Teoria_literaturii

8/6/2019 Teoria_literaturii

1/52

Asist. univ. Romulus Bucur

CCoonncceeppttee ffuunnddaammeennttaallee

aallee tteeoorriieeii lliitteerraattuurriiii

Curspentru nvmnt la distan, anul al II-lea, semestrul al II-lea


2/52

Sumar:

1.Introducere ........................................................................32.Conceptul de mimesis ....................................................... 93.Conceptul de ficiune ......................................................154.Conceptul de form......................................................... 215.Conceptul de limbaj poetic .............................................276.Conceptul de coninut .....................................................337.Opera literari textul..................................................... 418.Literatura i celelalte arte................................................47


3/52

Introducere

ObiectiveLa sfritul studierii acestui capitol, studenii vor fi capabili:

1. Obiective cognitive: S reproduc conceptele cheie, definiiile, noiunile de baz ale

semioticii S abordeze critic concepte semiotice definite n mod diferit de ctre

diferii autori2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-relaii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale

studiilor literare (teorie literar, semiotic, lingvistic)3. Obiective afectiv-valorice:

S fie motivai pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un gradridicat de dificultate

Vom ncepe prin a comenta un pasaj dintr-un studiufundamental asupra dimensiunii semiotice a studiilor estetice ngeneral i, n cazul nostru particular, a celor literare:

Fr o orientare semiologic, teoreticianul n domeniulartelor va fi mereu nclinat s priveasc opera de art ca pe oconstrucie pur formal sau ca pe o imagine direct fie adispoziiilor psihice, eventual fiziologice, ale autorului, fie arealitii exprimate prin oper, fie a situaiei ideologice, socialei culturale dintr-un anumit mediu. Din acelai motiv,

teoreticianul n domeniul artelor ar fi n pericol s tratezeevoluia artelor ca pe o succesiune de modificri formale,eventual s nege total o astfel de evoluie (cum se ntmpl nunele curente ale esteticii psihologice), sau s priveascevoluia artei ca pe un comentariu pasiv al unui proces deevoluie exterior artei. Punctul de vedere semiologic estesingurul care permite teoreticienilor s admit existenaautonomi dinamismul structurii artistice i s priveasc artaca pe un proces imanent aflat ns ntr-un permanent raportdialectic cu dezvoltarea celorlalte zone ale culturii.(Mukaovsk 1936: 124)1

Avertismentul lui Mukaovsk ne spune mai nti ce nueste,

sau, la rigoare, ce nu trebuie considerat arta (sau, dup(Doleel 1998: 147), ce nu este teoria semiotic a artei iliteraturii), atrgnd de asemenea atenia asupra potenialelorpericole ale interpretrii el atrage atenia asupra limitelorabordrii intrinseci a acesteia (construcie pur formal), ca iasupra celor ale diverselor abordri de tip extrinsec: psihologist(o imagine direct fie a dispoziiilor psihice, eventualfiziologice, ale autorului), mimetic n sens naiv ([o imagine, n.n., R. B. ] a realitii exprimate prin oper), ideologic n senslarg, incluznd aici ideologia propriu-zis, lectura sociologic,

1 Pentru o alt traducere a pasajului respectiv, nsoit de un scurtcomentariu, v. (Doleel 1998: 147)


4/52

4 __________________________________ Concepte fundamentale

sau studiile culturale, ori alte tipuri, mai noi de lecturcontextualizat a operei ([o imagine, n. n., R. B. ] a situaieiideologice, sociale i culturale dintr-un anumit mediu).

Acelai avertisment poate fi citit i prin prisma clasificriiteoriilor literaturii pe care o face M. H. Abrams, n teorii

mimetice, expresive, pragmatice i obiectuale; se face aicireferire explicit la primele dou, (cum am spus deja, celemimetice n sens naiv, pe cnd celor expresive li se d o sumarclasificare), n vreme ce teoriile pragmatice snt avute n vedereimplicit, mediate prin aceeai dimensiune mimetic o astfel deimagine social / ideologizat este rareori prezentat doar dedragul prezentrii n sine, fr a urmri (i) un scop persuasiv.Teoriile obiectuale / obiective nu snt menionate n nici un fel,dar, innd seama de apartenena lui Mukaovsk la Cercullingvistic de la Praga (i de concepia sa asupra limbajuluipoetic, extrem de apropiat de cea a lui Roman Jakobson, alt

membru al aceluiai grup, despre funcia poetic), putempresupune c aceasta e de fapt opiunea principal a autoruluicitat. De altfel, primele trei tipuri de teorie literar pot fi

ncadrate n ceea ce Wellek i Warren numesc abordareaextrinsec a literaturii, n timp ce al patrulea tip ar ine deabordarea intrinsec; dac ne amintim de nceputurile legate deacelai Cerc lingvistic de la Praga ale lui Ren Wellek, atunciopiunea lui Mukaovsk este i mai limpede.

De asemenea, dimensiunea diacronic, fie c este pus nu ncauz noiunea de evoluie (o succesiune de modificriformale), este avut n vedere; fr a putea fi explicat, nu esteconsiderat valid, cum nu este, de altfel, nici negaia ei, orilegarea acestei dimensiuni de un factor extrinsec, pe care arta l-ar explic(it)a: s priveasc evoluia artei ca pe un comentariupasiv al unui proces de evoluie exterior artei. Pe scurt, estevorba de o negaie a tuturor formelor de determinism (Doleel1998: 147), ca i de o opoziie fa de concepiile formalist,expresiv, mimetici ideologic (Doleel 1998: 147).

Dac, n principiu, el are dreptate, nu e mai puin adevrat caceast dimensiune semiotic necesar a comentariului pemarginea artei are nevoie de o ntemeiere teoretic, de pe urma

creia s-i capete credibilitatea.n cele ce urmeaz, vom da o sumar descriere a conceptelorsemiotice urmnd a fi folosite n explicarea principalelor noiuniale teoriei literaturii. Cadrul conceptual de baz este cel alsemioticii lui Ch. S. Peirce, mbogit cu dezvoltrile ulterioareale disciplinei.

Astfel, primul concept avut n vedere este cel de semn;potrivit lui Peirce, care i d dou definiii mai importante (icomplementare ntre ele),

Un semn sau representamen, este ceva care ine locul a cevapentru cineva, n anumite privine sau n virtutea anumitor

nsuiri. El se adreseaz cuiva, crend n mintea acestuia unsemn echivalent, sau poate un semn mai dezvoltat. Semnulacesta pe care-l creeaz l numesc interpretantul primului


5/52

Introducere______________________________________________5

semn. Semnul ine locul a ceva, anume al obiectului su. Eline locul acestui obiect nu n toate privinele, ci cu referire laun fel de idee, pe care am numit-o uneori fundamentulrepresentamenului. (Peirce 1990: 269)

Cteva observaii semnul este vzut aici ca fiind monoplan,

n accepia tradiional de substitut, de aliquid pro aliquo, spredeosebire de concepia saussurian, biplan, unde semnulcomport un semnificant i un semnificat. Nu trebuie nspierdut din vedere faptul c, n procesul de semiosis, sauaciunea unui semn (Buchler, ed., 1955: 275) avem de-a face cucooperarea a trei elemente, semnul, obiectul su iinterpretantul su, aceast influen tri-relativ nefiind n nici unfel reductibil la aciuni ntre perechi (Buchler, ed., 1955: 288),cu alte cuvinte, c prezena tuturor celor trei termeni esteobligatorie pentru ca procesul de semiosis s funcioneze.Trebuie de asemenea s facem observaia c prin interpretantnu

se nelege persoana care interpreteaz semnul (acesteia i esterezervat numele de interpret), ci efectele semnificativeadecvate ale semnelor (Buchler, ed., 1955: 276), sau, cum s-avzut din definiia de mai sus, un semn echivalent, sau poate unsemn mai dezvoltat, creat n mintea acestuia (a interpretului).

O concepie asemntoare, probabil influenat de Peirce,gsim dac substituim termenii n binecunoscutareprezentare grafic a triunghiului semiotic din The Meaning of

Meaning a lui Ogden i Richards:

GND sau REFERIN

SIMBOL REFERENT

CORECT ADECVAT

ADEVRAT

simbolizeaz(o relaie cauzal)

se refer la(o alt relaie cauzal)

ine locul(o relaie presupus)

Triunghiul semiotic al lui Ogden i Richards (Ogden & Richards 1923: 11)

Conform celei de-a doua definiii, semnul (saurepresentamen-ul) este

un prim care ntreine cu un secund, numit obiectul su, orelaie triadic att de autentic, nct ea poate determina pe unter, numit interpretantul su, s ntrein cu obiectul suaceeai relaie triadic pe care o ntreine el nsui cu acelaiobiect. Relaia triadic este autentic, adic cei trei membri aisi snt legai mpreun ntr-un mod ireductibil la vreuncomplex de relaii diadice. (Peirce 1990: 285)

Vedem c n aceast a doua definiie apar termenii de prim,secundi ter. Acetia se refer la cele trei categorii principale


6/52


ale gndirii peirceene, i nseamn, respectiv, modul de a fi aceea ce este aa cum este, n mod pozitiv i fr referire la nimicaltceva, modul de a fi a ceea ce este aa cum este n raport cuun secund, dar fr referire la vreun ter i modul de a fi a ceeace este aa cum este prin faptul c pune n relaie reciproc un

secund i un ter (Peirce 1990: 229). Sau, n alt formulare,categoria deprim se refer la calitile fenomenelor (Buchler,ed., 1955: 77), cea de secundcuprinde faptul efectiv. Calitile,

n msura n care snt generale, snt cumva vagi i poteniale.ns o ocuren este perfect individual. Are loc aici i acum(Buchler, ed., 1955: 77), iar cea de ter const din ceea cenumim legi atunci cnd le contemplm doar din exterior, nsatunci cnd examinm ambele fee ale monedei, le numimgnduri. Gndurile nu snt nici caliti, nici fapte (Buchler, ed.,1955: 78). Rezumnd, cele trei categorii marcheaz un progres alprocesului de cunoatere (prin semne, pentru c alt proces de

cunoatere raional nu este de conceput): virtualitate manifestare predictibilitate a fenomenului sub forma uneilegi / reguli.

Cel de-al doilea element de luat n discuie n aceast sumarintroducere este cel al tipologiei semnului. Peirce propune ofoarte complex clasificare a semnelor, compus din zececategorii, dintre care s-au impus n practic trei tipuri de semne,bazate pe relaia dintre semn i obiect, sau pe tipul de motivarepe care l are semnul. Aceste trei feluri de semne snt semneleiconice, semnele indexice (sau indecii) i simbolurile. Astfel,Un icon este un representamen a crui calitate reprezentativeste o primeitate a representamenului n calitate de prim (Peirce1990: 286); cu alte cuvinte, semnele iconice snt motivate prinexistena unei caliti comune ntre semn i obiect, de regul,redus la asemnarea vizual sau de alt tip i snt dominate decategoria de prim. (Un exemplu ar putea fi o schi carereprezint un obiect, un plan sau o hart).

n ceea ce privete indicele, acesta este un representamen alcrui caracter reprezentativ const n aceea c este un secundindividual (Peirce 1990: 290-291); n practic, acest tip demotivare, dominat, cum s-a vzut, de categoria de secund, se

refer la relaia de proximitate, de contiguitate fizic dintre semni obiect. (Ca exemplu, putem cita sgeile indicatoare ale uneianumite direcii, sau prezena fumului pentru foc). Mai putemface observaia c metafora i metonimia, cele dou tipurifundamentale de figur considerate de Roman Jakobson snt, defapt, realizri verbale ale acestor dou tipuri de semn.

n sfrit, simbolul este un representamen al crui caracterreprezentativ const tocmai n aceea c este o regul care i vadetermina interpretantul (Peirce 1990: 299); avem de-a face cuun semn determinat de categoria de teri, din punctul de vedereal semiologiei saussuriene (aa cum e ea expus n Curs de

lingvistic general), cu un semn nemotivat, n cazul cruia se


7/52

Introducere______________________________________________7

poate vedea caracterul arbitrar al semnului lingvistic, exemplulcel mai la ndemn pentru acest tip de semne.

