Dicţionar de etnologie şi antropologie. Volum coordonat de ...Traducere de Smaranda Vultur şi Radu Răutu (coordonatori), Iaşi, Editura Polirom C. BRĂILOIU 1981, Ale mortului. Din Gorj (1936), Despre bocetul de la Drăguş (jud. Făgăraş) în Opere V Oeuvres, Studiu introductiv, traducere şi îngrijire de Emilia Comişel, Ed. Muzicală, Bucureşti: 107-194. Monica BRĂTULESCU 1981, Colinda românească. The Romanian Colinda (Winter-Solstice Songs), Ed. Minerva, Bucureşti. G. CĂLINESCU 1964, "Arta literară în folclor", în Istoria literaturii române, vol. I, Bucureşti, Editura Academiei G. CĂLINESCU 1965, Estetica basmului, Bucureşti, Editura pentru Literatură Nicolae CONSTANTINESCU 1973, Rima în poezia populară românească, Bucureşti, Editura Minerva Nicolae CONSTANTINESCU 1986, Lectura textului folcloric Bucureşti, Editura Minerva Nicolae CONSTANTINESCU 2000, Etnologia şi folclorul relaţiilor de rudenie, Bucureşti, Editura Univers Ovid DENSUSIANU [1909] 1966, Folclorul – cum trebuie înţeles. Lecţie de deschidere la Facultatea de Litere, 9 noiembrie 1909. Apărută în revista „Vieaţa Nouă”, 1910. Retipărită în vol. Flori alese din cântecele poporului .... Ediţie îngrijită şi prefaţă de Marin Bucur, Bucureşti, Editura pentru Literatură, p. 33-56

Bibliografie


Mircea ELIADE 1980, De la Zalmoxis la Genghis-Han. Studii comparative despre religiile şi folclorul Daciei şi Europei Orientale. Traducere de Maria şi Cezar Ivănescu, Bucureşti Editura ştiinţifică şi enciclopedică Flori alese…1967 I-II, Flori alese din poezia populară. I Poezia lirică; II. Poezia obiceiurilor tradiţionale. Ediţie îngrijită de Ioan Şerb. Prefaţă de Mihai Pop, Bucureşti, Editura pentru Literatură Ion GHINOIU 1997, Obiceiuri populare de peste an. Dicţionar, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti. Cl. LÉVI-STRAUSS 1978 (1957, 1973, Anthropologie structurale), Antropologia structurală, prefaţă de Ion Aluaş, traducere din lb. franceză de I. Pecher, Ed. Politică, Bucureşti. Simeon Florea MARIAN1995 Naşterea la români (1892), Nunta la români (1890), Înmormântarea la români (1892), ediţie critică de Teofil Teaha, Ioan Şerb, Ioan Ilişiu, text stabilit de Teofil Teaha, Ed. „Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti. Mihai POP, 1999, Obiceiuri tradiţionale româneşti, ediţie revăzută, postfaţă de Rodica Zane, Ed. Univers, colecţia Excellens, Bucureşti. Mihai POP 1998 I-II, Folclor românesc. I Teorie şi metodă II. Texte şi interpretări. Ediţie îngrijită de Nicolae Constantinescu şi Alexandru Dobre, Bucureşti, Editura «Grai şi Suflet – Cultura Naţională» Mihai POP – Pavel RUXĂNDOIU 1976, Folclor literar românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică (republicat în 1978, 1990, 1991) G. Dem TEODORESCU [1885] 1982, Poezii populare române. Ediţie critică, note, glosar, bibliografie şi indice de George Antofi. Prefaţă de Ovidiu Papadima, Bucureşti, Editura Minerva Arnold VAN GENNEP [1909] 1996, Les Rites de Passage/Riturile de trecere. Traducere de Lucia Berdan şi Nora Vasilescu. Studiu introductiv de Nicolae Constantinescu. Iaşi, Editura Polirom (Colecţia «Plural») Referinţe bibliografice în conţinutul modulului de folclor Vasile ALECSANDRI [1866] 1965 I-II, Poezii populare ale românilor adunate şi întocmite de .... Ediţie îngrijită, studiu introductiv, note, variante de Gheorghe Vrabie, Bucureşti, Editura pentru Literatură Al. I. AMZULESCU 1964 I-III, Balade populare româneşti. Introducere, indice tematic şi bibliografic, antologie de ..., Bucureşti, Editura pentru Literatură Al. I. AMZULESCU 1974, Cântece bătrâneşti, Bucureşti, Editura Minerva Al. I. AMZULESCU 1981, Cântecul epic eroic. Tipologie şi corpus de texte poetice, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România Al. I. AMZULESCU 1983, Balada familială. Tipologie şi corpus de texte poetice, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România Silviu ANGELESCU 1983, Poetica legendei, în Legende populare româneşti. Ediţie îngrijită de Octav Păun şi Silviu Angelescu. Studiu introductiv de Octav Păun. Postfaţă de Silviu Angelescu, Bucureşti, Editura Albatros, Colecţia „Lyceum”

