TRIBUNA 185

PANTONE portocaliu

PANTONE violet 1

Black

Black

3 leiJudeþul Cluj

Profil de scriitor

Adrian Þion

ww

w.r

ev

ista

trib

un

a.r

o

Laszlo Alexandru

Ce am învãþatde la Monica Lovinescu?

Ilustraţia numărului: Proiectul fotografic Maskolectiv

Alexandru Uiuiu

Diagnoza ca gen al discursului filosofic

E X

C L

U S I V

De vorbã cu

Ad

am M

ichn

ik

Andor Kõmives Masca artistului fotograf

R e v i s t ã d e c u l t u r ã • s e r i e n o u ã • a n u l I X • 1 6 - 3 1 m a i 2 0 1 0

Poetul Aurel Pantea ne-a trimis recent unmasiv număr, cel pe primele trei luni alelui 2010, din revista Discobolul. Un

număr nu doar amplu, ci şi consistent, care dăpublicaţiei de la Alba Iulia o ţinută culturalăremarcabilă.

Revista are aproape 400 de pagini, este,adică, un adevărat volum, iar semnăturile pecare le găzduieşte sunt din cele mai variate.Discobolul se deschide cu câteva poeme deAna Blandiana, iar proză publică în acestnumăr Cornel Nistea şi Cornelia Cistelecan (alcărei text se numeşte Despărţirea deCeauşescu).

Nucleul substanţial al Discobolului esteancheta sa, care nu chestionează, precum altetentative de gen, starea autorului, a literaturiiori a valorilor culturale, ci, provocator şi ambi-ţios, „puterile şi slăbiciunile cititorului actual”.Răspund, după temperament şi stil propriu,Liviu Antonesei („o bună parte dintre cititorine vin deja din cyberspaţiu”), Luigi Bambulea(„cititorul român nu mă prea interesează”),Ovidiu Baron („îmi vine să râd când audoameni care au impresia că, dacă li s-ar impu-ne tuturor obligaţia de a citi cărţi, lumea ardeveni mai bună”), Stoian G. Bogdan („oame-nilor le plac poveştile. Unora le place să lecitească, altora să le asculte”), Ştefan Borbely(„cuviinţa cere ca literatul român să rămână orealitate sepulcrală”), Rita Chirian („cititorulideal e omul obscur care-şi refuză abrutiza-rea”), Aura Christi („Cărţile mele se adreseazăunui public pregătit, şcolit”), Dorin Ştefănescu(„Un cititor care să trăiască în lectură ceea ce afost dat să fie văzut în scriitură”), TatianaDragomir („Este treaba cititorului să-i facă,eventual, reproşuri autorului”), MarianaGorczyca („Cititorul este un individ forma-bil”), Gheorghe Grigurcu („cititorul care sunteu însumi”), Dan Herciu („Nu cred în cititorideal”), Casandra Ioan („e imposibil ca cevascris în ziua de azi să rămână necitit”),Nicolae Manolescu („Cred că sunt un bun citi-tor al cărţilor mele. Dar prefer lectura altora”),Daniel D. Marin (cititorul ideal „să mă comen-teze pe blog”), Marius Miheţ („Astăzi cerşimcititorii”), Basarab Nicolescu, Irina Petraş(„numărul de cititori adevăraţi e, proporţional,acelaşi sub toate vremurile”), Ion Pop („citito-rii nu dau năvală spre biblioteci nici astăzi,cum n-au făcut-o nici ieri”), Titu Popescu,Nicolae Prelipceanu („Nu mă gândesc la citito-ri niciodată”), Mircea Pricăjan, Ofelia Prodan,Costinela Rolea, Doina Ruşti („Cititorul meueste un om paşnic şi foarte curios”), Gheorghe

Schwartz (cititorul e „un om liber să citeascăsau nu”), Liviu Ioan Stoiciu, Octavian Soviany(„scrisul e un viciu”), Bogdan Suceavă, CristinaTimar, Paul Tumanian („Cititorul trebuie res-pectat, dar nu linguşit”), Mihaela Ursa(„rămân optimistă în raport cu şansele literatu-rii şi ale cititorului de astăzi”), Mihai Vieru,Miruna Vlada, Andrei Zanca.

E spectaculoasă ancheta revistei albaiuliene,mai ales dacă o parcurgi, ca mine, integralîntr-un răstimp limitat, cunoscându-i pe maitoţi scriitorii care răspund. Aceste răspunsuripot servi oricărui sociolog literar pentru a con-tura un tablou elementar al literaturii românedin perspectiva autorului, dar denotă şi câtevaobsesii ale scriitorului român: autoreferenţiali-tatea – firească şi indispensabilă creatorului –gonflată egocentric, neadaptarea la „piaţă”,dintr-o superbie misionară mai degrabă paşop-tistă, o oarecare naivitate în desenarea portre-tului cititorului de azi. Există însă şi priviriacute. Felicitări lui Aurel Pantea şi AdrianeiTeodorescu pentru ideea acestei anchete inedi-te, cel puţin în ultimii ani.

n

2 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

bour

2

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAŢIE BILUNARĂ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEŢEAN CLUJ

Consiliul consultativ al revistei de culturăTribuna:

Diana AdamekMihai BărbulescuAurel CodobanIon CristoforMarius JucanVirgil MihaiuIon Mureşan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantă

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ŢuculescuAlexandru Vlad

Redacţia:I. Maxim Danciu

(redactor-şef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacţie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu GrozaŞtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucală-CucAurica Tothăzan

Marc Maria Georgeta

Tehnoredactare:Virgil MleşniţăŞtefan Socaciu

Colaţionare şi supervizare:L.G.Ilea

Redacţia şi administraţia:400091 Cluj-Napoca, str. Universităţii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: redactia@revistatribuna.ro Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

O revistã cât o carteClaudiu Groza

Eratã

În numărul 175 al revistei noastre am publicat un grupaj de poeme de Tompa Gabor în traduce-rea Gabrielei Leoveanu. În nota biografică s-a strecurat o greşeală pentru care ne cerem scuze şifacem cuvenita rectificare: Tompa Gabor s-a născut în Târgu Mureş, la 8 august 1957 - nu în 1950la Braşov (aşa cum apare în text).

revista revistelor de cultură

Cum iau naştere colecţiile, comorile? Cumpoţi explica mania unuia de-a-nchide-ntr-unclasor emisiuni filatelice sportive, hobby-ul

altuia de-a cuprinde-n bazine de sticlă specii depeşti de pe cinci continente? Ce-l face pe unul să-şi tapeteze pereţii casei cu tablouri şi stampe,lucrări de grafică şi desene? Iar pe altul să colec-ţioneze case şi-apartamente, chateau-uri franţu-zeşti şi cabane elveţiene, aşa cum adună copilulpiesele de LEGO? De ce personajul unui film deTom Tykwer se mulţumeşte să adune răposatemuşte iar unul din eroii cultissimului Twin Peaksîşi cheltuie viaţa sub lumina neoanelor, într-o serăcu nenumărate orhidee? Una din cele mai fru-moase cărţi ale anului trecut – Vertigo. Lista infini-tă, semnată de Umberto Eco şi comentată, pentruTrib, de domnul Ion Vlad – e musai de consultatpentru a răspunde măcar la unele din întrebărileformulate mai sus. Şi pentru a adăuga – ecume-nic, cosmopolit – altele. De la homericele enume-rări & descrieri (comori, nu-i aşa, ale unei inegala-bile arte narative) la listele apologetice (daruri şiharuri, îngeri şi sfinţi) atît de uzitate-n Biserică şide la acele colecţii de Mirabilia la investigarearelicvariilor medievale, Eco dezvoltă relaxat o teo-rie a fascinaţiei – poetice sau practice – pentrulistă, pentru enumeratio, pentru colecţie (comoa-ră). Mai toate sînt gîndite pentru a-ţi încarceraprivirea, pentru a şoca şi-a umili, pentru a îmblîn-zi şi supune. Să nu uităm: colecţiile marilormuzee, uriaşele acumulări de marmură, metale,pietre preţioase şi pigmenţi naturali iau naştere celmai adesea prin jaf şi crimă, în urma unor spolie-ri, reflectînd dreptul cuceritorului.

În trecut, „marcă” opulentă pentru dominator,azi „marfă” turistică, motor al economiei sleitedin fostele ţări cu vocaţie imperială (vezi Franţa,Spania, Italia, Portugalia). Lîngă muzeele laice îşiau încă locul, şi ce mai loc, în lumea noastrăpostmodernă, anticele & medievalele moaşte,făcătoare (sau nu) de minuni: nu o dată furate,sursă de conflicte armate, izvor nesecat al uneimândrii fals (sau viclean) religioase. Asupra lor,gîndul lui Eco poposeşte cu plăcere, şi aş vrea, mătem că, să zăbovim şi noi: „În catedrala Sf. Vitusdin Praga se află ţestele Sf. Albert şi Sf. Vanceslav,spada Sf. Ştefan, o bucăţică din Sf. Cruce, faţa demasă a Cinei cea de Taină, un dinte al Sf.

Margareta, un fragment din osul piciorului Sf.Vitalis, o coastă a Sf. Sofia, mandibula Sf.Eubanus, cîrja lui Moise, veşmintele MaiciiDomnului. În catalogul comorilor ducelui deBerry era trecut şi inelul de logodnă al Sf. Iosif; laViena se pot încă admira o părticică din Ieslea dinBethleem, desaga Sf. Ştefan, suliţa cu care a foststrăpunsă coasta Mîntuitorului, un cui din Sf.Cruce, spada lui Carol ce Mare, un dinte de-al Sf.Ioan Botezătorul, un os din braţul Sf. Ana, lanţu-rile apostolilor, un fragment din cămaşa Sf. IoanEvanghelistul, o altă bucăţică din faţa de masă dela Cina cea de Taină...” Îmbrăcînd hainele stridentcolorate ale unuia din personajele sale favorite debenzi desenate, ori pur şi simplu umflîndu-şiburta şi pieptul şi mandibulele păroase asemeneabaronului de Munchaussen, fără să uite-n totacest timp că „laringele Sf. Carlo Borromeo” stăferecat bine-mersi în Domul din Milano, UmbertoEco ajunge, ca un Tupolev în picaj, la ţintă, într-un climax (aproape) adolescentin (şi/deci scuzabilfoarte-n Cerurile ’nalte): „Vechile cronici mai men-ţionează că, în secolul XII, într-o catedrală germa-nă se păstra craniul Sf. Ioan Botezătorul la vîrstade 12 ani şi chiar şi fără să-l fi văzut vreodată neputem închipui vinişoarele-i trandafirii, culoareacenuşie a fundalului, arabescul articulaţiilor fărî-miţate şi mîncate de vreme, caseta în care estepăstrat, smălţuită în albastru ca altarul dinVerdun, perniţa dinăuntru din atlaz îngălbenitîmpodobit cu trandafiraşi ofiliţi, de două mii deani neclintită şi fără aer. Şi aceasta mai înainte ca Sf. Ioan Botezătorul să crească şi sub spadanecruţătorului despot să-şi piardă celălalt craniu,care acum se păstrează în biserica San Silvestro inCapite de la Roma, deşi, conform unei tradiţiiprecedente, el s-ar afla în catedrala din Amiens.”

Să recunoaştem, o astfel de listă exhaustivă arelicvelor sacre – dublată imediat de alta aproapenesfîrşită şi umilitoare a comorilor laice – va facesă privim strămoşul-maimuţă convocat ironic depostdarwinişti drept o glumă salubră; şi să ne-aruncăm deodată privirea, ca printr-un glob decristal fumuriu, asupra adevăratului antecesor, cor-citură de ocnaş psihopat & Tyrannosaurus rex.Am avut, de neoprit, impulsul să recitesc capitole-le 10 şi 11 din Vertigo. Lista infinită (însoţite de

admirabile antologii tematice, ilustrative) în clipaîn care internetul şi televiziunile şi ziarele rulau şirumegau la nesfîrşit, ca pe o sonatină cosaşiană,ştirea potrivit căreia, în noaptea de patrusprecincimai, patru hoţi au furat o sumă mică de bani dela cutia milei dar şi moaştele Sfîntului Nectariefăcătorul de minuni (în special pentru bolnavii decancer) din aceeaşi biserică Radu Vodă, situată-nSectorul 4 al Capitalei. Faptul că tîlharii-l avusese-ră „cap limpede” tocmai pe... un studinte teolog,conştient fără doar şi poate de valoarea pe piaţaneagră a binefăcătoarelor moaşte, se înscrie înaceeaşi logică muzicală, teme şi variaţiuni, cosaşia-nă.

***

Am/ai/ avem, tainicul meu cititor, înscris înblestematul ăsta de ADN o vocaţie (pe cît de vio-lentă pe atît de reală) de a acumula şi etala, de ane fixa – nicidecum prin noi înşine – rangul. Aşacum cioara duce la cuib petice colorate de plastic,ţevi metalice şi petale purpurii, aşezările noastre-şietalează muzeele şi galeriile, statuile şi universită-ţile, teatrele şi parcurile. Acumulările (de la mini-mal la opulent) sînt scala ce măsoară, dacă nubunăstarea reală, atunci gradul de fericire al cetă-ţenilor. O asemenea legitimă nevoie de a etala vaface – mă anunţă, fericiţi pînă la exasperare,reporterii locali – din Cluj-Napoca una din candi-datele titlului de capitală culturală a Europei „înjurul anului 2020”. Am zîmbit, mărturisesc, citindşi auzind locuţiunea prepoziţională genitivală demai sus. În jurul anului 2020 se desfăşoară, măr-turisesc, şi visul meu legitim de a vedea centrulistoric al Clujului exclusiv pietonal, în simbiozăcu standuri gratis de biciclete. Tot în jurul anului2020 sper ca toate (falsele, hidoasele, ofensatoare-le) monumente ridicate din spiritul malign alCARITAS-ului să fie demolate sau adăpostie-ncofraje de plumb. Şi mai sper ca, tot în jurul anu-lui 2020, cei care au avizat desfiinţarea spaţiilorverzi şi construirea miilor de imobile kitsch, ca omaree fecaloidă-n jurul Clujului, să se îmbolnă-vească şi să moară de o boală urîtă.

Sîmbăta incendiase lalelele din GrădinaBotanică. Nu scoseseră încă ghivecele cactuşiloruriaşi dar în lacul din „grădina japoneză” picoteaupeşti aurii. Pe alei, găştile liceenilor se-ncrucişaubonom cu grupurile de nuntaşi căutători ai pozeinemuritoare. Pînă atunci mi-a fost dat să văd eu osplendidă antilopă africană, medicinistă, cum seaşează pe marginea Fîntînii dorinţelor, cum îşidescalţă pantofii cu tocuri înalte albi şi, după ce-şirecapătă suflul şi tonusul, porneşte la braţul stu-dentului medicinst, caucazian, pierzîndu-se pealei, înghiţiţi de coroanele arborilor somptuoşi caversurile lui Eminescu şi Leopold Senghor. Pînă înjurul anului 2020 mi-aş mai dori, romantic mal-adiv, ca primarul şi consilierii locali şi judeţeni săse fi plimbat măcar o dată desculţi pe aleile pie-truite din frumoasa grădină creată de AlexandruBorza. Sînt convins că după plimbarea aceastaplanurile de urbanism şi, în general, esteticaoraşului vor arăta altfel. Dacă nu asemeni uneicapitale culturale europene, măcar asemeni capita-lei culturale a Transilvaniei.

n

3

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010 3

editorial

ªtefan Manasia

Pe Insula Comorilor. Clujul în 2020

Crina Prida

Adrian BodnaruO legătură de cheiBucureşti, Editura Cartea Românească, 2010

Despre poezia lui Adrian Bodnaru, pe coper-ta a patra a noului său volum de versuri,O legătură de chei, Şerban Foarţă vorbeşte

ca despre un „idiolect”: un limbaj, adică, foarteindividualizat, ca pentru uz propriu, greu traducti-bil. Are, într-un fel, dreptate, căci poetul face totce poate ca să „strice” expresiv sintaxa textului,procedând, ca pe vremuri, Arghezi, la deplasări decuvinte, intercalări, devieri de la comunicarealiniară. Se poate sesiza chiar o oarecare amprentăbarbiană, uşor ermetizantă, trimiţând la ambianţadin jurul Jocului secund.

Efectul e mai ales unul de insolitare a expre-siei, surprinzătoare prin aceste mutări pe micatablă de şah a poemului, ieşind aşadar din tiparulaşteptat, pentru a crea mici momente de uimire,în solidaritate cu neobişnuitul căutat prin asocieri-le de termeni îndepărtaţi, creatoare, ca la supra-realişti, de „scântei revelatoare” datorate diferenţe-lor de tensiune dintre ei. Presupusul „automa-tism” al unor asemenea contiguităţi îşi împarte,însă, promisiunile de „revelaţie” cu partea de cal-cul, evidentă şi ea, prin care prinde contururimişcate fraza poetică. Se poate deduce şi înclina-ţia ludică a autorului, ce se amuză fin punând lacale acest joc între armonii şi turbulenţe, ce-l cali-fică şi ca pe un amator de ars combinatoria, prinintermediul căreia distanţele dintre trăire şi scrieresunt, în esenţă, anulate. În asemenea mici poeme,mozaicul impresiilor rapide corespunde sfărâmăriijucăuşe a versurilor altminteri înscrise disciplinatîn rama prozodiei: „Unde becuri se-aprind,/ pezăpadă –/ are ca să, fiind,/ noaptea cadă.// Undebecuri se sting,/ pe stradă –/ am, din paşi, s-oating,/ ziua vadă.// Unde becuri se sparg,/ pe subvrăbii –/ şa de sânge, cor larg,/ taur, săbii.”Autorul acestei cărţi nu merge, totuşi, atât dedeparte ca poetul concitadin al „tautofoniilor”,dar face parte din familia degustătorilor de efecteverbale cumva „gratuite”, lăsându-se ghidat, uneo-ri aproape exclusiv, de mecanismul prozodic, pre-cum în anumite poeme, un Mircea Ivănescu.

Particularizantă în contextul poeziei care sescrie acum este, însă, şi o anumită calitate a liris-mului (cuvânt tot mai puţin agreat de minimalis-

mul mizerabilist, de mici cinisme afişate, al ulti-mului contingent): Adrian Bodnaru e, în fond, unsentimental, registrul dominant al scrisului său ecel al tandreţei, al unei delicateţi copilăreşti aapropierii de lumea în genere modestă, a obiecte-lor lipsite de aură moştenită, a căror putere derezonanţă se vrea reabilitată. E şi acesta un „mini-malism” sui generis, în măsura în care dezvoltări-lor retorice ale frazei li se preferă sugestia prinnotaţii cumva „pointiliste”, cu luminozităţi maidegrabă discrete, interstiţiale şi momentane, aleobiectelor aduse uneori în vecinătăţi nu tocmaifamiliare. (O apropiere s-ar putea face aici şi cuun Marcel Tolcea, tot timişorean, cel din Ochiulinimei). Numai că toate aceste prezenţe măruntecapătă un soi de dublură fantasmatică, se înscriupe un fundal aburos, de reverie melancolică:„Printre spiţe şi ochi de pisică/ verzi şi goi ca sta-dioanele vara/ te priveşte iarba când se ridică/de sub bărbaţii ce-au băut toată seara.// Te pri-vesc rufele întinse/ cum treci nopţile peste amia-ză,/ să dai de mâncare ferestre aprinse/ unuicâine de frunze de pază.// Piciorul paharului dela cina/ împinsă în mijloc doar de femei/ singureşi mute ca lumina/ te priveşte cum îl aşezi undevrei.// Şi aburul de pe ape, din ceşti/ te priveşteca pe vremea lui,/ când rămânea în oglinzi să-iciteşti pozele, de pe spate, nimănui.”; „Prin pieţilemici şi verzui din drum/ treceau şi muzica şitutunul din canapelele unor garsoniere”; „rămâ-neam acolo, oricum,/ prea mult, lângă patul cutei/ şi două cutii de pantofi încălţaţi o singurădată,/ în acelaşi loc şi pe aceeaşi vreme/ urâtă dedinainte de altădată,/ ca să poată cineva să măcheme/ de departe, de afară”; „în taxiuri miroasea cer,/ a femeie din spatele zilei”... şi încă: „Câtde senine ar trebui să fie/ zilele de acum să tevezi de departe,/ încet cum te schimbi ca unnume de stradă/ pe care trece uneori o hârtie./.../şi mai ştiu uneori dimineţile dintre ceşti/ goale cao apă de flori de spital/ într-o fereastră cu luminacojită”; „Chelneriţa-şi dă cuvântul ca pe unnume./ Să-l strig întreg îmi ia cât se varsă/ pliculde zahăr în cafea...”

O muzicalitate difuză unifică poezia sa demozaic verbal, sfărâmată cu bună ştiinţă şi recom-pusă din frânturi de notaţii adesea sugestive, prin-se în intervalele aburoase ale obiectelor, ce lasă

loc unor fugitive reverberaţii: „Cruci, vii, planta-ţii:/ o singură curbă/ cu vitele între staţii/ şivagoanele pline cu turbă.// Oameni, între ei, cumultă/ iarbă, zăpadă, ură:/ ceasuri ce se ascultă/potrivite după o garnitură.// Pietre cu motorină,/căţei cărora le dau ochii,/ atâtea feluri de lumină/doar vara, în dulapuri, printre rochii...”

Mobilitatea şi prospeţimea imaginarului infan-til lasă urme în multe dintre aceste versuri cesaltă repede de la un plan la altul, între realulschiţat cu creioane colorate şi reveria naivă:„Fiecare iarnă învaţă/ să scadă pe floricele sărate./Viaţa de la miazăviaţă/ ascute creioane colorate.//Vârfurile lor descheie/ cămăşi, la ferestre, în ape./Se frîng ca o femeie/ cu iarbă când umple prosoa-pe./.../ Ascuţite, păuni înainte,/ rotunde, la urmă,omizi –/ culori care-şi aduc aminte,/ în perete,uşa, pe cărămizi.// Ele toate ştiu să se facă/ praforiunde, oricând,/ din vârfuri de mine ieşte sătacă/ la mese cu albul în gând”; „pisicile îşi băgaucozile în glastre şi înfloreau fără să miaune”.Trimiterile directe la universul copilăriei sporeschaloul notaţiei cu un adaos de frăgezime a des-enului: „Seara în care îmi descheia hainele la pere-te/ seamănă cu o carte ţinută în frig/ de merelemari ca sângele desenat de copil/ după o vacanţăde vară, la sfârşit de caiete”...

Sunt multe poeme reuşite în această carte,nelipsind, însă, nici texte mai puţin închegate, încare „manevrele” sintactice se desfăşoară cu mairare efecte notabile. Chiar şi în acestea din urmăapare câte o deplasare suprinzătoare de linie, deculoare, de sens. Dacă e adevărat că în volumeleprecedente Adrian Bodnaru a fost înclinat în multmai mare măsură de strategiile de sorginte manie-ristă aplicabile textului poetic, în variaţiunile, depildă, pe tema „formelor fixe”, cu excese de artifi-cii verbale, aceste versuri noi repară, nu cu instru-mente mecanice, ci mai curând prin remedii„naturiste”, ceea ce putea să rămână arid în joculadesea subtil al angrenajului liric.

n

4

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

4 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

Ion Pop

"Idiolectul" lui Adrian Bodnarucărţi în actualitate

Andor Kömives

Alexandru MuşinaRegele dimineţiiBucureşti, Editura Tracus Arte, 2009

Vorbind cu un alt prilej despre poezia luiAlexandru Muşina, subliniam că textelepoetului braşovean transcriu, nu de puţine

ori, tribulaţiile unei vitalităţite precare, problemati-ce, situate sub ameninţarea „catastrofei entropi-ce”, astfel încât viaţa tinde aici să se reducă per-manent la o simplă mecanică, iar fiinţa umană săcapete aspectul mecanismului umanoid. Odată cu„răcirea” magmei vitale, personajul liric devine, înfelul acesta, o piesă a „marelui mecanism” ontolo-gic, este supus unui proces de robotizare, în timpce existenţa lui se reduce la o succesiune de auto-matisme groteşti, corpul său – la o colecţie defragmente anatomice şi de obiecte domestice.

Prezentă aşadar şi în volumele mai vechi alelui Muşina, această vitalitate agonică este inter-ogată, palpată, răsucită pe toate feţele în RegeleDimineţii pe linia unei „ontologii a declinului” ce-şi extrage esenţele din conştiinţa acută a fragilită-ţii tuturor rosturilor şi rostuirilor omeneşti. Deaceea poetul se va autodefini de la bun început caexponent al unei umanităţi „reziduale”, a căreiexistenţă se desfăşoară pe fundalul unui cosmosatins de colapsul energetic şi al unei istorii malig-ne, traversate de spectrele călăreţilor apocaliptici;„Sleite sunt vinele cerului, obosită carnea pămân-tului,/ Plini de ciuperci plămânii aerului. Născuţi/Prea târziu, născuţi prea devreme,/ Sub un semnstrâmb, când uneltele/ Ele însele, suflete simple,s-au umplut de tumori/ şi se-ncurcă unele-n altele,făr’ să priceapă de ce.// Din Răsărit, de unde altă-dată venea/ Tânărul Baldur, călăreţul cu lancea deaur,/ Fiul Moşului Soare, – au venit călăreţii deceaţă,/ Îmbrăcaţi în sânge, spunându-ne/ Căaceasta-i lumina. Că sângele închegat/ E adevăratalumină./ Au venit, cu-o pecete-n loc de gură, cuţevi de pistol/ În loc de ochi. Cu o ceată deslugi:/ Pedestraşi de funingine şi cenuşă, gânduridospite/ În spatele casei, acolo unde se-ngroapă/Copiii lepădaţi înainte de vreme, Câinii turbaţi,unghiile tăiate şi părul” (Fiul iernii). Produs alunei vitalităţi epuizate, risipindu-şi aproape instan-taneu toate facultăţile creatoare, acest homo apo-calipticus posedă toate tarele „vârstei de fier”, eun „eşec ontologic” care poartă, înscrisă în codulgenetic, legea necruţătoare a entropiei: „Noi sun-tem fiii iernii. Născuţi// În cârpe putrede. În zile-le/ Când Moşul Soare trăgea să moară, undeva/Dincolo de mlaştini, într-o colibă/ Din oase şipiele de ren.// Mamele noastre-au fost veştede,bătrâne,/ Femei trecute înainte de vreme, cu toatăcăldura/ Strânsă-ntr-un loc. Ca într-un tuci,/ Caîntr-o vatră de lut. Noi trebuia/ Să fim stropi stră-lucitori, de aur şi foc,/ Topind gheaţa, arzând câr-pele putrede;/ Repede ne-am prefăcut în negrutăciune”. (Fiul iernii).

Plasată sub semnul zodiacal al Tumorii, lumeadin textele lui Alexandru Muşina seamănă ca opicătură de apă cu spaţiul „trans-politic” al siste-melor saturate şi al excrescenţelor metastatice, aşacum îl descria Jean Baudrillard; prin urmare aiciobiectele agresează, iar materia anorganică arestrania proprietate de a metastazia, răspândindu-se pretutindeni şi invadând în cele din urmă ţesu-tul vital, pe care încearcă parcă să-l secătuiascăpână şi de ultima picătură de viaţă: „Prin caselenoastre trec mii de tuburi şi fire,/ Mii de furnici,şobolani care visează/ şi lasă-n urma lor milioanede căcăreze. Mâna învineţită de frig, părul năclăit

de sânge,/ O gaură în stern, unde se adună guno-iul,/ O chiuvetă plină de vase nespălate şi vomă./Dar mintea mea? Hello, se vede ceva?/ Se vedeceva dincolo de pielea tot mai bătrână?/ De oase-le măcinate de singurătate?// Căldură, căldură,căldură! Repede, şobolanul/ A născut o mie depui, să-i strivim, furnicile/ Au izbucnit din gură,din nas, să le strivim,/ Gîndacii răsar de sub ung-hii, să îi strivim!/ Repede, repede, cu spray, cudetergent, repede, repede,/ Să rămână totulcurat!” (Faianţă). Lumea „tumorii” este însă toto-dată şi lumea „terorismului generalizat”, undecatastrofa pândeşte de pretutindeni şi fiecare pre-zenţă umană constituie o ameninţare virtuală, cucât mai vagă cu atât mai terifică; „Din turnul deapă ei împrăştiau/ Fluturaşi albaştri cu roz pecare scria/ <<Tot înainte>> <<Viitorul cu noi>><<Luminoasă e calea>>/ Şi aşa mai departe//Sângele se agăţase de cer/ Ca un copil de pânte-cul mamei înainte/ De violul bronhiilor, înainte/De ţiuitul metalic al celulelor asediate/ De micro-bi şi lumină.// <<Stăpânilor!>>, am urlat,<<Camarazi!>>,/ <<Slugi netrebnice!>>, am urlatsub soarele nemilos,/ Sub mâzga de microbi<<Opriţi odată/ Fluturii voştri de hârtie, opriţicaracatiţa nevăzută/ Ce-mi acoperă cu încetulmeningea,/ Ochii de prinţ, sexul curat şi puternic,opriţi!>>” (Amiază plutonică).

Sentimentul primejdiei iminente împinge acui-tatea senzorilor până la paroxistic, corpul intră şiel în categoria obiectelor ostile şi ameninţătoare,astfel încât personajul liric îşi scrutează cu anxie-tate fibra somatică, îşi interoghează ţesuturile, îiinvocă la tot pasul pe „zeii subcelulari”: „Iarăşi pepiele mi-a răsărit/ Un roşu arhipelag. Să fie arhe-ii/ Celulelor? Nemulţumiţi. Să fie daimonii/Ficatului, splinei? Să fie micii zei/ Ai vaselor sang-vine?// Port cu mine un animal uriaş,/ Un conti-nent, o galaxie. Nimeni nu ştie cu-adevărat/ Ce sepetrece acolo. Din când în când/ Primesc semne:un dinte găurit, o vânătaie,/ Un roşu arhipelag pemâna mea stângă” (Arhipelagul). Dacă somaticuleste ameninţat de expansiunea ţesuturilor malig-ne, „cancerul” ce se insinuează în profunzimeamateriei sufleteşti este tristeţea, iar sub acţiuneaei subiectul uman îşi pierde capacitatea de a trăimicile bucurii care reprezintă sarea şi piperul exis-tenţei, de a jubila în faţa miracolului cotidian,descoperind lipsa de consistenţă a „realului” cedobândeşte acum ceva din evanescenţa mirajelor:„Daruri ale aerului, ale luminii obosite,/ Ale unuiDumnezeu tot mai îndepărtat. Semne vagi/ Pespatele Diagramelor Lui// Când tot ce ai iubit sescufundă încet,/ În aer, în lumină, în mâzga dincreier.../ şi rămân... Ce rămân? Mici reflexe înaer,/ Cicatrici, o muzică ce dilată/ Imperceptibilcelulele/ (Micile daruri). Momentul de climax alacestei scleroze care atinge progresiv psihicul şisomaticul este (cum ar spune Angela Marinescu)„tăcerea sexuală”, agonia instinctelor şi sleireacapacităţilor afective: „Noi nu mai avem dreptulsă iubim/ Fiindcă ştim: repede trecătoare e febra,/Mirarea, durerea, ruşinea.../ Nesfârşită, nesfârşităoboseala.// Oboseala de după dragoste. În careuiţi, eşti uitat./ În care din tine nu mai rămânedecât un abur/ Ce se destramă încet.// Niciourmă în aer, pe masă, pe covor, în piele./ Niciourmă pe cearceafurile proaspăt spălate./ Doaroboseala. Nesfârşită. Oboseala” (Noi nu). Înaceastă lume, aflată foarte aproape de colaps,pesonajului liric nu-i mai rămâne decât să încerce,printr-un proces de alchimie interioară, conversia

entropiei în negentropie, tentativa de a da unsens lucrurilor şi întâmplărilor, luând act, cu oluciditate superlativă, de răul lumii şi răul istoriei:„Eu ştiu că ei sunt aici, chiar dacă/ Culoarea li s-aschimbat, chiar dacă mamele noastre/ Din vintre-le lor le-au dat, fără să vrea, puţină căldură,/ Euştiu. Şi-i de ajuns/ Să privesc faţa de cârpă, trupuldegerat, putrezit/ Al mamelor noastre, ca să îmireamintesc” (Fiul iernii).

O copleşitoare stare de oboseală a luat acumlocul „realismului senzorial” din primele versuriale lui Muşina, dar poetul are capacitatea de-a-şitransforma trăirile depresive într-o mică „eroică”,afirmând, pe linia unei înţelepciuni care pare sărecupereze ceva din valorile milenare ale stoicis-mului, triumful moral al individului, de o (apa-rent) deconcertantă fragilitate, asupra „tumorilor”fără leac care deformează lumea actuală. Regeledimineţii (probabil cea mai bună carte a luiAlexandru Muşina) este astfel, înainte de toate, o„pravilă de morală practică” şi un manual de înţe-lepciune, o carte nu a entropiei, ci a negentropiei.

n

5

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

5TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

Octavian Soviany

Entropie ºi negentropie

Mira Marincaş

6

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

6 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

Eugen Ovidiu Chirovici VoodooEditura Rao, Bucureşti, 2010

Oprejudecată, destul de persistentă la noi, îlplasează pe autorul de romane poliţisteîntr-o zonă umbrită a interesului cititoru-

lui român. Un cunoscut autor de romane poliţis-te, George Arion, autorul Atacului în bibliotecă,se întreba deunăzi de ce nu avem roman poliţist,în condiţiile în care pe plan mondial asistăm la oexpansiune fără precedent a literaturii de suspans,indiferent că e vorba de mistery sau de thriller.Uimirea gazetarului de la Flacăra e cu atât maimare cu cât am trăi “în cea mai coruptă ţară dinEuropa”, iar subiecte se găsesc, har Domnului, cuduiumul. Statutul precar al autorului de romanepoliţiste e unul ce nu inspiră încredere nici criticu-lui literar (în general elitist şi snob de felul său),nici cititorului de rând, sastisit de convenţiileromanelor “miliţiste” din epoca dictaturii, dupăcum le numea regretata Dana Dimitriu. O altăcauză a lipsei interesului pentru romanul poliţist,enunţată de scriitorul bucureştean, e şi aceea căpublicul de la noi “nu crede în justiţia română”(ticăloşită, am spune şi noi odată cu un cunoscutpersonaj al vieţii publice) şi nici în verosimilitateaunui erou justiţiar în postura poliţistului de azi.Să nu uităm, în fond, că termenul de policier tri-mite, etimologic, la aglomerările urbane, elemen-tul tematic predominat al romanului poliţist fiindelucidarea unei crime petrecute în mediul urban(grecescul polis însemnând oraş, cetate, centruurban).

Poate acesta să fie şi motivul pentru careEugen Ovidiu Chirovici îşi plasează eroul recentu-lui său roman în plin decor american. Fără săîmpărtăşească prejudecăţile celor ce văd în roma-nul poliţist doar o rudă săracă a literaturii, EugenOvidiu Chirovici, personalitate inconfundabilă avieţii noastre publice, cunoscut prozator, ziarist şieconomist, se prezintă cititorilor cu palpitantulthriller intitulat Voodoo (Editura Rao, Bucureşti,2010). Cititorul român aterizează ex abrupto înatmosfera agitată a aeroportului JFK din NewYork City, unde, într-o scurtă, dramatică secvenţă,o femeie originară din Haiti, Patricia Boudinneeste ucisă în urma unei altercaţii confuze cu unagent de pază. Soţul acesteia dispare de la faţalocului în modul cel mai misterios cu putinţă.Cazul e preluat de poliţia new-yorkeză dar şi de

Biroul Federal de Investigaţii (FBI). Ca şi cumtotul s-ar petrece în circumstanţe familiare nouă,cazul este închis în trei zile, iar agenţii suntexoneraţi de orice răspundere judiciară, concluziacercetărilor fiind că aceştia acţionaseră “conformprocedurilor standard”.

Cei aproape treizeci de martori de pe aeroportdepun depoziţii contradictorii, numai bune pentrua uşura muşamalizarea unei situaţii în care victi-ma e o femeie originară dintr-o ţară pierdutăundeva prin Antile. Eroul desemnat să descâl-cească enigma dispariţiei martorilor, care mor perând în condiţii suspecte, cel angajat să o prote-jeze pe fiica Comisarului, să dea de urmelemaleficului Jerome Boudinne (cel care dezlănţuiemânia demonilor voodoo) este simpaticul DrewSanders. Protagonistul romanului e acest detectivparticular ce locuieşte în Brooklyn, un cartier alNew Yorkului, pe care el însuşi îl caracterizeazăca fiind “la fel de frumos toamna ca o sticlă goalăde whisky într-o seară în care te-a părăsit iubita”.Romanul se constituie ca o relatare a unei investi-gaţii făcută la persoana întâi, în care naratorulromanului este chiar detectivul particular dinBrooklyn, acest Drew Sanders a cărui istorisire nepoartă printr-o realitate adeseori halucinantă.Remarcabilul roman al lui Eugen Ovidiu Chirovicipoate fi citit şi ca jurnal foind de impresii puter-nice şi terifiante, ce nu-şi refuză nici scenele tari,descrise cu tuşe nervoase, naturaliste, fin dozate.Anticipând, am spune că poate cea mai marereuşită a romanului Voodoo este realizarea acestuipersonaj antologic, ce se descrie el însuşi astfel:“Am fost întotdeauna un tip de treabă - supărareaîmi trece repede; poate prea repede”. Cititorulstrăbate cartierele New Yorkului dar şi alte zone,cum ar fi New Orleansul, urmând investigaţiileacestui fost puşcaş marin, ins “rezistent”, obişnuitsă lovească şi să tragă foarte bine, îmbrăcat înjeanşi, cu un tricou şi-o modestă geacă de pielesub care-şi ascunde pistolul. După propria esti-mare, e un erou neconvenţional, ce nu “arată apistolarul care-l înfrunta pe băiatul cel rău dinfilmele cu John Wayne. Ci ca un amărât de detec-tiv particular din Brooklyn, care trăieşte de pe ozi pe alta sau crede că trăieşte” (p.185).Indiscutabil, romanul Voodoo are toate ingredien-tele unui adevărat thriller, în primul rând o acţi-une palpitantă, care te ţine în suspans, consti-tuind un excelent scenariu pentru un film. Înspatele propoziţiilor scurte, pline de umor,

descifrăm caracterul protagonistului, atitudineafaţă de semeni şi relaţia sa cu o realitate trepidan-tă, într-o societate devastată de crime, de mafie,de prostituţie, de droguri sau alcool. E desigur olume autentică, deloc convenţională, o felie dinviaţa unui oraş tentacular, văzută prin ochiul unuicunoscător desăvârşit al realităţilor descrise, care-icunoaşte toate cotloanele. Eugen Ovidiu Chirovicieste un psiholog desăvârşit, dovedind o excelentădocumentare asupra acestui Brooklyn întunecat,dotat cu un fabulos bestiar. Iată-l, de pildă, peerou pătrunzând în casa lui Joe-Călcâi, un boss allumii interlope, căruia i se creionează un fabulos,de neuitat portret: „Joe-Călcâi era unul dintre ceimai ai dracu’ negri din Brooklyn. Un tip mic şislab, care în urmă cu vreo zece ani încasase unglonţ în călcâiul drept şi rămăsese şchiop. Sebătuse timp de trei ani cu ruşii din BrightonBeach şi încă vreo cinci cu irlandezii din MarinePark. Era un tip de un alt calibru decât Jim, unadevărat tigru printre interlopii care-şi făceau vea -cul prin Măr. Imediat sub tipii de talia sicilienilorsau a gangsterilor veniţi din Rusia. Controla unsfert din ce însemnau taxe de protecţie, prosti-tuţie şi loterii din Brooklyn-Stuyvesant. Şi astaînsemna o grămadă de parale. Iar o grămadă deparale însemnau poliţişti cumpăraţi, politicienibinevoitori când venea vorba de voturi şi sindi-cate prietenoase”. Cam ca prin lumea noastră…

Concluzionând, avem de a face cu o strălucitărealizare a genului, în care relatarea e scurtă, lapi-dară, cu discrete înflorituri stilistice şi splendidedescrieri ale mediului străbătut, ce nu fac decât săsporească suspansul, să dea mister acţiunii, săcali breze ritmul. Pentru Eugen Ovidiu Chirovici scriitura nu e un scop în sine, ci doar un mod dea construi o incitantă ficţiune, în care viaţadepăşeşte mereu cadrele convenţiei narative.Urmărind tribulaţiile acestui personaj, cu ochiipironiţi pe revolverul detectivului, descoperim înpaginile romanului Voodoo, o lume captivantă,clocotind de întunecate patimi umane, răspândindfiorii unui veritabil thriller cinematografic (tothrill înseamnă a fremăta), ieşit parcă de submâna unui Alfred Hitchcock. Indiscutabil, roma -nul Voodoo, care reia şi dezvoltă preocupărileanterioare ale autorului pentru mistere, rituri şiocultism din romane ca A doua moarte (2006) şiLabyrint.com (2009), este o carte pasionantă,scrisă cu o mână de mare maestru, aducând unreal serviciu acestui gen de literatură încă neglijatla noi.

n

Ion Cristofor

Un thriller de excepþie

Crina Prida

7

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

7TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

„Geniul meu şi balega sunt două lucruri extrem deapropiate.”

