Perioada veche:

Umanismul:

Umanismul este o miscare social-culturala care s-a dezvoltat in perioada Renasterii (sec XIV-XVI).

Renasterea este perioada din istoria omenirii caracterizata printr-o dezvoltare sincrona, fara precedent a stiintei, artelor si a civilizatiei in general.

Termenul de Umanism are doua sensuri:-unul mai lung: dragoste fata de oameni.-altul mai restrans: dragoste fata de valorile antichitatii greco-romane.Miscarea umanista cumuleaza ambele sensuri. Umanismul a aparut in Italia (Florenta) de unde s-a raspandit in intreaga Europa.

Caracteristici:

-increderea in libertatea, demnitatea si perfectabilitatea omului;-increderea in ratiune;-promovarea omului universal;-armonia dintre om si natura;-admiratia fata de valorile antichitatii greco-latine;-in centrul

preocuparilor umanistilor se afla omul;

Umanismul Romanesc

Pe teritoriul tarii noastre, umanismul se dezvolta destul de tarziu (sec XVII) odata cu aparitia primilor carturari cunoscatori ai culturii antichitatii, a limbilor latina, greaca si slavona.

Reprezentantii umanismului romanesc sunt cronicarii care sustin in operele lor idei fundamentale ale culturii romanesti: - originea latina a poporului si a limbii romane; - continuitatea existentei acestui popor pe teritoriul romanesc;- unitatea tuturor romanilor din provinciile romanesti;- rolul civilizator al tipariturilor;- forta educativa a istoriei;

- credinta in adevar si documente;- dorinta de a salva oamenii de ignoranta? CRONICILE:Denumirea vine de la latinescul "Chronica" care inseamna istorie pe ani. Cronicile sunt lucrari istoriografice care prezinta evenimente istorice intr-o ordine cronologica. Ele au fost scrise in limba slavona si aici descoperim primele incercari de realizare a unei literaturi originale romanesti.

-Reprezentanti:

Moldova:Grigore Ureche ("Letopisetul tarii Moldovei de la origini pana la a doua domnie a lui Aron Voda 1359")Miron Costin ("Letopisetul tarii Moldovei de la Aron Voda incoace" pana la domnia lui Dabija Voda)Ion Neculce (Letopisetul tarii Moldovei de la domnia lui Dabija Voda pana la a doua domnie a lui Constantin Mavrocordat 1743")

Muntenia:Cronica Balenilor (ANONIMa)Letopisetul Cantacuzinesc (ANONIMa)Radu GreceanuRadu Popescu

1. Grigore Ureche:

Manuscrisul autograf al Letopisetului lui Grigore Ureche s-a pierdut si de aceea multa vreme cronica a fost atribuita lui Nestor Ureche, tatal lui Grigore. Astazi este in afara de orice indoiala ca Letopisetul apartine lui Grigore Ureche asa cum stabilise in 1852 Mihail Kogalniceanu. "Letopisetul tarii Moldovei" scris de Grigore Ureche in ultimii ani ai vietii este o opera determinata. Ea incepe cu anul intemeierii Moldovei (1359) "cand s-au descalecat tara" si se opreste in anul 1594 "cand au venit Loboda cu oaste cazaceasca si au gonit pe Aron Voda de-n scaun si au ars Targul Iasi." Este necesar sa precizam ca au existat trei copisti ai Letopisetului (Simion Dascalul, Nisail Calugarul, Axinte Uricarul) care au considerat necesar, in momentul in care au copiat, sa completeze cronica cu ceea ce i-a scapat cronicarului sau n-a stiut.

Interpretarile lui Simion Dascalul sunt lipsite de simt critic si au fost semnalate in mare parte si de cronicarii urmatori care le-au combatut.

Grigore Ureche nu este interesat numai de cantitatea stirilor, ci si de calitatea lor. El nu scrie numai pentru a informa, ci si pentru a educa, pentru a oferi un indreptar de viata: "sa ramaie feciorilor si nepotilor, sa le fie invatatura". Istoria este necesara "ca sa nu se inece a toate tarile anii trecuti", este o datorie patriotica obligatorie pentru orice popor care vrea sa paseasca pe o prima treapta a culturii. Grigore Ureche este primul cronicar care simte nevoia de a respecta adevarul fortelor consemnate "ca sa nu ma aflu scriitoriu de cuvinte desarte, ci de dreptate".

Cronica oglindeste oranduirea feudala din prima jumatate a sec XVII al marii boierimi.

- Cronicarul condamna sistemul de guvernare bazat pe autoritatea domneasca considerand ca domnitorul nu poate avea drept de viata si de moarte asupra supusilor sai; idealul statal al lui Ureche este regatul albinelor intemeiat pe armonia dintre matca si lucratoare.- Preconizeaza pentru Moldova o carmuire dupa pravila, adica dupa legea scrisa "pe Moldova este acest obiceiu de pier far-de munca, far-de judecata, far-de leac de vina.".- Cronicarul manifesta o ura neimpacata impotriva cotropitorilor otomani "groaza tuturor vecinilor de prin-prejur" .- invatatura limbii latine a inlesnit lui Ureche cunoasterea originii romane a poporului nostru; aduce argumente lexicale in sprijinul romanitatii, dar recunoaste ca in limba noastra s-au "amestecat" si cuvinte ale vecinilor "macar ca de la rami ne tragem"- Vorbeste in chip surprinzator pentru intaia data despre unitatea neamului si originea sa comuna "rumanii cati se afla locuitori in tara Ungureasca si la Ardeal si la Mara Moresu, de la un loc santu cu moldovenii si toti de la Rami se trag".- Letopisetul debuteaza cu legenda intemeierii Moldovei, urmeaza apoi mai mult de 46 de ani din istoria Moldovei care sunt doar insirati ca intr-un pomelnic deoarece izvoarele au fost insuficiente.- Domnia lui stefan cel Mare se bucura de cel mai mare spatiu in cronica; lui Ureche ii revine meritul de a fi fost primul biograf al marelui domnitor realizand si un portret moral al acestuia.- Evenimentele consemnate, figurile domnitorilor au reprezentat surse de inspiratie pentru scriitorii de mai tarziu; descoperim in cronica portrete, tablouri, mici caracterizari, schite de nuvele care reprezinta inceputurile unei literaturi romane originale.

2. Miron Costin:

Miron Costin a inceput prin a scrie versuri intr-o perioada cand poezia nu era deloc o indeletnicire obisnuita. Poemul filosofic "Viata Lumii" a fost scris cand Miron Costin avea 40 de ani. Poezia are un moto extras din "Ecleziast" : "vanitas vanitatum et omnia vanitas"(desertaciunea desertaciunilor si toate sunt desarte) care concentreaza tema poemului larg raspandita in literatura universala, aceea a sortii alunecoase (Fortuna labilis) care nu poate fi stapanita. Viata omului este comparata cu o ata subtire care se poate rupe oricand, mari personalitati ale lumii sunt supuse si ele mortii asadar concluzia este una filosofica: "existenta fiind scurta, omul trebuie sa se ilustreze prin fapte bune pentru ca binele este telul suprem al omului".

a) De Neamul Moldovenilor, din ce tara au iesit stramosii lor

A fost scrisa de Miron Costin in ultimii anin ai vietii sale dupa multa ezitare si numai cand cronicarul a considerat ca detine suficienta informatie pentru argumentarea sa. intreaga opera exprima sentimente de inalt patriotism. Exista la inceputul operei o predoslovie prin care autorul justifica scrierea acestei opere: "inceputul tarilor acestora si neamului moldovenesc si muntenesc si cati sunt si in tarile unguresti cu acest nume, romani si pana astazi, de unde sunt si din ce semintie, de cand si cum au descalecat aceste parti de pamant a scrie, multa vreme la cumpana au statut sufletul nostru". De Neamul Moldovenilor este o opera polemica care intentioneaza sa puna la punct unii impostori cum a fost Simion Dascalul care a denigrat poporul roman. Miron Costin spune ca: "nici este saga a scrie ocara viacinica unui neam. Cand ocarasc intr-o zi pe cineva este greu a rabda; dara in veaci."

Aceasta opera chiar daca are in cuprinsul ei unele inexactitati, este de remarcat pentru informatiile si argumentele aduse in sprijinul ideii romanitatii poporului roman.

b) Letopisetul tarii Moldovei de la Aron Voda incoace

Este scris in jurul varstei de 40 de ani in scopuri informative "sa nu se uite lucrurile si cursul tarii" si educative "sa hie de invatatura ce este bine si ce este rau si de ce sa se fereasca si ce va urma".

Ca si la Grigore Ureche, in cronica lui Miron Costin, apar conceptele clasei boieresti si el e convins ca nu domnitorul trebuie sa conduca, ci si boierimea, iar cei mai mici trebuie sa se teama de cei mari.

Cronicarul manifesteaza interes pentru toate aspectele vietii sociale, ura latirea puterii turcesti si lacomia Imperiului Otoman: "pantecele turcilor fara fund".

Valoarea literara a cronicii lui Costin o intrece pe cea a lui Ureche; Costin este un memorialist atent asupra vietii si asupra oamenilor, scriitor in adevaratul sens al cuvantului, prozator, zugrav de moravuri si caractere. Ultima parte a cronicii are desfasurarea epica a unui roman: exista descrieri, tablouri pitoresti care infatiseaza armata (cea poloneza, infanteria moldoveneasca) ca in romanele istorice.

Autorul pare a se implica in evenimente pentru ca unele dintre ele s-au petrecut in timpul vietii sale. Datorita acestui fapt, atentia fata de eroi si intamplari este sporita.

in explicarea victorii lor militare s-au infrangerilor, Miron Costin nu introduce factori divini, totusi crede in semne dumnezaiesti si interpreteaza calamitati naturale ca pe niste "pedepse ceresti"(interesanta este prin viziunea apocaliptica descrierea unei invazii de lacuste). Miron Costin are intuitie psihologica si tendinta de a filozofa pe marginea faptelor, reuseste astfel sa realizeze caracterizari, naratiuni umoristice etc.

Fiind intr-o oarecare masura si filosof, cronicarul face un fel de teorie a cunoasterii vorbind despre cele cinci simturi si oprindu-se asupra importantei vazului. Influenta limbii vorbite este mai mica in opera lui Miron Costin, el fiind un cronicar cult intalnim totusi cateva expresii si proverbe populare:-"lupul parul schimba, iar nu hirea".-"cum zice muldoveanul, nu sunt in toate zilele pastile".-"ca acela ce invata, sa apuca de sabie cu mana goala".

Contributia cronicarilor la dezvoltarea culturii romane

Istoriografia in limba romana s-a dezvoltat incepand cu sfarsitul sec XVI odata cu ridicarea noii boierimi si aparitia primilor carturari; un rol important l-a avut raspandirea umanismului.

1) Contributia la dezvoltarea istoriei:- au pus bazele istoriografiei romanesti (bazandu-se pe document si adevar);- transmit informatii pretioase cu privire la istoria medievala (domnii

& evenimente);- informatii in legatura cu etnogeneza romanilor (originea latina a limbii si a poporului roman, unitatea romanilor si continuitatea existentei pe acest teritoriu.);Grigore Ureche este cel dintai care vorbeste despre originea romanilor "si toti de la rami se trag.".Miron Costin prin lucrarea sa "De Neamul Moldovenilor" continua ideile lui Ureche in legatura cu etnogeneza romanilor aducand argumente stintifice.- contribuie in mod esential la formarea constiintei nationale;- scopul scrierilor nu este numai unul informativ, ci si unul educativ.

2) Contributia in domeniul limbii:

- in cronici exista primele dovezi ale limbii romane in diferite perioade ale evolutiei;- oglindesc eforturile de transformare a limbii dintr-un mijloc de comunicare intr-un mijloc de transmitere a culturii. Grigore Ureche se bazeaza pe limba vorbita, stilul sobru.Miron Costin se afla sub influenta limbii latine.Ion Neculce: limba folosita tn operele lui este imaginea scrisa a limbii vorbite in prima jumatate a sec XVIII -lea (stilul oral).

3) Contributia in domeniul literaturii:

- cronicile reprezinta primele incercari ale unei literaturi romanesti originale.

Grigore Ureche:Primul portret al lui stefan cel Mare.Portrete, tablouri, schite de nuvele.

Miron Costin:Primul poet ("Viata Luminii" poem filosofic si "Stihurile de descalecatul tarii" aflate la inceputul letopisetului).Memorialist, zugrav de moravuri si caracterePovestiri (descrierea unei invazii de lacuste)

Ion Neculce:Realizeaza o opera personala bazata pe evenimente traite de el insusi sau auzite.Creeaza personaje de fictiune.Este uneori impersonal ca un adevarat scriitor.Detine arta povestirii & cea a portretului (cei 14 domnitori).

Realizeaza tablouri de epoca.Este prezent hazul & ironia.Relateaza intamplari anecdotice.

CONCLUZII:

-Cronicarii realizeaza prin operele lor un act de cultura.-Ofera surse de inspiratie pentru scriitorii de mai tarziu.-Au contribuit la dezvoltarea istoriografiei limbii si literaturii.-Au format constiinta nationala.

Iluminismul:Iluminismul, intre literatura si politicaIluminismul s-a manifestat cu intarziere in cultura romana din cauza dominatiei straine si feudalismului autohton. Acest curent literar a putut fi observat indeosebi in Transilvania, unde burghezia era mai dezvoltata, fiind initial strict legat de interesele nationale.

Aici, Scoala Ardeleana, miscarea intelectualitatii din Transilvania, a luat nastere ca urmare a excluderii romanilor de la viata social-politica conform actului "Unio trium nationum" (1437).

In acest context, Iluminismul poate fi considerat mai degraba un demers politic, sintetizat in memoriul din 1791, "Supplex libellus valachorum Transsilvaniae", trimis imparatului Leopold II, prin care se cerea recunoasterea romanilor din Transilvania ca natiune egala in drepturi cu celelalte ce formau Imperiului Habsburgic.

Inspirandu-se din ideile Iluminismului european, reprezentantii Scolii Ardelene au militat pentru egalitate si libertate, pentru suveranitatea a poporului, in baza ideii de drept national si de contract social.

Actiunea politica si culturala a Scolii Ardelene este reprezentata de operele istorice si filologice ale lui Samuil Micu, Gheorghe Sincai, Petru Maior si Ion Budai-Deleanu. Toate aceste patru personalitati, savanti de talie europeana si poligloti, au facut studii teologice, filozofice si de drept canonic la Roma si Viena.Scoala Ardeleana. Directii fundamentale:

-Directie socio-culturala. Este in stransa legatura cu motorul miscarii iluministe europene, aceea de emancipare a oamenilor prin cultura si educatie. Cu aceasta ocazie, are loc dezvoltarea si

organizarea invatamantului in limba romana. Gheorghe Sincai, ca director al scolilor romane, infiinteaza 300 de scoli. Este momentul primelor manuale scolare tiparite, a cartilor de popularizare stiintifica, a calendarelor si cartilor populare.

-Directie erudita. Cuprinde numeroasele tratate de istorie si filologie. Cele mai importante sunt: "Istoria si lucrurile si intamplarile romanilor" de Samuil Micu, "Hronica romanilor si a mai multor neamuri" de Gheorghe Sincai, "Istoria pentru iceputul romanilor in Dachia" de Petru Maior, "Elementa linguae daco-romanae sive valachicae" de Samuil Micu si Gheorghe Sincai, "Disertatie pentru inceputul limbii romane" de Petru Maior si "Lexiconul de la Buda", primul dictionar etimologic al limbii romane.

Aceste initiative au pornit de la ideea restabilirii adevarului despre originea romanilor prin aducerea de argumente istorice, filologice si demografice privind caracterul latin al limbii si poporului roman, continuitatea si unitatea sa etnica. Astfel s-au pus bazele lingvisticii romanesti prin fixarea normelor gramaticale ale limbii, imbogatirea vocabularului cu neologisme luate din limbile romanice.

Mostenirile lasate de reprezentantii Scolii Ardelene au contribuit semnificativ la formarea limbii romane, la recunoasterea originilor si a drepturilor, insa nu pot fi considerate opere literare, cum nici autorii, ilustri filologi si istorici, nu pot fi numiti scriitori. Ceea ce nu le putem nega insa este marele merit de a fi creat un mediu propice literaturii.

Asadar, startul unei literaturi autohtone fascinante a avut loc multumita Scolii Ardelene si a coincis cu momentul in care Ion Budai-Deleanu, cel dintai mare poet roman de talie europeana, a creat "Tiganiada", o epopee eroicomica, prima demonstratie de valoare a posibilitatilor poetice ale limbii romane.

Pasoptismul si “Dacia Literara”:

Inceputurile literaturii romane moderne se situază in cel deal doilea patrar al sec. XIX-lea, limitele politice conventionale ale perioadei fiind, pe de o parte, miscarea condusa de Tudor Vladimirescu 1821 sau tratatul de pace de la Adrianopol 1829 si pe de alta parte Unirea principatelor 1859.Civilizaţia şi cultura din ţările române încep să se orienteze spre

Occident. Cauze:-criza Imp Otoman;-trezirea conştiinţei naţionale, într-un context mai larg, European.Etapa cuprinsă între 1830 – 1860, în mijlocul căreia s-a declanşat Revoluţia de la 1848 (amplă mişcare populară de emnancipare socială şi naţională) este cunoscută în literatura română sub denumirea de perioada paşoptistă.Funcţia lit nu mai rămâne decât aceea de a răspândi cultura, incluzând acum noi valenţe: transmiterea emoţiilor estetice, trezirea sentimentului naţional, educatia morală, mesianismul social.Punerea în acord cu evoluţia lit europene se manifestă prin faptul că operele scriitorilor paşoptişti vor fi create în spiritual esteticii romantice, adică în spiritual curentului lit dominant în Europa acelei vremi.Scriitorii paşoptişti provin, de obicei, din clasele de sus. Educaţi în Apus, influenţaţi de ideile Apusului, vorbind şi scriind franţuzeşte, tineri şi plini de élan, paşoptiştii încearcă, pt prima dată la noi, o sincronizare cu Europa Occidentală, chiar dacă la început este una mimetică. Ei sunt grăbiţi să ardă etapele, să răspundă cerinţelor timpului, fiind deopotrivă scriitori, istorici şi oameni politici.Gustul este comun, toţi sunt romantici, iar Parisul devine polul intelectualităţii româneşti. Temele, motivele sau conceptele literare cultivate în Franţa ajung rapid la modă şi în Principate.Chiar dacă romantismul este cur lit dominant, în paralel cu el se manifestă tendinţe clasice, preromantice şi realiste.Literatura paşoptistă se inspiră din:- trecutl istoric;- frumuseţile ţării;- folclor;- descrierea realităţilor sociale;- satirizarea viciilor orânduirii feudale.Printre scriitorii paşoptişti, menţionăm: Costache Negruzzi, Vasile Cârlova, Ion Heliade Rădulescu, Andrei Mureşanu, Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu, Vasile Alecsandri etc.Un rol foarte important îl are revista „Dacia Literară” 1840 (doar trei numere), înfiinţată la Iaşi de Mihail Kogălniceanu, revistă în care s-au afirmat primii noştri scriitori moderni.În primul număr al revistei, M. Kogălniceanu publică articolul „Introducţie” în care prezintă principalele idei care stau la baza acestei reviste:-conbaterea imitaţiei şi a traducerilor mediocre;-interesul pentru o lieratură naţională prin stimularea scrierilor originale;-operele să se inspire din istoria ţării, din frumuseţile ei, din folclor;

-realizarea unei limbi unitare;-afirmarea unei critici litarare obiective („vom critica cartea, iar nu persoana”);-scriitorii sunt datori să contribuie prin operele lor la împlinirea idealului tuturor românilor : Unirea Principatelor.Tot în primul număr al acestei reviste este publicată prima nuvelă istorică din literatura română, „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi.

Vasile Alexandri: “Malul Siretului” (pastel):

"Aburii usori ai noptii ca fantasme se ridica Si, plutind deasupra luncii, printre ramuri se despica. Raul luciu se-ncovoaie sub copaci ca un balaur Ce in raza diminetii misca solzii lui de aur.

Eu ma duc in faptul zilei, ma asez pe malu-i verde Si privesc cum apa curge si la cotiri ea se perde, Cum se schimba-n valurele pe prundisul lunecos, Cum adoarme la bulboace, sapand malul nasipos.

Cand o salcie pletoasa lin pe balta se coboara, Cand o mreana salta-n aer dupa-o viespe sprintioara, Cand salbaticele rate se abat din zborul lor, Batand apa-ntunecata de un nour trecator.

Si gandirea mea furata se tot duce-ncet la vale Cu cel rau care-n veci curge, far-a se opri din cale. Lunca-n giuru-mi clocoteste; o soparla de smarald Cata tinta, lung la mine, parasind nasipul cald."

Elaborate in cea mai mare parte in anii 1868-1869 si publicate in revista junimista "Convorbiri literare", "Pastelurile" constituie punctul culminant al creatiei lui Vasile Alecsandri si cel mai stralucit moment liric al literaturii romane inainte de Eminescu. Pastelurile lui Alecsandri amintesc de Thomson prin "poezia anotimpurilor", deosebindu-se de romantici prin aceea ca succesiunea anotimpurilor nu simbolizeaza trecerea ireversibila a timpului, ci dimpotriva, creatia lui exprima sentimentul stenic (care fortifica, da putere; intaritor - n.n.) al eternei regenerari a naturii. Cromatica este specifica acestor creatii lirice, culorile fiind alese sugestiv in functie

de anotimpul descris.

Poezia "Malul Siretului", publicata in "Convorbiri literare" la 1 mai 1869, este unul dintre cele mai izbutite pasteluri ale lui Alecsandri, fiind o creatie reprezentativa pentru intreg ciclul, atat prin tehnica artistica, cat si prin atmosfera emotionala.

Titlul ilustreaza locul mirific ce 1-a inspirat pe Alecsandri in aceasta poezie, malul raului Siret, care curgea prin apropierea meleagurilor atat de dragi poetului, mosia de la Mircesti. Structura, semnificatii, limbaj artistic Poezia "Malul Siretului" este structurata in patru catrene, cu versuri lungi de 15-16 silabe, trasatura tipica pastelurilor lui Alecsandri. Acest pastel, apreciat in mod deosebit de mai multi exegeti literari, se particularizeaza prin doua aspecte inedite: lirismul evidentiat de prezenta persoanei intai, auctoriale - in strofele a doua si a treia - si nota meditativa a poeziei din ultima strofa.

Strofa intai descrie acel moment incert al diminetii devreme, cand ziua se ingana cu noaptea, intreaga natura pare adormita, iar deasupra luncii Siretului plutesc "aburii usor ai noptii", ce par "fantasme" plutind peste intreaga natura, comparatia provocand o puternica stare emotionala. Imaginea motorie a cetii care "se despica" printre ramurile copacilor, este insotita de imaginea vizuala a raului personificat, care "se-ncovoaie" pe sub arborii din lunca. Comparatia "ca un balaur" este de factura mitologica, asemenea metaforei "misca solzii lui de aur", care sugereaza curgerea lenta a valurilor unduitoare ale raului. Epitetul cromatic "de aur" accentueaza lumina stralucitoare a diminetii, care se reflecta in undele Siretului.

Strofa a doua introduce persoana intai singular, vocea auctoriala, prin care poetul isi exprima incantarea pentru peisajul de basm al diminetii. Asezat pe "malu-i verde", poetul priveste fascinat curgerea continua a Siretului, care "la cotiri se perde" si ale carui ape somnoroase sapa "malul nasipos". Atractia pe care peisajul o exercita asupra poetului este exprimata prin ver.be la persoana I singular, "ma duc", "ma asez", "privesc", iar tabloul este dominat de imagini motorii, "apa curge", "se schimba-n valurele". Epitetul cromatic "malu-i verde" sugereaza un anotimp calduros, iar alte epitete descriptive, contribuie la crearea emotiei pentru frumusetea peisajului: "prundisul lunecos", "malul nasipos". Raul Siret este personificat si in aceasta strofa, deoarece "adoarme la bulboace".

Strofa a treia incepe cu imaginea delicata a salciei pletoase care se apleaca deasupra undelor Siretului, tabloul fiind brusc dinamizat de un peste care "salta-n aer dupa-o viespe sprintioara" si de ratele salbatice care "se abat din zborul lor" si se asaza pe undele primitoare. De remarcat in aceasta strofa sunt epitetele care evidentiaza detaliile peisajului: "salcie pletoasa", "viespe sprintioara", "apa-ntunecata", "nour-trecator". Epitetul in inversiune "salbaticele rate" accentueaza ideea peisajului unic prin specificul pasarilor care poposesc "din zborul lor" in aceste locuri feerice, iar metafora "un nour trecator", sugereaza stolul de rate care intuneca temporar albia raului.

Ultima strofa confirma ideea ca acest pastel nu descrie numai un peisaj natural, ci si un peisaj al sufletului. Atitudinea poetului este meditativa, sugerand cu discretie ideea ca gandurile lui sunt atrase hipnotic de valurile miscatoare, prin metafora curgerii Siretului: "Si gandirea mea furata se tot duce-ncet la vale / Cu cel rau care-n veci curge, far-a se opri din cale". Poetul se detaseaza, parca, de natura inconjuratoare, contempland incremenit de admiratie lunca ce "clocoteste" si privind fascinat "o soparla de smarald" care, personificata, se uita curioasa la el: "Cata tinta, lung la mine, parasind nasipul cald".

Pastelul "Malul Siretului" se constituie intr-un adevarat spectacol al naturii, care provoaca eului liric trairi profunde de admiratie, de incantare, duse pana la extaz.

Cu "Pastelurile", Vasile Alecsandri atinge treapta deplinei maturizari a talentului sau. Clasicismul acestor creatii lirice se manifesta nu numai in viziunea poetului asupra naturii, cu se exprima si pe taramul expresiei.

Costrache Negruzzi: “Alexandru

Lapusneanul” (nuvela istorica)

Nuvela istorică este opera epică în proză care are drept personaje figuri atestate istoric sau prezintă evenimente care se referă la un moment din trecut.

Prima nuvelă istorică din literatura română este Alexandru

Lăpuşneanul de Costache Negruzzi, apărută în 1840 în primul număr al revistei Dacia literară, ca răspuns la îndemnul acesteia de a folosi trecutul naţional ca sursă de inspiraţie.

Trăsături ale nuvelei istorice :

-are o construcţie de factură clasică, respectând momentele subiectului literar ;

-este inspirată din trecutul istoric ;

-urmăreşte o gradare a tensiunii generate de intrigă, ceea ce o apropie de structurarea textului dramatic (cele patru capitole ale nuvelei seamănă cu patru acte ale unei drame) ;

-conflictele sunt mai ales exterioare, opunând personaje cu interese diferite ;

-acţiunile se desfăşoară cronologic, locul şi timpul sunt precizate ;

-timpul şi spaţiul sunt limitate, dar mult mai ample decât în schiţă ;

-protagonistul (personajul inspirat din istorie) ocupă locul central al operei ;

-culoarea de epocă este creată prin descrieri de vestimentaţie, interioare ale locuinţelor, utilizarea limbii specifice epocii descrise (în cazul de faţă utilizarea arhaismelor) ;

-naratorul este omiscient, naraţiunea se face la persoana a III-a, perspectiva narativă fiind obiectivă .

Nuvela istorică Alexandru Lăpuşneanul a apărut în anul 1840 în primul număr din revistaDacia literară, iar apoi a fost inclusă în anul 1857 în singurul volum al autorului intitulatPăcatele tinereţelor. Volumul este alcătuit din patru părţi, fiecare dintre ele ilustrând o numită dimensiune literară. Prima parte, Amintiri din juneţe conţine cinci proze cu subiecte de actualitate pentru perioada paşoptistă, a doua, Fragmente istorice prezintă evenimente din trecutul şi prezentul istoric al ţării (include şi nuvela Alexandru Lăpuşneanul). Următoarele două părţi, intitulate Neghină şi pălămidă şi Negru pe alb. Scrisori de la un prieten cuprind prelucrări dramatice, respectiv, lucrări de factură jurnalistică, memorialistică şi eseistică. Nuvela este scrisă sub ideologia paşoptistă, respectând ideile impuse de Mihail Kogălniceanu în articolul Introducţie, care cerea autorilor să

promoveze o literatură originală cu teme inspirate din istoria naţională şi folclorul naţional.

Subiectul nuvelei este preluat din cronica lui Grigore Ureche, Letopiseţul Ţării Moldovei, din care autorul preia anumite scene, fapte şi replici: venirea lui Lăpuşneanul la a doua domnie, întâlnirea cu boierii trimişi de Tomşa, uciderea celor 47 de boieri, arderea cetăţilor Moldovei, călugărirea şi uciderea prin otrăvire a domnitorului. O altă sursă importantă de inspiraţie este Letopiseţul Ţării Moldovei de Miron Costin de unde prelucrează, pentru episodul omorârii lui Moţoc din nuvelă, scena uciderii unui boier în timpul domniei lui Alexandru Iliaş. Nuvela reconstituie cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul (1564-1569), prezentând lupta pentru impunerea autorităţii domneşti în Moldova secolului al XVI-lea. Autorul nu transcrie evenimentele ca în cronicile istorice ci le modifică în funcţie de propria sa viziune, influenţată de romantismul paşoptist. Autorul modifică realitatea istorică, dar acţiunea nuvelei se păstrează în limitele verosimilului. Personajul lui Negruzzi nu se aseamănă până la confundare cu personalitatea reală, istorică a lui Alexandru Lăpuşneanul. Personajul ilustrează un tip uman, este un personaj de factură romantică, prin intermediul căruia autorul îşi exprimă propria sa viziune artistică.

Nuvela are ca temă evocarea artistică a unei perioade zbuciumate din istoria Moldovei, şi anume cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul şi consecinţele deţinerii puterii de un domnitor crud, tiran.

Nuvela este structurată în patru capitole, fiecare având un moto sugestiv pentru conţinutul acestora: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu...”, „Ai să dai samă, doamnă!...”, „Capul lui Moţoc vrem!...”, „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu...”. Naratorul este omniscient, naraţiunea se realizează la persoana a III-a, perspectiva asupra evenimentelor fiind obiectivă. Naraţiunea se desfăşoară linear, cronologic, prin înlănţuirea secvenţelor narative şi a episoadelor. Deşi nuvela este o specie care aparţine genului epic, se remarcă în acest caz caracterul dramatic oferit de rolul capitolelor în ansamblul textului (seamănă cu actele unei piese de teatru), de realizarea scenică a secvenţelor narative, de utilizarea predominantă a dialogului şi de minima intrevenţia a naratorului.

Motoul din primul capitol„Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu...” subliniază întreaga ură şi tenacitate a lui Alexandru Lăpuşneanul, care mai fusese o dată pe tronul ţării, dar fiind trădat de boieri, a

fost nevoit să părăsească ţara. Scena dintre viitorul domnitor şi boierii trimişi de Tomşa prefigurează conflictul principal al nuvelei, acela dintre Lăpuşneanul şi boieri. Un rol important îl va avea vornicul Moţoc, boier viclean care îi vânduse pe toţi domnitorii care au ocupat tronul Moldovei în ultimii ani. Comportamentul este pus în evidenţă de gesturile sale, dar şi de atitudinea domnitorului: „Eu te iert însă, c-ai îndrăznit a crede că iar mă vei putea înşela, şi îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji de sângele tăru; te voi cruţa, căci îmi eşti folositor, ca să mă uşurezi de blăstemurile norodului. Sunt alţi trântori, de care trebuie curăţit stupul. Moţoc îi sărută mâna asemenea cânelui care, în loc să muşce, linge mâna care-l bate. El era mulţămit de făgăduinţa ce câştigase; ştia că Alexandru-vodă a să aibă nevoie de un intrigant precum era el.” Din punct de vedere al construcţiei textuale, aceste cuvinte trimit deja la finalul capitolului al treilea, când Moţoc va plăti cu viaţa pentru a-l uşura pe vodă de„blăstemurile norodului”. De asemenea, prin propoziţia „Sunt alţi trântori, de care trebuie curăţit stupul.” anticipă violenţa din capitolul următor.

Al doilea capitol prezintă planurile de distrugere a boierimii puse la cale de domnitor. Motoul se referă la „leacul de frică” pe care Lăpuşneanul îl promite soţiei sale, Ruxanda.

Abia în al treilea capitol personajul atinge plenitudinea personalităţii sale. Disimularea, diplomaţia ating punctul culminant şi ele se vor combina cu plăcerea estetică a contemplării cruzimii. „Leacul de frică” al doamnei Ruxanda este de fapt piramida de patruzeci şi şapte de capete pe care acesta o relizează după ce ucide boierii. În acest capitol care are ca moto replica poporului: Capul lui Moţoc vrem!...” se explică şi promisiunea pe care Lăpuşneanul i-a făcut-o la început vornicului: nu a murit de mâna domnitorului deoarece acesta a dorit încă de la început să-l sacrifice ca ţap ispăşitor. De asemenea, în finalul acestui capitol se mai face o promisiune, care va fi îndeplinită la sfârşitul nuvelei. Boierii care scapă de la masacru, Spancioc şi Stoici fac o promisiune pe malul Nistrului: „Spuneţi celui ce v-au trimis, strigă către ei Spancioc, că ne vom vedea pân-a nu muri!”.

În ultimul capitol este prezentat sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul. Acesta se mută împreună cu familia la Hotin pentru a-i supraveghea mai de aproape pe Spancioc şi Stroici „care şedeau la Cameniţă, aşteptând şi pândind vreme.” Doamna „dă samă” şi, împinsă de ceilalţi, îşi otrăveşte soţul care moare sub privirile neiertătoare ale lui Spancioc şi Stroici, spre a împlini promisiunea de

pe apa Nistrului.

PERSONAJUL PRINCIPAL: ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL

Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal al nuvelei, este un personaj romantic, excepţional, care acţionează în situaţii excepţionale, cum ar fi scena uciderii boierilor, a pedespsirii lui Moţoc şi a morţii domnitorului. Întruchipează tipul domnitorului tiran şi crud, care conduce ţara într-un mod absolutist, fără a ţine cont de părerile boierilor. Personajul este construit din contraste şi în antiteză cu celelalte personaje, are o psihologie complexă, cu calităţi şi defecte puternice.

Destinul personajului este urmărit cu ajutorul celor patru replici plasate în fruntea capitolelor şi având rol de moto. Alexandru Lăpuşneanul doreşte să impună autoritatea domnească prin orice mijloace. Afirmaţia din ultimul capitol „Eu nu sunt călugăr, sunt domn!” reflectă faptul că îşi înfruntă destinul chiar şi atunci când este pus în faţa limitelor omeneşti, cum ar fi boala sau moartea.

Personajul nu evoluează pe parcursul nuvelei, trăsăturile sale principale fiind prezentate încă de la început: este hotărât, crud, inteligent, prefăcut, bun cunoscător al psihologiei umane, abil politic. Este caracterizat direct, de către narator, de către celelalte personaje şi chiar de el însuşi, şi indirect prin fapte, limbaj, atitudini, comportament, relaţii cu alte personaje.

Naratorul realizează în mod directportretul fizic al domnitorului prin descrierea vestimentaţiei specifice vremii: „Purta coroana Paleologilor, şi peste dulama poloneză de catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească.” De asemenea, înregistrează gesturile şi mimica personajului prin notaţii scurte: „Spun că în minitul acela el era foarte galben la faţă şi că racla sfântului ar fi tresărit”, „Răspunse Lăpuşneanul cu sânge rece.” Caracterizarea realizată de alte personajeeste succintă: mitropolitul Teofan spune despre domnitor: „Crud şi cumplit este omul acesta”, în timp ce Spancioc îl numeşte tiran: „sângele cel pângărit al unui tiran ca tine.”

Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele care evidenţiază cruzimea (trăsătura esenţială a personajului), dar şi dorinţa lui de a distruge influenţa boierilor

Hotărârea de a avea puterea domnească reiese încă de la începutul nuvelei, din episodul în care primeşte solia boierilor. La

încercarea acestora de a-l face să renunţe la tronul Moldovei, Alexandru Lăpuşneanul răspunde astfel: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau, răspunse Lăpuşneanul, a cărui ochi scânteiară ca un fulger, şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră. Să mă întorc? Mai degrabă-şi va întoarce Dunărea cursul îndărăpt.” Hotărârea este pusă în practică prin guvernarea cu ajutorul terorii, deoarece domnitorul reuşeşte să contracareze posibilele încercări de revoltă a boierilor, activitate care culminează cu uciderea celor 47 de boieri. Nu îşi va pierde această hotărâre şitărie decaracter nici în clipa morţii, când revine asupra deciziei de a se călugări şi ameninţă pe cei din jur: „M-aţi popit voi, dar de mă voi îndrepta, pre mulţi am să popesc şi eu!”

Voinţei neabătute i se asociază şi alte trăsături. Abilitatea în ceea ce priveşte relaţiile umane, diplomaţia, cunoaşterea psihologiei umane, sunt calităţi ale conducătorului, dar în acest caz sunt folosite pentru consolidarea puterii absolute, nu pentru o cârmuire corectă a ţării. Cunoscând oamenii, le face promisiuni care îi liniştesc, dar care ascund de fapt un plan de răzbunare. Promisiunea pe care i-o face lui Moţoc: „îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji în sângele tău; te voi cruţa, căci îmi eşti trebuitor, ca să mă mai uşurezi de blăstemurile norodului” îl linişteşte pe boierul intrigant, care se crede util domnitorului şi care crede că a reuşit să reintre în graţiile acestuia. Planul de răzbunare al lui Lăpuşneanul este însă crud deoarece îl predă pe Moţoc mulţimii care îl sfâşie: „Du-te de mori pentru binele moşiei dumitale, cum ziceai însuşi când îmi spuneai că nu mă vrea, nici mă iubeşte ţara. Sunt bucuros că-ţi răsplăteşte ţara pentru slijba ce mi-ai făcut, vânzându-mi oastea lui Anton Sechele, şi mai pe urmă lăsându-mă şi trecând de partea Tomşii.” Sacrificându-l pe boier, se răzbună pentru trădarea acestuia şi manipulează mulţimea revoltată, de a cărui putere este conştient:„Proşti, dar mulţi.” În acest episod dă dovadă de stăpânire de sine şi de sânge rece

O altă promisiune pe care o respectă este oferirea unui „leac de frică” doamnei Ruxanda, care îl rugase să nu mai verse sânge nevinovat. Alcătuirea piramidei din capetele boierilor şi oferirea acesteia drept lecţie pentru soţie, pune în evidenţă sadismul domnitorului. El se stăpâneşte în momentul în care Ruxanda încearcă să-l convingă să renunţe la crime şi are impresia că doreşte să se amestece în conducerea ţării, dar nu iartă atitudinea ei şi se răzbună prin acest „leac de frică”: „- Muiere nesocotită! strigă Lăpuşneanul sărind drept în picioare, şi mâna lui, prin deprindere, se răzămă pe junghiul din cingătoarea sa; dar îndată stăpânindu-se se

plecă, şi rădicând de Ruxanda de jos [...]. – Îţi făgăduiesc că de poimâine nu vei mai vedea, răspunse Alexandru-Vodă; şi mâne îţi voi da un leac de frică.”

Deţine arta disimulării şi regizează cu inteligenţă invitaţia la ospăţul de împăcare cu boierii, care este de fapt o cursă. Inteligent, alege ca loc al discursului său biserica, pentru a le sugera boierilor că s-a căit şi că doreşte o mai bună înţelegere cu aceştia: „Boieri dumneavostră! Să trăim de acum în pace, iubindu-ne ca nişte fraţi, pentru că aceasta este una din cele zece porunci: Să iubeşti pe aproapele tău ca însuşi pre tine, şi să ne iertăm unii pe alţii, pentru că suntem muritori, rugându-ne Domnului nostru Isus Hristos – îşi face cruce – să ne ierte nouă greşalele, precum iertăm şi noi greşiţilor noştri.” De asemenea, are o inteligenţă diabolică, reuşind să manipuleze boierii sau poporul şi să-şi pună în aplicare planurile.

Cruzimea este o însuşire obişnuită în această perioadă istorică dominată de lupta pentru putere (tot de cruzime dau dovadă şi Spancioc şi Stroici care asistă la moartea domnitorului), dar în cazul lui Lăpuşneanul este exagerată, are manifestări excepţionale, de unde şi încadrarea personajului în tipologia romantică. Domnitorul asistă râzând la măcelul boierilor: „Cât pentru Lăpuşneanul, el luasă pre Moţoc de mână şi se trăsesă lângă o fereastră deschisă, de unde privea măcelăria ce începuse. El râdea; iar Moţoc, silindu-se a râde ca să placă stăpânului, simţea părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind.” După uciderea celor 47 de boieri îi promite doamnei Ruxanda că nu va mai ucide, dar născoceşte schingiuri „ca să nu uite dorul lui cel tiranic de a vedea suferiri omeneşti”. În final dă dovadă din nou de cruzime când ameninţă să-şi ucidă propriul fiu pe care îl crede un uzurpator al puterii sale. Uciderea lui prin otrăvire este singura cale de a-l opri să mai facă rău, dar în acelaşi timp este o pedeapsă pentru cruzimea sa.

Replicile personajului sunt memorabile, două dintre ele fiind transformate de autor în moto-uri ale capitolelor I şi IV. Răspunsul dat boierilor: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau [...] şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge ori cu voia, ori fără voia voastră.”, a devenit o emblemă a personajului care se autodefineşte prin voinţa de neînfrânt. Ameninţarea din final: „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu...” redă aluziv dorinţa de răzbunare a celui căzut.

Forţa excepţională a personajului domină relaţiile cu

celelalte personaje. Pentru a se răzbuna, pune în aplicaţie câte un plan, în funcţie de gravitatea vinii: pe boieri îi măcelăreşte, e Moţoc îl dă mulţimii, doamnei Ruxanda îi dă „un leac de frică”. Pentru această cruzime este în final pedepsit de cei care asistă la mortea sa. Spancioc şi Stroici nu vor să îi curme suferinţa ci dimpotrivă îl lasă să se chinuie: „învaţă a muri, tu care ştiai numai a omorî.”

Relaţia cu doamna Ruxanda este construită pe principiul romantic al antitezei angelic – demonic. Diversitatea atitudinilor faţă de soţia lui reflectă falsitatea, disimularea. Se căsătorise cu ea „ca să atragă inimile norodului în care via încă pomenirea lui Rareş”. Nu o respectă nici pentru originea ei nobilă, nici pentru că îi este soţie şi mamă a copiilor săi, iar Ruxanda „ar fi voit să-l iubească, dacă ar fi aflat în el cât de puţină simţire omenească.” Gesturile, mimica şi cuvintele rostite de Lăpuşneanul în capitolul al II-lea, în scena discuţiei cu doamna Ruxanda, evidenţiazăipocrizia lui în relaţia soţ – soţie. Mai întâi îi sărută mâna, apoi se posomoreşte, reacţionează impulsiv la rugămintea ei, dar se stăpâneşte şi îi promite „un leac de frică”. În capitolul următor, după ce se răzbună pe boieri şi pe Moţoc, nu o iartă pentru îndrăzneala ei şi îşi ţine promisiunea de a o „vindeca” de frică. Se bucură cu cruzime de spaima doamnei care leşinase la vederea piramidei de capete, afirmând: „- Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie.” În ultimul capitol insistenţele boierilor şi ameninţarea lui Lăpuşneanul că îi va ucide copilul, o determină să-şi otrăvească soţul.

Alexandru Lăpuşneanul este un personaj romantic şi prin urmare excepţional datorită cruzimii sale exagerate, acţiunilor sale spectaculoase, replicilor sale.

Junimea si “Convorbiri literare”:

Este o grupare culturală înfiinţată la Iaşi, în 1863, iniţiată de tineri intelectuali: Petre Carp, Vasile Pogor, Theodor Rosetti, Jacob Negruzzi, având mentor (şef) pe Titu Maiorescu.

Pentru a promova ideile Junimii, se înfiinţează la Iaşi revista „Convorbiri literare”.În prima etapă, activitatea se desfăşoară la Iaşi. Mihai Eminescu îşi publică în paginile revistei operele sale de maturitate., dar şi Creangă sau Slavici.În a doua etapă, revista este mutată la Bucureşti. Va avea un caracter polemic, cu preocupări universitare.Obiective:-răspândirea spiritului critic;-încurajarea literaturii naţionale;-crearea şi impunerea valorilor naţionale;-educarea oamenilor prin prelecţiuni populare;-unificarea limbii române literare. Junimea si Convorbiri literareI.Constituirea Societatii Junimea

Societatea Junimea a fost infiintata la Iasii,in iarna anului 1864,din initiativaa unor tineri carturari(Petre P.Carp,Vasile Pogor,Teodor Rosetti,Iacob Negruzzi),colegi de generatie,stransi in jurul lui Titu Maiorescu,la putin timp de la intoarcerea lor de la studii din strainatate.Primele intalniri au avut loc cu prilejul unor”prelectiuni populare”(conferinte pe teme literare,arta,religie,drept,morala,educatie,invatamant),tinute la Universitatea din Iasi,pentru educarea publicului roman,pe care Titu Maiorescu le initiase la 9 februarie 1864.

II.Programul Societatii JunimeaJunimea a reprezentat cea mai importanta miscare literara romaneasca,prin care se produce in cultura autohtona o schimbare radicala de mentalitate.Activitatea Societatii Junimea s-a desfasurat in mai multe etape.1.Cea dintai,”etapa ieseana”,este cuprinsa anii 1863,anul intemeierii,si 1874,anul in care T.Maiorescu se muta la Bucuresti.

In anul 1864,Societatea Junimea adopta un program prin care isi stabilea principiile ce ii vor calauzi activitatea culturala:

-orientarea literaturii spre specificul national:-promovarea specificitatiii esteticului;sustinerea principiului de autonomie a artei(arta pentru arta);promovarea valorii estetice”-organizarea,la Iasi, a unei serii de prelegeri publice(“prelectiuni populare”);-orgganizarea,cu regularitate,in casa lui Vasile Pogor,a unor lecturi din opere autohtone,productii originale ale junimistilor,urmate de discutii;-achizitionarea unei tipografii,cu ajutorul careia sa se tipareasca manuale scolare,carti de stiinta si literatura si,mai ales,editii

stintifice,”cu note explicative si index”,ale tuturor cronicilor si istoriografilor romani;-abordarea problemelor limbii si ale ortograiei,combatand tendinta latinizanta de promovare a ortografiei etimologice;-alcatuirea unei antologii cu cele mai valoroase poezii autohtone,de la poetii Vacaresti pana la Vasile Alecsandri.-Societatea Junimea discuta si o multitudine de probleme filozofice,juridice si sociale,polemizand cu multi dintre contemporani.Societatea isi creeaza puternice adversitati,deoarece contemporanii dezaprobau tendinta membrilor societatii de a pune in discutie toate aspectele culturale ale vremii si de a le critica foarte sever.Din aceste polemici se naste un program general al Junimii,constand in cmbaterea “directiei de astazi din cultura romana”si afirmarea necesitatii unei “directii noi”,adica a unor schimbari profunde in toate planurile culturii;combaterea formelor fara fond,respingerea elemtelor de impostura si artificialitate rezultate din procesul de import grabit al tiparelor civilizatiilor occidentale.2.A doua etapa din existenta Junimii se situeaza intre anii 1874-1885.Dupa mutarea lui T.Maiorescu la Bucuresti,sedintele Junimii se tin la Iasi,cat si la Bucuresti,in locuinta ui T.Maiorescu.In 1885,societatea se muta in capitala,o data cu plecarea din Iasi a celor mai multi dintre junimisti.In aceasta etapa,principala activitate a Junimii a fost lectura operelor originale.Atractia exercitata de cenaclul junimist era atat de mare,incat veneau sa citeasca multi dintre scriitorii de valoare ai vremii.Astfel,Alecsandri citeste Fantana Blanduziei,Despot-Voda si Ovidiu,Caragiale O noapte furtunoasa,Eminescu citeste cele mai mlte dintre poeziile sale ntume,iar Al.Macedonski este prezent cu poemul Noapte de decemvrie.Alaturi de literati,la sedintele Societatii Junimea au participat numerosi lingvisti,istorici,savanti din diferite domenii,discutand problemele majore ale culturii si stiintei.Prin intreaga ei activitate,Societatea Junimea a fost considerata cel mai de seama cenaclu si cea mai importanta societate culturala din istoria literaturii romane.

III. Trasaturile junimismului

-cultura,fenomenul primind,in ansamblu,numele de spirit junimist.Sintetizate de Tudor Vianu,trasaturile caracteristice ale acestui spirit au fost umatoarele:1)Inclinatia spre filozofie.Intelectualii foarte cultivati,toti junimistii au fost oamei cu o pregatire filozofica,la curent cu evolutia stiintei sia literaturii.

2)Spiritul oratoric.Junimea a dezaprobat modul de a vorbi in public al generatiei anterioare,care contribuie la crearea unei frazeologii demagogice.Cuvantarle junimistilor se caracterizeaza printr-un sever control al expresiei.Ei creeaza un nou stil oratoric ,caracterizat prin rigurozitate si laconism.3)Clasicismul.Junimistii au incurajat promovarea literaturii clasice,intelegand prin aceasta atat literatura ce apartinea curentulu clasic propriu-zis,cat si operele contemporane ce intruneau prin valoarea lor artistica elementele clasice.4)Ironia.Junimistii cultivau umorul si ironia.Ei aveau convingerea ca nu se poate construi nimic pe o baza noua fara a distruge mai intai,cu ajutorul ironiei,prejudecatile si ideile gresite.Una dintre tintele ironiei lui Maiorescu a fost”betia de cuvinte”.5)Spiritul critic.Junimistii au fost partizanii spiritului critic in cultura,adica ai acelei atitudini care nu admite nimic decat sub rezerva discutiei si a argumentatiei temeinice.In studiul intitulat In contra directiei de astazi in cultura romana ,Titu Maiorescu a facut observatia ca,de la 1821 incoace,dezvoltarea tarii s-a realizat prin preluarea de la alte civilizatii europene a unor “forme”(adica a unor institutii sociale sau culturale) ce nu ar corespunde “fondului”,adica spiritului traditional,felului de viata de la noi.Observatia maioresciana a devenit celebra sub numele”forme fara fond”.

IV.Titu Maiorescu

Critic literar si estetician inzestrat.S-a nascut la Craiova.Fiul profesorului ardelean Ion Maiorescu,dupa parerea lui Tudor Vianu,un remarcabil politician.Maiorescu incepe studiile la Craiova,le continua la Brasov si,datorita unei burse a Episcopiei Blajului,la Viena(1851-1858).Absolvent pe locul intai,urmeaza ursurile Facultatii de Filozofie din Berlin,continuate cu studii in litere si in drept la Paris(1860-1861).Intors in tara,devine rector al Universitatii din Iasi(1863),unde activeaza pana la 1874.Intemeiaza Societatea Junimea (1864)si revista Convorbiri literare(1867).Titu Maiorescu si-a lasat amprenta asupra uneia dintre cele mai stralucite perioade din lieratura romana:epoca junimista.Odata Constituita Societatea Junimea,criticul avea sa fie mentorul acesteia,imprimandu-I un spirit de seriozitate in abordarea problemelor literare,lingvistice,filozofice sau istorice si un discernamant in judecata estetica a creatiilor literare.Spirit multilateral,Titu Maiorescu a scris mai multe studii care se clasifica astfel:

i.Studii de critica a culturii-din prima etapa a activitatii Societatii Junimea

“In contra directiei de azi in cultura romana”(1868) in care se formuleaza combaterea formelor fara fond. ii.Studii de estetica

-“O cercetare critica asupra poezie iromane de la 1867”(din prima etapa)-un mic tratat de poetica(poetica=teoria poeziei)in care criticul isi propune sa raspunda la intrebarea ce este poezia.Acest studiu este impartit in doua parti:prima este Conditiunea materiala a poeziei care se refera la forma poeziei,iar a doua este Conditiunea ideala a poeziei care este dedicata continutului(fondului de sentimente pe care trebuie sa-l transmita poezia sau temele pe care trebuie sa le accepte lirica).-“Comediile d-lui Caragiale”(1885-din a doua etapa)-un studiu in care il apara pe Caragiale de acuzatia de imoralitate,criticul dezbate doua probleme esentiale din punct de vedere estetic:-raportul arta-realitate-faptul ca arta e datoare sa reflecte realitatea asa cum e=mimesis-problema moralitatii in arta si a efectului de chatarsis pe care-l urmareste opera artistica prin contemplare.

iii. Studii de literatura aplicata=critica literara-“Directia noua in poezia si proza romana”(1872)-“In laturi!”(1886)-“Poeti si critici”(1886)-studiu dedicat lui Alecsandri la sfarsitul activitatii sale literare-“Eminescu si poeziile lui”(1889) La acestea se mai adauga recenzii si rapoarte academice dedicate lui Octavian Goga,Mihail Sadoveanu,Ioan Bratescu-Voinesti. iv.Studii de limba(probleme de vocabular si ortografie)in care combate scrierea cu alfabet chirilic,scrierea etimologizanta si abuzul de neologisme.-“Limba romana in jurnalele din Austria”(1868)-“Betia de cuvinte”(1873)-“Neologismele”(1881) În societate Titu Maiorescu era un mentor,lansând şi susţinând nume care s-au înscris în istoria literaturii . În ceea ce priveşte problemele limbii,Maiorescu a închegat un sistem ortografic raţio-nal prezentat în "Despre scrierea limbei române",articol în care criticul luptă împotriva publiciştilor ardeleni şi bucovineni,continuitori ai tradiţiilor latinizate.O altă problemă lansată de Titu Maiorescu este "Teoria formelor fără fond".Zoe Dumitrescu Buşulenga consideră că această teorie are un "dublu tăiş".Teoria se referea la ideea că :instituţiile împrumutate din alte

părţi,din alte culturi,nu pot dăinui ca forme,"nu pot trăi decât dacă cresc din rădăcini autohtone". În privinţa folclorului criticul junist vede în folclor temelia pe care se poate înălţa o cultură durabilă,plină de specific naţional.Începând cu Titu Maiorescu critica literară capătă rigoare,deşi uneori ea era prea aspră("Intră cine vrea,rămâne cine poate"),prea judecătorească ,dar a fost necesară "într-un moment de creştere al litraturii". În calitate de critic,Titu Maiorescu a fixat terminologia de specialitate în critică şi estetică;analizele pe care le-a făcut operelor lui Eminescu,Caragiale,Sadoveanu,Goga vor fi exacte şi pertinente(adevărate),dar în teoriile generale estetice el va rămâne într-un tărâm depăşit,acela al "artei pentru artă". Tudor Vianuatrage atenţia asupra justeţii judecăţilor lui Maiorescu şi asupra nuanţelor pe care criticul ştia să le pună în caracterizarea unor autori atât de diferiţi ca valuare. Cât despre "O cercetare critică asupra poeziei de la 1867" :"Poezia,ca toate artele este chemată să exprime frumosul spre deosebire de ştiinţă care se ocupă de adevăr."Ideea:deosebirea între artă şi ştiinţă,rolul poeziei şi al ştiinţei. În concepţia lui Maiorescu,"ideea sau obiectul exprimat prin poezie este întotdeauna un simţământ sau o pasiune şi niciodată o cugetare exclusiv intelectuală".Ideea:ideea din poezie este reprezentată de sentimente. "Limba este materia primă a literaturii,aşa cum piatra sau bronzul pentru sculptură,culorile pentru pictură,sunetele pentru muzică". Din punctul de vedere al lui Titu Maiorescu există cuvinte poetice şi nepoetice.Unele trezesc imagini sensibile,altele nu.

