Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2017-2018 Lect. dr ... · Seminar Teoria literaturii - anul I,...
Transcript of Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2017-2018 Lect. dr ... · Seminar Teoria literaturii - anul I,...
Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2017-2018 Lect. dr. Ilie Moisuc
Proiect de seminar – Teoria literaturii
I. Organizarea seminarelor
Seminarul I – Prezentarea seminarului. Preliminarii epistemologice şi metodologice
Seminarul II - Noţiuni de teoria literaturii
Seminarul III – Analiza şi interpretarea textului poetic (I)
Seminarul IV – Analiza şi interpretarea textului poetic (II)
Seminarul V – Analiza şi interpretarea textului narativ (I)
Seminarul VI – Analiza şi interpretarea textului narativ (II)
Seminarul VII – Şcoli şi direcţii de interpretare a textului literar
II. Bibliografie obligatorie
II. a. Beletristică: romanul Ciuleandra de Liviu Rebreanu ca text-suport la seminarele V şi VI
II. b. Texte teoretice
Integral
1. Antoine Compagnon, Demonul teoriei. Literatură şi bun-simţ, Traducere de Gabriel
Marian şi Andrei-Paul Corescu, Editura Echinox, Cluj, 2007.
Fragmente
1. Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor
limbajului, Traducere de Anca Măgureanu, Viorel Vişan, Marina Păunescu, Bucureşti, Editura
Babel, 1996, articolele despre „Studii literare”, „Stilistică”, „Poetică”, „Semiotică”,
„Naratologie”, „Genuri literare”, „Personaj”, „Mod, timp, voce în povestire”, „Figură”, „Stil”,
„Ficţiune” ş. a.
2. Terry Eagleton, Teoria literară – o introducere, Traducere de Delia Ungureanu, Editura
Polirom, Iaşi, 2008, „Introducere. Ce este literatura”, p. 15-31.
3. Dumitru Irimia, Studii eminesciene, Ediţie de Ioan Milică şi Ilie Moisuc, Editura
Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, studiile „Rimă şi semnificaţie poetică la Eminescu”,
„Raporturi lexicale şi semnificaţii poetice în Luceafărul”, „Semne, nume, sensuri poetice în
Luceafărul”, „Lacul”, „Mai am un singur dor – poem al reintegrării prin moarte în unitatea
cosmică”, pp. 427-454.
4. G. Ibrăileanu, „Eminescu – note asupra versului” în Mihai Eminescu – studii şi articole,
Ediţie îngrijită, prefaţă, note şi bibliografie de Mihai Drăgan, Editura Junimea, col. Eminesciana,
Iaşi, 1974, p. 121-163.
5. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Editura Aula, Braşov, 2002, cap. „Ce este poezia”, p.
7-92.
6. Tudor Vianu, Studii de stilistică, Ediţie îngrijită cu studiu introductiv şi note de Sorin
Alexandrescu, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1968, cap. „Problemele metaforei” (p.
301-363) şi „Observaţii asupra metaforei poetice” (p. 372-378).
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
2
III. Noţiuni de bază
1. Literaritate, funcţiile limbajului, genurile literare, formele transtextualităţii, personaje, teme,
valori etc.
2. Şcoli şi direcţii critice (reprezentanţi, opere şi direcţii de cercetare a textului literar):
Formalismul rus, structuralismul, semiotica, poetica, stilistica, critica tematică, critica
psihanalitică, estetica receptării, poststructuralismul.
3. Noţiuni de naratologie: Istorie-povestire-naraţie, analepsă, prolepsă, pauză descriptivă, scenă,
rezumat, perspectivă narativă, focalizare (focalizare zero, focalizare internă, focalizare externă),
narator, naratar, narator heterodiegetic/homodiegetic, dialogism, polifonie, Autor implicat, Autor
abstract, Autor model, Cititor model.
4. Discursul poetic: Figură, tropi, imagine poetică, metaforă, metonimie, cîmp lexico-semantic,
izotopie, stil etc.
IV. Evaluarea activităţii la seminar
Intervenţiile şi participarea la discuţii în timpul seminarelor.
!!! Nota obţinută la seminar influenţează nota finală (cea din sesiune), în procent variabil, în
funcţie de nota de la examen şi de discuţiile pe marginea tezei. O notă bună (8/9/10) poate creşte
cu un punct sau două nota de la examen.
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
3
Seminarul I – Prezentarea seminarului. Preliminarii epistemologice şi metodologice
1. La ce întrebări poate răspunde teoria literaturii? Ce relaţie există între teoria literaturii şi
critica/istoria literară?
Antoine Compagnon, Demonul teoriei, cap. „Teorie, critică, istorie”, pp. 19-21
„Prin critică literară înţeleg un discurs despre operele literare care pune accentul pe
experienţa lecturii, care descrie, interpretează, evaluează sensul şi efectul pe care operele le au
asupra (bunilor) cititori, dar nişte cititori care nu sunt neapărat nici savanţi nici profesionişti.
Critica apreciază, judecă; ea procedează prin simpatie (sau antipatie), prin identificare şi
proiecţie; locul său ideal este salonul, iar un avatar al acestuia e presa şi nu universitatea; prima
sa formă e conversaţia.
Prin istorie literară înţeleg, pe de altă parte, un discurs care insistă asupra factorilor
exteriori experienţei lecturii, de exemplu asupra conceperii sau transmiterii operelor, sau asupra
altor elemente care în general nu-l interesează pe nespecialist. Istoria literară este disciplina
academică apărută în cursul secolului XIX, mai cunoscută în alte părţi sub numele de filologie,
scholarship, Wissenschaft, sau cercetare.
Uneori critica şi istoria literare sunt opuse ca un demers intrinsec şi un demers extrinsec:
critica se preocupă de text, istoria de context. Lanson spunea că ajungi să faci istorie literară
deîndată ce priveşti numele autorului pe copertă, deîndată ce îi dai textului un minim context.
Critica literară enunţă propoziţii de tipul «A e mai frumos decît B», în timp ce istoria literară
afirmă «C derivă din D». prima vizează o evaluare a textului, a doua o explicare a acestuia.
Teoria literaturii cere ca presupoziţiile acestor afirmaţii să fie făcute explicite. Ce
anume numiţi literatură? Care vă sunt criteriile de evaluare? le va spune ea criticilor (…). Ce
anume numiţi literatură? Cum daţi seamă de proprietăţile ei deosebite sau de valoarea ei
deosebită? le va spune teoria istoricilor (…).
Teoria protestează întotdeauna contra implicitului (…). Ea nu e nicidecum abstractă;
doar pune întrebări, acele întrebări de care istoricii şi criticii dau şi ei tot timpul în textele
particulare, dar ale căror răspunsuri le consideră ca de la sine înţelese. Teoria reaminteşte că
aceste chestiuni sînt problematice, dar se pot soluţiona în diverse feluri: e relativistă”.
