UNIVERSITATEA OVIDIUS DIN CONSTANŢA

FACULTATEA DE ARTE

Anul universitar 2014-2015/ semestrul I

Student: Marinescu Iulian

Anul I - Artele spectacolului (Actorie)

Konstantin Sergheevici Stanislavski – Munca actorului cu sine însuşi

Referat pe baza ideilor extrase din primul volum

1. Dilentantism

Pe scenă, actorul experimentează doar sentimentele exterioare şi acţiunile fizice, apoi

performanţa acestuia dispare dacă nu sunt aceste două elemente prezente. Motivul din spatele

acestor lucruri duce la uniunea dintre psihic şi fizic. Aceste două elemente merg mână în mână.

Dacă actorul încearcă să portretizeze un personaj încearcând să se folosească doar de un element

al celor două din uniune , fără să le folosească pe amândouă, atunci performanţa actorului este

incompletă. Experienţele interioare şi expresivitatea fizicului sunt de nedesparţit. Fie că e prin

expresia feţei sau prin o mişcare a piciorului, orice experimentează omul, psihologic, e expus în

sensuri fizice.

Acţiunea fizică corecta nu vine automat pentru fiecare intenţie psihică, şi nici nu are

răspunsuri concrete similare sau identice , diferind de la un individ la altul, orice actor având

viziunea proprie şi mişcările proprii asupra unei stări. De multe ori, actorii trebuie să

experimenteze până să poată determina elementele cele mai bune care funcţionează pentru ei sau

pentru personajul pe care încearcă să îl interpreteze. Cea mai bună modalitate de a experimenta e

1

aceea a improvizaţiei. Cei mai buni practicanţi ai improvizaţiei sunt aceia care pot juca intuitiv

pe scenă că şi cum ar fi într-o situaţie reală.

Prima lectie pe care o extragem din primul capitol al primului volum al lui Stanislavski

din Munca actorului cu sine insusi , este aceea de a fii punctuali şi de a veni tot timpul la timp la

repetitii, deoarece colectivul depinde de un singur individ şi uneori nu se poate desfasura

repetitia dacă lipseste o veriga din lant.

Alt lucru pe care îl învăţam este acela că , atunci când totul pare plictisitor şi repetitiv, tot

timpul trebuie să schimbam ceva, să adaugam ceva la personaj, să ne jucăm, să improvizam, să

schimbam starea, să experimentam.

2. Arta scenica şi mestesugul scenic

Ideal, un actor ar trebui să fie ajutat în rolul lui de subconştient, atât timp cât

subconştientul îl duce în zona corecta. Dar subconştientul e imposibil de controlat fără să îl

distrugem, şi de aceea, trebuie să ne bazam pe intuitie sau experienţa.

Trebuie să traim momentul în scenă prin trairea atunci şi acolo, traind sentimentele pe

moment , fiind vii şi prezenti, nu prefacandu-ne , de fiecare data şi la fiecare repetiţie.

Trebuie să jucăm rolul constient într-o primă fază, să fim conştienţi şi naturali, iar apoi să fim

“adevăraţi” pe scenă, naturali. Trebuie să asimilăm tehnica psihologică a trăirii unui rol, şi asta

2

ne va ajuta în obiectivul principal, acela de a crea viaţa unui personaj. Trebuie apoi să exprimăm

acea viaţă într-o forma estetică şi artistică. Corpul trebuie să facă parte din acest proces.

Altă metodă ar fi arta reprezentării. Pregătirea iniţiala a unui rol e bună şi adevărata, dar

performanţele evolutive sunt fixate, copii reci ale reprezentării externe fără sentimente, copii

tehnice. Trebuie să gândim că în ciuda repetiţiei , şi imaginii fixate în cap, fiecare repetiţie

trebuie să fie proaspătă, plină de adevăr şi să simţim personajul de fiecare dată.

Trebuie să fim atenţi să nu jucăm doar cu exteriorul, să nu repetăm în faţa oglinzii, să nu

ne preocupăm de exterior, oglinda ne învaţă să lucram cu exteriorul nu cu interiorul.

Şcoala artei reprezentării spune că scenă e săracă în resursele necesare pentru crearea

vieţii, aşadar avem nevoie uneori de folosirea acestor convenţii exterioare. În această artă e mult

mai interesantă forma decât conţinutul.

Jocul mecanic, jocul plin de clişee, strângând pumnii pentru răzbunare, punerea mâinii

peste inimă pentru a exprima iubirea, ţăranii scuipând pe jos, smulgând părul în disperare,etc,

acest joc mecanic apare într-un rol care nu e trăit pe deplin.

Jocul exagerat, teatral, e caracterizat de folosirea stereotipurilor, jocul la prima mână,

folosind primele lucruri care ne trec prin minte, alegând astfel căile mai uşoare în munca de a

crea un personaj , refuzând astfel să ne complicăm căutând metode mai unice şi mai estetice.

