251

SOCIOLOGIA LITERATURII

Prof. univ. dr. MIHAI UNGHEANU

OBIECTIVE

Una dintre noile ramuri ale sociologiei, care se adaugă altora cu un statut recunoscut anterior, este sociologia literaturii. Ea a primit botezul o dată cu cartea lui Robert Escarpit, Sociologia litera-turii1, apărută în Franţa, în anul 1958, în care autorul încerca să stabilească nota diferenţială, câmpurile de acţiune şi rosturile sociologiei literaturii faţă de alte ramuri ale sociologiei generale.

Sociologia literaturii oferă instrumentele unei bune cunoaşteri a raportului literatură – societate şi conduce la o analiză aplicată a mijloacelor de influenţare a literaturii, determinând o analiză multi-disciplinară şi modernă a operei literare şi a contextului ei de impact şi de circulaţie. Ea mijloceşte şi înţelegerea felului cum se formează, cum se impune o imagine şi modul în care poate lucra asupra publicului. În strânsă legătură cu istoria, cu istoria culturii, a literaturii, a ideilor, sociologia literaturii se întâlneşte şi cu teoria modernă a comunicării, a mass-media.

I. Apariţia disciplinei Încercarea lui Robert Escarpit din 1958 era urmarea unei

adevărate explozii a industriei de carte după cel de al doilea război mondial. În pofida mai vechii concurenţe a teatrului, care n-o afecta, şi mai apoi, după primul război mondial, a concurenţei radiofoniei, precum după cel de al doilea război mondial, a apariţiei unei noi concurenţe, a televiziunii, cartea dovedea o vitalitate extraordinară. Despre această extraordinară expansiune a cărţii tipărite, Robert Escarpit

1 Robert Escarpit, Sociologie de la littérature, Paris, PUF, 1958, 124 p., tradusă în 12 limbi.

252

a mai scris un eseu important, de mare audienţă: Revoluţia cărţii, cu o primă ediţie în 1965, urmată de alte două ediţii (1969 şi 1972)2, dar şi cu o mare circulaţie în traduceri (10 limbi!). Autorul marca astfel un moment impresionant al importanţei cărţii în epoca modernă. Sociologia literaturii de Robert Escarpit a cunoscut şi o a doua ediţie, în 1973, semn al interesului pentru domeniul abordat şi pentru problemele pe care le ridica. Circulaţia cărţii şi importanţa ei pentru lumea secolului XX era evidentă, iar cartea de literatură ocupa un loc de prim ordin în activitatea industriei tipografice, devenind pentru cei interesaţi de sociologia literaturii obiectul unor studii sociale foarte aplicate şi foarte sugestive. Bibliografia sociologiei literaturii3 a devenit în scurt timp foarte bogată, iar această ramură a sociologiei un domeniu captivant şi de manifestare laborioasă a foarte multor cercetători, mulţi reputaţi cărturari şi până atunci. La Bordeaux a funcţionat un centru de cercetări privind sociologia literaturii sub îndrumarea lui Robert Escarpit.

Meritul lui Robert Escarpit este acela de a fi dat o definiţie clară sociologiei literaturii şi de a-i sistematiza orizontul de lucru. Înain-taşul recunoscut al lui Robert Escarpit este Guy Michaud, care, într-o Introducere la o ştiinţă a literaturii, din 19504, a deschis drumul acţi-unii celui care a botezat disciplina.

În esenţă, sociologia literaturii studiază raporturile dintre litera-tură şi societate, conform unei tripartiţii tematice stabilite de Robert Escarpit, dar ceea ce trebuie să ştie oricine care abordează terenul acestei ramuri a sociologiei este că raporturile literaturii cu societatea sau ale societăţii cu literatura au format obiectul unor preocupări şi cercetări cu mult anterioare botezului şi definiţiei din 1958 pe care le datorăm lui Robert Escarpit. În secolul XIX au apărut primele studii care încercau să stabilească raporturile dintre literatură şi societate şi existenţa unor reguli în cadrul lor, mai ales în cultura franceză, cu ecouri sau prelungiri interesante şi în alte culturi şi literaturi, printre care şi cultura şi literatura română.

2 La révolution du livre, Paris, 1965. 3 Literar şi social, Editura Univers, 1974, volum coordonat de Robert

Escarpit, conţine o bogată bibliografie a ediţiei franceze, dar şi una auxiliară (cu titlul Note), unde apar şi contribuţii româneşti.

4 Guy Michaud, Introduction à une Science de la littérature, Istanbul, 1950.

253

Sociologia literaturii se caracterizează prin studiul faptului literar dominat de triada scriitor - carte – cititor, părţi aflate în raporturi de interdependenţă. Altfel zis, sociologia literaturii studiază pe autor în toate ipostazele lui, studiază opera în funcţia ei socială şi cititorul ca factor ţintă al acţiunii scriitoriceşti. Această triadă mai poate fi formulată şi ca raportul dintre autor – operă – public, formulă în care gradul de abstractizare este mai mare, lărgind poziţiile şi sensurile.

De această triadă a sociologiei literaturii se interesează şi sociologul român Traian Herseni într-o carte specială dedicată disci-plinei5, dar şi alţii, ca A. Memmi, care propune şi o subdiviziune mai ramificată a cercetării aceleaşi tripartiţii. Facem însă observaţia că acest triunghi de lucru nu este complet, pentru că nu se ocupă de felul cum este scrisă şi cum apare opera, de felul cum devine o carte, de felul în care ajunge în mâna cititorilor. Sociologia literaturii nu poate evita studiul întregului proces de apariţie şi difuzare a operei literare, a ceea ce mijloceşte raporturile dintre cele trei unităţi de bază, cu atât mai mult cu cât factorii de mijlocire influenţează toate cele trei unităţi fundamentale. Triunghiul sociologiei literare trebuie îmbogăţit cu studierea instituţiei sau instituţiilor care facilitează raporturile operei cu cititorul, adăugând factorul lipsă: activitatea editorială. Din acest punct de vedere, mai complex, sociologia literaturii studiază rapor-turile de interdependenţă dintre autor – carte – cititor, la care participă şi editorul.

O definiţie completă a sociologiei literaturii ar suna astfel: sociologia literaturii studiază raporturile de interdependenţă dintre autor – operă – editor – cititor, urmărind atât impactul operei literare ca produs specific, cât şi difuzarea cărţii ca produs de consum cu trăsături specifice.

Este nevoie să deosebim între o sociologie a cărţii şi sociologia literaturii propriu zise, care înglobează şi sociologia cărţii, dar numai sociologia cărţii de literatură.

II. Literatura, opera literară, direcţii de cercetare Literatură este orice text care conţine emoţie şi expresivitate

umană, chiar şi scrisori care n-au fost concepute pentru a fi date publicităţii, spre exemplu. Există şi o ierarhie a genurilor şi speciilor

5 Traian Herseni, Sociologia literaturii. Câteva puncte de reper, Editura Univers, 1973.

254

literare, de predilecţie. Poezia, proza, teatrul sunt cele care reprezintă cel mai bine literatura de sentiment şi de imaginaţie, cu o mare adresabilitate şi cu un mare succes. Iniţial Poezia însemna tot ce e literatură. Cu vremea genurile principale, liric, epic, dramatic, se disociază, îşi precizează diferenţele şi speciile. Între speciile genului epic un mare succes l-au avut în evul mediu epopeile cavalereşti şi apoi scrierile de ficţiune numite romane. Secolele XIX şi XX au cunoscut supremaţia acestei specii. Romanul îşi continuă cariera sa de succes şi după anul 2000. Iar dacă este să urmărim legătura dintre literatură şi societate, specia romanului oferă un câmp de cercetare extrem de fructuos sociologiei literaturii.

Sociologia literaturii este mai ales sociologia operei literare, ceea ce presupune definirea operei literare. Dicţionarul de termeni literari al Academiei Române, surprinzător, nu cuprinde însă noţiunea de operă literară. Traian Herseni, în a sa Sociologia literaturii, îi acordă multă atenţie, susţinând că de n-ar fi opera, o sociologie a literaturii n-ar fi posibilă, deoarece totul se învârte în jurul operei.

Traian Herseni citează o primă sistematizare de direcţii, pornind de la contribuţia Centrului de sociologie a faptului literar de la Bordeaux, pe care-l consideră un „model economic„ al abordării. Acest model de lucru are în vedere:

– Producţia (scriitorul în societate, scriitorul în timp); – Distribuţia (publicarea, circuitul cărţii); – Consumaţia (opera şi publicul, literatura şi viaţa). Traian Herseni priveşte acest mod de abordare ca incomplet,

pentru că „modelul economic” are o viziune mecanică: producţie, distribuţie, consumaţie. Rămâne pe dinafară specificul literaturii, care este creaţie, ceva viu, ceva care se comunică şi care nu se consumă numai, în sensul epuizării, ca un aliment. Nu toate cărţile se uită în tren ca nişte deşeuri, aşa cum se părăsesc romanele poliţiste, literatură tipică de consum. Traian Herseni consideră mult mai adecvat, mai plin de respect pentru bogăţia de sensuri şi vitalitatea actului literar, modelul de lucru propus de Albert Memmi, care vede lucrurile mai diferenţiat6.