Cea de-a treia problem legat de semiotici pe care o vomtrata aici se refer la subdiviziunile acesteia. Unul dincontinuatorii importani ai lui Peirce, Ch. W. Morris, n

Foundations of the Theory of Signs, discut despre treidimensiuni ale procesului de semiosis, i anume, dimensiuneasintactic, relaia dintre semne n interiorul sistemului de semne,dimensiunea semantic, aceea care leag semnul de denotat(numele folosit de Morris pentru obiect) i dimensiunea

pragmatic, relaia dintre semne i utilizatorii de semne. Acestortrei dimensiuni ale semiosisului le corespund trei disciplinesemiotice, respectiv, sintactica, semanticaipragmatica. Putemvedea, n diferite momente ale teoriei literare a secolului XX,predominana uneia sau alteia dintre aceste discipline, la modulimplicit sau explicit. O meniune aparte merit pragmatica, o

disciplin care s-a emancipat, devenind de sine stttoare, ifiind considerat de unii cercettori (e. g. , Sanda Golopenia) ase identifica cu semiotica n ntregul ei. Fr a intra n detalii,semnalm c una din clasificrile pragmaticii o mparte n doucategorii, i anume, pragmatica1, care studiaz tot ceea ce, nsensul unui enun, ine de situaia n care este folosit enunul inu doar de structura gramatical a frazei utilizate (Ducrot &Schaeffer 1996: 89), ipragmatica2, o disciplin ce nu se ocupde efectul situaiei asupra vorbirii, ci de efectul vorbirii asuprasituaiei (Ducrot & Schaeffer 1996: 90).

Referine:

1. (Abrams, 1953), M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp.Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford UniversityPress, London, Oxford, New York, 1953, reprinted 1971

2. (Buchler, ed., 1955), Justus Buchler, ed., The Philosophy ofPeirce, New York, 1955

3. (Doleel, 1998), Lubomr Doleel, Poetica occidental. Tradiie iprogres, Bucureti, ed. Univers, 1998

4. (Ducrot & Schaeffer, 1996), Oswald Ducrot Jean-MarieSchaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului,Bucureti, ed. Babel, 1996

5. (Morris, 1939), Ch. W. Morris, Foundations of the Theory ofSigns, trad. fr. n Langages, nr. 35 / sept. 1974, pp. 15-21

6. (Mukaovsk, 1936), J. Mukaovsk, Arta ca fapt semiologic, nStudii de estetic, Bucureti, ed. Univers, 1974, pp. 118-126

7. (Ogden & Richards 1923), C. K. Ogden I. A. Richards, TheMeaning of Meaning London, 1923, ed. a 10-a, 1954

8. (Peirce, 1990), Charles S. Peirce, Semnificaie i aciune,Bucureti, ed. Humanitas, 1990


8/52


Rezumat

n acest capitol introductiv, prin comentariul fcut unui text clasicasupra interpretrii semiotice a literaturii, s-a dorit o punere n temasupra problematicii cursului i a perspectivei din care aceasta va fi

abordat. De asemenea, au fost definii principalii termeni semioticicu care vom opera, i anume, semn, icon, indexi simbol, ca tipuri desemne i sintactic, semantic i pragmatic, ca sub-disciplinecomponente ale semioticii.

Teste de autoevaluare

1. Completai definiia urmtoare: Un semn saurepresentamen, este ............................................................................................................................................................

2. Principalele tipuri de semne snt, dup Peirce, ................................................................................................................3. Domeniile semioticii, dup Morris, snt ...........................................................................................................................

ntrebri i exerciii

1. De ce este important abordarea din punct de vederesemiotic a literaturii?

2. Care snt cele mai importante abordri ale semioticii(reprezentani, doctrine pe scurt)?

3. Care este raportul ntre cele dou definiii ale semnului laPeirce citate mai sus?


9/52

Conceptul de mimesis


1. Obiective cognitive: S reproduc definiiile noiunii de mimesis interpretat din punct de

vedere semiotic S abordeze critic conceptul de mimesis aa cum a fost definit de ctre

diferii autori (n principal, Platon i Aristotel)2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-relaii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale

studiilor literare (teorie literar, semiotic, estetic)3. Obiective afectiv-valorice:

S fie motivai pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un gradridicat de dificultate

Mimesis-ul () sau imitaia constituie un loc comun nistoria esteticii occidentale, i, n acelai timp, este motivul /pretextul multor polemici literare i artistice. Trebuie, totui,fcut din capul locului observaia c aceasta nu este simplcopie a lucrurilor existente, ci, n terminologia lui Auerbach,realitate reprezentat (dargestellte Wirklichkeitt) (Plett 1983:16).

Pentru esteticianul polonez Wadysaw Tatarkiewicz, nGrecia epocii clasice (sec. IV . H.) existau patru concepiidiferite asupra imitaiei (mimesis), i anume: cea primitivritual, avnd ca mijloc expresia (Tatarkiewicz 1981: 379), ceademocritic, imitarea modurilor de acionare ale naturii(Tatarkiewicz 1981: 379), cea a lui Platon, copierea naturii(Tatarkiewicz 1981: 379) i cea a lui Aristotel, alctuirea libera operelor de art din motivele culese din natur (Tatarkiewicz1981: 379). Primele dou au disprut, cea dinti treptat, cea de-adoua deoarece era admis de prea puini gnditori, n schimb,ultimele dou, fuzionate ntre ele n proporii variabile i nu

ntotdeauna cu contiina c snt dou noiuni diferite, au dinuitvreme de veacuri ntregi (Tatarkiewicz 1981: 379).

n cele ce urmeaz, ne vom ocupa preponderent de acestedou elaborri conceptuale, cu observaia preliminar c luiPlaton i se datoreaz rafinarea noiunii, iar lui Aristotel,redefinirea, adesea polemic, a acesteia.

Pentru cel dinti, n cartea a X-a a Republicii, ntreagaliteratur avea un caracter mimetic; n alte pri (de exemplu, n

Republica, III), doar o parte a produciei poetice este mimetic.


10/52

10 _________________________________ Concepte fundamentale

Aici, mimesis-ul este definit drept asemnarea cu un altul, fieprin vorbe, fie prin aspect2 (Republica, 393 c, Opere, V: 166).

Producia literar n ansamblul ei se mprea n trei categorii:cea care era toat numai imitaie (reprezentat de tragedie icomedie), cea care se limita la simpla expunere a poetului

(versurile dityrambice), i una mixt (n care intrau restulgenurilor, cel mai important dintre ele fiind epopeea). Simplapovestire, aadar, nu era mimetic.

n general, Platon nu era favorabil artei, i obieciile sale laadresa acesteia pot fi mprite n trei categorii, i anume,obiecii de ordin metafizic, obiecii de ordin psihologic iobiecii de ordin etic.

Pentru primele, trebuie s ne referim, pe scurt, la concepiafilosofic general a sa. Lumea fizic nu era dect o copieimperfect a celei a ideilor, iar arta, fiind o imitaie a acesteia,era doar o copie de grad secund, nevrednic de a fi luat n

considerare:mai spune-mi ceva n legtur cu pictorul: oare crezi c el

ncearc s imite fiecare dintre entitile lsate prin fire, sau,mai degrab, obiectele confecionate de ctre meteri?

Pe cele ale meterilor rspunse.

Dar oare n felul n care ele snt, sau n felul n care ele par?Mai fi distincia aceasta! []

spre care din cele dou s ndreapt aciunea picturii, relativla fiecare obiect /pictat/ n parte? Se refer imitaia la ceea-ce-

este n felul n care este, sau la ceea-ce-pare n felul n carepare? Este ea o imitaie a adevrului, sau a unei iluzii?

A unei iluzii rspunse el.

Departe de adevr se afl, deci, imitaia, i, pe ct se pare, deaceea le produce pe toate, fiindc surprinde puin din fiecelucru i acest puin este o iluzie (Republica, 598 a-b, nOpere, V: 414-415).

n acelai spirit, o alt definiie (Sofistul, 256b) ar fiurmtoarea: Imitaia (mmesis) este un fel de creaie (poesis),bineneles, de imagini, ap. (Tatarkiewicz 1978: 202).

Din acelai dialog, nc o definiie, menit a subliniacomplexitatea noiunii i ezitrile n circumscrierea ei:

Cred c atunci cnd cineva se face asemntor cu chipul ivocea ta, folosindu-se de propriu-i corp, aceast parte a arteidttoare de iluzii se numete mimetic, imitativ (mmesis).Sofistul, 267a, ap. (Tatarkiewicz 1978: 202).

Cea de-a doua categorie de obiecii se leag de caracteruliraional al artei; Platon e poate omul care a dat fenomenuluiinspiraiei formularea cea mai hotrt mistic din cte s-au

ncercat vreodat (Pippidi 1972: 58-59).

2 cf. i aciunea de a te asemna altuia, fie n vorb, fie n gest, n(Pippidi 1972: 671)


11/52

Conceptul de mimesis ____________________________________11

Artistul este iresponsabil, dup cum cel mai bine se vede dindialogulIon:

Cci nu cu meteug i alctuiesc frumoasele lor poemepoeii epici toi cei buni ci prad inspiraiei i sub stpnireaunei puteri divine Tot astfel i poeii lirici, nu cu mintea

limpede i compun prea frumoasele lor cntece, cci poetule n stare s creeze doar cnd, nvins de un har divin, edescumpnit la cuget i cu judecata scoas din rostul ei. Ion,533e, ap. (Tatarkiewicz 1978: 200).

Mai mult, mimesis-ul, prin cultivarea afectelor negative, areun rol duntor, dereglnd echilibrul sufletesc, pertubndimpasibilitatea de care ar trebui s dea dovad neleptul:

acelai lucru i n ce privete iubirea, nflcrarea i toatepoftele, durerile i plcerile din suflet, despre care afirmm curmeaz fiecrei aciuni a noastre, deoarece imitaia poeticproduce afecte asemntoare n noi. Ea le hrnete, udndu-le,dei ele ar trebui s se usuce, i le aeaz peste noi stpne, deiele ar trebui s fie subjugate dac am voi s devenim mai bunii mai fericii, n loc de mai ri i mai nenorocii (Republica,606 d, n Opere, V: 426-427).