Titu MaiorescuEminescu si poeziile lui

Eminescu şi poeziile lui este un studiu de Titu Maiorescu. A fost publicat în anul 1889, anul morţii lui Eminescu, şi este prima lucrare de exegeză (analiză / interpretare) a operei eminesciene. Aşadar, Maiorescu devine primul eminescolog (cercetător şi cuceritor al operei eminesciene). Aşa cum arată şi titlul, studiul cuprinde două părţi: prima parte se referă la viaţa poetului, (vizează „omul” Eminescu), în timp ce a doua cuprinde o analiză a operei acestuia („poeziile lui”). În partea întâi, criticul fixează sumar câteva date din biografia lui Eminescu, arătând că acesta s-a născut la Botoşani, a studiat la Cernăuţi, Viena şi Berlin, a fost inspector şcolar, bibliotecar; a murit în 1889. Maiorescu încearcă să dezlege misterul

bolii lui Eminescu. El nu admite ideea potrivit căreia boala de care a suferit Eminescu (nebunia) ar fi fost declanşată de sărăcie şi arată că ea a fost moştenită ereditar (doi fraţi ai acestuia s-au sinucis după ce înnebuniseră!). Consideră că viaţa sa plină de excese (abuz de tutun, cafea; lecturile excesive) a fost o consecinţă a acestei boli şi nu factorul care a cauzat-o.Face un portret spiritual al lui Eminescu, evidenţiindu-i ca trăsături definitorii inteligenţa, memoria extraordinară (capacitatea de a reţine un volum imens de cunoştinţe), cultura excepţională (cunoscător al filosofiei, al credinţelor religioase; pasionat de marile scrieri ale lumii), setea de cunoaştere (interesul constant pentru nou, pentru teoriile ştiinţifice, economice, filosofice etc.), modestia (refuzul premiilor şi al gloriei; simplitatea pe care o dovedeşte în discuţia cu regina României, Carmen Sylva). Afirmă că biografia lui Eminescu se apropie de cea a geniului romantic: inteligent, visător, însetat de cunoaştere, dar nefericit în plan familial, neînţeles de societate. Pune în discuţie pesimismul eminescian şi arată că acesta a fost unul nativ ( ţine deci de structura interioară a poetului), nu unul dobândit ca urmare a sărăciei în care a trăit, a mizeriei şi a lipsurilor cu care s-a confruntat. După ce exclude factorul material ca generator al pesimismului, arătă că, oricând şi oriunde ar fi trăit Eminescu, din opera sa ar fi răzbit acelaşi pesimism, aceeaşi dezamăgire. Pesimismul eminsecian nu este unul egoist (în lirica sa, Eminescu nu-şi plânge propriile neîmpliniri erotice!), ci unul metafizic, izvorât din conştientizarea nedreptăţilor sociale, politice, dar mai ales din conştientizarea tragismului condiţiei umane. Contactul cu filosofia lui Schopenhauer a alimentat însă acest pesimism nativ, corespunzând perfect structurii sufleteşti a lui Eminescu.Criticul supune analizei câteva dintre poeziile eminesciene reprezentative care-i pun în valoare genialitatea, comentându-le sub aspectul limbajului şi al conţinutului de idei, socotit novator în literatura română a momentului. Maiorescu afirmă că ceea ce individualizează opera lui Eminescu în raport cu opera scriitorilor dinaintea sa şi o face inconfundabilă este bogăţia ideilor filosofice şi frumuseţea limbajului, „semnul celor aleşi” (ţi-a ales întotdeauna cele mai potrivite cuvinte pentru a exact ideile). Remarcă multitudinea de idei filosofice, religioase, ştiinţifice, mitologice care se regăsesc la Eminescu, şi le explică prin cultura excepţională a acestuia. Evidenţiază talentul excepţional dovedit în mânuirea limbii, concretizat în alegerea cuvintelor celor mai potrivite pentru exprimarea ideilorAnalizează poezia de dragoste a lui Eminescu, afirmând că poetul a văzut în femeie doar copia imperfectă a unui prototip irealizabil. În

mod greşit, arată că erotica eminesciană are o dimensiune pur instinctuală, refuzându-i deci platonismul.Remarcă bogăţia şi varietatea rimelor din lirica eminesciană. Potrivit criticului, originalitatea acestor rime este indiscutabilă. El însuşi identifică trei tipurti de rime: (a) rime noi , rezultate din rimarea unui cuvânt întreg cu altul prescurtat; sine-mi”/ „inemi” /„suie” cu „nu e”). ( b) Rime surprinzătoare, în care rimează un cuvânt obişnuit cu unul prozaic, neliterar – („nalte” cu „încalte”) (c) Rime rezultate din rimarea unui substantiv comun cu unul propriu („zid” cu „Baiazid”/ „oaspe” cu „Istaspe”). Observă că poetul a utilizat relativ puţine cuvinte, dar le-a atribuit sensuri noi. Apreciază sonetele eminesciene, „Glossa” şi „Oda”. Arată că una dintre sursele muzicalităţii liricii poetului de la Ipoteşti o constituie numele proprii (Dalila, Venera, Basarabi, Muşatini). Laudă înteresul acestuia pentru folclor şi faptul că a valorificat o serie de cuvinte populare (sară, nouri), dând versurilor o perfecţiune aproape onomatopeică.În finalul studiului, Maiorescu se lansează într-o profeţie care a fost confirmată mai târziu, arătând că „pe cât se poate omeneşte prevedea”, literatura (poezia) românescă din secolul al XX-lea, va începe sub auspiciile geniului eminescian (deci poezia eminesciană va fi germenele din care se va naşte toată poezia secolului următor).

Ion Creanga: “Povestea lui Harap-Alb”

(basmul cult)

FANTASTICUL Fantasticul este o categorie estetică, definită în raport cu realul şi imaginarul, plasându-se între acestea şi producând o ezitare de încadrare a evenimentului în natural sau supranatural. Tzvetan Todorov, în lucrarea sa Introducere în literatura fantastică spunea că „fantasticul este ezitarea cuiva care nu cunoaşte decât legile naturale pus faţă în faţă cu un eveniment în aparenţă supranatural.” Fantasticul propriu-zis presupune faptul că personajul şi cititorul, aflaţi în faţa unui fenomen necunoscut, ezită a-i da o explicaţie naturală sau supranaturală, ceea ce determină un sentiment de spaimă sau nelinişte. Orice opţiune pentru o soluţie sau alta, pentru natural sau supranatural, înseamnă pătrunderea într-un gen învecinat: fabulosul sau straniul. Fabulosul sau miraculosul presupune acceptarea supranaturalului. Cititorul ştie că se află într-o lume imaginară în

care totul este posibil. Ex.: basmele, literatura S.F. Straniul apare în operele ale căror întâmplări aparent neverosimile, ieşite din comun şi înspăimântătoare au explicaţii raţionale. Ex.: romanele poliţiste.

BASMUL

Basmul este o specie în proză a genului epic în cuprinsul căreia se povestesc întâmplări miraculoase, puse pe sema unor personaje sau forţe supranaturale. Finalul basmului aduce totdeauna victoria binelui asupra răului.

După originea lor, basmele pot fi populare sau culte.

Basmul cult a copiat modelul popular, imitând relaţia de comunicare dintre povestitor şi ascultători, dar textul este scris şi definitiv stabilit, având un autor ce poate fi identificat.

Basmul popular şi cel cult au o serie de elemente comune, dar şi unele care le diferenţiază. Este comună evoluţia narativă, care se poate reduce la o schemă, conform căreia în situaţia iniţială se manifestă o lipsă. În Povestea lui Harap-Alb lipsa iniţială se manifestă în lumea spre care se îndreaptă eroul, pentru că împăratul Verde, fratele tatălui său, este bătrân şi are numai fiice, neavând pe cine să lase la domnie. Lipsa iniţială este înlăturată prin acţiunea lui Harap-Alb care pleacă la drum pentru a reface echilibrul.

Basmul popular combină acţiuni caracteristice al căror număr este limitat şi printre care se numără: plecarea de acasă, punerea la cale a probelor, dezvăluirea vicleşugului, nunta etc. Asemena acţiuni apar şi în basmele culte. În Povestea lui Harap-Alb, eroul este supus mai multor probe pentru a-şi duce la capăt misiunea. Acţiunea basmului urmează o linie ascendentă, astfel încât de cele mai multe ori, începutul se află în opoziţie cu sfârşitul, eroul făcând un salt de la o poziţie socială umilă la una înaltă. Chiar dacă basmul are intrigă şi o anume tensiune narativă, nu se poate considera că urmează momentele clasice ale subiectului literar, aşa cum se întâmplă în operele culte, de fapt fiind marcate foarte clar doar situaţia iniţială şi cea finală. În călătoria sa, protagonistul întâlneşte adversari, dar şiajutoare (fiinţe, animale, obiecte), ca în orice basm popular. În afară de aceste două categorii, pot apărea şi donatorii sau furnizorii, personaje întâlnite întâmplător şi care îi dăruiesc eroului un obiect miraculos ce-l va ajuta la nevoie (de

exemplu, crăiasa albinelor). Eroul poate avea trăsături omeneşti, cum este cazul lui Harap-Alb, dar şi puteri supranaturale.

Între povestitor şi ascultători, există o convenţie artistică, împrumutată şi de basul cult: totul este posibil, naraţiunea are un caracter fabulos. Personajele şi acţiunile sunt ieşite din comun, timpul şi spaţiul sunt imaginare. Întâmplările se petrec cândva, odată, atunci şi undeva, într-o împărăţie. Reperele temporale şi spaţiale sunt vagi, imaginare, redate la modul general.

În lumea basmului se intră şi se iese prin formule specifice, a căror funcţie este de a avertiza asupra caracterului fabulos al povestirii. Există trei tipuri de formule în basm:iniţiale, mediane şi finale. Formulele iniţiale pregătesc auditoriul pentru ideea că ceea ce se va nara este rodul imaginaţiei. Formulele mediane au rolul de a menţine legătura cu auditoriul, de a-i atrage atenţia. Formulele finale sugerează că totul a fost o născocire, producând ieşirea din timpul şi spaţiul fabulos. Cele două planuri, real şi fabulos, se întrepătrund în basmul cult deoarece fantasticul este tratat în mod realist.

În basmul popular, fantasticul este antropomorfizat, personajele fabuloase, supranaturale, se comportă în general ca oamenii comuni, însă umanizarea lor este convenţională, fără particularităţi psihice, sociale, naţionale etc. În literatura cultă, fantasticul este adaptat estetic. Această particularitate se numeşte localizarea fantasticului. Prin detalii realiste, lumea fabuloasă coboară într-un plan de existenţă care poate fi localizat geografic şi istoric. Personajele, de la Harap-Alb, la împăratul Roş şi la cei cinci nezdrăvani, se comportă ca nişte ţărani şi vorbesc în graiul moldovenesc.

POVESTEA LUI HARAP-ALB Povestea lui Harap-Alb a fost publicată în revista Convorbiri literare în 1 august 1877. Conform clasificării făcute de Jean Boutiere, aparţine grupului basmelor fantastice, alături deSoacra cu trei nurori, Fata babei şi fata moşneagului, Făt-Frumos, fiul iepei şi Povestea porcului. Meritul lui Ion Creangă este că a scos basmul din circuitul folcloric şi l-a introdus în literatura cultă. Toate poveştile autorului sunt de fapt creaţii culte, pot fi considerate chiar nuvele. Lumea descrisă de el în Povestea lui Harap-Alb este una ţărănească, personajul principal nu are trăsături supranaturale. Totuşi se respectă schema narativă a basmului popular.

Basmul poate fi interpretat şi ca un un bildungsroman, roman iniţiatic. Structura compoziţională are ca element constitutiv călătoria pe care o întreprinde Harap-Alb, care devine un act iniţiatic în vederea formării eroului pentru viaţă.

Tema basmului, împrumutată din basmul popular, este triumful binelui asuprarăului. De asemenea, se reiau anumite motive narative specifice speciei: superioritatea mezinului, călătoria, supunerea prin vicleşug, probele, demascarea răufăcătorului, pedeapsa acestuia şi căsătoria.

Acţiunea se desfăşoară linear, succesiunea secvenţelor narative şi a episoadelor se relizează prin înlănţuire. Incipitul stabileşte timpul şi spaţiul în care se desfăşoară acţiunea, dar acestea nu au coordonate reale ci vagi, imaginare: „Amu cică era odată într-o ţară un crai care avea trei feciori. Şi craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împărat într-o altă ţară mai depărtată. [...] ţara în care împărăţea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pământului, şi crăiia istuilalt, la altă margine. [...] Şi cine apuca a se duce pe atunci într-o parte a lumii, adeseori dus rămânea până la moarte.” Reperele spaţiale sugerează dificultatea aventurii eroului, care trebuie să călătorească de la un capăt al lumii la celălalt, simbolizând trecerea de la imaturitate la maturitate. Incipitul, reprezentat de fapt de o formulă compoziţională specifică basmului, se află în strânsă legătură cu formula finală: „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă. Cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă.” Cele două formule marchează intrarea şi ieşirea din fabulos. Deşi sunt specifice lumii fantastice a basmului, cele două convenţii suportă transformările autorului: formula iniţială este atribuită altcuiva prin adverbul „cică”, iar cea finală conţine o reflecţie asupra realităţii sociale, care nu apare în basmul popular. Formulele mediane realizează trecerea de la o secvenţă narativă la alta, menţinând interesul cititorului: „Şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, „Dumnezeu să ne ţie, ca cuvântul din poveste, înainte mult mai este.”

Momentele subiectului corespund acţiunilor realizate de erou. Situaţia iniţială în care este prezentat eroul şi curtea craiului reprezintă expoziţiunea, primirea scrisorii de la împăratul Verde, hotărârea fiului mai mic de a-şi încerca şi el norocul şi întâlnirea cu Spânul constituie intriga, probelele pe care le trece Harap-Alb

împreună cu prietenii săi alcătuiescdesfăşurarea acţiunii, punctul culminant constă în demascarea Spânului şi recunoaşterea meritelor adevăratului moştenitor, iar prin deznodământ se reface echilibrul iniţial şi are loc răsplata eroului prin moştenirea tronului şi căsătoria cu fata împăratului Roş.

Deşi Ion Creangă porneşte de la modelul popular şi păstrează teme şi motive specifice basmului tradiţional, el complică situaţia, eroul trebuie să parcurgă mai multe probe decât Făt-Frumos şi nu are puteri supranaturale. De asemenea, duşmanii în legătură cu care este avertizat de tată nu sunt din altă lume (spre deosebire de basmele populare în care eroii se luptă cu zmeii) ci sunt oameni însemnaţi, renumiţi pentru viclenia şi răutatea lor: „să te fereşti de omul roş, iar mai ales de omul spân, cât îi putea, să n-ai de-a face cu dânşii că sunt foarte şugubeţi.”

Având un caracter de bildungsroman, Povestea lui Harap-Alb urmăreşte în primul rând evoluţia eroului. În funcţie de ipostazele în care se află eroul, este structurată schema narativă a operei. În prima ipostază eroul este doar „mezinul”, „fiul craiului” care se pregăteşte de drumul care va echivala cu maturizarea şi iniţierea lui. În a doua ipostază, el îşi schimbă statutul, decade, devenind sluga Spânului şi căpătând numele de Harap-Alb, nedemn pentru condiţia lui reală. Această ipostază reprezintă de fapt procesul de maturizare în care fiul de crai trebuie să-şi dovedească trăsăturile chiar şi sub forma unei condiţii umile. În a treia etapă maturizarea se produce, fiul de crai îşi dovedeşte calităţile de conducător pe care le-a dobândit în procesul de iniţiere şi devine împărat.

Scrisoarea primită de la împăratul Verde, care are nevoie de moştenitori deoarece are numai fete (motivul împăratului fără urmaşi) este elementul care declanşează situaţia iniţială şi determină plecarea celui mai demn dintre fiii craiului (motivul superiorităţiimezinului) în călătorie. Această călătorie trebuie pregătită, nu se poate realiza la întâmplare. Pentru că s-a arătat milostiv cu bătrâna cerşetoare care era de fapt Sfânta Duminică, eroul primeşte de la ea sfaturi care îl vor ajuta să-şi îndeplinească misiunea. Pentru a izbândi el trebuie să ia calul, hainele şi armele tatălui său, realizându-se astfel un transfer de calităţi de la tată la fiu. La fel ca şi părintele lui, fiul de crai trebuie să treacă prin diferite primejdii pentru a dovedi că este capabil să conducă o împărăţie. Motivul animalului năzdrăvan din basmele populare se regăseşte şi aici: calul nu este un animal oarecare, el are puteri supranaturale,

vorbeşte şi poate zbura, iar ademenirea lui nu se poate realiza decât cu o tavă de jăratic:„Pe urmă umple o tavă cu jăratic, se duce cu dânsa la herghelie şi o pune jos între cai. Şi atunci numai iaca ce iese din mijlocul hergheliei o răpciugă de cal grebănos, dupuros şi slab de-i numărai coastele; şi venind de-a dreptul la tavă, apucă o gură de jăratic. [...] şi atunci calul odată zboară cu dânsul până la nouri şi apoi se lasă în jos ca o săgeată. După aceea zboară încă o dată până la lună şi iar se lasă în jos mai iute decât fulgerul.”

Prima probă la care este supus eroul este înfrângerea ursului (a tatălui deghizat în urs) care se află sub podul ce desparte împărăţia de lumea necunoscută. Este o probă menită să-i testeze vitejia, bărbăţia şi curajul. Podul simbolizează întotdeauna o trecere de la o lume la alta, de la cunoscut la necunoscut, sau de la imaturitate la maturitate. Mezinul trece această probă cu ajutorul calului năzdrăvan care „dă năvală asupra ursului”.

Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădurea-labirint, un alt element simbolic care este esenţial în procesul de maturizare. Pentru că este încă imatur, încalcă sfaturile date de tatăl său şi la a treia apariţie a Spânului se lasă păcălit de acesta şi îl angajează ca slugă pentru a-l călăuzi în acest tărâm neprimitor. Momentul întâlnirii cu Spânul declanşează conflictul principal şi exterior al basmului, care îţi va găsi rezolvarea doar în final. Dând dovadă de naivitate, se lasă păcălit şi acceptă să coboare în fântână pentru a se răcori. Această coborâre echivalează cu o coborâre simbolică în infern care reprezintă începutul iniţierii spirituale, unde va fi condus de Spân. Coborârea îi oferă eroului nu numai un alt nume, dar şi o altă identitate. Schimbarea identităţii reale cu cea aparente se observă din semnificaţia numelui pe care îl primeşte de la Spân: Harap-Alb („harap” înseamnă rob ţigan). Personajul negativ capătă şi el o nouă identitate, aceea de fiu de crai. Jurământul pe care îl face eroul în fântână are dublu rol: subliniază faptul că Harap-Alb este un om de onoare care îşi va ţine cuvântul dat, deci ajută la caracterizarea personajului, dar anticipă şi finalul basmului deoarece el include şi condiţia eliberării de jurământ: „Dacă mai vrei să mai vezi soarele cu ochii şi mai calci pe iarbă verde, atunci jură-mi-te pe ascuţişul paloşului tău că mi-i da ascultare şi supunere întru toate, [...] şi atâta vreme să ai a mă sluji, până îi muri şi iar îi învia.”

Pentru a se putea continua procesul de iniţiere, Harap-Alb este supus de către Spân la trei probe: aducerea sălăţilor din Grădina Ursului, aducerea pielii cu pietre preţioase a cerbului şi aducerea fetei împăratului Roş pentru căsătoria Spânului. Mijloacele

prin care trece probele ţin de miraculos, iar adjuvanţii au puteri supranaturale.

Primele două probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici, care îl sfătuieşte cum să procedeze şi îi dă obiecte magice care să-l ajute în misiunea sa. Pentru înfrângerea ursului îi dă o licoare cu „somnoroasă” pe care o toarnă în fântâna ursului provocându-i un somn adânc. În plus, pentru a-l păcăli se serveşte şi de pielea de urs dăruită la plecare de tatăl său. Pentru a-şi duce la capăt a doua sarcină, Sfânta Duminică îi dăruieşte alte obiecte magice, şi anume obrăzarul şi sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot. Prima probă îi solicită curajul, dar a doua şi capacitatea de a mânui sabia , stăpânirea de sine şi respectarea jurământului în faţa ispitei pe care o reprezintă pietrele preţioase.

A treia probă, cea mai complexă dintre toate, presupune un alt set de probe şi necesită mai multe ajutoare. Drumul spre împăratul Roş îi va aduce lui Harap-Alb o serie de prieteni cu puteri supranaturale fără ajutorul cărora nu ar fi posibilă îndeplinirea misiunii. În această etapă se conturează adevăratele calităţi ale eroului care îl vor conduce spre tronul împăratului Verde. Primii adjuvanţi ai săi vor crăiasa furnicilor şi căiasa albinelor. Trecând peste un pod el vede o nuntă de furnici pe care decide să o lase să treacă pentru a nu pune în pericol viaţa acestora. Dând dovadă de bunătate, este răsplătit de crăiasa acestora care îi oferă o aripă cu puteri magice: „când îi avea vrodată nevoie de mine, să dai foc aripii, şi atunci eu împreună cu tot neamul meu avem să-şi venim în ajutor.” Aceeaşi răsplată o primeşte şi de la crăiasa albinelor pentru că fiindu-i milă de albinele pe care le întâlneşte le construieşte un stup: „pentru că eşti aşa de bun şi te-ai ostenit să ne faci adăpost, vreu să-ţi fac şi eu un bine în viaţa mea: na-ţi aripa asta, şi când îi avea vrodată nevoie de mine, aprinde-o, şi eu îndată am să-ţi viu întru ajutor.”

Tot prin bunătate şi toleranţă faţă de alte fiinţe îi câştigă drept prieteni devotaţi pe cei cinci năzdrăvani: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Aceste cinci personaje se integrează perfect în lumea basmului. Şi ei au trăsături umane: Gerilă este o„dihanie de om”, Flămânzilă „o namilă de om”, Setilă „o nanie de om”, Ochilă „o schimonositură de om”, iar Păsări-Lăţi-Lungilă e „o pocitanie de om”, dar fantasticul în cazul lor se produce prin exagerarea unei trăsături până la limita absurdului. Descrierile lor sunt pitoreşti şi subliniază mai ales talentul autorului de a realiza descrieri inedite care se îmbină cu umorul. Descrierea lui Gerilă este

mai mult decât elocventă în acest sens: „omul acela era ceva de spăriet: avea nişte urechi clăpăuge şi nişte buzoaie groase şi debălăzate. Şi când sufla cu dânsele, cea de deasupra se resfrângea în sus peste scăfârlia capului, iar cea de desupt atârna în jos, de-i acoperea pântecele. Şi ori pe ce se oprea suflarea lui, se punea promoroaca mai groasă de o palmă. Nu era chip să te aproprii de dânsul, că aşa tremura de tare, de parcă-l zghihuia dracul.”

La curtea împăratului Roş Harap-Alb este supus unor noi probe pe care le trece datorită puterii supranaturale a ajutoarelor sale. Împăratul Roş, „vestit pentru bunătatea lui nepomenită şi milostivirea lui cea neauzită”, le oferă găzduire într-o casă de aramă, probă de care grupul de prieteni trece datorită lui Gerilă. Proba focului constă în înnoptarea în această casă menită să le aducă pieirea, sub care se află un foc din 24 de stânjeni de lemne. Gerilă răceşte casa şi astfel scapă cu viaţă. Proba mâncării şi a băuturii nu este mai prejos decât prima: peţitorii trebuie să consume „12 harabale cu pâine, 12 ialoviţe fripte şi 12 buţi pline cu vin din cel hrănit”. Proba va fi dusă la îndeplinire de către Flămânzilă şi Setilă. Urmează alegerea macului de nisip care se realizează cu ajutorul furnicilor. Păzirea fetei împăratului transformată în pasăre este a patra probă, care pune la încercare atât îndemânarea lui Ochilă care o vede cnd se ascund după lună, cât şi îndemânarea lui Păsări-Lăţi-Lungilă care se întinde şi o prinde. Următoarea probă este specifică basmului popular şi constă în ghicitul fetei dintre trei femei identice, şi va fi rezolvată cu ajutorul albinelor. Fata de împărat impune o ultimă probă: calul lui Harap-Alb şi turturica ei trebuie să aducă „trei smicele de măr dulce şi apă vie şi apă moartă, de unde se bat munţii în capete.” Calul obţine obiectele magice prin vicleşug, furându-le de la turturică şi astfel fata împăratului Roş este obligată să-l însoţească pe Harap-Alb la curtea împăratului Verde. Această călătorie reprezintă o nouă probă pentru erou, deoarece trebuie să-şi respecte jurământul faţă de Spân deşi se îndrăgosteşte de fată. El nu îi mărturiseşte reala sa identitate, dar fiind „o farmazoană cumplită” şi având puteri magice, ea ştie care este adevărul.

Punctul culminant al basmului constă în demascarea de către fata împăratului Roş a Spânului şi restabilirea adevărului. Dar, conform jurământului, Harap-Alb trebuie mai întâi să moară şi apoi să învie pentru a se elibera de cuvântul dat. Spânul îl acuză că şi-a încălcat jurământul şi îi taie capul. În felul acesta îl dezleagă de jurământ, semn că iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfîrşit. Doar în momentul în care iniţierea se încheie Spânul este

pedepsit. Calul este cel care face dreptate şi distruge forţele răului: „Şi odată mi ţi-l înfăşcă cu dinţii de cap, zboară cu dânsul în înaltul ceriului şi apoi dându-i drumul de acolo, se face spânul până jos praf şi pulbere.” Decapitarea lui Harap-Alb este una simbolică, având un rol purificator şi simbolizează iniţierea lui totală. Este înviat de fata împăratului Roş cu ajutorul smicelelor de măr şi a apei vii şi a apei moarte, care sunt de asemenea obiecte magice: „îl înconjură de trei ori cu cele trei smicele de măr dulce, toarnă apă moartă să steie sângele şi să se prindă pielea, apoi îl stropeşte cu apă vie şi atunci Harap-Alb îndată învie.” eroul îşi recapătă statul social şi adevărata identitate, dă dovadă că s-a maturizat şi primeşte drept recompensă împărăţia şi pe fata împăratului Roş. Nunta şi obţinerea statutului de împărat confirmă maturizarea acestuia. Deznodământul constă în răsplată pe care o primeşte eroul, dar şi în faptul că se restabileşte echilibrul din lumea basmului prin găsirea unui moştenitor pentru împăratul Verde.

PERSONAJUL HARAP-ALB

Harap-Alb este personajul principal al basmului. Este caracterizat atât cu ajutorulmijloacelor directe (portretul făcut de narator şi de alte personaje), cât şi indirecte(caracterizarea prin propriile acţiuni, nume).

Harap-Alb este cel mai reprezentativ dintre eroii pozitivi ai lui Creangă. El nu are trăsături supranaturale, puterea lui stă în gândul lui bun. La fel ca şi alte personaje din poveştile autorului, Harap-Alb e omenos şi milostiv.

Încă de la începutul basmului, fiul cel mic al Craiului îşi va dovedi calităţile de erou, fiind singurul dintre cei trei fraţi care este afectat de dojana tatălui şi mâhnit de faptul că reprezintă un motiv de ruşine pentru acesta. Apoi se observă trăsăturile lui fundamentale,mila şi bunătatea, care îl ajută să-şi facă ajutoare ce îl vor sprijini în călătoria sa, cum ar fi Sfânta Duminică şi calul năzdrăvan. În acelaşi timp, este şi iute la mânie deoarece se cam repede la cerşetoarea din grădină, neştiind că este Sfânta Duminică, şi loveşte calul care i se pare răpciugos. După ce trece de capcana pe care i-o întinde tatăl şi care era menită să-i probeze vitejia, eroul pleacă în călătoria sa iniţiatică. Dând dovadă de naivitate, dar şi delipsă de experienţă de viaţă, fiul craiului nu ascultă sfaturile

date de tată la plecare şi se lasă păcălit de Spân. Neascultător cu tatăl, se dovedeşte însă supus în relaţia cu Spânul, din al cărui cuvânt nu iese.

Personajul este caracterizat şi prin opoziţia cu personajul negativ, simbol al forţei răului. Nici Spânul nu are trăsături miraculoase, dar el reprezintă omul rău, maleficul, inumanul. El reuşeşte să-l păcălească pe erou datorită vicleniei şi astfel are loc o schimbare de statut: Spânul devine fiul de crai, iar acesta se transformă în sluga primului. Prima etapă a formări personajului este coborârea în fântână, care echivalează cu o coborâre ad inferos, un botez în urma căruia fiul craiului primeşte un nou nume, Harap-Alb, şi o nouă identitate, de slugă a Spânului. De asemenea, Spânul are rolul unui iniţiator, este „un rău necesar”, fără de care nu s-ar fi putut realiza iniţierea eroului pozitiv.

Probele la care este supus sunt menite a-l pregăti ca viitor conducător, moştenitor al tronului unchiului său, dar şi în vederea căsătoriei.

Harap-Alb devine un erou exemplar nu prin însuşiri miraculoase aşa cum se întâmplă de obicei în basme, ci prin trăsturile sale profund umane. Bunătatea şi mila de care dă dovadă încă de la început îl situează în rândul personajelor care reprezintă forţele binelui. Pentru ca iniţierea eroului să fie totală, el trebuie să primească din nou botezul morţii şi al învierii. În final, el dobândeşte un set de valori morale care în viziunea autorului sunt necesare unui împărat: mila, bunătatea, generozitatea, prietenia, respectarea jurământului, curajul.

ARTA NARAŢIUNII, UMORUL, LIMBA ŞI STILUL

Ion Creangă este un povestitor prin excelenţă cu un stil propriu şi inconfundabil. Prin urmare, poveştile sale nu mai pot fi repovestite fără pierderi şi nici nu ar putea circula în variante, ca în folclor. Ele trebuie citite ca orice operă cultă. În toate poveştile sale, Creangă respectă întocmai schema universală a basmului şi nu inventează motive sau teme inedite. Originalitatea autorului stă în conceperea scrierii sale ca un mic roman de aventuri, cu multe detalii specifice care nuanţează

mişcările, gesturile şi stările sufleteşti ale personajelor. În felul acesta personajele şi acţiunile capătă individualitate, devin de neconfundat. Regresiunea de la fantastic la real are aceeaşi funcţie de umanizare, dând un contur realist subiectului de basm. Umorul face ca fabulosul să coboare pe pământ, să fie umanizat, dar asta nu echivalează cu o degradare a acestuia.

Naraţiunea, deşi se face la persoana a III-a, nu are un caracter obiectiv, deoarece naratorul omniscient intervine prin comentarii şi reflecţii, astfel creându-se acea legătură afectivă dintre el şi cititor. Spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea, basmul cult presupune îmbinarea naraţiunii cu dialogul şi descrierea.

Modul de a povesti al lui Creangă se caracterizează prin: ritmul rapid al povestiriicare rezultă din eliminarea explicaţiilor generale, a digresiunilor, a descrierilor etc.,individualizarea acţiunilor şi a personajelor prin amănunte care particularizează şi prindramatizarea acţiunii prin dialog. La Creangă, dialogul are funcţie dublă, ca în teatru: prin el se dezvoltă acţiunea şi se caracterizează personajele, care trăiesc şi se individualizează prin limbaj.

O altă particularitate a poveştilor lui Creangă este plăcerea cu care sunt spuse. Se creează o legătură între narator şi cititor care capătă accente afective. Exprimarea afectivăeste marcată de prezenţa interjecţiilor, a exclamaţiilor, a dativului etic. Această exprimare afectivă oferă şi caracterul oral al basmului deoarece frazele lui Creangă lasă impresia de spunere. Oralitatea rezultă şi din prezenţa expresiilor onomatopeice, a verbelor imitative şi a interjecţiilor. Impresia de zicere este dată şi de expresiile narative tipice („şi odată”, „şi atunci”, „în sfârşit”, „şi apoi”, „după aceea”), a întrebărilor şi exclamărilor („Ei, apoi şagă vă pare?”, „ce-mi pasă mie?”, „hai!hai!”).

Umorul este realizat prin mijloace diferite, cum ar fi: exprimarea mucalită(asocierea surprinzătoare a unor cuvinte: „să trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri”), ironia(„Doar unu-i împăratul Roş, vestit prin meleagurile aceste pentru bunătatea lui cea nepomenită şi milostivirea lui cea auzită.”), poreclele şi apelativele caricaturale („ţapul cel roş”, „farfasiţi”, „Buzilă”), zeflemisirea („Tare-mi eşti drag!... Te-aş vârî în sân, dar nu încapi de urechi...”),diminutive cu valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”), caracterizări pitoreşti(descrierea celor cinci

năzdrăvani), scene comice (cearta dintre Gerilă şi ceilalţi în casa de aramă), citate cu expresii şi vorbe de duh („Dă-i cu cinstea, să peară ruşinea.”).

În ceea ce priveşte limbajul, Creangă foloseşte limba populară: termeni regionali, expresii, exprimarea locuţională, erudiţia paremiologică (frecvenţa proverbelor, a zicătorilor introduse în text prin expresia „vorba ceea”). Totuşi el nu copiază limba ţărănească, ci o recreează, devenind astfel o marcă a stilului său.

Romantismul:

In literatura romana se pot identifica trei etape: preromantismul romantismul si postromantismul. Romantismul a fost precedat de o formula literara de tranzitie de la iluminism spre romantism, numita preromantism, reprezentat de Vasile Carlova, Ion Heliade Radulescu, Grigore Alexandrescu, Vasilt Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, scriitori cunoscuti si sub numele de pasoptisti. Romantismul romanesc a fost reprezentat in mod stralucit dt Mihai Eminescu, care este considerat ultimul mare romantic european incheind, asadar, romantismul universal. Postromantismul s-a manifestat prin imbinarea elementelor romantice cu trasaturi simboliste sau samanatoriste, perioada in care se inscriu Al. Macedonski, Octavian Goga, st.O.Iosif, Barbu Stefanesci Delavrancea. Caracteristicile romantismuluiIntroducerea unor noi categorii estetice: uratul, grotescul fantasticul, macabrul, pitorescul, feericul, precum si a unor specii literare inedite: drama romantica, meditatia, poemul filozofic, nuvela istorica;

-Cultiva sensibilitatea, imaginatia si fantezia creatoare minimalizand ratiunea si luciditatea;

-Promoveaza inspiratia din traditie, folclor si din trecutu istoric, pe care il considera opus realitatii contemporane, de care era dezamagiti, fiind preocupati de reflectarea in opere a specificului nations (culoarea locala);

-Evadarea din lumea reala se realizeaza prin vis sau somn (miti

oniric), intr-un cadru natural nocturn;

-Contemplarea naturii se concretizeaza prin descriere peisajelor sau a momentelor anotimpurilor in pasteluri si prin reflect asupra gravelor probleme ale universului in meditatii,

-Acorda importanta deosebita sentimentelor omenesti, ca predilectie iubirii, trairile interioare intense fiind armonizate cu peisajul naturii ocrotitoare sau participative;

-In genul liric se manifesta inovatii prozodice si suprematia subiectivismului, a pasiunii inflacarate, a fanteziei debordante;

-Construirea eroilor exceptionali, care actioneaza in imprejurari iesite din comun, precum si portretizarea omului de geniu si conditia nefericitii a acestuia in lume; personajele romantice nu sunt dominate de ratiune, ci de imaginatie si de sentimente;

-Preocuparea pentru definirea timpului si a spatiului nemarginite, ca proiectie subiectiva a spiritului uman, conceptie preluata din lucrarile filozofilor idealisti;

-Imbogatirea limbii literare, prin includerea cuvintelor si expresiilor populare, a arhaismelor, a regionalismelor, specifice oralitatii;

-Utilizarea de procedee artistice variate, printre care antiteza ocupa locul principal atat in structura poeziei, cat si in construirea personajelor, situatiilor, ideilor sau atitudinilor exprimate;

-Ironia romantica dobandeste, adesea, accente satitice sau pamfletare, fiind un mijloc artistic folosit atat in specia literara cu nume sugestiv, satira, cat si in poeme filozofice, asa cum se manifesta in "Scrisoarea I" de Mihai Eminescu.

In studiul "Principii de estetica", George Calinescu defineste romantismul in antiteza cu clasicismul, evidentiind pregnant si convingator deosebirile dintre cele doua curente literare care s-au manifestat predilect in literature. Clasicul este "un om ca toti oamenii", pe cand romanticul este cu totul iesit din comun, "un monstru de frumusete sau de uratenie, de bunatate ori de rautate", reliefand astfel caracterul cu totul

exceptional al celui din urma. Pe cand clasicul este "inteligibil" in exprimarea ideilor sau construirea situatiilor, romanticul este "bizar" si deloc moralist, asa cum este cel dintai.Cu totul dezinteresat de natura, clasicului ii lipsesc sentimentele pentru frumusetile acesteia, pe cand romanticul este coplesit de natura ocrotitoare si participativa la toate starile lui interioare. Cu toate acestea, Calinescu sustine interferenta curentelor literare de-a lungul istoriei literare, argumentand ca si in antichitatea elina clasica se regasesc "umbre romantice", iar in Evul mediu romantic se manifesta si "forme clasice".

Mihai Eminescu: “Luceafarul”

Incipitul Începutul poemului se află sub semnul basmului. Formula „A fost odată ca-n poveşti / A fost ca niciodată” atrage atenţia cititorului asupra sensului alegoric al poemului. Luceafărul este o alegorie pe tema geniului, dar în acelaşi timp pune problema depăşirii condiţiei umane. În concordanţă cu sursa de inspiraţie, basmul Fata în grădina de aur, poemul păstrează şi ideea de indeterminare. Timpul este unul mitic, anistoric, un timp magic în care îşi face apariţia fata de împărat. Portretul ei, realizat de asemenea după modelul popular, este sintetizat de epitetul „o prea frumoasă fată”. La început, ea reprezintă ipostaza angelică a femeii din lirica eminesciană, punându-se accentul pe unicitate şi puritate: „Şi era una la părinţi / Şi mândră-n toate cele, / Cum e Fecioara între sfinţi / Şi luna între stele.”

Primul tabloul

Primul tablou descrie povestea de iubire dintre fiinţa superioară şi fata de împărat, autorul realizând o sinteză între elementele mitologiei populare (mitul Zburătorului) şi elemente de imaginar romantic. Cadrul în care ia naştere iubirea este unul romantic, întunecat, nocturn, având în centru imaginea „negrului castel”. Un alt motiv romantic prezent în această parte a poemului este visul, povestea de iubire petrecându-se în acest spaţiu compensativ: „Cum ea pe coate-şi răzima / Visând ale ei tâmple”, „Ea îl privea cu un surâs, / El tremura-n oglindă, Căci o urma adânc

în vis / De suflet să se prindă.” Atât fata pământeană, cât şi fiinţa superioară, aspiră la o împlinire prin intermediul acestei iubiri ideale: ea doreşte să-şi depăşească starea de muritoare, el doreşte să-şi desăvârşească cunoaşterea prin intermediul iubirii. Iubirea fetei are un accent de cotidian: „Îl vede azi, îl vede mâni, / Astfel dorinţa-i gata”, spre deosebire de iubirea Luceafărului care are nevoie de un lung proces de cristalizare: „El iar, privind de săptămâni, / Îi cade dragă fata.”

Pentru a se putea împlini această iubire, chiar dacă ea are loc în tărâmul visului, fata de împărat îi adresează Luceafărului prima chemare: „- O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!” Prima metamorfoză a fiinţei nemuritoare se realizează din cer şi din mare şi conţine atât elemente preluate din mitul Zburătorului, cât şi imagini specifice imaginarului romantic care alcătuiesc o imagine angelică a acestuia: „Părea un tânăr voievod / Cu păr de aur moale (epitet metaforic) / Un vânt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele goale.” Se pune accentul pe paloarea feţei şi pe strălucirea ochilor, elemente redate cu ajutorul imaginilor artistice, a epitetelor şi a comparaţiei: „umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară - / Un mort frumos cu ochii vii.”

Un element de simetrie al poemului îl constă repetarea chemării fetei de împărat, urmată de o nouă întrupare, din soare şi din noapte. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, aşa cum o percepe şi fata de împărat: „- O, eşti frumos cum numa-n vis / Un demon se arată”. Luceafărul este descris astfel: „Pe negre viţele-i de păr (epitet, inversiune) Coroana-i arde pare / Venea plutind în adevăr / Scăldat în foc de soare (metaforă) // Din negru giulgi se desfăşor (epitet cromatic)/ Marmoreele braţe,(epitet, inversiune) / El vine trist şi gânditor / Şi palid e la faţă; // Dar ochii mari şi minunaţi(epitete) / Lucesc adânc himeric.” În ambele ipostaze, ca un alt element de simetrie, se pune accentul pe paloarea feţei şi, mai ales, spre strălucirea ochilor, simbol pentru inteligenţa superioară. Fiinţă pământeană şi inferioară, fata de împărat le consideră atribute ale morţii şi respinge iubirea Luceafărului, datorită incapacităţii de a-l înţelege: „Străin la vorbă şi la port, / Luceşti fără de viaţă, / Căci eu sunt vie, tu eşti mort, / Şi ochiul tău mă îngheaţă.” (prima ipostază); „Mă dor de crudul tău amor / A pieptului meu coarde, / Şi ochii mari şi grei mă dor, / Privirea ta mă arde.” Luceafărul este cel care subliniază diferenţa dintre ei: „Cum că eu sunt nemuritor, / Şi tu eşti muritoare?”, şi tot el este cel care acceptă sacrificiul suprem, acela de a renunţa la nemurire.

Al doilea tablou

A doua parte a poemului descrie iubirea pământeană dintre Cătălin şi Cătălina. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Portretul lui Cătălin se realizează în antiteză cu cel al Luceafărului. Descrierea geniului, a fiinţei superioare, punea accentul pe elemente abstracte, mitice, care exprimau inteligenţa şi apartenenţa la o lume diferită şi superioară. În schimb, Cătălin este descris cu ajutorul limbajului popular, punându-se astfel în evidenţă trăsăturile sale umane, terestre: „Viclean copil de casă”, (epitet, inversiune) „Băiat din flori şi de pripas, / Dar îndrăzneţ cu ochii, // Cu obrăjei ca doi bujori”. (comparaţie) Iubirea pământeană este prezentată ca un joc în care Cătălin îşi atrage iubita şi în ale cărui reguli o iniţiază: „- Dacă nu ştii, ţi-aş arăta / din bob în bob amorul”, „Cum vânătoru-ntinde-n crâng / La păsărele laţul, / Când ţi-oi întinde braţul stâng / Să mă cuprinzi cu braţul.” Chiar dacă îşi acceptă condiţia de muritor şi este atrasă de jocul iubirii propuse de Cătălin, fata de împărat aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de luceafărul din cer / M-a prins un dor de moarte.” Această aspiraţie ilustrează condiţia umană duală, aceea de a dori absolutul, dar de a nu-şi putea depăşi condiţia.

Al treilea tablou

Cea de-a treia parte descrie călătoria interstelară pe care o realizează Luceafărul spre Demiurg. Se pune din nou accentul pe superioritatea acestuia, fiind descris prin metafora „fulger nentrerupt”, dar şi prin numele pe care îl primeşte, Hyperion (gr. = cel care merge deasupra). Călătoria sa reia procesul de creaţie a lumii, anulând noţiunile de timp şi spaţiu: „Şi din a chaosului văi, / Jur împrejur de sine, / Vedea, ca-n ziua cea dentâi, Cum izvorau lumine;”, „Căci unde ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremea-ncearcă în zadar / din goluri a se naşte.” Datorită setei de iubire nemurirea este percepută ca „greul negrei vecinicii”, „al nemuririi nimb”, „focul din privire”, de care Luceafărul vrea să se elibereze pentru„o oră de iubire...”. Tot cu ajutorul antitezei se subliniază diferenţa dintre oamenii comuni şi fiinţele superioare: „Ei au doar stele cu noroc / Şi prigoniri de soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte.” Pentru a-l convinge să nu renunţe la nemurire, Demiurgul îi propune trei ipostaze ale geniului: ipostaza cuvântului, a înţeleptului: „Cere-mi cuvântul meu dentâi - / Să-ţi dau înţelepciune?” care echivalează cu putere de creaţie divină, ipostaza orfică, puterea muzicii care schimbă cursul lumii: „Vrei să dau glas acelei guri, / Ca dup-a ei cântare / Să se ia munţii

cu păduri / Şi insulele-n mare?” şi ipostaza împăratului, a celui care stăpâneşte lumea: „Ţi-aş da pământul în bucăţi / să-l faci împărăţie.” Cele trei oferte ale divinităţii presupun noi modalităţi de a cunoaşte universalul şi absolutul, dar nemurirea şi prin urmare împlinirea prin iubire, îi este refuzată. Argumentul care schimbă decizia lui Hyperion este dovada superiorităţii sale chiar şi în iubire: „Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Spe-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă.”

Al patrulea tablou

Acest ultim tablou este construit în relaţie de simetrie cu primul deoarece se reia interferenţa dintre cele două planuri, cel uman şi cel terestru. În opoziţie cu imaginea din al doilea tablou, este descrisă o altă ipostază a iubirii pământene. Iubirea nu mai este văzută ca un joc, ci ca o posibilitate de împlinire a fericirii şi de refacere a cuplului adamic: „Miroase florile-argintii / Şi cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi, bălaie.” Descrierea este specifică idilelor eminesciene şi imaginarului romantic: „Căci este sara-n asfinţit / Şi noaptea o să-nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă. (personificare) // Şi împle cu-ale ei scântei / Cărările din crânguri. / Sub şirul lung de mândri tei.” Apar motive specifice poeziei lui Eminescu: luna, codrul, teiul, elemente care oferă o altă perspectivă asupra iubirii dintre cei doi. Cătălin apare şi el schimbat, nu îi mai propune iubitei un joc al dragostei, ci iubirea absolută. Discursul lui se schimbă, se adresează Cătălinei cu ajutorul metaforelor: „noaptea mea de patimi”, „iubirea mea dentâi”, „visul meu din urmă”.Dragostea lor devine o posibilitate de a găsi fericirea absolută, punându-se accentul pe unicitatea ei.

Finalul

Strofele finale se află în strânsă legătură cu incipitul poemului, deoarece ele exprimă dramatismul omului de geniu care constată că împlinirea prin iubire este imposibilă, fiinde nevoit la rândul lui să-şi accepte condiţia şi să-şi asume destinul, eternitatea. Omul comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar omul de geniu manifestă dispreţ faţă de această limitare. Fata de împărat îi adresează o ultimă chemare, aceea de a-i binecuvânta iubirea pământeană: „ – Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n codru şi în gând, Norocu-mi luminează!” Prin refuzul geniului se pune încă o dată în evidenţă antiteza dintre fiinţele superioare şi cele inferioare: Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul

vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.”

Realismul:

Realismul este curentul literar în care se susține crezul că arta este chemată să reflecte realitatea obiectiv, veridic, fără să o înfrumusețeze. Ca doctrină estetică și modalitate artistică, realismul s-a născut ca o reacție împotriva romantismului. În literatura română, creația de tip realistcorespunde celei de a doua jumătăți a secolului al XIX-lea și primei jumătăți a secolului XX (parțial).

Realismul literar românesc este inaugurat în proză și dramaturgie de către scriitori pașoptiști (Costache Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, Vasile Alecsandri) și postpașoptiști (Nicolae Filimon, Bogdan Petriceicu Hașdeu). Acest stil a fost adoptat și folosit în operele lor de scriitori români precum Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, Liviu Rebreanu, George Călinescu și Marin Preda.

Ioan Slavici: “Moara cu Noroc” (nuvela

psihologica).

Nuvela este opera epică, în proză, cu o acţiune mai dezvoltată decât schiţa, cu un singur fir narativ, având o intrigă mai complicată, ce determină conflicte puternice prin care se evidenţiază caracterul mai multor personaje.

Caracteristicile nuvelei:

-prezintă cel mai adesea fapte verosimile

-un singur fir narativ, un singur conflict

-intriga este riguros construită deoarece ea stabileşte conflictul

-respectă de obicei succesiunea momentelor subiectului literar

-accentul se pune mai mult pe personaj decât pe acţiune

-timpul şi spaţiul sunt limitate, dar mult mai ample decât în schiţă

-de obicei perspectiva narativă este obiectivă, naraţiunea se face la persoana a III-a

După citeriul tematic, nuvelele se clasifică în: nuvelă istorică, nuvelă psihologică, nuvelă fantastică, nuvelă filozofică. Moara cu noroc de Ioan Slavici se încadrează în categoria nuvelei psihologice.

Nuvela psihologică prezintă viaţa interioară a personajelor sub presiunea unor situaţii neobişnuite.

Caracteristicile nuvelei psihologice:

-acţiunea este mai complicată, chiar dacă se respectă structura clasică a momentelor subiectului

-incipitul şi finalul concentrează semnificaţia întregii acţiuni

-personajele trăiesc într-un mediu actual şi familiar

-conflictele exterioare determină conflictele interioare

-analiza psihologică vizează atât individul, cât şi mentalul colectiv

-procedeele prin care se dezvăluie trăirile personajelor sunt: monologul interior, dialogul, stilul indirect liber

-personajele sunt mobile, în sensul că se modifică profund de-a lungul acţiunii

-naratorul este cel mai adesea omniscient, observându-se o tendinţă spre obiectivare

MOARA CU NOROC

Ioan Slavici face parte, alături de Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale şi Ion Creangă, din galeria marilor clasici ai literaturii române. Scriitorul se inspiră în nuvelistica sa din viaţa satului ardelean, fiind un deschizător de drumuri pentru proza secolului XX. Lumea satului este reconstituită realist, autorul face în permanenţă apel la tradiţie, la moravuri şi obiceiuri, personajele conformându-se obligatoriu unei mentalităţi tradiţionale. De la descrierile idilice ale satului ardelean, Slavici va trece treptat la nuvele care au în centru tragismul unei existenţe. Opera sa este clasică în măsura în care putem găsi coresponedenţe evidente între nuvelele şi romanele sale şi tragedia greacă. Asemeni personajelor din tragediile greceşti, personajele lui Slavici sunt victimele unui destin neiertător. Un exemplu elocvent pentru susţinerea acestei idei este personajul Ghiţă din Moara cu noroc. Dorind să se îmbogăţească cu orice preţ,

Ghiţă încalcă o lege veche conform căreia trebuie să te mulţumeşti cu ceea ce ţi-a oferit viaţa şi să nu încerci să obţii mai mult prin mijloace imorale şi nelegale. Pentru că a încălcat această lege tradiţională este pedepsit prin ruinarea propriei sale familii. Elementele de modernitate ale operei lui Slavici sunt date de analiza psihologicăprin intermediul căreia autorul pune în evidenţă transformările personajelor la nivel psihologic.

Nuvela Moara cu noroc a fost publicată în volumul de debut Novele din popor. Viziunea despre lume a scriitorului se observă din abordarea unei duble formule: realismul psihologicşi clasicismul. Naraţiunea realistă este obiectivă, realizată la persoana a III-a de către unnarator omniscient, omniprezent şi neimplicat. Pe lângă perspectiva obiectivă a naratorului, se observă o altă tehnică narativă folosită de Slavici şi anume tehnica punctului de vedere din intervenţiile bătrânei. Nuvela este construită după principiul ciclic, începând şi sfârşindu-se cu replicile bătrânei care conferă unitatea şi sensul textului. La început, cuvintele bătrânei fixează teza morală a nuvelei, conform căreia omul trebuie să se mulţumească cu ce are: „- Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit.” Nerespectarea acestui principiu de viaţă va aduce cu sine sfârşitul tragic al personajelor, exprimat în final de bătrână prin replica: „Simţeam eu că nu are să iasă bine: dar aşa le-a fost dată.”

Slavici este un autor moralist şi de aceea tema nuvelei va surprinde influenţa nefastă a dorinţei de înavuţire şi procesul de dezumanizare al individului ca urmare a acestei obsesii pentru bani. Problematica nuvelei se poate stabili din mai multe perspective: socială(urmăreşte încercarea lui Ghiţă de a-şi schimba statutul social), morală (prezintă consecinţele obsesiei pentru bani asupra liniştii sufleteşti a personajului) şi psihologică (prezintă conflictul interior al lui Ghiţă între dorinţa de a rămâne om cinstit şi dorinţa de a se îmbogăţi). Viziunea clasică a autorului poate fi observată din opţiunea pentru sfârşitul tragic al personajelor implicate în confict. Ca şi în tragediile greceşti, tragismul este generat de forţa implacabilă a destinului care pedepseşte orice încălcare a normelor, iar pedeapsa nu poate fi decât moartea.

Titlul nuvelei este bivalent: conţine şi şansa de îmbogăţire a lui Ghiţă, dar şi ameninţarea morţii ascunsă sub ademenitoarea aparenţă a norocului.

Acţiunea se desfăşoară pe parcursul unui an, situat între

două repere temporale cu valoare religioasă: de la Sfântul Gheorghe pâna la sărbătorile de Paşte. Nuvela debutează cu mutarea familiei lui Ghiţă la hanul „Moara cu noroc”, pe care îl ia în arendă. Motivul acestei schimbări în viaţa familiei este determinat de dorinţa lui Ghiţă de a scăpa de sărăcie. Incipitulnuvelei fixează, prin intermediul cuvintelor bătrânei, teza morală a textului care se referă la faptul că omul trebuie să se mulţumească cu ce i-a fost dat de către divinitate şi să nu încerce să-şi schimbe destinul.

Expoziţiunea fixează spaţiul unde se petrece acţiunea şi anume hanul „Moara cu noroc”. Acesta este situat la o răscruce de drumuri, fiind un loc izolat: „De la Ineu drumul de ţară o ia printre păduri şi peste ţarine, lăsând la dreapta şi la stânga satele aşezate prin colţurile văilor. Timp de un ceas şi jumătate drumul e bun; vine apoi un pripor, pe care îl urci, şi după ce ai coborât iar în vale, trebuie să faci popas, să adapi calul ori vita din jug şi să le mai laşi timp de răsuflare, fiindcă drumul a fost cam greu, iară mai departe locurile sunt rele.”. Slavici nu alege întâmplător acest topos al hanului deoarece faptele relatate nu puteau avea loc decât departe de ochii lumii, într-un loc în care semnele părăsirii sunt peste tot şi anticipează destinul familiei lui Ghiţă: „În cele din urmă arândaşul a zidit cârciumă la un loc mai potrivit, depărtare de câteva sute de paşi de râuleţ, iară moara a rămas părăsită, cu lopeţile rupte şi cu acoperământul ciuruit de vremurile ce trecuseră peste dânsul.”

La început, scopul nobil de a scoate familia din starea de sărăcie este satisfăcut prin munca cinstită a hangiului, prin priceperea şi hărnicia sa. Firul existenţei liniştite se rupe însă în momentul în care la han apare un personaj straniu, Lică Sămădăul, eveniment care constiuie intriga nuvelei. Acesta este întruchiparea Răului care corupe, dar în acelaşi timp este şi expresia vitalităţii şi a energiei, a vicleniei şi a capacităţii de a convinge. Apariţia lui Lică echivalează cu începutul sfârşitului familiei lui Ghiţă. Încă de la început, cei doi soţi îi intuiesc caracterul, dar dorinţa de îmbogăţire este mai puternică. Carcaterul puternic al Sămădăului şi dorinţa acestuia de a subordona destinul celorlalţi se observă din felul în care îi impune lui Ghiţă să-l ajute: „Eu sunt Lică Sămădăul... Multe se zic despre mine, şi dintre multe, multe vor fi adevărate şi multe scornite. [...] Eu voiesc să ştiu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice şi cine ce face, şi voiesc ca nimeni în afară de mine să nu ştie. Cred că ne-am înţeles?!”

Desfăşurarea acţiunii urmăreşte dezumanizarea treptată a lui Ghiţă, care devine stăpânit de patima banului. Hangiul acceptă

colaborarea cu Lică, devenind treptat părtaş la afacerile necurate ale acestuia. La început, îşi ia măsuri de apărare împotriva lui Lică: merge la Arad să-şi cumpere două pistoale, îşi cumpără doi câini pe care îi asmute împotriva turmelor de porci şi îşi angajează încă o slugă. Dar aceste măsuri sunt inutile, deoarce patima banului îi modifică personalitatea şi îl înstrăinează de familie. Devine din ce în ce mai ursuz, are reacţii violente faţă de Ana şi faţă de copii, nu îi mai face plăcere să-şi petreacă timpul cu ei şi ajunge chiar să-i considere o piedică în procesul său de îmbogăţire. Slavici se dovedeşte a fi un fin psiholog deoarece descrie cu minuţiozitate îndoielile lui Ghiţă, conflictul său interior care se dă între dorinţa de a rămâne un om cinstit şi de a păstra unitatea şi fericirea familiei şi dorinţa de îmbogăţire. Aceste frământări sunt redate cu ajutorul monologului interior: „Ei! Ce să-mi fac?... Aşa m-a lăsat Dumnezeu!... Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea?Nici cocoşatul nu e însuşi vinovat că are cocoaşe în spinare.” Autorul analizează drama de conştiinţă a personajului. Semnificaţia tensiunilor interioare este una morală, scriitorul dovedindu-se preocupat în mare măsură de mutaţiile care au loc la nivelul conştiinţei personajului. Deşi starea materială este înfloritoare, Ghiţă ajunge să-şi piardă încrederea în sine. Felul în care Lică îi manipulează deciziile schimbă nu numai propria percepţie asupra lui, dar şi felul în care îl văd ceilalţi: Ana va ajunge în final să-l considere „o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”. Încearcă să-şi rezolve conflictul interior după ce este chemat să depună mărturie în cazul uciderii unei femei şi a unui copil. Prin faptul că jură strâmb la proces, acoperindu-l pe Lică, devine complice la crimă. Hotăreşte totuşi să-l trădeze pe acesta, cu ajutorul jandarmului Pintea. Nu este sincer însă nici cu Pintea şi acest lucru îi va aduce pieirea. Îi va oferi dovezi jandarmului despre vinovăţia lui Lică, numai după ce îşi va opri jumătate din sumele aduse de acesta. Greşeala esenţială a lui Ghiţă este că, deşi doreşte să revină la drumul cel bun, nu este onest până la capăt nici faţă de sine, dar nici faţă de Lică sau Pintea.

Punctul culminant prezintă imaginea ultimei trepte de degradare morală a personajului. Orbit de dorinţa de a se răzbuna pe Lică, îşi părăseşte soţia în ziua de Paşte, lăsând-o astfel drept momeală în braţele Sămădăului. Speră până în ultimul moment că degradarea sa morală nu se va extinde şi asupra Anei şi că aceasta va rezista ispitei reprezentate de Lică. Dezgustată însă de laşitatea lui Ghiţă, care se înstrăinase de ea şi de familie, într-un gest de răzbunare Ana i se dăruieşte lui Lică, deoarece în ciuda nelegiurilor comise, Lică e „om”, pe când Ghiţă „nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”.

Deznodământul presupune rezolvarea conflictului interior, şi apoi al celui exterior. Dezumanizarea totală a lui Ghiţă şi dovada incapacităţii lui de a reveni pe drumul iniţial, este subliniată prin gestul lui final de a-şi ucide soţia. Nu o omoară pe Ana din cauza orgolilului de soţ înşelat, ci datorită mustrărilor de conştiinţă pentru că a influenţat şi decăderea ei morală:„Simt numai că mi s-a pus ceva de-a curmezişa în cap şi că nu pot să te las viuă în urma mea. Acu, urmă el peste puţin, acu văd c-am făcut rău şi dacă n-aş vedea din faţa ta că eu te-am aruncat ca un ticălos în braţele lui, pentru ca să-mi stâmpăr setea de răzbunare, dacă mai adineaoră l-aş fi găsit aici, poate că nu te-aş fi ucis.” Ghiţă este şi el ucis de Răuţ, la ordinul lui Lică. Pentru a nu se lăsa prins de jandarul Pintea, Lică ia decizia de a-şi lua viaţa, izbindu-se cu capul de un copac. Un foc teribil mistuie hanul „Moara cu noroc”, purificând astfel locul de toate relele săvârşite.

Finalul nuvelei este de o simplitate clasică. Bătrâna, ca ultim martor al destinelor personajelor, afirmă: „Simţeam eu că nu are să iasă bine: dar aşa le-a fost dat.” Nimic nu stă mai presus de destinul omului şi aici se creează din nou o punte între tragedia clasică şi mentalitatea populară românească.

