SIMBOLURI VIZUALE

Aventura Imaginii · Viata Formelor · Mutatia Semnelor

“Arta nu reproduce vizibilul, ci face vizibilul”  · Paul Klee

            Acest eseu reprezinta o scurta lucrare de sinteza si cercetare ce urmareste analizarea profundelor transformari petrecute in simbolica vizuala a artelor moderne, ca urmare a impactului noilor structuri ale civilizatiei contemporane in campul unei culturi de tip traditional. Consecintele inerente acestui impact in forjarea unei conceptii despre lume care sa corespunda sensibilitatii si gandirii omului si artistului contemporan sunt privite in extensia si dezvoltarile lor ca sursa complexa a noului sistem de valori al civilizatiei moderne.

            “Raporturile stabilite intre imaginile create la anume distante in timp, inauntrul unor traditii culturale diferite, dovedesc ca oamenii nu inregistreaza realitatea culturii ca pe un muzeu pe care se trudesc doar sa-l puna in ordine. Definindu-si o anumita atitudine fata de semnele inscrise in istoria spiritului, de imaginile altor vremuri si ale altor popoare, artistii demonstreaza ca inteleg istoria civilizatiei vizuale ca pe un univers viu.            Iar cei ce incearca a deslusi sensul acestor mesaje reconstituie, de fapt, o istorie culturala care cuprinde un imens ansamblu al creatiei umane careia omul modern ii apartine prin aspiratia lui de a cuprinde totul si de a-si afla identitatea in aceasta patetica, necontenita miscare a formelor existentei si ale creatiei”

· Dan Grigorescu           “A prezenta viata formelor inseamna de fapt, a prezenta una din sursele de prima autoritate ale gandirii critice si estetice contemporane”

· Dumitru Matei

            Imagine vizuala si icon            La inceput, istoria artei vizuale a insemnat istoria artistilor. Aflam de la istoricii din vremea Renasterii putine amanunte despre opere, interesul lor fiind atras mai ales de biografiile artistilor; referirile la creatiile lor sunt, de obicei, descrieri ale scenelor reprezentate, repovestiri iar admiratia se intemeiaza numai rareori pe consideratii apte sa explice judecatile de valoare.            Istoria moderna a artei vizuale s-a indreptat, nu doar o data, spre un orizont in care opera lasa in umbra personalitatea artistului sau o absoarbe in intregime, neingaduindu-i sa se contureze ca un subiect separat al cercetarii. O asemenea viziune se gaseste intr-un pasaj din Giordano Bruno ca justificare: “Cel care priveste portretul Helenei nu il vede pe Apelles, ci vede numai rezultatul unei lucrari care vine din insusirile si din geniul lui Apelles. Lucrarea este desigur urmarea unei intamplari a imprejurarilor substantei ce-l alcatuia pe acel om care, in esenta lui absoluta, nu e cunoscut catusi de putin.”            Artistii generatiilor mai tinere s-au intors spre intelesurile creatiilor unor etape indepartate din istoria omenirii, spre ritualurile stravechi sau spre ceea ce mentalitatea lor, de oameni moderni credea ca le descopera pe drumul acesta al intoarcerii spre obarsii. Nu cred ca monumentele de “pamant” ridicate astazi, la marginea marilor orase de beton si sticla, santurile care intruchipeaza si inchipuie ciudate “jivine”, serpuind in preajma soselelor cu zece benzi de circulatie pot surprinde, intact, sentimentul celor pe care ii imita si ii evoca artistii de astazi si ca pot fi altceva decat o declaratie de manifest ori de protest, o declaratie sincera, dar formulata la un alt nivel al evolutiei conceptiilor artistice.            Discutarea operei de arta ca semn  nu exclude, evident, recunoasterea valorii ca factor specific. O enunta I. A. Richards inca de acum aproape 90 de ani: “Cei doi pilastrii pe care trebuie sa se sprijine o teorie a criticii sunt explicarea valorii si explicarea comunicarii”.            Problema a fost reluata adesea, din perspective diferite; in 1971, Charles Morris ii consacra o profunda analiza: “Daca teoria semnelor e o baza pe care urmeaza sa se construiasca un anumit tip de estetica, teoria valorii este de asemenea o baza necesara, de vreme ce se va sustine ca designatele semnelor estetice sunt valori sau, si mai exact, proprietati valorice.”            In calitate de semn estetic, iconul  isi dezvaluie proprietatile deopotriva in mod mediat si nemediat; “si frecventa, dar confuza folosire a lui sens in discutiile despre arta, pentru a include atat « semnificatie » si « semnificare » (valoare), este o indicatie a faptului ca in cazul semnelor estetice (dar nu in cazul tuturor semnelor iconice), proprietatile in discutie sunt proprietati valorice”. Semnificarea inseamna procesul in care se concretizeaza relatiile dintre semnificat (expresia concreta) si semnificat (continutul de idei).