Din punct de vedere etic, obiecia platonician se leag pe deo parte de nfiarea divinitilor ntr-o lumin defavorabil, pede alta, de lipsa de atitudine etic a artistului, manifestat prinneintervenia n destinul personajelor: cei ri nu snt sancionai,iar cei buni nu snt recompensai, ceea ce, n nici un caz, nuconstituie un ndemn la virtute pentru publicul receptor (Pippidi1972: 62).

n ceea ce privete tipologia mimetic, n Sofistul, Platondistinge ntre dou moduri de creare a imaginilor (eidopoa),unul reprezentativ (eikastik), i unul iluzionist (fantastik).Primul red aspectul obiectului (neles ca ansamblu altrsturilor sale fizice proporii, culori etc.), iar cel de-aldoilea, care intereseaz att pictura ct i ntreaga mimetic,ap. (Tatarkiewicz 1978: 203) red aparena acestuia, prindeformare, prin distorsionare, prin modificarea unor trsturi alesale, astfel nct reprezentarea s se apropie de modul n careeste perceput obiectul.

Acest al doilea tip mimetic este cel care a fcut, de altfel,

carier, fiind reluat de Quintilian i stnd, de fapt, la bazaconcepiei artei ca ficiune: Grecii numescfantasas (noi le-amnumi visiones imaginaie) facultatea de a reprezenta obiecteleabsente cu atta fidelitate, nct ne face impresia c le vedem cuochii i c le avem prezente Quintilian, Arta oratoric, VI, 2,29, ap. (Tatarkiewicz 1978: 369).

n ceea ce-l privete pe Aristotel, contribuia sa la teoriamimesis-ului o gsim n Poetica; traducerile acestui prim tratatde teoria literaturii din cultura occidental folosesc termenidiferii pentru a-l echivala: imitaie, reprezentare, simulare(MacLeish 2000: 27).

Dimensiunea polemic fa de predecesorul (i maestrul) sueste mai curnd implicit, nu ns mai puin puternic: tema


12/52


inclus dar nedeclarat din Poetica este aceea c arta literar,dac este creat cu responsabilitate, demnitate i talent, poateface tocmai ceea ce Platon pretindea c n-ar putea. (MacLeish2000: 21).

Aceast dimensiune (cu caracterul ei implicit cu tot) este pus

n eviden i de D. M. Pippidi, care vorbete de statornicareferire (ntotdeauna tacit, ntotdeauna subneleas) la ideileliterare ale lui Platon (Pippidi 1972: 78).

Tragedia este definit de ctre Aristotel drept:

imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai mpodobit cu felurite feluri de podoabe osebit dupfiecare din prile ei, imitaia nchipuit de oameni n aciune,ci nu povestit, i care, strnind mila i frica, svresc curireaacestor patimi. Poetica, 1449 b 23-27, n (Aristotel, Poetica:71-72).

La Platon, teoria genurilor era legat de gradul de imitaie, i

aceast teorie este preluat i de Aristotel; diferena apare dinfaptul c acesta din urm consider c toate genurile sntmimetice, singura deosebire dintre ele stnd n msura maimare ori mai mic n care izbutesc s creeze iluzia urmrit defiecare (Pippidi 1972: 79-80).

Obiecia platonician c arta ar fi neltoare, c este o copiederivat a lumii ideilor, este deturnat pur i simplu pentruAristotel obiectul procesului de mimesis fiind nu realitateasuperficial, actualmente existent ori ntmplat n trecut, ci orealitate esenial, o realitateposibil n limitele verosimilului inecesarului (Pippidi 1972: 79); s ne amintim c, pentru

Aristotel, aceti doi termeni, i nu realitatea factual, snteseniali pentru definirea operei literare (Poetica, 1451 b), n(Aristotel 1998: 76).

Mai mult nc, dei contest teoria platonician a ideilor(ceea ce ar fi invalidat dintru bun nceput obiecia de mai sus), el

ntreprinde comparaia istoriei cu poezia, conchiznd c primaprezint ntmplri petrecute (adic, cazuri particulare), pe cndcea de-a doua nfieaz ntmplri posibile (nzestrate, adic,cu un anumit grad de generalitate) (Pippidi 1972: 82).

La fel, obieciei psihologice, i se rspunde prin teoriakatharsis-ului, a purificrii pasiunilor (Pippidi 1972: 85), irspunsul este destul de temeinic pentru a fi luat n considerare dovad, ndelungata carier a termenului n istoria esteticii.

n ceea ce privete ultima obiecie, cea etic, aceasta este, puri simplu, escamotat; nu se mai face nici un fel de referire lacaracterul mitic eroic al tragediei, aceasta fiind, conformdefiniiei aristotelice, simpla imitaie a unei aciuni alese(Pippidi 1972: 83).

Pentru Aristotel, dup cum am mai afirmat, ntreaga art estemimetic; diferenierile intervin din trei puncte de vedere: acelaal scopurilor imitaiei, al obiectului ei i al modului diferit n

care snt imitate aceleai lucruri. Aici putem vedea de faptcontribuia aristotelic la teoria genurilor (artistice, nu doar


13/52

Conceptul de mimesis ____________________________________13

literare), diferena ntre o form a artei i alta nu const nimitaie, ci n mijloacele folosite pentru a o crea (MacLeish2000: 24).

Ceea ce introduce o diferen n plus, n opinia cercettoruluicitat (i, de asemenea, o not care ar trebui s ni-l apropie), n

teoria aristotelic a mimesis-ului este dimensiunea ironic aartei, o dimensiune care implic o relaie de comunicare i decomplicitate ntre autor i public: creatorul invit spectatorul sse implice n spectacol, s realizeze un mimesis al realitii, carepoate nlocui chiar realitatea (MacLeish 2000: 28-29).

n concluzie, lsnd deoparte discuiile medievale irenascentiste asupra celor dou doctrine, la fel i interpretareadat de clasicism teoriei aristotelice, putem afirma c problemamimesis-ului rmne, pn n momentul de fa, una dinchestiunile fundamentale ale esteticii (i teoriei literare), strnind

nc, n momentele de schimbare a paradigmei artistice, vii

polemici.

Referine:

1. (Aristotel, Poetica), Aristotel, Poetica, Bucureti, ed. IRI, 19982. (Doleel, 1998), Lubomr Doleel, Poetica occidental. Tradiie i

progres, Bucureti, ed. Univers, 1998

3. (Krieger, 1976), Murray Krieger, Teoria criticii, Bucureti, ed.Univers, 1982

4. (MacLeish, 2000), Kenneth MacLeish, Aristotel. Poetica,Bucureti, ed. tiinific, 2000

5. (Pippidi, 1972), D. M. Pippidi, Formarea ideilor literare nAntichitate, Bucureti, ed. Enciclopedic Romn, 1972

6. (Platon, Opere, V), Platon, Opere, vol. V, Bucureti, ed. tiinifici Enciclopedic, 1986

7. (Plett, 1983), Heinrich F. Plett, tiina textului i analiza de text,Bucureti, ed. Univers, 1983

8. (Tatarkiewicz, 1978), Wadysaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii,vol. I, Bucureti, ed. Meridiane, 1978

9. (Tatarkiewicz, 1981), Wadysaw Tatarkiewicz, Istoria celorasenoiuni, Bucureti, ed. Meridiane, 1981Rezumat

Un loc comun n istoria esteticii occidentale, noiunea de mimesisare, dup W. Tatarkiewicz, patru accepii n Grecia clasic, ceaprimitiv ritual, cea democritic, cea a lui Platon i cea a luiAristotel. Ultimele dou snt cele care exist, fuzionate n proporiivariabile, i nu foarte limpede deosebite, pn n zilele noastre.

Platon avea trei tipuri de obiecii la adresa artei, metafizice,psihologice i etice; de asemenea, el distinge dou moduri de creare a

imaginilor, cel reprezentativ (eikastik) i cel iluzionist (fantastik).


14/52


Concepia lui Aristotel la teoria mimesis-ului o gsim n Poetica,cu o distanate polemic fa de Platon, mai curnd implicit, ns numai puin puternic.


1. Obieciile lui Platon fa de mimesis snt urmtoarele: .................................................................................................................................................................................................................

2. Mimesis-ul eikastikreprezint............................................... ,iar celfantastik........................................................................

3. imitaia nchipuit de oameni n aciune, ci nu povestit, icare, strnind.............................. , svresc curirea acestorpatimi

ntrebri, exerciii, teme de cas

1. De ce nu se bucura creaia artistic de respectul lui Platon?2.

Scriei un scurt eseu, discutnd argumentele n favoarea impotriva afirmaiei lui Platon din dialogulIon citate n curs.

3. Comentai n scris definiia dat de Aristotel tragediei.


15/52

Conceptul de ficiune

ObiectiveLa sfritul studierii acestui capitol, studenii vor fi capabili:1. Obiective cognitive: S reproduc definiiile principale ale conceptului de ficiune S abordeze critic conceptul de ficiune aa cum a fost definit de ctre


studiilor literare (teorie literar, semiotic, estetic)3. Obiective afectiv-valorice: S fie motivai pentru lectura unor texte teoretic-speculative, cu un grad

ridicat de dificultate

Conform Dicionarului de termeni literari, definiia ficiuniieste urmtoarea:

Construcie a imaginaiei despre care se tie c nu arecorespondent n realitate; orice descriere a unui coninutneadevrat, dar fcut ntr-un mod care s-l sugereze ca fiindreal; invenie, plsmuire a imaginaiei urmrind scopul de aplcea (Sndulescu, coord., 1976: 174)

urmat de un alt sens, acela de

latur specific a creaiei artistice, calitatea ei de a sugera

iluzia unor ntmplri adevrate, cnd n fapt cele nfiatereprezint o plsmuire a imaginaiei, au fost inventate,nscocite de autor (Sndulescu, coord., 1976: 174).

Dup Wellek i Warren, aceasta este cerut de lumea la carese refer literatura, nefiind real, adevrat, ci construcielingvistic (artistic, n general) i implicnd o serie de conveniiartistice (Wellek & Warren, 1967: 50-51). Exist, dup autoriicitai, un adevr al faptelor, un adevr al detaliului specific ntimp i spaiu adevrul istoric n sens ngust (Wellek &Warren, 1967: 281) i un adevr filozofic: conceptual,enuniativ, general (Wellek & Warren, 1967: 281), astfel nct,

din punctul de vedere al istoriei aa cum am definit-o precum i din acela al filozofiei, literatura de imaginaie esteficiune, minciun (Wellek & Warren, 1967: 281).

Murray Krieger i pune, n ceea ce privete ficiunea,ntrebarea, seductoare n naivitatea ei (Krieger, 1976: 224),de ce oare s acordm atta interes lumii fictive a lui a-fost-odat lume alctuit din poveti imaginare despre indiviziimaginari? (Krieger, 1976: 224), o ntrebare mai uor de pusdect de rspuns. O seam de rspunsuri snt consemnate totui,i anume, evaziunea, tentaia de a ne refugia din faa uneiexistene reale care nu ne satisface (aici ar intra explicaiile

psihanalitice), sau, aa cum susinea Northtrop Frye, cutareaunui exemplum al unui principiu moral universal (ceea ce ar da


16/52


seam de lectura alegoric). Acest ultim motiv e de respinspentru c nevoia noastr istoric de poezie arat cpropensiunea spre ficiune este mai mare, mai semnificativdect cea spre filosofie (Krieger, 1976: 227).