Acest joc se găseşte adeseori la începători, şi poate evolua în cel mai prost mod de joc mecanic.

Niciodată nu trebuie să interpretăm un personaj dacă nu îl cunoaştem, dacă nu l-am

cunoscut prin experienţa de viaţă, sau prin cărţi. Dacă nu ne interesează, un personaj făcut la

3

prima mână nu poate să evolueze, de aceea actorul trebuie să cunoască foarte bine ce are de

jucat.

Trebuie să ne amintim că în teatru, multă lume vine doar pentru popularitate sau

celebritate, fiecare “actor” atrage genul de spectatori de care are nevoie. Aceştia profită de

ignoranţa publicului, gustul pervers, favoritismul, intriga, succesul fals şi multe alte lucruri care

nu au legatură cu arta. Aceşti exploatatori sunt cei mai mari duşmani ai artei. Trebuie să luăm

măsuri pentru a elimina aceste lucruri, şi dacă ei nu pot fi învăţaţi să gândească cum trebuie,

atunci trebuie eliminaţi.

Aşadar , dacă vrem să facem această meserie, trebuie să ne hotărâm odată pentru totdeauna

pentru ce am venit, e o meserie care serveşte artei şi face sacrificii de dragul ei, nu e o meserie pe

care să o folosim în scopuri personale.

3. Acţiunea. „Dacă". „Situaţii propuse”

Definită de actor vine de la acţiune, actorul este cel ce acţioneză, de aceea acţiunea este

elementul principal pentru un actor, acţiunile ne ajută să ajungem la realizările pe care le vrem.

De exemplu, dacă scopul meu e acela de a opri pe cineva din a mă părăsi, trebuie să trag de el, să

încui uşa, să ma rog, să ma contrazic, să ma reapropii, să accept, să asigur, să tachinez, să

instruiesc, să empatizez,etc. Multe din acţiuni apar spontan, dacă le lăsam să apară prin jocul

4

către obiectivul principal şi prin interacţiune, şi acestea se vor schimba depinzând de cum se

alterează circumstanţele, şi miza şi obstacolele. În munca lui Stanislavski la Hamlet, el

examinează scena dintre Gertrude şi Claudius. Obiectivul lui Gertrude e acela de a arăta soţului

ei că e acceptat. Acţiunile acesteia , cum ar fii calmarea lui Hamlet, oferind priviri afectuoase,

etc, sunt spontane. Cel mai important lucru e de a crea impulsul la o acţiune. Nici o acţiune nu ar

trebui planificată pentru că aceasta crează lucrul mecanic, clişeul, jocul la prima mână.

Ar trebui să nu ne gândim cum să facem, cum să jucăm, pentru că invariabilitatea e o

marcă a jocului reprezentativ ceea ce a înseamnă că adoptarea unui stil, când faci ceva trist sau

iritat, graţios sau excentric, exprimă doar acel lucru pe când în acţiunea adevărată ar trebui să

decurgă sentimentele de la sine şi să varieze , să nu fie aceleaşi, că să nu ducă la monotonie şi

clişeu.

Adevărul din scenă e diferit de adevărul din viaţa reală. Acesta e un element important în

actorie, mai ales în realism, unde ţinta actorului e aceea de a crea apariţia realităţii sau adevărului

în scenă. În tehnica Stanislavskiană, ca şi în alte tehnici teatrale, un actor nu crede neapărat în

ceea ce se îmtâmplă pe scenă, ci doar în reprezentaţia creată în imaginaţie. Într-adevăr, un actor

care crede sincer să fie Hamlet, şi va spune că el a fost Hamlet, are nevoie de ajutor psihiatric, pe

când adevărul scenic e doar de moment pe scenă, şi fictiv. Problemele în creaţia realităţii pe

scenă sunt induse şi de apariţia spectatorului. Răspunsul lui Stanislavski la această problemă e

magicul “dacă”. Actorul care încearcă să raspundă la problema, dacă ai fi în rolul lui Macbeth, ce

ai face? Chiar dacă obiectivele personajului ar fi dus la acţiuni fizice şi alegeri specifice.

Cu ajutorul stimulentului “dacă” actorul trebuie să facă decizii teatrale puternice care să pară

reale publicului, adevărate şi credibile.

5

În opinia lui Stanislavski, un actor trebuie să fie capabil să facă publicul să creadă în ce

vrea el să creada, să capete adevărul scenic. El a definit adevărul scenic pe planul imaginativ şi

fictiv artistic.

Stanislavski credea că adevărul care apare pe scenă e diferit de cel din viaţa reală, dar

acel adevăr scenic poate fi câştigat pe scenă. Un spectacol trebuie să fie credibil pentru public

pentru ca aceştia să poată extrage adevărul.