Bibliografie


Silviu ANGELESCU 1999, Mitul şi literatura, Bucureşti, Editura Univers Antologie ... 1980, Antologie de lirică populară românească. Ediţie îngrijită şi studiu introductiv de Ligia Bîrgu-Georgescu, Bucureşti, Editura Minerva Richard BAUMAN 1986, Story, Performance, and Event. Contextual Studies in Oral Narrative, Cambridge University Press Ovidiu BÂRLEA 1966, Antologie de proză populară epică I-III, Bucureşti, Editura pentru Literatură Ovidiu BÂRLEA 1967, Poveştile lui Creangă, Bucureşti, Editura pentru Literatură Ovidiu BÂRLEA 1976, Mică enciclopedie a poveştilor româneşti, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică Ovidiu BÂRLEA 1981, Folclorul românesc I, Bucureşti, Editura Minerva Ovidiu BÂRLEA 1983, Eseu despre dansul popular românesc, Bucureşti, Editura Cartea Românească Ovidiu BÂRLEA 1983, Folclorul românesc II, Bucureşti, Editura Minerva Margaret H. BEISSINGER 1991, The Art of the Lăutar. The Epic Tradition of Romania, New York & London, Garland Publishing Dan BEN-AMOS 1971, Toward a Definition of Folklore in Context, „Journal of American Folklore”, vol. 84, p. 10-21, retipărit în Toward New Perspectives in Folklore. Eds. Americo Parédes and Richard Bauman. Austin, University of Texas Press, 1972 Dan BEN-AMOS 1993, „Context” in Context, „Western Folklore”, volume 52, numbers 2, 3, 4 – April, July, October 1993. Published by the California Folklore Society Ruth BENEDICT 1953, Patterns of Culture, „Mentor Book”, New York Lucian BLAGA 1987, Cunoaştere şi creaţie, Editura Cartea Românească, Bucureşti Pierre BONTE - Michel IZARD 1999, Dicţionar de etnologie şi antropologie. Volum coordonat de ...Traducere de Smaranda Vultur şi Radu Răutu (coordonatori), Iaşi, Editura Polirom C. BRĂILOIU 1944, Poeziile soldatului Tomuţ. Din războiul 1914-1918, Bucureşti C. BRĂILOIU I 1967, Versul popular românesc cântat/Le vers populaire roumain chanté, în Opere I. Traducere şi prefaţă de Emilia Comişel, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R. S. R:15-118 C. BRĂILOIU 1979 IV, Vie musicale d'un village. Recherches sur le repertoire de Drăguş (Roumanie) 1929 - 1932, în Opere/Oeuvres. IV. Prefaţă, traducere şi îngrijire de Emilia Comişel, Bucureşti, Editura Muzicală, p. 93-258 C. BRĂILOIU 1981, Ale mortului. Din Gorj (1936), Despre bocetul de la Drăguş (jud. Făgăraş) în Opere V Oeuvres, Studiu introductiv, traducere şi îngrijire de Emilia Comişel, Ed. Muzicală, Bucureşti: 107-194. Monica BRĂTULESCU 1981, Colinda românească. The Romanian Colinda (Winter-Solstice Songs), Ed. Minerva, Bucureşti. G. BREAZUL (1938) 1993, Colinde, culegere întocmită de , cu desene de Demian, postfaţă de Titus Moisescu, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti. Octavian BUHOCIU 1979, Folclorul, «ziorile» şi poezia păstorească, Bucureşti, Editura Minerva Camelia BURGHELE, În numele magiei terapeutice, Ed. Limes, Zalău, 2000 Capodopere … 2003, Capodopere ale literaturii populare româneşti. Antologie de Al. I. Amzulescu, Craiova, Scrisul Românesc Dimitrie CARACOSTEA 1969 I-II, Poezia tradiţională română – balada poporană şi doina – , Ediţie critică de D. Şandru. Prefaţă de Ovidiu Bârlea, Bucureşti, Editura pentru Literatură Petru CARAMAN 1987 I, 1988 II, 1995 III, Studii de folclor. Ediţie îngrijită de Viorica Săvulescu. Studiu introductiv de Iordan Datcu, Bucureşti, Editura Minerva Petru CARAMAN 1989, Studierea culturii populare, ”REF”, 4 Cornelia CĂLIN 1993, Academia Română. Institutul de Etnografie şi Folclor „Constantin Brăiloiu”, Jurnalul oral. Index tipologic şi motivic, antologie de texte, Bucureşti, Erasmus

