Cuprins

Argument…………………………………………………………………pag. 2-3

Capitolul 1 – Analiza părților constitutive ale lucrării

1.1 Suportul fizic al lucrării………………………………………pag. 4-5 1.2 Ansamblul modular…………………………………………...pag. 5-81.3 Unitatea de bază a ansamblului modular (placa ceramică)......pag. 8-11

Capitolul 2 – Analiza ansamblului general al lucrării

2.1 Dimensiunea lucrării………………………………………......pag. 12-16 2.2 Forma ansamblului compozițional…………………………….pag. 16-19 2.3 Modul de organizare și aplicare a elementelor constitutive de bază (plăcilor ceramice) în ansamblul general…………………………pag. 20-22 2.4 Condiţii ambientale…………………………………………...pag. 23-28

Capitolul 3 - Consideraţii conceptuale și estetice

3.1 Necesitatea creării acestei lucrării……………………………...pag. 24-28 3.2 Relaţia dintre specificul lucrării și autor………………………pag. 29-32 3.3 Relaţia dintre specificul lucrării și locul său de amplasare……pag. 33-35 3.4 Relaţia dintre specificul lucrării și publicul contemplator…….pag. 36-39 3.5 Universalitatea spațio-temporală a lucrării…………………….pag. 40-48

Capitolul 4 – Considerații privind execuţia tehnică

4.1 Alegerea și pregătirea lutului…………………………………….pag.49-50 4.2 Elemente ajutătoare necesare în procesul prelucrării unităților modulare de bază………………………………pag 51-57 4.3 Executarea unităților modulare de bază………………………….pag. 59-65 4.3.1 Module abstracte de complexitate mică………………………...pag.66

4.3.2 Module abstracte de complexitate medie sau mare……………pag.67-68

4.3.3 Module figurative……………………………………………...pa. 68-73 4.4 Tratamentul termic………………………………………………pag. 74-76 4.5 Ajustări post ardere……………………………………………...pag. 77-78 4.6 Organizarea unităților modulare de bază în ansambluri………...pag. 79-80 4.7 Aplicarea unităților modulare pe substratul parietal…………….pag. 81 4.8 Ajustări finale generale………………………………………….pag. 82

Capitolul 5 – Concluzii……………………………………………………pag. 83-86

Bibliografie………………………………………………………………...pag. 87-89

1

Argument

Prin finalizarea sa practică, lucrarea de față reprezintă atât prin componenta

sa fizică cât și prin travaliu desfășurat, urmarea unor implicări analitice și

conceptuale diverse. Scopul său material, a fost orientat spre realizarea unui

ansamblu modular din ceramică, cu aplicare parietală. Modalitatea optimă de creație

pe care mi-am propus-o, a fost legată de instituirea unei corelații foarte strânse între

conceptele ce au stat la baza execuției acestei lucrări, mijloacele tehnice utilizate în

acest scop, și finalitatea sa materială. Pentru a face posibil acest lucru, a fost necesară

identificarea și sistematizarea caracteristicilor fundamentale conceptuale si tehnice

ce au stat la baza creației. Aceste caracteristici au fost raportate la cerințele pe care

mi le-am propus să le indeplinească lucrarea la finalul execuției sale. Ȋn plan

general, parametrii urmăriți, țin pe de o parte de unele exigențe legate de creaţia

conceptuală, iar pe de altă parte de cele ce ţin de execuţie.

1 Condiții de organizare conceptuală

- Lucrarea trebuie să fie definită de o cât mai cuprinzătoare universalitate spațio-

temporală, psihologică, religioasă, culturală și socială.

-să implice în procesul său de creație o atitudine de cercetare

-să aibă o încărcătură simbolică putând genera vibrații emoționale

-pe cat posibil lucrarea să poată transmite un anume mesaj

-în cadrul său, anumite componete aparținând domeniului figurativ să interfereze cu

unele elemente de tip abstract, permițând prin aceasta existența unui proces de tip

feed-back atât între ele, cât și între acestea, autor și spectator.

-lucrarea să fie coerentă, fără scindări sau violentări între părțile sale constituente,

atât din punct de vedere plastic, cât și semantic sau conceptual, evitandu-se totuși

monotonia.

-lucrarea în întregul său sa aibă un profund caracter uman,

2

- să aibă originalitate.

- la finalizare, în ansamblul său lucrarea să denote: dozaj, echilibru, armonie,

stabilitate, subtilitate și rafinament.

2 Condiţii de execuție tehnică

- lucrarea să fie costituită dintr-un ansamblu compoziţional modular

- ansamblul modular să fie indulgent la posibilele ajustări de dimensiune ce s-ar

putea impune, lucrarea putând fi astfel aplicată pe suprafeţe parietale foarte diferite

ca mărime și formă. -

ansamblul modular să permită mai multe raporturi de dimensiune între lungimea și

lățimea sa, iar conturul ansamblului modular să se poată abate de la aspectul de

dreptunghi dacă anumite condiții o impun.

- ansamblul modular să poată fi fragmentat fără compromisuri estetice în

subansambluri, putând căpăta astfel configuraţii de tip poliptic.

-ansamblul modular să fie cât mai permisiv la înlocuirea și reorganizarea diferitelor

sale părți componente.

- lucrarea sa aibă oricând funcționalitatea asigurată, chiar daca din diverse motive se

poate schimba calitatea și modul de organizare a surselor de lumină.

-lucrarea să capete în urma procesului de creație, anumite efecte artistice

surprinzătoare.

-elemntele constitutive din ceramică să fie insensibile la acțiunea diferiților factori

exteriori fizici sau chimici cum ar fi temperatura, umiditatea, acțiunea luminii sau a

Ph-ului, ce ar putea produce modificări fizice, sau de aspect.

Respectarea acestor caracteristici de ordin tehnic sa impus din dorința de a

crea o succesiune de lucrări adaptabile la cât mai multe situații și cât mai multe spații

ambientale posibile.

3

Capitolul 1 – Analiza părților constitutive ale lucrării

1.1 Suportul fizic al lucrării

Suportul fizic al acestei lucrări poate fi reprezentat de un perimetru parietal,

peste care se aplică elementele modulare ceramice. Datorită calităților fizice ale

acestor elemente, este prefereabil ca acest perete să se afle situat la interior. De fapt

noțiunea de perete este destul de relativă în cazul acesta. Suprafața suportului fizic

de aplicare poate fi plană, ondulată sau poate fi circumscrisă, delimitând una sau mai

multe prisme (coloane). Astfel, în funcție de tipul suprafeței de aplicare, aspectul

general al lucrării în ansamblul său poate fi bidimensional, cu posibilități

conjuncturale de extrapolare la cel tridimensional.

Zidul pe care se aplică o lucrare de genul acesta este de preferat să fie

construit solid, din beton sau cărămidă, pentru a putea susține elementele aplicate. În

medie, greutatea elementelor modulare aplicate (plăcuțe ceramice), și a adezivilor de

fixare este de 20 de kg pe m 2. Totuși aplicarea s-ar putea face și pe structuri fragile

de tip RIGIPS, dacă se reușește asigurarea unor bune condiții de fixare a plăcilor din

gips carton față de un zid solid sau față de anumite structuri de rezistență bine

consolidate. În vederea aplicării plăcuțelor ceramice, suprafața zidului trebuie

pregatită prin îndepărtarea straturilor vechi de tencuială sau de zugrăveală, urmate

de buceardare, desprăfuire, spălare, amorsare, retencuire și colorare. Funcție de

situație însă, oricare dintre aceste manevre poate lipsi. Îndepărtarea straturilor

superficiale vechi este necesară pentru a elimina fragmentele de tencuială deteriorate

și a vopselurilor aplicate anterior, ce ar favoriza desprinderea ulterioară a plăcuțelor

ceramice. Buceardarea se aplică numai la pereții cu tencuială veche, scopul acesteia

4

fiind acela de a asigura suprafeței de aplicație o structură accidentată ce favorizează

aderența fizică a mortarelor. La pereții proaspăt tencuiți, aceasta manevră nu este

necesară, deoarece priza chimică a adezivilor este suficientă. Desprăfuirea și spălarea

suprafeței după buceardare, este necesară pentru a se elimina straturile pulverulente,

ce ar crea filme între zid și materialul de tencuit, împiedicând sau compromițând

astfel aderența între părți. Amorsarea cu anumite amorse special concepute, are rolul

de a pregăti fizic și chimic suprafața zidului în vederea aplicării tencuielii.Tencuiala

aplicată vizează ajustarea suprafeței pereților, pentru a fi cât mai plani și mai

uniformi. Dacă peretele este deja tencuit, dar are o vechime mai mare de câteva

săptămâni, este necesar să se amorseze din nou suprafața. Urmează apoi dacă este

cazul, colorarea peretelui, iar în final fixarea plăcuțelor ceramice cu adeziv. Ultima

manevră poate lipsi, dacă se hotărăște fixarea structurilor modulare de bază, pe

structuri modulare mobile mai mari, compuse din panouri ce pot fi confecționate din

diverse materiale. În acest caz lucrarea compusă, se fixează pe perete prin dispozitive

de agățare sau susținere.

1.2 Ansamblul modular

Ȋn general această lucrare este profund inspirată din modul de organizare

biologică. Referitor la întreg ansamblul modular, privit ca un tot unitar, îmi propun

ca acesta să se supună prin modul de concepere, unor caracteristici specifice lumii

vii, putând fi comparat oarecum cu un organism pluricelular. Supus unei atari

comparaţii, ansamblul poate fi alcătuit din „celule, ţesuturi și organe” cu forme și

funcţii diferite, dar având toate scopul comun de a asigurara funcționarea și

viabilitatea sistemului. Toate entitățile biologice se supun cu mare exactitate

legilor fizice, chimice și de multe ori matematice. Voi face unele referinţe la aceste

aspecte. Cele mai multe din structurile vii au legături frecvente cu ansamblurile

fractalice (Fig.1 Fractali Mandelbrot. Generați științific după formula z = z^2 + c), pe

care le includ uneori, acestea fiind întocmite după legile matematice care le

guvernează, dar care nu se supun regulilor geometriei euclidiene. Fractalii sunt

prezenţi în lumea vie atât la nivel micro cât și la nivel macroscopic (Fig 2- Fractali

biologici macroscopici – Păuni și Nautilus). Dar ce sunt fractalii ? Considerați a fi

cea mai mare revelație matematică a secolului XX, aceştia sunt o bază de sprijin

5

pentru înțelegerea foarte multor fenomene ce țin de anumite aplicații fizice în

general Datorită implicării acestora în fizică, sunt la fel de prezenți și în biofizică

(Fig. 2), regulile lor de construcție putând fi aplicate cu deosebit succes și în artele

vizuale. Ȋn esență fractalii presupun repetarea în cadrul aceluiași ansamblu

constructiv a mai multor structuri de formă identică de aceiași mărime sau aflate la

diferite scări de proportii. Conform uneia din definiţiile Dicţionarului explicativ al

limbii române structurile fractale sunt: " Clasă de structuri (obiecte) matematice,

fizice, biologice etc. ce nu pot fi studiate cu metodele matematicii clasice (de ex.,

structurile geometriei fractalilor nu pot fi studiate cu metodele geometriei

euclidiene, iar cele fizice cu metodele dinamice ale lui Newton) și care, din punctul

de vedere al acestora, sunt considerate haotice sau chiar „patologice”. Termenul a

fost creat și introdus în 1967 în matematică de matematicianul francez Benoit B.

Mandelbrot. Structurile fractalice se întâlnesc pretutindeni în natură, de la roiurile

de galaxii la structurile orogenice, rețelele hidrologice, ramurile pomilor,

ramificațiile bronhiilor și bronhiolelor, fulgii de zăpadă etc. și pînă la

microcosmosul particulelor moleculare. Cu ajutorul unor clase speciale de structuri

fractale se pot studia și modela fenomene diverse, de la producerea celulelor roșii în

măduva osoasă la mișcarea browniană, curgerea fluidelor și până la crearea de

imagini artistice (decorative) larg folosite în industrie și alte domenii. Tehnica

modernă de calcul stimulează cercetările privind aplicațiile acestor structuri în

știință, tehnică, artă etc."

Fig.1- Fractali Mandelbrot, generați științific după formula : z = z^2 + c

6

Fig. 2 - Fractali biologici macroscopici – Păuni si Nautilus

În mod obișnuit, în cazul lucrărilor de artă, aplicarea fractalilor asigură

succesul prin ritmul creat de existența lor în cadrul compozițiilor, sub forma unor

elemente repetitive formale, aceast tip de organizare fiind caracteristica lor

definitorie. Tot în artele vizuale însă, în cadrul proceselor creative pot fi polarizate

foarte multe alte caracteristici complementare generatoare de ritmuri.

În acepțiunea mea, aplicarea fractalilor în artă nu se reduce doar la repetarea

unor forme similare aflate la diferite scări de mărime Legile constructive fractalice

pot fi extrapolate de la condițiile de repetiție formală la cele de repetiție a unor

proporții. Astfel, într-un ansamblu compus din mai multe subdiviziuni, unele

elemente componente pot fi definite prin același raport de gol și plin cu cel ce

caracterizează întregul. Această însușire poate conferi unitate lucării, chiar dacă

formele componente nu sunt neapărat repetitive. Suprafeţele sau corpurile prelucrate

plastic, pot fi organizate în aşa fel, încât să se repete ritmic și proporţiile altor

elemente antagonice ușor distinctibile ce le pot defini, cum ar fi cele specifice

raportului de închis - deschis, de saturat – nesaturat, de cald – rece, de opac –

strălucitor, de texturat – netexturat, etc, și lista se poate extinde foarte mult.

În cadrul lucrării practice, intenția mea referitoare la compoziție, este aceea

de a asigura existența în cadrul acesteia a unor elemente repetitive de tipul celor

descrise anterior. Sau chiar la un mod mai complex. Mi-am propus ca atât elementele

de bază constituente cât și ansamblul, să se supună unor organizări specifice,

asemănătoare cu cele ce guvernează multe din structurile biologice. Astfel, una din

însuşirile deja descrise anterior este acea de ritm formal. Ȋn acest sens, atât plăcuțele

de ceramică, cât și ansamblul compus din ele, este bine să prezinte anumite elemente

7

formale constitutive, ce pot reveni mai mult sau mai puţin previzibil. Vor fi atent

analizate însă și alte raporturi, cum ar fi cele de culoare, valoare, textură, greutate,

etc. urmărind o anume ritmică a distribuţiei acestora. Aceste modalități de concepție

și organizare, nu sunt totuși aplicabile întotdeauna fără riscul de a forța nota armoniei

compoziționale. De aceea este bine să fie făcute cu mult discernămînt.

Revenind la proprietățile biologice, putem vorbi de diversitate. Lucrarea deci

trebuie sa fie alcătuită atât din fragmente asemănătoare formal, cât și din elemente

având grade distincte de diferenţiere între ele .

Referitor la această particularitate, se impune a fi rezolvată problematica

existenței condiției de unitate în diversitate, specifică de asemenea naturii și

biologiei. Deși diferite între ele, anumite părți ce compun un ansamblu sau o mulțime

de elemente, trebuie să coexiste complementar și concertistic (Fig.3 - Insecte, Fig. 4

– Compozitie din 8 elemente).

Fig.3 - Insecte

8

Fig. 4 – Compoziție din 8 elemente ceramice

Altă particularitate biologică general valabilă, este reprezentată de existența

unui dozaj fin calibrat, ce reglează raporturile cantitative și calitative ale

componentelor unui ansamblu viu. În alcătuirea ființelor nimic nu este drămuit

aleatoriu, într-o cantitate mai mare sau mai mică decât se impune prin necesitate.

Nimic nu se află în plus sau în minus, fără a predispune la apariţia unor dezechilibre

cu consecinţe potenţial patologice. Deci, lucrarea trebuie să creeze în final senzaţia

de suficient, dar fără abuz sau ostentaţie.

Ȋn anturajul biologic găsim deseori entități foarte surprinzătore ca

morfologie, chiar stranii. Dar niciodată structurile vii nu se dovedesc a fi nepotrivite

sau nefirești, oricât de deosebite ar fi, nici măcar atunci când prin aspect lor, anumite

fiinţe ne pot speria sau ne pot pot produce groaza. Acestea sunt acceptate fără rezerve

mai ales când se adresează ochilor și minții unui biolog foarte rutinat. Ȋn accepţiunea

unui astfel de specialist, în mod obişnuit, nu există nimic nepotrivit sau nejustificat în

modul de construcţie al oricărei fiinţe vii și sănătoase. Artistul plastic poate prin

observație atentă, să ajungă la aceleaşi performanțe de percepţie și acceptare

referitoare la structurile biologice, cu acelea ce-l definesc pe cercetătorul vieţii, dacă

se străduiește să înțeleagă cât de cât mecanismele de construcție biologică.

Naturaleţea este deci, în ceea ce mă priveşte, una din caracteristicile pe care

pun mare preţ în ceea ce privește spiritul acestei lucrări. Compoziţia trebuie să

9

transpire senzaţia de firesc, fără a elimina totuși surpriza și misterul, oarecum în

aceiași măsură în care reușește să o facă și viața în mod constant.

1.3 Unitatea de bază a ansamblului modular (placa ceramică)

Structurile ceramice, foarte polimorfe de-a lungul existenței lor, au avut totuși

o anume constantă legată de formă. Conform cu aceasta, piesele alcătuite sub formă

de plăci, nu puteau avea dimensiuni prea mari ca suprafaţă, fără a deveni deosebit de

dificile de controlat ca formă în timpul procesului tehnologic. Această stare de fapt

se datorează în cea mai mare parte, dificultăţilor legate de procesul de uscare al

lutului. Astfel, cu cât piesa din lut este mai plată și mai subţire, cu atât are mai mult

tendinţa de a se distorsiona sau de a se crăpa. Bineînțeles că aceleaşi inconveniente

pot fi generate și de alţi factori, cum ar fi cei legaţi de existența curenţilor de aer din

spaţiul de uscare și de gradul de umiditate al acestora, de temperatura mediului

ambiant și de fluctuaţiile acesteia, de calitatea lutului și de pregătirea sa, de

ingredientele folosite, de tehnicile și materialele utilizate pentru colorare, de modul

de texturare al suprafeţei materialului ceramic, de tipul manevrelor de prelucrare al

plăcilor, de procedura de ardere, și de mulţi alţi parametri cunoscuţi sau necunoscuți.