Pentru autor, Memmi vrea să se cunoască:

6 Albert Memmi, Problèmes de la sociologie de la littérature, în Traité

de sociologie, coordonat de G. Gurvitch (2 vol., Paris, 1960).

255

– statutul economic al acestuia; – ca şi statutul profesional; – clasa lui socială; – generaţia literară. Pentru operă, exigenţele sunt şi ele bine disociate. Memmi

consideră necesar studiul: – formelor şi genurilor în legătură cu societatea, epoca, cu

curentele şi şcolile literare; – precum şi o sociologie a temelor după limbă, naţionalitate,

sferă (de civilizaţie/geografie culturală, istorie). Memmi mai propune: – studiul personajelor; – apoi o sociologie a stilurilor, în funcţie de limbă, naţiune, geo-

grafie culturală şi spirituală. În sfârşit, categoria public are şi ea la A. Memmi mai multe

subteme: – tipurile de public în funcţie de timp, spaţiu; – accesul comunicării, privind receptarea operelor în funcţie de

profunzime şi categorie socială, în funcţie de durata receptării; – succesul şi varietatea lui condiţionată; – critica (literară sau orală) ca factor de mediere între operă şi

cititori. Albert Memmi a schiţat doar un program, dar este suficient să-l

examinăm pentru a ajunge la concluzia că faţă de cel de la Bordeaux al lui Robert Escarpit şi colaboratorii este mai generos şi mai aplicat, mai sociologic şi mai atent la subtilităţile vieţii literaturii.

În 1969, un Congres al Institutului Internaţional de Sociologie de la Roma (Congresul XXII) venea şi el cu o sistematizare a studierii literaturii din punct de vedere social, care avea patru capitole:

– autorul; – opera literară; – tipărirea, editarea, distribuirea; – cititorul. La ultimul distingem: – tema identificării cititorului cu opera, dar şi – criteriile şi cauzele succesului. Propunerile programatice ale lui Albert Memmi seamănă mult

mai mult cu cele ale Congresului Institutului Internaţional de Sociologie

256

de la Roma şi întruneşte şi aprobarea lui Traian Herseni7. Robert Escarpit tratează uneori sociologia literaturii ca o sociologie a cărţii.

Traian Herseni este sociolog de formaţie, cu multe vederi origi-nale în lucrarea lui Sociologia literaturii (Editura Univers, 1973). El începe scara caracterizării altfel, cu opera, şi propune paliere de cerce-tări, cu dezvoltări incitante. În sumarul Sociologiei literare pe care a scris-o, capitolele tematice sunt următoarele:

1. Opera literară 2. Autorul 3. Creaţia literară 4. Cititorul 5. Aspectele instituţionale 6. Viaţa literară 7. Segmente, nivele, conexiuni 8. Dezvoltare, structură, conexiuni. Traian Herseni face aici o serie de propuneri. El începe cu opera

(cartea) şi nu cu autorul. Introduce tematica creaţiei literare, pe lângă opera literară. Aspectele instituţionale prevăd o dezbatere mai cuprin-zătoare asupra instituţiilor faptului de literatură. Un capitol nou, faţă de R. Escarpit şi faţă de Paul Cornea este cel al vieţii literare. Aici Traian Herseni atrage atenţia că autorul înseamnă pentru publicul unei etape literare bine definite trei generaţii literare de vârste diferite (vârstnică, mijlocie, tânără) în raport de competiţia complexă, şi că generaţia literară nu-i cuprinde doar pe autori, ci şi pe cititorii de aceeaşi vârstă. Cartea lui Traian Herseni, metodică, bogată în propuneri şi sugestii, deschide câmpul unei dezbateri mai largi şi unei posibile noi sistematizări a sociologiei literaturii.

III. Autorul / Scriitorul În triunghiul autor – operă – cititor factorul care interesează în

primul rând sociologia literaturii este factorul opera literară, deoarece circulaţia şi impactul ei sunt importante pentru societate. Dar opera are un autor, iar autorul poate fi şi el modelat de propria lui operă, poate deveni el însuşi, prin imaginea pe care i-a creat-o propria operă şi editorul, în interesul reclamei şi al vânzării, un factor de influenţare important alături de operă.

7 Traian Herseni, Sociologia literaturii. Câteva puncte de reper, Editura Univers, 1973, cap. Perspectiva sociologică, p. 9-21.

257

Noţiunea de autor, care semnează şi o face ca persoană cu drepturile de proprietar asupra textului semnat, este o noţiunea moder-nă, apărută într-o vreme a individualismului şi a câştigurilor economice pe care le aduce literatura (secolele XVIII-XIX).

Autorul este, pentru sociologia literaturii, cel ce scrie un text beletristic, în care sentimentul şi imaginaţia au rolul principal, în vederea comunicării cu un destinatar precis sau necunoscut. Autorul comunică o experienţă de viaţă sau o trăire personală, în scopul de a determina în cititor o atitudine, o idee, o reacţie. Scrierea este importantă şi validă, dacă stârneşte interesul dorit de autor şi dacă produce şi efectele pe care le-a scontat sau altele nescontate, dar benigne.

Scriitorul / autorul este cel care concepe o comunicare dincolo de interesele imediate, stricte, apelând la reprezentarea sentimentelor şi la imaginaţie, la ficţiune, pe care o trimite în public, deci unui destinatar necunoscut. Acţiunea presupune o pricepere, o ştiinţă, deci o meserie, o profesie. Cum şi cine finanţează pe scriitor e o temă de sociologie literară dintre cele mai importante. Scriitorul practică autofinanţarea, dar ea este insuficientă în absenţa succesului de librărie. Există forme diferite de finanţare (mecenat, premii, subvenţii etc.) pe care le studiază sociologia literaturii. Autorul este un profe-sionist al scrisului, care intră în relaţie cu cititorul prin intermediul editorului şi difuzorului operei sale, urmărind succesul, adică menţi-nerea legăturii cu cititorul şi obţinerea veniturilor care să-i asigure existenţa şi practicarea activităţii sale principale: scrisul.

1. Autorul, direcţii de cercetare Cum trebuie abordată, pe ce planuri şi din ce unghiuri, persona-

litatea scriitorului şi raporturile ei cu lumea, prin opera lui literară, a constituit un serios obiect de reflecţie al sociologilor literaturii. Desi-gur, toţi pleacă de la premisa că opera literară, importanţa şi succesul ei, impun studierea autorului. Robert Escarpit în Sociologia literaturii introduce pe scriitor la capitolul Producţia literară, care cuprinde două mari diviziuni:

1. scriitorul în timp; 2. scriitorul în societate. Ceea ce înseamnă că, după punctul 2, scriitorul în societate, este

studiată forţa de impact a operei, succesul ei, celebritatea scriitorului, dar şi raporturile lui imediate, de membru al societăţii, cu lumea din

258

jurul său şi instituţiile civile cu care are de-a face. O dată cu evoluţia cercetărilor psihologice, investigarea psihologiei autorului, în contex-tele sociale şi experienţele biografice cunoscute, ocupă un loc de seamă în cercetarea autorului.

Alt sociolog, Albert Memmi, este mai explicit în programul său de cercetare. El cere studierea autorului din punctul de vedere al sociologiei literaturii, după cum urmează:

1. statutul economic (din ce trăiesc scriitorii?) 2. statutul profesional (este scrisul o profesie, o profesie unică, o

profesie secundară, o profesie principală?) 3. clasa socială („apartenenţa socio-economică„ şi „apartenenţa

ideologică„ la o clasă, poziţiile neclasiale, anticlasiale, istorice etc.) 4. generaţiile literare (pe vârste, participarea la aceleaşi

evenimente). Punctul 1, scriitorul în timp, deschide perspectiva cercetărilor

posterităţii literare a scriitorului, a fenomenului de circulaţie sau de celebritate, care depăşeşte viaţa autorului. Chestiunea interesează şi literatura comparată, dar fără instrumentele sociologiei literaturii şi fără consecvenţa de metodă a acesteia.

Programul lui Albert Memmi este mai explicit, completându-l pe cel al lui Robert Escarpit. Primele trei puncte ale lui Memmi dezvoltă mai metodic punctul 2 de la Robert Escarpit. Memmi evidenţiază şi importanţa generaţiilor literare în programul său, ceea ce Robert Escarpit nu face, deşi se ocupă în Sociologia literaturii de generaţiile literare. Ce lasă pe dinafară Memmi complet este ecoul în timp al operei literare şi al scriitorului, pe care Robert Escarpit îl scoate în evidenţă la punctul 1 şi care este important şi la alţi sociologi ai literaturii.

Un alt program de lucru a fost lansat de Institutul Internaţional de Sociologie din Roma (Congresul XXII, 1969, Roma), din care desprindem subdiviziunile privitoare la autor:

1. autorul şi creativitatea; 2. autorul în societate:

a. raportul dintre autor şi locul de naştere; b. raportul dintre autor şi profesia familială; c. raportul dintre autor şi viaţa economică; d. raportul dintre autor şi clasa socială; e. drepturile de autor;

3. autorul în timp (echipele sau grupările şi generaţiile literare).