Bibliografie


G. CĂLINESCU 1964, "Arta literară în folclor", în Istoria literaturii române, vol. I, Bucureşti, Editura Academiei G. CĂLINESCU 1965, Estetica basmului, Bucureşti, Editura pentru Literatură Gh. F. CIAUŞANU (1914) 2001, Superstiţiile poporului român în asemănare cu ale altor popoare vechi şi noi, ediţie critică, prefaţă şi indice tematic de I. Oprişan, Ed. Saeculum I.O., Bucureşti. Nicolae CONSTANTINESCU 1973, Rima în poezia populară românească, Bucureşti, Editura Minerva Nicolae CONSTANTINESCU 1983, „Prefaţă” la Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb. Tabel cronologic, prefaţă, note şi bibliografie de ..., Bucureşti, Editura Albatros, Colecţia „Lyceum – Texte comentate” Nicolae CONSTANTINESCU 1984, Repere în cercetarea actuală a folclorului, „Analele Universităţii Bucureşti. Limba şi Literatura Română”, anul XXXIII, p. 9-16 Nicolae CONSTANTINESCU 1986, Lectura textului folclorului, Bucureşti, Editura Minerva Nicolae CONSTANTINESCU 1988, Cultura populară tradiţională şi identitatea naţională,“Analele Universităţii Bucureşti”, anul XXXVII, p. 9-14 Nicolae CONSTANTINESCU 1997, Cititor în basme. Prefaţă la Petre ISPIRESCU, Legende sau basmele românilor. Ediţie îngrijită de Aristiţa Avramescu, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române Nicolae CONSTANTINESCU 1999, Romanian Folk-Culture. An Introduction, Bucharest, The Romanian Cultural Foundation Publishing House Nicolae CONSTANTINESCU 2000, Etnologia şi folclorul relaţiilor de rudenie, Bucureşti, Editura Univers Nicolae CONSTANTINESCU – Alexandru DOBRE 2001, Etnografie şi folclor românesc. Note de curs – partea I, Bucureşti, Editura Fundaţiei „România de Mâine” Vasile Tudor CREŢU 1980 Ethosul folcloric – sistem deschis, Ed. Facla, Timişoara. Cu cât cânt ... 1963, Cu cât cânt, atâta sânt. Antologie a liricii populare. Ediţie îngrijită şi studiu introductiv de Ovidiu Papadima, Bucureşti, Editura pentru Literatură Ion CUCEU 1999, Fenomenul povestitului. Încercare de sociologie şi antropologie asupra naraţiunilor populare, Cluj, Editura Fundaţiei pentru Studii Europene Iordan DATCU 1989, O capodoperă a baladei populare româneşti - “Toma Alimoş”, Ediţie critică şi studiu introductiv de Iordan Datcu şi Viorica Săvulescu, Bucureşti, Editura Minerva Iordan DATCU 1998 I-II, 2001 III, Dicţionarul etnologilor români, 3 vol., Bucureşti, Editura Saeculum I. O. Linda DÈGH 1972, Folk Narrative, în Folklore and Folklife. An Introduction. Edited by Richard M. Dorson, Chicago and London, The University of Chicago Press:53-83 Ovid DENSUSIANU [1909] 1966, Folclorul – cum trebuie înţeles. Lecţie de deschidere la Facultatea de Litere, 9 noiembrie 1909. Apărută în revista „Vieaţa Nouă”, 1910. Retipărită în vol. Flori alese din cântecele poporului .... Ediţie îngrijită şi prefaţă de Marin Bucur, Bucureşti, Editura pentru Literatură, p. 33-56 Ovid DENSUSIANU [1922, 1923] 1966, Vieaţa păstorească în poezia noastră populară, Vol. I – II. Retipărit în vol. Flori alese din cântecele poporului .... Ediţie îngrijită şi prefaţă de Marin Bucur, Bucureşti, Editura pentru Literatură, p.235-425 George DE VOS 1975, Ethnic Pluralism. Conflict and Accommodation, în George De Vos & Lola Romanucci-Ross, Ethnic Identity: Cultural Continuity and Change, Palo Alto Discursuri … 1980 - Discursuri de recepţie la Academia Română. Ediţie îngrijită de Octav Păun şi Antoaneta Tănăsescu, Bucureşti , Editura Albatros Alan DUNDES 1989, Defining Identity through Folklore, în vol. Folklore Matters, Knoxville, The University of Tennessee Press

