TEORIA LITERATURII

CURS 1

Ştiinţa literaturii

Def: Ştiinţa literaturii este disciplina care are ca obiect principal studiul categoriilor, al conceptelor, al proceselor de creaţie şi de receptare a unei opere literare. Ea este aceea care circumscrie specificitatea literaturii, dovedind particularitatea discursului literar în raportare la discursul de altă natură: politic, ştiinţific, juridic etc. Această disciplină e alcătuită de fapt din trei subdiscipline :

1. Teoria lecturii – studiază procesele, în primul rând intelectuale, ale receptării, studiază complexitatea fenomenului de percepţie a textului literar.

2. Teoria literară – reprezintă un segment dificil care se ocupă de studiul genurilor şi al speciilor literare, al formelor de reprezentare literară, precum şi de studiul dialecticii acestor forme, dialectica ce conferă tocmai specificitatea literaturii.

3. Teoria comunicării literare – studiază concepte particulare ale prozei precum : naratorul, naratarul, vocea auctorială, dimensiunile temporale ale naraţiunii, ritmul narativ etc. Această subdisciplină are un pronunţat caracter aplicativ.

Opera literara (literatura) este o filozofie concretă a existenţei, pentru că face uz de imaginea artistică. Din această perspectivă, toate disciplinele care circumscriu literatura , critica literară, istoria literaturii, ştiinţa literaturii şi estetica, reprezintă toate filozofii ale acestei filozofii concrete, literatura.

Teoria lecturiiTeoria lecturii are un obiect in triplă ipostază : - un obiect general, literatura;- un obiect concret, opera literară, modul de existenţă a literaturii;- un obiect văzut ca ansamblu de procedee care fac dintr-un discurs oarecare un

discurs literar. Ca obiect general, literatura poate fi văzută în primul rând ca sistem, ea reprezentând

o instituţie în care intră producţia literaturii ; în al doilea rând reprezintă reţeaua de difuzare, materializarea literaturii sub formă de carte ; reprezintă de asemenea sistemul nervos al presei culturale, precum şi relaţia dintre această instituţie şi celelalte sisteme ale culturii : teatrul, artele plastice, muzica etc.

Într-o a doua accepţiune, mai restrânsă, literatura reprezintă totalitateaFormelor de reprezentare , indiferent de gen sau de specie, aceste reprezentări având nişte atribute specifice în raport cu celelalte tipuri de discurs.

În al treilea rând, literatura se defineşte din două perspective :dintr-una funcţională, (ce face literatura şi care este funcţionalitatea şi finalitatea ei) şi din perspectiva structurala, (ce este literatura şi din ce este ea construită.)Din aceasta dubla perspectivă, funcţionala şi structurală, literatura cunoaşte un mare număr de accepţiuni :

1. Prima accepţiune priveşte literatura ca fiind imitaţie a lucrurilor posibile, mimesis, Termenul de mimesis apare pentru prima data la Platon. El spune că ceea ce tutelează tot este o idee absolută. Omul faţă de idee reprezintă doar o copie a acestei idei. El este imperfect, ca

orice copie, dar, pentru a se salva din această stare, creează şi el câte ceva. La Aristotel mimesis reprezintă o imitaţie selectivă a unor lumi. Literatura ca mimesis are câteva obiecţii fundamentale cum sunt:

- Imitaţia nu poate să definească literatura, ea denumeşte cel mult o proprietate a literaturii.

- Există forme de reprezentare a literaturii care nu cad sub incidenţa mimesisului. De exemplu, raportată la proză, care are un caracter referenţial, poezia nu este mimesis; ea este autoreferenţială, folosind un limbaj Intranzitiv – (Tudor Vianu). De asemenea, aşa-numitele genuri mărunte ale literaturii precum paremiologia, nu au un caracter mimetic. Aşadar, accepţiunea literaturii ca mimesis este una restrânsă; ea nu caracterizează literatura în integralitatea ei.

2. A doua accepţie a literaturii priveşte literatura ca fiind o artă a frumosului tranzmis prin semn lingvistic, a frumosului care, prin natura lui, e inanalizabil. Dar şi această accepţie este reductivă; obiecţia e dublă:

- Frumosul nu este o categorie fixă, ci este o categorie istorică, perisabilă, în interiorul căreia există mutaţii. De exemplu, pentru vechiul grec frumosul era reprezentat de simetrie, armonie şi euritmie. În antichitate etalonul frumuseţii era corpul uman, arta majora fiind sculptura; a apărut apoi arhitectura, iar, in evul mediu, s-a instituit noţiunea de strălucire, care acompania divinitatea; În loc de frumuseţea sistemului se pune accentul pe frumuseţea detaliului, urmând să se ajungă ca, în secolul douăzeci să se spună că frumosul nici măcar nu mai există.

- A doua obiecţie descoperă faptul că, dacă această accepţie e parţial valabilă pentru limbajul poetic, ea nu mai este însă valabila pentru operele cu caracter referenţial, pentru opera lui M. Proust, de exemplu.

3. A treia accepţie a literaturii a apărut în secolul douăzeci, în contextul dezvoltăridisciplinelor lingvistice. Astfel, această accepţie priveşte literatura ca funcţie particulară a limbajului. Comparat cu limbajul cotidian care este denotativ, limbajul artistic este şi denotativ, şi conotativ, accentul căzând pe conotaţie faţă de denotaţie. O altă caracteristică ar fi opacitatea sa, datorită aglutinării conotativului cu denotativul. Limbajul artistic este, de asemenea, polisemantic şi plurifuncţional. Se deosebeşte de asemenea, prin caracterul său emotiv, net superior ca şi pondere în limbajul artistic faţă de cel cotidian. Limbajul ştiinţific are şi el caracteristicile sale; este pur simbolic, dar devine transparent în mediul său de uzitare. Această accepţie a ajutat enorm ân procesul de semnificare a literaturii. Ea a reuşit să detaşeze discursul literar de toate celelalte tipuri de discurs. Pe de altă parte, aceste mărci de recunoaştere a limbajului literar au devenit nişte instrumente în procesul de analiză şi de decodificare a textului literar.