(Remus Foltoş, Apologia invizibilului, ed. Zestrea, Baia Mare, 2006, p. 33)

Cine sunt eu ca să neg un adevăr mărturisitatât de frust? La urma urmei geniul, ca şibaliga, poate ţine de cald. Măcar pentru o

vreme. De asemenea, cred că mai poate fi o legăturăinteresantă. Anume, doar un geniu ar vedea înscrisulbaligii pe albul imaculat al zăpezii ca pe un text eso-teric menit a revela iniţiaţilor marele secret al vieţii.Şi şi-ar pierde vremea reproducând în caligrafii îngriji-te cuvintele acelui ciudat idiom iscat din bolborosea-la dosului bovin şi proiectate din mers pe pânza ier-nii, pentru a le repeta cu sfinţenie la ore ocult calcu-late.

Când un ins cogitativ are revelaţii fenomenologi-ce în timp ce contemplă defecatorul vacii, personaln-am niciun motiv să-i pun sub semnul îndoieliiideea astfel dobândită. Mă interesează forma şi con-ţinutul unui gând, nicidecum sursa empirică ori cir-cumstanţa în care acesta s-a produs. Pe de altă partesunt sătul de preţioşii pedanţi care dincolo de unmimetism afectat n-au de comunicat niciun gândpropriu, chiar dacă şi-au irosit ani buni din viaţă înbucherie. Nu oricine citeşte e menit să şi priceapă,nu orice studios ajunge vreodată înţelept. Ba dimpo-trivă, lumea e plină de morişti sforăitoare ce se auto-definesc filosofi, cu comportament infantil, capricios,cu dorinţe şi ambiţii triviale de ordin politic, institu-ţional sau administrativ care nu fac decât să compro-mită sistematic visul iubirii de înţelepciune în nume-le căruia Socrate, Seneca, Giordano Bruno, Spinoza,Simone Weil sau Edith Stein au primit cu braţe des-chise moartea, marginalizarea sau excluziunea. Dar,desigur, noi suntem moderni şi ne permitem moftulde-a nu mai avea idealuri. Noi avem doar interese.Noi nu credem în mituri, credem doar în branduri.

Dacă trăieşti în provincie, dacă tatonezi încă învederea compunerii unui stil literar propriu şi dacă n-ai nicio instituţie puternică în spate care să te pro-moveze, orice ai scrie nu e luat în seamă. Eşti cititpe fuşerite, cu condescendenţă şi plasat imediat înaria marginalilor de la care nu se mai aşteaptă nimicniciodată. Cel puţin critica de specialitate, filtrul fal-sei autorităţi pe care o dau universităţile, revisteleliterare şi mass-media nu vor face vreun gest maisolicitant decât acela de-a te ignora. În suficienţa lorgăunoasă arbitri de prestigiu nu-şi vor pune pana pehârtie decât, eventual, ca să-şi exprime ironicamefienţă. Nu e nevoie de tine, nu te obosi, locurilesunt ocupate, mai bine vezi tu de cultivatul cartofi-lor. La drept vorbind, cine se aşteaptă să scrie cărţide filosofie notabile un anume Remus Foltoş, profe-sor la Găeşti?

Dacă situaţia mai sus expusă e valabilă, nuînseamnă imediat că, în contrapartidă, Remus Foltoşar fi neapărat revelaţia literară care nu şi-a aflat încămediul propice care s-o facă mai cunoscută, mai vizi-bilă. Lăturalnicii nu sunt obligatoriu purtătorii unortensiuni spirituale a căror vreme n-a venit şi al cărorloc încă nu s-a găsit. Dar ar fi o dovadă de indolenţăinfatuată din partea noastră să nu aşteptăm scânte-ierea niciunui fulger mintal din partea acestora, sănu le acordăm prezumţia niciunei răbufniri de spirit.La urma urmei cine are autoritate asupra loculuiunde se coace minunea unui gând? Cine va hotărîde unde izbucneşte lumina unei idei? Ideile răsar dete miri unde, inovaţiile pot surveni nu numai deunde nu ne-aşteptăm, dar chiar de acolo de unde am

băga mâna în foc că e cu neputinţă să apară. Înmediocritatea acribiei universitare nu prea găseştiidei novatoare nici de-ai zăbovi ani întregi prin arhi-ve şi biblioteci, doar mormane de glose, drumuribătătorite de pantofi academici, parafraze, compilaţii,marginalii, scolii, rezumate, acelaşi circuit năucitor allocurilor comune proclamate solemn „paradigme”din care se hrănesc cohortele de specialişti ca urşiidin fagurii de miere ai albinuţelor. Mutatul cartofilordintr-un sac într-altul a ajuns, în mod uimitor, între-prindere ştiinţific-academică, iar cei care produc maimulte cărţi noi din cele vechi sunt numiţi savanţi,specialişti, autorităţi, pentru că tot ei au stabilit crite-riile înnobilării. Parada savantă şi afectarea autorităţiiţin loc de gândire, de inovaţie, de stil. Proliferareacolosală a clişeului a condus la posibilitatea ca oricerepetitor descurcăreţ să joace rolul maestrului, oricehistrion preţios să ocupe o catedră ori să se erijezeîn autoritate. De la altitudinea unui scaun astfel aca-parat se ţin discursuri elocvente în care poza perso-nală umbreşte mesajul spiritual, se publică studii şicărţi riguros ajustate despre ceea ce s-a mai scris demii şi mii de ori, în nenumărate forme de-a lungul şide-a latul spaţiului „ştiinţific”. Probabil că doar astasuntem, cei ce ne credem filosofi în ziua de azi,nişte nomazi ce scurmă prin gropile de gunoi aleSpiritului, chiar dacă suntem spilcuiţi, traşi la patruace şi ne plimbăm cu limuzina. Heidegger a prevă-zut cu groază monstruosul deşeu ce va rezulta dinmimetismul spiritului şi iată că faptul deja s-a pro-dus.

Îl citesc cu drag pe Remus Foltoş chiar dacă vădunele stângăcii în textele lui. Diferit de mulţi alţii,deşi cunoaşte bine câteva momente importante aletradiţiei filosofice, nu s-a îngropat într-o modă, nu semulţumeşte cu acrobaţii mimetice. Dimpotrivă, aredarul de-a vedea revelaţii acolo unde mulţi n-arvedea decât fapte comune, are cutezanţa de-a pre-schimba ordinarul în sublim sau, mai precis „balegade vacă” în eidos. De pildă, are un capitol înApologia invizibilului unde ne prezintă o experienţă,o observaţie aparent grotescă din care ştie să extragăo teză de cel mai pur rafinament filosofic. Câţi suntaceia care, cu ochii aţintiţi la curul vacii ajung laintuiţii metafizice? Foarte puţini, cred, însă cu toateastea experienţa e profitabilă, e un adevărat balsampentru ochii obosiţi de la monitorul calculatorului,merită s-o încercaţi. Vocea auctorială: „Când, pentrucâteva fracţiuni de clipă, interiorul vacii s-a unit cuexteriorul, respectiv păşunea înfăşurată în aerul umidşi propice pentru păscut, s-a întâmplat ca rezultatulanulării opoziţiei interior-exterior să fie generator delumi (balega-univers). Dacă interiorul şi exteriorulsunt două spaţii paralele atunci intersectarea lor ful-gurantă şi pasageră trebuie neapărat să fie semnulunei plenitudini, mărturia unui spaţiu terţ, maibogat, mai miraculos, un spaţiu omogen unde inte-riorul este sinonim cu exteriorul şi unde lumile infi-nite ar fi de o bogăţie şi de o dorinţă de actualizare –maxime.” (p. 34). Pentru el, firescul uşurării vacii aretensiunea marilor făptuiri din care ţâşneşte luminaunui adevăr. Relaţia fenomenologică interioritate-exterioritate, care a dat de lucru atâtor minţi ascuţiteşi a produs scurtcircuitul atâtor sinapse filosofice, selămureşte dintr-odată. Exterioritatea naturii şi interio-ritatea vacii colaborează la un produs a cărui extra-misiune, deşi neatractivă pentru ochi şi dezagreabilănasului, conţine sinesteza unui mysterium conjunc-tionis. Interioritatea s-a unit cu exterioritatea şi auprodus aluatul molatic din care se hrănesc muştele şiîn care îşi află sălaş miriade de fiinţe vii nevăzute.

Viaţa apare în acelaşi mod ca şi dejecţia, din con-juncţia exteriorităţii cu interioritatea. Analog, minteafilosofică procedează la asimilarea, „păscutul” impre-siilor exterioare, rumegarea lor, trecerea prin filtrele„stomacului” cartezian şi apoi la ejectarea rafinat-conceptuală a acestora. Exterioritatea impresionabilă,trecută în interioritate a gândirii, redevine exteriorita-te a propoziţiei, judecăţii, teoriei. Aşa se face căunele producţii ale cugetelor filosofice nu mirosîntotdeauna prea bine. Ba, dacă se nimereşte să calciîn ele poţi luneca, poţi cădea să-ţi rupi Doamnefereşte! – vreun membru nefilosofic şi în genere fâl-fâitor când e vorba de doxă.

Nu e singurul exemplu de observaţie curajoasăpusă de Remus Foltoş la temelia unei formule filoso-fice. La fel de expresivă este fenomenologia porculuide Crăciun, contrapusă celei transcendentale husser-liene şi a Spiritului, hegeliene. Dacă Hegel oferăspectacolul obiectivărilor Spiritului absolut prin natu-ră, istorie şi cultură mânat de jocul dialectic, pentrua ajunge la coincidenţa lui cu gândirea, adică adevă-rul absolut, Husserl nu face decât să pună întreparanteze prezumţia de realitate a lumii exterioare –reducţie fenomenologică –, să identifice punctul fix,activ în actul reducţiei, de care depinde întregul pro-ces şi care, în chip evident, nu poate să se auto-sus-pende – egoul transcendental –, pentru a deriva încele din urmă o nouă realitate, lumea ca fenomen alintenţionalităţii specifice eului. Mergând dinspre eulintenţional, oarecum fantomatic, înspre cel corporal,Remus Foltoş găseşte trăsătura determinantă a aces-tuia – foamea –, care poate fi instrumentată filosofic.Anume, în felul în care intenţionalitatea husserlianăne permite proiecţia de sens în raporturile noastre cuexterioritatea, foamea ne orientează apetent înspre oexterioritate ce-ar putea servi de hrană. Astfel ajun-gem la a pune în act ustensilitatea jungherului şi amaşinii de tocat, pentru a transforma porcul încarne, slănină, şorici, sângerete, caltaboş, jumări şicârnaţ, acestea fiind echivalentul saţiabil al „produc-ţiei de sens” husserliene. De fapt în saţiabilitatea slă-ninii sau a caltaboşului se revelă sensul acestora şiiată cum, astfel, am operat transformarea porculuidintr-un obiect natural într-un produs transcendental.În termenii autorului: „Pentru a trece de partea ade-vărului, porcul trebuie neapărat interpretat. Propriu-zis, tăierea şi pregătirea porcului este calea spre «ati-tudinea transcendentală» iar metoda, în acest caz,este cuţitul. Dacă înţelegem în acest fel şi nu altfelideea fenomenologiei porcului (foamea trebuie săaibă şi ea sistem filosofic) vom vedea că ea rivalizea-ză cu orice filosofie.”(p. 31)

Arlechinul diabolic, Anonimatul ţapului ispăşitor,Calea râsului, Înţelepciunea care farmecă, Timpuriul,Estetica stupidităţii, Conspiraţia animalităţii, Vârstafericită şi sentimentul despărţirii constituie, selectatedupă gustul meu de cititor, tot atâtea teme originaltratate şi grele de sevă din care s-ar putea detaşa şicompune oricând un nou eseu sau o lucrare dedimensiuni mult mai extinse decât cea de faţă. Aicise pare că acţionează fericit similitudinea de care vor-bea autorul, între propriul „geniu” şi baligă. În ambe-le se se-ascund nebănuite gângănii, neştiute vietăţi,neaşteptate mistere. Probabil că din fericita colabora-re a îngrăşământului natural cu mintea exuberantă alui Remus Foltoş vor ieşi la iveală multe cărţi valo-roase. Personal le aştept cu încredere.

n

I. Francin

Porcul de Crãciun ºi fenomenologiacomentarii

8

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

8 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

Scopul rândurilor ce urmează este acela de ademonstra că diagnoza filosofică, pe lângă a fi,prin conţinutul ideatic angajat, o sarcină şi o

funcţiune a filosofiei în contemporaneitate, poate fiatestată – din punct de vedere formal, metafilosofic –ca gen specific configurat, că ea poate intra în tabloulgenurilor de discurs filosofic - alături de recenzie, arti-col, jurnal, aforism, scrisoare, eseu, dizertaţie, tratat şialtele - ca unul de sine stătător, cu structură şi formăpropriu configurate.

Cu o limpezime remarcabilă, Andrei Marga ne pre-zintă în lucrarea sa dedicată metodologiei şi argumen-tării filosofice felurile actuale de a concepe filosofia şifelurile de a prezenta filosofia. Dacă primele se referăla cum este gândită şi elaborată filosofia, cele dinurmă se referă la tipurile de discurs, la formele filoso-fiei.

“Şi acum ca şi odinioară – ne spune AndreiMarga – filosofia este concepută şi realizată înmai multe feluri. Ea se prezintă ca ceva extrem deeterogen. Aceasta nu numai pentru că pe acestteren se confruntă viziuni care tind să se excludă,ci şi pentru că filosofia înseamnă ceva sensibil,diferit pentru unii gânditori în raport cu alţi gân-ditori. Care sunt semnificările prototipice alefilosofiei astăzi? Să le enumerăm pentru ca încontinuare să le ilustrăm şi să le caracterizăm suc-cint: 1. filosofia ca analiză logică a ştiinţei, 2. filosofia ca reflexie asupra trăirilor personale, 3. filosofia ca imagine a lumii obiective, 4. filosofia ca lămurire a inserţiei subiectivităţii înlume, 5. filosofia ca raţionalizare a istoriei, 6. filosofia ca metafizică“1

Nu vom mai stărui asupra prezentării acestorfeluri de a concepe şi elabora filosofia pentru căsuntem mai degrabă interesaţi de felurile deprezentare ale filosofiei, de tipurile de discurs decare o filosofie sau alta uzează, care într-untablou alcătuit de acelaşi autor2 ar fi următoarele:a) Philosophia ex crisi et morbo; este filosofia ce seedifică prin reflexia unui om ce se desprinde de uzual,de tradiţional, punându-le sub semnul între bă rii.Filosof este aici cel ce vede probleme acolo unde toţiceilalţi văd lucruri normale, în regulă. b) Philosophiaex ignorantia et problemata; este filosofia ce se consti-tuie prin reflexia unui om ce descoperă necunoaştereasa şi caută să o explice. Aici punctul de plecare alinterogaţiei filosofice este necunoaşterea (ştiu că nuştiu) c) Philosophia ex dubitatione; este filosofia careapare ca replică la tradiţie, ca sesizare a incoerenţeiacesteia, din nevoia de a-i repara neajun surile. Punctulde pornire al acestui tip de discurs filosofic este chiartradiţia. d) Philosophia ex individuo; este izvorâtă dinconfruntarea individului cu situaţii noi, în care el estenevoit să ia decizii pentru care tradiţia nu-l mai poateajuta. e) Philoso phia ex ratione; reprezintă efortul de agăsi o raţiune în desfăşurarea aparent aleatoare afenome ne lor, după ce a fost recunoscută raţiunea caprincipiu superior al manifestării umane. e)Philosophia ex homine este filosofia articulată cademers pentru a stabili şi proteja specificul uman.

Această rezumare a punctelor de plecare alefilosofiei, a izvoarelor ei, rămâne valabilă şi pen-tru filosofia de astăzi – ne spune Andrei Marga -deoarece: ”Filosofia presupune în mod evident aşacum se poate sesiza în cazul fiecărei experienţeori ginare a filosofării, satisfacerea unei condiţiipreli minare: interogarea, punerea sub semnul

întrebării a ceea ce este, a tradiţiei. Filosoful estecel care se aventurează printre cei care sunt siguride ceea ce este, cel ce iese din rând printre cei cesunt de acord. Neînţelegerea şi reproşul îlînsoţesc.”3

Semnificativă în abordarea lui Andrei Marga ni separe plasarea tradiţiei (a erudiţiei) printre condiţiilepreliminare ale filosofiei, fără de care aceasta nici nueste cu putinţă. Tot de aici vom reţine portretul filoso-fului trasat în termenii aventurii şi creativităţii şi astfelvom sublinia încă o dată că filosofia porneşte de laerudiţie dar nu are altă şansă decât să devină creativădacă autorul vrea să se numească filosof iar opera luivrea să însemne ceva în istoria acestui domeniu.Dialectica erudit-creativ, tradiţie-inovaţie, este inerentăşi imanentă elaborării şi prezentării filosofiei, fiindimplicată şi la nivelul conţinutului şi a formelor expu-nerii ideilor filosofice. Formele filosofice pe careAndrei Marga le enumeră vin să dea dimensiuneadiversităţii în care conţinuturile pot să apară pentru arespecta epoca istorică şi paradigma receptării.1) Filosofia ca poem.Condiţia filosofiei ca poem a fost – istoric vorbind –apariţia filosofiei scrise. Primul care a scris filosofie afost Anaximandros. Virtuţile acestui tip de discurs filo-sofic nu s-au pierdut de la poemul lui Parmenide des-pre natură şi până la un Nietzsche sau Heidegger.Avantajele aici sunt traducerea intuitivă a ideilor şi asi-gurarea unei audienţe mai largi iar dezavantajul constăîn imprecizia ideilor şi riscul continuu de a dizolvagândirea în imagistica emoţională. Poemul – considerăAndrei Marga – este o formă de început, juvenilă, de aprezenta filosofia.2) Filosofia oralăEste, prin excelenţă filosofia lui Socrate. Aceasta areavantajele urbanismului atic care, fără să afişeze pre-tenţii şi prezumţii, păstrează integral drepturile libertă-ţii şi o construieşte înlăturând totodată şi ce este brut.Acest avantaj este reliefat de Marga printr-un citat dinHegel, autor de care el se foloseşte şi pentru a reliefaneajunsurile filosofiei orale care serveşte ca paravanjustificator al oricărei nefilosofii.

3) Filosofia ca dialogEste întruchipată prin excelenţă de Platon. Dialogul

este altceva decât conversaţia pentru că el este con -stru it spre o idee. El prezintă totuşi şi dezavantajul căînaintarea pare a se datora arbitrariului, deoarece lasfârşitul lui rămâne senzaţia că lucrurile ar fi putut luaşi o altă întorsătură.4) Filosofia ca eseu

Forma eseului este solidară cu presupoziţia că un fapteste semnul a ceva general, că partea este expresiaîntregului. În formele originare este amintit Locke – celcare porneşte de la empiric pentru a stabili datelegeneralului – iar pentru spaţiul european continentalGeorg von Lukacs, care susţine că eseul poate să anco-reze mai degrabă decât alte forme filosofia în viaţă.Eseul este o formă excelentă pentru filosofia subiecti-vă, dar insuficientă pentru filosofia obiectivă.5) Filosofia ca jurnal

Această formă a filosofiei a fost reprezentată strălucitde Soren Kierkegaard care consideră că filosofia trebu-ie să redea trăirile individului, adevărul, dar nu adevă-rul general, ci adevărul pentru el. Ea refuză filosofiaobiectivă şi istorismul şi nu poate evita accidentalita-tea conţinutului şi un relativism de principiu.6) Filosofia ca aforismEste o reacţie la filosofia sistematică, de care au uzatfilosofii care au considerat-o insuficientă. Asupra moti-velor insuficienţei filosofiei de sistem am stăruit în

capitolul dedicat acesteia în lucrarea noastră. Aforismul – consideră aici Marga – s-a dovedit o formăcapabilă să exprime idei ce înnoiesc filosofia.7) Filosofia ca scrisoareScrisoarea se elaborează pentru un auditoriu determi-nat, de obicei o persoană apropiată. În acest mod eafavorizează explicitările. Sunt citate Scrisorile cătreLady Welby a lui Peirce, Scrisoarea despre umanism alui Heidegger sau Scrisorile despre logica lui Hermesde Constantin Noica.8) Filosofia în expunere matematicăEste ilustrată de un Baruch Spinoza care a avut pre-ocuparea de a-şi expune filosofia more geometrico, cre-zând că astfel filosofia câştigă în claritate şi rigoare, iarrezultatele ei sunt sigure. În contemporaneitate – credeMarga – matematica este un instrument indispensabilpentru filosofie, dacă nu direct atunci prin intermediulunei discipline care a făcut-o posibilă: logica simbolică.Aceste instrumente devin productive atunci când seasociază ideilor filosofice şi pătrund în domenii inacce-sibile intuiţiei.9) Filosofia ca sistemÎn această variantă filosofia a fost evident iniţiată deAristotel. Ea porneşte de la un principiu abstract caretinde să explice speculativ întreaga alcătuire particularăşi concretă a fiinţei. Asupra acestui mod de prezentarea filosofiei am stăruit în capitolul care-i este destinat,acolo unde se arată atât avantajele cât şi neajunsurileacestui tip de discurs filosofic.

Andrei Marga expune succint câteva concluziicare urmează acestei prezentări: “a) este mereu oproblemă pentru filosofie câştigarea specificului înraport cu ştiinţa, arta, religia, încât formele deprezentare trebuie să fie evaluate şi din acest punctde vedere; b) este apoi totdeauna o altă problemăaceea de a adera la datele experienţei lumii trăite deom, încât aceste forme trebuie să fie considerate şipe această linie; c) formele de prezentare a filosofieisunt diverse şi rămân astfel cu legitimarea, avantajeleşi dezavantajele specifice; d) atât timp cât filosofiaeste concepută ca o prestaţie distinctă, ea trebuie săurce la forma de maximă dezvoltare – cea a sistemu-lui (acesta poate fi nedescriptiv, dar e sistem); e) şiîn filosofie este recomandabil să se recurgă de câteori este posibil la o prezentare formalizată, darfilosofia se înalţă din dramele, dilemele lumii trăite,ale vieţii umane, şi oricât de formalizată este, ea trebuie să rămână traductibilă în limbajul curent”4

Dacă ar fi să aplicăm tabloului schiţat mai susdupă Andrei Marga, criteriul prezenţei erudiţiei şi acreativităţii în discursul filosofic am putea spune ca oprima observaţie că formele juvenile, de început, sunt– oarecum firesc – mai creative şi că ele nu angajează,cel puţin la nivelul textului ca obiect, în mod Lucrurile se complică însă la o analiză aprofundată şi

Diagnoza ca gen al discursului filosofic

Alexandru Uiuiu

focus

(Continuare în pagina 28)

Barry Unsworth, Secretul rubinului. Traducere şi note de Claudia Dumitriu, Bucureşti, Grupul Editorial Corint, 2008

Dacă ar fi să dăm crezare întru totul părerii luiMalcolm Bradbury, una din orientările debază ale prozei britanice contemporane ar fi

cea istorică, o direcţie care a avut tendinţa de a lua,mai ales în ultimele decenii, după spune criticulamintit, „proporţii aproape epidemice”. Dincolo deexprimarea extrem de tranşantă, afirmaţia conţine,trebuie să recunoaştem, un însemnat procent de ade-văr, dar acesta trebuie interpretat în sensul că temaistorică ce străbate numeroase creaţii în proză apăru-te în Marea Britanie nu face altceva decât sădemonstreze o progresivă pierdere a încrederii încapacităţile şi posibilităţile ficţionale ale temelor lite-rare ceva mai legate de actualitate. În acest context,romanele lui Barry Unsworth se individualizează şise remarcă fără doar şi poate, deoarece, alegând sătrateze subiecte istorice, el este printre foarte puţiniiautori britanici contemporani care reuşeşte să facăacest lucru nu doar cu un indiscutabil talent în ciudarelativei indiferenţe a criticii literare faţă de cărţilesale (indiferenţă datorată, în mare măsură, faptuluică a trăit mulţi ani în Ţările Scandinave şi în Italia,aparent înstrăinându-se, de insularul spaţiu culturalbritanic), ci şi cu o înţelegere profund umană a fap-telor descrise. Aceste aspecte se susţin perfect dacăavem în vedere majoritatea covârşitoare a romanelorsale pe teme istorice, de la Pascali’s Island (undescriitorul abordează perioada tulbure care a urmatcăderii Imperiului Otoman) sau Stone Virgin (cartece investiga complicata lume a epocii de strălucire aVeneţiei), şi până la Sacred Hunger, creaţie îndrăz-neaţă şi impresionantă, unde accentul cade pe sufe-rinţele inimaginabile provocate de comerţul cu sclavi.Tocmai pornindu-se de la asemenea amănunte, criti-ca literară a vorbit, uneori, despre o adevărată „iden-titate estetică transnaţională” a lui Barry Unsworth,precum şi de capacitatea sa de a cuprinde, în propriaoperă literară, două tendinţe opuse ale literaturii bri-tanice contemporane: pe de o parte, asa numita„internaţionalizare”, iar pe de alta, renaşterea trepta-tă a regionalismului specific insular.

Inclus în prima categorie, romanul Secretul rubi-nului (The Ruby in Her Navel, 2006), nu este, aşacum ar putea să pară la prima vedere, doar un binelucrat text de factură oarecum poliţistă sau plin deaventuri erotice ori de comploturi politice, ci şi cevape deasupra, dacă avem în vedere că acţiunea cărţiieste plasată în secolul al XII-lea, în Sicilia, în timpuldomniei regelui Roger. Or, se ştie bine că, pe fondulcomplicatei atmosfere create de cea de-a doua crucia-dă şi de tensiunile politice aferente şi, practic, inevi-tabile, societatea multiculturală şi extrem de eteroge-nă a Siciliei acelei epoci nu avea cum să nu fie lovită– din nou, inevitabil – de neînţelegeri, comploturi,nenumărate trădări şi complicate reconfigurări aleforţelor conducătoare, căci, se ştie, arabii jucaserămult timp, la Curtea Siciliei, un rol esenţial, amenin-ţat, acum, din toate punctele de vedere, de creştiniidin ce în ce mai nemulţumiţi de pierderea propriiloravantaje şi privilegii. Aceasta este lumea în care pro-tagonistul romanului, cel care joacă şi rolul de nara-tor, Thurstan Beauchamp, un tânăr de origine nor-mandă, se vede silit să trăiască şi să se afirme, subordinele lui Yusuf, sarazinul care spera să-l transfor-

me, treptat, în continuatorul ideilor sale de bunăînţelegere şi convieţuire a diferitelor neamuri subsoarele regatului Siciliei. Numai că, ros de ambiţii,vrând să acceadă cu orice preţ la poziţii tot mai înal-te, Thurstan ajunge nu doar să spioneze – aceastafiind, printre altele, însărcinarea de care trebuia să seachite în sljba lui Yusuf – ci şi, mai ales, să fie elînsuşi spionat. Să trădeze, dar să fie, apoi, el însuşitrădat. Astfel că, după primele pagini, cititorul ajun-ge să se întrebe cine este, în fond, adevăratulThurstan. Iar apoi, desigur, care este adevărata sadragoste, frumoasa şi intangibila Lady Alicia sautemperamentala Nesrin, dansatoarea venită, împreu-nă cu o mică trupă, tocmai din Anatolia, pentru a seîmbogăţi la curtea Regelui Roger, fascinat de tot ceînsemna spectacol şi delectare. Secretul rubinuluidevine, astfel, pe nesimţite, un alt soi de „moralitytale”, de astă dată, însă, nu în sensul de „mistermedieval”, ca în romanul anterior, ci de parabolăsubtilă şi complicată, având drept miză principalăevidenţierea semnificaţiilor comportamentului umande dincolo de măştile curtenitoare ale turnirurilorsau spectacolelor de curte. Şi, nu în ultimul rând, aformelor şi sensurilor dragostei, din nou, dincolo declişeele poeziei provensale sau de orice fel de clişee.La o lectură atentă, romanul lui Barry Unsworth seva dovedi, deci, a fi şi o convingătoare pledoariepentru libertatea de conştiinţă şi cea de alegere, afir-mând cu hotărâre o serie de mari adevăruri despreintoleranţa religioasă – de atunci sau, de ce nu, şi deacum – dar şi despre cât de grav poate orbi, uneori,iubirea sau, cel puţin, ceea ce, în anumite momente,trece drept iubire. Cartea, în ciuda atmosferei istoriceşi a culorii locale perfect surprinse, este, în fond,imprevizibilă la fiecare pagină, strategia principală ascriitorului constând în încercarea de a urma, simbo-lic, neaşteptatele gesturi şi atitudini ale frumoaseiNesrin, mereu neconforme cu dogma sau cu oricenormă impusă. Pe de altă parte, este evident, fărăîndoială, că romanul prezintă numeroase asemănăricu Morality Play, dacă avem în vedere chiar pretex-tul narativ principal, şi anume venirea în Sicilia aunei trupe ambulante – de astă dată, nu de actori, cide dansatori. Desigur, prezenţa lor era absolut nece-sară, deoarece reprezintă şi pretextul cel mai potrivitpentru a justifica numeroasele călătorii ale luiThurstan, aflat mereu, pe lângă însărcinările sale maipuţin oficiale din serviciul lui Yusuf, în căutareacelor mai sofisticate spectacole pentru CurteaRegală. Şi, ca orice călătorii, şi drumurile sale de-alungul şi de-a latul regatului sau a altor regate, audarul de a-l face, pe de o parte, să cunoască o lumepestriţă şi să înţeleagă, dar abia la sfârşit, că lucrurileşi oamenii nu sunt mai niciodată ceea ce par a fi şică nici chiar iubirile adolescentine cele mai pure şimai înflăcărate nu pot rezista în mijlocul atâtor com-ploturi şi crime, dovedindu-se, în fond, tocmai ele, afi cele mai supuse schimbării. Pe de altă parte, însă,Thurstan, cel aflat mereu în căutarea măririi şi aaventurilor de natură a-l ajuta să devină, finalmente,cavaler şi să recâştige vechea avere a familiei sale(donată, pe neaşteptate, bisericii, de tatăl lui), vaajunge şi să se descopere pe sine, să afle cine este cuadevărat – dar, esenţial, nu fără ajutorul lui Nesrin,cea care îl vindecă şi-l alină atât fizic, în timpul lun-gii sale boli, cât şi (mai ales!) sentimental. De aici şidecizia finală a tânărului, care va alege, în ciudaposibilităţilor de ascensiune pe care i le făgăduiseregele, o viaţă de libertate, împreună cu Nesrin.

Aparent, o incredibilă transformare. Dar pe deplinjustificată de evoluţia faptelor şi întâmplărilor princare trece Thurstan. Căci Barry Unsworth ştie per-fect cum să sugereze, la tot pasul, că orice formăartistică viabilă nu poate fi ruptă de componenta şidimensiunea morală, confirmând, astfel, implicit,ceea ce Iris Murdoch afirmase într-un eseu din 1992,intitulat Metaphysics as a Guide to Morals: anumecă arta şi în special literatura trebuie să acţioneze şisă funcţioneze întotdeauna drept cea mai accesibilăformă de reflecţie morală asupra realităţii. Pe de altăparte, ar fi inexact să afirmăm că ThurstanBeauchamp încearcă să atingă în mod deliberat pra-gul libertăţii moderne, şi tocmai aici e de găsit mareaartă a lui Unsworth, autorul dovedindu-se pe deplincapabil a nu depăşi epoca în care e plasată acţiuneacărţii nici în ceea ce priveşte reacţiile, şi nici în ceeace priveşte dorinţele personajelor sale.

Pe de altă parte, la o lectură atentă la nuanţe,transformarea lui Thurstan poate fi comparată cuaceea, la fel de spectaculoasă, trăită de NicholasBarber din romanul Un mister medieval, ori cu a luiChristy Mahon, din piesa The Playboy of theWestern World a dramaturgului irlandez JohnSynge. Christy depăşeşte stadiul iniţial de băiattimid şi devine un tânăr atletic, fermecător şi mereudorit de femei, nefăcând, în fond, altceva decât săurmeze impulsul existent în sine dintotdeauna şireprezentat de o faţetă poate mai puţin previzibilă aeului său. Desigur, în cazul protagonistului dinSecretul rubinului avem de-a face şi cu profundeleimplicaţii simbolice ale măştii şi, mai cu seamă, alemarilor adevăruri pe care, în fond, orice mască lepoate ascunde. În acest fel, alegerea finală a luiThurstan şi plecarea sa la Paris alături de Nesrinreprezintă şi opţiunea fermă şi definitivă nu doarpentru dimensiunea etică, ci, deopotrivă, şi pentruaceea artistică. Nu trebuie să uităm că, practic,Thurstan alege cariera de cântăreţ ambulant, acom-paniatorul frumoasei lui iubite, neîntrecută în artadansului, devenind, deci, artist, exprimându-şi, astfel,opţiunea în favoarea artelor, iar nu a armelor, cutoată strălucirea şi bogăţia pe care o carieră de bravcavaler i-ar fi putut-o aduce. Dovadă, dacă mai eranevoie, că, pendulând ani de zile între iluziile ferme-cătoare, fără îndoială, ale onoarei cavalereşti şi aleiubirii, Thurstan va înţelege, maturizându-se, practic,peste noapte, după uciderea lui Yusuf, ca urmare atrădării sale, că arta e singura în stare să-i ofere ocale şi o şansă de salvare – de acutul sentiment alvinovăţiei, dar, deopotrivă, de sine însuşi, de toţidemonii ambiţiei şi vanei faime de care se lăsase,mult prea mult timp, stăpânit. În fond, BarryUnsworth sugerase rolul salvator şi purificator alartei încă din primele capitole ale romanului, prinintermediul descrierii detaliate a artei mozaicului,adusă la perfecţiune de meşterii bizantini, dar şi prinsubtilul şi halucinantul efect de reduplicare rezultatîn urma rafinatului joc de lumini şi umbre datoratoglinzilor din palatul de vânătoare unde Alicia puse-se la cale perfidul plan a cărui victimă sigură va fiîndrăgostitul Thurstan.

Având pe de-a-ntregul arta şi ştiinţa de a depăşigraniţele dintre teme considerate, anterior, incompa-tibile, Barry Unsworth reuşeşte, prin toate acestea,ca autor al unui neaşteptat roman istoric scris încheie postmodern-multiculturală, să demonstreze,extrem de convingător încă ceva: şi anume că dinco-lo de toate măştile, fie ele etice, estetice sau de oricealtă natură, se află, întotdeauna, adevărul. Şi cădepinde doar de fiecare în parte, actori sau spectato-ri, cavaleri, curteni, războinici sau artişti, să dorim săajungem la el.

n

9

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

9TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

cartea străină

Rodica Grigore

Barry Unsworth Cu mascã, fãrã mascã

10

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

10 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

În urmă cu patru sute de ani, Henric al IV-lea,regele Franţei, era ucis cu doua lovituri decuţit de Ravaillac. Supus interogatoriului, asasi-

nul a mărturisit că încercase, de două ori, laRusaliile şi la Crăciunul din 1609, să se apropiede rege, pentru a-i cere să pornească războiulîmpotriva protestanţilor. Împiedicat să-l abordezepe monarh, care, pregătindu-se pentru o campaniemilitară în Flandra, în teritoriile imperiale, o înco-ronase pe regina Maria de Medici în ziua prece-dentă, 13 mai, înzestrînd-o cu toate prerogativeleregale, Ravaillac a trecut la act în 14 mai, afir-mînd, cum consemnează actele procesului, că „untiran poate fi ucis de oricine, fără mustrare deconştiinţă, şi că monarhul era un tiran, deoarecenu voia nicidecum să le declare război hughenoţi-lor, şi nici să-i oblige să creadă în adevărul credin-ţei catolice, ameninţîndu-i cu moartea”.

Ravaillac a fost calificat, pe rînd, drept fanaticcatolic, individ fragil psihologic, iluminat cu sim-ţul unei misiuni divine pe care o avea de îndepli-nit sau om cu mintea slabă, manipulat din umbrăde persoane sau grupuri ostile regelui şi politiciisale. Trecînd prin interogatorii şi torturi între 14şi 27 mai, cînd a fost supliciat, regicidul a declaratinvariabil că acţionase din proprie iniţiativă, fărăcomandă a cuiva şi fără complici. Împrejurărileasasinării lui Henric i-au făcut însă pe istorici săavanseze o sumă de ipoteze pentru explicarea asa-sinatului, toate rămase neconfirmate, chiar dacă,după publicarea lucrării capitale a lui RolandMousnier, Asasinarea lui Henric al IV-lea, în 1964,de atunci reeditată (1), dosarul a fost redeschis înmai multe rînduri.

Incriminaţi de uciderea regelui au fost, uniidupă alţii, persoane din anturajul regal – acuzaţide intrigi politice, diplomatice şi amoroase -, fana-ticii din Liga catolică, ordinul iezuiţilor şi agenţiispanioli şi flamanzi ai lui Filip al III-lea şi ai arhi-ducelui Albert de Habsburg. Din prima categorie,ducele d’Éperon şi Henriette d’Entragues, marchi-ză de Verneuil, căreia regele îi făcuse anterior opromisiune scrisă de căsătorie cu condiţia de a-inaşte un fiu, nerespectată din cauză că marchizanăscuse un copil mort – ceea ce l-a îndreptat spre

căsătoria cu Maria de Medici -, au fost repede disculpaţi, deşi Micheletva persista să imagineze, în secolul al XIX-lea, ovastă conspiraţie a celor doi, sprijiniţi de spaniolişi de Concini şi Leonora Galigai, consilierii italieniai reginei, bănuită de complicitate pasivă. Prezentlîngă rege în momentul asasinării lui, d’Épernon îlîmpiedicase pe unul dintre gentilomi să-l ucidă peloc pe Ravillac, deşi ar fi avut motive ca acesta sădispară fără să vorbească, în cazul în care ar fifost propriul lui agent. Cît despre marchiza deVerneuil, suspectată indirect din cauza depoziţieidoamnei ei de companie, s-a putut dovedi că ulti-ma era mitomană şi dornică de publicitate.

Implicarea spaniolilor e şi ea foarte puţin pro-babilă. În pofida rivalităţii dintre monarhii celordouă ţări, anii 1600 sînt o perioadă de destinderemilitară şi politică între Franţa şi Spania. Slăbitede înfruntări anterioare, cele două regate aveaunevoie de calm şi de redresare economică.Tratatul de pace de la Vervins dintre Henric al IV-lea şi Filip al II-lea (semnat în 2 mai 1598) aîntîrziat, din motive diplomatice, transmiterea tex-tului de toleranţă religioasă de la Nantes (promul-gat în 30 aprilie 1598) în întreaga Franţă, pentru anu fi şocată sensibilitatea catolică a spaniolilorprezenţi la ceremonia din Paris a confirmării trata-tului. Pe de altă parte, Filip al III-lea şi curtea dela Madrid au manifestat, în 1610, o stupoare nedi-simulată la aflarea morţii lui Henric.

Pista flamandă, deşi plauzibilă, nu poate finici ea dovedită. Ameninţată de o invazie france-ză, Flandra imperială era parcursă de zvonuri careanunţau moartea lui Henric – unele cu două săp-tămîni înainte ca ea să fi avut loc iar în 12 şi 13mai precizînd şi arma: pumnalul. Absenţa docu-mentelor face însă imposibilă atribuirea asasinatu-lui unor agenţi imperiali.

Cum uciderea lui Henric al IV-lea nu pare a fifost executată în serviciu comandat e rezonabil săne punem întrebări, asemenea lui R. Mousnier, înlegătură cu climatul social, religios, politic, econo-mic şi intelectual al epocii în care a avut loc, şicare poate configura o reţea de cauze mobile şiinterdependente, susceptibile de a-i fi dat naştere.

Aici, tensiunile generate de ostilitatea popularăîmpotriva iezuiţilor (însuşite de Parlamentul pari-zian), de fiscalittea regală şi de intrigile de lacurte (în care evocarea promisiunii de căsătoriefăcută de Henric marchizei de Verneuil ar fi pututduce la invalidarea lui Ludovic al XIII-lea ca regedacă papa ar fi declarat căsătoria cu Maria deMedici necanonică), precum şi abundenta literatu-ră consacrată tiranicidului pe fundalul războaielorreligioase ne pun în faţa unor fapte ce pot expli-ca, fiecare în felul lui, gestul lui Ravaillac.