Fr a contesta poziiile anterioare, el ajunge la ncheierea c

trebuie s acceptm ideea c lumea ficiunii este pe deplindemn de interesul nostru: ea reprezint, n acest moment,pentru noi, adevrul (Krieger, 1976: 227), ceea ce nseamn,

ntre altele, suspendarea problemei adevrului n textul ficional.Tot dup el, n opinia tuturor, iluzia, ficiunea este util, de faptindispensabil experienei estetice i (dat fiind omniprezenaexperienei estetice) economiei umane, aa cum se reflect ea ncultura respectiv (Krieger, 1976: 227). Se poate pune

ntrebarea, deloc inocent, dac experiena estetic este ntr-adevr necesar fiinei umane; n ceea ce ne privete, vomconsidera rspunsul pozitiv la ea drept o axiom. Citm doar

dou exemple, ficionale, de bulversare a granielor dintrerealitate i ficiune (ghilimelele folosite nu snt nici eleinocente): Don Quijote, care le proiecteaz cu nonalan pe unaasupra celeilalte, ncercnd s foreze realitatea n tipareleficiunii, i Bastian Balthasar Bux, personajul principal dinPoveste fr sfrit a lui Michael Ende, care i propune (ireuete) ca prin lecturi prin identificarea cu personajul eroic,s-i depeasc condiia de anti-erou i s salveze Fantasa deinvazia realitii prozaice.

n ncercarea de a descrie ct mai riguros noiunea de ficiune,s-a fcut apel la un instrumentar conceptual dintre cele maisofisticate, aceasta i din pricin c problema are profundeimplicaii filosofice problema adevrului, a raportului dintrerealitate i aparen etc.

Una dintre aceste abordri este cea care folosete distinciadintre sensi referin, introdus de Gottlob Frege n lucrarea luidin 1892, ber Sinn und Bedeutung; termenul de referindesemneaz obiectul la care face referin cuvntul (numepropriu cel mai adesea) sau, mai rar, enunul, iar sensul

nseamn cum e prezentat acel obiect e. g., Traian Bsescu ipreedintele Romniei au aceeai referin, dar sensuri diferite;

n 2001, expresia preedintele Romniei avea o referindeosebit fa de aceeai expresie folosit n momentul actual,dar acelai sens. Mai general vorbind, referina unui numepropriu este obiectul la care trimite, iar sensul este sensul pecare l are atunci cnd nu e niciun obiect de indicat.

Cei doi termeni mai pot fi tradui, de la un autor la altul, prinsens i semnificaie, dau sens i denotaie; pentru Sinn au maifost folosii termenii de sens, neles, intensiune, conotaie,coninut, iar pentruBedeutung, cei de referin, referent, neles,denotaie, nominatum, designatum.

Astfel, conform acestei interpretri, n textul de ficiune ar

exista sens (Sinn), ns nu i referent (Bedeutung), ceea censeamn c, denotativ, aceast categorie de texte snt vide, c ar


17/52

Conceptul de ficiune _____________________________________17

rezulta un discurs cu denotaie nul(Ducrot Schaeffer, 1996:242)

Obiecia fa de aceast interpretare este c avem de-a face cuo condiie necesar, nu i suficient (altfel, toate enunurilefalse / mincinoase ar fi ficionale); specificitatea ficiunii ar

reprezenta o stipulare explicit a lipsei denotaiei saupresupunerea implicit a irelevanei prezenei / absenei acesteia.De asemenea, s-a adus explicaia (Nelson Goodman) c n

discursul de ficiune avem de-a face cu o denotaie literalnul;dar exist denotaie metaforic i moduri de referin non-denotativ.

O abordare alternativ o reprezint teoria lumilor posibile; nacest caz, denotaia nu e zero, ci implic o lume posibil, adico alternativ a lumii reale, considerat n interiorul unei structuriinterpretative mai generale, i n care lumea real nu e dect osimpl component (Ducrot Schaeffer, 1996: 243); pentru o

serie de autori, funcia denotativ a enunurilor ficionale referla lumile ficionale create de autor i (re)construite de cititori(Ducrot Schaeffer, 1996: 243).

O versiune extrem de articulat i convingtoare a acesteiteorii, o concepie foarte nuanat a lumilor ficionale oreprezint aceea a lui Toma Pavel, nLumi ficionale:

pornind de la ideea c deja n lumea cotidian locuim ntr-opluralitate de lumi, trecnd nencetat dintr-una ntr-alta, el aratc ficiunea, deplasndu-se liber ntre diferitele lumi ficionale,i construind legturi mai mult sau mai puin strnse ntreaceste lumi i cele pe care omul le locuiete din punct de

vedere istoric i social (inclusiv aceast lume foarte particularreprezentat de universul fizic), nu poate fi definit n opoziieclar cu realitatea: ea trebuie mai degrab situat pe o scarcontinu de lumi mai mult sau mai puin adevrate, i alecrei intersectri definesc realitatea uman (Ducrot Schaeffer, 1996: 244).

O alt abordare, pornind de la teoria actelor de limbaj, estecea propus de John Searle, n Statutul logic al discursului

ficional. Acesta, n contextul teoriei actelor de limbaj, susinec n discursul ficional avem de-a face cu aseriuni simulate,adic, aseriuni care nu satisfac condiiile de sinceritate, de

angajament al locutorului i de capacitate a sa de a demonstra cceea ce spune corespunde unei aseriuni serioase. Totui, actulilocutoriu este simulat, nsactul enunrii este real (Ducrot Schaeffer, 1996: 245). Este vorba de a pretinde cefectueaz oaseriune (Searle, 1975: 216), iar avertismentele autorului sntct se poate de serioase: criteriul prin care se identific dactextul este sau nu oper de ficiune trebuie n mod necesar s sebazeze pe inteniile ilocuionare ale autorului (Searle, 1975:216), ceea ce vrea s spun c textul singur nu este suficientpentru a-i determina caracterul ficional, idee afirmat explicit nurmtorul pasaj: Nu exist caracteristic textual, sintactic sau

semantic prin care s se identifice textul ca fiind operficional (Searle, 1975: 216). De asemenea, caracterul ficional


18/52


al discursului nu este general O oper ficional nu are voies constea n ntregime, i n general nu va consta n ntregime,din discurs ficional (Searle, 1975: 224).

Ca o ipotez ce urmeaz a fi dezvoltat, putem propune labaza conceptului de ficiune tipologia mimetic a lui Platon.

Acesta distinge ntre modul reprezentativ (eikastik) de creare aimaginilor i cel iluzionist (fantastik). n vreme ce primul redaspectul obiectului, neles ca ansamblu al trsturilor sale fizice(proporii, culori etc.), cel de-al doilea, care intereseaz attpictura ct i ntreaga mimetic, Sofistul, ap. (Tatarkiewicz,1978: 203) i red acestuia aparena, prin deformare, prindistorsionare, prin modificarea unor trsturi ale sale, astfel nctreprezentarea s se apropie de modul n care este perceputobiectul. Termenul a fost reluat de Quintilian: Grecii numesc

fantasas (noi le-am numi visiones imaginaie) facultatea de areprezenta obiectele absente cu atta fidelitate, nct ne face

impresia c le vedem cu ochii i c le avem prezenteQuintilian, Arta oratoric, VI, 2, 29, ap. (Tatarkiewicz, 1978:369) i se poate spune c st la baza concepiei artei ca ficiune.Dac adugm cerina lui Aristotel fa de poet, a crui datorienu e s povesteasc lucruri ntmplate cu adevrat, ci lucruriputnd s se ntmple n marginile verosimilului i alenecesarului (Poetica, 1451 b), n (Aristotel 1998: 76), atunci neapropiem de o concepie rezonabil a ficiunii, ca invenieplauzibil, capabil s produc iluzia realitii i s produc,strnind mila i frica, katharsisul, curirea acestor patimi.Poetica, 1449 b 23-27, n (Aristotel, Poetica: 71-72). Detaliiletehnice ale noiunii rmn n continuare de specificat.

Referine

1. (Aristotel, Poetica), Aristotel, Poetica, Bucureti, ed. IRI, 19982. (Ducrot Schaeffer, 1996), Oswald Ducrot Jean-Marie

Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului,Bucureti, ed. Babel, 1996

3. (Krieger, 1976), Murray Krieger, Teoria criticii, Bucureti, ed.Univers, 1982

4. (Sndulescu, coord., 1976), Al. Sndulescu, coord., Dicionarde termeni literari, Bucureti, ed. Academiei RSR, 1976

5. (Searle, 1975), John Searle, Statutul logic al discursuluificional, n Mircea Borcil Richard McLain, coord., Poeticamerican. Orientri actuale, Cluj-Napoca, ed. Dacia, 1981, pp.210-225

6. (Tatarkiewicz, 1981), Wadysaw Tatarkiewicz, Istoria celorase noiuni, Bucureti, ed. Meridiane, 1981

7. (Wellek & Warren, 1967), R. Wellek & A. Warren, Teorialiteraturii, Bucureti, ELU, 1967


19/52

Conceptul de ficiune _____________________________________19

Rezumat

Una din definiiile posibile ale ficiunii este aceea de construcie aimaginaiei, corespondent n realitate, fcut cu intenia de a creailuzia realitii acestei construcii.

Au existat mai multe abordri ale conceptului, una dintre elefolosind distincia lui Gottlob Frege dintre sensi referin; conformacestei interpretri, n textul de ficiune ar exista sens (Sinn), ns nu ireferent (Bedeutung), ceea ce nseamn c, denotativ, aceast categoriede texte snt vide, c ar rezulta un discurs cu denotaie nul.

O abordare alternativ o reprezint teoria lumilor posibile; n acestcaz, denotaia nu e zero, ci implic o lume posibil, o alternativ alumii reale, considerat n interiorul unei structuri interpretative maigenerale, i n care lumea real nu e dect o simpl component, unuldintre reprezentanii acestei teorii fiind Toma Pavel.

O alt abordare, pornind de la teoria actelor de limbaj, este ceapropus de John Searle, n Statutul logic al discursului ficional, ideea

central fiind c n discursul ficional avem de-a face cu aseriunisimulate.

Ca o ipotez ce urmeaz a fi dezvoltat, putem propune la bazaconceptului de ficiune distincia lui Platon ntre modul reprezentativ(eikastik) de creare a imaginilor i cel iluzionist (fantastik), la careadugm cerina lui Aristotel ca poetul s povesteasc lucruri putnds se ntmple n marginile verosimilului i ale necesarului.


1. Sensul, n concepia lui Gottlob Frege, reprezint.............................................................................................,iar referina,..........................................................................

2. O lume posibil este........................................................................................................................................................................................................................................................

3. Condiiile care corespund unei aseriuni serioase, dupSearle, snt..........................................................................................................................................................................


1. Scriei un scurt eseu n care s dai un rspuns la ntrebarealui Murray Krieger de ce oare s acordm atta interes lumiifictive a lui a-fost-odat lume alctuit din povetiimaginare despre indivizi imaginari?