            Iconicitatea reprezinta in ultima instanta o chestiune de proportie a asemanarii intre imagine si obiectul reprezentat de ea. Spre exemplu, portretul unei persoane oarecare o reprezinta, are trasaturile asemanatoare modelului, ale unui model viu, din carne si oase, dar pictura respectiva nu poate sa preia aceste calitati de la modelul ei, ea le sugereaza numai. “Daca un artist isi completeaza desenul reprezentand un copac anume, cu cateva frunze smulse din copac si aplicate pe foaia de hartie a desenului, nu inseamna ca s-a apropiat mai mult de modelul viu”. Un alt exemplu bun in aceasta directie ar fi semnele de circulatie, sau semnele care explica o harta; nu exista evident, nici un factor care sa uneasca un cerc cu infatisarea adevarata a unui oras, dar pentru cel care stie sa citeasca o harta, cercul ii va evoca intotdeauna existenta unei asezari reale. In acelasi timp insa, identitatea “totala” a semnului cu obiectul reprezentat nu face din primul un icon al celuilalt; reproducerea fotografica sau tipografica fidela, copia executata cu multa grija si atentie pentru fiecare detaliu in parte vor semnifica tot obiectul pe care il reprezinta.             “Numai in cazuri cu totul speciale, reproducerea va fi un semn iconic al desenului original – cand cel care o analizeaza, o interpreteaza ca pe un semn al originalului”. E la fel de adevarat ca acelasi semn poate avea diverse semnificatii in diverse procese ale exprimarii lui, combinarile permise pentru termenul respectiv fiind multiple. Astfel semnul “+” poate fi, in unele texte un indicator al unei tinte anume, in altele al semnului plus in operatiile matematice sau al polului pozitiv in fizica. Tot asa cum reprezentari plastice asemanatoare ale aceluiasi subiect ii semnaleaza istoricului de arta diverse stiluri, etape ale evolutiei artei sau chiar ale viziunii aceluiasi artist.

          Lumea formelor          In interpretarea operei de arta, problemele care se pun se prezinta sub aspectul unor contradictii aproape obsedante. Opera de arta este o tentativa catre unic, deci putem spune ca ea se afirma ca un tot, ca un absolut si in acelasi timp, apartine unui sistem de realtii complexe. Ea rezulta dintr-o activitate independenta, transpunand o reverie superioara si libera, dar totodata spre ea converg “ energiile civilizatiilor”.            Putem spune la un nivel mai inalt ca opera de arta este materie si spirit, forma si continut. Cei ce se consacra definirii ei, o fac in functie de exigentele propriei lor naturi si de caracterul particular al cercetarii lor.            Balzac scrie intr-unul din tratatele sale politice: “Viata este forma, iar forma este modul de manifestare al vietii”. Formele plastice prezinta particularitati remarcabile. Avem astfel dreptul sa credem ca ele constituie o ordine si ca aceasta ordine este animata de miscarea vietii. Formele in diversele lor stadii, nu se gasesc doar suspendate intr-o zona abstracta, in afara lumii si a omului. Ele se integreaza vietii din care provin, reproducand in spatiu anumite impulsuri spirituale.

            De la arta facuta la arta care se face            In zilele noastre, tehnologia care invadeaza totul intr-un ritm accelerat, atinge totodata si arta vizuala (doar daca arta n-a precedat-o). Important este faptul ca asistam astazi la transformari radicale care ating tot atat de mult tehnicile cat si arta, astfel fiind o greseala sa le neglijam paralelismul. In mod schematic, se poate spune ca pictura a fost multa vreme considerata (de la Renastere, sau macar din secolul al XVIII-lea)   ca un sistem destinat sa reprezinte natura, “pravalia de imagini”.            Insasi pictura era destinata sa decoreze locuintele clientilor, carora le placea sa vada reprezentat portretul lor, membrii familiilor lor, peisajele pe care le considerau “bunul lor”. Sistemul traditional a fost, de atunci definitiv ruinat. Artistul care se misca in aceeasi “pravalie de imagini” ca si clientul, este din ce in ce mai rar. Continutul “discursului” nu mai este acelasi: cel al artistului este de multe ori in avans fata de “discursul public” sau fata de “discursul comun”. Picasso ramane cazul exemplar, daca nu legendar (“e un Picasso…” a intrat in limbajul curent ca sinonim la neobisnuit).            De asemenea, publicul s-a transformat si se transforma. Nu cu multa vreme in urma se ocupau de arta (vizitau expozitii, cumparau opere, le judecau). In acelasi timp in care automobilul si avionul ne ofera spatiul, simtim nevoia deosebit de puternica de a ne deschide mediul cultural inconjurator.