Una din metodele lui Stanislavski de a atinge adevărul sentimentelor unui personaj era

magicul dacă . Actorii trebuiau să îşi pună multe întrebări. Prin magicul dacă ,actorii erau

capabili ca să se satisfacă pe ei şi personajele lor.

Una din primele întrebări puse este aceea de ce-ar fi dacă aş fi în aceeaşi situaţie ca şi

personajul meu? Altă variaţie este ce-aş face dacă m-aş găsi în locul personajului? Magicul

dacă , dă voie actorilor să ajungă la realism cu ajutorul întrebărilor care îi întreabă dacă

circumstanţele ar fi diferite, ce li s-ar îmtâmpla. Prin răspunsul la aceste întrebări din pielea

personajului, găsim şi credibilitatea şi adevărul.

Orice s-ar îmtâmpla pe scenă, trebuie să se întample cu un scop, chiar dacă iniţial pari să

nu faci nimic pe scenă. Trebuie să te exprimi , fie exterior fie interior.

Niciodată nu trebuie să încercam să jucăm sentimentele simplu, sentimentele sunt ceva ce am

mai simţit cândva şi la care trebuie să ne gândim , să ne concentrăm, rezultatul vine de la sine.

Dar sunt şi unele personaje care trebuie jucate cu ajutorul imaginaţiei şi fanteziei.

6

4. Imaginaţia

Stanislavski spune că studiul lui asupra metodei acţiunilor fizice, e ca un studiu al

gramaticii limbii. El ne avertizează că , la fel ca şi cunoştiinţele gramatici singure nu ne

garantează scrisul frumos, cunoaşterea tehnicii e folositoare unui actor doar dacă e acompaniată

de o imaginaţie fertilă. Stanislavski spune că folosirea teatralităţii şi a imaginaţiei sunt mai

degrabă copii ale realităţii, nu există actual în scenă. Arta e un produs al imaginaţiei. Ţinta

actorului trebuie să fie aceea de a-şi folosi tehnica pentru a transforma spectacolul teatral în

realitate. În acest proces, imaginaţia are cel mai important rol. Evident, toate aspectele diferite

din sistemul lui Stanislavski au nevie ca actorul să deţină o imaginaţie foarte bogată. Cu cât

imaginaţia e mai bogată, cu atât mai interesante vor fi alegerile făcute de acesta pentru a-şi atinge

obiectivele,acţiunea fizică şi crearea în circumstanţele date în jurul personajului.

Actorul trebuie să îşi foloseasăa imaginaţia pentru a raspunde la toate întrebările, când, unde,

de ce şi cum, pentru a definitiva existenţa şi adevărul mai credibil.

Dacă facem sau spunem ceva pe scenă, fără să realizăm cine suntem , ce facem, cum am

ajuns acolo, etc, nu ne-am folosit imaginaţia la potenţialul ei complet. Dacă cineva întreabă dacă

e frig afară, ar trebui să ne amintim cum a fost când am fost ultima dată afară, priveliştea,

senzaţiile, etc, înainte să raspundem, aşa e şi la personaje, trebuie să ne cunoaştem foarte bine

personajele, cum trebuie să cunoaştem foarte bine viaţa şi pe noi înşine.

7

5. Atenţia scenică

Stanislavski era îngrijorat că actorii sunt distraşi de public în timp ce joacă pe scenă. El a

găsit modalităţi de a rezolva această problemă de distragere. El, oarecum, nu a lăsat actorul să

uite de existenţa publicului, sau a încercat să facă actorul să creadă că publicul nu există, prin al

patrulea zid.

Oarecum, aceasta este în contradicţie cu arta, deoarece publicul e un important partener al

performanţei spectacolului.

Principala nevoie a lui Stanislavski era aceea de a face actorul să fie destul de interesat în

ceva, spre exemplu un obiect, pe scenă , pentru a face mai uşoară prezenţa publicului , pentru a

face actorul să scape de emoţii, dându-i astfel un alt punct la care să se concetreze, făcându-l

astfel, oarecum, să uite de spaţiul negru, de public. El credea că dacă actorul studiază, observă un

obiect destul de mult, o dorinţa va apărea, o dorinţa de a folosi obiectul respectiv. Observaţia

ajută actorul să intensifice şi să creeze o acţiune cu acel obiect.

Stanislavski a realizat că actorii pierd controlul cunoştinţelor de bază pe scenă, şi trebuie

să fie reînvăţaţi cum să ajungă la aceeaşi performanţă şi în faţa publicului. Asta se îmtâmplă cel

mai des la actorii începători. Stanislavski a realizat că în experimentele lui de patru acte, chiar şi

cele mai simple acţiuni, care ne sunt atât de cunoscute în viaţa de zi cu zi, devin crispate când

apărem în faţa reflectoarelor şi a publicului alcătuit din foarte multe persoane.