4. A patra accepţie, apărută tot în secolul douăzeci, îmbină achiziţiile semioticii cu trăsăturile ce definesc artele plastice, mai exact, literatura beneficiază de unghiul interdisciplinar. Astfel, în această accepţie, literatura este un câmp de tensiuni, orientate fie centrifugal, fie centripetal, putând avea coexistenţa acestor doua sensuri ale forţelor, între care raportul este dialectic. Pe de o parte literatura este un asemenea câmp de tensiuni, pe de altă parte e un sistem în care intră două sau mai multe câmpuri. Prin caracterul de sistem literatura e construcţia care îşi are un loc al său, bine definit, în cadrul celorlalte tipuri de texte, iar prin câmpul de tensiuni, mereu in mişcare, pe care lectura aplicată îl descoperă, literatura e permutabilă, în sensul că ea are o viaţă a ei, dată de un caracter eminamente istoric. În interiorul literaturii există această tensiune lăuntrică dintre caracterul sistemic, organizat şi forţele care pun sub semnul întrebării valabilitatea acestui sistem. Din această perspectivă, literatura privilegiază câteva categorii individuale, fundamentale, care se înţeleg mai ales contextualizate la acest nivel al literaturii ca sistem şi ca şi câmp de tensiune. Astfel de categorii reprezintă: ritmul epic şi cel liric, simetria şi asimetria etc. Literatura trebuie

înţeleasă ca un edificiu alcătuit din trei straturi mari. În primul rând, pentru că literatura e alcătuită de către om, stratul fundamental este cel antropologic. Pe această dimensiune literatura reproduce şi transcrie tot ceea ce ţine de omenesc (biosul, biologicul). Un al doilea strat este cel temporal, istoric, care este detectabil, măsurabil. Un al treilea strat este cel formal, care întruneşte toate atributele care dau evidenţă pentru faptul că un anume text e literar. În virtutea acestor trei straturi, literatura are o finalitate triplă. În primul rând ea confirmă o structură reală, antropo-social-istorică; ea propune de asemenea o structură proprie modului ales de comunicare; în al treilea rând ea impune o realitate nonreală, dar care stă mereu sub semnul posibilului.

CURS 2

Obiectul propriu-zis al ştiinţei literaturii este opera literară. Secolul douăzeci a propus nişte accepţiuni ale operei cu un mare grad de operativitate.

Astfel, există în primul rând un nivel prelogic al operei (nu unul ilogic şi nici unul alogic, ci o anumită logică pe care eu nu pot s-o realizez, nu există o ecuaţie în psihologie a acestui tip specific de logică). Nivelul prelogic reprezintă o pură intuiţie a formei, având ca element component ritmul, care dă nota şi cadenţa operei. Prin nivelul prelogic se înţelege o primă intuiţie a formei şi aici apar deja componentele de bază ale operei.

Al doilea nivel este cel al elaborării subconştiente a operei, ceea ce există în străfundurile inconştiente ale autorului, elementele care ies la suprafaţă, de cele mai multe ori independent de voinţa scriitorului. Avem în acest caz câteva tipare esenţiale:

- Tiparul imaginaţiei materiale – existenţa în ţesătura intimă a unei opere a unor elemente între care unele sunt mai privilegiate decât altele, existenţa celor patru elemente fundamentale: pământ, apă, foc, aer.

- Tiparul (palierul) spaţio-temporal; opera literară conţine în ea elementele constitutive şi specifice ale unui anumit spaţiu căruia îi aparţine creatorul.

- Palierul arhetipurilor, al marilor simboluri care apar şi se exteriorizează în operă, de cele mai multe ori independent de voinţa scriitorului şi care traversează ca un ax toate culturile, toate sistemele religioase; astfel de arhetipuri ar fi axis mundi sau arborele vieţii.

- Tiparul cosmologic, adoptat şi asimilat de o anumită operă. Al treilea nivel este cel al elaborării conştiente a operei. Şi acest nivel conţine mai multe paliere pe care le enunţăm succesiv, ele practic coexistând. Aceste paliere sunt -următoarele:

- Palierul psihic, individual şi colectiv, tiparul psihic cu încărcătura specifică, temperamentală: punct de vedere, atitudine faţă de existenţă, incluziunea biografiei proprii etc.

- Tiparul modelator al istoricului şi al socialului; scriitorul face parte dintr-o anumită istorie, dintr-o anumită comunitate etc şi, inevitabil, toate acestea se regăsesc în miezul operei.

- Palierul obţiunilor ideologice şi estetice ale creatorului; În acest sens există două situaţii distincte; tipologic vorbind, aceste obţiuni ideologice şi estetice ce alcătuiesc aşa-numita ars poetica, în sensul mai general al termenului, pot să existe separat de opera propriu-zisă. De exemplu, Doctor Faustus conţine o anexă în care autorul îşi exprimă raţiunile şi concepţia sa estetică ce au stat la baza alcătuirii romanului. Există şi o a doua situaţie când aceste obţiuni fac parte din miezul romanului. În astfel de situaţii vorbim despre consubstanţialitate între ideologia

estetică a scriitorului şi dimensiunea estetică, funcţională a operei. Aici intră şi artele poetice.

- Palierul modelator al codurilor literare, elemente care-mi indică, înainte de a citi o operă literară, că am de a face cu o operă lirică, cu una dramatică sau cu un roman.

Toate aceste niveluri mari sunt coextensive, existenţa lor şi a palierelor determină multitudinea unghiurilor critice de abordare, mai exact, critica literară, care are o finalitate axiologică, adică de valorizare a operei, favorizează un anumit nivel. Avem astfel: critică psihanalitică şi arhetipală, critică de tip sociologic, critica ideilor literare etc. Această accepţie a operei este una de tip morfologic. O altă accepţie a operei este cea de tip fenomenologic, produsă de estetica fenomenologică şi care, la rândul său, este produsul unui curent filozofic care a traversat secolul al douăzecilea, fenomenologia. Fenomenologia presupune un complex de metode de descriere adecvată aplicată unui fenomen, făcută în aşa fel încât să se obţină esenţa concretă a acestuia. Din punct de vedere fenomenologic, descrierea operei îi aparţine unui estetician polonez remarcabil, Ingarten, după care opera literară este alcătuită din trei straturi:

a) Stratul fonetic, prin care se înţelege şirul de sunete, cu funcţionalitatea specifică a fenomenului: intonaţia, ritmicitatea, corelate şi având un caracter procesual.

b) Stratul semantic, prin care se înţelege de obicei semnificaţia cuvântului, a sintagmei, a paragrafului, a capitolului etc.

c) Stratul obiectelor reprezentate prin care înţelegem tot ceea ce se spune într-o operă. d) Stratul tipurilor imaginare, vizuale sau auditive în care ni se înfăţişează lumea. Acest

strat este organic legat de procesul de receptare a operei. Roman Ingarten defineşte şi opera plastică, respectiv pictura ca fiind alcătuită din două niveluri: pictura, prin care el înţelege întemeierea ontologică a reprezentării plastice, pe de o parte şi pictura ca alcătuire din două straturi, stratul imaginii reconstituite şi stratul obiectului reprezentat, pe de altă parte. Între opera literară şi cea plastică există nişte numitori comuni, precum şi nişte diferenţe specifice. Numitorii comuni ar fi existenţa întemeierii ontologice, precum şi reprezentarea. Dar, în cazul reprezentării, există o diferenţă esenţială; în timp ce pictura angajează o reprezentare imediată, cu ajutorul ochiului, opera literară determină o reprezentare superioară, mediată de semnul lingvistic şi angajând în primul rând ochiul minţii.