2. Putem fi de acord cu prezentarea lumilor ficionale fcut deToma Pavel? Argumentai rspunsul, fie el pozitiv, fienegativ.

3. Discutai, pe baza unei / unor opere citite, despre influenaficiunii asupra vieii de zi cu zi.


20/52


21/52

Conceptul de form


1. Obiective cognitive: S reproduc principalele definiii ale conceptului de form S abordeze critic conceptul de form aa cum a fost definit de ctre




Pentru esteticianul polonez Wadysaw Tatarkiewicz, de lacare am preluat n bun msur datele istorice i clarificrileterminologice privind noiunea de form, nsui cuvntul existca atare ntr-o serie de limbi europene, i, cu minime modificri,

n altele. El provine de la latinesculforma, care luase locul a doitermeni greceti, morfe i eidos (primul desemnnd mai alesformele vizibile, iar cel de-al doilea, pe cele noionale).

De regul, termenul nu apare singur, ci mpreun cu cte uncorelativ; n mod curent, snt menionate patru astfel decorelative / contrarii, i anume, coninutul, materia, obiectulreprezentati tema.

Tatarkiewicz inventariaz cinci sensuri ale noiunii. Primuldintre ele, pe care l denumete forma A, se refer la alctuirea

prilor (Tatarkiewicz 1981: 313). Contrariul / corelatul suconst din elemente, din prile pe care aceast form leintegreaz. Pentru autorul citat, Forma porticului e o alctuirede coloane, melodia una de sunete (Tatarkiewicz 1981: 313).

Acest tip de form este legat de operaiunea de selecionare,de organizare, de proporiile ntre elementele operei.

(Tatarkiewicz 1981: 314). Snt folosii mai muli termeni, cum arfi simetria (innd de domeniul vizual), armonia (de cel sonor)sau taxis, nsemnnd ordine. Trebuie de asemenea menionat cteoria este de sorginte pitagoreic. (Tatarkiewicz 1981: 315).Termenul medieval era acela defigura, din latinesculfingere, aforma, a nchipui (Tatarkiewicz 1981: 317), i tot atunci a

nceput s fie folositformosus, ceea ce are form (armonioas)(Tatarkiewicz 1981: 319), ca i opusul su, deformis (care numai trebuie tradus). Forma A a ajuns s nsemne sistem ngenere sau sistem organic, frumos, armonios (Tatarkiewicz1981: 323).

Tot aici s-ar potrivi caracterizarea noiunii de ritm, care,conform minuioasei analize a lingvistului mile Benveniste,


22/52


se refer la form n momentul n care e mprumutat de cevamictor, mobil, fluid, forma a ceea ce nu are consistenorganic (Benveniste 2000: 315), sau, n alt formulare, estepattern-ul unui element fluid (Benveniste 2000: 315) i care afcut carier mai ales n arta modern.

Cel de-al doilea sens, denumit forma B, se refer la ceea cee prezentat direct simurilor (Tatarkiewicz 1981: 313).Contrariul / corelatul su este coninutul. n acest neles,sunetul cuvintelor unei poezii ine de form, iar sensul lor deconinut (Tatarkiewicz 1981: 313).

Astfel, pentru sofiti, n poezie se fcea distincia ntresunetul cuvintelor i coninutul important (Tatarkiewicz1981: 325), pstrat i n elenism, sub forma aceleia dintrerostire (lexis) i obiect (pragma), sau despre ce vorbeteopera, fa de cum vorbete(Tatarkiewicz 1981: 326), i maiapoi, n scolastic (pentru Isidor din Sevilla fiind relevant

distincia dintre aranjamentul cuvintelor, compositio verborumi gndirea ce exprim adevrul, sententia veritatis,(Tatarkiewicz 1981: 327). ntr-o formulare contemporan cu noi,forma este pus n contrast cu coninutul parafrazabil, cum cuce (Fowler, ed., 1987: 99). Mai departe, e clar c, dei forma iconinutul pot fi inseparabile pentru sensul deplin al operei,coninutul parafrazabil poate totui fi utilizat pentru a faceposibil discutarea conceptului de form (Fowler, ed., 1987:99).

n acest loc s-ar potrivi definiia lui K. S. Lawila, citat n(Krauss, 1968: 86): De form aparine tot ceea ce prezintobiectul direct perceptibil cu simurile, adic exteriorul sumaterial. Dar de coninut aparine semnificaia intern a ceea ceeste prezentat n afar, adic valorile spirituale care se afl nceea ce poate fi perceput cu simurile.

Tot aici i are de asemenea locul distincia anglo-saxon ntre forma organic i forma impus, cea dinti fiind ca omnu de catifea, forma pare s neasc din coninut(Fowler, ed., 1987: 99), pe cnd cea de-a doua e asemnat cu omnu de fier cu care coninutul trebuie s se acomodeze(Fowler, ed., 1987: 99), ca i aceea dintre forma structural i

cea textural prima funcioneaz pe scar larg, fiind ochestiune de aranjament, cea de-a doua, la scar redus, fiind ochestiune impresionism (Fowler, ed., 1987: 99).

La nivelul interseciei formei cu coninutul, putem discutadespre forma temporal, sau aranjarea coninutului n timp, carepoate fi linear urmnd secvena cronologic a evenimentelorprezentate, sau de fug, caracteristic mai ales literaturiimoderne, i n care evenimentele snt aranjate n funcie deimpactul dorit asupra cititorului (Fowler, ed., 1987: 100).

Ambele tipuri de form snt echivalate (n mod nejudicios):forma A este o abstracie, iar forma B este concret; ele pot fi,

totui, mbinate, i atunci forma este o alctuire, un sistem aceea ce se prezint direct simurilor.


23/52

Conceptul de form______________________________________23

Cea de-a treia accepie aformei, forma C, desemneaz limitasau conturul obiectului (Tatarkiewicz 1981: 313). Contrariul /corelatul ei este materia, materialul. Aceast form este similar(ns nu identic) cu forma B (n timp ce aceasta, s zicem, arreprezenta culoarea i desenul, forma C s-ar limita la desen).

Fa de primele trei sensuri (A, B i C), care aparin esteticii,le datorm filosofilor pe celelalte dou; lui Aristotel pe cea de-apatra (forma D), care reprezint esena noionala obiectului,o alt denumire aristotelic a termenului entelechia (starea dedesvrire) (Tatarkiewicz 1981: 314). Contrariul / corelativulacestui sens al termenului const n trsturile ntmpltoare aleobiectului (Tatarkiewicz 1981: 314).

n sfrit, cel de-al cincilea sens, forma E, provine de la Kant,i desemneaz aportul intelectului, n raport cu obiectulcunoscut, avnd drept contrariu / corelat, ceea ce nu e produsi prezentat de intelect, ci de ctre o experien exterioar

(Tatarkiewicz 1981: 314).Din distinciile operate n interiorul formei B a rezultat,

treptat, concepia formei ca vestmnt, ca podoab, aplicabil peun coninut nobil, ajungndu-se la limitrile statuate dedoctrinele poeticii clasice i, ca reacie, la ndrznelile formalemanieriste (cu diferite variante naionale), care au avut, ntrealtele, meritul de a emancipa coninutul de sub tiraniacaracterului ales (preluat din definiia tragediei i interpretat,

ncepnd de la traductorii i comentatorii renascentiti aiPoeticii lui Aristotel, drept nobil).

Reacia romantic a fost i mai radical, violent chiar (s-aspus despre Victor Hugo c a pus o bonet roie dicionarului),genernd, la un moment dat, formula art pentru art, preluatde poezia modern, ce tocmai ncepea s se impun (pentru

nceput, sub forma simbolismului), prin separarea violent deromantism. De exemplu, Poe, unul dintre primii teoreticieni aiacesteia, vorbete de poemulper se, de poemul prin excelen. O

ntreag direcie a poeziei moderne tinde spre puritate, sprepurificare, neleas ca eliberare de sub tirania coninutului.

n acest context, e de neles insistena cu care este abordatforma la nceputul secolului XX de ctre o grupare de artiti i

cercettori din Rusia (mai apoi, din URSS), cunoscut subnumele de coala formal rus sau formalitii rui, dintrereprezentanii creia i putem aminti pe Viktor klovski, MihailBahtin, Iuri Tnianov, B. M. Eihenbaum, Roman Jakobson.

Exist mai multe sinteze i treceri n revist ale contribuiilorformalismului rus la teoria literar. Dintre acestea, ne vom oprila cea a lui B. M. Eihenbaum (Eihenbaum, 1927) i cea a lui V.M. Jirmunski (Jirmunski, 1923).

Exist cteva concepte-cheie ale colii formale ruse; unuldintre acestea este cel de literaritate, sau ceea ce confercaracter literarunei categorii de texte, pe care le scoate astfel

din categoria celor ce in de comunicarea obinuit, curent, icare trebuie, ntre altele, s schimbe obiectul i metodele tiinei


24/52


25/52

Conceptul de form______________________________________25

Ideea artei ca procedeu este contestat, pe de o parte prinidentificarea sa cu arta pur, care este un rezultat trziu, deemancipare n cadrul unui proces sincretic, pe de alta, princlasificarea artelor, n pure, formale, fr obiect i cu obiectsau tematice (Jirmunski 1983: 294); materialul nu i se pare pur,

nu i se pare compatibil cu reducerea la procedeu, la form.Motivate ideologic, rezervele sale nu snt convingtoare.Cea mai valoroas contribuie a colii formale ruse este

aceast dialectic a formelor pe care am vzut-o. Recapitulnd,avem secvena form procedeu funcie. (Eihenbaum 1927:67). Sau, n formularea lui Tnianov (Faptul literar):

n epoci de descompunere a unui anumit gen literar, acestase deplaseaz de la centru ctre periferie i n locul lui ptrundela centru un nou fenomen din arsenalul de mruniuri alliteraturii, de prin magaziile i subsolurile acesteia. ap.(Eihenbaum 1927: 67)

Limitele acestei abordri a literaturii au fost evideniate dectre estetica receptrii, care a ncercat s concilieze, prinevidenierea naturii comunicaionale a literaturii, legile formaleale acesteia cu cele ale dezvoltrii sociale (care, chiar dac nu oinflueneaz direct, nu pot fi puse total n parantez).

Referine:

1. (Benveniste, 2000), mile Benveniste, Probleme de lingvisticgeneralvol. 1, Bucureti, ed. Teora, 2000

2. (Eihenbaum, 1927), B. M. Eihenbaum, Teoria metodei formale, n* * *, Ce este literatura? coala formal rus, Bucureti, ed.Univers, 1983, pp. 40-67

3. (Fowler, ed., 1987), Roger Fowler, ed., A Dictionary of ModernCritical Terms, revised edition, London & New York, Routledge,1987

4. (Jirmunski, 1923), V. M. Jirmunski, Despre metoda formal, n* * *, Ce este literatura? coala formal rus, Bucureti, ed.Univers, 1983, pp. 287-297

5. (Krauss, 1968), Werner Krauss, Probleme fundamentale aletiinei literaturii, Bucureti, ed. Univers, 1974

6. (Tatarkiewicz, 1981), Wadysaw Tatarkiewicz, Istoria celorasenoiuni, Bucureti, ed. Meridiane, 1981

Rezumat

Termenulformprovine de la latinescul forma, care a nlocuit doitermeni greceti, morfe i eidos, primul referindu-se mai ales laformele vizibile, iar cel de-al doilea, la cele noionale. Esteticianulpolonez W. Tatarkiewicz distinge ntre cinci sensuri ale no iunii,desemnate prin cte o liter (A, B, C, D, E) i atrage atenia asuprafaptului c, de regul, termenul apare mpreun cu cte un corelativ:

coninutul, materia, obiectul reprezentati tema.