8

De aceea e necesar să ne corectăm şi să învăţăm din nou cum să mergem, cum să ne

mişcăm, cum să ne aşezăm sau să stăm jos. E esenţial să ne reeducăm, să privim şi să vedem pe

scenă, să ascultăm şi să auzim.

Crezând corect sau greşit că , concentrarea e cheia reeducării unui actor, Stanislavski a

creat cercurile de concentrare sau atenţie. Aceste cercuri variază în mărime şi au diferite scopuri.

Cel mai mic cerc de concentrare, solitudinea faţă de public, actorul din centrul cercului, e sigur

de cercul lui, chiar şi în faţa unei audienţe mari. Acest cerc mic, se mută apoi pe scenă odată cu

actorul, învelind actorul precum un melc în cochilia sa.

Cum cercul creşte, actorul trebuie să se concentreze pe zone mai mari de lumină,

excluzând orice altceva ce nu era în cerc.

Stanislavski diferenţia atenţia sau concentrarea interioară de cea exterioară.

Atenţia exterioară era direcţionată către lucruri concrete sau obiecte din exteriorul

actorului.

Atenţia interioară e bazată pe viaţă imaginară, creată de actor, consistentă în material în

circumstanţele date ale rolului.

Această atenţie interioară, deţine toate cele cinci simţuri ale unui actor. De când cu viaţa

naturală în scenă ,depinde de circumstanţe imaginare, atenţia interioară a devenit extrem de

importantă pentru actor.

Stanislavski a făcut o distincţie între atenţia emoţională şi intelectuală. El simţea că după

ce observăm un obiect în mod intelectual, actorul trebuie să-şi creeze circumstanţe imaginare în

9

jurul lui. Aceasta va crea o poveste în jurul lui, dând viaţă obiectului, care apoi e pus în mişcare

de aparatul creator al actorului.

Un actor trebuie să aibă un punct de atenţie, şi acest punct de atenţie nu trebuie să fie în

public.

Solitudinea în public, este aceea când eşti în public şi ai un cerc mic de atenţie şi te simţi

singur în el.

Punctul de concentrare poate fi şi pe zone mai largi, dar e mai greu de păstrat – dacă

începi să aluneci din concentrare, să îţi distragi atenţia la un cerc mai mic , la un singur obiect

sau punct de atenţie, atunci din nou ,treptat, poate creşte ,evolutiv, cercul de concentrare.

La sfârşitul fiecarezi zi, în pat, trebuie să trecem peste tot ce s-a îmtâmplat în mare

detaliu, fie că aparenţă sau ca trăiri interioare. Iarăşi ,ar trebui să ne împrospătăm memoria unor

locuri, îmtâmplări, oameni. Asta e singura cale de a developa o putere puternică, şlefuită, solidă a

atenţiei interioare şi exterioare.

Ar trebui să acordăm obiectelor din punctul de atenţiei, o viaţă imaginară, de unde au

venit, cine le-a folosit, etc, asdar acestea devin mult mai interesante pentru actor.

Observarea lucrurilor în viaţa de zi cu zi – trebuie să le alocăm şi în fundalul imaginar

pentru a rezolva diferite sentimente. Trebuie să ne amintim aceste sentimente şi să le expunem pe

scenă.

Când interacţionăm cu oamenii, trebuie să încercam să înţelegem viaţa emoţională interioară

a acestora prin acţiuni, gânduri şi impulsuri. De ce au făcut asta? Ce-au avut în minte?

10

6. Relaxarea musculară

Gândurile lui Stanislavski faţă de relaxare, se bazează pe premiza care spune că pentru a

ajunge la controlul motoarelor planurilor intelectuale, actorul trebuie să-şi relaxeze muşchii:

încordarea musculară se suprapune cu experienţa trăirii interioare. Oricum, această linie de

motivaţie este oarecum neclară. Pe de-o parte , el a idetificat încordarea musculară ca şi cauza

unor constrângeri ale performanţei. Unele din aceste constrângeri fiind pierderea potenţialului

vocii, o aparenţă a fizicului crispată şi încordată, neexpresivă, blocajul creator.

Aceste îngrijorări erau valide deoarece actorii se îmtâmplă să aibă blocaje în timpul tensiunii

musculare. Oricum, sugestia lui , aceea de relaxare totală , care poate face performanţa acotrului

să crească , e problematică. Să considerăm pentru un moment, ca exemplu, în balet, o artă foarte

disciplinată, unde balerinii par să nu facă nici un efort, par să plutească, să zboare, să facă

piruete, dar ei nu sunt compelt relaxaţi. Ei îşi contractă anumiţi muşchi pentru a ajunge la

fluidicitatea mişcării. De fapt, dacă ei ar fii total relaxaţi, ar piede din energie, din forma

expresivă, şi nu ar mai fi capabili să ajungă la un nivel înalt de expresivitate artistică.