259

Programul Institutului Internaţional de Sociologie de la Roma acordă o atenţie specială creativităţii scriitorului, capitol pe care nu-l găsim nici la Escarpit, nici la Memmi, dar care oferă o posibilitate de cunoaştere în plus, deoarece nu priveşte doar frecvenţa actului de creaţie, specificul exterior de lucru, dar şi componente care ţin de predilecţii strict literare, genuri, forme, stiluri.

2. Dreptul de autor Copyrightul, adică dreptul de a trage copii de pe operă, este

instrumentul socio-profesional esenţial al autorului, scriitorului de literatură. Primele conflicte între scriitor şi exploatatorii lui s-au pro-dus atunci când tipograful a tras mai multe exemplare decât convenise cu autorul şi le-a vândut separat în propriul beneficiu, fără ştirea autorului. Pentru ca scriitorul să-şi ia partea bănească avea nevoie de o lege, legea copyrightului sau legea dreptului de autor.

Legislaţia dreptului de autor s-a perfecţionat. România Mare a avut o astfel de legislaţie, Legea proprietăţii literare şi artistice, din 28 iunie 1923, şi una foarte nouă şi adaptată legislaţiei europene, în 1996. Această lege a dreptului de autor a fost una din cerinţele Consi-liului Europei pentru admiterea ca membru în U.E. România devenise, după 1989, un teritoriu ideal pentru pirateria editorială. Oricine putea copia şi difuza orice carte, fără să plătească drepturi de autor, şi la fel orice casetă audio, orice casetă video.

Legea română a drepturilor de autor din 1996 a limitat destul de mult pirateria editorială, evaziunea privind plata drepturilor de autor, fără însă a o eradica în întregime. Autorul este însă apărat de o lege şi nu rămâne decât să-şi găsească buni avocaţi pentru apărarea şi câşti-garea drepturilor sale de autor.

Un alt instrument util activităţii literare şi al apărării drepturilor profesionale este asocierea scriitoricească. Astfel de asociaţii au drept scop să unească forţele scriitoriceşti în vederea obţinerii unor condiţii de lucru cât mai favorabile profesiei. În România a funcţionat din 1908 o societate a scriitorilor români, pe scurt S.S.R., desfiinţată după cel de al doilea război mondial, când va fi transformată în Uniunea Scriitorilor din R.P.R., subordonată partidului şi finanţată de stat.

IV. Geografia literară, generaţiile literare Geografia literară urmăreşte difuziunea literaturii în spaţiu.

Hărţile de geografie literară pot fi foarte importante pentru a stabili înfăţişarea finală a unor concluzii şi semnificaţia unui fapt de

260

literatură. Este, spre exemplu, util să avem o reprezentare precisă a unei hărţi ilustrând originea scriitorilor de toate mărimile într-o literatură naţională. Astfel de studii şi statistici aferente s-au făcut pentru literatura franceză şi despre ele ne vorbeşte Robert Escarpit în a sa Sociologie a literaturii. El prezintă şase hărţi ale Franţei pentru şase perioade din istoria literaturii franceze, între 1490 şi 1900. Este vorba de autorii născuţi în aceste perioade. În ce măsură a dat Franţa scriitori în acest interval şi care au fost teritoriile unde ei s-au găsit cu precădere? Criteriul este al densităţii, iar hărţile au culori sau haşurări diferite, pentru procente de până la 1%, 1-5%, 5-10% şi peste 10%. După 1580 o concentrare punctuală de peste 10% se repetă acolo unde se află Parisul. Dar foarte interesant este că mai mari concentrări scriitoriceşti se află între 1490-1790 în afara Parisului, în nord-vest de două ori, şi apoi în partea de nord-est a Franţei. O hartă, unde activitatea literară este întinsă aproape pe tot teritoriul francez este aceea dintre 1790-1860, cu foarte puţine pete albe, care există însă uneori abundent în alte perioade, cum ar fi cea dintre 1650-1720. Sociologul literar are de răspuns la întrebarea de ce aceste concentrări, de ce aceste goluri, de ce atâtea variaţii de densitate, ce a favorizat apariţia scriitorilor. Evident, o cercetare multidisciplinară poate ajunge la răspunsurile căutate. Sinteza hărţilor comparate de geografie literară este mai uşor abordabilă decât alte cercetări, deoarece acolo unde există bune dicţionare de literatură sau alte instrumente comode de lucru, informaţia de bază se află la îndemână. Mai e nevoie şi de o minimă aplicare cartografică. Dar acesta e doar un stadiu al cercetării.

Dar geografia literară este utilă nu numai pentru originea scriitorilor unei literaturi, ci pentru reprezentarea ştiinţifică corectă în spaţiu a multor alte fenomene culturale şi literare. Care este, spre exemplu, harta tiparniţelor româneşti începând de la 1508 până la 1800? Care sunt apoi centrele de tipărituri în secolul XIX (1810-1900)? Care erau rutele de transport ale cărţilor româneşti în secolele XVIII şi XIX? În sfârşit, posibilităţile de a alcătui şi folosi hărţi de geografie literară sunt foarte numeroase.

Geografia literară poate fi lămuritoare prin hărţile ei şi pentru marile difuziuni literare. Care este harta răspândirii literaturii engleze în Europa? Care este harta difuziunii literaturii franceze în aceeaşi Europă? Dar în lume? Revelatoare pot fi hărţile care să ne prezinte difuziunea geografică (probată prin traduceri şi prin comentarii) a unui mare scriitor: Victor Hugo, Walter Scott, Ibsen, Goethe, Tolstoi, Byron, în timp şi spaţiu.

261

1. Generaţiile literare O sistematizare a chestiunii generaţiei s-a făcut destul de târziu

şi mai ales aşa cum era şi firesc pentru generaţia biologică, dar şi pentru generaţiile culturale. O generaţie înseamnă un rând, un val de oameni care se nasc cam în acelaşi timp. Dar a reduce problema la biologie înseamnă a o lăsa neclarificată. Despre generaţiile creatoare au vorbit fecund, în secolul XIX, cărturarii germani. Francezii s-au ocupat mai târziu de ea. Problema a fost prezentată mai pe larg în Franţa, în 1920, de François Mentré în cartea Generaţiile sociale, care tratează pe larg problema generaţiilor. O generaţie este biologică, dar când este vorba despre oameni ea este obligatoriu o generaţie socială, fiind foarte legată de societate şi de condiţiile acesteia. Generaţia socială este rândul sau valul de oameni, care se naşte cam în acelaşi timp, care se instruieşte şi se formează cam în acelaşi timp, uneori în chip identic sau asemănător, care intră în viaţa socială prin majorat cam în aceeaşi vreme şi care începe să aibă o contribuţie publică semnificativă cam la 25-30 de ani de la naştere.

O generaţie socială este o generaţie culturală prin definiţie. Într-un secol avem din acest punct de vedere cam trei generaţii, socotind la treizeci de ani constituirea unei generaţii capabilă să-şi asume răspunderile sociale pe care le ia de la generaţiile precedente.

Chestiunea generaţiilor sociale poate fi operantă în plan sociologic. Între oamenii aceleiaşi generaţii se dezvoltă raporturi speciale, care-i diferenţiază şi le oferă o identitate diferită de a altor generaţii. Faptul că trec prin aceleaşi instituţii instructive şi formative, că fatalmente au experienţe identice, le dă un aer comun şi platforma unei înţelegeri şi chiar solidarizări.

Albert Thibaudet a demonstrat de altfel cât de operantă şi nimerită este generaţia literară ca instrument de lucru în istoria literaturii. Evoluţia studiilor de psihologie socială ne ajută să definim astăzi mai bine generaţia literară. Tipul de experienţă psihologică comună şi identificatoare este cel puţin la fel de important, dacă nu mai important, decât celelalte criterii ale generaţiei. O generaţie literară este un rând de oameni unit printr-un tip de simţire şi gândire asemănător, deter-minat de asemănarea instituţiilor sociale modelatoare prin care au trecut, prin reacţia faţă de precedentele experienţe şi concluzii ale societăţii, dar mai ales prin consecinţele experienţelor colective limită, de mari şi adânci efecte psihologice, pe care le-au trăit. O generaţie se

262

poate defini şi prin momentele ei de fericire, dar şi de nenorocire, prin cele de entuziasm, dar şi de depresiune psihologică, o importanţă deose-bită având-o traumele, care sunt individuale, dar şi colective.

Traian Herseni atrage atenţia asupra simultaneităţii generaţiilor literare. Tot timpul există trei generaţii, paralele, care se confruntă cu publicul dar şi între ele: cea vârstnică, cea mijlocie, cea tânără. „Lupta între generaţii”, de fapt competiţia între ele – combătută de marxiştii de conjunctură – , este o realitate şi este foarte vizibilă în viaţa literară. Raporturile între cele trei generaţii sunt concurenţiale şi chiar de conflict, dată fiind competiţia pentru editor şi public plus orgo-liul/narcisismul profesional. De obicei, combativitatea tinerei generaţii vizează pe vârstnici, intrând într-un armistiţiu acceptat cu generaţia de mijloc.