26/52


Forma A se refer la alctuirea prilor, corelatul su fiindreprezentat de prile pe care aceasta le integreaz. Forma B este ceeace e prezentat direct simurilor, corelatul acesteia fiind coninutul.Forma C desemneaz limita sau conturul obiectului, iar corelatul eieste materia, materialul. Aceste prime trei sensuri aparin esteticii, ntimp ce urmtoarele dou filosofiei forma D (datorat lui Aristotel)reprezint esena noional a obiectului, corelativul ei constnd ntrsturile ntmpltoare ale obiectului, iar forma E (provenit de laKant) desemneaz aportul intelectului, n raport cu obiectul cunoscut,avnd drept corelat ceea ce nu e produs i prezentat de intelect, ci dectre o experien exterioar.

Noiunea de form, n principal n nelesul de form B, s-aemancipat treptat, odat cu schimbrile de doctrin literar, de laclasicism la romantism i de la acesta, via simbolism, la poeziamodern, ajungndu-se, al nceputul secolului XX, la ceea ce s-a numitcoala Formal Rus i la conceptul de literaritate, sau ceea ceconfer caracter literar unei categorii de texte, sco ndu-le din

categoria comunicrii obinuite i dndu-le caracter artistic. Una dinreprezentrile clasice ale schimbrii n literatur a fost reprezentat deconcepia formalitilor rui referitoare la nlocuirea unor forme uzate,aflate n centrul literaturii unui moment istoric, de ctre altele,proaspete, venite de la periferia aceluiai moment, i aceast concepiea fost funcional pn la nlocuirea ei cu aceea, cu putere explicativmai mare, a esteticii receptrii.


1. Morfe desemneaz .............................................................,iar eidos,...............................................................................

2. Forma A se refer la...........................................................,avnd drept corelat................................................................3. Forma B se refer la...........................................................,

avnd drept corelat................................................................4. Forma C se refer la...........................................................,

avnd drept corelat................................................................5. Ritmul reprezint ................................................................

..............................................................................................


1. Identificai elementele formale ntr-o oper literar laalegere.2. Comentai formularea lui Tnianov asupra relaiei centru-

periferie n literatur.


27/52

Conceptul de limbaj poetic

ObiectiveLa sfritul studierii acestui capitol, studenii vor fi capabili:1. Obiective cognitive: S reproduc principalele definiii ale conceptului de limbaj poetic S abordeze critic conceptul de limbaj poetic aa cum a fost definit de

ctre diferii autori2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-relaii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale



Problema limbajului poetic, n unele aspecte eseniale,diferit de alte utilizri ale limbii (Doleel, 1998: 81) s-a pusde-abia n perioada modern.

Aceasta din cauz c n definiia poeziei era implicat cunecesitate existena unui cadru contrastiv, n mod tradiionalproza i pentru c, tot n mod tradiional, poezia era asociat cuo concepie retoric pretinznd, pentru a valida un text ca poezie,prezena tropilor, a unor figuri reperabile, a podoabelor, oconcepie care ncepe s fie respins de-abia odat curomantismul.

I se datoreaz aceasta, dup Doleel, lui Wordsworth, pentrucare limbajul poetic ar trebui s fie o selecie din limbajulrealmente folosit de oameni (Doleel, 1998: 83), iar pentru aajunge la aceasta, snt necesari doi pai similaritatea ntrelimbajul poetic i cel al oamenilor de rnd i reafirmareadiferenei ntre cele dou, ducnd, n cele din urm, la o viziuneexpresiv(n sensul lui Abrams) a limbajului poetic.

Poezia modern, succesoarea / motenitoarea romantismului,este una dominat de criz, indiferent cum am defini-o i

clasifica-o pe aceasta; n cazul de fa, ne intereseaz crizareprezentrii i cea a limbajului. Prima dintre acestea, cu origini n teoria romantic a imaginaiei, se refer la punerea subsemnul ntrebrii a mimesis-ului, considerat o reproducereservil a naturii i cruia i opune crearea unor lumi existenteanterior doar n mintea poetului: Cea care imit nu mai esteopera. Ci artistul. (Todorov, 1977: 222), ceea ce nseamn c,de-acum nainte, accentul nu va mai cdea pe raportul dereprezentare (ntre operi lume), ci pe raportul de expresie: celcare leag opera de artist (Todorov, 1977: 223). Legtura dintreromantism i poetica modern a formalismului rus, via futurism,

este evideniat n (Todorov, 1984: 16-19). Cea de-a doua,analizat pe larg de Alexandru Muina n Paradigma poeziei


28/52


moderne, constat c percepnd arbitrarul semnului lingvistic,ruptura dintre semnificant i semnificat, poetul modern purcedela o remotivare a acestuia, la instituirea unui nou limbaj care sremedieze deficienele celui curent.

Motenirea colii formale ruse e o concepie funcional a

limbajului poetic; Lev Iakubinski, ntre alii, numea poeticeactivitile umane care au valoare n i pentru sine ap.(Todorov, 1984: 11), dup ce, ntr-o lucrare anterioar, distinsese

ntre sistemul limbajului practic (sau al gndirii practice), ncare reprezentrile lingvistice (sunete, elemente morfologiceetc.) nu au nici o valoare independent, ci snt pur i simplu unmijloc de comunicare i alte sisteme lingvistice, unde scopulpractic devine secundar (dei poate s nu dispar cu totul), iarreprezentrile lingvistice dobndesc o valoare autonom ap.(Todorov, 1984: 11).

tafeta cercetrilor n acest domeniu a fost preluat (i) cu

concursul lui Roman Jakobson) de ctre Cercul Lingvistic de laPraga, al crui reprezentant de frunte a fost Jan Mukaovsk.Pentru acesta, limbajul poetic reprezint o parte component asistemului limbii (Mukaovsk, 1940: 195), o formdeterminat cu o evoluie cluzit de legi proprii(Mukaovsk, 1940: 195).

Definiia limbajului poetic este completat de una negativ asa; aflm astfel i ce nu este limbajul poetic. Acesta nu estelimbaj ornamental (dect n anumite perioade, cnd se resimte odisociere ntre coninutul exprimat i expresia lingvistic), nueste frumos (exist momente n care scriitorii i caut materialullingvistic n cu totul alte domenii dect cele consideratefrumoase), nu este limbaj emoional (aceasta pentru cexpresia poetic implic o serie de valori supraindividuale, nueste plastic (termen de altfel polisemantic, nsemnnd cndevocarea unei reprezentri, cnd nsuirea cuvntului de asugera mai multe reprezentri nedefinite), nu este limbaj figurat(limbajul figurat exist i n vorbirea comun; exist deasemenea momente n care n poezie se evit limbajul figurat), inu nseamn nici caracter individual (acesta exist i n afaraliteraturii, i exist literatur care are ca norm impersonalitatea)

(Mukaovsk, 1940: 195-196).Abordarea sa este una funcional, n sensul observat mai susla coala Formal Rus: Limbajul poetic poate fi definitcorespunztor numai prin funcia pe care o ndeplinete; funcia

ns nu este o nsuire, ci modalitatea de utilizare a nsuirilorunui fenomen dat (Mukaovsk, 1940: 197). n centru se afl

funcia estetic, care atrage dup sine concentrarea atenieiasupra semnului lingvistic (Mukaovsk, 1940: 197); aceastaimplic o permanent ciocnire i tensiune ntre finalitateaintrinsec i comunicare, astfel nct limbajul poetic, dei prinfinalitatea lui se opune celorlalte limbaje funcionale, nu este

desprit de ele printr-o frontier de netrecut (Mukaovsk,1940: 199).


29/52

Conceptul de limbaj poetic ________________________________29

Limbajul poetic devine astfel mai apt dect orice alt limbajs nvioreze permanent relaia dintre om i limbi dintre limbi realitate (Mukaovsk, 1940: 199).

n ceea ce privete relaia acestuia cu limba literar, aceastaconstituie un fundal, pe care limbajul poetic se manifest ca

abatere (Mukaovsk, 1940: 200); cu opera literar relaiile snti mai complicate, datorit caracterului semiotic al materialuluide construcie al acesteia, limbajul (Mukaovsk, 1940: 200-202).

O concepie asemntoare gsim n celebra conferin a luiRoman Jakobson, Lingvistici poetic. Aici se pornete de lacele ase elemente ale procesului de comunicare, prezentate nfigura de mai jos:

fiecruia dintre aceste elemente fiindu-i atribuit cte o funcie emotiv sau expresiv pentru transmitor (Jakobson 1958:88-90), conativ pentru receptor (Jakobson 1958: 90-91),

referenial pentru context (Jakobson 1958: 90), fatic pentrucontact /canal (Jakobson 1958: 91-92), metalingual saumetalingvistic pentru cod (Jakobson 1958: 92-93) i poeticpentru mesaj (Jakobson 1958: 93-95), care pot fi reprezentategrafic n felul urmtor:

REFERENIAL

POETIC

EMOTIV CONATIV

FATIC

METALINGUAL

Funciile limbajului dup Roman Jakobson(Jakobson 1958: 94)

n specificarea funciei poetice, Jakobson face distinciadintre selecie, care se realizeaz pe baza unor principii deechivalen, asemnare sau deosebire, sinonimie sau antonimiei combinare, sau construirea secvenei, bazat pe contiguitate(Jakobson 1958: 95), ajungndu-se la urmtoarea definiie:Funciunea poetic proiecteaz principiul echivalenei de peaxa seleciei, pe axa combinrii. (Jakobson 1958: 95)

Aceast concepie a poeticitii a fost interpretat drept

semiotico-sintactic sau imanent textului i accentundrelaiile interne semnului, n acelai timp fcnd abstracie de

CONTEXT

MESAJ

TRANSMITOR DESTINATAR

CONTACT

COD

Schema procesului de comunicare dup Roman Jakobson(Jakobson 1958: 88)


30/52


legturile refereniale i comunicative (Plett, 1975: 133); i s-amai reproat caracterul unilateral, datorit opiunii pentru unasingur din dimensiunile procesului de semiosis, cea sintactic,i pentru limitarea la metoda lingvistic (Plett, 1975: 133).

O alt abordare a aceleiai probleme o gsim la Cesare

Brandi. Acesta pornete de la abordarea colii Formale Ruse ide la importana acordat de aceasta insolitrii, adic la ceeaconst n a renvia referentul dincolo de semnificat (Brandi,1974: 161).

