PAGINI ALESE 3

COORDONATOR: Prof. univ. dr. OVIDIU MOCEANU

PAGINI ALESE

STUDII ŞI CERCETĂRI ALE STUDENŢILOR FILOLOGI BRAŞOVENI

2

Coordonator: Prof. Univ. Dr. Ovidiu Moceanu

Editura Universităţii „Transilvania” Braşov

2008

CUPRINS I. STUDII ÎN LIMBA ROMÂNĂ ...................................................................................................................... 2

Adina Nicoleta ALEXE BOALA LA DORA PAVEL .......................................................... 7 Adina Nicoleta ALEXE PROBLEMELE ÎNVĂŢĂMÂNTULUI ROMÂNESC ÎN

PUBLICISTICA EMINESCIANĂ ................................................ 14 Marius ATANASOAIE PSALMIŞTI MODERNI ............................................................. 21 Daniela CRĂCIUN IMAGINARUL RELIGIOS ŞI SOCIAL ÎN CĂRŢILE POPULARE ... 41 Loredana-Elena ENGLISCH PREZENŢA ÎNGERILOR ÎN TEXTELE APOCRIFE ...................... 56 Eugen FRÎNCU POEZIILE POSTUME EMINESCIENE ÎN EDIŢIA PERPESSICIUS . 59 Mirela-Gabriela GHEORGHE POSTERITATEA CRITICĂ A LUI IOAN SLAVICI ....................... 67 Oana - Cătălina IROFTE PROBLEMELE CULTURII ROMÂNEŞTI ÎN PUBLICISTICA

EMINESCIANĂ ....................................................................... 84 Helga KERTÉSZ MESAJUL APOCALIPSEI LUI IOAN .......................................... 92 Laura RAICU ELEMENTE DE TEOLOGIE ÎN PROZA LUI GALACTION ............ 97 Corina AMĂRIUŢEI TREI FORME DE DEZORDINE MORALĂ ................................. 104 Anca Maria RĂDOI FANTASTICUL ÎN OPERA LUI LIVIU REBREANU ................... 114 Daniela SAVA ELEMENTE ONIRICE ÎN POEZIA LUI LEONID DIMOV ............ 120 Alexandra UNGUREANU INTERTEXTUALITATEA ÎN OPERA ROMANESCĂ A LUI

GHEORGHE CRĂCIUN ― INTERTEXTUALITATEA INTERNĂ 134 Mihaela UNGUREANU VASILE VOICULESCU ― ULTIMELE SONETE ÎNCHIPUITE ALE

LUI SHAKESPEARE............................................................... 148 Vladimir – Gabriel VRÂNCIANU MIHAI EMINESCU PUBLICIST POLITIC ................................. 157

II. STUDII ÎN LIMBA GERMANĂ .............................................................................................................. 166

Robert Gabriel ELEKES DENN SOGAR LOGIK MUSS MANCHMAL ERKLÄRT WERDEN: DIE GEMEINVERSTÄNDLICHE DEFINITION DER ZEITÄSTHETIK ............................................................................................. 167

Carmen PĂDURARU DER DIREKTOR, DER THEATERDICHTER, DIE LUSTIGE PERSON

GOETHES „FAUST“ UND DEFINITIONEN DES THEATERS ...... 173 Carmen PǍDURARU EUGENIO COSERIU. BEITRÄGE ZU EINER LINGUISTIK DER

SPRECHENS ......................................................................... 179 Carmen PǍDURARU AUF DER SUCHE NACH DER HEIMAT................................... 189 Ioana CUCU MAX FRISCHS DON JUAN ODER DIE LIEBE ZUR GEOMETRIE

ALS EINE FORM EPISCHEN THEATERS ................................. 201

III. STUDII ÎN LIMBA ENGLEZĂ .............................................................................................................. 204

Raluca SINU IS THE USAGE OF NEWSPEAK BOUND TO PAST TOTALITARIAN

SYSTEMS, OR IS IT A TOOL USED IN THE PRESENT DAY

DEMOCRACIES AS WELL? .................................................... 205 Raluca SINU ON-LINE DICTIONARIES IN ROMANIA: PURPOSE AND

AUTHORSHIP ....................................................................... 218 Cristina VÂLCEA HUSBAND - WIFE DINNERTIME INTERACTION. A CASE STUDY

............................................................................................. 226

I. STUDII ÎN LIMBA ROMÂNĂ

PAGINI ALESE 7

Adina Nicoleta ALEXE ANUL IV

BOALA LA DORA PAVEL

1. Introducere

Cu Agata murind, roman apărut în anul 2003, scriitoarea contemporană Dora Pavel a reuşit

să obţină Premiul Uniunii Scriitorilor în acelaşi an. Romanul este diferit de tiparul în care se

înscrie, fără a generaliza însă, proza contemporană, adică încercarea de recompunere a unei epocii

cenuşii de dinainte de anul 1989. Elementul de inovaţie pe care îl aduce acest roman este

stranietatea cadrului în care se desfăşoară natural evenimentele. Este un roman care frapează prin

uşurinţa cu care personajele se integrează într-un peisaj care trimite de la început la ideea de boală,

de morbiditate, de moarte chiar.

În acest roman, spre deosebire de cele ale Hortensiei Papadat Bengescu, unde personajele nu

erau conştiente de faptul că suferă de anumite tulburări sau afecţiuni psihice, personajul principal

Augusta are conştiinţa existenţei unui dezechilibru psihic deoarece evenimentele se derulează sub

forma rememorării din timpul unei şedinţe de psihoterapie. Aşadar personajul principal este

evident conştient de fisura apărută la un moment dat în structura lui psihică, deşi cauzele

declanşatoare sunt mai dificil de reperat decât în cazul personajelor Hortensiei. Deşi personajul

este angrenat într-un proces de vindecare psihoterapeutică, autoarea nu expune clar evenimentele

anterioare care ar fi putut-o determina pe protagonistă să apeleze la tratament.

Analiza personajului acestui roman se va face utilizând acelaşi suport teoretic ca şi în cazul

Hortensiei, încercându-se o comparaţie între modul de manifestare al tulburărilor şi dezechilibrelor

psihice în cazul acestui personaj şi în cazul personajelor din ciclul Hallipa.

2. Augusta

Personajul principal al romanului este, după cum deja s-a menţionat, Augusta Degan,

sosită într-un oarecare oraş D. pentru a asista, alături de celelalte personaje la deshumarea

rudelor îngropate în cimitirul care stătea să se surpe. Acest eveniment macabru nu este decât

pretextul unei altfel de deshumări, cea a unui trecut îngropat al Augustei care îi aduce la

suprafaţă un comportament deviant. Pe acest fundal, personajul începe să se dezvăluie pe sine

printr-o manevră autoanalitică, adică sub forma unor confesiuni adresate psihoterapeutului său.

Universul în care se desfăşoară evenimentele favorizează adâncirea personajului în

ungherele cele mai întunecate ale minţii sale. Pe alocuri se fac referiri clare la moduri de

manifestare ale bolii sale: „şi oamenii atât de diformi, îi aud neîncetat respirând lângă mine atât

PAGINI ALESE 8

de dizarmonic, îi aud chiar şi prin pereţi când traversez coridorul…”, „…aveam adesea senzaţia

asta în galerii, că tablourile se ondulează, se umflă şi se resorb într-ascuns ochiului meu, de

aceea evit să frecventez expoziţiile şi o fac numai când e strictă nevoie…” (Dora Pavel - Agata

murind, p.38).

Senzaţia aceasta a persistenţei într-un univers de factură suprarealistă se menţine pe

parcursul întregului roman. Personajul pare a fi prins într-un spaţiu care o sugrumă, exercitând

asupra psihicului ei fragil o tensiune aproape insuportabilă.

Întreaga traumă a Augustei pare a fi declanşată şi cel mai probabil este declanşată de

moartea surorii ei mai mari, Agata. Episodul traumatic al morţii surorii chiar în braţele copilei

Augusta este cu certitudine un moment de declanşare a fisurii psihice. Există şi alte sugestii

vagi în roman care explică sau justifică într-o oarecare măsură comportamentul Augustei.

În acel cadru în care senzaţia de moarte tronează magistral, Augusta pare a găsi prilejul de

a se lăsa pradă unei sexualităţi dacă nu aberante, cel puţin exacerbate. Promiscuitatea,

perversiunea par a fi mijloace prin care Augusta defulează anumite trăiri reprimate şi refulate în

copilărie. Mircea Iorgulescu consideră că autoarea face „din sexualismul delirant al Augustei

unicul ei factor de unitate şi coerenţă.” (Mircea Iorgulescu, în 22, nr. 689). Sanda Cordoş

subliniază şi ea aceeaşi idee: „În locul în care se excavează morminte (şi, o dată cu ele, zonele

adânci ale interiorităţii), protagonista recâştigă, sub presiunea morţii, o vitalitate primitivă,

manifestată sub forma unei sexualităţi ea însăşi deshumate, scuturate de prejudecăţi.” (Sanda

Cordoş, în Apostrof, nr.7-8).

Cel mai probabil, această formă de sexualitate exista oricum în stare latentă în structura

internă, psihică a personajului şi are nevoie doar de un cadru favorabil care să faciliteze ieşirea

la suprafaţă şi manifestarea acestui tip de comportament. Nu este clar dacă asistarea la

deshumarea surorii ei ar trebui să însemne etapa finală a vindecării ei, sau dimpotrivă,

reprezintă de fapt anularea celor patru ani de psihoterapie şi recidiva tulburării. Cert este că acel

loc produce schimbări nu doar la nivel individual, ci la nivel colectiv: „În doar trei zile de când

se aflau aici, toţi locatarii Hotelului Colina suferiseră modificări esenţiale, e ordin psihologic şi

comportamental, moral şi religios, sentimental şi, nu în ultimul rând, ca o consecinţă directă,

chiar devieri de ordin somatic.” (Dora Pavel - op. cit., p.20).

Ambiguitatea care planează peste cauzele declanşării bolii Augustei va persista până la

sfârşitul romanului, deşi se induce sugestia că episodul morţii Agatei ar fi cauzat drama. Din

destăinuirile personajului către psihoterapeutul său, Artur Cadia, care se află şi el printre cei

convocaţi să ia parte la deshumare, se relevă faptul că legătura dintre Augusta şi sora ei mai

mare era deosebit de strânsă: „…nu ştiu dacă dumneata, domnule Cadia, ai avut parte de asta, să

ai pe cineva drag împreună cu care să împarţi acelaşi tată, aceeaşi mamă, să trăieşti în toată

plenitudinea ei o fericire atât de naturală…” (Dora Pavel - op. cit., p.48). Rememorând clipe

petrecute alături de Agata, Augusta pare a avea chiar un sentiment de identificare cu aceasta:

PAGINI ALESE 9

„Era modelul meu! O priveam cu coada ochiului, simţeam…, chiar şi acum mai trăiesc, mai

simt starea ei de bine sau de rău, de aceea mi-e atât de greu să plâng, fără ea nici asta nu mai pot

face, să plâng! Când plânge Agata, încep să plâng şi eu,…” (Dora Pavel - op. cit., p.50). Se

observă aşadar dependenţa emoţională şi chiar psihică pe care o dezvoltă personajul faţă de sora

sa. De ceea, cu atât mai mult, datorită aceste dependenţe, şocul psihic este cu atât mai mare

atunci când se produce tragicul eveniment.

