1

Cristina Cheverean Ciprian Vlcan (coordonatori)

OBSESII CAPRICII HIMERE

2

3

Cristina Cheverean Ciprian Vlcan (coordonatori)

OBSESII CAPRICII HIMERE

Editura NAPOCA STAR 2008

4

Editura NAPOCA STAR Piaa M. Viteazul, nr. 34-35, ap. 19

400151 Cluj-Napoca Tel.: 0264-432547

Mobil: 0740-167461

Director: Dinu Virgil Ureche Redactor-ef: Voichia-Ileana Vere

COLECIA MIRADOR 6 Coperta coleciei: Dinu Virgil

Coperta 1: Arnold Bcklin, Insula morilor Coordonatorii coleciei: Alin Tat i Ciprian Vlcan

ISBN 978-973-647-605-1

5

CUPRINS Cuvnt introductiv (Cristina Cheverean).................................................................. 7 I. OBSESIE I FICIUNE..................................................... 9

LITERATURA I PICTURA. EXCENTRICITI

DE NUANE DIFERITE Simona Constantinovici..........................................................11 INOROGUL CA METAFOR POSTMODERN Dana Chetrinescu....................................................................24 OBSEDANTA IMAGINE N OGLIND.

MIREASA HOOMAN de MARGARET ATWOOD Andreea erban.......................................................................35 THE POSTCOLONIAL IDENTITY OBSESSION HANIF KUREISHIS THE BUDDHA OF SUBURBIA Patricia-Dorli Dumescu ..........................................................46

II. HIMERE CULTURALE................................................. 59

OBSESIA CORPULUI: OBIECTUL KITSCH

I PARADISUL AMERICAN AL MALL-ULUI Luiza Caraivan........................................................................61 SIMULACRA OF THE AMERICAN DREAM Alina-Andreea Dragoescu ......................................................68 DESPRE VAMPIR Roxana Melnicu......................................................................87

III. CAPRICIILE REPREZENTRII.............................. 117

WORD, HISTORY AND THE THEOLOGIAN Alin Tat.................................................................................119

6

OBSESIA TEXTULUI. (SINDROMUL DON QUIJOTE SAU PATOLOGIA LECTURII )

Carmen Popescu ...................................................................136 CIORAN SAU OBSESIA SCEPTICISMULUI Ciprian Vlcan ......................................................................164

Despre autori ....................................................................... 190

7

CUVNT INTRODUCTIV

Volumul de fa s-a ivit din munca i pasiunea a zece tineri cercettori specializai ntr-o serie de domenii pe ct de variate, pe att de incitante. Provocarea iniial a constituit-o aducerea lor laolalt prin intermediul unei teme menite s suscite interesul comun i imaginaia individual. De la artele frumoase pn la teologie, de la reprezentri culturale pn la ficiuni dintre cele mai diverse, obiectele autenticei afeciuni intelectuale a autorilor schieaz un traseu spiritual aparte. Pus sub semnul obsesiilor, capriciilor, himerelor acele mici i mari nebunii care ne conduc acesta formuleaz o dubl invitaie: la lectur i la cltorie prin lumi complementare.

Cele patru eseuri grupate sub titlul Obsesie i ficiune se concentreaz pe texte ce provin din zone diferite. Vorbind despre Blecher, Dali sau Urmuz, Simona Constantinovici studiaz afinitile dintre scriitura corporalitii i un anumit tip de pictur, dar i rafinamentul experimentului literar capabil de auto-referenialitate i reinventare perpetu a sensurilor, imaginilor, percepiilor. Dana Chetrinescu face pasul nspre literatura de limb englez, continundu-i seria de lucrri dedicate unor romane ce preiau i prelucreaz inventiv un simbol medieval de efect: inorogul. Analiza de fa vizeaz Licornul irlandezei Iris Murdoch, inspirat de o tapiserie celebr i plasat n dramatice decoruri de factur gotic.

Trecerea ctre spaiul canadian e fcut de Andreea erban, care prezint un cunoscut roman al scriitoarei Margaret Atwood, Mireasa hooman. Dedublarea, fragmentarea eului, oscilarea perpetu ntre faete identitare, iat coordonatele postmoderne ale cutrii de sine - practicat de personaje i observat ndeaproape de cititorul i interpretul atent. La fel de fascinante sunt i dilemele postcoloniale formulate de Hanif Kureishi n romanul-cult The Buddha of Suburbia i incorporate n studiul Patriciei-Dorli Dumescu. Trsturi ce in de profilul i

8

condiia imigrantului indian n metropola britanic se ntlnesc cu definiii ale unei identiti culturale marcate de stereotipuri ale (in)adaptrii i traume ale dezrdcinrii.

Capitolul intitulat Himere culturale reunete eseuri ce aduc n prim-plan adevrate leitmotive ale realitii i imaginaiei moderne. Astfel, un spaiu acaparant al zilelor noastre, mall-ul, triumftor n plin univers consumerist, este examinat de Luiza Caraivan n relaie cu dominaia obiectelor i delicata problematic a kitsch-ului. La rndul su, Alina-Andreea Dragoescu se apleac asupra Visului American utiliznd o abordare ce privete degradarea mitului n contemporaneitate i promovarea unei largi game de simulacre i surogate de ctre industria generatoare de iluzii. Cel mai extins studiu aparine Roxanei Melnicu. Aceasta alege s ia n discuie cu seriozitate i profesionism himera popular a vampirului, trecnd n revist o serie de figuri celebre ale tradiiei literare, captive n zona incert dintre (ne)via i (ne)moarte.

Capriciile reprezentrii, seciunea final a crii, include trei meditaii n marginea unor texte canonice. Alin Tat opereaz o lectur critic avizat a unor pasaje din opera Cardinalului Balthasar, elementele cheie supuse ateniei fiind desprinse din lucrarea Word and Revelation. Disecnd Sindromul Don Quijote cu uneltele specifice teoreticianului literar, Carmen Popescu discut primul roman modern prin prisma suprapunerii dintre discursul ficional i cel factual: vorbind despre patologia lecturii i examinnd posibilitile de interpretare ale unui roman polisemic. Ciprian Vlcan ncheie plutonul cercettorilor i aprofundeaz unul dintre subiectele sale predilecte scrierile lui Cioran punnd fa n fa opera romn a scriitorului cu cea francez i evideniind jocul nuanelor aferente.

Cristina Cheverean

9

I.

OBSESIE {I

FICIUNE

10

11

LITERATURA I PICTURA. EXCENTRICITI DE NUANE DIFERITE

Simona Constantinovici

Cnd citeti i ndeletnicirea ta nu are nimic de-a

face cu postura unui critic de profesie pentru care plcerea textului e o stare abstract, analitic i conceptual, cnd citeti cu plcerea de a te abandona n mrejele pe care i le ntinde la tot pasul opera, abia atunci eti mai n msur dect oricnd s-i nelegi corpul, s devii contient de ceea ce te separ de ceilali i te face s fii tu nsui. Te cufunzi ntr-o carte aa cum te-ai cufunda ntr-un somn cu vise programate i descoperi acolo senzaii, sentimente, plceri, spaime, bucurii, aspiraii, fantasme, dureri pe care le recunoti sau, dimpotriv, nu le-ai cunoscut deloc pn atunci. Sunt unele situaii i stri pe care le doreti, sunt altele pe care le refuzi din toat fiina.

Cel care-i spune cine eti tu, n ce lume te miti, cu ce umbre te lupi, e cellalt, personajul sau naratorul un simulacru al omului n carne i oase, pe care l preferi tocmai pentru condiia lui de individ fictiv. Cnd citim, trupul nostru viseaz, se vrea intrat n pielea altor oameni, tnjete dup aciuni, cltorii, gesturi, tceri, reacii organice, stri de spirit pe care nu le-a avut niciodat. Ct despre scris, ct despre chinul de a transforma coala alb de hrtie n iluzia unui univers, acesta e motivat n profunzimea sa cea mai

12

intim tocmai de voina (de multe ori incontient) afirmrii unei deosebiri sensibile, adic a ideii de individualitate.1 Astfel scria Gheorghe Crciun ntr-unul din romanele

sale. Individualitatea stilistic, puterea de a msura diferit una i aceeai realitate, detaliile, excrescenele ei, se msoar att prin fora imaginaiei ct i prin adaptarea corpului uman, ca individualitate, la Text, privit i el, mai ntotdeauna, ca un organism viu. Confruntarea dintre cele dou corpuri devine, adesea, n literatur, un gest de excentricitate. Literatura (precum pictura, pe un alt palier de manifestare conceptual), se dovedete a fi, cu ct ptrunzi mai adnc n ea, un cmp generos, deschis tuturor posibilitilor, n care nvingtor iese cel ce posed mai mult imaginaie i tie s i-o gestioneze n funcie de gen literar, miz, aderarea sau nu la un curent literar etc.

De fapt, valoarea corporal a cuvintelor, a strilor, a angoaselor provocate de ea, a constituit dintotdeauna o problem intim legat de conturarea unui anumit stil n literatur. Fiecare scriitor a avut de luptat cu fora cuvintelor, cu valoarea lor corporal. Ea a fost invocat admirabil, n literatura noastr, i de Max Blecher, viznd ns o altfel de raportare la text, la literatur i, deopotriv, la via dect cea pe care o propune, n secolul XXI, Gheorghe Crciun, unul din cei mai rafinai teoreticieni ai fenomenului literar. Irealitatea sau suprarealitatea n care triete acest autor atipic, Max Blecher, i creeaz trup i din anatomica for a cuvintelor:

1 Gheorghe Crciun, Frumoasa fr corp, roman, ediia a II-a revzut,

nsoit de un dosar de receptare critic, prefa de Carmen Muat, Bucureti, Grupul Editorial Art, 2007 (p. 366-367).

13

Civa ani mai trziu vzui ntr-o carte de anatomie fotografia unui mulaj de cear a interiorului urechii. Toate canalurile, sinusurile i gurile erau din materie plin, formnd imaginea lor pozitiv. Fotografia aceasta m impresion peste msur, aproape pn la lein. ntr-o clip mi ddui seama c lumea ar putea exista ntr-o realitate mai adevrat, ntr-o structur pozitiv a cavernelor ei, astfel nct tot ce este scobit s devie plin, iar actualele reliefuri s se prefac n viduri de form identic, fr niciun coninut, ca fosilele acelea delicate i bizare care reproduc n piatr urmele vreunei scoici sau frunze ce de-a lungul timpurilor s-au macerat lsnd doar sculptate adnc amprentele fine ale conturului lor.

ntr-o astfel de lume oamenii n-ar mai fi fost nite excrescene multicolore i crnoase, pline de organe complicate i putrescibile, ci nite goluri pure, plutind, ca nite bule de aer prin ap, prin materia cald i moale a universului plin. Era de altfel senzaia intim i dureroas pe care o resimeam adesea n adolescen, cnd de-a lungul vagabondajelor fr sfrit, m trezeam subit n mijlocul unor izolri teribile, ca i cum oamenii i casele n jurul meu s-ar fi ncleiat dintr-o dat n pasta compact i uniform a unei unice materii, n care eu existam doar ca un simplu vid ce se deplaseaz de ici-colo fr rost.2 O privire dubl se nate din relaia unui text cu cititorul.