Muşchii trebuie folosiţi strategic pentru a ajuta să pară relaxaţi şi fără efort, reducând

încordarea totală.

Actorul trebuie să practice relaxarea muşchilor, avem tendinţa de a fi prea încordaţi.

Dacă actorul crede în scopul unei acţiuni, în momentul acela va fi mult mai credibil, şi efortul nu

va părea fals.

11

Când facem un simplu gest, doar muşchii necesari pentru acel gest ar trebui folosiţi.

Gândurile lui Stanislavski faţă de relaxare, se bazează pe premiza că pentru a ajunge la controlul

tuturor motoarelor intelectuale, actorul trebuie să îşi relaxeze muşchii

7. Fragmente şi teme

Când analizăm o bucată, ar trebui să ne uităm pentru tema şi ideea principală. Apoi ar

trebui împărţită în fragmente, iar acestea la fel, să extragem acţiunea care poate fi făcută

interesantă, dar să nu uităm ideea principală.

Trebuie să decidem obiectivul pentru fiecare fragment. Fie că e verb, acţiune, orice avem nevoie

sau ce vrem să facem.

8. Sentimentul adevărului şi credinţa

Prin folosirea unui sistem, un actor trebuie să analizeze motivaţiile personajului.

Stanislavski credea că un actor e influenţat fie de mintea acestuia sau de sentimentele acestuia

pentru a stimula acţiunile, şi că motivaţia actorului e subconştientă pentru a realiza aceste acţiuni.

Aşadar, motivaţia e descrisă ca şi privitul în acţiunile din trecut ale personajului pentru a

determina de ce acesta face anumite acţiuni fizice într-un text.

12

Nu trebuie să încercăm prea mult să părem credibili, să creăm părţi credibile, riscăm să

exagerăm.

Când criticăm munca altora , trebuie să ne uitam pentru punctele bune ale acestora, pentru că

publicul vrea să creada ce vede, nu să se uite pentru ceva neconvingător, asta motivează de ce

toată lumea în sălile de curs e aşa pozitivă chiar şi în legatură cu reprezantaţiile fără speranţă.

Când nu suntem pe scenă, ori jucăm pentru noi, ori ne asimilăm gândurile din punctul de

vedere al personajului, ce ar face personajul dacă ar fii în locul nostru în diferite circumstanţe.

Repetiţia unor acţiuni fizice, cu credinţă în realitatea lor, până când devin ceva cursiv şi

firesc, e viaţa corpului omenesc.

Acolo unde avem acţiuni de necrezut, e mai bine să avem o bază pe care să alcătuim

atingerea creaţiei vieţii subconştientului în spiritual rolului.

Diferenţa în apropiere, vorbe, comedie şi tragedie sunt doar circumstanţele înconjurătoare

ale acţiunilor personajelor pe care le interpretăm. Nu trebuie să ne gândim la sentimente – trebuie

să ne gândim la ce trebuie să facem.

Obiectivul e un punct pe care personajul trebuie să îl atingă. Acesta e subliniat ca o

întrebare în forma de ce vreau să fac? Obiectivul ar trebuie să fie orientat dupa acţiune, şi opus

scopului interior, încurajează personajul să interacţioneze pe scenă. Personajul nu trebuie

neapărat să-şi atingă obiectivul, şi obiectivul poate fi atât de simplu cât se permite. De exemplu,

un scop pentru un personaj poate fi o acţiune de a turna ceai. Pentru fiecare scenă, actorul trebuie

13

să-şi descopere ţinta. Fiecare obiectiv e diferit pentru fiecare actor implicat, pentru că personajele

difera şi actorii au moduri diferite de gândire.

Textul poate fi impartit în obiective mai mici. De exemplu, intreaga sectiune a unei scene

în care personajul caută niste ceai ar putea fi o acţiune. Când acesta decide să cheme un vecin la

ceai, poate fi continuarea acestei acţiuni. Scopul acestora e de a folosi punctele de refrinta pentru

actor pentru că fiecare individ contine idei diferite pentru personaj.

Un obiectiv principal, în contrast, focalizarea pe intreaga piesa,scenă că sip e un intreg.

Acest obiectiv poate fi direct sis a conecteze la decizia obiectivelor autorului de la scenă la

scenă. Acest obiectiv principal serveste că şi golul final pe care un personaj vrea s ail atinga în

timpul unei reprezentaţii.

Obstacolele sunt aspectele care opresc sau intarzie personajul din atingerea scopului

individual. De exemplu, în timp ce personajul caută pentru ceai că să îl pregateasca, observa că

nu mai sunt pliculete e ceai.