Roland Barthes, Romanul scriiturii, cap. „Critică şi adevăr”, p. 141
„Avem o istorie a literaturii, dar nu avem o ştiinţă a literaturii, pentru că, fără îndoială, nu
am reuşit să recunoaştem pe deplin natura obiectului literar, care este un obiect scris. Din
momentul în care admitem că opera este făcută din scriitură (…) o anume ştiinţă a literaturii
devine posibilă. Obiectul său (dacă ea va exista într-o zi) nu va putea fi unul ce impune operei un
sens, în numele căruia şi-ar asuma dreptul de a le înlătura pe celelalte: s-ar compromite în
această acţiune (aşa cum a făcut-o pînă acum). Nu va putea fi o ştiinţă a conţinuturilor (asupra
cărora doar cea mai strictă istorie ştiinţifică poate avea putere), ci o ştiinţă a condiţiilor
conţinutului, adică a formelor: se va interesa de variaţiile de sens generate şi, dacă putem
spune aşa, generabile de opere; ea nu va interpreta simbolurile, ci numai polivalenţa lor; într-un
cuvînt, obiectul său nu va mai fi suma sensurilor pline ale operei ci, dimpotrivă, sensul vid care
le suportă pe toate. Modelul său va fi, bineînţeles, lingvistic”.
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
4
Wolfgang Iser, Actul lecturii, p. 79-80
„(…) Prin urmare, în centrul interesului ar trebui să se afle procesul de constituire a
sensului şi nu sensul ca element depistat prin intermediul interpretării. Dacă avem în vedere
acest lucru, atunci interpretarea nu mai poate să se limiteze să le comunice cititorilor săi de ce
natură este sensul textului; mai mult, în acest caz, ea va trebui să transforme în obiect al
cercetărilor sale însăşi condiţia constituirii sensului. Ea va renunţa la explicarea sensului ca atare
şi va expune privirilor condiţia efectului său potenţial”1.
G. Ibrăileanu, „Creaţie şi analiză”, în Studii literare II, Bucureşti, Editura Minerva, 1979,
p. 18, 20.
„Este imposibil de definit cu adevărat un artist sau opera unui artist. Esenţa, ceea ce
formează nota specifică a operei unui artist, este un sunet unic, pe care ar trebui să-l exprimi într-
o singură formulă. Criticul cel mai pătrunzător şi mai sonor la opera unui artist, un Saint-Beuve
ori un Lemaître, dau tîrcoale, (să mi se ierte expresia), se apropie, dar nu pot prinde într-o
formulă ceea ce e un artist şi-l deosebeşte de toţi ceilalţi. […] Sentimentul acesta de neputinţă îl
ai mai ales faţă de scriitori pe care îi cunoşti mai bine, îi simţi mai bine şi-i «înţelegi» mai bine.
[…] Dar problema pusă de noi e tocmai trecerea de la nelămurirea intuiţiei la inteligibil. […]
Dacă nu putem defini sunetul «Turgheniev» (…) putem indica ce anume a zugrăvit sau exprimat
el mai bine şi mai impresionant şi găsi vreun secret al tehnicei lui. Cred că ceea ce formează o
bună parte din farmecul operei sale este chipul cum înfăţişează femeia în amor. […] Aşadar,
tehnica lui Turgheniev trebuie să ne explice impresia noastră produsă de acele femei din opera
sa”.
1 Wolfgang Iser, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, traducere, note şi prefaţă de Romaniţa Constantinescu,
traducerea fragmentelor din limba engleză de Irina Cristescu, Piteşti, Editura Paralela 45, 2006, p. 79-80.
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
5
Seminarul II - Noţiuni de teoria literaturii (literaritate, transtextualitate, genericitate)
1. Ce este literaritatea şi pe baza căror criterii este ea delimitată?
A. Roman Jakobson – literaritatea = „ceea ce face dintr-un mesaj verbal o operă de artă”
(1963, p. 210)
B. Heinrich Plett, Ştiinţa textului şi analiza de text, Univers, 1983
Patru perspective asupra noţiunii de „literatură”
1. Noţiunea mimetică de literatură (relaţia operă-univers)
2. Noţiunea expresivă de literatură (relaţia operă-autor)
3. Noţiunea receptivă de literatură (relaţia operă-cititor)
4. Noţiunea retorică de literatură (relaţia operă-sistem lingvistic/literar)
→ Literatura ca „fapt semiologic → „Există o literaritate orientată spre emiţător, spre receptor,
spre referent şi spre cod”. (p. 32)
„O privire de ansamblu asupra celor patru explicaţii date definiţiilor intensive ale noţiunii de
literatură arată că punctul de pornire ales de fiecare dată include în acelaşi timp şi o normă
valorică. Aceasta poate fi redusă la formula: cu cît un text este mai mimetic (expresiv, receptiv,
retoric), cu atît mai uşor îndeplineşte premisele literarului” (p. 27)
C. Gérard Genette, Fiction et diction, Seuil, 2004, p. 111
Liter…
Criteriu
Constitutiv
Condiţional
Tematic
Ficţiune
Rematic Dicţiune
Poezie Proză
Regimul literarităţii
Criteriu literarităţii
Constitutiv Condiţional
Tematic FICŢIUNE
Rematic DICŢIUNE
POEZIE PROZĂ
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
6
2. Care sînt categoriile transtextualităţii din perspectiva lui Gérard Genette? Cum orientează
receptarea textelor literare aceste forme ale transtextualităţii?
Transtextualitatea (transcendenţa textuală) – totalitatea elementelor prin care un anumit text
intră în relaţie implicită sau explicită cu alte texte → cinci tipuri de relaţii transtextuale:
1. Intertextualitatea – „o relaţie de coprezenţă între două sau mai multe texte, adică, eidetic şi
cel mai des, prezenţa efectivă a unui text într-altul” → forme: citatul, plagiatul, aluzia
2. Paratextualitatea – „relaţia, în general mai puţin explicită şi mai distantă, pe care, în
ansamblul format de o operă literară, textul propriu-zis îl întreţine cu (…) paratextul său: titlu,
subtitlu, intertitluri, note de subsol, motto, ilustraţii etc.”
3. Metatextualitatea – relaţia critică, relaţia de comentariu care uneşte un text de textul despre
care vorbeşte, fără a-l cita neapărat
4. Hipertextualitatea – „relaţia dintre un text B (pe care îl voi numi hipertext) şi un text anterior
A (pe care îl voi numi hipotext) pe care se grefează într-un mod diferit de cel al comentariului →
„Voi numi deci hipertext orice text derivat dintr-un text anterior prin transformare simplă (…)
sau prin transformare indirectă (imitaţie) → parodie, pastişă, travesti literar etc.
5. Arhitextualitatea – relaţia dintre un text şi genul căruia îi aparţine.
„Nu trebuie să considerăm cele cinci tipuri de transtextualitate clase etanşe, fără comunicare şi
atingeri reciproce. Relaţiile dintre ele sînt, dimpotrivă, numeroase şi deseori decisive”.
Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, pp. 7-19
3. Ce sînt genurile literare? Care este relaţia între genurile literare şi cele non literare? Care este
utilitatea epistemologică a genurilor literare? Cum influenţează genul receptarea şi interpretarea
textelor literare? Care sînt criteriile pe baza cărora operele sînt incluse în diverse genuri literare?