Bibliografie


Mircea ELIADE 1980, De la Zalmoxis la Genghis-Han. Studii comparative despre religiile şi folclorul Daciei şi Europei Orientale. Traducere de Maria şi Cezar Ivănescu, Bucureşti Editura ştiinţifică şi enciclopedică Mircea ELIADE 1992 (1964 Traité d’histoire des religions) Tratat de istorie a religiilor, cu o prefaţă de Georges Dumézil şi un Cuvânt înainte al autorului, traducere de Mariana Noica, Ed. Humanitas, Bucureşti. Elogiu … 1969, Elogiu folclorului românesc. Antologie şi prefaţă de Octav Păun. Text îngrijit de Maria Mărdărescu şi Octav Păun, Bucureşti, Editura pentru Literatură Ivan EVSEEV 1998, Dicţionar de magie, demonologie şi mitologie, Ed. Amarcord, Timişoara. Flori alese…1967 I-II, Flori alese din poezia populară. I Poezia lirică; II. Poezia obiceiurilor tradiţionale. Ediţie îngrijită de Ioan Şerb. Prefaţă de Mihai Pop, Bucureşti, Editura pentru Literatură Adrian FOCHI 1964, Mioriţa. Tipologie, circulaţie, geneză, texte, Bucureşti, Editura Academiei Adrian FOCHI 1980, "Prefaţa" la Mioriţa (Texte poetice alese). Antologie, prefaţă şi bibliografie de …, Bucureşti, Editura Minerva Adrian FOCHI 1985, Cântecul epic tradiţional al românilor, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică Mozes GASTER [1883] 1983, Literatura populară română, Ediţie îngrijită şi prefaţă de Mircea Anghelescu, Bucureşti, Editura Minerva Ion GHINOIU 1997, Obiceiuri populare de peste an. Dicţionar, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti. Ion GHINOIU 2002, Sărbători şi obiceiuri româneşti, Ed. Elion, Bucureşti. Marija GIMBUTAS 1989, Civilizaţie şi cultură. Vestigii preistorice în sud-estul european, traducere din limba engleză de Sorin Paliga, prefaţă şi note de Radu Florescu, Ed. Meridiane, Bucureşti. Artur GOROVEI (1930)1985 , (Descântecele românilor) Literatură populară II, ediţie îngrijită, introducere, note, comentarii, bibliografie şi glosar de Iordan Datcu, Ed. Minerva, Bucureşti. Artur GOROVEI (1898) 1959, Cimiliturile românilor, ediţie îngrijită de Marin Bucur, Ed. Tineretului, Bucureşti. B. P. HASDEU [1873] 1979, Frunza-verde. O pagină pentru istoria literaturei române. „Columna lui Traian” IV, p. 240-243, în Studii de folclor. Ediţie îngrijită şi note de Nicolae Bot. Prefaţă de Ovidiu Bârlea, Cluj-Napoca, Editura Dacia: 37-54 B. P. HASDEU [1879] 1979, Ochire asupra cărţilor poporane, în Cuvente den betrani, tomul II. Cărţile poporane ale românilor în secolul XVI în legătură cu literatura poporană cea nescrisă. Studiu de filologie comparată, în Studii de folclor: 64-102 B. P. HASDEU [1882] 1979, Doina. Originea poeziei populare la români, „Columna lui Traian” IX, p. 397-406, în Studii de folclor:103-115 B. P. HASDEU [1886] 1970 I-II, Etymologicum Magnum Romaniae. Dicţionarul limbii istorice şi poporane a românilor. (Pagini alese). Ediţie îngrijită de Andrei Rusu. Studiu introductiv de Paul Cornea, Bucureşti, Editura Minerva („B.P.T.”) (pentru toate vezi şi B. P. Hasdeu, Folcloristica I-II. Ediţie critică, note, variante, comentarii de I. Oprişan, Bucureşti, Editura Saeculum I. O.) Otilia HEDEŞAN 2000, Pentru o mitologie difuză, Ed. Marineasa, Timişoara. Otilia HEDEŞAN 2005, Lecţii despre calendar. Curs de folclor, Ed. Universităţii de Vest, Timişoara. Lauri HONKO 1987, Possibilities of International Cooperation and Regulation in Safeguarding of Folklore, “N.I.F. Newsletter”, vol. 15, no. 1 Melville J. HERSKOVITS 1955, Cultural Anthropology (An Abridged Revision of Man and His Work), A. Knopf, New York