PERSONAJUL PRINCIPAL: GHIŢĂ. RELAŢIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE: GHIŢĂ ŞI LICĂ SĂMĂDĂUL

Ghiţă este personajul principal al nuvelei Moara cu noroc, fiind un personaj complex, al cărui destin ilustrează consecinţele nefaste ale dorinţei de înavuţire. Caracterizarea lui se realizează atât în mod direct, cât şi indirect, portretul acestuia însumând o varietate de trăsături condradictorii. De asemenea, se foloseşte ca modalitate de caracterizare monologul interior. Fiind vorba de o nuvelă psihologică, personajul este urmărit în evoluţie. La început se precizează că este un o cu voinţă puternică, harnic şi perseverent, care vrea să-şi scape familia de sărăcie. Spre deosebire de soacra sa, identifică sărăcia cu lipsa de demnitate, nu cu liniştea. Vine la Moara cu noroc pentru că îşi iubeşte familia şi doreşte o viaţă mai bună pentru aceasta. Atâta timp cât se dovedeşte un om de acţiune, mobil, cu iniţiativă, lucrurile merg bine, cârciuma aduce profit, iar familia trăieşte în armonie. Datorită ambiţiei şi hărnicei transformă hanul într-un loc cunoscut şi apreciat de călători: „Abia trecuseră dar câteva luni după St. Gheorghe, şi drumeţii mai umblaţi nu ziceau că are să facă popas la Moara cu noroc, ci că se vor opri la Ghiţă, şi

toată lumea ştia cine e Ghiţă şi unde e Ghiţă, iar acolo, în vale, între pripor şi locurile rele, nu mai era Moara cu noroc ci cârciuma lui Ghiţă.” Bun meseriaş, om harnic, blând şi cumsecade, Ghiţă doreşte să agonisească bani ca să-şi angajeze vreo zece calfe pentru un atelier de cizmărie. Aspiraţia lui este firească şi nu depăşeşte limitele firescului.

Apariţia lui Lică Sămădăul la han tulbură echilibrul familiei, dar şi pe cel interior, al lui Ghiţă. Cu toate că îşi dă seama că Lică reprezintă un pericol pentru el şi pentru familia lui, nu se poate sustrage ispitei malefice pe care acesta o exercită asupra sa, deoarece tentaţia îmbogăţirii este mare: „se gândea la câştigul pe care l-ar putea face în tovărăşia lui Lică, vedea banii grămadă înaintea sa şi i se împăienjeneau parcă ochii.” Ghiţă îşi ia la început toate măsurile de precauţie împotriva lui Lică: merge la Arad să-şi cumpere două pistoale, îşi ia doi câini pe care îi asmute împotriva turmelor de porci şi angajează o slugă credincioasă, pe Marţi, „un ungur înalt ca un brad.” Din momentul legării acestei „prietenii” începe procesul iremediabil de înstrăinare a lui Ghiţă faţă de familie. El devine o victimă a lui Lică numai pentru că acesta îi descoperă slăbiciunea pentru bani. Aceste schimbări sunt prezentate în mod direct de către narator: Ghiţă devine „de tot ursuz”, „se aprindea pentru orişice lucru de nimic”,„nu mai zâmbea ca înainte, ci râdea cu hohot, încât îşi venea să te sparii de el”, iar când se mai juca, rar, cu Ana „îşi pierdea repede cumpătul şi-i lăsa urme vinete pe braţ”. Devine mohorât, violent, îi plac jocurile crude, primejdioase, are gesturi de brutalitate neînţeleasă faţă de Ana şi faţă de copii.

Transformarea radicală care se produce în caracterul personajului este determinată de patima acestuia pentru bani. Ezită între două opţiuni, una reprezentată de Ana, care include valorile familiei, iubirea, cinstea, „liniştea colibei”, iar cealaltă de Lică, reprezentând atracţia pentru bani prin mijloace necurate. Descompunerea sa morală este progresivă, mergând de la izolarea şi înstrăinarea de familie până la complicitate la hoţii şi crime. La început, personajul oscilează între atracţia pentru bani şi dorinţa de a rămâne un om cinstit, ceea ce îl transformă într-un personaj tragic. Deşi iniţial pare plin de voinţă, ajunge să fie victima lui Lică, slujitorul lui deoarece acesta îi descoperă slăbiciunea pentru bani. Sentimentul culpabilităţii îl face să devină închis în sine, dacă la început era un soţ bun şi tandru, pe parcurs se înstrăinează de Ana, nu mai vorbeşte cu ea. Lică îi distruge încrederea în propriile forţe, Ana ajunge să-l considere „o muiere în haine bărbăteşti” şi nu îl mai crede demn de dragostea ei. Ghiţă trăieşte o dramă psihologică

concretizată prin trei înfrângeri, pierzând pe rând încrederea în sine, încrederea celorlalţi şi încrederea Anei în el. La un moment dat, Ghiţă ajunge să regrete faptul că are familie şi copii şi că nu-şi poate asuma total riscul îmbogăţirii alături de Lică. Prin intermediul monologului interior sunt redate gândurile şi frământările personajului, realizându-se în acest fel autocaracterizarea.: „Ei! Ce să-mi fac?... Aşa m-a lăsat Dumnezeu!... Ce să-mi fac dacă este în mine ceva mai tare decât voinţa mea? Nici cocoşatul nu e însuşi vinovat că are cocoaşe în spinare.”

Sub pretextul că o voinţă superioară îi coordonează gândurile şi acţiunile, devine laş, fricos şi subordonat în totalitate Sămădăului. În plus, se îndepărtează din ce în ce mai mult de Ana: „îi era parcă n-a văzut-o demult şi parcă era să se despartă de dânsa.”, aruncând-o în braţele Sămădăului: „Joacă muiere, parcă are să-ţi ia ceva din frumuseţe.” Ghiţă este caracterizat în mod direct de Lică, care îşi dă seama că e un om de încredere şi chiar îi spune acest lucru: „Tu eşti om, Ghiţă, om cu multă ură în sufletul tău, şi eşti om cu minte: dacă te-aş avea tovarăş pe tine, aş râde şi de dracul şi de mumă-sa. Mă simt chiar eu mai vrednic când mă ştiu alăturea de un om ca tine.” Totuşi Sămădăului nu-i convine un om pe care să nu-l ţină de frică şi de aceea distruge treptat imaginea celorlalţi despre cârciumar ca un om onest şi cinstit. Astfel, treptat, Ghiţă ajunge să fie părtaş crimelor Sămădăului, îşi încalcă definitiv onoarea depunând mărturie falsă în favoarea acestuia, apoi îşi lasă soţia singură cu el. Totuşi, momentele în care este atras de bani alternează cu cele în care doreşte să-şi redobândească familia şi liniştea, dar patima banului este mai puternică. Are momente de sinceritate, de remuşcare, când cere iertare soţiei şi copiilor: „Iartă-mă, Ano! îi zise el. Iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe faţa pământului. Ai avut tată om de frunte, ai neamuri oameni de treabă şi ai ajuns să-şi vezi bărbatul înaintea judecătorilor.” Ghiţă este conştient că se afundă pe zi ce trece în necinste, dar nu găseşte în el şi nici în soţia sa, de care patima banului îl izolase, sprijinul necesat pentru a pune capăt tentaţiei nesăbuite. Prin faptul că alege banii în defavoarea familiei încalcă legile tradiţionale şi din acestă cauză îşi merită soarta.

Arestul şi judecata îi provoacă mustrări de conştiinţă pentru modul în care s-a purtat. De ruşinea lumii, de dragul soţiei şi al copiilor, se gândeşte că ar fi mai bine să plece de la Moara cu noroc. Ghiţă înţelege că singurul mod de a învinge răul şi de a-şi recăpăta familia este divulgarea fărădelegilor lui Lică. Începe să colaboreze cu Pintea, dar nu este sincer în totalitate nici faţă de acesta, ceea ce

îl va pierde. Ghiţă îi oferă probe în legătură cu vinovăţia lui Lică numai după ce îşi poate opri jumătate din banii aduşi de acesta.

Ultima etapă a degradării morale a lui Ghiţă are loc la sărbătorile Paştelui, când, orbit de furie şi dispus să facă orice pentru a se răzbuna pe Lică, îşi aruncă soţia, drept momeală, în braţele Sămădăului. Speră până în ultimul moment că se va întâmpla o minune şi că Ana va rezista influenţei malefice a lui Lică. Plecând la Ineu, el meditează: „Dacă e rău ce fac, nu puteam face altfel.” Gestul extrem al personajului stârneşte admiraţia lui Pintea: „Tare om eşti tu, Ghiţă, grăi Pintea pe gânduri. Şi eu îl urăsc pe Lică, dar n-aş fi putut să arunc o nevastă ca a ta drept momeală în cursa cu care eu vreau să-l prind.” Dezgustată însă de laşitatea lui Ghiţă care se înstrăinase de ea şi de familie, într-un gest de răzbunare, Ana i se dăruieşte lui Lică, deoarece, în ciuda nelegiurilor comise, Lică e „om”, pe când Ghiţă „nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti.” Când se întoarce la han, Ghiţă îşi dă seama că soţia l-a înşelat, ştie că acest lucru s-a întâmplat din cauza lui şi că a determinat decăderea morală a Anai, şi o ucide: „Simt numai că mi s-a pus ceva de-a curmezişul în cap şi că nu mai pot trăi, iară pe tine nu pot să te las vie în urma mea.” La rândul lui este omorât de Răuţ, din ordinul lui Lică.

Ghiţă depăşeşte limita normală a unui om care aspiră spre o firească satisfacţie materială şi socială. Patima pentru bani şi fascinaţia diabolică a personalităţii Sămădăului îl determină să ajungă pe ultima treaptă a degradării morale. Moartea sa sugerează că nimic nu este mai presus de legea morală, condiţie esenţială a existenţei lumii.

Dramaturgia:

Ion Luca Caragiale: “O scrisoare pierduta” (comedia realista).

Comedia este specia genului dramatic în versuri sau în proză, care provoacă râsul prin surprinderea moravurilor sociale, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, având un final fericit şi, deseori un rol moralizator. Conflictul comic presupune contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Personajele comediei sunt inferioare în privinţa însuşirilor morale, a capacităţilor intelectuale sau a statutului social.

COMICUL

Comicul este o categorie estetică având ca efect râsul, declanşat de conflictul dintre aparenţă şi esenţă.

Contrastul comic este inofensiv şi este receptat într-un registru larg de atitudini: bunăvoinţă, amuzament, înduioşare, dispreţ. Comicul implică existenţa unui conflict comic (contrastul), a unor situaţii şi personaje comice.

Comicul de situaţie tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute, construite după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi găsită succesiv, răsturnarea de statut a lui Caţavencu, teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi-Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când lui Tipătescu şi, în final, împăcarea ridicolă a forţelor adverse.

Comicul de limbaj este ilustrat prin intermediul ticurilor verbale: „Ai puţintică răbdare”, „Curat...”, tautologia: „O soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”, stâlcirea cuvintelor:„momental”, „nifilist”, „famelie”, clişeele verbale, negarea primei propoziţii prin a doua: „Industria română este admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”, „Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră”. Limbajul este principala modalitate de individualizare a personajelor. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Vorbirea constituie criteriul după care se constituie două categorii de personaje: parveniţii, care îşi trădează incultura prin limbajul valorificat de autor ca sursă a comicului şi personajele „cu carte” (Tipătescu şi Zoe), ironizate însă pentru legătura extraconjugală.

Comicul de caracter se observă din ipostazele personajelor, disponibilitatea pentru disimulare, în timp ce comicul de moravuri cuprinde mai ales relaţia dintre Tipătescu şi Zoe, dar şi practicarea şantajului politic şi a falsificării listelor electorale.

Un tip aparte de comic este comicul de nume: Zaharia (zaharisitul, ramolitul) Trahanache (derivat de la cuvântul trahana, o cocă moale, uşor de modelat), Nae (populistul, păcălitorul păcălit) Caţavencu (demagogul lătrător, derivat de la caţă), Agamiţă (diminutivul carghios al celebrului nume Agamemnon, purtat de eroul homeric) Dandanache (derivat de la dandana, încurcătură, cu sufix grecesc, semn al vechilor politicieni), Farfuridi şi

Brânzovenescu (prin aluziile culinare sugerează inferioritate, vulgaritate, prostie), Ghiţă (slugarnic, individul servil şi umil în faţa şefilor) Pristanda (numele unui dans popular în care se bate pasul pe loc).

O SCRISOARE PIERDUTĂ

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia O scrisoare pierdută este a treia dintre cele patru scrise de autor, fiind o capodoperă a genului dramatic. Piesa este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată de farsa electorală din anul 1883.

Ca specie a genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu Persoanele de la începutul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă. Piesa este structurată în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma schimbului de replici între personaje. Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi dezvăui intenţiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog se prezintă evoluţia acţiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează caracterizarea directă sau indirectă.

Titlul pune în evidenţă contrastul comic dintre esenţă şi aparenţă. Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului politic„o scrisoare pierdută”, pretext dramatic al comediei. Articolul nehotărât „o” indică atât banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei.

Tema comediei o constituie prezentarea vieţii social-politice dintr-un oraş de provincie în circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile şi capacităţile celor angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală.

O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare gradată de tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitaţia şi panica stârnite în jurul scrisorii pierdute. În construcţia piesei, se remarcă trei elemente care subliniază arta de dramaturg a lui Caragiale: piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea scrisorii), găsindu-l pe Tipătescu într-o stare de agitaţie şi nervozitate; nu există propriu-zis o acţiune, totul se derulează în jurul scrisorii, adică a pretextului; chiar dacă începutul şi finalul piesei nu sunt simetrice, piesa are o

arhitectură circulară, în sensul că atmosfera destinsă din final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea pierderii scrisorii, ca şi cum nu s-ar fi întâmplat nimic.

Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune anumite limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii. Întreaga acţiune se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile. Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc ziarul Răcnetul Carpaţilor şi numără steagurile. Pretextul dramaturgic, adică intriga, care încinge spiritele şi activează conflictul, este pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată lui Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi sustrasă acestuia de Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine candidatura. Comicul de situaţie constă aici între calmul lui Zaharia Trahanache, soţul înşelat, care crede însă că scrisoarea este un fals, şi zbuciumul celor doi amanţi care încearcă să găsească soluţii pentru a recupera scrisoarea.

Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Conflictul dramaticprincipal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache, preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al zairului Răcnetul Carpaţilor. Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele, între aparenţă şi esenţă. Este utilzată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie de procedee compoziţionale(modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente-surpriză, anticipări, amânări) menţin tensiunea dramatică, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută prin apariţia şi dispariţia scrisorii, prin felul cum evoluează încercarea de şantaj a lui Caţavencu. În timp ce Zoe este dispusă la acceptarea condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi oferă acestuia diferite funcţii în schimbul scrisorii, dar adversarul nu cedează. Dacă, în zarva acestui conflict, Zaharia Trahanache pare a fi convins că este vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o

trădare şi se decid să expedieze o anonimă la centru.

În actul III, care constituie şi punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc discursurile candidaţilor. Moment de maximă încordare, în care cei doi posibili candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu, rostesc discursuri antologice. Într timp, Trahanache găsşte o poliţă falsificată de Caţavencu pe care intenţionează să o folosească pentru contra-şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Bătaia dintre taberele de alegători se declanşează imediat după anunţarea candidatului, astfel încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.

Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea revine la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat, trimisul de la centru este ales, iar Caţavencu apare umil şi speriat. Propulsarea ploitică a candidatului-surpriză se datorează unei poveşti asemănătoare deoarece şi el găsise o scrisoare compromiţătoare. Caţavencu este nevoit să accepte să conducă festivitatea în cinstea noului ales, şi totul se termină într-o atmosferă de sărbătoare şi împăcare.

Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel care găseşte scrisoarea din întâmplare, în două rânduri, face să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final „adrisantului”, coana Joiţica. Dandanache este elementul-surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea cititorului între a da mandatul prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu. Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.

PERSONAJELE: ŞTEFAN TIPĂTESCU, ZOE TRAHANACHE. RELAŢIA DINTRE CELE DOUĂ PERSONAJE

Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri. Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin viziunii

clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertotiu fix de trăsături. În comedia O scrisoare pierdută se întâlnesc următoarele clase tipologice: tipul încornoratului (Zaharia Trahanache), tipul primului-amorez şi al donjuanului (Ştefan Tipătescu), tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonerului (Pristanda). Un alt mijloc de caracterizare este onomastica.Numele personajelor sugerează trăsătura lor dominantă.

Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia de prefect al judeţului. La adăpostul autorităţii politice, îşi foloseşte avantajele în propriile lui interese. În acelaşi timp, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez.Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, femeia cochetă, încă din momentul în care ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă cu naivitate soţul: „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e... E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta măcar atâtica rău.”

În comparaţie cu celelalte personaje, Tipătescu este cel mai puţin marcat comic, fiind spre deosebire de toţi ceilalţi un om instruit, educat, dar cu toate acestea impulsiv, după cum îl caracterizează în mod direct şi Trahanache: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” În fond, Tipătescu trăieşte o dramă. De dragul unei femei pe care este nevoit să o împartă cu altcineva, sacrifică o carieră promiţătoare la Bucureşti, aşa cum remarcă acelaşi Trahanache: „Credeţi d-voastră că ar fi rămas el prefect aici şi nu s-ar fi dus director la Bucreşti, dacă nu stăruiam eu şi cu Joiţica... şi la drept vorbind, Joiţica a stăruit mai mult...”

Disperat de pierderea scrisorii, el aplică o bine susţinută tactică de atac împotriva lui Caţavencu, încălcând chiar legea. Abuzul de putere este principala sa armă: îi dă mână liberă lui Pristanda, controlează scrisorile de la telegraf şi dispune să nu fie transmis niciun mesaj fără ştirea lui, îi oferă lui Caţavencu diferite

posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul acestuia şi conştient că alegerile sunt o farsă, să cedeze. Pus în situaţia de a se apăra, Tipătescu dovedeşte o bună ştiinţă a disimulării: când Trahanache îi aduce vestea existenţei scrisorii, se preface a nu şti nimic; în faţa lui Farfuridi şi Brânzovenescu ia poză de victimă a propriei sale sensibilităţi pentru partid, iar în relaţia cu Nae Caţavencu este perfid şi violent. Personajul nu are ambiţii politice, postul de prefect oferindu-i o stare de suficienţă, tulburată doar de pierderea scrisorii.

Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi faptului că este considerată o damă „simţitoare”, este în realitate o femeie voluntară, stăpână pe sine, care ştie foarte bine ce vrea şi care îi manipulează pe toţi în funcţie de propriile dorinţe. Spre deosbire de amantul ei, ea nu cade pradă disperării ci încearcă să rezolve situaţia cu Caţavencu cât mai repede posibil, deşi face paradă de iubirea pentru Tipătescu şi de sacrificiile ei pentru el, în fapte ea nu a jertfit altceva decât o fidelitate conjugală stânjenitoare, sacrificiul fiind făcut de fapt de Tipătescu.

Dincolo de aparenţe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea, puterea şi deţine de fapt controlul asupra relaţiei. Fiind „un om căruia îi place să joace pe faţă”, după cum el însuşi mărturiseşte, Tipătescu refuză iniţial compromisul politic şi îi propune Zoei o soluţie disperată, arătându-se pregătit să renunţe la tot pentru ea: „Să fugim împreună...” Ea intervine însă energic şi refuză „nebunia”, deoarece nu doreşte să renunţe la poziţia sa de primă doamnă a oraşului. De aceea îi răspunde ferm prefectului: „Eşti nebun? Dar Zaharia? Dar poziţia ta? Dar scandalul şi mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?...” Izbucnirea scandalului o îngrozeşte mai tare decât pierderea bărbatului iubit: „Cum or să-şi smulgă toţi gazeta, cum or să mă sfâşie, cum or să râză!... O săptămână, o lună, un an de zile n-au să mai vorbească decât de aventura asta... În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv... dar încă având motiv... şi ce motiv, Fănică! Ce vuiet!... ce scandal! Ce cronică infernală!” Replica ei la întrebarea lui Tiptescu ascunde o ironie amară: „Zoe! Zoe! Mă iubeşti? / Te iubesc, dar scapă-mă”.

În confruntarea dintre cei doi în ceea ce priveşte susţinerea candidaturii lui Caţavencu, prefectul este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei: „În sfârşit, dacă vrei tu... fie!... Întâmplă-se orice s-ar întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia... prin urmare şi al meu!... Poimâine eşti deputat!...” Crispată, încordată, pe parcursul întregii comedii,

Zoe devine, la sfârşitul piesei, generoasă, fermecătoare, spunându-i lui Caţavencu: „Eu sunt o femeie bună... am să ţi-o dovedesc. Acum sunt fericită... Puţin îmi pasă dacă ai vrut să-mi faci rău şi n-ai putut. Nu ţi-a ajutat Dumnezeu pentru că eşti rău; şi pentru că eu voi să-mi ajute totdeauna, am să fiu bună ca şi până acuma.”

Finalul comediei aduce împăcarea tuturor. Odată ce intră în posesia scrisorii, Zoe devine triumfătoare, se comportă ca o doamnă, îşi recapătă superioritatea la care renunţase pentru scurt timp, face promisiuni pentru Caţavencu („Fii zelos, asta nu-i cea din urmă Cameră!”), în timp ce Tipătescu se retrage ca şi mai înainte în umbra ei.

Deşi nu sunt sancţionate prin comicul de limbaj, personajele „cu carte” sunt ironizate pentru legătura extraconjugală, semnificative în acest sens fiind numele lor de alint, Fănică şi Joiţica.

Simbolismul:

Poezia simbolistă românească apare la sfârşitul secolului al XIX-lea, perioadă măcinată de adânci contradicţii sociale.Pe fondul înapoierii industriale şi al unei agriculturi ce mai păstra rămaşiţe feudale, contradicţiile dintre clase se ascut. Creaţia literară de la sfârşitul secolului trecut şi începutul secolului nostru exprimă o stare de spirit antiburgheză. Scriitorii devin tot mai sensibili la suferinţele "dezmoştenitorilor" , ei dezvăluie exploatarea şi asuprirea, comunica exasperarea provocată de monotonia vieţii provinciale din acea vreme.În literatura română, simbolismul pătrunde prin poemele și textele teoretice ale lui Alexandru Macedonski. Alți reprezentanți suntȘtefan Petică, Ion Minulescu și, mai ales, George Bacovia, care folosește poezia simbolistă drept pretext, pentru a crea o poezie metafizică, cu nuanțe expresioniste sau existențialiste. De altfel, Macedonski avea să-și revendice mai târziu, în 1889, printr-un articol intitulat “În pragul secolului”, merite de pionier al simbolismului pe plan european. Trăsăturile simbolismului literar:raportul dintre simbol (semn,cuvant) și eul poetic nu este exprimat, ci sugerat, așadar sugestia este o manieră artistică obligatorie a creației simboliste;tema generală o constituie starea confuză și nevrotică a poetului într-o societate superficială, meschină, incapabilă să perceapă, să

inteleagă și să aprecieze nivelul artei adevărate; alte teme și motive simboliste: orașul de provincie sufocant, natura ca stare de spirit, anotimpurile apocaliptice, dezintegrarea de materie, iubirea sâcâitoare, moartea ca proces de descompunere, solitudinea dezolantă, motivul apei ca substanța erozivă, motivul instrumentelor muzicale, motivul cromatic, olfactiv, etc.poezia simbolistă exprimă numai atitudini poetice sau stări sufletești specifice acestui curent literar: tristețea, dezgustul, oboseala psihică, disperarea, apăsarea, spaima, nevroza, toate fiind sugerate prin simboluri, fără a fi numite;corespondența dintre cuvintele-simbol și elementele din natură este principalul procedeu artistic de construire a poeziilor simboliste. Trăsăturile obiectului din natură sugerează stările interioare ale eului liric. (De ex: cuvântul-simbol "plumb" are drept corespondent un metal greu, de culoare cenușie, maleabil și cu o sonoritate surdă);preferința pentru imagini imprecise, difuze, fără contur;muzicalitatea creației simboliste se construiește fie prin prezența instrumentelor muzicale, fie prin muzicalitatea interioară a versurilor (prin verbe sau interjecții auditive);cromatica este de asemenea fie exprimată direct prin culori cu putere de simbol, fie sugerată prin corespondențe;olfactivul se manifestă prin mirosuri puternice;sinestezia este un procedeu artistic care marchează asocierea concomitentă a mai multor percepții diferite (sunet,culoare, parfum) și trezirea simultană a simțurilor;versul liber este o noutate prozodică; refrenul accentuează starea poetică, prin repetiția cromatică, olfactivă sau muzicală a simbolurilor.

George Bacovia: “Plumb” (poezie simbolista):

Dormeau adânc sicriele de plumb,

Şi flori de plumb şi funerar vestmânt –

Stam singur în cavou... şi era vânt...

Şi scârţiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig –

Stam singur lângă mort... şi era frig...

Şi-i atârnau aripile de plumb.

Apariţie

Poezia simbolistă Plumb deschide volumul cu acelaşi nume, apărut în 1916. Textul conţine următoarele elemente specifice liricii simboliste: folosirea simbolurilor (plumbul), tehnica repetiţiilor (se repetă de 6 ori cuvântul plumb), cromatica, stările eului liric şi sugestia.

Tema poeziei

Tema poeziei o constituie condiţia poetului într-o societate lipsită de aspiraţii şi artificială, condiţie care se leagă de două coordonate esenţiale, iubirea şi moartea.

Titlul poeziei

Titlul poeziei este simbolul plumb, care sugerează apăsarea, angoasa, greutatea sufocantă, închiderea definitivă a spaţiului existenţial, fără soluţii de ieşire.

Compozitia poeziei

Poezia este structurată în două catrene construite în jurul cuvântului-simbol plumb care este reluat în şase din cele opt versuri ale poeziei. Cele două strofe corespund celor două planuri ale realităţii: realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de cimitir şi de cavou şi realitatea interioară, subiectivă, simbolizată de sentimentul iubirii („amorul meu de plumb”).

Strofa I descrie un cadru spaţial închis, apăsător, sufocant, în care eul liric se simte claustrat: „Stam singur în cavou...”. Cavoul este un simbol pentru universul interior care provoacă o stare de angoasă datorită sugerării greutăţii plumbului. Acest cadru este descris cu ajutorul epitetelor metaforice: „sicriele

de plumb”, „funerar vestmânt” (şi inversiune), „flori de plumb”, „coroanele de plumb” şi este un spaţiu claustrofobic, un spaţiu limitat prin excelenţă. Repetarea epitetului „de plumb” subliniază existenţa mohorâtă, lipsită de transcendenţă sau de posibilitatea înălţării, deoarece la Bacovia moartea înseamnă totdeauna anihilare totală atât a trupului, cât şi a sufletului, iar plumbul este un simbol al apăsării şi al strivirii fiinţei. Moartea este sugerată încă de la început, deoarece poezia începe nu întâmplător cu verbul „dormeau”, asociat cu adverbul de mod „adânc”, somnul fiind considerat o stare incertă între existenţă şi moarte, o rupere de lumea reală. Chiar şi elementele care ar trebui să inspire bucurie şi viaţă, florile, aici sunt împietrite, sunt contaminate de materia generală, plumbul: „flori de plumb”. Vântul este singurul element care sugerează mişcarea, dar şi acesta produce efecte reci, ale morţii: „şi era vânt... / Şi scârţiau coroanele de plumb.” Verbele la imperfect desemnează trecutul nedeterminat şi sugerează permanenţa unei stări de angoasă şi a unei permanente aspiraţii spre un final dorit, aşteptat şi simţit ca o eliberatoare încheierea a unui ciclu existenţial: „dormeau”, „stam”, „era”,„scârţiau”.

Strofa a II-a mută accentul pe interioritate, dar aceasta nu este o posibilitate de salvare deoarece se află sub semnul tragicului. Optimismul este anulat total, iubirea, afectivitatea sunt surprinse în momentul dispariţiei: „Dormea întors amorul meu de plumb.”(cuvântul „întors” se referă la întoarcerea mortului cu faţa spre apus). Încercarea de salvare este iluzorie, strigătul eului liric fiind unul zadarnic: „şi-am început să-l strig”. Eul solitar aude, vede, înregistrează tot ce îl înconjoară ca pe un eveniment important, dar comunicarea propriu-zisă este exclusă. Dorinţa de evadare şi de înălţare produsă de sentimentul de iubire este şi ea contaminată de atmosfera generală, „aripile de plumb” sugerând de fapt o cădere surdă şi grea, adică moartea. Apropierea morţii este anticipată de sentimentul de singurătate: „Stam singur lângă mort...”, vers care are corespondent în prima strofă: „Stam singur în cavou...”. La Bacovia iubirea şi moartea (Eros şi Thanatos) sunt strâns legate şi nu se anulează una pe cealaltă. De asemenea, cuvintele din întreaga poezie fac parte din câmpul semantic al morţii: sicriu, cavou, funerar, coroană, mort, punând şi mai bine în evidenţă ideea centrală.

Elementele fonetice şi de prozodie

Poezia simbolistă se caracterizează prin muzicalitate. Pe parcursul întregii poezii sonorităţile care sugerează moartea sunt

obţinute prin aglomerarea consoanelor dure: b, p, m, n, s, ş, t, ţ. Un alt element care conferă muzicalitate textului este repetarea cuvântului plumb de şase ori pe parcursul întregii poezii. Versurile au rimă îmbrăţişată, măsura este de 10 silabe, iar ritmul alternează de la iambic la amfibrah.

Perioada interbelica:

Studiu de caz:

Anii interbelici se caracterizeaza in literatura romana printr-o remarcabila dezvoltare a romanului care in scurt timp atinge nivelul valoric european.

Romanul romanesc isi largeste tematica, el cuprinzand medii sociale diferite si problematici mai bogate si mai complexe. Un an de referinta pentru romanul romanesc este 1920, cand apare "Ion" a lui Liviu Rebreanu. Pana la aparitia acestui roman au aparut si alte romane cum sunt "Ciocoii vechi si noi" a lui Nicolae Filimon, "Romanul comanestilor" a lui Duliu Zamfirescu, "Mara" de Ion Slavici si "Neamul soimarestilor" de Mihail Sadoveanu. "Ion" este insa primul roman romanesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia coplesitoare de viata pe care o degaja.

In romanul interbelic se continua inspiratia rurala prin operele lui

Sadoveanu, si Rebreanu, dar pe trepte valorice superioare si cu modalitati specifice. Acum apar romanele citadine in care cadrul de desfasurare al actiunii este orasul modern. Asa avem creatiile lui Camil Petrescu, Calinescu, Hontensia Papadat Bengescu. Legat de mediul citadin se dezvolta si problema intelectualului stralucit ilustrata de romanele lui Camil Petrescu.

In perioada interbelica se intensifica dezbaterile cu caracter teoretic in legatura cu romanul. Astfel Garabet Ibraileanu in studiul "Creatie si analiza" constata existenta a doua principale tipuri de roman: romanul de creatii, care prezinta personajele in deosebi prin comportamentul lor si romanul de analiza care este interesat de viata interioara de psihic.

In perioada interbelica romancierii experimenteaza tehnici multiple ale romanului modern. Astfel avem tendinta de revenire la modelele traditionale precum cel balzacian pe care George Calinescu il foloseste in "Enigma Otiliei". El considera absolut necesar dezvoltarea romanului romanesc pe linia studiului caracterului.

Ca reprezentant de seama a prozei interbelice, Liviu Rebreanu este considerat intemeietor al romanului romanesc obiectiv prin publicarea romanului "Ion" ,data publicarii fiind considerata o data istorica "in procesul de obiectivare a literaturii noastre epice"(Eugen Lovinecsu).

Prin "Ion" Rebreanu deschide calea romanului romanesc modern dand o capodopera in maniera realismului dur afirmat in literatura universala prin romanele lui Balzac, Stendhal sau Zolac.

Romanul "Ion" este o monografie a satului roman din Transilvania de la inceputul secolului al XX-lea in centrul caruia sta imaginea tarnului roman care lupta pentru pamant.Din punct de vedere compozitional, romanul a fost impartit in doua volume "Glasul pamantului" si "Glasul iubirii" ,titlul acestora sintetizand esenta continutului.

Conflictul romanului este generat de lupta apriga pentru pamant.Intr-o lume in care conditia omului este stabilita in functie de pamantul pe care-l poseda, este firesc faptul ca mandria lui Ion sa-l duca spre patima devoratoare pentru pamant.Solutia lui Rebreanu este aceea ca Ion se va casatori cu o fata bogata, Ana, desi nu o iubeste, Florica se va casatori cu George pentru ca are pamant, iar Laura ,fiica invatatorului Herdelea il va lua pe Pintea nu din dragoste, ci pentru ca nu cere zestre.

Actiunea romanului este dispusa pe doua planuri care uneori merg paralel, alteori se intersecteaza, constituind de fapt imagini ale aceleiasi lumi.Cele doua planuri, cel al taranilor avandu-l pe Ion in centru si cel al intelectualitatii rurale avand in centru familia invatatorului Herdelea, sunt adunate la un loc de catre autor in prima secventa care infatiseaza viata satului si anume hora, in care personajele sunt asezate dupa pozitia sociala fiind surprise in atitudini semnificative.

Pentru ca in sat domina mentalitatea ca oamenii sunt respectati daca au oarecare agoniseala relatiile sociale sunt tensionate intre

"sarantoci" si "bocotani" iar destinele oamenilor sunt determinate de aceasta mentalitate, de faptul ca familiile nu se intemeiaza pe sentimente, ci pe interese economice. "In societatea taranesca, femeia reprezinta doua brate de lucru, o zestre si o producatoare de copii.Odata criza erotica trecuta, ea inceteza de a mai insemna ceva pentru feminitate.Sorta Anei e mai rea, dar deosebita cu mult de a orcarei femei,nu."(G. Calinescu).Batuta de tata si de sot,Ana, ramasa fara sprijin moral, dezorientata si respinsa de toti, se spanzura.Florica, parasita de Ion, se casatoreste cu George si se bucura de norocul pe care-l are, desi il iubea pe Ion.

Desi asezat la casa lui, Ion, din cauza firii lui patimase, nu se poate multumi cu averea pe care o dobandise si ravneste la Florica.Sfarsitul lui Ion este naprasnic, este omorat de George Bulbuc, care-l prinde iubindu-se cu nevasta lui.

Finalul romanului surprinde satul adunat la sarbatoarea sfintirii noii biserici, descrie drumul care iese din satul Pripas, viata urmaridu-si cursul.

Calinescu afirma ca "in planul creatiei Ion e o bruta.A batjocorit o fata, i-a luat averea, a impins-o la spanzuratoare si-a ramas in cele din urma cu pamantul".Insusindu-si pamantul pe cai necinstite, tulburand linistea unui camin (cel al lui George Bulbuc) in numele glasului iubirii, Ion nu putea supravietui iar sfarsitul sau nu putea fi altul, fiind perfect motivat din punct de vedere moral si estetic.

Rebreanu este primul nostru mare romancier al stihei sociale dar si al celei psihologice reprezentata de "Padurea spanzuratilor", primul roman de analiza psihologica,obiectiv si realist din literatura romana.

Tema romanului o constituie evocarea realista si obiectiva a primului razboi mondial, in care accentul cade pe conditia tragica a intelectualului ardelean care este silit sa lupte sub steag strain impotriva propiului neam."Padurea spanzuratilor" este "monografia incertitudinii chinuitoare"(G. Calinescu).

Structural, romanul este alcatuit din patru carti, fiecare cate 18 capitole, cu exceptia ultimului, care are doar 8 capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin aceea ca viata tanarului Bologa s-a sfarsit prea curand si intra-un mod nefiresc.Romanul are doua planuri distincte, care evolueaza paralel, dar se interconditioneaza, unul al tragediei razboiului, altul al dramei

psihologice a personajului.

Atmosfera dezolanta a peisajului de toamna mohorata, cu cer rece, in care campia este neagra, arborii sunt desfrunziti, iar ploaia, vantul, intunericul, cimitirul, precum si sarma ghimpata constituie manifestari ale naturii aflate in concordanta cu starile sufletesti ale personajelor.

Apostol Bologa, protagonistul romanului, ca membru al Curtii Martiale, a fcaut parte din completul de judecata care a condamnat la moarte prin spazuratoare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru ca incercase sa treaca frontul la inamic.Convins ca si-a facut datoria fata de stat, Apostol Bologa supravegheaza cu severitate executia ,care i se pare un act de dreapta justitie.Momentul crucial care va avea puternice influente in constiinta eroului si care va declansa conflictul psihologic al personajului este privirea obsedanta a ochilor lui Svoboda, "simiti limpede flacara din ochii condamnatului i se prelingea in inima ca o imputare dureroasa ochii omului osandit parca il fascineaza cu privirea lor dispretuitoare de moarte si infrumusetata de o dragoste uriasa".Este acum o prima manifestare a crizei de constiinta, care, treptat, va domina mintea si sufetul lui Apostol.

Intreaga sa fiinta este dominata de aspiratia spre libertate si constiinta apartenentei etnice.De aceea,cand afla ca regimentul sau trece in Ardeal , incearca sa obtina aprobarea de a nu participa la aceste lupte ce se vor purta impotriva neamului romanesc, insa nici dupa ce va distruge reflectorul rusesc, generalul sau nu va accepta.Incercand sa dezrteze, este ranit si se intorce la Parva in covalescenta.Va rupe logodna cu Marta pentru ca, revenit pe front sa se indragostesca de Ilona, fiica groparului Vidor,de care era gazduit.

Dupa ce este pus in situatia de a condamna la moarte 12 romani, Bologa dezerteza din nou fiind prins de cel mai vigilent dusmnan al sau, locotenentul ungur Varga;refuza cu incapatanare sa fie aparat si este condamnat la moarte prin spanzuratoare.

Apostol Bologa moare ca un erou,intruchipand puterea de scrificiu pentru cauza nobila a neamului sau, pentru libertate si iubire de adevar, "cu ochii insetati de lumina rasaritului", cu privirile indreptate "spre stralucirea cereasca".

Liviu Rebreanu creeaza romanul romanesc modern pe cand Mihail

Sadoveanu desavarseste povestirea romaneasca.Sadoveanu, "Stefan cel Mare al literaturii romane" cum i-a spus G.Calinescu, are o opera monumentala a carei maretie consta in densitatea epica si grandoarea compozitionala.

Cele trei secole ilustrate de proza istorica sadoveniana marcheaza zbuciumata istorie a Moldovei, capodopera acestui gen creator constituindu-l romanul "Fratii Jderi",care evoca epoca de glorie a Moldovei in secolul al XV-lea.

Tema prezinta istoria Moldovei in timpul lui Stefan cel Mare, construita ca o ampla cronica a vietii sociale din perioada de maturitate a domniei, epoca de inflorire a tarii, de progres si libertate nationala.Actiunea are doua planuri: unul istoric care ilustreaza evenimentele politice si militare ale epocii si unul social, avand in centru familia Jderilor si devotamentul "oamenilor Mariei Sale".

Romanul se compune din trei volume, fiecare purtand un titlu semnificativ pentru esenta subiectului:"Ucenicia lui Ionut"(1935)-prezinta formarea lui Ionut Jder, fiul cel mai mic al lui Manole Par-Negru,ucenicia in slujba lui Alexandrel-Voda, dorind sa-si implinesca visul de a ajunge la Curtea domneasca la Suceava.Cei doi tineri sunt crescuti aspru, in spiritul barbatiei si al demnitatii, devin frati de cruce,isi impartasesc grijile si necazurile,impreuna ies din situatii grele datorita inteligentei,curajului si priceperii manuirii armelor.

Ionut Jder afla de un complot impotriva domitorului si salveaza vitejeste pe Alexandrel si, in aceeasi noapte Manole Par-Negru impiedica furtul armasarului Catalan,care fusese pus la cale de boierul Mihu, un roman pribeag in Polonia.

Nasta,iubita lui Ionut, este rapita de tatari si dusa intr-o tabara turceasca pe malul Dunarii.Ionut pleca in cautarea ei,trece prin multe peripetii riscandu-si viata dar este salvat de fratii si tatal sau, dupa care afla ca Nasta s-a sinucis.Episodul se incheie cu uciderea hanului tatar de Gheorghe Botezatu, slujitorul credincios al lui Ionut,iar el revine la Curtea domneasca devenind ostean adevarat.

"Izvorul Alb" este un poem al iubirii.Simion Jder se indragosteste de Marusca, fiica lui Iatco Hudici,care este rapita si dusa in Tara Leseasca.Jder merge in Polonia si isi aduce iubita inapoi,apoi are loc primirea viitoarei doamne a voievodului,Maria de Mangop si nunta

lor.

"Oamenii Mariei Sale" prezinta evenimentele istorice petrecute intre 1471-1475.O pagina impresionanata o constituie lupta de la Vaslui dar turcii pregatesc un nou atac asupra Moldovei.

Ionut este trimis de Voda sa aduca vesti din Grecia si de la muntele Athos.Este insotit de Gheorghe Botezatu, iar drumul este un prilej de a prezenta, in contrast, imaginea Moldovei si Imparartia Otomana.

Romanul se incheie cu lupta de la Vaslui, unde Stefan a obtinut o victorie stralucita impotriva puhoiului tucesc condus de sultanul Mehmed El Fatih.Stefan ii plange pe eroii care au pierit in lupta ,intre care se numara si batranul comis Manole Par-Negru, Simion Jder, Caliman si fiul sau,Samoila.

Timpul in care se petrec intamplarile, faptele din intreaga proza sadoveniana, este un timp mitic, un timp al credintelor stramoseseti, intr-o lume arhaica, primitiva, foarte puternic legata de natura inconjuratoare,un timp care se masoara dupa semnele vremii, dupa superstitii, dupa legi stramosesti nescrise, dar pastrate cu sfintenie de generatii si transmise cu credinta urmasilor, "Baltagul" fiind un adevarat "poem al naturii si al sufletului omului simplu, o "Miorita" in dimensiuni mari".Scris in numai 17 zile este considerat suprema sinteza sadoveniana.

Romanul ilustreaza lumea arhaica a satului romanesc, sufletul taranului moldovean ca pastrator al traditiilor si al specificului national,cu un mod propiu de a gandi, a simti, si a reactiona in fata problemelor cruciale ale vietii.Romanul este structurat evidentiindu-se doua componenete: una simbolica-mitica si cealalta epica-realista, care se interfereaza pe parcursul intregului roman.Romanul debuteaza cu legenda pe care Nechifor Lipan o povestea la nunti si botezuri, in care e evidentiata viata aspra a locuitorilor de la munte care isi castigau painea cu toporul, foarte priceputi in im mestesugul oieritului.Structurat in 16 capitole, romanu evidentiaza trei idei esentiale.Primele 6 capitole cuprind asteptarea femeii dominata de neliniste si speranta, de semne rau prevestitoare, se prezinta gospodaria Lipanilor, oamenii si obiceiurile locului.

Vitoria devine ingrijorata pentru ca Nechifor plecase la Dorna sa cumpere o turma de oi si nu se intorsese cum ar fi trebuit si nici nu daduse vreo stire.Nelinistita, Vitoria cere sfatul preotului, dar merge

si la baba Maranda, vrajitoarea, hotarandu-se de a porni in cautarea lui Nechifor, intru-cat o multime de semne prevestitoare o indeamna la drum: il viseaza pe Nechifor intors cu spatele trecand o apa neagra, tine post negru, cocosul canta cu ciocul spre poarta, "semn de plecare".

Capitolele 7-13 ilustreaza cautarile Vitoriei pe drumul parcurs de Nechifor, in care sunt trimiteri la obiceiuri si traditii precum si descrierea locurilor abrupte ale muntilor.

Impreuna cu Gheoghita, fiul ei, pleaca in cautarea sotului ei.Intreaba peste tot de "barbatul cu caciula brumarie si cal negru tintat" si afla ca la Vatra Dornei a cumparat 300 de oi.Impreuna cu el se mai gaseau inca doi munteni care il rugasera sa la vanda 100 de capete.Vitoria urmaeza drumul spre Paltinis, Brosteni apoi Borca, loc in care turma a parasit apa Bistritei, ajungand la Sabasa.Trece puntile Stanisoarei, poposind la Suha unde constata cu uimire ca ajusesera numai doi ciobani si I se pare limpede ca intre aceste localitati s-a petrecut omorul.Se intorce la Sabasa si gaseste in ograda unui gospodar cainele barbatului ei,Lupu.

Ultima parte (cap 14-16) evidentiaza gasirea ramasitelor pamantesti ale lui Nechifor, ritualul inmormantarii, demascarea criminalilor, infaptuirea actului justitiar.

Calauzita de Lupu, Vitoria gaseste osemintele lui Lipan in prapastie,cu o luciditate si stapanire de sine extraordinare, implineste datinile necesare pentru mort, cheama autoritatile sa constate crima, iar gandul ei se indreapta spre infaptuirea dreptatii, demascarea si pedepsira ucigasilor.

La inmormantare,pe fondul unei puternice stari de tensiune pe care o creeaza, ea pune intrebari viclene si iscusite, apoi afirma ca stie cum s-au petrecut lucrurile, relatand cu uimitoare pecizie crima celor doi.Dupa ce Bogza se repede la Gheorghita,dar cade palit de baltagul flacaului,faptasii marturisesc crima si sunt luati de autoritati.

Vitoria Lipan se poate intoarce la ale sale, se gandeste ca are o fata de maritat si-si planifica implinirea in timp a celor cuvenite pentru memoria lui Nechifor Lipan, dupa care viata isi va relua cursul "si le-om lua de coada toate cate le-am lasat".

Aria tematica a romanului interbelic se largeste substantial, dupa ce

Rebreanu fundamentase stilul obiectiv, romanul-fresca prin "Ion", intemeindu-se romanul de evocare istorica prin Mihail Sadoveanu, trecand din lumea satului, in cea a orasului. Formele epice traditionale coexista cu tehnici artistice moderne (Marcel Proust); se abordeaza si se afirma romanul de analiza psihologica - Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, romanul evoluand astfel de la formula obiectiva spre cea subiectivista.

Primul autor remarcabil de proza subiectiva, promotor in dramaturgie al conflictelor de idei, eseist percutant, ganditor modern este Camil Petrescu.Autenticitatea este esenta noului in creatia literara a autorului,a carui inspiratie catre autenticitate confera "momente autentice de simtire" in roman.Inscriindu-se in modernismul lovinescian al epocii, ale carui noi directii isi propuneau sincronizarea literaturii romane cu literatura europeana C. Petrescu se va inspira din mediul citadin si va crea eroul intelectual lucid, analitc si intorspectiv.Tema romanului "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi" surprinde drama intelectualului lucid, insetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care se salveaza prin constientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce traieste tragismul unui razboi absurd, vazut ca iminenta a mortii.

Romanul este alcatuit din doua carti aparent distincte. Prima carte cuprinde monografia analitica a sentimentului geloziei, ca element psihic dominant in viata sufleteasca a lui stefan Gheorghidiu. Nu este o analiza de psihologie generala, ci analiza sentimentului trait de personaj in conditii date, cele ale unei societati cuprinse de febra afacerilor prilejuite de pregatirea intrarii in razboi si de participarea la razboi. A doua carte este propriu-zis jurnalul de campanie al autorului imprumutat eroului din roman. Integrarea acestui jurnal in roman i-a schimbat caracterul de notari zilnice, documentare, iar arta scriitorului i-a dat autenticitatea unei experiente dramatice, in care eroul a dobandit intelesurile profunde ale vietii si solutiile juste ale chinurilor din constiinta lui stapanita de gelozie.

Cele doua carti se imbina intr-o unitate de compozitie de larga viziune structurala; ele sunt doua parti care se alatura cronologic, sudura lor nu este o juxtapunere, ci o sudura organica in care problema primei parti se rezolva prin experienta din a doua carte, ca un triumf moral al personajului principal.

Daca prima carte este o fictiune,deoarece prozatorul nu era casatorit si nici nu traise o drama de iubire pana la scrierea

romanului, cartea a doua este insa o experienta traita, scriitorul fiind ofiter sl armatei romane, in timpul primului razboi mondial.

Ideea literara este adoptata de Camil Petrescu de la scriitorul francez Marcel Proust.O apropiere vizibila este si inte eroii lui Stendhal si ai lui C. Petrescu, in special in inzestrarea lor cu energie, forta interioara si loialitate.La ambii scriitori eroii sfarsesc tragic, fiind invinsi de propria pasiune, de propriul ideal.Insa personajele lui Camil Petrescu dobandesc energii uriase declansate de pasiuni devoratoare, fiind impresionante prin capacitatea lor de trai idei.

"Enigma Otiliei" (1938) constituie o revenire la formula obiectiva de roman, la metoda balzaciana. Romanul lui Calinescu devine astfel unul polemic, replica literara la cultivarea asidua in epoca a formulei proustiene, dar si o ilustrare a conceptiei sale despre curente literare.

Un prim-plan al romanului prezinta cele doua familii - Costache Giurgiuveanu - Otilia si Tulea. Mobilul principal al tuturor actiunilor care se desfasoara este mostenirea este averea lui Costache Giurgiuveanu, pe care o vaneaza clanul Tulea.

Alt plan al romanului prezinta destinul tanarului Felix Sima, ramas orfan, venit sa studieze medicina in Bucuresti si dornic de a face cariera, care traieste prima experienta erotica. Aceasta constituie fondul liric al romanului: iubirea romantica, adolescentina a lui Felix pentru Otilia, pe care o cunostea din corespondenta intretinuta.Otilia este un personaj tipic de feminitate enigmatica pentru toate personajele romanului.Amestecul teribilelor copilarii, al placerilor de a alerga prin desculta prin iarba cu seriozitatea si ratiunea rece cu care judeca si explica imposibilitatea mariajului dintre ea si Felix nedumireste si fascineza.Este intelegatoare si plina de tact in comportamentul ei fata de mos Costache, dar aparent imuna la rautatile celor din clanul Tulea.

Aceasta "enigma a Otiliei" se naste mai ales in mintea lui Felix, care nu poate da explicatii plauzibile pentru comportamentul fetei, ce ramene pana la sfarsitul romanului o tulburatoare intruchipare a naturii contradictorii a sufletului feminin.

Indragostit total de Otilia, Pascalopol o admira si o intelege, dar nici el nu poate descifra in profunzime reactiile si gandurile fetei, confirmandu-i lui Felix in finalul romanuli:"A fost o fata delicioasa, dar ciudata.Pentru mine e o enigma".

Romanul "Enigna Otiliei" intruneste spiritul clasic balzacian, cu elemente de factura romantica si cu trasaturi puternice ale romanului modern, realist si obiectiv prin introspectia si luciditatea analiziei psihologice a personajelor, din care se desprind psihologii derutante (Otilia), degradari psihice ca alienarea, senilitatea (Simion), consecintele ereditatii, constituindu-se intr-o creatie fundamentala a literaturii romane.

Perioada interbelica a romanului romanesc e o perioada de efervescenta spirituala nemaiantalnita in cultura noastra.Viata culturala cunoaste infaptuiri stralucite, multe din ele cu ecou mondial (nume ca Iorga, Enescu, Brancusi trec de hotarele tarii) dar si de degradari dezolante in anii fascismului.Niciodata literatura romana n-a avut intr-o singura perioada atatia reprezentanti ilustri (Sadoveanu, Arghezi, Rebreanu, Balga, H. Papadat-Bengescu, G.Calinescu, Camil Petrescu), niciodata n-a trait si o mai aprinsa dispozitie la contestarea valorilor.Tabloul activitatii scriitoricesti prezinta, prin urmare, o mare varietate si complexitate, inregistrandu-se dintr-o tesatura deasa de lumini si umbre puternice.

Liviu Rebreanu: “Ion” (roman realist

obiectiv): Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.

o Trăsăturile romanului obiectiv: o îşi propune să reflecte existenţa obişnuită ;o universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii ;o construcţia subiectului respectă ordinea cronologică ;o incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul ; o incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din roman ; o acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând fi anticipată ; o finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretări ; o personajul este reprezentativ pentru o categorie socială

sau umană, fiind deseori vorba de tipuri ; o personajul este surprins într-un proces de transformare ;o naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile .

ION (1920) Publicat în 1920, romanul Ion reprezintă primul roman al lui Liviu Rebreanu, un roman realist şi obiectiv care înfăţişează univerul rural fără a-l idealiza. Geneza romanului Ion este legată de câteva elemente autobiografice: o scenă pe care a văzut-o autorul cu un ţăran care săruta pământul, un eveniment din satul său, când un ţăran văduv şi bogat şi-a bătut fata pentru că rămăsese însărcinată cu un tânăr sărac şi o discuţie cu un flăcău foarte sărac, Ion Pop al Glanetaşului, din cuvintele căruia „se simţea o dragoste pentru pământ aproape bolnăvicioasă.” Scena sărutării pământului se regăseşte în roman şi are un rol important deoarece reprezintă un simbol al iubirii obsesive pentru pământ. Este un gest semnificativ nu numai pentru destinul personajului principal ci şi pentru conturarea întregii naraţiuni, deoarece destinul tuturor personajelor se învârte în jurul problemei pământului. În proza lui Liviu Rebreanu se întâlnesc două mari teme: problema conştiinţei naţionale în romanul Pădurea spânzuraţilor şi problema pământului în Ion şi Răscoala. Tema romanului o constituie lupta ţăranului român pentru pământ într-o societate împărţită în săraci şi bogaţi. Pe parcursul romanului se desprinde ideea că dorinţa de pământ duce la dezintegrare morală atunci când aceasta depăşeşte limitele normalului, transformându-se în obsesie. În acelaşi timp, romanul este o monografie a satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea. Pe parcursul romanului sunt descrise ritualuri care privesc marile evenimente din existenţa unui om: naşterea (naşterea copilului Anei), căsătoria (obiceiurile descrise la nunta dintre Ion şi Ana) şi moartea (ritualurile pentru Dumitru Moarcăş şi moartea Anei). Un alt eveniment important din viaţa unei comunităţi săteşti asupra căruia autorul se opreşte este hora. În afara obiceiurilor referitoare la desfăşurarea existenţei umane, sunt descrise şi îndeletniciri specifice mediului rural legate de munca la câmp, care subliniază şi mai mult caracterul monografic al romanului. Din punct de vedere compoziţional, romanul este împărţit în două părţi, Glasul pământului şi Glasul iubirii, titlurile acestora sintetizând esenţa conţinutului. Acţiunea romanului este dispusă pe două planuri care alcătuiesc de fapt imaginea globală a satului transilvănean. Primul plan este al ţăranilor şi îl are în centru pe Ion,

al doilea plan este al intelectualităţii rurale care descrie viaţa şi problemele cu care se confruntă familia Herdelea. Interesantă în cazul romanului Ion este construcţia ciclică, acesta începe şi se sfârşeşte cu descrierea drumului spre /dinspre satul Pripas. Prin această metaforă a drumului, autorul conduce cititorul în spaţiul geografic, social şi uman în care se va petrece acţiunea romanului. De la imaginea podului peste Jidoviţa, la Pădurea Domnească şi Cişmeaua Mortului, de aici pe sub Râpele Dracului, se ajune la imaginea Pripasului „pitit într-o scrântitură de coline”, unde se desfăşoară tradiţionala horă de duminică. Drumul descris în final încheie într-un fel evenimentele tragice petrecute în sat: „Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câţiva oameni s-au stins, alţi le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate urmele. Suferinţele, patimile, năzuinţele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, ca nişte tremurări plăpânde într-un uragan uriaş.”. Autorul susţine că a urmărit deliberat o construcţie circulară spre a întări iluzia realului, cititorul fiind readus la sfârşit, exact acolo de unde intrase în lumea ficţiunii. Ciclicitatea se va extinde şi în construcţia personajului principal: Ion revine în final la iubirea pentru Florica, ignorând glasul pământului. De asemenea, se precizează în text că acesta reia destinul lui Vasile Baciu. La fel ca şi Ion, tatăl Anei obţinuse pământurile căsătorindu-se cu o fată bogată, dar pe care nu o iubea. Dar reluarea presupune la Rebreanu o degradare: revenirea la Florica nu echivalează cu revenirea la iubirea pură de la începutul romanului ci se transformă într-o obsesie mistuitoare ca şi cea pentru pământ şi îi va aduce personajului sfârşitul tragic. De asemenea, spre deosebire de Ion, Vasile Baciu are grijă de familia lui, chiar dacă nu îşi iubeşte fiica. În centrul acţiunii se află figura lui Ion, care stăpânit de o obsesivă dorinţă de a avea pământ, îşi vede realizarea visurilor prin căsătoria cu Ana, fiica lui Vasile Baciu, unul dintre ţăranii bogaţi ai satului. Deşi o iubeşte pe Florica, o fată frumoasă dar săracă, îşi urmează cu tenacitate şi răbdare planul de a obţine pământurile, lăsând-o însărcinată pe Ana şi obligându-l astfel pe Vasile Baciu să-l accepte ca ginere şi să-i dea ca zestre pământurile. Relaţiile cu Vasile Baciu rămân tensionate, iar atitudinea de indiferenţă faţă de Ana o determină pe aceasta să se sinucidă. Nici viaţa intelectualităţii nu este ferită de tulburări şi privaţiuni, determinând uneori umiliri sau compromisuri. Laura, fiica cea mare a soţiilor Herdelea, se căsătoreşte cu George Pintea, deşi iubise pe altcineva. Învăţătorul face cu greu faţă dificultăţilor

materiale şi, intrând în conflict cu autorităţile, votează, împotriva convingerilor sale, cu deputatul maghiar. Un rol important în viaţa satului îl are preotul Belciug, preocupat de construirea unei noi biserici şi de destinul ţăranilor între care provoacă diferite animozităţi.