„Fiecare sferă particulară a activităţii şi comunicării umane îşi are genurile sale, adecvate
specificităţii sale. Cînd vorbim ne folosim mereu de genuri de discurs, altfel spus, toate
enunţurile noastre dispun de o formă tip, relativ stabilă, de structurare a întregului”.
(Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, p. 269, 284)
„Atît enunţarea cît şi receptarea (orale sau scrise) ale unui mesaj verbal nu pot fi concepute în
afara structurării sale conform unor convenţii sau norme, legate în special de funcţiile pe care
acest mesaj trebuie să le îndeplinească”.
Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, 1999, Noul dicţionar enciclopedic…, p. 403
„Tot aşa cum, după Merleau-Ponty, limba, atunci cînd o vorbim nu este, propriu-zis un obiect
în faţa noastră, ci mai degrabă un orizont care ne cuprinde, genurile sînt mediul natural al
cititorului, fără ca el să îşi dea seama. Printr-un act de judecată prereflexiv opera este raportă la
ideile regulatoare, cum ar spune Kant, ale genurilor literare care, chiar dacă nu sînt universale,
sînt cel puţin generale. Lectura se desfăşoară apoi pe fondul acestor genuri care condiţionează
orizontul de aşteptare”.
Dominique Combe, Les genres littéraires, p. 13
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
7
Seminarele III şi IV – Analiza şi interpretarea textului poetic
I. Funcţie poetică
« La visée (Einstellung) du message en tant que tel, l’accent mis sur le message pour son
propre compte, est ce qui caractérise la fonction poétique du langage. (…) La fonction poétique
n’est pas la seule fonction de l’art du langage, elle en est seulement la fonction dominante,
déterminante, cependant que dans les autres activités verbales elle ne joue qu’un rôle subsidiaire,
accessoire. Cette fonction, qui met en évidence le côté palpable des signes, approfondit par là
même la dichotomie fondamentale des signes et des objets. Aussi, traitant de la fonction
poétique, la linguistique ne peut se limiter au domaine de la poésie.
(Concentrarea asupra mesajului în sine, accentul pus asupra mesajului pentru el însuşi
este ceea ce caracterizează funcţia poetică a limbajului. (…) Funcţia poetică nu este singura
funcţie a artei limbajului, ci este doar funcţia dominantă, determinantă a acesteia, chiar dacă în
celelalte activităţi verbale ea nu joacă decît un rol secundare şi accesoriu. Această funcţie, care
pune în evidenţă latura palpabilă a semnelor, adînceşte, prin aceasta, dihotomia fundamentală
între semne şi obiecte. De aceea, atunci cînd discută despre funcţia poetică, lingvistica nu poate
să se limiteze la domeniul poeziei).
(…) La fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur
l’axe de la combinaison. L’équivalence est promue au rang de procédé constitutif de la séquence.
En poésie chaque syllabe est mise en rapport d’équivalence avec toutes les autres syllabes de la
même séquence; tout accent de mot est censé être égal à tout autre accent de mot; et de même,
inaccentué égale inaccentué; longue (prosodiquement) égale longue, bref égale bref; frontière de
mot égale frontière de mot, absence de frontière égale absence de frontière; pause syntaxique
égale pause syntaxique, absence de pause égale absence de pause».
(Funcţia poetică proiectează principiul echivalenţei de pe axa selecţiei pe axa combinării.
Echivalenţa este promovată la rangul de procedeu constitutiv al secvenţei. In poezie, fiecare
silabă este pusă în raport de echivalenţă cu toate celelalte silabe ale aceleiaşi secvenţe; oricare
accent al cuvîntului este considerat egal oricărui alt accent de cuvînt; şi, la fel, neaccentuat egal
neaccentuat; lung (din punct de vedere prosodic) egal lung, scurt egal scurt; limită de cuvînt
echivalentă unei limite de cuvînt, absenţa limitei este echivalentă unei alte absenţe a limitei;
pauză sintactică este echivalentă unei pauze sintactice, absenţa pauzei corespunde unei absenţe a
pauzei).
(Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, pp. 218-220)
E. Coşeriu contestă existenţa funcţiei poetice, în sensului lui Jakobson: „Şi cu
privire la aşa-zisa funcţiune poetică, am observat că nu există o funcţiune poetică, fiindcă
concentrarea în structura mesajului se poate prezenta în poezie, însă nu e ceea ce face ca poezia
să fie poezie” (p. 148) → diferenţa dintre limbajul poetic (poezie) şi limbă:
„Subiectul care creează arta şi care creează arta numai ca să fie, care deci se obiectivează
în artă tot aşa cum omul se obiectivează în limbaj, nu este subiectul vorbitor sau creator de
limbaj, ci este un subiect universal, un subiect care şi-a asumat responsabilitatea tuturor
subiectelor, aşa cum face pictorul adevărat care spune că aşa se pictează şi orice alt pictor ar
trebui să picteze aşa. El e singurul subiect deşi nu e singur ca subiect empiric, însă e singurul
subiect care se realizează cum ar trebui să se realizeze orice alt subiect al picturii. Deci este un
subiect absolut. Pe cînd subiectul de limbaj nu este creator de limbaj, nu este subiect absolut şi
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
8
nu fiindcă i-ar lipsi ceva, ci fiindcă subiectului absolut îi lipseşte ceva: subiectul de limbaj are o
dimensiune, în afară de aceasta, aceea de a se putea obiectiva în cuvinte, în limbaj, are
dimensiunea alterităţii, adică e un subiect între subiecte; întîi de toate, limbajul este nu
comunicare de…, comunicarea unui conţinut pentru cineva, ci e o comunicare cu cineva, şi
această comunicare cu cineva nu poate lipsi niciodată în limbaj, pe cînd în artă lipseşte în mod
necesar. Arta nu se face pentru a comunica, ci numai ca să fie, în sensul în care este artă, se
înţelege, pe cînd limbajul se face pentru a comunica cu cineva”.
(Eugen Coşeriu, Prelegeri şi conferinţe, pp. 161-162)
II. Poeticitate
„Aşa cum am mai spus-o, conţinutul poeziei este labil şi condiţionat în timp, dar funcţia
poetică, poeticitatea, cum au arătat formaliştii, este un element sui-generis, care nu poate fi redus
la alte elemente. (…) În cea mai mare parte însă, poeticitatea constituie o componentă a unei
structuri complexe, dar o structură care modifică inevitabil componentele celelalte şi determină
împreună cu ele, natura întregului. (…) dacă într-o operă literară poeticitatea, adică funcţiunea
poetică dobîndeşte o însemnătate decisivă, în acest caz vorbim de poezie.
Dar în ce constă şi cînd se manifestă poeticitatea ? Atunci cînd cuvîntul este resimţit ca
atare, în calitatea sa de cuvînt şi nu de reprezentant al obiectului denumit sau ca exprimare a unei
emoţii. Atunci cînd cuvintele şi structura lor, semnificaţia lor, forma lor exterioară şi interioară
nu sînt doar un indicator indiferent al realităţii, ci dobîndesc pondere şi realitate proprie”
(R. Jakobson, „Ce este poezia?”, în Ce este literatura?, p. 700).