Pe de o parte - privirea celui care ptrunde n text, de cele mai multe ori n mod direct, ca-n natur, cu sufletul larg deschis, pe de alt parte - privirea textului, ndreptat spre cititor sau

2 Max Blecher, ntmplri n irealitatea imediat. Inimi cicatrizate. Vizuina

luminat. Corp transparent. Coresponden, Ediie ngrijit, tabel cronologic i referine critice de Constantin M. Popa i Nicolae one, prefa de Radu G. eposu, Craiova, Editura Aius, Bucureti, Editura Vinea, 1999 (p. 63).

14

ambigu, pivotnd ntre a se dezvlui i a se camufla (precum n picturile din secolul al XVI-lea, n care prezena spectatorului foreaz personajul din tablou s-i prezinte corpul n moduri diferite, sugernd o intimitate ce rmne, chiar i n cadrul unui raport apropiat, inaccesibil i deci nedeterminat3). La intersecia dintre cele dou priviri sau, prin extensie, dintre cele dou corpuri, se ivete relaia de simpatie sau de antipatie fa de un text, fa de un autor.

Exist civa scriitori anglo-saxoni (...) pentru care

corpul omenesc reprezint mai mult dect banalul nveli de carne i snge menit s acopere un spirit/ suflet evident superior: D.W. Lawrence, Lawrence Durrell, Ph. J. Farmer i, mai ales, Henry Miller. (...) Pentru acetia, corpul, dincolo de simpla i grosiera sa materialitate, este o realitate expresiv, expresiv n genere, dar i n ordinea scriiturii. Corp scris, scriitur corporal. Viziunea sa depind, n aceast privin, evenimentul pur al micrii biologice, Miller privete corpul drept o realitate n cel mai nalt grad estetic, exerciiile acestuia constituind ele nsele acte estetice, nainte chiar de a deveni pandante metafizice ori obiecte ale propriei sale arte scriitoriceti. (...) Scriitura izvort din fora expresiv a corpului este, la rndul ei, vital, viguroas, ncrcat de corporalitate, uneori violent i paradoxal (...).4 Dac pictorii s-au interesat, mai tot timpul, de corpul

uman n superbia goliciunii sale, mai cu seam renascentismul italian ori flamand, dup cum sugereaz i intelectualul ieean

3 Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello (coord.),

Istoria corpului. I. De la Renatere la Secolul luminilor, Bucureti, Grupul Editorial Art, 2008 (p. 541).

4 Liviu Antonesei, Literatura, ce poveste!, Iai, Polirom, 2004 (p. 39-40).

15

Liviu Antonesei, nseamn c vom afla afiniti frapante ntre textele literare axate pe corporalitate i pictura de o anumit factur. Cum exist o art a descifrrii textului literar, exist i o tiin a dezasamblrii i interpretrii corpului uman.

Pictorul corporalitii absolute ns ar putea fi considerat suprarealistul Salvador Dali. Cabinetul antropomorfic, nfind un trup dotat cu sertare, este exemplul cel mai evident al curajului unui creator excentric (la modul absolut) de a lupta cu limitele corpului uman. Dali a lucrat la umbra marilor artiti plastici nainte de a-i croi drumul su n lumea picturii suprarealiste. Debordana talentului su se cldete pe o solid coal de pictur. El a nvat cele mai mrunte secrete ale construirii corpului uman din forme i culori felurite, cum scriitorul nva s-i cldeasc textul din cuvinte i sensuri diferite.

Picturile sale sunt hibridri baroce, adevrate texte deschise, n care privitorul i face calea printr-un ochi mereu treaz, iscoditor. Excesul de forme pe milimetru ptrat a fost pus adesea, n critica de specialitate, pe seama unei paranoia generice a creativitii salvador-daliniene. Oricum ar sta lucrurile, pictura lui Dali i-a fascinat pe scriitori. Imaginile din tablourile sale ndeamn la scris. Poate c nici nu e chiar att de ndeprtat momentul n care un scriitor se va hazarda s creeze un text afin acestei suprarealiste picturi. Un fel de corespondent al ei n literatur. Enigma fr sfrit a operei sale are tangen cu cinematografia, cu literatura i chiar cu muzica. Dup moartea Galei, n 1983, Dali se apropie din ce n ce mai mult de muzic. De muzica veche catalan. A nregistrat un clip muzical, n perspectiva unui proiect cinematografic marca Buuel.

Uneori, pentru a adormi, Dal asculta pe o caset care nu se mai sfrea Noche de ronda, un cntec vechi care-i amintea

16

de escapadele lui din Rector's Club mpreun cu Lorca i Buuel. Din nou, persistena memoriei5. Din nou persistena tririi necenzurate. Din nou acea cutare continu, istovitoare, a dublului, a celuilalt, a vieii adevrate, a corpului n toat goliciunea lui, a privirii derulate ca o band cinematografic, la infinit, acea cutare atipic a unei dimensiuni virgine, neexplorate de nimeni naintea lui. Creatorii pot nva foarte multe din exuberana fr margini a lui Salvador Dal, de la pictorul care a tiut ca nimeni altul s dea fru liber imaginaiei, libertii de expresie.

n artele plastice, Salvador Dali e exemplul cel mai potrivit, probabil, de manifestare nedisimulat a imprevizibilitii. Imprevizibil n raport cu sine i cu ceilali, imprevizibil de la o lucrare la alta. Imprevizibil nu numai n art, ci i n viaa real, de zi cu zi. Imprevizibilitatea nu e uor tolerat de proximiti, de apropiai; ea d frisoane, supr, sperie pe alocuri. A fi imprevizibil nseamn a te face mereu necunoscut n ochii celorlali, a fi mereu altul, mereu mpotriva curentului. i, totui, aceasta este o stare benefic n art. n scris, de asemenea. Se rup schemele, automatismele, se pornete n explorarea altor lumi, a altor teme.

Algazy & Grummer. Excentricitatea scriiturii

urmuziene. Fiecare scriitor e, n felul su, un excentric. Lumile pe

care le construiete sunt apanajul unei nevoi de a fi altfel dect ceilali, de fapt un capriciu repetat la infinit. n literatura

5 Agustn Snchez Vidal, Buuel, Lorca, Dal: Enigma fr sfrit,

Traducere din limba spaniol de Luminia Voina-Ru, Bucureti, Curtea Veche, 2005 (p. 312).

17

romn, Urmuz, scriitorul nit de Arghezi, a ncercat, prin ale sale pagini bizare, s-i depeasc limitele. Absurdul, atipicitatea stilistic, unghiurile antitetice de percepie a lumii, oximoronul, paradoxul, sunt arme cu care Urmuz lupt mpotriva unei literaturi obosite, desemantizate. S-a considerat c aceast devastatoare lupt cu literatura, cu limitele, cu sinele su, l-a mpins n cele din urm la suicid.

n Algazy & Grummer, Urmuz altur dou personaje masculine dup principiul sonoritii numelor proprii. Identitatea lor se justific, aadar, prin estetica numelor. Doi comerciani, un turc i un evreu (sau neam), care vegheaz asupra bunului mers al unei prvlii bucuretene. Nu tim cu exactitate ce se comercializeaz n acea prvlie. Algazy, dotat cu o figur bizar, nu e vorbitor de limba romn, e pragmatic, nhmat, ca un hamster, la rutina unei viei ordinare: Algazy este un btrn simpatic, tirb, zmbitor i cu barba ras i mtsoas, frumos aezat pe un grtar nurubat sub brbie i mprejmuit cu srm ghimpat... Algazy nu vorbete nicio limb european...6

Spre deosebire de el, Grummer e iubitor/ consumator de literatur, enigmatic i dotat cu un cioc de lemn aromatic. Fire nchis i temperament bilios, st toat ziua lungit sub tejghea, cu ciocul vrt printr-o gaur sub podea...7 Asemenea struului, el se arat neputincios n camuflarea propriului fel de a fi. Cu clienii vorbete despre sport i literatur, nu nainte de a-l face pe partenerul su antinomic, Algazy, s prseasc locul. (Struul-Grummer e asemenea ornitorincului pe care Umberto Eco8 l asociaz cu filozofia kantian, adic un animal

6 Urmuz, Pagini bizare, Chiinu, Editura Cartier, 1999, p. 41. 7 Ibidem, p. 42. 8 Umberto Eco, Kant i ornitorincul, Constana, Editura Pontica, 2002, p.

96-105.

18

ciudat, capabil de a se adapta unui mediu nu ntotdeauna propice). n afar de cioc, Grummer posed i o bic cenuie de cauciuc, care se dovedete a fi o anex, un spaiu populat cu frustrri de tot soiul.

ntr-o viziune suprarealist, Grummer se hrnete cu poeme. Asociatul su nu suport ideea unei ntieti n domeniu, iar ntre ei se isc, banal, rivalitatea. Grotescul povestirii atinge apogeul n momentul n care Algazy mnnc bica lui Grummer. n aceast anex se afla, de fapt, literatura viitorului n faz incipient. ntreaga povestire urmuzian pledeaz pentru un anumit fel de a scrie, bazat pe dezinhibiie i nenumrate incompatibiliti onto-stilistice. Pledeaz pentru antiliteratur? Pentru o supraliteratur? Urmuz ne face s nelegem c scriitorii veritabili, artitii, n general, adaug un ceva hors du commun la obinuina noastr de a percepe realitatea. Cu ct deformrile propuse n cmpul percepiei sunt mai frapante, cu att artistul sare din doxa.

Czanne sau Renoir ne-au antrenat s privim

ntr-un fel diferit, n anumite mprejurri de fericire i prospeime aparte, frunziul i fructele sau carnaia unei tinere fete. Exist linii de rezisten n cmpul stimulator, ce se opun inveniei artistice necontrolate (sau impun artistului s ntruchipeze nu obiecte din lumea noastr, ci dintr-o lume posibil). De aceea nu ntotdeauna propunerea artistului este complet absorbit de comunitate. (...) Munca artitilor ncearc mereu s pun sub semnul ntrebrii schemele noastre perceptive, invitndu-ne, dac nu altceva, mcar s recunoatem c n anumite mprejurri lucrurile ar putea s ne apar n mod diferit, sau c exist posibiliti de schematizare alternativ, care fac pertinente n mod provocator i abnorm anumite trsturi ale obiectului (scheletica lungime a trupurilor, pentru Giacometti,

19

tendinele incontrolabile ale crnii i ale muchilor, la Botero).9

Reprezentrile urmuziene surprind, ntr-un mod bizar,

posibilitile fiinei umane, ale trupului ei, de a se metamorfoza perpetuu, de a nu fi egal cu sine nsui. Sintetiznd nite fiine hibride, jumtate oameni, jumtate obiecte, Urmuz se dovedete un Arcimboldo modern, iar diableriile sale nite arcimbolderii n care ludicul se ntlnete n mod fericit cu profunzimea unui spirit de excepie. Rmne inportant faptul c, reduse la animalic, aceste fpturi de laborator nu au psihologie. Ele sunt prezentate sub o form direct, concentrat i nu n desfurare10. Inadecvarea personajelor create de Urmuz (n mod aparent, dup formula dicteului automat) la realitatea din jur provoac rsul. Veselia spontan din textul urmuzian, uneori impregnat cu tue de umor negru, provine dintr-o luciditate intenionat. Nebunia din text e, dac se poate spune astfel, extrem de raional. Ghidat de raiune.