Henric al IV-lea a făcut obiectul a douăzeci deatentate, după ce predecesorul lui, Henric al III-lea, a fost asasinat de un călugăr fanatic, JacquesClément, apropiat de dominicani. Dintre atentate-le îndreptate împotriva lui Henric, cel din 1593 allui Pierre Barrière şi cel din 1594 al lui JeanChastel au avut impact şi consecinţe. Cum ambiiatentatori aveau legături cu iezuiţii şi cu Liga cato-lică (Chastel studiase într-un colegiu iezuit),Parlamentul parizian i-a cerut regelui expulzareaiezuiţilor din Franţa, la întîmpinarea universităţiidin Paris – condamnare în afara regulilor prin vio-larea imunităţii ecleziastice şi proclamată ca ungest politic galican împotriva Romei, care nu ridi-case încă excomunicarea pronunţată împotrivaregelui pe vremea cînd revenise la protestantism,deşi clerul francez o făcuse. Asemenea unei bunepărţi a credincioşilor, iezuiţii susţineau că o exco-municare făcută de papă nu poate fi ridicată decîttot de el. Deşi neconfirmată de rege, expulzareaiezuiţilor a avut ca rezultat închiderea unor colegiiale ordinului, care vor fi repuse în drepturi printr-un act al monarhului din 1603.

Fără a fi incitat pe faţă la uciderea regelui,iezuiţii afirmau hotărît întîietatea papei în defini-rea doctrinei şi a disciplinei catolice. Unii dintre eiîndemnau la alungarea din regat a calviniştilor,foştii coreligionari ai lui Henric, şi chiar la masa-crarea lor în masă, iar cei mai mulţi se ridicauîmpotriva campaniei militare pregătite de regeîmpotriva imperialilor, favorabilă unor principiprotestanţi. Capul de acuzare cel mai grav eraînsă scrierea şi răspîndirea unor opuscule favorabi-le tiranicidului.

Aristotel distinge tiranul inofensiv, instalat laputere fără consimţămîntul supuşilor, de tiranulce-şi datorează poziţia vicleniei şi violenţei.Constatînd, senin, că tiraniile durează puţin (celmult şaptezeci de ani), filosoful le atribuie viciileconjugate ale oligarhiei şi ale democraţiei.

În antichitatea creştină, Augustin arată că uci-derea tiranului e licită, trebuind însă dictată de oautoritate publică – de magistraţi -, nu săvîrşită deo persoană privată. Făcînd deosebirea între tiranuluzurpator şi cel obişnuit, scolasticii dezvoltă teoriiale tiranicidului diverse şi contrastante. Într-ocarte celebră, Policraticus, Ioan din Salisbury sepronunţă în favoarea tiranicidului, pentru ambelegenuri de tiran. La rîndul lui, Toma din Aquino îladmite doar pentru tiranul uzurpator; celuiobişnuit îi rezervă contestarea prin răzvrătirepopulară şi executarea printr-o sentinţă legalăregulată. Marii umanişti ai Renaşterii (Erasm,Machiavel) au susţinut unanim tiranicidul, însăCalvin, pentru care domnia tiranului e semnulmîniei divine, refuză revolta şi uciderea lui, preco-nizînd rezistenţa legală prin organele constituite –opinie respinsă de coreligionarii lui, îndeosebidupă noaptea sfîntului Bartolomeu, între 1572 şi1584. Prin asimilarea tiranului cu ereticul, publi-ciştii anilor 1550-1600 încuviinţează tiranicidul caacţiune directă de răzbunare a poporului creştin,în afara cadrului legal al reprezentării politice.Mobilurile şi interesele politice ale dezbaterii apar

Horia Lazãr

14 mai 1610incidenţe

Dorel Găină

11

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

11TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

însă pregnant începînd cu 1584, anul morţii duce-lui de Anjou, fratele regelui Henric al III-lea, cîndviitorul Henric al IV-lea devine moştenitorul pre-zumtiv al tronului. Începînd cu această dată, pam-fletarii catolici şi protestanţi îşi inversează argu-mentele. Anticipînd urcarea pe tron a lui Henricde Navara, pe atunci protestant, catolicii exaltădreptul poporului de a-i îndepărta pe tirani, învreme ce protestanţii apără inviolabilitatea monar-hilor. Într-un climat de radicalizare politică şi reli-gioasă, iezuiţii, influenţaţi de Liga catolică, reducscrupulele tiranicidului, încredinţînd răzbunareapoporului oprimat oricărei persoane private, înabsenţa misiunii divine. Sfîrşitul de veac e marcat,în Franţa şi Anglia, de atentate în serie.

Definirea monarhului ca tiran uzurpator şiduşman al creştinătăţii, aşadar al propriuluipopor, justifică înlăturarea lui fizică, singurulobiect de discuţie rămînînd persoana sau instituţiaabilitată să o facă. Accesul la tron al lui Henric alIV-lea, văr de gradul douăzeci şi doi al lui Henrical III-lea, a avut loc în virtutea principiului „devo-luţiei statutare”, nu a celui ereditar, care, dupăjuriştii medievali, făcea să înceteze consanguinita-tea la gradul zece de rudenie (2) – fapt socotit deprincipii de Lorena un act de uzurpare tiranică.Într-adevăr, primul capeţian, Hugues, fusese alesrege în 987 în dauna unchiului său, Carol deLorena, pe care, făcînd să vibreze coarda patriotic-xenofobă, îl prezentase ca „prieten” al străinilorde peste Rin, opunînd galicismul germanismuluifranc. Dinastia Capeţienilor putea fi deci conside-rată uzurpatoare istorică a drepturilorCarolingienilor reprezentate de loreni, legaţi deideea imperială şi de vocaţia universală a Bisericii.Extinderea drepturilor ereditare prin devoluţiamasculină a fost pusă în practică pentru primadată în 1328, cînd Eduard al III-lea, regele Anglieişi fiul surorii lui Filip al VI-lea, primul suverandin ramura Valois, putea emite pretenţii la succe-siunea franceză pe linie feminină (3). Dacă devo-luţia corecta în mod oportun criteriul eredităţii,îndoiala asupra sincerităţii convertirii la catolicisma lui Henric risca să facă din el un eretic tiranic.Abjurînd protestantismul în 1572, de teama masa-crelor, viitorul rege a revenit la el, ceea ce i-a aduscondamnarea de către papă în 1585 ca eretic reci-divist, urmată de un decret similar al Sorbonei,publicat în 1590, cînd era deja rege! În ciuda celeide a doua convertiri, în 1593, prestigiul lui desuveran catolic pălea în faţa monarhilor spanioli,foarte activi în politica creştină europeană şi apro-piaţi de Liga catolică din Franţa. Din 1580, regiiSpaniei erau şi suverani ai Portugaliei iar posesiu-nile lor teritoriale din Italia (regatul napolitan şiducatul milanez), ca şi cele din Flandra, desenauun cerc habsburgic în jurul Franţei. După victoriidificile împotriva Ligii catolice, sprijinită de con-tingente spaniole, Henric al IV-lea va fi obligat,tactic, la un „război rece” cu şanse schimbătoare,în care era sprijinit de Anglia, Olanda şi luteraniigermani. Operaţiunile de boicot comercial împo-triva Spaniei, combinate cu ocuparea trecătoriloralpine ce serveau ca axă de comunicaţie întreItalia şi Flandra („coridorul spaniol”), au fost înso-ţite de activităţi diplomatice intense în Italia,unde Franţa a susţinut alianţele ce slăbeau Spaniala periferie (de exemplu, refuzul Veneţiei de arecunoaşte puterea temporală a papilor, sprijiniţide Spania). Tratatul de pace cu Spania semnat deIacob I al Angliei în 1604 a constituit însă un eşecdiplomatic al Franţei.

Promulgarea edictului de la Nantes, perceputăde papa Clement al VIII-lea ca o promovare a„ereziei protestante”, a accentuat îndoielile pri-vind sinceritatea credinţei catolice a lui Henric, iararticolul 27, care deschidea funcţiile publice calvi-

niştilor, a fost privit ca o încercare perfidă de aimpune o credinţă „eretică” prin ocuparea posturi-lor-cheie din structurile administrative şi politice.La drept vorbind, regele s-a înconjurat de experţiprotestanţi: în finanţe, agricultură, urbanism, fis-calitate, arte. Pe de altă parte, pe fundalul unuigalicanism tot mai activ, parlamentarii parizieni şijuriştii regali vor nega autoritatea papei în materiede disciplină ecleziastică şi de gestionare a bunuri-lor bisericeşti – tendinţe schismatice ce se mani-festau şi la curte, şi de asemenea în opinia publi-că. La un moment dat, Parlamentul parizian aadus în discuţie revocarea Concordatului din 1516iar juristul Pierre Pithou va defini politic „libertăţi-le bisericii galicane” într-un opuscul din 1594 încare „donaţia lui Constantin”, a cărei neautentici-tate fusese deja stabilită, era plasată oricum înafara teritoriului locuit de franci, care, insistăautorul, nu au fost niciodată supuşi de Roma. Iardacă papa îi poate excomunica pe regi, aratăPithou, el nu îi poate deposeda de regat, în virtu-tea separării puterii temporale de cea spirituală.Printre puterile regelui figurau autorizarea, supri-marea şi reformarea comunităţilor religioase, păs-trarea şi gestionarea bunurilor ecleziastice.

Graţie unei politici suple şi versatile, Henric alIV-lea a încercat să se menţină în orbita catolicis-mului roman, pe care încerca însă să-l slăbească.Politica veneţiană a Franţei a încercat, fără succes,antrenarea republicii rebele într-un război împotri-va Habsburgilor iar atunci cînd relaţiile Romei cuIacob I s-au înrăutăţit în urma „complotului prafu-lui de puşcă” din 1605 (4), Henric şi-a propusmedierea între părţi, dar cu condiţia recunoaşteriide către papă a incapacităţii sale de a-i destitui peregi.

Privit de unii ca un uzurpator politic sau reli-gios, Henric al IV-lea a fost socotit, de aceiaşi saude alţii, drept un tiran obişnuit în domeniul admi-nistrativ şi fiscal. Constituirea unui corp de func-ţionari din burghezi înnobilaţi (fr. noblesse derobe), care profitînd de poziţia şi de demnitatealor publică au acumulat importante bunuri priva-te, şi care, împrumutînd cu bani nobilimea veche,războinică, nepricepută în afaceri (fr. noblesse d’é-pée), îşi însuşeau cu încetul domeniile şi titlurileacesteia, a trezit ostilitatea familiilor princiare, anobilimii de viţă veche şi a credincioşilor bigoţi,apropiaţi de Ligă – toţi îndepărtaţi de la cîrmaafacerilor publice şi lipsiţi astfel de putere şi deinfluenţă. La rîndul ei, fiscalitatea regală, devenităgreu de suportat, a generat nemulţumiri populare,exploatate uneori de nobilimea locală în folosulei. La sfîrşitul secolului al XVI-lea, domeniul regalera aproape în întregime vîndut, ceea ce l-a făcutpe Sully, ministrul finanţelor, să încerce răscum-părarea lui parţială, în 1606-1607. Eşecul uneireforme monetare, respinsă de Parlamentul pari-zian în 1609, a făcut necesare noi impozitări, ceterorizau populaţia.

Asumată ca un act comis pe cont propriu, asa-sinarea lui Henric al IV-lea de către Ravaillac rezu-mă o percepere confuză şi nenuanţată a acţiunilorregelui ca fapte tiranice. La această percepţie şi-auadus contribuţia conflictele religioase, din careFranţa a ieşit cu preţul unui compromis ce anemulţumit pe toată lumea, manevrele Romei,politica externă de înfruntare perpetuă cu curţilehabsburgice de la Madrid şi de la Viena, recesiu-nea economică ce a însoţit-o şi publicarea anumeroase tratate şi pamflete anti-tiranice.Ravaillac apare astfel ca un catalizator al unorinsatisfacţii greu de definit. Suprimînd fizic „tira-nul”, el nu a făcut însă decît să întărească regimulabsolutist, cum arată cu fineţe R. Mousnier în cartea lui. Preluarea rapidă aregenţei de către Maria de Medici a reapropiat

Franţa de Roma şi a pus capăt, pentru moment,proiectelor de război în Italia, dincolo de Rin şiîmpotriva calviniştilor din interior. „Căsătoriilespaniole” din 1615 – un aranjament matrimonialla nivel înalt prin care sora lui Ludovic al XIII-lea,noul rege, a fost „cedată” moştenitorului prezum-tiv al tronului spaniol în schimbul Anei deAustria, fiica cea mai mică a lui Filip al III-lea, ceavea să devină regina Franţei – au întărit încrede-rea reciprocă a celor interesaţi, amînînd politicanaţională antihabsburgică agresivă pînă după1624, anul venirii la putere a lui Richelieu. În ace-laşi timp, publiciştii laudă virtuţile absolutismului– care ia locul „tiraniei” -, crista lizînd legendamonarhiei naţionale în imagini vii şi în naraţiuniemoţionante, inspirate din mitologia greacă(Henric reprezentat ca Hercule, Marte, Atlas,Perseu) sau din istorisirile eroice din vremea cru-ciadelor. În sfîrşit, convocarea Stărilor generale în1614 (ultima dată înainte de Revoluţia franceză) aconfirmat monarhia absolută ca instanţă de arbi-trare între Stări, singura în măsură să aplanezeconflictele dintre ordine. Devenind galicană,Starea a treia se va ralia politicii regale, într-unconsens politic îndreptat împotriva papalităţii şiiezuiţilor acuzaţi de a fi promovat tiranicidul.Exorcizată prin consimţămînt popular, umbra„tiranului” de care Ravaillac a vrut să scape Franţas-a transformat într-o blîndă figură paternă şi într-o imagine tutelară, sub forma statuii ecvestre a luiHenric, înălţată pe Pont-Neuf, la Paris, în 1614.

Note:(1) Roland Mousnier, L’assassinat d’Henri IV. 14

mai 1610, [1964], Paris, Gallimard, col. „Folio histoire”,reed. 1992.

(2) Principiul masculinităţii funcţionase deja în suc-cesiunea la coroana Franţei, în limita celor zece gradede rudenie: în 1498, cînd Ludovic al XII-lea îi succedaselui Carol al VIII-lea, vărul lui de gradul şapte şi în 1515,cînd Francisc I îi succedase lui Ludovic al XII-lea, vărullui de gradul cinci.

(3) Legea salică, care stipulează excluderea femeilorde la drepturi succesorale pînă la gradul zece de rude-nie, se referă la raporturile dintre persoanele private.Redefinirea ei abuzivă din 1328 prin extinderea preve-derilor la sfera suveranităţii va fi justificată a posterioriîn 1419, în timpul războiului de o sută de ani, de juris-tul Jean de Terre-Rouge. După el, dreptul privat nureglementează succesiunea la coroană, în care principiulereditar poate fi corectat prin voinţa naţiunii, exprimatăîn practica devoluţiei. Prin aceasta, limitarea consangui-nităţii la gradul zece de rudenie e abolită (R. Mousnier,op. cit., p, 92).

(4) Acest complot urmărea aruncarea în aer aParlamentului englez şi a palatului regal. A fost atribuitagenţilor papei şi iezuiţilor, autori de tratate despre tira-nicid. Ca urmare, Iacob I şi-a însuşit supremaţia înmaterie de conştiinţă religioasă şi de ghidare spiritualăa supuşilor, negînd nu doar dreptul papei de a-i destituipe regi ci şi pe acela de a-i excomunica – drept pe caregalicanii îl recunoşteau. Prin aceasta, Iacob I susţineaopinii identice cu cele ale luteranilor (ibid., o. 157).

n

Foarte radical se dezvăluie Adrian Marino într-o serie de atitudini ale sale prezente înViaţa unui om singur (Iaşi, Ed. Polirom,

2010, 528 p.). Rezumând în câteva cuvinte, prota-gonistului acestei autobiografii ideologice nu îiplace familia de provenienţă – tensiuni în relaţiacu tata, umilire şi resentiment în cea cu mama -,nu îi place mediul profesional în care a ales să seexprime (cultura şi viaţa literară românească), nuîi place politica pe care o fac comilitonii lui (ceidin PNŢ, dar şi politicienii de după revoluţia din1989), nu îi convin criticii occidentali cu care avenit în contact (socotiţi superficiali şi autosufi-cienţi, reactivi doar la flaterie), îi repugnă biserica.Astfel, în jurul lui cercurile sociale se închidetanş, tot mai strâns, pe măsură ce înaintează înviaţă. Cu toate acestea, impulsul vital, năzuinţaafirmării propriilor idei – ca modalitate de dobân-dire a recunoaşterii, fără îndoială, însă şi pentru aameliora mediul asupra căruia revarsă toatănemulţumirea sa – îl scutesc de reacţii asociale, deieşirea totală din circuitul pe care orice existenţăindividuală, oricât de banală, îl presupune. Pânăîn clipa scrierii acestui tom memorialistic, surveni-tă la senectute, în Adrian Marino a învins adapta-bilitatea, nu autoizolarea.

Cu toate acestea, Viaţa unui om singur esteun adevărat breviar al încălcării tabuurilor etice pecare existenţa umană le socoteşte nişte presupozi-ţii axiomatice. Cartea face, din acest punct devedere, un pas înainte faţă de precedentele sale,literare sau filosofice. Secolul al XIX-lea romanticîmprumuta de la lordul Byron şi de la personajullui Lermontov, Peciorin (Un erou al timpului nos-tru) faconda scârbită, atitudinea de dandy dispussă epateze, să snobeze, să afecteze plictisul şi să-şipună viaţa în pericol pentru un moft, atitudineextravagantă, dar şic, a clipei istorice. Asemeneapremise aveau să ducă, în durata istorică, la crea-rea premiselor pentru deprecierea totală a vieţiisemenului şi a destinului raselor, limbilor şi etnii-lor lumii a căror expresie radicală şi revoltătoareau fost Shoah, ca şi celelalte forme de genocidpracticate la scara întregului secol al XX-lea. CândMeursault, protagonistul Străinului camusiandeclara placid că nu există ins care să nu doreas-că, măcar o dată, moartea mamei sale, aserţiunealui incendiară marca reliefarea unui gust publicpentru absurd, pentru ruptura de vechea cultură a

umanismului renascentist, care aşezase valori con-trare în miezul fiinţei. Odată cu convingerea că„inter arma silent musae” şi că poeţii sunt inutiliîn vremuri de ciumă, reformulată mai radical înforma care neagă dreptul la poezie dupăHolocaust, ruptura de etica întemeiată pe naturăşi drept natural, ca şi pe poruncile divine formula-te în Biblie a părut că devine totală.

În Viaţa unui om singur falia faţă de vechilemotivaţii şi legături „naturale” ale fiinţei pare tota-lă. Familia a devenit un mediu ostil, agresiv, greude suportat, nu un refugiu şi un sprijin. (Excepţie,în cazul lui Adrian Marino, sunt doar enigmaticaL., de fapt soţia devotată a autorului, şi socrii,oameni descrişi ca spirite simple, din mediile neo-protestante, dar cu inima deschisă şi primitoare.).Maniera în care vorbeşte memorialistul de mamasa nu diferă prea mult de cea a străinului camu-sian, dar ea vădeşte o radicalitate mai accentuatăpentru că nu rămâne singura mnifestare de acutăşi prelungă mizanropie, ci se asociază altor, multi-ple, forme.

Democratismul partidului la care a aderat întinereţe i se relevă fără fundamente trainice, bachiar mai grav, nevizitat de fertilele interogaţii dincare se pot naşte răspunsurile menite să conturezecoordonatele unei conduite şi acţiuni puse în sluj-ba idealurilor, pe deoparte, şi ale colectivităţii, pede alta. Goana după poziţii în beneficiu propriu,intoleranţa, stupiditatea şi ruminaţiile, lipsa deproiect ale politicienilor care ar fi trebuit să repre-zinte alternativa la totalitarismul roşu îl siderează,îi repugnă. El vituperează deci împotriva uneipolitici înţelese ca atare, denunţând-o ca înşelătoa-re, frivolă, fără concept, demnă de dispreţ.Politicianul se dezice de politică aşa cum se practi-că ea în România postbelică şi postcomunistă, înnumele unei urbanităţi, inteligenţe, europenităţi şia unui democratism la care ceilalţi nu par să aibăacces.

Micimi nu prea îndepărtate de acestea îl res-ping şi din mediile scriitoriceşti, de mecanismeleinstituţionale ale cărora, totuşi, s-a rezemat, nu osingură dată, şi în miezul cărora a acţionat ca par-ticipant, vreme de decenii. Marino pare să fioptat însă pentru o guerilla individuală, utilizândîn scopuri proprii şi dreptul la semnătură – repri-mit cu greu -, şi calitatea de membru al Uniunii

Scriitorilor, şi posibilitatea de a edita o revistă(Cahiers Roumains d’études littéraires, adicăCREL), căutând o soluţie constructivă nu doarprin devierea de la politicile oficiale ce făceau dincultură o expresie a propagandei ideologice departid, ci şi în raport cu ostilitatea, invidiile, ego-latriile scriitorilor. Orgolii exacerbate, făpturi biza-re, scriitorii nu îi stârnesc nici empatie, nici dorin-ţă de apropiere, mai cu seamă că mulţi dintre ei îlignoră ostili, iar alţi câţiva îl chiar agresează ver-bal sau în scris. O critică mai radicală decât res-pingerea totală, fie şi cu nuanţe, a condiţiei scrii-toriceşti, se putea imagina? Cred că nu, căci eainclude şi desolidarizarea de propriile cărţi socoti-te de relevanţă literară.

Necruţător se dovedeşte şi cu foştii clienţi aitemniţelor politice, descoperiţi în reflexele lormeschine de atunci şi de după eliberare. Cei careodinioară se mortificau între ei, se adaptau dupăputerile fiecăruia la rigorile unei detenţii umilitoa-re şi sălbatice ajung ulterior să o eroizeze şi să îiatribuie virtuţi pe care nu le-a avut niciodată. Cumulţi ani de detenţie şi de domiciliu forţat înspate, sigur că Marino are tot dreptul să emităopinii sau chiar judecăţi de valoare la adresa celorcu care a împătăşit destinul celulei. Dar nu înte-meierea sau lipsa de temei a unor asemenea criticieste de remarcat în acest context, ci reflexul derespingere, de departajare, al însinguratului scrib.În termeni culturali, Marino contrazice aici şietica milei creştine, dar şi compasiunea fostului„coleg” de detenţie pe care, Dostoievski, bunăoa-ră, în Amintiri din casa morţilor, o manifestă.

Adrian Marino memorialistul rejectează şiOccidentul suficient, dispreţuitor la adresa alterită-ţii creative, denunţând fără ezitare ceea ce soco-teşte a fi gudurăturile oamenilor locului pe lângălegatarii civilizaţiei estului. Pledoaria lui pentrudemnitate românească atinge note patetice şi dez-văluie un orgoliu românesc şi cultural deplinconştient de sine însuşi, de potenţialul oamenilorlocului, dar şi de demisiile din jur. Marino respin-ge atât situarea subalternă de sine a multor con-fraţi, cât şi graba cu care occidentalii socotescfirească o asemenea reacţie.

Pariul lui integral şi deplin încrezător pe raţiu-ne îl determină pe omul de cultură AdrianMarino să se socotească ideolog mai curând decâtorice altceva, dezvăluindu-se ca om al ideii, dor-nic de o piaţă de idei viabilă, bogată şi diversă,punând preţ pe ideaţie mai curând decât pe silue-tele umane, relevând – nu fără o anume cruzime –subminările şi insuficienţele comportamentale şide gândire dimprejurul său în numele unui plato-nicianism sui generis. Cum-necum, însă, prin atâtea dezavuări şi refutări– nici nu le-am trecut în revistă aici pe toate,lăsându-le pe altele pentru un prilej ulterior -Viaţa unui om singur lansează o voce înrudită,tipologic, cu a lordului Byron, a lui Peciorin, aavangardiştilor şi a radicalilor filosofici(Nietzsche, Kierkegaard) şi politici (Bakunin,Kropotkin, de ce nu?!), pentru care cultura româ-nă şi atmosfera de idei actuală se dezvăluie totalnepregătite.

Cartea invită la meditaţii reluate, stăruitoare,de o factură mult diferită în raport cu alte produ-se ale genului memorialistic.

n

12

imprimatur

TRIBUNA • NR. 184 • 1-15 mai 2010

Ovidiu Pecican

Împotriva tabuurilor

Dorel Găină şi Mira Marincaş

13

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

13TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

Vreo două bloguri şi-au amintit că tocmai seîmplinesc doi ani de la stingerea din viaţă aMonicăi Lovinescu. Acesta a fost şi un bun pri-

lej, în cazul lor, pentru lansarea altor litanii înflăcăra-te, beatificante, sub pretextul pioşeniei faţă de scum-pa defunctă. Dar Monica Lovinescu merită probabilceva mai multă francheţe, din partea noastră, a tutu-ror. O rememorare a luminilor şi a umbrelor ei poatefi mai semnificativă decît o tămîiere scurtă şi exalta-tă.

Unul dintre lucrurile cele mai importante pe care,probabil, le-am învăţat de la Monica Lovinescu, dinactivitatea sa publică, a fost tenacitatea împotriviriifaţă de mecanismul totalitar. Chiar şi atunci cîndtotul era lipsit de perspectivă, iar comunismul hidospărea instaurat pentru eternitate la noi, ea n-a cedatşi n-a disperat. A continuat să-şi facă datoria, lamicrofon, răspîndind speranţa. Duplicităţile şicedările, printre scriitorii români, se înmulţeau de lao zi la alta. Ea persevera imperturbabil în biciuirealaşităţilor. De unde îşi extrăgea oare zilnic seva devitalitate justiţiară? Acea femeie de statură măruntă,dar cu vocea groasă a unui uriaş, nu lăsa o ţarăîntreagă să adoarmă. Pe undele scurte radiofonice,denivelate de bruiaj, ne dădea de ştire că mai existăcineva, acolo în depărtare, care ţine strîns în faţaochilor balanţa. Că mai trebuie păstrată o măsură alucrurilor.

E foarte posibil ca tragedia mamei sale să fi con-tribuit la înverşunarea anticomunistă a MonicăiLovinescu. Unde e moarte de om, nu mai rămîne locde întors. Dar la fel de tendenţios ar fi să pui elanulpolemic, civic, al proeminentei personalităţi de laEuropa liberă doar pe seama unor traume personale(cum îşi permitea să creadă G. Pruteanu). Se vedetreaba că, în cultura română, dorinţa de justiţie, carestă la temelia activităţii publice şi o propulsează, maiare încă nevoie de scuze, explicaţii şi circumstanţeatenuante.

Însă, dincolo de asemenea adevăruri evidente, ammai învăţat şi cîteva nuanţe importante. De dataaceasta, prin disociere. Personalitatea incasantă aMonicăi Lovinescu, în lupta sa permanentă cu unmacrosistem criminal, comunismul, s-a confruntat şicu imperativul opţiunilor mai subtile. Cum areacţionat ea?

În anul 1960, prozatorul Vintilă Horia a primit înFranţa Premiul Goncourt, pentru romanul Dumnezeus-a născut în exil. Era vorba, din păcate, despre unnotoriu simpatizant al nazismului şi al fascismului,din anii celui de-al Doilea Război Mondial. Printr-oserie de articole delirante, de proslăvire a luiMussolini, iar apoi a lui Adolf Hitler, tînărul scriitorîşi deschisese drumul în diplomaţia externă română –mai întîi la Roma, iar apoi la Viena. Sfîrşitul războiu-lui l-a prins în occidentul Europei, de unde, ca oricehitlerist care se respectă, s-a refugiat o vreme înArgentina. Cînd valurile justiţiei s-au mai potolit (deşiîn ţară fusese condamnat în contumacie, pentru parti-zanatul său extremist, la închisoare pe viaţă), VintilăHoria s-a întors pe continent şi s-a stabilit un timp înSpania. După care i-a picat pe cap premiulfranţuzesc.

Autorităţile comuniste din România au reacţionatcu iritare, punînd la îndemîna presei străine un volu-minos dosar cu activitatea hitleristă a lui V. Horia.Exilaţii parizieni ai anilor ’60 au avut de tranşat atunci o dilemă delicată. Să-l repudieze pe noul pre-miat Goncourt, ori să conteste adevărul trecutului

său deocheat, în numele sfintei lupte anticomuniste?Ce conta mai mult: realitatea istorică ori “strategia”politică? Întrucît exilul însuşi era înţesat cu foştilegionari nostalgici, opţiunea n-a fost grea. Poate că eutil de rememorat că Monica Lovinescu a fost, cuacel prilej, o purtătoare de stindard. S-a remarcat prinzelul cu care, împotriva adevărului punctual, a pledatîn favoarea interesului strategic, anticomunist.

Şi nu-i adevărat că implicarea ipocrită, de partealui V. Horia, ar fi ţinut de obligaţia inevitabilă a exilu-lui militant. Un spirit lucid ca Eugen Ionesco a ştiutsă facă pasul înapoi şi i-a zeflemisit pe înfierbîntaţiimanipulatori. Ba chiar a rupt relaţiile de prietenie cucei ce nu vedeau copacii, din cauza pădurii. Oadmite însăşi Monica Lovinescu: “Şi Eugen sesupărase că am luat partea lui Vintilă Horia în scan-dalul premiului Goncourt. Am închis telefonul şiînchis a rămas…” (vezi La apa Vavilonului,Humanitas, 1999).

Am învăţat din această eroare (pe care, iată,Monica Lovinescu nu şi-o asumă şi n-o regretă nicidupă 40 de ani, cînd îşi publică memoriile!), faptul căadevărul general nu trebuie apărat cu preţul minciu-nilor conjuncturale. Sau, cu o formulă mai cunos-cută, dar adaptată: scopul nu scuză mijloacele.

După decembrie 1989, cînd n-a mai beneficiat demonopolul pe libertatea cuvîntului, cariera de reperpublic a Monicăi Lovinescu s-a apropiat vertiginos deapus. E adevărat că, în frenezia recuceririi adevărului,prea puţini români mai trăgeau cu urechea la radio şila ce li se transmitea din Paris. Lumea era ocupată săurle şi să ţipe, să protesteze şi să parvină la Bucureşti.Desfiinţarea Europei libere (întîi studioul din Paris,apoi cel din München, în final şi cel de la Praga,eşuat pe post de bibelou) a avut, de asemeni, o uri-aşă semnificaţie simbolică.

În contextul multiplicării centrelor de activitate şiinfluenţă social-culturală din România, MonicaLovinescu şi Virgil Ierunca nu mai aveau cum săacopere, imparţial, diversitatea punctelor de vedere. Afost logică, prin urmare, opţiunea lor pentru un altvîrf de notorietate şi prestigiu (Editura Humanitas).Dar de ce trebuiau să-i gireze pînă la capăt, şi în pofi-da bunului-simţ, abuzurile? De ce, spre exemplu, înconflictul public dintre Liiceanu şi Goma, s-au simţitobligaţi să-i ia partea editorului samavolnic (care atipărit, a difuzat lacunar, iar apoi a topit volumulCulorile curcubeului), şi împotriva autorului abuzat?Ce legătură mai exista între ultimele opţiuni aleMonicăi Lovinescu şi conceptul de est-etică?

Noile scopuri – urmărite de această conştiinţă maibună a românilor de odinioară – deveneau tot maistrăvezii şi deprimante: reclădirea unei alte tribune devizibilitate, menţinerea cu orice preţ în prim-plan,impunerea apetenţelor dirijiste. Cu (aproape) oricemijloace şi în pofida vechilor principii. Se poate afir-ma, fără teama de-a greşi, că una dintre cele maiinutile şi otrăvitoare dezbateri din perioada postde-cembristă a izbucnit datorită Monicăi Lovinescu. Eas-a implicat, cu trup şi suflet, în apărarea tinereţii fas-ciste a lui Mircea Eliade. O făcea din prietenie per-sonală? din obligaţii de grup? din raţiuni deechivalenţă şi compensaţie? (de genul: “tu m-ai spri-jinit atunci, eu te sprijin acum”?) din orbire şifanatism? Probabil că nu vom şti cu precizie nicio-dată.

În orice caz, odată cu eseul lui Norman Manea,Felix culpa, şi cu replica dură dată de MonicaLovinescu, s-a declanşat o păguboasă rivalitate între

criticarea şi condamnarea comunismului, la con-curenţă cu criticarea şi condamnarea fascismului.Sîmburele acestei aberaţii de procedură trebuieatribuit integral noii gîndiri contorsioniste, practicatede modelul moral de altădată, care se străduia acumsă îndese pumnul în gura criticilor nazismului, subpretextul că se impunea, întîi de toate, combatereacomunismului: “Îţi vine să te întrebi dacă nu cumvaeşti victima unei halucinaţii. Nu cumva România astat ea jumătate de veac sub o stăpînire legionară, iarcomuniştii sînt aceia care au deţinut puterea doarvreo cîteva luni de zile şi apoi, băgaţi prin închisoarede Antonescu, n-au mai ieşit decît prin 1964 din tem-niţe? Nu cumva am visat, şi tot Estul european a scă-pat, din 1989 încoace, nu de teroarea comunistă, cide cea… fascistă? Atunci, şi numai atunci, totul ar finormal” (vezi Insula şerpilor, Humanitas, 1996).

Ce simplu ar fi fost, pentru Monica Lovinescu, săconstate evidenţa că, de-a lungul deceniilor de dic-tatură, dezbaterea onestă fusese blocată. Că lipsea oanaliză corectă, în spaţiul public, a ambelor aberaţiicriminale ce-au însîngerat secolul XX: fascismul şicomunismul. Că se impunea luciditatea investigăriilor paralele. Dar, o dată mai mult, interesele ei demanevră publică (dublate, probabil, şi de obligaţiilepersonale) au împins-o în fundătura argumentelorfalacioase. Imaginea venerată se mai prăvălea cîtevatrepte, înspre cenuşiul cotidian.

Iar încăpăţînarea tendenţioasă nu i-a adus, fireşte,mari avantaje. Ba dimpotrivă. Unii dintre cei ce seapropiau entuziasmaţi de ea – dorind parcă să soarbă,cu întîrziere, o picătură de curaj şi obiectivitate – selămureau cum stau lucrurile şi băteau în retragere.Jurnal 1990-1993, care consemnează minuţios omagi-ile aderenţilor necondiţionaţi, dar şi “defecţiunile”unor confraţi, nu-şi pune o secundă întrebarea dacăproblema nu cumva era şi la autoarea însemnărilor.

Gabriela Adameşteanu se hotărăşte să tipărească,în revista 22, eseul lui Norman Manea. De la Paris,Monica Lovinescu i-o… “reproşează amical” (p. 219).Cînd prozatoarea persistă în opţiunile sale, soţiiLovinescu-Ierunca demisionează din colegiul onorifical publicaţiei GDS. Dar şi Contrapunct, consistentarevistă a tinerilor scriitori de-atunci, pregăteşte ungrupaj pe subiectul cu pricina, reluînd textul luiNorman Manea, mai incluzînd şi alte comentarii cri -tice, din partea lui Ion Bogdan Lefter, Andrei Cornea,Victor Eskenazy sau Zigu Ornea. Reacţie enervată adiaristei: “Halucinant”. Îndată ce-o vede pe Elena Şte-foi, o ceartă cu iritare pentru ceea ce s-a publicatacolo (p. 258). Se bucură însă cînd Toma Pavel, într-odiscuţie privată, îi ţine partea lui Eliade (p. 288).Rediscutarea simpatiilor fasciste ale lui Mircea Eliadese extinde şi în publicaţiile pariziene, iar MonicaLovinescu îşi notează furioasă în jurnal: “E o cam-panie dezgustătoare. (…) În presa română l-am apăratîmpotriva lui Norman Manea. Aici, nici V., nici eu n-avem un nume” (p. 297). Îl întîlneşte pe AndreiCornea şi face eforturi să nu-i reproşeze poziţia exprimată pe subiectul adeziunii legionare a lui M.Eliade (p. 299).

Şi tot aşa mai departe. Exemplele sînt probabilsuficiente. În acei ani, Monica Lovinescu a fost maiprietenă cu Mircea Eliade, decît cu discuţia liberădespre complicităţile totalitare. Despre toate compli -cităţile totalitare. A depus o rară sîrguinţă pentru ainfluenţa, în direcţia dorită de ea, opţiunile presei cul-turale româneşti. Cînd tentativele nu i-au fost încu-nunate de succes, s-a retras bosumflată sub carapace,acuzînd vremurile ieşite din ţîţîni.

Stau azi şi mă întreb “Ce am învăţat de laMonica Lovinescu?”. Pot da un singur răspuns, scurtşi cuprinzător: “M-am învăţat minte!”.

n

Laszlo Alexandru

Ce am învãþat de la Monica Lovinescu?

sare-n ochi

14

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

14 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

clubul de lectură

Guarda e passa

Terasa-i plinuţă, ai naibii, abia a dat vârful ierbii şi au şi împânzit oraşul,sunt veseli, sunt alpha,s-a terminat, îmi spuncu nodul în gâtcât un pahar de vodcă,s-a terminat, n-o să mai vădniciodată Tigrul şi Eufratul de alcoolclipocind ademenitorîn aerul încins.

şi cum trec de ei,aerul călduţde primăvarăîmi învăluie guraca o vomă proaspăt uscată.Dacă n-aş fi fericit,aş borî de spaimă.

You’ve got talent

Poetul, ca şi soldatul,se cade să aibă o viaţă personală naşpade care să facă mişto.

Prin urmare, atunci când zilelesunt luminate de un soare prietenosde dimineaţa şi până târziu în noapte, încât ţi se rupe inima să faci mişto de ele,ştii că ai pus-o şi te apucă toţi dracii.

Însă taman când te apucă ei mai abitir, soarele prietenos fumegă deodatăca un blitz cu magneziu – bum!, cerurile se crapă şi, în mirosul de muşeţel şi carbid,corurile îngereşti intoneazăosanale şi tropare, un îngermai fiţos decât altul,un „America’s got talent” al ierarhiilor cereşti.

Poetul n-are atunci cum să nu admităcă are o viaţă personală mişto.

I-ar plăcea, de amorul artei, să se jumuleascăunul pe altul, dragii de îngeri,să cloncăne şi să se încaieresângeroşi, precum cocoşii de Flandra.Dar tot o viaţă personală mişto ar fi şi asta.

Aşa că tace cătrănit întruna,sub soarele personal lucind în noapte

deasupra abajurului opac de la Ikea.În vreme ce îngerii performeazăpaşnici şi dolofani,se îndreaptă paşnic şi dolofanşi crâncen spre frigiderşi-şi face un sirop de porumbele.

Cântec inocent

E o natură ireproşabil însorită.Un avion deseneazăo linie albă pe cer,bâzâitor ca o fetiţătrăgând creta pe un asfalt albastru.Copiii urlă veseli. Păsărelele ciripesc.Urletul & ciripitul nu seamănă deloc

cu zăngănitul a o mie de cuţite ascuţitedeodată de o mie de măcelari. Deloc, nu?Atâta inocenţă îmi îngheaţă sângele,

mă întoarce pe dosca un alcool prea tareun stomac neexperimentat.

Cântec inocent

Nu plânge, te priveşte liniştitorcu ochii inocenţi prea mari pentru căpşorul lui (ochii au aceeaşi mărimede la naştere până la moarte, ai citit pe ştirile YM), dar te enervezi cât Chinapentru că mâinile tale nu reuşesc

să-i dezlege mai repede nodul de la baierele căciuliţei (aceleaşi mâini care au ştiut cândva să desfacă un cât se poatede eficient ştreang.) 99 la sutădintre oameni ar fi făcut treaba astamai repede. Peste o jumate de oră

deja doarme, iar faptul că eşti printre ceilalţi 1 la sută ţi se pare deodată liniştitor,în orice clipă de 2 ori 99 de mâini priceputeţi-ar putea desface nodul,de 2 ori 99 de ochi inocenţiţi-ar veghea eficienţi somnul.

Cântec inocent

Ea întinde linguriţa albastră,el loveşte bosumflat linguriţa albastră.Amândoi sunt încleiaţide un suc cremos, gălbui-roşcat,unşi din senincu mir de caroten.

Creierul le absoarbe avid icoana,ca acea regină a Suedieicare înghiţea dimineaţaperle şi diamantede dragul orbitoarei străluciria excrementului.

Te apucă mila de biata reginăşi de chinuitele ei scaune diamantine,în vreme ce mergi prin aerul scânteietorşi prin viaţa ta iluminatăspre baie, după oliţă.

Penibil aliat

În creierul tău mucilaginoss-a chinuit, s-a plâns, s-a scrâşnit.Cineva a prins acolo un anotimp sulfuros, a strâns din dinţi şi,cine ştie, poate a supravieţuit. Acumîn dantelăriile de muci cinevae zen, blazat şi olimpian ca un avvă metisat cu un veteran.

Creierul tău pacificate federalizat. Genocidul şi crima împotriva umanităţiiau încetat în Elveţiamucozităţii. Neuronii sunt toţioameni noi. Avva-veteran-de-război le predă lecţii zilnice despre întreţinerea sănătăţii fizice şi psihice.