Bibliografie


I.C. HINŢESCU (1877)1980, Proverbele românilor, ediţie îngrijită de Constantin Negreanu şi Ion Bratu, cuvânt înainte de I.C. Chiţimia, Ed. Facla, Timişoara. Ion I. IONICĂ [1943] 1996, Dealu Mohului. Ceremonia agrară a cununii în Ţara Oltului. Ediţie îngrijită, studiu introductiv, bibliografia scrierilor autorului şi indici de Constantin Mohanu, Editura Minerva, Bucureşti Sabina ISPAS 1997, Legenda populară românească tradiţională între «canonic» şi «apocrif», Academia Română, „Memoriile Comisiei de Folclor”, tomul VIII (1994-1996), Bucureşti, Editura Academiei Române, p. 7-86 Sabina ISPAS 2003, Cultură orală şi informaţie transculturală, Ed. Academiei Române, Bucureşti. R. O. JAKOBSON - P. BOGATÂREV [1929] 1983, Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens. Donum Natalicium Schrijnen, Nijmegen-Utrecht. Folclorul ca formă specifică a creaţiei, în vol. Ce este literatura? Şcoala formală rusă. Antologie şi prefaţă de Mihai Pop, Bucureşti, Editura Univers U. JARNIK – A. BÂRSEANU, Doine şi strigături din Ardeal. Ediţie îngrijită de C. Ciuchindel. Prefaţă de Ovidiu Papadima, Bucureşti, Editura Tineretului Daya KRISHNA [1956] 1986, Cultura în vol. Interdisciplinaritate şi ştiinţele umane, Editura Politică, Bucureşti Alfred KROEBER şi Clyde KLUCKHOHN 1952, Culture: A Critical Rewiew of Concepts and Defnitions, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts L. KROEBER 1963, Anthropology: Culture Patterns and Processes, N.A. KUN 1960, Legendele şi miturile Greciei antice, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti. I.M. LOTMAN 1974, Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, Bucureşti Cl. LÉVI-STRAUSS 1978 (1957, 1973, Anthropologie structurale), Antropologia structurală, prefaţă de Ion Aluaş, traducere din lb. franceză de I. Pecher, Ed. Politică, Bucureşti. Cl. LÉVI-STRAUSS [1964] 1995, 1998, Mythologiques I. Le cru et le cuit [Mitologice I. Crud şi gătit. Traducere şi prefaţă de Ioan Pânzaru, Editura Babel]; II. Du miel au cendre [Trad. rom. Miere şi scrum, Idem] Simeon Florea MARIAN1995 Naşterea la români (1892), Nunta la români (1890), Înmormântarea la români (1892), ediţie critică de Teofil Teaha, Ioan Şerb, Ioan Ilişiu, text stabilit de Teofil Teaha, Ed. „Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti. Marianne MESNIL 1997, Între raţionalism şi romantism: naşterea unei discipline, în vol. Etnologul între şarpe şi balaur. Cuvânt înainte de Paul H. Stahl. Traducere în limba română de Ioana Bot şi Ana Mihăilescu, Bucureşti, Editura Paideia Meşterul ... 2005, Meşterul Manole. Antologie, comentarii şi bibliografie de Nicolae Constantinescu şi Gheorghe Deaconu. Studiu introductiv de Nicolae Constantinescu, Râmnicu Vâlcea, Editura „Fântâna lui Manole” Abraham MOLES 1974, Sociodinamica culturii, Editura Politică, Bucureşti Peter NIEDERMÜLLER 1992, The Search for Identity: Central Europe Between Tradition and Modernity, în vol. Tradition and Modernisation. Edited by Reimund Kvideland, “NIF Publications” No. 25, Turku Viorica Nişcov, „A fost de unde n-a fost..”. Basmul popular românesc. Excurs critic şi texte comentate, Bucureşti, Editura Humanitas, 1996 Constantin NOICA, Cuvânt împreună despre rostirea românească, Bucureşti, Editura Eminescu Noul dicţionar .... 1996, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului 1996. Sub red. Oswald Ducrot – Jean-Marie Schaeffer. Traducere de Anca Măgureanu, Viorel Vişan, Mariana Păunescu. Bucureşti, Editura Babel Gheorghe OPREA 1998, Studii de etnomuzicologie, Râmnicu Vâlcea, Editura Almarom Tudor PAMFILE (1916, 1924) 2000, Mitologie românească, ediţie îngrijită şi prefaţată de Iordan Datcu, Ed. „Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti.