Clinescu l consider pe Urmuz un simulator de automatism.

Cci am spus c un om, chiar n stare delirant, nu

poate nltura cu totul structurile logice pe care de la sine le ofer subcontientul. Urmuz, dimpotriv, de cte ori este pe punctul de a cdea ntr-o asociaiune normal, fuge de ea cu bun-tiin, dovedindu-i permanenta luciditate. De unde i comicul. Fugind de mecanica asociaiunii contiente, Urmuz cade n mecanica fugii de orice asociaie i acest mecanism provoac rsul. (...) ntre bufoneriile lucide ale lui Urmuz i

9 Idem, op. cit., p. 225. 10 Gheorghe Glodeanu, Urmuz i poetica antiromanului, n Poetica romanului

interbelic, Bucureti, Ideea European, 2007 (p. 321).

20

compunerile dictate ale suprarealitilor este aceast deosebire c cele din urm ne fac s rdem mai puin sau chiar deloc, putnd chiar s ne dea scurte impresii de sublim. Explicaia este uoar. La Urmuz automatismul este simulat i atenia ndreptat mereu asupra unui raport nou, grotesc i caricatural. Compunerile lui Urmuz sunt n fond satirice. Suprarealitii sunt ns sincer lirici i din cnd n cnd cad peste asociaiuni care sunt adevrate imagini.11 nfometai i nefiind n stare s gseasc prin ntunerec

hrana ideal de care amndoi aveau atta nevoie, reluar atunci lupta cu puteri ndoite i, sub pretext c se gust numai pentru a se complecta i cunoate mai bine, ncepur s se mute cu furie mereu crescnd, pn ce, consumndu-se treptat unul pe altul, ajunser ambii la ultimul os... Algazy termin mai nti...12. Epilogul d seama de faptul c, n urma lor, cei doi protagoniti ai povestirii urmuziene nu las nimic. Devorndu-se reciproc ei reduc totul la zero, la nimic. Chiar i literatura va intra n aceast ecuaie a pierzaniei.

Actul de devorare a partenerului e caracteristic unor specii de insecte. Clugria, spre exemplu, este carnivor, se hrnete cu insecte, iar, dup mperechere, i devoreaz masculul. Pe scara evoluiei, acest gest nu prejudiciaz cu nimic perpetuarea n bune condiii a speciei n cauz. Transferat fiinei umane, el denot primitivism accentuat, manifestare grobian, anihilarea spiritului i, implicit, a umanitii. Se pare c n Amazonia mai exist i la ora actual triburi canibale. Algazy i Grummer, figuri nsemnate, nc de la bun nceput, cu atipiciti fizionomice devin canibali, ceea ce transform radical mesajul textului. Anormalitatea lor, trt n regim de 11 George Clinescu, Universul poeziei, Antologie cu o postfa de Al.

Piru, Bucureti, Editura Minerva, 1973 (p. 51-58). 12 Idem, op. cit. (p. 44).

21

normalitate (vezi comer, prvlie, comunicare etc.) se ridic la cote paroxistice ale absurdului narativ: canibalismul, barbaria extrem. Textul i autodevoreaz sensurile. Nu rmne dect scheletul, din care cititorul contiincios poate extrage, cu o penset extrem de fin, cte-un rest de semantism nedevorat.

Povestirea poate fi citit i ca un basm postmodern, cu caracter moralizator. Hrana ideal a celor doi pseudocomerciani, Algazy i Grummer, este literatura, iar mirodeniile, aromele din prvlia lor sunt esenele stilistice pe care textul literar le eman. Clienii care le viziteaz prvlia sunt potenialii cititori sau consumatori de literatur. Povestirile urmuziene sunt complexe, de o densitate semantic impresionant, n ciuda schematismului narativ, amintindu-ne de imaginile hibridate, suprarealiste din tablourile salvadordaliniene. Nu degeaba Eugen Ionescu i mrturisete filiaia din scrierile urmuziene. Exist n textele urmuziene, puine la numr dar de o incisivitate a imaginii inegalabil n literatura noastr, note perene dintr-o umanitate care nu piere ci doar se repet, n infinitul timpului, cu note, cu accente particulare.

La noi, poate numai Caragiale a reuit s apropie pn la confundare zone de temporalitate diferit. Figuri ale unui trecut ndeprtat pot fi aduse, pe calea absurdului de limbaj, de caracter, de situaie, n prezent, n contemporaneitate, fr (majore) discrepane stilistice. E suficient s ne rotim privirea asupra vieii politice, sociale actuale, pentru a constata nc o dat ct de eterne sunt personajele lui Caragiale i Urmuz, ct de verosimile prototipurile umane. n literatura universal, Jarry i Kafka egaleaz lancea absurdului, suprarealismului urmuzian. Pe toi aceti autori i unete absurdul, modelat n forme

22

diferite13. Am aduga nc ceva: pe toi aceti scriitori i unesc apetitul pentru ineditul expresiei, nenfricarea, ireverena cultivat sau spontan n faa formelor i formulelor deja consacrate, contiina absurdului existenial i a limitelor umane. Neconformiti la nivel stilistic, ei descriu, de fapt, o lume banal, iterativ, supus abloanelor, mruntelor reguli de supravieuire, cenuiului cotidian, din care nvingtori ies doar cei care neleg s fie altfel, chiar cu riscul blamrii generale.

Urmuz este aezat, de obicei, de ctre autori de for ai literaturii romne actuale, pe punctul cel mai de sus al modernitii interbelice. Crtrescu, spre exemplu, deplnge faptul c coala i critica literar au acordat o atenie minor unor texte, proslvind, n acelai timp, pe altele, fr putere argumentativ. Acest studiu denaturat a ocultat direcia cea mai vie artistic, cea mai interesant i mai fructuoas ca posteritate i care poate fi definit prin cri privite pn azi ca nite ciudenii estetice, unice, inclasabile, enigmatice n imanena lor: Craii de Curtea-Veche, ntmplri n irealitatea imediat, Creanga de aur, Interior, Cimitirul Buna-Vestire, Pensiunea doamnei Pipersberg a lui H. Bonciu, Jocurile Daniei (...) sau greit nelesul Enigma Otiliei. Adugnd aici i opera lui Urmuz, se contureaz un corpus de texte avnd un aer de familie i care aaz deodat n alt lumin proza romneasc interbelic14. Pentru postmoderni, aceti fascinani interbelici devin autori predileci, dominani, cultivai cu interes n perspectiva unei scriituri nonconformiste.

Textele urmuziene mi aduc n minte un alt model de scriitur bizar: Radu Petrescu. Mai precis, textul Sinuciderea din Grdina Botanic, publicat n volumul Proze, din 1972.

13 Dumitru Tucan, Eugne Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate,

Timioara, Editura Universitii de Vest, 2006 (p. 47). 14 Mircea Crtrescu, Postmodernismul romnesc (p. 299).

23

Subintitulat roman, textul de nici douzeci de

pagini (urmat de o not editorial i de cteva fie) nu are numai bogia narativ a unui roman cu peripeii, dar i cuprinde n sine att filogenia istoria nclcit a speciei , ct i principiile de funcionare, constituind pn la urm o uimitoare scamatorie literar, n care urmuzianismul, onirismul, textualismul i, ca primum movens al scrierii, joyceanismul se combin ntr-o formul ndrznea, autosuficient, de o elegan artificioas i rece. Dei abund n personaje, ntmplri i descrieri de priveliti, textul este scufundat n ntregime n literatur, singurul su referent real15.

Puini scriitori romni reuesc s includ, ntr-un mod

subtil, tehnicile i viziunea asupra literaturii n chiar corpul textului. E i aceasta o art de care ar trebui s in cont istoricii literari, criticii, exegeii etc. Textul nsoit de propria sa poetic e unul rafinat, care iese de pe orbita locurilor comune, devenind, astfel, excentric. Un text care vorbete despre sine nainte de-a o face, cu instrumente de lucru sofisticate, ceilali.

15 Ibidem (p. 356-357).

24

INOROGUL CA METAFOR POSTMODERN

Dana Chetrinescu ntr-un volum anterior al coleciei, m opream asupra

modului n care un simbol foarte iubit n Evul Mediu occidental, licorna, este preluat de scriitorii postmoderniti ca semn al ncriptrii i ambiguitii. M aplecam ndeobte asupra unuia dintre cele mai bine vndute romane ale autoarei britanice Tracy Chevalier, Doamna i licornul1, o genez imaginar a celebrelor tapiserii franceze omonime. Scriam atunci despre maniera n care Chevalier preia tema medieval a amorului curtenesc, dar i numeroase motive cretine, pentru a ese, asemeni lucrturii complicate a millefleurs din tapiseriile de la Cluny, o tram postmodern, polifonic.

Personajele care populeaz minunata grdin n care se spune povestea doamnei i a licornei, deopotriv oameni i necuvnttoare, i gsesc locul n bestseller-ul britanic, fiecare capitol fiind narat cu vocea unui alt erou sau a unei alte eroine: pictorul francez care a creat tiparul pentru tapiserii, estorul flamand care le execut, nobilul parizian care le comand, motenitoarea acestuia de care se ndrgostete pictorul, soia estorului care ncearc s-i protejeze fiica oarb de acelai pictor, oarba care, dezvoltnd un al aselea sim, planteaz, n

1 Tracy Chevalier, The Lady and the Unicorn, London, Harper Collins,

2003.

25

spatele casei printeti, o grdin cum nu se mai vzuse pn atunci.

Eseul de fa i propune s aduc n discuie un alt roman britanic n care fiina inefabil a licornei ocup un loc central Licornul, de Iris Murdoch2. Romanele celebrei scriitoare sunt intense i bizare, pline de umor negru i rsturnri de situaie, de o tensiune care submineaz autoritatea i echilibrul de civilizaie i raiune (tipicul common sense englezesc) al clasei de mijloc, creia i aparin cele mai multe dintre personaje. Elementul definitoriu al prozei lui Iris Murdoch este filosofia moral, scenele lumeti, adesea banale n care se confrunt binele i rul cptnd o for tragic sau chiar mitic graie subtilitii descrierii sau analizei psihologice.

Romanele irlandezei sunt n acelai timp profund intelectualizate i melodramatice sau comice, maniera realist n care sunt scrise fiind dublat de o ambiguitate iscusit manevrat sau de elemente fantastice care poteneaz detaliul exact. Dei respinge eticheta de gotic pe care muli critici o aplic unora din romanele ei (considernd-o prea ngust i unilateral), Murdoch revine n cteva rnduri la acest gen, gsind n elementele sale caracteristice un fundament solid pentru portretele sale morale i neateptatele incursiuni psihologice.

Din aceast serie, Licornul este probabil romanul cel mai bine cotat de critic: o intrig dens, plin de suspans, peisaje care i taie respiraia, inspirate din inuturile Irlandei natale, decoruri de secol al XVIII-lea, eroine care ascund complexiti nebnuite i secrete indescifrabile. Legtura dintre genul gotic, scrierea postmodern i simbolismul inorogului nu pare, la o prim privire, foarte evident. Cu toate acestea, n cteva interviuri date imediat dup lansarea volumului, autoarea mrturisea c i gsise inspiraia chiar n tapiseriile de la Cluny, 2 Iris Murdoch, The Unicorn, New York, Bard Books, 1963.