Dar după cum am mai afirmat anterior, dimensiunea prea mare a unei plăci de

lut favorizează în mod sigur deformarea sau crăparea sa. Bineînțeles că nu sunt

scutite de asemenea modificări nici plăcile mici. Dar se întâmplă mai rar în cazul

acestora și mai puţin evident decât în cazul plăcilor mari. Ca urmare, plăcile de

dimensiune mică pot fi controlate și integrate mai uşor în ansambluri decât cele mari,

chiar și în cazul în care au căpătat anumite distorsiuni necontrolate. Demn de luat în

seamă este și faptul că o dată cu creşterea suprafaței plăcilor, se impune mărirea

direct proporţională a grosimii acestora, astfel încât greutatea ansamblului în acest

caz, crește remarcabil și ea. Această îngreunare se poate extinde până la cote

inadmisibile tehnic sau economic. Prin verificări făcute de mine pe sute de plăci, în

condiţiile tehnice de care dispun în mod curent, și raportat la intenţia finală,

dimensiunea optimă a unei plăci confecţionată din lut crud (neuscat), sa dovedit a fi

aceea a unui pătrat cu latura de 190/190 mm având grosimea de 10 mm. După uscare

dimensiunea acestora se reduce la aproximativ 168/168 mm, iar grosimea la 8 mm.

Ȋn aceste condiţii plăcile ceramice pot fi manevrate foarte uşor, iar suprafeţele lor

permit destul de multe intrevenții plastice creative.

10

De remarcat este faptul că elementele confecţionate din lut, tind să-și păstreze

planitatea în cursul procesului de uscare cu atât mai constant cu cât suprafaţa

acestora este mai distorsionată prin prelucrare. Protuberanțele aflate pe suparafețe,

tind să ofere condiţii conservatoare pentru configurația plăcilor ce le conţin, mai ales

dacă sunt omogene ca formă, distribuţie și direcţie.

Nu acelaşi lucru se poate spune despre anumite șanțuri și zgârieturi clar

direcţionate aplicate pe o suprafaţa lisă, care pot avea efecte inverse, favorizând

apariţia de deformări și crăpături la uscare, ardere sau manevrare. Un fenomen

asemănător se observă analizând comportamentul unei coli de sticlă supusă acţiunii

diamantului de tăiere. Cu cât intervenţia instrumentului tăietor este mai uniformă și

mai clar direcţionată, cu atât mai uşor plesneşte coala de sticlă în urma unei presiuni

mecanice. Prin comparație, dacă există situația în care anumite acţiuni de zgâriere au

fost practicate neuniform asupra unei coli confecționată din materialul amintit, atât în

ceea ce privește profunzimea acestora cât și direcția de acțiune, efectul tinde să fie

contrar. În această situație secundară, placa de sticlă se va fragmentă cu mult mai

greu dacât în prima conjunctură.

Dacă se doreşte ca dimensiunile și marginile plăcii de ceramică să fie cât mai

neafectate de procesele de uscare și de ardere, atunci este necesar să se controleze

cât mai bine și alți parametri fizici decât cei legați de configurația suprafeței

viitorului obiect ceramic. Astfel, de foarte mare importanță este umiditatea lutului.

Imbibiția mai mare a acestuia va determina un grad de contractilitate prin uscare mai

mare, și ca urmare o tendință de deformare de asemenea mai mare. Referitor la cazul

în care nu este uniformizată bine prin framântare întreaga cantitate de lut folosită la

confecţionarea unei plăci, contracţia sa se poate face neuniform, având anumite

consecințe asupra plăcii rezultate. În felul acesta, sunt favorizate amintitele ondulări

sau crăpături, dar se poate asista și la distorsiuni de dimensiune exterioară, astfel

încât un pătrat să-și piardă forma de pătrat, iar marginile conturului să nu mai fie

rectilinii. Aceste neajunsuri pot crea mari neplăceri la ansamblarea plăcilor, mai ales

în condițiile în care se se impune o anume rigoare a distribuţiei acestora. Sau, în mod

contrar, funcție de conjunctura tehnică și de modul conceptual de implicarea al

artistului, aceste distorsiuni pot avea caracter creativ. Această stare de fapt, impune

necesitatea de a se produce un număr suplimentar de module ceramice față de cele ce

11

rezultă că ar fi necesare în urma calculului matematic făcut referitor la suprafața ce

trebuie acoperită. Această supraproducție permite efectuarea de selecții calitative.

Calitatea chimică a materialului utilizat este de foarte mare importanță și ea.

Lutul din familia argilei, este destul de bine controlabil la uscare. Prin contrast, huma

fiind foarte grasă, crapă foarte uşor la cele mai mici forțări de uscare. Nici caolinul

nu este tocmai uşor de subordonat. Din raţiuni ce vor fi explicate ulterior și care sunt

legate în general de latura estetică, lucrarea mea a fost executată din argilă.

Procesele de colorare necesare pentru lutul nebiscuitat, pot favoriza de

asemenea deformări prin acţiunea lor fizică sau chimică. Ca urmare a acestui lucru,

se poate asista la situaţia în care mai multe plăci confecţionate din acelaşi lot de lut,

sa aibă caracteristici de dimensiune și formă diferite după uscare, funcție de culorile

aplicate. De asemenea, amestecurile accidentale ale lutului cu anumite materiale sau

rezuduuri pot altera sever obiectele ceramice. Cel mai des amestec nefericit întâlnit

în atelierele de ceramică, este cel dintre lut si anumite fragmente de gips sau calcar.

Prin ardere aceste materiale își schimbă structura chimică, provocând explozii ale

elementelor ceramice sau împușcaturi la contactul ulterior ale acestora cu apa.

Capitolul 2 – Analiza ansamblului general al lucrării

2.1 Dimensiunea lucrării

Ȋn planul realizării tehnice, dimensiunea unei lucrări de artă plastică în

general, poate pune mari probleme artistului. Se întâmplă deseori ca o anume lucrare

să fie absolut desavârșită într-un anumit fel dat. Dar în momentul în care se încearcă

reconstrucţia sa la o alta scară, de obicei mai mare, nivelul calităţii acesteia sa scadă

până la cote de neacceptat. Cauzele ce pot duce la o asemenea situaţie sunt multiple.

Unele ţin de execuţia în sine a lucrării, de tipul de compoziţie, altele de locul de

expunere, de distanța de vizualizare, de condiţii de iluminare, de factori psihologici

sau de anumite cauze ce nu au putut fi încă definite exact.

Cert este însă, că mărimea oricărei compoziții plastice are aproape

întotdeauna o importanță aparte. Ȋn general o lucrare de artă murală, pentru a reuși să

12

ofere un spectacol plenar și a putea să satisfacă necesitațile fiziologice specifice

ochiului uman, trebuie să se afle situată la o distanță suficient de mare față de

privitor. Dacă aceasta distanță este satisfăcătoare, poate permite încadrarea completă

a ecranului plastic în câmpul vizual, atât pe orizontală cât și pe verticală. Câmpul

vizual specific omului are o deschidere de 530 în plan orizotal și de 210 în plan

vertical. Aceste caracteristici fiziologice dau posibilitatea calculării foarte exacte a

suprafeţelor ce pot fi vizualizate optim de la o anumită distanță, sau a distanței

minime de la care privitorul va putea cuprinde întregul ansamblu compozițional.

Există însă dese situaţii când unele lucrări dispuse pe anumite culoare, în

tuneluri, staţii de metrou, etc. să nu poată fi percepute decât secvenţial. În ciuda

acestui lucru, procesul de desfătare artistică, se poate totuși desfășura nestingherit.

Modalităţile tehnice și artistice necesare pentru a se ajunge la asemenea rezultate

sunt diverse, și depind în mare măsură de o corectă gestionare în cadrul

compoziţiilor, a raportului de gol și plin și a dimensiunilor semnelor perceptibile.

Astfel, distanța până la planul elaborat artistic, este bine să fie direct

proporţională cu mărimea detaliilor elaborate. Altfel, elementele ce alcătuiesc

compoziţia nu pot fi percepute facil și corect, lucrarea putând avea de suferit în

întreg ansamblul său. Cu cât un desen, spre exemplu, dispune de un grafism mai

simplu și mai larg, cu atât are mai multă disponibilitate de a fi perceput lejer de la

distanță mare (Fig.5 - Proiect de decorație murală A 1)

13

Fig.5 – Proiect de decorație murală A 1

Pe de altă parte însă, cu cât desenul este mai mic și mai plin de detalii, cu atât

tinde să devină mai ilizibil, dacă este aflat în aceleaşi condiţii de vizualizare cu cele

din exemplul precedent. Dacă situaţia însă se inversează, în sensul că spaţiul dintre

obiectul contemplat și privitor este restrâns, atunci atitudinea față de calitatea

desenului se schimbă si ea. Astfel, un desen construit din elemente de mare

dimensiune, observat prea de aproape poate fi perceput doar fragmentar, chiar

neinteligibil semantic. Indiferent cât de sugestiv și de coerent ar fi acel desen.

Compoziţia neputând fi percepută în ansamblu, părtile componente pot fi și ele la

rândul lor percepute incomplet și defectuos. Referitor deci la situația în care

contemplatorul se află la distanță mică față de lucrare, se observă că elementele

compoziţionale mici, chiar dacă sunt detailat descrise, pot fi urmărite cu ușurință în

anecdotica lor grafică. Oricum, și într-un caz și în celălalt, se asistă la un fenomen

comun. Dacă privitorul se află situat foarte aproape de lucrare, ansamblul nu poate fi

perceput corect decât secvenţial. Pentru a rezolva problemele generate de distanțele

mici existente între privitor și obiectivul contemplat, artistul poate dispune de

anumite subterfugii. Astfel, una din posibilitațile de rezolvare a acestei probleme,

este aceea de a acoperi întreaga suprafaţă a peretelui cu structuri modulare repetitive

14

din punct de vedere grafic sau formal. Ȋn felul acesta se egalizează interesul

privitorului față de părțile constituente ale ansamblului ce nu mai poate fi important

prin întreaga sa suprafață, neexistând centre de maxim și minim interes. Această

acoperire relativ generală și uniformă va putea conferi eventual monumentalitate

ansamblului, dar are dezavantajul de a predispune deseori la percepția unui grad

prea ridicat de decorativism (Fig.6 – Proiect de decorație murală A 2).

Fig.6 – Proiect de decorație murală A 2

Altă posibilitate de rezolvare a ansamblului implicând dimensiunea lucrării,

presupune folosirea unor spații goale largi, dispuse în jurul unor lucrări mai mici

decât peretele, structurate în polipticuri. Ȋn felul acesta scade efectul de

monumentalitate al întrgului, dar poate crește prețiozitatea intimă a părților etalate.

Este evident că în cazul acestei situații și travaliul organizarii compoziționale poate

fi mai complex (Fig.7 – Proiect de decorație murală A 3)

15

Fig.7 – Proiect de decorație murală A 3

Fig.8 - Proiect de decorație murală A 4

16

Alt mod de organizare generală presupune alternarea unor elemente cu

conținut plastic dens, cu altele cu conținut simplu, dispuse selectiv. Astfel, în final

suprafața va fi caracterizată de existența unor centre de interes major înconjurate de

zone mai mult sau mai puțin liniștite. De regulă, în aceste situații, respectivele

compozitii se dezechilibrează ușor dacă nu sunt văzute dintr-un anumit punct. Dar

poate fi o bună soluție de compromis (Fig.8 - Proiect de decorație murală A 4.)

2.2 Forma ansamblului compozitional

Importanța formei de contur a unei lucrări este și ea foarte deosebită. Ȋn cazul

folosirii elementelor modulare de formă pătrată, se pot face organizări de ansamblu

relativ facil, prin raportarea la normele secţiunii de aur. Se poate folosi spre exemplu

un raport de 13 module dispuse pe verticală cu 21 de module dispuse pe orizontală,

satisfăcându-se astfel integrarea numerică în şirul numerelor lui Fibonacci (Fig.9 –

Proiect de decorație murală A 5)

Fig.9 – Proiect de decorație murală A 5

Dacă se urmăreşte o ajustare de mare fineţe a raportului dintre dimensiuni, atunci

nu se pot folosi spații de separare ( rostruri) între plăcile modulare, deoarece aceste

17

mici adaosuri ar afecta matematic raportul dintre lungimea și lățimea ansamblului.

Deci dacă se impune o raportare strictă la rigorile numărului de aur, este imperios

necesar ca elementele modulare să se afle în situate în contact intim una față de alta.

Deseori însă, modulele nu se pot organiza în raporturi numerice specifice normelor

secțiunii de aur, principalul inconvenient fiind legat de forma peretelui.

O variantă fericită de organizare poate fi aceea de dispunere a elementelor

componente modulare într-un ansamblu general pătrat. Aceasta poate duce deseori la

rezolvări compoziționale de mare subtilitate și rafinament. Pătratul prin structura sa

este foarte stabil. Simetria sa generală, atât pe verticală cât și pe orizontală sau

diagonale, permite o echilibrare compoziţională aparte. Din observaţiile mele

empirice și e drept foarte subiective, pătratul reprezintă forma ideală pentru conturul

lucrărilor cu conţinut abstract. Acestă calitate specifică patrulaterului perfect se

datorează probabil tocmai caracterului nepărtinitor manifestat de acesta față de

părțile sale componente (Fig.10 – Proiect de decorație murală A 6).

Fig.10 – Proiect de decorație murală A 6

În alte variante, ansamblul poate să acopere partea centrală a unui perete,

având de jur împrejurul său spații goale, de dimensiuni identice. Aceste spații goale

18

înconjurătoare ar putea fi percepute oarecum, ca reprezentând elemente de înrămare

pentru lucrare. Rezultatul artistic al unei asemenea abordări compoziționale, tinde

însă să fie relativ anost datorită modului său de rezolvare prea facil, chiar dacă

determină percepția compoziției ca fiind stabilă si echilibrată.

Anumite spații goale pot fi dispuse de jur împrejurul unei compozitii unice,

sau pot înconjura mai multe ansambluri, lucrarea putând fi astfel divizată în

polipticuri. Fragmentarea poate fi împinsă până într-acolo, încât întreg peretele supus

decorării să poată fi configurat din benzi acoperite cu structuri modulare, alternate

cu spații goale de anumite dimensiuni. Ȋn felul acesta părțile componente tind să se

individualizeze, putând susține fiecare în parte un discurs plastic particularizat. Se

poate astfel asista la un câștig în plan semantic pentru fiecare fragment în parte, dar

pot apare totuși disfuncții în planul coeziunii dintre părți (Fig.10 – Proiect de

decorație murală A 7).

Fig.10 – Proiect de decorație murală A 7

19

Forma de contur a ansamblului compozițional, poate fi și frântă, ieșind din

tiparele dreptunghiului. Este preferabil de optat pentru o astfel de variantă, când se

dorește crearea unei compoziții agitate, caracterizată prin discrepanțe majore de

interes între părțile sale componente. Abordată astfel, compoziția capătă multă

personalitate, dar tinde să fie instabilă în ceea ce privește echilibrul, și de asemenea,

poate pierde din rafinament (Fig.11 – Proiect de decorație murală A 8)

Fig.11 – Proiect de decorație murală A 8

Ansamblurile compziționale se pot prezenta în multe configurații. Ar fi o

greșeală să se creadă ca unele din ele ar fi cu certitudine superioare celorlalte. Un

anume amplasament, poate fi perfect într-o anumită conjunctură, și se poate schimba

radical în alta. Alegerea variantei optime, este extrem de dificilă pentru că poate

depinde de foarte mulți factori. Datorită acestei stări de fapt, în general este bine să

se creeze premizele neceare execuției unor testări multiple, deoarece există o rezevă

apreciabilă a posibilităților artistului de a anticipa rezultatul final.

Raportat la dimensiunile sale posibile și la felul de orgnizare al elementelor

modulare pe care le conține, lucrarea practică concepută de mine, permite

conjunctural abordarea oricărei variante descrise anterior.

20

2.3 Modul de organizare și aplicare ale elementelor constitutive de

bază ( plăcilor ceramice ) în ansamblul general

Execuţia plăcilor ceramice în formele pe care le-am abordat, este urmarea

unui un act creativ. De calitatea artistică a elementelor rezultate, depinde foarte mult

calitatea lucrării în ansamblul său. Numai prețiozitatea părților componente însă, nu

asigură succesul total. Modul de organizare al elementelor modulare este de o

importanța egală cu execuția lor. În acest scop, plăcile ceramice au fost concepute în

mai multe feluri de prezentare artistică. Acestea diferă între ele cromatic, valoric,

prin textură, structură sau conținut semantic. Datorită acestor diferențe de aspect,

existente în structura lor intrinsecă, ponderea lor vizuală este foarte diferită.

Diferenţe majore de forţă de percepţie vizuală manifestată între părțile constitutive

ale întregului, se pot produce și ca urmare a relaţiilor existente între aceste părți,

extrinsec construcției lor. Astfel, poate avea mare importanță numărul de elemente

modulare existente în compoziţie ce sunt relativ similare ca aspect cu altele. Poate

avea o semnificație deosebită existența unor elemente componente ce se opun altora

prin ceva anume. Sau poate fi important unde anume sunt dispuse acestea, față de

cine sunt alăturate etc. Există de altfel o multitudine de alți parametri defiinitorii

compozițional, de importanță mai mare sau mai mică, despre care se pot scrie

volume întregi. Pe parcursul expunerii acestei lucrări teoretice vor fi analizate doar

câteva din ele. Datorită existenței acestor factori diverși ce stabilesc calitățile

compoziționale ale unei lucrări, organizarea generală a ansamblului este bine să se

facă după reguli plastice teoretice bine definite, fără a fi însă eliminate anumite

direcții ce se impun valoric la modul empiric sau intuitiv.

O regulă plastică foarte demnă de amintit și de luat în seamă, este aceea a

existenței unui caracter dominant în cadrul compoziției. Acest caracter preponderent

poate fi legat de culoare, formă, textură, grafism, conţinut semantic, etc.

În cazul lucrării mele, atât la nivel de element modular cât și de ansamblu, în

plan cromatic se impun tonurile de roşu, predominanta calorică fiind caldă. În sens

valoric predomină tonurile intemediare sau relativ închise. Tonurile de alb sunt

restrânse ca și cantitate, iar accentele în general sunt susținute de negru (Fig.12 –

Fragment compozițional în raport de 5/8).