Inconştientul funcţionează la Augusta pe post de zonă profundă a psihicului în care se

depozitează trăirile sexuale latente ale copilăriei. Există un pasaj explicit care face referire la o

formă incipientă de manifestare a sexualităţii Augustei, e încercarea de explorare, alături de

adolescentul Iarin a acestei laturi a comportamentului ei, dar într-o formă oarecum ludică. Este

vorba de scena în care defilează acoperită doar de o plăpumioară albastră în faţa lui Iarin. Scena

este surprinsă de tatăl Augustei care îl pedepseşte pe Iarin închizându-l în pivniţă. Probabil

reacţia violentă a tatălui este factorul care inhibă sexualitatea prematură a copilei, determinând-

o să reapară doar la maturitate. De asemenea, exacerbarea sexuală a fetei şi dorinţa de explorare

a acestei laturi mai poate proveni şi din altă sursă. La un moment dat, în roman se face referire

dar în mod direct, la potenţiala înclinaţie homosexuală a mamei. Bătrânul Teofil, sosit şi el în

oraş pentru accesaşi deshumare îi povesteşte Augustei despre o oarecare Vera, aparent prietenă

a mamei, care îndeplinea şi rolul de şofer al familiei atunci când tatăl era plecat în Vest. Despre

Vera se face menţiunea clară că era lesbiană şi se insinuează în acelaşi timp că mama Augustei,

Clara, ar fi avut o relaţie cu ea: „Ca şi cum pasul fiicei, dacă n-ar fi atât de controlat şi grandios,

ar putea trăda homosexualitatea mamei. Dar a existat ea oare?” (Dora Pavel - op. cit., p.127).

Probabil tentaţia de a experimenta pe plan sexual, chiar şi în această direcţie homosexuală ia

amploare în inconştientul Augustei, dovadă şi visul cu tentă erotico-lesbiană pe care îl are legat

de o prietenă pe nume Raluca.

Abandonată unei promiscuităţi erotice, pe acest fundal al macabrului şi al morbidului, în

care moartea se îmbină cu instinctul, Augusta se pretează şi ia parte ca într-un vis sau mai

degrabă ca într-o halucinaţie la o partidă amoroasă în trei, alături de soţii Romanov. Totul se

desfăşoară cu o naturaleţe şi o dezinvoltură aberante, iar acceptarea acestui aparent firesc

întăreşte ideea că personajul suferă de tulburări psihice. Un alt episod care confirmă acest lucru

este cel din cimitir, când spionajul nocturn al Augustei asupra deţinuţilor veniţi să cureţe

perimetrul cimitirului se soldează cu un act sexual spontan cu, probabil unul dintre deţinuţi.

Actul se produce subit, în beznă totală, pe neaşteptate, ca într-un vis halucinant.

Nicolae Oprea spune despre acest personaj că: „Augusta Degan este o femeie însingurată

(cu părinţii imigraţi în Occident, divorţată), care trăieşte la maturitate drama vinovăţiei „fără

vină”. Mai precis, ea şi-a asumat stigmatul morţii premature a surorii sale, la vârsta de numai 8

ani.” (Nicolae Oprea, în Ziua literară, nr. 65). Într-adevăr, Augusta pare a trăi sub tortura

permanentă a unui sentiment de vinovăţie nejustificabil. Ea dezvoltă ceea ce se numeşte în

PAGINI ALESE 10

termeni psihologici, un complex de vinovăţie, adică autoblamarea conştientă pentru ceva pentru

care subiectul nu este responsabil. Moartea surorii, fiinţă pe care Augusta a iubit-o mai mult

decât pe oricine, declanşează pe lângă complexul de vinovăţie mai sus menţionat şi un complex

de abandon. Acest tip de complex este generat printre altele şi de o separaţie majoră, cum ar fi

moartea unei fiinţe iubite.

Articolul intitulat Complexele ideoafective confirmă acest lucru. (http://www.scoalarosu.ro

/revista/nr11/continut%20revista11.htm - 17.04.08).

Aşadar moartea surorii este receptată la nivel inconştient ca o formă de abandon a unei

fiinţe dragi. Agonia pe patul de moarte a bolnavei îi accentuează şi Augustei dezechilibrul

psihic. Asistarea la degradarea fizică a Agatei, fără a fi în putere să facă ceva, naşte în Augusta

un sentiment acut de vinovăţie. Copilul de numai opt ani îşi veghează sora în permanenţă

ajungând să trăiască pentru ea şi prin ea: „… nopţile trec fulgerător pentru că aşa vreau eu să

treacă şi le fac să treacă adormind foarte devreme şi adânc, simţind că numai asta ne mai uneşte,

pe mine şi pe Agata, somnul ei bolnav prelung din care pare că mă-nfrupt şi eu acum, aşa cum p

face Agata, dar numai pentru c-o face Agata, pentru că numai asta mai face acum Agata.” (Dora

Pavel - op. cit., p. 94). Pare o grijă aproape obsesivă, dar este justificată din moment ce Agata

este probabil singura persoană către care Augusta îşi canalizase toată afecţiunea. Totuşi,

sentimentul acut de izolare singurătate, acesta îl nutrea şi înainte de moartea surorii: „…şi mă

simt atât de diferit să nu trăiesc, ignorată cum sunt şi-atât de nebăgată-n seamă: liberă şi totuşi

tristă, cu Agata neclintită la doi paşi şi totuşi cu teamă…sau poate tocmai de aceea cu teamă!

(Dora Pavel - op. cit., p.94).

Odată cu moartea Agatei se produce declicul. Evenimentul este cu atât mai traumatic cu

cât aceasta moare în braţele Augustei, adică ale unui copil care la acea vreme, avea doar opt ani.

Pentru un psihic fragil al unui copil aflat la această vârstă, şocul este resimţit cu mult mai mare

intensitate. Ulterior, în mod inconştient Augusta va încerca probabil să compenseze acest

sentiment de abandon, de singurătate şi izolare prin dezvoltarea unei pasiuni faţă de

psihoterapeutul sau, Artur Cadia. El este persoana care o poate înţelege şi sprijini, cel puţin din

punct de vedere psihologic. El îi poate acorda sprijinul de care are nevoie măcar din punctul de

vedere al relaţiei pacient-medic.

Prin Augusta, ipoteza acestei lucrări este din nou demonstrată, adică traumele refulate din

copilărie determină în timp, la maturitate, producerea dezechilibrelor şi tulburărilor de ordin

psihic. Evenimentul traumatic pe care Augusta îl trăieşte are loc tot în cadrul familiei, aşadar

din nou se ajunge la ideea conform căreia lipsa unui climat psiho-afectiv benefic sau existenţa

unor episoade familiale marcante se traduc la maturitate prin inadaptări sociale sau dereglări ale

comportamentului, în acest caz comportament sexual deviant.

PAGINI ALESE 11

3. Analiză comparativă – Dora Pavel – Hortensia Papadat Bengescu

Realizând o comparaţie între romanele celor două scriitoare (ciclul Hallipa şi Agata

murind) din prisma temei abordate s-ar putea spune că există puncte în care acestea converg,

dar şi puncte în care se distanţează. Fără îndoială, tratarea aceleaşi teme dar din perspective

diferite se datorează şi epocii în care cele două autoare şi-au compus romanele.

Traiectoria bolii sau a afecţiunilor şi tulburărilor la Dora Pavel, la fel ca şi în cazul

Hortensiei Papadat Bengescu poate fi recompusă parţial într-o oarecare cronologie care oferă o

imagine de ansamblu asupra factorilor care au condus la declanşarea dezechilibrelor. În cazul

ambelor scriitoare, în biografia personajelor se pot detecta momente esenţiale care odată

produse, radicalizează şi modifică structura psihică a acestora.

Totuşi la Dora Pavel se observă un fel de ambiguitate care planează peste trecutul

personajului, care nu poate fi reconstruit decât din momente, clipe cheie care aruncă o lumină

asupra comportamentului prezent al protagonistei. Este vorba de în primul rând despre moartea

Agatei - episod dramatic şi traumatic - şi în acelaşi timp, jocurile cu tentă erotică din copilărie

dintre ea şi Iarin. Nu există foarte multe evenimente relatate care să trimită la ideea declanşării

bolii. Pe de altă parte, în cazul personajelor Hortensiei există în permanent trimiteri către

biografia lor. Se poate observa şi în cazul lui Nory şi în cazul Anetei Pascu dar şi a celorlalte

personaje cum dezechilibrul psihic care se repercutează automat în sfera socială, se produce

treptat, pe o perioadă îndelungată în timp. Sunt punctate momente cruciale cu rol declanşator,

dar autoarea nu insistă neapărat pe ele, ci doar le prezintă ca şi cum ar fi doar mici mecanisme

dintr-un proces întreg de eroziune psihică. Spre exemplu în cazul lui Nory, respingerea ei de

către familie şi sentimentul de izolare şi non-apartenenţă pe care le dezvoltă încă din copilărie

sunt prezentate natural, ca pe simple aspecte biografice. Dora Pavel în schimb pune foarte mult

accent pe moartea Agatei, insinuându-se că acest eveniment ar fi condus la îmbolnăvirea ei

psihică.

Un alt aspect care poate fi discutat comparativ se referă la conştiinţa propriei boli pe care o

are fiecare personaj analizat. În cazul personajului Augusta, lucrurile sunt destul de limpezi căci

ea este conştientă de faptul că ceva din structura ei psihică s-a modificat, din moment ce Dora

Pavel o prezintă după patru ani de psihoterapie. Personajul este conştient că este bolnav şi

probabil în acelaşi timp are şi conştiinţa faptului că tulburarea o afectează şi în plan social. La

Hortensia Papadat Bengescu, în afară de diagnosticele precise date în cazul lui Maxenţiu

(tuberculoză) şi al Lenorei (nevroză), personajele par a trăi sub imperiul unei impresii a

normalităţii lor. Niciunul dintre „pacienţi” nu îşi ridică problema existenţei unor fisuri la nivel

psihic, prin urmare, deviaţiile comportamentale sau tulburările nu sunt tratate de persoane

specializate ca în cazul romanului Dorei Pavel. Nory nu îşi pune întrebarea de unde atitudinea ei

de respingere a bărbaţilor sau de ce fobia de relaţii intime ci doar se mulţumeşte să privească

retrospectiv anumite evenimente din copilăria ei, dar fără să conştientizeze impactul pe care l-au

PAGINI ALESE 12

avut. Nory nu realizează că ceva nu este în regulă la nivelul ei psihic, la fel cum nici Aneta nu

se percepe ca pe o fiinţă care suferă de vreun dezechilibru.

Inconştientul joacă la ambele scriitoare acelaşi rol, cel de depozitar a unor trăiri refulate,

care mai devreme sau mai târziu găsesc un debuşeu. În cazul Augustei, defularea se produce

prin acutizarea unui comportament sexual exacerbat, delirant. Aşadar trăirile reprimate sunt

împinse la suprafaţă sub forma energiei sexuale. Aceasta ar fi o formă pregnantă a eliberării

inconştientului de tensiune şi frustrare. O soluţie la fel extremă pentru scăparea de sub

presiunea tensiunilor acumulate la nivel inconştient se aplică şi în cazul copilului Ghighi, pentru

care sinuciderea reprezintă calea ultimă. Nu în cazul tuturor personajelor defularea se manifestă

atât de evident însă. Spre exemplu în cazul Anetei, complexul de inferioritate se încearcă a fi

compensat prin strădanii permanente şi patetice de a se face remarcată, ajungând să facă din

denaturarea adevărului un mod de viaţă.

Un alt aspect este cel legat de familie, ca şi mediu care favorizează apariţia şi dezvoltarea

unor tulburări. În cazul tuturor personajelor analizate din romanele Hortensiei se fac referi la

familiile acestora şi la evenimente din cadrul ei care au contribuit sau au declanşat

dezechilibrul. Trimiterile sunt clare şi evidente, de exemplu Maxenţiu are alături o mamă care îl

suprasolicită şi îl vede mai mult ca pe un accesoriu pe care îl poate purta oriunde doreşte,

Ghighi se confruntă cu sistemul de educaţie dur şi rigid impus de Elena şi se loveşte în

permanenţă de respingerea şi glacialitatea ei. La Dora Pavel, familia joacă şi ea un rol în

declanşarea bolii Auguste, dar trimiterile la acest aspect sunt foarte vagi, aproape insesizabile.