Generaţia de mijloc se întemeiază pe cea tânără în combaterea generaţiei vârstnice, căreia vrea să-i ia locul. Generaţia vârstnică este conservatoare şi polemică, în cele mai multe cazuri, cu cele două generaţii care o urmează. Ea are un aliat parţial în generaţia mijlocie şi foarte rar îşi găseşte un aliat în cea tânără. Manifestele, polemicile, cenaclurile, şcolile literare, revistele fac vizibilă această luptă.

2. Cartea şi mutaţiile sociale şi literare Am definit cartea ca un suport mobil care conţine o comunicare şi

al cărui rost este să ajungă la cititor. Dincolo de calitatea ei de obiect de întrebuinţare, cartea este mai mult decât atât: cartea conţine şi cauzele circulaţiei, a impactului la cititor, a succesului, a influenţei, care vine din interesul pentru acest conţinut, pentru felul în care este transmis mesajul scriitorului. Fără opera literară, sociologia literaturii nu ar fi posibilă. Opera literară finită, transmisă publicului, circulând, este cea care oferă sociologiei literare dreptul de a se constitui. Cartea pătrunde în societate şi stabileşte o relaţie cu societatea. Societatea este un termen general, abstract. Din punctul de vedere al cărţii, societatea înseamnă cititorii, înseamnă suma cititorilor, înseamnă publicul.

Lectura este un act individual. Capacitatea cititorului de a recepta opera literară diferă de la individ la individ.

Sociologia literaturii poate, prin anchete şi sondaje, să obţină răspunsuri de la indivizii-cititori, dar scopul este de a studia recep-tarea cărţii în societate, deci la categorii cât mai largi de oameni. Când scriitorii se întâlnesc cu cititorii lor, raporturile se schimbă: cititorii devin public şi pot fi studiaţi în această situaţie ca atare. Dar

263

cercetarea publicului, pe care opera trebuie să-l câştige, ne întoarce la opera literară, la conţinutul ei, singurul care poate explica de ce cartea a avut sau nu succes, de ce cartea a avut influenţă.

Cartea (opera literară) este influenţată decisiv de mediul celor alfabetizaţi, celor cultivaţi, de mediul lectorilor potenţiali. Într-un fel trebuie să înţelegem, ca sociologi ai literaturii, o carte care se adresează unui mediu în care lectorii sunt doar de câteva mii şi într-un alt fel o carte care se adresează din start zecilor de mii de cititori, sutelor de mii de cititori. Opera şi calitatea ei interioară şi formală depind de mediul receptor, care este în mare măsură şi mediul care preformează opera literară. Operele literare care au avut succes sunt cele pentru care autorul a intuit, a prevăzut orizontul de aşteptare al lectorilor săi imediaţi. Acest orizont de aşteptare nu priveşte doar conţinutul operei, ci şi tipuri de adresare pe care receptorii (cititori/public) le pot accepta mai uşor. Dacă vreau să câştig publicul modern al secolului XX pentru literatura pe care o scriu, mă gândesc, ca scriitor, la forma cea mai accesibilă, cea mai răspândită. Într-o epocă, această literatură ca gen sau specie poate să fie literatura dramatică, în alta poate fi romanul (sentimental, de caractere, de acţiune etc.).

În istoria şi evoluţia literaturii, factorii determinanţi nu se referă doar la capacităţile unui scriitor de a fi foarte expresiv, ci şi la condiţionările multiple, pe care sociologia literaturii le are în vedere. Iată de ce trebuie să ştim, ca sociologi ai literaturii, când vorbim despre operă câteva lucruri obligatorii:

– cât de alfabetizată este o societate; – care erau argumentele şi mediile sociale care ofereau timp de

lectură, timp de meditaţie, timp de scris; – care erau mijloacele de a reproduce un manuscris din punct de

vedere tehnic; – cât de deschisă era clasa de sus la cultură (alfabetizare, şcoală,

biserică, lectură, mecenat); – cât de mare era tirajul manuscris sau tipărit al unei scrieri; – ce tip şi spaţiu de difuzare avea; – care erau celelalte opere din epocă care circulau şi aveau

succes şi influenţă. O specie care s-a dezvoltat exploziv, impunându-se în primul rând

atenţiei cititorilor şi atenţiei generale, a fost romanul modern. În roman se oglindeşte dezvoltarea şi cultura societăţii, fie că romanul este antic, medieval sau roman modern, cu multitudinea lui de subdiviziuni.

264

Complexa relaţie dintre dezvoltarea tehnică a societăţii, a instruc-ţiei, a diviziunii muncii, a interesului pentru câştig, este ilustrată de lansarea romanului modern, ca roman de mare audienţă la public. Pentru asta trebuia să existe literatura, să existe expectaţia (orizontul de aşteptare) şi cei care să satisfacă această aşteptare: autorul şi editorul.

Nu se poate concepe romanul modern, epoca de mare audienţă a literaturii moderne, fără progresul social, economic, cultural şi tehnic, fără dezvoltarea comerţului, a importanţei mărfii şi a pieţei de desfacere. Noul roman dezvoltă un public special. Eugen Sue a tipărit astfel de cărţi, în care societatea în întregul ei, amorul, intriga, crima, peripeţia, binele şi răul se împletesc, aşa cum vrea autorul, dar şi cititorul.

Deprinderea lecturii fiind constituită, iar cartea un obiect acce-sibil, fiecare tip de lectori şi-a căutat cartea preferată. Există circuite ale lecturii şi ale cărţii care se definesc în termeni psihosociali. Există două mari circuite, care presupun şi subdiviziuni: circuitul cult şi circuitul popular.

Circuitele se pot stabili în funcţie de vânzare, de consumul de carte în biblioteci, în anticariate, în manuale, în cursuri universitare.

Circuitul cult este caracterizat prin tipul de cititor şi de consu-mator, ca formaţie intelectuală, ca poziţie socială, dar şi prin tipul de carte care circulă, şi – nu mai puţin – prin posibilităţile de cumpărare ale celor care solicită cartea. Cititorii cu o pregătire intelectuală superioară, cu o situare socială superioară, cu surse financiare superioare, se vor adresa unui circuit de carte, care este de obicei circuitul cult. Ce fel de carte, de operă literară caracterizează acest circuit? Este vorba, în general, de o literatură care solicită în lector cunoştinţe şi reacţii pentru care să fie pregătit sau cel puţin să le accepte. Această literatură este, în general, o literatură de abordare profundă a tematicilor şi realităţilor la care se referă, o literatură care exprimă o filosofie în mod explicit sau implicit, care solicită meditaţia, reflexivitatea cititorului, care practică un tip de lectură avizată, prin pregătirea culturală. Câteva cărţi ale circuitului cult: Don Quijote, Iluzii pierdute, Război şi pace, Învierea, Cristin Lavrensdater, În căutarea timpului pierdut, Cvartetul din Alexandria, Doctor Faustus, Idiotul, Fraţii Karamazov. Intră aici cititorii marilor clasici din toate timpurile, cărţi care şi-au câştigat reputaţia şi recunoaşterea, cărţi cu mijloace remarcabile, cu dificultăţi de receptare anticipabile şi rezolvate de exegeza anterioară. Intră aici desigur cititorul specializat, comentatorul literar din presa literară sau

265

universitarul de specialitate, scriitorul cu aspiraţii superioare şi afine acestei literaturi. A studia doar acest circuit înseamnă a întreprinde doar jumătate din studiul urmărit de psihologia literaturii. Cititorul şi publicul cult, cititorul de literatură cu valori culturale şi intelectuale ridicate, este un tip reprezentativ pentru o cultură, dar nu pentru întreaga cultură. Există alte categorii sociale de cititori, alţi segmenţi ai societăţii care alături de cel cult pot da o imagine completă despre circulaţia şi valorile pe care le propune cartea şi sunt acceptate de cititor.

Acest circuit este circuitul popular, caracterizat printr-o pregă-tire culturală a lectorilor mai mică, printr-o situare socială mai joasă, printr-o mai mică posibilitate de a cumpăra cartea scumpă. Exagerând, am spune că acesta este circuitul cărţii pentru săraci. Dar el este şi al celor cu puţin timp şi interes pentru lectură. Ce citesc aceştia? Cărţi pe care le pot înţelege fără efort, fără pregătire, care nu le cer timp pentru meditaţie, nu le cer reluarea lecturii, nu le cer informaţii suplimentare. În general, puţini reţin numele autorului citit, oprindu-se doar la titlu. Aceste cărţi folosesc tipare psihologice şi epice accesibile, cu un minimum de problematizare. Ele reproduc în felul lor literatura cultă la o scară mai joasă. În fluxul acestui circuit literar pot intra însă şi subproduse literare, o literatură care trăieşte exclusiv din senzaţional, din violenţă, din scabrozităţi, din sexualism, din pornografie. Este de fapt un alt treilea circuit, în care se operează cu mijloace de incitare a instinctelor cititorului, carte care lucrează în zona subliminală.