26

povestea despre licorn pe care o deapn cele ase panouri fiind pentru ea aceea a suferinei morale purificatoare.

Prezen ocazional n cultura postmodern, inorogul se bucura de mai mult atenie att n lumea antic i medieval occidental, ct i n vechiul Orient. Era vzut ca o fiin nobil, mndr, de un curaj ieit din comun i o senintate pe care nicio alt necuvnttoare nu o avea. El apare deopotriv n arta religioas i n cea laic, lund nfiri dintre cele mai diverse: un cal alb cu un corn n frunte, un rinocer, un grifon, un cerb, un dragon, o himer, ori o fiar ce mprumut caracteristici de la toate celelalte animale. n vechile legende chinezeti sau japoneze, qilin-ul sau kirin-ul, un cerb cu cap de leu i solzi de dragon, nu se arat oamenilor dect foarte rar, n perioade de pace i maxim prosperitate, fiind nzestrat cu un sim aparte, acela de a distinge binele de ru i nevinovia de pcat.

n antichitatea occidental, licornul este mai puin o prezen mitologic i mai mult un subiect de domeniul istoriei naturale. Medici, exploratori i cartografi, nvai ca Iuliu Cezar sau Pliniu cel Btrn3 vorbesc despre inorog ca despre un rinocer al crui corn vindec o mulime de boli, ca despre un cal slbatic ce nu poate fi prins viu, sau ca despre un cerb uria cu un singur corn n frunte, ce alearg nestingherit prin pdurile Orientului. O parte din aceste credine i gsesc ecoul i n Vechiul Testament: reem este o fiin de o for uimitoare, ce nu poate fi mblnzit. Tot aici, inorogul apare ca prima necuvnttoare creia, la porunca lui Dumnezeu, Adam i Eva i-au dat un nume. Dup izgonirea din Rai, inorogului i se d posibilitatea s aleag ntre a rmne n Eden i a-i nsoi pe oameni ntr-o lume plin de suferine i boli. Licorna alege cel 3 J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dicionar de simboluri, Bucureti, Artemis,

1995.

27

de-al doilea drum i, pentru buntatea i compasiunea ei, primete binecuvntarea Domnului.

Iconografia medieval preia elemente att din sursele antice pgne ct i din Biblie, fcnd din inorog un personaj alegoric, un animal graios i blnd ce nu poate fi ngenuncheat dect de ctre o fecioar: de ndat ce o zrete, animalul se apropie, i pune capul n poala fetei i adoarme. Astfel, imaginea licornei apare deopotriv n simbolistica laic i n cea religioas catolic. n prima, ea devine o metafor a amorului curtenesc, povestea unui raport de vasalitate erotic ntre cavalerul-inorog i doamna atrgtoare, intangibil i trufa. n cea de-a doua, inorogul simbolizeaz Patimile lui Hristos, prinderea i mblnzirea animalului amintind, de fapt, chiar de rstignirea lui Isus, iar fecioara misterioas fiind nimeni alta dect Maica Domnului.

La sfritul Evului Mediu, n perioada goticului trziu, povestea inorogului i gsete expresia cea mai complex n dou serii de tapiserii mai sus-menionata Doamn cu licorna i Vnarea inorogului. Prima, alctuit din ase panouri, spune povestea ispitirii animalului fabulos de ctre o doamn nobil care face uz de tot arsenalul de seducie de care dispune, ademenind prin toate simurile. n cea de-a doua, inorogul, gonit de vntori, i pleac fruntea n poala fecioarei, fiind apoi capturat i ntemniat ntr-un castel. Capodopere de necontestat ale secolului al XV-lea, ele sunt rezultatul gustului epocii pentru esturi elaborate, pe care doar nobilii i permiteau s le comande celor mai iscusii meteugari.

Ambele serii de tapiserii trdeaz tehnica de lucru a atelierelor flamande, probabil din Bruxelles sau Lige, avnd o serie de elemente comune: fundalul millefleurs, animale, flori i fructe prezente n simbolistica cretin (rodia, de pild, ca nsemn al Patimilor lui Hristos, datorit legturii dintre culoarea

28

rou aprins a sucului acestui fruct i sngele de pe trupul Domnului), personaje nvemntate n cele mai alese straie, fecioara care l atrage pe inorog, frumosul animal ngenuncheat etc. Tapiseriile combin teme cu rezonan moral-religioas (suferina fizic i spiritual a licornei, castitatea, moartea i nvierea, simurile ca pori ale ispitei) cu motive seculare erotice (atracia fizic, cucerirea fiinei iubite, deflorarea).

n romanul lui Iris Murdoch, licornul este o prezen permanent, inefabil, ntrupat n misteriosul personaj al Hannei Crean-Smith, pe care vecinul su, Max Lejour, celebru clasicist, ncearc s i-l explice discipolului ca pe o lecie de iniiere n platonism. Filosoful o numete pe Hannah Crean-Smith un inorog tragic, a crui dram se desfoar n tcere, a crui captivitate pe deplin asumat l uimete i l umple de admiraie. Acest amestec de putere i fragilitate pe care l eman licornul Hannah Crean-Smith i atrage, de fapt, pe toi locatarii conacului nvecinat cu castelul familiei Crean-Smith. Max, care o studiaz ca pe un exponat de muzeu, pe Pip, fiul acestuia, cu care Hannah avusese o relaie cu ani n urm, discipolul care se ndrgostete tocmai de aura de mister i noblee care o nconjoar, ignornd iubirea mult mai terestr i mai fireasc pe care i-o poart fiica lui Max, Alice: toi sunt nrobii ntr-o iubire platonic ce devine fora principal n jurul creia graviteaz ntreaga poveste. Prin intermediul Hannei, autoarea exploreaz cteva subiecte fundamentale care o preocup constant, cum ar fi relaiile de putere, penitena sau captivitatea.

Romanul prinde contur n jurul povetii de dragoste dintre Hannah Crean-Smith, mritat cu vrul ei Peter, i Pip. Idila celor doi este dat n vileag de prietenul gelos al lui Peter, Gerald Scottow, care caut s se rzbune astfel pentru preferina pe care Peter ncepuse s-o arate pentru bieii mai

29

tineri. Tiranic i violent, Peter dispune ntemniarea soiei sale n propria cas i transformarea lui Scottow n temnicerul acesteia, situaie pe care muli critici au caracterizat-o ca pe o form de feudalism sexual4. Povestea nefericit a prizonierei dobndete dimensiuni i mai bizare pentru c o despart apte ani de momentul propriu-zis al naraiunii i pentru c focalizatorii naraiunii sunt doi outsider-i.

La apte ani de la evenimente (numrul apte nu este, firete, accidental, el fiind numrul magic din basme), Marian Taylor intr n scen ca profesoar particular de francez a doamnei Crean-Smith, descoperind secretul dramatic al elevei sale puin cte puin, ntr-un suspans bine dozat. Marian acceptase postul datorit salariului neateptat de mare oferit n anunul din ziar, datorit unei pofte nestpnite de aventur i schimbare, dar i pentru c i dorea s rup, odat pentru totdeauna, o relaie care o fcea nefericit. Cel de-al doilea strin este discipolul lui Max Lejour, Effingham Cooper, care-i face maestrului vizite regulate n timpul verii i care se ndrgostete de misterul femeii din castelul vecin, pe care tnrul nu o poate cerceta dect de la distan, cu ajutorul unui binoclu. Drama n plin desfurare alturi l face pe Cooper s se imagineze n postura salvatorului doamnei aflate la ananghie, ipostaz plin de un irezistibil erotism.

Substana gotic a romanului este extrem de penetrant. Peisajul i decorurile n care se fac i se desfac legturi complicate ntre personaje conin toate ingredientele genului: marea de culoarea smaraldului, prin spuma creia se zresc stnci acoperite cu muchi i alge; un relief sever, plin de capcane i o clim irlandez aspr, pe care numai cei nscui

4 Cheryl Bove, The Unicorn, 2008, on http://www. litencyc . com /php

/sworks php ? rec = true & UID = 8019

30

acolo o pot suporta n timpul iernii; pietre funerare i dolmeni ancestrali; n fine, un conac pompos numit castel, dup cum e obiceiul prin acele locuri, i explic Gerald Scottow lui Marian ce pare ieit direct din roca muntelui, fcut din aceeai piatr cenuie ca i malul stncos, cu faad crenelat i ferestre nalte, nguste, cu ogive arhitectur neogotic specific epocii romantice, mbriat cu cel mai mare entuziasm de ctre britanici, care o numeau, n secolul al XIX-lea, the Gothic revival.

Literatura gotic preromantic punea, ntr-adevr, mai mult accent pe decor dect pe portret, tot aa cum renunase la grotesc (cultivat, n perioada augustan, cu atta miestrie de Hogarth n pictur sau de Fielding n literatur) n favoarea unei alte categorii estetice: sublimul. Influentul tratat despre sublim al filosofului englez Edmund Burke, O incursiune filosofic n ideea de sublim i frumos5, a avut un rol decisiv n reformarea modelului de sensibilitate n artele vremii. Dup Burke, sublimul este generat de sentimente extrem de puternice - ca spaima, ocul violent, surpriza. Cu ct sunt mai puternice emoiile subiectului, cu att mai aproape l vor purta pe acesta de starea de sublim.

Exemplul cel mai gritor pentru Burke este starea de spirit pe care fenomenele naturii o provoac oamenilor: o furtun pe mare, un vnt muctor, un apus de soare peste muni etc. Burke susine c emoia (pe care o numete pasiune) provocat de ceea ce este mre i sublim n natur este uimirea, o stare n care toate micrile sufletului sunt paralizate de spaim, iar mintea este att de copleit de ceea ce vd ochii nct nu mai poate percepe nimic altceva. Mai mult, Burke stabilete o distincie clar ntre frumos i sublim, artnd c primul deriv din plcere, pe cnd cel de-al doilea se nate din 5 P. Landow, The Aesthetic and Crirtical Theories of John Ruskin, Princeton

University Press,1971.

31

suferin. Acolo unde plcerea frumosului are un efect reconfortant asupra trupului, sublimul ncordeaz trupul, l ntrete.

n consecin, cele dou categorii nu numai c nu se aseamn, ci i sunt diametral opuse. Burke a fost, de fapt, primul care a teoretizat aceast distincie, explicnd frumosul i sublimul doar n relaie cu procesul de percepie i cu efectul lor asupra privitorului. Iat de ce arta vremii, n lumina acestor teorii, se va axa aproape exclusiv pe vizual. Peisajele dramatice vor predomina, mai bine de o jumtate de secol, n pictur i literatur. Turner este, probabil, primul care aplic teza lui Burke cu contiinciozitate, pictnd peisaje marine pline de nelinite i apusuri tulburtoare.

n literatur se nfirip un gen romantic de novell, a crei aciune este invariabil situat n locaiile cele mai exotice, departe de lumea tehnologizat i previzibil a metropolei, n mijlocul naturii slbatice. Termenul de gotic pentru a desemna acest tip de proz este folosit pentru prima dat de Horace Walpole care, n 1765, d romanului su, Castelul din Otranto, subtitlul o povestire gotic. Succesul de care s-a bucurat thriller-ul plasat ntr-o Italie medieval, cu un prin tiranic, obsedat deopotriv de putere i de frumuseea unei fecioare pe care o ine prizonier, a fost att de mare nct a dat natere unei adevrate isterii gotice. ntr-o perioad foarte scurt de timp, s-au scris i vndut nu mai puin de 3.000 de asemenea romane sau nuvele.