Ca un prim factor declanşator din familie, este moartea fiinţei dragi, a Agatei. Mai există apoi

sugestia neclară că mama Augustei, Clara ar fi avut o relaţie de natură homosexuală cu Vera,

şoferul familiei. Un alt factor ar putea fi comportamentul violent al tatălui, evidenţiat în

momentul în care Augusta şi Iarin sunt surprinşi în timpul jocului lor ludico-erotic. De altfel, se

menţionează la un moment dat în roman că Augusta nu ar fi fost străină de violenţele tatălui.

Toţi aceşti factori, subtil inseraţi în roman, pot fi luaţi în considerare drept generatori ai

dezechilibrelor.

Un ultim aspect punctat în această analiză comparativă se referă la modul în care

afecţiunea psihică se repercutează în planul social al personajului. La personajul Dorei Pavel, s-

a menţionat deja, se observă o tentativă aberantă de relaţionare cu cei din jur, sub forma

promiscuităţii sexuale şi a legăturilor erotice întâmplătoare. Sexualitatea este terenul pe care se

construiesc legăturile sociale la Dora Pavel, este punctul comun al personajelor care par a se

regăsi pe ele însele explorându-şi această latură instinctuală. La Hortensia Papadat Bengescu,

manifestările în plan social sunt ceva mai subtile. Spre exemplu, tulburările lui Ghighi în plan

social se manifestă prin izolare, retragere, singurătate, dorinţa de a relaţiona doar cu singură

persoană, cu Marcian. La Aneta Pascu, sentimentul de inferioritate se transpune în plan social

prin minciuni, denaturarea adevărului, dorinţa de a fi în centru atenţiei prin orice mijloc.

PAGINI ALESE 13

4. Concluzii

Ca o încheiere la acest capitol, se poate spune că Dora Pavel, prin acest roman, vine cu o

perspectivă nouă asupra explorării psihicului, diferită de cea propusă de Hortensia Papadat

Bengescu în anii 1900. Prin acest roman, forarea zonei psihicului şi a inconştientului capătă un

nou înţeles. Portretul Augustei este portretului omului care trăieşte în modernitate, supus la

influenţa factorilor stresori de tot felul care îi generează disfuncţionalităţi în plan psihic. O nouă

latură este explorată de Dora Pavel în acest roman, cea a sexualităţii feminine, nu masculine

cum este aşteptat de obicei. Sexualitatea este aici o formă de defulare, de terapie chiar pentru

eliberarea unor stări de tensiune şi frustrare.

Perspectivele asupra bolii a celor două scriitoare diferă, dar se şi intersectează pe alocuri,

iar analiza comparativă a celor două relevă tocmai unghiurile distincte de a privi aceeaşi temă şi

nu pentru a stabili ierarhic valoarea mai mare a uneia sau alteia. Ambele scriitoare aduc viziuni

unice. Dacă Dora Pavel îşi centrează romanul strict pe ideea de boală psihică, morbiditate,

macabru, toate ducând la ideea conturării unui univers halucinat şi bolnav pe de-a întregul, la

Hortensia se observă totuşi o normalitate care este însă aparentă. În acelaşi timp, această temă

este dublată de cea a revigorării clasei burgheziei. La Hortensia funcţionează foarte mult jocul

măştilor, personajele încercând în permanenţă să pozeze în ipostaze care sunt departe de reala

lor natură pentru a acoperi eventuale defecte sau deviaţii în comportament. Personajele par

ancorate într-o realitate care s-ar încadra în normalitate, dar de fapt este vorba doar de o

aparenţă. La Dora Pavel, după cum deja s-a menţionat, totul pare ambiguu, lumea înfăţişată este

bolnavă, cu tente suprarealiste şi totuşi personajul îşi asumă şi îşi recunoaşte condiţia de

anormalitate psihică.

Ca o ultimă idee, cu certitudine se poate afirma că zona psihicului uman si explorarea

acestuia a prezentat dintotdeauna interes, dar prin aceste romane analizate se pun în lumină

două perspective inedite nutrite de un talent scriitoricesc unic.

REFERINŢE:

Dora Pavel – Agata murind, ed. Polirom, Iaşi, ediţia a 2-a, 2004.

Mircea Iorgulescu, în 22, nr. 689, 2003

Nicolae Oprea în Ziua literară, nr. 65, 2003

Sanda Cordoş, în Apostrof, nr.7-8, 2003

Articolul Complexe ideoafective:

http://www.scoalarosu.ro/revista/nr11/continut%20revista11.htm – 17.04.08

PAGINI ALESE 14

Adina Nicoleta ALEXE

MEPC, ANUL I

PROBLEMELE ÎNVĂŢĂMÂNTULUI ROMÂNESC ÎN PUBLICISTICA EMINESCIANĂ

Introducere

De fiecare dată, în contextul discutării operei eminesciene, publicistica, un subiect de

permanentă actualitate tinde să fie plasată într-un con de umbră şi aceasta deoarece Mihai

Eminescu a intrat în conştiinţa colectivă a poporului român aproape în exclusivitate ca poet,

roadele profesiei sale de jurnalist fiind ignorate sau prea puţin valorificate. Ca şi cum

importanţa şi valoarea scriitorului rezidă doar în poezie, în timp s-a inoculat în mod eronat ideea

reprodusă mereu ca un stereotip, că Eminescu este un poet romantic, lăsând la o parte

preocupările lui de gazetar care i-au ocupat o parte importantă din viaţă. Acest lucru a generat

în timp o îngustare a perspectivei asupra operei eminesciene, în sensul că în timp ce

dimensiunea poetică a creaţiei sale a fost intens discutată şi analizată, publicistica a rămas

undeva într-un plan secundar, fără a beneficia de acelaşi interes.

Tratând într-o manieră complexă, însă fără pretenţia de a fi epuizat subiectul, volumele IX,

X, XI, XII şi XIII din Ediţia Perpessicius concentrează munca laborioasă şi meticulozitatea unui

colectiv de cerecetători de la „Muzeul Literaturii Române” coordonat de criticul şi istoricul

literar, Dimitrie Vatamaniuc. Efortul lor, materializat în această vastă operă este o confirmare a

ideii că pentru a înţelege opera eminesciană în complexitatea ei este nevoie de o raportare la

toate coordonatele creaţiei sale (poezie, proză, teatru, publicistică).

De aceea, lucrarea de faţă îşi propune realizeze o analiză a publicisticii eminesciene dintr-

o perspectivă foarte puţin abordată şi anume cea a învăţământului românesc şi a problemelor pe

care Eminescu le-a identificat la momentul respectiv în sistemul educaţional.

Lucrarea se axează în primul rând pe analiza acestei chestiuni şi a problemelor sesizate de

gazetar în învăţământ pe parcursul mai multor articole. De asemenea, lucrarea va încerca să

surprindă dificultăţile cu care grupul de cercetători de la „Muzeul Literaturii Române” s-au

confruntat în realizarea acestei ediţii.

Începutul publicisticii eminesciene

Aşa cum menţionam mai înainte, Eminescu şi-a dedicat o mare parte din viaţă gazetăriei

iar varietatea articolelor publicate la diverse ziare relevă anumite atitudini faţă de subiectele

vremii care îl apăsau. Există articole care sunt construite ca polemici în jurul situaţiei şi

PAGINI ALESE 15

chestiunilor politice, articole în care critică cu virulenţă minciuna, corupţia, nedreptăţile,

lipsurile din sistemul politic, socio-ecomonic, educaţional. În activitatea sa de gazetar,

Eminescu a scris la diverse ziare şi publicaţii, între care „Albina”, „Familia”, „Federţiunea”,

„Convorbiri literare” şi „Românul” (1870-1876), „Curierul de Iaşi” (1876-1877), „Timpul”,

un ziar bucureştean iar spre sfârşitul vieţii publică în „România Liberă” şi „Fântâna

Blanduziei”.

Există în publicistica sa numeroase articole cu privire la sistemul educaţional din acea

perioadă şi fără îndoială, interesul evident manifestat în această direcţie se leagă de faptul că în

anul 1875 Eminescu îşi face debutul în învăţământ la Institutul Academic din Iaşi, fiind rugat de

A. D. Xenopol, să suplinească cursul de logică. Din această perioadă datează şi primele articole

referitoare la chestiunea învăţământului intitulate „Şcoala comunală de meserii şi şcoala

tehnică din Iaşi” scrise cu prilejul organizării unei festivităţi de premiere a elevilor şcolii pentru

confecţionarea unor obiecte de tinichigerie, croitorie şi ciubotărie. Este un prilej prin care poetul

remarcă deopotrivă progresul realizat de Institutul Academic de la înfiinţarea sa. Eminescu

acordă atenţie şcolii pentru faptul că ea pregătea meseriaşi şi contribuia, în felul acesta, la

întărirea ,,claselor pozitive” din ţara noastră.

Ca profesor la Insitutul Academic, Eminescu se remarcă printr-o rigurozitate disciplinară

care va fi în defavoarea lui. Disciplina şi spiritul absolut dezvoltate prin studiile de la Viena şi

Berlin îşi pun amprenta asupra metodelor sale didactice. El se plânge pe de o parte de lipsa

mijloacelor pedagogice şi pe de altă parte face pregătiri excesive în vederea cursului. Preluând

şi cursurile de limbă germană, poetul se dovedeşte a fi „un profesor de o pedanterie barbară”1.

Eminescu adoptă metode stricte, dovedind o exigenţă exacerbată şi punând în evidenţă un ideal

de educaţie foarte strict şi milităresc. Efectele acestei atitudini nu întârzie să apară, astfel că

elevii, nemulţumiţi de sistemul aproape tiranic, stârnesc o grevă ce durează trei zile. Astfel, din

semestrul al doilea, Eminescu este înlocuit la şcoală cu P. Paicu.

Între timp, îşi continuă activitatea la „Curierul de Iaşi” şi publică „Pentru studiul limbei

române”, în care îşi arată indignarea faţă de un punct din programa „Institutului nou pentru

învăţământul primar superior şi şcoală practică de comerţ” din Bucureşti condus de C.

Troteanu, unde se prevedea un minim de noţiuni de limbă latină. Într-o manieră subtil ironică,

dar acidă, Eminescu atacă această hotărâre printr-o antifrază, profitând de ocazie pentru a ţinti

în intelectualitatea Bucureştiului, lipsită, după părerea sa, de profesori competenţi care să

predea latina şi limbile romanice.

În paralel cu criticile subtile, Eminescu publică articole cu scop de promovare a unor

autori faţă de care îşi exprimă aprecierea, printre ei aflându-se şi bunul lui prieten, Ion Creangă.

El recomandă învăţătorilor şi părinţilor manualul lui Gheorghe Ienăchescu şi Ioan Creangă,

intitulat „Povăţuitoriu la cetire prin scriere după sistema fonetică” dintr-o preferinţă manifestă

1 George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Litera, ediţia electronică, p. 202

PAGINI ALESE 16

pentru metoda intuitivă practicată cu competenţă şi talent, dar şi din prietenie pentru Creangă.