3. Cititorul / Publicul Cititorul care poate purta acest nume citeşte mai mult decât o

carte, el citeşte în anumite cazuri numeroase cărţi. Nu toate se bucură în ochii lui de aceeaşi preţuire. Lectura ca proces continuu este şi un proces de selecţie. Cititorul alege mereu dintre cărţile citite, are predilecţii şi face ierarhii. Astfel, el este, alături de alţi cititori, factorul rezonator al literaturii. Cititorii reacţionează diferit la aceeaşi carte. Fie că o îmbrăţişează, fie că o refuză. Dar diferenţa dintre cititori se stabileşte şi la cota de înţelegere diferită de la un cititor la altul. Lectura romanului Roşu şi negru de Stendhal poate produce reacţii deosebite la un băiat şi la o fată, care ies din adolescenţă. Atenţia lor se poate fixa diferit asupra unor personaje şi scene. Paginile de analiză psihologică ale romanului, paginile despre iubire, spre exemplu, pot duce la reacţii diferite: de curiozitate şi de satisfacţie la un cititor, dar şi de respingere sau neînţelegere la altul. Citind la o altă vârstă, dacă

266

experienţa iubirii a fost trăită, aceiaşi doi cititori vor reacţiona altfel la aceeaşi carte, descoperind aspecte pe care le-au ignorat. Criticul literar G. Ibrăileanu face interesante observaţii în legătură cu posibilitatea cititorului de a recepta integral o carte, un roman spre exemplu.

Efectele lecturii sunt condiţionate de mai mulţi factori: de psihologia vârstei, de experienţa acumulată, de nivelul cultural, de profesie, de exerciţiul lecturii. Sociologia literaturii trebuie să ţină seamă de toate aceste aspecte diferenţiale pentru a putea studia efectul cărţii şi lecturii asupra cititorului. Cartea şi lectura solicită în mod diferit pe cititori, iar reacţia lor de răspuns este dependentă de mai mulţi factori psihosociali, psihoculturali. Cea mai simplă diviziune a lecturii se observă la vârsta adolescenţei, când de regulă băieţii citesc romane de acţiune, iar fetele romane de dragoste. Ei sunt deci adepţii unei literaturi virile, iar fetele, ale unei literaturi de gineceu.

4. Generaţii de scriitori – generaţii de cititori O privire socială şi aplicată asupra literaturii ne relevă existenţa

simultană în aceeaşi perioadă literară a trei generaţii literare (vârst-nică – mijlocie – tânără), care se adresează unui cititor/public aparent compact, dar care în realitate este şi el împărţit pe trei generaţii identice: public tânăr, public vârstnic, un public mijlociu ca vârstă. Am făcut această precizare pentru a sublinia încă o corespondenţă autor – cititor: o generaţie de scriitori are o generaţie de cititori echivalentă, fără de care n-ar putea exista ca generaţie. Dacă socotim generaţia ca expresie a unei evoluţii şi problematizări comune, ne dăm seama că preocupările scriitorilor dintr-o generaţie trebuie să găsească ecou şi interes mai ales la propria generaţie de cititori. Generaţiile literare sunt practic ambivalente, fiind compuse din autorii generaţiei şi cititorii de aceeaşi vârstă. Chiar dacă fatalmente autorul se adre-sează unui cerc de cititori mai larg decât generaţia lui, axial el va trăi şi scrie în primul rând pentru ea, indiferent câţi alţi cititori de altă formaţie vor însoţi şi aproba opera lui. La fel, cititorii pot alege şi citi cărţi provenind şi de la celelalte două generaţii simultane, care nu sunt generaţiile lui, dar el va rămâne prin structură cititorul scriitorilor din generaţia sa. Principial şi practic însă gusturile şi selecţiile nu coincid de la o generaţie la alta.

5. Succesul literar Cota cea mai de sus a bunei receptări de către cititori a cărţii de

literatură se fixează prin cuvântul succes. Succesul literar înseamnă

267

adeziunea maximă a cititorului la cartea apărută, exprimată prin desfacerea cărţii, marele număr de exemplare vândut şi intrat în circulaţia lecturii şi ecourile acestei lecturi. Mai aplicat. O operă literară are succes atunci când are un număr mare de ediţii, un număr mare de exemplare, în cazul nostru şi un număr mare de traduceri şi o mare suprafaţă de geografie literară şi lingvistică, în care se impune, în mod diferenţiat, un număr mare de cititori. Dar aceasta este viziunea sociologului literar.

Semnele succesului sunt date de numărul de exemplare vândute, de numărul de exemplare citite, de evaluarea orală şi scrisă a operei. Succesul poate fi însoţit şi de alte manifestări, cum ar fi scrisorile către autor, vizitarea lui, chemarea lui la întâlniri publice cu cititorii, răsplă-tirea lui în diferite forme, cum ar fi donaţiile, premiile literare, acceptarea într-un club select sau într-o Academie. Succesul are forme comensurabile şi se poate evalua. El reprezintă expresia unui acord al cititorului, al publicului cu cartea care i-a fost trimisă. Succesul este cu atât mai mare cu cât este mai mare şi surpriza produsă de cartea trimisă publicului. Succesul măsoară raportul dintre operă şi cititor în mărimea şi intensitatea lui. Durata succesului, ca şi raza lui sunt importante, după cum şi calitatea succesului. Există succese imediate, explozive la cititorii contemporani şi acesta e succesul în semnificaţia lui primă. Ulterior, opera nu mai are acelaşi efect. Romanul Pamela de Richardson a fost un altfel de succes. Autorul lui era un tipograf căruia i s-a cerut să tipărească un volum cu modele de scrisori, pentru ca burghezia în ascensiune să aibă modele epistolare la îndemână, dar într-o formă atractivă. Richardson, care era tipograf, pe atunci tipo-graful cumulând uneori şi rolul de editor, a conceput manualul lui epistolar într-o formă interesantă şi epică. Scrisorile-model le scria o fată săracă, Pamela, intrată slujnică într-o familie burgheză, către ai săi, la ţară, descriindu-le noua ei viaţă. Rezulta din ele o experienţă grea pentru tânăra venită de la ţară, deoarece Pamela trebuia să reziste avansurilor stăruitoare ale tânărului ei stăpân, fata fiind onestă, virtuoasă. Romanul instruia cititorul în stilul epistolar, dar îl instruia şi în direcţia virtuţii conform moralei burgheze. Fata va rezista, virtutea va birui, iar stăpânul cucerit de virtuoasa fată o cere în căsătorie. Conduita ei se încheie cu un succes social, ca rezultat al unei morale burgheze exemplare. O astfel de carte ar fi astăzi greu de citit, pentru că ea reflectă un alt fel de a gândi raporturile femeie-bărbat, rapor-turile sociale în general, morala socială, mijloacele literare, dar la

268

vremea apariţiei ei, la 1740, cartea corespundea unor realităţi, moralei vremii, era un îndreptar de conduită şi corespundea şi gustului literar al cititorilor. Succesul unei cărţi atât de convenţionale pentru noi, atât de plictisitoare azi, încât nu mai poate fi citită decât cel mult din obligaţie profesională, a fost însă imens şi atât de copleşitor, încât a determinat reacţii contrare.

Un succes comensurabil şi uşor de înţeles este dat de tirajul vândut. Tirajul înseamnă numărul de exemplare al unei cărţi care este imprimat de o tipografie. Acest tiraj intră în vânzare în diferite etape. El se poate epuiza în trepte sau rapid. În acest caz se mai poate scoate încă un tiraj şi încă unul. În perioada interbelică, la români, tirajele erau mici. Un roman se trăgea uneori într-o mie de bucăţi. După aceea, dacă se vindea, se mai trăgeau o mie. Pe unele romane stă scris: A opta mie, semn al succesului de vânzare la publicul românesc. Piaţa românească avea o capacitate de absorbţie mică pentru literatura originală.

Editorul investeşte o sumă şi apreciază succesul sau insuccesul cărţii în funcţie de suma investită.

1. Când vânzarea nu acoperă banii investiţi este vorba de insucces.

2. Când cartea îşi scoate banii investiţi, dar nimic în plus, nu e vorba nici de succes, nici de insucces. Dar este riscant să se continue.

Succesul începe de la sumele care apar din vânzare peste ceea ce s-a investit, de obicei atunci când se scoate o sumă care este încă o dată suma investită.

3. Marele succes este semnul vânzării unui tiraj mare care înseamnă un câştig cifrat la de mai multe ori suma investită.

4. Best-seller-ul este cartea care ajunge la vânzări uriaşe, la milioane de exemplare.

Acesta este succesul literar strict comercial. Este tipul de succes de care vorbeşte Robert Escarpit în cadrul modelului său de lucru. Există şi editori de mare capacitate financiară care riscă să lucreze cu cărţi cu o vânzare mai lentă şi care uneori câştigă partida. Foarte important rămâne însă editorul, cel care face investiţia.