PERSONAJUL PRINCIPAL: ION POP AL GLANETAŞULUI Autorul nu îşi analizează personajele, nu le critică sau le admiră ci pur şi simplu le prezintă cititorului. Ion este personajul principal al romanului. Numele său întreg este Ion Pop al Glanetaşului şi face parte din categoria ţăranilor săraci care îşi doresc pământ. Portretul său fizic nu este conturat, gesturile, mimica şi îmbrăcămintea fiind descrise pentru a pune în evidenţă anumite trăsături sau stări ale personajului. Un exemplu elocvent este descrierea lui Ion, care se duce îmbrăcat în haine de sărbătoare să-şi viziteze pământurile. Trăsătura sa esenţială este dragostea pentru pământ: „Unde punea el mâna, punea ţi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap. [...] Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil. Veşnic a pizmuit pe cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimaşă: trebuie să aibă pământ mult, trebuie! De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă...” Dorinţa de a avea pământ este justificată de realitatea socială în care trăieşte, pentru Ion pământul înseamnă stabilitate, statut social, cea mai bună dovadă a hărniciei sale. Prin caracterizare directă, îi sunt subliniate de către narator o parte din trăsături: Ion este un ţăran sărac, dar harnic, un bun gospodar care doreşte să aibă ce munci. De asemenea, i se pun în evidenţă inteligenţa, ambiţia, voinţa, trăsături remarcate şi de celelalte personaje: Zaharia Herdelea, Titu Herdelea, chiar şi Vasile Baciu. Apreciat în sat pentru hărnicia şi isteţimea sa, el înţelege că doar munca cinstită nu-l poate ajuta să ajungă printre cei cu delniţe multe şi cu un cuvânt greu în sat. Evoluţia sa este urmărită în contradicţie cu câteva personaje: George Bulbuc, Vasile Baciu, tatăl său, dar şi în contradicţie cu sine: personajul are numeroase momente de nehotărâre, de ezitare între dorinţa de a avea pământ şi iubirea pentru Florica. Iniţial, visul lui era să recâştige pământurile pierdute de tatăl său, prin urmare dorinţa de pământ era justificată. Cu timpul însă, obţinerea pământurilor se transformă într-o obsesie care duce la decăderea morală a personajului, aducând în prim plan trăsăturile negative ale acestuia: Ion va da dovadă de egoism şi cruzime faţă de Ana, de răutate şi chiar de violenţă. Deşi la început ezită între „glasul pământului” şi „glasul iubirii”, interpretează vorbele lui Titu Herdelea în favoarea sa şi ia decizia de a-l obliga pe Vasile Baciu să-i dea pământurile: „Se simţea înfrânt şi neputincios,

iar simţământul acesta îi aprindea sângele şi-i umplea creierii de planuri şi hotărâri care de care mai năzdrăvane. Totuşi nu mai îndrăznea să se apropie de casa lui Vasile Baciu şi nici să schimbe vreo vorbă cu Ana. În schimb se ducea mai în fiecare seară pe la Florica. Ochii ei albaştri îi mulcomeau zbuciumarea. Râdea însă când îşi amintea de făgăduinţa lui că o va lua de nevastă. Cum s-o ia dacă toată zestrea ei e un purcel jigărit şi câteva bulendre vechi? Dragostea nu ajunge în viaţă... Dragostea e numai adaosul. Altceva trebuie să fie temelia. Şi îndată ce zicea aşa, se pomenea cu gândurile după Ana...”; „ – Dacă nu vrea el să ţi-o dea de bunăvoie, trebuie să-l sileşti! [...] – Poţi să-l sileşti? Ai cum să-l sileşti? [...] –Pot, domnişorule! izbucni Ion aspru, cu ameninţare în glas.”Deşi Titu Herdelea va avea impresia că este vinovat pentru decizia lui Ion, această idee este prezentă în mintea personajului chiar de la început, fiul învăţătorului nu face altceva decât să i-o amintească: „Nu-i fusese dragă Ana şi nici acuma nu-şi dădea seama bine dacă i-e dragă. Iubise pe Florica... dar Florica e mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri şi case şi vite multe.” Când intră în posesia pământului, Ion se vede „mare şi puternic ca un uriaş din basme care a biruit în lupte grele o ceată de balauri îngrozitori”. Chiar şi pământul, faţă de care se simţise „mic şi slab cât un vierme pe care-l calci în picioare”, pare acum a se clătina şi „a se închina în faţa lui”. Metamorfoza personajului este evidentă şi este subliniată indirect prin prezentarea gesturilor care arată siguranţa şi mândria de sine: „Pe uliţă umbla cu paşi mai mari şi cu genunchii îndoiţi. Vorbea mai apăsat cu oamenii şi veşnic numai de pământ şi avere.” Familia pe care şi-o întemeiază va fi însă neglijată, îşi va determina soţia să se sinucidă şi îşi va lăsa copilul să moară. Nu durerea pierderii soţiei îl copleşeşte pe Ion, ci teama că legătura sa cu pământul s-ar putea rupe prin moartea copilului bolnav. Scena în care Vasile Baciu şi Ion, răspunzători de moartea Anei, se privesc stând de o parte şi de alta a coşciugului este sugestivă şi are caracter anticipativ: „Privirea socrului său era ca a unui şarpe uriaş ce-şi ameţeşte prada înainte de a o înghiţi. În ochii lui însă, Ion citi mai ales o întrebare, întâi întuneacoasă, apoi limpede ca lumina zilei: «Unde-s pământurile?... În pământ se duc toate pământurile...»” Dacă în acţiunea de dobândire a pământului, Ion se dovedise lucid, calm, controlându-şi acţiunile, gesturile, acum, ameninţat de pierderea lor, acţionează încrâncenat, dezorganizat. Moartea copilului redeschide lupta pentru pământ dintre Ion şi Vasile Baciu, dar şi paisunea pentru Florica: „Ce folos de pământuri, dacă cine ţi-e drag nu-i al tău?”. Deşi la începutul romanului iubirea lor este una îngăduită, în final situaţia se schimbă deoarece Florica este căsătorită acum cu George. Obsesia pentru Florica ia locul obsesiei

pentru pământ, ajunge la concluzia că nimic nu are valoare fără cineva alături. Prin dorinţa de a o cuceri pe Florica, Ion încalcă din nou legile morale ale colectivităţii, dar mai ales înfruntă din nou destinul. El îşi doreşte totul: pământurile şi pe Florica, uitând de echilibru şi măsură, însă sancţiunea pe care o va primi este definitivă. Florica îi acceptă dragostea, dar totul se va sfârşi tragic prin uciderea lui Ion de către George Bulbuc. Destinul său este circular, se întoarce de unde a plecat, la sărăcie, la iubirea pentru Florica. Vinovat de propria-i dezintegrare morală, răspunzător de moartea Anei, de distrugerea căminului Floricăi, este pedepsit. Urmărind evoluţia lui Ion, scriitorul sugerează că iubirea lui pentru pământ este înnăscută, în consecinţă, destinul lui se află implacabil sub semnele tragicului deoarece acţiunile, faptele şi gesturile sale îi pregătesc sfârşitul tragic. Sfârşitul său violent nu e deloc surprinzător, agonia lui este descrisă detaliat: „Se gândea însă numai la băltoaca în care se bălăcea, carel scârbea şi din care vroia să scape cu orice preţ.”, ultimul său gând este: „Mor ca un câine!”

George Calinescu: “Enigma Otiliei” (roman

realist-obiectiv).

Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.

Trăsăturile romanului obiectiv:

-îşi propune să reflecte existenţa obişnuită;

-universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii;

-construcţia subiectului respectă ordinea cronologică;

-incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul;

-incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din roman;

-acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând fi anticipată;

-finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretări;

-personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori vorba de tipuri;

-personajul este surprins într-un proces de transformare;

-naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile.

Elemente de realism balzacian:

-tema romanului: alcătuirea unei imagini complete a burgheziei de la începutul secolului al XX-lea;

-motivul moştenirii;

-motivul paternităţii;

-expoziţiunea stabileşte fixarea exactă în timp şi spaţiu, descrierea mediului;

-caracterizarea personajelor se realizează prin legătura cu mediul ambiant, vestimentaţie; acestea sunt încadrate într-o tipologie;

-notarea amănuntelor semnificative;

-descrieri minuţioase, tehnica detaliului.

ENIGMA OTILIEI Romanul Enigma Otiliei, numit iniţial Părinţii Otiliei, a fost publicat în anul 1938. Romanul a pus încă de la apariţia lui problema încadrării într-un curent literar. Structura, compoziţia, personajele, procedeele folosite, o serie de pasaje lirice, demonstrează că romanul este în acelaşi timp clasic, romantic şi realist. Se pot observa şi anumite accente romantice, mai ales în descrierea Bărăganului în momentul în care personajele fac o vizită la moşia lui Pascalopol. Totuşi, elementele care primează sunt realiste, romanul aparţinînd realismului critic saurealismului balzacian. În perioada interbelică, tenhicile balzaciană, proustiană, stendhaliană dobândiseră un mare prestigiu datorită operelor Hortensiei Papadat-Bengescu, lui Camil Petrescu sau George Călinescu. Nu este vorba

însă de o copiere a unor modele străine, ci de adaptarea lor în maniere insolite.

Romanul Enigma Otiliei se înscrie în sfera realismului critic balzacian, fiind un roman social şi citadin, care oferă cititorului o imagine amplă a societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.

Proza realist-obiectivă se realizează prin naraţiunea la persoana a III-a, care presupune un narator omniscient, deoarece ştie mai mult decât personajele sale, şiomniprezent, controlând evoluţia acestora. deşi adoptă un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunică, prin postura de spectator şi comentator al comediei umane reprezentate, cu instanţele narative.

Prin temă, romanul este balzacian şi citadin. Enigma Otiliei descrie istoria unei familii al cărei destin este strâns legat de o moştenire. În acelaşi timp, se prezintă o imagine completă a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, care se află sub determinarea social-economică, banul fiind valoarea supremă după care se ghidează. Pe acest fundal social, este urmărit procesul de formare şi maturizare al lui Felix Sima care, înainte de a-şi face o carieră, trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie. Romanul este realist-balzacian prin apariţia unor motive specifice operei scriitorului francez Honoré de Balzac: motivul moştenirii şi motivul paternităţii.

Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al lui Felix, al membrilor familiei Tulea, al lui Stpnică Raţiu etc. Cele două planuri principale ale naraţiunii prezintă istoria moştenirii şi maturizarea lui Felix. Primul plan urmăreşte lupta dusă de clanul Tulea pentru obţinerea moştenirii lui Costache Giurgiuveanu care presupune înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima, care vine la Bucureşti pentru a studia medicina, locuieşte la tutorele lui şi se îndrăgosteşte de Otilia. Autorul acordă importanţă şi planurilor secundare deoarece ele realizează o imagine amplă a societăţii citadine.

Succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire, respectându-se ronologia faptelor. Alături de naraţiune, autorul foloseşte şi celelalte moduri de expunere. Cu ajutorul dialogului, se caracterizează personajele, oferind în acelaşi timp

caracterul scenic unor secvenţe narative. Descrierea este folosită pentru a susţine impresia unui univers autentic, dar şi pentru caracterizarea personajelor: descrierea spaţiilor exterioare (strada, arhitectura, decorul interior, camerele), descrirea vestimentaţiei. Imaginea Bărăganului este redată cu ajutorul unei descrieri de tip romantic, deoarece realitatea este proiectată în plan fantastic.

Titlul iniţial, Părinţii Otiliei, reflecta ideea balzaciană a paternităţii, pentru că fiecare dintre personaje determină într-un anumit fel destinul orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”. Autorul schimbă titlul şi deplasează accentul de la un aspect realist, la tehnica modernă a reflectării poliedirce, prin care este realizat personajul principal. Otilia devine o enigmă pentru că fiecare personaj din roman o percepe în mod diferit, nereuşind să o definească în totalitate.

Acţiunea romanului începe, după cum precizează şi autorul, în iulie 1909 şi are în principal, ca spaţiu de desfăşurare, casa lui Moş Costache. Alte locuri unde se desfăşoară o parte din evenimentele prezentate în carte sunt: casa familiei Tulea, casa lui Leonida Pascalopol, moşia acestuia din Bărăgan, casa Georgetei sau cea a lui Stănică Raţiu.

Incipitul (expoziţiunea), specific romanului realist, fixează veridic cadrul temporal şi spaţial al acţiunii: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele zece, un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniforma de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinţii Apostoli [...] În această obscuritate, strada avea un aspect bizar. Nicio casă nu era prea înaltă şi aproape niciuna nu avea cat superior. Însă varietatea cea mai neprăvăzută a arhitecturii (opera îndeobşta a zidarilor italieni), mărimea neobişnuită a ferestrelor, în raport cu forma scundă a clădirilor, ciubucăria, ridiculă prin grandoare, amestecul de frontoane greceşti şi chiar ogive, făcute însă din lemn vopsit, umezeala, care deghioca varul, şi uscăciunea, care umfla lemnăria, făceau din strada bucureşteană o caricatură în moloz a unei străzi italice.”Caracteristicile arhitectonice ale unei case reflectă caracterul oamenilor care o locuiesc. Pentru Balzac, o casă este un document sociologic şi moral. Strada şi casa lui moş costache sugerează, prin detaliile surprinse, contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor locatari bogaţi şi realitate: inculţi (aspectul de kitsch, amestecul de stiluri arhitectonice incompatibile), zgârciţi (case mici, cu ornamente din materiale ieftine), delăsători (există urme vizibile ale umezelii şi uscăciunii,

impresia de paragină). Arhitectura sugerează imaginea ueni lumi în declin, care a avut cândva energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural.

Personajul martor, din perspectiva căruia este descrisă strada şi casa lui Costache Girgiuveanu, este Felix Sima. Acesta este fiul doctorului militar Iosif Sima de la Iaşi. Rămas orfan, este nevoit să se afle sub tutela lui moş Costache, un fel de unchi prin alianţă. Tânărul, încă minor, vine la Bucureşti pentru a-şi continua studiile. Prima întâlnire cu tutorele său este una care defineşte caracterul acestuia din urmă: când ajunge în strada Antim, bătrânul avar îl întâmpină cu următoarea afirmaţie care îl derutează pe Felix: „- Nu-nu-nu ştiu... nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc...” Incipitul se află în strânsă legătură cu finalul, care îl prezintă pe Felix cu aproximativ zece ani mai târziu, plimbându-se din nou pe Strada Antim pentru a revedea casa în care a locuit: „Dinadins, într-o duminică, o luă pe strada Antim. Prefacerile nu schimbară cu totul caracterul străzii. Casa lui moş Costache era leproasă, înnegrită. Poarta era ţinută cu un lanţ, şi curtea toată năpădită de scaieţi. Nu mai părea să fie locuită. Cele patru ferestre din faţă, de o înălţime absurdă, înălţau rozetele lor gotice prăfuite, iar marea uşă gotică avea geamurile plesnite. Felix îşi aduse aminte de seara când venise cu valiza în mână şi trăsese de schelălăitorul clopoţel. I se păru că ţeasta lucioasă a lui moş Costache apare la uşă şi vechile vorbe îi răsunară limpede în ureche: «Aici nu stă nimeni!»”

Încă din prima seară petrecută în casa tutorelui său, Felix ia contact cu toate persoanele apropiate familiei Girgiuveanu. Îl cunoaşte pe rafinatul Leonida Pascalopol, protectorul Otiliei, apoi pe membrii familiei Tulea alcătuită din Aglae, sora lui Costache, Simion, soţul senil al acesteia şi cei trei copii: Olimpia, căsătorită cu Stănică, Aurica, o fată bătrână, obsedată să se căsătorească, şi Titi, într-un fel retardat mintal. Felix asistă la jocul de cărţi care adună în jurul mesei toate personajele, fiecare aducând o notă aparte prin trăsăturile sale de caracter: moş Costache şi Aglae sunt avizi după câştig, Pascalopol este blazat şi dezinteresat, Aurica este anostă şi uneori absentă la ce se petrece în jurul ei. Spectatorii jocului sunt Felix, Otilia, care stă tot timpul în prejma lui Pascalopol, şi Simion Tulea. Portretele fizice ale personajelor sunt alcătuite cu ajutorul detaliilor vestimentare şi fiziologice, care sugerează, în manieră clasică, trăsături de caracter: Aglae este văzută ca „o doamnă cu faţa gălbicioasă, gura cu buzele subţiri, acre, nasul încovoiat şi acut, obrajii brăzdaţi de câteva cute mari, acuzând o slăbire bruscă. [...] ridică o faţă scrutătoare şi examină din cap până în picioare pe Felix,

ridicându-şi în acelaşi timp cu multă demnitate mâna spre a-i fi sărutată.”, Aurica este „o fată cam de treizeci de ani, cu ochii proeminenţi ca şi ai Aglaei, cu faţa prelungă, sfârşind într-o bărbie ca un ac, cu tâmple mari încercuite de două şiruri de cozi împletite”, în timp ce Simion Tulea este „un bărbat în vârstă, cu papuci verzi în picioare şi cu o broboadă pe umeri [...]. Avea mustăţi pleoştite şi un mic smoc de barbă. [...] ridică asupra lui Felix nişte ochi grozavi de spălăciţi şi-i lăsă apoi asupra măsuţei, fără să scoată o vorbă.” Toate aceste aspecte alcătuiesc atmosfera ostilă, neprimitoare, imaginea mediului în care pătrunde tânărul şi prefigurează cele două planuri narative şi conflictul.

Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu şi destinul tânărului Felix Sima. Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor morale pe care le are obsesia banului asupra oamenilor. Istoria acestei moşteniri include două conflicte succesorale: primul este iscat în jurul averii lui moş Costavhe şi se referă la adversitatea manifestată de Aglae împotriva Otiliei, iar al doilea este reprezentat de interesul lui Stănică Raţiu pentru banii bătrânului care duce la destrămarea familia Tulea. Moş Costache trăieşte cu iluzia unei vieţi veşnice doar pentru a nu fi nevoit să realizeze un testament care să asigure viitorul fiicei vitrege, Otilia Mărculescu. Deşi îşi iubeşte fiica nu face niciun demers pentru a o proteja, de dragul banilor, dar şi din teama de sora lui, Aglae. Aceasta, împreună cu întreaga familie Tulea, doreşte obţinerea averii totale a lui Costache, plan care poate fi periclitat de înfierea Otiliei. Un alt personaj care doreşte să pună mâna pe averea bătrânului este Stănică Raţiu. Reprezentativ pentru categoria parveniţilor din literatura română, acesta se căsătorise cu Olimpia Tulea doar pentru averea ei, dar sfârşeşte prin a pune mâna pe averea lui Costache. Casa Giurgiuveanu este spionată sistematic de Stănică. Acesta apare şi dispare fără motiv, transminţând diferite veşti între cele două case. Când Costache are a doua criză, acesta profită de scurta absenţă a Otiliei şi a lui Felix şi îi fură banii de sub saltea. Din cauza durerii că a pierdut banii, bătrânul moare. Familia îl îngroapă cu oarecare fală spre a nu fi de râsul lumii. Astfel se rezolvă şi conflictul exterior al cărţii şi problema moştenirii.

Aspectele sociale descrise în roman sunt completate de aspectele familiale: relaţiile dintre părinţi şi copii, relaţiile dintre soţi, situaţia orfanilor. Căsătoria este şi ea analizată dintr-o perspectivă critică: Aurica, fata bătrână, are obsesia căsătoriei, Titi trăieşte o scurtă experienţă matrimonială, Stănică Raţiu se însoară cu Olimpia

doar pentru zestrea ei, Pascalopol se căsătoreşte cu Otilia pentru că îşi doreşte o familie chiar dacă ştie că aceasta nu îi împărtăşeşte sentimentele, iar în final Felix, ratând prima iubire, se va căsători după ce îşi va face o carieră. În general, motivul pentru care relaţiile dintre soţi se strică este obsesia pentru bani. Cazul cel mai relevant este parvenitul Stănică Raţiu care, căsătorindu-se doar din consideraţii materiale, nu îşi îndeplineşte datoria de soţ şi de tată. În momentul în care, prin însuşirea banilor lui Costache, nu va mai depinde financiar de clanul Tulea, îşi va părăsi soţia şi familia. Motivul paternităţii este înfăţişat sub două ipostaze: Costache Giurgiuveanu îşi iubeşte sincer fiica, deşi nu o adoptă legal şi nu îi asigură viitorul, în timp ce Aglae, adevăratul avar al romanului, striveşte personalitatea copiilor săi, anulându-le orice şansă de a avea o viaţă normală.

Al doilea plan al romanului se referă la procesul de formare al lui Felix Sima şi include şi conflictul erotic al romanului care prezintă rivalitatea dintre adolescentul Felix şi maturul Leonida Pascalopol pentru mâna Otiliei. Se urmăresc experienţele pe care le trăieşte în casa unchiului său, mai ales idila plină de inedit dintre acesta şi Otilia. Casa lui Giurgiuveanu reflectă zgârcenia acestuia: interiorul este slab luminat, mobilele adunate de ocazie, pereţii scorojiţi, scările scârţâie. Totul necesită reparaţii, dar acestea nu se fac din avariţie. Casa este într-o puternică antiteză cu camera Otiliei, plină de lucruri scumpe şi de bun gust, toate furnizate de generosul Pascalopol. Având ocazia să-i observe pe cei din jur, Felix se izolează, devenind în timp interiorizat. Spre a se salva de această lume, scrie un jurnal în care are curajul să noteze stările afective pe care i le produce frumoasa Otilia, dar şi dispreţul faţă de ceilalţi membrii ai familiei. Faţă de Pascalopol are senimente contradictorii: îl respectă, se revoltă împotriva lui sau îl urăşte, în funcţie de atenţia pe care i-o acordă acestuia Otilia.

Otilia este, la fel ca şi Felix, un amestec ciudat între copilărie şi maturitate. Felix va fi mirat de faptul că, fără a-i spune ceva, Otilia pleacă pentru câteva luni la Paris însoţită de Pascalopol, după vizita pe care o făcuseră împreună la moşia acestuia din Bărăgan. Această perioadă este pentru Felix un lung moment de frământare pe care încearcă să-l depăşească vizitând-o pe Georgeta, curtezana unui general bătrân. Revenirea acasă a Otiliei se face firesc, totul reintră în normal iar declaraţiile de dragoste sunt mai pronunţate, deşi tot atât de pure şi de frmoase ca mai înainte.

Idila celor doi se opune vieţii meschine a clanului Tulea,

care manifestă un mare interes pentru banii lui Costache Girgiuveanu, fiind manipulaţi şi de Stănică Raţiu. Toţi sunt interesaţi dacă bătrânul a făcut vreun testament în care să-i lase casa şi banii Otiliei. Într-un fel, ei îşi potolesc interesul în momentul în care bătrânul începe să construiască o casă, în grădina celei în care locuieşte pe strada Antim. Construcţia pare să fie nefastă pentru bătrân deoarece, în timp ce inspecta materialele, suferă un prim accident vascular. Familia pune stăpânire pa casă şi îl păzeşte pe bătrân aşteptând să moară. Dar Moş Costache îşi revine şi începe să se intereseze din ce în ce mai mult de sănătate şi de suflet. Încearcă chiar să-şi aducă în casă o femeie, pe Paulina, însă refuză să o treacă în testament şi atunci aceasta pleacă.

Casa Giurgiuveanu este spionată sistematic de Stănică. Acesta apare şi dispare fără motiv, transminţând diferite veşti între cle două case. Când Costache are a doua criză, acesta profită de scurta absenţă a Otiliei şi a lui Felix şi îi fură banii de sub saltea. Din cauza durerii că a pierdut banii, bătrânul moare. Familia îl îngroapă cu oarecare fală spre a nu fi de râsul lumii.

Într-o situaţie dilematică rămâne Otilia, pentru care Moş Costache nu apucase să depună la bancă decât o sută de mii de lei. Otilia refuză să se căsătorească cu Felix, pe motiv că ar constitui o piedică în calea realizării sale profesionale, şi părăseşte casa fără ca Felix să o mai vadă vreodată. După mai mulţi ani, acesta se reîntâlneşte cu Pascalopol care îi spune că Otilia este în Spania, căsătorită cu un conte. Felix ajunge, aşa cum visase, un doctor de renume, profesor universitar şi realizează şi el o căsătorie fericită. Revăzând-o într-o fotografie oferită de Pascalopol, lui Felix îi este cu neputinţă să o recunoască în femeia aceea cu trăsături fine pe Otilia cea plină de ciudăţenii şi copilăroasă din anii tinereţii. O ascensiune spectaculoasă are Stănică Raţiu care, devenit bogat, graţie banilor furaţi de la Moş Costache, o părăseşte pe Olimpia, se căsătoreşte cu Georgeta şi ajunge om politic.

Romanul are o construcţie simetrică deoarece, în final, Felix se întoarce pe strada Antim şi revede casa lui Moş Costache, lăsată în paragină, amintindu-şi de replica bătrânului, acum adevărată: „Aici nu stă nimeni.”

În concluzie, Enigma Otiliei este un roman realist de factură balzaciană prin prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii de la începutul secolului al XX-lea, prin motivul paternităţii şi cel al moştenirii, structură, specificul secvenţelor descriptive

(observaâia şi detaliul semnificativ, rolul vestimentaţiei), realizarea unor tipologii, veridicitatea şi uitlizarea naraţiunii la persoana a III-a. Dar, depăşeşte modelul realist clasic, prin elemente ale modernităţii: ambiguitatea personajelor, interesul pentru procese psihice deviante (Simion şi Titi Tulea), tehnicile moderne de caracterizare (comportamentism, reflectarea poliedrică).

PERSONAJELE Talentul şi modernitatea lui George Călinescu se observă din felul în care îşi construieşte personajele. Acestea sunt definite în spiritul realismului balzacian, deducându-se caracterul şi preocupările lor din modul cum se îmbracă, după mediul ambiant, după preferinţele pentru jocuri sau întruniri de familie. Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvălui treptat, pornind de la datele exterioare şi ajungând la relevarea trăsăturilor de caracter. În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă, biografia personajelor, preocupările lor. Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă (prin fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii între personaje). Portretul balzacian porneşte de la caracterele clasice (avarul, ipohondrul, gelosul, cocheta, fata bătrână), cărora realismul le conferă dimensiune socială şi psihologică, adăugând un alt tip uman, arivistul. Tendinţa de generalizare conduce la realizarea unei tipologii: moş Costache – avarul iubitor de copii, Aglae – „baba absolută fără cusur în rău”, Aurica – fata bătrână, Simion – dementul senil, Titi – debil mintal, infantil şi apatic, Stănică Raţiu – arivistul, Otilia – cocheta, Felix – ambiţiosul, Pascalopol – aristrocratul rafinat. George Călinescu depăşeşte însă estetica realistă şi pe cea clasică.

O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Moş Costache nu este un avar dezumanizat: el nu şi-a pierdut instinctul de supravieţuire, pune sănătatea mai presus de bani, şi îşi iubeşte sincer fiica vitregă. Astfel, reprezintă o combinaţie între două caractere balzaciene: avarul (moş Grandet) şi tatăl (moş Goriot). Călinescu realizează simultan tipuri şi individualităţi. Aproape toate personajele ilustrează tipologi, cu trei excepţii: Felix, Otilia şi Pascalopol. Pe Leonida Pascalopol îl unicizează strania dragoste pentru Otilia, despre care spune:„... n-am prea stat ca să disting ce e patern şi ce e viril în dragostea mea.” . Felix nu este ambiţiosul lipsit de scrupule, ci un adolescent orfan capabil de a o iubi dezinteresat pe Otilia, dar în acelaşi timp hotărât aă-şi facă o carieră. Analiza lui asupra mediului în care trăieşte şi asupra oamenilor cu care intră în contact în casa unchiului se bazează pe

luciditate, spirit critic şi profunzime intelectuală.

Alt aspect modern, influenţat de estetica naturalismului, este interesul pentru procesele psihice deviante, motivate prin ereditate şi mediu: alienarea şi senilitatea. Simion Tulea reprezintă categoria estetică a urâtului, grotescul chiar. Titi, fiul retardat care se îndreaptă spre demenţă, este o copie a tatălui. Aurica, fata bătrână, invidioasă şi rea, este o copie degradată a mamei. Lumea familiei Tulea se află sub semnul bolii, al degradării morale reflectate în plan fizic. Autorul dispune personajele în planuri antitetice: inteligenţa lui Felix se opune imbecilităţii lui Titit, în timp ce feminitatea misterioasă a Otiliei contrastează cu urâţenia Auricăi.

Pe de altă parte, imaginea unui personaj este completată de prezentarea părerilor celorlalte personaje despre acesta, formulă care poartă denumirea de reflectarea poliedrică. Un exemplu elocvent, este Aglae Tulea. În timp ce Otilia o acceptă aşa cum este, fără să aibă resentimente pentru răutatea ei, Felix trăieşte un sentiment de dispreţ atât pentru ea, cât şi pentru familia ei. Stănică o prezintă astfel: „Asta n-are nimic sfânt. Bărbat, frate, toţi-s fleac pentru ea. Ambiţioasă şi veninoasă.”, iar Weissmannn o defineşte foarte bine într-o singură propoziţie: „Esta baba absolută, fără cusur în rău.” O altă tehnică folosită estecomportamentismul. De exemplu, o mare parte din roman Otilia este prezentată exclusiv prin comportamentism (descrierea faptelor, gesturilor, replicilor), fără ca naratorul să-i prezinte gândurile din perspectiva sa ominscientă, cu excepţia celor mărturisite chiar de personaj. Spre final se foloseşte şi tehnica poliedrică, fapt care sporeşte ambiguitatea personajului şi care sugerează enigma, misterul feminităţii ei. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu: „fe-fetiţa” cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, fata exuberantă, „admirabilă, superioară” pentru Felix, femeia capricioasă „cu un temperament de artistă” pentru Pascalopol, „o dezmăţată, o stricată” pentru Aglae, „o fată deşteaptă”, cu spirit practic pentru Stănică, o rivală în căsătorie pentru Aurica.

RELAŢIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE: FELIX ŞI OTILIA Felix şi Otilia alcătuiesc un cuplu de personaje care ilustrează tema iubirii în acest roman realist. Cocheta şi ambiţiosul, din tipologia clasică, fata exuberantă şi tânărul raţional, personaje ce pun în evidenţă antiteza romantică, dar şi atracţia contrariilor, au în comun condiţia socială, amândoi sunt orfani, dar şi statutul intelectual superior faţă de copiii cu părinţi din clanul Tulea. În

general, caracterizarea personajelor se realizează ca în romanul realist-balzacian. Printehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare ale existenţei lor: prezentarea mediului, descrierea locuinţei, a camerei, a fizionomiei şi a gesturilor. În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă etc. Caracterizarea iniţială se completează prin adăugarea detaliilor în caracterizarea indirectă: fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii dintre personaje.

Încă din incipitul romanului personajele sunt prezentate în mod direct de către narator. Intrusul Felix Sima este „un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniforma de licean, [...] Uniforma neagră îi era strânsă bine pe talie, ca un veşmânt militar, iar gulerul tare şi foarte înalt şi şapca umflată îi dădeau un aer bărbătesc şi elegant. Faţa îi era însă juvenilă şi prelungă, aproape feminină din pricina şuviţelor mari de păr ce-i cădeau de sub şapcă, dar culoarea măslinie a obrazului şi tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia impresie.”Felix vine în casa bătrânului avar deoarece vrea să studieze medicina şi are nevoie de un loc unde să locuiască, acesta fiind numit tutorele lui. Este primit cu răceala de familia Tulea, Aglae vorbind cu uşurinţă despre situaţia şi familia lui, fapt care îl contrariază: – De unde să mă cunoască? Întrebă Aglae. Când a murit mă-sa, era numai atât. De atunci nu l-am mai văzut. Tu ţi-l aminteşti, Aurico? Ruşinat de bruscheţea expresiunii «mă-sa» şi de familiaritatea cu care oameni străini vorbeau de familia lui, Felix privi sfios la aceea pe care o chema Aurica.” De asemenea, Aglae vorbeşte cu răceală şi despre statutul lui de copil orfan: „N-am ştiut: faci azil de orfani. – Felix are venitul lui – protestă Otilia – nu-i aşa, papa? [...] – Atuncea faceţi pensiune, continuă implacabil Aglae.” Singura persoană care îl primeşte cu căldură este Otilia, fiica vitregă a lui Costache, studentă la Conservator, al cărei prim portret fizic este realizat din perspectiva tânărului în momentul în care intră în casă: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând pe umeri.” „Verişoara” Otilia pe care o ştia doar din scrisori îl surprinde în mod plăcut, mai ales că portretul ei apare conturat în opoziţie cu acela al fetei bătrâne Aurica: „Părăsit de toţi, obosit, Felix examina mediul în care picase. Otilia îl surprinsese de la început şi n-ar fi putut spune ce sentiment nutrea faţă de dânsa, simţea doar că are încredere în ea. Fata părea să aibă optsprezece-nouăsprezece ani. Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri, arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă. Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate de

ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie.”

< Otilia îi va purta de grijă lui Felix încă din prima seară în care soseşte în casa lui moş Costache. Neavând o cameră pregătită, fata îi va oferi cu generozitate camera ei, prilej pentru Felix de a desoperi în amestecul de dantele, partituri, romane franţuzeşti, cutii de pudră şi parfumuri, o parte din personalitatea acesteia: „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară în panglici, cămăşi de mătase mototolite, batiste de broderie şi tot soiul de nimicuri de fată. Cutii de pudră numeroase, unele desfundate, flacoane de apă de Colonia destupate erau aruncate în dezordine pe masa de toaletă, ca într-o cabină de actriţă, dovedind graba cu care Otilia le mânuia. Rochii, pălării zăceau pe fotolii, pantofi pe sub masă, jurnale de modă franţuzeşti mai peste tot, amestecate cu note muzicale pentru pianoforte.” Între cei doi se naşte încă de la început o afecţiune delicată, determinată de condiţia lor de orfani. Impulsiv şi încă imatur, Felix percepe dragostea la modul romantic, transformând-o pe Otilia într-un ideal feminin: „Otilia i se înfăţişase încă de la început ca o finalitate, ca un premiu mereu dorit şi mereu amânat, al meritului lui. Voia să facă ceva mare din cauza Otiliei şi pentru Otilia.” El are nevoie de certitudini, iar comportamentul derutatant al fetei îl descumpăneşte, pentru că nu-şi poate explica schimbările de atitudine, trecerea ei bruscă de la o stare la alta. Însuşi scriitorul justifică misterul personajului feminin prin prisma imaturităţii lui Felix:„Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede aceasta. Pentru orice tânăr de douăzeci de ani, enigmatică va fi în veci fata care îl va respinge, dându-i totuşi dovezi de afecţiune. Iraţionalitatea Otiliei supără mintea clară, finalistă a lui Felix. [...] enigmă este tot acel amestec de luciditate şi ştrengărie, de onestitate şi de uşurinţă.”

Otiliei îi lipseşte structura profunzimilor, recunoaşte cu sinceritate că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!”. Ea este enigmatică pentru Felix, prin maturitatea ţi imaturitatea pe care acesta le descoperă în comportările ei, în intuirea naturii fiecăruia dintre membrii clanului Tulea, în cunoaşterea celorlalţi şi în felul cum se foloseşte de ei. Pentru Pascalopol, ea este o fată delicioasă, fragilă, candidă, neajutorată, dornică de lux. La moşia lui Pascalopol, Otilia aleargă, urcă pe stoguri, iar la heleşteu, spre spaima moşierului, se pregăteşte să intre în apă. Exuberanţa, gesturile şi trăirile Otiliei

răspund parcă amănuntelor semnificative aglomerate în descrierea camerei ei. Totul este firesc în mimica Otiliei, în gesturi, în ceea ce spune, iar aceste lucruri creează o atmosferă care o reprezintă. În ciuda efuziunilor care parcă nu mai puteau fi stăvilite şi care se îndreptau pe rând când spre Pascalopol, când spre Felix, făcându-i pe amândoi să sufere, Otilia devine deodată rezervată, reflectând la viitorul lui Felix, sau, cochetă, mărturisind: „Eu am un temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”

Caracterizarea Otiliei se realizează şi cu ajutorul tehnicilor moderne:comportamentismul şi reflectarea poliedrică. Până în capitolul al XVI-lea, Otilia este prezentată exclusiv prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), fără a-i cunoaşte gândurile din perspectiva unică a naratorului, cu excepţia celor mărturisite chiar de personaj. Ambiguitatea personajului este conferită de utilizarea celei de-a doua tehnici. Otilia este văzută diferit de personajele romanului, fapt care sugerează în plan simbolic şi enigma, misterul femninităţii. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu: fetiţa cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, femeia capricioasă cu un temperament de artistă pentru Pascalopol, o dezmăţată şi o „sricată” pentru Aglae, o fată deşteaptă cu spirit practic pentru Stănică Raţiu, o rivală în căsătorie pentru Aurica, „cea mai elegantă conservatoristă şi mai mândră” pentru colegii lui Felix care îl invidiază, un amestec de copilărie şi maturiatate, dar şi un mister feminin pentru Felix. Cel care intuieşte adevărata dimensiune a personalităţii Otiliei este Weissmann, prietenul lui Felix, care îi spune acestuia, la un moment dat: „Orice femeie care iubeşte un bărbat fuge de el, ca să rămână în amintirea lui ca o apariţie luminoasă. Domnişoara Otilia trebuie să fie o fată inteligentă. După câte mi-ai spus, înţeleg că te iubeşte.” Contradicţiile Otiliei îl contrariază pe Felix. Iniţial, tânărul ezită între a crede bârfele clanului Tulea şi a-i păstra o dragoste pură Otiliei, iar mai apoi, când aceasta pleacă pe neaşteptate la Paris cu Pascalopol, are o scurtă aventură cu Georgeta, pe care i-o prezintă Stănică Raţiu.

Otilia are o spiritualitate modernă, sentimente şi atitudini contradictorii, care fac din ea o fiinţă enigmatică. Este o adolescentă care, prin indeciziile ei, îl tulbură atât pe Pascalopol, moşierul bogat şi dezamăgit, cât şi pe Felix, încă un copil. Felix este un intelectual superior, el vrea să se realizeze profesional. Otilia simte că lui Felix, în ciuda stăpânirii de sine, îi lipseşte ceva: „Dacă un tânăr ar avea răbdarea şi bunătatea lui Pascalopol, l-aş iubi.” Există însă o aspiraţie secretă a Otiliei spre Felix deoarece este conştientă că el

este o valoare la care nu poate ajunge. Ultima întâlnire dintre Felix şi Otilia, înaintea plecării ei din ţară, este esenţială pentru înţelegerea personalităţii tinerilor şi a atitudinii lor faţă de iubire. Dacă Felix este intelectualul ambiţios, care nu suportă ideea de a nu realiza nimic în viaţă şi pentru care femeia reprezintă un sprijin în carieră, Otilia este cocheta care crede că rostul femeii este să placă: „Rostul femeii este să placă, în afară de asta nu poate exista fericire! [...] Singura noastră formă de inteligenţă, mai mult de instinct, e să nu pierdem cei câţiva ani de existenţă, vreo zece ani cel mult. [...] Succesul nostru în viaţă e o chestiune de viteză, iubite Felix.” Otilia concepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu dăruire şi libertate absolută, în timp ce Felix este dispus să aştepte oricât în virtutea promisiunii că, la un moment dat, se va căsători cu ea. Dându-şi seama de această diferenţă, dar şi de faptul că ea ar putea reprezenta o piedică în calea realizării lui profesionale, Otilia îl părăseşte pe Felix şi alege siguranţa căsătoriei cu Pascalopol.

În epilog, câţiva ani mai târziu, Felix se întâlneşte cu Pascalopol care îi dezvăluie faptul că i-a redat libertatea Otiliei, care s-a căsătorit cu un conte. Moşierul îi oferă o fotografie cu Otilia, în care Felix nu o mai recunoaşte pe fata veselă şi exuberantă de care era îndrăgostit: „Speriat, Felix se mai uită o dată. Femeia era frumoasă, cu linii fine, dar nu era Otilia, nu era fata nebunatică. Un aer de platitudine feminină stingea totul.” Pascalopol afirmă despre ea: „A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă.”, în timp ce Felix constată că „nu numai Otilia era o enigmă, ci destinul însuşi.” Tot în epilog, naratorul precizează că Felix îşi realizează ambiţiile profesionale, devenind un medic renumit şi profesor universitar, căsătorit „într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente.” Iubirea dintre Felix şi Otilia eşuează pentru că nu se împlineşte matrimonial, căsătoria fiind unul dintre lait-motivele romanului. Felix este gelos pe Pascalopol, bătrânul rafinat şi bogat, dar nu ia nicio decizie în ceea ce o priveşte pe Otilia deoarece primează dorinţa de a-şi face o carieră. Otilia îl iubeşte pe Felix, dar după moarte lui moş costache îi lasă tânărului libertatea de a-şi împlini visul şi se căsătoreşte cu Pascalopol, care îi poate oferi siguranţă materială, înţelegere şi protecţie. În ambele cupluri, Felix-Otilia, Pascalopol-Otilia, femeia este cea care decide. Felix nu este făcut pentru o viaţă aventuroasă, dar nici Otilia pentru o viaţă modestă alături de studentul Felix, prin urmare ea este cea care decide ca fiecare să meargă pe drumul pe care şi l-a ales. Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă.

Camil Petrescu: “Ultima noapte de dragoste,

intaia noapte de razboi” (roman interbelic-

subiectiv-al experientei).

Romanul este opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.Trăsăturile romanului subiectiv:

-îşi propune să prezinte lumea prin intermediul conştiinţei, realizând o imagine parţială a acesteia ;

-universul fictiv se concentrează asupra evenimentelor din planul conştiinţei ;

-conflictul principal este interior, trăirile, interpretările evenimentelor sunt mai importante decât întâmplărle concrete ;

-construcţia subiectului nu mai respectă ordinea cronologică, producându-se dilatări sau comprimări ale timpului, trecându-se dintr-un plan în altul ;

-pentru sublinierea autenticităţii se inserează în text scrisori, articole de ziar, pagini de jurnal, relatări ;

-acţiunea nu se mai desfăşoară după o cauzalitate prestabilită, evoluţia evenimentelor neputând fi anticipată ;

-personajul este o individualitate complexă a cărei evoluţie nu poate fi prevăzută pentru că el are îndoilei, ezită, analizează ;

-naraţiunea se face la persoana I, discursul fiind structurat în funcţie de subiectivitateanaratorului personaj ;

-timpul este prezent şi subiectiv .

AUTENTICITATEA ÎN ROMANUL ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

Prin cele două romane ale sale, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război(1930) şi Patul lui Procust (1933), Camil Petrescu a înnoit romanul românesc interbelic prin sincronizare cu literatura universală. Primul lucru care a făcut din Camil Petrescu un precursor al „noului roman” a fost ideea de autenticitate, dezvoltată în celebrul eseu Noua structură şi opera lui Marcel Proust, în care teoretizează romanul modern, de tip proustian, şi respinge romanul de tip tradiţional, în care naratorul este omniprezent şi omiscient. Acest concept literar este caracteristic prozei moderne subiective şi defineşte încercarea de redare cât mai fidelă a trăirilor interioare ale personajului. Camil Petrescu consideră că este imposibil să cunoşti altceva decât ce se petrece în propria conştiinţă şi prin urmare un adevărat scriitor ar trebui să scrie doar despre ceea ce cunoaşte foarte bine, şi doar la persoana I: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti... Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic... Din mine însumi, eu nu pot ieşi... Orice aş face nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imgini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.”

Punându-se accentul pe autenticitate, se schimbă şi scopul literaturii: aceasta nu este scrisă pentru a delecta ci pentru a aduce revelaţia unei realităţi. Din această perspectivă, autentic trebuie înţeles, înainte de orice, ca opus la „fals”. Literatura este recunoscută ca o producătoare de reprezentări artificiale, imaginare. Pe parcursul textului, Camil Petrescu subliniază diferenţa dintre scrierea sa şi literatura în general, între faptul trăit cu adevărat şi ficţiune. Personajul-narator califică drept „falsă” o întreagă literatură de război care modifica intenţionat evenimentele pentru a sublinia eroismul soldaţilor români şi dorinţa lor de a muri pentru patrie. În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război accentul se mută pe faptul trăit, nu pe evenimentul propriu-zis. Pe parcursul întregului roman urmărim trările lui Ştefan Gheorghidiu, personaj care împrumută foarte multe trăsături ale autorului însuşi. S-a considerat chiar că a doua parte a romanului ar reprezenta de fapt un text autobiografic. Într-adevăr Camil Petrescu a participat la primul război mondial şi a avut un jurnal de front, dar acesta a fost adaptat la psihologia personajului. Spre deosebire de autor, Gheorghidiu nu participă la război datorită patriotismului şi nu este mişcat de aspiraţiile naţionale. El consideră că absenţa de pe front nu i-ar fi permis să traverseze o experienţă definitivă”, condamnându-l să se simtă totdeauna inferior celor care au fost acolo.

O altă modalitate prin care este subliniată senzaţia de autenticitate este inserarea în text a faptelor banale, groteşti şi absurde, care intervin pe parcursul naraţiunii şi care fac să transpară rolul hazardului şi imprimă succesiunii evenimentelor acea mişcare imprevizibilă proprie trăirii lor reale. De asemenea, sunt inserate în text fragmente de jurnal, scrisori sau note de subsol explicative. Unele întâmplări pot fi verificate în documentele vremii: bătăliile descrise au avut loc, Maria Mănciulea, presupusa spioană este un personaj real şi, în plus, nu este exclus ca toate cele relatate să i se fi întâmplat realmente lui Camil Petrescu şi să aparţină jurnalului său de front. Acest lucru nu are însă o importanţă majoră.Cititorul nu este interesat dacă evenimentele s-au petrecut în realitate, ci este surprins de faptul că, aşa cum sunt relatate, dau senzaţia de autenticitate.

Alături însă de elementele evident moderne există şi câteva de natură clasică, acestea nu influenţează însă încadrarea romanului în modernitate. Prin intermediul personajului se realizează şi o prezentare a societăţii contemporane scriitorului, dar şi o tipologie. Într-o societate în care important este să fii „monden” se disting personaje ca Tache Gheorghidiu, prototipul arivistului şi parvenitului şi Nae Gheorghidiu, politicianul arivist fără scrupule. Prin intermediul lui Nae Gheorghidiu suntem introduşi în viaţa politică a timpului, în care indivizi fără personalitate, dar „cu spirit” iau hotărâri importante cum ar fi intrarea României în război.

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu. Preocuparea pentru epicul propriu-zis există, deşi în roman predomină analiza. Numai că evenimentele sunt de fiecare dată filtrate estetic prin conştiinţă. Naratorul este protagonistul romanului,perspectiva narativă fiind subiectivă şi unică. Naraţiunea la persoana I presupune existenţa unui narator implicat, planul naratorului identificându-se cu cel al personajului. Punctul de vedere unic şi subiectiv, al personajului care mediază înte cititor şi celelalte personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele tot atâta cât ştie şi personajul principal. Însă situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, iar faptele şi personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate. Prin monolog interior, Ştefan Gheorghidiu

analizează, alternând sau interferând, aspecte ale planului interior (trăiri, sentimente, reflecţii) şi ale planului exterior (fapte, tipuri umane, relaţii cu alţii).

Tema romanului o constituie drama intelectualului lucid care trece prin două experienţe fundamentale, iubirea şi războiul, pe care le analizează în încercarea de a găsi semnificaţia profundă a existenţei sale. Romanul este structurat în două părţi, precizate încă din titlu: prima parte este reprezentată de „ultima noapte de dragoste”, iar a doua de „întâia noapte de război”. Prima parte prezintă drama iubirii, iar a doua drama războiului. Dacă prima parte este o scriere pur ficţională, a doua parte se bazează pe experienţele reale ale scriitorului care a participat la luptele din primul război mondial. Unii critici au considerat că de fapt ar trebui să fie două romane distincte, dar unitatea lor nu poate fi contestată. Cele două părţi nu pot fi separate, omogenitatea lor este dată de psihologia personajului-narator, Ştefan Gheorghidiu.

Acţiunea romanului începe sub semnul războiului. În incipitul romanului, autorul se foloseşte de un artificiu compoziţional deoarece acţiunea primului capitol, intitulat La Piatra Craiului în munte,este posterioară întâmplărilor relatate în celelalte capitole din prima parte. Capitolul pune în evidenţă cele două planuri temporale ale discursului narativ: timpul narării / cronologic (prezentul frontului, războiul) şi timpul narat / psihologic (trecutul poveştii de iubire). În primăvara anului 1916, Ştefan Gheorghidiu se află concentrat undeva la graniţă, deasupra Dâmbovicioarei. Într-o zi la popota ofiţerilor se porneşte o discuţie despre căsătorie şi dragoste, despre un ofiţer care îşi ucide soţia adulterină şi este achitat la proces. Este prima scenă memorabilă a romanului în care Gheorghidiu îşi exprimă concepţia despre iubire. Această discuţie declanşează memoria afectivă a personajului, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani şi jumătate de căsnice cu Ela. Personajul vrea neapărat să meargă la Câmpulung să-şi vadă soţia şi de aici prima serie de fapte se întrerupe.

Cel de-al doilea capitol, intitulat Diagonalele unei moşteniri, debutează abrupt cu următoare frază care constituie şi intriga romanului: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală.” Urmează o lungă poveste de dragoste şi gelozie. Gheorghidiu, pe atunci student la Filozofie, se căsătoreşte din dragoste cu Ela, studentă la Litere, orfană crescută de o mătuşă. Iubirea lui se naşte la început din duioşie:„Iubeşti mai întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că

asta o face fericită”,dar apoi mărturiseşte că poţi iubi şi din orgoliu: „Începusem să fiu totuşi măgulit că admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.” Personajul este în căutarea iubirii absolute pe care crede că a găsit-o prin soţia lui, Ela. După căsătorie, cei doi soţi trăiesc modest, dar sunt fericiţi. O moştenire nesperată le permite să frecventeze cercurile mondene, dar în acelaşi timp le strică relaţia. Ela se implică în discuţiile despre bani, lucru care lui Gheorghidiu îi displace profund: „Aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra acestor discuţii vulgare.” Mai mult, spre deosebire de soţul ei, Ela este atrasă de viaţa mondenă, la care noul statut social al familiei îi oferă acces. Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială, al cărei moment culminant are loc cu ocazia excursiei la Odobeşti. În timpul acestei excursii, se pare că Ela îi acordă o atenţie exagerată unui anume domn G., care, după opinia personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant. Gheorghidiu începe să fie torturat de gelozie, iar cuplul se destramă. După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă. Vrând să afle dacă este sau nu înşelat, eroul îşi pune întrebări şi mai ales interpretează. La un moment dat, fiecare nouă probă aruncă o altă lumină asupra vieţii şi dramei sale, încât aceeaşi întâmplare capătă mereu alte semnificaţii, opuse chiar, în funcţie de ultima certitudine. De câteva ori în romanul geloziei, se revine la problema războiului prin prezentarea unei şedinţe de parlament sau atunci când, într-un compartiment de tren, avocatul Predescu din Piteşti vorbeşte despre vitejia legendară a soldatului român. În finalul primei părţi se revine la acţiunea de pe front: înrolat pe frontul românesc, Gheorghidiu cere o permise, ca să verifice dacă soţia lui îl înşeală, fapt nerealizat din cauza izbucnirii războiului.

Partea a doua demitizează imaginea războiului văzut ca un catalizator de energii, de care presa vremii abuzase atât de mult. Frontul înseamnă de fapt haos, măsuri absurde, învălmăşeală şi dezordine. Ordinele ofiţerilor superiori sunt contradictorii, legăturile dintre unităţi sunt aleatorii, nimeni nu ştie cu claritate ce trebuie să facă. Fiecare soldat acţiona mai mult de unul singur, apărându-şi mecanic viaţa şi neavând nicio dorinţă de a muri pentru patrie. Din cauza informaţiilor eronate, artileria română îşi fixează tunurile asupra propriilor batalioane. Iar la confruntarea cu inamicul se adaugă frigul şi ploaia. Operaţiunile încep cu atacarea postului vamal maghiar. Ştefan Gheorghidiu şi unitatea lui pătrund în localitatea Bran, cuceresc măgura cu acelaşi nume, apoi Tohanul Vechi, comuna Vulcan, trec Oltul, se opresc pe dealurile de dincolo

de râu, în Cohalm, şi se îndreaptă spre Sibiu.

Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului-narator faţă de celelalte aspecte ale existenţei sale, ale trecutului său: „Atât de mare e depărtarea de cele întâmplate ieri, că acestea sunt mai aproape de copilăria mea, decât de mine cel de azi... De soţia mea, de amantul ei, de tot zbuciumul de-atunci, mi-aduc aminte cu adevărat, ca de o întâmplare din copilărie.” Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu ilustrează absurdul războiului şi tragismul confruntării cu moartea. Viaţa combatanţilor ţine de hazard, iar eroismul este înlocuit de spaima de moarte, care păstrează doar instinctul de supravieţuire şi automatismul: „Nu mai e nimic omenesc în noi.” Drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii.

Romanul se încheie odată cu epuizarea experienţei războiului. Finalul romanului este elocvent pentru transformarea psihologică a personajului: Ştefan Gheorghidiu vine acasă într-o permisie şi-i dăruieşte nevestei casele de la Constanţa, cu tot ce este în ele: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.”

ŞTEFAN GHEORGHIDIU – DRAMA INTELECTUALULUI

Ştefan Gheorghidiu, personajul principal al romanului, şi în acelaşi timp personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid. Drama personajului este de natură intelectuală deoarece el este, în primul rând, un pasionat al adevărului, al certitudinii, al absolutului. El trăieşte două experienţe fundamentale, care sunt prezentate prin intermediul conştiinţei: iubirea şi războiul. Ştefan Gheorghidiu este un tânăr intelectual, abolvent al Facultăţii de Filozofie, însurat cu o colegă de la Universitate, studentă la Litere, pe nume Ela. Drama iubirii este prezentată încă de la început când peronajul asistă la o discuţie la popotă despre un ofiţer care şi-a ucis soţia adulterină şi totuşi a fost achitat. Această scenă oferă o primă imagine a personajului-narator. Prin intermediul reacţiei sale ne sunt prezentate câteva dintre frământările interioare ale lui Gheorghidiu şi câteva dintre ideile sale: vede iubirea ca pe un tot, o unitate pe viaţă în care cei doi „au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”. În momentul în care personajul trăieşte această dramă, se oferă cititorului o retrospectivă a întregii poveşti.

Gheorghidiu este filozof, un spirit lucid care analizează

totul, interpretează totul, fiecare gest al soţiei este un chin pentru el, este interpretat ca un gest de trădare. Personajul suferă mai ales pentru că nu poate avea iubirea absolută pe care şi-a dorit-o şi care ar trebui să fie o modalitate de cunoaştere. De asemenea, suferă pentru că nu are certitudinea. Personajul-narator crezuse că trăieşte marea iubire: „Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic: aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel amândoi.” Dar aspiraţia pentru iubirea absolută coexistă cu faptul că acest sentiment reprezintă pentru el un proces de autosugestie. Iubirea lui se naşte la început din duioşie: „Iubeşti mai întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”, dar apoi mărturiseşte că poţi iubi şi din orgoliu: „Începusem să fiu totuşi măgulit că admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.” Tot din orgoliu Gheorghidiu încearcă să o modeleze pe Ela după propriul tipar de idealitate, ceea ce favorizează eşecul. Datorită perspectivei unice cititorul nu ştie clar dacă Ela îşi înşeală sau nu soţul. Se sugerează că Ela se schimbă datorită moştenirii, dar poate că aşa a fost dintotdeauna, dar trăsăturile ei ies la iveală odată cu obţinerea unei situaţii materiale. Pentru că există doar perspectiva lui, se pune problema dacă nu cumva femeia se schimbă doar în ochii soţului gelos.

În capitolul Diagonalele unui testament, personajul dă dovadă de alte calităţi, cum ar fi tăria de caracter, indiferenţa faţă de partea materială a existenţei, dar şi onestitateaşiinteligenţa, calităţi care îl determină pe unchiul Tache să îi lase o mare parte din avere.În ziua în care se duce împreună cu mama şi surorile lui la masă la unchiul Tache, Nae Gheorghidiu îi reproşează lui Ştefan căsătoria din dragoste cu o fată săracă, ca şi a tatălui său mort, pe care în plus îl acuză de a nu fi lăsat fiului nicio moştenire. În încercarea de a-şi apăra părintele, Ştefan expune motivele pentru care nu s-a însurat pentru avere, aşa cum a făcut unchiul lui: „De cele mai multe ori, părintele, care lasă avere copiilor, le transmite şi calităţile prin care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite, ceva din sluţenia nevestei luate pentru averea ei, neapărat o şiră a spinării flexibiă ca nuiaua (dacă nu cumva rahitismul nevestei milionare n-a înzestrat-o cu o cocoaşă rigidă ca o buturugă). Orice moştenire e, s-ar putea zice, un bloc.” Impresionat de izbucnirea lui Ştefan, unchiul Tache îi lasă cea mai mare parte a moştenirii, spre

surprinderea celorlalţi membrii ai familiei care îl vedeau ca un inadaptat. Nae Gheorghidiu îl caracterizează direct: „N-ai spirit practic... Ai să-ţi pierzi averea [...]. Cu filozofia dumitale nu faci doi bani. Cu Kant ăla al dumitale şi cu Schopenhauer nu faci în afaceri nicio brânză. Eu sunt mai deştept decât ei când vine vorba de parale.” Dezgustat de reacţia familiei care îi intentează proces, inclusiv mama şi surorile lui, Ştefan cedează o parte din avere, dar se simte tot mai izolat de lumea meschină şi egoistă în mijlocul căreia trăieşte, mai ales că îşi dă seama că nici femeia iubită nu-l înţelege: „Mă cuprindea o nesfârşită tristeţe văzând că nici femeia asta, pe care o credeam aproape suflet din sufletul meu, nu înţelegea că poţi să lupţi cu îndârjire şi fără cruţare pentru triumful unei idei, dar în acelaşi timp să-ţi fie silă să te frămânţi pentru o sumă, fie ea oricât de mare, să loveşti aprig cu coatele. Am ştiut mai târziu că aveam o reputaţie de imensă răutate, dedusă din îndârjirea şi sarcasmul cu care îmi apăram părerile, din intoleranţa mea intelectuală, în sfârşit.”

Primirea moştenirii are efecte şiîntr-un plan mult mai profund, deoarece generează criza matrimonială. Dintr-un orgoliu exagerat refuză să intre în competiţie cu ceilalţi, fiindcă i se pare sub demnitatea lui de intelectual să-şi schimbe garderoba şi să adopte comportamentul superficial al dansatorilor mondeni apreciaţi de Ela. De aceea nici nu întreprinde nimic pentru a recâştiga preţuirea pierdută a soţiei. Gheorghidiu descoperă realativitatea sentimentului de iubire şi îşi dă seama de eşecul pe acest plan. În acelaşi timp, recunoaşte că suferinţa sa se datorează evenimentelor banale, micilor gesturi ale Elei. Singurele care contează sunt evenimentele din conştiinţa sa, personjul fiind conştient că îşi agravează suferinţa prin exagerarea anumitor fapte. El trăieşte iubirea în mod raţional, intelectual şi se raportează mereu la absolut.