Bibliografie


Nicolae PANEA 2003, Gramatica funerarului, Ed. Scrisul Românesc, Craiova Nicolae PANEA 2000, Antropologie culturală şi socială, Craiova, Editura Omniscop Ovidiu PAPADIMA 1968, Literatura populară română. Din istoria şi poetica ei, Bucureşti, Editura pentru Literatură Ovidiu PAPADIMA [1942] 1995, O viziune românească a lumii. Studiu de folclor. Ediţia aII-a, revizuită. Cu o postfaţă de I. Oprişan, Bucureşti, Editura Saeculum I. O: Tache PAPAHAGI 1967, Poezia lirică populară, Bucureşti, Editura pentru Literatură Gh. PAVELESCU 1998, Magia la români. Studii şi cercetări despre magie, descântece şi mană, Ed. Minerva, Bucureşti. Dumitru POP, 1989, Obiceiuri agrare în tradiţia populară românească, Ed. Dacia, Cluj-Napoca. Mihai POP, 1999, Obiceiuri tradiţionale româneşti, ediţie revăzută, postfaţă de Rodica Zane, Ed. Univers, colecţia Excellens, Bucureşti. Mihai POP 1998 I-II, Folclor românesc. I Teorie şi metodă II. Texte şi interpretări. Ediţie îngrijită de Nicolae Constantinescu şi Alexandru Dobre, Bucureşti, Editura «Grai şi Suflet – Cultura Naţională» Mihai POP – Pavel RUXĂNDOIU 1976, Folclor literar românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică (republicat în 1978, 1990, 1991) V. I. PROPP [1928] 1970, Morfologia basmului. În româneşte de Radu Nicolau. Studiu introductiv şi note de Radu Niculescu, Bucureşti, Editura Univers V. I. PROPP [1946] 1973, Rădăcinile istorice ale basmului fantastic. Traducere de Radu Nicolau. Prefaţa de Nicolae Roşianu, Bucureşti, Editura Univers Nicolae ROŞIANU 1973, Stereotipia basmului, Bucureşti, Editura Univers Klaus ROTH 1996, European Ethnology and Intercultural Communication, “Ethnologia Europea” 26 Pavel RUXĂNDOIU 2001, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Bucureşti, Editura „Grai şi Suflet – Cultura Naţională” Pavel RUXĂNDOIU 2003, Proverb şi context, Ed. Universităţii din Bucureşti. Sărbători şi obiceiuri. Corpus de documente etnografice. Răspunsuri la chestionarele Atlasului Etnografic Român, apărute sub egida Institutului de Etnografie şi Folclor „C. Brăiloiu”, Academia Română, coordonator general: Ion Ghinoiu, Ed. Enciclopedică, Bucureşti, vol. I – Oltenia, 2001; vol. II – Banat, Crişana, Maramureş, 2002; vol. III – Transilvania, 2003; vol. IV – Moldova, 2004. Adolf SCHULLERUS 1928, Verzeichnis der rumanischen Märchen und Märchenvarianten nach dem System der Märchentypen Antti Aarnes, "FFC" 78, Helsinki Sabina C. STROESCU 1969, La typologie bibliographique des facéties roumains, , vol. I-II, Éditions de l’Académie de la République Socialiste de Roumanie Lazăr ŞĂINEANU [1895] 1978, Basmele române în comparaţiune cu legendele antice clasice şi în legătură cu basmele popoarelor învecinate şi ale tuturor popoarelor romanice. Ediţie îngrijită de Ruxandra Niculescu, prefaţă de Ovidiu Bârlea, Bucureşti,Editura Minerva Narcisa Alexandra ŞTIUCĂ 2001, În pragul lumii albe, vol. editat de Centrul Naţional de Conservare şi Valorificare a Tradiţiei şi Creaţiei Populare, Colecţia “Anotimpuri culturale”, Bucureşti Ion TALOŞ 1973, Meşterul Manole, Bucureşti, Editura Minerva Ion TALOŞ 1997, Meşterul Manole. Contribuţie la studiul unei teme de folclor european II. Corpusul variantelor româneşti, Bucureşti, Editura „Grai şi Suflet – Cultura Naţională” Ion TALOŞ 2004, Cununia fraţilor şi nunta Soarelui. Incestul zădărnicit în folclorul românesc şi universal, Bucureşti, Editura Enciclopedică G. Dem TEODORESCU [1885] 1982, Poezii populare române. Ediţie critică, note, glosar, bibliografie şi indice de George Antofi. Prefaţă de Ovidiu Papadima, Bucureşti, Editura Minerva