La fel, în alte articole din „Curier”, atrage atenţia asupra utilităţii cărţii lui Ioan P. Eliade

intitulată „Noţiuni de aritmetică pentru usul claselor primare de ambe sexe” şi anunţă apariţia

cărţii lui A. D. Xenopol, „Cronologia raţională a Istorii universale” şi o recomandă tinerilor ca

fiind foarte folositoare în pregătirea examenului de bacalaureat. Referinţa la cărţile lui Creangă

şi recomandarea lor spre lectură persistă în mai multe articole şi chiar înaintează Ministerului un

raport elogios asupra cărţii didactice mai sus menţionate.

Într-un articol publicat la 26 septembrie 1876, Eminescu notează şi remarcă cele mai

recente reglementări din învăţământ:

„Consiliul general de instrucţiune a admis sistema de a avea în învăţământul public din România două specie de şcoale: licee cu tendinţă clasică cu opt ani de studiu şi gimnasie reale pentru ştiinţele exacte aplicabile în vieaţa practică”2.

Reglementările vizau şi reorganizarea comisiilor de inspectorat, astfel că se propuneau 4

mari inspectorate, din câte 5 membri, la Bucureşti, Craiova, Bârlad şi Iaşi. Tot cu caracter

informativ, Eminescu publică un articol despre pensionatul ieşean de fete care evidenţiază un

model educativ strict şi riguros. Pensionatul ieşean se număra, arată poetul, printre puţinele

instituţii de învăţământ din ţară care foloseau în predarea lecţiilor metoda intuitivă. O concepţie

asemănătoare stătea şi la baza rezultatelor obţinute în educarea elevelor, astfel că pensionatul

înlocuieşte predica moralizatoare cu exemplul personal.

Activitatea de la ziarul „Timpul”

Eminescu soseşte la redacţia ziarului „Timpul” în octombrie 1877 şi se poate spune că

într-adevăr de abia de acum îşi începe activitatea intensă de gazetar. „Timpul” fusese fondat la

data de 15 martie 1876, ca organ al partidului conservator, sub conducerea lui Lascăr Catargiu.

Sosirea poetului la ziarul bucureştean înseamnă pentru acesta câştigarea unei totale libertăţi de

opinie. Dacă la „Curierul de Iaşi”, Eminescu trata acelaşi chestiuni dar mai mult într-o formă

informativă, ca pe simple constatări a unor stări de fapt, la „Timpul”, poetul se manifestă cu o

aciditate şi o violenţă extraordinare. Articolele, care polarizează în jurul aceloraşi chestiuni îşi

păstrează aceeaşi claritate şi coerenţă a argumentării, numai că modul nou în care abordează

chestiunile este mult mai incisiv.

Odată cu venirea la redacţia ziarului „Timpul”, atitudinea de critică virulentă a lui

Eminescu pare să se înteţească, remarcile devin mai acide şi ţintesc cu precizie acolo unde

acesta identifică lipsuri sau lucruri care contravin anumitor convingeri de ale sale. Relevant din

acest punct de vedere este studiul „Icoane vechi şi icoane nouă” apărut în „Timpul” din 11

decembrie 1877. Este vorba despre un studiu în care Eminescu sintetizează idei întâlnite în

2 coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1980) – Opere – vol. IX Publicistică, 26 septembrie 1876 Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică - p. 211

PAGINI ALESE 17

activitatea sa ziaristică anterioară, precum şi în însemnările din manuscrise. Ceea ce transpare

din aceste rânduri este nu doar maturizarea intelectuală a poetului care reuşeşte să aducă

argumente tari şi pertinente care îi sprijină afirmaţiile, dar şi o tot mai mare îndârjire faţă de

nedreptăţile din jurul său pe care le resimte acut. În acest studiu, Eminescu analizează problema

„formelor fără fond” la care face referire şi în ce priveşte sistemul de învăţământ şi modul în

care înţeleg profesorii că trebuie să îşi facă datoria în calitate de dascăli:

„Ce caută d. X profesor de universitate, care nu ştie a scrie un şir de limbă românească, care n-are atâtea cunoştinţe pozitive pe câte are un învăţător de clase primare din ţările vecine şi care cu toate acestea pretinde a fi mare politic şi om de stat”3.

Dispreţul gazetarului Eminescu faţă de starea de lucruri în mijlocul căreia de află, ia

amploare vizibil, iar slova este unica lui armă prin care îşi poate exprima indignarea crescândă,

îndemnând la o revoltă colectivă care să schimbe ceea ce se petrece:

„De aceea alungaţi turma acestor netrebnici cari nu muncesc nimic şi n-au nimic şi vor să trăiască ca oamenii cei mai bogaţi, nu ştiu nimic şi vreau să vă înveţe copiii, şi n-au destulă minte pentru a se economisi pe sine şi voiesc [să] vă iconomisească pe voi toţi”.4

În articolul „Ilustraţii administrative” din cadrul aceluiaşi studiu, Eminescu combate şi

critică modul eronat în care poporul român a înţeles că trebuie să preia modelele străine. El

arată că sistemul de învăţământ este deficitar şi profesorii sunt slab pregătiţi tocmai din cauza

faptului că s-a încercat forţat implementarea unor modele incompatibile cu specificul de

dezvoltare socio-economic al poporului român. Eminescu pledează în aceste pagini pentru

evoluţia poporului prin muncă sistematică iar nu pentru preluarea mecanică a unor modele de

dincolo.

Un articol care bate în aceeaşi direcţie, cea a preluării inconştiente a formelor străine, este

articolul „Elemente de aritmetică pentru uzul şcoalelor secundare” de Dimitrie Petrescu,

profesor la Universitatea din Bucureşti”, în care Eminescu demonstrează plagiatul profesorului

universitar, după Joseph-Alfred Serret, un matematician francez cunoscut printr-o serie de

tratate de specialitate, printre care şi manualul „Elements d'arithmetique”, care a servit drept

material de inspiraţie pentru profesorul român.

În ce priveşte învăţământul, Eminescu îşi stabileşte clar poziţia în favoarea promovării

unui învăţământului „formativ” în care accentul să se pună pe înţelegerea fenomenelor şi nu pe

memorare. Acesta este şi motivul pentru care condamnă încărcarea programelor cu multe

materii de învăţământ. De asemenea, afirmă clar şi răspicat, fără nici un fel de menajament sau

subtilitate faptul că sistemul universitar este unul deficitar, constatând că profesorii sunt foarte

slab pregătiţi. Eminescu remarcă într-o manieră acidă şi cu o ironie pe care nu se sfiieşte să o

3 coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1989) – Opere – vol. X Publicistică, decembrie 1877, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică – p. 18 4 coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1989) – Opere – vol. X Publicistică, decembrie 1877 Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică – p. 20

PAGINI ALESE 18

mascheze, că la noi se valorizează titlu academic iar nu reala pregătire profesională a cadrelor

didactice:

„Facultăţile noastre sînt atît de slabe şi de puţin frecuentate încît adesea profesorii sînt mai numeroşi decît elevii. N-ar fi oare mai bine ca Facultatea de Litere din Iaşi de ex. să se desfiinţeze cu totul, să se creeze catedre la Bucureşti pentru unul sau doi din profesorii mai buni de acolo, iar din restul fondurilor să se dea stipendii la buni absolvenţi de liceu, ca să se prepare în străinătate pentru studii superioare speciale”5

Într-un alt articol remarcabil şi savuros, scris în stilu-i ironic şi acid caracteristic intitulat

„«Românul» află că…”, Eminescu vorbeşte despre demisia din funcţia de Ministru al

Instrucţiunii publice a lui George Chiţu, prilej cu care critică erorile grave pe care le-a comis

învăţământ, aşa cum ar fi numirea în funcţii de profesori universitari a unor „ignoranţi”, după

cum însuşi poetul îi numeşte. Acesta nu ezită să îi nominalizeze şi să îi săgeteze acid pe cei care

au ajuns la conducerea universităţilor prin mijloace îndoielnice. Mai mult, Eminescu punctează

concis şi tăios toate acţiunile ministrului Chiţu care au dus la declinul şi degradarea

învăţământului: împuţinarea şcolilor rurale, retragerea unor cărţi importante pentru

învăţământul primar, încărcarea programelor şcolare care, observă Eminescu nu a făcut decât

provoace în automat şi inevitabil repulsia elevilor faţă de învăţare.

Tot progresul despre care lumea vorbea, era doar de suprafaţă, căci în realitate, după cum

remarca poetul, lucrurile stagnau din toate punctele de vedere. Preocupat de problemele cu care

patria noastră se confrunta, Eminescu ia poziţie şi profitând de libertatea de exprimare pe care o

are la ziarul „Timpul”, privilegiu ce a decurs mai ales din ocuparea funcţiei de redactor şef timp

de aproape doi ani de zile, îşi face cunoscute, prin intermediul scrisului, convingerile care

răsăreau dintr-un spirit profund măcinat de nedreptăţile care se înfăptuiau în toate domeniile de

activitate. Cel mai probabil, prin virulenţa cu care aborda anumite chestiuni de interes general,

spera să modifice anumite stări de fapt de la acea vreme.

Modul incisiv în care atacă problema învăţământului în nenumărate articole demonstrează

o preocupare constantă de a îmbunătăţi sau mai bine spus, de a îndrepta modul în care

decurgeau lucrurile. Critica lui nu este una gratuită, ci una constructivă prin care încearcă o

reorientare colectivă către calea cea dreaptă. Este evident că remarcile lui derivă dintr-o

indignare justificată:

„Or, un lucru este constant: am pus fel de fel de ornamente, unele mai bizare decât altele, pe frontispiciul edificiului şcolar şi am lăsat să se dărâme temelia, pe care am fi putut-o întări aşa de uşor. Am rămas încântaţi contemplând învelitoarea casei şi nenumăratele cariatide ce o susţin şi n-am văzut că restul e în ruină şi ameninţă să, se prăvălească dintr-un minut într-altul”6.

5 coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1989) – Opere – vol. X Publicistică 25 octombrie 1878, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică, p.143 6 coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1985) – Opere – vol. XIII Publicistică, 23 martie 1882, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică, p. 393

PAGINI ALESE 19

Eminescu prezintă fără ocolişuri situaţia deplorabilă a învăţământului, remarcând cu

amărăciune că la sate, în ciclul primar, învăţătorii nu au unde să îşi primească elevii, nu există

încălzire pe timp de iarnă, iar salariile se primesc după multe stăruinţe, o dată la trei luni. Nici

în învăţământul secundar, situaţia nu este mai fericită. Dacă s-a încercat o superficială

ameliorare prin profesorii tineri care au venit în şcoli, schimbarea într-un ritm rapid a

programelor face ca totul să se transforme în haos. Şi în mediul urban şcolile se află în paragină,

iar situaţia salarială este la fel de proastă. Când vine vorba de nivelul universitar, Eminescu

remarcă aceeaşi lipsă de interes şi aceeaşi degradare treptată: cursurile se ţin în faţa sălilor

aproape goale. Singura excepţie, remarcă poetul este Facultatea de Drept care a reuşit să îşi

construiască un oarecare prestigiu, dar unde se întâlneşte o situaţie atipică şi anume

absenteismul şi dezinteresul profesorilor. În articolul imediat următor, pentru a demonstra

veridicitatea afirmaţiilor făcute cu privire la situaţia critică din învăţământ, Eminescu publică o

listă completă a situaţiei absenţelor profesorilor din toate liceele şi şcolile gimnaziale

importante.

Dovedindu-se un susţinător absolut al moralităţii, acesta demască neregulile din sistemul

educaţional, semnalând fraudarea examenului de bacalaureat. Eminescu pune în lumină situaţii

concrete în care profesori pe care îi nominalizează fără reţinere favorizează anumiţi elevi pentru

a îi ajuta în promovarea examenului de bacalaureat.