În teatru, succesul se judecă după numărul de spectacole şi de spectatori. Un eşec înseamnă o sală goală.

Sunt însă mai multe feluri de succes, pe lângă cel comercial, de tiraj, iar sensul cultural al cărţii de literatură ţine mai ales de celelalte tipuri de succes, care sunt altceva decât succesul de librărie.

269

Mecanismele, motivaţiile succesului i-au preocupat şi pe criticii literari români, ca şi pe alţi cărturari. De explicaţia succesului lui Eminescu s-a ocupat G. Ibrăileanu şi în Spiritul critic în cultura românească. Teoria succesului avea să-i preocupe şi pe Mihai Ralea, într-un curs universitar, şi pe Tudor Vianu într-un eseu foarte incitant, Paradoxele succesului, pe I. Petrovici, într-o conferinţă despre popularitate, care este însă o specie de succes mai largă, legată mai ales de persoană, de audienţa personală la public. I. Petrovici propune puncte de vedere judicioase.

Doi sociologi români importanţi au căutat să trateze problema succesului din punct de vedere sociologic. Ce este succesul în societate, ce este succesul literar? Mihai Ralea şi T. Hariton (Traian Herseni) au tipărit Sociologia succesului (1962), în care încearcă să stabilească regulile obiective ale succesului. Orice societate are norme, spune car-tea, între ele fiind şi regula succesului. Societatea pedepseşte pe cei care-i încalcă regulile, dar răsplăteşte pe cei care le respectă şi aduc societăţii foloase indiscutabile. Există sancţiuni penale, pedepsitoare, şi există sancţiuni premiale, de răsplată. Societatea va avea grijă să ofere evidenţierea meritelor celor care aduc bine colectivităţii, premiindu-i într-un fel sau altul. Am rezumat în mod succint teoria succesului sociologic, după Ralea şi Herseni. Mihai Ralea avansează şi sugestii din teoria succesului, aşa cum o vedea Ibrăileanu, scriind în 1911 despre Vlahuţă. Societatea îi selectează pe cei care se potrivesc necesităţilor vremii. Ralea adaugă că îi şi premiază, dacă răspund major solicitărilor colectivităţii, prin mari fapte de bine. O carte mare este un mare beneficiu social. Cititorii polonezi l-au răsplătit pe marele lor Henri Sienckiewicz, autor de romane istorice, cu un castel. Iată o sancţiune premială.

V. Editorul, difuzarea, cenzura Odată scrisă, cartea urmează să fie trimisă cititorului. Pentru asta e

nevoie să fie tipărită, după ce este tipărită să fie vândută, iar pentru a fi vândută trece de la tipograf la cel ce se ocupă cu vânzarea, iniţial un librar. A tipări o carte pentru a o trimite în mâinile amatorilor de literatură înseamnă a publica. Publicarea înseamnă a da la iveală în faţa oamenilor ceva, în cazul nostru un text. A publica înseamnă a tipări textul, trimiţându-l către public. Tipărirea cărţii se face pentru amatori necunoscuţi. A publica o carte înseamnă a o trimite în necunoscut. Ea îşi va selecta, prin caracteristicile ei, cititorii, sau invers, aceştia vor

270

alege cartea. Într-un dicţionar se consemnează sensul publicării ca fiind echivalent, în cazul bunurilor imobiliare, cu „a vinde la licitaţie„. Robert Escarpit găseşte că formula este potrivită. Autorul o scrie, iar editorul o scoate la licitaţie, adică o transformă în marfă, lăsând-o la voia şi cererea publicului. Operaţia este fără îndoială brutală, dureroasă. Opera literară ţine de intimitatea creatorului ei, dar el trebuie să facă saltul mortal al despărţirii de ea şi al trimiterii ei în lume. Cartea iese din laborator şi se desparte de autorul ei, fără să ştie cine o va peţi, cine va întinde mâna către ea. Prin publicare ea intră într-o viaţă nouă, adevă-rata ei viaţă, care nu poate fi decât aceea la lumina zilei, în mâinile cititorilor. Din momentul tipăririi, editării, al lansării, cartea mai aparţine doar juridic autorului.

Editorul are rolul său foarte însemnat în viaţa şi circulaţia operei. Uneori el devine proprietarul ei, dacă autorul i-a vândut drepturile de autor, şi decide în locul acestuia viitorul cărţii. Editorul trebuie să editeze cărţi pentru a-şi justifica numele. El difuzează cărţi, dar poate să nu difuzeze anumite cărţi, poate să respingă condiţia de mamoş în anumite cazuri. Istoria editorilor şi editurilor ne arată că rolul acestora a crescut.

Lăsând deoparte istoria apariţiei editurii şi editorului modern, avem de dat definiţia funcţiei editoriale. Prin ce se caracterizează acti-vitatea editorială?

Prin: – a alege, – a fabrica, – a distribui sau a difuza. În conformitate cu aceste activităţi principale, editura are trei

servicii esenţiale: – comitetul literar; – biroul de producţie; – departamentul comercial. Editorul este cel care coordonează totul. Chiar când există un

consiliu de administraţie, editura nu poate funcţiona fără o personalitate directoare plasată într-o funcţie cheie (director, consilier, administrator) care să dea editurii sens şi personalitate. Actul editorial, se înţelege din această precizare, nu este şi nu poate fi strict comercial, înscris pe o linie mecanică. Responsabilitatea morală şi comercială a activităţii editoriale are nevoie de întruparea într-un singur om.

Funcţia selecţiei este decisivă. O editură primeşte manuscrise, iar comitetul literar le citeşte, le triază, hotărăşte apariţia sau respingerea.

271

Alegerea e importantă pentru că de ea depinde existenţa şi succesul întreprinderii. Comitetul literar, selecţia pe care o face răspunde la două întrebări:

– dacă lucrarea este bună în sine; – dacă lucrarea se va vinde. Există lucrări, opere literare bine scrise, remarcabile chiar, care

nu se vând. Riscurile există. Există şi manuscrise cu mai puţine calităţi, care se vând, ceea ce înseamnă că selecţia este bună. Dar regula concesiei nu asigură un viitor afacerii. Scopul este totuşi de a găsi manuscrise care să fie şi bune în sine şi să aducă şi încasările aşteptate. În detectarea lor, se apelează fie la flerul verificat al unor lectori ai compartimentului literar, fie acestor lecturi li se aduce în sprijin o reţetă: ce vrea publicul? Ce caută publicul într-o carte? Ce concesii trebuie făcute publicului pentru ca acesta să accepte, să îmbrăţişeze cartea?

Editorul se află în faţa presiunii autorilor, dar şi a presiunii publicului şi trebuie să ţină o dreaptă măsură faţă de cele două talgere ale cântarului. Un editor veritabil va lucra în ambele sensuri. Va cere autorului să se plieze într-o oarecare măsură publicului, uneori mai mult, iar publicul va fi presat, prin mijloace specifice comerţului, să accepte un produs care nu-i satisface sută la sută pretenţiile.

Ideal pentru un editor este să găsească unul sau mai mulţi autori de succes garantat la public. Odată descoperit, editorul face presiuni asupra lui să rămână la literatura care i-a adus succesul. Legătura se poate stabili printr-un contract de durată. În aceste cazuri, autorul intră în echipa editurii şi are o libertate întrucâtva micşorată. Editorul va încerca să colaboreze cu autorul său, să-l influenţeze, pentru a menţine raportul cu cititorii, în slujba unei stabilizări a succesului şi câşti-gurilor. Pe acest drum, editorul îl influenţează pe autor sau pe autori. De cealaltă parte, sunt cititorii, asupra cărora editorul va încerca să-şi impună punctul de vedere, creându-le deprinderi, prin mode, prin snobism, legate de vreun scriitor al editurii sau de vreun curent literar pe care editura îl susţine.

Editorul lucrează deci cu un public teoretic, de o parte, şi cu un grup de scriitori, de cealaltă parte. Activitatea editorului este vie, plină de iniţiativă, o activitate care refuză rezolvările mecanice, comode.

Activitatea biroului de producţie se pliază pe activitatea şi iniţia-tiva comitetului literar. Biroul de producţie trebuie să gândească publicul, să-l anticipeze. Aici se va şti în ce regim tehnic va apare

272

cartea aleasă: în regim de lux, în regim de masă, cu tiraj abundent, sau într-unul mediu, cu aspect obişnuit. În biroul de producţie se analizează şi se stabileşte totul: formatul, coperta, litera, hârtia, ilus-traţia, tirajul, etc. Dificultatea acestui birou de producţie este stabilirea tirajului. Evident că se lucrează cu un public teoretic, studiat, un public prezumtiv, pe care se întemeiază lansarea cărţii, volum, recla-mă, alte accesorii ale lansării. Un tiraj mic duce la costuri mai mari decât un tiraj mai amplu, care poate aduce câştiguri. Un tiraj prea mare înseamnă o pierdere indiscutabilă, pentru că el are mai puţină valoare decât materia primă întrebuinţată. Gândirea publicului, antici-parea lui se face în funcţie de psihologie. Publicul are o psihologie a lui, un orizont de aşteptare, cum zice Jauss. El trebuie câştigat de la început, trebuie să ştie de la început că volumul marfă i se potriveşte. Intră în joc arta coperţii, ilustraţia ei, culoarea, nu mai puţin titlul, care este o problemă separată, dar în acord cu celelalte. Coperta trebuie să fie o sinteză de critică literară şi un mesaj către cititor. Ea va comenta cartea în puţine linii, imagini şi culori, în aşa fel încât să determine cumpărarea ei. Chiar atunci când noul text intră într-o colecţie, care şi-a câştigat cititorii, coperta poate avea un rol major. Un alt mijloc este banderola însoţitoare, care cuprinde un text lămuritor pentru cititor. Se apelează şi la prelungirea coperţilor cu două lamele întoarse înăuntru, în scop publicitar.