„Tocmai pentru a reinstaura senzaţia vieţii, pentru a simţi lucrurile, pentru a face piatra să
devină piatră există ceea ce se numeşte artă. Scopul artei este de a produce o senzaţie a
obiectului, senzaţie care trebuie să fie o vedere şi nu o recunoaştere. Procedeul artistic al «în-
străinării» [остранение] lucrurilor, un procedeu care face ca forma să devină mai complicată,
care sporeşte dificultatea şi durata percepţiei, fiindcă procesul perceperii în artă are un scop în
sine şi trebuie să fie prelungit: arta este un mijloc de a trăi cu totul [пережить] «facerea»
lucrului, iar ceea ce s-a făcut nu are importanţă pentru artă”.
(V. B. Şklovski, 1917, „Arta ca procedeu”, în Ce este literatura?, p. 386).
„Eu însă voi încerca să demonstrez că sufletul unei opere literare nu este altceva decît
rînduirea acesteia, forma ei. Sau, folosind formula mea «Conţinutul», (inclusiv sufletul) unei
opere literare nu este altceva decît suma procedeelor sale stilistice”.
(V. B. Şklovski, „Literatura fără subiect”, în Ce este literatura?, p. 445)
III. Semnul poetic
„Dacă pentru conştiinţa vorbitorului şi a interlocutorului, semnul lingvistic preexistă
procesului de comunicare, semnul poetic nu are o existenţă anterioară actului creaţiei; el ia
naştere prin negarea dialectică a semnului lingvistic. Anterior există numai posibilitatea şi căile
aceste negări; semnul poetic neagă semnul lingvistic prin două lovituri esenţiale date relaţiei
dintre semnificant şi semnificat: i. anulează caracterul de necesitate al acesteia din perspectiva
raportului dintre semn şi comunitate (…); ii. anulează arbitrarul intern al relaţiei, făcînd
semnificantul unica pereche a semnificatului într-un anume proces de semnificare.”
(Dumitru Irimia, 1979, Limbajul poetic eminescian, p. 12)
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
9
IV. Metafora
IV. 1. Tudor Vianu, „Problemele metaforei” (Studii de stilistică, pp. 301-363)
A. „O metaforă presupune alternarea în conştiinţă a două serii de reprezentări: 1) o serie a
asemănărilor între realitatea desemnată în chip propriu prin cuvîntul respectiv şi realitatea
desemnată prin el în chip metaforic; 2) o serie a deosebirilor între cele două realităţi. Metafora
este susţinută psihologic de percepţia unei unităţi a lucrurilor prin vălul de osebirilor dintre ele.
Din punct de vedere logic, metafora presupune un grad relativ înaintat al puterii de abstracţie,
întrucît, pentru a se produce mintea trebuie să execute o dublă operaţie de eliminare: mai întîi ea
trebuie să elimine din termenii apropiaţi prin transferul metaforic tot ceea ce fiind prea deosebit
între ei ar putea împiedica unificarea, apoi, din caracterele asemănătoare, ea trebuie să reţină
numai atît cît este necesar, pentru a nu stînjeni impresia deosebirii, restul trebuind să fie, de
asemenea, eliminat. O unificare totală între doi termeni nu dă o metaforă. Metafora nu se
produce decît atunci cînd conştiinţa unităţii termenilor între care s-a operat transferul coexistă cu
conştiinţa deosebirii lor. (…) Numai alternarea conştiinţei diferenţelor cu aceea a apropierilor,
întemeiată pe operaţia logică a unei duble abstractizări, realizează metafora în înţelesul ei
deplin”, p. 308-309)
B. Funcţiunile metaforei
1. Funcţiunea filozofică
2. Funcţiunea psihologică (împotriva lui Freud: „Cine compune însă o metaforă poetică
sau cine ia cunoştinţă de ea în operele lirice sau dramatice simte că se trezeşte la o luciditate mai
înaltă, că ajunge să stăpînească înţelesuri ignorate de omul obişnuit în împrejurările comune ale
vieţii. Visul este un instrument al somnului. Metafora poetică este o unealtă a lucidităţii; o putere
a treziei” → „asimilarea dintre vis şi metafora poetică ni se pare neîndreptăţită”, p. 328-329)
3. Funcţiunea estetică a metaforei: 3. 1. Funcţiunea sensibilizatoare („întinsa solicitare a
simţurilor”, p. 333; „mijloceşte reprezentarea” p. 342); 3. 2. Funcţia de disimulare a eului
(exprimarea trăirilor emiţătorului); 3. 3. Funcţia de potenţare a impresiei (funcţia intensificatoare
→ întăreşte o anumită impresie);3. 4. Funcţiunea unificatoare a metaforei („a sublinia unitatea
dintre felurite date ale sensibilităţii”, p. 342) → unificarea unei impresii morale cu o impresie
sensibilă (optică/vizuală, acustică/auditivă, tactilă, gustativă, olfactivă, termică, musculară sau
motrice, organică; → Unificarea unei impresii sensibile cu o altă impresie sensibilă, în infinitele
combinaţii dintre diversele date ale sensorului” (p. 344) → „metafore cosmologice” şi „metafore
personificatoare”.
IV. 2. Tudor Vianu, „Observaţii asupra metaforei poetice” (Studii de stilistică, pp. 372-
378)
Trei trăsături ale metaforei poetice: 1. caracterul difuz: „dacă metafora are un fond latent,
adică o expresie pe care ea o înlocuieşte, aceasta din urmă nu poate fi concentrată într-un singur
cuvînt” → „fondul metaforei este un fond difuz” (p. 373); 2. caracterul mobil: „Aceeaşi metaforă
dobîndeşte înţelesuri diferite, (…) prin locul pe care-l ocupă într-o expunere lirică” → „fondul ei
latent este mobil” (p. 374); 3. adîncimea/profunzimea: „Metafora considerată ca fapt de limbă ne
pune însă în faţa împrejurării noi a unei serialităţi adînci, adică a unei înlănţuiri a cuvintelor
dispuse în două planuri succesive, dintre care unul aparent şi celălalt ascuns” → „metafora este o
structură semantică adîncă şi nelimitată” (p. 374) → „Fondul latent al metaforei, acela pe care îl
substituie expresia folosită de poet, nu este deci numai difuz şi mobil; el este şi nelimitat” (p.
376).
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
10
IV. 3. Paul Ricœur, Metafora vie
A. „Or, numai instaurarea în enunţul metaforic a unei noi pertinenţe permite să se lege o
deviaţie lexicală de o deviaţie predicativă. (…) Sensul metaforic este un efect al întregului enunţ,
dar focalizat asupra unui cuvînt pe care îl putem numi cuvînt metaforic. Iată de ce trebuie să
spunem că metafora este o inovaţie semantică de ordin predicativ (nouă pertinenţă) şi totodată de
ordin lexical (deviaţie paradigmatică)”.
B. „În analiza însăşi a enunţului metaforic, trebuie să se înrădăcineze o concepţie
referenţială a limbajului poetic, care să ţină seama de abolirea referinţei din limbajul obişnuit şi
să se regleze în funcţie de conceptul de referinţă dedublată.