Acesta contest funcia poetic, ntruct este vorba de ofuncie a limbajului (Brandi, 1974: 163), propunndu-i propriulconcept de prezen[astanza], care, conform Glosarului alctuitde traductorul romn al crii, este conceptul central al teorieisale, reprezentnd acel tip special de prezen, caracteristicoperei de art i care nu este a fenomenului (pnz, culori etc.)ci a imaginii (Brandi, 1974: 457). n pasajul care urmeaz, se

poate vedea un concentrat al concepiei sale asupra limbajuluipoetic:

Deosebirea fundamental fa de semiosis n raport cuacelai sistem semiotic al limbajului se revel dintru nceput

n faptul c, dac pentru semiosis nu exist cuvntul izolat, cifraza (i chiar un cuvnt izolat este n realitate o fraz), i nicisemnificant izolat, ci mesaj, iar semnificatul, n cadrulmesajului, este ntotdeauna contextual; n cazul prezeneisemnul lingvistic poate deveni autonom fa de fraz, pn la ao determina sau chiar constrnge /s devin / o sintagmaproape lipsit de sens, ca mesaj n cadrul cruia reverberaiaunui cuvnt asupra altuia d natere unui fel de deflagraie

semantic (Brandi, 1974: 160).Acesta e bazat pe cuvnt, dup cum se poate vedea din

urmtorul citat, care l completeaz pe cel anterior:

rdcina nsi aprezenei poetice se afl n cuvnt i, printr-o extensiune fireasc, n structura proprie limbii, iar dac ntr-un prim moment am urmrit s subliniem fractura care seinstituie ntre prezeni semiosis vizavi de semnul lingvistic,trebuie s observm c nici una dintre posibilitile implicate nsemnul lingvistic nu obstaculeazprezena poetic (Brandi,1974: 164).

Concluzia este c limbajul poetic este o tem deschis, ncviu disputat, i c, indiferent de soluia pentru care am opta,locul su n discuiile asupra specificului literaturii este binestabilit.

Rezumat

Problema limbajului poetic este una desul de recent, datndde-abia din perioada modern, i aceasta pentru c definiia poezieiimplica n mod necesar existena unui cadru contrastiv, prin tradiieproza, i pentru c, tot prin tradiie, poezia era asociat retoricii,

pretinznd, pentru a fi validat ca atare, prezena tropilor, a figurilor, apodoabelor.


31/52

Conceptul de limbaj poetic ________________________________31

Aceast concepie ncepe s fie respins de-abia odat curomantismul i respingerea este transmis poeziei moderne, o formde creaie dominat de criz, n cazul de fa, cea a reprezentrii i alimbajului. Formalismul rus preia de la romantism, prin futurism,ideea de limbaj poetic, ajungnd la o concepie funcional a sa. ndefiniia lui Jan Mukaovsk, central este funcia estetic,concentrarea ateniei asupra semnului lingvistic; o concepieasemntoare gsim i la Roman Jakobson, care, ntre cele ase funciiale limbajului, asociat fiecare cte unui element al procesului decomunicare, vorbete de funcia poetic, focalizarea mesajului asupralui nsui, i care proiecteaz principiul echivalenei de pe axaseleciei, pe axa combinrii. Ultima concepie analizat este cea a luiCesare Brandi, bazat pe conceptul propriu de prezen, care nu e afenomenului ci a imaginii.


1. (Dup Mukaovsk), limbajul poetic nu este:.................................................................................................................................................................................................................

2. Funcia estetic, la Mukaovsk, reprezint......................................................................................................................

3. Elementele procesului de comunicare, la Jakobson, snt.................................................................................................,iar funciile corespunztoare ale limbajului, snt ..............................................................................................................,

4. Funcia poetic (Jakobson) ..............................................................................................................................................,


1. Comentai, cu exemple din opere literare, elementele ce inde definirea negativ a limbajului poetic (Mukaovsk).

2. Identificai, ntr-un text la alegere, funciile limbajuluistabilite de Jakobson.

3. Comentai, pe baza bibliografiei cursului, citatele din CesareBrandi.


32/52


33/52

Conceptul de coninut

ObiectiveLa sfritul studierii acestui capitol, studenii vor fi capabili:1. Obiective cognitive: S reproduc principalele definiii ale conceptului de coninut al operei

literare S abordeze cu discernmnt problema relaiilor dintre coninutul i

forma operei literare2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-relaii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale



Noiunea de coninut este indisociabil de aceea de form,fapt recunoscut att de esteticieni deosebii ntre ei, cum ar fiTudor Vianu, pentru care coninutul operei nu apare dect nrealitatea ei formal, i aceasta nu se ntregete dect folosindconinutul i G. Lukcs, la care forma estetic este ntotdeaunaforma unui coninut determinat, ct i de teoreticieni ailiteraturii cum ar fi Wolfgang Kayser:

O oper de art nu este o formaie spaial, creia s i sepoat cerceta separat diferitele faete, ci un ntreg, n care toatestraturile separabile prin examinare snt n cele din urmcorelate unul cu altul i acioneaz mpreun (Kayser 1979:343)

Pentru un alt teoretician cu contribuii decisive la discutareaproblematicii raporturilor dintre form i coninutul, OskarWalzel, coninutul, aa cum am vzut mai nainte, corelativ celuide-al doilea sens al noiunii de form, se refer la tot ceea ceacioneaz asupra simurilor externe sau asupra simului intern coninut este tot ce cuprinde opera literar ca nelegere, dorin,simire (Krauss, 1968: 87). De asemenea, e clar c, dei forma

i coninutul pot fi inseparabile pentru sensul deplin al operei,coninutul parafrazabil poate totui fi utilizat pentru a faceposibil discutarea conceptului de form (Fowler, ed., 1987:99).

Distincia este contestat, ntre alii, de formalitii rui i pussub semnul ntrebrii de ctre Wellek i Warren:

Dac prin coninut am nelege ideile i emoiile transpuse ntr-o oper literar, forma ar include toate elementelelingvistice prin care se exprim coninutul. Dar dac vomexamina mai atent aceast distincie, vom vedea c coninutulinclude i unele elemente ale formei, de pild, ntmplrilerelatate ntr-un roman fac parte din coninut, n vreme ce chipul

n care snt mbinate ntr-o aciune, aparine formei. (Wellek& Warren 1967: 188-189)


34/52


35/52

Conceptul de coninut____________________________________35

Interesul pentru coninutul textului poate merge de laconcepia artei ca oglind a realitii adic, sprijinit pe oteorie mimetic (n sensul lui Abrams), indiferent c e vorba deteoria antic a mimesis-ului, de cea marxist a reflectrii, ori dealt versiune a ei pn la modul de construire a lumii n

interiorul textului (stratul lumii reprezentate la R. Ingarden iWellek i Warren), sau la teoria lumilor ficionale. Mai putemface aici observaia c, n fond, interpretarea coninutului estecea care ntemeiaz abordrile extrinseci ale literaturii; n timpce teoria mimetic antic ine n primul rnd de o semantic atextului, celelalte abordri, fr a lsa semantica deoparte, doar

mpingnd-o ntr-un plan secund, se bazeaz pe o pragmatic atextului, pe relaiile, n continu schimbare, dintre comunitateainterpretativ (termenul lui Stanley Fish) i semnele ceconstituie att textul ct i comentariile sale.

n (Sndulescu, coord., 1976: 98) se face un inventar al

diverselor accepii pe care le-a avut termenul de coninut de-alungul timpului, i anume: lumea reprezentat, reprezentarea nsine, ideile / sentimentele artistului, semnificaiile ideale aleoperei, implicaiile ei psihologice, structura sa axiologic,finalitile ei estetice sau nonestetice etc.

S le examinm pe rnd: n concepia care identific lumeareprezentat i coninutul putem avea dou situaii, una careplaseaz lumea respectiv n afara operei i care corespunde,att n cazul autorului, ct i n cazul cititorului, ignorrii saunelurii n considerare nu numai a specificitii literaturii, ci i aimposibilitii transpunerii exacte a (percepiei) realitii nlimbaj, a existenei conveniilor care le guverneaz peamndou, pe scurt, unei utilizri inadecvate a semnelor, adicunei pragmatici n cel mai bun caz nefuncionale, i, n al doilearnd, situaie n care ne apropiem de ideea coninutului careprezentare, plasarea lumii reprezentate n interiorul operei.

n cazul semnului de egalitate dintre coninut i reprezentare,avem de-a face cu o interpretare formalist a literaturii, nspiritul observaiilor citate mai sus ale lui Wellek i Warren, icare ine cont de rigorile abordrii intrinseci a acesteia.

Ideile i / sau sentimentele autorului transfer cercetarea

coninutului n domeniul teoriilor expresive (n sensul luiAbrams); indiferent de creditul pe care l acordm acesteicategorii de teorii, problemele care se pun snt acelea legate deaccesul la o surs de informaii asupra acestor concepii sautriri, de credibilitatea acesteia, de posibilitatea de a le filtra, naa fel nct acurateea lor s fie maxim (de exemplu, n cazulartelor poetice ori a mrturisirilor (auto)biografice, innd seamade recomandrile lui T. S. Eliot din eseul De la Poe la Valry).De asemenea, o astfel de lectur e datoare s-i precizezeexplicit inteniile se menine la nivelul ideologic, sau ipropune s dea seam de specificitatea textului, deforma pe care

o capt coninutul.Tot aici i-ar gsi locul judicioasa obiecie a lui Kayser:


36/52


Totui, s-a mai constatat c nici chiar o aa-numit poezie deidei nu pornete de la idei, care s fi fost turnate n indiferent ceform linguistic i metric. Orict ar fi de sigur c literaturaconine idei i probleme, ea nu se nate din dorina fierbinte dea le exprima i nici nu se constituie n expresie a lor. (Kayser1979: 343)

n ceea ce privete celelalte echivalene ale coninutului,trecute n revist mai sus, vom observa doar c ele snt legate deconcepii specifice, de angajamente filosofice sau ideologice ic ele nu au dect indirect legturi cu literatura, i aceasta nprimul rnd n msura n care i respect caracterul specific,literaritatea.

n cazul coninutului avem de asemenea de-a face cu unproces de semioz, de funcionare a semnului ca semn. Dacidentificm opera cu reprezentarea (sau cu lumea reprezentat,ca strat al acesteia, conform modelelor lui Ingarden i Wellek i

Warren), atunci lumea pe care o construim pe baza textului personaje, lucruri, aciuni este un interpretantal acesteia, ceeace ne spune c elementele textului snt semne. Bineneles,problema referinei rmne, i, odat cu ea, aceea a referinei ncazul ficiunii. Doar c, ntr-un proces de semioz infinit, aacum l descrie Peirce, aceast problem poate fi pus nparantez obiecia pe care i-o aduce Benveniste, oricum frobiect, pentru c stabilirea nceputului absolut este o utopie, cnu se gsete punctul fix n care s ancorm PRIMA relaie asemnului, c universul trebuie s admit undeva oDIFEREN ntre semn i semnificat (Benveniste 1969: 39)

se ntoarce n avantajul su, prin posibilitatea construirii unuisens care s-i includ referina.Tot aici trebuie pomenit caracterul schematic al operei

literare. Conform lui Roman Ingarden, acesta este o trsturcare se manifest n toate cele patru straturi ale operei literare,dar devine izbitoare n special n stratul obiectelor reprezentate(Ingarden 1978: 50) i const n aceea c obiectele reprezentatenu sntcu adevrat concrete, ci snt doar schiateprin ctevatrsturi absolut necesare. Iar tot restul trebuie presupus(Ingarden 1978: 50); de asemenea, aceast indeterminare nu esteuniform, nici ca frecven, nici ca repartizare: Numrul i

amplasarea zonelor de indeterminare n lumea reprezentat sntvariabile (Ingarden 1978: 55).