Cu ocazia excursiei la Odobeşti gelozia sa este amplificată, este momentul în care îşi dă seama că nu poate obţine cunoaşterea prin intermediul iubirii pentru soţia sa. Mici incidente, gesturi fără importanţă poate, privirile pe care Ela le schimbă cu domnul G., se amplfică în conştiinţa personajului. Nevoia de absolut îl determină să-şi analizeze cu luciditate stările, de unde suferinţa: „Câtă luciditate atâta conştiinţă, câtă conştiinţă atâta pasiune şi deci atâta dramă.” Fiind un personaj lucid, nu face doar o analiză a lumii exterioare, ci şi a propriilor sentimente, dar şi a psihlogiei feminine. Femeile îi apar ca nişte fiinţe schimbătoare, capricioase, care uită de orice morală când este vorba de a-şi satisface dorinţele. Această

constatare o face când observă reacţiile de tristeţe sau bucurie ale Elei în legătură cu prezenţa sau absenţa domnului G, pe care nu se sfieşte să le ascundă. Sentimentele lui sunt analizate cu intensitate, elocvent fiind episodul când doreşte să dezerteze pentru a-i ucide pe cei doi amanţi. În drama iubirii, greşeala este şi a lui: o aşează pe Ela pe un piedestal şi apoi este dezamăgit că ea nu reprezintă femeia ideală la care visase. Gelozia, îndoiala personajului înregistrează şi alte etape ale destrămării cuplului: ruptura, împăcarea temporară, până la izbucnirea războiului. Despărţirea de Ela, pierderea acestei iubiri pe care el o credea absolută, echivalează cu pierderea unei părţi din personalitate, care va fi recuperată parţial prin experienţa războiului.

În ceea ce priveşte relaţia lui Gheorghidiu cu familia şi cu societatea, se observă că este un inadaptat. Incompatibilitatea dintre el şi familie / societate reiese cel mai bine din capitolul în care primeşte moştenirea. Intelectual veritabil, opusul omului deştept şi „cu spirit” reprezentat de unchiul său, Gheorghidiu nu este interesat de partea materială a existenţei. După cum constată şi el, luptă cu mai multă îndârjire pentru o idee în conferinţele de filozofie, decât pentru moştenire. Societatea îl respinge la rândul ei: colegii îi apreciază inteligenţa, dar îl ocolesc, rudele sale îi ironizează pasiunea pentru filozofie, prietenii mondeni nu îi înţeleg gelozia şi frământările. Una dintre doamnele din societatea bună a Bucureştiului îl acuză de prea multă luciditate, iar mai târziu chiar şi soldaţii de pe front îl vor ocoli, chiar dacă îi apreciază curajul.

Nici personajul nu apreciază lumea care îl înconjoară şi nu face mari eforturi să se integreze. Lumea lui Tache şi Nae Gheorghidiu este una brutală în ochii intelectualului. El opune inteligenţei instinctuale care se află în scopul supravieţuirii, inteligenţa veritabilă care urmăreşte cunoaşterea absolută. Este considerat un inadaptat atât în plan sentimental, cât şi în plan social. Societatea avidă îl dezamăgeşte, aşa cum îl dezamăgise şi femeia iubită, motiv pentru care putem vorbi de o dramă a omului superior.

O ultimă încercare de a junge la acea cunoaştere absolută este participarea la război. Deşi ar fi putut să evite participarea la război, profitând de averea sa, aşa cum face Nae Gheorghidiu, Ştefan se înrolează voluntară din din dorinţa de a trăi această experienţă existenţială şi ca act moralmente necesar: „N-aş vrea să existe pe lume o expereienţă definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din întregul meu

sufletesc. Ar avea faţă de mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare.” Nu se înrolează din patriotism, ci din orgoliu, din dorinţa de a nu se simţi inferior. La fel ca şi în cazul iubirii, Gheorghidiu analizează cu luciditate războiul nu pentru a sublinia eroismul ci absurditatea acestuia. El polemizează cu imaginea războiului din cărţile de literatură sau din articolele din ziarele vremii, deoarece aceasta nu corespunde cu realitatea. Luptele nu sunt împărţite în mari şi mici decât în funcţie de numărul celor care au murit. Pentru ofiţerul german aflat pe patul de moarte lupta din acea zi a fost cea mai mare pentru că este cea care îi va aduce sfârşitul. Războiul este unul haotic, prost organizat în care soldaţii mor fără acel sentiment patriotic descris în cărţi ci cu regret, disperare şi resemnare.

Dacă în prima parte eroul realizează o demitizare a războiului, în a doua parte este vorba despre o demitizare a războiului: se prezintă soldaţi îngroziţi că vor muri, care nu înţeleg semnificaţia deciziilor luate de putere, ei ştiu doar că vor muri şi încearcă să-şi apere viaţa. De pe scena istoriei războiul se mută pe aceea a conştinţei individului pentru care viaţa sa este mai importantă decât războiul. Pentru Gheorghidiu, războiul este o modalitate de a-şi verifica personalitatea, îşi analizează reacţiile pe câmpul de luptă. Confruntat cu situaţii-limită, se autoanalizează lucid: „Ştiu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care îmi va sfâşia trupul.” Adevărata „dramă” a războiului este tot de natură interioară, psihologică. Războiul reprezintă experienţa finală care îi va arăta lipsa de importanţă a problemei din dragoste. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela. Finalul romanului prezintă sfârşitul dramei personale, a iubirii. Obosit, Ştefan îşi priveşte acum soţia „cu indiferenţa cu care priveşti un tablou”,iar ruptura este de data aceasta definitivă. Personajul ia decizia de a-i lăsa toată averea Elei, adică tot trecutul care acum nu mai are importanţă: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” Astfel, drama războiului anulează drama iubirii. În privinţa dramei colective, se poate vorbi despre un final deschis, deoarece Gheorghidiu se întoarce pe front, fără a mai afla în ce fel îşi manifestă respingerea faţă de absurditatea războiului.

Dintre modalităţile de caracterizare a personajului, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai ales prin caracterizare indirectă, care se desprinde din fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini şi relaţiile cu celelalte personaje. La aceasta se adaugă

autocaracterizarea, dar şi procedee specifice prozei moderne: autoanaliza lucidă, introspecţia, monologul interior, fluxul conştiinţei.

Mihail Sadoveanu

Hanul Ancutei

Nuvela, povestire, interbelica

Este o opera de maturitate a lui M. Sadoveanu,aparand in 1928,volum ce cuprinde 9 povestiri,care impresioneaza prin observatia realista patrunzatoare in surprinderea destinelor omenesti,prin candoarea romantica in dezvaluirea sentimentelor si a multor stari sufletesti,prin frumusetea deosebita a limbii si nu in ultimul rand prin cadrul de legenda si atmosfera in care se petrec faptele povestite pe rand de diversi naratori la hanul Ancutei.Hanul este un motiv literar present frecvent in literature romana,la Slavici,Caragiale,dar o data cu Sadoveanu acesta devine o tema literara,fiind prezent in foarte multe opere,fie ca loc de popas si petrecere,loc in care se petrec lucruri ciudate,dar mai ales hanul este un spatiu cu totul aparte,care inchide in sine un univers uman cu istoria,traditiile si credintele lui,superstitiile,cu framantarile si valurile care au bantuit oamenii si locurile in vreme indepartata. Hanul Ancutei este locul la care poposesc carutasii si negustorii de la Iasi,de la Roman,din Tara de Jos si din alte parti ale Moldovei,afland aici popas cu vin nou,pui copti in tigla,placinte,petrecere si buna dispozitie.In prima povestire a ciclului,care se constituie in povestirea-cadru,in interiorul careia se vor derula celelalte povestiri- tehnica ce aminteste de cartea celor “O mie si una de nopti” sau de “Decameronul “ lui Boccacio.Sadoveanu realizeaza o descriere a hanului,atragandu-ne atentia ca “hanul acela al Ancutei nu era han,era cetate.Avea niste ziduri groase de ici pana colo si niste porti ferecate cum n-am mai vazut de zilele mele.In cuprinsul lui se puteau oplosi oameni,vite si carute si nici habar n-aveau dinspre partea hotilor.”si personajele prezente la han apreciaza acest spatiu unic,care oferea protectie si securitate oaspetilor si care,desi e comparat cu o cetate,nu era totusi un spatiu inchis,portile fiindu-i “ deschise ca la Domnie “si gata oricand sa-i intampine pe cei carora le placeau “tovarasiile”,povestile,petrecerile.

Hanul este mai cu seama un spatiu al povestilor,al petrecerilor,al amintirilor,multe dintre intamplarile povestite petrecandu-se “in vremea veche”,in timpul Ancutei celelalte sau chiar a unei strabunici a Ancutei de acum.Indiferent daca intamplarile s-au petrecut la Iasi sau Roman,ele au avut legatura cu hanul,pentru ca aici s-a oprit comisul Ionita in drumul sau spre Voda,in apropierea lui se afla mos Leonte care a vazut balaurul,de asemenea Niculae Isac,care a avut parte de o intamplare naprasnica.Tot la han au pus la cale Todita Catana si Ancuta ceea de demult rapirea Duducai Varvara,iar o stramoasa a Ancutei l-a blestemat pe Voda,fara sa-l recunoasca.In ceea ce priveste timpul istorisirilor,acesta este vag precizat(“intr-o toamna aurie am auzit multe povesti la hanul Ancutei”),chiar daca naratorul ,martor din povestirea-cadru ne ofera apoi cateva amanunte menite sa il precizeze:”in anul cand au cazut de Santilie ploi naprasnice”,”cand spuneau oamenii ca ar fi vazut balaur negru in nouri”,cand niste pasari s-au aratat pe cer dinspre rasarit.Toate aceste elemente nu fac decat sa ne plaseze intr-un timp arhai,legendar,cand oamenii mai vedeau inca balauri in nori,cand era “pace in tara si intre oameni buna-voire”,iar oamenii aveau tihna de a se bucura de viata.Este un timp homeric,insa unul pasnic,ai carui traitori se lupta cu “hartane de berbeci si vitei”si sparg “atatea oale” cu vin neinceput,cat sa se cruceasca “doi ani muierile care se duceau la targ la Roman”.O alta problema este aceea a duratei pe care o acopera “vremea petrecerilor si a povestilor”.Seria povestilor spuse la han de cei noua calatori incepe intr-o dupa-amiaza si se sfarseste dupa ce “closca cu pui trecuse de crucea noptii”.Se poate spune insa ca cele trei zile in care se spun povesti sunt parca contopite in una singura,timpul real pierzandu-si contururile si fiind numai sugerat cand povestea e intrerupta pentru un moment de,ascultatorii sunt cuprinsi de somnolenta,dar numai pentru o clipa somnul se sterge din memoria personajelor,care continua seria povestilor.

CONTINUTUL POVESTILOR:Ceea ce este specific povestirii,spre deosebire de alte specii scurte ale prozei este arta naratiunii,povestirea intamplarilor facandu-se din perspectiva unui narator,martor sau participant direct la cele relatate,ceea ce confera veridicitete intamplarilor.Fie ca marturisesc,fie ca nu,naratorii sunt preocupati de felul cum istorisesc.Comisul Ionita,de exemplu, promite sa spuna ceva”cu mult mai minunat si mai infricosator”,poveste pe care o amana,intretinand curiozitatea ascultatorilor si prelungind timpul povestirilor.Un alt narrator,C-tin Motoc,neincrezator in harul sau de povestitor,ar dori mai degraba sa le cante din fluier ce are de

spus,iar Lita Salomia apreciaza la sfarsit ca neincredereasa a fost o strategie pentru a-si castiga simpatia ascultatorilor.Frumusetea istorisirilor spuse la han se datoreaza exclusiv harului povestirilor,preocupate de trezirea interesului ascultatorilor,de mentinerea acestuia pe tot parcursul nararii si de implicarea ascultatorilor in evenimente.Trezirea interesului ascultatorilor se face involuntar printr-o afirmatie intamplatoare ce starneste curiozitatea celor prezenti.Astfel prezentand calul, comisul Ionita aminteste ca “se trage dintr-o pintenoaga cu care m-am fudulit eu in tineretile mele si la care s-a uitat cu mare uimire chiar maria sa Voda Mihalache Sturza”.Este suficient pentru ca unul din ascultatori,mos Leonte sa intrebe cum s-a intamplat si astfel sa se declanseze procesul povestirii.Un alt personaj-narator vorbind despre viata sa ,dupa ce inchina ulcica cu vin catre cei prezenti,marturiseste ca are de facut un drum pana la biserica Sf. Haramblie, unde l-a indemnat cu juramant maica-sa in urma cu 30 ani pe patul de moarte.Aceasta ultima precizare il face pe comisul Ionita sa lamureasca o taina pe care o ascunde calugarul Gherman de la Durau, determinandu-l pe acesta sa-si inceapa istorisirea.Odata starnita curiozitatea ascultatorilor,mentinerea ei se face fara dificultate prin adresarea directa catre ascultatori si prin folosireaunor expresii care au rostul de a intari veridicitatea celor povestite:cum,precum,constructia intr-adevar:”asa s-au intamplat,cinstitilor crestini”,”cum va spuneam domnilor mei”,”intr-adevar censtite comise si oamenii buni asta s-a intamplat chiar in ziua aceea”.In ceea ce priveste implicarea ascultatorilor in evenimentele narate acesta este un procedeu la care apeleaza mos Leonte si C-tin Motoc prin folosirera adj. pronominal nostru:”boierul nostru era asa de tulburat”. Referindu-ne la arta naratiunii,trebuie evidentializata extraordinara capacitate a naratorilor de a se cufunda in timpul evocat,care se realizeaza prin schimbarea tonului(“raspunse razesul serios”,”grai cu liniste mos Leonte”),prin vorbirea pentru sine,chiar daca intrebarea pare adresata ascultatorilor:”Ce am vrut sa va spun?” prin intreruperea istorisirii pentru un moment,sau al modificarii starii sufletesti:”s-a posomorat privind spre umbra neagra a hanului”.Alternarea vocilor naratoriale pe parcursul povestirilor este cea care da un farmec aparte operei lui Sadoveanu facand sa vorbeasca despre aceasta capodopera ca despre un semn “de noblete si arta al povestirii in rama “(Ion Vlad)ciclul celor 9 istorisiri este impartit in 3 serii a cate 3,fiecare istorisire fiind spusa de alt narator.Dupa vocea naratorului din povestirea-cadru,care se mai face auzita la inceputul a sapte din cele 9 povestiri si la sfarsitula sase dintre acestea,numai

cu intentia de a prezenta un personaj,sau de a face referiri legate de starea sufleteasca a povestitorilor din timpul evocarilor,auzim pe rand alti naratori,evocatorul toamnei de la inceput ramanand un martor,un simplu spectator,regia propriu-zisa a ceremonialului spunerii povestilor fiind sugerata de comisul Ionita si de hangita.Comisul Ionita e cel care provoaca la istorisire,direct pe 6 dintre naratori(parintele Ghermen,mos Leonte,capitanul Isac,C-tin Motoc,C-tin Orbul si Lita Salomia)si indirect pe Ienache si pe Damian Cristisor.Un element care provoaca si intretine istorisirile este spiritul de competitie instituit de comis si in care se angajeaza si ceilalti povestitori,prin promisiunea lui de a spune “o povestire mai strasnica si mai minunata decat cea cu iapa lui Voda”,aceasta a doua povestire a comisului fiind amanata de ceilalti naratori.O functie similara aceleia comisului detine Ancuta,rolul ei fiind de a intretine petrecerea,impartind tuturor inaintea fiecarei povesti “vin si mancari,vin si vorbe bune”.Ea este singura care aude unele povestiri a doua oara,asigurand inca o legatura intre acestea,intre timpul spunerii povestilor si timpul celeilalte Ancute,cand s-au petrecut multe dintre intamplari.In felul acesta cele 9 istorisiri legate prin spatial unificator,prin timpul comun al depanarilor,prin identificarea povestitorilor cu protagonistii sau martorii intamplarilor evocate,compun o opera unitara,unica in peisajul literaturii romane.Ca de atatea ori in operele sale,Sadoveanu reface nu numai istoria poporului nostru,ci si pe cea a limbii sale,imbinand cu maiestrie arhaismele propriu-zise(arnaut,mazil) cu unele expresii populare (“a vedea lumina zilei”, “a sta in cumpana”,”a trimite cuvant”),la care se adauga unele fapte lingvistice cu iz arhaic:articularea adj. si pronumelor(“acesta loc” , “carele”),unele forme de plural(cara) sau forme regionale ale unor subst.(“paseri” ,”a multami”).La aceste aspecte de ordin lingvistic , trebuie acaugate cateva procedee artistice de mare rapsod al prozei romanesti:epitete (“toamna aurie” ,”glas repezit” ,”zile line de toamna”),comparatii (“calul ranji inspre noi ca-un domn”, “iesi ca o serpoaica”),constructii metaforice(“fetele infloresc de bucurie”,orbul zambea “in noaptea-I prelunga”,capitanul N.Isac privea “in neagra fantana a trecutului”).

Poezia interbelica moderna:

Tudor Arghezi: “Testament” (arta poetica-

moderna).

Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,Decât un nume adunat pe-o carte.În seara răzvrătită care vineDe la străbunii mei până la tine,Prin râpi şi gropi adânciSuite de bătrânii mei pe brânci,Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptăCartea mea-i, fiule, o treaptă.

Aşeaz-o cu credinţă căpătâi,Ea e hrisovul vostru cel dintâi,Al robilor cu saricile plineDe osemintele vărsate-n mine.

Ca să schimbăm, acum, intâia oară,Sapa-n condei şi brazda-n călimară,Bătrânii-au adunat, printre plăvani,Sudoarea muncii sutelor de ani.Din graiul lor cu-ndemnuri pentru viteEu am ivit cuvinte potriviteŞi leagăne urmaşilor stăpâni.Şi, frământate mii de săptămâni,Le-am prefecut în versuri şi-n icoane,Făcui din zdrenţe muguri şi coroane.Veninul strâns l-am preschimbat în miere,Lăsând întreaga dulcea lui putere.

Am luat ocara, şi torcând uşureAm pus-o când să-mbie, când să-njure.Am luat cenuşa morţilor din vatrăŞi am făcut-o Dumnezeu de piatră,Hotar înalt, cu două lumi pe poale,Păzând în piscul datoriei tale.

Durerea noastră surdă şi amarăO grămădii pe-o singură vioară,Pe care ascultând-o a jucatStăpânul, ca un ţap înjunghiat.Din bube, mucegaiuri şi noroiIscat-am frumuseţi şi preţuri noi.

Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinteSi izbăveste-ncet pedepsitorOdrasla vie-a crimei tuturor.E-ndreptăţirea ramurei obscureIeşită la lumină din pădureŞi dând în vârf, ca un ciorchin de negi,Rodul durerii de vecii întregi.

Întinsă leneşă pe canapea,Domniţa suferă în cartea mea.Slovă de foc şi slovă făurităÎmpărechiate-n carte se mărită,Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte.Robul a scris-o, Domnul o citeşte,Făr-a cunoaşte ca-n adîncul eiZace mânia bunilor mei.

Tudor Arghezi este unul dintre cei mai importanţi poeţi români, opera sa fiind de o complexitate unică în literatura română. Opera sa este foarte variată, putând fi clasificată în mai multre categorii:

Poezia filozofică:

Artele poetice în care autorul este preocupat de poezie şi de rostul poetului; poetul este descris în ipostaza de artizan, fiind interesat de limbaj şi de posibilităţile sale creative: Testament, Flori de mucigai, Epigraf, Portret, Rugă de seară

Poeziile care tratează tema căutării transcendenţei, a divinităţii, în care eul liric oscilează între mai multe stări raportându-se la divinitate (ascultare, smerenie, căutare, ardere, închipuire, revoltă, negare): Psalmii

Poeziile care prezintă atitudinea faţă de moarte: Duhovnicească, De-a v-aţi ascuns

Lirica sociogonică: volumul Cântare omului

Poezia socială:

Estetica urâtului (includerea banalului, a urâtului, a macabrului în

poezie, folosirea cuvintelor din orice registru stilistic): volumul Flori de mucigai (Pui de găi, Cina, Galere, Fătălăul, Streche, Rada)

Poeziile care prezintă universul ţărănesc, revolta socială: volulmul 1907-Peizaje

Poezia de dragoste:

poeziile care descriu o amânare a momentului în care iubirea se împlineşte (atitudine asemănătoare cu cea din idilele eminesciene): volumul Cuvinte potrivite (Morgenstimmung, Psalm de taină, Melancolie

Creaţiile care prezintă o împlinire a iubirii de tip casnic: volumul Cărticică de seară

Poezia „boabei şi a fărâmei”

Creaţiile care tratează tema jocului, a copilăriei, dar şi teme anterioare tratate dintr-o perspectivă ludică (Ex.: ciclul Tablouri biblice care tratează problema creaţiei divine din această perspectivă infantilă, crearea primilor oameni fiind descrisă ca un joc al lui Dumnezeu)

TESTAMENT

Poezia Testament face parte din volumul Cuvinte potrivite şi este o artă poetică modernă. Fiind prima poezie din volumul de debut al autorului, ea a fost considerată un manifest literar care sintetizează ideile din întregul volum. Ca şi Octavian Goga în poezia Rugăciune, Arghezi îşi exprimă opinia despre menirea literaturii şi despre rolul poetului în societate. Poetul este văzut în ipostaza de artizan al limbajului deoarece el deţine puterea de a crea şi de a schimba lumea prin intermediul cuvântului. Spre deosebire de creaţia lui Goga, Testament este o artă poetică modernă deoarece nu se limitează să vorbească doar despre rolul poetului şi al poeziei, ci tratează şi problema limbajului, a transfigurării socialului în estetic (estetica urâtului), a raportului dintre inspiraţie şi tehnica poetică. Textul este unul complex în care se disting trei idei fundamentale: aceea a legăturii spirituale între generaţii şi a responsabilităţilor urmaşilor în faţa mesajului primit de la străbuni, aceea a luptei cu materia limbii şi cea a menirii poeziei.

Tema poeziei este creaţia literară văzută sub două ipostaze: ca meşteşug, punându-se accentul pe efortul creator al poetului, şi ca moştenire, creaţie transmisă urmaşilor ca dovadă şi ca mijloc de cunoaştere.

Poezia este scrisă sub forma unui monolog sau dialog imaginar adresat de „tată” unui fiu spiritual căruia îi este lăsată drept moştenire „cartea”, care simbolizează de fapt creaţia, opera literară. Deşi este structurată sub această formulă, nu apare a doua instanţă, lirismul fiind unul de tip subiectiv. Eul liric îşi transmite în mod direct atitudinile, fapt subliniat şi de mărcile lingvistice ale subiectivităţii, cum ar fi pronumele personale: „eu”, „mine”, adjectivele pronominale posesive: „mei”, „mea”, „noastră” şi verbele la persoana I: „am ivit”, „am prefăcut”, „făcui”, „am preschimbat”, „am luat”, „am pus”.

Titlul face trimitere la Biblie, la Vechiul şi Noul Testament deoarece moştenirea pe care o lasă eul liric urmaşilor este una spirituală. Testamentul este unul simbolic în care „beneficiarii” sunt atât cititorii, cât şi ceilalţi poeţi care se vor inspira din ideile transmise.

Poezia este strucuturată în şase strofe care au un număr inegal de versuri şi sunt construite în jurul elementului central, metafora „carte” (care reprezitnă astfel şi un element de recurenţă). Termenul are în fiecare strofă o altă semnificaţie: acumulare spirituală ca operă: „un nume adunat pe-o carte”, „treaptă”, legătură spirituală între strămoşi şi urmaşi: „Cartea mea-i fiule, o treaptă”, carte de căpătâi pentru istoria unui popor: „Ea e hrisovul vostru cel dintâi”, dovadă a efortului creator al autorului: „Eu am ivit cuvinte potrivite”, „Slova de foc şi slova făurită”, martor al suferinţei poporului, martor al istoriei naţionale: „Durerea noastră surdă şi amară / O grămădii pe-o singură vioară.” Fiind o artă poetică, accentul nu se pune doar pe semnificaţiile poeziei şi rolul acesteia, ci şi pe rolul poetului. Acesta este surprins în ipostaza de meşteşugar, artizan, care îşi caută sursele de inspiraţie şi mijloacele artistice, transformând socialul în estetic: „am ivit cuvinte potrivite”, „frământate mii de săptămâni, / Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane. / Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat în miere.” etc.

Incipitul este formulat ca o adresare directă a eului liric către un fiu spiritual prin intermediul căreia îi lasă moştenire „un nume adunat pe-o carte”, simbol pentru creaţia poetică şi implicit

pentru poet. Adresarea directă se realizează prin intermediul vocativului „fiule”, care reprezintă orice cititor potenţial, poetul devenind în mod simbolic un tată. Bunul spiritual pe care îl lasă poetul moştenire este o creaţie despre suferinţele strămoşilor redate prin metafora „seara răzvătită care vine / De la străbunii mei până la tine”. Aceasta este o „treaptă”, o legătură spirituală între trecut şi viitor, o treaptă în desăvârşirea cunoaşterii. Procesul de creaţie este descris ca un drum dificil, asemănător cu drumul parcurs de înaintaşi în trecut: „Prin râpi şi gropi adânci, / Suite de bătrânii mei pe brânci.”

În strofa a doua este prezentată o altă ipostază a cărţii, ea căpătând o semnificaţie sacră divină. Cartea devine un document important, o carte de căpătâi asemănătoare Bibliei: „Ea e hrisovul vostru cel dintâi”. Creaţia literară are acum o valoare socială deoarece prezintă suferinţele strămoşilor, fiind o mărturie pentru întreaga lor existenţă: „Al robilor cu saricile pline / De osemintele vărsate-n mine.” Poetul este din nou elementul de legătură dintre trecut şi viitor, el preia suferinţa strămoşilor: „osemintele vărste-n mine” şi o transmite mai departe prin intermediul poeziei.

În a treia strofă poezia se materializează, se transformă într-o lume obiectuală. Ideea esenţială a acestei secvenţe este transformarea elementelor concrete, care reprezintă socialul, în elemente estetice. Realitatea materială capătă prin intermediul poetului valoare spirituală. Ipostaza poetului ca meşteşugar este subliniată prin intermediul verbelor la persoana I („am ivit”, „am prefăcut”, „am preschimbat”) şi al elementelor de opoziţie. Efortul creativ este redat prin intermediul elementelor aflate în opoziţie, „sapa”, „brazda”, care reprezintă munca fizică a ţăranilor, şi „condei”, „călimară” care descriu munca intelectuală a poetului. Uneltele folosite pentru a lucra pământul se transformă în unelte de scris, munca de creaţie este asemănată cu munca plugarilor care modelau pământul: „Ca să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară.” În continuare se conturează imaginea poetului ca născocitor, care transformă limbajul ţăranilor: „graiul lor cu-ndemnuri pentru vite” în limbaj poetic: „am ivit cuvinte potrivite”. La Arghezi, poezia nu este inspiraţie ci meşteşug, efort creativ care are în centru problema limbajului poetic (idee specifică modernismului). Meşteşugul poetic presupune însă un efort, redat prin intermediul paralelismului cu munca fizică a strămoşilor: „Sudoarea muncii sutelor de ani / [...] Şi, frământate mii de săptămâni, / Le-am prefăcut în versuri şi icoane. / [...] Veninul strâns l-am preschimbat în miere.” Socialul este

transformat în estetic prin trecerea elementelor care ţin de durerea şi suferinţele strămoşilor în elemente ale creaţiei poetice: îndemnurile pentru vite sunt transformate în „cuvinte potrivite”, „veninul strâns” în sufletul ţăranilor se metamorfozează în miere, păstrând însă forţa lui socială(„Veninul strâns l-am preschimbat în miere / Lăsând întreagă dulcea lui putere.”). Din „zdrenţe”, „venin”, „ocară”, şi mai târziu, „bube, mucegaiuri şi noroi” se hrăneşte şi capătă o formă lumea poeziei: „leagăne” devin simbol pentru linişte şi detaşare, „icoane” se referă la partea spirituală a creaţiei, „muguri” sunt semnele vitalităţii cuvinteleor uitate, „miere” reprezintă valoarea artistică a limbajului poetic şi „frumuseţi şi preţuri noi” care descriu originalitatea poeziei ca efect al transfigurării socialului.

Strofa a patra prezintă în continuare imaginea poeziei ca meşteşug, dar şi imaginea ca posibilitate de a exprima revolta socială: „Am luat ocara, şi torcând uşure / Am pus-o când să-mbie, când să-njure.” Poetul are puterea de exprima atât imagini sensibile („să-mbie”), cât şi imagini care descriu răul („să-njure”), poezia putând avea şi un rol estetic, dar şi unul moralizator. Prin intermediul poetului, trecutul capătă valoare de simbol, dar şi de îndreptar moral, iar opera literară capătă valoare justiţiară: „Am luat cenuşa morţilor din vatră / Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră, / Hotar înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale.” Rolul poetului de vorbi despre trecut îi revine „fiului”, ca simbol pentru urmaşi, fapt subliniat de adjectivul posesiv „tale”.

În strofa a cincea se reia ideea transfigurării socialului în estetic prin faptul că durerea, revolta socială sunt transformate în poezie, simbolizată prin substantivul „vioară”: „Durerea noastră surdă şi amară / O grămădii pe-o singură vioară.” Este reluată şi ideea că poezia este un instrument de luptă socială: „Pe care ascultând-o a jucat / Stăpânul, ca un ţap înjunghiat.”, dar şi un mijloc de răzbunare a suferinţei înaintaşilor: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveşte-ncet pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor.” Problema limbajului este reluată în această strofă prin sublinierea ideii de estetică a urâtului, pe care Arghezi a preluat-o de la poetul francez Charles Baudelaire, autorul volumului Florile răului. Conform acestei teorii esteticul în poezie poate cuprinde şi alte categorii, cum ar fi răul, urâtul, grotescul. Ideea se regăseşte în versurile: „Din bube, mucegaiuri şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.”, un alt element de opoziţie din poezie. Artistul îşi poate găsi sursele de inspiraţie în orice mediu social şi poate folosi cuvinte din toate registrele stilistice.

Ultima strofă subliniază ideea că poezia este în primul rând meşteşug, sintetizând astfel crezul poetic al artistului. Muza, simbolizată în poezie de „domniţă” este depăşită de meşteşug, poezia modernă fiind o expresie a efortului creativ, nu o sursă a inspiraţiei: „Întinsă leneşă pe canapea, / Domniţa suferă în cartea mea.” Această condiţie a poziei moderne este duală însă, fapt subliniat de opoziţia dintre „slova de foc” (cuvântul inspirat, de sursă divină) şi „slova făurită” (cuvântul elaborat, meşteşugit de poet): „Slova de foc şi slova făurită / Îmărechiate-n carte se mărită, / ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte.” Condiţia poetului este redată în versul „Robul a scris-o, Domnul o citeşte”, artistul fiind un truditor al condeiului şi se află în slujba cititorului, „Domnul”. Acest cititor, care reprezintă de fapt urmaşii, este obligat să descifreze sensul ascuns al „cărţii” în care„zace mânia bunilor mei.” Prin urmare, poezia îşi atinge scopul de a lăsa moştenire o dovadă a suferinţei şi a destinului strămoşilor.

CONCLUZIE

Testament este o artă poetică modernă care conţine numeroase elemente specifice curentului literar modern: poezia se află într-o continuă căutare a limbajului care să exprime cel mai bine frământările eului liric, introduce elemente care ţin de estetica urâtului, încalcă convenţiile prozodice (strofele au un număr variabil de versuri), limbajul este caracterizat prin ambiguitate şi expresivitate, cuvintele capătă noi semnificaţii şi sunt alese din toate registrele stilistice (termeni argotici, neologisme, arhaisme, regionalisme, cuvinte banale: „bube, mucegaiuri şi noroi”, „slova de foc” etc), rolul poetului este de a potrivi aceste cuvinte pentru a-şi transmite mesajul poetic.

Lucian Blaga: “Eu nu strivesc corola de

minuni a lumii” (arta poetica-moderna).Eu nu strivesc corola de minuni a lumiişi nu ucidcu mintea tainele, ce le-ntâlnescîn calea meaîn flori, în ochi, pe buze ori morminte.

Lumina altorasugrumă vraja nepătrunsului ascunsîn adâncimi de întuneric,dar eu,eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -şi-ntocmai cum cu razele ei albe lunanu micşorează, ci tremurătoaremăreşte şi mai tare taina nopţii,aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zarecu largi fiori de sfânt misterşi tot ce-i neînţelesse schimbă-n neînţelesuri şi mai marisub ochii mei-căci eu iubescşi flori şi ochi şi buze şi morminte.

Critica a stabilit trei etape ale creaţiei lui Lucian Blaga, în funcţie de ipostazele eului liric eul stihial, eul problematic şi eul reconciliant.

Poetica expresionistă: volumele Poemele luminii, Paşii profetului

Volumul Poemele luminii conţine toate elementele programului expresionist: sentimentul absolutului, isteria vitalistă, exacerbarea eului creator, retrăirea autentică a fondului mitic primitiv, caracterul vizionar, interiorizarea şi spiritualizarea peisajului. (Ex: Vreau să joc!, Gorunul, Trei feţe.) Eul este unul stihial, dictatorial, eul specific expresioniştilor, care îşi are originea în lucrarea lui Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra, unde apare teoria Supraomului ca potenţă creativă maximă. Individualismul se manifestă prin marcarea puternică a raportului dintre eu şi cosmos. (Ex: Daţi-mi un trup voi munţilor). La nivelul expresiei, noutatea relaţiei eului liric cu lumea este subliniată prin sugestia mişcării conţinute în joc, dans, strigăt, chiot. (Ex.: Vreau să joc!). Se observă o schimbare odată cu volumul Paşii profetului. Eroul acestui volum, zeul Pan, este surprins într-un proces de degradare datorat instaurării creştinismului, aşa cum se observă din ciclul Moartea lui Pan. Eul stihial dispare treptat, este redus la tăcere şi nemişcare.

Blagianizarea expresionismului: În marea trecere, Lauda somnului În această etapă se afirmă un eu problematic, anonim care trăieşte drama de a fi pierdut contactul cu sine şi cu

misterul existenţei. Pe măsură ce eul liric îşi dă seama de ruptura petrecută între sine şi lume creşte anxietatea existenţială, care are drept urmare refugierea acestuia în anonimat. Vitalismul este înlocuit de întrebările legate de sensul existenţei. Blaga devine poetul „tristeţii metafizice”, provocată de dispariţia timpului paradisiac, dar şi al „tăgăduirilor existenţiale şi al spaimei de neant. Tot în această etapă este introdusă ideea de „biografie mitologică a eului” care cuprinde trei etape: „ieşirea la lumină” (naşterea), „somnul” (viaţa) şi „intrarea în marele Tot” (moartea). Motivele principale în aceste două volume sunt: somnul, noaptea, miezul nopţii. Umbra şi somnul sunt două posibilităţi de a adânci semnificaţia misterului, ele sunt dorite, nu evitate. Somnul face posibilă ieşirea din timp, fiind legat de ideea increatului, considerat a fi perfect pentru că nu stă sub semnul trecerii spre moarte. (Ex: Psalm, În marea trecere, Biografie, Paradis în destrămare)

Clasicizarea blagianismului: La cumpăna apelor, La curţile dorului, Nebănuitele trepte, Postumele

Dacă în prima etapă eul poetic se dilată până la proporţiile cosmosului şi în a doua se retrage în anonimat, eul din a treia atapă este un eu reconciliant, domestic. Prima etapă se caracterizează peintr-o structură a strigătului (eul stihial), a doua printr-o structură a tăcerii (eul anonim), iar a treia printr-o structură a spunerii (eul domestic). Eul din această etapă se întoarce la bucuriile intime şi patriarhale ale vieţii. Se observă o tendinţă de integrare în spaţiul cotidian prin explorarea familiarului, precum şi o inspiraţie folclorică. (Ex: Sat natal, La cumpăna apelor, La curţile dorului, Belşug). Pentru a înţelege creaţia lui Lucian Blaga este necesară cunoaşterea celor două concepte filozofice originale: cunoaşterea luciferică şi cunoaşterea paradisiacă. Cunoaşterea paradisiacă este o cunoaşterea care se bazează pe raţiune, reducând misterul datorită încercării de a-l explica logic şi raţional. Cunoaşterea luciferică este una intuitivă care nu are drept scop lămurirea misterului ci sporirea lui. Prima numeşte doar lucrurile, spre a le cunoaşte. A doua problematizează, producând în interiorul obiectului o criză, care-l descompune în ceea ce se arată şi ceea ce se ascunde. Această opoziţie se extinde asupra altui grup de concepte: metafora revelatorie este metafora care caută să reveleze misterul esenţial pentru însuşi conţinutul faptului, în timp ce metafora plasticizantă dă concreteţe faptului.

EU NU STIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII

Poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă poetică modernă, alături de Testament de Tudor Arghezi şi Joc secund de Ion Barbu. Poezia deschide volumul de debut, Poemele luminii şi are rol de manifest literar. Dacă Arghezi punea în centrul artei sale poetice problema limbajului şi a „cuvintelor potrivite”, Blaga accentuează raportul dintre poet şi lume şi dintre poet şi creaţie. În această poezie autorul face distincţia între cele două tipuri de cunoaştere teoretizate în lucrarea Cunoaşterea luciferică (1933). Cunoaşterea paradisiacă este cunoaşterea de tip raţional, care reduce misterul lumii prin intermediul logicii şi al intelectului. În schimb, cunoaşterea luciferică este bazată pe intuiţie, pe imaginaţie, pe trăiri interioare, putând fi echivalată cu o cunoaştere de tip poetic. În creaţia autorului se observă în mod clar opţiunea pentru al doilea tip de cunoaştere.

În poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor concrete prin care ele se înfăţişează. Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente specifice imaginaţiei, creatorul să pătrundă în tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este un mijlocitor între eu şi lume care nu reduce însă misterul cuvântului originar. Acest cuvânt poetic nu este folosit însă pentru a numi ci pentru a sugera.

Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului conform căreia cunoaşterea lumii este posibilă numai prin iubire, prin comunicare afectivă totală. Poezia este scrisă sub forma unei confesiuni lirice, în care Lucian Blaga adoptă formula lirismului subiectiv, subliniat de atitudinea poetică transmisă în mod direct şi prin mărcile lingvistice ale subiectivităţii: pronumele personale la persoana I singular: eu (care se repetă de cinci ori pe parcursul poeziei), adjectivul posesiv de persoana I: mea, verbele la persoana I: nu strivesc, nu ucid, întânlesc, sporesc, îmbogăţesc, iubesc.

Titlul include o metaforă revelatorie, „corola de minuni a lumii”, care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. „Corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de cerc, de

întreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este de a adânci taina.

Incipitul reia titlul poeziei, aflându-se într-o relaţie de sens cu versurile care încheie arta poetică: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii [...] căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte.” Faptul că această artă poetică începe cu pronumele personal „eu” atrage atenţia asupra ipostazei eului liric, care este un eu stihial, exacerbat. Încă din primul vers al poeziei se subliniază poziţia pe care o adoptă poetul în legătură cu misterele lumii, el refuzând să le cunoască în mod raţional, fapt exprimat prin verbul la forma negativă „nu strivesc”. Ideea se menţine pe parcursul operei prin intermediul altor verbe semnificative: „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc”.

Poezia este alcătuită din trei secvenţe poetice, prima şi ultima aflându-se într-o relaţie de simetrie deoarece amândouă descriu poziţia poetului în legătură cu creaţia şi misterul. Se remarcă însă şi relaţia de opoziţie dintre aceste două secvenţe şi a doua, care îi include pe creatorii care se folosesc de cunoaşterea paradisiacă („lumina altora”).

Prima secvenţă oferă o definiţie a creaţiei, poezia însemnând pentru Blaga intuirea în particular („eu nu strivesc”) a universalului, a misterului. De asemenea, este prezentată atitudinea poetică faţă de acest mister, exprimată prin verbele la forma negativă: „nu strivesc, nu ucid”. Eul liric refuză cunoaşterea paradisiacă, raţională („cu mintea”) a misterului, care ar duce de fapt la dispariţia acestuia. Drumul creaţiei pe care şi-l alege este exprimat prin substantivul dublat de un adjectiv pronominal posesiv (care exprimă tocmai ideea de opţiune): „calea mea”. Minunile corolei sunt descrise prin patru metafore-simbol, care se referă la temele creaţiei blagiene: „în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Florile simbolizează viaţa, efemeritatea, dar şi frumosul, ochii cunoaşterea, contemplarea poetică a lumii, buzele iubirea, dar şi rostirea poetică, iar mormintele moartea, eternitatea, două teme care au fost asociate de toţi poeţii cu misterul datorită imposibilităţii de a le cunoaşte integral.

A doua secvenţă este construită pe relaţia de opoziţie dintre opţiunea poetului şi opţiunile altor scriitori în ceea ce priveşte revelarea misterului. Această opoziţie semnifică de fapt antiteza dintre cele două tipuri de cunoaştere, paradisiacă şi luciferică. Diferenţa dintre cele două atitudini poetice este redată la nivelul

textului de către pronumele personal „eu”, adjectivul pronominal posesiv „mea” („lumina mea”) şi adjectivul nehotărât „altora” („lumina altora”). Metafora luminii, care este metafora centrală a volumului Poemele luminii, simbolizează cunoaşterea. Cele două tipuri de cunoaştere sunt redate prin asocierea acestor elemente de opoziţie cu verbe sugestive care le pun şi mai bine în evidenţă: „Lumina altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns”, în timp ce eul liric blagian sporeşte „a lumii taină / [...] nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina nopţii.” Elementele care ţin de mister, de imaginarul poetic sunt sugerate de alte cuvinte-simbol, care fac parte din câmpul semantic al misterului: „nepătrunsul ascuns” (epitet metaforic, inversiune), „adâncimi de întuneric” (metaforă), „a lumii taină”, „taina nopţii” (metaforă), „întunecata zare” (epitet, inversiune), „largi fiori de sfânt mister” (epitete metaforice), „ne-nţeles”, „ne-nţelesuri şi mai mari”.

Crezul poetic este reluat în ultima secvenţă, aflată în relaţie de simetrie cu prima.

Finalul are un rol conclusiv ( folosirea conjuncţiei „căci” nu este întâmplătoare), în care poetul reia imaginea corolei alcătuită din elementele misterului poetic: „căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte.” Cunoaşterea poetică este atât un act de contemplaţie (aşa cum reiese din ultimele două versuri ale celei de a doua secvenţe: „se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari / sub ochii mei”), cât şi un act de iubire: „căci eu iubesc”.

CONCLUZIE

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga este o artă poetică modernă deoarce se pune problema relaţiei dintre poet şi lume şi, mai ales, dintre poet şi creaţie. Creaţia are rolul unui intermediar între eu şi lume. Actul poetic nu trebuie să reducă misterele lumii ci să le dea o nouă semnificaţie, să le transforme în poezie prin intermediul cuvântului. La Blaga, ca şi la ceilalţi scriitori moderni, cuvântul poetic nu înseamnă, nu numeşte lucrurile, ci le sugerează, nu explică misterul universal, ci îl protejează prin transfigurare.

Un alt element modern al acestei arte poetice este prozodia: versurile au măsuri diferite, se anulează rima, folosindu-se versul liber.

Riga Crypto si Lapona EnigelIon BarbuPoezia modernista, epica-arta poetica moderna-

Menestrel trist, mai aburitCa vinul vechi ciocnit la nuntă, De cuscrul mare dăruitCu pungi, panglici, beteli cu funtă,

Mult îndărătnic menestrel,Un cântec larg tot mai încearcă, Zi-mi de lapona EnigelŞi Crypto, regele-ciupearcă!

- Nuntaş fruntaş!Ospăţul tău limba mi-a fript-o, Dar, cântecul, tot zice-l-aş, Cu Enigel şi riga Crypto.

- Zi-l menestrel!Cu foc l-ai zis acum o vară; Azi zi-mi-l strâns, încetinel, La spartul nunţii, în cămară.

*

Des cercetat de pădureţiÎn pat de râu şi-n humă unsă, Împărăţea peste bureţiCrai Crypto, inimă ascunsă,

La vecinic tron, de rouă parcă! Dar printre ei bârfeau bureţii De-o vrăjitoare mânătarcă, De la fântâna tinereţii.

Şi răi ghioci şi toporaşiDin gropi ieşeau să-l ocărască, Sterp îl făceau şi nărăvaş, Că nu voia să înflorească.

În ţări de gheaţă urgisită, Pe-acelaşi timp trăia cu el,

Laponă mică, liniştită, Cu piei, pre nume Enigel.

De la iernat, la păşunat,În noul an, să-şi ducă renii, Prin aer ud, tot mai la sud, Ea poposi pe muşchiul crud La Crypto, mirele poienii.

Pe trei covoare de răcoare Lin adormi, torcând verdeaţă: Când lângă sân, un rigă spân, Cu eunucul lui bătrân,Veni s-o-mbie, cu dulceaţă:

- Enigel, Enigel,Ţi-am adus dulceaţă, iacă. Uite fragi, ţie dragi,Ia-i şi toarnă-i în puiacă.

- Rigă spân, de la sân, Mulţumesc Dumitale.Eu mă duc să culegFragii fragezi, mai la vale.

-Enigel, Enigel,Scade noaptea, ies lumine, Dacă pleci să culegi,Începi, rogu-te, cu mine.

-Te-aş culege, rigă blând... Zorile încep să joaceŞi eşti umed şi plăpând:Teamă mi-e, te frângi curând, Lasă. - Aşteaptă de te coace.

-Să mă coc, Enigel,Mult aş vrea, dar vezi, de soare, Visuri sute, de măcel, Mă despart. E roşu, mare, Pete are fel de fel;Lasă-l, uită-l, Enigel,În somn fraged şi răcoare.

- Rigă Crypto, rigă Crypto, Ca o lamă de blestemVorba-n inimă-ai înfipt-o! Eu de umbră mult mă tem,

Că dacă-n iarnă sunt făcută, Şi ursul alb mi-e vărul drept, Din umbra deasă, desfăcută, Mă-nchin la soarele-nţelept.

La lămpi de gheaţă, supt zăpezi, Tot polul meu un vis visează. Greu taler scump cu margini verzi De aur, visu-i cercetează.

Mă-nchin la soarele-nţelept, Că sufletu-i fântână-n piept, Şi roata albă mi-e stăpână, Ce zace-n sufletul-fântână.

La soare, roata se măreşte;La umbră, numai carnea creşte Şi somn e carnea, se dezumflă, Dar vânt şi umbră iar o umflă...

Frumos vorbi şi subţirel Lapona dreaptă, Enigel,Dar timpul, vezi, nu adăsta, Iar soarele acuma staSvârlit în sus, ca un inel.

- Plângi, preacuminte Enigel! Lui Crypto, regele-ciupearcă.Lumina iute cum să-i placă? El se desface uşurelDe Enigel,De partea umbrei moi, să treacă...

Dar soarele, aprins inel, Se oglindi adânc în el;De zece ori, fără sfială,Se oglindi în pielea-i cheală.

Şi sucul dulce înăcreşte! Ascunsa-i inimă plesneşte, Spre zece vii peceţi de semn, Venin şi roşu untdelemn Mustesc din funduri de blestem;

Că-i greu mult soare să îndure Ciupearcă crudă de pădure, Că sufletul nu e fântână Decât la om, fiară bătrână, Iar la făptură mai firavă Pahar e gândul, cu otravă,

Ca la nebunul rigă Crypto, Ce focul inima i-a fript-o, De a rămas să rătăcească Cu altă faţă, mai crăiască:

Cu Laurul-Balaurul,Să toarne-n lume aurul,Să-l toace, gol la drum să iasă,Cu măsălariţa-mireasă, Să-i ţie de împărăteasă.

Modernismul este un curent literar constituit la sfârsitul secolului al XIX-lea; promovat ta literatura româna de Eugen Lovinescu prin revista Sburatorul. Prin intermediul acestei reviste se promoveaza o orientare bazata pe ideea sincronizarii cu literatura si cultura Occidentului, prin imitatie, dar si adaptare.Modernismul presupune atitudini anticlasice, antiacademice, antitraditionale si anticonservatoare si se bazeaza pe „ruptura " fata de trecut si pe negarea valorilor din etapa anterioara. Revista Sburatorul si cercul literar format în jurul acesteia condamna traditionalismul, misticismul ortodoxist si ostilitatea fata de civilizatie. În paginile revistei apar creatiile unor autori importanti, cum ar fi: Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu. Modernismul presupune o mare variatie tematica, autorii care se încadreaza în aceasta tipologie fiind preocupati în primul rând de cautarea unor noi teme, exprimate cu ajutorul unui limbaj care nu mai respecta canoanele anterioare.Elementele moderniste care se regasesc în poezia Riga Crypto si lapona Enigel de Ion Barbu sunt: raportarea polemica la tehnicile si limbajul poetic ale înaintasilor, cultivarea ambiguitatii si a

echivocului, specifice limbajului poetic modern, promovarea poeziei ca act de cunoastere, folosirea unor motive ale literaturii anterioare în contexte inedite.Poezia Riga Crypto si lapona Enigel face parte din volum Joc secund, publicat în anul 1930. Autorul îsi subintituleaza poezia Balada si o include în ciclul Uvedenrode, deci în etapa baladic-orientala. Viziunea despre lume a poetului se observa atât din alegerea baladei ca specie literara, cât si din alegerea temei poeziei. Este o perspectiva moderna, deci polemica, asupra acestei specii epice, fiind, de fapt, un poem alegoric. Asemanarea cu un alt poem alegoric al literaturii române, Luceafarul de Mihai Eminescu, este evidenta.Autorul însusi îsi intituleaza opera „un Luceafar întors". Ambelepoezii trateaza aceeasi tema, a iubirii imposibile si a incompatibilitatiidintre doua fiinte care apartin unor lumi diferite. Caracterul alegoric alpoeziei este dat de faptul ca se pune accentul pe problema cunoasterii:la fel ca si fata de împarat, riga Crypto doreste sa-si depaseasca statutulde fiinta inferioara, dar în final constata ca acest lucru este imposibil.Diferenta esentiala este ca în cazul poeziei lui Barbu fiinta superioaraeste omul, lapona Enigel, care aspira spre o cunoastere absoluta.Drama este însa aceeasi: cineva trebuie sa plateasca tentatia si tentativade a-si depasi conditia.Titlul baladei este construit pe ideea cuplului, iar în acest caz acesta nu se întregeste din cauza incompatibilitații dintre cei doi eroi, care fac parte din regnuri diferite. Fiecare se afla pe o treapta superioara în propria lume, dar povestea de dragoste este imposibila, mai ales din cauza aspiratiilor fiecaruia. Poezia este structurata în doua parti fiecare dintre ele reprezentând câte o nunta. Se împrumuta formula narativa specifica genului epic, si anume povestirea în rama. Prima nunta este una posibila, care s-a realizat deja si are rolul unui cadru pentru nunta fantastica, care va avea un final nedorit, riga Crypto fiind nevoit sa accepte casatoria cu „masalarita-mireasa" .Prima parte cuprinde primele patru strofe, care au rolul de prolog al baladei si reprezinta dialogul menestrelului cu „nuntasul frumas. Se face trimiterea spre un timp mitic, spre Evul Mediu, prin adresarea directa catre cel care va rosti povestea tragica a laponei Enigel si a

lui riga Crypto: „Menestrel trist", , Mult îndaratnic menestrel. Sintagma „acum o vara' presupune o plasare temporala, dar ea nu face decât sa plaseze si mai mult în imprecis momentul rostirii, în aceeasi situatie fiind si adverbul „azi". Cântecul despre povestea tragica de iubire trebuie spus într-o atmosfera prielnica, în afara cotidianului, „la spartul nuntii, în camara". Menestrelul are multiple modalitati de interpretare: „Ca foc l-ai zis acum o vara;/Azi zi-mi-l stins, încetiner, dar trebuie sa o aleaga pe cea care sa se potriveasca cel mai bine cu atmosfera si cu povestea. Repetarea cântecului spus si în trecut sugereaza un ritual al zicerii unei povesti exemplare.A doua parte contine povestea propriu-zisa dintre riga Crypto si lapona Enigel si este realizata din mai multe secvente poetice, În prima secventa sunt prezentate personajele: în lumea lui, Crypto este un ales, are un statut superior: Des cercetat de padureti/în pat de râu si-n huma unsa, /Imparatea peste bureti/Crai Crypto, inima ascunsa." Desi admirat, are parte si de adversitati: este considerat „sterp" si „naravaş” de celelalte plante ale padurii, care nu înteleg de ce el nu îsi accepta conditia de ciuperca si încearca sa o depaseasca. Fiinta la care viseaza apartine regnului uman, este deosebita în lumea ei, datorita faptului ca doreste o împlinire absoluta, reprezentata prin lumina solara. Ea penduleaza anual între cotidian: „de la iernat" si idealul reprezentat de Sud, de Soare: „la pasunat, [...] tot mai la sud", singura asemanare dintre cele doua-fiinte este statutul superior pe care îl au în propria lume, dar acest element nu va fi suficient pentru împlinirea prin iubire, Deosebirile sunt prezentate cu ajutorul elementelor de opozitie si a imaginilor care descriu mediul existential al celor doi. Lumea lui Crypto se defineste prin umezeala si racoare: „în pat de râu si huma", în timp ce lumea laponei este un spatiu rece: „în tari de gheata urgisita', faptcare explica atractia ei spre soare si lumina. În drumul ei spre sud, „lapona mica, linistita'' Enigel este rugata de catre regele ciupercilor sa ramâna alaturi de el în lumea umeda si racoroasa a plantelor padurii. Întâlnirea celor doi se realizeaza în lumea visului, acest motiv facând din nou trimitere la poemul Luceafarul. Regele ciupercilor încearca sa o ademeneasca în lumea lui prin intermediul a trei chemari, care constituie un element de simetrie al poeziei. Valoarea de descântec si de incantatie a celor trei chemari, precum si împletirea limbajului popular cu cel literar {„iaca” , „dragi"", „somn fraged', „lama de blestem") subliniaza si mai mult caracterul de balada al poeziei. Cele trei chemari prin care riga Crypto încearca sa o atraga pe lapona în lumea lui sunt urmate de trei refuzuri. Imposibilitatea nuntirii dintre cei doi este exprimata prin intermediul opozitiei soare/umbra, care subliniaza de fapt

relatia fiecaruia cu universul, incompatibilitatea peste care niciunul dintre ei nu poate trece fara sa se piarda pe sine. Crypto se teme de lumina soarelui, în timp ce lapona aspira spre acesta: „Ca daca-n iarna sunt facuta, /Si ursul alb mi-e varul drept, /Din umbra deasa, desfacuta/Ma-nchin la soarele-ntelept". Fiinta superioara îsi da seama ca iubirea lor nu este posibila si ca opozitia dintre soare si întuneric, dintre ratiune si instinct nu va putea fi niciodata anulata. Refuzul laponei este fatal pentru riga deoarece descântecul se transforma în blestem, atributele lumii pe care Enigel o alege se întorc împotriva lui. Dorind sa-si urmeze aspiratia spre fiinta superioara, „regele-ciupearca" este pedepsit pentru îndrazneala lui si transformat în ciuperca otravitoare. Astfel, încercarea lui Crypto de a schimba ordinea fireasca a lumii esueaza iar ordinea este în final restabilita. Cel ajutat „de-o vrajitoare manatarca, /pe la fântâna tineretii"" pentru a se putea împlini ajunge, prin oglindire (un alt motiv esential al poeziei), sa se însoteasca cu o fiinta din lumea lui, „Cu masalarita-i mireasa, /Sa-i tie de împarateasa". Opozitia dintre cele doua fiinte, una umana, cealalta vegetala, este subliniata si în final prin antiteza: „Ca sufletul nu e fântâna/ Decât la om, fiara batrâna, /lar la faptura mai firava/Pahar e gândul, cu otrava". Omul este o fiinta supusa greselii si încercarii repetate datorita existentei îndelungate, în timp ce creatura vegetala traieste un an si, prin urmare, nu are dreptul decât la o sansa, care îi este fatala.Riga Crypto si lapona Enigel de Ion Barbu este o poezie moderna, în care autorul îsi prezinta viziunea despre lume dintr-o dubla perspectiva. La nivelul formei, polemizeaza cu literatura înaintasilor, nu întâmplator alegând sa scrie o balada. De asemenea, este evidenta referirea la poemul eminescian Luceafarul. Se pot însa remarca si elemente specifice liricii barbiene, cum ar fi motivul oglindirii, motivul nuntirii, motivul soarelui, motivul increatului.Limbajul este o sinteza a limbajului poetic anterior, foloseste atât cuvinte populare, care subliniaza caracterul de balada al poeziei, cât si metafore-simbol, care atrag atentia asupra sensului alegoric.La nivel ideatic, Ion Barbu aduce o perspectiva moderna asupra temei iubirii deoarece iubirea nu este vazuta ca un miracol, dar nici ca un eveniment care exprima tragismul existential atunci când nu se împlineste. Riga Crypto nu se împlineste în planul iubirii, dar nici nu moare. Nu poate fi vorba nici de o resemnare ca în cazul Luceafarului, deoarece i se refuza ratiunea, fiind condamnat sa traiasca într-o continua iluzie din cauza nebuniei.

Modernismul:

Modernismul reprezinta un curent in arta si literatura secolului al XX-lea, caracterizat prin negarea traditiei si impunerea unor noi principii de creatie , astfel modernismul inglobeaza in "pantec" curente artistice novatoare: simbolism, expresionism, dadaism, suprarealism.Anul de nastere al liricii moderne, se considera a fi 1857, cand Charles Baudelaire publica Florile raului.