Corpul se simtecam penibil aliat cu un creier aşa de sofisticat, ca o rudă de la ţarăfaţă de un neam cu facultate,şi-l mai bagă-n aia mă-sii cu fălcileîncleştate. Ce-i drept, şi ţieţi-e antipatic creierul tăuaşa de ekstatic, dar nu crâcneşti, strângi din dinţi şi, cine ştie, supravieţuieşti.

n

Radu Vancu s-a născut la 13 iulie 1978 în Sibiu. Absolvent al Facultăţii de Litere din Sibiu (2000). În prezent este lector la aceeaşi facultate şi redactor la revista Transilvania. A debutat cu volumulEpistole pentru Camelia în 2002. După încă o carte de versuri, Biographia litteraria (2006), a publicateseul Mircea Ivănescu. Poezia discreţiei absolute (2007). Cu volumul Monstrul fericit - apărut la edituraCartier în 2009 - Radu Vancu se impune drept unul dintre cei mai importanţi & influenţi poeţi ai generaţiei 2000.Poemele citite joi, 29 aprilie, în cadrul Clubului de Lectură "Nepotu' lui Thoreau" sînt o extensie feri -cită (căci reuşită) a poeticii din Monstrul fericit: versurile cîştigă însă în pregnanţă, naraţiunea în lim-piditate; metaforele şi comparaţiile (atestînd o curiozitate intelectuală ieşită din comun, o aplecare pri-etenoasă asupra tuturor zonelor culturale) jalonează extinderea unui univers blînd, a unei magmepufoase în care lumea noastră - cu traume şi reverii postuterine - se dizolvă sub o lumină dumnezeiască. (Ştefan Manasia)

Radu Vancu

Seară (Iar acasă)

A trecut prea mult timp.A trecut o zi.Prea multe amintiri.Prea mult viitor.Întuneric, nod în stomac.Prea mult viitor.Mă doare spatele.Un cadru scurt – calm.Mult gol, nod în stomac.Cad înainte.Mă doare spatele.Prea mult viitor.

Metropolis. Structurat

Un cenaclu snob,Un parc în oraş,O metropolă ţâşnind,Un Cluj în care plouă,O după-amiază de citit,O seară în care te aştept,O dimineaţă în Cracovia.

Poeme (în maniera lui Walt Whitman)1.Dragule,E chiar ciudat c-ai plecat.Te-am visat într-un coşmarŞi nici măcar nu-mi lipseşti,

Dar dacă n-ai fi fost ca mine, ce sens ar fi avut?

Am greşit poateCând te-am ales zgomotos,Când m-ai ales în tăcere,Dar dacă n-ar fi fost între noiVinul, durerea, drumul, hârtia,Povestea, chitara şi golul,Ce sens ar fi avut?

2.Dragule,E aşa o linişte-n poveştile taleCă adorm şi mai mult le visezDecât le aud.

Da’ nu tocmai asta iubesc eu la tine?Liniştea ta, ca un deus otiosus,Vocea ta care te recită.Şi chiar mă-ntreb:Oare pe cine ţin eu de mână,Dragule?

3.A fost odată un copil păşind înainte,Şi primul tovarăş ce-i ieşea în caleDevenea el, sau devenea o parte din el,Şi rămânea o parte din elO oră, o zi, sau luni, sau ani,Sau numeroase cruguri de ani.

4.Oare pe cine te-am ţinut eu de mână, dragule?Am pescuit şi am vânat împreună,Am arat şi am semănat împreună,Dar dacă nu servim împreunăDemocraţia din oraşele orgiilor,Ce sens a mai avut atunciSă ne fim unul altuia elevi?

15

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

15TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

1

Un domn având un dog niţelmai mare decât un viţel,

mă-ntreabă dacăn-am o vacă

să-l alăpteze pe căţel?

2

Îi spun că,-n timp ce dialogul se derulează-ntre noi, dogul

mai creşte,-ncât, numaidecât

să şi-l înţarce,-i tot ce rogu-l!

3

Când ai să-mi vinzi un maidanezsadea, pe post de dog danez,

eu ştiu că ai să-mi spui că-i mai

danez decât un dog danez…

n

Limerickuri, trei din maidanezã

ªerban Foarþã

emoticonSebastian Bartospoezia

Mira Marincaş

American Gods nu degajă plictis. AmericanGods nu permite o privire sinoptică.American Gods menţine un nivel rezonabil

de cortizon în sânge. Nici vorbă să te aştepţi întimp util la următorul new-entry ficţional, uneorireciclat şi înzestrat cu noi sensuri, alteori travestit şipregătit să se ma nifeste în toată explozia valorilorsale. Asistăm chiar la un joc de formule, unul carearanjează după noi criterii, vechi figuri mitice, adău-gându-i-se proaspete referinţe culturale la care fieca-re dintre noi aderă într-un fel sau altul.

Substanţa celor patru părţi ale cărţii (Umbrele,Ainsel al meu, Momentul furtunii şi Epilog: Cevace morţii păstrează)1 e inflamabilă, căci modulnostru de calibrare a personajului picaresc pre-supune o acumulare de calităţi pe măsură ceaventura exploratorie a tezaurului eterogen ameri-can se dovedeşte a fi “tatonarea” umbrei înfrun-tării finale – zeii noi vs. zeii vechi. Shadow Moon– tip introspectiv, dar şi om de acţiune când situ-aţia sau angajatorul o cere, alunecă într-o submer-siune parţială, care începe cu incidentul care îiscurtează detenţia de trei ani, şi anume moarteasoţiei sale, Laura, într-un accident rutier. Călătoriaeste, la o defoliere mai atentă, o recuperare aidentităţii arhetipale pierdute, de sub straturilesuprapuse ale schimbărilor de mentalitate, însă nuo redobândire integrală. Mai degrabă,Shadow/Balder sau Bladur (zeu nordic al tinereţii,inocenţei, frumuseţii şi luminii, unul dintre ceitrei fii recunoscuţi ai lui Odin) îşi asumă rolul depivot care se roteşte în direcţia axului, aflat înprezentul tehnologizat, consumerist (“Money canbuy happiness”), invadat de mass-media. Maimult, adăugarea unui întreg arsenal de elementefantasmagorice, urmăriri dinamice cu implicaţiiguvernamentale, locuri ce pot fi citite doar la oprivire aprofundată, jocuri primejdioase,escrocherii, ritualuri indispensabile, sexul cusuprinzătoare injoncţiuni spulberă firescul exis-tenţei comune, conferind traseului un surpuls deadrenalină şi o şansă de validare a demnităţii per-sonajului. Avertizarea lui Gaiman, uşor ludică, dela începutul romanului – “Numai zeii sunt ade-văraţi” – împreună cu concluzia simbolică care erepetată constant de către Shadow, “America nueste un loc bun pentru zei”, sugerează cunoaş te -rea imprecisă pe care o avem faţă de conceptulmitic la limita paharului aproape gol.

Sensul acordat zeilor se deshidratează, se eva -poră, fiind pe cale să devină formă. Atitudineaflegmatică, post-conflictuală, deloc hiperemotivă apersonajului (în ipostaza de turist în ţinuturileIslandei), stabilizează această inconstanţă pentrucă deşi “sensul va muri, este însă o moarte cususpendare: sensul îşi pierde valoarea, dar îşipăstrează viaţa, din care se va hrăni forţa mitu-lui”2 (mă refer aici la cealaltă apariţie a zeuluiOdin, domnul Asgardului: “Da, el era eu. Dar eunu sunt el, zise bătrânul, scărpinându-şi laturanasului…”3, care reprezintă o altă construcţie, aunei alte culturi, neidentificabilă cu cea ameri-cană).

Aşadar, fost puşcăriaş tăcut într-un program de“reabilitare” nu tocmai lin, Shadow sare pesteobişnuitele joburi de tranziţie pe care orice alt inscu cazier le are de parcurs, devenind şoferul mis-teriosului Mr. Wednesday. Starea sa afectivă e

tulburată de moartea neaşteptată a Laurei peautostrada interstatală, de legătura dintre ea şi pri-etenul său cel mai bun, Robbie Burton, patronulsălii de forţă unde Shadow urma să-şi ia în pri -mire vechea slujbă. Astfel, el se aruncă într-un cir-cuit cu opriri şi destinaţii necunoscute, cu o con -ştiinţă modestă, demonstrându-şi potenţialul deverigă lipsă în toată această poveste.

Contractul dintre cei doi e pecetluit prin ritua -lul consumării miedului într-un local nepretenţios,pe muzica anilor ’60-‘70, băutură care-l calificăpentru slujba de bodyguard şi şofer. Nu numaiatât, cât şi punerea în scenă a lui Mad Sweeneyconstituie o probă necesară în dovedirea loialităţiilui S. Individul care bea Southern Comfort Coca-Cola “cu barba roşcată, de culoarea ghimbirului.Purta o jachetă din doc, plină de petice colorate,iar sub jachetă avea un tricou alb, pătat. Pe tricouera imprimat: Dacă nu poţi s-o mănânci, s-o bei,sau s-o fumezi, atunci f..! Tipul purta şi o şapcăde baseball, pe care scria: Singura femeie pe caream iubit-o era nevasta altui bărbat… mamamea!”4, e unul neechilibrat, care îşi hărţuieşteadversarul doar pentru o plăcere sadică şi nestăvil-ită – The Frenzy of Suibne5 sau nebunia luiSweeney survine în urma unui blestem, care-lface pe acest rege păgân să cutreiere pământulgol, fără ţintă şi să mimeze zborul păsărilor, com-plet lipsit de raţiune. Bătrânul W. regizează cumultă disimulare apariţiile individului fără accentirlandez, deformat şi îndepărtat de structurapsiho-afectivă iniţială a imigranţilor care au sositdemult în America. Sweeney e martorul cuscăpări violente şi partenerul de trucuri cu mon-ede al şoferului, iar din această poziţie îi oferă luiS. moneda de aur norocoasă, luată din aer.Secretul scamatoriei Miser Dream îl iniţiază pe S.în depăşirea iluziei, primind nişte sfaturi uitatedupă momentul beţiei. Banul de aur, aruncat îngroapa din cimitir, are puterea de a-i da un suflude viaţă cadavrului deja îngropat al soţiei sale.Laura devine protectoarea zombi, comite crime,printre care asasinarea domnului Town, unul din-tre agenţii cheie ai zeilor noi, manifestându-şidragostea în cele mai propice situaţii. Săgeata dela capătul călătoriei e promisiunea găsirii uneimodalităţi prin care Laura să fie reînviată, dar log-ica resentimentului îl face să-i smulgă moneda dela gât şi astfel s-o trimită în lumea de dincolo.Shadow simte asta. Shadow înţelege şi atât. Ceeace nu acceptă însă e asumarea noii sale valenţe dezeu. El nu are nevoie de aşa ceva, întrucât dru-mul său incognito continuă la nesfârşit. De aeme-nea, trucurile perfecţionate cu dolarul pot sugeraun joc de pe po ziţii egale de putere, în care banule cel mai pu ternic şi subversiv zeu al Americii, întimp ce Shadow e vechiul zeu readaptat careîncearcă să înveţe principiile de dirijare ale nouluijoc.

America e vastă, importul culturilor şi maimare, lucrurile sunt căptuşite de propriul lor sce-nariu, iar valorile se adaptează noilor condiţii.Shadow îndeplineşte şi Wednesday e doar pasage -rul scutit de orice responsabilitate de care e nevo -ie ca maşina să ajungă la punctele de oprire. Oîntreagă machetă a road trip-ului se desface înfaţa noastră, ce trebuie parcursă cu aproprieri deviteză pe un lung aerodrom de proiecţii, unde

Shadow nu se dovedeşte a fi refractar laîntoarceri. Cei doi îşi pregătesc “armata” făcânddiverse vizite vechilor zei care acum stau ascunşisub aparenţe mai umile. De pildă, Czernobog/Bielobog (fratele cel bun, care iese la suprafaţăcând totul e paşnic în preajmă), zeul rus, stă într-un apartament cu confort redus din Chicago,împreună cu zoriile slavice, protectoare ale ceru-lui, care apar pe rând: Zorya Utrennyaya(dimineaţa), Zorya Polunochnaya (miezul nopţii;ea este cea de care S. se simte atras, “Femeiaridică braţul ca să-i arate constelaţia, iar vântul îilipi cămaşa de noapte de trup. Sfârcurile ei şifiecare denivelare din jurul lor deveniră vizibilepentru moment, se conturară negre prin bumba -cul alb. Shadow se înfioră.”)6 şi ZoryaVechernyaya (seara)7. Jucând dame, îl provoacă peS. la un joc care are ca miză viaţa lui. Doar aşa,zeul îşi poate împrospăta forţele, prin sacrificiuluman adus în onoarea sa (în acest caz, lovirea vic-timei cu barosul în frunte). Partida finală nu-lavantajează pe eroul nostru, însă când cerul s-alimpezit după marea furtună, Czernobog transfor-mă lovitura într-o sărutare paternă pe frunte.Majoritatea zeităţilor feminine, au rolul decălăuze ocrotitoare: Mama Ji/Kali – îi dă binecu-vântarea, Bast – zeiţa egipteană a astrelor care-lseduce constant în visele lui şi-l îndrumă în tim-pul judecăţii, Zorya Polunochnaya – îi dăruieşteceva ce pare a fi luna, simbol al puterii feminine(amuletă), însă ia forma unui dolar de argint din1922, cu imaginea Libertăţii; Laura Moon – soţiacadaverică, e chemată telepatic şi salvându-i viaţade câteva ori; Easter/Eoster – zeiţa fertilităţii şi azorilor emană erotism prin comportamentul ver-sat: “Mi se freacă pulpele când merg, vă puteţiimagina aşa ceva? Ultima propoziţie îi fuseseadresată lui Shadow, care nu avea idee cum sărăspundă şi simţi cum roşeşte. Femeia râse încân-tată.”8 Ea îl readuce la viaţă după priveghiul luiWednesday şi judecata în lumea cealaltă, “femeiaîşi trecu uşor degetele mâinii drepte peste pieptulcadavrului… Îşi lăsă mâna acolo, pe piept, chiardeasupra inimii. Îşi puse buzele pe buzele luiShadow şi expiră în plămânii acestuia, inspiră şiexpiră uşor, apoi respiraţia i se transformă însărutare… Din rana din coastă începu să se scurgăiarăşi sânge lichid – un sânge stacojiu, care curgeaîn lumina soarelui precum nişte rubine lichide.Apoi sângerarea încetă… E timpul să te scoli. Seîntâmplă o mulţime de lucruri. Nu cred că vrei săle pierzi.”9

Noii zei, în schimb, au o existenţă mai uşoară.Nu vom găsi amprente digitale în mediul under-ground, pentru că nu vom avea nevoie de niciomuncă de criminalist care să ne dovedească activi-tatea zeilor. Totul se petrece în câmp deschis. Enevoie doar de o privire panoramică către panourilepublicitare, logo-urile magazinelor, reclamele şifilmele, toate consumate nemoderat, care intensificăefectul stării de programare alfa predispusă la sug-estiile din media. Puştiul gras, cu stropi de acnee,întrupare a tot ce este nociv şi consumerist (marcaMcDonalds, Diet Coke etc.) se plimbă cu limuzina,îl răpeşte pe Shadow, ademenindu-l să treacă întabăra “învingătorilor”. Încearcă să intimideze prinuciderea lui Bilquis sau Regina din Saba, devora-toare de bărbaţi, divinitate păgână, pe jumătatedemon, vrăjitoare, care acum face trotuarul de peSunset şi îşi vinde trupul pe site-uri cum ar fi:adultfriendfinder.com, classyhollywoodbabes.comsau 2a-escort.com. Dolofanul cu gura obraznică emâna dreaptă a domnului World, marele maestrucare dirijează întregul conflict. Alte figuri acum adorate sunt personajele filmelor soap, I Love Lucy

16

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

16 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

American Gods(Zei americani) sau cum sã întorci moneda

Raluca Mãrginaº

eseu

17

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

17TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

(1951), cu Lucille Ball în rolul principal sau serialulde comedie Cheers (1982). Acestea transcend bari-era ecranului de televizor. Shadow cască ochii atun-ci când, într-o noapte petrecută la motel, este între-bat direct de Lucy: “Vrei să vezi ţâţele lui Lucy?”,ca tactică de disuasiune. Mediul însuşi se modifică.Nu mai există un punct focal, ambele părţi se potobserva reciproc. Obiectul devine subiect, e perso -nalizat şi angajat într-o conversaţie carismatică.Manipularea absolută se instalează sau cel puţinîncearcă, prin apelul la locuri comune care au influ-enţat comportamentul individului. Într-un mod cutotul degajat, Lucy şterge distincţia activ-pasiv şiaduce implicare, plus libido.

Acelaşi lucru e intreprins de personajele dinCheers, mecanismul panopticonului e spart10. Elecomunică când paznica poliţiei din Lakeside, LizBute, adoarme, iar Shadow e încătuşat şi obligatsă-i asculte. Vocea feminină, stridentă transmitelive următoarele cuvinte: “… ai liberatea de arămâne exact unde eşti. Asta înseamnă să fiiamerican. Acesta este miracolul Americii.Libertatea de a crede înseamnă libertatea de acrede în lucruri greşite. Aşa cum libertatea de avorbi îţi dă dreptul să rămâi tăcut.”11

Visele cu omul-bizon nu fac apel la principiulplăcerii, ca şi cele enunţate mai sus. Ele aparrecurent, fiind angoasante, încordate şi evazive.Dincolo de sforţarea agitată şi dureroasă pe care osuferă în aceste vise şi sentimentul de claustrare datde peştera luminată de focul simbolic, ritul iniţiaticmoarte-înviere se petrece cu succes. Visele cutunelul sufocant, strivit între stânci şi pământ, cupeştera, apoi munţii, inspirarea aerului rarefiat şiuimirea la văzul păsărilor cu fulger în aripi,“trădează” o evoluţie, o acumulare de energie,întrucât ele acţionează ca un gps pentru lumea tran-scendentală, a zeilor. De aceea, el este trezit la timpde Wednesday, pentru ca nu cumva să fie intercep-tat de tabăra adversă.

Păsările Tunetului şi Pietrele Vulturilor (soluţiileînvierii lui Laura) se ivesc pentru prima oară în nop -ţile petrecute în micul apartament din Lakeside,Wisconsin. Sub o identitate falsă, Shadow, acumsub numele de Mike Ainsel, este relocat de “unchiul” său, Wednesday aka. Emerson Borson, cuun nou portofel, o adresă din Milwaukee, unMasterCard şi douăzeci de bancnote noi de cinci -zeci de dolari. Aici ar trebui să fie la adăpost deorice intruziune duşmănoasă. Mike Ainsel poate fiinterpretat ca My Own Self (sinele) într-o regiunegeografică cu temperaturi foarte scăzute, ferit detentaculele economiei de piaţă (niciun magazinBlockbuster sau MacDonalds nu s-au deschis încă)fără circulaţie rutieră intensă, vecini amabili, cugradul de infracţiuni scăzut, pe scurt – “un oraşbun”, cum îl numesc localnicii. În spatele prosper-ităţii nemotivate din punct de vedere economic, seascunde un secret păstrat de mii de ani: Hinzel -mann, un kobolt germanic la origini, e un bătrânelsimpatic care întreţine atmosfera cu poveşti demultapuse şi inventate despre copilăria sa. Nimic anor-mal până acum, dar imensul lac din centrul oraşu -lui cuprinde corpurile a zeci de adolescenţi daţi dis-păruţi, ale căror trupuri nu au mai fost recuperate.Mike Ainsel/Shadow reuşeşte să descopere trupulultimei adolescente răpite în portbagajul maşiniicare se sufundă în fiecare an la topirea gheţii.Localnicii cumpără bilete la loteria organizată deHinzelmann în fiecare an. Miza este ziua şi ora lacare camioneta rablăgită sparge crusta de gheată şise cufundă. Alarmant este că abia după mii de ani,Mike/Shadow, cu ajutorul unui indiciu dat de unzeu cu cap de elefant în timpul priveghiului luiWednesday, pune capăt lanţului de sacrificii pentruprosperitatea oraşului.

Ritul iniţiatic moarte – înviere în cele douădimensiuni factuale (A. lumea atinsă prin transă, vis

şi B. lumea palpabilă, a situaţiilor ce generează durerea fizică) urmează următoarea schemă:

MOARTEA

Priveghiul lui Wednesday: după ce marele Odin eucis în direct de către noii zei, trupul e recuperatşi îngropat la poalele unui copac al lumii, înVirginia. Centrul Americii e locul cu sacralitatenegativă – “locuri în care nu se construiesc tem-ple. Locuri în care oamenii nu vin şi unde pleacăde îndată ce pot. Locuri în care zeii păşesc doardacă-s obligaţi.”12 Adică o fermă de porci dinLebanon, Kansas, unde zeii ambelor taberemenţin un armistiţiu temporar, pentru ritualulînmormântării lui Wodan. Shadow poartă respon-sabilitatea priveghiului care durează nouă zile şinouă nopţi, timp în care S. e spânzurat şi privatde orice bunăstare (îl jeleşte pe Tatăl Tuturor). Leîntâlneşte pe cele trei Norne, fiecare cu câte oscară de lemn, pregătite să îndeplinească funcţiilesacerdotale necesare şi apoi începe delirul prin ros-tirea unei mantre: “E uşor, trebuie să faci un anu-mit truc, ori îl faci, ori mori”.13

Focul omului-bizon: “omul-bizon întinse mânaîn flăcările focului şi scoase un vreasc care ardea.Ţinu vreascul la mijloc. Flăcări albastre şi galbeneîi linseră mâna roşie, dar n-o arseră”14; care epurificator prin comprehensiune, până la forma sacea mai spiritualizată de adevăr şi lumină.Omniprezenţa omului-bizon reprezintă un continuu stimul pentru înţelegerea situaţiei.

JUDECATAZeul cu cap de elefant îi oferă un indiciu pentrurezolvarea unei situaţii din lumea reală: “E întrompă.”15 Durerea e percepută sub formă deculori, experienţa senzorială e alterată, barierelecomportamentale depăşite. Accesul către aflarearăspunsurilor se face prin coborârea treptelor destâncă, ghidarea Zoryei Polunochnaya: “După cevei afla răspunsurile nu vei putea să le mai uiţivreodată”. Dolarul de argint devine o lună, iarcărarea se ramifică. S. trebuie să aleagă calea ade-vărurilor dure sau pe cea a minciunilor plăcute(aminteşte de Matrix). Preţul alegerii bune epredarea numelui său adevărat sub forma uneiflăcări. O regresie în copilăria sa şi mai apoi lamomentul conceperii sale are loc. Se pare că tatălsău nu e altul decât Wednesday. Funcţia psihicăcu rol de organizare în structura sa mentală seechilibrează. Iată ca “umbra” capătă origine. Dinnou, avem trei direcţii: una care îl face înţelept,alta care îl întregeşte. Femeia-felină (Bast) îlîndrumă în schimbul inimii sale. Astfel, cărareade mijloc devine alunecoasă. Dl. Ibis, silueta mal.Anubis cel Negru pune în balanţă o pană şi inimasa. Dacă există echilibru perfect, S. poate să-şialeagă singur destinaţia. În caz contrar, inima şisufletul voi fi devorate de Ammet. S. alege:“Vreau să mă odihnesc…nu vreau nimic , nici rai,nici iad, nimic. Doar să se termine totul”.16

ÎNVIEREAPe de-o parte, făcută de Eostre şi pe de altă parte,scufundarea în lac după cadavrul fetei ascuns deHinzelmann în portbagaj (the trunk), care repre -zintă purificarea individului prin forma sublimă aapei, bunătatea, eroismul şi disponibilitatea sacri-ficiului de sine.17

Evoluţia emergentă a lui Shadow Moon sepetrece atât la nivel cognitiv, prin deconspiraţiafinală (poate o răzbunare pentru figura paternăabsentă din viaţa sa), cât şi la nivel spiritual, prin

recuperarea adevărului din spatele crimelor dinLakeside şi găsirea identităţii de sine. Trecutul deescroc al bătrânului jucător Wednesday şi întâl-nirea secretă din Las Vegas, cu domnul World, l-au făcut pe Shadow să realizeze că întreaga con-fruntare de dimensiuni epice să nu fie chiar atâtde limpede. Traseul i-a oferit o arhitectură incon-sistentă, fragmentată18, un joc între substanţă şiconcret (vezi casa de pompe funebre din Cairo,S.U.A, caruselul din Casa de pe Stâncă sau cazi-nourile din Las Vegas), care i-au perturbat intuiţiaşi capacitatea de a citi indicii fără neconcordanţeori ezitări. Într-un final, punând toate lucrurilecap la cap, Shadow observă, din spatele scenei(mediu privilegiat pentru un zeu), că domnulWorld, liderul zeilor noi, este Low KeyLyesmith/Loki, un trickster norvegian, partenerulde escrocherii al lui Wednesday/Odin. Ambelezeităţi îşi extrag energia din moarte şi haos.

BIBLIOGRAFIE:Barthes, Roland, Mitologii, traducere, prefaţă şi note

de Maria Carpov, Institutul European, Iaşi, 1997;Baudrillard, Jean, Simulacre şi simulare, traducere de

Sebastian Big, ed. Idea Design & Print, Cluj, 2008;Chevalier, Jean şi Gheerbrant, Alain, Dicţionar de

simboluri, mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri,culori, numere, vol.II, Ed. Artemis, Bucureşti;

Gaiman, Neil, Zei americani, traducere şi note deLiviu Radu, ed. Tritonic, Bucureşti, 2006;

MacKillop, James, Dictionary of Celtic Mythology,Oxford University Press, NY, 1998;

Venturi, Roberto, Complexity and Contradiction inArchitecture, The Museum of Modern Art, NY, 1977;

http://www.frowl.org/gods/gods.html

Note:1 Shadows, My Ainsel, The Moment of the Storm,Epilogue: Something that the Dead are Keeping Back;2 Barthes, Roland, Mitologii, traducere, prefaţă şi notede Maria Carpov, Institutul European, Iaşi, 1997, p.2463 Gaiman, Neil, Zei americani, traducere şi note deLiviu Radu, ed. Tritonic, Bucureşti, 2006, p.6324 Ibid., p. 475 MacKillop, James, Dictionary of Celtic Mythology,Oxford University Press, NY, 1998, p.576 Gaiman, Neil, op.cit., p.1047 http://www.frowl.org/gods/gods.html, 30.01.20108 Gaiman, Neil, op.cit., p.3369 Ibid., p.55810 Baudrillard, Jean, Simulacre şi simulare, traducere deSebastian Big, ed. Idea Design & Print, Cluj, 2008, p.21-2611 Gaiman, Neil, op.cit., p.44012 Gaiman, Neil, op.cit., p.46713 Ibid., p.49714 Ibid, p. 27015 Trunk – trompă şi portbagaj în lb. engleză16 Gaiman, Neil, op.cit., p.52317 Chevalier, Jean şi Gheerbrant, Alain, Dicţionar desimboluri, mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri,culori, numere, vol.II, Ed. Artemis, Bucureşti, p.6718 Venturi, Roberto, Complexity and Contradiction inArchitecture, The Museum of Modern Art, NY, 1977,p.25

n

George Jiglău: – Aş vrea să discutăm mai întâidespre lipsa de satisfacţie a românilor şi a cetăţe-nilor din alte ţări post-comuniste faţă dedemocraţie, sau mai bine zis faţă de aceste formepe care le-a luat democraţia. De exemplu, înRomânia aproximativ 40% dintre cetăţeni spunconstant în sondajele de opinie că viaţa lor de pevremea comunismului era mai bună decât cea deastăzi. Ce le-aţi spune celor care ar fi preferatviaţa mai confortabilă pe care le-o oferea comu-nismul libertăţii pe care le-o oferă democraţiaaceasta de care nu sunt mulţumiţi?

Adam Michnik: – Eu le-aş spune că sigur nu lee dor de Ceauşescu, ci de tinereţea lor. Şi mie mi-e dor uneori de vremurile comuniste. Eramtânăr, frumos, mă plăceau fetele. Unora întot dea -una le e dor de ce a fost, pentru că memoria eselectivă. Eu, de pildă, nu îmi amintesc de cumam fost arestat, pentru că am eliminat aceste gân-duri din memorie, dar îmi amintesc momen tele încare eram fericit şi consideram că am toată viaţaînainte. Astea sunt momentele de care îmi estedor. Apoi, omul are în viaţă două nevoi mari: unaeste libertatea şi a doua este siguranţa. Atuncicând nu are libertate, omului îi e dor de libertate.Dar când o are, i se pare că e ceva ca aerul, i separe ceva natural. Şi atunci îi e dor de siguranţă.De pildă, în vremea comunismului nu existaumafii aşa cum există azi. Atunci singura mafie eraSecuritatea. Acum sunt mai multe mafii. Mulţidintre noi se tem să iasă pe stradă. Pentru că noisuntem liberi, dar şi mafia e liberă, mulţi oameni

se gândesc azi nostalgic la lucrurile pe care când-va le aveau. În perioada comunismului, oamenilornu le era teamă că vor fi bătuţi sau răpiţi sau căvor rămâne şomeri. Şi mai e un lucru. Pesimismulpost-comunist e tipic pentru toate ţările postco-muniste, pentru că anul 1989 a adus o mareschimbare, iar marea schimbare înseamnă un felde cutremur. Când a trebuit să mă mut într-olocuinţă mai mare, mi-a fost teamă. Locuinţa eramai mare, dar mutarea în sine mă îngrozea. Înaltă ordine de idei, sistemul comunist ascundeainechităţile. Economia de piaţă scoate la ivealăaceste inechităţi. Adesea problema nu e că eu tră-iesc mai prost, ci că vecinul meu trăieşte maibine.

G.J.: – Cel puţin în teorie, unul din avantajeledemocraţiei este acela că putem alege. Dacă nusuntem mulţumiţi de un partid, de un preşedintesau de un primar, îi putem schimba prin alegeri.Dar oamenii constată că puterea şi guvernele seschimbă, în care avem mereu alegeri, defecteledemocraţiei se perpetuează. Dumneavoastră aţispus în trecut că este incorect să ne aşteptăm dela democraţie să însemne un paradis pentru toţi.Dar care sunt acele elemente ale unei democraţiiasupra cărora oamenii să se concentreze pentru aavea o aşteptare pozitivă de la acest regim?

A.M.: – Democraţia nu e o reţetă pentru ferici-re. Fericirea trebuie să şi-o creeze singur fiecare.Democraţia e doar un sistem în care omul îşipoate crea în siguranţă această fericire. Se pot

spune acum cuvintele lui Churchill, care spuneacă „democraţia este un sistem politic prost, dar ecel mai bun dintre toate care s-au inventat pânăacum”.

G.J.: – Deci să înţelegem spusele dumneavoas-tră ca pe un îndemn la muncă pentru fiecare din-tre noi, pentru a ne construi fiecare fericirea, şi sănu mai aşteptăm ca ea să vină de la stat, aşa cumeram obişnuiţi până în 1989?

A.M.: – Bineînţeles. Democraţia i-a adus omu-lui libertatea, dar în acelaşi timp şi responsabilita-tea pentru propria viaţă.

G.J.: – Acum în Camera Deputaţilor dinRomânia se discută despre legea lustraţiei...

A.M.: – Da? A câta oară?

G.J.: –... În 2007-2008, aţi fost împotriva acţiu-nilor fraţilor Kaczynski, care promovau în Poloniaun principiu al lustraţiei similar cu cel promovatîn România.

A.M.: – Eu am fost de la început împotrivalustraţiei, nu doar din 2007.

G.J.: – Credeţi totuşi că aceea a fost o iniţiati-vă bună, care viza cunoaşterea trecutului, dar carea fost prost pusă în practică, sau a fost vorba deo confiscare a trecutului şi a luptei împotrivacomunismului cu scopul de a atinge anumite sco-puri politice?

A.M.: – A fost şi una şi alta şi încă un al trei-lea lucru. Cu siguranţă societatea trebuie săcunoască adevărul despre istoria ei. Dar acest ade-văr nu va fi aflat în arhivele Securităţii. În arhive-le Securităţii se află doar adevărul Securităţii, nuadevărul „uman”. Agenţii Securităţii au întocmittoate acele arhive nu pentru a cunoaşte adevăruldespre societate, ci pentru a afla tot felul de amă-nunte; de pildă, unde era o maşină de tipărit flu-turaşi, lucruri despre viaţa intimă a unora, dacăunul avea vreo amantă, dacă e homosexual şi alte-le, pentru a avea lucruri împotriva lor şi pentru a-i şantaja. În comunism toţi minţeau: televiziuneaminţea, statistica minţea, miniştrii minţeau. Existao singură instituţie unde nimeni nu minţea:Securitatea. Dar ăsta e un nonsens.

G.J.: – Am pus întrebarea asta pentru că înRomânia, cel puţin într-o parte a mass-media şi aopiniei publice, există ideea că lupta împotrivacomunismului a fost confiscată pentru atingereaunor scopuri politice.

A.M.: – În contextul lustraţiei, toţi politicieniis-au purtat aşa, toţi au încercat să tragă foloasepolitice. Fie erau în favoarea lustraţiei şi anticomu-nişti pentru a câştiga capital politic, fie împotrivaei din acelaşi considerent. Cunosc puţin aceastădezbatere din România pentru a mă putea pro-nunţa, dar discutând cu prietenii mei dinRomânia, am înţeles că există ideea conform căre-ia au existat două Securităţi: una stalinistă, depână în ’62-’63, despre care se spunea că estesovietică şi evreiască, şi una românească, patrioti-că, cea a lui Ceauşescu. Din această diagnoză sevede că este vorba despre politică şi nu despreadevărul istoric.

G.J.: – Întrebarea la care caut un răspuns este

18

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

18 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

exclusiv

„Democraþia ne-a adus libertatea,dar ºi responsabilitatea pentrupropria viaþã”

de vorbã cu dizidentul polonez Adam Michnik

Adam Michnik este una dintre figurile marcante ale luptei anticomuniste din Polonia, fiind exponentul aripiiintelectuale a rezistenţei. De asemenea, Michnik a jucat un rol esenţial în timpul meselor rotunde care au dus laliberalizarea, mai întâi parţială, şi apoi totală a sistemului politic polonez. Rezistenţa sa făţisă faţă de regim a dusla arestarea sa în mai multe reprize, petrecând în total şase ani în închisorile comuniste. În prezent, AdamMichnik este redactor-şef al publicaţiei Gazeta Wyborcza, cel mai de succes cotidian din întreg spaţiul postcomu-nist. Aflat la Cluj la invitaţia Centrului Raţiu pentru Democraţie, care i-a acordat premiul Ion Raţiu pentruDemocraţie în 2009, Adam Michnik a acordat un interviu în exclusivitate pentru revista Tribuna.

19

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

19TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

următoarea: cum ar trebui conservate aceste ele-mente de istorie recentă, în ce cadru ar trebui săse vorbească despre lupta împotriva comunismu-lui, tocmai pentru a evita aceste suspiciuni politi-ce care apar de fiecare dată când vorbim desprelustraţie, despre Securitate şi despre alte aspecteale comunismului?

A.M.: – Nu cred că am de spus ceva foartedeştept pe tema asta. Istoria recentă e mereu folo-sită pentru politica actuală, în Franţa, înAmerica... Însă putem să cerem un lucru: o inter-pretare cu conştiinţă. Un istoric cu conştiinţă vafolosi mereu informaţiile conform cu conştiin ţasa, nu în alt scop. Nu e deajuns ca, găsind înarhivele Securităţii un document semnat de cine-va, să treci automat acea persoană pe lista colabo-ratorilor. Trebuie să îţi pui întrebarea în ce con-text a semnat acel document, care au fost conse-cinţele semnării acelui document. Nu există un altmod. În Polonia există un conflict permanent petema istoriei. Noi (n.r. - Gazeta Wyborcza) ampublicat articolul unei publiciste din România petema scriitorului Petru Dumitriu. E de ajuns să îiciteşti cărţile ca să îţi dai seama cât de complicatăa fost biografia lui, nu trebuie să mai mergi laarhivele Securităţii. Deci când scrii pe tema isto-riei, trebuie să descrii mereu contextul. De 20 deani nu mai avem comunişti, prin urmare nu tre-buie să ne mai ocupăm azi de o istorie demasca-toare. Ne trebuie o istorie prin care să înţelegem,ne trebuie adevărul întreg. Istoria societăţii româ-neşti, la fel ca cea a Poloniei, nu e formată doardin extreme. Nu se poate spune că au existatdouă părţi: una numai cu bandiţi şi una numai cusfinţi şi eroi. Cei care spun azi că vor să scrie ade-vărul istoric pe baza arhivelor Securităţii ajung săfie de partea extremiştilor.

G.J.: – Şi Polonia, şi România au trecut prinmomente în care au permis populiştilor sau unorpoliticieni care au promovat un discurs populistsă preia puterea. Bulgaria trece acum prin fazaasta, la fel şi Ungaria după ultimele alegeri parla-mentare. Dvs. aţi vorbit despre conceptul de„putinism”...

A.M.: – Da, e o combinaţie de populism şiautoritarism. „Putinismul” îl întâlnim în Rusia, iarîn ţările mai mici din împrejur întâlnim „liliputi-nismul”.

G.J.: – Fazele acestea, de alunecare către popu-lism, ţin de imaturitatea democraţiilor noastre?Sunt ele o etapă către maturizare? Sau, din con-tră, sunt tocmai un semn al unor democraţiiputernice, devreme ce vedem că şi state vestice,precum Austria – pe vremea ascensiunii lui JorgHaider – sau Italia lui Berlusconi, au trecut sautrec prin astfel de momente?

A.M.: – Berlusconi nu e chiar un exemplu de„putinism”. Ei se iubesc, dar sunt lucruri diferite.Putin urmează calea de la conducerea politică labani prin mass-media, iar Berlusconi e calea de labani, prin mass-media către conducerea politică.O să folosesc o metaforă pentru a sintetiza con-ducerea lui Putin: KGB. Esenţa regimului luiBerlusconi sunt banii. De aceea spun că e vorbade lucruri diferite. Însă da, imaturitateademocraţiilor noastre este o cauză pentru carealunecăm uşor spre populism. Problema stă înfaptul că în ţările noastre, cu excepţiaCehoslovaciei, tradiţiile democratice sunt uneleslabe. În Polonia, în Bulgaria, chiar în Ungaria,pentru că Horthy nu a însemnat niciodată demo -craţie. Deci nu avem tradiţii democratice. Există

tradiţia luptei pentru libertate, dar nu e acelaşilucru. În al doilea rând, democraţia este un sis-tem care prin natura lui este imperfect, pentru căîşi tolerează duşmanii, iar logica adversarilor de -mo craţiei este următoarea: dacă tu eşti la putere,eu cer drepturi pentru mine pentru că astea suntprincipiile tale; când sunt eu la putere, te las fărădrepturi, pentru că astea sunt principiile mele.

Vasile Boari: – Am dori să vă punem acum oîntrebare referitor la problema iertării şi a toleran-ţei. După căderea comunismului, toată lumea aînceput să judece pe toată lumea. Filosoful ger-man Karl Jaspers a scris după război un eseu foar-te important - „Conştiinţa culpei” - în care încear-că să stabilească cine are legitimitatea să judececulpa unui popor. Nimeni nu contestă faptul cădisidenţii şi-au câştigat dreptul de a judeca. Dar cemi se pare foarte important este că cei care austat în închisorile comuniste – am citit eseurileDvs. şi pe ale lui Vaclav Havel – şi n-am sesizatniciun resentiment sau urmă de neiertare.Dimpotrivă. Dar am sesizat aceste lucruri la alţii,care nu au dreptul să judece. Cum priviţi acestelucruri?

A.M.: – Sunt două chestiuni. Este o întrebarepolitică şi una privată. În sens politic, libertateaeste pentru toţi, nu doar pentru mine sau pentruprietenii mei din Solidaritatea sau din opoziţia de -mocratică. E pentru toată lumea. Dacă cineva afă cut o faptă rea, a torturat, a ucis deţinuţi, ar tre-bui să fie judecat. Dar aici era vorba despre altce-va, despre excluderea tuturor care au fost de par -tea cealaltă a baricadei, indiferent dacă au săvârşitvreo infracţiune sau nu. A spune că, dacă a fostde cealaltă parte a baricadei, trebuie exclus, deno -tă aplicarea unei gândiri bolşevice. Acesta ar firăs punsul meu politic. Filosofia excluderii nu aresfârşit şi duce automat la dictatură, fie ea iacobi -nă, comunistă, a lui Fidel Castro, mereu o formăde dictatură. Acum, din punct de vedere personal,dacă eu reuşesc să iert, eu cumva îmi purific su -fle tul. Nu sunt un prizonier al propriilor resenti-mente. Deci eu fac ceva pentru mine, în modegoist.

V.B.: – Toate regimurile comuniste au fostobsedate să creeze „un om nou”. Consider căeşecul comunismului este unul antropologic, careţine de incapacitatea de a crea acest „om nou”.Dar totuşi ceva s-a bulversat în fiinţa umană dincauza acestor încercări. Cum se văd acum înPolonia reminiscenţele omului nou?

A.M.: – „Homo sovieticus”... nimeni nu spunedespre el însuşi că este un „homo sovieticus”. Daracea mentalitate creată atunci există în toatetaberele politice. E foarte dificil de descris în cetranspare aceste lucruri. Pentru mine transpar, pede o parte, în conformismul extrem faţă de „con-ducătorul meu”. Dar o altă faţă a acestui con-formism ţine de cruzimea faţă de cei care suntsub mine, dispreţul faţă de ei. Pe de altă parteexistă felul în care ne raportăm la adevărul dinviaţa publică. Potrivit logicii lui Aristotel, opropoziţie care nu are la bază adevărul este falsă.Pentru bolşevici, adevărul era unul dialectic. DacăJan i-a furat ceva lui Piotr a fost hoţie, dacă Piotri-a furat ceva lui Jan era justiţie istorică. Prinurmare a fost cumva consfinţit dispreţul faţă deadevăr, faţă de valorile burgheze. Sigur, există şiacea filosofie a excluderii, aici este pentru mineesenţa bolşevismului.