După cum s-a putut observa, modul în care Eminescu abordează şi se raportează la

chestiunea care reprezintă punctul de interes al lucrării de faţă, cea a învăţământului românesc,

nu reprezintă doar un exerciţiu gazetăresc gratuit. Eminescu scrie dintr-o profundă convingere,

iar rezultatul se concretizează în articole violente şi vehemente care devin adevărate manifeste.

În penultimul volum al ediţiei Perpessicius, sunt publicate textele din caietele manuscrise

ale lui Eminescu care, fie că nu şi-au găsit locul tematic în volumele I—XIV şi XVI, fie că, din

cauza prospectării incomplete a manuscriselor, au fost omise din volumele unde se cuveneau

publicate. Textele sunt grupate sub denumirea „Fregmentarium” şi „Addenda”. Textele care

apar în „Fragmentarium” sunt divizate în mai multe secţiuni care reprezintă de fapt domeniile

de interes ale lui Eminescu. Astfel, o secţiune este dedicată şi problemei educaţiei şi

învăţământului, în care sunt inserate diverse copii după formule matematice, reguli de declinare

şi conjugare.

Consideraţii privind dificultăţile în realizarea ediţiei

Aşa cum am menţionat încă de la începutul lucrării, volumele IX, X, XI, XII, XII

concentrează munca exhaustivă a unui grup de cercetători de la Muzeul Literaturii Române

coordonaţi de Dimitrie Vatamaniuc, Petru Creţia şi Alexandru Oprea care într-un efort comun,

au reuşit să întregească ediţia operelor complete ale lui Eminescu. Fiecare volum corespunde

unei anumite perioade de timp din activitatea de gazetar a lui Eminescu. Astfel, volumul IX

PAGINI ALESE 20

cuprinde publicistica dintre anii 1870-1877 de la diverse ziare, cu precădere „Curierul de Iaşi”,

volumele X-XII (1877-1881) cuprinde articole publicate la „Timpul”, iar ultimul volum, cel de

al XIII-lea (1882-1883, 1888-1889) conţine publicistica de la „România Liberă” şi „Fântâna

Blanduziei”.

Criteriul ales de cercetători este cel cronologic, iar textele ce alcătuiesc un corpus sunt

redate în forma lor autentică şi în întregimea lor, de la primul său articol, în ianuarie 1870 în

,,Albina", până la cel din urmă, publicat de „Fântâna Blanduziei” la 1 ianuarie 1889.

Una din dificultăţile întâmpinate în editarea acestei ediţii a fost cea a paternităţii, deoarece

există texte care nu au fost semnate cu numele complet al poetului sau care au fost semnate doar

cu iniţiale care ar fi putut indica faptul că autorul este Eminescu. Pentru a rezolva această

dificultate, cercetătorii au apelat la studiul în amănunt al articolelor şi al datelor acestora,

încercând să facă diverse corelaţii între datele respective şi evenimente din biografia

scriitorului. Toate textele despre care nu se ştie cu certitudine dacă aparţin sau nu poetului, sunt

trecute într-o secţiune specială care apare la sfârşitul fiecărui volum, sub denumirea „Cu

paternitate incertă”.

De asemenea, în această ediţie titlurile poetului au fost păstrate întocmai, iar articolelor, cu

mult mai numeroase, publicate, cum era obiceiul vremii, fără titlu, li s-a pus drept titlu sintagma

iniţială. Titlurile de ziare şi reviste apar fie fără nici un semn special în afară de majusculă, fie

în ghilimele, fie culese cu cursive. Însă cercetătorii au optat să le lase aşa pentru a păstra ceva

din fervoarea şi graba în care au fost scrise textele, într-o redacţie plină de zgomot şi întreruperi.

Dar dincolo de dificultăţile întâmpinate, ediţia discutată se constituie ca un real model de ediţie

critică ce pune în evidenţă o muncă de valoare şi de calitate.

REFERINŢE

George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Litera, ediţia electronică, p. 202

coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1980) – Opere – vol. IX Publicistică, 26 septembrie 1876

Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică - p. 211

coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1989) – Opere – vol. X Publicistică, decembrie 1877,

Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică – p. 18

coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1989) – Opere – vol. X Publicistică, decembrie 1877

Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică – p. 20

coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1989) – Opere – vol. X Publicistică 25 octombrie 1878,

Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică, p. 143

coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu (1985) – Opere – vol. XIII Publicistică, 23 martie 1882,

Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Ediţia electronică, p. 393

PAGINI ALESE 21

Marius ATANASOAIE Anul IV

PSALMIŞTI MODERNI

1. ŞERBAN FOARŢĂ – RETOCMIREA CĂRŢII PSALMILOR

În 2007, la Editura Brumar, la Timişoara, a apărut una din cele mai importante cărţi ale

anului, Cartea Psalmilor pre stihuri retocmită acum de Şerban Foarţă, carte care a candidat

pentru titlul de Cartea anului în cadrul decernării premiilor pentru cea mai bună carte apărută

în 2007, premii oferite de revista România literară.

Această carte conţine re-versificarea celor 151 de Psalmi Davidieni, inclusiv al celui

necanonic, 151. Referitor la titlu, autorul ne oferă motivul pentru care a ales s-o re-tocmească,

pentru că cel ce, tot pre stihuri a în-tocmit-o, acum 340 de ani, a fost Mitropolitul Dosoftei7.

Scopul versificării acestor Psalmi este menţionat de către Foarţă în cadrul aceluiaşi interviu. El

spune: am, aproximativ, vârsta la care marele poet Ion Barbu îi solicitase, într-o zi, lui Al.

Rosetti, prietenu-i de o viaţă, „Biblia lui Şerban Cantacuzino”. La oarecum fireasca întrebare

a acestuia din urmă: „În ce scop?”, cel dintâi a ripostat într-astfel: „Pour mourir en

beauté!”. Fără ieftine cabotinisme, este aceasta, poate, motivul pentru care voi fi transpus în

versuri Psalmii8.

Elemente provenite din Psalmii biblici se regăsesc la Şerban Foarţă şi în poeziile

anterioare. De exemplu, în poezia Vasiliscul şi Aspida, după cum însuşi autorul o recunoaşte,

unul din motto-urile poeziei constă dintr-un verset din Psaltirea lui Corbea, 1720, unde

versurile Pre aspidă şi pre vasiliscu/ Vei încăleca şi-i lovi în piscu!, la Foarţă devin: Tăia-vei

topsecatul plisc/ de-aspidă şi de vasilisc... Sursa de inspiraţie a acestui vers provenind din

Psalmul 90, unde în versetul 13 se spune: Peste aspidă şi vasilisc vei păşi şi vei călca peste leu

şi peste balaur.

În Cuvântul înainte al Cărţii Psalmilor pre stihuri retocmită acum de Şerban Foarţă,

autorul face următoarea precizare: Această carte în versiunea-mi proprie, este un fel de

compilaţie a 6-7 tălmăciri, în româneşte sau în alte graiuri, ale faimosului text vetero-

testamentar, - anume „Liber Psalmorum” din „Vulgata”[...]; „Psaltirea în versuri” a lui

Dosoftei” [...]; aceea în proză ce s-au „tălmăcit dupre limba elinească spre înţelegerea limbii

rumâneşti [...]; aceea tot în proză, din „La Sainte Bible qui contient Le Vieux et le Nouveau

Testament, revue sur les origineaux par david Martin”[...]; trei, în sfârşit, datând din ultimul

deceniu, - prezente în „Biblia fără milesimă şi fără cruce (nici binecuvântarea Sfântului

7 Psaltirea lui Şerban Foarţă, interviu realizat de Gheorghiţă Ciocioi în Lumea credinţei, august 2007, p. 22. 8 Idem, Ibidem, p. 22.

PAGINI ALESE 22

Sinod), în scoarţe de vinilin negru cu auriu chenar, pe care pravoslavnicii ar alunga-o în

negurile exterioare, cu un categoric „Vade retro!”; în „Poezia Vechiului Testament. Versiune

revizuită după Septuaginta, redactată şi comentată de Bartolomeu Valeriu Anania” [...],

operă de o sobră, aspră, virilă frumuseţe; ca şi în „Septaginta” însăşi, 4/1, volum coordonat

de Cristian Bădiliţă, Francisca Băltăceanu, Monica Broşteanu[...].

De netrecut, în fine, cu vederea „Psalmii în versuri”, cartea lui Eugen Dorcescu[...],

care, nemaicitită de la apariţie, îmi va fi fost un veritabil, totuşi, stimulent9.

Iată, deci, cu câtă migală şi cu câtă trudă, dacă ar trebui să-l cităm pe mitropolitul

Dosoftei, şi-a pregătit Foarţă retocmirea psalmilor davidieni, pentru că trebuie s-o spunem, la

fel ca Dosoftei, acesta urmăreşte să se apropie cât mai mult de textul Sfintei Scripturi. În

continuarea Cuvântului înainte, poetul face o menţiune foarte interesantă: să menţionez, din

capul locului, că textu-mi propriu nu se vrea, nici n-are cum să fie, unul canonic (de

psalmodiat, adică, în biserici); după cum nu este nici unul de ordin strictamente filologic, -

intenţia fiind una de natură, în primul rând, poetic literară; de unde şi (impardonabila?)

absenţă a unui aparat critic infrapaginal10.

În prezentarea cărţii, înaintea decernării premiului pentru Cartea anului, Marina

Constantinescu spune că în Cartea Psalmilor poetul timişorean încearcă să se regăsească pe

sine pe un altfel de drum, cu un altfel de ludic, cu o altfel de diversitate lingvistică11. În cadrul

aceleiaşi prezentări, critical Nicolae Manolescu l-a caracterizat pe Şerban Foarţă ca fiind: cel

mai ingenios, cel mai inteligent, cel mai şocant, cel mai ludic dintre toţi poeţii12, iar despre

cartea sa, o carte care se bazează mult pe jocuri lingvistice, ca fiind una intraductibilă: din

păcate, este exact genul de poezie care nu se traduce şi nu se va traduce niciodată. Nu va

exista o şansă pentru Foarţă în literatura franceză, engleză, germană sau italiană. N-ai cum

să-l traduci pe Foarţă, dar este într-o bună companie de intraductibili. Aşa au păţit şi

Caragiale, şi Creangă sau Sadoveanu13.

Primul Psalm versificat a fost Psalmul 101, care a fost pus pe versuri la ceas de cumpănă

şi de izbelişte, când şi-a adus aminte de „rugăciunea unui sărman, când e istovit şi înaintea

Domnului îşi varsă ruga”, ce e subtitlul unui Psalm, anume 101...14. Cosmin Ciotloş susţine

faptul că: într-un fel, Şerban Foarţă recombină cele două tradiţii de cursă lungă. Ochiul său

zăboveşte atent asupra psalmilor [...] iar grafia i se ondulează în nota personală. Ceea ce

înseamnă mult mai mult decât o confesiune expresionistă şi iarăşi cu mult mai mult decât un

9 Şerban Foarţă, Cuvânt înainte în Cartea Psalmilor pre stihuri retocmită acum de Şerban Foarţă, Editura Brumar, Timişoara, 2007, p. 5. 10 Idem, Ibidem, pp. 5-6. 11 Marina Constantinescu apud Cezar Paul Bădescu, în art. Cartea anului 2007, la Prometheus în Adevărul literar şi artistic. 12 Idem. ibidem. 13 Ibidem. 14 Şerban Foarţă apud Cosmin Ciotloş, în art. Şerban al Arabiei din „România literară”, nr. 29/27 iulie 2007, p. 7.

PAGINI ALESE 23

act filologic dus la bun sfârşit. A transpune în rime o asemenea carte echivalează cu însăşi

scrierea ei, de la zero15.