Un prim punct de sprijin este oferit de noţiunea însăşi de sens metaforic (…): sensul unui
enunţ metaforic este suscitat de eşecul interpretării literale a enunţului; pentru o interpretare
literală, sensul se distruge pe sine. (…) Dar aceasta nu este decît prima fază sau, mai curînd,
latura negativă a unei strategii pozitive; autodistrugerea sensului, sub acţiunea nonpertinenţei
semantice, este doar reversul unei inovări de sens la nivelul întregului enunţ, inovare obţinută
prin «torsiunea» sensului literal al cuvintelor. Această inovare de sens este metafora vie. Nu
deţinem oare astfel totodată cheia referinţei metaforice? Nu putem oare spune că interpretarea
metaforică, suscitînd o nouă pertinenţă semantică pe ruinele sensului literal, suscită, de
asemenea, un nou proiect referenţial, prin însăşi mijlocirea abolirea referinţei, ce corespunde cu
interpretarea literală a enunţului?” (pp. 354-355).
C. „Metafora este acea strategie de discurs aflată în slujba funcţiei poetice prin care
limbajul se despoaie de funcţia sa de descriere directă pentru a atinge nivelul mitic, unde funcţia
sa de a descoperi este în sfîrşit eliberată. Putem risca să vorbim de adevăr metaforic pentru a
desemna intenţia «realistă» legată de puterea de redescriere a limbajului poetic.” (p. 380)
V. Imaginea poetică – Jean Burgos, 1988, Pentru o poetică a imaginarului
„Tocmai pentru că este la originea unei experienţe de limbaj, care nu ar putea avea loc în
alt chip şi care întoarce spatele reprezentării intelectuale a lumii şi a lucrurilor, ea [imaginea] te
sileşte să vezi altminteri: ea te obligă însă să nu încerci a regăsi cît mai bine în text o realitate
exterioară ce nu s-ar putea afla în oglinda cuvintelor decît sărăcită şi foarte deformată, ci, să
asişti la o ivire treptată a unei realităţi ce instituie un nou raport al cuvintelor cu lucrurile şi cere
să fie trăită pentru prima oară” (p. 28-29).
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
11
VI. Model de analiză a unui text poetic
1) Lectura/relectura;
2) Înţelegerea literală a textului (capacitatea de a parafraza, a rezuma şi „a povesti”
textul);
3) Precizarea elementelor formale care contribuie la construirea ideilor
„subtemelor” şi a ideii centrale (procedeele, figurile şi celelalte elemente ale
formei textului şi valoarea de sens pe care o produc, funcţia lor în interiorul
textului);
4) Delimitarea elementelor de conţinut care compun viziunea/ideea centrală
(„subteme”, planuri ale textului; legăturile între părţile textului, progresia etc.) →
sublinierea cuvintelor cheie, delimitarea cîmpurilor lexico-semantice şi a
elementelor recurente etc.;
5) Descoperirea ideii/viziunii centrale/principale a textului (o tratare specifică,
originală/individuală şi unică a unor teme generale);
6) Formularea unor concluzii, aprecieri personale, raportarea la alte texte etc.
!!! Etapele 3, 4, 5 pot fi parcurse şi în ordinea 4, 5, 3 sau 5, 4, 3.
Principii fundamentale
1. Distincţia IMPORTANT (PRINCIPAL) vs SECUNDAR
2. Corespondenţa (punerea în legătură) a FORMEI şi CONŢINUTULUI
Două stepe
O stepă jos, o stepă neagră sus
Se-apropie-mpreună şi sugrumă
Calul de lut şi cîinele de humă
Şi omul lor, din umbra de apus.
Drumul s-a strîns din lume ca o sfoară,
Gheme de drumuri zac în heleşteu.
Hambarul n-a lăsat nimic afară,
Noaptea-ncuiată e cu lacăt greu.
Noi, singuri trei, dăm lumii-nchise roată,
Cercăm, strigăm… nici-un răspuns,
Că oboseala pribegiei ne-a ajuns
Şi n-avem loc să stăm şi noi odată.
Unde ne ducem? Cine ne primeşte?
În poarta cui să cerem crezămînt?
Hai, calule, hai, cîine, pămînteşte,
Să batem, frînţi, cu pumnii în pămînt.
FORMĂ ↔ CONŢINUT
DE CE?
CU CE SCOP? CUM?
PRIN CE MIJLOACE?
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
12
Seminarele V şi VI – Analiza şi interpretarea textului narativ
I. Naratologie – noţiuni de bază
1. Istorie – povestire – naraţie (histoire, récit, narration)
2. Timp (raportul istorie-povestire)
a. ordinea narativă (analepsă, prolepsă) → raportul istorie-povestire
b. viteza narativă (pauză descriptivă, scenă, sumar/rezumatul, elipsa)
c. frecvenţa (povestire singulativă, repetitivă, iterativă)
3. Mod (administrarea informaţiei narative)
a. distanţă (telling vs showing; povestire de evenimente vs povestire de cuvinte → discursul
raportat, discursul transpus – stilul direct şi stilul indirect liber, discursul narativizat)
b. perspectivă/focalizare/punct de vedere: (cine percepe?)
b. 1. povestire non focalizată (cu focalizare zero) (narator > personaj, viziunea dindărăt/din
spate)
b. 2. povestire cu focalizare internă (narator = personaj, viziunea cu)
b. 3.povestire cu focalizare externă (narator < personaj, viziunea din afară)
b. 4. povestirea cu focalizare variabilă
4. Voce (cine vorbeşte?)
a. momentul naraţiei (în raport cu istoria) → naraţie ulterioară, anterioară, simultană şi
intercalată
b. nivelurile narative (nivelul extradiegetic, nivelul (intra)diegetic, nivelul metadiegetic →
naratorul personaj → povestirea în ramă)
c. persoană → povestire heterodiegetică, povestire homodiegetică (personaj martor sau
protagonist → povestire autodiegetică)
II. Personajul: persoană (în raport cu lumea textului → corporalitate, structură
psihoemoţională → lectură referenţială şi/sau de identificare), element formal (în relaţie cu alte
elemente formale/structurale: temă, perspectivă narativă, intenţii auctoriale, efecte de lectură, strategii
textuale etc. → lectură „tehnică”).
III. Orizontul tematic → relaţii pe verticală: cu celelalte elemente de construcţie a textului –
personaj, narator, autor, stil etc. – şi pe orizontală: raporturi de determinare sau de subordonare între
teme.
IV. Polifonie şi dialogism
„Pluralitatea vocilor şi conştiinţelor autonome şi necontopite, autentica polifonie a vocilor cu
valoare plenară constituie într-adevăr principala particularitate a romanelor lui Dostoievski. (…)
Dostoievski este creatorul romanului polifonic, un gen de roman esenţialmente nou. (…) În scrierile
sale apare un erou cu glasul construit întocmai ca şi glasul autorului însuşi din romanul de tip obişnuit.