V.B.: – În 1978 am vizitat Polonia, am vizitatpatru oraşe, inclusiv Cracovia, şi fără excepţie,vizitarea oraşelor începea cu bisericile importante

din oraş. Se ştie că Biserica a jucat un rol foarteimportant, de contraputere, în Polonia. Nu şi înRomânia, din păcate. Prin 1991, am întâlnit ungrup de profesori polonezi, de la Universitateadin Varşovia, care erau îngrijoraţi de rolul pe careBiserica îl asuma în post-comunism. Ei spuneaucumva că a luat locul Partidului Comunist, darîntr-o altă manieră. Se ştie de asemenea căPolonia a jucat un rol important pentru a promo-va valorile creştine în Tratatul ConstituţionalEuropean. Cum percepeţi acum rolul Bisericii şi alreligiei în Polonia şi în Europa?

A.M.: – Sunt trei lucruri separate. Primul ţinede rolul Bisericii după 1989. N-aş merge până la aspune că a luat locul Partidului Comunist, darsigur a abordat aceste mijloace ale bogăţiei: a recă-pătat proprietăţi, s-a introdus religia în şcoli, amilitat pentru legea anti-avort, a căpătat influenţăîn numirile în funcţii administrative, a beneficiatde scutirea de taxe vamale. Se spunea că Poloniaeste o ţară catolică, se spunea „Noi, catolicii, amdistrus comunismul! Atunci conduceau comu-niştii, acum conducem noi, catolicii!”. Acest lucruera foarte neliniştitor, pentru că autoritateaBisericii era imensă. Ea există în continuare, darnu ca atunci. Polonezii au învăţat să despartă reli-giozitatea de alegerile politice. Ei merg la Biserică,dar votează aşa cum doresc, pentru că altfel nu l-ar fi ales pe Aleksandr Kwasniewski de două oriîn funcţie de preşedinte (n.r. - fost demnitarcomunist, ales de două ori preşedinte al Polonieipost-comuniste, în 1995 şi 2000). Dacă este vorbade rolul actual al Bisericii, există o dispută perma-nentă. Există o retorică anti-europeană foarteputernică în Biserică. O parte a ei a fost împotri-va aderării Poloniei la UE şi dacă nu ar fi fostPapa Wojtyla poate ea nici nu ar fi avut loc, pen-tru că el a fost cel care s-a pronunţat foarte puter-nic în favoarea aderării. Mai există şi limbajul iste-ric prin care se spune că Biserica este discrimina-tă, că se fac presiuni asupra ei, dar este un non-sens. Conflictul pe tema rolului Bisericii înPolonia o să dureze mult şi se va termina cu uneşec al fundamentalismului catolic, dar asta pro-babil peste vreo 25 de ani.

Interviu realizat deGeorge Jiglău şi Vasile Boari

n

– Să ne oprim la un moment din biografiadumneavoastră. Aţi fost, între 1994-2000, studental Academiei Naţionale de Film, TV şi Teatru dinLódz (Polonia), una dintre cele mai prestigioaseşcoli de film din lume. Cum aţi ajuns acolo? Nuvă întreb ce aţi învăţat la Lódz (bănuiesc că„meserie”!), vă întreb care au fost experienţelecare v-au marcat „anii polonezi”?

– Eu cred că oamenii frustraţi au o predispozi-ţie să devină artişti, sau cel puţin aşa a fost pevremea adolescenţei mele. Oamenii frus traţi suntfrustraţi din cauză că nu sunt admiraţi de alţii înmăsura în care ei cred că li s-ar cuveni. Aceastăsete de a fi recunoscut poate dezvolta o ambiţiecare le dă energie să lucreze. Atunci ei visează săfie recunoscuţi, iar pe vremea comunismului, înmediul meu cei mai recunoscuţi oameni erauartiştii. Deci eu visam să fiu artist, dar nu aveamtalent nici la muzică, nici la desen, iar profesoriimei de literatură (cu excepţia unei profesoare, decare am avut noroc un singur an), mână în mânăcu sistemul de învăţământ, au avut grijă să măfrustreze şi din acel punct de vedere.

Aşa am ajuns student la Electronică şiTelecomunicaţii, seral, în timpul evenimentelordin ’89 eram în anul doi. Deci ca student amprins schimbările din plin, inclusiv schimbăriledin învăţământ. Poate că în capul cuiva se legaulucrurile pe care ar fi trebuit să le învăţ la faculta-te, dar în capul meu nu se legau nicicum. În hao-sul existent atunci în administraţia cam întreguluibloc din Est - eram acum deja student în anulpatru -, am auzit de cineva care avea rezervată obursă privată pentru studii superioare de sociolo-gie în Polonia, dar tipul şi-a picat bacul la româ-nă. Atunci am sunat şi am întrebat dacă nucumva aş putea să merg eu în locul lui. S-a putut.Anul pregătitor de învăţare a limbii a fost chiar înLódz, unde este şi şcoala de film. Am avut uncoleg de clasă din Argentina care se pregătea sădea examen de admitere la şcoala de film. Camaimuţa, am cumpărat şi eu un aparat foto ieftin(ce am putut şi eu din bursă), am citit o cartedespre fotografie, unde am aflat că: merită foto-grafiat ceva ce în aparenţă nu merită fotografiat;drept urmare, lăsând la o parte ruşinea că oame-nii de pe stradă se uitau la mine ce fac, am foto-grafiat o gură de canal în jurul căruia se topeazăpada iar în balta care se scurgea lent în canal sereflecta imaginea copacilor şi cu această poză m-am dus la şcoala de film la consultaţie, unde mis-a spus că poza este bună, dar pentru examenulde admitere ar trebui să am cam 20 de poze laacest nivel, aşa că deocamdată să mai lucrez. Amprins curaj, am lucrat şi am început să caut spon-sori, fiindcă taxa de şcolarizare era de 7.000 deUSD pe an, sumă abstractă pentru mine pe vre-mea aceea. În primul an nu am găsit sponsor, aşacă m-am înscris la studii teoretice, la filmologie -să mă mai cultiv şi eu. Dar tot incult am rămas,cel puţin aşa au considerat cei din comisia deadmitere în anul următor (fiindcă între timp mi-

am găsit sponsor pentru studii), dar spre noroculmeu au spus că lipsa de cunoştinţe poate fi recu-perată, dar lipsa de talent nu, de aceea preferă sămă admită pe mine. Trebuie să subliniez şi faptulcă la examenul de admitere am făcut cele maibune poze din viaţa mea de până atunci, aşa căam avut mare noroc. Un alt noroc a fost că amreuşit să dau examenul, deoarece în timpul exa-menului am fotografiat o clădire pe care nu eravoie să o fotografiez. Când am văzut că nureuşesc să conving paznicul să-mi înapoieze apara-tul foto cu textul că eu sunt în examen, i l-amsmuls din mână şi am fugit. Îmi aduc aminte cumare drag de aceste nebunii, pe care dacă nu lefăceam nu aş fi ajuns acolo unde am ajuns - adicăla secţia de imagine, fiindcă la regie nu am avutcuraj să dau admitere (din cauza frustrărilor melelegate de singura formă care implică dramaturgia,învăţată la liceu, frustrări pe care le trec pe seamasistemului de învăţământ şi a profesorilor).

La şcoală a ieşit la iveală repede lipsa mea deexperienţă faţă de cea a colegilor, care majoritateaau intrat după a treia încercare (unii, chiar foartebuni, după a cincea), deoarece concurenţa eracam 20 pe un loc, şi aşa, la sfârşitul primului anau vrut să mă dea afară (fiindcă acolo cam astaera moda, să dea afară în fiecare an unu sau doi,să ne ţină pe toţi în stres). Dar nu pe mine m-aueliminat şi după o vreme, cam în anul trei, auajuns să spună că bine că nu au făcut-o, fiindcă înciuda faptului că se părea că nu prea gândesc,acum începe să se vadă că eu de fapt gândesc, şigândesc într-un mod original; încă nu puteam să-mi pun gândurile în practică, eram prea ruşinossă vorbesc în mod deschis despre ele, dar ei acumvăd deja ceea ce nu au văzut până acum ş.a.m.d.Iar eu între timp mă certam cu toţi regizorii cucare lucram fiindcă mi se părea că eu ştiu maibine ceea ce ei ar avea de făcut, timp în care îmineglijam treaba mea de operator imagine. Camaşa am ajuns regizor… După ce nu am găsit delucru ca operator, am început să scriu scenarii şiam regizat aproape fără buget un film care a avutsucces şi în care nu m-am folosit aproape delocde meseria pe care am învăţat-o la şcoală.

Din punct de vedere tehnic, se poate spune căda, am învăţat meserie. Din punct de vedere artis-tic nu se poate spune acelaşi lucru. Mi-au distrusidentitatea… Dar cred că a fost nevoie de astapentru ca ulterior, în mod ceva mai conştient să-mi creez alta sau să o reconstruiesc pe cea veche.

– În ultimii ani, de unde era ceva asemănătorunei boli ruşinoase (festivalurile internaţionale nuştiau cum să ne mai evite!), filmul românesc aintrat cu adevărat (şi foarte repede) în circuitulmondial, totul culminând cu Palme d’Or-ul can-nez al lui Cristian Mungiu. Cum vă explicaţi acestboom al cinematografiei române? Pentru unii esteun miracol, pentru alţii filmul românesc continuăsă fie ca şi inexistent...

– Eu cred că festivalurilor le place să descopere

şi să lanseze talente noi. Festivalurile mari, decategoria A îşi pot păstra însemnătatea dacăadună cât mai mulţi oameni importanţi dinlumea cinematografiei dar şi dacă aduc o anumităprospeţime, iar pentru asta una din datoriile loreste să descopere trenduri noi. Aşa s-a creat, deexemplu, moda şi pentru filmul asiatic sau filmuliranian. A fost natural să urmeze o ţară dinEuropa de Est sau filmul african. Să redescoperefilmul polonez sau ceh - chiar dacă în aceste cine-matografii s-ar fi întâmplat ceva important -, ar fifost ca şi mâncarea reîncălzită, aşa că mai potrivi-tă a fost o ţară despre a cărei cinematografie nu s-a auzit prea mult. Pe de altă parte, a fost nevoiede filme bune - şi aceste filme, filmele româneşti,sunt bune. Faptul că se încadrează într-un trendajută şi mai mult. Fiindcă spectatorul dacă vedeun film care-i place, ar mai vrea să vadă câtevaasemănătoare. Pe de altă parte, dacă filmul poartăo anumită etichetă, spectatorul cam ştie ce vaprimi şi acest fapt în majoritatea cazurilor ajută.

Eu cred că şi înainte au existat filme româ-neşti foarte bune, dar lansarea lor internaţională afost mai grea fiindcă nu s-au încadrat într-untrend. Sau chiar dacă s-a putut vorbi de o genera-ţie, împrejurările internaţionale nu au fost favora-bile. Mai cred că primele filme ale noului valromânesc au pregătit terenul pentru filmul luiMungiu. Dacă ar fi fost primul film de acest gen,nu l-ar fi încoronat, această recunoaştere ar fiaparţinut unui alt film, poate nu chiar atât debun.

Deci este o situaţie foarte fericită în care cali-tatea a apărut în condiţii favorabile pentru a firemarcată, iar de aici încolo în lumea cinemato-grafiei mondiale pentru nimeni nu mai esteinexistent filmul românesc. Dacă pentru cinevafilmul românesc este inexistent, atunci acel cinevaeste inexistent pentru cinematografie. S-a întâm-plat ceva extraordinar. În lumea artei acest lucrueste comparabil cu, în lumea sportului, câştigareade către naţionala de fotbal a României aCampionatului Mondial. Aceşti tineri regizori auschimbat imaginea artiştilor români în lume. Pânăacum, când spuneam undeva că sunt dinRomânia se uitau la mine cu regretul că suntdintr-o societate înapoiată. Datorită succesuluiinternaţional al noului val românesc, acest lucrus-a schimbat complet. Acum să fii artist dinRomânia înseamnă pentru ei să ai o privire pro-fundă asupra societăţii, să fii sensibil şi autorefle-

20 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

interviu

“Oamenii frustraþi au o predispoziþie sã devinãartiºti” (II)

de vorbã cu regizorul de film Robert Lakatos

21TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

xiv. Este bineînţeles o stereotipie, dar una poziti-vă. Mă miră foarte mult faptul că lumea politicădin ţară nu a încercat să exploateze acest lucru.Ne plângem din cauza stereotipiei negative, iarcând apare şansa unei stereotipii pozitive nuîncercăm să exploatăm acest lucru. Nu mă pricepla economie, dar bănuiesc că dacă s-ar fi pompatde zece ori mai mulţi bani în cinematografie, eco-nomia ţării nu ar fi resimţit acest lucru dar imagi-nea României ar fi avut de câştigat foarte mult.Dar din păcate acest lucru nu s-a întâmplat. Dincâte am înţeles, cea ce se întâmplă acum este căse aduc anumite reglementări în urma cărora vorfi şi mai puţini bani pentru cinematografie (camjumătate din ce a fost în ultimii ani). Nu demult,discutând cu un distribuitor francez interesat deurmătorul meu proiect, am auzit că nu se ştie câttimp se mai poate baza pe succesul internaţionalal filmului românesc. Păcat. Păcat din punct devedere al imaginii României pe scară mai largă. Sănu uităm faptul că până la Emir Kusturica cuvân-tul „balcanic” a fost sinonimul în lume al corup-ţiei, primitivismului etc., iar mulţumită filmelorlui a început să însemne temperament, virtute,voie bună… a început să însemne să ştii să tebucuri de viaţă.

– Sunt voci care susţin, nu fără temei, că s-auplictisit de „eternul” subiect al comunismului &revoluţiei, exploatat de regizorii „noului val”. Darcu Boogie sau Cea mai fericită fată din lume, depildă, se intră într-o oarecare normalitate, în sen-sul că nu mai e vorba de minimalism afişat iarsubiectele sunt din actualitate însă nu mai exploa-tează strict derizoriul cotidian, mizeria socială. Caautor al unui film care nu se încadrează în acestetipare, cum vă raportaţi la congenerii „noului val”şi la modalitatea lor de a face film?

– Văd că într-adevăr este greu să fii profet înţara ta. Cum spui ceva, cum se găseşte cinevacare să ştie mai bine, sau cel puţin să se lege devreun aspect sau altul. Păi, dacă te-ai săturat,nene, nu te uita! Lasă-i să se uite pe cei care vor.Lumea vrea să se uite la asemenea filme, deci auun rost în lume. Au un efect pozitiv asupra imagi-nii României în lume? Au! Fiindcă mizerie găseştipeste tot, aceste filme demonstrează nu faptul căa fost sau este mizerie în România, ci faptul că înţara asta trăiesc şi oameni gânditori. Atunci ebine. În şcoală am avut un prieten bosniac caredupă filmul Underground a început să-l urască peKusturica din cauză că era sătul de război şi înacel context istoric filmul a însemnat altceva pen-tru el.

Pe de altă parte, perioada comunistă face partedin realitatea acestei ţări. A avut influenţă nunumai asupra gândirii şi asupra sufletelor oameni-lor, ci şi asupra culturii. A creat gânduri, opere deartă etc. pro şi contra. Nu poţi să ştergi nici dinmintea oamenilor, dar nici din cultură o perioadăde 50 de ani. Ar trebui oare să aruncăm totul lagunoi şi să începem să-i imităm pe alţii? Căci şirealitatea zilelor noastre este puternic influenţatăde perioada comunistă. Este vorba despre o gene-raţie care a avut experienţe asemănătoare, o gene-raţie care vrea să reflecteze asupra diferiteloraspecte ale tranziţiei societăţii româneşti. Asupracărei etape reflectează, diferă de la caz la caz -unii cu perioada comunistă sau cu schimbarea,alţii cu perioada post-comunistă. Toate sunt studiianalitice ale aceluiaşi fenomen. Iar pentru o sinte-ză reuşită este nevoie de cât mai multe analize. Pede altă parte, aceste filme nu au ca subiect comu-nismul. Comunismul este doar ambientul, mediulîn care este situată o poveste umană.

Eu nu aş spune în mod foarte hotărât că nu

mă încadrez în aceste tipare de a face film, fiind-că în primul rând nu mi se pare că ar fi vorbadespre un tipar. Asemănarea este în modul decaracterizare a personajelor prin comportamentullor. Este ceva ce înafara României pare de unrealism profund. Pentru mine este mai degrabă ocaricatură reuşită, o lume caricaturală credibilă dincauza regulilor structurale ce armonizează întreele. În ce măsură este prezentă mizeria nu arenicio importanţă. Aceasta este un punct sensibilnumai pentru români, o expresie a complexuluide inferioritate. Pentru artişti este un mijloc deexprimare, un instrument de creare a anumitorsentimente. Eu cred că şi în Cea mai fericită fatădin lume este vorba de mizerie, dar despre ceasufletească. Iar ceea ce numiţi minimalism afişat,eu aş numi mijloc de exprimare potrivit subiectu-lui, care din cauză că este „afişat” are şi un carac-ter autoreflexiv.

Filmul meu diferă prin faptul că este vesel şi,poate din cauza că am trăit mult în străinătateunde mi-a fost dor de casă, are o notă romantică.Dar realitatea socială este prezentă şi la mine,numai că eu exagerez în altă direcţie. Iar înaintede acest film am făcut documentare situaţionaleca Moszny sau Tărâmul liniştii care prin esteticănu diferă foarte mult de Moartea domnuluiLăzărescu sau de Marfa şi banii ale lui CristiPuiu.

– Care sunt filmele preferate, regizorii prefera-ţi? Aveţi maeştrii, autori care v-au influenţat saucare aţi dorit/ doriţi să vă influenţeze? În cemăsură poţi admira un autor - regizor în cazul defaţă - fără a-l copia, fără a-l pastişa?

– O influenţă mare asupra mea în timpul şco-lii a avut-o Serghei Paradjanov. El mi-a arătat că sepoate şi altfel. Simţeam că sunt altfel decât colegiimei polonezi sau cei din Europa de Vest.Simţeam că am alte gusturi estetice decât cei dinjurul meu, dar ştiam că dacă vreau să fiu recunos-cut, trebuie să fac pe placul lor. Dar am avut şiprofesori care erau deschişi şi spre alte estetici şimodalităţi de structurare a imaginii şi aşa amajuns să cunosc şi să aprofundez structura imagi-nii în filmele lui Serghei Paradjanov. Dacă putemspune că filmul este rezultatul culturii Vestului şiimaginea de film se bazează pe reuşitele picturiioccidentale (descoperirea perspectivei, studiul ilu-minatului etc.), filmele lui Paradjanov deduc ima-ginea de film din pictura Orientului apropiat,armonia fiind creată la nivelul elementelor debază. Dacă trebuie să amintesc pe cineva din ceiactuali, l-aş aminti pe coreeanul Kim Ki-duk, careface filme foarte frumoase cu bani foarte puţini.

Eu cred că în film, chiar dacă vrei nu preapoţi copia sau pastişa pe nimeni. Mulţimea mij-loacelor de exprimare cauzează acest lucru. Chiardacă le poţi controla pe toate, este imposibil săimiţi în toate. Una sau alta îţi scapă de sub con-trol şi atunci capătă teren presimţirile tale dincauza cărora devine totul original.

– Ce este filmul: artă, industrie, divertisment?Cât de corectă, de viabilă este dihotomia: film deartă - film comercial?

– Graniţele au cam dispărut. Arta a făcut pasulspre industrie, şi invers. Eu nu ştiu să disting dife-renţa dintre filmul de artă şi cel comercial. Pentrumine sunt filme bune sau proaste. Şi un simpludivertisment poate să fie profund, iar dacă nueste profund într-un fel sau altul, pentru mine nueste divertisment, ci prostie. Eu cred că este pro-blema criticii dacă în legătură cu un film de suc-ces catalogat simplu divertisment nu este în stare

să formuleze în ce constă puterea filmului respec-tiv. Eu cred că diferenţierea artă-industrie s-a pro-dus în domeniul criticii. Pe de o parte avem lucră-ri teoretice profunde scrise de teoreticieni pentruteoreticieni, iar pe de altă parte avem reclame sauantireclame ale anumitor filme care se autonu-mesc critică.

– Filmul este un produs, o operă, o artă colec-tivă: presupune un scenariu, actori, regizor, unproducător, tehnicieni ş.a.m.d. Cine este totuşiautorul adevărat, real al filmului, cel pe care îlputem înjura sau adula?

– Unii spun că adevăratul autor esteDumnezeu. Fără ajutorul lui este aproape imposi-bil să faci un film bun. Sunt atâtea lucruri pe carenu le poţi controla… şi nimeni nu poate spunedinainte că acestea se vor armoniza sau nu.

– Avem o şcoală naţională de film, nu în sen-sul de instituţie?

– Eu aş zice că avem mai multe instituţii şimai multe şcoli, unele mai mult, altele mai puţinacademice. La unele se învaţă mai multă meserie,la altele mai puţină. La unele creativitatea esteţinută în frâu mai puternic, la altele mai puţin.Academismul are aspectul pozitiv că ţi se predămai multă meserie şi aspectul negativ că ţine crea-tivitatea în frâu. Dacă vrei să faci ceva foarte ori-ginal şi reuşeşti, te aplaudă toată lumea. Dar foar-te rar reuşeşti din prima, aşa că rişti să fii datafară. Din câte ştiu, mai toţi artiştii mari s-au cer-tat cu academiile la care au studiat. Întrebareaeste cum poţi să ajungi să-ţi spui cuvântul.

– Ce înseamnă libertatea de creaţie? În perioa-da comunistă a fost o cenzură ideologică, acum eo cenzură/condiţionare impusă de producător şide public...

– Publicul este o utopie în ţările mici ca şiRomânia. Nici condiţionarea producătorului nu osimt. Dacă ai un proiect bun, ai şanse destul demari să găseşti un producător căruia să-i şi placăşi să aplice cu el la Centrul Naţional alCinematografiei. Deci condiţionarea vine de lajuriul din concursul de proiecte al CNC, ţine decalitatea regizorului şi de calitatea producătorului.În principiu acest sistem este bun. Problemeleîncep la nivelul detaliilor regulamentului de con-curs, care se adaptează greu la realitatea care seschimbă destul de repede; despre astea am puteavorbi ore-n şir. Problema libertăţii de creaţie are şiun alt aspect, şi anume faptul că majoritatea auto-rilor se autocenzurează. Nu există nicio limitareconcretă care să spună că nu e voie asta sau altce-va, prin urmare mulţi care vor să corespundă nuştiu căror cerinţe vor să corespundă, prin urmarese autocenzurează în mai multe domenii.

Interviu realizat deIoan-Pavel Azap

n

– Dragă Adrian Ţion, recent – prin asta înţele-gând „amurgul” anului trecut – ai ieşit pe piaţă, casă folosesc o sintagmă adecvată zilelor noastre,cu… Ieşirea în decor, volum apărut la edituraTribuna. Este primul tău roman, cel puţin primulpublicat. Ai debutat editorial cu proză scurtă, genîn care ai şi „recidivat”. De unde, de ce ispitaromanului?

– Pentru a face o corecţie, trebuie să-ţi spun căpe la începuturile mele într-ale scrisului figura şipoezia, până la un punct apanaj al vârstei tinere,deşi s-ar părea că structura mea intimă e mai de -gra bă lirică. Nu ştiu bine de ce am încercat să-miînăbuş acest impuls inocent al dezvăluirilor inti -me. După ce l-am citit şi asimilat pe Trakl aproa -pe de identificare cu poezia lui, am simţit că numai pot scrie poezie. Îmi lipsea, probabil, acea„neruşinare” (după cum spunea Teohar Mihadaş)de a azvârli cuvintele în jarul construirii imagis -mului poetic. În ciuda clocotului cameleonic alversului, pentru mine poezia e prea intimistă. Aşacă am încercat mereu să-mi obiectivez lumea inte -rioară prin discursul mai arid al prozei, ape lând lasimulacrul dedublărilor impuse de structu rile na -ra tive. Câtă naivitate însă! Îmbrăcând haina perso -najelor imaginate, am dat tot de obsesiile mele,desigur, altfel aranjate stilistic. Constat că încer -când să mă distanţez de mine, m-am apro piatatât de mult încât am sfârşit prin a mă accep taaşa.

De-a lungul acestui parcurs de obiectivareromanul mi se pare a fi un punct terminus. Estestructura care îţi oferă cea mai complexă paletăde cunoaştere şi autocunoaştere. De ce am scrisIeşirea în decor? Pentru că subiectul purtat în capani de-a rândul nu se putea organiza decât înforma amplă a unui roman.

– Este proza scurtă inferioară „prozei lungi”?

Romanul oferă o mai mare satisfacţie auctorială?O mai bună receptare - în sensul că scriitorul deromane este luat mai în serios decât cel de prozăscurtă?

– Înainte de 1989 cititorii de cursă lungă par-curgeau cu plăcere mai ales romane. Exista omasă eterogenă de cititori pasionaţi, de la servi-toare până la profesori universitari. În lipsa televi-zorului, oamenii se cufundau în ficţiune, în lectu-ri labirintice pentru a ieşi din disconfortul realită-ţii cenuşii, aşa cum am încercat să acreditez aceas-tă idee şi în roman. Puţini aşteptau trenul în sta-ţiile de scurt parcurs. Proza scurtă a „oniriştilor”,a „textualiştilor” era numai pentru cei interesaţide scris. Azi nu mai ştiu cum e, cititorii s-auîmpuţinat drastic. Servitoarele (pardon, menajerelesau aşa-zisele baby sitters) se uită la telenovele,profesorii universitari citesc apariţiile editorialedin domeniul lor pentru a ţine pasul cu noutăţile.La mijloc se află tot cei care vor să parvină în lite-ratură. Dar odată ajunşi, nu-i mai citesc pe confra-ţi, ocupaţi să-şi elaboreze propria operă. Asta nu-iîmpiedică să emită păreri după ureche, interese,amiciţii. Să mă explic. Termenul de „servitoare” îlpăstrez de la Călinescu. El spunea că servitoarelecitesc cărţi, fără să se intereseze de autor, intelec-tualii citesc autori, iar despre el spunea că citeşteliteraturi. E suficient să amintesc incursiunea făcu-tă de-o manieră exhaustivă pentru acel timp înliteratura spaniolă. Nu toate romanele au o bunăreceptare şi din acest punct de vedere nu putemconsidera romanul, ca specie literară, superiorprozei scurte. Fără să mai vorbim despre aglome-rarea de pagini care nu se organizează în roman,ci este mai degrabă o expresie a grafomaniei. Înprezent, puţinii cititori care au mai rămas citescromane de succes gen Supleantul de PetruPopescu, unde inovaţia scriiturii rămâne în plansecund. Cât despre „satisfacţia auctorială” ce să

mai vorbim! E o mare satisfacţie să dai bani ca să-ţi vezi tipărită o carte! Personal am fost scutit deaceastă „plăcere”. În schimb am putut să simtsatisfacţie atunci când am reuşit o frază memora-bilă, nu neapărat un roman întreg.

– Ieşirea în decor este un roman „stratificat”,elaborat pe mai multe nivele: roman de dragoste,roman social, nici investigaţia psihologică nu-i lip-seşte, nici tenta satirică… În ce măsură a fost deli-berat acest „melanj” - din dorinţa de, să zicem acapta, a captiva un număr cât mai mare şi maidivers de cititori -, şi în ce măsură a impus prozao asemenea compoziţie? Altfel spus: eşti un scrii-tor cerebral, care îşi elaborează la detaliu textul,sau te mai laşi „dus de val”, de ceea ce impunestructura intimă şi relativ autonomă a textului?

– Iniţial l-am conceput ca roman de dragostepentru că se bazează pe un story de această factu-ră. Inevitabil aş spune, firul poveştii nu poatefuncţiona decât încadrat într-un orizont social,amplificând şi profilul psihologic al personajelor,aşa încât textul primeşte şi aceste dimensiuni denuanţă socială şi psihologică. Mai aprofundat înroman apare profilul psihologic al personajuluinarativ, Alin Deleanu. Compoziţia întreagă aromanului are în vedere derularea unui solilocviudiluat în confruntare la rece între eul narativ şivocea conştiinţei, fixată grotesc în stomacul „ana-list sever” al eroului. Din acest motiv, într-o primăfază, cochetam cu titlul Convorbiri cu stomacul.Am renunţat la el şi bine am făcut. Drama perso-najului este pigmentată şi cu umor sticlos, ceeace-l ajută să depăşească efectele crizei prin caretrece. E un alt mod de a se salva, aşa cum în peri-oada totalitarismului se refugia în secolul XVIII carealitatea să devină suportabilă pentru el. E un felde a spune „se refugia în secolul XVIII”, pentrucă el se refugia de fapt în scris, în scrierea unorromane/ naraţiuni plasate în dulcele secol. Fărăîndoială, Alin Deleanu este un personaj bovaric şiasprul rechizitoriu pe care şi-l face pune în luminăresursele eroului de a se amăgi continuu.

În viziunea mea, romanul (ca şi orice altă spe-cie narativă) nu poate fi lăsat la voia întâmplării.Metamorfozele prin care a trecut şi trece mereunu-l scutesc de păstrarea unor canoane care ţin deconstrucţia lui. Sunt reguli, etape şi o anumeorganizare a epicului care nu pot fi ignorate, dacăvrei ca textul să aibă o anume coerenţă şi credibi-litate. Fiecare naraţiune îşi creează propria albiepentru a curge. Chiar dacă uneori, dus de val,debitul naratologic sporeşte şi se revarsă pestemaluri, revenirea la matcă e obligatorie. În curge-re poţi să inventezi orice. Nu mă apuc să scriu oproză de mai mică sau mai mare întindere decâtatunci când subiectul îşi găseşte propria albie.Dacă asta înseamnă să fii cerebral, da, sunt cere-bral şi îmi place să-mi concep în minte structuratextului. E adevărat, uneori constat, scriind, că amajuns departe de imaginea ideală avută în faţădrept ţintă. Dar asta se întâmplă adesea oricăruiscriitor.

– Eroul tău, Alin Deleanu, este un inadaptat -pe de o parte dintr-o comoditate funciară („fizic㔺i „spirituală”), pe de altă parte din inadecvarea lanoua realitate socială (postdecembristă). Cât deviabil literar mai este astăzi modelul inadaptatu-lui, în condiţiile în care, paradoxal sau poate nu,

22

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

22 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

de vorbã cu scriitorul Adrian Þion

„Truda scriitorului este severlegatã de singurãtate”

Profil de scriitor

Adrian Ţion este poetul şi prozatorul transil-vănean care se foloseşte de cuvânt în ideea de a-i oferi cititorului posibilitatea de a transcendelimita unui modest exerciţiu de lectură şi de apătrunde în sfera interpretativă a textului scris,unde are să descopere adevărata lume.

Adrian Ţion a debutat în 1968 în revistaTribuna cu poezia Tablou, cochetând mai apoicu poezia şi publicând versuri în antologii pre-cum Vârstă în sărbătoare (1966), În muguricântă primăvara (1969), Constelaţii (1970).Activitatea de prozator şi-a început-o cu volu-mul de proză scurtă Un apel disperat (1998),urmat mai apoi de Exerciţii de toleranţă (2000)şi Zeul Video (2005).

Ultima apariţie, de această dată un roman dedragoste, Ieşirea în decor (2009), împleteşte cusucces o „imposibilă” şi efervescentă poveste deiubire, cu trista realitate contingentă a subiectu-lui uman pus la zid de rutina cotidiană şi aşazisa normalitate a societăţii.

Luciditatea, acurateţea şi spiritul fin deobservaţie cu care Adrian Ţion aşează pe hârtieevenimente din viaţa cetăţeanului român în peri-oada de tranziţie, cu bucuriile şi necazurile zilni-ce, asezonate cu evadări fantasmagorice în seco-lul XVIII (personajul principal are astfel de reve-rii), precum şi setea pentru americanisme saupentru diferitele practici Yoga aduse de pestegraniţă de către membrii controversatei grupăriMISA, fac din Ieşirea în décor o carte pe care opoţi proiecta din particularul poveştii în genera-lul realităţii.

„Sacrificiu în iubire sau supravieţuire, dragiascultători!” - sunt cuvintele scriitorului ratat

Alin Deleanu, personajul central al romanului,tipologia tradiţionalistului în gândire; „Nu suntun sedentar, dar de ani de zile îmi doream unconcediu acasă, să nu mă mişc din localitate”, alinadaptatului romantic şi social - „Inapt pentrurealitate”, „Visător incurabil” (cum îl etichetasoţia sa Dina) - un fel de Ilie Moromete postde-cembrist aflat în căutarea fericirii sau măcar astabilităţii cotidiene, trezit dintr-o dată într-o(nouă) istorie, viaţă şi lume, unde nu se mairegăseşte.

Ca şi în cazul lui Moromete, echilibrul per-sonajului nostru este răsturnat de noutate -emanciparea post-revoluţionară -, care a încolţitîn mintea membrilor familiei – Dina, soţia şiIoana, fiica de 14 ani - ca o consecinţă a schim-bărilor neaşteptate ale vieţii: „am fost împinscu brutalitate în prezentul ostil.”

Discuţiile schizoide („Parcă în mine ar trăidouă persoane şi nu ştiu care e persoana reală”)cu (Eul)-Ulceraşul doldora de ranitidină stropităcu alcool, precum şi apariţia melenei („Rana dinduoden începea să sângereze”), ca rezultat aleşecului adulterino-amoros cu Minela, colega dela radio Heliosonic („Numai în liniştea salonuluide spital am observat atracţia panoramică dintreMinela şi Melena”), îl apropie pe Alin de bolnă-viciosul prinţ Maxenţiu din Concert din muzicăde Bach. Şi acesta îşi regiza scenele de autocon-templare şi analiză prin evadările din lumeareală cu ajutorul purificatorului lichid roşu - sân-gele.

Anemicele tentative de a se ancora în realita-tea de tranziţie de după 1989 îl aruncă pe Alinîn tot felul de situaţii penibile şi dureroase.

Hibrida iubire-pasiune a personajului principalfaţă de „mica sirenă” (Minela) evocă o pseudo-teorie a cristalizării stendhaldiene; „nu aveanimic extraordinar” părea să fie „eticheta” lipităde fostul îndrăgostit.

Imaginile bărbatului ideal („capăt de stâncă,un pietroi colţuros care exprimă rezistenţă şistabilitate”) se dovedesc a fi un alt dezideratutopic al realităţii în care Alin îşi improvizeazăprestaţia de actor neexperimentat, după cumsubliniază în mod repetat Dina: „Ţie nu-ţireuşeşte nimic, degeaba te dai în spectacol”. Aşaşi este în situaţia celor pentru care „scrisul e sin-gura realitate”. Înţelegerea lor nu este cu putinţăde către o lume în viziunea căreia reuşita spec-tacolului se găseşte în privilegiul de a şti să fiomul potrivit la locul potrivit, în momentulpotrivit. De aceea drama conturată în romanconstă în lupta cu morile de vânt pentru Ieşireaîn decor(ul) vieţii reale, decor impus (de alţii) şinu creat (de tine), cum îşi doreşte fiecare artist.

Încă de la primele rânduri ale cărţii AdrianŢion reuşeşte să capteze atenţia cititorului prinfamiliaritatea şi claritatea limbajului folosit.Micile picanterii descriptive te introduc instanta-neu în cadrul specific spaţiului românesc, dincare nu lipsesc certurile conjugale, ironiile saubunul gust. Este surprins cu mult tact acel du-te-vino al spiritului inadaptat şi creator, prinsporadicele, dar în acelaşi timp şi inteligent pla-sate metafore, alegorii sau personaje jucăuşe dinbasmele cu elfi. Nimic din ceea ce înseamnăcreativitate, ingeniozitate, stil şi rafinament nupare a lipsi din acest roman al ieşirii în decor alui Adrian Ţion.

n

23

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

23TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

Aura Schussler

Lupta cu morile de vânt

pe măsură ce confortul şi oferta de servicii, inclu-siv spirituale, cresc, înstrăinarea se globalizeazătot mai mult, inadaptarea devine regulă, nu excep-ţie?

– Observaţia ta e foarte bună şi nu lipsită deprofunzime. Galeria „oamenilor de prisos” dinliteratura rusă, a oamenilor „fără însuşiri” dinproza europeană a secolului trecut continuă săreverbereze în opere diverse ca structură narativăîmbrăcând forme de o surprinzătoare coloraturăstilistică. „Tinerii furioşi” au îmbătrânit sau aumurit, dar conflictul cu societatea a inadaptaţilorsorţii este o temă ce-şi înnoieşte mereu registrulprotestelor pe măsură ce în calea realizărilor deordin material sau spiritual apar noi oprelişti.Revoltaţi pătimaşi sau debusolaţi blajini populea-ză scrierile unor tineri prozatori, captivaţi deinvestigarea noilor forme ale realului, multiplicate,diversificate, agresiv angoasante. Alienarea omuluiîntre oameni e o temă fără şanse de a se epuizaprea curând. Poate când omul va ajunge pe o altăgalaxie, dar până atunci mai e. Din acest punct devedere eroul meu se încadrează pe linia inadapta-ţilor genuini, cu particularităţile mediului care l-aformat. El vine din nord, ca Van Gogh la Arlescăutând lumina, soarele, ca personajul lui ThomasMann din Moarte la Veneţia, scriitorul GustavAschenbadh, punându-şi speranţa nu numai într-orevigorare sufletească, ci şi într-o cucerire a pre-zentului amânat sine die. Un marginalizat înaintede 1989, Alin Deleanu păşeşte într-o lume nouă,fără să-i cunoască prea bine valorile şi capcanele.Dorinţa lui este de a ieşi din claustrarea impusăde supravieţuirea în vechiul regim, dar eşecul îndragoste îl împinge din nou în izolare pentru că

se dovedeşte incapabil să-şi orienteze acţiunilespre reuşită, lăsându-se să plutească întâmplătorca frunza pe apă. Cum singur recunoaşte, se con-sideră „inapt pentru realitate”. Aici se întâlnescdouă teme complementare, se pare: inadaptarea şidragostea neîmplinită. Prima are mai mult succesîn beletristică decât, să spunem, tipologia erouluiadaptat condiţiilor mediului, prezentat şi tratat ca„pozitiv”, aşa cum dragostea neîmplinită e maides întâlnită în romanul european, decât cea feri-cită, pentru al parafraza pe Pierre de Boisdeffre.

– Ai debutat editorial relativ târziu, în 1998,cu volumul de proză scurtă Un apel disperat, înurma câştigării Marelui premiu la Concursulnaţional de proză Mihail Sadoveanu de la PiatraNeamţ. Biologic eşti asimilabil Generaţiei ’80, bachiar şi prin câteva trăsături ale scrisului tău: culti-varea - până la un momnt dat - a prozei scurte,ironia şi autoironia ş.a. Tu te simţi ca aparţinândunei generaţii, unui “curent” (nu neapărat dinperspectivă biologică). Cât credit acorzi, în cemăsură este fucţională periodizarea “generaţionis-tă” în literatură?

– Prin 1975 - 1980 am predat Editurii Daciaun mănunchi de proze scurte. Mircea Opriţă, carelucra atunci la Dacia, a luat dosarul în mână, l-a„drămăluit” precum moşneagul pupăza lui Nică şimi-a propus din start să mai adaug vreo câteva casă fie volumul mai gros. Vorba lui Dumitru Micu:„O carte trebuie să stea când o pui pe masă înpoziţie verticală!”. Nu să cadă ca o plachetă deversuri de 50 de pagini. Aşa că, în loc să mă punpe treabă imediat, am lăsat să treacă timpul, ammai scris câteva schiţe, între timp pe cele predate,

mai exact pe unele dintre ele, nu mi le mai recu-noşteam, îşi pierduseră noima, actualitatea, şi-am constatat pe propria-mi piele cât de dăună-toare poate să fie delăsarea. Spune asta optimistuldin mine, adică acela care uneori îl învinge pedefetist. Între timp scriam şi recenzii, cronici tea-trale pe la diferite publicaţii. Dar nu-mi pare răucă s-a întâmplat aşa, pentru că volumul premiat laPiatra Neamţ în 1998 mă reprezintă în întregime.Cu încă un premiu pentru dramaturgie obţinut laBotoşani în 1997 pot să mă declar mulţumit defelul în care m-a valorificat Moldova, unde eramcomplet necunoscut.

În privinţa apartenenţei la vreo generaţie litera-ră e greu să mă pronunţ. Nu cred în grupări şiperiodizări de tip „generaţionist”. Evident, biolo-gic, ne naştem deodată, dar murim pe rând.Aparţinem de un leat, ca-n armată, dar desprecreşterea şi descreşterea, evoluţia sau involuţia peplan literar se pot exprima doar cei ce fac statisti-ci, sinteze. Eu ştiu că truda scriitorului este severlegată de singurătate. Dacă ceea ce ai scris e valo-ros sau nu, rămâne sau nu, ţine de nebunia artei,ca să-l parafrazez pe Enzo Siciliano, autorul super-bului roman Prinţesa şi anticarul.