21

.

Fig.12 – Fragment compozițional în raport de 5/8

Organizarea plăcilor ceramice după anumite direcţii, definite de anumite

interrelationări între ele, poate stabili caracterul static sau dinamic al compoziţiei. Tot

astfel, funcţie de aranjamentul general, compoziţia poate căpăta caracter deschis sau

închis. Important de semnalat este faptul că există diferenţe mari de percepţie a

imaginii plăcilor ceramice, în funcție de distanța de la care sunt privite. În imaginile

din figurile 13, 14 și 15 sunt sugerate astfel de deosebiri apleând la anumite variații

de dimensiune ale plăcilor fotografiate.

Fig. 13 - Triptic

22

Fig.14 - Diptic

Fig15 - Element singular

23

2.4 Condiţii ambientale

Organizarea unei lucrări de artă plastică trebuie să țină cont de condițiile de

ambient al viitorului său amplasament. Prin caracteristicile sale, unul dintre factorii

ambientali foarte importanți este lumina. Aceasta poate fi naturală sau artificială, mai

mult sau mai puțin albă, mai mult sau mai puțin colorată, uni sau pluri direcțională,

generată de una sau mai multe surse.Lumina poate fi mai puternică sau mai slabă,

focalizată sau difuză,etc. Aceste diferențe pot să determine asupra lucrării de artă

plastică modificări foarte mari de percepție vizuală. Lucrările de tip ronde-boss,

basoreliefurile, altoreliefurile și în general lucrările ce țin de domeniul sculpturii,

preferă lumini provenite dintr-o singură direcție, respectiv dintr-o laterală. În aceste

cazuri uneori se prefera lumini puternice și focalizate, alteori difuze și slabe.

Lucrările cu suprafețe picturale, în special cele mari, lipsite de alterări

volumetrice de suprafață, preferă în general un anumit număr de lumini, dispuse

după anumite direcții, capabile de a asigura o iluminare cât mai uniformă,

intensitatea acestora putând fi însă variabilă.

Caracterul lucrării prezentate de mine este preponderent pictural. De aceea în

cazul acesteia, este mai puțin importantă existența jocurilor de lumini și umbre.

Lumina laterală nu se mai impune ca o necesitate. Este mai degrabă folositoare o

iluminare cât mai uniformă, având însă o intensitate anume ce trebuie căutată. De

notat este faptul că nu sunt de dorit situațiile de iluminare de tip contre-jour.

În cazul lucrării mele, datorită tonurilor potolite, a desenului fără stridențe de

linie, și a caracterului său sobru în general, posibilitățile de integrare într-un interior

oarecare sunt foarte mari. Spațiul pe care îl poate decora cu succes, este unul marcat

de simplitate și austeritate cromatică, având pereții albi sau colorați în anumite

tonalităti grizate, cu mobilier puțin sau inexistent, cu distanță față de privitor medie

sau mică. Acest cadru de amplasare poate fi cel al unui capăt de hol mare, al unor

săli de conferințe, săli de studiu, de audiții muzicale sau de lectură. În general se

pretează bine la spații publice, dar nu este exclus nici domeniul privat.

Prezența unui fond muzical anume, poate favoriza percepția lucrării la un

mod superior calitativ. În cazul unor juxtapuneri fericite ale celor două forme de artă,

se pot instala anumite relații sinergice între opera plastică și cea muzicală.

24

Capitolul 3 – Considerații conceptuale și estetice:

3.1 Necesitatea creării acestei lucrării

Motivele ce stau la baza procesului de creație și care duc la apariția operei de

artă, sunt foarte diverse. Unele sunt determinate de cerințele specifice autorului,

altele de cele ale publiculului consumator, parte din ele sunt generate de necesități

sociale, culturale sau religioase, altele se se nasc din cauze multiple având între ele

interconectari diverse, etc. Este sigur însă faptul, că necesitățile de creație au

tendința de a se modifica în mod constant. Cauza principală a unei asemenea stări de

fapt rezidă din caracterul evolutiv general. Atât al artistului, al publicului, al

societății în general, cât și cel al interferenței tuturor acestora. Rezultatele evolutive

apărute în producția artistică ca urmare a diverselor conexiuni și interacțiuni

stabilite între artist și societate pot fi foarte varitate. Uneori, prin intermediul unui

individ sau a unui graup de indivizi, aparținând clasei politice sau religioase, se pot

stabili prin dictat, modurile de concepție și execuție al anumitor creații artistice.

Acțiunea lor se desfașoară de regulă pe anumite perioade de timp, delimitate ca

întindere mai mult sau mai puțin exact. În acest sens, este demn de menționat

exemplul dat de arta foarte specifică perioadei dominației faraonului Akenaton. În

mod deosebit pentru acel timp, dar și pentru multe din etapele ce au urmat, întregul

sistem conceptual religios social și artistic egiptean, a fost deturnat de monarh pe o

altă direcție decât se aflase constant pe parcursul mai multor dinastii.

Alteori schimbările majore de orientare și optică artistică au venit dinspre

creatori sau teoreticieni, impunându-se atât asupra artei cât și a societății în

ansamblul său. Aceștia au acționat individual sau în grup, în mod concertat sau prin

evoluții paralele. Urmând exemplul cel mai cunoscut, impactul pe care l-au avut

impresioniștii asupra mentalitatii si creației artistice a celor ce i-au urmat a fost

„impresionant”.

La nivel indiviual, artiști precum Giotto, Leonardo da Vinci, Henri Rousseau

le Dounier, Brâncuși, sau Picasso, prin caracterul profund novator, și prin optica lor

artistică, au produs mari modificari de viziune artistică. Ei s-au comportat

25

asemănător unor inițiatori de reacție pentru schimbările chimice irevesibile ale

substanței conceptuale artistice. Mai ales asupra celei specifice artiștilor și

teoreticienilor perioadelor ulterioare timpului acestora. În mare parte acești

revoluționari însă, au schimbat nu numai viziunile artistice ulterioare acțiunilor lor.

La modul indirect ei au determinat modificări de concepție referitoare chiar la

realități extra artistice, modificând astfel radical anumite părți din socieatea umană.

Astfel de transformări universale sunt deseori posibile, datorită existenței unei

anume paralelități între formarea individului și cea a societății. Dacă evoluează

individul, poate evolua și societatea. Dacă evoluează societatea, evolueaza și

individul. Configurația psihologică a adultului este dependentă în mare măsură de

experiențele acumulate de acesta anterior momentului de referință, de mare

importanță fiind perioada copilăriei. La rândul sau copilăria poate depinde de

societate. O observație destul de pertinentă facută anterior anului 1983, de către

Nathan Knobler specifica: " Interesul crescând al tinerilor față de filme, reflectată

atât în vizionarea cât și în producerea artei cinematografice, sugerează efectul

expunerii la imaginea cinetică încă de la o vârstă fragedă. Atâta vreme cât o bucată

de hârtie și un creion sunt mai ușor de procurat decât un aparat de filmat și un film,

imaginea desenată va ramâne importantă și pentru copil și pentru adult." 1

Knobler stabilea prin această observație, dependența marea a artei și a

formelor sale de existență și de manifestare, de formatarea psihologică și culturală a

membrilor societății, în funcție de caracterul acestei societăți. Ca urmare a

fenomenului prezentat în exemplul anterior, atât artiștii cât și publicul aparținând

perioadei analizate, au căpătat o aplecare periculos de mare spre cinetic și

performance. Mai ales că ulterior anului 1983, lucrurile au evoluat spre o direcţie

aproape neaşteptată, amplificatoare de efect.Astfel, în momentele acestui an 2012,

pentru mulţi creatori, aparatul de filmat este mult mai accesibil fizic și prin

facilităţile sale, decât hârtia și creionul. Mai mult, la momentul actual, combinaţia

dintre aparatul de filmat sau de fotografiat cu tehnologia IT, determină asupra

multor artişti și asupra publicului, modificări aproape de neimaginat în urmă cu 30

de ani. Aceste evoluţii pot fi foarte constructive, dar pot fi și foarte dăunătoare.

La modul general privind, tot ceea ce este consumat în exces, sfârșește în

1 Nathan Knobler – Dialogul vizual, Editura Meridiane, București - 1983, p 73

26

final prin a deveni fad. Referitor la această idee, s-ar putea pune o întrebare izvorâtă

dintr-o problematică ce poate fi exprimată metaforic. La ce anume ar trebui sa aibă

un om acces mai des și mai mult ? La pâine sau la ciocolată ? Daca am privi înţelept

lucrurile, am acorda importanța primordială pâinii. Chiar dacă ciocolata este mai

complexă ca și gust, mai rafinată ca și compoziție sau preţioasă financiar. De aici se

pot înţelege multe.

Există în artă diverse elemente sau ansambluri de elmente de orice fel ar fi

ele, care ne pot impresiona. O pot face în mod condiţionat în funcţie de conjunctura

în care acestea există, de tipul lor, de modul lor de acţiune sau de predispoziţiile

noastre. Dar există și anumite arhetipuri existenţiale materiale sau fenomenologice,

ce acţionează foarte distinct asupra fiecăruia dintre noi necondiţionat, aproape

indiferent de ceea ce se petrece în afara sau în interiorul nostru. Acestea au un

caracter universal, tinzând să se manifeste atât asupra copilului care abia a căpătat

conştiența de sine, cât și asupra adultului caracterizat de o mare experienţa de viață.

Atât asupra europeanului cât și a papuaşului sau a aborigenului australian. Atât

asupra tânarului entuziast cât și a bâtrânului înţelept. Atât asupra femeii cât și a

bărbatului. Un exemplu convingător în acest sens poate fi cel legat de existența

conceptelor de nou și de vechi. Acestea reprezintă unele din cele mai universale

caracteristici antagonice percepute de câtre omenire, specifice atât lucrurilor cât și

evenimentelor, și care nu depind major de factori educaționali sau culturali. Un artist

ce reuşeşte să opereze cu aceste noţiuni și cu simbolurile specifice lor într-un mod

coerent, poate comunica lejer. Acesta are mari şanse sa "vorbească" o limbă comună

tuturor consumatorilor de artă cărora li se adresează, atâta vreme cât aceștia dispun

de sănătate mintală și senzorială. Noul si vechiul sunt percepute destul de asemănător

la nivel universal. Lucrarea mea sa născut din necesitatea de a crea ceva cât mai

stabil, din cât mai multe punct de vedere. Prin structura sa, produsul de concepţie

reprezintă o reacție acută de împotrivire față de cinetismul excesiv. Continuând prin

a face comparaţia dintre unele elemente aparţinând artelor plastice și anumite

elemente aparţinând artele culinare, cinetismul ar putea fi comparat cu ciocolata.

Dulce sau amăruie, cu arome exotice și învelişuri strălucitoare ciocolata are acţiune

energizantă, câstigând foarte uşor adepţi noi. Tot metaforic privind, pâinea este

corespondentul cadrului vizual static. Umilul cadru, din care la urma urmelor, sunt

27

compuse de fapt și imaginile dinamice.

Imaginile cinetice reprezintă forme de manifestare vizuală având o anume

caracteristică specifică muzicii. Ele capătă sensul lor definitoriu numai printr-o

etalare secvenţială a unei acțiuni, presupunând desfăşurarea acesteia în timp.

Muzica, imaginile cinetice și acţiunile interpretative de tip performance, reprezintă

fără îndoială organe specifice teatrului și cinematografiei. Însă multe alte forme de

artă vizuală se pot lipsi cu succes de mişcare și sunet. Sau de interpretarea

actoricească. Publicul matur are mai multe orientări și nevoi. Iar o parte din acest

public, cu siguranță preferă stabilitatea cadrului static. Când ne raportam la artişti,

vom constata că și în cazul acestora are loc o divizare în mai multe categorii, în

funcție de aspirații și necesități. Unii artişti sunt orientați în mod deosebit spre actul

procesării artistice, punând accent mai mic pe cunoaştere. Alţii doresc aprofundarea

unor cunoştinţe, scopul lor de bază fiind descoperirea perpetuă a unor noi modalitați

tehnice de exprimare artistică. „Limbajul formelor și al culorilor este un domeniu

care trebuie explorat mereu, să o spunem fără orgoliu, în ciuda izbânzilor celor

dinaintea noastră”2, afirma cu convingere Georges Rouault. Artistul trebuie să fie

într-o permanentă căutare de modalitați noi de exprimare. Nu neapărat de drumuri

noi. Cărările găsite pot fi uneori străbătute pe distanțe foarte mari, tinzând către

atingerea destinației. Aceasta se poate întrezări, dar de regulă este incomprehensibilă

artistic. Această dificultate de cuprindere rezidă din faptul că finalitatea unui drum

artistic depinde de prea mulți factori. Sau pentru că pot exista mai multe finalități.

Sau pentru că destinația nici nu este recomandabil sa fie atinsă artistic.

„Orice percepţie este totodată gândire, orice judecată este totodată intuiţie,

orice observaţie este totodată imaginaţie. ”3 Raportat la intenția originară pe care am

avut-o, lucrarea mea trebuie să determine sugestia de arhaic, sau chiar evidențierea

unor structuri având izul de vechi sau foarte vechi, apeland pentru aceasta la

gândire, la intuiție și imaginație. Lucrarea trebuie să fie încărcată de poezie. Și nu în

ultimul rând, prin întreaga sa configurare, să aibă abilitatea de a atrage atenția asupra

unui fenomen actual complex, definitoriu pentru civilizația umană. Să insinueze

subtil gravitatea impactului exercitat de dinamismul nesănătos specific activitații și

mentalității umane actuale, asupra mediului ambiant și asupra vieții în general. Se

2 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane, București -1966, p 33 Rudolf Arnheim – Arta și percepție vizuală, Editura Meridiane, București – 1979, p

28

simte o nevoie acută de liniște, de refacere și de contemplare fără acțiune. Se simte

nevoia de pauză acum, în acest obosit și obositor început de secol.

Dacă secolul XX a fost secolul dinamismului, secolul XXI este cel al

extenuării. Necesitatea de repaos și stabilitate tinde să devină constantă și patologică.

Cred cu tărie că unii dintre membrii oricarei societații, simt nevoia apariției unor

creații artistice de factura celei prezentate de mine. Au nevoie de ele spre a se putea

reculege. Acestă stare de fapt reprezintă pentru mine unul din principalele motive

care au impus necesitatea conceperii si execuției lucrării practice, prezentate în

posibilele sale forme existente. ( Fig. 16- Ansamblu pătrat)

Fig. 16 - Ansamblu pătrat

29

3.2 Relația dintre specificul lucrării și autor

Raportat la procesul creativ, părerile artiștilor și ale teoreticienilor sunt, au

fost și probabil vor fi, foarte împărțite. Unii autori propun elaborarea lucrării de artă

dupa un program bine stabilit, impunând anticiparea totală a rezultatului obținut.

Raportat la o asemenea condiție, artistul este un creator inflexibil, iar opera de artă

este elaborată doar în virtutea experienței și credințelor creatorului.

Alți autori preferă atingerea unor anumite cote de performanță prin mijoace

mai diverse și mai greu definibile. ” Sublimul, certitudine relevată în plan estetic, se

naște din îndoială și neliniște „4 Condiționat de această premisă vizând obținerea

superiorității actului creativ, artistul poate stabili de la bun început anumite jaloane

privind modul de concepție al viitoarei sale opere. Dar este lăsat loc suficient, fără

nici un fel de reținere pentru surpriză și schimbări de plan, dacă anumite situații o pot

cere la un moment dat. Aceste posibile impuneri pot fi prefigurate din faptul că

artistul nu poate anticipa toate dificultățile ce pot apare în actul creativ și nici modul

în care acestea pot fi rezolvate, de faptul că anumite soluții de rezolvare a unor

impasuri prefigurate inițial se dovedesc ulterior ca fiind depașite, de faptul că

procesul creativ poate duce la noi concluzii ce pot schimba optica, logica și

atitudinea conceptuală a creatorului, de eventuale schimbări de intenție ale acestuia,

de modificări de proiect, de dorința de a crea mister și de multe alte cauze.

În acord cu acest punct de vedere, Nathan Knobler afirma : "...transformarea

materialului fizic în structuri estetice, stimulează idei și acțiuni ce n-ar fi putut fi

anticipate înainte de debutul procesului real."5 Mai mult, în urma procesului creativ,

opera este reprezentată pe de o parte de către produsul fizic sau conceptual generat

de acțiunile autorului, iar pe de altă parte de noua creație umană (artistul însuși), ca

rezultat al modificărilor de gândire și simțire impuse de noile experiențe dobândite

astfel. Este evident faptul că dacă o lucrare artistică reprezintă rezultatul tuturor

acțiunilor efectuate de un artist asupra elementelor ce o compun, iar artistul este o

nouă entitate ca produs al interacțiunii dintre el insuși și lucrare, asistăm la un proces

organic de evoluție. Astfel, după fiecare experiență creativă artistul se transformă în 4 Camilian Demetrescu- Culoarea suflet si retina, Editura Meridiane, București – 1966,. p 75 Nathan Knobler – Dialogul vizual, Editura Meridiane, București - 1983, p 42

30

alt om ca și mentalitate. Iar lucrările ce vor fi facute ulterior de către el, vor avea și

ele un caracter mai mult sau mai puțin modificat față de cele făcute anterior.

Abordată din acest unghi, problematica actului creativ, se învârte în jurul

simbiozei dintre artist și operă. Lucrarea nu se poate naște și nu poate trăi fără artist,

iar artistul nu poate să evolueze plenar fără lucrare. Anumitor autori li se potrivesc

anumite lucrări, iar unele lucrări nu pot fi executate cu rezultate excepționale decât

de anumiți autori. Forțarea prea puternică a cestor limite rareori duce la un rezultat

favorabil.

Totuși, anumite presiuni exercitate în această direcție pot avea și o finalitate

constructivă când vizează procesul de instrucțe și de formare al artistului. Pot fi astfel

favorizate procese dificile de cunoaștere. Sau pot fi depașite anumite limite privind

potențialul tehnic sau de virtuozitate al creatorului. În mod obișnuit însă, în cazul

artistului implicat într-un act creativ liber, relația de "empatie " dintre acesta și

lucrare este mai mult decât benefică. Când relațiile acestea sunt foarte strânse, se pot

atinge unele performanțe deosebite, artistul și opera depșind condiția scopurilor

inițiale pentru care a fost inițiat actul creativ.