Titlul rămâne o miză a cumpărării. El poate fi foarte atrăgător şi se poate adresa şi el orizontului psihologic al cumpărătorului. Autorul poate da un titlu, care să fie schimbat la propunerea editorului. Acesta caută să evite titlurile care ucid o operă bună şi-i îndepărtează cititorii.

După ce comitetul literar şi-a făcut datoria, după ce biroul de producţie a tipărit tirajul stabilit în formula grafică şi comercială stabilite, urmează difuzarea, operaţie care îşi are şi ea regulile şi riscurile ei.

O modalitate de cunoaştere a cititorilor şi publicului o constituie analiza circuitelor clasice: circuitul cult, circuitul popular, circuitul subliteraturii de caracter josnic. Circuitul cult este analizabil prin cercetarea cititorilor, a clasei lor sociale şi a pregătirii lor, prin cercetarea zonelor difuziunii, geograficeşte vorbind, a cercetării predi-lecţiilor faţă de tipurile de carte în sens tehnic şi aşa mai departe. Tot o cercetare temeinică de sociologia literaturii poate aduce informaţii interesante din studierea circuitului popular, a tipurilor psihologice de cititori, dar şi a conţinuturilor tipice ale acestei literaturi. Marile

273

edituri pot încuraja astfel de cercetări, în scopul obţinerii unor prognoze posibile privind editarea şi vânzarea de carte.

Scriitorul şi editorul au întâmpinat adesea interdicţia, cenzura. Cenzura este acţiunea de a opri tipărirea unui text. Fie că autorul este interzis integral, fie că textele lui sunt supuse controlului şi cenzurate înainte de tipărire. Este o istorie a cenzurii, destul de ramificată. Încercăm să dăm o sinteză.

Formele de cenzură existente în timp au fost următoarele: 1. cenzura eclesiastică; 2. cenzura politică; 3. cenzura de stat; 4. cenzura militară. Aceste forme de cenzură sunt exercitate de instituţii cu mare

autoritate sau în numele statului, în condiţii de pace sau de război. Există şi o cenzură care poate emana de la entităţi particulare ale căror mijloace şi interese pot controla cenzorial presa de audienţă.

Cazurile de cenzură şi interdicţie a cărţii provenite pe linie biseri-cească sunt vechi şi cunoscute. Cenzura politică a fost opera unor puteri politice interesate să anuleze vocile incomode şi periculoase. O astfel de cenzură a apărut înainte de Marea Revoluţie franceză în Franţa, după cum după primul război mondial în Germania, în Rusia sovietică, apoi după cel de al doilea război mondial în toate statele aflate sub control sovietic. Interdicţiile cenzurii au produs reacţii, replici. Aşa a apărut tehnica „samizdatului„, adică tipărirea pe cont propriu, în reproduceri mai mult sau mai puţin artizanale, a unui manuscris literar. Aşa a apărut literatura de sertar, adică o literatură ţinută ascunsă pentru că era potrivnică unor realităţi dramatice din statele socialiste. În România, o astfel de literatură a fost romanul Luntrea lui Caron, sfârşit de Lucian Blaga pe la sfârşitul anilor 60 şi tipărit abia în 1990, după cotitura din decembrie 1989. Cenzura a jugulat literatura, a dus la tăceri impuse scriitorilor, la pedepsirea celor care voiau libertatea scrisului, al expatrierii în speranţa unei comunicări mai bune prin literatură din afara ţării de origine. Aşa s-a întâmplat cu mai mulţi scriitori sovietici, cehi, unguri, polonezi. Şi românii au avut expatriaţi care şi-au spus cuvântul de departe în scris şi n-au putut fi tipăriţi în patrie decât după 1990. Cenzura este o instituţie potrivnică literaturii, gândirii libere a scriitorului şi libertăţii de creaţie. Ea este chiar o instituţie, uneori chiar cu acest nume, alteori cu nume indiferente, care ascund adevărata sarcină a instituţiei. Cenzorul este o funcţie şi o persoană cunoscută.

274

Cenzura de stat este o cenzură tipică statelor burgheze democra-tice, care-şi protejează anumite informaţii (politice, economice, morale, militare) şi care a fost în general o cenzură suportabilă, acceptată ca o necesitate. Înainte de desfiinţarea oficială a instituţiei cenzurii în România, la sfârşitul anilor 70 (secolul XX), cenzura aplicată gazetelor şi editurilor era o cenzură de stat. Desfiinţarea instituţiei a adus paradoxal un val inegal şi dur de cenzură.

Cenzura militară este o cenzură tipică situaţiilor de război şi se aplică de reprezentanţii armatei asupra tuturor textelor scrise, oficiale şi particulare, şi chiar a comunicărilor audio şi, desigur, în epoca noastră, şi audio-video.

VI. Viaţa literară Sociologul literaturii care caută legităţile existenţei scriitorului

nu poate lăsa pe dinafară viaţa literară cu toată aparenţa lipsei de reguli, care pare a o domina. O altă dificultate în cercetarea ei este stratul gros de pitoresc pe care l-au aşternut asupra vieţii literare diverşii memorialişti, pe cale orală sau scrisă. Ignorând faptele şi culo-rile, mizând pe cancan şi pe pitoresc, memorialistica literară îi prezintă pe scriitori ca pe fiinţe interesante, curioase, pitoreşti, imprevizibile, excentrice, geniale, ceea ce creează impresia că în viaţa literară nu există legitate. Dar legitatea există şi viaţa literară poate fi abordată din punctul de vedere al sociologiei literare.

Traian Herseni ne atrage atenţia că prima grilă pe care o putem aplica vieţii literare este aceea a generaţiilor literare. În viaţa literară modernă, care e dominată de competiţie, sunt întotdeauna trei gene-raţii simultane în activitate: cea vârstnică, cea mijlocie, cea tânără, în raporturi de concurenţă, de alianţă relativă, dar şi de tensiune, datorită intereselor specifice şi competiţiei. Generaţia vârstnică şi-a scris opera, şi-a stabilit relaţiile cu instituţiile care mediază contactul cu publicul (edituri, reviste, asociaţii profesionale), are o condiţie profesională în afara discuţiei, are publicul ei. Pentru a le menţine trebuie să ţină seamă de nivelul generaţiei care vine: cea tânără, care aspiră la aceleaşi condiţii. Tinerii au nevoie, pentru a se afirma şi consacra, de a-şi face loc la edituri, la cititori şi aşa mai departe. Generaţiile literare au mereu ceva de împărţit deoarece între ele competiţia este continuă.

Sunt apoi forme specifice de întruniri scriitoriceşti particulare, iniţiative spontane, care se repetă şi se stabilizează. Una dintre ele este

275

salonul literar specific secolului XVIII în Franţa, în primul rând, unde sub protecţia unei gazde distinse, cultivate, cu rol de arbitru, se întâlneau intelectuali, literaţi, artişti, politicieni şi alţi invitaţi, care făceau schimb de păreri pe chestiuni la ordinea zilei. Regula era replica inteligentă, concentrată, de spirit. Aici se discutau ideile, personalităţile şi evenimentele momentului, cărţi şi scriitori. Era, cum am spune astăzi, o furtună a creierelor, un loc de dezbatere, de selecţie, de consacrare. Cei mai interesanţi oameni ai zilei apăreau în aceste saloane.

O altă formă specifică vieţii literare este cenaclul. Cenaclul este o reuniune de scriitori, care-şi citesc operele, le editează, în scopul publicării, care editează o publicaţie ori au acces la una care-i face cunoscuţi publicului. E o întrunire diferită de salon: nu e mondenă, amfitrionul nu este o femeie, cei prezenţi sunt precumpănitor scriitori, precumpănitor bărbaţi. Junimea ieşeană nu admitea prezenţa femeilor. Este ceva de confrerie masculină în aceste cenacluri. Secolul XIX din Franţa a cunoscut existenţa cenaclurilor literare. În România, unde modelul francez a prevalat mereu, au existat mai multe cenacluri literare mai importante de-a lungul vremii. În orice ţară, sociologul este interesat de acele cenacluri cu faimă, importante pentru istoria literaturilor naţionale, frecventate de scriitori mari, cenacluri de la care au pornit mari opere literare8.