Interviu realizat deIoan-Pavel Azap

n

24

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

24 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

Nu există nicio statistică iar explicaţia psi-hologică e una de suprafaţă, dar celemai interesante lecturi sînt romanele

scrise de către critici. Nu pentru că în fiecarecritic ar exista mai întîi un artist neexprimat saupentru că un critic ar trebui să cunoască toatetrucurile meseriei mai bine decît oricine, ci pen-tru că un astfel de text cred că reuşeşte să ofere,măcar fugitiv, o imagine mult mai comprehensi-vă asupra gusturilor de lectură ale acestuia decîto pot face scrierile aplicate, cronici, recenzii saustudii, unde, chiar şi involuntar îşi strecoarăcoada o serie de elemente deformatoare precumamiciţiile literare, dictonul momentului, o anu-mită poză publică, lecturile paralele şi altele.Am văzut întotdeauna, în aceste romane, o dis-tilare a dorinţelor, gusturilor şi nu în ultimulrînd al conştientizării propriilor posibilităţi decreare a artei.

Nu mi-l imaginam pe Adrian Ţion în altăpostură decît în cea de cronicar dramatic şi lite-rar cu care eram prea bine familiarizat din pagi-nile Tribunei sau Stelei. Ieşirea în decor (EdituraTribuna, Cluj, 2009) a stîrnit în mine o doză decuriozitate, urmată de o lungă perioadă de dige-rare a lecturii. Adrian Ţion îşi arată o altă faţăîn proză, propune o altă scriitură şi o altă abor-dare a textului.

Ieşirea în decor ar putea să fie un roman dedragoste, unul de notaţie socială, o analiză psi-hologică fină sau o incursiune istorică în trecu-tul foarte apropiat. Desigur, nu este nimic dintoate acestea. Romanul, lunecos, se plasează întoate aceste posturi şi, în acelaşi timp, descoperică atinge în cititor o altă coardă sensibilă.Cartea este povestea lui Alin Deleanu, a soţieide care divorţează, Dina, a fetei de care uită,Ioana, a iubirii obsesive pe care o descoperă,Minela, şi a unui ulcer păcătos care îl terorizea-

ză atît de tare încît se transformă în personaj cuvoce proprie. Acţiunea e plasată în anii imediaturmători revoluţiei din decembrie, cu toateschimbările haotice şi profunde de atunci, sur-prinzînd o traiectorie besmetică a eroului înce-pută la Turda şi terminată la Constanţa, purtîn-du-l prin toate serviciile posibile, de la profesorla ziarist, ospătar, DJ, ba plasîndu-l scurt şi într-o condamnare la locul de muncă. După cum seştie, totul e bine cînd se termină cu bine, iarromanul, după cîteva piruete narative, unele sur-prinzătoare, altele mai şablonarde, are happy-end.

Punctul forte al lui Adrian Ţion nu stă însăîn povestea depănată. Prozatorul pare să senumere printre puţinii care reuşesc să îşi cons-truiască punctele de tensiune şi susţinere în altăparte, şi anume în stil. Mi-ar fi fost greu să mi-limaginez pe cronicarul Ţion în postura unui sti-list pedant, dar Ieşirea în decor îl plasează exactîn acest rol. Contactul cititorului cu textul esteunul brutal, prozatorul propunînd o scriiturădensă, înţesată de cuvinte cu aură de preţiozita-te, mizînd pe o verbozitate excesivă a euluinarativ (romanul se derulează la persoana I sin-gular) şi dovedind o apetenţă neobosită pentrutablourile vizuale. În cele din urmă, titlul roma-nului se dovedeşte o inspirată dezlegare a uneifericite chei de lectură – în acest text, decorul,accesoriile, recuzita inundă şi acaparează prim-planul, plasînd iremediabil acţiunea în plansecund. Povestea devine, prin scriitură, o înşiru-ire de tablouri detaliate şi puternice, în care citi-torul urmăreşte în cele din urmă construcţiavizuală, iar nu pe cea narativă. Reversul acesteiconstrucţii vine din relativa dificultate cu carese stabileşte relaţia dintre text şi cititor, cel dinurmă trebuind să intre serios în carnea cărţiipentru a gusta cu adevărat jocul propus. Chiardacă mai există cîteva scăpări, la nivel de voca-bular, fraza fabricată de autor este spectaculoa-să, ornantă, vernaculară. Bombastica exprimăriiinstituie rapid un ritm lent, care favorizeazăobservaţia şi deturnează atenţia înspre elemente-le vizuale. Autorul are plăcerea de a poposi asu-pra fiecărui detaliu, găseşte întotdeauna timppentru a construi decorul fiecărei scene, oricîtde nesemnificative. Încet, din paginile romanu-lui se ridică imaginea unei Românii de la înce-putul anilor ’90, cu toate nebuniile, mizeriile şicontrastele de atunci. Cu tot aerul acela de fugădin faţa viitorului pe care acum încercăm să îluităm. Adrian Ţion are darul de a vedea detalii-le în tuşe groase, şarjate şi de a percepe ansam-blul în linii delicate, relative. Tablourile dinCostineşti sau descrierile scenelor de tatonareerotică dintre Alin şi Minela au astfel o subtili-tate deosebită, amintind de un post-expresio-nism reinventat.

Surprinzător, Adrian Ţion ratează tocmaiacolo unde ar fi de aşteptat să strălucească – înderularea poveştii erotice. Vina revine în exclusi-vitate personajului Minela, din păcate neizbutitşi neadecvat rolului de pilon narativ. În ciudasimilarităţilor cu genul personajelor din CamilPetrescu – la nivel al intenţionalităţilor auctoriale– Minela este o suită de locuri comune care nuconving. Ar trebui să fie genul de femeie fatalăde care te îndrăgosteşti cu disperare înainte de arealiza că totul nu e decît o faţadă mascînd un

mare gol. În realitate rezultă personajul uneiduduiţe prostuţe de cartier, fără şarm, manieresau inteligenţă şi deloc frumoasă. De la bunînceput. Fără o amorsă credibilă, povestea dedragoste e greu de declanşat în ochiul incredulal cititorului.

Dar, după cum spuneam, pentru AdrianŢion punctul de interes se află în altă parte. Elîşi concepe romanul ca pe o stampă imensă pecare nu face decît să brodeze scene. E atît deabsorbit de această aplecare adeseori redundantăasupra detaliilor întoarse pe toate părţile, încîtnu ezită să introducă un personaj surprinzător –ulcerul lui Alin Deleanu. Jucînd rolul unui rai-seoneur, acesta are vocea tăioasă şi concretă apragmatismului. Este personajul care taie des-crierile în bucăţele şi care opreşte elanul verbal.Ulcerul are comportamentul uman cel mai vero-simil dintre personaje.

Cuvîntul cheie al lecturii romanului este des-criptivismul. Romancierul pare să refuleze porni-rile de sinteză şi analiză ale criticului, favorizîndo lungă şi laborioasă muncă de instaurare alumii ficţionale proprii. Scenele, în care acţiuneae întotdeauna redusă şi inferioară ca impact des-crierii, oferă prilejul de a degusta un spectacolîn care autorul se plasează mai mult în posturaunui pictor sau a unui regizor. Ieşirea în decornu este un roman pentru orice gusturi şi este oapariţie inedită în acest moment în literaturanoastră. Pe de altă parte, pentru un cititor avi-zat se poate constitui într-o lectură spectaculoa-să, de atmosferă. Adrian Ţion surprinde în pos-tură de prozator, şi o face într-un mod plăcut.

n

Victor Cubleºan

Decor, decorativ, descriptivism

Administraţia sovietică în RomâniaRuşii - care ocupaseră ţara - aveau deplină liberta-

te de mişcare pe teritoriul eliberat, României nere-cunoscându-i-se calitatea de ţară co-beligerantă înrăzboiul anti-hitlerist şi fiind tratată ca o ţară învin-să. Se înfiinţa o Comisie Aliată de Control, urmă-rind aplicarea Armistiţiului cu România din carefăceau parte reprezentanţii Marilor Puteri, acesteaasistând doar la politica activă de sovietizare a ţării,la exploatarea resurselor materiale şi umane la carese dedau trupele de ocupaţie. Dar, lucrul cel maiimportant care era câştigat era promisiunea căTransilvania va reveni României după eliberarea ei. Instalarea guvernului Sănătescu I, după arestarea luiAntonescu, presupunea, în viziunea autorităţilorpolitice româneşti, reorganizarea teritoriului şi refa-cerea unui sistem al administraţiei politice care săasigure crearea unui climat liber pentru alegerilecare vor urma. Toate încercările de a instala admi-nistraţia românească pe teritoriile de dincolo demunţi, din Transilvania, vor fi obstrucţionate dearmatele ruseşti care constituie Comandamentelocale în spatele frontului, predispuse, prin oricemijloace, să împiedice administraţia românească săse manifeste. Situaţia era mult mai dramatică peteritoriul Ardealului de Nord eliberat de trupeleromâne.

Tentativele de introducere ale administraţiei româ-neşti pe teritoriul eliberat

Conform prerogativelor Guvernului Sănătescudate prin Legea 487 din 10 octombrie 1944 seînfiinţa Comisariatul Român pentru Administrarearegiunilor eliberate, cu atribuţii de „guvern terito-rial” condus de un înalt comisar cu sediul la Cluj.Şeful acestuia era dr. Ionel Pop, iar secretarul gene-ral Vasile Barbu. S-a constituit un Comitet deAdministrare a Ardealului de Nord din care făceauparte dr. Emil Haţieganu, dr. Petru Groza, dr. SabinSamuilă, dr. Theodor Roxin, dr. Liviu Pop, ValerGhircoiaşu, Simion Nemeş şi Iosif Jumanca. AcestComitet creează noi instanţe de judecată, anuleazătaxele şi impozitele vechii administraţii, rezolvă pro-blemele curente - privind locuinţele şi aproviziona-rea cu alimente - ale locuitorilor. Comandamentul local sovietic ignoră pur şi simpluaceastă autoritate a statului român şi iniţiază con-tacte cu sindicatele, cu reprezentanţii PartiduluiComunist din România, ai Partidului Social-Democrat, cu diferite personalităţi locale, instalân-du-i, cu de la sine putere, primar pe TudorBugnariu, personalitate publică de orientare comu-nistă, şi vice-primar pe János Demeter, numindu-i lainstituţia prefecturii ca prefect pe Teofil Vescan -comunist, iar ca vice-prefect pe Ludovic Csongor.Poliţia era condusă de Virgil Salvan, Géza Pusztai,Nicolae Pojghi. Prin Legea din 22 septembrie 1944, foştii funcţiona-ri sunt reprimiţi în posturile ocupate anterior deocupaţia horthystă, se înfiinţează gărzile cetăţeneşticu misiunea de a preveni conflictele interetnice cares-ar putea declanşa între cetăţeni, fiind create cir-cumscripţii locale din reprezentanţi locali care elibe-rează certificate de pauperitate pentru cetăţenii săra-ci; se refac inventarele de moştenire pentru cei jefui-ţi, se iau măsuri de protecţie socială şi de apărarepatriotică. În toiul activităţii de reorganizare a terito-riului, după retragerea autorităţilor horthyste, la 11noiembrie 1944, Comandamentul sovietic, apreciindcă situaţia este instabilă la Cluj şi în Ardealul de

Nord, reintroduce administraţia sovietică, ruşii con-ducând prin favoriţii lor, reprezentanţi ai PartiduluiComunist din România, şi aliaţii acestora din BloculNaţional Democrat.

Comandamentul Armatei Roşii, argumentând căadministraţia românească nu poate asigura liniştealocuitorilor şi dizolvând organismele administraţieiromâneşti nou create, înfiinţează ConsiliulMunicipal Provizoriu pentru restabilirea ordinii înjudeţ, condus de consilierul eparhial LaurenţiuCurea şi format din dr. Adalbert Baráth, VirgilBăliban, Iosif Belabay, Pavel Bodea, GheorgheBortnyik, Francis Bruder, Ioan Costea, Ştefan Dan,Francisc Deak, Romulus Hatos, Hedviga Medrea,Oliviu Mureşan, Nicolae Pojghi, Gheorghe Russu,Dezideriu Salak, Virgil Scridon, Francisc Tarkanyi,Ştefan Zagoni-Szabo.

Comitetul pentru Administrarea Ardealului deNord avea un Comitet Executiv format din 6 mag-hiari, 4 români şi un evreu, fiind condus deLudovic Jordaky şi Teofil Vescan, iar printre mem-bri se aflau Tudor Bugnariu, Burner Ferenc,Demeter János şi Nicolae Goldberger. Se mai înfiin-ţează ca organism politic un Comitet pentruEliberarea Ardealului de Nord din care făceau partereprezentanţi ai Partidului Comunist din România,ai Partidului Social Democrat, ai FrontuluiPlugarilor, ai Blocului Intelectualilor Democraţi

Români, ai Sindicatelor Unite, ai Grupării EvreieştiAntifasciste, cu scopul de a aplica ordinea publică şide a asigura funcţionarea Armistiţiului, precum şipentru pedepsirea criminalilor de război. Întreagaactivitate era condusă de prefect prin Ordonanţe,iar peste tot au fost numiţi ofiţeri ai armatei sovieti-ce cu rolul de a supraveghea aplicarea Convenţieide Armistiţiu.

Explicaţia acestei schimbări atât de bruşte o vada ceva mai târziu Gheorghe Gheorghiu-Dej, înşedinţa din 24 ianuarie 1945 a Frontului NaţionalDemocrat, motivând aceste schimbări ca rezultat alatitudinii sovieticilor contrariaţi de activitatea sub-versivă a partidelor istorice, şi mai ales a lui IuliuManiu. Particularitatea acestor vremuri tulburi cons-ta în aceea că, în paralel, funcţionau atât noile legiale administraţiei nou create, cât şi vechile legi dinvremea ocupaţiei maghiare. S-a încercat chiar crea-rea unei „republici autonome”, desfăşurându-se oacerbă luptă de afirmare politică printre reprezen-tanţii celor câteva naţionalităţi care alcătuiau popu-laţia oraşului. În timp ce populaţia românească eratimorată de tutela sovietică, fiind mai conservatoareîn exprimarea unor atitudini politice noi, maghiariişi evreii au îmbrăţişat cu mult elan convingerilecomuniste pentru a-şi asigura un loc privilegiat însistemul puterii locale. Partidele istorice româneşti erau în continuare în ile-

galitate, iar, pe de altă parte, comuniştii au purcesla o asiduă activitate politică, organizând „celule departid” în fabricile şi instituţiile locale, începând culuna octombrie a anului 1944. Se constituieComitetele regionale de partid şi ComiteteleMunicipale de partid ale Partidului Comunist dinRomânia. Populaţia maghiară din Transilvania s-agrupat în organizaţia Uniunea Populară Maghiară,partid maghiar cu vederi iredentiste, cerând autono-mia Transilvaniei şi revenirea acesteia la Ungaria,Uniunea fiind condusă de Bánffy Miklós, MikóImre, Szász Pál şi MADOSZ (Uniunea OamenilorMuncii Maghiari din România), organizaţie înfiinţa-tă la 22 octombrie 1944, cerând, de asemenea,autonomia Transilvaniei, dar sub tutela comunişti-lor, conducătorii lor, printre care se numărau KósKároly, Szabédy László, Jankó Elemér, Nágy Lájos,colaborând cu reprezentanţii Partidului Comunistdin România, ca entitate subiacentă aInternaţionalei Comuniste. Din 21 octombrie 1944îşi afirma identitatea şi Comunitatea Naţională aEvreilor, condusă de rabinul Moses Rosen, fiindconstituit şi un Curatoriu General Evreiesc - careavea rolul de a recupera averile confiscate de hort-hyşti şi de a-i ajuta pe supravieţuitorii lagărelor deexterminare care vor reveni la Cluj după eliberarealor de către trupele aliate, la 7 martie 1945.

Artiştii maghiari din Ardeal între interese etnice şicâştiguri politice

După evacuarea la Szombathely a UniversităţiiMaghiare, se pune din nou problema - prin perso-nalităţi locale ca Edgar Balogh şi Dr. Miskolezy - areînfiinţării învăţământului universitar maghiar. PrinOrdonanţa prefectului din ianuarie 1945 se desfiin-ţează autonomia universitară şi se formează ocomisie mixtă din trei persoane care vor crea unproiect al noii Universităţi de Stat. Învăţământulartistic de stat fusese desfiinţat la Cluj în anul 1933,din pricina lipsei de subvenţii din partea statuluiromân, şi mutat la Timişoara, unde a funcţionatpână în anul 1940. Administraţia sovietică este în cele din urmă înlătu-rată abia după cucerirea puterii politice de cătrecomunişti şi instalarea Guvernului dr. Petru Groza,la 6 martie 1945. Printr-o scrisoare adresată guvenu-lui sovietic - la 8 martie 1945 - dr. Petru Groza soli-cită reintroducerea administraţiei româneşti înTransilvania, dar transferul puterii durează până încursul lunii iulie, nelipsind încercările de opoziţieetnică şi ostilitatea vechilor guvernanţi. Potrivitangajamentelor guvernului român faţă de aliaţi,învăţământul artistic trebuia să se desfăşoare înlimba maghiară, asigurând studenţilor din aceastăetnie condiţii depline formării lor profesionale.Statul se angajează să susţină un învăţământ artisticde stat, ceea ce face să dispară celelalte şcoli private

25

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

25TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

à

arte & investigaţii

Artiºtii în faþa furtunii politice (III)Vasile Radu

Marius Bunescu – Casa Scânteii, arhiva MuzeuluiNaţional de Artă Contemporană, Bucureşti

Kovács Zoltán – Înmormântare, arhiva MuzeuluiNaţional de Artă Contemporană, Bucureşti

26

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

26 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

de artă, începând paralel o agresivă campanie deimpunere a artei realiste, proprie sistemului sovie-tic.

Prima instituţie nou creată urmărind introduce-rea artei proletcultiste în sistemul de învăţământsuperior din România a fost Institutul Maghiar deArtă cu sediul la Cluj-Napoca. Celelalte şcoli supe-rioare de artă din Bucureşti şi Iaşi au fost transfor-mate mai greu în oficine ale proletcultismului,datorită continuităţii tradiţiei interbelice şi prezenţeiunor artiştii consacraţi ca profesori, fie că era vorbadespre Ion Irimescu şi Corneliu Baba - la Iaşi,Camil Ressu, Alexandru Cicurencu, NicolaeDărăscu, etc. - la Bucureşti.

La Cluj, situaţia era oarecum specială în urmaevenimentelor istorice nefericite ale mutării vechiiŞcoli de Arte Frumoase din acest oraş la Timişoara,de unde nu a mai revenit după război, şi datorităfaptului că Dictatul de la Viena a alipit partea denord a Ardealului Ungariei. Dacă până în 1940comunitatea artistică a trăit o epocă de solidaritatesocială şi artistică, Dictatul a despărţit destinele şi aprovocat suferinţe multor artişti, o dată - prin exilulimpus, apoi - prin pretenţiile iredentiste ale noilorstăpâni. Comunitatea de idealuri, convingerile este-tice comune s-au destrămat ca fumul sub bătaiaaprigă a crivăţului. O parte a artiştilor maghiari aucolaborat din plin cu autorităţile horthyste, exer-sând cu frenezie arta „la comandă” pe care o vorîmbrăţişa apoi, şi după război, după impunereamodelului sovietic.

Dacă pictori precum Thorma János, TóthGyula, Ács Ferencz, Szöny István, Nágy Imre,Nágy István, Kós Károly au avut o contribuţieimportantă la arta de propagandă şi de război dinanii 1940-1944, alţi artişti, tineri în epocă - educaţiîn mediul artistic românesc de la Bucureşti(Andrásy Zoltán, Bene József, Abodi Nágy Béla,Kovács Zoltán), Cluj (Mohi Sándor, Fülöp AndorAntal), sau Baia Mare (Incze János Dés, BalászPéter, etc.) - au constituit nucleul de bază al primeişcoli de stat constituită pentru a propovădui artaproletcultistă. În inima Transilvaniei, la Cluj, ime-diat după eliberarea oraşului, dăinuia o situaţie spe-cială datorată dorinţei noii administraţii sovietice dea obţine maximum de profit din noile relaţii cuRomânia, apreciată ca o ţară învinsă. Astfel, pretex-tând pericolul unor tulburări interetnice majore,administraţia românească a fost împiedicată să apli-ce jurisdicţia sa naţională, oferind mediilor maghia-re iredentiste ocazia de a spera, după eliberareaUngariei de către armatele sovietice şi româneşti, larepararea paradoxală a eşecurilor istorice rezultatedin Primul Război Mondial (1914-1918) când, dupăo înfrângere, nu după o victorie, Ungaria suferise„nedreptatea” păcii de la Trianon (1921).

Confuzia persistentă din punct de vedere politiceste alimentată chiar de la Bucureşti, undeDirectorul în Ministerul Artelor - Mihail Ralea -aprobă constituirea unui Inspectorat pentru proble-mele minorităţilor conlocuitoare din Transilvania,sub conducere maghiară, un prim şi nefericit passpre autodeterminare etnică locală. Prima grijă aacestui Inspectorat a fost crearea unui sistem deînvăţămâmt maghiar, dar care să cuprindă şi profe-sori şi studenţi români - cu siguranţă, o opţiuneimpusă.

n

Nicolae Turcan

A crede, a nu crede

religie

philosophia christiana

„A crede că mai credem” (Credere di credere)este un titlu paradoxal care-i aparţine filosofuluipostmodern Gianni Vattimo. Felul în care aceastăexpresie angajează atât credinţa, cât şi necredinţaaminteşte de un cuvânt din Evanghelie pe careNicolae Steinhardt îl aducea drept argument pentrucaracterului dumnezeiesc al evangheliilor: „Cred,Doamne! Ajută necredinţei mele” (Mc 9, 24). Înambele expresii verbul „a crede” are două sensuriopuse: mai întâi, atunci când exprimă certitudineaeste vorba despre verbul credinţei, ca în expresia„Cred într-unul Dumnezeu…”; în al doilea rând, ace-laşi verb are tocmai înţelesul contrar, acela de incer-titudine, de nesiguranţă, ca în expresia: „Cred cămâine va fi vreme frumoasă (dar nu sunt sigur)”.Deşi pun împreună cele două sensuri antitetice,între ideile filosofului postmodern şi hermeneuticaepisodului evanghelic diferenţele nu se lasă aştepta-te.

Pentru Vattimo acest răspuns are la bază un epi-sod biografic: vorbind la un telefon public, în mijlo-cul zgomotelor străzii, cu un bătrân profesor de filo-sofie, credincios fervent, acesta îl întreabă dacă maicrede în Dumnezeu. Vattimo răspunde spontan: „Eibine, cred că încă mai cred”. Paradoxul expresiei„credere di credere” exprimă o ambiguitate conside-rată pentru lumea contemporană simptomatică.Certitudinea credinţei vine abia în al doilea rând,anunţată de nesiguranţa incertitudinii, ceea ce dezvă-luie că, de fapt, credinţa este în mod fundamental oformă de necredinţă. În postmodernitate nu se maipoate crede fără rest, fiindcă marile metanaraţiuniau dispărut, ci mai e cu putinţă doar emiterea uneiposibilităţi de a crede. Fundamental în această atitu-dine este scepticismul, asemănător, de altfel, cuscepticismul raţionalist al modernităţii. Rămâne cevadin necesitatea de a ne îndoi de toate lucrurile, ase-menea lui Descartes, pentru a putea ajunge, prinraţiunea autonomă, la certitudine. Intenţiile îndoieliinu sunt aceleaşi, pentru forma de credinţă propusăde Vattimo, în primul rând pentru că îndoiala nueste metodică, ci spontană, şi în al doilea rând fiind-că nicio certitudine nu se mai poate prezenta pesine drept absolută în epoca sfârşitului metafizicii,când hermeneuticile credinţei pot prolifera într-unmultiplu indiferent faţă de unu. Credinţa, atât câtmai rămâne, e doar una posibilă; ea nici nu angajea-ză în vreun fel religia instituţionalizată – şi de aici„creştinismul fără religie” –, nici nu se transformă înviolenţă la adresa alterităţii religioase, dar nici nuresimte necesitatea unui teren ferm sub picioare.Dumnezeu însuşi acceptă această aventură care i separe lui Vattimo în perfect acord cu kenoza întrupă-rii divine: micşorându-se pe Sine pentru a deveniom, El se micşorează continuu în istorie până într-acolo încât creştinismul împlinit prin secularizare numai are nevoie decât de virtutea carităţii.„Certitudinea” credinţei poate fi negociată de proce-sul secularizării, ca orice altă valoare provenită dintradiţie – adevăr, dogmatică, morală –, dar caritatearămâne punctul terminus, pe care secularizarea nu-lpoate atinge. Argumentarea este, desigur, profunddiferită de înţelegerea tradiţională a credinţei.Vattimo se apropie de un personaj dostoievskian,Stavroghin, despre care se spune că atunci când cre-dea, nu credea că crede, iar când nu credea, nu cre-dea că nu crede, în acord cu logica unui nihilismfundamental. Numai că filosoful postmodern mani-festă un fel de nihilism slab. E ca şi cum înainte de

a fi provocat de întrebarea „Mai credeţi înDumnezeu?”, această problemă ar fi rămas pentrumult timp în indiferenţă. Surpriza întrebării obligăla un răspuns rapid, iar acesta, pentru onestitatearaţiunii, îmbracă doar haina unei opinii ce ascundeîn ea îndoiala şi nicidecum nu se prezintă ca o certi-tudine a credinţei. Descoperim aici o distanţă pecare întrebarea asupra credinţei proprii o deschide:este distanţa faţă de ce nu era luat cu adevărat înconsiderare până la punerea întrebării, distanţa uită-rii sau a indiferenţei. Ea se explică prin relativismulhermeneutic practicat de Vattimo: chiar atunci cândîntrebarea credinţei este pusă, e imposibil ca răspun-sul să fie altcumva decât relativ. Privind lucrurilenon-postmodern, această întrebare ar reclama o refe-rinţă la adevăr. Credinţa religioasă s-a definit pe sinede-a lungul istoriei într-un raport constant cu adevărul. În consecinţă,dacă în sintagma „a crede că mai credem” adevărulrămâne într-un relativism difuz, nici credinţa nupoate fi mai mult.

Cu totul altfel stau lucrurile în cazul tatălui dinEvanghelie: pentru el lucrurile au fost tranşate dedisperare. Sentimentul adânc al deznădejdii la vede-rea fiului bolnav a deschis suficiente abisuri şi pro-babil că fiecare dintre ele i-a îngânat teribila întreba-re a credinţei. Pentru cel ce cunoaşte disperarea, dis-tanţa faţă de problema credinţei este zero.Disperatul nu poate fi căldicel, ci doar rece sau fier-binte. Şi cu toate acestea, chiar şi într-un astfel decaz limită, chiar când rosteşte „Cred, Doamne!...”,necredinţa se insinuează. Cu totul altfel însă: caspaima că ceva va fi rămas nespus, că în afirmaţiaradicală s-ar ascunde totuşi o îndoială care ar puteadistruge totul. Pentru cel disperat, acurateţea eimportantă fiindcă adevărul e important. Doar ade-vărul poate vindeca, de aceea adaosul îndoielnic esteforma ultimă de onestitate, smerenia care chiar dese teme de insuficienţa credinţei, ştie că trebuie săpăzească rigurozitatea adevărului. Credinţa este lega-tă de adevăr într-o manieră non-relativistă. Să obser-văm textul care provoacă această mărturisire: „IarIisus a zis: de poţi crede, toate sunt cu putinţă celuice crede” (Mc 9, 23). Este răspunsul dat la rugămin-tea tatălui de a-i vindeca fiul. Versetul admite posibi-litatea necredinţei, dar nu ca o formă a credinţei:lucrurile sunt aici marcate foarte clar, credinţa estecredinţă, şi de aceea are eficacitate maximă, în timpce necredinţa, în măsura în care rămâne astfel,rămâne şi lipsită de putere împotriva răului.Credinţa slabă este slabă în faţa răului, ceea ce nu s-ar putea spune despre slăbiciunea/kenozaDumnezeului crucificat în măsura în care El este,totodată, şi Omul înviat.

Chiar dacă această claritate şi distincţie, ca săvorbim cartezian, a liniei dintre credinţă şi necredin-ţă aparţine Dumnezeului-om, nu e mai puţin adevă-rat că ea este o chemare adresată tuturor oamenilor.Poate că dialectica dintre credinţă şi necredinţă nupoate fi înlăturată, dozele prezenţei fiecăreia variindde la un caz la altul, de la o persoană la alta. Darmai rămâne oare posibilă eficacitatea credinţei atun-ci când cade în câmpul lui „a crede că mai credem”sau slăbeşte şi ea? Iar dacă slăbeşte, nu înseamnă –ca să-l parafrazăm pe Ivan Karamazov – că aproapetotul e permis?

n

à

Ori de câte ori există o sărbătoare, în afaracelor de inspiraţie religioasă deturnate decâţiva ani în direcţie comercială, privesc

reticent manifestările din România. De ce?Oamenii par să fi abandonat valoarea lor simbo-listică şi să fi uitat originea respectivelor eveni-mente. Problemele există nu doar la nivelul celorcare le organizează şi care de multe ori le utilizea-ză drept pretexte pentru campanii electorale,popularizare sau apropiere de cetăţeni prin inter-mediul banilor publici. Vinovaţi sunt şi cei ce semulţumesc să participe fără a privi dincolo deaspectele superficiale care li se oferă. Am dorit săilustrez aceste elemente prin intermediul a treiexemple.

Primul dintre acestea este ziua de 1 Mai, săr-bătorită cu mult fast încă din vremea regimuluicomunist. Obiceiurile dobândite în acea perioadă,când o astfel de zi era una dintre puţinele oportu-nităţi de a evada din cenuşiul cotidian, s-au păs-trat cu fidelitate până astăzi. Semnificaţia acesteizile, sărbătorite în mai multe state decât în celefost comuniste, este a obţinerii drepturilor decătre muncitori. Acestea au fost rezultatul protes-telor muncitorilor din Chicago, la finele secoluluial XIX-lea (1884) care doreau reducerea zilei demuncă la opt ore. Aproximativ 80.000 de munci-tori au mărşăluit, la îndemnul FederaţieiSindicatelor, pentru acest drept ale cărui costuriaveau să fie însemnate. Mulţi muncitori şi-au pier-dut viaţa în confruntările de stradă cu forţele depoliţie loiale industriaşilor (din motive financiare).Astfel, simbolistica iniţială a zilei de 1 Mai eracomemorarea muncitorilor ucişi în încercarea de aobţine un drept de care oamenii din majoritateastatelor contemporane se bucură. Regimul comu-nist românesc scotea zeci de mii de muncitori înstradă pentru sărbători fastuoase, oferind impresiafalsă că evenimentul se datorează exclusiv merite-lor acestei ideologii. La acestea s-au adăugat efec-tul de socializare pe care îl aveau aceste manifes-tări şi trecerea timpului. Consecinţa este vizibilăîn prezent: o zi liberă caracterizată de consumulîn aer liber de produse tradiţionale alimentare(mici şi cârnaţi) şi alcoolice (preponderent bere).Aceste tendinţe au fost accentuate de către aleşiilocali, indiferent de apartenenţa politică, careorganizau astfel de petreceri colective. Să nuuităm că odată la patru ani această sărbătoarecoincide cu campania electorală pentru alegerilelocale. Deşi situaţia financiară a românilor estedificilă (acest articol este scris la câteva zile dupăanunţarea măsurilor de reducere a salariilor buge-tarilor şi a pensiilor), sunt unul dintre cei carecred că atenţia publicului poate fi captată şi prinalte mijloace decât cele materiale. Doar că nu s-aîncercat suficient acest lucru. A fost nevoie deaproape două decenii pentru ca unele partide săîşi dea seama că nu aceasta este direcţia deurmat. Dar şi atunci când nu investesc în satisfa-cerea alegătorilor, gesturile au tentă politică (veziacţiunile recente de protest ale PSD, organizate la1 Mai). Nimic din simbolul sărbătorii nu este păs-trat.

Cel de-al doilea exemplu este reprezentat de osărbătoare recent adoptată, odată cu aderarea laUniunea Europeană (UE). Este vorba despre ZiuaEuropei, sărbătorită pe 9 mai. Aceasta marcheazăînceputurile UE de astăzi prin crearea unei comu-nităţi care avea drept piloni Franţa şi Germania.

La acea dată, în 1950, Robert Schuman, citea pro-clamaţia prin care expunea celorlalţi proiectul săueuropean. Ziua coincide cu un alt moment istoricpentru Europa: în 1945 avea să se termine cel de-al Doilea Război Mondial pentru această parte alumii. Deşi Germania capitulase pe 8 mai, datori-tă diferenţei de fus orar faţă de URSS ziua de 9mai a fost declarată de aceştia din urmă drept zioficială a încheierii conflictului. Relativ nouă, săr-bătoarea a început să capete dimensiunile consu-meriste amintite în precedentul paragraf doar depuţin timp. A început şi ea să fie utilizată pentruvizibilitatea organizatorilor şi să se discute în ter-meni financiari. Concertele şi mini-şuetele organi-zate în parcuri de municipalităţi sunt depăşite demult mai popularele grătare şi lichide cu conţinutalcoolic. De exemplu, în Sectorul 2 din Bucureştise sărbătoreşte cu sarmale şi vin, iar primarii dinsectoarele 1, 4 şi 5 au declarat că nu vor organizanimic deoarece au alte priorităţi bugetare. La astase rezumă un eveniment cu valoare de simbol:prioritate bugetară. Ideea iniţială nu mai arevaloare, important este ce produce imagine poziti-vă pentru cât mai mulţi dintre cetăţeni. Europeniisărbătoresc fără fast şi cheltuială această zi (existăexemple numeroase în Franţa, Belgia, chiar şiAnglia), dar o fac mereu cu gândul la simbolisti-că, fără a neglija ce a însemnat această zi. Totuşi,dacă tot dorim investirea unor fonduri pentru săr-bătorire, de ce să nu o facem altfel. Să ne imagi-năm că banii cheltuiţi pentru stomacul alegători-lor ar fi direcţionaţi către educaţie. Concursurilepe teme europene organizate actualmente deunele instituţii de învăţământ sunt răsplătiterareori cu premii pentru elevii şi studenţii câştigă-tori. Dacă ar exista şi fonduri nu doar interesul arspori semnificativ, ci şi calitatea lor (sau poate arinterveni corupţia, după tradiţionalul comporta-ment). Însă, cu siguranţă s-ar păstra spiritul aces-tei zile mult mai bine decât se întâmplă în pre-zent.

Ultimul exemplu aduce şi primele semne deschimbare perceptibile la nivelul atitudinii popula-ţiei. Ziua noastră naţională nu are fastul celei dinFranţa, dar nici consumerismul accentuat al celeidin Statele Unite ale Americii. Este o combinaţie

de comemorare a victimelor Primului RăzboiMondial şi a eforturilor pentru unire cu impulsu-rile contemporane de a sărbători fastuos. În urmăcu câteva luni scriam în aceeaşi revistă desprepericolul politizării excesive a unor astfel de eveni-mente. Atitudinea multor cetăţeni care blameazăîncercarea aleşilor de a maximiza acest momentemoţional nu mă face decât să sper că simbolurileacestuia nu vor fi date uitării. Principalul impedi-ment pentru o sărbătorire reuşită mi se pare auto-matismul generat, tiparul după care se fac mereulucrurile la 1 decembrie. Coroanele se depun cusunet de fanfară şi prezenţa autorităţilor, discursu-rile sunt mai mereu fade şi monotone, cei dinaudienţă sunt de foarte multe ori pasivi la eveni-ment. Pentru a explica ce vreau să spun prinaceastă ultimă afirmaţie iau exemplul unei alteţări europene. Pe 4 mai, în fiecare an, la orele20.00, olandezii păstrează două minute de tăcereîn memoria victimelor celui de-al Doilea RăzboiMondial. Toţi respectă acest lucru, trenurile seopresc pentru două minute, uneori şi maşinile peautostradă, nimic nu se transmite la televizor înafara acelor două minute de tăcere. Mulţi dintrecei ce au pierdut cunoscuţi în război depun flori.Dar nimic mai mult. Nu este nimic fastuos, cieste implicare activă a oamenilor. Aceasta dinurmă are menirea de a păstra valoarea momentu-lui şi simbolul său. Mi-ar plăcea să văd astfel degesturi în România.

Sunt puţine lucruri care merită apreciereanoastră continuă şi păstrarea simbolisticii.Fundamental este să ne asigurăm că valoarea aces-tora rămâne integră, nepătată de direcţiile în careevoluează societatea. Din păcate, simboluri sepierd continuu. Dacă din exemplele de mai suscel mai puţin problematic era cel legat de 1decembrie, aceasta se datorează în principal faptu-lui că este sărbătoarea ce aparţine exclusiv popo-rului român, este ceea ce ne leagă. Dar însemnă-tatea sa nu este de multe ori vizibilă chiar dacăfiecare simte ceva special. Dacă nu apreciem cele-lalte evenimente, de ce să le sărbătorim? Dacă lesărbătorim, de ce nu le menţinem sensul iniţial?În funcţie de răspunsurile la aceste întrebări varia-ză atitudinile şi comportamentele noastre.

n

27

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

27TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

dezbateri & idei

Sergiu Gherghina

Valoarea simbolurilor

Andor Kömives

28

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

28 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

semnificativ, erudiţia şi că abia în cele apărute mai târ-ziu în istoria domeniului aceasta este prezentă, culmi-nând în filosofia de sistem.

Lucrurile se complică însă la o analiză aprofundatăşi de fineţe, pentru că în chiar filosofia de dialog, încea socratică este implicată anamneza, după cum înfilosofia de sistem este prezentă gândirea poetică. Maimult decât atât, istoria ne-a dus până în postmoderni-tate spre recuperarea dialogului, a aforismului, a filoso-fiei poematice şi a celei fragmentare, astfel încât tezaunei superiorităţi şi a unui mecanism de creştere şisporire a calităţii formelor filosofiei pe scara şi în suc-cesiunea istorică nu poate fi susţinută. Avem de-a facemai degrabă cu o aplicare a tipului de personalitatefilosofică în forma discursului decât cu o determinaredinspre paradigme social-istorice sau spirituale a aces-tei forme. Această observaţie vine să susţină gândulunei autonomii specifice a filosofiei faţă de acesteparadigme social-istorice pe care ea mai degrabă leconfigurează în diagnoze şi le influenţează prin idei-forţă, idei-acţiune, decât le suportă.

Tabloul prezentat de Andrei Marga este unul cepare exhaustiv însă, după cum afirma Karl Jaspers,conştientizarea unei probleme este doar primul pas îndepăşirea ei. Odată schiţat, tabloul poate fi îmbogăţitcreativ.

În anul 2008 Andrei Marga a publicat lucrareaDiagnoze propunând un nou gen filosofic şi un tip dediscurs pe care îl vom analiza succint în cele ceurmează. Consecvent gândului că filosofia se înalţădin dramele, dilemele lumii trăite, ale vieţii umane, şioricât de formalizată este, ea trebuie să rămână traduc-tibilă în limbajul curent, Andrei Marga face o radiogra-fie complexă a lumii actuale pe palierele ei semnificati-ve într-un tip de discurs care are de a face cu articolul,recenzia, studiul sau eseul filosofic dar se dovedeşte afi altceva prin algoritmul construcţiei discursului şiprin adaosul proiectiv, vizionar. Dacă ar fi să încadrămlucrarea în tipurile de a concepe şi elabora filosofia încontemporaneitate prezente în tabloul pe care chiarAndrei Marga l-a schiţat, lucrarea s-ar înscrie la conflu-enţa dintre filosofia ca imagine a lumii obiective şifilosofia ca raţionalizare a istoriei.Diagnoza este o formă a discursului ideatico -filosofic care are pretenţia de a rezuma principialdatele unui domeniu – societate, cultură, filosofie,istorie, teologie, învăţământ universitar, sport,politică etc. – utilizând atât tehnicile sintezeifilosofice cât şi un set de argumente intuitiv-con-crete care sprijină demersul teoretic. Ea se obligăsă conţină informaţie actuală şi suficientă, atât înextensiune cât şi în intensiune, astfel încât dome-niul vizat să fie bine acoperit din acest punct devedere. O colecţie de astfel de sinteze ne pune înfaţa unei desfăşurări de anvergură care izbuteşteîn mare măsură să dea reperele lumii în caretrăim. Astfel, diagnozele lui Andrei Marga ne con-duc pas cu pas spre o imagine cuprinzătoare alumii actuale, chiar dacă demersul formal-discur-siv nu este cel al filosofiei clasice descris cel maibine în modernitate de sistematica hegeliană.