Astfel, "... ceramica pare a fi mai puțin eficientă decât sculptura ca mijloc de

exprimarea a unor idei și emoții, și totuși, în mâinile unui artist sensibil, aceste forme

de arta îl pot impresiona pe un privitor, iar unele exemple se ridică deasupra nivelului

de obiect artizanal pentru a deveni opere de artă importante."6 Cauza principală

datorită căreia lucrările de ceramică pot accede către cele mai înalte forme de artă

plastică, rezidă din potențialul său extrem de mare de adaptare la rigorile desenului,

picturii sau ale sculpturii, mijloacele sale de expresie artistică fiind astfel extrem de

variate. „ Așadar volumul (ca expresie a desenului tridimensional) determină

trăsătura specifică a artei plastice spațiale, valoarea - pe cea a artei grafice alb-negru,

iar culoarea pe cea a picturii.”7

Volumul, valorea și al culorea sunt definitorii pentru lucrarea mea. Cum la

fel de definitorii sunt pentru preferințele mele. Între mine și lucrare există însă multe

alte puncte de legatură. Spiritul meu conservator se potrivește foarte bine cu ideea de

vechi. De aceea lucrarea prezintă câteva carcteristici foarte distincte în aceasta

direcție. Astfel, lutul ales a fost argila, acesta fiind materialul de bază specific

6 Nathan Knobler – Dialogul vizual, Editura Meridiane, București - 1983, p 437 Camilian Demetrescu - Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București, 1966, p 30

31

ceramicii ancestrale originare. Din același motiv, pentru a nu ieși din acest tipar, nu

am folosit glazuri, ce ar fi putut crea senzația de nou. Stucturile cromatice austere și

textura erozivă, au fost selectate și folosite cu mult discernământ. Alegerea acestora

este urmarea foarte multor încercări veificări și testări, având drept scop sugestia

vechimii imemoriale. Motivele figurative au fost împinse până la nivelul de

reprezentare al fosilelor, ( Fig. 17 – Sediment cu pești fosilizați A 1) iar cele

abstracte până la configurația mineralului arhaic.

Fig. 17 – Sediment cu pești fosilizați A 1

Însăși conceptul de ceramică incumbă în sine simbolul ancestralului și al

preistoriei (Fig.18 – Structuri biologice și structuri minerale arhaice).În această zonă

32

respir eu artistic cel mai bine. Deci în general, mi se potrivesc mai bine anumite

tehnici și materiale, ce s-au impus ca opțiuni gradat, pe parcursul evoluției lucrării.

Fig.18 – Structuri biologice și structuri minerale arhaice

Este foarte evident faptul, că în cazul altor artiști și a altor lucrări, se potrivesc alte

materialele ceramice și alte abordări tehnice. Eventual mai rafinate, capabile fiind

de a produce opere deosebit de valoroase.

Dar fiecare artist cu harul său și fiecare creație artistică cu spiritul său. Iar în

final, fiecare artist și fiecare produs de concepție cu publicul său, împreună

compunând câte o lume.

3.3 Relația dintre specificul lucrării și locul său de amplasare

33

Puține probleme legate de creația artistică sunt mai constant prezente decât

cele ce privesc stabilirea unor relații corecte, existente între lucrarea de artă și locul

său de amplasare. Dificultătile existente sunt în general urmarea influenței

caracteristicilor locului de expunere asupra percepției operei de artă etalate.

Astfel, se poate întâmpla ca o lucrare de artă plastică, excelentă ca valoare în

sine de altfel, să fie totuși prea intens colorată în raport cu anumite griuri subtile ale

unui interior anume. O sală de audiții muzicale poate să acționeze nefast asupra

calității unui concert prin caracteristicile sale acustice, sau un cinematograf în aer

liber poate altera un spectacol de film prin zgomotul de fond al orașului, etc. Aceste

tipuri de discordanțe au în general fundament fizice, ușor de decelat științific.

Mijloacele de remediu pentru aceste neajunsuri pot fi stabilite cu destulă ușurință în

mod rațional. Dar există anumite relaționari între loc și opera artistică ce țin de alte

genuri de factori, mai puțin controlabili. Aceștia pot fi psihologici, culturali, religioși

sau sociali, conexiunile dintre ei generând impacturi cu rezultate foarte variate.

Există dese situații, când se poate totuși stabili o relație de complementaritate

între părțile vechi și cele noi. Reușita depinde în acest caz de marea măiestrie și

creativitate de care trebuie să dea dovadă artistul ce propune schimbarea. Un bun

exemplu este oferit de ansamblul Royal Ontario Museum din Toronto – Canada

( Fig.19 ).

Fig. 19 - Royal Ontario Museum, Fig. 20 - Biserică din secolul XII,

Toronto, Canada săpată în stâncă

În situații de genul acesta obținerea de rezultate pozitive prin intervenții

pripite și necizelate, este aproape imposibilă.

O altă corelație ambientală ce merită amintită, este cea legată de coeziunea de

stil. Nu puține sunt eșecurile unor artiști, ce au distrus atât armonia propriilor lor

34

lucrări cât și pe cea a locului de amplasare a acestora, datorită neconcordanței de stil

existentă între aceste părți. Problematica este oarecum asemenatoare cu cea analizată

anterior. Fiecărui stil îi sunt specifice anumite stări emotive sau spirituale.

Ansamblurile heteroclite sunt rareori benefice. Ele presupun prin efectul exercitat,

amestecarea unor trăiri și stări emoționale diferite, deseori generatoare de

ambiguități. Confuziile ce urmează acestora, predispun la oboseală, confuzie și

respingere. Astfel spre exemplu, este greu de imaginat că amplasarea unui

cavou elaborat printre mormintele cimitirului de la Săpânța, ar putea fi făcută fără a

genera mari disfuncționalităti estetice. Tot din această sferă de observații, analizând

unele modernizări aplicate unor spații sau obiective edilitare, se constată faptul că

acestea nu pot suporta ușor intervenții novatoare, datorită însăși chintesenței lor. Un

bun exemplu este dat de situația prezentată în fotografia din fig 20. În acest caz

aplicarea unei structuri funcționale moderne de tip termopan este anacronică.

Această intervenție nu este distrubatoare prin funcția sa utilitară, ci prin cea estetică

și spirituală.

Contrar acestor exemple, există totuși unele situații în care anumite opere de

artă, având o anume încărcătură spirituală, să se potrivescă perfect unor locuri

foarte distanțate ca stare. Astfel, în creația cinematografică, în special în cea de

factură S.F., unii scenografi au îmbinat cu succes, lucrări de arta modernă cu

structuri ambientale primitive, creând o atmsfera foarte surprinzătoare, dar firească în

același timp. Oarecum opus acestui gen de asociere, deseori putem asista la

integrarea perfectă a unor lucrări artistice vechi, sau a unor relicve, în ansambluri

ambientale ultramoderne. Un exemplu destul de cunoscut în acest sens, este acela al

amplasării unor piese de armurărie antică, în spații construite dupa exigențele

ambientale actuale, fără a se ajunge la nici un fel de disfuncții estetice. Printr-o astfel

de amplasare, poate avea loc glisarea condiției respectivelor arme, de la cea de

obiecte cu funcție preponderent utilitară, la aceea de obiecte cu funcționare pur

estetică. În felul acesta se poate prefigura în spațiul ambiental respectiv, o anume

stare de mister și exotism nedefinit, caracterizată printr-un rafinament aparte.

35

Un exemplu de ambientare dificilă, poate fi cel al al amplasării unor fosile de

mici sau mari dimensiuni, în interioare de muzeu structurate foarte modern ( Fig-21),

obținându-se rezultate estetice deosebite, fără ca aceasta să fi fost intenția inițială.

Fig. 21 - Museum of Natural History- NYC

Lucrarea practică concepută de mine, se înscrie prin caracteristicile sale

conceptuale și constructive, în acest perimetru al joncțiunii dintre vechi și nou. Ea

urmărește intoducerea într-un spațiu arhitectonic, conceput dupa cerințele estetice

contemporane, a unor structuri decorative pretinzând a avea o proveniență

preistorică. Prin această implementare doresc să creez contemplatorului o sugestie

dualistă contradictorie. Pe de o parte urmăresc introducerea acestuia în cadrul

prezent, apelând în acest scop la particularităților moderne specifice spațiului

ambiental, iar pe de altă parte doresc să fac o trimitere puternică la rădăcinile

originare ale vieții, sugerate prin caracteristicile specifice lucrării mele. Intenţionez

astfel, să determin sugestii ale extraordinarei remanențe existențiale biologice,

conjugate în mod paradoxal cu efemeritatea acesteia, prin anumite particularități

specifice procesului ciclic de creație și distrugere al vieții.

3.4 Relația dintre specificul lucrării și publicul contemplator

36

Dacă ideea sau emoția este adeseori punctul de plecare al unui artist angrenat

în concepera unei lucrări de artă, publicul este de cele mai multe ori, punctul

terminus de adresabilitate al demersurilor sale creatoare. În general însă importanța

publicului pentru artist, este foarte discutabilă.

Uneori atenția unor artiști se adresează publicului doar în subsidiar, calitatea

operei fiind singurul lucru care contează cu adevărat pentru ei. Alti artiști respiră și

trăiesc pentru public. O altă parte dintre aceștia sunt atrasi aproape exclusiv de

travaliu creativ, importanța finalizării lucrării cât și aplecarea spre public contând ca

și în primul caz, prea puțin.

În cazul lucrărilor parietale, artistul se poate situa în oricare din aceste situații.

Nicicând în istoria omenirii, arta aplicată pe ziduri nu a avut o deschidere mai mare

spre marele public decât în ultimile decenii. Tehnica graffiti a căpătat un număr de

adepți poate supărător de mare. Toate metropolele lumii și aproape toate orașele

mari, se îmbogățesc sau suferă de pe urma desenelor aplicate pe ziduri sau pe

pavimente. Se desenează pentru public, se desenează pentru desen, sau se desenează

pentru satisfacția artistului.

De remarcat este faptul că cele mai multe din aplicațiile de tip graffiti, tind

să deranjeze publicul și autoritățile. Considerate ca fiind o forma de vandalism când

nu sunt făcute cu acordul proprietarului zidului, ele sunt în același timp acceptate

legal. Primăriile orașelor se străduiesc în mod constant să anuleze o parte nedorită

dintre ele, cheltuindu-se în acest sens mari sume de bani. Nu se întâlnesc prea des

situații în care opinia publică să intervină în favoarea proliferării si a consrvării

acestor forme de manifestare artistică. Deși uneori se întâmplă să existe astfel de

lucrări aflate la un nivel artistic superior. Dacă publicul resimte ceva deranjant

dinspre graffiti, ce anume este acel lucru ? Sau acele lucruri. Este de remarcat faptul

că între spiritul graffiti și anumite particularități specifice activității publicitare,

există anumite similitudini. Acestea au comun faptul că vor să promoveze ceva,

multe dintre ele manifestând anumite forme de agresiune. Astfel de acțiuni iritative

se evidențiază deseori printr-o cromatică violentă, prin contraste puternice, desene

cu accente tăioase, mesaje excesiv de expresive, atragerea atenției cu orice preț,

agasare. Rezultatul obținut atât în cazul celor mai multe din reclame (ca forme de

vandalism intelectual), cât și în cel al unor execuții de tip graffiti este similar.

37

Publicul tinde să manifeste aceiași atitudine față de ele în final. Respingere !

Divorțul dintre artiști și public se produce aproape întotdeauna pe aceste coordonate,

cauza cea mai importantă fiind legată de faptul că există între aceștia o

incompatibilitate de nevoi. Reclamele și dezvoltările de tip graffiti au nevoie

întotdeauna de public. Publicul nu are însă nevoie de ele. I se impun. Iar ceea ce este

impus, de regulă devine agasant.

Pe de altă parte, se constată faptul că publicul larg este deseori insensibil la

multe alte forme de artă, de o deosebita valoare, fără ca această stare de fapt să se

datoreze artistului sau operei. Dar în aceste situații de regulă nu se asistă la o

nepotrivire de nevoi. Ci mai degrabă la o deficiență de comunicare dintre creator,

operă și public. Alteori publicul poate vibra la unison cu artistul, fără a dispune de

nici un fel de instrucție artistică. Acest gen de relaționare este dependent în general,

de eforturile făcute către artist pentru găsirea unor modalități de expimare artistică cu

aplicabilitate foarte largă. Aceste moduri de expresie urmăresc raportarea la nevoile,

credinţele și trăirile diferiţilor membri ai comunitații umane căreia i se adresează și

care sunt specifice și creatorului. De regulă, asemenea puncte de legătură

interumană, având caracter universal, sunt cantonate în domeniul instinctelor primare

și ale intuiţiei.

Opera de artă, în general este aplecată spre performanță. Aproape orice artist

plastic autentic, atât în cea ce-l privește pe copilul de trei ani ce pune pentru prima

oară mâna pe un creion colorat cât și pe marele maestru, se străduiește să apropie

lucrarea lor de perfecţiune, sau chiar să o identifice cu aceasta.

În orice domeniu altul decât cel artistic, execuţia unei lucrări perfecte

presupune de regulă, finalizarea acesteia corespunzător unor caracteristici

constructive sau funcţionale, specifice unui standard prestabilit. Un obiect utilitar

este considerat perfect, dacă toate particularităţile sale definitorii sunt conforme total,

cu un model deja existent. Orice abatere de la modelul impus, anulează condiția de

perfecțiune.Arta se confruntă în general cu o problematică majoră legată de acest

statut suprem,mulți artiști respingînd ideea aplicării noțiunii de perfecțiune în artă.

Una din caracteristicile esențiale specifice unui obiect de artă de certă valoare

este aceea de unicitate. Prin definiție a produce ceva unic, înseamnă a crea ceva ce nu

a mai fost făcut vreodată. În cazul acesta artistul nu se mai poate raporta la un

38

standard, cunoscut deja de acesta și caracterizat de anumite particularități

controlabile inetlectual. El trebuie să se apropie de „ perfecţiune” prin singularitate,

deci fără a se putea raporta la vreun model. Situația este oarecum pe dos decât în

cazurile creațiilor extra artistice. Pentru a avea certitudinea lipsei de greșeală, artistul

trebuie astfel, să se raporteze la ceea ce de fapt nu trebuie să se raporteze. Adică la

ceea ce a mai fost creat înainte. Pâna la urmă va putea face acest lucru. Dar nu

pentru a se conforma la anumite creații preexistente ci pentru a le respinge. Dacă nu

ar face astfel, nu ar avea puncte de referință la care să se raporteze, neputând avea

control astfel nici asupra statutului de unicat al lucrării nou concepute.

În situația raportării la ceea ce trebuie eliminat și nu la ceva ce trebuie păstrat,

nu mai exista model. Raportat la ceea ce a fost creat anterior artistul nu trebuie să

ştie neapărat cum să facă ceva anume. El mai degrabă trebuie să ştie ce anume să nu

facă pentru a ajunge la rezultate superioare. În fazele de ucenicie, și mai ales în cele

de învățarea stăpânirii tehnicilor profesionale, alinierea față de perfecţiune tinde să

fie una specifică mai degrabă sferelor de creație aflate în afara artei. În această etapă,

și pentru această categorie profesională, notiunea de corect este legată de raportarea

la anumite lucruri existente deja. În sfera artistică, pe măsura ce lucrările

învățăcelului tind să se alinieze la respectarea unor reguli profesionale standardizate

și recunoscute ca producătoare de valori, acestea capătă posibilitatea raportării la

anumite trepte ale frumosului. Astfel, creațiile respective vor putea fi progresiv

etichetate ca fiind drăguțe, fermecătoare, splendide, minunate, feerice, etc. Dar

pentru unii consumatori de artă, standardul calitativ al nici unuia din nivelele

amintite.nu este cu adevărat suficient Pentru ei acestea sunt doar trepte de ascensiue

spre un punct unic, definit prin starea de sublim. Sublimul ar putea uneori fi

suprapus oarecum, noţiunii de „perfecţiune artistică”, dar și aceasta la modul foarte

relativ. În timp ce frumosul poate fi mai mult sau mai puţin raportat la anumite

standarde calitative, sublimul are caracter negradual și incomprehensibil. Frumosul

este compus preponderent din elemente cu caracter pozitiv, raportate mai mult sau

mai puţin la noţiunea de corect. Spre deosebire de acesta, sublimul tinde să includă în

sine anumite elemente negative. Accederea la sublim presupune în general,

încălcarea a unor reguli tehnice sau estetice. Aceaste „rebeliuni” ce pot prefigura

conjunctural evoluţia unor lucrări spre rezultate artistice supreme, sunt accesibile în

39

genere doar unor artiști dotați cu doze foarte mari de intuiţie, având pe de altă parte o

mare experienţă bazată pe studiu, experienţă și cercetare.

Se creează astfel o situație oarecum paradoxală în care se impune

cunoasterea legii pentru a putea fi încălcată „eficient”, scopul unei atari „ anomalii ”

fiind obținerea unor rezultate inedite și constructive. „Pentru Longinus, sublimul

este o stare de măreție sufletească, de extaz și uimire, fără nimic comun cu plăcerea

stârnită de corectitudinea formală a unor opere de artă.” Sentimentul de sublim,

pentru Longinus echivalează „cu ceea ce am putea numi o comuniune profundă cu

existența, o elevație supremă și plină de demnitate a spiritului, născută din contactul

nostru cu orizonturile ascunse și extraordinare ale lumii reale.” 8 „În concepţia sa arta

pentru a putea genera un asemenea sentiment, trebuie să izvorască dintr-o stare de

entuziasm și inspiraţie, și nu din meşteşug și ambiţie”.9 Raportat la un asemenea

mod a privi lucrurile, arta împinsă până la sublim ar părea dependentă întotdeauna

de calităţile genetice și spirituale ale creatorului, formarea sa profesională fiind

nesemnificativă. O asemenea interpretare este valabilă în foarte multe cazuri, dar nu

este generală. În mod frecvent regulile sunt necesare marelui maestru pentru a şti

când, cum, unde, cât și de ce să fie acestea ocolite sau chiar încălcate. Și toate

acestea pentru a ajunge, dacă se poate, la apogeul creaţiei reprezentat de sublim.