A treia accepţie este cea de tip structuralist; din acest punct de vedere opera literară este alcătuită din trei componente:

A) Substructura operei, prin care înţelegem totalitatea factorilor solidari şi interdependenţi care acţionează asupra operei literare în mediul său preformal. Din această substructură .fac parte stratul antropologic (arhetipurile), stratul de profunzime (social-istoric), stratul biografic (eul inconştient şi eul conştient), stratul proiectelor care se sprijină pe mai multe intenţionalităţi: psihologică, estetică etc .Aceste componente ale substructurii pot să fie imediat vizibile sau deductibile.

B) Nivelul structural, prin care înţelegem opera ca totalitate, este alcătuit dintr-o relaţie complexă între întreg şi părţi, prin care înţelegem un raport complex între coeziune şi coerenţă, între model şi rescrierile acestui model în corpul operei respective .Toate acestea fac din opera literară un câmp de tensiuni.

C) Stratul suprastructurii trimite la receptare; suprastructura este partea integrantă a procesului de receptare prin lectură. Aici apar două concepte fundamentale: - Sensul, care înseamnă legătura internă între părţi şi conservarea unui câmp

semantic. Sensul cunoaşte o tipologie diversă; cu cât opera literară este mai bogată în sensuri, cu atât posibilitatea ei de analiză este mai mare.

- Semnificaţia – dă conţinut, raţiune şi coerenţă sensului; ea este întotdeauna contextuală. Semnificaţia implică de asemenea procesul de evaluare şi valorizare a

operei, ea fiind legată de atribuirea unei valori sau a unei nonvalori textului ficţional.

Cea de a patra accepţie arată că este greşită echivalarea operei literare cu ficţiunea. Când vorbim de ficţiune înţelegem prin ea invenţie. Pentru vechii greci opera literară reprezenta ficţiune, minciună, ea, de fapt, are caracter ficţional pentru că în structura ei intră de obicei două tipuri de realitate: Realitatea reală care ne înconjoară şi realitatea posibilă, datorită căreia opera literară

este infinită sub raportul lecturii, al receptării. Dacă opera literară reprezintă un individ din punct de vedere al creaţiei, ea reprezintă o specie din punct de vedere al receptării, tocmai datorită polisemantismului ei. Lectura reprezintă astfel o asimptotă a operei literare. Această a patra accepţie a operei explică practic de ce opera nu este fictivă, de ce nu este ficţiune goală. În cadrul operei, între cele două tipuri de realitate, cea reală şi cea posibilă, există o relaţie osmotică, o sinteză bazată pe un parametru comun.

CURS 3

Obiectul mai particularizat al teoriei lecturii nu este atât literatura, nu este atât opera literară, ci este ansamblul de mijloace, de procedee care fac dintr-un discurs oarecare un discurs literar; acestea constituie literaritatea, obiectul propriu-zis al teoriei lecturii. Aşadar, pe lângă obiect, care este reprezentat de literatură, respectiv de opera literară, această disciplină dispune şi de un complex de metode de cercetare: unele având caracter general, unele proprii, iar altele preluate de la alte discipline.

În cadrul metodelor generale, cu valoare de cadru, sunt cele cunoscute: deducţia, inducţia, sinteza, analiza etc. În al doilea rând, a discuta despre metodele preluate de la alte discipline înrudite cu teoria lecturii înseamnă a le schiţa pe acestea, la rândul lor, ele alcătuind pe de o parte un subsistem al teoriei literaturii, iar, pe de altă parte, reprezentând un ansamblu coerent în care părţile (disciplinele ca atare) sunt unele în raport cu celelalte, în relaţii de complementaritate

O primă disciplină înrudită cu teoria lecturii este poetica, care are două mari vârste; în ambele avem însă de a face cu o disciplină care fixează principiile, legile esenţiale ale artei în general şi ale poeziei în special. Scopul poeticii a fost întotdeauna acela de a arăta în ce constă specificitatea artei. Poetica, ca şi disciplină, îşi are radicalul în epoca antică, prima ei vârstă acoperind mai bine de un mileniu şi jumătate, începând cu Aristotel şi continuându-se până la romantici, inclusiv; această primă vârstă a poeticii se caracterizează printr-un caracter normativ, descoperind anumite legi pe care nu i le arăta doar scriitorului, creatorului, dar, mai mult, chiar i le propunea, iar în anumite epoci i le impunea cu stricteţe. Din această cauză în anumite epoci istoria culturii europene este de-a dreptul strangulată de aceste norme înguste ale poeticii; un exemplu relevant în acest sens ar fi clasicismul. A doua vârstă a poeticii este cea a secolului douăzeci, în care dispare latura normativă, ea având acum un caracter instrumental, operativ, în sensul că ea elaborează şi pune la îndemâna cititorului acele concepte cu o valoare operaţională care îi facilitează acestuia procesul de decodare şi implicit, de înţelegere mai adecvată a textului literar în specificitatea lui artistică. Poetica secolului douăzeci e mai pragmatică, deoarece ea beneficiază de achiziţiile lingvisticii care s-a dezvoltat într-o mare măsură în acest secol.