Există câteva condiţii pentru ca un cenaclu să aibă consistenţă şi importanţă, fără de care un cenaclu nu poate intra în atenţia cercetătorului. Un cenaclu presupune un grup de literaţi începători sau consacraţi, care hotărăsc să se întâlnească pentru a-şi citi operele, a le comenta, a face schimburi de idei şi informaţii literare, a crea un curent de opinie literar. A doua condiţie este ca grupul să aibă un spiritus rector, o persoană de direcţie, un corifeu, omul de pricepere, de autoritate. Uneori acesta este şi amfitrionul întâlnirilor, dar nu se confundă cu el. Cenaclul trebuie să aibă un loc de întâlnire relativ fix, de obicei într-o casă particulară, atmosfera de taină şi de confidenţialitate fiind o caracteristică a unor cenacluri. Caracterul deschis, public nu este o regulă pentru orice cenaclu. Mai curând prevalează limitarea naturală a participanţilor. O altă caracteristică

8 Mihai Ungheanu, Amintirea mentorilor, Editura Viitorul Românesc, 2002, este o carte de recuperare a contribuţiei şi importanţei cenaclurilor pentru literatura română.

276

este publicaţia. Creatorii vor ca opera să le ajungă la cititor, la public. Fără vehiculul aferent, lucrul nu este posibil. A avea o editură şi o publicaţie este una din condiţiile de succes ale unui cenaclu. Nu orice întrunire de scriitori care-şi citesc operele şi le comentează este un cenaclu veritabil. Un cenaclu nu poate fi durabil şi creator decât prin existenţa unor literaţi veritabili, a unui îndrumător cu personalitate puternică şi a unei reviste, care să tipărească literatura cenaclului şi s-o impună! Când există şi alte forme de susţinere succesul şi prestigiul cenaclului este garantat. Şase cenacluri au beneficiat de aceste minime condiţii, care le-au asigurat consacrarea: Junimea (Titu Maiorescu), Literatorul (Al. Macedonski), Convorbiri (Mihail Drago-mirescu), Viaţa românească (G. Ibrăileanu), Sburătorul (E. Lovinescu), Luceafărul (Eugen Barbu).

O altă formă spontană scriitoricească este revista. Ea presupune un grup de scriitori mânaţi de o năzuinţă sau un program literar. Revista este pentru aceştia un manifest literar şi un semnal literar. Multe s-au făcut fără un cenaclu de sprijin, fără finanţare regulată, fiind apariţii meteorice, dar cu rolul lor de semnalizare.

Viaţa literară este în bună măsură un factor de compensaţie. Ea promovează gesturi, iniţiative, pentru a oferi scriitorilor ceea ce insti-tuţiile stabile, tradiţionale, rigide, nu oferă. În acest sens cafeneaua literară este un climat de compensaţie pentru scriitori şi totodată un laborator mobil şi imprevizibil. Cafeneaua e locul de întâlnire al scriitorilor constituiţi, consacraţi, dar şi al altora în curs de consacrare sau abia candidaţi la recunoaşterea vocaţiei şi a talentului. Cafeneaua este locul tuturor generaţiilor şi mai ales locul afinităţilor. Scriitorii prezenţi aici se recreează după o zi de lucru pe manuscris, alţii vin pentru că nu au nici o ocupaţie, alţii vin pentru a-i vedea pe scriitori. Există o literatură memorialistică despre cafenelele literare. Oricât de pitorească ea învederează ceva, pentru că vorbeşte despre condiţia scriitorului. Fără îndoială evidenţiază personalităţi, dar face loc generaţiilor şi raporturilor dintre ele, găzduieşte pe noii veniţi, promovează pe cei promiţători sau talentaţi, construieşte glorii literare pe baza criticii orale. O cafenea mare sau mică frecventată de toate generaţiile de scriitori este o imagine în mic a lumii scriitoriceşti, fapt important pentru sociologia literaturii, cu condiţia ca cercetătorul să treacă de la pitoresc la legităţile acestui univers literar.

Cafenelele literare nu sunt cenacluri literare. Ele n-au aceleaşi trăsături şi rosturi. Chiar dacă uneori se mai citeşte şi la cafenea

277

literatură, în grup, cum făcea Macedonski, cafeneaua nu e locul dezbaterilor literare pe texte citite la faţa locului. Cafeneaua adună o lume scriitoricească pestriţă, foarte inegală, nu are un lider, ci mai mulţi, nu are o singură direcţie literară, ci mai multe, fiind totuşi creatoare de opinie literară. Dar cunoaşterea mediului boem al cafenelei intră în obligaţiile sociologiei literaturii.

Istoria sociologiei literare cuprinde în toate culturile două etape: prima, în care preocuparea şi chiar studiul pentru o relaţie a literaturii cu societatea este exprimată frecvent, dar fără conştiinţa necesităţii unei acţiuni ştiinţifice bine definite, şi a doua, definită după cel de al doilea război mondial, mai precis după 1958, când apare cartea Sociologia literaturii, în care Robert Escarpit defineşte sociologia literaturii, câmpurile ei de activitate şi câteva modalităţi de lucru. De aici înainte disciplina există ca atare, are un nume, are un profil, are rezultate şi se răspândeşte în toată lumea. Trebuie să menţionăm totuşi că succesul ei este mai ales european şi să sociologia americană, care deţine un rol foarte important în sociologia modernă, nu acordă aceeaşi importanţă pe care o acordă europenii studierii sociologice a literaturii9. Ceea ce nu-i scade însă importanţa, care e subliniată de numeroase şi strălucite contribuţii în sociologia europeană.

În România sociologia şi-a făcut loc destul de repede, pe la mijlocul secolului XIX, instalarea noţiunii şi a obiectivelor ei reflectând stadiile pe care le înfăţişează în ţările occidentale, cu precădere Franţa. La sfârşitul secolului XIX sociologia este predată în universităţile din România, devenind disciplină universitară constantă, până după al doilea război mondial (1948) când ocupaţia militară şi politică sovietică din România hotărăşte reforma învăţământului şi eliminarea sociologiei dintre disciplinele liceale şi universitare. De o sociologie a literaturii în toată puterea cuvântului în România nu putem vorbi decât după cel de al doilea război mondial, când disci-plina este bine definită şi recunoscută.

Preocupări de sociologie literară într-un sens apropiat de noţiunea şi definiţia postbelică au existat din secolul XIX. În acest secol scriitorii români au cumulat multe funcţii sociale: erau scriitori, dar şi oameni politici, gospodari, dar şi diplomaţi. Dacă le examinăm biografia (lui Vasile Alecsandri, Ion Ghica, Mihail Kogălniceanu, Ion

9 Wellek şi Warren, Teoria literaturii, 1968, are un capitol special despre sociologia literaturii.

278

Heliade Rădulescu, Cezar Bolliac, N. Bălcescu şi atâţia alţii) desco-perim că ei constituiau o elită socială care-şi asuma misiuni paralele în viaţa politică şi culturală, conform conjuncturilor.

Studii de sociologia literaturii, înainte de a se fi botezat disci-plina, a tipărit după 1880, în România, Constantin Dobrogeanu-Gherea, militant socialist, adept al materialismului dialectic al lui Marx şi marxist pe cât îl duceau mintea şi puterile. El a susţinut în revista Contemporanul, în Literatură şi ştiinţă şi în alte publicaţii că atât scriitorul cât şi opera suportă o condiţionare şi o determinare socială. În multe studii, Gherea a vorbit despre importanţa relaţiei dintre literatură şi cititori sau dintre cititori şi literatură. Gherea s-a bucurat de o mare vogă la sfârşitul secolului al XIX-lea în România, pierzându-şi după 1900 influenţa.

O istorie a sociologiei literare româneşti trebuie să-i aibă în vedere la sfârşitul secolului XIX, cu continuări care duc după 1900 şi după primul război mondial, pe Ionescu Raicu-Rion, pe N. Iorga, pe G. Ibrăileanu, pe H. Sanielevici, pe Alexandru Vlahuţă, toţi fiind preocupaţi de condiţia scriitorului, de raportul autor – carte – public, ca şi de instituţiile faptului de literatură.

În perioada interbelică, un sociolog ca Mihai Ralea a tipărit interesante articole şi studii literare prin prisma sociologiei. În sfera sociologiei literare intră şi istoriile literaturii române scrise de E. Lovinescu, autor al unei Istorii a civilizaţiunii române (1924-1928), dar şi Petre Pandrea cu Portrete şi controverse. Marea istorie literară a lui G. Călinescu (1941) are puncte de vedere în care sociologia literaturii îşi face loc. Bilanţul preocupărilor de sociologia literaturii pe teren românesc ar evidenţia o bogată şi interesantă contribuţie.

BIBLIOGRAFIE OBLIGATORIE

1. Mihai Ungheanu, Introducere în sociologia literaturii, Note de curs, 2003, xerografiat.

BIBLIOGRAFIE FACULTATIVĂ

1. Paul Cornea, Regula jocului, Editura Eminescu, 1982. 2. Robert Escarpit, De la sociologia literaturii la teoria comunicării, Editura

Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1980. 3. Traian Herseni, Sociologia literaturii, Editura Univers, 1973.