Particularitati moderniste:preocuparea pentru o poezie de cunoastere, poezia devenind o modalitate de contemplare a lumii;-se face apel la functia simbolica a limbajului;-se cultiva principiul disonantei*;-apare fragmentarismul*;-se impune estetica uratului(trasatura prezenta in poezia lui T.Arghezi)-apar metafore surprinzatare,revelatorii*(-//-in poezia lui Blaga)-se observa intelectualizarea emotiei(-//-in poezia lui Barbu)-o caracteristica dominanta a limbajului ar fi ambiguitatea;-se observa folosirea sintaxei eliptice si contorsionata;-depersonalizarea*;-dezumanizarea*;-metamorfoza*;-apare principiul fanteziei dictatoriale*;-poetii modernisti sunt indiferenti la gustul publicului comun;-noul limbaj se caracterizeaza prin:preferinta pentru versul alb, tehnica ingambamentului*;

Modernismul romanesc:

In literatura romana, E.Lovinescu este cel care teoretizeaza modernismul ca doctrina estetica ,dar si ca manifestare.Prin intermediul revistei si al cenaclului Sburatorul, E.Lovinescu pune bazele modernismului romanesc.Obiectivele propuse de critic erau sa promoveze tinerii scriitori si imprimarea unei tendinte moderniste in evolutia literaturii romane.Conceptia literara a lui Lovinescu are la baza asa numita lege a imitatiei, in opinia criticului,literatura romaneasca se putea dezvolta doar daca scriitori autohtoni ar fi preluat drept modele opere apartinand literaturii universale.Criticul a atras atentia ca preluarea modelelor nu se rezuma la simpla imitare,ci presupune adaptarea lor la specificul romanesc.Lovinescu si intreaga generatie modernista a manifestat preferinta pentru romanul de tip obiectiv si pentru proza de analiza,dar si pentru poezia intelectualista,dar cu o puternica incarcatura de

lirism.

Eugen Lovinescu:Eugen Lovinescu (1881-1943) este dupa Titu Maiorescu cel mai important critic roman; este cel mai mare critic de directie si critic profesionist, reprezentant al directiei moderniste de sincronizare a culturii romanesti, a literaturii romane cu cultura si literatura europeana.

Eugen Lovinescu a introdus in aprecierea a operelor si a personalitatilor creatoare noi criterii de evaluare, punand accentul pe autonomia esteticului. El a tinut cont si de factori istorici si de spiritul veacului.

Combatand dogmatismul samanatorist si exclusiv a inspiratiei din mediul rural Eugen Lovinescu a devenit principalul promotor al sincronismului. El si-a fundamentat sincronismul, pe teoria imitatiei in care distingea doua momente: simularea (imitarea) si stimularea (incurajarea unui fond original autohton).

In ceea ce priveste romanul romanesc Lovinescu preconiza o modernizare, sinconizare acestuia cu romanul occidental prin crearea unui roman psihologic, a unui roman citadin si prin obiectivarea romanului (lipsa autorului din opera).

Opera fundamentala de critica literara a lui Eugen Lovinescu este Istoria literaturii romane contenporane, concepute in cinci volume: volumul I.: Evolutia ideologiei literare (1926); volumul II: Evolutia criticii literare (1926); volumul III.: Evolutia poeziei lirice (1927); volumul IV.: Evolutia poeziei epice (1928); volumul V., consacrat teatrului n-a mai aparut.

Meritul lui Lovinescu este de a fi pus ordine in literatura romana din primul sfert al veacului XX. Eugen Lovinescu a inpus o ierarhie valorica valabila si astazi. in domeniul criticii literare Eugen Lovinescu a practicat o critica impresionista (spontana); nu a inteles si nu a apreciat un singur prozator, pe Mihail Sadoveanu.Interpretarea romanul Ion de Liviu Rebleanu, fragment din Istoria literaturii romane contenporane:Criticul fixeaza importanta romanului in biografia spirituala a lui Liviu Rebleanu: este prima mare creatie a romancierului.Intuieste clar, exact schimbarea fundamentala produsa de romanul Ion in proza de inspiratie rurala: Ion reprezinta o revolutie si fata de

lirismul samanatorist sau de atitudinea poporanista si fata de eticismul ardelean, constituind o data, istorica am putea spune, in procesul de obiectivare a literaturii noastre epice.Eugen Lovinescu compara romanul Ion din punct de vedere a constructiei epice cu romanul lui Lev Tolstoi: formula ciclica a zugravirii, nu a unei portiuni de viata limitata la anecdota, ci a unei vast panou curgator de fapte invalmasite dar care ne da impresia vietii in toate dimensiunile ei.Obiectul de studiu al lui Ion este viata sociala a Ardealului care, desi inchisa in celula unui sat, este zugravit in intreaga ei stratificare.Dupa Eugen Lovinescu personajul lui Rebleanu este expresia instinctului de stapanire a pamantului, in slujba caruia pune o inteligenta ascutita, o viclenie procedurala si, cu deosebire, o vointa imensa in lupta omul nobil si milos dispare, pentru a nu lasa decat fiara. Eugen Lovinescu il compara pe Ion cu Julien Sorel din romanul Rosu si negru de Stendhal: amandoi doresc o rapida imbogatire si pentru amandoi femeia nu e decat o treapta necesara unui alt scop suprem, un obiect de schimb in vederea stapanirii bunurilor pamantesti.Eugen Lovinescu considera ca Liviu Rebleanu, asemenea lui Moliere a realizat o reductie clasica a personajului sau (l-a redus pe Ion la instinctul de posesiune a pamantului).Eugen Lovinescu surprinde lupta din sufletul lui Ion intre "galsul pamantului" si "glasul iubirii", dar fortele sunt inegale si nu domina decat succesiv.Ocupandu-se cu celelalte personaje criticul literar surprinde obiectivitatea de fond a romanului: sunt oameni mijlocii, priviti fara nici un fel de pasiune, fara ura sau dragoste, in meritele si slabiciunile lor.Invatatorul Herdelea este suflet bun dar slab, oportunist din saracie; Titu este poetul pierde-vara, sentimental si entuziast; aprigul popa Belciug, in care iubirea de biserica si de neam se asociaza intim cu atatea sentimente rele si cu atatea pasiuni lumesti. Eugen Lovinescu subliniind obiectivitatea romanului considera ca aparitia lui Ion este o data in istoria literaturii romane contenporane si ca prima mare creatie obiectiva.Meritul criticului literar este ca a intiuit in romanul Ion prima mare creatie obiectiva a literaturii romane si ca l-a plasat pe autor in fruntea prozatorilor epocii interbelice.In evolutia criticii lui Eugen Lovinescu se pot distinge mai multe etape.Prima etapa :Pasi pe nisip (1906) se caracterizeaza prin scepticism pronuntat, manifestat printr-un stil descursiv si improvizat.A doua etapa, perioada esteta se coincide cu etapa colaborarii la

Convorbiri critice si se impune ca o critica in maniera literaturizata.Faza a treia treia cuprinde colaborarea la Flacara, articolele din Sburatorul s iarticolele din Critice (vol. III-IV). Aceasta etapa este considerata chiar de Eugen Lovinescu ca o adevarata revolutie stilistica. Stilul criticului se adapteaza spiritului vremii, autorul impunand puncte de vedere noi asupra clasicilor (Eminescu, Caragiale, Cosbuc, etc).O perioada cu totul noua este aceea a colaborarii la Sburatorul, care se finalizeaza prin mari constructii de sinteza ideologica: Istoria civilizatiei romane moderne (1924-1925), Istoria literaturii contemporane (1926-1929).Depasind impresionismul vaporos al perioadei de tinerete, Eugen Lovinescu evolueaza spre un adevarat critic de directie, animator estetic, principalul ideolog al modernismului.Modernismul presupune respectul fata de traditie, dar mai ales o exceptionala deschidere spre nou, pentru ca ne iubim stramosii, ne iubim insa si stranepotii� obligatiile fata de viitor depasesc pe cele fata, de trecut.Prin teoria mutatiei valorilor estetice, criticul intelege necesarul schimb de valori, care actioneaza asupra culturii autohtone fara sa o inventeze, modeland-o, ajutand-o sa se construiasca.Prin sincronism, Eugen Lovinescu nu intelege o adaptare intamplatoare la ritmul culturii europene, o preluare neselectiva din formele, valorile acesteia.Adversar al izolarii si al ingustimii traditionaliste, Eugen Lovinescu vorbeste despre sincronism ca despre o traire in acelasi spatiu sufletesc.Adversar al spiritului conservator, retrograd, Eugen Lovinescu a fost un partizan al noului, al inovatei, al experimentului. El a inteles necesitatea contactului viu al literaturii si culturii romane cu literatura si cultura occidentala.Sincronismul, modernizarea nu inseamna in conceptia criticului negarea specificului national.In maniera lui Kogalniceanu, Eugen Lovinescu considera si el ca integrarea in tendinta generala a culturii romanesti se realizeaza numai prin valorificarea specificului national.Fata de inaintasii sai, Eugen Lovinescu a reusit in mod real sa impuna principiul autonomiei esteticului in aprecierea operelor literare. Ocupandu-se de analiza traditionalismului de la Gandirea, Eugen Lovinescu il considera ca o adaptare a samanatorismului la conditiile epocii de dupa primul razboi mondial.Eugen Lovinescu nu respinge elementul rural in arta, ci respinge inspiratia exclusiva din mediul rural si optica deformanta a samanatoristilor. Eugen Lovinescu considera ca samanatorismul se

poate salva prin apelul la literatura moderna si la filozofie.

Traditionalismul:Traditionalismul este un curent cultural care, asa cum sugereaza si numele, pretuieste, apara si promoveaza traditia, perceputa ca o insumare a valorilor arhaice, traditionale ale spiritualitatii si expuse pericolului degradarii si eroziunii. O notabila incercare de conservare a valorilor traditiei romanesti se regaseste in activitatea poporanismului si samanatorismului, care s-au manifestat pregnant in primele doua decenii ale secolului al XX-lea si a caror reactie a avut si un aspect negativ, deoarece adeptii acestor curente au respins cu fermitate orice tendinta de modernizare a literaturii nationale. In perioada interbelica, directia traditionalista s-a regasit, la nivel ideatic, in programul promovat, in principal, de reviste cu orientari politice distincte:"Gandirea", revista aparuta la Cluj in 1921, s-a situat de la inceput pe o linie traditionala, propunandu-si sa apere "romanismul, adica ceea ce e specific "sufletului national". Ceea ce aduce nou ideologia gandiristilor este promovarea in operele literare a credintei religioase ortodoxe, care ar fi elementul esential de structure a sufletului taranesc. Opera cu adevarat romaneasca trebuia sa exprime in modul cel mai inalt specificul national - "ethosul" - prin promovarea si ilustrarea ideii de religiozitate, cautand sa surprinda. particularitatile sufletului national prin valorificarea miturilor autohtone, a riturilor si credintelor stravechi. Dintre poetii care au aderat la aceste idei si care le-au ilustrat in operele lor pot fi mentionati: Lucian Blaga, Ion Pillat, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic etc."Viata romaneasca", revista aparuta in doua serii la Iasi, a avut in prima perioada (1906-1916) o orientare poporanista, adica o simpatie exagerata pentru taranul obosit si asuprit. In 1920 revista si-a reluat aparitia tot la Iasi, sub conducerea lui Garabet Ibraileanu, schimbandu-si atitudinea, deoarece dupa primul razboi mondial taranii primisera pamant si drept de vot, de aceea in noua conceptie "va ramanea sentimentul de simpatie si solidaritate" fata de taranime, "dar nu mila, nu vina, nu datoria". Orientarea generala a revistei va continua sa fie in spiritul unei democrafii rurale. Colectivul redactional era alcatuit din nume de prestigiu precum Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Ionel Teodoreanu, Al. Philippide, G. Calinescu, care au atras in paginile revistei opere ale unor scriitori importanti ai literaturii romane: Liviu Rebreanu, Octavian Goga, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Pillat, Ion Barbu,

Hortensia Papadat-Bengescu etc."Samanatorul", revista de cultura si literatura aparuta la Bucuresti intre 2 decembrie 1901 si 27 iunie 1910, a fost condusa pe rand de Al. Vlahuta si G.Cosbuc (1901-1902), Nicolae lorga (1905-1906) si A.C.Potiovici (1909). Articolul-program intitulat "Primele vorbe" reactualizeaza directiile "Daciei literare" (1840) si cheama scriitorii "in jurul aceluiasi standard pentru binele ai inaltarea neamului romanesc". Samanatoristii se opuneau influentelor straine, considerate primejdioase pentru cultura nationala, Cosbuc sustinand ideea necesitatii unui ideal, a unei literaturi care sa lumineze poporul. Nicolae lorga promoveaza conceptia intrarii in universalitate prin nationalism, integrand esteticul in etnic. Cei mai reprezentativi poeti au fost G. Cosbuc, Al.Vlahuta si St.O.Iosif. Trasaturile traditionalismului:

-intoarcerea la originile literaturii;

-ideea ca mediul citadin este periculos pentru puritatea sufletelor;

-promoveaza problematica taranului;

-pune accent pe etic, etnic, social;

-cultiva universul patriarhal al satului;

-proza realista de reconstituire sociala;

-istoria si folclorul sunt principalele izvoare de inspiratie, dar intr-un mod exaltat;

-ilustrarea specificului national, in spirit exagerat.

Baltagul

Mihail Sadoveanu

ROMANUL OBIECTIV / REALIST /traditional/

interbelic Romanul este opera epic, în proză, de mare întindere, cu o

acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.Trăsăturile romanului obiectiv:îşi propune să reflecte existenţa obişnuită

o universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţiio construcţia subiectului respectă ordinea cronologicăo incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalulo incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din romano acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei putând fi anticipatăo finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte interpretărio personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori vorba de tipurio naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile

BALTAGUL -Mihail Sadoveanu Debutează în anul 1904 cu patru volume de povestiri: Povestiri, Şoimii, Dureri înăbuşite, Crâşma lui moş Precu. Momente importante în evoluţia autorului în plan estetic sunt romanele Baltagul (1930), Creanga de aur (1933), Nopţile de Sânziene (1934) şi Fraţii Jderi (1935-1942). Temele operei sale sunt foarte variate: copilăria, natura, viaţa ţăranilor, iubirea, natura, istoria, călătoria, povestirea.

Baltagul, publicat în anul 1930, este un roman polimorf, realist şi simbolic în acelaşi timp, încadrându-se într-un tip aparte de realism, şi anume realismul mitic. Acţiunea este structurată în funcţie de două planuri narative: unul realist şi unul mitic. Coordonata realistă a structurii romanului se referă la călătoria pe care o face Vitoria Lipan, la aflarea adevărului şi la descrierea satului moldovenesc. Dacă avem în vedere motivul adevărului, romanul îşi dezvăluie o alcătuire în trepte. Motivul căutării şi al cunoaşterii se dezvoltă într-o structură labirintică. Planul mitic are în centru miturile din care s-a inspirat autorul, precum şi sensul ritualic al gesturilor Vitoriei. Cel mai important mit care stă la baza structurii acestui roman este mitul mioritic, fapt subliniat şi de moto-ul pe care îl alege autorul pentru opera sa: „Stăpâne, stăpâne, / Mai chiamă ş-un câne...”. Acest mit include modul de înţelegere a lumii

de către personaje, tradiţiile pastorale, dar şi comuniunea om-natură. Alt mit identificat în structura romanului este mitul egiptean al lui Isis şi Osiris.

Tema romanului se referă la drumul parcurs de Vitoria Lipan pentru aflarea adevărului despre moartea soţului ei, urmată de săvârşirea dreptăţii prin pedepsirea vinovaţilor. De asemenea, se regăsesc şi alte teme ale operei sadovenine, şi anume: natura, iubirea, viaţa pastorală, călătoria. În acelaşi timp, romanul prezintă monografia satului moldovenesc de la munte, cu obiceiurile legate de transhumanţă şi de alte evenimente importante din lumea satului, cum ar fi ritualurile de nuntă, botez şi înmormântare.

Titlul exprimă ideea de dreptate pe care Gheorghiţă o va realiza cu ajutorul baltagului. Baltagul, toporul cu două tăişuri, este un obiect ambivalent: armă a crimei şi intrumentul actului justiţiar, reparator.

Naraţiunea se face la persoana a III-a, iar naratorul omniprezent şi omniscient reconstituie în mod obiectiv, prin tehnica detaliului şi observaţie, lumea satului de munteni şi acţiunile Vitoriei. Secvenţele narative sunt legate prin înlănţuire şi alternanţă. Naraţiunea este preponderentă, dar pasajele descriptive fixează diferite aspecte ale cadrului sau elemente de portret fizic, individual şi colectiv. Timpul derulării acţiunii este vag precizat, prin anumite repere temporale: „aproape de Sf. Andrei”, „în Postul Mare”, „10 Martie.” Spaţiul în care se desfăşoară acţiunea este la început satul Măgura Tarcăului. Fiind un roman realist, pentru a sublinia veridicitatea, autorul introduce toponime care există pe hartă: Piatra-Neamţ, Sabasa, Fărcaşa etc. De asemenea, acţiunea romanului se desfăşoară cronologic, urmărind momentele subiectului.

Incipitul romanului descrie o cosmogonie populară, spusă uneori de Nechifor Lipan la nunţi şi cumetrii, care pune în relaţie destinul individual al acestuia reprezentat de munteni, cu destinul altor neamuri : „Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi semn fiecărui neam. [...] La urmă au venit şi muntenii ş-au îngenunchiat la scaunul Împărăţiei. Domnul s-a uitat la ei cu milă: - Dar, voi, necăjiţilor, de ce aţi întârziat? [...] – Apoi aţi venit cei din urmă, zice Domnul cu părere de rău. Dragi îmi sunteţi, dar n-am ce vă face. Rămâneţi cu ce aveţi. Nu vă mai pot da într-adaos decât o

inimă uşoară ca să vă bucuraţi cu al vostru. Să vă pară toate bune; să vie la voi cel cu cetera; şi cel cu băutura; şi s-aveţi muieri frumoase şi iubeţe.” În cadrul textului cuvintele „rânduială” şi „semn” sunt frecvent folosite, ele fiind considerate cuvintele-cheie ale romanului. Prin dispariţia lui Nechifor Lipan,„rânduiala”, adică ordinea cosmică, a fost distrusă. În opera sadoveniană, natura se reflectă în om, deoarece tragedia este anunţată de schimbarea stării naturii: „Vitoriei i se păru că brazii sunt mai negri decât de obicei”, vremea se tulbură, iarna vine mai repede. Un alt element care confirmă moartea lui Nechifor Lipan este visul Vitoriei, care anunţă şi călătoria pe care trebuie să o facă în căutarea celui dispărut: „Se făcea că vede pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors către ea, trecând spre asfinţit o revărsare de ape.” Semnele viitoarei călătorii vin şi din partea naturii: „Cocoşul dă semn de plecare”.

Intriga cuprinde frământările personajului principal, dar şi pregătirile pe care le face pentru călătorie. Pe plan social, se conturează monografia unui sat de munte, unde tradiţia nu permite abateri de la legile nescrise. Minod

ora este certată de mama ei când este interesată de lumea oraşului. În viaţa acestei societăţi arhaice biserica şi practica magică coexistă. Înaintea plecării, Vitoria se supune unui ritual de purificare: ţine post negru douăsprezece vineri, merge împreună cu fiul ei la biserică pentru a se închina la sfânta Ana, vinde lucruri pentru a face rost de bani de drum, merge la Piatra-Neamţ să consulte autorităţile, sfinţeşte baltagul care îi va aparţine lui Gheorghiţă. Atitudinea ei faţă de lumea oraşului este foarte importantă pentru tipul de mentalitate pe care îl reprezintă: ea nu are încredere în rânduiala din această lume şi refuză scrierea unei jalbe către „stăpânirea pământeană”.

Desfăşurarea acţiunii prezintă călătoria Vitoriei şi a fiului ei, Gheorghiţă. Această călătorie în căutarea adevărului despre soţul ei începe în luma martie şi străbate invers linia transhumanţei. Căutarea adevărului este asociată cu motivul labirintului. Parcurgerea acestui drum are diferite semnificaţii. Vitoria reconstituie traseul şi evenimentele care au condus la moartea bărbatului ei, ceea ce simbolizează o dublă aventură, a cunoaşterii lumii şi a cunoaşterii de sine. Pentru Gheorghiţă, călătoria are rolul unei iniţieri, romanul căpătând caracter de bildungsroman. Primul semn legat de trecerea lui Nechifor Lipan pe acel traseu apare la Bicaz, unde hangiul îşi aminteşte de acesta. Urmele sunt găsite şi la Călugăreni, apoi la Fărcaşa. La Vatra-Dornei ciobanul cumpărase în

noiembrie trei sute de oi. Odată cu această achiziţie, în mărturile oamenilor apar trei ciobani. Chipul unuia rămâne în amintire, deoarece are buza despicată, detaliu ce semnalizează natura malefică şi infernală a personajului. La hanul din Broşteni aflăm că ciobanii au trecut spre gura Negrei. Urma acestora este regăsită la Borca, apoi la Sabasa. Este foarte important că în această călătorie ei asistă la un botez, la Cruci şi la o nuntă, la Borca. Succesiunea acestor momente esenţiale din viaţa omului, îi dă de gândit Vitoriei şi anticipează ritualul de înmormântare din final.

După popasul de la Crucea Talienilor, Vitoria coboară pe celălalt versant al muntelui, în satul Suha. Ajunsă aici, Vitoria iese din întuneric, misterul labirintului este rezolvat deoarece ea ştie cu certitudine că asasinii sunt Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui. Adevărul trebuie însă demonstrat şi va face acest lucru cu ajutorul lui Iorgu Vasiliu, cârciumarul din Sabasa şi de soţia lui. Tot în Sabasa îl găseşte pe Lupu care o călăuzeşte în râpa unde descoperă oasele şi hainele lui Nechifor. În zilele următoare, femeia îşi îndeplineşte datoria, realizează ritualurile de înmormântare. Echilibrul existenţial trebuie repus în drepturile sale prin încadrarea în ordinea cosmică: „Îi fac toate slujbele rânduite, ca să i se liniştească sufletul.” Prin înmormântare, Nechifor Lipan se reîntoarce în locul ce i se cuvine în acest univers arhaic.

Pentru Gheorghiţă, căutarea tatălui are rolul unei iniţieri deoarece pe parcursul acestei călătorii labirintice el se maturizează. Esenţial este momentul în care este pus să vegheze, în râpă, osemintele tatălui, acţiune care are semnificaţia unei renaşteri simbolice şi care asigură continuitatea dintre părinte şi fiu, însemnând şi dobândirea unei personalităţi: „Sângele şi carnea lui Nechifor Lipan se întorceau asupra lui în paşi, în zboruri, în chemări.” Maturizarea se împlineşte în momentul în care îl pedepseşte pe unul dintre asasinii tatălui, omorându-l cu ajutorul baltagului sfinţit.

Punctul culminant al textului este plasat în scena parastasului, unde Vitoria conduce din fundal, cu inteligenţă şi tenacitate, ancheta care duce la dezvăluirea şi pedepsirea vinovaţilor. Reconstituirea fidelă a scenei crimei surprinde pe toată lumea, chiar şi pe ucigaşii Ilie Cuţui şi Calistrat Bogza. Primul îşi recunoaşte vina, însă al doilea devine agresiv. Este lovit de Gheorghiţă cu baltagul lui Nechifor şi sfâşiat de câinele Lupu. Vitoria Lipan devine în final un

personaj justiţiar: legile nescrise ale demnităţii nu au fost respectate, ucigaşii trebuie să plătească deoarece au încălcat normele morale ale colectivităţii.

Deznodomântul îl prezintă pe Bogza recunoscându-şi vina şi cerându-i iertare Vitoriei. Aceasta îi răspunde foarte rece: „Dumnezeu să te ierte.”, apoi pune la cale pomeniile viitoare pentru sufletul lui Nechifor Lipan, dar şi drumul de întoarere spre casă împreună cu fiul ei şi cu oile pe care le cumpărase Nechifor îniante să fie ucis. Astfel, finalul restabileşte atât ordinea socială, cât şi pe cea cosmică: Nechifor Lipan a fost răzbunat şi a fost reintrodus în ordinea cosmică prin ritualul de înmormântare, iar Vitoria trebuie să se întoarcă la viaţa ei, să aibă grijă de casă şi de copiii ei: „La patruzeci de zile vom fi iar aici şi vom ruga pe domnu Toma şi pe părintele să ne ajute a împlini datoria de patruzeci de zile. Atuncea om face praznic mai bun, cu carne de miel de la turma cea nouă. Om aduce atuncea de la mănăstirea Varaticului şi pe soră-ta Minodora, ca să cunoască mormântul. Ş-apoi după aceea ne-om întoarce iar la Măgura, ca să luăm de coadă toate câte-am lăsat. Iar pe soră-ta să ştii că nici c-un chip nu mă pot învoi ca s-o dau după feciorul acela nalt şi cu nasul mare al dăscăliţei lui Topor.” Aceste cuvinte ale Vitoriei se leagă de povestea lui Nechifor de la începutul romanului: muntenii nu au noroc în viaţă, dar au o „inimă uşoară” care îi ajută să treacă peste marile necazuri şi să-şi ducă mai departe viaţa.

În concluzie, romanul Baltagul de Mihail Sadoveanu aparţine realismului mitic datorită faptului că are o strucutură polimorfă, datorită îmbinării planului realist cu cel mitic.

CARACTERIZAREA VITORIEI LIPAN

Vitoria Lipan, personajul principal al romanului, este o figură reprezentativă pentru lumea tradiţională descrisă în roman. Întruneşte calităţile fundamentale ale omului de la ţară care respectă legile strămoşeşti, putând fi considerată un personaj exemplar care capătă o alură mitică.

La început, naratorul o descrie pe Vitoria pe prispa casei sale, aducându-şi aminte de legenda pe care soţul ei obişnuia să o povestească la nunţi. Încremenirea şi privirea ei pierdută sugerează neliniştea ei interioară, dar i se conturează şi un portret fizic succint: „Ochii ei căprii, în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului, erau duşi departe.” Îngrijorarea eroinei este cauzată de

întârzierea mult prea mare a soţului ei care plecase la Dorna să cumpere oi. Portretul fizic îi pune în evidenţă şi frumuseţea: „Nu mai era tânără, dar avea o frumuseţe neobişnuită în privire. Ochii îi străluceau ca-ntr-o uşoară ceaţă în dosul genelor lungi şi răsfrânte în cârligaşe.”

Portretul moral reiese mai ales din faptele şi gândurile eroinei, prin caracterizare directă. Fiind o femeie credincioasă şi cu frică de Dumnezeu, Vitoria merge la părintele Daniil Milieş pentru sfat şi refuză să creadă că soţul ei întârzie la petreceri atât de mult. Îngrijorarea ei ne subliniază dragostea puternică pe care i-o poartă soţului care era „dragostea ei de douăzeci şi mai bine de ani. Aşa-i fusese drag în tinereţă Lipan, aşa-i era drag şi acuma, când aveau copii mari cât dânşii.”, afirmaţie din care putem deduce şi vârsta acesteia. Datorită acestui sentiment puternic, vrea să afle cu orice preţ ce s-a întâmplat cu soţul ei şi nu crede prezicerile babei Miranda cum că acesta a părăsit-o pentru o altă femeie „cu ochii verzi”. Are deplină încredere în soţul ei că respectă sfânta taină a căsătoriei, aşa că devine tot mai sigură că s-a întâmplat o nenorocire.

Vitoria respectă datinile strămoşeşti, se ghidează în presupunerile ei după semne ale credinţei străbune, precum şi după valori morale, acţionând în funcţie de acestea. Ia în considerare semnele rău-prevestitoare, cum ar fi visele (îl visează pe Nechifor călare cu spatele întors către ea, trecând o apă neagră) şi impresia că aude glasul lui, fără a-i vedea însă chipul.

Naratorul dezvăluie indirect, frământările eroinei (care alcătuiesc labirintul interior), care trece de la nelinişte la bănuială, apoi la certitudinea că ceva rău i s-a întâmplat soţului ei. Inteligentă, dârză şi cu o voinţă puternică, Vitoria se hotăreşte să plece în căutarea lui Nechifor, pe acelaşi drum pe care plecase şi acesta (drumul poate fi considerat şi un labirint exterior).

Înaintea călătoriei săvârşeşte un ritual de purificare sufletească, ţine post negru, dăruieşte mănăstirii Bistriţa o icoană, o lasă pe Minodora, fiica ei, la mănăstire, acţiuni care subliniază credinţa acesteia în Dumnezeu. Se ocupă şi de partea materială a existenţei, punând în ordine gospodăria, dând dovadă de hărnicie şi de spirit practic. Lucidă şi cu un spirit organizatoric deosebit, vinde din bunurile agonisite ca să aibă bani de drum, îi comandă fiului ei

un baltag nou şi pleacă împreună în căutarea lui Nechifor.

Hotărâtă să afle adevărul şi să răzbune moartea bărbatului ei, Vitoria se opreşte în locurile unde poposise şi Nechifor, respectă şi onorează tradiţiile şi obiceiurile, participând la o „cumătrie” şi la o nuntă. Superstiţioasă, consideră că şi acesta este un semn rău, pentru că mai întâi întâlneşte botezul şi apoi nunta. Cu discreţie şi inteligenţă, află în fiecare loc unde ajunge noi amănunte legate de soţul ei. Punând cap la cap cele aflate, cu o logică impecabilă, descoperă trupul lui Nechifor în râpa de sub Crucea Talienilor. Datina înmormântării şi pedepsirea ucigaşilor constituie fapte sugestive pentru caracterizarea indirectă a eroinei. Ea împlineşte şi respectă toate datinile şi obiceiurile înmormântării. În pedepsirea vinovaţilor dă dovadă de tărie de caracter, dar şi de viclenie, respectând în acelaşi timp legile nescrise conform cărora nimeni nu poate rămâne nepedepsit după ce a înfăptuit o crimă. Gheorghiţă, precum şi cei doi ciobani sunt surprinşi de intuiţia şi de inteligenţa femeii, caracterizând-o în mod direct: „Mama asta cunoaşte gândurile oamenilor, trebuie să fie fermecată...”. După ce îşi împlineşte datoria şi reuşeşte să facă dreptate, se întoarce la viaţa ei, fiind hotărâtă să-şi asume noile responsabilităţi de femeie văduvă devenită cap de familie.

Portretul moral este puternic conturat, Vitoria fiind înzestrată cu spirit justiţiar, inteligenţă, luciditate, stăpânire de sine, devotament şi neclintire în împlinirea tradiţiilor şi datinilor străvechi, trăsături care reies mai ales din faptele, vorbele şi gândurile femeii, prin caracterizare indirectă. Dialogul şi relaţiile cu alte personaje ale romanului evidenţiază, de asemenea, stăpânirea de sine, inteligenţa ieşită din comun ca trăsături definitorii. De asemenea, alegerea numelui eroinei este una simbolică, care sugerează natura de învingătoare a acestei femei puternice.

Pe lângă modalităţile tradiţionale de caracterizare, Sadoveanu foloseşte şi mijloacele artistice ale introspecţiei psihologice, şi anume, labirintul interior, memoria afectivă, credinţele strămoşeşti, mentalitatea ancestrală, superstiţiile, semnele rău-prevestiroare, care determină comportamentul exterior al eroinei.

Vasile Voiculescu: “In gradina Ghetsemani”

(poezie traditionala).

Isus lupta cu soarta si nu primea paharul ...Cazut pe branci in iarba, se-mpotrivea intr-una.Curgeau sudori de sange pe chipu-i alb ca varulSi-amarnica-i strigare starnea in slavi furtuna.

O mana nendurata, tinand grozava cupa,Se cobora-mbiindu-l si i-o ducea la gura ...Si-o sete uriasa sta sufletul sa-i rupa ...Dar nu voia s-atinga infama bautura.

In apa ei verzuie jucau sterlici de miereSi sub veninul groaznic simtea ca e dulceata ...Dar falcile-nclestandu-si, cu ultima putereBatandu-se cu moartea, uitase de viata!

Deasupra, fara tihna, se framantau maslinii,Pareau ca vor sa fuga din loc, sa-l mai vada ...Treceau batai de aripi prin vraistea gradiniiSi uliii de seara dau roate dupa prada.

Vasile Voiculescu a fost scriitor si medic roman, ales post-mortem membru al Academiei Romane. Acesta se inscrie in curentul literar numit traditionalism, care apartine perioadei interbelice. Traditionalismul este un curent literar caracterizat printr-un ansamblu de idei, credinte, conceptii prin care se promoveaza traditia si ideea de specific national. Acest curent literar isi are punctul de pornire in anul 1840 la revista “Dacia Literara”, unde prin articolul “Introductie”, Mihail Kogalniceanu impunea conceptul de specific prin cele trei surse de inspiratie ale operelor literare: istoria nationala, folclorul romanesc si natura.Poezia “In gradina Ghetsemani” este inclusa in volumul “Pârgă”, aparut in anul 1921. Poet autentic religios, Vasile Voiculescu nu cunoaste indoiala sau revolta din “Psalmii” lui Tudor Arghezi. Poemul lui Voiculescu este de tip iconografic, inspirat din motivul biblic al rugaciunii lui Iisus pe muntele maslinilor, dupa cina cea de taina. Scena fiind relatata de Evangheliile dupa Matei, Marcu, Luca si infatisata in icoanele bisericii crestine.Tema poeziei o reprezinta ruga lui Iisus. Fiind o poezie de inspiratie religioasa, aceasta apartine lirismului obiectiv prin absenta marcilor lexicale ale prezentei eului liric.Titlul operei este in conformitate cu continutul discursului liric,

acesta nu fixeaza doar cadrul fizic al rugaciunii, ci denumeste spatiul sacru cu semnificatii in plan spiritual si anume, locul purificarii lui Iisus de patimi prin virtuti.Din punct de vedere compozitional, opera este alcatuita din patru strofe cu caracter descriptiv. Primele trei strofe surprind planul subiectiv, starea sufleteasca a lui Iisus, iar ultima strofa amplifica suferinta, care se rasfrange asupra planului exterior, al naturii.O prima secventa poetica semnificativa este insasi prima strofa care reda impotrivirea omului in fata destinului, intr-o formulare lapidara in incipit: “Iisus lupta cu soarta si nu primea paharul…”, care reprezinta ruga catre divinitate. O a doua secventa poetica semnificativa, este reprezentata de strofele a doua si a treia care se realizeaza in jurul metaforei “grozava cupa”. Rezistenta la ispitire implicand si suferinta sfasietoare: “o sete uriasa sta sufletul sa-l rupa”. Ultima strofa reprezinta proiectia suferintei interioare asupra cadrului natural. Se utilizeaza personificarea si hiperbola pentru a exprima suferinta sfasietoare.Contrastul cromatic identificat prin cele doua metafore: “sudorile de sange” (partea umana) si “chipu-i alb ca varul”(partea divina) exprima natura duala a lui Iisus.In concluzie, putem observa ca “In gradina Ghetsemani” de Vasile Voiculescu este o poezie de tip traditionalist prin inspiratia religioasa, coordonata a spiritualitatii romanesti. La nivel formal, se observa conservarea prozodiei clasice.

Perioada postbelica:

Neomodernismul:

Generatia anilor ’60 este reprezentata de poeti precum: Nichita Stanescu, M. Sorescu, Ana Blandiana, I. Alexandru, A. E. Bacovsky. Prin intermediul acestora, realismul socialist este parasit, poezia se liricizeaza si se deschide perspectiva neomodernismului.Trasaturi ale liricii:-Expansiunea imaginatiei-Luciditatea si fantezia-Sensibilitatea si ironia-Exotismul si confesiunea-Elemente suprarealiste si ermetice-Universul afectiv al omului contemporan-Formulele artistice se diversifica-Preferinta pentru metafora de toate tipurile

N. Stanescu – limbajul poetic surprinzatorM. Sorescu – limbajul simplu, ce implica parodia, umorulA. Blandiana – limbajul metaforicI. Alexandru – limbajul solemn, cu tonalitati de imn

Directii ale neomodernismului, stabilite de E. Simion, in `Scriitori romani de azi`:-Poezia poeziei; criza de identitate; un poet al transparentei – N. Stanescu-Concretizarea simbolurilor – Cezar Baltoj-Poezia; expresionism taranesc – Ion Alexandru-Ironisti si fantezisti: M. Sorescu, M. Ivanescu-Lirica feminina; spiritualizarea emotiei – Ana Blandiana, Constanta Burea

Conform opiniei lui E. Lovinescu, N. Stanescu schimba sensul si planulspeculatiei poetice. Lirismul stanescian este `neasteptat si atenteaza` la intelegerea cititorului.Edgar Papue situeaza poetul `intr-un anumit spatiu pur, intr-o zona superioara a realitatii`. Iar N. Manolescu surprinde in poezia lui N. Stanescu `o rasturnare de perceptii`, `o metafizica a realului si o fizica a emotiilor`.`Poveste sentimentala` este integrata in vol. `O viziune a sentimentelor` (1964), ce reprezinta, impreuna cu vol. `Sensul

iubirii`, momentul liric initial, de manifestare a elanurilor adolescentine. Lirismul este pur, universul este diafan, iar tema centrala este iubirea.Si in `Poveste sentimentala`, erosul tulbura fiinta si face posibila materializarea abstractului sau abstractizarea concretului – iubitii sunt `doua toarte de amfora`, intre care `Numai cuvintele zburau`, `inainte si inapoi`. Asadar poezia ilustreaza tema iubirii resimtite ca o stare de fratie, ca un moment unic al recunoasterii in celalalt.Substrantivul `poveste` din titlu sugereaza epicitatea poeziei, ilustrata in fluxul narativ al devenirii perechii de indragostiti. Incipitul sta sub semnul …………., poemul incepand brusc, atunci cand intensitatea sentimentului atinsese deja punctul maxim: `Pe urma ne vedeam din ce in ce mai des.` Si chiar daca cei doi se afla la o oarecare dinstanta unul de celalalt, imaginea este a unui cuplu, ce trimite la simbolica unitate primordiala: `Eu stateam la o margine-a orei,/ tu-la cealalta,/ ca doua toarte de amfora.`Abstractiile se plasticizeaza, timpul se solidifica (`marginea-a orei`), iar cuvintele sunt insufletite, zburand intre cei doi: `Numai cuvintele zboara intre noi.` Astfel, cuvintele devin ele insele `personaje` ale `povestii`. Treptat, discursul liric se transforma dintr-o meditatie asupra iubirii, intr-o meditatie asupra limbajului.Miscarea cuvintelor se intensifica, acestea capata corporalitate, au greutate, se misca, pentru-ca in final acestea sa se roteasca `inainte si inapoi` si ritmul trairii sa se precipite.Puterea dragostei este uimitoare, face posibila transversarea materialitatii, trecerea cu usurinta din plan concret in abstract si invers. Mai mult, dragostea da nastere unei energii rare nu doar concretizeaza cuvintele, ci le face sa zboare: `Vartejul lor putea fi aproape vazut.` Comunicarea concretului cu abstractul intra pe nesimtite, in zona comunului, starea de surpriza fiind anulata:`… iar cotul mi-l infigeam in pamant,/ numai ca sa privesc iarba inclinata/ de caderea vreunui cuvant.`Iubirea este aceea care-l ajuta pe eul liric sa intuiasca legile devenirii, ale nasterii, tot iubirea este cea care `naste` cuvintele, care refac structura materiei si care recreeaza lumea `de la inceput`: `Cuvintele se roteau, se roteau intre noi,/ inainte si inapoi,/ si cu cat te iubeam mai mult, cu atat/ repetam, intr-un vartej aproape vazut,/ structura materiei de la-nceput.`Asadar iubirea este magica, dar si cuvintele care centreaza o ………… misterioasa, care face posibila unirea materiei cu spiritul si a afectului cu rostirea. Actul creator, realationeaza si cu iubirea. Sentimentul uneste, repeta `structura materiei`, da viata si conduce spre o alta perceptie asupra lumii si asupra cunoasterii. Poezia devine o cosmogonie, pentru ca iubirea este o sursa inepuizabila a

creatiei: `Povestea sentimentala proiecteaza, prin intermediul vorbelor la imperfect (`ne vedeam`, `stateam`, `zburau` etc.), intr-un timp si intr-un spatiu nedeterminat, clipa trairii; ce induce o viziune tulburatoare a cosmogoniei:Discursul este simplu si firesc, chiar daca el ilustreaza concepte precum: `timp`, `spatiu`, `iubire`, `limbaj`, intr-un stil original.

Nichita Stanescu: “Leoaica tanara, iubirea”

(arta poetica-neomodernista-postbelica).

Poezia "Leoaica tanara, iubirea" face parte din volumul "O viziune a sentimentelor" din 1964, in care Nichita Stanescu (1933 -1983), prin cuvantul poetic esential, vizualizeaza iubirea ca sentiment, ca stare extatica a eului poetic, reflectand lirismul subiectiv.Este considerata o capodopera a liricii erotice romanesti, individualizandu-se prin transparenta imaginilor si proiectia cosmica, prin originalitatea metaforelor si simetria compozitiei."Leoaica tanara, iubireami-a sarit in fata.Ma pandise-n incordaremai demult.Coltii albi mi i-a infipt in fata,m-a muscat, leoaica, azi de fata.

Si deodata-n jurul meu, naturase facu un cerc, de-a-dura, cand mai larg, cand mai aproape,ca o strangere de ape. Si privirea-n sus tasni, curcubeu taiat in doua, si auzul o-ntalni tocmai langa ciocarlii.

Mi-am dus mana la spranceana,la tampla si la barbie,dar mana nu le mai stie.si aluneca-n nestirepe-un desert in stralucirepeste care trece-alene

o leoaica aramiecu miscarile viclene,inca-o vreme,si-nca-o vreme..."

Definite: Conceptul de arta poetica exprima un ansamblu de trasaturi care compun viziunea despre lume si viata a unui autor, despre menirea lui in univers si despre misiunea artei sale, intr-un limbaj literar care-l particularizeaza. Tema o constituie consecintele pe care iubirea, navalind ca un animal de prada in spatiul sensibilitatii poetice, le are asupra raportului eului poetic cu lumea exterioara si cu sinele totodata.Poezia "Leoaica tanara, iubirea" este o confesiune lirica a lui Nichita Stanescu, o arta poetica erotica, in care eul liric este puternic marcat de intensitatea si forta celui mai uman sentiment, iubirea. Titlul este exprimat printr-o metafora in care transparenta imaginii sugereaza extazul poetic la aparitia neasteptata a iubirii, vazute sub forma unui animal de prada agresiv, "leoaica tanara", explicitata chiar de poet prin apozitia "iubirea". Structura, compozitie, limbaj poeticPoezia este structurata chiar de catre Nichita in trei secvente lirice, corespunzatoare celor trei strofe. Prima strofa exprima vizualizarea sentimentului de iubire, sub forma unei tinere leoaice agresive, care ii sare "in fata" eului liric, avand efecte devoratoare asupra identitatii sinelui, infigandu-si "coltii albi [...] in fata" si muscandu-l "de fata". Pronumele la persoana I, "mi", "ma", "mi", "m", potenteaza confesiunea eului poetic in sensul ca el era constient de eventualitatea ivirii sentimentului de dragoste, care-l "pandise-n incordare/ mai demult", dar nu se astepta ca acesta sa fie atat de puternic, sa aiba atata forta devastatoare "mi-a sarit in fata", "mi i-a infipt in fata", "m-a muscat [...]de fata". Strofa a doua accentueaza efectul psihologic al acestei neasteptate intalniri cu un sentiment nou, necunoscut - iubirea, care degaja asupra sensibilitatii eului poetic o energie omnipotenta, extinsa asupra intregului univers: "Si deodata-n jurul meu, natura". Forta agresiva si fascinanta a iubirii reordoneaza lumea dupa legile ei proprii, intr-un joc al cercurilor concentrice, ca simbol al perfectiunii: "se facu un cerc de-a dura,/ cand mai larg cand mai aproape,/ ca o strangere de ape". Eul liric se simte in acest nou univers un adevarat "centrum mundi", un nucleu existential, care poate reorganiza totul in jurul sau, dupa alte perceptii, cu o forta impresionanta. Privirea, ca si auzul, pot fi simboluri al perspectivei sinelui, se

inalta "tocmai langa ciocarlii", sugerand faptul ca aparitia iubirii este o manifestare superioara a bucuriei supreme, a fericirii, care este perceputa cu toate simturile, mai ales ca se spune ca ciocarlia este pasarea care zboara cel mai sus si are un viers cu totul aparte. Eul liric este extaziat de noul sentiment neasteptat, care-l copleseste, "Si privirea-n sus tasni,/ curcubeu taiat in doua", curcubeul, ca simbol al unei fericiri nesperate, poate semnifica un fenomen rar si fascinant, ca si iubirea, sau poate fi un adevarat arc de triumf, de izbanda cereasca, reflectat in sufletul prea plin al eului poetic. Strofa a treia revine la momentul initial, "leoaica aramie/ cu miscarile viclene" fiind metafora iubirii agresive, insinuante, devoratoare pentru eul liric. Sinele poetic isi pierde concretetea si contururile sub puterea devastatoare a iubirii, simturile se estompeaza: "Mi-am dus mana la spranceana,/ la tampla si la barbie,/ dar mana nu le mai stie", poetul nu se mai recunoaste, simtindu-se confuz si bulversat de "atacul" surprinzator al unui sentiment extrem de puternic. Eul liric identifica sentimentul, nu mai este o "leoaica tanara" oarecare, ci "aramie", stie ca iubirea este perfida, are "miscarile viclene", dar fericirea traita acum vine dupa o perioada terna a vietii, "un desert", care capata brusc "stralucire". Iubirea, ca forma a spiritului, invinge timpul, dand energie si profunzime vietii "inc-o vreme,/si-nca-o vreme...". Sau poate, temator, eul liric este nesigur, nu poate sti cat timp iubirea il va ferici. Poezia este o romanta cantabila a iubirii, sentiment materializat, vizualizat de Nichita Stanescu, stare sufleteasca ce capata puteri demiurgice asupra sensibilitatii eului poetic, inaltandu-l in centrul lumii care, la randul ei, se reordoneaza sub forta miraculoasa a celui mai uman sentiment.Imaginile poetice se individualizeaza prin transparenta, dinamism si sugestie semnificativa pentru "obiectul" iubire, intreaga poezie concentrandu-se intr-o unica metafora.

Marin Sorescu: “Echerul” (poezie postbelica-

neomodernista).

Inclus in volumul Tusiti (1970), Echerul este un poem-parabola despre conventionalizarea universului trait sau despre rigida „autenticitate" a realului.

Intr-un limbaj voit demonstrativ, discursul poetic porneste de la un

loc comun al gandirii (echerul este instrument folosit in matematica), pe care il rastoarna prin formularea unui paradox menit sa de-conventionalizeze perceptia noastra asupra lucrurilor din ordinea cotidiana si sa introduca simbolul:

„Echerul, folosit si in matematica, Devine tot mai mult Un instrument literar".Aceasta idee-surpriza este premisa demonstratiei poetice: „intuitia" metaforica, nevalorificata inca metaforic (v. Eugen NegrieI). Toti cunoastem utilizarea echerului in matematica, dar asidua recurgere la el ca simbolic instrument literar, punand pe un plan secund intaia intrebuintare, este un fapt cel putin contrariant pentru logica obisnuita, pe care poetul si-l propune ca demonstratie:

„Cu el poti citi cu succes O multime de opere. il asezi frumos Pe prima pagina, Si nu citesti decat ce scapa in afara liniilor lui De lemn".Intuim in sensul termenilor apreciativi din sintagmele verbale („poti citi cu succes" si „il asezi frumos") ironia eului poetic care dramatizeaza relatia cu cititorul, antrenandu-l pe un traseu al demonstratiei, in care asteptarii contrariate ii succede surpriza si, o data cu ea, satisfactia lucida a descoperirii.Poemul continua in acelasi limbaj demonstrativ si ton colocvial. Cu aerul ca aduce in discutie idei banale, mimand seriozitatea la limita fragila cu ironia, poetul se pregateste sa dezvaluie sensuri grave despre existenta.Folosirea formelor pronominale si verbale de persoana a Il-a singular si inlocuirea lor, in ultimele doua strofe, prin formele de persoana a Il-a plural, cu valoare generica, dau discursului aspectul unui monolog adresat: presupusa prezenta a interlocutorului abstract face din poezie o modalitate de comunicare directa, de intrare in rezonanta cu cititorul. in aceasta meditatie poetica, ideile nu sunt pur si simplu exprimate ca intr-o confesiune, ci prezentate ca intr-o punere in scena, demonstrativa. Putem ghici, in subtext, gestica, mimica, intonatia autorului - uimitor prestidigitator de idei. Structura dialogala a discursului tradeaza complicitatea cu cititorul, prin care se creeaza un spatiu larg de miscare pentru idee, pe „platforma comuna a ironiei" (Eugen NegrieI).

Trecerea, in strofa a patra, de la registrul voit prozaic, colocvial, la registrul metaforic-simbolic semnaleaza saltul de la sensul banal la sensul existential grav. Procesul alunecarii in conotatia-soc (ascunsa) incepe sa devina perceptibil:

„imputinate, Cuvintele se umfla ca niste broaste, Sugand si sensul celor ascunse".Intelegem ca echerul este simbolul lecturii superficiale, simplificatoare, ce imputineaza substanta vie a operei, pentru ca ii perverteste structura semantica de profunzime.Diabolicul instrument uniformizeaza, deformeaza, dilata - inspre grotesc -perceptia vizuala prin contactul nemijlocit cu pagina scrisa. Ideea este comunicata fara solemnitate, cu degajare, dar din perspectiva unei tragice premonitii. Exprimand viziunea halucinanta a autorului, comparatia devine grotesca:

„imputinate Cuvintele se umfla Ca niste broaste"; metafora („Sugand si sensul celor ascunse") si hiperbola („O jumatate de verb Te face sa urli De actiunea tuturor romanelor Din viitorul deceniu") ascund o similara conotatie ironica.In strofele cinci si sase transpare semnificatia profunda a poemului. Cu ajutorul parabolei se revine aparent la limbajul voit prozaic; in fapt, intelegem acum, discursul are o structura dubla: un inteles direct, propriu, si un inteles ascuns, figurat:

„Apoi echerul se poate extinde Si in viata de toate zilele. Sunetele, imaginile, sufletele Sunt exagerat de mari, Ascultati vorbele cu echerul, Priviti spectacolele cu echerul".Simbolica aplicare a folosirii echerului „in viata de toate zilele" semnifica o grava alterare, falsificare a actelor existentiale primare (senzatii, reprezentari, sentimentE) prin .dimensionarea" lor rigida.

Introduse in masura procustiana a Echerului, actele primordiale ale vietii (comunicarea verbala, iubirea, somnul, visul, contemplarea lumii si a spectacolului artistiC) vor fi traite fals.

Intreaga substanta vie va fi pierduta dincolo de imuabila geometrie a formelor. Actele infaptuite de om se vor inscrie in masuri perfecte, intotdeauna egale, dar vor fi goale de sens. Vaduvita de perspectiva aventurii si a transcendentei, viata omului va fi plata geometrie.

Prezent in titlu, repetat in text ca atare sau reluat prin formele pronumelui personal {„el") cuvantul „echer" este laitmotiv si simbolul central care structureaza discursul:

„Nu va aventurati intr-o dragoste adevarata Fara un echer la butoniera. Si de asemenea, seara inainte de culcare Puneti la capul patului un echer Pentru visele voastre de aur".Poemul trebuie inteles ca o meditatie asupra pericolului de schematizare a actelor fundamentale ale vietii, atunci cand acestea sunt traite in tipare prestabilite. Acest avertisment implicit este exprimat insa ca un fals indemn, ironic. Cu atat mai intens va fi efectul smulgerii cititorului din relatiile standardizate cu lucrurile, cu cat poetul angajeaza un dialog liber, destins, cu acesta.Paradoxul formulat in primele versuri poate fi explicat la sfarsitul poemului. Exista o nefasta, nebanuita legatura intre matematica si arta, intre matematica si viata. Incapabil de o perceptie vie a artei, incapabil de a-si trai viu viata, blocat in conformism, omul este pandit de primejdia transformarii existentei in conventie - artificiala lume de forme geometrice.

Comunicandu-ne mesajul, poetul pastreaza, in contrast cu gravitatea temei, masca destinderii umoristice - degajare si seninatate cu care mimeaza stereotipii ale limbajului si inertii ale gandirii.

Postmodernismul :-nu poate fi conceput si apreciat critic decat prin raportare la modernism (asa arata si prefixul `post-`);- dificultatea definirii termenului se datoreaza faptului ca el functioneaza nu doar in literatura, cultura, arhitectura sau in artele plastice, ci si in filozofie, disciplinele social politice etc; - postmodernismul si postneomodernismul trebuie puse in relatie cu termenii: modernism, modernitate; modernitatea este o perioada

istorica din evolutia omenirii, derulata intre Epoca Luminilor (sec al XVII-lea) si primii ani dupa cel de-al doilea razboi mondial, iar modernismul este estetica acestei perioade;- in literatura romana, fenomenul postmodern ia amploare dupa 1980, respectiv 1990 – 2000;- postmodernismul mutatie survenita in constiinta umanitatii, cat si ca o modificare a paradigniei culturale;- postmodernistii modifica fundamental chiar conceptul de `literatura`, care se extinde acum dincolo de spatiul pur beletristic, inducand si genurile nonfictionale (jurnal, corespondenta, literatura de popularizare) si literaturile noncanonice (literatura minoritatilor nationale, cea pentru femei etc.);- scriitorul postmodern traieste apasat de povara secolelor anterioare, fiind constient ca totul a fost deja scris; el trebuie acum sa reinvesteasca fragmentele culturale cu sens, potrivit sensibilitatii sale;- scriitorul postmodern respinge nemesis-ul, prefera jocul cu limbajul si colajul de sintagme, de teme sau de motive din epocile literare apuse;- citatul ironic, jocul cu modelele prestigioase, parodierea modelelor, diagul intertextual, parafraza, indica presiunea livrescului asupra existentei;- granitele culturale, limitele genurilor si ale speciilor literare se anuleaza;- literatura este inscenata, in mod ludic, fara tragism si fara inocenta;- fragmente, sintagme, laitmotive, atitudini din texte venerate sunt, reasamblate si puse intr-o noua lumina;- trasaturi ale literaturii postmoderniste: desolemnizarea discusului, valorificarea prozaismului, cuprinderea diversitatii realului, refuzul stilului inalt, ermetic si impersonal, valorificarea creativa si recuperatoare a stilurilor poetice consacrate, prin ironie, parafraza si parodie, practicarea unei poetici a concretului si a banalului, receptivitatea fata de livresc, in forma intertextualitatii, a metatextualitatii, si a transtextualitatii;- in literatura romana: Mircea Cartarescu, Mircea Nedelciu, Mircea Horia Simionescu, Traian T. Cosovei, Ion Stratan, Ruxandra Cesereanu.

Mircea Cartarescu: “Georgica a IV-a”

(poezie postbelica-postmodernista).

"taranul de cand cu electrificareaintelege cum stau lucrurile pe planetase indigneaza in mijlocul pogoanelor salede situatia din cipru si libanpandeste satelitii si le smulgeaparatura electronics baplozilor nu uitati bateriile solaresa ne-ncalzim la chindie conserva de fasolecu carnaciori produsi la fetestiba dati in caini lumea e micaba cu gerovital se due ridurile ca-n palmahai dati-i zor cu porumbul ca eu ma ducputin pe lumea cealalta adica a treiasi ultima fetii meidragii mei copchiii mei ce sa-i faciasa e jocularza-l-ar focul" Mircea Cartarescu (n.1956) creeaza o poezie postmoderna, care se inscrie in conceptia exprimata de Umberto Eco si anume ca trecutul "ne conditioneaza, ne apasa umerii, ne santajeaza" si de aceea acesta trebuie revizuit "cu ironie, cu candoare". Referindu-se la propria poezie, Cartarescu marturisea: "Ce simt, ce vad, ce gandesc in imprejurarile obisnuite ale vietii mele de om obisnuit formeaza continutul poeziei, care devine preponderent ca importanta fata de forma". "Georgica a IV-a" face parte din volumul de debut "Faruri, vitrine fotografii" (1980), titlu preluat de la Vergiliu, in care Mircea Cartarescu ilustreaza maniera lirica postmodernista, adica interesul artistului pentru cotidian. Poezia nu este structurata pe strofe, nu are rima, tot textul este scris cu litera mica, atat numele proprii, cat si inceputul propozitiilor a§i nu exista deloc semne de punctuatie. Tema poeziei o constituie imaginea societatii socialiste, ilustrata prin limbajul standardizat, sablonizat si prin mentalitatea epocii. Evenimentele care-l preocupau atunci pe taran erau diverse si paradoxale, deoarece acesta nu era interesat de lucrul pe ogor, ci mai ales de noutitile culturale sau ceie legate de civilizatie. Astfel, inceputul poeziei se refera la electrificarea tarii, actiune cu care comunistii s-au laudat multa vreme si la care eul liric se refera cu ironie. Taranul a putut astfel sa ia cunostinta despre evenimente petrecute in alte tari, cum ar fi razboiul civil din Cipru si Liban si chiar sa ia atitudine fata de aceasta situatie, sa comenteze si sa "se indigneze" in mijlocul ogorului sau. Interesat de satelitii artificiali care se lansau in jurul Pamantului si care constituiau in anii

'80 o noutate, de noua aparatura electronica, taranul este implicat in mecanismul civilizatiei industriale, stie ce sunt "bateriile solare" si gerovitalul, care face ridurile sa dispara: "ba cu gerovital se duc ridurile ca-n palma". Traiul zilnic al taranului nu se ridica insa la nivelul acestei civilizatii, ci ramane la stadiul de teorie, omul hranindu-se "la chindie" cu fasole din conserva si "cu carnaciori produsi la fetesti". Universul taranesc este ilustrat numai prin doua elemente exprimate prin expresii populare tipice: "dati in caini" si "dati-i zor cu porumbul", care constituie un fel de ramas-bun, o plecare "pe lumea cealalta adica a treia/ Si ultima fetii mei". Finalul poeziei ilustreaza intertextualitatea, deoarece Cartarescu preia un citat din poezia lui Tudor Arghezi intitulata "De-a v-ati ascuns...", care exprima viziunea taraneasca despre moarte. Tonul lui Cartarescu este ironic, el parodiind, prin tenta ostentativ populara a cuvintelor, sensul conceptiei lui Tudor Arghezi: "dragii mei copchiii mei ce sa-i faci/ asa e jocul/ arza-l-ar focul". Limbajul poetic se caracterizeaza prin lipsa indicilor de persoana in primele sase versuri, construind imaginea unui taran fara nici o legatura cu traditia si spiritualitatea acestuia. Marcarea persoanei I plural contureaza conditia taranului in societatea ce numai aparent are nivel inalt de civilizatie, iar persoana a II-a plural impreuna cu imperativul verbului "dati" creeaza impresia ca se munceste, sugerandu-se chiar o responsabilitate pentru munca: "dati-i zor cu porumbul". Ultimele versuri introduc persoana I singular, eul liric fiind cuprins de o amara ironie fata de sfarsitul vietii, parodiat ca un joc preluat din alta parte. Lexicul poeziei este alcatuit din cuvinte si expresii curente, vocabularul fiind prozaic, preluat din cotidian.Mircea Cartarescu, afirmat si ca prozator si recunoscut de generatia lui ca sef al optzecistilor, este considerat un "poet vizionar, facand din vizionarism un exercitiu si o profesiune" (Cornel Ungureanu).