Walpole alesese eticheta gotic pentru a desemna, n primul rnd, perioada n care plasa aciunea romanului, apoi decorul specific, constnd din cldiri nalte de piatr, bogat ornamentate cu scene i personaje fantastice, descinse din pomelnicele nesfrite de montri din bestiarul medieval. Scopul declarat al arhitecturii gotice era acelai cu cel pomenit

32

de Burke: accentul pe efectul vizual extrem de puternic respect, admiraie, team i umilin - asupra privitorului. Atmosfera (specific marilor catedrale gotice, de solemnitate i maiestuozitate dat de jocul complicat ntre lumin i ntuneric, ntre culoare i absena acesteia, ntre spaii deschise, verticale i unghere ascunse, boltite) se regsete - telle quelle n literatura ce mprumut numele stilului arhitectural.

Iat de ce peisajul joac un rol decisiv i n romanul lui Iris Murdoch. Ajuns la destinaie n prag de sear, ntr-un loc necunoscut pe care l percepe imediat ca fiind ostil chiar i celui mai nevinovat vizitator, Marian Taylor se simte complet lipsit de aprare: Nu se atepta la o asemenea singurtate. Nu se atepta la un peisaj att de nspimnttor (p. 9, t.n.). Cnd vede prima dat conacul familiei Crean-Smith, Marian l percepe ca pe ceva amenintor [...] ridicndu-se din pmnt ca un dolmen, aparinnd inutului dar, n acelai timp, fcnd ca inutul s-i aparin lui (p. 17, t.n.).

n timp ce maina care o duce spre noua ei slujb urc pe serpentine, cu marea cnd pe stnga, cnd pe dreapta, Marian oscileaz, n acelai ritm, ntre extaz i disperare, care o nvluiau i o prseau ca fluxul i refluxul (p.12, t.n.). Dei, la sosire, noile gazde i se pruser amabile i amuzante, pe msur ce se apropie de conac i soarele apune n spatele munilor, cei doi brbai nu i se mai preau ndatoritori, ci cumplit de strini, chiar sinitri. Se simi, pentru prima oar n via, complet izolat i n pericol. n clipa urmtoare i se nmuiar picioarele de spaim (p.18, t.n).

Cellalt element care apropie romanul lui Iris Murdoch de gotic, n sens cronologic, este, fr ndoial, chiar inorogul figur extrem de familiar n imaginarul Evului Mediu trziu i al Renaterii timpurii, deci n perioada gotic. Fiind, pentru autoarea britanic, un simbol al suferinei sublimate, inorogul

33

circumscrie profilul Hannei Crean-Smith i relaiile ei cu celelalte personaje. Ea este o licorn att pentru brbaii locului iubii sau dumani ct i pentru strinii care i descoper povestea aa cum ar face-o spectatorii care asist la o scen ce se desfoar departe de ei (o deprtare att spaio-temporal ct i psihologic).

Cnd Marian e surprins prima oar de termenul pe care Dennis Nolan, lacheul doamnei, l folosete pentru a defini situaia stpnei (o temni) i se strduiete s neleag de ce frumoasa femeie nu ncearc s se salveze din minile torionarilor ei, considerndu-i lipsa de iniiativ att de nesntoas, de nefireasc, Nolan i rspunde: Ceea ce e spiritual e nefiresc. Sufletul mpovrat de pcat nu poate fugi. Ce i se ntmpl ei aici ni se ntmpl i nou ntr-un fel sau altul. Trebuie s i facem jocul, oricare ar fi acesta, i s credem n credina ei. Asta e tot ce putem face pentru ea (p. 67-68, t.n.). Suferina Hannei este, deci, pe deplin asumat i de natur pur spiritual, amintind de rnile simbolice ale inorogului hituit de nobili n tapiseria Vnarea inorogului, sau de melancolia doamnei care i d jos bijuteriile n ultimul panou al tapiseriei Doamna i licorna, intitulat mon seul dsir i anun, prin acest gest, renunarea la toate cele lumeti.

Hannah amintete i ntr-un alt mod de doamna care mblnzete licornul n tapiseriile de la Cluny, cu gesturi ritualice i o figur hieratic, ca n mai toate portretele medievale, cu o expresie imposibil de descifrat. Effingham Cooper, ndrgostit mai mult de ideea de Hannah ndeprtat, enigmatic, nefericit dect de Hannah n carne i oase, definete relaia lor platonic n termenii specifici amorului curtenesc, transformndu-se pe sine, indirect, n inorogul ngenuncheat:

34

Cnd era departe de ea, se gndea la relaia lor cu o perfect senintate. i numai cnd se apropia din nou de Hannah cea adevrat, care tria, care respira, i ddea seama ct de mult din ce simise el era doar o plsmuire a minii. Faptul c ea l iubea, c era chiar ndrgostit de el, ntr-un fel inefabil, era, n absena ei, o dogm. n prezena ei, transformarea gndului n fapt era un comar. Doar mult mai trziu a nceput s i se par lui Effingham firesc acest amestec de fantastic i de real. Sexul, dragostea erau, la urma urmei, n mare msur, doar nite plsmuiri ale minii (p.85, t.n.). Labirintul n care se pierd toate personajele literaturii

gotice are, n Licornul lui Iris Murdoch, o alt ieire. Ea se gsete n filosofia moral pe care se sprijin ntregul eafodaj narativ al celor aproape treizeci de romane ce poart semntura cunoscutei autoare, n insistena cu care irlandeza caut un filon etic care s i strbat toate creaiile, de la cea mai banal povestioar la intrigile cele mai abisale.

35

OBSEDANTA IMAGINE N OGLIND. MIREASA HOOMAN, de MARGARET

ATWOOD

Andreea erban Motivul dublului ca fragmentare a sinelui sau imagine n oglind este nelipsit din romanele scriitoarei canadiene Margaret Atwood, fiecare protagonist cutnd s concilieze anumite aspecte ale vieii sale, s i aminteasc i s neleag experiene traumatizante din copilrie sau tineree pentru ca apoi s se transforme ntr-o personalitate puternic i independent. Romanul Mireasa Hooman nu face excepie.

Cel mai misterios personaj feminin creat de Margaret Atwood, Zenia (Mireasa Hooman1), remarcabil mai degrab prin absen, i se nfieaz cititorului n ipostaze diferite de-a lungul romanului, n funcie de punctul de vedere al celorlalte trei personaje principale: Tony, Charis i Roz, ale cror naraiuni se construiesc n jurul influenei pe care Zenia o dobndete asupra vieilor lor. Zenia nsi nu are propria poveste. Vocea ei narativ este exclus, imaginea construindu-i-se din modul n care celelalte femei o percep iar identitatea prinzndu-i contur prin relaiile cu celelalte personaje. Cele trei femei care, de-a lungul timpului, au devenit

1 Margaret Atwood, 1994. The Robber Bride. Toronto: Seal Books

(Mireasa Hooman, traducere de Gabriela Nedelea, ed. Rao, Bucureti, 2000).

36

prietene dei nu par a avea nimic n comun n afara experienei Zenia Tony, Charis i Roz i spun povestea pe fragmente, conducndu-l pe cititor n labirintul adevratei lor identiti i conferindu-i un rol de detectiv cu misiunea de a pune cap la cap indicii nenumrate i bulversante, ntr-un caz enigmatic ce nu va putea fi niciodat pe deplin rezolvat.

Fragmentarismul, att de dezbtut de literatura i critica postmodern, se ntreptrunde n romanul lui Atwood cu motivul dedublrii, comun celor trei protagoniste i semnalat de cele dou sau trei nume pe care fiecare le-a folosit de-a lungul vieii: Tony/ Antonia Freemont/ Tnomerf Ynot, Roz Andrews/ Rosalind Greenwood/ Roz Grunwald i Charis/Karen. Multiplele identiti sugereaz multiple aspecte ale personalitii fiecrei protagoniste, nivele mai adnci ale eului perfect, ideal2, pe care cele trei trebuie s le accepte pentru a deveni individualiti unitare.

Fragmentarea identitar a personajelor se reflect i la nivelul textului, unde povetile pe care Tony, Charis i Roz le rememoreaz despre Zenia din anii '50, '60, respectiv '70 sunt ntreesute cu naraiunea prezentului de la nceputul anilor '90, cnd Zenia se rentoarce n vieile lor. Perspectivele limitate ale naraiunilor celor trei sunt dezvoltate de pluralitatea faetelor Zeniei i de multiplele ei semnificaii3. Extrem de seductoare, Zenia le apare celorlalte ca ideal de frumusee feminin (fatal ns). Ea reprezint ceea ce fiecare i dorete, dar i ceea ce fiecare refuz s accepte despre sine. Amintindu-i i 2 Jaques Lacan, citat n Felluga, D. 2003. Modules on Lacan: On

Psychosexual Development, in Introductory Guide to Critical Theory, [online] available: http://www.purdue.edu/guidetotheory/psychoanalysis/lacandevelop.html (15.01.2007).

3 H. Staels, 1995. Margaret Atwoods Novels. A Study of Narrative Discourse. Tbingen: Francke Verlag, p. 197

37

confesndu-se despre experienele personale legate de Zenia, cele trei prietene i rescriu istoria. Lui Tony, profesoara universitar de istorie specializat n rzboaie, i revine sarcina de a deschide i nchide romanul, consemnnd, asemeni unui cronicar, ciclul istoriilor Zeniei i, n acelai timp, procesul de transformare al celor trei prietene.

Opera autoarei canadiene Margaret Atwood a fost privit de la bun nceput ca un barometru al gndirii feministe, romanele ei grupndu-se n jurul personalitilor ntunecate i ntortocheate ale unor eroine misterioase, memorabile. O constant a prozei lui Atwood este i permanenta dedublare a eroinelor, femei care sunt ntotdeauna i victime i cli. Membri inferiori, mai slabi, mai puin influeni ai societii, eroinele romanelor scriitoarei canadiene pledeaz subtil nu numai pentru egalitatea socio-politic, ci i pentru una etic. Din perspectiva tipului de feminism pe care l practic Margaret Atwood, acest lucru nseamn c egalitatea trebuie neleas i n sens pozitiv i n sens negativ.

Numeroaselor voci care s-au grbit s-o eticheteze pe protagonista romanului Alias Grace4 (inspirat din cazul real al canadienei Grace Marks care, n anul 1843, i-ar fi ucis cu snge rece stpnul i pe amanta acestuia, ispindu-i apoi, timp de treizeci de ani, pedeapsa n nchisoare) drept victim, Atwood le rspunde nonalant c o femeie, care poate fi la fel de competent i inteligent ca un brbat, este, n acelai timp, capabil i de cruzime i sadism asemeni unui brbat. Identitatea feminin nu trebuie niciodat folosit ca scuz, ci doar ca argument raional, obiectiv.