Afirmaţiile eroului cu privire la persoana lui şi la universul înconjurător cîntăresc tot atît de greu pe cît
cîntăresc îndeobşte afirmaţiile autorului. (…) Cuvîntul său (…) se bucură de o autonomie cu totul
neobişnuită în structura operei, părînd că răsună alături de cuvîntul autorului şi se împleteşte într-un fel
nemaiîntîlnit cu acesta şi cu vocile celorlalţi eroi, de egală intensitate cu el”.
(Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, p. 8-9)
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
13
„În drumul spre sensul său şi expresia sa, discursul trece prin mediul discursurilor şi accentelor
străine, consună ori e în dezacord cu anumite elemente ale lui, izbutind, în acest proces dialogizat, să-şi
modeleze chipul şi tonul stilistic.
(…) Orientarea dialogică este, desigur, un fenomen propriu oricărui discurs. Aceasta este o
orientare firească a oricărui cuvînt viu. În toate căile sale spre obiect, în toate direcţiile sale, discursul
întîlneşte un discurs străin şi nu poate să nu intre cu el într-o interacţiune vie, intensă”.
(Mihail Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, p. 132, 134)
V. Autorul implicati
„Pe scurt, judecata autorului este totdeauna prezentă, întotdeauna evidentă oricui va şti s-o
caute. Dacă formele particulare pe care le îmbracă sînt dăunătoare sau utile rămîne întotdeauna o
problemă complexă, o problemă care nu poate fi rezolvată prin vreo referire comodă la reguli abstracte.
Întrucît începem să ne ocupăm acum de această chestiune, nu trebuie să uităm niciodată că deşi un
autor poate pînă la un punct să-şi aleagă deghizările, el nu poate alege să dispară”.
„Imaginea noastră despre el se construieşte, desigur, numai parţial prin comentariul explicit al
autorului; ea se desprinde chiar în mai mare măsură din felul de povestire pe care el alege să o
istorisească. (…) Percepem prezenţa autorului implicat nu numai din semnificaţiile decantabile ci
şi din conţinutul moral şi emoţional al fiecărui crîmpei din acţiunea şi suferinţa tuturor
personajelor. Această percepere se compune, pe scurt, din însuşirea integrală a unui întreg artistic.
(…) Ne va satisface doar un termen care să fie tot atît de cuprinzător ca opera însăşi dar să-şi menţină
totuşi capacitatea de a atrage atenţia asupra acelei opere ca produs al unei persoane ce a operat
alegeri şi evaluări, mai degrabă decît ca lucru în sine. «Autorul implicat» alege, conştient sau nu,
ceea ce noi citim; îl deducem ca fiind o versiune ideală, literară, a omului real; el este suma propriilor
sale alegeri”.
„Dar autorul implicat al fiecărui roman este cineva cu ale cărui convingeri asupra tuturor
problemelor trebuie în mare măsură să fiu de acord dacă vreau să-i gust opera. Desigur, aceeaşi
distincţie trebuie făcută între mine ca cititor şi persoana, foarte adesea diferită care îşi onorează notele
de plată, repară garnitura robinetelor, şi nu izbuteşte pe deplin nici la capitolul generozitate nici la cel al
înţelepciunii. Numai în procesul lecturii devin acel ins ale cărui convingeri trebuie să coincidă cu cele
ale autorului. Indiferent de convingerile şi comportările mele reale, trebuie să-mi subordonez mintea şi
inima cărţii cu care am de gînd să mă delectez pe deplin. Autorul creează, pe scurt, o imagine a sa şi
o altă imagine a cititorului său; el îşi făureşte cititorul, la fel cum îşi făureşte «alter ego»-ul, şi cea
mai izbutită lectură se realizează cînd identităţile create, ale autorului şi cititorului, pot ajunge la un
acord deplin”.
(Wayne C. Booth, Retorica romanului, p. 49, p. 108, p. 177-178)
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
14
VI. Cititorul model „Pentru a-şi organiza propria strategie textuală, un autor trebuie să se refere la o serie de
competenţe (…) care conferă conţinut exprimărilor pe care le foloseşte. El trebuie să admită că
ansamblul de competenţe la care se referă el este acelaşi cu cel la care se referă cititorul său. Aşadar, va
prevedea existenţa unui Cititor Model, capabil să coopereze la actualizarea textuală la fel cum gîndea
el, autorul, şi să se manifeste din punct de vedere interpretativ la fel cum el însuşi s-a manifestat din
punct de vedere generativ”.
„Pe de o parte, cum s-a spus până acum, autorul empiric, ca subiect al enunţării textuale,
formulează o ipoteză de Cititor Model şi, traducând-o în termenii propriei strategii, autorul însuşi se
proiectează ca subiect al enunţului, în termeni tot atât de «strategici», drept mod de operare textuală.
Dar, pe de altă parte, şi cititorul empiric, ca subiect concret al actelor de cooperare, trebuie să-şi
proiecteze o ipoteză de Autor, deducând-o chiar din datele strategiei textuale”.
(Umberto Eco, Lector in fabula…, p. 86-87, 95)
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
15
Şcoli şi direcţii de interpretare a textului literar
Poetica
A. Definiţii
I. „Termenul provine din fr. poétique (atestat în secolul XVIII), it. poetica, lat. poetica, gr. poiitiki.
1. P. desemnează o lucrare teoretică referitoare la principiile, limitele, legile esenţiale ale artei literare
în general, ale poeziei (v.) în special. Prin extindere, P. reprezintă disciplina consacrată faptului literar,
pe care îl studiază în implicaţiile sale teoretice şi numai în subsidiar istorice” (N. Balotă în Al.
Săndulescu (coord.), 1976: 336-337).
II. „În accepţia actuală a termenului, poetica desemnează orice teorie internă a literaturii care îşi
propune să elaboreze categorii ce permit punerea în evidenţă atît a unităţii cît şi a varietăţii operelor
literare (ODD, 106). Obiectul poeticii este atît literatura «reală» cît şi literatura posibilă, mai exact acea
proprietate abstractă care singularizează literatura, proprietate numită de formaliştii ruşi literaritate.
Această accepţie a termenului poetică este de dată relativ recentă. Poetica desemna iniţial, acele
tratate sau culegeri de precepte privind arta compoziţiei (în versuri, dar nu numai) sau privind
convenţiile şi codurile care acţionează în cadrul unui gen literar (ex.: Aristotel, Poetica, Horaţiu, Ars
poetica etc.); prin extensie, s-a înţeles prin poetică sistemul de coduri şi norme pe care le statuează o
anumită şcoală literară (ex.: poetica clasicismului, a romantismului, etc.). Termenul de poetică se mai
aplică, în mod curent, şi concepţiei despre literatură şi despre actul creator al (sic) unui scriitor anume
(ex.: poetica lui Dostoievski, a lui Ion Barbu etc.)” (Panaitescu (coord.), 1994: 139)
III. „Termenul de «poetică», aşa cum ne-a fost transmis de tradiţie, desemnează, în primul rînd,
orice teorie internă a literaturii. În al doilea rînd, el se aplică alegerii făcute de un autor printre toate
posibilele (în ordinea tematicii, compoziţiei, stilului etc.) literare: «poetica lui Hugo». În al treilea rînd,
el se referă la codurile normative construite de o şcoală literară, ansamblu de reguli practice a căror
întrebuinţare devine astfel obligatorie. Nu ne vom ocupa aici decît de prima accepţie a termenului.