Teatrul in perioada postbelica:

Marin Sorescu: “Iona” (drama postbelica).

Tragedia este o specie a genului dramatic care prezintă personaje puternice, angajate în luptă cu un destin potrivnic sau cu propriile sentimente, conflictul soluţionându-se cu înfrângerea sau moartea eroului.

Parabola este o povestire alegorică având un cuprins religios sau moral.

Trăsăturile teatrului modern :-renunţarea la regulile teatrului clasic ;

-renunţarea la distincţiile între specii ;

-preferinţa pentru teatrul-parabolă şi teatrul absurdului ;

-îmbinarea comicului şi a tragicului ;

-inserarea liricului în text: metaforele-simbol, numeroase imagini cu încărcătură lirică ;

-valorificarea miturilor ;

-pariţia personajului-idee ;

-lipsa conflictului ;

-încălcarea succesiunii temporale a evenimentelor .

Iona (1968) este piesa de debut în dramaturgie al autorului, care va deveni ulterior prima parte a trilogiei Setea muntelui de sare, fiind urmată de Paracliserul (1971) şi Matca (1969-1973). Teatrul de avangardă pe care îl reprezintă Marin Sorescu prin expresionismul pieselor sale şi prin elementele de teatru absurd sincronizează dramaturgia românească celei europene. Piesa Iona se remarcă prin mai multe elemente de originalitate, unii critici considerând chiar că nu aparţine de genul dramatic ci de cel liric. Se regăsesc în această piesă mai multe trăsături ale expresionismului: centrarea pe problema eului, eroul care caută să evadeze dintr-un mediu ostil, care se caută pe sine deşi este plin de contradicţii şi care doreşte să instaureze un sistem propriu de valori. De asemenea, se remarcă prezenţa ironiei, a grotescului şi a tragicului.

Piesa lui Marin Sorescu are la origine, aşa cum se observă şi din titlu, mitul biblic despre profetul Iona care este însărcinat să propovăduiască cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci fărădelegile oamenilor ajunseseră până la cer. Vrea însă să se ascundă şi, cu ajutorul unei corăbii fuge, dar este pedepsit pentru neascultare. Dumnezeu trimite un vânt ceresc care răscoleşte marea, şi pescarii, pentru a potoli urgia, îl aruncă pe Iona în valuri.

Un monstru marin îl înghite, din poruncă divină. Rugăciunea îl salvează şi Dumnezeu îi oferă a doua şansă de a-şi îndeplini rolul de profet. Iona se revoltă împotriva lui Dumnezeu, dar nu poate ieşi din voinţa acestuia. Piesa lui Marin Sorescu reinterpretează mitul, îl goleşte de conţinutul religios: spre deosebire de personajul biblic, pescarul din piesă se află de la început în gura peştelui, fără posibilitatea eliberării şi fără a fi săvârşit vreaun păcat. Singurul lucru pe care îl au în comun cele două personaje este imposibilitatea acestora de a se împotrivi destinului.

Tema piesei este singurătatea, stare în care omul încearcă să se regăsească pe sine, deşi nu ştie care este drumul spre această cunoaştere. Alături de această temă, se adaugă problema omului care se revoltă în faţa destinului, care suferă din cauza lipsei de libertate şi de comunicare.

Deşi autorul şi-a intitulat piesa „tragedie în patru tablouri”, aceasta este de fapt oparabolă dramatică, alcătuită sub forma unui monolog şi care conţine elemente lirice, cum ar fi metafora şi alegoria.

Din punctul de vedere al compoziţiei, piesa este alcătuită din patru tablouri. Cele patru tablouri sunt în relaţie de simetrie, în primul şi în ultimul tablou Iona este afară, în al doilea şi al treilea se află înăuntru. Fiecare dintre acestea prezintă un alt context în care se află personajul. Rolul didascaliilor (a indicaţiilor scenice) este de a ajuta la clarificarea semnificaţiilor simbolice şi de a oferi cititorului posibilitatea de a înţelege textul. Fiind o piesă a teatrului modern, se renunţă la regulile clasice, chiar şi la folosirea dialogului. Iona are în centru un singur personaj, folosindu-se astfel monologul. Deşi aparent pare un dialog între două persoane, în realitate Iona se dedublează, vorbeşte cu sine ca şi cum în piesă ar fi vorba despre două persoane: „Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi îşi răspunde, se comportă tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje. Se dedublează şi se «strânge» după cerinţele vieţii sale interioare şi trebuinţele scenice”. Acest fapt are drept consecinţă anularea conflictului, a intrigii şi plasarea acţiunii în planul parabolei. Prin urmare, tot ce se întâmplă în piesă trebuie interpretat în plan simbolic, nu real.

În tabloul I, „scena e împărţită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de peşte. [...] Iona stă în gura peştelui, nepăsător, cu năvodul aruncat [...]. E întors cu spatele spre întunecimea din fundul gurii peştelui uriaş. Lângă el, un mic acvariu,

în care dau veseli din coadă câţiva peştişori.”. Incipitul este abrupt, deoarece personajul este prezentat direct în gura peştelui, fără a se oferi o explicaţie în legătură cu motivul pentru care se află acolo. Totuşi, prin prezenţa acvariului şi a lipsei ecoului („Pustietatea măcar ar trebui să-mi răspundă: ecoul. [...] Gata şi cu ecoul meu.”) se anticipează situaţia-limită în care se va afla personajul în curând, şi, prin urmare, tema piesei. La început, Iona ignoră pericolul şi nu realizează situaţia în care se află. Acvariul este un avertisment pentru inconştienţa cu care se poartă omul în faţa piedicilor pe care i le oferă viaţa. Lumea peştilor nu este acvariul, în fond o închisoare, dar ei „dau veseli din coadă”, părând a se fi adaptat pe deplin la situaţia anormală în care se află. Aceeaşi atitudine o va avea şi Iona în momentul în care este înghiţit de „gura imensă de peşte” pe care o ignorase atâta vreme. Gestul său disperat din finalul acestui tablou, când încearcă să oprească fălcile este tardiv: „(Se apleacă peste acvariu şi în clipa aceasta gura peştelui uriaş începe să se închidă. Iona încearcă să lupte cu fălcile, care se încleştează scârţâind groaznc.) – Ajutor! Ajutoooor! – Eh, de-ar fi măcar ecoul!”

În tabloul II, odată ajuns în burta peştelui, Iona nu realizează situaţia în care se află şi încearcă să se adapteze noului mediu, la fel ca şi peştii din acvariu. Timpul şi spaţiul nu mai au coordonate reale şi încep să-şi piardă din concreteţe, intervenind un timp interior: „Începe să fie târziu în mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă şi în salcâmul din faţa casei.” Prin întrebările existenţiale pe care Iona începe să şi le pună anticipează sfârşitul piesei: „De ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii?”. În încercarea de a se adapta noului mediu, se convinge că este liber şi că face ceea ce doreşte, fără să existe ceva / cineva care să-l oprească: „Pot să merg, uite, pot să merg încolo. (Merge într-o direcţie, până se izbeşte de limită.) – (Întorcându-se, calm) Şi pot să merg şi încoace. (Merge; acelaşi joc.) – Pot să merg unde vreau. – Fac ce vreau. Vorbesc. – Să vedem dacă pot şi să tac. Să-mi ţin gura.”. Încearcă să-şi continue şi activitatea de pescar şi să prindă peştii care se află în burta peştelui, dar îşi dă seama că deşi acesta este rostul unui pescar „nu mă simt eu aşa de bine. – Să-l pot gusta după pofta inimii.”. Îşi propune să facă o fereastră în burta peştelui, dar nu cu scopul de a evada ci pentru a lua aer. De asemenea, se gândeşte că ar putea face un refugiu spiritual, o bancă de lemn în mijlocul mării, gest pentru care să.l aprecieze şi să-l ţină minte întreaga omenire: „Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii mai laşi. E destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare

nebunie, vântul, el mai degrabă s-ar putea aşeza acolo, din când în când. Şi să zică aşa, gândindu-se la mine: «N-a făcut nimic bun în viaţa lui decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea». M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufleteului.”

În tabloul III, „mica moară de vânt” aflată în burta celui de al doilea peşte şi de care Iona se simte „atras ca de un vârtej”, constituie şi ea un avertisment simbolic. Eroul „se va feri tot timpul să nu nimerească între dinţii ei de lemn”, dar nu se va gândi că singurul gest normal în această situaţie ar fi să o înlăture din calea sa. Atitudinea lui este specifică omului care refuză să îşi conştientizeze situaţia, încercând doar să se adapteze. Începe să-şi pună întrebări legate de viaţă şi de moarte şi se gândeşte dacă nu cumva este mort şi trebuie să se nască încă o dată: „Prima viaţă nu prea mi-a ieşit ea. Cui nu i se întâmplă să nu poată trăi după pofta inimii? Dar poate a doua oară...”. Apariţia celor doi pescari nu schimbă starea de izolare şi solitudine în care se află personajul deoarece ei nu îi răspund la întrebări, nu comunică. De asemenea, scrisoarea trimisă de Iona nu va ajunge la nimeni deoarece singurătatea este totală: „Află de la mine: n-o să mişte nimeni nici măcar un deget. Nimeni din sat. Nimeni de pe pământ. Nimeni din cer. [...] Pe omenire o doare-n fund de sorta ta.”

Tabloul IV prezintă „o gură de grotă, spărtura ultimului peşte spintecat de Iona”, în care îşi face apariţia barba lui Iona, „lungă şi ascuţită”, semn că a trecut o viaţă de când încearcă zadarnic să găsească o soluţie pentru a depăşi limitele. În final, descoperă că soluţia era în el însuşi şi că tot ce trebuia să facă era să-şi redescopere trecutul şi identitatea. „Cum se numeau bătrânii aceia buni, care tot veneau pe la noi când eram mic? Dar ceilaţi doi, bărbatul cel încruntat şi femeia cea harnică, pe care-i vedeam des prin casa noastră şi care la început parcă nu erau aşa bătrâni? Cum se numea clădirea aceea în care am învăţat eu? Cum se numeau lucrurile pe care le-am învăţat eu? Ce nume purta povestea aia cu patru picioare, pe care mâncam şi beam şi pe care am şi jucat de vreo câteva ori? În fiecare zi vedeam pe cer ceva rotund, semăna cu o roată roşie, şi se tot rostogolea numai într-o singură parte – cum se numea? Cum se numea drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată de ani, pe care am trăit-o eu? Cum mă numeam eu?” Iona îşi dă seama că a greşit drumul spre cunoaştere, care a luat-o în altă direcţie şi că adevărata soluţie se afla în sine: „Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greşit-o. Trebuia să o ia în partea cealaltă.” Gestul sinuciderii trebuie înţeles tot din puct

de vedere simbolic: Iona a găsit calea, iar aceasta se afla în sine. Astfel se explică şi metafora luminii din ultima propoziţie a piesei: „Răzbim noi cumva la lumină.”

Personajul IONA Iona este un personaj-simbol care reprezintă omul prins fără voia sa într-o capcană din care încearcă să scape. Motivul central al pisei este labirintul care simbolizează drumul cunoaşterii de sine. Iona intră în labirint accidental şi această intrarea echivalează cu„spargerea ghinionului, forţarea norocului” (Iona sfidează norocul pescuind în acvariu), dar şi cu instituirea unui ghinion permanent, consumat zilnic. Dar conştientizarea propriei condiţii şi, drept urmare, gândul că trebuie să găsească o soluţie de salvare nu vin de la sine. Iniţial, faptul că se află izolat nu îi stârneşte panică, întâmplarea fiind considerată firească, urmată de o încercare de adaptare. Dar, treptat, Iona devine conştient de rostul său şi trece de la starea de inconştienţă la un demers lucid: „Un sfert de viaţă îl pierdem făcând legături. Tot felul de legături între idei, fluturi, între lucruri şi praf. Totul curge aşa de repede şi noi tot mai facem legături între subiect şi predicat.”

Iona vorbeşte cu sine, se strigă, se ipostaziază în Iona cel fără noroc la pescuit şi Iona cu noroc la nori şi se întreabă: „Dacă sunt geamăn?”, „Sunt ochii mei aceia care mă privesc?”. El îşi creează un „însoţitor” de drum pentru că, suferind de singurătate şi încercând să o depăşească, trăieşte iluzia comunicării. Vorbeşte fără să i se răspundă cu cei doi pescari, scrie o scrisoare pe care nu o citeşte nimeni. Aceasta este condiţia omului într-o lume a muţeniei universale şi a surzeniei: „Pe omenire o doare-n fund de soarta ta.”Deşi este singur, multe din gândurile lui se îndreaptă spre ceilalţi. Unul dintre visurile pescarului Iona era să instaleze o scândură în mijlocul mării, simbol al statorniciei în jocul neobosit al apelor, popas pe care să se odihnească pescăruşii sau vântul: „Dacă aş avea mijloace, n-aş face nimic altceva decât o bancă de lemn în mijlocul mării. Construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul furtunii, pescăruşii mai laşi. E destul de istovitor să tot împingi din spate valul, dându-i oarecare nebunie, vântul, el mai degrabă s-ar putea aşeza acolo, din când în când. Şi să zică aşa, gândindu-se la mine: «N-a făcut nimic bun în viaţa lui decât această bancă de lemn, punându-i de jur împrejur marea». M-am gândit bine, lucrul ăsta l-aş face cu dragă inimă. Ar fi ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufleteului.”

Totuşi, ideea căutării unei soluţii se insinuează treptat în

mintea lui. Primele sale acţiuni sunt mai degrabă rodul unor impulsuri de moment decât nişte acte raţionale: prins în capcană, el doar încearcă să scape. Iona spintecă burta peştelui care l-a înghiţit şi se trezeşte în burta altuia, mai mare decât a primului. Burţile sunt o metaforă pentru limitele existenţei umane: acţiunea de încercare de eliberare rămâne zadarnică pentru că ieşirea dintr-un peşte înseamnă intrarea în alt peşte, eliberarea dintr-un cerc al existenţei este închiderea în altul, într-o succesiune nesfârşită de pântece concentrice de peşti. Totdeauna, ieşirea din limite vechi înseamnă intrarea în limite noi, după cum observă cu luciditate şi Iona:„Toate lucrurile sunt peşti. Trăim şi noi cum putem înăuntru.” Va repeta gestul de mai multe ori, dar de fiecare dată cu acelaşi rezultat, căci voinţa de a se salva nu este suficicientă:„Doamne, câşi peşti unul într-altul! – Când au avut timp să se aşeze atâtea straturi?”

Înţelegerea şi găsirea soluţiei se va produce abia în final. Eroul alesese un drum greşit, care ducea în afară. Calea cea adevărată, singura posibilă, se află înlăuntrul nostru:„Trebuia s-o ia în partea cealaltă. [...] E invers. Totul e invers.” Această evoluţie de la starea de inconştienţă a lui Iona (stă în gura chitului şi nu se gândeşte nicio clipă că va fi înghiţit) la cea de luciditate din final reprezintă un drum al cunoaşterii. Ieşit în sfârşit la lumină, deşi îmbătrânit, din spintecătura ultimului peşte, pe o plajă pustie, orizontul care i se arată îl înspăimântă din nou pentru că şi acesta este alcătuit dintr-un alt şir nesfârşit de burţi de peşte. Iona nu e un caracter, ci un personaj generic, un „personaj-idee”. Scopul său este acela de a ieşi din labirint, de a se naşte din nou spre a deveni alt Iona, spre a-şi asuma destinul, spre a afla mereu o altă şansă. Cuvântul care marchează clipa descoperirii propriei identităţi este „eu”: „Eu sunt Iona!”. Tot mai lucid, Iona realizează că nu e liber şi că drumul adevărat este cel „invers”, spre centru, adică spre spirit.Vrând să-şi prezică trecutul, el rememorează propria existenţă, eliberându-se astfel de acţiunea timpului. Iona află o definiţie a vieţii: „drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată din ani pe care am trăit-o eu”, caută un nume pentru sine: „Cum mă numeam eu?”, îşi descoperă identitatea: „Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona!” şi înţelege că a greşit drumul. Îşi strigă numele din depărtarea în care rătăcise şi, în loc de a mai tăia burţi de peşte, în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi spintecă propriul abdomen, cu sentimentul de a fi găsit nu în afară, ci în sine deplina libertate: „Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. De data aceasta, te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur. – (Scoate cuţitul.) Gata, Iona? (Îşi spintecă burta.) Răzbim noi cumva la lumină.” Gestul de a-şi spinteca burta nu

trebuie înţeles ca o sinucidere, ci tot simbolic: omul a găsit calea, iar aceasta se află în sine. O nouă naştere este posibilă numai prin eliberare totală, prin moarte. Singura soluţie, sinuciderea, este unica posibilitate de a ieşi din labirint. Prin iluminarea finală Iona înţelege că trebuie să-şi găsească propriul drum. Mitul labirintului şi metafora luminii din final („Răzbim noi cumva la lumină.”) susţin semnificaţia simbolică a piesei.

Mijloacele de caracterizare sunt specifice personajului dramatic: este caracterizat direct de către autor prin intermediul didascaliilor, şi indirect prin limbaj, gesturi, acţiuni simbolice, redate prin intermediul monologului.

Roman postbelic

Cel mai iubit dintre pamanteni

Marin Preda

Subiectul romanuluiRomanul are forma unei largi confesiuni, fiind scris la persoana I, prin care personajul principal, Victor Petrini, iti reconstituie existenta, incercind sa-i afle sensul acesteia. A cunoscut mai multe experiente erotice (Nineta, Caprioara, Matilda, Suzy) si, din diferite motive, a esuat in toate. A studiat filozofia si, tanar asistent, avea in fata o stralucita cariera universitara, ambitionand sa creeze o noua gnoza si compunand un eseu despre Era ticalosilor. S-a casatorit cu Matilda (creand incertitudine in prietenia sa cu Petrica Nicolau, caruia aceasta ii era sotie) si a avut cu ea o fetita, dar relatia conjugala se desfasoara sub semnul unei incompatibilitati intre cei doi si se degradeaza foarte repede. In acelasi timp, datorita regimului comunist aflat la putere, datorita unor idei impotriva regimului este bagat la inchisoare, apoi dus la canal si apoi intr-o mina de plumb, unde intalneste treptele cele mai de jos ale omenirii.Aici ucide, pentru a nu fi el ucis, un gardian care il supuse unui regim extrem de dificil. Pus in libertate, e parasit de Matilda si lucreaza in serviciul de deratizare publica, prilej cu care cunoaste viata si mentalitatile mediilor sociale periferice. Ajuns in cele din urma contabil la „Oraca”, se indragosteste de Suzy, insa nu dupa mult timp, in legitima aparare il ucide pe fostul sot al lui Suzy, pe care il arunca din cabina unui teleferic, si ajunge din nou la inchisoare …

Temele posibile ale romanuluiMarin Preda este unul dintre cei mai de valoare prozatori romini. Nu a scris foarte mult, opera sa numarind putin peste 10 volume formata din romane si nuvele, care abordeaza teme foarte variate: de la problematica satului pina la cadrulo urban, modern. j4m4mgCele mai cunoscute opere ale sale sunt: “Intilnirea din paminturi”, “La cimp”, “Colina”, “Morometii”, “Marele singuratic”, “Cel mai iubit dintre paminteni”. Acesta a fost numit de catre Eugen Simion ca fiind un “roman total”, deoarece in constructia sa imbina componente de: roman de dragoste, de moravuri, politic, etc. Tot Eugen Simion afirma ca acesta este “romanul unui destin care-si asuma o istorie, romanul unei istorii care traieste printr-un destin”. Reluind teme din romanele sale precedente (exceptind Morometii), Marin Preda compune un roman arborescent “fresca unei lumi si analiza unui esec in dragoste, cronica de familie si spovedanie a aunui invins” (Nicolae Manolescu).Fiind o scriere atit de complexa romanului “Cel mai iubit dintre paminteni” i se pot atribui mai multe teme, in functie de perspectiva din care privim.Una din teme ar putea fi atingerea fericirii prin iubire. Pe parcursul actiunii, personajul principal, Victor Petrini, intretine mai multe relatii amoroase cu diferite persoane, autorul punind foarte mult accent pe acestea. Toate idilele sale au loc in momente diferite ale vietii sale si in copnjuncturi socio-politice foarte variate.In adolescenta Victor o are ca iubita pe Nineta. Ea isi are un loc aparte in sufletul sau fiind prim femeie care l-a ranit. Experienta care a trait-o alaturi de Caprioara ne arata o latura realista a lui Petrini profesorul, insa si sentimentala. Cea mai lunga relatie a sa a fost aceea cu Matilda, fiind si cea mai tumultoasa. Insa ca si in cazul Ninetei, Victor este parasit si pe deasupra femeia ii ia si fetita. Ultima idila este cea cu Suzi care i-a determinat destinul. Dragostea sa pentru ea l-a impins pina intr-acolo incit l-a omorit pe sotul acesteia, din cauza ajungind in inchisoare.Un alt punct de vedere din care poate fi privit “Cel mai iubit dintre paminteni” este acela al romanului politic, deoarece prezinta situatia societatii socialiste vazuta din ochii unui intelectual. Se face o critica dura asupra dictaturii din acele timpuri, sustinindu-se ideea ca un stat bazat pe furt, minciuna si teroare nu poate exista mult timp si pina la urma se conduce la propria-i autodistrugere. Insa acest lucru se intimpla cu costul a multor vieti omenesti si a multor destine. Intilnim multe exemple ale abuzului puterii in acele vremuri: prima incarcerare a lui Petrini (survenita in intelegerea greista sau voit gresita a cuvintelor “astept ordonantele dumneavoastra”), functia importanta a lui Amacalitului deoarece sprijinea partidul de

guvernamint, demiterea lui Lucian Blaga din functia de profesor deoarece nu s-a lasat condus de catre putere, etc.Romanul poate fi privit si drept unul intelectual. In centrul actiunii se alfa Victor Petrini, absolvent al Facultatii de Filosofie. In ciuda calitatilor sale intelectuale extraordinare el este asuprit de catre societate, de catre conducatorii acesteia. Aceasta idee constituie si subiectul multor poezii: conditia omului de geniu neinteles in mediul in care traieste. Nici una din cele patru iubiri ale lui Victor nu l-a perceput pe acesta la adevaratul sau nivel si din acesta cauza nu au putut sta cu el. Matilda insa, spre deosebire de celelalte, are o atitudine zeflemitoare cu privire la sotul ei si cuprivire la ocupatiile acestuia. Acest lucru se observa cel mai bine dupa ce citeste opera lui “Era ticalosilor”.Ultima tema pe care o putem defini este cea a prezentarii moravurilor societatii. Se vorbeste mult in carte despre falsitatea regimului politic, despre modul in care erau redusi la tacere oamenii care aveau ceva interesant de spus, ceva original. Cel mai bun exemplu care vine intru revelarea acestei idei este destituirea profesorului universitar (Lucian Blaga) care a refuzat conditiile impuse de catre cei mai mari si a continuat sa faca ceea ce credea el de cuviinta.Tema iubirii este omniprezenta in roman, ea inglobindu-le pe cele amintite mai sus. Iubirea, dragostea este singurul lucru care l-a tinut in viata pe Victor Petrini pe parcursul vietii sale. Ea a fost singura care i-a mentinut aprinsa flacara vietii inauntru sau. Petrini nu a incetat niciodata sa creada in mitul fericirii prin iubire, a sperat incontinuu ca prin dragoste poate atinge fericirea si asta l-a definit ca om.CARACTERIZAREA LUI VICTOR PETRINIMarin Preda este unul dintre cei mai talentati romancieri romini ai secolului XX. El surprinde prin claritatea cu care descrie evenimentele prezentate in cartile sale. In “Cel mai iubit dintre paminteni” creeaza veritabile “fresce sociale” cum afirma Eugen Simion, uimeste prin modul in care creioneaza imaginea societatii din acea perioada. Opera sa, avind aceste atuuri si opriindu-se asupra tuturor categoriiloe sociale, se adreseaza unei mari categorii de oameni.In inchisoare rememreaza intreahga sa viata.Isi aminteste de parinti apoi de Nineta, prima sa dragoste din adolescenta. Urmeaza relatia cu Caprioara aceasta ranindu-l foarte tare. Ajunge profesor de filosofie, se casatoreste cu Matilda, sotia lui Petrica un prieten de-al sau, este condamnat pe nedrept ajungind intr-o mina, apoi la canal. Cind este eliberat Matilda il paraseste luind cu ea si pe fetita lor. Se angajeaza la Deratizare, Facultatea nemaiprimindu-l inapoi. Apoi ajunge contabil la firma “Oraca”, unde

o cunoaste pe Suzy Culala de care se indragosteste nebuneste, insa in urma unei altercatii cu sotul ei il omoara pe acesta si ajunge la inchisoare.Personajul central al acestui “roman total” este Victor Petrini, profesor universitar autorul acestui jurnal ce ar trebui sa tina loc de ultima spovedanie. Petrini, spirit lucid si sincer pina la durere, isi analizeaza viata incercind sa-i descopere greselile, incercind sa dea un sens existentei sale. El detine rolul de narator, toata actiunea fiind vazuta prijn ochii sai. Se inscrie in tipologia intelectualului neinteles imopreuna cu alte personaje de-ale lui Camil Petrescu. Caracterizarea sa este relevata in mod indirect, prin relatiile acestuia cu celelalte personaje.Aflindu-se intr-o situatie limita (condamnarea pe viata) isi gindeste atfel viata. Se simte prada, ca intr-o tragedie antica, Destinului. Crede ca existenta sa a fost dominata de o Soarta nemiloasa, facind din el un personaj tragic.Caracterul sau incepe sa fie conturat chiar din primele pagini, cind aflam ca in adolescenta a avut discutii aprinse cu mama sa pe teme religioase. Aflam si de o latura sentimentala a tinarului int impul relatiei sale cu Nineta Romulus ce l-a fascinat inca de la inceput cu “dogoarea sarutarilor sale”.In studentie descoperim ca este capabil si de o dragoste mai profunda decit aceea din timpul liceului: cind se indragosteste de Caprioara. Este dispus sa treaca cu vederea faptul ca aceasta a avut o legatura cu altcineva, insa nu recunoaste ca copilul ei ar fi al lui.Se implica foarte mult in relatiile sale amoroase. Traieste dragostea cu cele 4 femei la cote inimaginabile. Insa din aceasta cauza si deceptiile pe care le sufera capata proportii astronomice, lasindu-i rani adinci in suflet.Privit din punct de vedere religios, Victor ne apare ca un om fara scrupule, o persoana fara principii crestine. Pe parcursul cartii inaclaca toate cele zece porunci omorind, fiind desfrinat, negindu-l pe Dumnezeu, etc. Nici cu apropele nu este in relatii foarte bune, din punctul de vedere al moaralei crestine, casatorindu-se cu Matilda, sotia prietenului sau.Nu isi iubeste sau macar tolereaza dusmanii, omorindu-l si pe tortionar si pe sotul lui Suzy.Marin Preda reuseste intr-un mod cu totul admirabil sa impleteasca naratiunea cu descrierea. Din acesta cauza in timpul prezentarii vietii lui Petrini apar descrise si ideile sale despre viata si moarte, despre esenta umana. Din cauza experientelor sale amoroase, protagonistul principal sis schimba pe masura ce trece timpul conceptia despre viata: cu Nineta viata era frumoasa, alaturi de Caprioara simte ca poate

domina realitatea, Matilda il face sa se gindeasca ca filosoful poate poseda realitatea prin cunoastere, Suzy in schimb, reprezinta in ochii lui o victima a realitatii.Din perspectiva filosofica Petrini este de neclintit in decizii si conceptiile sale filosofice. Dintr-o prea mare admiratie fata de profesorul de filosofie este in stare sa-si rsite intreaga cariera, sa sfideze partidul, numai sa-l vada repus in functie.Petrini, intelectual care este intr-o acontinua cursa de a se autodepasi, cauta sa-si atinga scipurile prin intermediul iubirii. Poate fi asemanat cu Fred Vasilescu, la fel si el un intelectual de la inceputul secolului XX, traind intr-o realitate cruda.ARTA NARATIVA IN ROMANELE LUI MARIN PREDAMarin Preda este unul dintre cei mai de valoare prozatori romini. Nu a scris foarte mult, opera sa numarind putin peste 10 volume formata din romane si nuvele, care abordeaza teme foarte variate: de la problematica satului pina la cadrulo urban, modern.Cele mai cunoscute opere ale sale sunt: “Intilnirea din paminturi”, “La cimp”, “Colina”, “Morometii”, “Marele singuratic”, “Cel mai iubit dintre paminteni”. Acesta a fost numit de catre Eugen Simion ca fiind un “roman total”, deoarece in constructia sa imbina componente de: roman de dragoste, de moravuri, politic, etc. Tot Eugen Simion afirma ca acesta este “romanul unui destin care-si asuma o istorie, romanul unei istorii care traieste printr-un destin”. Reluind teme din romanele sale precedente (exceptind Morometii), Marin Preda compune un roman arborescent “fresca unei lumi si analiza unui esec in dragoste, cronica de familie si spovedanie a aunui invins” (Nicolae Manolescu).Personajele lui Preda sunt simple, neocupind pozitii inalte in societate, insa fiind capabile de trairi interioare complexe. Din aceasta cauza ele ne sunt prezentate ca pe scena, oriunde se afla in momentul actiunii.In “Morometii” dialogul avea un rol foarte bine determinat si foarte important. In “Cel mai iubit dintre paminteni” dialogul lasa locul naratiunii si monologului, un loc important in aceasta opera ocupindu-l fragmentele de meditatie filosofica.Pentru prima data in literatura romina apare tipul taranului filosof, comtemplativ introdus de catre Marin Preda in “Morometii”. Alaturi de Camil Petrescu este de-asemeni primul care propune un subiect literar: situatia intelectualului neinteles de ceilalti, prin creearea lui Victor Petrini.In ambele romane de referinta ale lui Preda observam cu cita usurinta acesta se face inteles. Reuseste sa se exprime de la fraze simple, pe un ton familiar, pina la fraze complexe, cizelate. Autorul se dovedeste a fi astfel clar si concis. Un alt lucru care il apropie pe

autor de cititorii sai este tonul degajat pe care acesta il foloseste, creeind astfel o legatura puternica intre emitator si receptor. Limbajul utilizat, presarat pe alocuri cu expresii ironice sau vulgare, nu vin decit sa intareasca ideea ca Marin Preda este un bun observaor al realitatii.Cartile sale sunt bine structurate si desi abordeaza subiecte diferite in ele, acestea se aseamana din punctul de vedere al interventiei personajelor: protagonistul are spatiul cel mai intins in naratiune, iar apoi celelalte personaje in functie de importanta lor.“Morometii” este construit pe doua planuri: familia Moromete si Victor Balsou, Paulina si ceilalati tarani. “Cel mai iubit dintre paminteni” este o istorisire, un jurnal al unui detinut. Se urmareste un singur plan, evolutia lui Petrini ca om in societate, punindu-se un mare accent pe meditatiile filosofice ale acestuia.Proza lui Preda este de o transparenta exceptionala. Nu avem de-a face cu sensuri obscure, neintelese, insa sunt profunde si incarcate de sugestii si de maxime. Verbele intra in corelare temporala unele cu altele, permitind identificarea mai multor actiuni simultane. (Morometii)Arta literara a lui Preda este complexa. Stapineste la perfectie frazele si stiinta organizarii: ordinea faptelor si a episoadelor urmareste un inteles clar.

Cel mai iubit dintre pamanteni

Marin Preda

Comentariu 2

Romanul CEL MAI IUBIT DINTRE PAMANTENI este ultimul roman al scriitorului Marin Preda si a aparut in anul 1980 cu cateva saptamani inainte de moartea scriitorului.

Surse de inspiratie,teme:Romanul Cel mai iubit dintre pamanteni are la baza dramele personalitatilor culturale din acea vreme L. Blaga, Ion Caraion. In conditiile instalarii regimului comunist in RomaniaRomanul lui Marin Preda este o opera de fictiune - traseul existential al lui Victor Petrini, personajul protagonist, este tragic: dat afara din functia de asistent universitar al facultatii de Filozofie, lui Victor Petrini ii este data o existenta tragica: coboara pe scarile ierarhiei sociale, personajul ajunge lucrator intr-o echipa de deratizare, unde

cunoaste mizeria umana.

Structura romanului:Alcatuit din zece parti dispuse in trei volume. „Cel mai iubit... " este un jurnal, o confesiune lucida si amara, scrisa la persoana I de catre un om pe care sansa 1-a ocolit.Tehnica este cea a retrospectivei, eroul (inchis pentru crima), povestindu-si intreaga viata; exceptie fac doar vreo treizeci de pagini din ultimul volum, scrise de Ciceo, avocatul lui Petrini. Volumul I incepe printr-o meditatie pe tema mortii („Moartea e un fenomen simplu. in natura, numai oamenii il fac inspaimantator. Vorbesc de moartea naturala, care adesea e o dulce ispita"); volumul al III-lea se incheie prin fraza concluziva: „daca dragoste nu e, nimic nu el". in acest mod, Eros1 si Thanatos2 se arcuiesc peste intreaga actiune.Titlul romanului poate fi inteles abia la sfarsit si constituie o ironie amara: cel mai iubit dintre pamanteni n-are parte de dragostea semenilor; mai mult decat atat, insasi Soarta nu-1 iubeste, harazindu-i infrangeri si umilinte si facand din el un ucigas fara voie.Subiectul romanului:Romanul se constituie ca un jurnal, pe care detinutul Victor Petrini il scrie in timpul ultimei sale condamnari si in care isi regandeste intreaga viata.Prima parte a acestei retrospective cronologice evoca tineretea lui Victor Petrini, petrecuta inaintea si in vremea celui de-al doilea razboi mondial, cand „timpul nu mai avea rabdare" (ca si in „Morometii").Crescut intr-un oras transilvanean, in casa unui muncitor de la fabrica de avioane, Victor Petrini devine „ un adolescent dur si turbulent", ocolit de fete (carora le era frica de el) si urat de colegi pentru gandirea sa transanta.Incetul cu incetul, tanarul se transforma intr-un alt Mare Singuratic, intr-un instrainat orgolios si revoltat impotriva lui Dumnezeu (ca Lucifer).Poate nu neaparat din aceste pricini, dar, in orice caz, existenta lui Petrini s-ar putea asemana cu destinul luciferic: „caderea" in Infern incepe in adolescenta si tot ceea ce va urma (istoria absurda, detentia, iubirea convertita in ura, cele doua crime) constituie „treptele" coborarii in „subterana". Expresia simbolica a „subteranei" o constituie „munca" la ucis de sobolani in care va fi aruncat profesorul universitar Victor Petrini. Deocamdata, persoana asupra careia isi revarsa liceanul necazurile instrainarii sale este Mama. Cu aceasta, fiul poarta discutii contradictorii pe teme religioase, ba chiar, intr-o seara, o loveste peste bratul care facea

asupra lui semnul crucii.Prima parte a volumului I ar putea fi privita si ca roman al formarii unui tanar.Din aceasta formare face parte si initierea erotica (episodul legaturii cu Nineta Romulus), sfarsita curand prin plecarea fetei. Dupa ce termina liceul, Victor Petrini se inscrie la Facultatea de Litere si Filozofie din acelasi oras, devenind un student stralucit.Acum traieste o noua iubire (pentru o frumoasa colega numita de el Caprioara), dar nunta proiectata nu are loc: dorind sa scape de o sarcina („amintire" de la un medicinist), Caprioara moare, se pare, in timpul interventiei.Cautarea fetei de catre autoritati si ancheta la care este supus Petrini constituie un mic roman senzational a carui enigma ramane pecetluita.incepand cu partea a doua a cartii, viata personajului central curge dictata de aceeasi Soarta, in interiorul careia notiunile de: fericire, iubire, prietenie, dreptate isi modifica sensurile.Pregatindu-se pentru o cariera in invatamantul superior, Petrini preda la o scoala unde-1 are drept coleg pe un anume Petrica Nicolau (ins anxios si autor al unui volum de versuri) care ii devine prieten.Invitat intr-o zi la masa, Victor ramane impresionat de frumusetea iradianta a Matildei (sotia noului sau amic), de care se indragosteste.La randul ei, femeia raspunde cu caldura acestei iubiri, vi-zitandu-1 pe Victor Petrini si trimitandu-i scrisori, cu atat mai mult, cu cat sotul ei (dominat de un tata autoritar) devenise si mai dificil.Dupa doi ani, divortul dintre sotii Nicolau pronuntandu-se, Petrini se casatoreste cu Matilda si se muta in somptuoasa ei casa.Abia acum incepe iadul pentru proaspatul sot, caci iubirea stihiala a femeii oscileaza intre patima si ura, cunoscand chiar momente de violenta, cand dragostea coboara „in subterana".Intelectuala si ea (era arhitecta), dar avand o cultura diferita de cea filozofica, Matilda nu poate crea o comunicare spirituala cu sotul ei (care devenise asistent universitar si scria o lucrare despre o noua gnoza). in plus, femeia are destule momente in care isi arata adancurile (urate) ale sufletului sau abisal, devenind parca un alt om.Bunaoara, ducandu-si sotul in vizita la o ruda, Matilda il trateaza ca pe un necunoscut, ranindu-i mandria in fata numeroasei ei familii; banuitoare fara temei, il actfza mereu pe Victor de simpatii fata de alte femei, ba chiar, intr-o zi, sparge sertarele in care acesta isi pastra manuscrisul viitoarei lui carti; nu de putine ori, ea incearca sa-si impuna dominatia, ba chiar sa-1 invite sa plece.

Aceasta ar fi o parte din romanul de dragoste continut in cartea de fata. Imaginea care sintetizeaza transformarea iubirii dintre cei doi soti este chipul Matildei, care capata trasaturi masculinizate, ca intr-un mit intors al Androginului4: „imi arata un chip devastat, cu ochii pe jumatate inchisi, acest chip care nu era frumos decat printr-un misterios suflu interior, era parasit acum de armonia lui si mi se arata ochilor cu oribilele trasaturi ale unui barbat".in paralel cu existenta cuplului Petrini, sunt infatisate aspecte din viata politica si universitara a anilor 1950. Acestea constituie o noua „treapta" a coborarii in Infern, cand Istoria devine absurda, mutilandu-i pe cei care nu se incadreaza in „patul" ei procustian. Astfel, noul decan al Facultatii de Filozofie (unde preda si Petrini) este un anume Vaintrub, medic stomatolog devenit, peste noapte, profesor de marxism. Tot acum, un mare filozof (probabil L. Blaga) este inlaturat si inlocuit cu un ins total nepregatit, iar unele discipline sunt scoase din planul de invatamant; cel mai puternic om din facultate este caloriferistul (devenit secretar de partid); din ordinul lui Stalin, incepe amenajarea Canalului Dunare-Marea Neagra, pe santierele caruia este distrusa intelectualitatea romaneasca; un coleg al lui Petrini (un anume Cubles) este arestat, in timpul demonstratiei de 7 Noiembrie, din pricina ca strigase ca Ardealul este pamant romanesc.Tabloul vietii universitare din acei ani este completat, in volumul al III-lea, prin amintirile lui Suzy Culala (iubita lui Petrini). Aceasta evoca sedintele in care, in fata amfiteatrelor pline de studenti, erau „infierati" tinerii care proveneau din familii instarite; in urma unei asemenea „demascari", o fata se spanzurase.Petrini resimte, in curand absurditatea timpului pe care-1 traia; chiar in seara botezului fiicei sale, Silvia, acesta este arestat. Aici se incheie primul volum al romanului.Volumul al II-lea prezinta, la inceput, interogatoriile absurde la care este supus Victor (acuzat ca ar fi facut parte din miscarea „Sumanele negre", de esenta antimaghiara). Dupa trei luni, cu toate ca nu recunoscuse ceea ce nici nu era adevarat, Petrini este condamnat si ajunge in minele de plumb de la Baia Sprie.Este o noua „treapta" a coborarii in Infern, concretizata in imaginea dantesca a galeriilor intunecate, dar si in rautatea gardienilor analfabeti, dar stapaniti de mandria puterii. Unul dintre acestia ravneste sa-1 ucida pe Victor Petrini, tinandu-1 nopti intregi descult si numai in camasa, in ghereta din scanduri a carcerei, in luna februarie. Scena in care acest gardian mimeaza zdrobirea tamplei detinutului este edificatoare pentru Istoria stupida care agresa fiinta umana, distrugandu-i inteligenta.Asa se face ca, intr-o zi, Victor Petrini il ucide pe gardianul

primejdios, impingandu-1 in abisul intunecat al minei si salvan-du-si astfel viata. Considerata drept un accident datorat neatentiei, aceasta moarte trece neobservata.Eliberat dupa trei ani si trei luni, personajul se intoarce in orasul sau, dar nu mai poate fi vorba de a fi reintegrat in invatamant; el este obligat sa intre in echipa de deratizare a orasului, uciderea sobolanilor fiind, poate, ultima „treapta" a coborarii in Infern.Toate aceste aspecte (viata universitara, atitudinea autorita tilor, existenta puscariasilor politici, trimiterea la „munca de jos" a intelectualilor) alcatuiesc romanul politic si social.La putin timp dupa intoarcerea sotului sau, Matilda (deranjata de noua pozitie sociala a acestuia) divorteaza si se casatoreste cu un anume Mircea - activist de partid de rang superior.Victor Petrini devine strungar, apoi contabil la o intreprindere (ORACA), incercand sa ramana om intr-o lume ilogica: „intr-o lume absurda, de «rinoceri^» trebuie sa ramai om, chiar cu riscul de a deveni tu insuti absurd ca nu esti rinocer." (Andreea Vladescu)Volumul al II-lea se incheie cu paginile de mare vibratie evocand moartea Mamei, care se desparte de viata indurerata si plina de amar.Volumul al IlI-lea prezinta intoarcerea lui Victor Petrini la mitul iubirii.Nascuta din nevoia de a umple golul lasat de moartea Mamei, aceasta dragoste se va dovedi o iluzie: Suzy Culala (iubita lui Petrini) isi ascunde nu doar infatisarea (sub pletele castanii ca un alt val al Mayei), ci si statutul social. Casatorita cu un inginer dipsoman, Pencea, ea „uita" acest „amanunt", fapt care va avea urmari grave: in timp ce se aflau la munte, Suzy si Victor sunt urmariti, pana in cabina telefericului, de catre Pencea (hotarat sa-i ucida). Pentru a se apara, Petrini il impinge in prapastie pe dipsoman, savarsind a doua crima.Marturisindu-si fapta, Victor este inchis din nou, timpul detentiei fiind si cel in care isi scrie jurnalul.Finalul il evoca pe acest om batut de soarta in perioada urmatoare eliberarii; acum scapa de iubirea-iluzie (prin plecarea din tara a lui Suzy) si se pregateste sa-si publice cartile. La numai treizeci si cinci de ani, personajul intelege ca mitul fericirii prin iubire va dainui etern.Exista, in roman, minunate pagini inchinate Mamei, suflet „ bogat in absolut, dincolo de timp si de spatiu "; tot asa, exista pagini pline de duiosie in care este exprimata iubirea pentru micuta Silvia. impreuna, aceste fragmente alcatuiesc un roman al familiei.Arta realizarii personajului principalPersonajul central al romanului este Victor Petrini - profesor universitar dintr-un oras transilvanean si autorul jurnalului lucid si

amar, care trebuia sa tina locul spovedaniei dinaintea mortii.Din paginile lui se incheaga imaginea unui personaj complex, sincer pana la duritate, care cauta in scris o modalitate de izbavire.Aflat intr-o situatie-limita a vietii (asteptand condamnarea la inchisoare pe viata), el isi regandeste altfel intreaga existenta condusa de o Soarta nemiloasa si atotputernica, asa cum se intampla in marile tragedii antice. Din acest punct de vedere, Victor Petrini este un personaj tragic.Prenumele primit la botez ar fi trebuit sa-i aduca un statut de invingator, dar acesta se lasa asteptat pana la sfarsitul cartii; ca si titlul romanului, prenumele este o ironie, Petrini fiind mereu un mare invins.Ca si eroii lui Camil Petrescu, personajul este un intelectual de elita, iar numeroasele citate si referinte la Platon, Socrate, Spinoza, Rousseau, Dostoievski ii atesta aceasta calitate. Ganditor profund (asa cum reiese din discutiile purtate cu prietenul sau, Ion Micu, dar, mai ales, din numeroasele pagini in care analizeaza viata si lumea), Victor Petrini este un idealist; pentru el, sensul existentei consta in apararea valorilor ei sacre: credinta in ideal, prietenia, devotamentul, iubirea.Din pacate, viata ii ofera revelatii dureroase personajul traind complexul unei adevarate „caderi" luciferice.Cea dintai dintre acestea o constituie istoria aberanta al carei martor este; onest in gandire si in relatiile cu ceilalti oameni, Petrini nu poate intelege schimbarile la care asista: inlocuirea marelui filozof si a altor profesori renumiti, condamnarea lui pentru un cuvant dintr-o scrisoare (trimisa de un fost amic) rautatea gratuita in numele unei dogme.Cu toate ca incearca sa reziste cu stoicism loviturilor soartei, se simte un instrainat, din pricina ca muncile pe care le face dupa prima detentie ii anuleaza calitatea de creator.A doua mare revelatie a lui Petrini este legata de mitul fericirii prin iubire. in care se refugiase, intr-un soi de bovarism (ca si Ilie Moromete).Se vadeste insa ca amandoua femeile pe care le-a iubit poarta parca o damnare, un blestem de care nu pot scapa.Astfel, Matilda il fascineaza numai atunci cand este sotia altuia, reprezentand pentru el Trecatoarea, Necunoscuta plina de mister. Ulterior isi da seama ca femeia era jucaria unor forte obscure, a unor „demoni" care o invadau din adancurile ei sufletesti si niciodata nu va fi altfel.Suzy poarta si ea blestemul minciunii si este atragatoare numai pana la aflarea adevarului; pe urma, devine parca o straina, iar plecarea ei reprezinta o binefacere.

Pana la sfarsit, Petrini ramane un alt Mare Singuratic, personaj fascinant si unic in literatura romana.Fragmente din romanul cel mai iubit dintre pamanteni:„Da, avusese dreptate, fusesem necruţător: nu trebuia să iau hotărâri de unul singur. încât, după ce redevenii liber, continuarăm să trăim împreună, ca înainte, dar asta nu dură mult şi curând ne despărţirăm definitiv. Am spus ca înainte, dar nu se mai putea ca înainte, fiindcă nu mai eram aceiaşi. Vraja, cum se zice, se spulberase, deşi noi încercarăm la început s-o reînviem. Ea însă, dorind să fie sinceră, cum înţelesese din învinuirile mele că nu fusese, zădărnici acea reînviere şi mă făcu să descopăr că eu iubisem pe nesincera aceea, care mă fermeca, şi nu pe sincera asta fără vocaţie; nu mai ştia să fie fascinantă. Sursa misterului unui suflet e insondabilă. Sinceritatea poate ameţi mult mai tare decât falsul mister al minciunii, dar exerciţiul seducţiei ei nu se făcuse pe sinceritate şi era prea târziu, adică era prea bătrână acum ca să se schimbe. Iar să continui eu ca înainte nu se mai putea, nu mai aveam în faţa mea o ingenuă ca atunci când o cunoscusem, ea nu mai putea simula perplexitatea, uimirea... Pe scurt, nu mai avea putere asupra mea... întâlnirile noastre erau tot mai scurte, tot mai terne, tot mai rare. Intr-o zi îmi spuse cu un aer preocupat că a reuşit să obţină un paşaport, să plece în Italia, unde au chemat-o nişte rude. Rudele, adică, au reuşit să obţină acel paşaport. "Te mai întorci?", o întrebai. "Bineînţeles că mă întorc", protestă ea. Bineînţeles că minţea. Nu se mai întoarse... M-am recitit acest' lung manuscris şi, dincolo de ceea ce el conţine, m-a uimit barbaria concretului, pe larg etalat, şi cu plăcere vizibilă, şi pe care nu l-am putut ocoli, fiind încredinţat că astfel m-aş fi chinuit îndelung, fără să obţin, spiritual-mente, eliberarea totală a conştiinţei mele de ceea ce am trăit. Am fost ispitit, o clipă, să-1 arunc în foc. Şi totuşi, mi-am spus, trebuie să-i dau drumul să meargă. Mulţi dintre semenii mei au gândit poate la fel, au jubilat ca şi mine, au suferit şi au fost fericiţi In acelaşi fel. Mitul acesta al fericirii prin iubire, al acestei iubiri descrise aici şi nu al iubirii aproapelui, n-a încetat şi nu va înceta să existe pe pământul nostru, să moară adică şi să renască perpetuu. Şi atâta timp cât aceste trepte urcate şi coborâte de mine vor mai fi urcate şi coborâte de nenumăraţi alţii, această carte va mărturisi oricând : ...dacă dragoste nu e, nimic nu e!... (Din vol. Cel mai iubit dintre pământeni)APRECIERI CRITICE"Cvasiunanimitatea criticii a întâmpinat cu mari elogii romanul în trei volume (autorul îl numeşte şi "trilogie") Cel mai iubit dintre

pământeni (1980), văzând în el o culme a creaţiei lui Marin Preda, o însumare a tuturor eforturilor de până acum ale artistului, "un bildungsroman intelectual", un roman "total", "best-sel-ler-ul pe tema obsedantului deceniu" etc, căutat cu febrilitate de un public din ce în ce mai mare, cumpărat la preţuri de speculă din pricina neajungerii ediţiei, un roman-eveniment de epocă, în fine, putând constitui unul dintre cele mai interesante obiecte de studiu pentru sociologii psihologiei de masă, ca să nu spunem ai "psihozei". Căci trebuie să recunoaştem că la toate acestea a contribuit mult şi moartea cu totul neaşteptată a scriitorului - în plină maturitate creatoare - la nici două luni de la începutul difuzării cărţii. într-un interviu realizat de M. Ungheanu (Luceafărul, nr. 17/1975), Marin Preda dădea dreptate criticului din Vocaţie şi aspiraţie, mărturisindu-se din nou: "Teza dumneavoastră cu privire la vocaţie şi aspiraţie se vede confirmată. Moromeţii este romanul vocaţiei, dar ceea ce voiam eu să fac în continuare, pornind de la el, reprezintă aspiraţie". Ei bine, trecând prin experienţa Marelui singuratic, a Risipitorilor, a Delirului, şi mai ales a Intrusului, după toate aparenţele scriitorul şi-a atins din plin ţinta "aspiraţiei" prin Cel mai iubit dintre pământeni. Aflat în închisoare, în aşteptarea procesului şi verdictului pentru omucidere -făptuită însă în legitimă apărare - Victor Petrini, eroul principal, îşi povesteşte viaţa, având ca fundal central deceniul al Vl-lea, căruia îi face la rându-i procesul, scrutând totodată condiţia umană în general. Destituit din postul de asistent universitar, în urma unor excese de zel şi a unor maşinaţii carieriste (dar rămas în continuare un intelectual şi un filosof, scriind chiar unele eseuri ţinute în sertare), suspectat a fi participat la acţiunile unor contrarevoluţionari, arestat şi condamnat la muncă silnică într-o mină (unde fusese nevoit, spre a supravieţui iarăşi, să ucidă un torţionar înrăit, crimă rămasă nedescoperită), eliberat după trei ani şi pus să practice meserii dintre cele mai nepotrivite pentru ei, de la contabil la "Oraca" până la "deratizator" în echipa condusă de fiorosul, grotescul Bacaloglu, Petrini este împins mereu în "situaţii limită", încercat la punctele cele mai de jos ale decăderii condiţiei umane, făcut să reziste, să iasă învingător, în plan spiritual, se înţelege, prin voinţă, tenacitate şi raţiune îndreptată împotriva a tot ceea ce este "agresiv". Nu au dreptate deloc cei care reproşează scriitorului cum că personajul nu se comportă ca un "filosof, ca un "universitar" care cunoscuse la un moment dat pe Lucian Blaga (evocat de altminteri în roman; întâmplările se petrec, în parte, la Cluj). Mărturisim că noi înşine am fost stăpâniţi de acest sentiment, că Petrini nu se comportă ca un "intelectual". Reluând' lectura, lectura integrală a operei lui Marin Preda, plasând-o în epocă, ţinând seamă de temperamentul scriitorului şi, mai ales, de ţinta pe care şi-

a propus-o - de a prezenta soarta unui om din zilele noastre, a unui om mai întâi şi numai în al doilea rând a unui intelectual, a unui om care vrea din răsputeri să supravieţuiască - ne-am cenzurat părerile.

Situaţiile în care e pus eroul sunt atât de tari, atât de împinse la-limită, încât el nu se poate comporta altfel (mai ales că în el sălăşluieşte chiar Marin Preda!). Să evocăm doar câteva din zguduitoarele pagini, parcă şi cu dorinţa de a trimite pe cititori din nou la ele: Stând la închisoare, înainte de a fi trimis la mina de la Baia Sprie (cap.IV, vol.II), la un loc cu nişte "foşti" miniştri, subsec-retari de stat, patroni de uzine, bancheri puternici, generali etc, Victor Petrini constată (nu constată raţionând deductiv, ci vede) cum un ins care pe vremuri, la recepţii splendide, consuma icre negre, păstrugă, cegă ori cine ştie ce delicatese stropite cu şampania cea mai scumpă, poate deveni foarte bine o epavă hămesită de foame, cu pungi sub ochi, râvnind la un castron cu ceva murdar în el ori la un mizerabil chiştoc de ţigară, de care, nu se ştie cum, făcea totuşi rost poetul bucureştean, "un ins înalt ca o prăjină, semănând cu o barză" (băgat şi el la zdup pe opt ani, pentru că plasase rău bancurile născocite de Ion Barbu şi de "covrigarii din Găeşti", nişte critici, rămaşi totuşi liberali)." ( Ion Rotaru )"Cel mai iubit dintre pământeni (1980) e romanul unor experienţe fundamentale de viaţă, romanul unor trăiri esenţiale. Titlul ascunde, iarăşi ca şi Bietul Ioanide, o ironie. Eroul principal, Victor Petrini, e un asistent la Facultatea de Filosofie, care a făptuit o crimă şi în închisoare, în aşteptarea procesului şi a sentinţei, povesteşte circumstanţele care l-au condus la neaşteptata faptă, un memoriu la persoana întâi. Desfăşurat pe fundalul deceniului VI, memoriul scru-tează condiţia umană. Petrini a scris un eseu despre ceea ce el numeşte o nouă gnoză "care să redea integritatea conştiinţei umane în faţa universului", pornind de la ideea că "omul este liber în sine şi pentru sine şi singur acest concept este izvorul dreptului şi al creaţiei spirituale". Alt eseu al său se intitulează Era ticăloşilor, eroul fiind în plus de părerea că orice poate fi trăit, însă nu oricum. Romanul are zece părţi repartizate în trei volume, din care primul şi o mare parte din cel de-al doilea se referă la iniţierea erotică a lui Petrini în liceu, la Universitate şi apoi ca universitar, când întâlneşte pe Matilda, soţia poetului neieşit încă de sub autoritatea paternă, Petrică Nicolau. Petrini desface cuplul nereuşit al poetului cu arhitecta Matilda (inversare a situaţiei din Bietul Ioanide), antrenându-se într-un adevărat coşmar matrimonial, fiindcă Matilda (una din cele mai interesante figuri feminine din literatura română) e o femeie de o incredibilă vitalitate, acaparantă, imprevizibilă,

visceral violentă, agresivă, obstinată, trecând brusc de la tandreţe la ură, expresie a unui suflet total iraţional, obscur şi absurd. Fetiţa care se naşte din această uniune, Silvia, nu întăreşte legătura, ci mai curând îi desparte pe cei doi, mai ales când Victor e învinuit de participare la isprăvile unei bande contrarevoluţionare, arestat şi condamnat să lucreze trei ani într-o mină de plumb. Va ucide acolo un torţionar, apoi, eliberat, degradare crescândă a condiţiei sale, se va angaja într-o echipă infernal-hilariantă de deratizare, prilej pentru autor de a înfăţişa indivizi abrutizaţi precum Bacaloglu sau Calistrat, ori păstrând şi sub crusta abjecţiei un rest de umanitate, precum Vintilă. Matilda părăseşte pe Victor pentru un om al puterii, Mircea, care admitea că universitarul nu avusese legături cu "sumanele negre", dar nu era sigur că în caietele sale confiscate la percheziţie nu erau gânduri periculoase pentru ordinea socială. Tot un fel de trădare e aceea a prietenului Ion Micu, critic al exceselor de tot felul, dar partizan al ideii că mai întâi de toate trebuie să supravieţuieşti, în sfîrşit, Petrini ajunge contabil la "Oraca" (iarăşi ironie) şi se îndrăgosteşte de o casieră, Suzy Culala, fiica unui industriaş, exmatriculată din facultate din acest motiv. Suzy pare întruchiparea idealului regăsit şi Petrini rezistă încercărilor Matildei, divorţată de Mircea, de a-1 readuce lângă Silvia, până când, invitat la schi, e întâmpinat pe pârtie de inginerul Pencea, soţul nemărturisit al noii iubite pe care, atacaţi, e nevoit să-l arunce din cabina telefericului, să declare apoi crima şi să fie din nou închis". ( Al. Piru )"Operă epică de mare întindere, cu numeroase personaje surprinse în episoade dramatice, zguduitoare sau ilariant-groteşti, cronică a unei întrgi perioade istorice, romanul Cel mai iubit dintre pământeni e totodată o mărturisire făcută la persoana întâi, în împrejurări decisive pentru existenţa unui om. El se simte împins în chip firesc să amestece evenimentele politice contemporane şi figuri notabile ale vremii cu datele biografiei sale, să istorisească întâmplări trăite nemijlocit, intimităţi conjugale şi fapte de o influenţă covârşitoare asupra vieţii sociale, să-şi comenteze experienţa adunată pe toate planurile existenţei". ( Ov.S. Crohmălniceanu ).