Ultima problem pe care o atingem aici este cea a unitilorconinutului. Acestea snt specifice cte unei teorii a literaturii:motivul, laitmotivul, toposul snt discutate n cadrul studiilorliterare tradiionale, de regul ca elemente de comparat; fabulai subiectul snt creaii ale colii formale ruse (formulatearticulat, de ctre B. V. Tomaevski), i motivate denemulumirea fa de lipsa de rigoare a conceptelor enumeratemai sus,funcia narativi aparine lui V. I. Propp, avnd aceeaimotivare,persona este o creaie a studiilor literare anglo-saxone.

Astfel, motivul este o unitate repetabil, o situaie minimalpe care o regsim n mai multe opere literare, care este o


37/52


situaie tipici care se poate repeta oricnd (Kayser 1979: 94),care nu este stabilit i concretizat (Kayser 1979: 94) i pe carel sesizm abia cnd facem abstracie de o eventualdeterminare individual (Kayser 1979: 94), bucurndu-se deasemenea de o remarcabil soliditate structural (Kayser

1979: 94). De asemenea, l putem considera drept plasat la unnivel intermediar ntre formi coninut.Laitmotivul este apariia repetat a unui obiect ntr-un pasaj

semnificativ (Kayser 1979: 109), cu funcia de liant,laitmotivele fiind mijloace tehnice ale structurii (Kayser 1979:109).

Termenul de topos a fost consacrat de E. R. Curtius; preluatdin teoria antic a argumentrii, unde funcionau sub numele de (n latin, loci communes), teme abstracte, putndfi dezvoltate i variate ad libitum (Curtius 1970: 87), argumenteaplicabile n cele mai diferite cazuri (Curtius 1970: 87) i care

au devenit cliee general valabile din punct de vedere literar icare se extind asupra tuturor domeniilor vieii, n msura n careau fost cuprinse i formulate de literatur (Curtius 1970: 87).

Persona, sau sinele secund al autorului, indic diferenadintre omul care se apuc s scrie i autor aa cum l sesizm

n i prin cuvintele de pe pagin (Fowler, ed., 1987: 176);termenul e legat de autorul implicat al lui Wayne C. Booth(Fowler, ed., 1987: 176-177). Justificarea prezenei, aici, a unuitermen care ar ine mai degrab de naratologie este c aceastinstan dramatizat a autorului poate fi privit ca opersoan, caun personaj, ca unul din lucrurile (de regul nsufleite) carepopuleaz lumea creat de autor. n poezia modern, deexemplu, exist poeme cu un marcat caracter dramatic, undediverselepersonae pot fi vzute ca actori evolund pe scen, iarautorul ca o prezen nevzut, ca un regizor care a conceputspectacolul i dirijeaz actorii, ns nu-i manifest niciodatprezena.

Referine:

1. (Benveniste, 1969), mile Benveniste, Semiologia limbii, nProbleme de lingvisticgeneral, vol. II, Bucureti, ed. Teora, pp.37-56

2. (Curtius, 1970), E. R. Curtius, Literatura european i EvulMediu latin, Bucureti, ed. Univers, 1970

3. (Eco, 1999), Umberto Eco,Arta i frumosul n estetica medieval,Bucureti, ed. Meridiane, 1999

4. (Fowler, ed., 1987), Roger Fowler, ed., A Dictionary of ModernCritical Terms, revised edition, 1987, reprinted 1999, London &New York, Routledge & Kegan Paul

5. (Ingarden, 1978), Roman Ingarden, Studii de estetic, Bucureti,ed. Univers, 1978


38/52


6. (Kayser, 1979), Wolfgang Kayser, Opera literar, Bucureti, ed.Univers, 1979

7. (Krauss, 1968), Werner Krauss, Probleme fundamentale aletiinei literaturii, Bucureti, ed. Univers, 1974

8. (Sndulescu, coord., 1976), Al. Sndulescu, coord., Dicionar determeni literari, Bucureti, ed. Academiei RSR, 1976

9. (Wellek & Warren, 1967), R. Wellek & A. Warren, Teorialiteraturii, Bucureti, ELU, 1967

Rezumat

Noiunile de coninuti deformsnt indisociabile una de cealalt,fapt recunoscut att de esteticieni ct i de teoreticieni ai literaturii.Distincia dintre ele e contestat de formalitii rui i pus sub semnul

ntrebrii de ctre Wellek i Warren, care propun, ca alternativ,termenii de materiali structur.

Coninutul textului poate desemna concepia artei ca oglind arealitii, adic, o teorie mimetic(n sensul lui Abrams), indiferent ce vorba de teoria antic a mimesis-ului, de cea marxist a reflectrii,ori de alt versiune a ei, ajungnd pn la modul de construire a lumii

n interiorul textului (stratul lumii reprezentate la R. Ingarden iWellek i Warren), sau la teoria lumilor ficionale.

Un inventar al diverselor accepii luate de termen include lumeareprezentat, reprezentarea n sine, ideile / sentimentele artistului,semnificaiile ideale ale operei, implicaiile ei psihologice, structura saaxiologic, finalitile ei estetice sau nonestetice.

Tot de coninut ine caracterul schematic al operei literare (RomanIngarden), o trstur izbitoare n special n stratul obiectelorreprezentate; acestea nu snt

cu adevrat concrete, ci schiateprin

cteva trsturi absolut necesare, restul trebuind presupus.Se poate discuta de asemenea despre uniti ale coninutului,

motivul, laitmotivul, toposul, fabula i subiectul, funcia narativ,persona.


1. Tipurile de lectur expuse de Dante snt ...........................................................................................................................

2. Wellek i Warren propun, n locul cuplului coninut/form,pe acela de ........................................................................... ,

reprezentnd, respectiv, ......................................................................................................................................................3. Caracterul schematic (Ingarden) al operei literare se

manifest n........................................................................................................................................................................


1. De ce snt forma i coninutul unei opere inseparabile?2. Care snt elementele susceptibile de a intra n sfera

noiunii de coninut?

3. Enumerai, cu exemplificri din opere literare cunoscute,cteva uniti ale coninutului.


39/52



40/52


41/52

Opera literari textul

ObiectiveLa sfritul studierii acestui capitol, studenii vor fi capabili:1. Obiective cognitive: S reproduc principalele definiii ale conceptului de text S discute problema relaiilor dintre conceptul de text i cel de oper

literar2. Obiective profesionale: S stabileasc inter-relaii ntre fenomenele ce in de diferite planuri ale



ntocmind o list a elementelor difereniatoare ntre modernipostmodern, Ihab Hassan introduce ntre acestea i Genliterar / Delimitare vs.Text/ Intertext (Hassan 1982: 184),ceea ce ar putea constitui un simptom relevant pentru interesulteoretic i practic de care se bucur noiunea de text n ultimeledecenii.

Fr a mai intra n istoria zbuciumat a ntrebuinrii sale, ncepnd din anii 60 ai secolului trecut, e de menionatetimologia cuvntului, din fr. texte, lat. textus, derivat, la rndulsu, din tesso, -ere, tessi, textum, a ese, ceea ce d o primsugestie a sensurilor sale posibile n diferitele versiuni ale teorieiconstruite n jurul lui. De exemplu, o concepere a sa n dublcalitate, de obiect finitiproces.

Exist o serie de definiii ale textului, dintre care le vomreproduce, comentndu-le, pe cele mai importante, dei e vorbade o noiune rareori definit n mod clar (Ducrot Schaeffer,1996: 384), limitat, pentru unii, la discursul scris, mai precisla opera literar (Ducrot Schaeffer 1996: 384), sau chiarsinonim al discursului (Ducrot Schaeffer, 1996: 384),

atribuindu-i-se, n fine, o extensie trans-semiotic, incluzndtextul filmic, muzical etc. (Ducrot Schaeffer, 1996: 384); dinpunctul de vedere al pragmaticii textului, el e definit drept osecven lingvistic scris sau vorbit formnd o unitatecomunicaional, fie c se are n vedere o niruire de fraze, osingur fraz, sau un fragment dintr-o fraz (Ducrot Schaeffer, 1996: 384).

n primul rnd, avem definiia lingvistic a lui L. Hjelmslev:Limba poate fi definit ca o paradigmatic, ale crei paradigmese manifest prin intermediul oricrui material, iar textul ca osintagmatic, ale crei serii se manifest prin intermediul

oricrui material, cu condiia s se ntind la infinit ap.(Lotman 1970: 217), cu urmtoarele precizri de fcut: limba i


42/52


textul snt echivalente cu noiunile saussuriene de langue iparole, iar paradigmatic i sintagmatic, cu raporturile inpraesentia, respectiv in absentia din Cursul de lingvisticgeneral ale aceluiai autor, ori cu axa seleciei i axacombinrii din terminologia lui Roman Jakobson. Ca

actualizare, ca manifestare, textul e, la Hjelmslev, un proces,virtual infinit.Conform colii germane, una dintre cele mai aplicate asupra

acestei discipline a tiinei literaturii, avem dou accepii diferiteale noiunii de text, respectiv, nelegem prin text o secvencoerent de enunuri pe care o gsim n uzul comunicriiverbale (J. Ihwe, ed.,Literaturwissenschaft und Linguistik, cap.Zum Textbegriff, ap. (Welte 1974: 642) sau

Expresia text se refer [] la o pe deplin funcionalsecven de elemente lingvistice rostite sau scrise care, petemeiul unui criteriu oarecare (cel mai adesea extra-lingvistic)

este recunoscut drept text (J. S. Petfi, Zu einergrammatischen Theorie sprachlicher Texte, p. 31, ap. (Welte1974: 642)

i, ntr-o accepie asemntoare celei a lui Hjelmslev,

Textul este neles ca semn verbal, care la rndul su, estealctuit din semne lingvistice de dimensiuni reduse, de sinestttoare. Textele, sau evenimentele lingvistice, care apar catext n model, nu vor fi deci considerate din categoria uneilinguistique de la parole, ci drept formaiuni ale crorelemente constitutive vor fi nelese ca uniti aparinndplanului lui langue E. Glich, W. Raible, ap. (Welte 1974:643).

n direcia opus merg definiiile generale, nrudite cu aceea alui Ihwe sau Petfi, cum este urmtoarea, ansamblu finit istructurat de semne care propune un sens (Panaitescu, coord.,1994: 202), creia i se adaug precizarea, ce o leag de definiiahjelmslevian, a inexistenei textului n sine, ci doar realizat nprocesul de comunicare (Panaitescu, coord., 1994: 202).

Tzvetan Todorov ncearc s dea seama de dimensiunealingvistic a textului, care nu se situeaz pe acelai plan cufraza / propoziia / sintagma, fiind n acelai timp distinct fa deparagraf; se definete prin autonomie i nchidere (dei, ntr-un

alt sens, unele texte nu snt nchise) i constituie un sistem carenu trebuie identificat cu sistemul lingvistic, ci pus n relaie

Teoria_literaturii

Documents

Transcript of Teoria_literaturii