Bibliografie


William J. THOMS 1846 [1965], Folklore, „The Atheneum”, London, în The Study of Folklore. Alan Dundes editor, University of California at Berkeley, Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs: 4-6 Grigore G. TOCILESCU – [Christea N. ŢAPU] [1900] 1981 I-III, Materialuri folcloristice. Ediţie critică şi studiu introductiv de Iordan Datcu, Bucureşti, Editura Minerva Edward B. TYLOR 1871, Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Language, Art and Custom, Murray, London Francis Lee UTLEY 1961, Folk Literature: An Operational Definition, „Journal of American Folklore”, vol. 74, p. 193-206; retipărit în Dundes 1965, p. 7-24 Arnold VAN GENNEP [1909] 1996, Les Rites de Passage/Riturile de trecere. Traducere de Lucia Berdan şi Nora Vasilescu. Studiu introductiv de Nicolae Constantinescu. Iaşi, Editura Polirom (Colecţia «Plural») Arnold VAN GENNEP 1924, Le Folklore, Paris Gheorghe VRABIE 1970, Folclorul. Obiect-principii-metodă-categorii, Bucureşti, Editura Academiei R. S. R. Gheorghe VRABIE 1984, Poetica Mioriţei. Studiu stilistic, Bucureşti, Editura Academiei Rodica ZANE, Codul poetic al colindelor. Principii de codificare, Ed. Universităţii din Bucureşti, 2004: 74-135 Iuliu A. ZANNE, Proverbele românilor din România, Basarabia, Bucovina, Ungaria, Istria şi Macedonia. Proverbe, zicători, povăţuiri, cuvinte adevărate, asemănări, idiotisme şi cimilituri. Cu un glosar româno-frances de ..., Bucuresci, Imprimeria Statului, Editura Librăriei Socecu & Comp (vezi şi ediţia anastatică îngrijită de Mugur Vasiliu, Bucureşti, Editura Scara, 2003-2004) Paul ZUMTHOR 1983, Introduction à la poesie orale, Editions du Seuil * * * Popol Vuh. Cartea maya a zorilor vieţii, tradusă de Dennis Tedlock cu comentarii şi glosar bazate pe cunoaşterea limbii maya vechi şi moderne, traducere din engleză de Lidia Ionescu, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2000.

Constantinescu, N. Si Fruntelata, I., Lb Si Lit Rom. FOLCLOR

Documents

Transcript of Constantinescu, N. Si Fruntelata, I., Lb Si Lit Rom. FOLCLOR