Referitor la rima acestor Psalmi, Tudor Creţu vorbeşte de rimele sincategoriale: efectul

rimelor sincategoriale e straniu şi hotărâtor. În genere, rima sincategorială (cea între părţi de

vorbire identice) e printre cele contraindicate. În psalmii foarţieni, ele, rimele acestea,

sublimează psihismul agonic printr-o agonie sonoră, printr-o cadenţă voit tărăgănată şi

„îngreunată”, cu alte cuvinte prin autentificarea textuală a stării, a plângerii. Alura de poezie

„simplă” şi tânguitoare înteţeşte efectul liric. Semnificativă este jonglarea cu tipologiile rimei

– când „potrivelile” sunt heterocategoriale, atunci efectul, scontat şi realizat, rezidă în

dinamizarea textului, a ritmurilor. Cu alte cuvinte: oscilaţia stilistică respectă trăsăturile

bazale ale psalmului, însă, între fruntariile genului, pendulările sunt maximale: de la o

monotonie voită şi o simplitate „primitivă”, cu o deschidere aparte spre sacral, la tonalităţi

deschise, cvasi-euforice16.

În continuare vom încerca să facem o paralelă între Psalmii retocmiţi de Foarţă şi cei

tocmiţi de Dosoftei.

Psalmul 1 este versificat de Şerban Foarţă astfel:

Ferice de insul ce n-ascultă de sfaturile celor răi, căròra le cunoaşte preţul n-o ia pe dosnicele căi ale păcatului şi,-n jeţul ocarnicilor, nu cutează a sta, - ci are, vreme multă să zăbovească mai mereu în Legea cea de-a pururi trează într-însul, a lui Dumnezeu.

La mitropilit, începutul acestui Psalm, este astfel:

Ferice de omul ce n-a merge În sfatul celór fără de lege Şi cu răii nu va sta în cărare, Nici a şedea-n scaun de pierzare. Ce voia lui va fi tot cu Domnul Şi-n legea lui ş-a petrece somnul, De să va-nvăţa de zî, de noapte, Să-i deprinză poruncile toate.

La Dosoftei se poate vedea apropierea mult mai mare faţă de textul scripturistic, de

limbajul Sfintei Scripturi, în timp ce la Foarţă se poate percepe o oarecare laicizare a textului.

15 Idem, Ibidem, p. 7. 16 Tudor Creţu, Revista „Orizont”, Holorime, psalmi, parodii...

PAGINI ALESE 24

Dar tocmai de aici provine originalitatea lui Foarţă. Totodată, într-unul din versurile Psalmului

său, Foarţă schimbă puţin sensul:

... să zăbovească mai mereu în Legea cea de-a pururi trează într-însul...

în timp ce la Dosoftei această idee apare astfel:

Şi-n legea lui ş-a petrece somnul, De se va-nvăţa de zî, de noapte, Să-i deprinză poruncile toate.

Se poate vedea din fragmentul citat din cartea lui Şerban Foarţă ca Legea se află în om,

tot ce trebuie omul să facă este să o caute în sine şi să zăbovească asupra ei, în timp ce la

Dosoftei această lege este una care se învaţă, care se deprinde dinafară.

În Psalmul 136, psalm în care Dosoftei îşi arată adevaratele calităţi de poet, se pot vedea,

de asemenea, unele diferenţe:

La apa Vavilonului, Jelind de ţara Domnului, Acoló şezum şi plânsăm La voroavă ce ne strânsăm, Şi cu inema amară, Prin Sion şi pentru ţară, Aducându-ne aminte, Plângeam cu lacrămi herbinte.

iar la Foarţă:

La râurile care curg prin Vavilon, acolo stam jelindu-ne întru amurg, Sionul când ni-l aduceam aminte,...

Varianta lui Foarţă tinde să se apropie mai mult de traducerea textului biblic făcută de

Bartolomeu Valeriu Anania, după cum am arătat mai sus în subcapitolul dedicat mitropolitului

Clujului şi Felacului.

Ceea ce atrage atenţia în următoarele versuri la Foarţă este folosirea unor cuvinte uzuale,

des folosite în zilele noastre, dar cu un scop precis:

... după ce în ram de salcie spânzurasem harfa, pentru că-n stare nu eram cântări să vindem precum marfa

PAGINI ALESE 25

trimiţând la sacralitatea cântărilor iudaice şi imposibilitatea comercializării lor în afara

spaţiului propice acestora, adică în pământul iudaic, locul unde acestea au fost compuse şi

cântate până în momentul robiei.

În finalul acestui psalm, versetul 9 din Biblie, unde se vede pedeapsa la care va fi supusă

fiica Babilonului, în varianta lui Foarţă această pedeapsă trimite strict la un episod biblic, la

cea de-a zecea plagă pe care a adus-o Dumnezeu prin Moise poporului egiptean, când cel

dintâi copil născut al fiecărei familii de egipteni a murit:

intra-va-n ţară idolatră şi că, acolo, orice prim - născut va fi izbit de piatră.

De asemenea, şi în Psalmul 50 se vede nota de originalitate a lui Şerban Foarţă. Încă de la

început, psalmistul îşi recunoaşte păcatul:

Rogu-Te, Doamne, să aibi milă şi, după mare mila Ta, să-mi ştergi păcatul, căci mi-e silă de el, - ce,-n faţă-m]i are-a sta mereu, pentru că bine-l ştiu.

Singura instanţă care îl poate scăpa pe psalmist de acel sentiment de silă, este divinitatea.

Tocmai acest cuvânt, folosit deloc întâmplător, accentuează sentimentul de vină şi de apăsare a

păcatului.

Dosoftei, după cum am spus mai sus, se apropie mai mult de textul biblic, dar explicaţia

acestui fapt este una simplă, ca om al Bisericii, în primul rând, nu putea să se îndepărteze de

Sfânta Scriptură:

Şi mai cu de-adins de rău mă spală Şi mă limpezeşte de greşală. Că eu îm ştiu a mea fărălege.

Psalmul 101 pare a fi o rugăciune personală a poetului, o rugăciune plină de smerenie

adresată divinităţii.

Aceasta-i biata-mi rugăciune, dă-i ascultare, Doamne-al meu, pleacă-Ţi auzu,-acum când eu întâmpin cazne cu duiumul.

Pare a fi o ofrandă adusă lui Dumnezeu, singura pe care o poate aduce.

... şi, Dumnezeule, mi-e greu: ard oasele-mi ca un tăciune şi zilele-mi se şterg ca fumul, iar inima,-n amărăciune, usucă-mi-se precum fânul;

PAGINI ALESE 26

Acest şir de comparaţii tinde să accentueze durerea psalmistului, şi, oarecum, s-o

transpună în planul material pentru a fi mai bine înţeleasă.

În Psalmul 66 se poate vedea în varianta lui Foarţă folosirea vorbirii indirecte, spre

deosebire de acelaşi psalm a lui Dosoftei, unde adresarea este directă:

Fie ca Domnul Dumnezeu să ne dea binecuvântare şi să ne mântuie...

Se poate ca această folosire a vorbirii indirecte să fie o dovadă a modestiei psalmistului,

care nu vrea să forţeze mâna divinităţii, ci să-L lase pe Dumnezeu să facă ce şi cum va dori.

Dosoftei versifică acest verset astfel: Doamne, tu te-ndură şi ne ură-n viaţă.

În continuare, Foarţă preia un cuvânt compus folosit şi de către Dosoftei. Acest cuvânt

este străluminare, cuvânt alcătuit din două verbe, a străluci şi a lumina. Acest nou cuvânt

trimite la sfânta faţă a lui Dumnezeu:

... Spre noi întoarcă-Şi sfânta faţă, care strălumina-ne-va pre noi!

iar la Dosoftei: De-ţ străluminează pre noi svânta faţă.

Această străluminare poate trimite la episodul biblic al Schmbării la faţă a lui Iisus

Hristos de pe Muntele Taborului: Şi S-a schimbat la faţă, înaintea lor, şi a strălucit faţa Lui ca

soarele, iar veşmintele Lui s-au făcut albe ca zăpada (Matei 17,2).

Un alt episod scripturistic poate fi întâlnit şi în Psalmul 22, care face trimitere la

cuvintele lui Hristos, care a spus că doar cei cu sufletul curat, asemenea cu cel al unui copil vor

putea intra în Împărăţia lui Dumnezeu:

... la ape de odihnă mă duce, - sufletu-mi, tot El, mi-l face ca de copil mic;

În continuare, în psalmul lui Şerban Foarţă, se poate observa o schimbare de topică:

Cât nu-ţi cad, Doamne, în dizgraţie, n-am a mă teme de vreun rău

iar la mitropolit acest verset apare astfel:

Că de-aş merge şi-n umbră de moarte, Teamă n-am de rău, că tu m-ii scoate

în timp ce în Biblie, în versetul 4 ideea centrală este exprimată mult mai apropiat de cea a lui

Dosoftei: Că de voi şi umbla în mijlocul morţii, nu mă voi teme de rele; că Tu cu mine eşti

(Psalmul 22,4).

În finalul acestui Psalm, Foarţă dă o notă profund personală textului biblic:

PAGINI ALESE 27

În casa-Ţi, Doamne, sunt acasă şi locui-o-voi ani lungi.

în timp ce la Dosoftei finalul Psalmului 22 este astfel:

Şi-n casa ta să petrec cea svântă În zâle lungi cu trai fără smântă.

Dintre cei trei poeţi, singur Foarţă nu este faţă bisericească, dar din câte am încercat să

arătăm mai sus, acest lucru nu-l împiedică să se ridice prin re-versificarea Cărţii Psalmilor la

acelaşi nivel cu înaintaşul său, Dosoftei. Prin ajutorul dat de către Î. P. S. Bartolomeu Valeriu

Anania prin versificarea originară a Psalmilor, putem spune că această re-tocmire a Psalmilor

biblici se apropie şi mai mult de mesajul transmis de Psalmii canonici, astfel, constituindu-se

într-o operă originală. Cartea Psalmilor pre stihuri retocmită acum de Şerban Foarţă se

integrează acestei laturi a literaturii române, fiind de o reală valoare artistică, mai ales în

contextul contemporaneităţii, când un poet s-a gândit să realizeze o asemenea lucrare pe o

asemenea temă.

2. ŞTEFAN AUGUSTIN DOINAŞ – CEI O SUTĂ DE PSALMI AI SĂI

Ştefan Augustin Doinaş poate fi aşezat, prin cei o sută de Psalmi ai săi, în descendenţa lui

Dosoftei, Argezi şi Blaga, diferenţiindu-se de aceştia. Credinţa lui este una unitară, dar nu la

fel de unitară ca cea a lui Dosoftei, trăirea lui este una mult mai profundă decât cea a lui Blaga,

şi, deşi se poate observa o conştiinţă problematică a poetului, acesta nu merge până la acea

blasfemie ca Arghezi.

Autorul celor o sută de Psalmi este un foarte bun şi fin cunoscător al credinţei şi

spiritualităţii creştin-ortodoxe, iar psalmii săi constituie un autentic periplu prin această lume a

tribulaţiilor ontologice şi a extazelor mistice.

Poetul cunoaşte o mulţime de adevăruri scripturistice, cultice, dogmatice şi mistice. În

Psalmul II se vede gelozia vechi testamentară a lui Iahve:

Te ştiu gelos, teribil de gelos Pe tot ce am, şi-adun, şi strâng în braţe aici, când nu Te-mbrăţişez pe Tine.

Din Vechiul Testament este preluat şi episodul în care Adam a dat nume tuturor

vieţuitoarelor:

Doamne, atâtor lucruri le-ai dat nume la incheierea săptămânii Tale. Chiar Ţie, celui Nenumit, din cer Ţi-am inventat poreclă pe potrivă.