Privit n aceast cheie, personalitatea Zeniei se nscrie n acelai tip de argumentare egalitarist-etic. Prezentat ca ntruchiparea diavolului n ipostaz feminin (E la fel de 4 Margaret Atwood, 1997. Alias Grace. Anchor Publishers

38

frumoas ca ntotdeauna [...], mbrcat n negru, cu o rochie strmt, cu decolteul att de adnc nct i se vd snii. [...] ca o cadr, ca o fotografie dintr-o revist de mod, fcut sub un reflector puternic, astfel nct orice pistrui i orice rid s se fac nevzute i s-i rmn numai trsturile de baz: gura crnoas rou-ciclamen, dispreuitoare i trist; ochii uriai i adnci, sprncenele arcuite fin, pomeii obrajilor nali de culoarea teracotei. i prul ei un nor dens fluturat n jurul capului de o briz care o nsoete mereu, mulndu-i hainele pe trup, fcnd s-i tresar crlionii ntunecai de pe frunte, i umplnd aerul cu un fonet uor. Iar n mijlocul acestui freamt nevzut, ea st nemicat, mpietrit, de parc ar fi sculptat. Din radiaia aceasta a ei ce pare de natur cosmic, se revars rul n valuri fr sfrit; p. 36), Zenia devine o prizonier a povestirilor celorlalte, centrate pe efectul devastator pe care prezena ei l-a avut n viaa sentimental a celor trei femei.

Dei pentru fiecare membr a trioului Zenia va juca rolul de cealalt femeie, supranumit i mireasa hooman (o aluzie evident, feminizat ns, la povestea frailor Grimm, Mirele ho), o femeie-vampir care absoarbe, pe rnd, energiile vitale ale lui Tony, Charis i Roz, scond la iveal dorinele ascunse n subcontient5, ea reflect la nceputul relaiei de prietenie aspectele pozitive ale personalitii fiecreia. Strnind curiozitatea, dar rmnnd mereu evaziv, Zenia se contureaz din reflecii n ochii altora. Cele trei femei o percep ca pe un alter ego, imaginea lor n oglind, proiecie a imaginaiilor lor. Realitatea existenei Zeniei se mbin cu ceea ce Tony, Charis i Roz sunt cu dibcie manipulate s cread

5 K. Stein, 2000. Atwoods The Robber Bride: The Vampire as

Intersubjective Catalyst in Bloom, H. (ed.). 2000. Modern Critical Views. Margaret Atwood. Philadelphia: Chelsea House Publishers, pp. 205-221; p. 212.

39

despre ea. La nceputul prieteniei, fiecare din cele trei se identific cu Zenia pentru c ea reprezint imaginea complet n oglind, Eul ideal opus percepiei fiecreia despre propriile corpuri fragmentate6. Recunoaterea copilului n oglind are loc nainte ca acesta s i dezvolte capacitile motorii, astfel nct imaginea reflectat i apare ca o versiune mai bun, complet perfect a sinelui. n mod asemntor, Zenia este, pe rnd, n ochii lui Tony, Charis i Roz imaginea complet n oglind, puterea i perfeciunea pe care o doresc i pe care nu o pot dobndi dect dac i vor nfrunta alteritatea7, aspectele denigratoare i reprimate ale personalitii lor (de exemplu, scrisul cu mna stng i limbajul invers inventat de Tony, sau mbogirea tatlui lui Roz de pe urma rzboiului prin scoaterea unor familii de evrei din Germania nazist n schimbul unor sume de bani).

De-a lungul romanului, Zenia li se arat celor trei att frumoas, ct i monstruoas, confident i trdtoare, bun i rea, reflectnd dualitatea din interiorul fiecrei protagoniste. Puterea Zeniei este cameleonic: ea const n a-i crea identiti credibile, similare celor cu care interacioneaz, i a le face pe cele trei femei s se ndoiasc de ele nsele, dorindu-i s dobndeasc perfeciunea aparent a acesteia. Astfel, scunda i timida Tony care se simte neiubit i nstrinat de ambii prini i care a inventat un limbaj invers ce i confer imaginea de sine dorit (mai nalt, mai puternic, mai ndrznea) i vede acest sine mai puternic ntruchipat n Zenia: Tony o privete, se uit n ochii negri-albstrii i i vede propria

6 Lacan, ibid. 7 F. Tolan, 2005. Situating Canada: The Shifting Perspective of the

Postcolonial Other in Margaret Atwood's the Robber Bride, n American Review of Canadian Studies. Volume: 35. Issue: 3.

40

reflexie: ea nsi aa cum ar vrea s fie. Tnomerf Ynot. Ea nsi ntoars pe dos (p. 155, t.n.).

n ochii lui Tony, Zenia este imaginea perfect i complet n oglind, astfel c Tony va fi mna dreapt a Zeniei pentru c Zenia sigur este mna stng a lui Tony (p. 190, t.n.). De asemenea, pentru Charis, care rememoreaz experiene traumatizante din copilrie, fosta sa identitate Karen se suprapune cu imaginea Zeniei, ce pare s devin o parte intim din ea nsi: ea [Charis] are o parte din Zenia n ea, singura parte care i e necesar (p. 302, t.n.). Simindu-se exclus din orice grup, i Roz, pe jumtate evreic, se identific cu Zenia: ar vrea s fie altcineva. Dar nu oricine altcineva. Uneori, mcar o zi, sau cel puin o or, sau dac nu se poate mai mult i cinci minute ar fi de ajuns uneori ar vrea s fie Zenia (p. 194, t.n.). Zenia devine aadar ceea ce fiecare din cele trei dorete cu ardoare i, n acelai timp, ceea ce o nspimnt pe fiecare. Ea ntruchipeaz att dorinele lor nemplinite, ct i amintiri mult timp refulate, ntoarse pentru a le bntui viaa de adult8.

Refuznd s reflecte o imagine stabil a sinelui fiecrei protagoniste, Zenia strnete neliniti, obligndu-le pe cele trei s i accepte i prile neplcute, reprimate, oferindu-le astfel posibilitatea de a se elibera de dualitate i de a-i gsi o identitate unitar. n ipostaza de cealalt femeie a triunghiului amoros din vieile lui Tony i West, Charis i Billy, Roz i Mitch, identitatea Zeniei se compune din povetile acestora despre ea, toate poveti de seducie, trdare i umilin. Pe rnd, Zenia se prezint profesoarei de istorie Tony ca fiica unei aristocrate rusoaice obligat s se prostitueze cu ofieri emigrani rui, spiritualistei New Age Charis drept fiica unei 8 C.A. Howells, 2005. Margaret Atwood. New York: Palgrave Macmillan,

p. 130.

41

ignci romnce, omort cu pietre n timpul rzboiului, iar femeii de afaceri Roz ca orfan pe jumtate evreic salvat din Berlinul nazist de tatl acesteia. Toate aceste povestiri au efectul scontat, fiecare dintre femei identificndu-se cu povestitoarea, comptimind-o i protejnd-o.

Criticii Shechels i Sweeney9 vd n androginitatea Zeniei un instrument de manipulare, cu toate c cele trei protagoniste sunt n oarecare msur contiente de acest fapt, simindu-se n raport cu ea n acelai timp exploatate i puternice. Zenia este o povestitoare cameleon (t.n.)10, tiind mereu ce rol s joace pentru a obine ceea ce vrea, puterea ei fiind cea a seduciei cu ajutorul creia profit att de femei, ct i de brbai. Astfel, pentru Tony pozeaz n femeia vulnerabil, lui Charis i se nfieaz ca neajutorat, bolnav de cancer, lui West i pare frigid. Faeta masculin a Zeniei ns ador vntoarea, hruirea, vznd n brbai o prad perfect. Brbaii prsii West, Billy i Mitch devin dezorientai, demoralizai, recurgnd chiar la actul extrem al sinuciderii (Mitch).

Schimbtoare, cu identitate i vrst mereu incerte, Zenia nu este niciodat singur, ci numai n interaciune cu celelalte protagoniste. Cele trei poveti diferite pe care le creeaz n mod iscusit pentru cele trei prietene o nfieaz n postura de excelent naratoare, sau, din punctul de vedere al psihopatologiei, o mitoman11 ale crei minciuni seductoare sunt menite s fac impresie bun i s strneasc simpatia

9 T.F. Shechels, K.M. Sweeney, 2001. Scene, Symbol, Subversion: The

Evolving Uses of Mapping in Margaret Atwood's Fiction, n American Review of Canadian Studies, Vol. 31, Issue 3.

10 K. Stein, ibid., p. 209. 11 P. Brnzei, A. Srbu, 1981. Psihiatrie. Bucureti: Editura Didactic i

Pedagogic, p. 122.

42

celuilalt. Inventnd poveti att de similare vieilor lui Tony, Charis i Roz, Zenia i asum rolul dominant n relaia de prietenie cu fiecare din ele, sugernd rememorarea i acceptarea originilor i a aspectelor reprimate ale celor trei protagoniste. Zenia le apare puternic pentru c ele nsi o investesc cu putere, identificnd n relatrile ei fragmente ale propriilor viei. Fiecare ipostaz n care Zenia li se nfieaz celor trei este ns i o aluzie la masca pe care ele o poart atunci cnd i reprim sau refuleaz anumite faete ale sinelui: Povestea Zeniei este fr substan i fr proprietar, doar un zvon, transmis din gur n gur i mereu schimbtoare. Ca n relaia cu orice alt magician, vedeai numai ceea ce ea voia s vezi, sau vedeai numai ce tu nsi voiai s vezi. Fcea asta cu oglinzi. Oglinda era oricine privea, dar nu era nimic n spatele imaginii bidimensionale n afar de un strat subire de argint viu (p. 521, t.n.).

Reprezentnd imaginile de sine proiectate de Tony, Charis i Roz, Zenia devine obiectul dorit12 al trioului, prietenia i aprecierea ei jucnd un rol important n dezvoltarea individualitii celor trei femei. ns dup aceast prim faz n care cele trei i arat afeciunea fa de ea, asemeni copilului care gust din toate obiectele dorite, Zenia se transform ntr-o ameninare, cele trei contientizndu-i din ce n ce mai profund dependena. Poznd n om care tnjete dup puin dragoste, Zenia i manipuleaz cu abilitate aa-zisele prietene, care o comptimesc pentru ca apoi s-i cad victime. Zenia are un comportament parazitar, profitnd de pe urma muncii femeilor (bani i ngrijire), dar refuznd s le trateze ca pe nite individualiti bine-definite pn cnd ea nsi nu a obinut ce i-a propus: brbaii West, Billy i Mitch i bani de la Tony i Roz. Relaia de dependen pe care Zenia o creeaz pentru 12 Lacan, ibid.

43

Tony, Charis i Roz este similar celei dintre mam i copil, att de discutat de psihanaliti, copilul avnd nevoie de recunoaterea mamei pentru a-i dezvolta o individualitate independent13. Ele au nevoie de Cealalt, sau de povetile pe care le spun mereu despre ea, cci Zenia reprezint faetele lor nemplinite.

Odat ce Zenia i dezvluie lcomia i egoismul, revelnd n acelai timp prile negative ale personalitii celor trei, acestea i dau seama c nu pot controla comportamentul seductor, manipulant i distructiv al Celeilalte i caut s elimine pericolul, devenind unite prin prietenie i ngrijire reciproc. Proiectndu-i aspectele negative ale personalitii asupra Zeniei, Tony, Charis i Roz se pot defini n opoziie cu ea, astfel nct i creeaz iluzia unei identiti stabile i complete14. Cea mai mare ameninare pe care Zenia o reprezint pentru ele rezid ns n refuzul ei de a rmne o simpl proiecie. Ea se rentoarce pentru o ultim confruntare cu fiecare din cele trei.