O a doua disciplină este poietica, termenul fiind utilizat încă de Aristotel cu sensul de procesualitate, a face, a instaura. În timp ce poetica studiază structurile specifice ale operei şi elaborează acele instrumente de decodare ale operei, poietica se ocupă cu studiul procesului de creaţie, ea având ca obiectiv studiul instaurării operei; are de fapt ca finalitate stabilirea momentelor genetice ale operei. Poietica demonstrează faptul că, de multe ori, opera finită nu

poate fi înţeleasă în articulaţiile ei mărunte fără cunoaşterea anticamerei operei, fără cunoaşterea etapelor creaţiei, concretizate în manuscrise care au condus treptat la textul definitiv. Pe de altă parte poietica a demonstrat regimul de mare complexitate al statutului autorului, ajungându-se la circumscrierea unor categorii precise: naratorul, naratarul, autorul, eul subiectiv, eul obiectiv etc, între aceste categorii instituindu-se o sumă de relaţii care se pot observa în text. Poietica descoperă ansamblul factorilor ce condiţionează apariţia unui artist, pe de o parte, iar, pe de altă parte, circumscrie procesul intim de creaţie a operei. Ea fixează prin descoperiri repretate aşa-numitele etape ale genezei unui text literar.

Primul moment al genezei este aşa-numitul incipit, prima frază, prima sintagmă; de obicei acest incipit este o apariţie instantanee, dar reprezintă produsul unor decantări anterioare.

Al doilea moment, planul, se naşte din efortul de conştientizare şi de extrapolare a conţinutului incipitului; planul reprezintă o schemă de fundal, schelăria operei, el putând fi alcătuit dintr-o imagine figurativă sau dintr-o imagine abstractă, geometrică, general valabilă; planul poate fi reprezentat chiar şi de o temă muzicală (valsul în Craii de curtea veche) sau de o structură muzicală (în Doctor Faustus).

Un al treilea moment al genezei, scenariul, reprezintă partea de suprafaţă a planului, o formă hibridă, fără identitate precisă; reprezintă practic ceva între plan şi contextualizarea finală a acestuia. El conţine însă un minimum de structură proprie şi un minimum de sens absolut necesar pentru construcţia operei.

Al patrulea moment, schiţa, reprezintă o primă formă de textualizare, de articulare, una însă cu foarte multe imperfecţiuni; de obicei ea intră în alcătuirea variantelor manuscrise.

Până la textualizare există o ipostază a textului numită avantext, care precede textul definitiv; de obicei se restituie odată cu textul definitivat toate aceste ipostaze care ţin de avantext. Geneza ca proces cunoaşte şi ea o tipologie cu mai multe înfăţişări:

Există aşa-numita geneză lineară în care procesul de creaţie respectă toate momentele enumerate mai sus; este cazul operelor clasice sau clasicizate prin ediţii definitive.

Există şi aşa-numita geneză holomorfă, supraetajată, în care fiecare moment al genezei reia sub formă prescurtată ansamblul celorlalte momente ale genezei, după logica genezelor parţiale. Este cazul operelor în care găsim în acelaşi timp universul ficţional, precum şi momentele genetice ale operei respective, operă care se face parcă sub ochii noştri, ca în textele lui Mircea Nedelciu, de exemplu.

O a treia ipostază, plurigeneza, reprezintă variaţiunile pe o temă dată; este situaţia în care se dă o temă care provoacă geneze diferite, dar care reţin ca un numitor comun aceeaşi idee. Ajung să existe astfel, în proză, de exemplu, romane înrudite.

A patra ipostază, geneza polifonică, sau geneza în contrapunct, specifică de obicei lucrările care sunt alcătuite din tensiuni centrifugale; este cazul în care într-o operă găsim un moment genetic care trimite la o altă operă; astfel acele opere se leagă între ele prin acele momente genetice; astfel de exemple se regăsesc în cadrul prozei moderne şi postmoderne.

A cincia ipostază, hipergeneza sau macrogeneza, este aceea în care avem o idee de bază, cu valoare de ramă care este realizată într-un ansamblu de proiecte distincte, de opere distincte, cum ar fi cazul Comediei umane a lui Balzac sau cazul romanelor-fluviu. Fiecare operă în parte are autonomie proprie, dar, în acelaşi timp, se subsumează unei idei mari.

CURS 4

O altă disciplină care împrumută o parte din metodologia teoriei lecturii este retorica, ea reprezentând prima reflecsie sistematică asupra limbajului. A apărut în democraţia ateniană, într-un moment în care accentul se muta de pe natură pe problemele umane. Pe de o parte, retorica este o expresie a convieţuirii în cetate şi, pe de altă parte, este expresia dialogului făcut pe grilă dialectică şi care ilustrează de fapt viaţa cetăţii. Retorica, la modul reductiv, reprezintă arta vorbirii care produce convingeri – în epoca elină; în perioada latină ea a fost definită drept arta de a vorbi bine şi convingător. De obicei discursul retoric are câteva componente specifice:

- inventio – găsirea temei;- dispozitio – ordonarea elementelor constitutive temei; - elocutio – organizarea expresivă a cvintelor, elocinţa; - pronuntiatio – enunţarea propriu-zisă a întregului discurs în aşa fel încît el să fie

convingător;- memoria – găsirea exemplelor.

Au existat de-a lungul vremii, din punctul de vedere al retoricii, trei tipuri de discurs şi anume:

1. Discurs deliberativ (politic);2. Discurs juridic;3. Discurs panegiric (elogiativ), împărţit în două:

-discurs funebru;-discurs laudativ, care avea ca obiect o persoană în viaţă.

Retorica a circumscris aşa-numitele figuri de stil; există un depozit întreg de asemenea licenţe retorice care au intrat în discursul literar, astfel încât în epoca modernă retorica s-a redus la arta stilului, mai exact, una din treptele retoricii, elocutio, s-a păstrat şi transformat în ceea ce numim stilistica. Retorica a cunoscut de fapt trei mutaţii:

- o mutaţie ideologică, reductivă, în sensul că totul s-a comprimat la elocutio, la stil;- o mutaţie semiologică, de la discursul despre literatură la învăţarea literaturii; - o mutaţie internă, în sensul că retorica a fost absorbită treptat de discursul filozofic

al secolului douăzeci, apărând astfel o nouă disciplină, neoretorica, care a beneficiat odată de dezvoltarea teoriei coumunicării, în Statele Unite, iar, în plan european, a beneficiat de achiziţiile lingvisticii. În general neoretorica se reduce la o teorie despre necesitatea argumentaţiei din mai multe unghiuri convergente a unui eveniment social, politic, cultural, ştiinţific.