Poetica astfel înţeleasă îşi propune să elaboreze categorii care să permită să se surprindă, în acelaşi
timp, unitatea şi varietatea/diversitatea tuturor operelor literare. Opera individuală va fi ilustrarea
acestor categorii, ea va avea statut de exemplu, nu de termen ultim (de scop). De exemplu, poetica ar
avea de elaborat o teorie a descrierii, care va scoate în evidenţă atît ceea ce au în comun toate
descrierile, cît şi ce le individualizează (le permite să rămînă diferite); ea însă nu se va preocupa de a da
seama despre descrierea dintr-un anume text particular. Astfel, poetica va fi susceptibilă de a defini o
întîlnire de categorii din care nu se cunoaşte, pentru moment, nicio ocurenţă. În acest sens, obiectul
poeticii este chiar constituit mai mult de operele virtuale decît de cele reale.
Această opţiune primă defineşte ambiţia ştiinţifică a poeticii: obiectul unei ştiinţe nu este faptul
particular, ci legile care permit caracterizarea lui. Contrar tuturor tentativelor cunoscute de a fonda ce
se numeşte impropriu o «ştiinţă a literaturii», poetica nu îşi propune ca sarcină interpretarea «corectă» a
operelor trecutului, ci elaborarea unor instrumente care să permită analiza acestor opere. Obiectul său
nu este ansamblul operelor literare existente, ci discursul literar în calitate de principiu de producere a
unei infinităţi de texte. Poetica este o disciplină teoretică pe care cercetările empirice o hrănesc şi o
fecundează, fără să o constituie.
Prima întrebare la care poetica trebuie să ofere un răspuns este: ce este literatura?... Cu alte cuvinte,
ea trebuie să încerce să circumscrie (să reducă?/ramener) acest fenomen sociologic care a fost numit
«literatură» unei entităţi interne şi teoretice (sau să demonstreze absenţa unei astfel de entităţi); de
asemenea (ou encore) ea trebuie să definească discursul literar în raport cu alte tipuri de discurs,
oferindu-şi astfel un obiect de cunoaştere, produs al unui travaliu teoretic şi plecînd, decalat (aflîndu-se
în decalaj) faţă de faptele de observaţie. Răspunsul la această întrebare va fi, în acelaşi timp, punct de
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
16
plecare şi punct de sosire: totul, în munca «poeticianului», trebuie să contribuie la elucidarea ei,
niciodată pe deplin realizată.
În al doilea rînd, poetica trebuie să furnizeze instrumente pentru descrierea unui text literar:
distingerea nivelurilor de sens, identificarea unităţilor care le constituie, descrierea relaţiilor la care
acestea participă. Cu ajutorul acestor categorii primare se va aborda studiul anumitor configuraţii mai
mult sau mai puţin stabile a categoriilor, altfel spus studiul tipurilor sau al genurilor, dar şi cel al legilor
de succesiune, adică istoria literaturii.” (Tz. Todorov, Dicţionarul enciclopedic al ştiinţelor limbajului,
Seuil, 1972, trad. n., pp. 106-107)
IV. „Critica, termen foarte general în limba engleză, folosit aici în sensul de «critică literară», este o
activitate axiologică, valorizatoare, care integrează şi reintegrează operele literare în sistemul unei
culturi. Poetica este o activitate cognitivă, care acumulează cunoştinţe despre literatură, pe care apoi le
include în cadrul mai larg al cunoştinţelor acumulate de ştiinţele umaniste şi sociale” → „poetica este o
ştiinţă a literaturii.” (Doležel, 1998: 5, 9) → vezi şi Roland Barthes şi A. Compagnon
B. Orientări analitice întemeiate pe poetică: Formalismul rus
Formalismul rus reprezintă un curent de gîndire metaliterară revoluţionar la momentul apariţiei şi
care este definit de încercarea de a circumscrie un domeniu autonom şi definitoriu pentru literatură şi
pentru studiul acesteia; membrii acestei mişcări făceau parte din două grupuri care promovau studiile
de lingvistică şi poetică: Cercul lingvistic de la Moscova, înfiinţat în 1914-1915 (R. Jakobson, B.
Tomaşevski, I. Tînianov, O. Brik) şi Societatea pentru studiul limbajului poetic (OPOIAZ) de la
Petrograd, înfiinţată în 1917 şi din care făceau parte, printre alţii, V. Şklovski, B. Eihenbaum, L.
Iakubinski). Ideile formaliştilor ruşi au influenţat gîndirea literară occidentală graţie monografiei lui V.
Erlich (Russian Formalism, 1954) şi a antologiei realizate de Tzvetan Todorov (Théorie de la
littérature, Textes des Formalistes russes réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov, Préface de
Roman Jakobson, Seuil, 1965). În spaţiul literar românesc, cea mai substanţială antologie este cea
realizată în 1983, de Mihai Pop.
Elemente de doctrină
→ aspiraţia spre ştiinţificitate+caracterul polemic
Boris Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica (1927), 1973
„Scopul poeticii (altfel spus – al teoriei literare) [îl] constituie studiul diverselor modalităţi de
construcţie a operei literare. Obiectul studiului poeticii este literatura beletristică. Modalitatea studiului
o constituie descrierea şi clasificare fenomenelor şi interpretarea lor.
Literatura intră în componenţa activităţii lingvistice a omului. Aceasta face ca în cadrul disciplinelor
ştiinţifice teoria literaturii să se apropie sensibil de acea ştiinţă care studiază limba, adică de lingvistică.
Sînt o serie de probleme ştiinţifice de graniţă care pot fi raportate în egală măsură la lingvistică şi la
teoria literaturii. Sînt însă şi probleme speciale, care ţin numai de poetică” (p. 21).
B. M. Eihenbaum, „Teoria «metodei formale»”, 1927 în Pop, ed., 1983: 40-67
„Aşa numita «metodă formală» nu a apărut ca urmare a constituirii unui sistem «metodologic»
aparte, ci în cursul luptei pentru o ştiinţă literară independentă şi concretă. (…) Pe noi nu ne
caracterizează «formalismul» ca teorie estetică, nici «metodologia» ca sistem ştiinţific definitiv, ci doar
strădania de creare a unei ştiinţe literare autonome pe temeiul atributelor specifice ale
materialului literaturii” (40-41) → „confruntarea istorică dintre generaţii, de data asta neobişnuit de
încordată (…) s-a canalizat către această ştiinţă de revistă, către teoria simboliştilor şi metodele criticii
impresioniste. Noi am intrat în luptă cu simboliştii pentru a le smulge din mîini poetica şi a o readuce
pe drumul cercetării ştiinţifice a faptelor, despărţind-o de teoriile lor estetice şi filozofice subiective.