Uneltele sau metodele sunt diferite tehnici pe care personanul le foloseste că să treaca

peste obstacole sis a atinga obiectivul. De exemplu, personajul caută prin bucatarie, merge la

magazin, că să îşi poată continua acţiunea şi să îşi cheme vecinul la ceai.

Acţiunile se refera la cum personajul are de gând să facă ceva. Specific, există un obiectiv

pentru fiecare replica. Acţiunile sunt cum caracterul are de gând să-şi atinga scopul. De exemplu,

o replica poate să sune la telefon ceva de genul “salu Sally, sunt Billy vecinul de vizavi, nu

cumva ai niste ceai? Stiu că eşti foarte bine organizata”. Acţiunea pentru această replica poate fi

14

de a lingusi pentru a atinge obiectivul de a face rost de ceai. Acţiunile sunt diferite pentru fiecare

actor, depinzand de deciziile care le fac din punctul de vedere al crearii personajului.

9. Memoria emoţională

În drumul inspre descoperirea fatetelor veitii interioare a omului, Stanislavski ne vorbeste

despre diferiti intelectuali, oameni de stiinta specializati în domeniile acestea. El a fost particular

influentat de munca psihologului francez Theodule Armand Ribot (1839-1916) care a folosit

termenul de memorie afectiva, adoptat de Stanislavski. Mai tarziu Stanislavski a schimbat

numele termenului în acela de memorie emotionala. Memoria emotionala are nevoie că un actor

să recreeze un eveniment din trecutul indepartat pentru a regenera sentimentele experimentate

atunci. Aceste sentimente ,desi regenerate, sunt apoi folosite în jocul actoricesc prezent situatiei

pentru a umple golurile din rol cu adancime şi implicare personala.

Necestiatea evenimentului din a fi indepartat mai degraba decât din trecutul apropiat, e

din cauza că Stanislavski simţea, în acel timp, că timpul distila evenimentele şi sentimentele,

actoria fiind că un splendid filtru pentru sentimentele amintite.

Stanislavksi credea că, calitatea performanţei actorului depinde de sinceritatea şi

experienţa acestuia. Această sincera experienţa trecuta printr-un filtru al timpului, transforma

calitatea experientei într-o reflexie poetica a experientei vieţii.

Pe scenă actorul traieste, nu o viaţa reală, dar o experienţa teatrala adevărata şi unica. De

aici, un actor poate să îşi extraga sentimentele scenice care nu sunt la fel că sentimentele din

15

viaţa reală, cum Stanislavski a pus în scenă, că şi repetata experienţa, ci nu primara, la prima

mână.

Actorul poate să controleze nevoia sentimentului în el insusi într-o situaţie printr-o

situaţie paralela care are aceeaşi traire. Acest sentiment ar trebui apoi să aibă exact aceleasi stadii

când trebuie puse pe scenă. Prin repetitii şi tehnici de antrenament, actorul stapaneste un reflex.

Limitarile memoriei emotionale – Tehnicile lui Stanislavski au suferit o schimbare

radical un ultimii lui ani de viaţa. Chiar dacă sistemul avea success, el simţea că acest sistem îşi

pierdea din integritate şi trebuia să fie reviuit. Tehnica memoriei emotionale care era firul

principal al sistemului mai vechi al acestuia, acum parea prea extenuant pentru actori, producand

rezultate negative precum tensine sau isterie. Inconstientul refuza să fie comandat, mintea

adeseori se bloca decât să ne spuna secretele ei. Stanislavski a realizat că sentimentele

insconstiente trebuie stapanite uşor, ci nu fortate. Asta l-a impins pe Stanislavski să se caute alte

metode de explorare a unui rol, şi a gasit solutia în corp, un instrument care raspunde la dorintele

actorului fără inhibitii ale intelectului sau emotii. Asta l-a condus să descopere metoda actiunilor

fizice.

Trebuie să ne folosim amintirile emotiile pentru a le recrea în scenă, uneori acestea sunt

alimentate de amintirile senzatiilor ( miros, gust,etc).

Nu putem să folosim sentimentele altcuiva, ori sentimente inventate. Sentimentele vin

intotdeauna din interior. Aşadar trebuie tot timpul să lucram cu noi, dar va fi o infinita varietate

de combinatii ale scopurilor, şi a circumstantelor pe care le-am pregatit pentru rol, şi în care am

încercat să patrundem în memoria emotionala. Putem să jucăm doar roluri pentru care avem şi

stapanim sentimentele potrivite.

16

Decorul, lumina, etc , contribuie la starea actorului, şi nu sunt doar pentru a impresiona

publicul.