Unindu-i forele i comparnd relatrile contradictorii ale Zeniei, cele trei prietene ncep s o deconstruiasc att pe ea ca personalitate, ct i puterea pe care o are asupra lor15. Chiar dac Zenia le nrobete pe rnd pe Tony, Charis i Roz pentru a obine ceea ce dorete, ea nsi sfrete prizoniera povetilor celor trei, care continu s se ntlneasc i s discute despre Zenia mult dup ce o cred moart. Relaia de putere se

13 Stein, ibid, 210-211. 14 Tolan, ibid. 15 R.J. Fand, 2003. Margaret Atwood's The Robber Bride: The

Dialogic Moral of a Nietzschean Fairy Tale, n Critique, Washington: Fall 2003. Vol. 45, Iss. 1.

44

inverseaz; nrobitoarea devine nrobit, cznd repetat n capcana pe care ea nsi a ntins-o16.

Dependena iniial de alii pe care Zenia o arat n mod interesat dezvluie mai trziu o personalitate narcisist, mereu n cutarea ateniei celorlali, cu mari ambiii i ateptnd privilegii fr s ofere nimic n schimb. Cnd reapare n vieile celor trei femei, Zenia se comport cu o satisfacie sadic, profitnd din nou de credulitatea lor, nc un indiciu al comportamentului de mitoman17. De la Tony, Zenia vrea o ascunztoare ceea ce implic apropierea de West, soul lui Tony i fostul iubit al Zeniei; de la Charis are nevoie de un adpost i de un moment de reculegere nainte s moar de SIDA; pe Roz o antajeaz, cernd bani n schimbul secretului fiului ei.

De aceast dat, fiecare din cele trei refuz s i fac jocul, dovedind, n sfrit, c s-au eliberat de sub vraja ei, devenind individualiti independente care nu mai au nevoie de aprobarea nimnui. Odat depit frica de distrugere sau fragmentare, imaginea de sine a fiecreia din cele trei femei devine complet iar ele sunt acum libere s i continue vieile. Aceast libertate ns e mai mult aparent, cci romanul se ncheie cu promisiunea unor noi ntlniri ntre Tony, Charis i Roz. Ele vor continua s spun poveti cu i despre Zenia, cea care le-a marcat att de profund vieile nct a devenit o obsesie ce pare s promit a le urmri chiar i de dincolo de moarte.

Cu toate c profesoara de istorie Antonia (Tony) Freemont, vocea autoritar a cronicarului care deschide i ncheie romanul, concluzioneaz c pn i numele Zeniei pare

16 S. Mycak, 1996. In Search of the Split Subject: Psychoanalysis, Phenomenology

and the Novels of Margaret Atwood. Toronto: ECW Press, p. 235. 17 Brnzei, Srbu, ibid.

45

inventat (Pn i numele de Zenia poate fi inventat, dup cum a aflat Tony din cercetrile ei. A ncercat s depisteze ce nseamn Xenia, un cuvnt rusesc pentru ospitalier, unul grecesc ce descrie aciunea unui polen strin asupra unui fruct; Zenaida, nsemnnd fiica lui Zeus i numele a dou martire a erei cretine timpurii; Zillah, n ebraic, umbr; Zenobia, regina rzboinic a Palmirei din Siria secolului al II-lea, nvins de mpratul Aurelian; Xeno, n greac, un strin, ca n xenofobic; Zenana, n hindus, ncperile femeilor sau harem; Zen, o religie japonez bazat pe meditaie; Zendic, practicant estic de magie eretic att a reuit s afle; p. 517, t.n.).

Eroina poate fi asemnat eherezadei datorit felului n care atrage simpatia i ncrederea asculttorului, ns nu i se d dreptul de a-i spune propria versiune a evenimentelor, adevrul celor spuse despre ea rmnnd mereu sub semnul ntrebrii. Cele trei variante ale vieii Zeniei pe care le aflm de la Tony, Charis i Roz dezvluie aspecte diferite ale acesteia, cu o singur constant i anume pierderea timpurie a mamei n timpul rzboiului.

Asemeni unui cameleon, Zenia i camufleaz adevrata identitate, cutnd una cu care s se simt bine dar nereuind s o gseasc. Paralela fcut de Tony ntre Zenia i mercur sugereaz capacitatea ei de a aduce schimbare i eliberare18, dar, asemeni argintului viu, personalitatea Zeniei rmne greu de stabilit, mereu evaziv, asemeni povetilor ei. Zenia rmne un joc de puzzle n care piesele trebuie aranjate i rearanjate mereu, o imagine complet i adevrat nefiind niciodat posibil.

18 Staels, ibid, p. 101.

46

THE POSTCOLONIAL IDENTITY OBSESSION HANIF KUREISHIS The Buddha of Suburbia

Patricia-Dorli Dumescu

In a 21st century world dominated by the flow of information, people easily become obsessed with issues related to their private selves, be it the way they are perceived by others, their public discourse or their attitude towards the other. The present essay will focus on a postcolonial writer, Hanif Kureishi, and the identity obsession of the characters in his novel, The Buddha of Suburbia. Their quest for a fixed identity will become rather an obsession with the way in which they are perceived by a society which rejects newness and, at the same time, is fascinated by the exoticness the Indian culture stands for.

Postcolonial research has turned the issue of identity more into an obsession than a multicultural blessing and Kureishis characters are perfect examples of the many-sided aspects of ones self. Indians who long ago came to England in order to be just like the English are now trying to regain their old, so far repressed self. The half-breeds (i.e. multicultural offspring of Indian and English blood) oscillate between their multiple selves, while the pure-blood English desperately cling to an Indian identity they have never had. The opening paragraph of the novel warns the reader about this new reality:

My name is Karim Amir, and I am an Englishman

born and bred, almost. I am often considered to be a funny

47

kind of Englishman, a new breed as it were, having emerged from two old histories. But I dont care Englishman I am (though not proud of it), from the South London suburbs and going somewhere. Perhaps it is the odd mixture of continents and blood, of here and there, of belonging and not, that makes me restless and easily bored. (Kureishi, 1990: 3).

Karims identity is outlined more than eloquently: the

almost will determine the life of any postcolonial subject, indicating an obstacle which can never be surmounted, a completeness of the self which can never occur. Because he is the son of an Indian father and an English mother his self will always remain trapped between the two cultures. He will not be allowed to make a choice and have as mother tongue not necessarily the language of ones real mother (Balibar in Hutchinson and Smith, eds, 1996: 167). At the same time, having emerged from two old histories can turn into an advantage: it is the double vision of the migrant (as Homi Bhabha calls it - cf. 2002: 213) that the new society needs in order to really understand itself.

Karim is a young soul whose restlessness becomes a definition of life itself, a sort of racialized Holden Caulfield trapped in the boom of the seventies. It is, however, not only the boom of the seventies that shatters his existence: an Indian father who teaches Englishmen the mysticism of the exotic mother-country, an English mother who proves not to be Indian enough for Haroons audience, a younger brother taking up everything that seems British enough and an English mistress, desperately trying to track down her Indian roots they all generate an obsession with his future self that will shape his existence.

48

Haroon Amir, his father, came to England together with his brother Anwar in order to study and they have been living in England ever since. He is not the prototypical immigrant unable to adapt, but rather resembles a middle-class Englishman with an unchallenging job, facing a mid-life crisis. Lost in this dull existence, he will try to revive his exotic roots for the sake of others. From this point of view, England will prove to suffer from a variant of the Casablanca syndrome, being fascinated with exoticism, with a newness that cannot feed on indigenous traditions.

Eva Kay, the future mistress of Haroon, perfectly embodies the new English spirit: I didnt recognize Eva Kay when she greeted us at the door, and for a moment I thought wed turned up at the wrong place. The only thing she wore was a full-length, multi-coloured kaftan, and her hair was down, and out, and up. Shes darkened her eyes with kohl so she looked like a panda. Her feet were bare, the toenails painted alternately green and red. (Kureishi, 1990: 8-9). The effect of such dressing up cannot be other than hilarious: the mimicry is reversed and a redefinition of centre and margin needs to be taken into account. As Kenneth Kaleta has noted, [s]tyle [in Kureishis fiction] illuminates not only the need and search for new identities, but also the pretense of assuming them. That is, in Kureishi, fashion sometimes reveals the societal identity of the characters, while at other times it reveals that characters confuse attaining that identity with copying its costuming. (1998: 8).

The exoticness which has to surround a half-Indian family seems so natural to any Englishman that he can easily forsee the daily rituals of such a family, being utterly convinced that his stereotype image offers a mirror-reflection of reality:

49

Your father. Hes the best. Hes wise. Dyou do that meditation stuff every morning? I nodded. A nod cant be a lie, right? And chanting, too? Not chanting every day, no. I thought of the morning in our place: Dad running around the kitchen looking for olive oil to put on his hair; my brother and I wrestling over the Daily Mirror; my mother complaining about having to go to work in the shoe shop. (Kureishi, 1990: 14).

Kaleta accurately remarks that Kureishis contem-

porary world is a contradictory, hyphenated society. Like music and fashion styles, empire and colonialism, individualism and assimilation, freedom and exile are now often inverted. (1998: 9). It is this inversion which has to be taken into account when one reads The Buddha of Suburbia. The readers flexibility and power to transgress boundaries are highly necessary. In England, God (the new name the father of the family acquires after playing the role of the Buddha of Suburbia) renounces his English accent, which he had gained with such difficulty, trying desperately to remember the Indian inflections which were once there, since one can definitely not play an Indian identity with an English accent! All the yoga sessions are taking place in English houses, newly adorned with Indian carpets, incense and statues of Buddha coming in every shape and size possible. Lacking a strong definition of themselves, the English families will start to obsessively cling to a ready-made identity that is exotic enough in order to suit their eager minds need for newness.

Since stereotypes, consciously or not, do form world-images, the England of the mind has become a great disappointment:

Dad was amazed and heartened by the sight of the

British in England, though. Hed never seen the English in

50

poverty, as roadsweepers, dustmen, shopkeepers and barmen. Hed never seen an Englishman stuffing bread into his mouth with his fingers, and no one had told him the English didnt wash regularly because the water was so cold if they had water at all. And when Dad tried to discuss Byron in local pubs no one warned him that not every Englishman read or that they didnt necessarily want tutoring by an Indian on the poetry of a pervert and madman. (Kureishi, 1990: 24-5).

As a former colonial subject, Haroon thinks about the

rulers, the Englishmen, as being at their best, the very definition of civilization but he will be let down once more. Kureishi proves to be a very fine observer of society and wittingly brings a hybrid to tell the natives what they are really like: social decay can be found everywhere, if one looks closely enough. But England has strange effects on immigrants:

Perhaps it was the immigrant condition living itself

out through them [Haroon and his brother, Anwar]. For years they were both happy to live like Englishmen. [] Now, as they aged and seemed settled here, Anwar and Dad appeared to be returning internally to India, or at least to be resisting the English here. It was puzzling: neither of them expressed any desire actually to see their origins again. Indias a rotten place, Anwar grumbled. Why would I want to go there again? Its filthy and hot and its a big pain-in-the-arse to get anything done. If I went anywhere it would be to Florida and Las Vegas for gambling. (Kureishi, 1990: 64).