Pentru uman in plus:

Orignile si evolutia limbii romane (eseu).

Lingvisti romani si straini de prestigiu, istorici, arheologi, au pus in evidenta, in decursul timpului, date si documente de limba care statueaza originea limbii romane, originea si caracterul ei.In urma razboaielor dintre daci si romani, Dacia a fost transformata in provincie romana, si va ramane stapanita timp de 165 de ani (106-271) de romani. Romanizarea populatiei bastinase s-a desfasurat relativ rapid si usor. Peste 2600 de inscriptii scrise in latineste si descoperite pe teritoriul tarii noastre arata limpede acest lucru. In afara masurilor cu caracter administrativ, printre factorii ce au contribuit la romanizare pot fi enumerati:

a) serviciul militar in care tinerii daci se inrolaub) casatoriile intre soldatii veterani romani si femeile dace, copiii nascuti beneficiind de avantajele cetateniei romanec) crestinismul raspandit in limba latina; drept dovada stau cuvintele de baza ale credintei crestine, care se regasesc in romana, prin mostenirea directa a unor termeni din latina: Dumnezeu (din domine deus), crestin (din christianus), biserica (din basilica),botez (din baptism), rugaciune (din rogationem), preot (din presbiterius), cruce (din crucem), pacat (din pecatum), inger (din duiangelus), etc.

Influenta patrunderii de meseriasi, agricultori, negustori in Dacia, inca de dinainte de cucerirea de catre Traian, se face simtita si astazi, prin termenii din domeniu, pastrati din latina: sat (fossatum, localitate intarita printr-un sant), a ara (arare), a semana (seminare), grau (granum), secara (secale), orz (hordeum), legume (legumen), canepa (canepa), in (linum), aur (aurum), argint (argentum), sare (salem), cal (caballus), vaca (vaca), vie (vinea), vita (vitea), poama (poma), etc.Se poate vorbi de o perioada de bilingvism, cand se folosesc concomitent limbile geto-daca si latina, pana la impunerea definitiva a acesteia din urma.

In "Dacia felix" se continua procesul de romanizare si dupa plecarea oficiala a armatei si a administratiei romane in 271., prin intensificarea patrunderii limbii latine in masele largi rurale.Limba romana provine din latina populara vorbita sau latina vulgara (lat. vulagaris=popular).Acest aspect al latinei sta si la baza celorlalte limbi romanice: italiana, spaniola, portugheza, catalana, occitana sau

provensala, romansa sau retoromana si franceza. A mai existat una, a zecea, dalmata, dar in secolul al XIX-lea ea a icetat sa mai fie folosita.

Procesul de formare al limbii romane se incheie in secolul al VII-lea. Invaziile popoarelor migratoare: gotii, gepizii, hunii, avarii, slavii, etc. au influentat limba, fara a modifica fondul principal de cuvinte si structura gramaticala de origine latina.Istoria cuvintelor si a formelor se numeste etimologie iar metoda cu ajutorul careia lucram se numeste metoda istorico-comparativa. Folosind aceasta metoda s-au stabilit reguli fonetice, asemanari si deosebiri intre limba romana si latina sau intre romana si celelalte limbi romanice. Iata cateva din regulile de evolutie a limbii:

I) un 'l' simplu, intre doua vocale, pronuntat aspru, devine 'r'lat. filum >fir; lat. gula >gura; lat. palus >par. Totusi, 'l' dublu, nepronuntat aspru, nu devine 'r'lat. callis >cale; lat. olla >oalaII) orice 'm', 'n', 's' si 't' din forma de baza dispar din rostire atunci cand se gasesc la sfarsitul unui cuvant, sau al uneia din formele lui gramaticale:lat. filum >film >fira >firIII) 'b' intre doua vocale cade:caballus >caballu >calu >calsebum >sebu >seutibi >tie

Morfologia limbii romane mosteneste, in buna masura, realitatea limbii latine populare. Majoritatea partilor de vorbire, flexibile si inflexibile, sunt mostenite din limba latina: substantivul, cucele trei declinari; articolul; adjectivul cu gradele de comparatie; pronumele; numeralul; verbul cu cele patru conjugari.Sintaxa limbii romane simplifica timpurile si modureile verbale, modifica topica, cu predicatul la sfarsitul propozitiei, prefera raportul de coordonare fata de cel de subordonare, etc. dar are ca baza aceeasi latina populara.

Fondul principal de cuvinte al limbii romane este in proportie de 60-66% de origine latina, mostenit. Acestora li se adauga aproximativ 100 de cuvinte izolate (abur, brad, barza, brusture, catun, galbeaza, gusa) si 2200 de nume proprii (Arges, Cris, Dunare, Motru, Mures, Olt, Prut, Somes, Timis, Tisa) de cuvinte mostenite de la daco-geti. Toate celelalte popoare ce au trecut

pe aici au lasat influente si in fondul principal de cuvinte. Astfel, din slava avem: (aproximativ 20-22% din fondul principal de cuvinte) cleste, boala, mila, cocos, deal, a iubi, munca, noroc, vorba; din maghiara: chip, fel, gand, oras; din turca: alai, cismea, ciulama, ciubuc; din neogreaca: caramida, a pedepsi, prosop; iar din franceza: bancnota, a defini, geniu, stil etc (germana si latina -scoala ardeleana).Primul document cunoscut scris in romaneste este o scurta scrisoare din anul 1521 "Scrisoarea lui Neacsu de la Campulung". Dupa aceasta data, avem multe scrisori, acte de vanzare si cumparare, foi de zestre, insemnari, etc.; iar dupa 1540, si carti tiparite, cele mai multe la Brasov. Ele sunt traduceri religioase din slavona. Primele au fost traduse in Maramures, unde li s-au gasit manuscrisele. De aici au ajuns la diaconul Coresi, un vestit tipograf, care le-a tiparit in decurs de mai multi ani. La Orastie s-a tiparit in 1581-1582 prima parte din Vechiul Testament.

Carti religioase s-au publicat mereu dupa secolul al XVI-lea. Cu toate ca erau si carti de legende si chiar romane populare traduse, iar dupa 1600 se scriu direct in limba romana si cronici despre istoria romanilor, ele nu se tipareau, se copiau de mana si circulau in mai multe copii.Aspectul cel mai ingrijit, din punct de vedere fonetic, lexical, al structurii gramaticale, al limbii comune; cu ajutorul careia se exprima ideile culturii si ale stiintei, se numeste limba literara.Limba literara se deosebeste de vorbire/limba populara prin aceea ca nu ingaduie folosirea unor forme sau rostiri locale (pa in loc de pe, da in loc de de, ghine su bini in loc de bine), intrebuintarea unor cuvinte cu raspandire regionala (oghial -plapuma, batar -maces)sau a unor expresii familiare sau de mahala (a festelit iacana, gagiu, misto).Pe langa forma literara si forma populara, regionala, limba romana mai este si limba a literaturii artistice. In literatura artistica, baza este limba literara, ca limba a culturii. Literatura artistica nu se inscrie in graiurile locale, unde exista literatura populara sau folclorica, dar care se transmite oral. Spre deosebire de limba literara, limba literaturii artistice poate sa intrebuinteze orice forme, cuvinte sau expresii, atat din limba populara, cat si din graiuri. Prin urmare, limba literaturii artistice utilizeaza toate posibilitatile limbii cu scopul de a ilustra intentia scriitorului.

Dialecte ale limbii romane sunt: dacoromana (vorbita la nordul

Dunarii), aromana (vorbita in Macedonia), meglenoromana (vorbita in Meglenia), istroromana (vorbita in peninsula Istria, disparuta astazi).In cadrul dacoromanei se pot identifica unele deosebiri, cea ce face sa se vorbeasca de subdialecte, fara insa a modifica unitatea (gramaticala) a limbii: muntean, moldovean, maramuresean, crisan, banatean; dar se vorbeste si despre graiuri: vrancean, oltean, etc.In secolul al XII-lea si al XIII-lea a fost introdus alfabetul slav in cancelaria domneasca, limba romana fiin scrisa cu caractere chirice. Insa in 1860 se instituie intrebuintarea alfabetului latin.Dezvoltarea literaturii ca arta, dezvoltarea stiintelor prin ce au adus ele mai bun in formularea ideilor si sentimentelor noastre o putem numi cultivarea limbii nationale. La baza ei stau cercetarea si valorificarea vocabularului, a fiecarui cuvant, a fiecarui termen stiintific sau tehnic nou, stradania celui care scrie sau exprima idei prin viu grai de a patrunde intelesul adanc al cuvintelor.

Perioada moderna (sec. 19-20):

Romania intre Occident si Orient (eseu).In filozofia culturii, Orientul semnifica zona de est a Europei care cuprinde tarile foste componente ale Imperiului Roman de Rasarit, iar la polul opus se situeaza Occidentul, alcatuit din statele Europei Occidentale, care alcatuiau candva Imperiul Roman de Apus.

Esenta Orientului este socotita zona Peninsulei Balcanice, avand la granite Romania, despre care s-a impamantenit sintagma "o insula latina intr-o mare slava". Situarea tarii noastre intre Orient si Occident defineste principalele caracteristici care particularizeaza cultura romana individualizeaza mentalitatea poporului si determina specificul national.

Diversitatea perspectivelor privind asezarea Romaniei intre doua culturi si civilizatii a starnit polemici aprinse de-a lungul timpului si a produs studii despre confrun

tarea intre modertnism si traditionalism despre constiinta nationala si a constituit dintotdeauna un proces accelerat de a prelua "ideile, formel si modelele sale" si, ca urmare, "occidentalizarea nu poate fi conceputa decat ca un incitat ferment stimulent, termen riguros de

confruntare pentru totalitatea virtutilor noastre spirituale" (Adrian Mariano).

Un titan al culturii romane, Titu Maiorescu, observa ca tineretul roman emigra "spre fantasmele stiintei din Franta si Germania, care pana azi au mers tot crescand si care au dat mai ales Romaniei libere o parte din lustrul societatilor straine". El initiaza "Teoria formelor fara fond", prin care respinge cu fermitate imprumuturile occidentale daca acestea nu corespund fondului cultural romanesc: "Forma fara fond nu numai ca nu aduce nici un folos, dar este de-a dreptul stricacioasa, fiindca nimiceste un mijloc puternic de cultura." Daca formele preluate din occident nu concorda fondului spiritual autohton, vor exista doar "un sir de forme " fara sa aiba "fondul lor propriu", criticul concluzionand xa un popor nu poate trai cu o cultura falsa, iar daca staruieste in ea, atunci da un exemplu mai mult pentru vechea lege a istoriei: "in lupta dintre civilizatia aderata si o natiune rezistenta se nimiceste natiunea, dar niciodata adevarul" (Titu Maiorescu- In contra directiei de astazi in cultura romaneasca - 1867).

Istoricul literar Pompiliu eliade (1869-1914) exprima un punct de vedere inedit, acela ca literatura franceza a creat o noua literatura romana "complet diferita de cronicari si de scrierile religioase ale secolului al XVII-lea", urmanad sa existe "doua literaturi inspirate de doua tipuri cu totul distincte".

In perioada interbelica s-au purtat polemici, unele de notorietate, intre adeptii modernismului si sustinatorii traditionalismului. In prestigioasa "Istorie a literaturii romane", George Calinescu sustine cu argumente faptul ca Tarile Romane nu au stat niciodata in afara Europei, iar cand se vorbeste despre occidentalizare, se intelege adaptarea literaturii romane, la cea europeana.

Initiatorul modernismului romanesc, Eugen Lovniescu defineste principiul sincronismului prin europenizarea literaturii romane. El sustine ca civilizatiile mai putin dezvoltate imita forme ale celor avansate, sincronizarea acestora realizandu-se in timp, insa n-a exclus coexistenta elementelor traditionale si cele moderne. Aparator impatimit al traditionalismului, Nichifor Crainic argumenteaza ca menirea poporului roman este aceea de a vietui in Orientul spiritual specific simtirii sale : "Altarele se aseaza spre Orient, icoanele caminului se aseaza pe peretele dinspre Orient, taranul cand se inchina pe camp se intoarce spre Orient […] Si cum noi ne aflam geografic in Orient, si cum prin religia ortodoxa

detinem adevarul lumii rasaritene, orientarea noastra nu poate fi decat spre Orient adica spre noi insine, spre ceea ce suntem prin mostenirea de care ne-am invrednicit.".

Sociologul, psihologul si eseistul Mihai Ralea (1896-1964) analizeaza psihologia orientala si cea occidentala, precum si specificul acestora intitulata sugestiv "Fenomenul romanesc" (1927). El discuta psihicul etnic si analizeaza factorii care determina formarea mentalitatii unei natiuni : conditiile de trai, asezarea geografica, mediul economic si politic, conditiile climatice, caracterizand specificul nostru national si conceptia colectiva a romanilor. Ralea desprinde doua tipuri de locuitori in Europa: occidentalul si orientalul, care se diferentiaza prin modul de a gandi, prin atitudine si reactiile diferite si care se conduc dupa legi ancestrale adesea contrastate. Astfel, psihologul-eseis defineste civilizatia occidentala prin sintagma "aptitudini creatoare", ceea ce ar insemna ca englezul, francezul, germanul sau italianul se afla deasupra mediului pe care il domina prin stapanirea de sine, siguranta, curaj, rabdare si initiati. Astfel spus, occidentalul e "stapanul vointei sale inconjuratoare". Curajul cu, care acesta infrunta viata este "cand temerar, cand rezonabil". Stie sa riste si sa fie in acelas timp prudent, "subjuga fortele naturii" dar a inventat si o tehnica devenita o "alianta ascultatoare".

In contrast, orientalul se defineste prin "resemnarea pasiva", se supune neconditionat fortelor naturii care il zdrobesc crezand ca "cine stie ce forta religioasa misterioasa" actioneaza asupra lui si de aceea i se pare inuti sa mai lupte.

Fatalismul este filozofia de a viata a orientalului. Totul este acceptat asa cum se prezinta, el neavand nici ambitie, nici imaginatie si nici vointa necesara sa modifice sau sa reziste macar realitatii inconjuratoare. Intre cele doua structuri psihice, creativitatea occidentalului si resemnarea neputincioasa a orientalului, Ralea defineste o stare intermediara pe care o numeste "adaptabilitate".

In lucrarea "Istorica critica a literaturii romane" (1990) Nicolae Manolescu face o afirmatie epatanta, sustinand ca "Apusul a fost corupator, nu numai stimulator, dupa cum rasaritul a reprezentat nu pur si simplu un model de imobilism, ci un focar insemnat al unora din noile idei". Sorin alexandrescu, in studiul "Paradoxul roman" (1998), considera ca faptul de "a fi si a ramane roman este marea tema a unei culturi" si ca acest " mit al identitatii a ramas in mod constant prioritar fata de oricare alta problema culturala sau ideologica".

Influenta occidentala s-a concretizat in literatura romana prin operele lui Camil Petrescu, care a preluat viziunea lui Marcel Proust privind conceptia temporala (timpul obiectiv si timpul psihologic) si procedeul memoriei involuntare, iar din creatia lui Stendhal s-a inspirat in construirea eroilor. De altfel, in plin romantism, Mihai Eminescu a fost puternic legat de filozofia occidentala, fiind atras mai ales de germanul Schopenhauer, ale carui conceptii se regasesc in majoritatea creatiilor eminesciene de teza asupra timpului filozofic pana la portretul geniului nefericit si neinteles.

In perioada interbelica, occidentalismul s-a distins pregnant in lirica lui Arghezi, Blaga, Barbu, insa valoarea inestimabila a operelor deriva din pastrarea specificului national, argumentadu-se astfel ideea ca apusul nu a stapanit exhausiv (integral) literatura romana, ci doar a stimulat-o, asa cum opiniaza si criticul Nicolae Manolescu. De aceea se poate afirma ca nu numai influenta occidentala exercitata asupra scriitorilor romani a dus la sincronizarea literaturii noastre cu valorile europene, ci mai ales faptul ca acestia au patruns prin operele lor originale in cultura europeana,

Intelectualizarea poeziei romanesti in creatia lui Tudor Arghezi se defineste nu numai prin "estetica uratului" ci si in "Psalmi", care ar putea parea ca apartin traditionalismului,, dar viziunea filozofica a relatiei omului cu Dumnezeu iese cu desavarsire din ortodeoxismul privit ca unica spiritualitate a romanilor, ide promovata si de revista "Gandirea ".

Lucian Blaga isi elaboreaza un sistem metafizic propriu, pornind tot de la "spatiul mioritic", iar conceptele abstracte si viziunea asupra universului il plaseaza intre cei mai valorosi poeti – filozofi ai literaturii europene.Ermatismul modern promovat de matematicianul-poet Ioan Barbu, particularizeaza lirismul ca un "joc secund" al creatiei artistice, integrand opera in universalitate.

Cu toate aceste repere occidentale, fiecare dintre scriitorii mentionati pastreaza cu strasnicie spiritul traditiei in creatiile lor, fiind de netagaduit influenta folclorica in poezia eminesciana, sau argheziana, conceptia blangiana ca radacinile simtirii romanesti sunt infipte adanc in spiritualitatea rurala ori existenta personajului seducator al lui barbu, nastratin Hogea, care defineste balcanismul poemelor sale.

Pe de alta parte, inrauririle orientale in mentalitatea romanilor si

implicit in cultura lor, au fot foarte puternice si au lasat urme de nesters. Modul de gandire retrograd, amplificat de instabilitatea politica a epocii fanariote, iar in istoria recenta de ideologia totalitara a comunismului, a suferit prefaceri culturale valoroase in fondul nostru spiritual cu inclinatii balcanice, un argument viguros si de necontestat fiind mari scriitori precum : Anton Pann – "Povestea vorbii", I.L.Caragiale- "Kir Ianulea", Mateiu Caragiale- "Craii de Curte Veche" si Ion barbu- ciclul de poezii "Isarlak". De altfel, moto-ul romanului "Craii de curte Veche", de Mateiu Caragiale, ilustreaza sugestiv orientalul grefat pe o mentalitate romaneasca tipica: "Que voulez-vous, nous sommes ici aux portes de l’orient, ou tout est a leger" (Ce vreti, noi suntem aici la portile Orientului, unde totul este luat usor).

Povestirea lui Vasile Alecsandri - "Balta Alba", evidentiaza amestecul bizar si pitoresc al civilizatiei romanesti din prima jumatate a secolului al XIX-lea, aspect care nu s-a schimbat niciodata. Si astazi, contrastele uneori agresive si ostentative ale societatii romanesti socheaza nu numai pe strainii care viziteaza Romania, ci si pe romanii neaosi, care raman adesea stupefiati. Un exemplu este dat de drumurile desfundate, pline de gropi din zilele noastre, aproape identice cu cele descrise de Alecsandri, aceleasi drumuri pe care calatorul francez a fost zguduit in caruta cu trei roti care il ducea spre Balta Alba.

Limba franceza vorbita impecabil intr-un sat dominat de intuneric si de haitele de caini care latrau asurzitor din povestea lui Alecsandri, a fost inlocuita de limba engleza, celelalte aspecte ramanand intacte si astazi.

Alte opere care ilustreaza balcanismul de pe o parte si ahtierea spre occidentalism pe de alta parte sunt romanul "Ciocoii vechi si noi", de Nicolae Filimon si respectiv comedia "Chirita in provintie" de Vasile Alecsandri.

Anton Pann (1796-1854) poetm folclorist si muzician, s-a nascut in Bulgaria ca fiu al lui Anton Pantoleon Petrov si al Tomadei, grecoaica la origine. Ramas cu mama, emigreaza impreuna cu cei trei fii in Basarabia, apoi se stabileste la Bucuresti in anul 1812. Prima sectiune scrisa de Anton Pann este "Culegerea de proverburi sau Povestea vorbii", imprimata la propria tipografie in 1847. El a creat un personaj reprezentativ si nostim, Nastratin Hogea, ale carui intamplari petrecute in Turcia, Bulgaria si Tara Romaneasca evidentiaza prostia si neghiobia umana. Ciclul de episoade epice in

versuri se intituleaza sugestiv "nazdravaniile lui Nastratin Hogea" (1853) si se aseamana intrucat cu "Intamplarile lui Pacala" de Ion Creanga. Cele doua personaje se deosebesc mai intai prin aceea ca Pacala este mai istet, mai norocos si mai indraznet decat Nastratin Hogea, care se dovedeste natang, stupid si adesea victima proprie a prostiei sau lacomiei.

O alta deosebire intre cele doua personaje consta in caracterul moralizator al creatiei lui Pann. Titlurile paremiologice (proverbe populare) care se constituie in adevaruri universal-valabile, iar umorul, ironia fina, batjocura ilustrata cu intelignta hazlie, l-au desemnat pe Mihai Eminescu sa il caracterizeze "istet ca un proverb" (Epigonii). In fragmentul care poarta titlul unui proverb cunoscut si anume, "cine fura azi o iapa, maine fura si o iapa, dar ori in temnita plange, ori picioarele isi frange", Anton Pann ilustreaza cu umor o intamplare a lui Nastratin Hogea care esueaza in tentativa de a fura ceapa de la vecinul sau.

Finalul episodului este o autopersiflare. Nastratin Hogea facand haz de necaz pentru neghiobia si lacomia sa de a fura ceapa vecinului, fiind cuprins de o resemnare balcanica fata de eventualele consecinte.

Tudor Vianu remarca o componenta balcanica in firea romanului, insa evidentiaza totodata si "nazuinta lui Occidentul latin in care traiesc neamurile inrudite cu el, fie substratul lui patriarhal si rural care i-a ingaduit sa pastreze de-a lungul atator veacuri neprielnice". Aceste afirmatii completeaza analiza pe care o face criticul poetului Ion Barbu ( studiul "Ion Barbu" 1930 ), evidentiand faptul ca matematicianul poet recompune o lume pierduta in ciclul "Isarlak" din volumul "Joc secund" - 1940.

Dimensiunile balcanice ale acestor creatii este ilustrata de admiratia lui Barbu pentru cantecele de lume ale lui Anton Pann si de moto-ul poeziei omonime: "Pentru mai dreapta cinstire a lumii lui Anton Pann".

Dinspre cealalta extremitate culturala, a Occidentului, se infiltreaza curente, idei, teme si modalitati artistice car influenteaza considerabil viziunea scriitorilor si modeleaza o literatura de mari profunzimi prin operele remarcabile ivite mai ales dpa Primul Razboi Mondial. Simbolismul, modernismul, avangardismul, expresionismul coexista cu traditionalismul si se manifesta in operele epice,lirice si dramatice, desavarsind sincronizarea literaturii romane cu cea

europeana.

Bucurestiul interbelic, supranumit "Micul Paris" este occidentalizat in scrierile Hortensiei Papadat-Bengescu, ale lui Camil Petrescu, Mircea Eliade si George Calinescu. De asemenea, "europenizarea" poeziei romanesti se realizeaza prin intelectualizaea poeziei romanesti in creatiile lirice ale lui Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu si mai tarziu prin poezia "necuvintelor" lui Nichita Stanescu.

Aderarea Romaniei la Uniunea Europeana nu respinge influentele orientale, iar atractia occidentala nu trebuie sa insemne preluare automata a formelor care nu se potrivesc fondului autohton. De-a lungul timpului s-a confirmat faptul ca uneori, formele au reusit sa creeze fondul si sa modifice mentalitatile contrazicand opinia lui Titu Maiorescu si adeverind speranta la modernizare a lui Eugen Lovinescu, dovedind astfel, ca civilizatiile mai putin civilizate pot importa cu succes formele avansate.

Prelungiri ale romantismului si clasicismului:O trasatura a literaturii romane de la sfarsitul secolului al Xl-lea si inceputul secolului XX este coexistenta mai multor curente si tendinte literare, concretizate insa in opere inegale ca valoare. Acum se afirma puternic poezia sociala cu accente realiste, alaturi de renasterea unui romantism provincial si taranesc. incep sa fie cultivate, totodata, si unele modalitati lirice innoitoare, moderne.

Samanatorismul numeste orientarea literara cristalizata in jurul revistei Samanatorul, aparuta la Bucuresti intre 1901 si 1910 si condusa, in ordine cronologica, de Vlahuta, Cosbuc si N. Iorga. Aceasta directie se constituie ca o reactie la modernism, la industrializarea si emanciparea societatii. Principalele trasaturi sunt paseismul, concretizat in permanenta tendinta de intoarcere in trecut si de condamnare a prezentului, idilismul sau preferinta pentru infatisarea pitoreasca a satului, considerat nucleu al specificului national si al spiritualitatii romanesti autentice, sentimentul dezradacinarii, in virtutea caruia orasul este vazut ca un loc al pierzaniei, interesul pentru viata taranimii, pentru natura patriei si pentru valorile etice. Aceasta grupare si tendinta literara nu include insa opere deosebit de valoroase din punct de vedere estetic, cuprinzand, in general, o literatura angajata, declarat moralizatoare, cu o diluare a lirismului si a emotiei care a condus la autodizolvarea ei, desi ecouri ale samanatorismului se inregistreaza

pana in preajma celui de-al doilea razboi mondial. Dintre poetii apartinand acestei perioade s-au evidentiat Al. Vlahuta si St.O. Iosif, insa cel care o reprezinta cel mai bine si cu rezultate notabile este G. Cosbuc.

Poporanismul este orientarea literara caracterizata prin aceeasi simpatie fata de popor, exprimata insa, literar, cu mai multa obiectivitate. Revista care a gestionat aceasta orientare cultural-literara este Viata romaneasca, aparuta la Iasi la inceputul secolului XX (1906), sub conducerea lui G. Ibraileanu. Poporanismul nu are o conceptie literara precizata clar, ideile sale desprinzandu-se, in principiu, din doctrina politica. Se retine atitudinea critica fata de structurile societatii contemporane, apropierea fata de taranime, prin promovarea idealului de luminare a acesteia, prin accesul la cultura, dezaprobarea falsei infrumusetari a vietii, tipic samanatorista si atitudinea realist-critica. Poetul cel mai apropiat de spiritul poporanismului este O. Goga.

Octavian Goga: “De demult”Poezia de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea nu poate fi încadrată într-un curent literar, nu se subordoneaza unei singure formule estetice, ci reflectă o serie de prelungiri ale romantismului şi clasicismului. Octavian Goga este un poet important al acestei perioade, ilustrând în operele sale cel mai bine tendinţele epocii. Astfel, poezia mesianică şi profetică a lui Goga, în care jalea metafizică, plânsul şi lacrima sunt simboluri ale colectivităţii asuprite, este de factură romantică. Perioada în care debutează Octavian Goga se remarcă prin promovarea unor orientări literare, sămănatorismul şi poporanismul, care pledează pentru tematica rurală, dar confundă etnicul cu esteticul. Poezia De demult..., de Octavian Goga face parte din volumul Ne cheamă pământul (1909) şi caracterizează universul liricii lui, care depăşeşte prin autenticitate estetică, prin simplitate şi prin apropierea de simbolism, impasul poeziei vremii. Poezia este o elegie caracterizată prin mesianism romantic, prin tonalitatea tristă a imaginii satului stăpânit de jale, prin suferinţele unei colectivităţi asuprite şi prin sentimentul înstrăinării. Se apropie de clasicism prin valoarea morală a portretului preotului, prin stilul epistolar şi prin abordarea formulei lirismului obiectiv. Discursul liric construit la persoana a treia sugerează absenţa intimităţii şi tendinţa de generalizare proprieclasicismului. Eul liric

are capacitatea de disimulare, vorbind în numele unei colectivităţi. Fluenţa şi armonia discursului valorifică ritmul inconfundabil al doinei şi al baladei populare. În opera sa, Octavian Goga a intenţionat să construiască o monografie lirică a satului transilvănean, în care să vorbească în numele colectivităţii (lirismul obiectiv). Tema poeziei este naţională şi socială: imaginea satului stăpânit de jale, nefericirea tragică a unei comunităţi exprimată într-o scrisoare. Motivul central al textului este acela al scrisorii, care reprezintă în text forma de revoltă a oamenilor şi menţionează rolul asumat de preot ca exponent al conştiinţei satului. Motivele precum noaptea, clopotul şi strunga (Tot mai rar s-aud în noapte clopotele de la strungă …) compun un cadru nocturn specific romantismului. Titlul poeziei este format printr-o construcţie adverbială care sugerează evocarea, rememorarea unor fapte şi a unor personalităţi. Versul incipit Tot mai rar se aud în noapte clopotele de la strungă... are rolul de a institui o atmosferă de taină, întărită de regimul nocturn al imaginii poetice. Atât titlul, cât şi incipitul, fac parte din recuzita romantică. Simetria textului poetic se realizează prin echilibrul compoziţional, prin amestecul de sobrietate şi patetism exprimat, prin respectarea formulelor stilului epistolar. Relaţiile de opoziţie între noapte şi zi ( Tot mai rar s-aud in noapte... şi La fereastră-s zori de ziuă şi pătrund încet în casă ) sau condiţia ţăranului în prezent şi în trecut ( De pe când în ţara asta numai noi eram stăpânii ) se regăsesc în cea de-a doua secvenţă poetică. Elementele de recurenţă în poezie sunt tristeţea şi revolta. Textul este organizat în patru secvenţe, în care liricul se îmbină cu narativul prin relatarea unor evenimente aflate într-un raport de succesiune temporală. Prima secvenţă (versurile 1-4) aminteşte, prin subtemă şi prin portretul moral al preotului, de clasicismul românesc, în cadrul căruia a fost valorificată gândirea creştină familiară poetului de la Răşinari. Preotul satului, care scrie plângerea în numele colectivităţii, este un factor de mobilizare a conştiinţelor şi un depozitar al nădejdilor. Secvenţa a doua (versurile 5-20) valorifică stilul epistolar, tot de factură clasicistă. Forma de introducere (Luminate împărate ) şi cea de încheiere ( Punem degetul pe cruce şi-ntărim şi noi scrisoarea ) aminteşte de rigoarea formală impusă de curentul clasicist. Secvenţa a treia (versurile 21-24) este o prelungire a celei de-a doua secvenţe, faţă de care aduce elemente de opoziţie. Imaginarul

nocturn îi ia locul celui diurn. Versul O nădejde luminează feţele nemângâiate este construit pe vechea concepţie romantică a credinţei în izbăvire. Finalul poeziei, secvenţa a patra, conţine ultimul episod din ceremonialul trimiterii mesajului la împărat: mesagerul pune răvaşul în sân, sărută mâna preotului, apoi strânge mâna juzilor, cu toţii având în ochi lacrimi de adâncă durere şi, totodată, de speranţă pentru redobândirea demnităţii şi a fiinţei naţionale. Poezia are 34 de versuri, organizate în 17 distihuri. Versurile, cu sonorităţi folclorice, sunt construite în metru de 16 silabe, cu rima împerecheată şi ritm iambic, specific tonului elegiac al textului. Elegia De demult… a lui Octavian Goga ilustrează trăsăturile clasicismului şi ale romantismului. Neoromanticaprin caracterul evocator, mesianic şi profetic, prin profunzimea şi autenticitatea trăirilor, prin componenta patriotică, prin tonul elegiac, prin cultivarea imaginii poetului, ea rămâne, însă, clasică prin viziunea morală şi monografică a satului transilvănean, prin retorismul bazat pe exclamaţii şi gradaţie şi prin armonia discursului cu inflexiuni folclorice.

George Cosbuc: “Moartea lui Fulger”.

Publicat pentru intaia oara in volumul Balade si idile (1893), cunoscutul poem cosbucian a fost inclus in toate editiile antume ale culegerii. S-a reprodus si in Balade, Bucuresti, 1913, si in „Albina", Bucuresti, 26 octombrie .

Alaturi de Nunta Zamfirei, Moartea lui Fulger trebuia sa detina o pondere extrem de importanta in proiectata epopee nationala a poetului. Aceasta extraordinara „Carte a Mortilor" din literatura romana, poemul „cel mai problematizator" (Petru Poanta) al poetului se circumscrie conceptual fondului de idei exprimat de Coşbuc

In articolul Bocetul din 1901: „Poporul are o conceptie optimista a vietii. Si de aceea poporul nostru plange pe cel mort, il tanguieste de curmarea vietii. Iar popoarele care au avut sau au o conceptie curat pesimista intr-aceasta privinta petrec cu jocuri si cu cantece vesele pe cel mort si se bucura ca stingandu-se o viata de om s-a curmat un rau trimis de soarta ori de zei / / Pentru roman moartea e totdeauna o siluire a vointei sale, pentru ca el iubeste viata asa cum i s-a dat si vrea sa traiasca"

Coşbuc concepe scenariul mortii si al inmormantarii ca un spectacol grandios, implicand in structura ideatica complexa a poemei dimensiunea cosmica a vietii si a mortii. Petru Poanta sublinia in eseul sau monografic „fastul // funerar, puterea de a realiza spectacolul maret, de doliu universal, al unei inhumari". Disparitia intr-un razboi de lip cavaleresc a celui mai brav erou, printul Fulger, rapus de „un brat hain", pune in cumpana insusi soarele, astrul tutelar al operei poetice a lui George Coşbuc mai intai interogandu-l, mai apoi pri-vindu-l in regresiunea sa spre apus in fata stralucirii armelor celui disparut. Secventele se desfasoara filmic, mai intai cadrul fiind amplu, extins, apoi restrangandu-se intr-o dezbatere deliberativa la nivelul ideilor: aparitiei solului ii urmeaza uimirea disperata a regelui, ca apoi dimensiunea durerii sa ia proportii neobisnuite in sufletul craiesei mame, care rosteste imprecatii si-si smulge vesmintele.

Pregatirea ritualului inmormantarii pentru trecerea pragului in lumea de dincolo urmeaza cunoscutele datini: colacul de grau pus pe piept pentru ca mortul sa aiba merinde de drum, lumanarea intr-o mana pentru a-i lumina calea si banul in cealalta ca vama la trecerea Styxului. Mama lui Fulger exprima reflexiile unei filosofii pesimiste, marcata de tragicul destinului uman urmat prin moarte sub emblema neantului existential, a vremelniciei si universalei treceri. Durerea ei culmineaza cu revolta si blasfemiile la adresa unei divinitati absurde si constatarea amara, cu iz biblic, a desertaciunii lumii, credintei, iubirii si vietii. Coşbuc creeaza psihologii divergente, transferand ritul inmormantarii pe planul ideilor. Batranul sfetnic, contraopinentul craiesei, reprezinta deplin conceptia populara despre viata si moarte, ontologia sa situandu-se la polul opus sumbrei filosofii a acesteia. „Batran ca vremea", „Nascut cu lumea intr-un ceas", „viul parastas/ al altor vremi", el vine dintr-un alt fond de credinte si reprezentari, aparator al principiului activist al vietii. Viata nu e „fum", ci „Razboi e, de viteji purtat", „Viata-i datorie grea". Conform principiului crede si nu cerceta, in viziunea sfetnicului nu-si gaseste rostul interogatia asupra sensului vietii, pentru ca viata este traire si nu prilej de gandire si tanguire. De aceea, ii cere doamnei, figura statuara impietrita in durere, sa-si traiasca viata si sa nu caute explicatii, sa nu rosteasca blasfemii ingrozind poporul:

„O fi viata chin rabdat,Dar una stiu: ca ni s-a dat

Ca s-o traim!"„Din bubuitul frant/' Al bulgarilor de pamant" se desluseste „un cantec sfant/ Si naltator": indemnul de a nu cerceta cu mintea legile eterne si nescrise ale firii, de a nu tenta descifrarea misterului insondabil al mortii.

Aceasta filosofie despre viata si despre moarte se integreaza in evenimentul inscenat si in gravitatea solemna a momentului, incat „pe langa intelesul sau principial, de natura unor adevaruri comune, de altfel, aceasta filosofie ne impresioneaza prin tonul sententios, prin solemnitatea rostirii" (Mircea Tomus), imprimand operei caracterul ci gnomic.

Nu este vorba de o gandire dialectica si nici de inaltime de idei, ci de cugetari care reflecta mentalitatea populara si care tocmai de aceea emotioneaza prin simplitatea lor. Expresia, chiar daca tine de limba populara, este mestesugita, trecuta prin retorta personalitatii creatoare a unuia dintre marii maestri ai cuvantului pe care ia dat poezia romaneasca. Dezbaterea nu este de natura gnoseologica, ci ontologica, metafizica lui C, de care vorbea Lucian Valea, „traduce misterul, in conceptele proprii colectivitatilor folclorice, numindu-i existenta, fara ambitia de a i-o lumina", poemul fiind „o viziune asupra lumii, in care atitudinile umane consacra ceva din modul romanesc al lui a fi". Viata, ca dat individual fundamental, nu poate fi eludata, cum nici moartea nu poate fi, in aceasta conceptie populara. Supusa inexorabilei treceri, fiinta trebuie sa respecte aceasta ciclicitate, sensul fiind, in observatia calinesciana, „inutilitatea reactiunilor personale in fata rotatiei lumii".

Sentimentele in fata mortii pe care le postuleaza poemul sunt prin urmare reculegerea, acceptarea deliberata si datoria. Ca fenomen individual, moartea atrage deposedarea colectivitatii de unul din indivizii sai, ceea ce in ordinea eternitatii nu reprezinta mai mult decat ramura rupta din bogatia incomensurabila si la fel de eterna a padurii. Ca si in Nunta Zamfirei, exista si aici o gama variata de sonoritati, repetitii si enumerari, fraze de o cadenta solemna, „sententiozitatea formularilor de natura quasi-paremiologica", „savoarea arhaica a limbii", „desfasurarea rituala a tablourilor" (Adrian Fochi). Moartea lui Fulger s-a impus ca unul dintre poemele cele mai importante ale operei lui Coşbuc si ale literaturii romane, in general.

Perioada interbelica:

Avangardismul:Avangardismul se manifesta, în perioada interbelică, sub forma unei radicalizari a modernismului, un modernism extrem. Denumirea derivă de la termenul militaravangardă, careeste „o mică trupă de şoc, o unitate de comando, de mare iniţiativă, curaj şi energie, care sestrecoară spre liniile inamicului, înfruntând multe riscuri şi obstacole, pentru a deschide drumarmatei în înaintare” [Adrian Marino].Avangarda artistică se coagulează în jurul ideii de ruptură totală de tradiţie şi a ideii decultivare a unor forme estetice noi. Aceasta a inclus următoarele orientări artistice:fauvismul (fovismul), cubismul, futurismul, expresionismul, dadaismul, constructivismul,suprarealismul, integralismul. Orientările avangardiste s-au manifestat în literatură, arteleplastice, muzică, cinematografie, dar şi arhitectură.În esenţă, trăsăturile avangardei sunt următoarele:- negarea ideii de literatură şi a oricăror constrângeri formale- proclamarea subiectivităţii absolute a artistului- dinamismul- libertate absolută de creaţie, care permite orice abatere, atât de la estetica tradiţională, cât şi de la normele gramaticale şi de punctuaţie- tehnica dicteului automat- supremaţia visului în procesul de creaţie artistică — Una dintre primele mişcări de avangardă este Futurismul (il futuro – viitorul), iniţiată de poetul italian Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944), în 1909, la Paris. Arta, literatura şi pictura, înseamnă pentru futurişti: respingerea formelor tradiţionale de artă (distrugerea muzeelor şi bibliotecilor), glorificarea curajului, e revoltei şi chiar a războiului, şi, în special, cultul maşinismului, al vitezei. Mişcarea futuristă se va extinde şi în artele plastice, în cinematografie, în modă chiar. În anul 1910 rusul Wassily Kandinsky pictează prima acuarelă abstractă, în care îşi propune să nu se mai inspire în nici un fel din realitatea înconjurătoare, ci să pună în prim-plan rigoarea intelectuală, regula geometrică. Î se vor alătura olandezii Piet Mondrian, Theo Van Doesburg (atât poet, cât şi

arhitect şi critic de artă).— În 1910, la Berlin începe să se manifeste Expresionismul, mai întâi în literatură, mai apoi în cinematografie şi în artele plastice. Adepţii acestei mişcări considerau că este necesar să extragă din viaţă inspiraţia creatoare şi că opera de artă se naşte din transpunerea totală a ideii personale în lucrare. Între iniţiatori se numără pictorii: Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Otto Müller, cărora li se vor adăuga Edvard Munch, James Ensor, Georges Rouault, etc., iar în Rusia debutează poeţii: Osip Mandelştam, Anna Ahmatova, Vladimir Maiakovski.— Dadaismul, un curent avangardist conceput de un grup de tineri boemi, refugiaţi în Elveţia în timpul Primului Război Mondial, a fost iniţiat la Zürich (în Elveţia) în 1916, prin contribuţia decisivă a poetului român Tristan Tzara (pe numele adevărat Samuel Rosenstock, născut la Moineşti în 1896 şi mort la Paris în 1963). Denumirea orientării a fost stabilită prin hazard, deoarece Tristan Tzara a găsit acest termen din limbajul colocvial francez, într-un dicţionar Larousse. Iniţiatorii intenţionau să decorseteze (să elibereze) poezia de o serie de rigori: sintactice, gramaticale, de punctuaţie. În general, au avut intenţia de a nega, de a „demola” tot ce a însemnat literatură până atunci. Este memorabil Manifestul lui Tristan Tzara – cel mai reprezentativ poet al orientării avangardiste. El a conceput un text literar prin care incită la instituirea unei modalităţi şocante de a scrie poezie:„Luaţi un ziar.Luaţi nişte foarfeci.Alegeţi în ziar un articol care să aibă lungimea pecare doriţi s-o daţi poeziei dumneavoastră Decupaţi articolul. Decupaţi şi fiecare cuvânt ce intră în articolşi puneţi toate cuvintele într-o pungă. Agitaţi uşor.Scoateţi cuvintele, unul după altul, dispunându-lein ordinea în care le veţi extrage. Copiaţi-le conştiincios. Poezia vă va semăna.”Mişcarea dadaistă nu a durat mult, s-a autodizolvat. Scriitorii precum Tristan Tzara, Paul Eluard, Louis Aragon, André Breton au aderat la suprarealism.— Constructivismul, este o mişcare artistică influenţată de futurism, apărută în Rusia. Direcţiaconstructivismului este reprezentată de revista CONTIMPORANUL, care apare în 1922, sub îndrumarea lui Ion Vinea şi Marcel Iancu. În această revistă se publică Manifestul activist către tinerime, în 1924, redactat de Ion Vinea. În paginile revistei apar şi câteva poezii ale lui Ion Barbu. Altă revistă constructivistă este PUNCT (1924), care va fuziona cu CONTIMPORANUL în 1925. Constructivismul propune o nouă formulă estetică prin care se încearcă armonizarea artei cu

spiritul contemporan al tehnicii moderne.— Suprarealismul (fr. surréalisme= supra+realitate), o altă orientare avangardistă, a fost iniţiat de poetul francez, Guillaume Apollinaire, şi denumeşte o mişcare literar-artistică, promovată apoi de poeţii Lautréamont şi Alfred Jarry. În artele plastice suprarealismul a fost reprezentat de pictorul Salvador Dali. Pe plan artistic, suprarealismul propune o tehnică a surprizei prin sabotarea (=împiedicarea) universului imagistic şi metaforic, „hazard obiectiv”, „delir metodic”, exploatarea fenomenelor onirice, iar în pictură metoda „paranoia-critică” (a lui Salvador Dali). În anul 1924, Breton publică primul Manifest al suprarealismului. În literatura română, suprarealismul a avut mai mulţi adepţi şi a fost cultivat cu succes de către: Urmuz, Ilarie Voronca, Saşa Pană, Geo Bogza (primul scriitor român, autor de reportaje literare), Tristan Tzara, ulterior au aderat Gellu Naum şi Virgil Teodorescu. Direcţia suprarealismului poate fi remarcată în 1928, în revistele: URMUZ, condusă de Geo Bogza şi UNU, editată de Saşa Pană.Termenul suprarealism presupune ceva ce transcende realitatea (visul), fiind influenţaţi de psihanaliza lui Freud. Scriitorii au apelat la tehnica dicteului automat (procedeu care presupune notarea necenzurată a oricăror gânduri ce ne trec prin minte în legătură cu subiectul abordat, scrierea spontană, jocul absolut liber al imaginaţiei), dar şi la promovarea visului, a stărilor halucinatorii, sondarea subconştientului, spiritismul, hipnoza. Poeziile suprarealiste ilustrează atotputernicia visului şi puterea de creaţie a autorului. Cele două direcţii, constructivismul şi suprarealismul, se unesc în Integralism sau Sintetism (în denumirea lui Ilarie Voronca), ilustrat prin revista INTEGRAL, apărută în 1925 şi condusă de Ilarie Voronca.Alte reviste avangardiste: 75 H.P (1924, cu un singur număr), ALGE (1930), LICEU (1932), VIAŢA IMEDIATĂ (1933, număr unic), etc.Fără îndoială că scriitorii români care prin scrierile lor avangardiste au modernizat literatura română rămân: Tristan Tzara, Ion Vinea, Geo Bogza, Virgil Teodorescu, Saşa Pană, Gellu Naum, Ilarie Voronca.

Ion Vinea: “Ora fantanilor”.Poezia "Ora fântânilor" de Ion Vinea (1895-1964), pe numele adevărat loan Eugen lovanachi, a fost publicată în revista "Viaţa românească", în anul 1938 şi a dat titlul singurului volum de poezii publicat în timpul vieţii. Poezia concentrează tematic şi stilistic emoţia lirică, până la abstractizarea şi intelectualizarea expresiei. Adept al constructivismului, curent de avangardă care promova

apropierea artei de formele tehnologice, industriale ale invenţiei moderne, negând decoraţiile de limbaj sau sentimentalismele, Vinea păstrează în poezie concizia şi rigoarea. Se ajunge astfel la o artă care cenzurează emoţia lirică, sensibilitatea, construind o varietate de experimente lirice şi inovaţii prozodice. Poezia lui Ion Vinea exclude sensibilitatea emotivă şi se manifestă într-un impresionism intelectualizat, a cărei formă schematizată ajunge cumva la geometrizarea limbajului artistic.Titlul poeziei, "Ora fântânilor", simbolizează dualitatea existenţială, viaţă şi moarte, semnificând timpul limitat al existenţei umane în "fântâna" cunoaşterii.

(Structură, semnificaţii, limbaj poetic) Poezia este structurată în trei strofe, prima şi ultima fiind catrene, iar strofa a doua având cinci versuri (cvinarie).Strofa întâi ilustrează "ora" favorabilă pentru puritate şi frumuseţe, în care contemplaţia divină creează spiritului uman o linişte binefăcătoare, "linişti stelare", sugestie a tihnei cosmice:"Oră de linişti stelare,clar semn de lumi fără nume,largul în ambru şi-n jar e,Thalassa-n ritmuri apune."Esenţa existenţei umane se transferă într-un spaţiu abstract, între cer şi mare, idee susţinută de versul"clar semn de lumi fără nume", iar contururile obiectelor sunt difuze, apusul soarelui colorând Thalassa (numele antic grecesc al mării - n.n.) "în ambra şi-njar".Strofa a doua compune acelaşi spaţiu abstract şi neprecizat al universului, unde se aud "Vocile sfânt de curate", care eliberează omul de spaime, frunţile şi ochii devin de o puritate sacră, "frunţile pure şi ochii,/ cugetul gol şi curat e":

"Vocile sfânt de curate,frunţile pure şi ochii,cugetul gol şi curat e,clopote când legănatetrec în nunteştile rochii."

Glasurile naturii, simbolizate de "clopotele" sunând legănat şi înveşmântate în "nunteştile rochii", sugerează imaterialitatea lumii, faptul că fiinţele şi obiectele şi-au pierdut consistenţa materială, devenind o muzică diafană care sacralizează glasul, gândurile, privirea şi cugetul liric.în ultima strofa, astrul selenar, luna, se iveşte pe cer'din străfunduri cosmice misterioase, este "Ora fântânilor lunii", care-i dă poetului o

sacralizare interioară de înger, ca o rugăciune purificatoare de suflete "netălmăcite şi sumbre":"Oră de linişti stelare,clar semn de lumi fără nume,largul în ambru şi-n jar e,Thalassa-n ritmuri apune."

Strofa compune un ritual divin, ilustrat printr-un limbaj religios, "înger - şopteşte prin umbre/ vorbele rugăciunii", pentru o curăţire totală a cugetului artistului.

(Limbajul şi expresivitatea textului poetic)Expresivitatea poeziei este susţinută de puţinele verbele aflate la timpul prezent, care profilează permanentizarea atitudinii de înălţare cosmică şi de abstractizare a lumii concrete, condiţie ce tinde să se eternizeze: "apune", "e", "trec", "şopteşte" . Registrul stilistic, tipic avangardismului, este sincopat, tehnicizat şi schematizat, unităţile lingvistice sunt eliptice de predicate, exprimarea fiind concisă şi restrânsă la maxim, ca de pildă în prima strofa. Puritatea contemplaţiei divine este revelată prin numeroşi termeni religioşi -"sfânt", "clopote", "vorbele rugăciunii", "nunteştile rochii", "înger"-, care purifică, sacralizează "ora fântânilor" şi cugetul eului liricSugestia textului liric este ilustrată prin figurile semantice reprezentate de bogăţia epitetelor,sugerând abstractizarea cosmică a lumii, "linişti stelare", ori starea de sacralizare poetică: "vocile sfânt de curate", "frunţile pure", "cugetul gol şi curat", "vorbele [...] netălmăcite şi sumbre", sugerând spiritul liric primenit prin ritualul cosmic al apariţiei lunii. Remarcabilă este ambiguitatea stilistică, bazată pe echivocul lexical rezultat din interpretarea semantică diferită a superlativului "sfânt de curate" cu predicatul nominal aşezat ca rimă "curat e", din strofa a doua.S-ar putea concluziona că, prin lirica sa, Ion Vinea contestă atitudinile conservatoare în artă, clişeele şi stereotipiile, sentimentalismul caduc şi promovează expresia concisă şi rapidă "a limbajului Morse", adecvată constructivismului avangardist.Poezia se poate defini ca act de eliberare totală a artistului, realizată printr-o exprimare concisă, care "nu este menită să ascundă [...], ci să imite tehnologia comunicării moderne, limbajele artificiale." (Nicolae Manolescu).

“Identitate culturala in context european”

Identitatea poporului roman incepe sa se defineasca odata cu statornicirea limbii romane si a dezvoltarii literaturii moderne. Despre o adevarata constiinta nationala si literara se poate vorbi abia din 1840, anul aparitiei revistei "Dacia literara", un rol determinant avand publicarea primului manifest literar important, "Introductie", care pledeaza pentru o literatura originala inspirata din folclorul, istoria si frumusetile patriei. Atractia pe care a exercitat-o literatura populara asupra pasoptistilor si romanticilor amplifica interesul pentru elementul getodacic al etnogenezei prelungit in perioada interbelica, fapt ce a creat o ideologie aparte in cadrul curentului Traditionalism, numita sugestiv "dacism" si definita, in principal, de catre Vasile Parvan, in lucrarea "Getica" (1926).De altfel, sincronizarea literaturii romane cu cea europeana evolueaza in decurs de un secol, aproximativ intre anii 1840-l945, aceasta "occidentalizare" starnind controverse si polemici despre gasirea si identificarea specificului national, dar si ironizarea demagogiei si a falsului patriotism.Literatura secolului al XlX-lea promoveaza un real patriotism, prin Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale. Criticul Titu Maiorescu, in studiul "in contra directiei de astazi in cultura romana", a surprins una dintre problemele esentiale ale destinului neamului romanesc, "teoria formelor fara fond", care pledeaza pentru dezvoltarea de la fond spre forme si nu invers, intelegand ca nu trebuie imprumutate forme ce nu se potrivesc fondului nostru national. De aici decurge concluzia maioresciana ca in cultura romana domina confuzia valorilor. A fost, poate, perioada cea mai echilibrata in ceea ce priveste evaluarea spiritului romanesc, pe care literatura marilor clasici il impulsioneaza printr-o observare critica a defectelor si mai putin "se emotioneaza" in fata insusirilor formidabile ale romanilor. Spiritul critic incurajeaza astfel constiinta nationala si nazuieste spre identificarea idealului in spiritualitatea romaneasca.Secolul al XX-lea se defineste prin doua coordonate temporale distincte: literatura interbelica (1918-l947) si literatura postbelica (dupa 1947).In perioada dintre cele doua razboaie mondiale se impune cu certitudine modernismul initiat de Eugen Lovinescu, sincronizarea literaturii romane cu cea europeana realizandu-se prin diversificarea prozei si a poeziei, prin dezvbltarea dramaturgiei. Cu toate acestea, sentimentul marginalizarii culturale a romanilor este prezent in raport cu civilizatiile occidentale. Contradictia dintre cele

doua atitudini ale romanilor caracterizeaza specificul natiunii: complexul inferioritatii, care duce la ratarea de a crea valori reale si complexul superioritatii care duce la exagerari si extremism, cum ar fi demagogia si nationalismul. in acest interval, se manifesta si "modernismul de avangarda si experimental" (E.Lovinescu) prin dadaism, constructivism si suprarealism. Polemicile ideatice se poarta intre modernisti si traditionalisti, pe de o parte, dar si in interiorul curentelor sunt controverse aprige, unele pornind chiar de la sensul cuvantului "modern", sau disputele privind "dacismul" nascut inauntrul traditionalismului. Desi considerate de un modernism extremist, curentele avangardiste sunt adesea in conflict, constructivistii negand, de exemplu, poezia dadaista.Dupa al Doilea Razboi Mondial se produce o ruptura definitiva intre Romania si Occident, nu numai in politic, ci si in literatura. Occidentul este "putred", "corupt", o prapastie a moralitatii si a valorilor reale, iar "lumina" venea numai "de la Rasarit", preamarindu-se productiile superficiale si demagogice ale ideologiei comuniste.

Revolutia din decembrie 1989 reechilibreaza, intrucatva, ierarhizarea valorilor prin recastigarea libertatii de exprimare si creatie, facandu-se eforturi pentru redefinirea politica si culturala a romanilor.De-a lungul timpului, scriitorii au ilustrat in operele literare impresii despre natiunea romana in relatie directa cu Occidentul. Astfel, pentru Eminescu, tinerii intorsi de la studii din Apus sunt dispretuiti pentru superficialitatea lor ("Ai nostri tineri"). George Calinescu impune criteriul specificului national pentru ierarhizarea valorica a creatiilor, factorul etnic fiind determinant pentru structura interioara a culturii, intinzand o punte intre natiunea romana si Occident: "Tarile Romane n-au fost niciodata in afara Europei si inceputurile lor dezvaluie o puternica tinuta feudala", iar lipsa unei literaturi nationale nu inseamna neaparat "absenta culturii", radacinile ei fiind adanc infipte in "cultura taraneasca si se pierd in imemorial, adica in folclor".La polul opus traditionalismului se afla Emil Cioran (1911-l995), adept al "noii generatii" de la scoala lui Nae Ionescu, din care mai faceau parte personalitati importante ale culturii romane: Mireea Eliade, Constantin Noica, Mireea Vulcanescu, Mihail Sebastian si Petre Comarnescu. Lucrarea fundamentala a lui Cioran, "Schimbarea la fata a Romaniei" (1936), face o analiza extinsa a istoriei si culturii romane printr-o atitudine agresiva antitraditionalista, considerand ca romanii s-au autocondamnat la o existenta mediocra din pricina

unui "deficit de substanta". Solutia ca romanii sa se salveze din malul stagnarii este numai "o schimbare la fata", o iesire subita si violenta de afirmare a propriilor valori: "Culturile mici n-au o valoare decat in masura in care incearca sa-si infranga legea lor, sa se descatuseze dintr-o condamnare care le fixeaza in camasa de forta a anonimatului. Legile vietii sunt unele la culturile mari si altele la cele mici", in epoca postbelica, Lucian Blaga (1895 - 1961) revalorifica satul romanesc, definit ca loc sacru, "taram de legenda" supranumit "spatiu mioritic",.acesta fiind o succesiune de deal si vale, care se regaseste , formativ in spiritualitatea neamului romanesc: "melancolia nici prea grea, nici prea usoara, a unui suflet care suie si coboara, [] iarasi si iarasi, sau dorul unui suflet care vrea sa treaca dealul ca obstacol al sortii si care totdeauna va mai avea de trecut inca un deal, sau duiosia unui suflet, [] ce-si are suisul si coborasul, inaltarile si cufundarile de nivel, in ritm repetat, monoton si fara sfarsit".Constantin Noica (1909-l987) reitereaza conceptia modernistilor, sustinand ca a fi universal inseamna sa fii un suflet national, puternic ancorat in cultura populara, sa crezi in forta miraculoasa a cuvintelor si sintagmelor limbii materne: "Numai in cuvintele limbii tale se intampla _ sa-ti amintesti de lucruri pe care nu le-ai invatat niciodata."Opinii si atitudini ale personalitatilor culturale din Romania au facut subiectul multor stadii si lucrari culturale, analiza fenomenului romanesc nu a lasat indiferent pe niciun exeget si filozof, dintre care pot fi amintite: -Nicolae Iorga - "Criza morala mondiala" (1922); Eugen Ionescu - "Nu" (1934) Mireea Eliade - "Cele doua Romanii" (1936); Mireea Vulcanescu -"Dimensiunea romaneasca a existentei" (1944); Adrian Marino - "Modern, modernism, modernitate" (1969) Edgar Papu - "Din clasicii nostri" (1977); Mireea Martin - "G.Calinescu si «complexele» literaturii romane" (1981); Ioana Parlescu "intoarcere in Bucurestiui interbelic" (1999); Sorin Alexandrescu - "Identitate in ruptura" (2000).