Statutul de frumos cât si cel de urât, reprezintă deci standarde estetice insuficiente

valoric pentru artistul însetat de absolut. Perceperea sublimului nu are nevoie de o

pregătire specială sau de o formare a publicului. Pentru ca sublimul nu se adresează

preponderent intelectului ci afectului. O lucrare sublimă devine uşor accesibilă

oricărui contemplator. Dar dacă lucrarea ce este capabilă de a genera sentimentul de

sublim nu se adresează preponderent intelectului contemplatorului, nu înseamnă

neapărat ca execuţia acesteia trebuie să depindă exclusiv de afectul creatorului.

Nu pretind că lucrarea mea ar fi poziționată în perimetrele marcate de sublim.

Acest nivel poate fi atins extrem de greu și extrem de rar. Eu însă încerc să parcurg

acele căi și să folosesc acele mijloace, prin care este posibil să se ajungă spre o

asemenea destinație. Oricum ar fi, doresc în general ca lucrările mele, să depăşească

starea adjectivată prin noțiunea de frumos.

8 Gilbert, K .E &Khun, H- Istoria esteticii, Editura Meridiane – București, 1972, p 1119 Mihai Pamfil – Percepția estetică între restituire și constituire,Tipografia PIM, Iași - 700498, p 124

40

3.5 Universalitatea spațio-temporală a lucrării

Spaţiul nord american cuprinzând SUA și Canada, au trecut după anul 1950

în mod eşalonat, la un program controlat de creştere generală a consumului de

bunuri. Această acţiune viza o nouă relansare economică. Acest lucru trebuia să se

desfăşoare în conformitate cu efemeritatea și ciclicitatea vieţii. „ Consumul

accelerat, care vede în fiecare obiect un moment tranzitoriu din existenţa unui

multiplu, obiectul fiind luat într-un anumit moment al vieţii sale, care se desfăşoară

între fabrică şi lada de gunoi, ca şi a omului, între leagăn şi mormânt; ” 10 Aceasta

mentalitate sa răspândit ulterior insidios în sfera artistică conceptuală si cea a

producerii obiectului artistic.

Acum, după 60 de ani SUA este statul ce utilizează cea mai mare parte din

produsele finite ale lumii. Procentajul urcă spre 30% din produsele consumate la

nivel mondial. Ca urmare, datorită acestor politici economice specifice, și a unor

manevre de control al preferinţelor și mentalității maselor largi ale populației, cea

mai mare parte a produselor cumpărate în spațiul american, ajung la tomberoanele de

gunoi într-o perioada de maximum 6 luni de la achiziție. Se asistă astfel la o risipă

maladivă a resurselor și a energiei planetei, pe fondul unui dispreţ total și nejustificat

față de obiect.

Acţiuni ce au drept scop favorizarea accelerării uzurii fizice a bunurilor

fabricate, combinate cu nestandardizarea, și acţiunile de impunere a uzurii morale

prin reglementările produse de modă (fashion), determină scurtarea vieţii obiectelor

de consum, cu influențe similare asupra obiectelor de artă. Această stare de fapt

determină adevărate reacţii psihotice la nivel de mase. Un procentaj important din

totalul populaţiei aparţinând în special Statelor Unite ale Americii, este compus din

indivizi ce ar putea fi definiţi actual ca fiind shopaholici. Aceştia sunt legaţi de

cumpărături într-o măsură absolut nefirească, dependenţi de acestea pentru a putea

să-și satisfacă anumite necesităţi sufleteşti de bază, ce nu au nimic comun de fapt cu

10 Abraham Moles – Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane, București,1980, p 13

41

achizițiile de bunuri. Cumpărăturile vizează în general anumite mărfuri și produse.

În acord cu mentalitatea generată de spiritul modei, obiectele proaspăt achiziţionate

trebuie neapărat să prezinte sau să conțină ceva nou, spre a le înlocui pe cele

posedate deja. Astfel, pantofii cu toc înalt, de exemplu, sunt înlocuiţi cu cei cu toc

mic. După un scurt timp cei cu botul lat sunt înlocuiţi cu cei cu botul subţire, apoi cei

sobri cromatic îi înlocuiesc pe cei colorați. Si ciclul se reia la nesfârşit sub forme mai

mult sau mai puțin diferite. În acest fel, tot ceea ce este obiect, tinde să fie perceput

ca fiind efemer și lipsit de consistența valorii, inclusiv în domeniul artei.

Membrii societăţii de consum nu-și mai ajustează opţiunile de achiziţie

raportându-se la necesitățile lor sufleteşti, mintale sau fizice, ci la cele ce ţin de

arbitrariul modei. De fapt această situaţie nu are tangență doar cu produsele

materiale. Aceiaşi foame de nou se manifestă și la nivel informaţional, conceptual

sau spiritual. Nici aici lucrurile nu sunt așezate pe un teren mai stabil. Se solicită

mereu informaţii noi, cât mai diferite de cele vechi și cât mai picante dacă se poate.

Se cer idei și concepte nemaiîntâlnite, chiar cu preţul de a fi dăunătoare, neadecvate

la adevăr sau sterile. Se doresc experienţe spirituale noi. Însuşi Dumnezeu este astfel

teribil de demodat. Se încearcă crearea unui univers divin eclectic. Astfel, foarte

mulţi indivizi nu se mai străduiesc să sa se apropie de divinitate, ci forțează

divinitatea să se apropie de necesitățile lor. Deseori, unele persoane aparţinând

religios ortodoxiei sau catolicismului prin botezul de la naştere, pot deveni

protestante prin practica religioasă, și în același timp pot fi aplicatore fervente a unor

forme de ritualuri budiste sau brahmaniste. Dumnezeu tinde astfel să se prezinte în

miliarde de configuraţii personalizate, câte una pentru fiecare individ. Omul nu mai

este creaţia divinităţii ci divinitatea este creaţia omului. Sacrul a devenit astfel

prezent peste tot și nicăieri. O lume marcată preponderent de laicizare este o lume a

angoaselor. Spaimele trebuiesc îndepărtate cumva sau cu ceva. Eventual cu cât mai

mult entertaiment ( distracţie ). Lucrurile serioase și responsabilitatea devin de

nesuportat, orientarea generală fiind făcută spre lucrurile ce pot fi ușor ingurgitabile.

Într-o astfel de atmosferă, preferinţele publicului alunecă programatic spre cultura

kitsch. „Cuvântul „Kitsch" este copleşit în limba germană de conotaţii negative. Ȋn

literatura estetică scrisă după 1900, el este întotdeauna privit sub aspect negativ şi

abia odată cu epoca artei pop alienarea kitsch-ului a fost pusă între paranteze, ceea

42

ce a permis artiştilor să îl preia, cu titlu de distracţie estetică: Kitsch-ul este amuzant.

”11 Manifestările pop

au fost specifice artei engleze și americane. Dar etichetează mai pregnant

mentalitatea artistică americană specifică anilor cincizeci ai secolului trecut. Siutația

aceasta a marcat intens aspectul și evoluția societații nord americane. Aplecarea spre

o artă ușor accesibilă marelui public, caracterizată printr-un grad mic de dificultate

tehnică în execuție, se menține și acum. Iar influențele americane se resimt violent și

în Europa, unde tendinţele de transformare conceptual artistice emerg către aceleaşi

rezultate. Astfel, raportat la momentul actual, spaţiul occidental ( aflat în zona de

apus a lumii ) este puternic subordonat ideilor de conceptualizare ale artei și de

dematerializarea a sa, atât prin afirmarea exclusivistă și radicală a artei non obiect,

cât și prin aplecarea până la prăbuşire spre manifestările de tip performance. În mod

cert însă, mare parte din populaţia Asiei și a celor mai multe populații apartinând

etniilor musulmane, brahmaniste, sau budiste din întreaga lume tind să rămână

conservatoare, respingând asemenea tendințe novatoare absolutiste. Constanța

culturală tradițională specifică Asiei cât și cea a orientului în general, este strâns

legată de constanța spirituală și religioasă specifică acestor arii.

Între lumea apuseană și cea răsăriteană există diferențe de cultură, diferențe

religioase, economice și politice. Este usor de întrezărit faptul că omenirea de fapt

aparține pe de o parte lumii creştine subordonată cultural, economic și politic

tendinţelor americane, și pe de altă parte restului lumii, mai mult sau mai puțin de

sine stătătoare. Analizând mai profund lucrurile, actulmente se poate vorbi astfel și

de o criză a creştinismului.

Fragmentarea lumii în cele două părți, se reflectă foarte bine și în sfera

artistică. Astfel, arta contemporană nu are caracteristici sau tendințe de dezvoltare

identice la nivel global. Spaţiul occidental mondial cuprinzând de fapt lumea creştină

în mare parte, nu mai recunoaşte cele mai multe din valorile recunoscute în practica

artistică anterioară. Această lume și-a pierdut total rădăcinile și orbecăie purtată de

vânturile speculaţiilor de tot felul. Cele mai multe dintre ele fiind politice sau

economice. În lumea apuseană nu mai exista alt cod de legi în afara celor economice.

Nici măcar în plastică. NU SE DORESTE SĂ MAI EXISTE LEGI PLASTICE !

11 Abraham Moles – Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane – București, 1980, p 18

43

Arbitrariul devine normă și singura condiţie acceptată de existență al artei.

Dar să nu uităm că țelul iniţial al artei nu a fost unul economic. La origini

scopul acesteia a fost legat intim de anumite valori morale, spirituale și estetice.

Raportată la aceasta scară de valori, arta plastică originară sa subordonat în primul

rând legile plastice, devenind prin aplicarea lor o formă de manifestare specific

umană cu rezultate superioare. Primii producatori de valori artistice au respectat

regulile plastice la modul intuitiv, fără ca măcar să le poată defini. „După 80 de

secole, nu ştim ce plus de elocventa și de simț al meseriei pot transmite desenele lui

Ingres de la Luvru, față de cele din cabinetul de stampe de la Altamira”12 .

Universalitatea temporală a artei plastice este asigurată de calităţile specifice sieși,

adică de cele plastice, și mai puțin de cele filozofice. În momentul în care arta este

supusă necondiționat doar impunerilor economice și conceptuale, ignorând total

regulile armoniei artistice, se pierde orice şansă de rezistență a acesteia în timp.

„Lumea valorilor estetice nu mai este scindată între „ Frumos ” și „ Urât ”:

între artă și conformism se întinde vastul domeniu al Kitsch-ului. Kitsch-ul se afirmă

cu tărie în cursul civilizației burgheze, în momentul în care aceasta ajunge la

abundență, adică la un exces de mijloace în raport cu necesitățile, deci la o gratuitate

( limitată ), în acel moment anume în care burghezia își impune normele ei producției

artistice. ”13 Nici o operă de artă plastică nu poate accede către o valoare cu

adevărat superioară, dacă a fost creată numai prin impunerea unor doctrine

burgheze caracterizate de interese extra artistice.

Atributele novatoare nu pot să asigure consistență și vigoare unei creații

artistice la modul exclusiv. De fapt noutatea nu poate suparaviețui prin sine însăşi. Şi

nici arta care depinde exclusivist de ea. Este evident că ceea ce este astăzi nou, mai

devreme sau mai târziu va deveni vechi.

Dacă se pleacă de la premiza că tot ceea ce este vechi este şi demodat, atunci

tot ce este creat în aceste condiţii este supus unei morţi premature. Nimic nu poate

supravieţui în felul acesta pe timp lung, şi totul tinde să devină inutil. În aceste

condiții, ce sens ar mai puea avea să se mai facă eforturi creative foarte laboriose,

dacă produsul artistic obținut astfel moare o dată cu prima sa prezentare ? Şi cum să

se mai ajungă la rezultate artistice cu adevărat deosebite, dacă nu există niciodată

12 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București 1966, p 1113 Abraham Moles – Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane – București, 1980, p 6

44

aplecări serioase şi profesionale asupra travaliului creaţiei viitoarei opere de artă ?

Obiectul artistic nu poate fi vazut doar ca un fetiș. Calitatea sa este deseori

dependentă de experiment și cunoaștere științifică. Ȋn domeniul culorii „ Savanți ca

Chevreul, Helmholtz, Rood, prin cercetări aprofundate în domeniul opticii și

fiziologiei, au deschis drumul teoriei stiințifice a culorii. Aceste date interpretate de

pictori și teoreticieni, verificate pe paleta și experimentate în ateliere, au făcut

posibilă formularea legilor culorii. ” 14

Culoarea nu este însă singurul domeniu specific artelor vizuale, care poate fi

studiat științific. Studii aprofundate pot analiza de asemenea la modul rațional si

obiectiv, elemente plastice ce țin de pildă de textură, structură, formă, compoziție,

sau cele ce țin de domeniul psihologic.

Este foarte adevărat ca uneori se pot obține rezultate bune și prin

nerespectarea unor norme sau reguli. Dar aceasta trebuie să se întample doar uneori.

„ A eluda conștient sau a ignora disciplina riguroasă a culorii in pictură,

înseamnă a supralicita forțele naturale ale talentului. După cum remarca Roger de

Piles la finele secolului al XVII –lea, numai marile genii sunt deasupra regulilor și

se pot dispensa de acestea, supunându-se de fapt propriilor lor legi pe care le

consacra și le instaurează în gândirea plastică. Depăşirea legilor nu este posibilă

decât la nivelul elevat al cunoaşterii .”15 În cazul geniilor eludarea unei legi se

produce de fapt prin adăugarea profesională a unui amendament la acea lege. Acest

proces nu este unul de distrugere. Ci mai degrabă unul de ajustare și adăugire.

Spaţiul nord american actual, cât și cel european într-o oarecare măsură, tind

să respingă orice acţiuni ar veni în sprijinul susţinerii măiestriei creaţiei plastice. În

felul acesta tendinţele occidentale mondiale încurajează la modul conştient și

programatic amatorismul şi libertatea de dragul libertăţii, consistenţa valorii artistice

fiind total lipsită de importanţă. „ În lumea noastră, Occidentul oferă un caz de

supradezvoltare, destinat să servească vrând-nevrând, drept model de dezvoltare

celorlalte regiuni ale globului. ”16 Aceasta afirmaţie viza domeniul economic

mondial din partea a doua a secolului trecut, și încă mai este valabilă.

Repercursiunile urmăriri unui astfel de model la nivel economic, sunt

14 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București , 1966, p 28

15 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București ,1966, p 2816 Abraham Moles – Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane – București, 1980, p 8

45

deprimante și cu urmări negative incalculabile asupra sănătații palnetei. După cum

am mai pus în evidență însă, din nefericire, occidentul lumii își propune și chiar

reuşeşte în multe situaţii, să se impună ca model și în sfera artistică. Acest lucru îl

face impunând ca forme principale de artă pe cele supuse efemerităţii și lipsei

generale de consistență. Totuși, un lucru este foarte demn de remarcat. Ar fi o

nedreptate enormă sa considerăm că arta occidentală actuală, prin manifestării sale

efectuate practic sau conceptual, ar viza toţi artiştii occidentali. Este evident faptul că

și în perimetrul apusean există foarte mulți artişti de mare forță, autori ai unor opere

real valoroase. Dar societatea în care trăiesc aceștia, pune rareori în evidență aceste

producții artistice, pentru a nu se incuraja nimic din ceea ce merită a fi păstrat în

timp. Sunt acceptate ca valori doar anumite lucruri superficiale și lipsite de

densitate, condamnate la moarte prematură uneori dinainte de a se naște. Istoria a

dovedit constant faptul că numai operele pline de conținut și superioare din punct de

vedere valoric, au şanse să fie recunoscute universal.

Din punctul meu de vedere, în plan artistic, accederea la universal ar

trebui să fie dezideratul major al oricărui artist plastic, exceptând evident domeniul

artei religioase. Universalitatea unei opere de artă rezidă din anumite particularități

foarte specifice ale acesteia. Astfel, ceea ce este acceptat fără rezerve, în general nu

încalcă legi sau tabuuri. De aceea o lucrare ce se vrea a fi universală, abordează cu

prudenţă temele ce pot agresa anumite credinţe. Din acest punct de vedere,

particularităţile definitorii ale operei de artă trebuie să fie cât mai neutre.

Ȋn altă ordine de idei, concepţia lucrării trebuie să

emeargă către sugestii perceptibile la modul general, pentru a reuși să vorbească

universal. Simbolurile utilizate pentru beneficia de o dispersie generală, pot fi

extrase mai degrabă din ancestral, decât din concepte. „Găsim însă analogii frapante

cu arta copiilor, în fazele de început al aşa-numitei arte primitive din întreaga lume,

ba chiar şi atunci când un începător, indiferent de vârstă sau loc geografic, îşi

încearcă prima dată mâna într-o anumită artă.” 17 Se pare ca lipsa educaţiei plastice

tinde să trimită creatorul spre forme de exprimare perceptibile într-un mod general

valabil. În acest sens, artistul începător are șanse mai mari de a folosi o simbolistică

cu aplicabilitate universală, decât reușește să o facă un maestru, ceea ce este un mare

17 Rudolf Arnheim – Artă si percepție vizuală, Editura Meridiane, București 1979. p 163

46

câștig pentru novice. Totuşi bâlbâielile și stângăciile tehnice, scad de cele mai multe

ori valoarea artistică a unor „opere” executate de artişti lipsiţi de formare

profesională. Chiar dacă în acest caz există avantajul adresabilității generale din

punct de vedere semantic. Discutând pe aceleași coordonate, și

artistul erudit poate să-și extragă (dacă crede de cuviință că este necesar) anumite

simboluri și mijloace de expresie din inocența copiilor și a primitivilor. Dar le poate

mări potenţialul artistic prin adăugarea unor anumite caracteristici superioare

controlate prin experiența personală, obținute la rândul lor din travaliul specific unor

cercetări cu adevărat serioase. Studiul meticulos ajută deseori la disocierea

elementele plastice simbolice percepute ca având caracter particular, de cele cu

caracter general. Acestă selectare se impune pentru a elimina din opera, acele

elemente simbolice ce pot avea impact diferit asupra publicului, în funcție de

categoria acestuia. În acest perimetru de observație,

putem spre exemplu să analizăm posibilul impact psihologic al folosirii culorii albe

în vestimentaţie. Acest ton oarecum inpersonal, reprezintă pentru o mare parte a

locuitorilor mapamondului, un simbol pentru puritate. Ȋn China însă, albul este

însemnul doliului, producând anumite stări psihologice uşor de imaginat aupra

contemplatorilor sau a purtătorilor unor veşminte colorate astfel. Condiționată deci

de educaţie, cultură sau conjunctură, culoarea poate determina stări sufleteşti foarte

diferite de la un popor sau de la un teritoriu la altul. Spre deosebire de situația

exemplificată anterior, există însă anumite lucruri sau fenomene, care sunt percepute

oarecum în acelaşi mod peste tot în lume. Acestea în general nu ţin de o anume

cultură a simbolurilor, ci mai degrabă de o anume simbolistică dobândită genetic. „

A vedea înseamnă a sesiza unele trăsături marcante ale obiectelor — albastrul

cerului, curba unui gât de lebădă, dreptunghiularitatea cărții, luciul unei bucăți de

metal, liniaritatea unei țigarete. Câteva linii şi puncte sînt imediat acceptate ca „o

față" nu numai de cei crescuți în cultura occidentală, care pot fi suspectați că s-au

înțeles între ei în privința acestui „limbaj al semnelor", dar şi de copiii mici, de

primitivi şi de animale.”18 Artistul poate accede la astfel de

arhetipuri simbolice. Pentru a le putea utiliza eficient însă, trebuie mai întâi să le

descopere apelând la intuiţie și studiu aprofundat. Un asemenea arhetip simbolistic

18 Rudolf Arnheim – Artă și percepție vizuală, Editura Meridiane, București 1979. p 52

47

este chiar ceramica însăși. Oriunde în lume, aceasta prin natura sa foarte

particularizată, tinde să simbolizeze lucruri sau fenomene foarte diverse și complex

interconectate, cum ar fi prezenţa umană, căldură, stabilitatea sau vechimea

ancestrală. Ca o consecință, oricând şi oriunde spunem ceramică, în înțelesul său

general, trimitem cu gândul pâna la omul preistoric. Oriunde în lume când se face o

săpătură oarecare şi se descoperă un cât de mic ciob de ceramică, se observă

manifestarea unei atenții deosebite din partea oamenilor. Orice relicvă ceramică

descoperită tinde să fie ridicată în palmă şi analizată. Interesul pentru o asemenea

rămășiță este cu atât mai mare cu cât piesa respectivă este sau pare a fi mai veche.