(Psalmul L)

La fel cum omul a dat nume lucrurilor, aşa şi poetul inventează o poreclă Nenumitului.

PAGINI ALESE 28

De asemenea, în Psalmul LXIII apare un episod vechi testamentar, lupta lui Iacov cu

îngerul:

Sunt pradă unei boli ce nu mă lasă nici să trăiesc şi nici să mor. Cu o sfântă aprindere, potrivnic-amoroasă, cu duhul Tău mă iau mereu la trântă.

Din Noul Testament psalmistul Doinaş preia anumite episoade şi motive: acela al

mersului lui Iisus pe apă, Psalmul LXXI şi Psalmul LV:

Dar unde-i, Doamne, aprigul Tău bici ce-i izgonea pe negustori din templu?

ce aduce in prim plan episodul biblic al izgonirii negustorilor din templul iudaic.motivul

Semănătorului (Psalmul VI), jertfa euharistică (Psalmul XVIII şi Psalmul LXXV). De asemenea

sunt preluate câteva din elementele credinţei creştine, Hristos este Dumnezeu (Psalmul VII şi

alţii). În Psalmul XV se fac referinţe la acel căldicel al Apocalipsei, iar imagini de acelaşi fel se

pot întâlni şi în ceilalţi psalmi. Doinaş se dovedeşte a fi un fin cunoscător al adevărurilor

Sfintei Scripturi.

Dacă poetul nu ar fi completat cu unele practici de cult şi cu unele trăiri mistice, aceşti

Psalmi ai lui Doinaş, cu toate că conţin numeroase adevăruri biblice, ar fi rămas la condiţia

unor referinţe livreşti. În aceşti Psalmi se pot întâlni numeroase trimiteri la harul divin, cum ar

fi Psalmul LXXXXVI:

Dar Tu, necunoscut dintotdeauna, De ce, Stăpâne, Te retragi din noi? Să cred că Te răzbuni mereu? Nici una din bucuriile ca un şuvoi de haruri care mă umpleau senine nu le mai simt nuntindu-se în mine.

Psalmistul cunoaşte foamea de Dumnezeu asemenea unui ascet:

De foamea Ta, o mâncărime dulce nicicând nu-mi lasă limba să se culce.

În Psalmul LXXVI este prezent adevărul cristic al morţii ca înviere:

Cel ce murind în fiecare zi nu moare, Doamne, pentru-a putrezi, ci pentru-a fremăta de noi răsaduri ca trunchiul paltinului dintre vaduri; cel ce-nviind în fiecare timp nu-nvie pentru-un singur anotimp, ci ca un pin işi înnoieşte-n zare cu cântece înaltele frunzare: - Doamne, asemeni lui aş vrea să fiu în Tine- simultan: şi mort, şi viu...

PAGINI ALESE 29

Biserica este văzută ca fiind mireasa lui Hristos, un alt element foarte important al

credinţei creştine, preluată şi aceasta din învăţătura Sfinţilor Apostoli:

... pe-acelea, Doamne, dăruie-l acum Bisericilor Tale!

Căci mireasa Fiului Tău îşi vrea curată casa: ţinută, nu de slugi, ci de-mpăraţi slăviţi, dar niciodată cumpăraţi...

în timp ce sfinţii sunt văzuţi ca stâlpi ai lumii:

Lumea se sprijină pe sfinţi... Lumea se sprijină pe buni

(Psalmul LXXXIX)

Despre asemănarea omului cu Dumnezeu vorbesc mai mulţi psalmi, dar uneori acest chip

se denaturează:

Vai! Chipul Tău şi-asemănarea Ta,- cum mi s-au scurs de pe obraz...

Cu cine Mai semăn acum ? Sunt o maimuţă a Domnului: fac gesturi creatoare, invoc lumina, şi lumina vine, alung din paradisul meu pe-acela ce nu mi se supune, îmi duc fiii pe Culmea Căpăţânilor, şi-acolo îi bat în cuie, şi-i împung în coastă.

Acest Psalm IX face trimitere la episodul biblic mal răstignirii lui Hristos şi la cel al

împungerii coastei Sale cu suliţa. Dar uneori Psalmistul însuşi este martor la făurirea fiinţei

omeneşti:

... plăcerea Ta de-a plăsmui sub deget pigmei sporeşte lumea. Dar eu preget sfios: ce sunt? Tipar în care, greu şi jalnic, modelându-se mereu, se-arată însăşi tainica Ta faţă?

(Psalmul XXI)

Momentul marii revelaţii va fi acela în care chipul se va transforma, putându-L vedea pe

Dumnezeu:

Abia atunci când jubilând senine vom deveni, Divinule, ca Tine, noi- biete minţi cu graniţe fireşti- vom şti-n sfârşit cu-adevărat ce eşti.

(Psalmul XXIV)

PAGINI ALESE 30

Uneori poetul se refugiază în rugăciune, o rugăciune plină de patimă, înflăcărată

asemenea unui sihastru:

Prin „rugăciunea inimii” din mine aştept, ca-n mucezeala unei mine fără ieşire, -n care,mă sufoc, să mă străpungi de sus şi să iau foc.

(Psalmul LXXII)

Iar alteori această rugăciune apare ca fiind una personală, iar nu una consacrată:

Ierta-mi-se-va, Doamne, îndrăzneala? Stau în genunchi: ci-n loc de rugăciunea deprinsă încă din copilărie,

durerea mea măruntă inventează tipare noi de cerere şi plânset, mărturisiri şi jurăminte care sunt numai ale mele, flecăreală de om ce are şi mai vrea să aibă.

Voi fi iertat că- nalţ spre Tine-o scară de lacrimi personale, -n loc să murmur cuvintele tocite de sărutul atâtor neamuri care Te imploră?

(Psalmul XXVII)

În Psalmul XXXIX se exprimă un paradox al robiei ca libertate, adevărata libertate este

robia întru Dumnezeu:

- Stăpâne, eu - smintit o clipă de complici- am vrut să evadez din ocna Ta de sare. Dar- la ce bun? De marele Tău bici spinarea mea de lut şi- acum tresare. Dar astăzi ştiu că-n cercul nostru de ocnaşi stă forma-adevăratei libertăţi. Şi nu mi-i nici dor, nici frică de nimic: şi n-aş ceda osânda mea în schimbul lumii.

Dar dincolo de toate aceste adevăruri mistice se află iubirea nemărginită a lui Dumnezeu

pentru oameni:

Stăpâne, în iubire şi-n mânie Tu eşti flămând de-o sfântă nebunie care să scoată oamenii din minţi.

(Psalmul LXI)

RELAŢIA PSALMISTULUI CU DIVINITATEA

Ipostazele în care apare Psalmistul sunt multiple. În Psalmul XV apare ca fiinţă nedefinită

aflată undeva între bine şi rău: Nici înger, nici bestie?, împărţit între suflet şi carne:

PAGINI ALESE 31

Balanţa mea de carne şi de suflet îşi joacă talgerele rând pe rând şi zi de zi tot scutur plin de pofte din pomul cunoştinţei mărul dulce prematur pârguit de viermii Tăi...

(Psalmul XL)

În Psalmul XVIII apare ca un proaspăt împărtăşit cu Trupul şi Sângele lui Hristos, dându-

şi seama că de fapt Dumnezeu este în el, o căutare a divinităţii în exterior fiind inutilă:

Dar eu, cel care am primit în gură divinul trup şi sânge, îţi fac templu din însuşi corpul meu, într-o logodnă a harului, ce n-are asemănare: mă simt iluminat - pe dinăuntru. De ce să Te mai caut? Eşti în mine.

Psalmistul este conştient de valoarea Euharistiei:

Cei care în mâini cu pâinea cea de foc o muşcă lacom ca pe-o simplă pâine, [...] Cei care beau ţin în cupe-un mistic vin şi-l beau ca pe un vin pentru beţie...

osânda acestora va fi una veşnică şi de temut:

Aceştia toţi nu vor avea temei să guste-n veci cu gura lor cea arsă nici pâinea ce se frânge pentru ei, nici sângele ce pentru ei se varsă. Acestora Tu le-ai sortit un chin de care mă cutremur, şi mă-nchin.

(Psalmul LXXV)

Căutarea divinităţii este una oscilantă. Dacă în Psalmul II aleargă după Dumnezeu:

Doamne, dar oare nu spre Tine-alerg întruna?, în alţi psalmi, Psalmistul devine acuzator al

Acestuia:

Iar dacă vina mea este-a seminţei, a Ta, Semănătorule, cu cât e mai zgâriată pe obrazul lumii?...

(Psalmul VI) sau:

Acestuia, şi foamei lui de lup de ce n-ai vrut să-i dărui un alt trup ca să-şi păstreze-n el ca o comoară lumina care nu voia să moară?

(Psalmul LXXI)

PAGINI ALESE 32

În Psalmul XXXIII apar o serie de întrebări cu un puternic caracter acuzator:

Alaiul creaturilor de rând să defileze pe dinaintea mea, dar nici mirosul, nici pipăitul orb să nu încerce bucuria cunoaşterii, care se cheamă voluptate? De ce le-ai miruit pe toate cu uleiul fiinţei Tale, dacă vrei să le ignor? De ce mi-ai dat puzderia de simţuri ca avangardă, care se predă întruna, în lupta mea pierdută cu vazutele? Aştepţi din partea mea vai! ce virtute? Eşti oare Tu imensa paranteză-n care ai vrea ca eu să-nchid, ca-ntr-o colivie, canarii lumii - să se zbată şi să cânte, iar eu să nu-i aud?

Deşi nu înţelege tainele cereşti care i se revelează:

Însă ce pot pricepe eu - din cumplita algebră cerească? Îngerul meu păzitor îmi vorbeşte vai! Ca şi îngerii Tăi - păsăreşte...

Psalmistul nu încetează a se ruga divinităţii, cerând îngăduinţa lui Dumnezeu:

Dar îngăduie-l, Doamne, şi vezi câţi smintiţi se pornesc să Te-nfrunte, câte cranii surâd prin livezi, câte moaşte ne-aşteaptă pe munte. Mai îngăduie-l, Doamne! Sub uşi mai strecoară-ne-o biată speranţă.

(Psalmul LXVI)

cere apropierea de Dumnezeu: Doamne, întreg vreau să-Ţi stau înainte! (Psalmul XIV), şi mai

cere harul de a deveni propovăduitor al Cuvântului în lume:

Ci pentru totdeauna verb să-Ţi fiu. Ca tâlcurile toate să se bată în gura mea, ca-n gura unui fiu ce strigă din iubire: - Tată! Tată! ajută-mă, că s-a facut târziu... Şi graţie acelor limbi de foc peste apostoli, care-i doborâră, în zeci de graiuri să grăiesc pe loc, iar glasul meu să ardă ca o dâră lăsată-n carnea lumii de-un prooroc.

(Psalmul LXIII)

Înspăimântat de tainele cereşti,

PAGINI ALESE 33

Aspru-mi vorbeşti, şi rar. Iar eu de frica de-a Te-nţelege, nu-nţeleg nimica

(Psalmul XXVI)

Psalmistul nu vrea să se oprească din evoluţia sa spirituală, dorind să crească, să devină:

M-ai îmbătat de viaţă, ca de vin. Dar eu nu vreau să fiu, ci să devin

(Psalmul XXXI)

În Psalmul XIX poetul se simte exilat:

Născut în cer, dar exilat de Tine pe-acest pământ de spaime şi înfrângeri...

dar acest exil pare a fi unul închis în Dumnezeu Însuşi

Mă aflu - unde? Nici zid cu sârmă ghimpată, nici un mirador.