În orice caz, între retorică şi poetică există o distincţie clară: Dacă retorica înseamnă cunoaşterea procedeelor de limbaj caracteristice literaturii, poetica înseamnă cunoaşterea principiilor, a legilor care specifică, particularizează literatura. Exerciţiul retoric dispune de o ştiinţă a construirii discursului în piramidă, în crescendo, iar atunci când retorica este pe deplin conştientizată , aceasta se face după nişte parametri foarte exacţi; astăzi, singurul domeniu în care retorica are încă o prezenţă efectivă este cel juridic.

O altă disciplină importantă este sociologia literaturii, care apare ca şi disciplină la începutul secolului nouăsprezece, odată cu apariţia unei lucrări considerate piatra de hotar în cultura europeană şi de asemenea socotite drept actul de naştere al sociologiei şi anume cartea intitulată Despre literatura considerată în raporturile sale cu instituţiile sociale a Doamnei de Stall, lucrare apărută în 1800. Ca urmare a acestei discipline, a apărut şi critica de tip sociologic, acea critică a dublei relaţii: pe de o parte a relaţiei dintre mediul emitent şi operă, iar, pe de altă parte, a relaţiei dintre operă şi mediul receptor. Sociologia literară demonstrează şi argumentează mecanismul extrem de complex al relaţiei dintre subiect şi obiect; studiază în

esenţă funcţiile literaturii în societate, respectiv producerea şi răspândirea literaturii, statutul social al celor care scriu şi care citesc. În al doilea rând, studiază efectele fenomenului literar asupra societăţii; iar în al treilea rând studiază locul şi funcţia societăţii în literatură, respectiv temele sociale, tipurile, tendinţele sociale etc. Sociologia literară consideră fenomenele literare ca elemente ale unui proces care generează un anumit sistem de relaţii, la patru niveluri distincte: al creaţiei, al producţiei, al difuzării şi al receptării literaturii. Unghiul sociologic are ca finalitate în analiza operei literare proiectarea acesteia pe un plan mai vast, în sensul relaţionării, al racordării operei literare cu celelalte forme de creaţie spirituală, pentru că aceste forme reţin în memoria imaginii artistice funcţiunile şi caracteristicile particulare ale unui anumit moment. A înţelege principiul de artă cu tendinţă înseamnă a vedea desfăşurarea şi logica fenomenului artistic din acest unchi sociologic.

O altă disciplină importantă este istoria literaturii, care este în acelaşi timp şi retrospectivă, dar şi prospectivă, în sensul că ea înseamnă, pe de o parte, analiza etapelor pe care le-a parcurs literatura până la un anumit moment, iar, pe de altă parte, sugerează dezvoltările ulterioare ale literaturii. Istoria literaturii a cunoscut patru etape mari în Europa:

1. Etapa organicistă, în virtutea căreia literatura era văzută în analogie cu un organism biologic (parcurgând trei faze: de tinereţe, de maturitate şi de declin); primul care a făcut relaţia dintre literatură şi bios a fost Aristotel, ideea fiind preluată şi de romantici.

2. Etapa pozitivistă, a fost cristalizată mai ales la jumătatea secolului al XIX-lea, odată cu apariţia în filozofie a curentului pozitivist; acest curent pornea de la ideea că nu poate să existe ştiinţă adevărată decât dacă în prealabil există o tehnică bine pusă la punct a observaţiei fenomenului; din momentul în care, în urma observaţiei, avem o acumulare suficientă de date, ştiinţa se constituie prin decantarea acestora, prin filtrarea şi prin interpretarea lor. Istoria literaturii de tip pozitivist este una de tip acumulativ, adiţionând faptele literare: biografia autorului, societatea emitentă şi receptarea contemporană a operei. Acest tip de istorie literară are şi el meritul său, întrucât se sprijină pe memorie, reţinând quasitotalitatea elementelor care intră în alcătuirea literaturii naţionale; aşadar, pozitivismul în literatură a însemnat mai mult o depozitare de elemente şi nu o creştere din punct de vedere valoric.

3. Etapa biografismului este aceea în care, pe istoricul literar nu-l interesează atât opera ca atare, cât îl interesează profilul scriitorului. În acest caz se pune accentul pe refacerea, prin intermediul operei literare, a figurii perisabile a autorului acesteia.

4. Etapa imanentistă a istoriei literare consideră opera ca fiind un unifers autonom în raport cu autorul ei, un univers girat de nişte legi proprii; această etapă, apărută în a doua jumătate a secolului XX, este de fapt o replică la celelalte trei etape anterioare.

Există patru criterii majore care stau la baza istoriei literare şi anume:1. criteriul teleologic – a apărut şi s-a cristalizat în epoca romantică, odată cu apariţia

ideologiei privind aşa-numitul spirit al popoarelor; criteriul teleologic este supradeterminat, având un caracter transcendental. Acest criteriu tratează o anumită forma mentis, o anumită mentalitate, sensibilitate şi, implicit, particularizarea acestei sensibilităţi în realizarea artistică (orală sau scrisă). Acest criteriu a dat de fapt naştere sintagmei istorie literară naţională.

2. Criteriul determinist - de sorginte marxistă, în sensul unui adevăr considerat axiomatic şi anume acela că transformările din viaţa socială se reflectă, mai mult sau mai puţin direct, în creaţia spirituală. Acest criteriu, care considera literatura doar în ansamblul general de dezvoltare istorico-socială, a fost considerat reducţionist şi limitat deoarece el nu ţinea seama de raportul real, multiplu, mediat, dintre bază şi suprastructură. Criteriul determinist e valabil numai întrucât ţine cont de raportul

elastic dintre suprastructură şi bază şi nu de raportul mecanic de la bază la suprastructură.

3. Criteriul estetic, imanent, formalist – impune investigarea operei ca şi realitate specifică, ficţională a literaturii, care ascultă de legile inerente care particularizează opera respectivă. În temeiul acestui criteriu, orice literatură are câteva legi specifice care o structurează şi care impun până la urmă un anumit mod de receptare.

4. Criteriul mitologic, al cadrelor de cultură, înseamnă a valida, a radiografia, a legitima şi a valoriza literatura din perspectiva unghiului conjugat al marilor grile mitologice specifice unui anumit continent. În arealul în care ne aflăm noi există o întrepătrundere între viziunea antropocentrică (greacă la origini şi fructificată în plan european) şi viziunea cosmocentrică (asiatică).