Oamenii aparținând tuturor culturilor, tind să manifeste un interes deosebit pentru

fosile sau structurile fosilizate, ceramica arhaică putând fi încadrată metaforic și ea

în această categorie. Avem o dragoste încifrată genetic față de rămășițele străvechi

ale tuturor vieţuitoarelor. Această afecţiune cunoaşte grade diferite de intensitate,

funcţie de individ, etnie, țară sau continent, dar este omniprezentă. Iubim fosilele ca

fiind relicve ale viețuitoarelor misterioase de mult dispărute, cum tot la fel de mult

iubim ceramica veche, ca fiind o „fosilă” și un simbol al activității și spiritualității

umane arhaice. Sufletul omului preistoric a rămas amprentat în lut ars și „fosilizat”,

traversând mileniile până la noi. Un suflet surprinzător de asemănător cu al nostru,

dar parcă mai curat și mai bun. In ceea ce mă privește, am

încercat printre altele, sa fac o creionare a spiritului omenesc aflat în fazele sale de

copilarie. De aceea, în lucrarea mea am utilizat anumite subterfugii pentru a sugera

impresia de vechi sau ancestral. Astfel, am evitat folosirea glazurilor, și chiar a

angobelor în exces, deoarece acestea ar fi putut să dea unele referinţe despre calitatea

ceramicii și vârsta sa reală. Glazurile produc în general senzaţia de nou. Chiar si

angobele fac astfel de sugestii dacă suprafaţa lucrării este prea ordonata sau prea

uniform colorată. Deci pentru a putea sugera vechiul, culoarea a fost aplicată

fragmentar, sobru și auster. În acelaşi scop, caracteristicile texturilor au fost

îndelung explorate, pentru a nu ieși din spiritul lucrării. Aspectul perforat și eroziv a

asigurat și el un oarecare succes în acest sens. Structura plăcilor ceramice, având

anumite deformări, crăpături, și artefacte a fost concepută sa provoace stări

similare. În final, diferite asemenea modalități de expresie artistică, combinate cu

anumite sugestii figurative sau abstracte, au putut determina anumite asocieri cu

48

aspectul vizual al unor fosile, favorizând astfel crearea iluziei arhaicului (Fig.22 –

Structuri arhaice).

Fig.22 – Structuri arhaice

Iubirea față de trecut este definită în foarte multe limbi ale lumii cu un cuvînt

foarte asemănător ca exprimare. Corespondentul său în limba română este acela de

nostalgie. Acest cuvânt de regulă incumbă în el pe lângă iubire, un sentiment duios

de regret pentru o pierdere definitivă și ireparabilă. Deplângem astfel dinozaurii, sau

alte mii de genuri de ființe de mult dispărute. Dar poate mai mult ar trebui să le jelim

pe cele care le eliminăm noi oamenii acum, prin modul samavolnic prin care ne

raportăm la celelate viețuitoare. În același timp iubim ceramica veche, dar nu știm

sau nu vrem să-i acordăm suficientă atenție celei contemporane spre a o reconsidera.

49

Capitolul 4 – Condiţii tehnice de execuţie a lucrării :

4.1 Alegerea si pregătirea lutului

Lutul utlizat în tehnologia producerii ceramicii este de foarte multe feluri.

Chiar și atunci când pare a avea aceiaşi culoare sau consistență, acesta poate avea

însuşiri diferite, funcţie de compoziţia sa chimică, de amestecurile din care este

alcătuit, de proporţiile părţilor componente, de condiţiile de păstrare, modul de

pregătire fizică, sau de condiţiile înconjurătoare în care este prelucrat. Alegerea unui

anume tip de lut este bine să se facă în funcţie de scopul artistic sau utilitar propus.

Elementele făcute din caolin, prelucrate până la nivel de faianţă sau porțelan, se

pretează foarte bine la colorările prin glazurare datorită fondului alb existent după

biscuitare. În general domeniul utilitar modern este foarte tributar acestui tip de lut.

Din el se fabrică cea mai mare parte a elementelor ceramice specifice instalațiilor

sanitare cât ș cea mai mare partei o mare parte din vesel produsă industrial.

De asemenea este aproape omniprezent în sectoarele industriale de producere

a elementelor de poterie utilitară. În unele țări europene, precum și în Canada sau

SUA, există o adevărată cultură de masă privind ceramica din caolin. În zonele

amintite, la nivel de școli în mod gratuit, sau în ateliere private prin închiriere, un

număr impresionant de adepți, fac din decoraţia cu glazuri a unor piese de poterie

albă biscuitată, obiectul unor pasiuni și activități extraprofesionale. Sunt rare însă

atelierele unde se lucrează cu altceva decât cu caolin, iar în ceea ce privește

creativitatea; foarte rar se iese din sfera producției poteriei artistice. Luturile având

culoarea albă după biscuitare, nu pot fi utilizate cu succes oriunde și oricând. Există

astfel zone unde se produc piese de ceramică tradiţională făcute din lut colorat. De

tonalitate roşie, galbenă sau neagră după faza de biscuitare, produsele rezultate, nu

pot fi schimbate ca și culoare, fără a altera sever caracterul particular tradițional

specific zonei respective. Alteori, sunt de preferat luturile argiloase pentru a imprima

lucrării rezultate anumite calități fizice. Astfel, prin amestecarea argilei proaspete cu

cioburi relativ mici de ceramică, se obţin anumite varietăți de cărămida refractară.

50

Artistul poate fi interesat de utilizarea unor asemenea imixtiuni, când lucrarea trebuie

să fie rezistentă la acțiunea apei și a gerului, datorită amplasării aesteia la exterior,

sau când se preferă ca materialul ceramic să aibă un anume aspect mozaicat.

Lutul însă, se poate amestecă cu foarte multe alte ingrediente. Poate fi

amestecat cu nisip granular când se doreşte să fie mai puţin expus crăpării. Se poate

amesteca cu rumegușuri de lemn pentru a avea o anumită textură sau porozitate.

Lutul sub formă de barbotină poate fi amestecat cu hârtie igienică dizolvată până la

nivel de pastă, pentru a se putea obţine prin turnare, anumite coli, caracterizate

printr-o fineţe deosebită. Amestecul cu diferite săruri poate să-l coloreze sau sa-i dea

o anumită patină după ardere. Includerea unor substanţe chimice cu rol de fondanţi se

face pentru a produceg coborârea plafonului temperaturii maxime de ardere necesar

coacerii complete. Fiecare artist poate face popriile sale amestecuri, pentru a ajunge

la anumite rezultate particulare, mai ales când specificul lucrării o cere.

Pentru a putea fi utilizat fără incidente nedorite, lutul trebuie să fie supus

omogenizării. Frământarea sa îndelungată se impune pentru a preveni foarte multe

necazuri ce pot surveni în faza de uscare sau ardere. Existența în masa sa a unor

fragmente mai uscate și mai dure, poate da naştere la fisuri și deformări. Aceste

consecințe nu sunt neapărat negative, dacă artistul urmăreşte cumva, exploatarea

potențialurilor acestora ca mijloace de expresie. Dar pot fi foarte nocive când se

urmăreşte obţinerea unor lucrări având configuraţii bine definite și imuabile. De

mare efect pot fi intarsiile făcute cu luturi colorate în masa lor. Acestea conferă

anumite particularități artistice aparte. În plus se creează si vantajul stabilității

cromatice inclusiv în situațiile în care obiectul ceramic suferă anumite agresiuni prin

radere sau zgâriere (Fig. 23 – Intarsii în ceramică).

Fig. 23 – Intarsii în ceramică

51

4.2 Elemente ajutătoare necesare în procesul prelucrării unităților

modulare de bază

Structurile modulare de bază reprezintă din punct de vedere tehnic, anumite

elemente constructive care prin caracterul lor specific, permit anumite organizări de

ansamblu. Aceste distribuții pot avea configuraţii foarte diverse, dacă unităţile

modulare de bază ce le compun se pretează la echipartiţii, sau pot avea un caracter

unic dacă părțile componente nu pot fi schimbate între ele.

În cazul lucrării prezentate de mine, am abordat formatarea plăcilor prin

presarea lutului în șticluri confecționate din gips. În acest sens, am executat inițial o

formă primordială din lut, obţinut prin presarea acestuia, într-un șablon compus

dintr-un blat de lemn, peste care a fost fixat un chenar din lemn cu înălțimea de 10

mm. Laturile acestui chenar au avut dimensiunea de 190 mm fiecare, și au fost fixate

de suport cu câte 2 holșuruburi cu cap îngropat (Fig.24 )

Fig.24 – Presarea lutului

După ce lutul a fost bine presat în această formă rezultată, a fost egalizată grosimea

viitoarei plăci, prin raderea lutului excedentar ce depăşea ca înălțime chenarul din

lemn, iar apoi au fost îndepărtate bordurile din lemn prin scoaterea

holșuruburilor(Fig 25). Forma de lut astfel rezultată a fost folosită apoi pentru

turnarea știclului din gips( Fig. 26, Fig. 27).

52

Fig. 25 – Finalizarea unei plăci ceramice

Fig. 26 – Turnarea unui știclu din gips

Rațiunea utilizării știclului este dată de faptul că lutul tinde să se lipească de

structurile din lemn. Pentru a se evita acest incovenient, este nevoie să se recurgă la

diferite practici ce presupun mult timp pierdut. În cazul folosirii corecte a știclului

din gips, desprinderea lutului se face mult mai facil și fără riscuri de deformare.

O dată finalizată producerea știclului, plăcile ceramice au putut fi create prin

presarea lutului. Această manevră însă a fost facută apelând la mai multe tehnici,

obținând în felul acesta rezultate diferite din punct de vedere artistic.

53

Fig. 27 – Finalizarea unui știclu din gips

O parte din plăcile de lut au fost executate în două etape. Una efectuată prin

utilizarea știclului, iar cea de a doua fază continuându-se după scoaterea plăcii de

lut din șablon. Altă parte din lucrări au fost executate prin diverse manevre, efectuate

în totalitate în etapa anterioară scoaterii din știclu a plăcii rezultate.

Gipsul a fost folosit de asemenea și pentru producerea altor paternuri formale

figurative (Fig. 28, Fig. 29 ) sau abstracte. Unele dintre aceste structuri având

dimensiuni egale sau diferite, trebuiau să aibă caracter repetitiv, specifice oarecum

modului de reprezentare fractalic (Fig. 30). Un punct de plecare spre construirea unor

astfel de forme complexe, a presupus inițial crearea în lut a unei depresiuni de forma

unei găuri puţin adânci. sau în alte cazuri a unei protuberanțe rotunde, dispuse pe o

suparfață anume. Apoi a fost executat negativul din gips al acestora. Negativul a fost

folosit pentru creea un nou element pozitiv. Acest element nou obținut trebuia să

conțină central depresiunea sau protuberanța creată inițial, având de jur împrejurul

său un mic spațiu excedentar. Această margine înconjurătoare a fost ulterior

prelucrată artistic în mai multe variante. Apoi iar au fost turnate șticluri, pentru

fiecare în parte. Procesul a devenit în felul acesta ciclic. Astfel, s-au putut scoate noi

pozitive din lut, fiecare având o margine mai largă decât forma precedentă. Aceste

margini au fost și ele la rândul lor prelucrate plastic, fiecare într-un mod specific. S-a

asistat în felul acesta la o creştere progresivă a dimensiunii obiectului rezultat,

procesul căpătând astfel un caracter organic. Fiecare structură este asemănătoare atât

celei din care a fost construită cât și celei pe care a generat-o, fiecare element nou

54

format fiind totuşi o entitate. În acest mod sa ajuns la creaţia unor elemente

caracterizate de unitate în diversitate. Aceste micromodule din lut obţinute prin

presare în știclurile mici, s-au putut combina ulterior în variante diverse.

Fig. 28 - Știclu pentru stucturi figurative - 1

Fig. 29 - Știclu pentru stucturi figurative – 2

55

Fig.30 – Structuri ceramice fractalice

56

Dar nu toate elemntele compozitionale ale modulelor de bază au fost facute

apelând la șabloane formale. Pentru a crea eficient anumite structuri suprafeţelor

viitoarelor plăci ceramice, am modelat constant o cantitate oarecare de mici

subansamble de lut umed sau uscat, făcute prin diferite tehnici. Astfel, a fost necesar

să am la îndemână în mod constant o oarecare rezervă de mici sfere din lut. Cu

ajutorul lor au putut fi sugerate unele structuri biologice, cum ar fi de exemplu oule

de insecte, peşti sau batracieni. Multe din lucrări au avut nevoie de anumite structuri

filiforme asemănătoare unor șnururi efectuate prin modelarea manuală a lutului sau

prin folosire unor seringi cu lumen de calibru diferit. Utilizând aceste structuri

preexistente, au putut fi create ulterior, alte elemente având caracter abstract sau

figurativ. Șnururile din lut, au fost create în varietăți diferite de lungime, grosime și

culoare, conferind prin utilizarea lor, anumite caracteristici specifice unității în

diversitate ( Fig.31, Fig. 32 ).

Fig. 31 - Formatare cu șnururi și mici sfere- 1

Fig. 32-Formatare cu șnururi și mici sfere- 2

57

Alteori, diferite forme cu expresie figurativă ce au devenit ulterior părţi ale

compoziţiei, au fost construite înainte de turnarea plăcii prin modelaj, și incluse în

aceasta pe măsură ce se desfăşura lucrul de formatare (Fig.33, Fig. 34, Fig. 35) .

Fig. 33 – Faze de formatare a placilor din lut cu componente figurative - 1

Fig 34 - Faze de formatare a placilor din lut cu componente figurative - 2

Fig. 35 - Faze de formatare a placilor din lut cu componente repetitive

58

4.3 Executarea unităților modulare de bază

În esenţă, execuția întregii lucrarări practice prezentate, sa bazat pe

exploatarea a trei parametri plastici, stabiliţi ca fiind baza infrastructurii picturii și

graficii, reprezentați fiind de punct, linie și pată. „Punctul, linia, suprafaţa sunt datele

morfologice elementare din care se constituie imaginea plastică.”19

În cazul lucrării mele, linia a fost produsă în general prin trei mecanisme

tehnice de bază.

Fig. 36 – Compoziție cu șnururi și sfere

19 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane – București, 1966, p 30

59

Primul mod este legat de utilizarea unor seringi cu ajutorul cărora am

comprimat anumite cantități de lut, modelând-ul în cordoane cu diametre diferite,

funcţie de lumenul seringii utilizate (Fig. 36 – Compoziție cu șnururi și sfere). Aceste

șnururi au fost dispuse ordonat, rectiliniu, spiralat, ondulat, sau în organizări

informale. În general, toate aceste genuri de linie au avut un caracter mai mult

organic, chiar și atunci când au fost relativ drepte. În sens tehnic, aceste cordoane din

lut au fost aplicate pe suprafaţa știclului de bază la modul de sine stătător sau au

delimitat alte forme din lut aplicate anterior. (Fig. 37 – Compoziție cu linii si forme

organice)

Fig. 37 – Compoziție cu linii si forme organice

60

Linii în general mai drepte au fost create, prin spargerea în bucăți a unora dintre

plăcile ceramice. Liniile descrise de marginile fragmentelor rezultate, au prezentat

astfel un caracter mai mineral, prin comparație cu cele făcute cu șnururi. Aceste

spărturi crează sugestia intervenţiei naturale, dar într-un cadru nonbiologic (Fig. 38 -

Compoziție cu structuri minerale)

Fig. 38 - Compoziție cu structuri minerale

O ultimă categorie de linii este cea reprezentată de conturul diferitelor forme

sau pete de culoare prezente în cadrul compoziţiilor elementelor modulare de bază, și

de conturul acestor module în ansamblul lor. Liniile corespunzătoare ultimei

categorii au caractere asociate ambelor genuri amintite, atât cel organic cât și cel

mineral.