Pentru a retrai un sentiment care a aparut accidental, nu trebuie să incepem cu rezultatele

– trebuie să ne uitam la stimulent sis a îl folosim, la sursa originala din spatele sentimentului.

Putem folosi sentimente generate de evenimente la care doar am asistat sau despre care am citit,

nu doar sentimente experimentate pe propria piele.

10. Comunicarea

Comuniunea, pentru Stanislavski , era comunicarea cu publicul indirect prin relatia cu ceilalti

actori. Stanislavski spunea că, comuniunea şi relatia nedespartita dintre actori poate să pastreze

atenţia spectatorilor.

El a diferentiat între a fii în comuniune cu un partener real şi comuniunea cu o persoana

imaginara.

Comunicarea cu un partener real, trebuie să fie constienta de prezenţa partenerului, să vada

imaginile, şi active, să le transmita prin vorbe, cu viaţa. Când ne chinuim că să obtinem un

rezultat fizic concrect de la partener, de exemplu, hohote de ras, ne stimuleaza imaginaţia pentru

a crea comunicarea vie. Cu un partener imaginar, ireal, un obiect inexistent, Stanislavski spune

că e inutil să încercam chiar să vedem partenerul imaginar, dar actorul trebuia să îşi pună

întrebărea ce-ar fi dacă acel personaj imaginar chiar ar fi acolo.

17

Imprumutand din Yoha, el a identificat o energie vitala, numita Prana, de către Hindusi.

Această Prana e locata în plexusul solar şi e centrul energiei. Stanislavski ne sugereaza că acea

energie centreaza sentimentele şi poate comunica cu creierul, ceea ce e acceptat că centrul psihic

şi nervos al corpului

Stanislavski a subliniat importanta echipamentului exterior necesar pentru comuniune. Pentru

a ne arata această importanta, Stanislavski , printr-un experiment succesiv, cu mainile, picioarele

şi corpul unui student, în care îl pune să nu le mai foloseasca. Apoi acesta îl întreabă ce părţi ale

corpului le vrea inapoi pentru a se exprima. Studentul nu putea să se decida care parte fizică era

mai importanta , iar apoi a realizat că are nevoie de tot corpul pentru a comunica efficient. Acest

experiment ne-a aratat importanta aparatului fizic în comunicarea actorului pentru a atinge

comuniunea şi aşadar, importanta antrenarii acestui aparat fizic.

Când comunicam cu partenerul, trebuie să mentinem o decurgere fireasca a actiunii,

folosind, ochii, corpul, emotiile sic and nu vorbim, de fiecare data când ne interpretăm

personajul.

Dacă nu ai partenerul cu care trebuie să repeti, nu-ti imagina unul, trebuie să-ti gasesti unul,

altfel te vei dezobisnui să reactionezi cu oameni reali.

18

11. Adaptarea şi alte elemente : calitati, capacitatea şi

talentul Actorului

Adaptarea necesita că actorul să raspunda întrebărilor ce pentru acţiune de ce pentru scop

şi cum pentru adaptare. Problemele actiunii şi ale scopului pot fi adresate în timpul analizei

textului, dar problema adaptarii depinde de interactiunea cu partenerii şi cu ajustarile care se fac.

Altă cale de a privi adaptarea, e caeea de a depasi obstacolele fizice care au constant nevoie

de ajustari pentru că actorul să-şi atinga scopul. Adaptarea depinde de comuniunea dintre actori

deoarece actorul trebuie să fie complet constient de partenerul lui pentru a putea face modificari.

O functie importanta în adaptare e aceea de a transmite mesaje invizibile, acelea care nu pot

fi puse în cuvinte. În această instanta, adaptarea poate fi folosita pentru a sublinia subtextul.

Stanislavski simţea că actorul cu o limita sentimentala poate produce un impact mare prin

puterea ajustarilor, mai degraba decât un actor care simte emotii adanci dar nu le poate exprima

adecvat.

Pe scenă şi în viaţa, ne adaptam la comportament, voce, maniere, etc, că să raspundem

situatiei, cu cine vorbim şi ce vrem.

Multe adaptari sunt incosntiente. Dar, tipurile de ajustari constiente precum stereotipurile, îşi

au originea în rutina teatrala şi sunt lipsite de viaţa; adaptarile sugerate de alti oameni, de regizor,

de alti actori, trebuie trecute tot timpul prin propriul filtru şi adaptate la nevoile proprii.

Ajustarile mecanice pot fi constiente sau subconştiente – adaptarile naturale, umane pot deveni

obiceiuri. Acestea sunt bune , apparent, dar nu se diferentiaza de stereotip.