In his desperate need for a home, Anwar will force his

daughter Jamila to marry an Indian, imported from their subcontinental homeland: an exotic presence, pursuing things forbidden in the exotic mother country, such as books and sex. Impersonating the new woman, liberated from both the

51

colonizer and men (thus transforming herself into a subaltern who can speak, to use Gayatri Spivaks terms cf. Williams and Chrisman, eds, 1994: 90), Jamila will refuse such an arrangement, keeping up her habits as a genuine Englishwoman.

In a world in which adults are more and more confused, where Englishmen turn fancifully into Indians and Indians into Indians (!), Karim Amir can do nothing but picture the England of his mind, race-free and ready for anything:

In bed before I went to sleep I fantasized about

London and what Id do when the city belonged to me. There was a sound that London had. It was, Im afraid, people in Hyde Park playing bongos with their hands; there was also the keyboards on the Doorss Light My Fire. There were kids dressed in velvet cloaks who lived free lives; there were thousands of black people everywhere, so I wouldnt feel exposed; there were bookshops with racks of magazines printed without capital letters or the bourgeois disturbance of full shops; there were the shops selling all the records you could desire; there were parties where girls and boys you didnt know took you upstairs and fucked you; there were all the drugs you could use. You see, I didnt ask much of life; this was the extent of my longing. But at least my goals were clear and I knew what I wanted. I was twenty. I was ready for anything. (Kureishi, 1990: 121).

The immigrants need for possession spreads onto the

possession of the metropolis itself, transformed into a colony, so that Karim should not feel exposed again. The quest will materialize in the move to the very centre, London. The metropolis cannot do anything but fulfill the immigrants dreams - the so long pursued Elsewhere: immigrants in Kureishi often do more than travel from overlapping reality to overlapping reality across an ocean; they dream of finding their

52

Elsewhere by inserting their dreams into their real world. [] All his characters, Asians, Anglos, and Anglo-Asians alike, dream of traveling the distance between being an outsider and becoming an insider (Kaleta, 1998: 205-6).

Anthony Ilona has accurately noted in his study that it is the existential condition of migrancy that proves a significant trope in the reconfiguration of identity as a wholly interactive and mutable rather than fixed and timeless idea in The Buddha of Suburbia. Here, it is the concept of continual relocation, the ongoing encounter and interaction with the extrinsic world, the transformative negotiation between the idea of home and changing locations abroad, that becomes a constant over and above the oscillatory return to a reified vision of Self. (in Lane, Mengham and Tew eds., 2003: 98).

The city will indeed offer Karim a new self: here he embraces his new life as an actor, but, to his great surprise, he will not be an English actor, but an Indian one, chosen despite his Englishness! And although he turns out to look exotic enough, he is regarded as a failure by the theatre director: he does not know his own language, he has never been to India and thus lacks the exotic stories which are expected of him. Even his skin colour will prove not exotic enough, a darker shade being urgently needed to please the English spectators: What a breed of people two hundred years of imperialism has given birth to. If the pioneers from the East India Company could see you. What puzzlement thered be. Everyone looks at you, Im sure, and thinks: an Indian boy, how exotic, how interesting, what stories of aunties and elephants well hear from him. And youre from Orpington. [] Oh God, what a strange world. The immigrant is the Everyman of the twentieth century. (Kureishi, 1990: 141).

53

Thus, our Everyman needs to gain an Indian accent about which he has no clue, in order to be genuine. In Karims case, being genuine implies the opposite, i.e. being British. So our Mowgli tries his best, embodies the stereotypes of both sides, is accused by Jamila of having no moral values (due to his mimicry of his ancestors combined with English prejudices about race). The game will go on, as he has to choose, for his next play, a black person from his background. His answer to that is more than charming: I didnt know anyone black, though Id been at school with a Nigerian. But I wouldnt know where to find him (Kureishi, 1990: 170). Kureishi manages to prove that our stereotypes can sometimes be extremely ridiculous, that what we expect of a race is not what that race thinks about itself. The two theatre directors will continually be obsessed with the Indianness of their minds, which is being stereotypically reduced to brown skin, flamboyant clothing, thousands of Gods and a bit of chanting!

In his continual quest, Karim will be more than disoriented with regard to his identity: Englishman at first, then a forced, fake Indian, he now tries to grasp, awkwardly enough, his Indian roots: But I did feel, looking at these strange creatures now the Indians that in some way these were my people, and that Id spent my life denying or avoiding that fact. I felt ashamed and incomplete at the same time, as if half of me were missing, and as if Id been colluding with my enemies, those whites who wanted Indians to be like them (Kureishi, 1990: 212). It will be his mother, the English half of the family (left by Haroon because she was not as exotic as Eva) who will try to open his misguided eyes: [Y]oure not an Indian. Youve never been to India. Youd get diarrhea the minute you stepped off that plain, I know you would. (Kureishi, 1990: 232).

54

Yet, Karims quest must go on. Thus, he will even go to America, accompanying Charlie (Evas son) and realizing that people in lands different from their own will always sell an imposed native-ness, consciously avoided while they were still living at home: I walked down the street, laughing, amused that here in America Charlie had acquired this cockney accent when my first memory of him at school was that hed cried after being mocked by the stinking gypsy kids for talking so posh. Certainly, Id never heard anyone talk like that before. Now he was going in for cockney rhyming slang, too. [] He was selling Englishness, and getting a lot of money for it. (Kureishi, 1990: 247).

Karims identity issues reflect Hanif Kureishis own quest for his cultural self. While labelled a misfit by the society, he writes back stating that I wasnt a misfit; I could join the elements of myself together. It was the others, they wanted misfits; they wanted you to embody within yourself their ambivalence (Kureishi, 2002: 27-8). Kureishi fulfills Karims own wish by going to Pakistan and trying to find his real self there, a task which proves impossible. To postcolonial identity, roots cannot provide wholeness. They remain a fantasy or a locus of culture, but one cannot break with the tradition in which one was brought up, i.e. the English tradition. The gap between the two identities is generated by this dysfunction: the mother country, that is the country of ones theoretical origins, fails to provide the right answers, while the new, imported mother accuses the first-generation born misfit that he cannot provide an English image of himself.

The migrants sense of being rootless, of living between worlds, between a lost past and a non-integrated present, is perhaps the most fitting metaphor of this (post) modern condition (Cohen, 2003: 133). This rootlessness will

55

determine an obsessive quest for the new self, a desperate attempt to fit into one of the boxes. Salman Rushdie has very accurately pointed out that: In my own case, I have constantly been asked whether I am British, or Indian. The formulation Indian-born British writer has been invented to explain me. But, as I said last night, my new book deals with Pakistan. So what now? British-resident Indo-Pakistani writer? You see the folly of trying to contain writers inside passports (Rushdie, 1992: 67). It is inaccurate to label postcolonial identity with the help of traditional definitions of nationality. This will only generate a never-ending, circle-like quest for the only self one cannot portray.

In the novel Karim Amir will try to outgrow these box-like definitions of the self: feeling British, looking only half-way Indian and portraying one without too much ado about it. His younger brother, calling himself Allie rather than Amar in order to avoid racial trouble, will make a point about the new type of immigrants: I hate people who go on all the time about being black, and how persecuted they were at school, and how someone spat at them once. You know: self-pity. Shouldnt they I mean, we talk about it, Allie? Talk about it? God, no. [] They should shut up and get on with their lives. At least the blacks have a history of slavery. The Indians were kicked out of Uganda. There was reason for bitterness. But no one put people like you and me in camps, and no one will. We cant be lumped in with them, thank God. [] Let me say that we come from privilege. We cant pretend were some kind of shitted-on oppressed people. Lets just make the best of ourselves (Kureishi, 1990: 268). Allies statement expresses very well the must for the migrant not to look back as often as he does, his need for a cleansing of the past, not in the sense

56

of forgetting it, but rather in that of remembering just as much of it as necessary.

Even the obsession with exotic things will turn out to be an experience of the funniest kind: Haroon (that is God) will have to buy his yoga books from an English bookshop because he basically has no inherited wisdom about it, although, in his Indian pajamas, he does look exotic enough to pass for a devout yoga-teacher. But his cry of Oh God during his love-making with Eva will be totally ridiculed by his curious son, being depicted as the wailing of Christian curses from the mouth of a renegade Muslim masquerading as a Buddhist (Kureishi, 1990: 16).

Yoga will be Haroons own fata morgana. Even though he is of Asian descent, ancient art is as foreign to his Muslim tradition as it is to any European. The exotic (to the Englishmen) character will be exoticised twice, by taking up yoga as a steady job. He will be booked as a sort of traveling pilgrim from one English household to the next. Not once does it occur to people to ask if he is indeed of Buddhist descent! Thus, his identity is never questioned, because the physical reality seems to tell everything about the person.

The same will happen to Karim and his second theater director, who chooses him because of his blackness and transforms him into the official black person of the group, although he rather thinks of himself as being beige. When asked to portray his people (even though he no longer understands whom he should actually embody), he is accused of depicting a stereotypical image suiting the English version of the truth. Yet, his description of Anwar was accurate, even if not promoting the highest variant of multiculturalism. The society in which he lives seems indeed to play by some very strange rules: you are forced to identify with your people even though you

57

were born on English soil and have no idea what India might look like. You are addressed in your native tongue, although the only language you understand is English; and when you finally present the daily habits of an Indian family you are accused that there is nothing like that out there! This obsessive, we-know-better-than-you-who-you-really-are idea brings about the most hilarious definitions of the self.

On the other hand, there seems to be no identity issue related to the British, who desperately try to behave like Indians. Evas house is adorned with bamboo and parchment scrolls depicting tubby Orientals, incense is burnt as if in a temple, while other families proudly exhibit plaster elephants, sandalwood Buddhas, brass ashtrays and Indian garments as expressions of their new life-style. They will not be perceived as strange or foreign, but as open-minded people seduced by the exoticness of a country.

Ironically enough, the same items will be regarded as too traditional and a bit ostentatious when seen on an Indian! Apparently, the very idea of tradition should be redefined in order to mirror the habits of all the people involved in this exotic process of taking up the others behaviour. Even though postcolonial researchers speaks so often about mimicry (which can be only one way), we are currently facing a reversed mimicry: the colonizer is borrowing the ways of the colonized without being accused of looking like a minstrel.

The obsessive quest for a fixed identity will never come to an end in a city which needs to redefine itself according to the needs of its new inhabitants, charming and troubled characters who try to ignore the far too complicated answer to the simplest question possible: Who are you?. Instead, they speak perfect English at breakfast while reading the local papers, eat kebab for lunch with their Indian family and embody an Indian in an

58

English play in the evening. This is the funny kind of Englishman with several places to call home, ancestors reaching from India to England and a postcolonial obsession with their true self.

BIBLIOGRAPHY

Bhabha, H. (2002). The Location of Culture. London: Routledge. Balibar, E. Fictive Ethnicity and Ideal Nation in: Hutchinson, J. and Smith, A.D.

(1996, eds.). Ethnicity. Oxford: Oxford University Press. Cohen, R. (2003). Global Diasporas. An Introduction. Seattle: University of

Washington Press. Hutchinson, J. and Smith, A.D. (1996, eds.). Ethnicity. Oxford: Oxford

University Press. Ilona, A. (2003). Hanif Kur