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
17
(…) era important să opunem principiilor estetice subiective, care îi animau pe simbolişti în lucrările
lor teoretice, ideea atitudinii ştiinţifice obiective faţă de fapte. De aici provenea noul patos al
pozitivismului ştiinţific, caracteristic pentru formalişti – abandonarea premiselor filozofice, a
explicaţiilor psihologice şi estetice etc.” (43)
„La căpătîiul activităţii lor, formaliştii au pus şi pun afirmaţia că obiectul ştiinţei literaturii ca atare
trebuie să-l constituie cercetarea particularităţilor specifice ale materialului literar, care îl deosebesc
de oricare altul, cu toate că acest material, prin trăsăturile sale secundare, ar putea justifica utilizarea sa
ca material auxiliar de către alte ştiinţe” [cf. Jakobson, „Obiectul ştiinţei literaturii nu este literatura, ci
literaritatea, adică ceea ce face dintr-o anumită operă, o operă literară”, „Poezia rusă”, 1921]
→ diferenţele dintre limbajul poetic şi limbajul practic: L. Iakubinski: „(…) Sînt însă posibile (şi
chiar există) şi alte sisteme ale limbii în care scopul practic trece pe alt plan (fără ca neapărat să
dispară), iar materialul lingvistic devine scop în sine” (45) + definirea funcţiei poetice de către
Jakobson.
→ principiul perceptibilităţii formei (al structurii!!!)
V. B. Şklovski
„(…) folosite în vorbirea de zi cu zi, în care nu sînt nici rostite pe de-a întregul, nici ascultate pînă la
capăt, cuvintele au devenit ceva obişnuit pentru noi, iar forma lor lăuntrică (plastică, plăsmuitoare de
imagini) şi cea exterioară (sonoră) nu mai sînt receptate în planul unei interacţiuni emoţional-
intelectuale. (…) Dacă am dori să definim «poeticul» şi «artisticul» în general, este indiscutabil că am
întîlni şi următoarea formulare: receptarea «artistică» se distinge prin aceea că forma (poate nu numai
forma, dar forma – în mod obligatoriu) este receptată în planul unei interacţiuni emoţional-intelectuale”
(V. B. Şklovski, „Reînvierea cuvîntului”, 1914, p. 374).
„Tocmai pentru a reinstaura senzaţia vieţii, pentru a simţi lucrurile, pentru a face piatra să devină
piatră există ceea ce se numeşte artă. Scopul artei este de a produce o senzaţie a obiectului, senzaţie
care trebuie să fie o vedere şi nu o recunoaştere. Procedeul artistic al «în-străinării» [остранение]
lucrurilor, un procedeu care face ca forma să devină mai complicată, care sporeşte dificultatea şi
durata percepţiei, fiindcă procesul perceperii în artă are un scop în sine şi trebuie să fie prelungit: arta
este un mijloc de a trăi cu totul [пережить] «facerea» lucrului, iar ceea ce s-a făcut nu are importanţă
pentru artă” (V. B. Şklovski, „Arta ca procedeu”, 1917, p. 386)
„Limbajul poetic se deosebeşte de cel prozaic prin perceptibilitatea structurii sale. Poate fi
percepută fie latura acustică, fie cea articulatorie, fie chiar latura semasiologică [semantică]. Uneori
nici nu percepem cuvintele, ci structurarea şi amplasarea lor. Unul dintre mijloacele de a crea o
structură perceptibilă în însăşi ţesătura ei îl constituie imaginea poetică, dar numai cu unul din
mijloace… Elaborarea unei poetici ştiinţifice trebuie să debuteze, pe de o parte, prin concluzia,
fundamentată pe o multitudine de fapte, după care există un limbaj poetic şi unul practic, limbaje
călăuzite de legi diferite, iar pe de altă parte, printr-o analiză a acestor diferenţe” (V. B. Şklovski,
„Potebnea”, 1919 apud Pop, p. 49)
R. Jakobson
„Aş a cum am mai spus-o, conţinutul poeziei este labil şi condiţionat în timp, dar funcţia poetică,
poeticitatea, cum au arătat «formaliştii», este un element sui-generis, care nu poate fi redus la alte
elemente. Acest element poate fi dezvăluit şi autonomizat, aşa cum sînt dezvăluite şi autonomizate
procedeele artistice în tablourile cubiste – dar acesta este un caz particular care, deşi din punct de
vedere dialectic are raţiunea sa, rămîne totuşi un caz special. În cea mai mare parte însă, poeticitatea
constituie o componentă a unei structuri complexe, dar o structură care modifică inevitabil
componentele celelalte şi determină împreună cu ele, natura întregului. Tot astfel uleiul nu este un fel
Seminar Teoria literaturii - anul I, sem. I, 2018-2019 [email protected]
18
aparte de mîncare, dar nu este nici un adaos întîmplător, un element mecanic, ci schimbă gustul întregii
mîncări (…). Dacă într-o operă literară poeticitatea, adică funcţiunea poetică dobîndeşte o însemnătate
decisivă, în acest caz vorbim de poezie.
Dar în ce constă şi cînd se manifestă poeticitatea ? Atunci cînd cuvîntul este resimţit ca atare, în
calitatea sa de cuvînt şi nu de reprezentant al obiectului denumit sau ca exprimare a unei emoţii. Atunci
cînd cuvintele şi structura lor, semnificaţia lor, forma lor exterioară şi interioară nu sînt doar un
indicator indiferent al realităţii, ci dobîndesc pondere şi realitate proprie”
(R. Jakobson, „Ce este poezia?”, 1933-1934, p. 700)
→ importanţa acordată procedeelor
„Eu însă voi încerca să demonstrez că sufletul unei opere literare nu este altceva decît rînduirea
acesteia, forma ei. Sau, folosind formula mea «Conţinutul», (inclusiv sufletul) unei opere literare nu
este altceva decît suma procedeelor sale stilistice”. (V. B. Şklovski, „Literatura fără subiect”, 1925, p.
445)
„Gîndirea practică evoluează către generalizare, către făurirea unor forme cît mai vaste,
atotcuprinzătoare. Dimpotrivă, arta «cu setea ei de concret» (Carlyle) se bazează pe principiul etajării şi
pe fracţionare – chiar şi în cazul a ceea ce ne este dat ca generalizat şi unitar. De construcţia etajată ţine
(sic) repetiţia, inclusiv un caz particular al acesteia – rima, (cf. O Brik, Repetiţii fonice), tautologia,
paralelismul tautologic, paralelismul psihologic, retardarea, repetiţiile epice, ritualurile şi peripeţiile
basmice, şi multe alte procedee ale construirii subiectului” (V. B. Şklovski, „Relaţia dintre
procedeele de compoziţie şi procedeele de stil, 1925, p. 404)
„Poezia este limbajul în funcţia lui estetică. Astfel, obiectul ştiinţei literaturii nu este literatura, ci
literaritatea, adică ceea ce face dintr-o anumită operă, o operă literară. (…) Dacă studiile literare vor să
devină ştiinţă, ele trebuie să recunoască procedeul ca unicul lor «personaj». Mai departe, chestiunea
fundamentală este aceea a aplicării, a justificării procedeului” (R. Jakobson, „Noua poezie rusă”, 1921,
în Jakobson, 1977: 16-17