61

O atenţie deosebită am atribuit-o suprafețelor acoperite de culoare. Foarte

importante s-au dovedit a fi dimensiunile petelor, cromatica acestora definită prin

calitate intensitate și valoare, prin forma lor, amplasarea în cadrul compoziţional și

gradualitatea pasajului dintre ele. Forma petelor de culoare în cadrul compoziţiilor

plăcilor ceramice, a coincis adeseori cu cea a unor forme figurative sau abstracte

aplicate. Aceste elemente au devenit mult mai vizibile astfel, fără să fi fost nevoie să

se accentueze parametrii lor volumetrici. Astfel, s-au putut obţine elemente vizuale

foarte uşor distinctibile vizual, dar însoţite de rafinament (Fig. 39 - Compoziție cu

pete și linii)

Fig. 39 – Compoziție cu pete și linii

62

Forma anumitor pete sa reluat deseori ca un leitmotiv identic sau la scări

diferite de dimensiune. Culoarea petelor a avut tendința de a fi legată de forma lor,

dar nu în mod absolut constant. Aceste caracteristici specificate și multe altele, au

avut ca scop crearea unor structuri mai mult sau mai puţin fractalice.

Mărimea petelor de culoare în lucrarea prezentată au fost foarte variabile.

Dimensiunea lor stabileşte gradul de importanță vizuală al unor părţi din compoziţie

și implicit al compoziţiei în ansamblu. Pasajul dintre pete este uneori tăios și abrupt,

alteori difuz, creând diversitate (Fig. 40 – Compoziție cu forme repetitive).

Fig. 40 – Compoziție cu forme repetitive

63

Modurile de corelare ale petelor de culoare între ele au fost diverse. Unele au

ținut de elemente recognoscibile. Altele de intuiţie și de inefabil. „ Ne servim de

culori dar pictăm cu sentimentul …”20 a afirmat Jean Baptiste Simeon Chardin.

Punctul a fost cel de al trei-lea mijloc plastic de expresie folosit în lucrare,

într-o varietate foarte mare, fiind comparabil prin dimensiune, formă, culoare,

număr, și dispoziţie. Referitor la dimensiune, aceasta a variat de la cea mai mica

mărime cuantificabilă vizual și până la aceea a unor cercuri ce mai puteau totuși

păstra semnificaţia psihologică de punct (Fig.41 – Compoziție cu puncte și cercuri).

Fig.41 – Compoziție cu puncte și cercuri

20 Camilian Demetrescu – Culoarea suflet și retină. Editura Meridiane, București – 1966, p 7

64

Referitor la forma lor, punctele au putut exista sub conformația unor pete

având caracter bidimensional, sau sub forma unor găuri și emisfere, putând fi definite

în acest astfel ca fiind tridimensionale. Importante de menţionat sunt unele aspecte

referiritoare la densitatea și dispoziţia punctelor. Acestea au fost plasate uneori

răzleţ, alteori condensat, uneori solitar, alteori în mari aglomerări de elemente

minuscule, capabile de a provoca în acest mod efecte de amestec optic. Astfel,

uneori este dificil de a se face distincţia vizuală dintre ceea ce reprezintă o pată mare

de culoare sau o aglomerare de puncte (Fig. 42-Compoziție cu puncte, linii și pete).

Exploatarea potențialurilor generate de linii, pete și puncte a fost deci după cum am

mai afirmat, principala modalitate de concepţie tehnică a lucrării, și coloana sa

vertebrală.

65

Fig. 42 - Compoziție cu puncte, linii și pete

În ansamblu lor, elementele modulare de bază au avut atât caractere

individuale cât și de grup, compozițional fiind create câteva tipologii și anume:

4.3.1) Modulele abstracte de complexitate mică

Acestea au fost create cu scopul de a stabili zone de linişte în cadrul

compoziţiei generale. Formele interioare și cromatica acestora au fost discret sau

foarte discret diferenţiate. Cele mai multe din aceste plăci ceramice au dispus de

ornamentări prin fragmentare. Eforturile cele mai mari au fost depuse pentru a

sugera impresia de vechi. Alături de fragmentare, eroziunea a fost cel mai des

procedeu utilizat pentru a ajunge la acest rezultat (Fig. 43 – Placă fragmentată).

66

Fig. 43 – Placă fragmentată

4.3.2) Module abstracte de complexitate medie sau mare

Structurile ceramice din această categorie prezintă compoziţii abstracte care

au în alcătuirea lor anumite elemente grafice sau formale ce nu fac trimiteri directe

la figurativ. În acelaşi timp însă, prin caracterul și calitatea liniilor trasate, prin forma

petelor și distribuţia punctelor, am urmărit constant alinierea la anumiți algoritmi

constructivi specifici structurilor vii. Structurile biologice sunt din punct de vedere

vizual dispuse în trei registre mari și anume: structuri animale, structuri vegetale, și

structuri ce ţin de micro și macrofotografie. Acestea din urmă tind sa fie foarte

asemănătoare prin modurile de configuraţie chiar dacă diferența fizică dintre ele este

imensă (Fig. 44 - Structuri microscopice, Fig. 45 - Structuri macroscopice, Fig. 46 -

Structuri ceramice cu sugestii micro și macrofotografice)

Fig. 44 - Structuri microscopice

Fig. 45 - Structuri macroscopice

67

Fig. 46 - Structuri ceramice cu sugestii micro și macrofotografice

La nivel microscopic, lumea vie este extrem de diversificată. Construcţii

individuale caracterizate de o simplitate deosebită, pot fi contrapuse unor aglomerări

de structuri extrem de sofisticate. Dar și într-un caz și în celălalt, rigoarea matematică

este mai uşor perceptibilă la nivel microbiologic decât la nivelul organismelor

pluricelulare. Elementele observate prin tehnici macrofotografice sau

microfotografice, la nivel de fiinţe vii, pot prezenta anumite forme de organizare

tisulară. Acestea se referă la ţesuturi, care reprezintă construcţii multicelulare ce intră

în componența organelor. La rândul lor organele compun organisme.

4.3.3) Module figurative

Acestea au avut mai multe forme de prezentare. Unele au compus structuri

figurative uşor de recunoscut cum ar fi cele ale unor peşti, fluturi, nematode, melci

sau cele de ouă ale acestora. Altele au prezentat forme specifice unor organe

nedefinite exact, în absența uor referințe exacte dacă acestea aparțin regnului vegetal

sau animal. Alteori sugestia este mixtă, în componența aceleiaşi plăci de ceramică

existând structuri microscopice si macroscopice, atât vegetale cât și animale fără a se

putea face uneori o distincţie clară între ele. Este evident faptul că nu forma în sine

este importantă în acest caz, ci semnificaţia acesteia dusă dincolo de aparență.

68

Structurile animale pot fi foarte complexe ca aspect. În special cele ce

definesc lumea insectelor organizată în variate forme și culori (Fig. 47 – Insecte).

Fig. 47 - Insecte

Dar tot în lumea animală se regăsesc și unele structuri perceptibile ca fiind

foarte sintetice formal sau cromatic, existente mai ales în mediul marin ( Fig. 48,

Fig. 49, Fig.50, Fig.51)

Fig 48 - Pești și mamifere acvatice

Fig. 49 – Pești (Prelucrări ceramice - detalii)

69

Fig. 50 - Pești fosili (modul ceramic)

Fig. 51 – Pești fosili – triptic

70

În lumea vegetală complexitatea și simplitatea coexistă de asemenea, dar

având caractere morfologice uneori distincte față de cele specifice lumii animalelor.

Formele organelor unor structuri vegetale pot fi foarte complexe și agitate, cum ar fi

cele ale frunzişului sau ale crengilor luat ca parte în sine. Cele exterioare apartinând

coronamentului sau inflorescențelor, tind să fie sintetice, asociate unor forme

geometrice de bază, respectiv cercului, dreptunghiului, triunghiului, hexagonului,

octogonului etc ( Fig. 52 , Fig. 53, Fig. 54)

Fib. 52 - Structuri vegetale

Fig. 53 - Structuri ceramice cu motive vegetale

71

Fig. 54 - Modul din ceramică cu motive vegetale

Raportat la modul de perceptie vizuală și psihologică specifică omului,

structurile aflate la nivel de organism și uneori de organ, au în mod obișnuit o

semnificație figurativă. În schimb cele aflate la nivel de celulă sau țesut sunt mai

degrabă percepute ca fiind abstracte. Dar toate au anumite caracteristici ce le

plasează în lumea viului și le diferenţiază de cele minerale.

În lucrarea mea, uneori am creat structuri asemănătoare celulelor, alteori

ţesuturilor sau organelor, iar alteori pe cele ale unor organisme în ansamblul lor. Am

vizat atât lumea vegetală cât și cea animală, atât pe cea microscopică, cât si pe cea

macroscopică. Uneoari am sugerat existenta unor structuri minerale cu care se

contopesc ființele după moarte sau anumite urme lăsată de acestea.

72

Un sediment mineral este uneori diferit de unul biologic. Există uneori ceva

foarte particular legat de culoarea, forma și textura unor straturi fosilizate (Fig.55)

Fig. 55 – Placă ceramică sugerând sedimente cu fosile

În sens tehnic, execuţia plăcilor de ceramică a vizat în general crearea din lut

a unor elemente componistice capabile sa evoce structurile biologice. Acestea au fost

introduse în știclul din gips, într-o anumită succesiune, urmărind anumite etape.

Fiecare element introdus a fost însoţit de anumite manevre de formatare, colorare,

texturare sau uniformizare. Treptat și aproape simultan cu acestea, a fost executat și

fondul compoziţional. Cele mai multe din plăcile ceramice scoase din știclu au fost

gata din punct de vedere conceptual încă de la această fază. O parte din ele însă, au

suferit unele modificări ulteriore, înainte de ardere sau după aceasta.

73

4.4 Tratamentul termic

Diferenţele de tratament termic al obiectelor ceramice din caolin afectează în

general structura și rezistența lor fizică, neavând de regulă relevanță în ceea ce

priveşte culoarea suprafeţei acestora, care se menține albă oricum. În schimb, în

cazul luturilor colorate, particularităţile de ardere afectează nu numai structura

internă a materiei ceramice rezultate, ci și aspectul său exterior.

Analizând cazul argilei galbene folosite de mine, se constată faptul că

plăcile arse în cuptorul cu încălzire electrică, au în general o culoare ce virează spre

roşu, prezentând un grad relativ mare de saturaţie cromatică. În cazul în care plăcile

au fost colorate cu angobe, contrastul cromatic specific obiectelor arse într-un astfel

de cuptor este de asemenea accentuat. Culoarile rezultate totuși nu au un caracter

unitar, putând fi destul de diferite, funcţie de poziţia avută de obiectul ceramic în

cuptor și de raporturile pe care le-a avut acesta cu celelalte obiecte din jurul său.

Astfel, o placă de ceramică aflată în etajele superioare ale cuptorului poate

prezenta diferenţe cromatice majore, în comparaţie cu una care a fost dispusă undeva

jos. De asemenea, se constată diferenţe de culoare chiar în cadrul aceleiaşi plăci,

dacă suprafaţa respectivului obiect ceramic a intrat parţial în contact fizic cu un alt

obiect ceramic sau cu peretele cuptorului. Rareori întreaga suprafaţă a unei plăci arse

are o culoare perfect uniformă. Acesta stare de fapt determină deseori anumite efecte

creative asupra aspectului obiectului ceramic. Rezultatele astfel obținute sunt în

general destul de dorite de către artişti prin surprizele generate, dar uneori pot să și

compromită lucrarea.Structura și forma plăcilor existente după ardere tinde să fie

foarte puţin modificată în comparaţie cu cea de dinaintea arderii în cuptorul electric.

În cazul utilizării cuptorului cu lemne, modificările suferite de obiectele

ceramice pot fi mult mai mari. Acest lucru este explicabil datorită faptului că

temperatura existentă în întreg volumul acestui gen de cuptor este foarte neuniformă

atât ca valoare dar mai ales ca timp de acţiune. Astfel, obiectele din ceramică aflate

într-un anumit loc al cuptorului vor fi mai devreme și mai constant supuse

temperaturilor maxime. Ca urmare, acestea vor suporta un proces de transformare

fizică și chimică mai accentuat decât cele dispuse în alte zone mai reci. Pentru a nu

exista la final obiecte arse insuficient, este nevoie să se accepte situația în care unele

piese să fie arse mai mult decât trebuie. Astfel, obiectele arse la temperaturi optime,

74

sunt deschise la culoare, tonurile fiind virate spre galben în cazul argilei. Culoarea

acestora va fi deplasate spre griuri întunecate însă, dacă se continuă ridicarea

temperaturii la peste 12000 C pentru un timp îndelungat. În aceste situații se produc

deja procese de vitrificare a argilei În asemenea condiții, nu apar doar modificări de

culoare. Obiectele forţate astfel prin ardere se pot deforma prin topire, se pot crăpa

sau se pot sparge (Fig 57 - Deformări generate de temperaturi de ardere prea înalte).

Fig 57 - Deformări generate de temperaturi de ardere prea înalte

În general acestea sunt accidente nedorite, dar uneori, în urma unor asemenea

transformări absolut necontrolate, se pot obţine anumite efecte ce pot conferi unor

obiecte de artă calitați deosebite și irepetitibile. Valoarea lor artistică ar putea fi

considerată ca fiind inferioară în general, datorită influenței destul de mari exercitată

de hazard. Dar gradul acestei deprecieri depinde de modul de implicare al artistului și

75

de mentalitatea celor ce judecă lucrarea. Un artist ce doreşte sa ajungă la rezultate

superioare, poate folosi acest proces cu finalitate incontrolabilă ca mijloc creativ în

sine, fiind o variantă de abordare artistică ce poate ține de domeniul artei informale.

Ceramistul poate executa un număr mare de obiecte, pe care apoi le poate

arde forţat, aşteptându-se la deformări imposibil de anticipat. În final, va reține acele

piese care sunt cu adevărat rare și preţioase din toate punctele de vedere. Această

atitudine de selecţie a artistului poate devni astfel actul major de creaţie. Obiectele

neselectate vor fi distruse sau reconfigurate până la obtinerea unui rezultat

satisfăcător valoric. Deci acestea nu vor mai exista în forma lor anterioară selecţiei.

Calitatea acestui proces de producţie artistică însă, este dependent bineînţeles de

probitatea morală a artistului.

Arderea în cuptorul cu lemne presupune diferenţieri față de cea în cuptorul

electric și ca urmare a amplitudinii curenţilor de aer. Cuptorul electric nu prezintă

mișcări mari ale maselor de aer din interior. Spre deosebire de acesta, cel cu lemne

presupune tranzitarea continuă a gazelor fierbinţi dinspre locul de ardere spre locul

de evacuare. Curentul foarte puternic poate antrena în deplasarea sa anumite cantități

de glazură existente pe unele obiecte și le poate aplica astfel pe alte obiecte. Se obţin

astfel colorări și glazurări discrete, imposibil de anticipat și imposibil de reprodus.

Procesul de ardere poate fi unul unic sau poate cuprinde mai multe etape. În

general este finalizat după prima etapă, când rezultatul obţinut este satisfăcător și nu

se impune aplicarea de glazuri. Deseori însă, glazurile trebuiesc aplicate după

biscuitare (prima ardere). Arderile suplimentare urmăresc în general aplicarea de

culori noi sau adăugarea de efecte artistice suplimentare, acestea putând fi făcute

uneori la temperaturi mult mai mici decât cele folosite uzual. Acestea pot fi

efectuate în afara cuptorului, folosindu-se pentru incinerare diferite gunoaie. Scopul

urmărit este acela de schimbare a culorii sau a strălucirii obiectelor ceramice cărora

li s-a aplicat acest tratament.

În cazul folosirii glazurilor, se pot provoca efecte de tip raku. Acestea

presupun păstrarea integrităţii masei ceramice, dar cu obţinerea de crăpături ale

suprafeței glazurate. Procedeul tehnic presupune extragerea obiectului ceramic aflat

în stare de incandescentă, din cuptor și introducerea foarte rapidă a acestuia în vase

conținând lichide, în fân sau rumeguş ud.

76

4.5 Ajustări post ardere

În urma arderii obiectelor ceramice sunt necesare uneori anumite ajustări. În

cazul plăcilor ceramice se poate ca forma acestora să fie afectată în urma proceleor

de uscare și ardere. Deosebit de importantă poate fi deformarea conturului, pentru că

prin distorsiunea acestuia, este afectată îmbinarea elementelor modulare între ele,

afectând ansamblul. Dacă modificarea de formă este relativ mică, dar afectează

majoritatea plăcilor oarecum în aceiaşi măsură, situația pote fi acceptabilă datorită

uniformității ce se creează astfel. Aceste mici neregularitați tehnologice sunt

specifice producţiei de tip de hand made, iar prin ritmul pe care îl imprimă lucrării

prin repetiție, pot fi foarte necesare în planul expresiei artistice. În cazul în care

deformările sunt însă foarte mari și afectează doar un număr mic de module, de

regulă efectul este nedorit. Atenţia contemplatorului în acest caz tinde să se

concentreze asupra acestor defecte, stabilindu-se centre de interes false, acestea

aflându-se în afara dorinţei și a intenţiei artistului. În astfel de situaţii se procedează

dacă este posibil, la ajustarea distorsiunilor obiectului ceramic afectat sau chiar la

eliminarea totală a acestuia din compoziţie. Se mai poate încerca uneori, plasarea

elementului modular „defect” într-un anume amplasament din cadrul compoziţiei

globale. Există situaţii fericite când o asemenea manevră poate regla lucrarea în

ansamblul său. Dar în cele mai dese situații o poate compromite.

În cazul lucrării prezentate de mine, există un numar destul de mare de plăci

ceramice compuse din fragmente. Această fragmentare a apărut uneori accidental și

a fost acceptată cu mici ajustări tehnice. Alteori a fost produsă controlat, situație în

care frângerea a fost condusă după anumite direcţii, și prin anumite manevre.

Această acțiune a fost desfașurată urmărind anumite scopuri estetice. Am vizat

printre altele sugestia de vechi. Foarte multe structuri sau obiecte tind să capete

nobleţe datorită unor caracteristici specifice de învechire, întelegându-se prin asta

chiar spargerea acestora. Un obiect din ceramică veche care a fost supus unor

fragmentări cu foarte mult timp înainte, are marginile de rupere ale cioburilor

rotunjite, prezentând o anume uniformizare a culorii de fond pe toată suprafaţa sa.