19

Calitatea performanţei actorului depinde nu doar de cratia vieţii interioare dar şi de folosirea

corpului. Corpul unui actor şi vocea acestuia, sunt , în opinia lui Stanislavski, aparatul fizic de

care avem ne voie pentru a exprima complet fiecare nuanta şi subtilitate şi fiecare particularitate

a personajului. Stanislavski vede corpul şi vocea că pe niste instrumente folosite de actor, care

pot fi antrenate şi pot ajuta actorul să dea forma actiunii.

Stanislavski a exprimat nerabdare pentru actorii cu discursuri incomprehensibile. El simţea

că aceştia nu respecta publicul care ar gasi acest discurs sau monolog plictisitor şi neinteligibil.

Stanislvaski insita în antrenarea vocii actorului precum cea a unui cantareti, gasindu-şi

rezonatorii locate în masca.

Corpul trebuie să fie antrenat, pentru a imbunatati postura, să facă miscari suple şi gratioase.

Nu e loc în teatru pentru gesture mecanice. Pentru Stanislavski , un gest are nevoie să reflecte

experienţa interioara. Apoi capata un scop, logic şi adevărat. Tehnica fizică, poate antrena

sentimentele unui actor, adevărul şi forma.

12. Motoarele vieţii psihice

Trei elemente principale din viaţa psihica sunt , mintea, dorinţa, şi sentimentele. Putem folosi

oricare dintre aceste elemente pentru a activa procesul creativ.

20

13. Linia tendinţelor motoarelor psihice

Viaţa unui personaj ar trebui să fie o legatura stransa între îmtâmplări şi sentimente, dar o

piesa de teatru ne ofera doar cateva momente din viaţa personajului – trebuie să folosim

imaginaţia pentru a crea portretul unei vieti convingatoare.

Atenţia actorului trebuie să fie tot timpul concentrata către partener, obiectele folosite din

recuzita, dar nu pe public, atunci când nu trebuie să reactioneze cu acesta.

14. Starea de spirit scenic

Fortele interioare motivationale se combina cu elementele de tehnica, talentul, ambitia,

etc, pentru a ajuta scopurile unui actor, cu ţinta de a caută un obiectiv fundamental. Aceste

elemente sunt elementele creativitatii interioare ale starii.

Performanţa poate să fie proasta dacă aparatul creator al actorului nu funcţionează sau dacă

are obiceiuri mecanice, sau dacă nu a improspatat un rol vechi. Poate capata frica de scenă, sau

dacă un element în compozitie e greşit, o nota falsa distruge intregul adevăr.

Un actor trebuie să ajungă la cabina de proba cu două ore înainte de a intra în pregatirea

interioara, la inceput trebuie să foloseasca relaxarea musculara, pentru a scapa de crispare, în

pregatirea dinaintea spectacolului.

21

15. Supratemă. Acţiunea principală.

Trebuie să lucram la obiectivul principal al spectacolului – totul trebuie să decurga pentru

a sprijina acest obiectiv. Trebuie să fie o forta conducatoare fundamental. E mai uşor de

determinat într-o piesa mai uşoară. Trebuie să aibă o acţiune.

Prin linia actiunii trebuie toti să se ghideze către obiectivul principal. Toate obiectivele mai mici

trebuie să foloseasca doar pentru scopuri proprii.

Dacă vrei să reinvii o piesa de teatru cu o tema moderna, acest lucru trebuie făcut pornind de

la obiectivul principal, nu distragându-ne atenţia de la acel scop concentrandu-ne pe scopuri mai

minore.

22

16. Subconştientul în starea de spirit scenică a artistului

Dacă ceva se îmtâmplă accidental pe scenă, dacă actorul aluneca, etc, acesta trebuie să

invete să se foloseasca de acest accident, să atraga cât mai mult inspre suconstient, şi să

improvizeze situatia la capat prin pielea personajului.

Dacă atingi o stare creativa , o relaxare , apoi apar şi neasteptate accidente spontane, o

atingere a realitatii la obiectivul principal al actiunii. Această stare de adevăr se poate gasi, în vis,

în gândire, în sentimente, în dorinte, în acţiunile marunte, în stare, în intonatia vocii, în detalii , în

modul de a merge, etc.

Atât timp cât acest adevăr dureaza ,vei fi incapabil să recunosti dacă eşti chiar tu sau

personajul pe care îl interpretezi pe moment.

Linia actiunii e alcatuita dintr-un numar mare de obiective. Acestea pot contine multe alte

mici obiective care se transforma în acţiuni subconştiente.

Obiectivul principal trebuie să fie în armonie cu intentiile piesei de teatru , în acelasi timp

să raspunda sufletului actorului.

Aceeaşi tema a unei opere dramatice va emotiona diferiti actori în moduri diferite. Dacă

unui actor i se da un scop, el trebuie să treaca acest scop prin propriul lui filtru intellectual,

emotional sis a vada cum actioneaza şi reactioneaza pentru a-şi indeplini acest scop.

23