O altă disciplină este literatura comparată, care oferă teoriei lecturii un material imens; literatura comparată are un caracter tripartit; prin ea înţelegem studierea raporturilor dintre diferite literaturi şi anume: 1. Pe cele de tipul relaţiilor directe, al influenţelor, al izvoarelor. 2. Pe cele cuprinse sub categoria paralelismelor. 3. Pe cele cuprinse sub categoria analogiilor (care se dezvoltă independent, fără relaţii

vizibile între ele, dar care ilustrează nişte curente comune. Comparativismul este o metodă fundamentală în ştiinţa literaturii, comparaţia fiind parte integrantă din discursul de legitimare, nu numai al literaturii, ci şi al artei. Literatura comparată depăşeşte de fapt literatura şi opera literară, ea privind adesea cultura în general, tradiţiile popoarelor etc; metoda comparativă a servit chiar şi la crearea altor discipline cum ar fi: morfologia culturii, istoria modernă a artelor şi critica culturală; de fapt literatura comparată ca atare a început să se transforme din ce în ce mai mult într-o istorie a mentalităţilor.

O altă disciplină este stilistica, tangentă la teoria lecturii; ea fructifică şi lărgeşte acea treaptă a retoricii, elocutio,, instituindu-se ca disciplină numai la începutul secolului XX. Stilistica a cunoscut două ipostaze: la început ea avea ca obiect studierea stilurilor funcţionale care se integrau practic în lingvistică; în cea de a doua ipostază obiectul stilisticii îl constituie studiul individual al expresiei scriitorului, făcându-se relaţia dintre proprietăţile expresive ale unui text şi psihologia colectivă sau individuală, pentru că avem de a face cu două tipuri de stil: unul individual şi unul colectiv

O altă disciplină este semiotica, care la început a reprezentat o filozofie a limbajului. Ea interesează teoria lecturii din două perspective:

- din cea a lui Saussure, care împarte semnul lingvistic în semnificat şi semnificant şi de aici dezvoltându-se o ştiinţă care studiază viaţa semnelor în cadrul vieţii sociale;

- Din cea a filozofiei culturii, după care limbajul lingvistic este un sistem alături de alte sisteme, alături de mi, de religie, de ştiinţă şi de artă.

Limba nu are doar un caracter instrumental, ea denumind realitatea; nu o denumeşte însă oricum, ci o articulează, având o funcţie simbolică.

CURS 5

Mai există evident şi alte discipline importante pentru teoria lecturii, cum ar fi:a) istoria artei, care ne dă sun fundal al evoluţiei artei de-a lungul timpului;b) Psihologia literaturii, o disciplină relativ recentă;

c) Istoria mentalităţilor. Cele mai importante sunt însă poetica, critica literară şi retorica.

Poetica circumscrie legile în virtutea cărora un fapt simplu de comunicare se preface în comunicare literară. Poetica depăşeşte opera individuală întrucât ea este interesată mai ales de categoria de operă sau de începutul de operă care este fructul unor decantări, proces care e vizibil mai ales la nivelul grupului de opere. Poetica este mai exigentă decât critica literară, deoarece, dacă ea nu pretinde să numească sensul unei opere, ea arată în schimb specificitatea operei ca literatură. Poetica nu rămâne în cadrul particularului, în cadrul unei anumite opere, ea are un caracter de generalitate, fiindcă legile pe care le descoperă şi pe care le arată cum funcţionează sunt valabile la nivelul grupului de opere.

Critica literară, spre deosebire de poetică, are ca obiect cu precădere individul; ea reprezintă un discurs axiologic, întrucât conferă o valoare sau o nonvaloare operei. Pe de altă parte, critica literară descoperă structura operei literare şi o defineşte în esenţa ei. Ea integrează opera într-un sistem de relaţii cu alte opere. Prin urmare, critica literară descoperă şi nu creează valoarea. Ea, în calitate de discurs care legitimează existenţa operei, are câteva funcţii:

- funcţia teoretică – aici venind în atingere cu poetica, pentru că face parte din filozofia operei;

- funcţia socială – în sensul că, indiferent de tipul de critică, ea educă opinia şi gustul public;

- funcţia practică – în sensul că reface prin deducere procesul de creaţie a operei; ea e capabilă, printr-un efort anamnetic, să refacă procesul de creaţie.

Critica cunoaşte o tipologie determinată de privilegierea unui anumit strat al operei; vorbim astfel de critică mitologică, arhetipală, psihanalitică, de tip sociologic etc. Critica literara din punct de vedere al cititorului faţă de text se împarte în două:

A) critica de text, ( critica filologică) care este produsul unei lecturi specializate;B) critica propriu-zisă, care cunoaşte, la rândul ei, anumite forme de manifestare

şi anume: recenzia, studiul monografic, eseul etc. În raport cu poetica şi critica literară, retorica restrânsă la aşa-numitele figuri, prin care înţelegem totalitatea expresiilor ce ilustrează maniera de a comunica; acestea se instituie în uriaşe depozite culturale, alcătuind în bună măsură recuzita unui curent literar, a unui scriitor cunoscut sau chiar a unei opere, pentru că, de fapt, orice operă literară reprezintă un fapt de limbă particular. Aşadar, orice operă literară se înscrie în ecuaţia generală a comunicării de tip lingvistic, dar există o sumă de particularităţi care o detaşează de aceasta. Lingvistul Roman Jacobson a elaborat un studiu care fixează această ecuaţie a comunicării, fiecăruia din elementele ecuaţiei corespunzându-i câte o funcţie lingvistică diferită, după cum urmează:- emiţător – funcţia emotivă;- mesaj – funcţia poetică; - context – funcţia referenţială;- cod – funcţia metalingvistică;- contact – funcţia fatică;- destinatar – funcţia conativă.

Între termenul emiţător şi autor nu se poate pune semnul egalităţii, în sensul că ceste două sfere nu se suprapun întotdeauna; există, de pildă, texte cu paternitate incertă, sau chiar texte negate de autorul lor. În termenii economiei scriitorului îi corespunde producătorul, iar, din punct de vedere al filozofiei, scriitorului îi corespunde stadiul poetic, în timp ce receptorului îi corespunde stadiul estetic. În virtutea schimbării de accent de la operă spre cititor se naşte teoria receptării, care legitimează această modificare. Această teorie, promovată de H. R. Jauss, legitimează concepţia că producţia nu furnizează numai un material necesităţii, ci

furnizează şi materialului o necesitate; astfel, obiectul de artă creează un public cu simţ artistic, capabil să se bucure de frumos. Producţia nu creează aşadar un obiect pentru subiect, ci un subiect pentru obiect. Estetica fenomenologică, prin Roman Ingarten, afirmă faptul că în cadrul fiecărei opere există o tensiune între determinare şi nedeterminare, există, mai exact, nişte pete albe, nişte zone de nedeterminare, în cadrul fiecărei opere care cer coparticiparea receptorului la actul de creaţie. Astfel, opera literară are o existenţă procesuală , care este dată tocmai prin recreerea ei prin actul lecturii.