Subsumând lucrarea sa definiţiei filosofiei dreptconştiinţă a timpului ei, Andrei Marga este încre -dinţat că „nu este posibilă filosofia întreagă a tim-pului nostru câtă vreme însăşi posibilitatea tota -lizării experienţei este pusă în discuţie”5 aşa căabandonează modul sistematic al discursului desorginte hegeliană şi preferă să ofere o totalitatede totalităţi sau o colecţie de sinteze care au me -ni rea de a pregăti o ulterioară sinteză sistematică.

Diagnoza are pretenţia de a configura o para-digmă adică “o constelaţie de convingeri, valori,metode înlăuntrul căreia se formulează întrebărişi elaborează răspunsuri”6 construită conform

unei axiome, pe baza unui principiu unificator.Astfel, de pildă, în domeniul societăţii şi a vieţiisociale Andrei Marga distinge şi afirmă diagnozeca “societatea raţiunii cinice”- Sloterdijk, „eravidului” - Lipovetsky, „societatea postmodernă”-Lyotard, „societatea asimetrică” - Coleman, „socie -tatea transparentă”- Vattimo, „societatea cinică”-Goldfarb, „societatea informaţiei”, „societateacunoaşterii”, „societatea postseculară” – Eder şiHabermas, „societatea minciunii” - Reihard, socie -tatea riscului şi altele. Efortul este acela de a sur-prinde atitudinile cele mai semnificative dinultimele două decenii şi de a aduce actualitateagândirii universale pe terenul filosofiei româneşti.

Din punct de vedere al funcţiunilor acestui tipde discurs, pe lângă misiunea sincronizării cultu -ral-idea tice, diagnozele lui Marga îşi propun săajute la conştientizarea publică a situaţiei lumii încare trăim şi să se adauge cu reţete şi soluţii caresă ajute la efectuarea corecţiilor şi ajustărilor nece-sare. Pornind de la asumpţia că “viaţa noastrădepinde de acurateţea vorbirii şi de rigoareagândirii”7 filosoful aduce contribuţii remarcabilela configurarea datelor lumii în care trăim şi laconfigurarea unor direcţii de prefacere dezirabilă aacesteia.

În diagnoza pe care o face crizei actuale, AndreiMarga punctează reperele acesteia şi îl subliniază pecel mai important: degradarea administraţiei şi a vieţiipublice din România. Cauzele acestei situaţii sunt – înopinia autorului - patru şi ele contribuie corelat lacrearea şi întreţinerea crizei: nepriceperea administrati-vă, politizarea excesivă, profesionalismul lacunar, dis-preţul moralei. După detalierea şi exemplificarea con-cretă a acestor factori generatori de neajunsuri socialeşi economice, Andrei Marga oferă, pe patru direcţii,remediile care constau în: informarea corectă şi dezba-terea argumentativă în viaţa publică, trecerea de lainteresul privat la interesul public şi promovarea aces-tuia în decizii administrative, de-formalizarea democra-ţiei şi transformarea ei în mod de viaţă, instituireaunor forme de educaţie favorabile argumentărilor,interesului public şi democraţiei ca formă de viaţă.

Andrei Marga încheie diagnoza crizei afirmândsintetic că ”Pentru orice privire la rece este limpe -de că România are nevoie de o reorganizare a for -ţelor politice care-i imprimă direcţia şi, desigur, denoi energii care să vină din propria ei societate.”8. Conţinutul ideatic aici angajat este, din punctul nostrude vedere, valid şi sustenabil dar pe lângă asumpţiiledin conţinut, din acest text transpare în mod evident -din punct de vedere formal, metafilosofic – algoritmulalcătuirii unei diagnoze: 1. enunţarea temei, 2. des cri -erea argumentată a stării de fapt şi reliefarea cauzelorcare au generat situaţia indezirabilă 3. proiectarearemediilor şi a direcţiilor de acţiune dezirabilă.

Pentru a dovedi că setul de argumente poate săfie îmbogăţit considerabil şi amploarea diagnozeipoate să fie şi alta, cu spor în demersul înte-meierii şi a puterii de convingere, Andrei Margarevine în 2009 cu o lucrare dedicată exclusivcrizei 9. În prefaţa acesteia autorul arată explicitcă diagnozele din volumul anterior au stat la bazadezvoltării lucrării şi că volumul din 2008 şi celdin 2009 sunt părţi ale unui corp comun. AndreiMarga precizează că îşi asumă extinderea referin -ţelor din programul său filosofic de conceptuali -zare a lumii în care trăim, angajând în lucrare nudoar perspectiva filosofică, ci şi pe cea sociologicăşi economică pentru întregirea unei abordărigloba le a temei. Algoritmul care dă specificuldiagnozei, mai sus amintit, rămâne însă scheletulpe care se construieşte lucrarea şi el este suficientde solid pentru a susţine întreaga dezvoltare argu-mentativă.

Astfel, primul pas este cel al configurărilor şi limpe-zirilor istoric-conceptuale asupra temei şi termenilorcare fac obiectul diagnozei.

Referinţele istorice asupra crizei pornesc de la Hegel

cel care a avut “intuiţia naturii criziale a societăţiimoderne”, continuă cu Marx, (care este criticat cuargumente din Cardinalul Ratzinger, Jacques Attali,John Mickletwait, Adrian Wooldridge şi ale autorului,care completează radiografia erorilor marxismului înaproximarea mecanismelor socialului şi ale crizei)Stiglitz şi Krugman, care au analize convingătoare şipertinente asupra temei. Modernitatea este investigatăcu instrumentele cercetătorului atent şi concluzia esteaceea că nici Hegel, nici Marx şi nici Weber nu auavut o poziţie adecvată şi completă în privinţa crizei.Jurgen Habermas abia este cel care având la dispoziţieo altă teorie asupra modernităţii târzii a reuşit să sur-prindă adecvat mecanismele acesteia pe palierele eco-nomiei, raţionalităţii, legitimităţii şi motivaţiei căroraAndrei Marga le adaugă pentru completitudine şi spe-cificitate est-europeană palierul administrativ, cel alidentităţii culturale şi cel al crizei creativităţii.Investigaţia filosofică asupra definirii şi configurăriitemei continuă cu abordări cum sunt cea utopică a luiPaul Krugman şi cea neoclasică a lui John KennethGalbraith.

Un capitol special este dedicat noilor abordări alecrizei, care le actualizează sau infirmă pe cele alemodernităţii. Covârşitoare este informaţia pe careautorul o vehiculează, efortul de sincronizare cu celemai noi teorii şi abordări ale temei crizei în plan uni-versal..

Radiografia crizei româneşti ocupă şi ea un spaţiuprivilegiat fiindu-i destinată partea a treia a lucrăriicare se referă la istoria crizelor din România şi la natu-ra lor ajungând până ca criza acestor ani, la criza con-temporaneităţii.

Al doilea pas este cel al surprinderii mecanismelorconcrete de acţiune a crizei şi de exemplificare a cau-zelor ce au dus la instalarea ei dintre acestea cele maisemnificative fiind coruperea regulilor şi prezenţacorupţiei administrative, incompetenţa liderilor şi afuncţionarilor administrativi, criza reformelor educaţio-nale.

Al treilea pas pe care îl face autorul în amplasa diagnoză a crizei este cel al figurării remediilorşi soluţiilor specifice şi actuale pentru depăşireacrizei în România. Mai întâi, el arată necesitateainstituirii unei relaţii adecvate între cultură şieconomie printr-un management competitiv con-form principiului legăturii culturii cu piaţa.Autorul adresează “un îndemn la înţelegereamatură a pieţei ca şi cultură. Nu trăim delocastăzi într-o lume dezlegată de cultură ci într-olume dependentă de cultură”10 astfel încât lideriitrebuie să fie unii autentici şi conştienţi de misi-unea lor. Celelalte remedii sunt cele deja amintiteşi care se cer mereu repetate până vor deveni acţi-une eficientă în societatea românească: infor-marea corectă şi dezbaterea argumentativă înviaţa publică, trecerea de la interesul privat lainteresul public şi promovarea acestuia în deciziiadministrative, de-formalizarea democraţiei şitransformarea ei în mod de viaţă, instituirea unorforme de educaţie favorabile argumentărilor,interesului public şi democraţiei ca formă deviaţă.

Note:1. Andrei Marga, Introducere în metodologia şi argumentareafilosofică, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1992, pg. 24 2. idem, pg. 35 şi urm.3. ibidem, pg. 364. ibidem, pg. 44-455. Andrei Marga, Diagnoze, Ed. Eikon, Cluj Napoca, 2008, pg5466. Andrei Marga, Filosofia unificării europene, Ed. Fundaţiei pentru Studii europene, Cluj Napoca, 2006, pg. 97. Andrei Marga, Diagnoze, Ed. Eikon, Cluj Napoca, 2008, pg 118. idem, pg. 3249. Andrei Marga,Criza şi după criză, Ed Eikon, Cluj Napoca,200910. idem, pg. 133

n

Diagnoza ca gen aldiscursului filosofic(Urmare din pagina 8)

29

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

29TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

excelsior

Thrillere poliţiste hotărâte să descopere vreunmisterios evanghelist ascuns, site-uriInternet care laudă meritele Evangheliei

Mariei sau Evangheliei după Filip, reviste săptămâ-nale pentru marele public cu titluri despre „miste-rul apocrif”: textele apocrife au fără îndoială suc-ces. Acum câteva zeci de ani, aceste texte erau cutoate acestea aproape necunoscute, rezervate unuinumăr limitat de specialişti care stăpâneau limbacoptă şi siriacă, fiind înconjurate de oprobriulBisericilor deoarece erau confundate, aproape înmod unanim, cu tratate eretice condamnate dePărinţii Bisericii. Cum se explică faptul că deacum ele sunt în aşa vogă?

Acest dosar o să vă ofere toate explicaţiile. Osă aflaţi de asemenea ce se ştie despre autoriiacestor texte ascunse: Toma, Iacob, Iuda şi alţii.O să vă ajute să înţelegeţi de ce şi cum, din aceas-tă abundenţă literară, unele texte au fost reţinuteîn canonul oficial şi altele nu, de ce doar evanghe-liştii Matei, Marcu, Luca şi Ioan constituie NoulTestament şi ceilalţi au fost marginalizaţi înaintede a fi daţi uitării. O să vă arate ce revelează aces-te documente despre credinţă şi despre viaţa pri-melor comunităţi creştine şi cum, după exemplulpogorârii în Iad, a cărei relatare lipseşte înEvanghelii, aceste texte şi aceste influenţe pluraleau hrănit cu imagini pictorii şi alţi creatori, atât înOrient cât şi în Occident.

Prima cauză a succesului textelor apocrife eîntr-adevăr destul de veche deoarece ea explicăpăstrarea Protoevangheliei lui Iacob sau a Faptelorlui Pilat din Legenda de aur: gustul pentru poves-te şi pitoresc. Nu sunt puţine textele care „narea-ză poveşti” şi care satisfac dorinţa noastră „de aşti mai mult” despre personajele sau evenimentelecare nu sunt prezente în textele canonice. Aţidori, să ştiţi ce viaţă ducea Maria înainte să-lnască pe Iisus? Citiţi Evanghelia după pseudo-Matei. Doriţi, dimpotrivă, să cunoaşteţi continua-rea vieţii ei? Căutaţi mai degrabă corpusul depoveşti care descriu cum Fecioara a trecut la celeveşnice, cunoscut sub numele de Adormirea

Fecioarei Maria. Nu-i aşa că demonii, dracii, spiri-tele morţilor exercită o fascinaţie pentru dumnea-voastră? Cufundaţi-vă în poveştile pogorârii înIad, o să găsiţi acolo mai mult decât un singurdetaliu savuros susceptibil de a vă hrăni imagina-ţia. Apocrifele plac, deoarece ele completează„punctele albe” ale poveştilor canonice, înmulţescdetaliile savuroase, flatează copilaşul avid debasme care moţăie chiar şi în timpul severelor lec-turi de texte greceşti, copte sau siriace. E tocmaice a înţeles France Quéré, când a publicat sub tit-lul Evanghelii apocrife (colecţia „Points Sagesse”,editura Seuil, 1983), o selecţie din textele cele maisavuroase care au cunoscut o foarte mare popula-ritate.

A doua motivaţie a succesului apocrifelor efaptul că în unele se regăseşte perfect un marenumăr de aspiraţii spirituale contemporane; evorba de scrierile gnostice. Aceste texte, care seaflă la confluenţa gândirii creştine şi câteodatăiudaice, a speculaţiilor neoplatoniciene şi a religii-lor orientale din Antichitate prezintă un numărde puncte comune. Toate descriu în fapt o lumeimperfectă, creată de un demiurg cu lipsuri şicâteodată vătămător, în care sufletele sunt închiseca într-o închisoare. Corpul însuşi e o închisoare,clamează în cor gnosticii după celebrul joc decuvinte sôma sêma (trupul e un mormânt): încar-cerat în acest sălaş al morţii, captivat de seducţiileacestei lumi, sufletul moare, uitând de adevăratalui natură divină. Din fericire, un mesager alBinelui, pe care gnosticii creştini îl identifică cuMântuitorul, vine şi aduce cunoaşterea (în greacăgnôsis) eliberând lumile: sufletele vor învia, vorrecunoaşte în ele natura divină, şi se vor întoarcela Bine. Această propunere spirituală are cu ce săseducă epoca noastră. Oare nu se întemeiază eape respingerea tuturor instituţiilor şi pe căutareapersonală şi individuală a mântuirii? Gnozele afir-mă că în noi trebuie căutată natura divină. Nupredică ea grija de sine? Gnozele propun o „cale”pentru cultivarea sufletului şi înfrânarea trupului.Nu începe ea să se îndoiască de baza societăţii pe

care o construieşte, şi care arată evidente slăbiciu-ni în domeniul ecologiei, dezvoltării, primatuluieconomiei asupra tuturor celorlalte domenii deviaţă? Gnosticii predică o mare neîncredere faţăde lume, condusă de magistraţi. Cu câteva adaptă-ri, textele gnostice precum Evanghelia Mariei,Evaghelia lui Filip, Pistis Sofia apără un idealdemocratic, antiraţionalist şi altermondialist puter-nic prezentabil şi tocmai despre aceasta vorbescmanualele „new age”, site-urile Internet şi grupurile gnostice precum„Biserica tomasiană” a lui Mar Didymos I,Biserica apostolică ioanită, pe care navigatoriicurioşi o să le descopere câteodată cu o lipsă tota-lă de stupoare.

A treia motivaţie a succesului apocrifelor areaceeaşi origine ca şi precedenta: respingerea insti-tuţiilor, prezentate cel mai adesea ca instanţe tota-litare, dornice de putere, fără morală şi fără milă.Bisericile, şi în primul rând Biserica catolică, ceamai centralizată dintre toate, oferă prospeţimeaacestei „teorii a complotului” care găseşte în apo-crife ocazia ideală de a hrăni o logică puţin para-noică. Reluând etimologia –„apocrif” înseamnă„ascuns” - numeroase supoziţii ale teoriei complo-tului invocă faptul că aceste texte conţin nenumă-rate adevăruri ascunse (foarte adesea de unVatican sângeros şi machiavelic) care stânjenescautorităţile religioase. Sunt deci prezentate ca şiscrieri „autentice”, mărturiile „adevăratei Biserici”care traduc credinţa „adevărată” în Iisus şi seopun cu totul scrierilor canonice, modificate,tăiate, adulterate de o Biserică care încearcă săexercite o conducere fără replică a sufletelor şivieţilor. Numeroase romane au ca intrigă redesco-perirea unuia din aceste texte explozive, pentrucare vicleni prelaţi şi străluciţi preoţi asasini facorice ca să-l recupereze înainte de a ajunge laurechile marelui public şi ca să suprime iremedia-bil vinovata lui influenţă asupra oamenilor.

A patra motivaţie e fără îndoială cea mai ono-rabilă, fiind cea apărată de acest număr din LeMonde de la Bible, la fel ca publicarea în colecţia„Pléiade” a unui număr foarte mare de texte.Apocrifele sunt texte pasionante deoarece ne per-mit să confirmăm creştinismul primitiv drept uncreştinism multiform, care exprimă atât particula-rităţi geografice (ne gândim la Faptele lui Filip,care descriu destinul acestui apostol regional dinFrigia, sau mai bine Ciclul Edesei, redactat pentruexaltarea figurii tutelare a comunităţii siriace dinacest oraş) cât şi variante ideologice (precumscrierile gnostice) sau o grijă de a se adresa cate-goriilor populare (ceea ce explică succesul evang-heliilor despre Copilărie). Studiul apocrifelor nepermite astfel să reînviem teologia creştinilor deorigine evreiască (Evanghelia Ebioniţilor,Evanghelia Nazarinenilor), să percepem mai binedezbaterile despre divinitatea lui Hristos, atitudi-nea faţă de lume, povara chestiunii sexualităţii,importanţa obiceiurilor locale pe care fiecarecomunitate încearcă să le păstreze. Studiul apocri-felor ne îngăduie astfel să cunoaştem şi să înţele-gem mai bine textele canonice şi istoria Bisericii,ceea ce explică importanţa pe care o au în epocaactuală pentru cercetători.

Articol publicat în Le Monde de la Bible, nr. 189, ianuarie-februarie 2010, p. 21-23.

Traducere din franceză de Alexandra Roşca

n

Régis Burnet

Invazia apocrifelor

Dorel Găină

30

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

30 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

n Colm Tóibín a câştigat premiul Costa (fos-tul Whitbread). Prozatorul irlandez, cunoscutromânilor datorită cărţii The Master (despre viaţalui Henry James), tradusă la Polirom, a fost camtrecut cu vederea la premieri, deşi este socotitunul dintre cei mai profesionişti autori ai Irlandei.Toamna trecută, Tóibín a fost inclus în lista lungăpentru Man Booker, dar nu a ajuns nici măcarprintre ultimii şase nominalizaţi la premiul câşti-gat în final de Hilary Mantel. În 2004, TheMaster a pierdut Man Booker-ul în favoarea cărţiiThe Line of Beauty, iar un alt roman al său, TheBlackwater Lightship, a rămas pe lista scurtă, darpremiul şi l-a adjudecat J. M. Coetzee. Tóibín aspus că e bucuros să câştige şi că premiile literarecontează. „Ele au o influenţă serioasă asupra aceea ce editorii numesc vânzări, iar eu numesccititori”, a declarat el. Noul său roman, Brooklyn(despre o tânără, Eilis Lacey, care emigrează laNew York din Irlanda anilor 1950, se adapteazăla noua ei viaţă, dar este forţată de împrejurări săse întoarcă acasă şi să-şi reia banala existenţăirlandeză) este scris în cheie minoră şi povesteşteo viaţă banală, aşa că romancierul nu se aşteptasă fie evidenţiat. Jonathan Yardley scrie în TheWashington Post că tema romanului lui Tóibíneste păstrarea identităţii naţionale într-un mediustrăin, concomitent cu străduinţele eroinei de adeveni o americancă autentică. Deşi modest caambiţie, Brooklyn are forţă narativă şi substanţă.Proza este graţioasă, dar câtuşi de puţin calofilă,personajele sunt credibile şi interesante, dar recen-zentul american se miră mai ales de autenticitateacu care irlandezul reconstruieşte Brooklyn-ul ani-lor cincizeci (Tóibín a trăit şi predat, totuşi, laNew York, Washington şi Princeton). CuBrooklyn, Tóibín intră în zona tematică a luiWilliam Trevor, mai remarcă Yardley.

n Filmul argentinian care a câştigat Oscarulpentru cea mai bună realizare străină, The Secretin Their Eyes (Secretul din ochii lor) îşi are înce-puturile, ne asigură Larry Rohter în The NewYork Times, în tribunalele din Buenos Aires, undescenaristul Eduardo Sacheri, totodată autorulromanului pe care se bazează pelicula, a petrecutcinci ani colecţionând cazuri de injustiţie crasă şiînscenări. În 2005, regizorul Juan JoséCampanella, citind romanul, a văzut în el o şansăde a face un film noir cu oameni obişnuiţi antre-naţi fără voia lor într-un şir de peripeţii halucinan-te. Filmul este o poveste poliţistă, dublată de unade iubire neîmpărtăşită. Alternând scene din mij-locul anilor 1970 şi de la sfârşitul anilor 1990, else concentrează asupra relaţiei dintre un investiga-tor de obârşie socială umilă şi patroana lui, ojudecătoare cu idei feministe, în timp ce încearcăsă elucideze un viol urmat de un asasinat. Deregulă, când un film argentinian este plasat îndeceniul opt al secolului trecut, acesta e un semncă atmosfera politică va influenţa intriga. În cazulde faţă, anchetatorii descoperă că forţe întunecateau preluat controlul sistemului judiciar chiarînainte de lovitura de palat din martie 1976, carea răsturnat guvernul peronist ales, aducând laputere junta militară. „Deosebit de interesant pen-tru mine”, a declarat actriţa Soledad Villamil,interpreta judecătoarei Irene Menéndez Hastings,„a fost faptul că făceam un film plasat într-o peri-oadă puţin vizitată de literatură şi cinema, cea

care a precedat dictatura. Lumea crede că violenţaa început în 1976, cu lovitura de stat, dar în reali-tate folosirea terorii instituţionalizate a debutatmai devreme, în 1973, cu revenirea la putere a luiPerón.” Ricardo Darin a fost distribuit în rolulanchetatorului Esposito, din a cărui perspectivăeste narată cea mai mare parte a poveştii. Actoruls-a specializat în a juca personaje aflate în crizeexistenţiale sau care traversează perioade tulburi.„Pentru mine, e mai satisfăcător să interpretezoameni care se luptă pentru supravieţuire”, s-aconfesat actorul. „Ei se situează mult mai aproapede viaţa reală decât câştigătorii”. Al treilea perso-naj important este alcoolicul Sandoval, asistentuljudecătoarei. El este cel care îşi dă seama, înainteaprotagoniştilor, că Benjamin şi Irene se iubesc şitot el descoperă indiciul care elucidează enigma.În rolul lui poate fi văzut Guillermo Francella, celmai popular actor de comedie al Argentinei. „Unpersonaj ideal”, consideră el. „Un beţiv ce pare cucapul în nori, dar în realitate este inteligent şi arespirit de observaţie devenind la sfârşit, într-unsens, adevăratul erou al filmului.” Regizorul şiactorii au trăit pe pielea lor perioada represivă aanilor 1970 şi cunosc multe întâmplări adevărate,nenumărate persoane care au avut de suferit. DarSoledad Villamil are cele mai vii amintiri: „Tata afost troţchist, dar era membru al unui partid carenu s-a implicat în lupta armată. Ca urmare, fami-lia mea era tot timpul în mişcare, dintr-un oraş înaltul, iar copilăria mi-am petrecut-o în izolare,fiindcă nimeni nu trebuia să afle unde suntem.”

n O expoziţie retrospectivă Henri Cartier-Bresson s-a deschis la Museum of Modern Art(MoMA) din New York. „Un fotograf al căruisubiect a fost lumea întreagă”, îşi intituleazăHolland Cotter articolul din The New YorkTimes dedicat acestui „cetăţean al lumii” care acolindat planeta cu aparatul de fotografiat înmână. Crescând la Paris, Cartier-Bresson aveaambiţii artistice în anii 1920, când se număraprintre suprarealiştii din jurul lui André Breton şise îmbiba cu idei politice de stânga şi cu o esteti-că heterodoxă. La începutul deceniului următor,dându-şi seama că are puţine şanse de a deveniun pictor important, a schimbat penelul cu apara-tul de fotografiat. Suprarealismul i-a influenţat,însă, în mod evident, arta fotografică: instanta-neele cu pieţe albite de soare şi nesfârşite ziduride fabrică sunt De Chirico pur. Tot atunci, dupăce studiase imaginile realizate în Africa de un altmare fotograf, Munkacs, Cartier-Bresson s-a dus şiel pe continentul negru, apoi în Italia, Spania,Mexic, Statele Unite. Cariera sa propriu-zisă defotoreporter a debutat în anii 1930 şi s-a încheiatoficial cu trei decenii înainte de decesul survenitîn 2000. În acest interval, el a fost în continuă

mişcare, haşurând cinci continente cu traseelecălătoriilor sale. În afară de inegalabila sa mobili-tate, „copilul chipeş şi rebel al unei familii dinînalta burghezie franceză” avea şi calitatea rară dea se împrieteni uşor cu oamenii şi de a-şi face omulţime de relaţii. Se bătea, se pare, pe umăr cumulte notabilităţi culturale şi politice ale vremii,printre care Nehru, Matisse, Jacqueline Kennedy,T. S. Eliot, Truman Capote, Georges Balanchine,Coco Chanel, Alberto Giacometti. Înarmat în per-manenţă cu un aparat Leica, compact şi subţire caun pistol, Cartier-Bresson a fost un maestru al ins-tantaneului fotografic, inventând, practic, fotojur-nalismul. Se apropia, spune Cotter, de scena pecare dorea s-o imortalizeze cu o combinaţie deagerime şi răbdare – cel mai important lucru eragăsirea momentului propice pentru a apăsa pedeclanşator. A fotografiat scene banale şi eveni-mente mari. În prima categorie: un ţânc pe o bici-cletă, îndrăgostiţi îmbrăţişaţi, femei arabe cucoşuri pline pe creştet, prostituate mexicane îngangurile caselor. Din cea de a doua: sfârşitul răz-boiului în Germania în 1945 (Cartier-Bresson apetrecut doi ani într-un lagăr de prizonieri), ataculpopulaţiei asupra băncilor din Shanghai din 1948,înainte ca oraşul să cadă în mâna comuniştilor,sfârşitul Raj-ului în India, fotografii ale lui Ghandimuribund şi de la înmormântarea acestuia.Expoziţia de la MoMA, intitulată „Henri Cartier-Bresson: The Modern Century” conţine multeexponate de acest gen. Are treisprezece secţiuni,dar fotografiile nu sunt grupate cronologic, toc-mai pentru a se evita comparaţia între primele şiultimele faze ale carierei. Melanjul cronologicajută, crede columnistul american, şi la creareaunui echilibru tonal între farmec şi detaşare.Interesant este că fotograful şi-a socotit arta efe-meră, simple imagini destinate publicării în presă,dar prin ele a realizat un comentariu imagistic alistoriei lumii pe parcursul a aproape trei sferturide veac.

n

Triptic Virgil Stanciu

flash meridian

Henri Cartier-Bresson

31

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

31TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

Despre Marchizul Samaranch s-a scris, sescrie şi se vor mai scrie multe, foartemulte rînduri. Se scrie şi se va scrie deoa-

rece Juan Antonio Samaranch (Barcelona, 17 iulie1920 – Barcelona 21 aprilie 2010), dincolo de con-troversele iscate în timpul mandatelor sale lapreşedinţia Comitetului Olimpic Internaţional(1980 – ales pentru prima dată, Moscova; realege-ri în 1989, 1993, 1997), va rămîne în memorianoastră afectivă, ca un deschizător de drumuri înmişcarea olimpică, omul şi preşedintele care, citezdin Nicolas Sarkozy, “a favorizat creşeterea înputere a olim pismului, deschizîndu-l tuturor spor-tivilor şi tutu ror ţărilor”. Practic, Samaranch lasădupă douăzecişiunu de ani de preşedinţie CIO(1980 – 2001) o moştenire greu de egalat de ceicare-i vor urma la conducere. Este o moştenirespirituală, este o moştenire material – financiarădacă vreţi, cîştiguri care trebuie nu numai menţi-nute, ci şi sporite de la un an la altul, de la o edi-ţie a Jocurilor Olimpice la alta. O misiune delocuşoară pentru actualul preşedinte, Jacque Rogge.

“Juan Antonio Samaranch, un diplomat rezer-vat, dar perspicace” (The Guardian), “Samarancha ancorat CIO în realităţile vieţii economice şipolitice ale secolului al XX” (Sydney MorningHerald) sau “Juan Antonio Samaranch a fost unadin marile figuri ale mişcării olimpice şi un

ambasador excepţional pentru întreaga lume asportului” (Androulla Vassiliou) sînt numai cîtevadin miile de mărturii depuse de cei care l-aucunoscut, i-au cunoscut activitatea şi l-au apreciatca OM. Un OM care a “arătat lumii că mişcareaolimpică, după criză, este mai puternică, cu unprestigiu mult mai mare şi mai însemnat decîtînainte”.

Să reţinem acest cuvinte, mai puternică, pres-tigiu mult mai mare şi mai însemnat. S-a ajunsaici datorită multelor şi însemnatelor reformeaduse mişcării olimpice în ansamblul ei. Vorbimdespre sfîrşitul amatorismului şi intrarea acestuiape făgaşul profesionalismului. Vorbim despreacceptarea femeilor în cadrul CIO (1981); despreînfiinţarea Federaţiei Internaţionale de FilatelieSportivă, a cărei prim preşedinte a şi fost (1982);a militat pentru înfiinţarea ComisieiInternaţionale de Coordonare a Jocurilor Speciale(1982), cunoscută sub numele de JocuriParalimpice, un an mai tîrziu, 1983; a pus bazeleCurţii de Arbitraj pentru Sport din cadrul CIO(1983); a făcut demersurile necesare pentrucrearea Comisiei Specializate a CIO, funcţionalăîn zilele noastre sub numele de ‘Sportul pentruToţi’ (1985); a reglat problemele dopajului însportul de înaltă performanţă (interzicerea dopaju-lui cu sînge în 1985; includerea pe lista doping a

hormonilor peptidici în 1992; includerea obligati -vităţii testelor sanguine pentru determinareaeritropoietinei şi controalele antidoping inopinateînaintea începerii Jocurilor Olimpice, Sydney2000), a militat activ pentru înfiinţarea AgenţieiMondiale Antidoping (WADA), Lausanne 1999; asusţinut edificarea Muzeului Olimpic de laLausanne (inaugurat în 1993); a susţinut consti-tuirea Comisiei Sportivilor, organism care a per-mis şi permite sportivilor participarea la luareadeciziilor la nivel CIO; a îmbunătăţit conside rabil,de la un an la altul, starea economico – financiarăa CIO prin negocierea drepturilor de televizare şicrearea Solidarităţii Sportive; a gestionat boico-turile politice (Los Angeles 1984; Seul 1988), darşi scandalurile de corupţie din cadrul CIO (J. O.de iarnă de la Salt Lake City rămîn exemplul celmai sugestiv); a contribuit la înfiinţarea de feder-aţii internaţionale pe ramură de sport; a încurajatprin măsurile luate, practicarea globală a sportu-lui; a întărit financiar CIO graţie sponsorizărilor,încă din primul lui an ca preşedinte CIO; a fostcel sub conducerea căruia CIO adoptă CartaOlimpică/Charte Olympique în 1991, a fost,suma sumarum, artizanul moder nizării sportului.Totul în numai 21 de ani de preşedinţie...

n

Revenind la Indonezia şi la rechinii ei, trebu-ie să spun că majoritatea speciilor subacva-tice de aici, inclusiv cele nou descoperite,

nu sunt din categoria celor abisale, ci îşi au„sălaşul” în recifele de coral. Oamenii de ştiinţăau înregistrat peste 1.200 de specii de peşti trăito-ri în mediul acesta, dintre care 23 de specii ende-mice. Cifrele atestă o diversitate cu adevăratremarcabilă pentru fauna locului, precum şi oconcentrare a pomenitei bogăţii subacvatice pearii ce nu depăşesc uneori un hectar. Iar fenome-nul nu poate fi despărţit de faptul că înşişi coraliidin zonă sunt prezenţi la această panoramă alumii vii prin sute de specii. Despre MareaCaraibelor se ştie că reprezintă un veritabil para-dis coralier, dar s-a constatat mai recent că paradi-sul acesta mult îndrăgit de turişti este de patruori mai sărac decât ce ne oferă recifele indonezie-ne.

Un asemenea loc de profundă jubilaţie a biolo-giei marine nu poate exista fără echilibrele subtilemanifestate într-un veritabil ecosistem.Ecosistemele din natură presupun stabilirea unuilanţ trofic, dar şi condiţii menite să asigure proli-ferarea, evoluţia tuturor speciilor participante laaceste complicate şi, totodată, privilegiate reuniu-ni ale vieţii de pe Pământ. Omul, cu doveditele-iabilităţi de a se amesteca în toate, şi mai alesacolo de unde îi iese profit, interferează şi el cuecosistemul marin al Indoneziei. Din păcate, nutocmai la modul înţelept. Destule specii sunt ame-ninţate de exploatarea tot mai intensă a resurselorpiscicole din recife, antrenate într-un proces indus-trial pe care toată lumea din zonă contează. Mai

grav este că pescarii locului nu se mai mulţumescsă opereze cu undiţa şi cu năvodul, ci s-au dedatla masive practici exterminatorii, operate cu dina-mita. Exploziile de acest fel sunt atât de eficiente,încât, pe lângă peştii mari pe care îi scot comodla suprafaţă, distrug tot ce-i viu în jur, plevuşcăfrumos colorată, dar fără valoare comercială,puiet, ca să nu mai vorbim de celelalte speciiacvatice dintr-un recif, crustacei, arici şi stele demare, holoturii – victimele „colaterale” ale unuimod de pescuit de-a dreptul criminal. Se distrug şi coralii, supor-tul principal al ecosistemului. Cercetătorii veniţisă descopere în profunzimea apelor şi pe fundulmării specii noi mărturisesc că nu o singură datăle-a fost dat să audă, în recifele controlate de ei,asemenea explozii devastatoare.

Pe lângă pescuitul intensiv şi fără o grijă realăpentru conservarea faunei recifelor (cea cunoscutăsau abia în curs de revelare sub aspect ştiinţific),mai există un pericol grav ce ameninţă zona:poluarea cauzată de minele din vecinătate şi deexploatările forestiere. Poluarea nu e nici pedeparte un risc fictiv, exagerat de ecologişti dininterese propagandistice. Ea acţionează direct asu-pra mediului în care se răspândeşte, otrăvindapele de o limpezime cristalină ale recifului, iar –pentru fauna ce trăieşte în ele – ajungând în timpceva mai lung la aceleaşi rezultate catastrofale pecare le obţin pescarii cu dinamită instantaneu. Pede altă parte, poluarea acţionează şi indirect, prinfaptul că produce dezechilibre periculoase înînsuşi echilibrul fragil care în mod normal menţi-ne sănătos şi activ întreg ecosistemul.

Am la îndemână un exemplu convingător înacest sens, chiar dacă din altă parte a lumii. Însăce s-a petrecut acolo se poate repeta şi în altepuncte de pe glob, eventual altfel, dar tot cu con-secinţe grave. Delaware este unul dintre statelecele mai mici intrate sub dungile şi stelele luiUnion Jack. Poziţia sa de coastă îi conferă o des-chidere spre oceanul planetar prin golful creat devărsarea fluviului Delaware în Atlantic. Nu existăacolo recife de coral, dar există un ecosistem maimodest, bazat pe floră şi faună acvatică locală.Faptul că sistemul pomenit e vulnerabil s-a dove-dit cu puţin timp în urmă, când golfurile zonei aufost invadate de o algă străină de regiune,Ceramium, care tinde să elimine şi să substituiemasiv speciile caracteristice locului. Oamenii deştiinţă implicaţi în studiul fenomenului ezită încăsă lege prezenţa algei invadatoare de vreun factoranume: poluarea, schimbarea climatului general,alte tipuri de degradare a calităţii apei din golfuri.Până la explicaţiile corecte rămân totuşi temerileprivind perspectivele imediate, cunoscut fiind fap-tul că aşa ceva s-a mai întâmplat şi în golfurileIndiei, tot cu nişte alge uriaşe şi necunoscuteînainte prin partea locului. Crescute în straturicompacte pe fundul mării şi ajunse, cu fluxul, totîn straturi compacte pe plajă, ca putreziciuni, alge-le străine umpleau aerul cu duhoarea lor imposi-bilă şi n-au putut fi făcute să bată în retrageredecât printr-o penibilă şi costisitoare campanie decosire submarină.

În lipsa cumpătării şi a înţelepciunii, n-ar fi demirare ca aceia care dau acum cu dinamită prinparadisul recifelor să scoată curând, prin exploziidisperate, doar alge putrede, amestecate cu ramurimoarte de coral.

n

ştiinţă şi violoncel

Mãri cu noi surprize (II)Mircea Opriþã

sport & cultură

SamaranchDemostene ªofron

32

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

32 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

Episodul întâi:Recepţia de la Ambasada Franţei din

LisabonaConcertul duo-ului Clara Cernat & Thierry

Huillet

Pentru al treilea an consecutiv, InstitutulCultural Român de la Lisabona participăactiv la tradiţionala Fiestă a Francofoniei

(Fęte de la Francophonie). La ediţia lisabonezădin martie 2010, prezenţa românească a fost dinnou cea mai consistentă – prin cantitate şi cali-tate – comparativ cu a celorlalte ţări invitate decătre amfitrionii francezi (Belgia, Canada,Elveţia, Maroc, Luxemburg, Senegal, Tunisia,Egipt, Bulgaria, Grecia). Faptul e explicabil atâtprin consecventa implicare a României în mişca-rea francofonă – inclusiv la nivelul politicii destat – cât şi prin postura aparte a ICRL, carecoabitează cu Institutul Franco-Portughez în ace-laşi edificiu din centrul Lisabonei. Excelentelerelaţii dintre cele două insituţii ating un maximde reprezentativitate în această perioadă a anu-lui. Nu întâmplător E.S. dl. Denis Delbourg,ambasadorul Franţei în Portugalia, a ţinut sămarcheze evenimentul oferind un dineu oficialîn somptuosul palat lisabonez Santos, unde einstalată ambasada franceză (monument arhitec-tural din secolul XVII, ce a supravieţuit cutre-murului din 1755). La festivitate au fost invitaţiînalţi demnitari ai ambasadelor şi instituţiilorculturale implicate în sărbătoarea francofoniei.Ţara noastră a fost reprezentată de d-na DianaRadu, însărcinat cu afaceri al AmbasadeiRomâniei, şi dr. Virgil Mihaiu, director ICRL,ministru consilier pe lângă Ambasada României.Ambasadorul Denis Delbourg a avut gentileţeade a-şi inaugura lista de mulţumiri elogiindaportul Institutului Cultural Român la organiza-rea săptămânii francofoniei, precum şi exempla-ra colaborare dintre ICRL, Institutul Franco-Portughez şi Ambasada Franţei.

În acest context, nu e de mirare că ICRL şi-aasumat realizarea galei inaugurale, într’o locaţiearhitecturală de factură similară – Palácio Foz,situat în epicentrul capitalei portugheze. Sala cuoglinzi, decorată în stil rococo (utilizată nu doarpentru concerte de anvergură internaţională, cişi pentru redarea ambianţei luxos-aristocratice aunor filme de epocă), a găzduit recitalul unuiduo româno-francez de înaltă clasă: ClaraCernat/vioară & Thierry Huillet/pian. Calitateaalbumului lor consacrat muzicii lui GeorgeEnescu fusese remarcată în publicaţii ca LeMonde de la Musique, Le Nouvel Observateur,L’événement du Jeudi şi în medii precumFrance-Musiques, France Inter, RTL, RadioRomânia, RFI. Muzica de pe acel album a fostutilizată de către realizatoarea Inęs Almeida(proaspăt distinsă de către ICRL cu titlul onori-fic Amicus Romaniae) pentru un spot publicitarpe principalul program cultural de radio alPortugaliei, RDP-Antena2. Cum bine se ştie,acest post a înregistrat deja câteva concertepatronate de ICRL, pe care continuă să le redi-fuzeze. La rândul ei, realizatoarea Andrea Lupi adecis ca o echipă a RDP-Antena2 să înregistreze

recitalul Cernat/Huillet, spre a fi inclus în emi-siunea de succes Concerto Aberto.

Extrem de cooperanţi, muzicienii au acceptatsugestia noastră de a interpreta un programromâno-francez, capabil să dea tonul prezenţeiICRL la sărbătoarea francofoniei din acest an. Pelângă virtuozitatea şi acurateţea evidente şi dinînregistrări, prestaţia scenică a celor doi impre-sionează printr’o fizicalitate cu totul specială, oimplicare “trup şi suflet” în specificul compozi-ţiilor abordate. Nu e vorba doar de artişti decert profesionalism, ci şi de două persoane – s’oafirmăm direct – frumoase, luminoase, surâză-toare, ce dispun de rarissima aptitudine de acomunica bucuria muzicii, fără a abdica însă dela standardele ei superioare. Această capacitates’a evidenţiat preponderent în piesa cea maiamplă: Sonata a treia, “în caracter popularromânesc”, op. 25 de George Enescu.Imersiunea enesciană în modul de a simţi speci-fic naţiunii sale – ramura orientală a latinităţiieuropene – se exprimă prin rafinamente şi subti-lităţi melodico-armonice ultraevoluate, din pers-pectiva istoriei muzicii. În memoriile sale, IonVianu îşi aminteşte de impactul avut de întâlni-rea sa cu Enescu în anii 1940 (cf., LettreInternationale nr. 72/2010). După expatriereacompozitorului, viitorul psihiatru şi scriitor vaafla de la viitorul mare compozitor Aurel Stroe“că jazzul putea să intereseze pe amatorii demuzică clasică, că nu exista o barieră de netre-cut între genuri. Culmea, în adunarea aceeaburgheză cu nuanţe aristocratice aflam că muzi-ca nu era numai o afacere de salon. Enescudevenise invizibil, retras la Paris ca un zeu carese oculta. Dar admiteam deodată, ascultândsuita Impresii din copilărie, că sursa popularănu era doar o manieră, un artificiu. Melodia, cuvariaţiile ei infime ale înălţimii sunetelor, semi-tonuri, chiar sferturi de ton, fusese auzită deEnescu în doine şi poate că pătrundeau în acele

compoziţii de rară subtilitate zgomote din natu-ră, adieri de vânt, cântece de păsări, vreun carîn depărtare, o roată de fântână şi, mai ales,lăutarul.” Felul cum Clara Cernat şi ThierryHuillet reuşesc să materializeze, ca într’un fluxmagic, asemenea referinţe subliminale îi fasci-nează pe ascultători, de-a lungul celor treimişcări – Moderato malinconico, Andante soste-nuto e misterioso şi Allegro com brio, ma nontroppo mosso. Reproduc indicaţiunile în origi-nal, pentru că am fost copleşit de felul cumacest cuplu interpretativ de mare expresivitateştie să dea contur inefabilului. La fel s’a întâm-plat şi cu aparent vetusta (prin supralicitare)Baladă a lui Ciprian Porumbescu. Fără să recur-gă la niciun fel de artificii superflue, intonândlucid-afectiv fiecare notă a melodiei originare,dar beneficiind şi de ştiinţa acumulată camânuitoare a violei (cu implicita revelare a vir-tuţilor registrului grav), Clara Cernat i-a mişcatpe ascultători până la lacrimi.