Aceste caracteristici pot fi produse artificial prin anumite şlefuiri si eroziuni ale

77

cioburilor. Ulterior mai poate fi necesar doar să se lipească fragmentele fiecărui

modul cu ajutorul unor plase din fibră de sticlă și silicon. Plăcile fragmentate s-au

dovedit foarte necesare compoziţional. Am efectuat multe exerciţii de combinare cu

modulele ceramice. Toate compoziţiile ce conţineau doar placi întregi, creau o

senzaţie oarecum de nefinalizat, de insuficient sau de monoton. Se impunea

introducerea unor elemente noi, dar care sa fie totuşi în acelaşi spirit cu cele existente

deja. Am optat la un moment dat pentru introducerea de placi simple cu un conţinut

plastic minimalist, dar sa dovedit a fi o variantă mai puţin fericită decât utilizarea

plăcilor fragmentate. Acestea din urmă pot constitui și singure compoziții viabile

(Fig. 58 - Compoziție cu 9 module fragmentate).

Fig. 58 – Compoziție cu 9 module fragmentate

78

4.6 Organizarea unităților modulare de bază în ansambluri

Organizarea unităților modulare în ansamblu, reprezintă una din cele mai

aşteptate etape ale acestui tip de proces de creaţie. Această acțiune reprezintă

fructificarea finală a tuturor eforturilor făcute de artist în fazele anterioare. Datorită

mai multor factori descrişi deja, aspectul final al plăcilor ceramice nu pot fi controlat

total întotdeauna. Anumiți factori ce produc modificări variate legate de culoare în

special, dar și de valoare textură sau materialitate, determină această incapacitate de

subordonare tehnică si estetică generală. Dacă aspectul părţilor nu poate fi anticipat

total, atunci este de la sine înteles că nici viziunea ansamblului nu poate fi perfect

previzibilă. Aceasta situaţie denotă faptul că o lucrare efectuată din plăci ceramice

neglazurate și controlate doar în condițiile unui atelier obișnuit, nu poate fi făcută în

conformitate totală cu un plan bine stabilit de la bun început. De fapt se pot face

chiar mai multe planuri de execuţie, dar acestea vor fi pentru artist doar ghiduri de

direcţionare, pe parcursul executării lucrării, rolul lor fiind doar unul orientativ.

Fiecare placă ceramică prin cea mai mică distorsiune a sa, poate impune

modificări esenţiale în întreg ansamblul compoziţional. Datorită acestor necesități de

reglare compoziţională de mare fineţe, se impun două atitudini de siguranță vizând

reușita deplină. Prima urmărește crearea unui număr de placi ceramice, apreciabil

mai mare decât numărul necesar pentru acoperirea fizică a suprafeţei propuse. A

doua acţiune se efectuează având drept scop obținerea mai multor seturi de

organizări compoziţionale, meticulos ajustate prin permutări sau înlocuiri ale

elementelor modulare de bază. Aceste aranjamente pot fi fotografiate fiecare în parte,

ulterior putând fi comparate între ele, pentru a putea selecta aceea varianta

componistică ale cărei caracteristici permit cel mai bine acordarea la necesitătile

ambientale sau conceptuale ale proiectului propus iniţial.

Uneori, se impune fixarea unităților modulare de bază pe anumite

structuri mobile formând astfel unități modulare secundare. Această opțiune poate

apare ca urmare a unor necesităţi funcționale sau estetice. Astfel, este posibil ca

amplasarea lucrării sa aibă caracter provizoriu, deoarece spaţiului de expunere ar

putea să fie disponibil doar temporar, sau ar putea să nu existe garanţii că ar prezenta

o disponibilitate permanentă. Caracterul mobil al lucrării se impune de asemenea în

situaţiile în care autorul intenţionează plasarea lucrării în expoziţii itinerante,

79

lucrarea neavând pe moment o destinație clară și definitivă. Posibilitatea de a

schimba diferite părți ale lucrării între ele conferă anumite avantaje operei și

artistului.

Fig. 59 - Variațiuni compoziționale

În felul acesta, prin reorganizari ale elementelor modulare de bază sau ale

unor subansambluri intermediare ca dimensiune, se pot obține ansambluri generale

mai mari, având configurații diferite cu grade mai mari sau mai mici de diferențiere (

Fig. 59 – Variațiuni compoziționale). Aceste deosebiri sunt în general mai evidente

în realitate decât în imaginile fotografice. Se creează astfel avantajul de a elimina

oarecum tendinţele de banalizare a operei prin uzură morală. În sens tehnic, forma de

organizare compoziţională descrisă anterior, presupune aplicarea unităților modulare

de bază pe panouri confecţionate din diverse materiale. Aceste panouri, trebuie să

poată alcătui prin intermediul plăcilor ceramice pe care le conţin, echipartiţii ale

ansamblului general. Pentru a nu se creea linii de separație, vizibile la muchiile de

întâlnire ale subansamblurilor, este bine ca dimensiunile panourilor de susținere să

fie cu 1-2 cm mai mici decât dimensiunile elementelor modulare de bază aplicate

însumat. În felul acesta fragmentarea lucrării de bază în submodule nu va putea fi

percepută vizual, si nu va fi alterată unitatea ansamblului general. Întrega grupare

compozițională poate beneficia uneori de aplicarea unei rame. Dar de obicei această

variantă rareori este de dorit, nefiind necesară dacă lucrarea de ceramică este bine

compusă.

80

4.7 Aplicarea unităților modulare pe substratul parietal

După cum a mai fost descris, aplicarea plăcilor ceramice pe zid se poate face

direct sau prin intermediul unor suporţi reprezentaţi de plăci prefabricate din lemn,

material plastic, material textil, metal, etc.

Aplicarea direct pe zid se face urmărind mai multe etape descrise deja la

capitoul rezervat suportului fizic de aplicare al lucrării. În plus, trebuiesc făcute

câteva completări. Astfel, fixarea placutelor ceramice pe zid poate fi facută definitiv

utilizand pentru fixare adezivi speciali pentru ceramică. Aceste materiale de lipire

sunt cimenturi speciale concepute după reţete industriale. Aplicarea plăcilor pe zid se

face una câte una, începând cu rândul de jos. Acest proces este unul laborios și

presupune mult meşteşug. Este necesar să se asigure plasarea tuturor plăcilor la

aceiaşi distanță fată de suport, asigurându-se perfect alinierea la planitatea zidului. În

acelaşi timp este necesar să se asigure orientarea muchiilor tuturor elementelor

ceramice pe direcţia corectă.

În cazul existenței unor mici variaţii de dimensiune între placile ceramice,

este necesar să se facă constant o evaluare a acestora diferenţe, pentru a fi corijate

prin mici compromisuri de poziţie. Foarte dificilă este aplicarea primului rând de

module. În rest, fiecare placă aplicată este ghidată de cele preexistente.

În final, în urma unor observaţii repetate, am căpătat convingerea că

aplicarea definitivă a placilor ceramice pe zid, reprezintă cea mai buna variantă din

punct de vedere artistic. Solidaritatea plăcilor cu zidul determină unitate între toate

părțile constitutive, conferind în ansamblu impresia de stabilitate. Astfel, lucrarea

rezultată capătă o notă de preţiozitate și rafinament.

În timpul lucrului, se întîmplă deseori ca unele plăcile ceramice să fie atinse

pe suprafața lor de adezivi sau de alte materiale. Dacă se murdăresc, este imperios

necesar de a fi spălate cât mai repede și clătite îndelung sau chiar şterse. Altfel,

urmele de mortar pot altera culoarea plăcilor într-un mod nedorit, putând genera mari

neajunsuri. În aceiași măsură trebuie să se manifeste o grija deosebită pentru

protecția placilor ceramice față de cele mai mici zgârieturi sau ciobiri, Fie că

elementele ceramice par a fi noi sau vechi, spărturile cu aspect poaspăt produc un

efect neplacut întotdeauna.

81

4.8 Ajustări finale generale

Ultimile preparative urmăresc în general analiza impactului general al lucrării

asupra contemplatorului, și eliminarea unor eventuale disfuncţionalitați tehnice sau

estetice.

Este necesar să se treacă în final la observarea cu atenție a lucrării în

întregimea sa, pentru a elimina posibilele urme de murdărie sau neglijentă, și pentru

a stabili dacă impactul luminii asupra sa este cel dorit. Uneori se constată faptul că

există unele disfuncții între condițiile de iluminare propuse în cadrul proiectului

iniţial și necesitățile reale. În acest caz se poate impune modificarea numărului

surselor de lumină, poziția acestora sau chiar calitatea lor. Unele aplicări de

lumina artificială provenite din surse multiple pot mări potențialul de spectacol al

imaginii, dar în general acestea fărămițează ansamblul, putând produce dezavantaje

compoziționale majore (Fig. 60 - Compoziție cu 5 surse de lumină). În rest se vor

rezolva tot felul de alte neajunsuri ce nu pot fi anticipate, dar care apar de regulă la

finalul oricărei lucrări ample.

Fig. 60 – Compoziție cu 5 surse de lumină

82

Concluzii

Din ceea ce am analizat pe parcursul întregii lucrări am putut concluziona

faptul că actul artistic privit la modul generic, este unul din cele mai complexe

fenomene specifice activității umane. Acest proces creativ este cu certitudine

deosebit de controversat în ceea ce privește modurile sale de funcționare, datorită în

principal faptului că necesitățile sale existențiale sunt controversate. În general orice

acțiune pe care o persoană rațională o întreprinde cumva, este urmarea unei presiuni

exercitate dinspre exterior asupra acesteia sau a unei nevoi pe care o resimte din

interior. Aceste impuneri și necesități, prin coloratura lor diferită de la individ la

individ sau de la societate la societate, impun în cele din urmă existența unor scări de

valori la fel de variate legate de produsul artistic. Nicăieri poate mai mult decât în

artă, nu există diferențieri mai mari de necesități între oameni, și ca urmare nicăieri

nu există raportări mai diferite la valoare. Datorită acestei stări de fapt, trebuie să

înțelegem și să acceptăm că formele de manifestare artistică nu pot fi nicicum

ierarhizate dacă analiza valorică a acestora nu se raportează la anumite standarde.

Canonizarea artistică însă poate fi o formă de sufocare si de închistare a artei cu

efecte finale foarte nocive. Dar nici haosul total nu este mai constructiv. Artistul ce

dorește să ajungă la o operă cu adevărat valoroasă și rezistentă în timp, trebuie să

treacă printr-o strîmtoare dificilă în care Scila și Caribda sunt standardizarea și

liberalismul, și cu care acesta va trebui să facă compromisuri deseori.

În ceea ce mă privește, de o importanță deosebită pentru mine, au fost

scopurile izvorîte din necesitățile mele intime și care au dus la configurarea lucrării

mele practice în forma sa finală de existență. Acestea au fost multiple, și au vizat

printre altele aspecte conceptuale, estetice, teoretice, tehnice, autodidactice și

științifice.

În plan conceptual, lucrarea trebuia prin aspectul său sa proiecteze publicul

contemplator într-un timp trecut, de mult apus și care se mai regăsește doar în

muzeele de arheologie sau de paleontologie. Această trimitere spre arhaic vine din

dorința de a provoca privitorului un sentiment de comuniune cu vietăților de mult

dispărute, sau cu omul aflat în zorii civilizației. În felul acesta se pot crea premizele

83

unei meditații asupra condiției omului actual, și asupra influenței extrem de

distructive pe care o are acesta ca specie asupra tuturor celorlalte viețuitoare

existente sau care deja au dispărut pentru totdeauna. Societatea umană devenită

sclavă al economiei, nu mai are în plan să deosebescă binele de rău. Ea se supune

doar impunerilor financiare. Obediența față de economie, îl determină pe omul actual

să fie nepermis de distructiv față de întreg ansamblu biologic. Acesta nu observă

astfel sau nu acceptă faptul că atitudinea sa este sinucigașă în esență, pentru că în

definitiv și el ca specie nu este altceva decât o simplă verigă din lanțul unitar al

vieții. Doresc astfel ca lucrarea mea să fie un țipăt de sirenă și un bocet ecologic.

Doresc ca aceasta să se constituie într-un rechizitoriu pentru homo oeconomicus.

Tot în plan conceptual, pe parcursul lucrării scrise am încercat

să scot în evidență, efectul nefast exercitat de către economia mondială, și în special

cea specifică lumii apusene asupra artelor plastice. Lucrarea practică urmărește

sprijinirea ideii că anumite categorii de public au nevoie în continuare și de obiecte

artistice nu numai de concepte. De asemenea tot prin intermediul acesteia am

încercat să pun în evidență noblețea austerului cadru static, prin comparție cu

exuberanța uneori agasantă a cinetismului.

În plan estetic, principalul scop vizat de mine a fost legat de orientarea

lucrării practice spre statutul de universalitate. În acest sens am făcut anumite

referiri la anumite elemente tehnice sau conceptuale ce pot sta la baza creației unei

opere de artă capabile de asupraviețui oricând și oriunde. Dar fac precizarea că este

greu de afirmat că am reușit să dau acest caracter universal lucrării mele. Important

este însă faptul că am făcut mari eforturi în acest sens, și că oricum anumite plusuri

valorice tot trebuie să se fi înregistrat mergînd pe această cale.

În plan tehnic, specifice acestei lucrări au fost eforturile de a găsi un numar

suficient de mare de modalităti de prelucrare manuală, fizică sau chimică a lutului

pentru ca la finalul tuturor operațiunilor practicate, să creez prin produsul rezultat

iluzia arhaicului. În vederea acestui scop, am selectat cu mult discernământ toate

particularitățile constructive ale elementelor din ceramică, și care au ținut de forma,

structura, textura, culoarea, valoarea și conținutul semantic al acestora. Lucrarea a

fost constituită din elemente ceramice modulare de forma pătrată.

Lutul a fost aplicat cu foarte mici diferențe de volum, suprafața plăcilor

84

ceramice având preponderent un aspect pictural. Cromatica în general a fost

dominată de tonuri calde, făcând parte în special din familia roșului. Au mai fost

prezente în cantitate mică unele varietăți de griuri. Tot în cantitate mică sa regăsit și

albul, iar negrul a avut valoare de accent. În general lucrarea a prezintat mai degrabă

percepția unor variații valorice decât cromatice.

Structura elementelor modulare, a fost în general de două feluri. Cea mai

mare parte dintre plăcile ceramice au fost constituite dintr-o singură piesă de formă

pătrată. Cealaltă parte dintre ele au rezultat în urma unor fragmentări, în urma cărora

au fost obținute două sau mai multe părți constitutive. Plăcile de lut care au fost

fragmentate, au fost supuse unor prelucrări ce au avut ca scop micșorarea vizibilă a

elemente grafice coloristice sau formale de care dispuneau, fiind în final mai simple

decât cele întregi. Acestea însă au fost supuse unor procese de eroziune suplimentare

spre a spori și msi mult efectul de vechi.

In ceea ce privește textura suprafeței de fond, aceasta a fost plată sau cu

aspect corodat. Pentru a obține anumite diferențe subtile de textură am încercat mai

multe posibilități tehnice. Din totalul celor încercate cea mai apropiată de scopul

propus, a fost o variantă ce a presupus utilizarea zahărului tos ca instrument tehnic de

texturare. Aplicat prin presare pe suprafața lutului, acesta poate creea un anumit gen

de textură ce poate fi asociat cu unele eroziuni provocate asupra unor materiale de

către anumiți factori fizici sau chimici, sau de acțiunea unor insecte. Și într-un caz și

în celălalt, se creează sugestia scurgerii unui anumit timp, deci se accentuează

amintita impresia de vechi.

În plan teoretic, în lucrarea de față am urmărit să pun în evidență anumite

aspecte legate de unele reguli plastice demne de a fi urmărite. Astfel, am făcut unele

referiri la importanța existenței unei dominante în cadrul compozițional. Această

dominantă poate fi legtă de culoare, de valoare, de formă sau poate fi legată de

raporturile de gol – plin, de saturat – nesaturat, de transparent – opac, de texturat –

netexturat, lista putând fi mult extinsă.

În planul organizării generale, am pus în evidență anumite reguli legate de

organizarea compozițională a elementelor modulare de bază în ansambluri

secundare sau finale. Tot în plan teoretic am făcut anumite referiri legate de

necesitatea de a depași sau de a încălca anumite reguli teoretice, dacă lucrarea

85

impune acest lucru sau dacă artistul resimte acut nevoia unui astfel de gest, dar fără a

afecta gratuit calitatea operei

Pe plan știintific, unele observații atent efectuate au pus în evidență anumite

diferențe existente între rezultatele obținute prin arderea în cuptorul cu încalzire

electrică, comparativ cu cel alimentat cu lemne. De asemenea am pus în evidentă

importanța poziției obiectului ceramic în cuptor și a raporturilor pe care le poate avea

acesta cu celelate obiecte arse sau cu peretele cuptorului.

În altă ordine de idei, am făcut foarte multe observații legate de organizarea

compozițională a elementelor modulare de bază. Am putut vede mai clar astfel

importanța pe care o poate avea într-o compoziție repetiția unor elemente similare,

distribuția acestora, sinergia sau antagonismul lor. Am putut face aprecieri critice

asupra importanței locului de expunere și a publicului spectator.

În final, datorită faptului că aceasta lucare s-a desfășurat pe o lungă perioada

de timp, și a fost foarte solicitantă din toate punctele de vedere, mi-a întărit și mai

mult convingerile legate atât de importanța profesionalismului artistic, cât și de cea a

obiectului artistic în general.

86

Bibliografie

1. Rudolf Arnheim – Artă si percepție vizuală, Editura Meridiane, București

1979

2. Mihai Pamfil – Percepția estetică între restituire și constituire,Tipografia

PIM, Iași

3. Abraham Moles – Psihologia Kitsch-ului, Editura Meridiane – București,

1980

4. Camilian Demetrescu - Culoarea suflet și retină, Editura Meridiane –

București, 1966

5. Nathan Knobler – Dialogul vizual, Editura Meridiane, București, 1983

6. Gilbert, K .E &Khun, H- Istoria esteticii, 1972

7. Dan Mihăilescu – Limajul culorilor și al formelor, Enciclopedia de buzunar –

București,1980

8. E. Fisher – Necesitatea artei, Editura Meridiane – București, 1968

9. Henry Focillon – Viața formelor, Editura Meridiane – București, 1995

10. Rene Huyghe – Puterea imaginii, Editura Meridiane – București, 1971

11. Dinu Mihai – Comunicarea, Editura Științifică – București 1997

12. Immanuel Kant – Prolegomene, Editura Științifică și Enciclopedică -

București, 1987

13. Ileana Dalea – O istorie a artei ceramice, Editura Meridiane -București, 1987

87