Teoria receptării a lui Jauss se sprijină pe câteva teze şi anume: 1. Prima sa teză se referă la mutaţia efectuată de pe estetica producţiei şi a prezentării

pe cea a efectului produs şi a receptării. Altfel spus, opera literară nu este un obiect în sine, ea semănând mai mult cu o partitură, oferind la fiecare lectură o permanent nouă rezonanţă, fie din unghiul de vedere al criticului, al cititorului specializat sau al celui obişnuit, fie din perspectiva scriitorului, care la rândul său e şi el un cititor.

2. A doua sa teză se referă la descrierea şi impunerea conceptului de orizont de aşteptare, care cuprinde o sumă de elemente, de semnale manifeste sau latente, care se fac simţite cititorului înainte de lectură. Amintim dintre aceste elemente: titul operei respective, numele autorului, paratextul, toate acestea fiind menite să-l predispună pe cititor la un anume fel de a recepta cartea respectivă. Pe măsura lecturii acest orizont de aşteptare se modifică, fie în sensul că orizontul prim se amplifică, fie că acesta este înlocuit până la sfârşitul lecturii cu un altul, cu totul diferit. Aşadar, procesul de lectură se consumă între aceşti doi poli, orizontul prim şi cel secund.

3. A treia teză aduce în discuţie conceptul de distanţă estetică, prin care înţelegem intervalul dintre orizontul prim de aşteptare şi modificarea sa, respectiv apariţia unui nou orizont de aşteptare. În cazul în care cei doi poli se suprapun avem de a face cu o operă slabă din punct de vedere estetic. Cu cât distanţa dintre cei doi poli este mai mare, cu atât opera literară este mai valoroasă, iar cititorul este mai evoluat din punct de vedere estetic şi cultural

4. Ce-a de a patra teză se referă la reconstrucţia orizontului iniţial de aşteptare, de care depinde înţelegerea prezentă şi trecută a unei opere literare; aici se justifică un adevăr cu valoare axiomatică şi anume acela că un text poare fi înţeles de-abia atunci când va fi înţeleasă întrebarea al cărei răspuns îl constituie însăşi opera respectivă. .

5. A cincea teză prezintă mutaţia efectuată de pe istoria receptării operelor pe aşa-numita istorie evenimenţială a literaturii; este vorba practic de un proces în care receptarea pasivă a cititorului şi a criticului se schimbă intr-o receptare activă. Prin aceasta se explică şi mecanismul prin care unele opere sunt redescoperite după o lungă perioadă şi redevin actuale, după ce căzuseră oarecum în umbra receptării.

6. A şasea teză afirmă că istoricitatea literaturii se manifestă la intersecţia dintre sincronie şi diacronie, dintre simultan şi cronologic; astfel, nu ne mai situăm nici pe linia capodoperelor, dar nici nu ne pierdem în puzderia de texte inferioare, procesul de receptare trebuind să realizeze o medie, pentru că el se aplică în egală măsură şi capodoperelor, dar şi operelor considerate de rang inferior.

7. Ce-a de-a şaptea teză se referă la faptul că orizontul de aşteptare al literaturii se distinge în raport cu cel al practicii istorice prin aceea că nu conservă doar experienţa consumată, ci şi anticipă posibilităţi încă nerealizate. În temeiul acestei teze, istoria literară, ca istorie particulară, se află într-un raport specific cu istoria generală, uneori devansând-o şi provocând astfel în mentalitatea culturală adevărate rupturi.

CURS 6

Ca orice proces, lectura este condiţionată de existenţa câtorva factori fără de care aceasta nu poate avea loc. Există astfel trei condiţii majore:

- Textul care reprezintă obiectul lecturii;- Codul, depozitul cultural care este implicit în text şi care-l depăşeşte de multe ori;- Cititorul, . Între aceste trei condiţii există o legătură organică, mai mult decât o relaţie

complementară. Textul

Noţiunea de text vine de la latinescul textum (ţesătură). Numim text orice enunţ vorbit sau scris şi care îndeplineşte în mod prioritar o funcţie de comunicare. Textul, în general, pentru a-şi îndeplini această funcţie, trebuie să satisfacă şapte standarde: coeziunea, coerenţa, intenţionalitatea, acceptabilitatea, informativitatea, intertextualitatea şi situaţionalitatea. În perimetrul literaturii textul instruieşte în acelaşi timp receptorul cu privire la modul în care emiţătorul, adică autorul textului, doreşte să fie înţeles. Din punct de vedere conotativ textul alcătuieşte un sistem care nu se suprapune decât parţial peste sistemul lingvistic ce îi serveşte ca bază, pentru că textul literar este în primul rând un sistem conotativ, este un sistem secund raportat la un alt sistem de semnificare. Semiotic vorbind, testul este alcătuit din trei straturi:

- stratul verbal, alcătuit din elementele propriu-zis lingvistice, fonologice, gramaticale, care constituie obiectul analizei retorice, sub unghiul expresivităţii acestor aspecte;

- stratul semantic reprezintă totalitatea unităţilor lingvistice care vertebrează motivul sau ansamblul de motive ce constituie scheletul temei sau al mănunchiului de teme. Acest strat constituie obiectul analizei tematice;

- stratul sintactic este reprezentat de relaţiile între unităţile lingvistice: fraze, paragrafe etc; acest strat constituie obiectul analizelor de tip narativ. Aceste analize la rândul lor caută:

1. Ordinea logică – cauzalitatea, disjuncţia, deducţia, conjuncţia, logica specifică a textului.

2. Ordinea temporală – raporturile care se constituie într-un text între timpul cosmic, timpul fizic, timpul interior, între timpul lecturii, timpul naraţiunii, timpul evocat de naraţiune etc. Toate aceste dimensiuni temporale alcătuiesc o reţea.

3. Ordinea spaţială – ritmul pe care se construieşte textul (axul textului) şi raporturile dintre diferitele dimensiuni spaţiale evocate efectiv existente în text.

Dincolo de această structură generală semiotică, textul literar conţine, implică şi reclamă în acelaşi timp trei comportamente:

- Primul este comportamentul referenţial; intenţia, la acest nivel, este una strict comunicativă. Avem de a face cu un enunţ care comunică ceva strict.