Cu multă exuberanţă şi infatigabilă vervă aufost interpretate Dansul macabru de CamilleSaint-Saëns, Méditation de Thaďs a lui JulesMassenet şi Rapsodia de concert Tzigane deMaurice Ravel. De notat prezentările pertinente,informative şi ... informale, prin care ThierryHuillet îi familiariza pe spectatori cu specificulfiecărei piese. O remarcă specială pentru compo-ziţia sa proprie – Sacromonte – ce exploreazădin perpectivă postmodernă specificul şi tentaţii-le muzicii andaluze. Postura lui Huillet în acestcaz reia, mutatis mutandis, o tematică recurentăîn cazul multor creatori francezi, cărora culturahispanică le-a furnizat tentaţii şi inspiraţii(exemplul paradigmatic rămâne, nu-i aşa?,Bizet). Arta componistică a lui Huillet reuneştefragmente sonore evocând patosul hispano-medi-teranean, filtrate printr’o viziune echilibrată, decaldă comprehensiune, dar fără excese. Ceea cela faţa locului va fi fost revărsare nestăvilită deacorduri flamenco, aici se transformă într’oparafrază elegant-stilizată, comprimată până laesenţe. Iar inserţiile percusive pe cutia de rezo-nanţă a viorii sau sonorităţile de pian preparatcreează efecte de distanţare, ca nişte filtre esteti-zante pentru amintirile dintr’o escapadă laGranada.

Nu e la îndemâna oricui – în această epocă a

corespondenţă din Lisabona

Când ICR se implicã în FiestaFrancofoniei

Virgil Mihaiu

33TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

Guvernul mafiot din România dă apă lamoară nemulţumirilor de tot felul decâţiva ani buni. De mirare că o formaţie

hip-hop îşi spune BUG Mafia? Ripostează elepartidele în opoziţie cum pot, se alătură sindica-tele, vin analiştii cu vorbă multă şi rezultatezero şi cam atât. Acestea sunt aşa-zisele luări depoziţie oficiale. Cât de lipsite de finalitate suntacestea am avut timpul necesar să ne lămurim.Amintesc doar una. Profesorii au avut o zi degrevă... cu folos pentru guvernanţi. Aceştia dinurmă au câştigat ceva bani pe protestul lor,neplătindu-le ziua de muncă, fără ca acţiuneadin învăţământ să aibă vreun ecou. Colcăielilesubteranei par a avea sorţi de izbândă mult maimari în aceste timpuri de criză. De aceea, cândrevolta prinde cheag „muzical” în cadrul uneiformaţii hip-hop cu mulţi fani exaltaţi, ca BUGMafia, pare că în difuzoare se aude ceva ca unapel, care începe cu Deşteaptă-te, române! dacănu-l veţi fi uitat. Decădere de la standardelepatriotismului triumfalist, intrat cam de mul-tişor în desuetudine? Nicidecum. Poate, doar oadaptare la nevoile actuale. Fără să fiu fan BUGMafia, sila de guvernanţi mă îndeamnă să-iaprob şi să le accept demersul. La război şi petimp de criză e permis orice, nu-i aşa? Dovadăcă înşişi guvernanţii responsabili de soarta popo-rului fac harcea-parcea cu el şi pe el. Adică penoi. Şi atunci de ce să ne fandosim cu pudi bon -derii de suprafaţă, când nu mai contează niciforma, nici stilul în care îşi deplânge româ nulsoarta? Care stil? Contează numai goana dupăsupravieţuire şi asta chiar nu are stil.

Noul hit, postat pe site-urile unor publicaţii

ce mai încearcă să facă opoziţie cât de cât, înte-ţeşte agresiv tirul invectivelor îndreptat cu vehe-menţă vulgară spre clasa politică de la conduce-re. Prinşi în cavalcada ameninţărilor cu reduceride salarii şi pensii, cu majorarea preţurilor lautilităţi, nici nu ştii dacă merită să creditezi cali-tatea „artistică” a prestaţiei, dar mesajul, chiaraşa cum e, grosier şi trivial, condimentat cu obs-cenităţi curente, ca un ecou al glasului străzii,face bine ascultătorului, îi mai înăbuşă un of,din multele pe care realitatea românească de azii le scoate înainte cu ghiotura parcă anume să-lasfixieze.

Până când sindicatele îşi stabilesc în tihnăcalendarul protestelor, glasul pornit din unde-ground-ul bucureştean răzbate şi avertizeazăfatalist: Ar trebui să cadă cerul pe noi/ Că amdevenit în timp doar nişte oi... Desigur, limbajulnu este câtuşi de puţin cenzurat şi singurele sec-venţe ce pot fi citate public se referă la evocareahaiducilor de altădată ce aduce aminte deValeriu Sterian, omagiindu-l discret. Chiar şi aşa,părerile sunt împărţite în privinţa ultimului hital trupei BUG Mafia, al cărui titlu mă feresc să-lreproduc aici, pentru că despre organul reprodu-cător se face vorbire în titlu. Fani înrăiţi, darexigenţi carevasăzică mai ales cu idolii lor, aurespins din start noua creaţie, considerând-o„muzică de rataţi cu rataţi”. Alţii, mai indulgen-ţi, mai înţelegători, mai empatici, (printre caremă consider a face parte) corelând virulenţa lim-bajului cu atrocităţile fără precedent din peisajulpolitico-social actual, i-au dat undă verde înarena multilateral dezvoltată a ratărilor româ-

neşti de tot felul. Amendament la roaba cu rata-ţi. Ceea ce pare azi hazardat, compromis şimizerie, mâine se va numi ieşirea din criză. Aşasă fie?

Tot în „zona zoster” a inflamantelor realităţivaricoase din „ţara noastră de poveste” sunt pla-sate hilarele-amare reflecţii ale harnicilor anoni-mi de pe net, care nu contenesc să subliniezeaberantele contraste din „Ţara lui AparentzăVodă”. Ce se întâmplă în această ţară plină deminuni? Iată ce: Salariile cresc, scăzând.Medicamentele gratuite trebuie cumpărate.Salariile profesorilor au crescut cu 50%, prinreducerea cu 25%. Plătim asistenţă medicală gra-tuită. Multe din panseurile astea drăgălaşe ar fistârnit invidia pionierilor absurdului şi mai aleslui Eugen Ionescu, scriitor francez pentru că eromân.

Apropo de francezi, tot astfel de anonimi,activând în subterana demnităţii româneşti, cesusţin că fac parte din grupul „RomanianNational Security”, ne-au spălat de ruşine. Ei auatacat, în semn de protest, site-ul publicaţiei LeMonde, după gluma de prost gust a comedianu-lui Jonathan Lambert de pe France 2 cu „salutulromânesc”, postând următorul mesaj: „Ne-aajuns atâta batjocură. Ţiganii nu sunt Români!Nu ei ne-au scris istoria!”. Autorităţile de la noiau cerut explicaţii, dar degeaba. Ca şi cum n-amexista, noi, românii sau n-am merita nicio aten-ţie, darmite o explicaţie cu scuzele de rigoare. Şica să înţelegem mai bine de ce ţara noastră senumeşte Absurdistan, încă o sentinţă, ultima:Orice altă ţară cu atâtea minuni adunate laolatăar fi dispărut de mult. Noi existăm!

n

zapp media

Voci din subteranAdrian Þion

deteriorării statutului muzicii clasice în spaţiulpublic – să realizeze un concert „serios” şi, toto-dată, captivant pentru un asemenea publicnumeros şi divers. Veritabilul act de educaţieartistică se întemeiază, în bună măsură, pe echi-librul şi coerenţa demersului artistic al celor doiprotagonişti (certamente fortifiat şi de o coeziu-ne de ordin afectiv). Susţinută de pianisticafermă a lui Thierry Huillet, Clara Cernat reali-zează un act de balans între profunda cunoaşte-re şi explorare a valenţelor viorii, pe de-o parte,şi spectaculozitatea actului interpretativ, pe dealta. Rasata violonistă/violistă face parte dintreartiştii înnăscuţi, pentru care tehnica instrumen-tală nu e nici scop în sine, nici condiţie suficien-tă, ci se subordonează charismei personale.Impresia finală e de imponderabilitate, de elibe-rare de sub apăsarea condiţiei noastre mundane.

Asemenea factori nu pot trece neobservaţi,iar publicul a reacţionat cu un entuziasm rareoriîntâlnit la un popor atât de ponderat, cu pro-pensiuni mai curând introspective. Fapt semnifi-cativ: distinsul intelectual Mário Sena Lopes,editorul care a publicat în 2008 Jurnalul portug-hez al lui Mircea Eliade la editura Guerra e Paz,a fost atât de încântat de concert, încât a douazi a lăsat la recepţia hotelului un cofret cuprin-zând 10 CD-uri cu opera integrală a luiFernando Lopes-Graça (1906-1994), probabil celmai reprezentativ compozitor portughez al seco-lului trecut. Pe coperta broşurii, dl. Sena Lopesa scris: “Clara et Thierry, Merci pour votremusique: pour le talent, le savoir, le brio, la sen-sibilité profonde, la gaieté, le charme, la heureu-se diablerie.

Merci pour votre amour pour la musique, pourla joie de vivre, par l’amour de l’amour lui-męme, que vous avez eu la générosité de parta-ger avec nous dans une innoubliable soirée. Àtoujours, Mário”. După recitalul din seara prece-dentă numărul celor ce voiseră să-i felicite peartişti fusese atât de mare, încât ar fi fost impo-sibil să reţină numele cuiva. Dacă nu i-aş fi con-dus eu însumi la aeroport (dându-mi seama cinefăcuse frumosul gest), cei doi muzicieni nu ar fiaflat că admiratorul lor era editorul căruia anultrecut ICRL îi conferise titlul de AmicusRomaniae.

Ca la majoritatea evenimentelor de succesale ICRL, şi de data aceasta mi-a fost dificil săreţin nominal cui aparţineau feţele radioase şifelicitările exaltate ce se revărsau din parteaspectatorilor asupra celor ce-i încântaseră.Menţionez totuşi concluzia reprezentantelorAmbasadei Franţei şi Institutului Franco-Portughez, doamnele Natacha Rimbon şi ClaireDupuy, care ne-au mărturisit că aceasta a fostcea mai reuşită inaugurare a Fiestei Francofonieila care au participat vreodată. Elogii la adresatuturor acţiunilor organizate de ICRL în aceastăsală de concerte fuseseră exprimate, în alocuţi-unea sa introductivă, de către d-na AnabelaMartins Baptista, directoarea de programe aPalatului Foz. Printre cei care au adresat sincerefelicitări muzicienilor şi organizatorilor s’aunumărat, de asemenea, Gaspar Díaz, ataşatulcultural al Ambasadei Spaniei, JoachimBernauer, director al Goethe Institut Portugal,Bernardo Mariano, critic muzical al cotidianuluinaţional Diário de Notícias (care a urmărit con-

certul în picioare, la fel ca alţi vreo 50 de spec-tatori ce nu mai găsiseră locuri libere pe celeaproximativ 175 de scaune ale sălii), LorenaAlvarado, consiliera pentru chestiuni politice aambasadei Mexicului, Iliuţă Zamfir, consilierulpentru probleme economice al AmbasadeiRomâniei, Duarte de Lancastre y Serrano, vice-preşedinte al Fundaţiei Dom Henrique deMenezes, Andréa Luísa Teixeira, coordonatoareaCentrului de Istorie Culturală al UniversităţiiCatolice Goiás din Brazilia, Valeriu Ostafii,însărcinatul cu afaceri ad interim al RepubliciiMoldova în Portugalia, Renato Leal, membru alParlamentului Portughez, Rui Soares,vicepreşedinte al Asociaţiei Internaţionale deParemiologie, Fernando Ramiro de MedeirosSousa, comandant al Rotary Club Lisboa,Nicolau Andresen, referent pentru educaţie şicultură al Ambasadei USA, reprezentanţi aielitei culturale autohtone şi ai corpului diplo-matic acreditat în capitala Portugaliei ş.a.m.d.Din partea centralei ICR din Bucureşti a fostprezent dl. Ovidiu Dajbog Miron, director alDirecţiei de Monitorizare a ProgramelorInstitutelor Culturale Româneşti din Străinătate.

n

34

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

34 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

Nu ştie prea multă lume că faimosul Gogol,din mantaua căruia, nu-i aşa?, ne tragemcu toţii, vorba lui Dostoievski, pe care,

iată, o răstălmăcesc postmodern, a scris piesaRevizorul inspirat de o întâmplare păţită de altăcelebritate literară, Puşkin. Acesta fusese luat prinCaucaz drept funcţionar imperial, de unde o con-fuzie de mai mare hazul.

Revizorul este una din cele mai jucate pieseruseşti din toate timpurile. Întâmplarea face ca laCluj ea să fi fost montată doar de două ori,prima dată prin anii 1920, a doua oară în mai2010, la Teatrul Naţional, în regia Monei Marian.

Regizoarea, debutantă aparent, după nume,dar de fapt cu mare experienţă profesională –dacă avem de-a face cu o nouă semnătură sau cuun pseudonim n-am aflat încă, de aceea nudeconspir identitatea persoanei – a mizat pe otranspunere scenică integrală a piesei gogoliene,folosind cea mai nouă versiune a acesteia, exce-lent tradusă de Emil Iordache. O miză ambiţioa-să, trebuie spus, pentru că Revizorul are cinciacte, aşadar un spectacol durează ceva peste douăore, ceea ce spectatorul de azi acceptă mustăcind.Durata n-are însă importanţă când avem de-a facecu o comedie, dacă aceasta e calibrată corespun-zător, ca să mă exprim inginereşte. Dacă a fostori ba spectacolul Monei Marian bine calibratvom vedea la final. Deocamdată să venim la ches-tie, vorba altui renumit „discipol” gogolian,Caragiale.

Dacă nu cunoaşteţi povestea, v-o rezum: unorăşel plin de funcţionari corupţi, de la primar lajudecător, dirigintele poştei, medicul de plasă etc.,este terorizat de anunţatul control al unui revizorde la Petersburg. Mare bai mare, „şedinţe” deorganizare, văruit pomi şi reparat străzi (mă rog,curăţat, scrie la Gogol, dar acum s-ar asfaltaniţel), mutat bolnavii din spital că arată rău şi tottacâmul. Isterizaţi de activitate şi tehui de oblo-movismul în care bine o duceau, năucii îl iaudrept revizor pe un terchea-berchea în trecere prinoraş, şi acela oareşce argat guvernamental, cupofte de mărire în complicat-militarizata ierarhieadministrativă ţaristă. Şi fandacsia-i gata: ţirimoniipeste ţirimonii, atenţii pecuniare peste atenţii, pecare tânărul Hlestakov le acceptă pişicher, cerând-o chiar de soţie pe fiica primarului. Apoise cară frumuşel sub o scuză oarecare, pe când

păcălicii provinciali află că vine revizorul. Altul.Mona Marian a înscenat piesa în litera şi spiri-

tul ei, ca pe o farsă în registru realist, aplicândpeste această temelie câteva leitmotive care o edi-fică grotesc şi caricatural, fără să trădeze herme-neutica impusă de text. A păstrat inflexiunile ori-ginare ale intrigii, acutizând însă particularităţileidentitare ale eroilor. Spectacolul se bazează pedoi poli de forţă, între care pendulează „electro-nii” acţiunii. Primarul Skvoznik-Dmuhanovski(Ovidiu Crişan), numit mai simplu AntonAntonovici, e eminenţa cenuşie a funcţionărimii.Autoritar cu subalternii, dar şi îngăduitor, în virtu-tea cârdăşiei locale, el se dovedeşte de-a bineleatâmp în relaţia cu iniţial speriatul Hlestakov(Ionuţ Caras), pe care viaţa în capitală l-a deprinssă adulmece fraierii. Fiind firesc mai proşti decâtşeful lor, ceilalţi administratori locali iau de bunăîntreaga poveste şi reacţionează ca atare.Gângavul judecător Leapkin-Teapkin (Dragoş Pop),jovial-oportunistul epitrop social Zemlianika(Cătălin Herlo), anonim-şmecherul diriginte depoştă Şpekin (Cristian Grosu), medicul Ghibner(Radu Lărgeanu), care nu ştie o boabă ruseşte,comisarul de poliţie alcoolic Uhovertov (RuslanBârlea) sau speriatul inspector şcolar Hlopov(Ramona Dumitrean) scot banii, după puteri şitupeu, ca să-l îmbuneze pe Hlestakov. Şi nu altfelvor face moşierii „gemeni anapoda” Dobcinski(Anca Hanu) şi Bobcinski (Adrian Cucu), nişteStan şi Bran gogolieni. E limpede că Revizorulascunde o satiră politică la adresa unui sistem stu-fos, în care poţi fi hoţoman cu cei de sub tine,dar e musai să te tâmpeşti cu ăi de sus, dacă vreisă-ţi meargă bine. Asta şi fac impecabil eroii luiGogol, conturaţi paroxistic în spectacolul MoneiMarian. Mai apar prin scenă personaje episodiceîn economia intrigii, bine marcate în construcţiaregizorală, accentuând tuşele caricaturale: soţiacam neiubită a primarului (Angelica Nicoară) şifiica lor poftind tandreţe (Romina Merei), ambelecurtate de Hlestakov, servitorul falsului revizor(Cristian Rigman), adesea mai înţelept decât stă-pânul său cu caş la gură, soţia lui Hlopov (PatriciaBoaru), care-şi dispreţuieşte pe faţă consortulmototol, un cuplu de cetăţeni (Emanuel Petran şiMaria Munteanu), o altă cetăţeancă, un soi deMiţa Baston locală (Maria Seleş), în fine, servito-rul mut şi calofil (dacă pot spune aşa) al primaru-

lui (Silvius Iorga). Împreună, aceste personaje –unele devenite adevărate caractere în teatrul euro-pean al secolului 19 – construiesc un univers stri-dent, gălăgios, entropic atunci când i se rupe osiainerţială. Actorii au aproape toţi evoluţii onorabi-le, chiar remarcabile, cel puţin în cazul lui OvidiuCrişan.

Splendidele costume ale Eugeniei Tărăşescu-Jianu, opulente, colorate, fanteziste, ca niştemărci ale protagoniştilor, ca şi decorul eficient,simplu şi totuşi deloc estompat imaginat de MihaiCiupe şi ilustraţia muzicală a Corinei Sârbu com-pletează picturalitatea vizuală şi sonoră a specta-colului.

Totuşi, Revizorul nu este acea montare-eveni-ment la care m-aş fi aşteptat. Nu, nu-i lipseştenimic. Îi prisoseşte ceva. Îi prisoseşte de pildăscena jelaniei femeilor din popor la Hlestakov,substitut al autorităţii „tătucului-ţar”, imaginatăcoşmaresc-strident şi fumigen-patetic. Dar îi priso-seşte, cu asupra de măsură, o diluţie nepermisă ascenelor, o scădere de tempo care ajunge de la rit-mul perfect al primei secvenţe la un ralanti cata-leptic spre final. E o scăpare de concepţie regizo-rală care ar trebui remediată, şi se poate remedialuându-se drept reper ritmul, repet, perfect, al sce-nei de debut. Nu avem de-a face cu o reprezenta-ţie uşoară, dimpotrivă, consumul actoricesc enotabil, edificiul spectacular de trei ore e o provo-care. Dar, după părerea mea, acest tempo expan-dat se datorează concepţiei de ansamblu, iar nujocului actoricesc.

Dacă facem însă abstracţie de acest surplus –pe care cred că majoritatea spectatorilor nu îlresimt ca atât de obositor (ceea ce nu atenueazădefel reproşul profesional pe care-l aduc aici) –,Revizorul lui Gogol rămâne acea anecdotă ruseas-că la care se râde în hohote, şi nu se zâmbeştedoar, aşa cum e povestită ea nouă de MonaMarian şi zicătorii de snoave ai Naţionalului de laCluj. Să râdem deci; s-a descoperit că râsul e cura-tă sănătate.

n

teatru

O anecdotã de provincie ruseascãClaudiu Groza

35

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

35 TRIBUNA • NR. 185 • 16-31 mai 2010

În momentul realizării filmului Un tramvainumit dorinţă (A Streetcar named desire, 1951)adaptare cinematografică a piesei de teatru

scrisă de Tennessee Williams, Elia Kazan1 avea 42de ani şi era deja o voce extrem de cunoscută înpeisajul cinematografiei şi teatrului american.Întâlnirea cu teatrul lui Tennessee Williams s-adovedit a fi una esenţială în evoluţia ulterioară acinematografului acestuia, iar naşterea versiuniicinematografice a piesei scrise de TennesseWilliams i se datorează în mare măsură insistenţeidramaturgului, unul dintre prietenii cei mai apro-piaţi ai regizorului. Într-un interviu acordat revis-tei Movie, târziu, aproape la momentul încheieriicarierei sale cinematografice, Elia Kazan credea căacest film este doar o paranteză în creaţia sa:„Sunt ataşat de mulţi oameni, de mulţi colabora-tori cu care am lucrat dar de nimeni nu m-amsimţit mai legat mai mult decât am fost deTennessee Williams. Pentru că pusesem în scenăpiesa, n-am vrut să fac şi filmul – nu-mi place săfac acelaşi lucru de două ori. În afara acestei piesede teatru nu am mai făcut alte filme, adaptări aleunor piese de teatru. Doar că, în cazul de faţă,Williams m-a rugat de mai multe ori şi până laurmă am cedat. Am început să lucrăm împreunăla scenariu şi asta a durat trei sau patru luni,după care l-am citit şi mi s-a părut bun. Apoi l-amlăsat deoparte o săptămână şi am plecat undeva;când m-am întors, l-am recitit şi am zis: «Este oporcărie!». Aşa că l-am dat naibii, am luat textulpiesei şi am regizat pur şi simplu piesa. Atât şinimic mai mult.”2 Sigur, la momentul în carevom ajunge să analizăm viziunea regizoral-filmicăa lui Kazan asupra piesei lui Williams, şi în spe-cial construcţia filmică a personajelor create dedramaturg, vom înţelege că această producţie cine-matografică este departe de a fi un simplu teatrufilmat – aşa cum, totuşi, cu modestie sugereazăElia Kazan. Un tramvai numit dorinţă este ooperă cinematografică singulară care se sprijină pepropriile resorturi de construcţie dramatică şi fil-mică şi care trăieşte total independent de piesa deteatru de la care a plecat. Importanţa acestei peli-cule constă, în primul rând, în modul în care fon-datorul companiei Actor’s Studio, în 1947, distri-buie şi conduce actorii. Din acest punct de vedereconsiderăm Un tramvai numit dorinţă a fi unadintre primele pelicule care propun o altă aborda-re, revoluţionară, a artei interpretative în film. Dealtfel, fără exagerare, prin activitatea sa teatrală,prin filmele realizate precum şi prin activitateapedagogică şi managerială desfăşurată în cadrulcompaniei Actor’s Studio, personalitatea lui EliaKazan a dominat între 1945 şi 1961 întreg peisa-jul cinematografic american.3

Începuturile regizorului Kazan stau sub semnulfilmului documentar. Influenţat de câteva filmevăzute în perioada tinereţii, în special în aniipetrecuţi la colegiu – Crucişătorul Potemkin(Eisenstein) sau Aerograd (Dovjenko), la care seadaugă documentare ruseşti (filmul lui DzigaVertov, creatorul manifestului RevoluţiaKinoglazului din anul 1927, Omul cu aparatul defilmat), a început să se gândească tot mai des lacinematograf. Încă de pe timpul activităţii sale caactor în Group Theatre4 era o obişnuinţă printremembrii acestei companii teatrale de a cocheta cucinematograful. Proiectele teatrale erau deseoricompletate de scurte pauze în care actorii com-paniei se refugiau în diverse producţii cinema -

tografice. Astfel, împreună cu un prieten, RalphSteiner5, a apelat la o companie de producţie cine-matografică pe nume Filme de graniţă (companiecare îşi propunea a arăta viaţa americană aşa cumse desfăşura ea în perioada de criză a anilor ’30-’40). După mai multe subiecte respinse sauneduse până la capăt, tânărului debutant în filmKazan i s-a încredinţat realizarea unui film docu-mentar. Ca operator şi scenarist – el, iar prietenulsău Steiner ca regizor şi monteur. Acest scurtmetraj de douăzeci de minute, realizat în anul1937 (filmat doar în exterioare), Oamenii dinCumberlands / The people of Cumberlands,încerca să prezinte viaţa unei comunităţi demineri văzută în toate aspectele ei: muncă, viaţade familie, timp liber. Următorul film, realizat în1938 (Plăcintă în cer / Pie in the sky), a fost ocomedie jucată cu actori neprofesionişti. Filmuleste alcătuit dintr-o serie de gaguri care aveaudrept fundal un azil din New-York. Povestea esteconstruită dintr-o serie de episoade comice tratateîntr-o formă liberă, ludică, departe de adevărateleprobleme sociale la care s-ar fi pretat un astfel desubiect. Acest lucru nu a convenit companiei(angajată şi militantă) şi a dus la îndepărtarea dela orice proiect a lui Elia Kazan. Despre aceastăperioadă cineastul spune: „Aşadar, primele meleexperienţe de cineast nu s-au consumat în studio,pe platouri, ci pe străzi, cu oameni obişnuiţi înloc de actori. [...] Am făcut primii paşi în meseriecărând trepiedul, aşezându-l şi aşa mai departe.Este o ucenicie mult mai firească decât să deviidintr-odată marele regizor.”6

Se întoarce din nou la teatru şi, până lasfârşitul anilor ’40, montează pe scenele din NewYork dramaturgie, în special americană: Oameniîn alb / Men in white de Sidney S. Kinsley, Înaşteptarea lui Lefty / Waiting for Lefty şi Băiatulde aur / Golden Boy de Clifford Oddets, JohnyJohnson, un muzical scris de Paul Green pe muzi-că de Kurt Weill. De asemenea începe o colabora-re importantă cu doi dramaturgi americani denotorietate: cu Arthur Miller în 1947 şi 1949(Toţii copiii mei / All may sons şi Moartea unuicomis voiajor / The death of a salesman) şi, maiales, tot acum debutează o colaborare şi o priete-nie de lungă durată cu Tennessee Williams. Astfelîn anul 1947 şi, mai târziu, în anul 1955, EliaKazan va pune în scenă două dintre piesele repre-zentative ale operei dramatice aparţinând luiTennessee Williams: Un tramvai numit dorinţă /A street car named desire) şi Pisica pe acoperişulfierbinte / Hot tin roof.

Note:1 Născut în Turcia (Istanbul) din părinţi de origine

greacă, Elia Kazancioglu (pe numele său adevărat) emi-grează la vârsta de 13 ani împreună cu familia înAmerica. Aceasta se stabileşte în New-York unde tână-rul Elia va urma cursurile mai multor şcoli. Va absolvicolegiul Williams din Massachusetts iar apoi va studiaarta dramatică la Yale. În anii treizeci este actor înNew York’s Group Theatre (un teatru influenţat puter-nic de ideologia de stânga şi care va saluta apariţia dra-maturgului răzvrătit – după expresia criticului şi istori-cul literar John Gassner – Clifford Oddets cu al săuexploziv debut din anul 1935 În aşteptarea lui Lefty /Wayting for Lefty) alături de Lee Strasberg, CliffordOddets, Stella şi Luther Adler. Între 1934-1936 va faceparte dintr-o celulă comunistă secretă iar odată cu teri-bila campanie a vânătorii de vrăjitoare din anii cincize-

ci, a dat în vileag comisiei pentru activităţi antiamerica-ne o serie de colaboratori sau simpatizanţi ai mişcăriicomuniste. În anul 1936, sătul de ingerinţa ideologieiîn fixarea repertoriului, va părăsi atât acest teatru cât şirândurile partidului comunist. Pentru actul de a fi tur-nat comisiei de cercetare a activităţilor antiamericane (ase înţelege activităţi comuniste) o serie de personalităţiale vieţii culturale americane, în special din lumea cine-matografiei americane, nu va fi niciodată iertat de obună parte a breslei cineaştilor americani. În 1999, cupatru ani înainte de a trece în nefiinţă (la venerabilavârstă de 94 de ani), în momentul primirii unui Oscaromagial acordat pentru înteraga activitate, au existatvoci care s-au împotrivit acordării acestui titlu amintin-du-i cineastului de celebra blaeklist pe care a înaintat-oîn 1952 agenţiei americane House Un-American Activities Committe (HUAC).

2 Caiet de documentare cinematografică, nr. 5-6,Bucureşti, 1976, p.13.

3 În ceva mai mult de zece ani, Elia Kazan a reali-zat filme fără de care, astăzi, nu am putea înţelegecinematograful american precum şi fenomenul numitActor’s Studio: Un tramvai numit dorinţă (1951), VivatZapata (1952), Pe chei (1954), Fluviul sălbatic (1960),La est de Eden (1961), America, America (1963). Înfapt, lucru nespus niciodată până la capăt de cătrecineast, influenţa teatrului, a scenei, a montărilor lui, alegăturilor permanente întreţinute cu marii dramaturgiai timpului (Tennessee Williams, Arthur Miller, WilliamSaroyan, Clifford Oddets sau Eugene O’Neill) sunt fac-tori importanţi ai cristalizării metodei Kazan, sistem denorme şi principii de interpretare actoricească născuteprintr-o înţelegere cu totul nouă şi personală a relaţieidintre actor şi regizor.

4 Această companie teatrală fondată de LeeStrasberg (viitorul continuator al companiei Actor’sStudio după retragerea de la managementul ei a lui EliaKazan) a fost, alături de compania de teatru condusăde Orson Welles Federal Theatre, cea mai importantă şiinfluentă companie de pe scenele teatrale ale New-York-ului anilor treizeci.

5 Fotograf american, Ralph Steiner este unul dintrepionierii filmului documentar şi filmului de avangardăamerican ai anilor ’30-’40. De notat că din anii ’50până la sfârşitul anilor ’60 a fost cel mai importantfotograf al revistelor de modă Vogue şi LookMagazine.

6 Caiet de documentare cinematografică, nr. 5-6,Bucureşti, 1976, p. 5.

n

122. Elia Kazan (I)Marius ªopterean

1001 de filme şi nopţi

Elia Kazan

Proiectul fotografic Maskolectiv prezentat înaceste zile publicului clujean (26 aprilie - 22mai) cu ocazia Festivalului Primăvara

Cafenelelor, iniţiat de Centrul Cultural Francez laGaleriile Fortuna, s-a născut mai ales din pasiuneamea pentru fotografie şi performance. Maskolectiv aprins contur cu ocazia unui workshop colectiv cudiferite persoane actante, în care măşti manga, acce-sorii şi atitudini clişeu au devenit, în chip ironic, unsimbol al identificării culturale globale, imitative,nediferenţiate, de tip cool. Titlul proiectuluiMaskolectiv este un joc ironic de cuvinte cu o anu-mită ambiguitate, în care ideea de mască, scris înengleză cu k se suprapune cu ideea de kolectiv, oaluzie la utopia CAP-urilor socialiste, care în limba-jul comun se numeau simplu: Colectiv, versus nouautopie globală cu tendinţe colectiviste.

Grupul de artişti expozanţi a fost alcătuit din:Dorel Găină, Andor Kőmives, Mira Marincaş şiCrina Prida. Workshop-ul s-a desfăşurat într-un spa-ţiu privat al unei clădiri în construcţie, foarte plasticşi auster, pus nouă la dispoziţie de către Crina.

Provocarea lansată artiştilor a venit de la câtevamăşti pictate şi confecţionate by hand de cătremine în spiritul noii sensibilităţi, de influenţediverse, manga, personaje de cartoons sau de BD.Tot ce a rezultat plastic/fotografic a gravitat în jurulacestor motive care au generat pe simeze o marediversitate de viziuni artistice.

Modelelor actante li s-a cerut să reacţioneze, săse comporte liber, cu dezinvoltură, aşa cum le erasugerat de tipul de mască, să mimeze atitudineaunui posibil personaj. Rând pe rând am intrat şi noiîn rolul de actanţi, lăsând masca aparatului foto deo parte, persiflând cu ironie clişeele culturale. Nuam putut rezista ispitei savuroase a jocului, caredevenea tot mai incitant. Curios, dar aceeaşi mascăa primit expresivităţi diferite în funcţie de cel ce oanima. Astfel, masca a reuşit să dezvăluie nebănuiterealităţi sensibile ale celor ce o purtau dar şi alecelor din spatele camerei foto.

Din numeroasele atribute ale măştii am fostinteresat doar caracterul ei de a ascunde chipul,identitatea, esenţa celui ce o poartă, de a fi doar oimagine înşelătoare, Maya. În schimb, vederea chi-pului reprezintă o dezgolire a părţii celei mai sensi-bile, a eului intim, o poartă a sufletului, a sinelui.

De Dorel Găină mă leagă o lungă colaborare şiprietenie. Ne-am descoperit prin Mail-art în 1985sau 1986 şi am practicat acest tip de corespondenţăartistică între noi. Oradea alături de Timişoara era oArcadie a Atelierului 35. Purtam o mare admiraţiepentru tinerii artişti orădeni pentru ceea ce făceau eiacolo cu mare bucurie şi entuziasm. Am fost invitatîn acei ani la evenimentele-provocări organizate deDorel şi Aniko Gerendi. Maître Dorel şi-a confecţio-nat, mai nou, o mască de bunic-adolescent rebel, cuo vitalitate debordantă. Este un personaj fabulos şipitoresc, uşor masochist prin multele aparate fotoce-i îngreunează spatele şi gâtul, pe care le poartă cudemnitate ca un neo-soldat Svejk pe frontul de Estal Artei Trans-Fotografice. Nu poţi să nu-l îndrăgeşti.Este de o mare bunătate şi candoare, nu face fitze

de mare artist internaţional, deşi este o legendă viea optzecismului românesc. Nu invidiază pe nimeni,dar reciproca nu este valabilă din partea confraţilorde breaslă. Nu te poţi supăra pe el, de niciun fel,chiar dacă mai nou este un întârzietor... În acestproiect Dorel Găină a ales să prezinte într-o poeticăpersonală, imagini-colaj manipulate grafico-picturalde o mare forţă expesivă, în care suprapuneri deimagini alternează cu inversări cromatice şi efecte demişcare

Mira Marincaş este formată la şcoala de artă şiomenie a lui Dorel. Ei sunt un grup artistic şi cola-borează adesea. Uneori îşi semnează lucrărileîmpreună cu Mira-Dor, cum au procedat şi în acea-stă expoziţie. Mira are o personalitate artistică bineînchegată cu o viziune şi orientare clară. Alături delucrările semnate împreună cu Dorel, acele mani-pulări poetice pe computer, foarte colorate şi demare rafinament, Mira Marincaş expune şi lucrări înalb-negru, fotografii directe, pline de o ironie tandrăîn care se simte că este fascinată de tot ce înseamnăimagine.

Crina Prida vine din afara sferei profesionisteacreditate oficial, dar cu mare sensibilitate fotogra-fică şi cu o deschidere avidă spre spaţiul extins alfotografiei. Ca sistem de prezentare şi de compune-re, artista a optat pentru dipticul de imagini color şialb negru, populând spaţiul imaginar cu personaje-aparţii stranii, misterioase.

Eu, personal am operat în două sensuri: de aprezenta obiectul concret (măştile) într-o instalaţieîn cadrul expoziţiei şi imaginea lor reflectată în foto-grafii (imagine în imagine), fie singulare sau animatepe figura modelelor actante. În ce priveşte viziuneafotografică am ales o reprezentare mai simplă, direc-tă şi nealterată de intervenţii pe computer, care măreprezintă. Ironia suavă este doar o altă mască careacoperă/ascunde o anumită nelinişte interioară.Partea picantă a vernisajului a constituit-o un perfor-mance interactiv cu publicul. Am adus patru tipuride măşti multiplicate (clonate) în mai multe exem-plare, pictate by hand, pe care le-am oferit audienţei. A fost o provocare adresatăinvitaţilor de a purta câte o mască şi de a reacţionaliber la ceea ce le-a fost sugerat/evocat de masca res-pectivă. Acţiunea colectivă, a animat pe toţi cei pre-zenţi la acest art-eveniment, fără discriminare devârstă ori sex şi a creat bună dispoziţie. Devenitepersonaje clonate, uşor imperfect cu aceaşi expresiepe mască, păreau venite direct dintr-un flilm SF. Sefotografiau unii pe alţii, căci nu le venea să creadă.Ulterior, când lucrurile s-au mai potolit, am făcut oinstalaţie cu măştile rămase după distracţia generală.O concluzie e clară. Se poate afirma cu mâna peinimă că a fost un vernisaj reuşit al unui eveniment,cam atipic, dar super OK., adică jos masca sau jospălăria.

n

revista revistelor de culturăClaudiu Groza O revistă cât o carte 2

editorialŞtefan Manasia Pe Insula Comorilor 3

cărţi în actualitateIon Pop "Idiolectul" lui Adrian Bodnaru 4Octavian Soviany Entropie şi negentropie 5Ion Cristofor Un thriller de excepţie 6

comentariiI.Francin Porcul de Crăciun şi fenomenologia 7

focusAlexandru Uiuiu Diagnoza ca gen al discursuluifilosofic 8

cartea străinăRodica Grigore Barry Unsworth. Cu mască, fărămască 9

incidenţeHoria Lazăr 14 mai 1610 10

imprimaturOvidiu Pecican Împotriva tabuurilor 12

sare-n ochiLaszlo Alexandru Ce am învăţat de la MonicaLovinescu? 13

clubul de lecturăRadu Vancu 14

emoticonŞerban Foarţă Limerickuri, trei din maidaneză 15

poeziaSebastian Bartos 15

eseu Raluca Mărginaş (Zei americani) sau cum să întorcimoneda 16

exclusiv De vorbă cu dizidentul polonez Adam Michnik"Democraţia ne-a adus libertatea, dar şi responsabilitateapentru propria viaţă" 18

interviu"Oamenii frustraţi au o predispoziţie să devină artişti" (II)de vorbă cu regizorul de film Robert Lakatos 20

Profil de scriitor"Truda scriitorului este sever legată de singurătate"de vorbă cu scriitorul Adrian Ţion 22Aura Schussler Lupta cu morile de vânt 23Victor Cubleşan Decor, decorativ, descriptivism 24

arte & investigaţiiVasile Radu Artiştii în faţa furtunii politice (III) 25

religiephilosophia christianaNicolae Turcan A crede, a nu crede 26

dezbateri & ideiSergiu Gherghina Valoarea simbolurilor 27

excelsiorRégis Burnet Invazia apocrifelor 29

flash meridianVirgil Stanciu Triptic 30

ştiinţă şi violoncelMircea Opriţă Mări cu noi surprize (II) 31

sport & culturăDemostene Şofron Samaranch 31

corespondenţă din LisabonaVirgil Mihaiu Când ICR se implică în FiestaFrancofoniei 32

zapp mediaAdrian Ţion Voci din subteran 33

teatruClaudiu Groza O anecdotă de provincie rusească 34

1001 de filme şi nopţiMarius Şopterean 122. Elia Kazan (I) 35

plasticaAndor Kőmives Maskolectiv 36

36

Black PANTONE portocaliu

Black PANTONE violet

plasticasumar

Tipar executat la Imprimeria Ardealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

Maskolectiv

ABONAMENTE: Prin toate oficiile poştale din ţară, revista având codul 19397

în catalogul Poştei Române sau Cu ridicare de la redacţie: 18 lei – trimestru,

36 lei – semestru, 72 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei – trimestru,

54 lei – semestru, 108 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate să achite suma

corespunzătoare la sediul redacţiei (Cluj-Napoca, str. Universităţii nr. 1) sau să o

expedieze prin mandat poştal la adresa: Revista de cultură Tribuna,

cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Andor Kõmives