- Al doilea comportament al textului este cel pseudoreferenţial; de acest tip este textul prozei, care are caracter pseudoreferenţial; referenţial plus încă ceva. Aici intenţia textului nu mai este pur comunicativă, ci ficţională.

- Un al treilea comportament vizibil mai ales în limbajul liric este cel autoreferenţial. Limbajul poeziei este unul autoreflexiv. Comportamentul autoreferenţial are intenţie ludică.

Aceste comportamente sunt de fapt modalităţi fundamentale de textualizare care se îmbină în grade diferite, în funcţie de forma de reprezentare artistică, de genul literar, de intenţionalitatea emitentului, precum şi de capacitatea receptorului. În cadrul textului literar se

instituie câteva relaţii care alcătuiesc urzeala textului, aceste relaţii sunt diferit accemtuate în cele trei tipuri de text. Există în text trei tipuri de relaţii: relaţii simbolice, paradigmatice şi sintagmatice. Aceste trei tipuri de relaţii se împletesc în cadrul unui discurs. Ele corespund pe un plan general cu cele trei tipuri de comportamente textuale. Prin aceste relaţii observăm că orice text literar este însoţit de existenţa unui dincoace de text şi a unui dincolo de text. Graţie acestor relaţii, textul are în jurul său o aură care este dată de jocul acestor relaţii care îl vertebrează. Indiferent cum se împletesc aceste relaţii, orice text literar, din punctul de vedere şi al poesisului şi din punctul de vedere al receptării, are două structuri:Prima este structura de suprafaţă, prin care înţelegem totalitatea perioadelor, a frazelor care se succed în timpul lecturii, care se acumulează pe pagină. Posibilitatea receptării este redusă pentru că este imposibil să reţinem totul pe măsură ce traversăm textul. În mintea receptorului se petrece un fenomen numit reconare, ceea ce reprezintă construirea, în paralel cu lectura, a unui soi de structuri care sintetizează textul citit, reţinând esenţialul. Aceasta ne trimite la structurile de adâncime ale textului, care sunt implicate în text, adică ele există, de cele mai multe ori sub formă virtuală. Lectura este cea care le scoate la suprafaţă, cea care ne conştientizează. Aceste structuri relaţionate de către receptor configurează un alt discurs care este şi paralel şi complementar cu discursul prim, adică cu textul propriu-zis. Aceasta facem când povestim textul. Lectura este saltul efectuat de receptor de la structura de suprafaţă la cea de adâncime. Pentru a înţelege acest mecanism de salt de la ceea ce se înşiră pe pagină până la ceea ce este dedesubt, teoria literară a elaborat nişte instrumente (concepte) cu valoare operatorie cu ajutorul cărora înţelegem mai adecvat acest mecanism de lectură, dar şi structura însăşi a textului. Mai exact, textul există prin câteva ipostaze şi ele relaţionate între ele:

1. Avantextul – desemnează ansamblul de manuscrise, de variante ce preced textul definitiv şi constituie împreună cu acesta un sistem. Avantextul aproximează, mă ajută să deduc printr-un efort analitic de rememorare, poesisul. De obicei, acest ansamblu care ţine de geneza textului este restituit în opera definitivă, care este, fie clasică, fie clasicizată.

2. Paratextul – relaţia textului cu acele elemente care intră în alcătuirea orizontului de aşteptare al operei. De paratext ţin: titlul, prefaţa, postfaţa, infrapagina, ilustraţiile, prezentarea sumară de pe coperta a patra, notele marginale. Problema titlului este extraordinar de importantă. În literatură există o multitudine de titluri. Titlul este de multe ori o hieroglifă, el fiind extrem de important chiar începând de la unul foarte simplu: un substantiv articulat sau nearticulat. Nu întâmplător Blaga îşi intitulează poezia Gorunul şi nu spune Un gorun. La fel de dificilă este şi problema ilustraţiei; aceasta se desfăşoară într-un câmp foarte larg, începând de la plierea efectivă pe text, până la nonfigurativism.

3. Metatextul – relaţia de comunicare care îl leagă pe un text de altul fără să-l citeze sau să-l numească în mod necesar. Un astfel de metatext este Ulise al lui Joice, care de fapt rescrie Odiseea, fără s-o citeze niciodată, însă o rescrie la nivelul unei zile, într-un oraş din Irlanda.

4. Contextul – reprezintă de obicei relaţiile textului cu câmpul social-cultural de apartenenţă genetică sau funcţională.

5. Hipertextul – reprezintă de obicei derivarea unui text din altul, fie prin transformare, fie prin imitaţie. Parodia, de exemplu, este un hipertext.

6. Arhitextul – relaţia de apartenenţă dintre toate celelalte ipostaze textuale la un fel de text-matrice, text nediferenţiat.Intertextul – reprezintă un concept de culoare socio-lingvistică; intertextul este tot ceea ce situează în mod explicit un text în relaţie cu alte texte sub forma citării. Citatul poate să fie real, încadrat în textul respectiv, sau fals. Vorbim despre intertextualitate atunci când înţelegem că orice enunţ este o permutare, o asimilare şi o prelucrare de

enunţuri anterioare, astfel încât fructul acestui proces triplu este un text caracterizat prin încrucişarea acestor enunţuri. Intertextul conştientizează şi adânceşte în acelaşi timp un adevăr formulat încă demult şi anume că nimic nu este nou sub soare, că totul s-a scris, că tot ce se scrie de fapt se rescrie şi că tot universul e o carte în care noi, fiinţe sensibile, facem parte din universul de semne ale acestei cărţi. Prin urmare, intertextul este ansamblul textelor care pot fi apropiate prin analogie, prin similitudine, prin comparaţie, de textul pe care-l avem. Este, în plus, ansamblul textelor regăsite de memorie în textul pe care-l citim. Cu cât trimiterile intertextuale în procesul de lectură sunt mai numeroase, cu atât opera e mai valoroasă şi, de asemenea, procesul de receptare e la un standard mai ridicat. Toate aceste ipostaze ale textului literar, între care se detaşează evident intertextul, alcătuiesc un sistem, pe de o parte, precum şi fenomenul de comprehensiune, pe de altă parte. Toate aceste ipostaze au rolul de a ajuta la decodarea textului, a structurii lui, precum şi de a facilita procesul de lectură, care e alcătuit din comprehensiune şi din interpretarea textului.

.