Sunt singur în Tine, Doamne, ca-ntr-un vast ospiciu; înnebunit de cele nevăzute, supravegheat de-un ochi fără pupilă.

(Psalmul XX)

Psalmistul apare uneori şi în ipostaza de ascet:

Cu viaţa care trece-n zbor, Stăpâne, mă lupt de dragul vieţii ce rămâne, şi zi de zi ca-ntr-un turnir turbat cu monstru sufletului meu mă bat. Îndop cu câlţi gâtlejul care-mi cere

tain de bucurie şi plăcere şi, Doamne, universu-ntreg mi-l smulg

din inimă, şi-l suflu ca pe-un fulg. (Psalmul XLV)

fiind permanent pregătit de lupta cu sine însuşi:

Nu-mi mai rămâne, Doamne; să mă lupt

decât cu mine însumi. Ca prin sită mă cern într-un efort neîntrerupt, mânia mea se simte obosită, şi gem, şi plâng, şi cad, şi mă rănesc de pragul cărnii mele, ţărănesc.

(Psalmul LIV)

Toată această luptă a ascetului cu sine duce la un sentiment de linişte spirituală:

Cu ceresc ferăstrău să retez şi s-arunc orice gând pământesc. Peste bine şi rău

PAGINI ALESE 34

într-un zâmbet de prunc somnoros să plutesc.

(Psalmul LVII)

Psalmul LXXXVI ascunde aceeaşi revoltă pe care am putut s-o întâlnim şi la Arghezi:

Nu. Ceea ce-mi dă dreptul să Te-nfrunt cu-ntreagă hula mea, şi cu blesteme, e suferinţa – cruntă sfâşiere a trupului: e viermele ce muşcă din măruntaie, ochiul orb ce curge urechea spartă, bubele-nflorite şi carnea care cade de pe oase... Tu corp al meu, străin de-orice răzmeriţi şi-atât de inocent, - oare le meriţi?

La fel şi în Psalmul XXI:

...nu Te temi că-n loc să ne sanctifici ne blestemi? că-n loc să-ţi dovedeşti în mine chipul, îmi curgi ca prin degete nisipul?

Dar acel om care uneori se revoltă, alteori este cuprins de frumuseţea nemărginită a lui

Dumnezeu:

... Doamne, Te-ai sădit în lut! De la călcâi şi până sus sub frunte, de frumuseţea Ta mă simt umplut.

frumuseţe din care ar vrea să guste:

sunt ars de-o aşteptare care doare: aceea de-a-L gusta pe Dumnezeu

(Psalmul LXXXXIV)

Totodată, Psalmistul recunoaşte frumosul pe care Dumnezeu l-a creat în fiinţe:

Da, Doamne: jos la marginea luminii, eu aflu-n zorii zilei, beat de rouă, văzutele: femeia, urşii, crinii, granitul fără vârstă, luna nouă, şi tot ce-i frumuseţe întrupată

(Psalmul XIX)

În unii psalmi, poetul pune pe buzele altor personaje spusele sale. De exemplu, în

Psalmul VII cel care vorbeşte este Longin, sutaşul care L-a împuns pe Iisus cu suliţa în coastă

în momentul în care Hristos era răstignit pe cruce:

Însă eu, Longin, cel ce Ţi-a-nfipt în coastă suliţa,

PAGINI ALESE 35

eu – primul om sropit cu sfântul sânge al Domnului...

Acest personaj devine obsedat de această imagine a răstignirii:

Nu Te revăd eu zilnic pe-nserate, şi nu mă-mproaşcă sângele şi apa care se despărţiseră în Tine ca-n orice Dumnezeu ce vrea să moară?

La fel ca şi în Psalmul XVIII, când Psalmistul afirmă că divinitatea este în el şi nu afară,

aşa şi aici Longin spune:

Inima fiecăruia-i mormântul Tău, şi ei sunt fără număr...

Într-un alt psalm, Psalmistul lui Doinaş vorbeşte sub chipul sutaşului:

Iisuse, omule strivit sub cruce şi-ncoronat cu spini, ce urci Golgota, - eu sunt adeseori sutaşul Romei, ce Te priveşte plin de milă.

(Psalmul XLIII)

Un alt personaj biblic sub al cărui chip vorbeşte Psalmistul este acela al lui Iov:

Cel care s-a-ncumetat a-Ţi spune-aceste lucruri este nedreptăţitul lumii Tale, înavuţitul Tău, şi-apoi lipsitul de orice-avere alta decât viaţa, cel fără de revoltă şi hrisov: rob veşnic iubitor de Tine – Iov.

(Psalmul LXXXV)

Ultimul psalm este o încununare a tuturor trăirilor pe care Psalmistul le-a prezentat în

acest ciclu, suferinţă, revoltă, blestem. În acest Psalm C se pot vedea asemănări cu psalmii

biblici de laudă aduşi lui Dumnezeu. Toate strofele încep cu sintagma Lăudaţi, Psalmistul

preaslăvind divinitatea:

Lăudaţi pe Domnu-n toate ale Sale de-a lungu-ntregii voastre vieţi, în cele mici şi-n cele colosale

încheindu-se astfel: Lăudaţi pe Domnul nostru! Aleluia!

PAGINI ALESE 36

DUMNEZEUL LUI DOINAŞ

Dacă Arghezi dorea să se asigure de existenţa lui Dumnezeu şi vroia să-L cunoască prin

intermediul simţurilor, la Doinaş se poate observa aceeaşi căutare, dar o căutare a naturii, a

esenţei divine, o căutare ce este sortită eşecului. Această încercare de aflare a fiinţei divine

reprezintă cea mai cultivată temă a Psalmilor lui Doinaş.

În Psalmul XXVIII poetul îl interoghează pe Creator asupra naturii Sale, sătul fiind de tot

ce s-a spus despre El:

Tot ce s-a spus de veacuri despre Tine nu-mi este, Doamne, înde-ajuns. Meschin e periplul zis al oricărei poveşti. Dar, dincolo de vorbe, Tu – ce eşti? Fiinţă pură, care nu palpită în nici o limbă,...

Se poate observa, ca şi la Arghezi, un refuz al răspunsului din partea divinităţii:

Te poartă oare-n cârca lor furnica şi lemnul sec? Iar Tu nu zici nimica?... Ori poate că Tu, viul între vii, ce eşti cu-adevărat nici Tu nu ştii.

Această încercare de a afla răspunsul la căutarea esenţei divine mai poate fi întâlnită şi în

alţi psalmi. De exemplu, în Psalmul XLIV:

Doamne, dar ce eşti Tu – suprema rarefiere a limbii-ntr-un abis de unde numai un simplu nume scapără...

De asemenea în Psalmul XXXII:

Tu, în acest îngheţ al meu, ce eşti? Nimic din tot ce apare.

Uneori Psalmistul încearcă să ofere unele răspunsuri acestei întrebări, identificându-L pe

Dumnezeu cu elemente ale naturii:

dar Tu ce eşti: un foc? un nor? un duh? Eşti poate zvonul unui alt văzduh sau liniştea cumplită ce se-ascunde în munţi înalţi şi-n cataracte scunde?

dar singurul mod de a-L cunoaşte cu adevărat este acela de a deveni asemenea lui Dumnezeu:

Abia atunci când jubilând senine vom deveni, Divinule, ca Tine, noi – biete minţi cu graniţe fireşti – vom şti-n sfârşit cu-adevărat ce eşti.

PAGINI ALESE 37

(Psalmul XXIV)

Identitatea divinităţii apare ca un text indescifrabil:

Dar cineva-mi şopteşte zilnic: - Perfect! estre un text fără cusur. Dar spune-mi totuşi: cine iscăleşte acolo dedesubt – indescifrabil?...

(Psalmul XXV)

Dar Dumnezeu este o realitate incomparabilă şi unică în esenţa Sa:

Neîncetat Te compar, însă nimica nu-Ţi seamănă.

(Psalmul XLIX)

În Psalmul LXX Psalmistul vede în divinitate o absenţă:

Vai, pentru ce nu vrei să fii? Asemenea unei stafii ce bântuie splendoarea unei toamne, de-atâtea lipsă de fiinţă, Doamne, Tu, pururi nevăzut, adăşti în spatele a mii de măşti. Ah, scutură-Te, Pomule, de frunze ca să adeverească cele-ascunse...

Imaginea divinităţii este văzută prin prisma unor episoade şi învăţături nou testamentare:

Dumnezeu este Semănătorul, dar această imagine aceste una modificată de poet. Bunul

Semănător este singurul vinovat pentru aruncarea seminţei pe un loc nefertil:

Iar dacă vina mea este a Seminţei, a Ta, Semănătorule, cu cât e mai zgâriată pe obrazul lumii?... Un vânt sau poate însăşi mâna Ta, m-auncă-alăturea de drum, pe-o piatră, sau chiar în brazda proaspătă... Ei şi?!

(Psalmul VI)

Tot Dumnezeu este Cel spre care aleargă, ţinta sa din punct de vedere creştin:

Doamne, dar oare nu spre Tine-alerg întruna? Şi nu Te cheltuiesc mereu pe Tine? Şi nu de focul Tău îmî ard vederea?

(Psalmul II)

Dar Dumnezeu sălăşluieşte în inima oricărui creştin:

Inima fiecăruia-i mormântul Tău, şi ei sunt fără număr...

PAGINI ALESE 38

Dar acest Dumnezeu oferă mult prea multă dragoste ce-l apasă pe Psalmist, strângându-l

ca într-o cămaşă de forţă:

Ah, cum mă strânge iubirea TA – cămaşa mea de forţă!

(Psalmul XX)

În Psalmul LXXXIII divinitatea este înfăţişată ca o cerşetoare de suflete:

Tu, doamne-al milelor! cât vei mai sta cu mâna-ntinsă-n colţ ca o momâie? Tot ce aşează lumea-n palma Ta e numai fum albastru de tămâie.

Dar, uneori, în această căutare se strecoară şi unele inadvertenţe în ceea ce priveşte religia

creştină. În Psalmul VIII se poate observa o formă de deism, concepţie filosofico religioasă

conform căreia Dumnezeu a creat lumea, a ordonat-o, dar s-a retras din ea pentru a-i asigura

libertatea, lumea funcţionând singură, fără intervenţia Sa.

Tu, oricum, nu mai poţi să intervii. Tu-ai aruncat din mână zarurile, şi n-ai mai fost înteresat pe urmă să vezi cum cad Ei bine, află, Doamne, că astrele se mişcă pe elipse prescrise, piersicii rodesc la termen. Dar cei ce joacă astăzi suntem noi, şi numai noi...

Aşează-ţi bine capul în poala mea, şi trage-un pui de somn. Te voi trezi la ceasul judecăţii.

În Psalmul I se propune o imagine nietzscheană a unui Dumnezeu mort:

Cum să Te-ntâmpin, Doamne, cu ce rugă? Ai fost copac: acum eşti buturugă Vrei să mă scol eu însumi în genunchi să-Ţi fiu coroană verde, să-Ţi fiu trunchi?

Aceeaşi neputinţă poate fi descoperită şi în versurile:

Regret că eşti neisprăvit în toate, că braţul meu puternic nu mai poate să-Ţi întărească braţul, că eziţi în cerul Tău cu stâlpii putreziţi.

Dar Dumnezeu poate fi şi Cel care pârjoleşte întreaga fiinţă omenească:

Tu nu Te miri că mă culegi din pulberi ca pulbere, funingine şi scrum.

PAGINI ALESE 39

Să mă mai mir eu, Doamne, că-n amiaza pustiului din mine eşti pârjolul a tot ce sunt? că noaptea eşti eclipsa de-o clipă-a milostivirii Tale?

(Psalmul III)

Aici divinitatea este una care pedepseşte, care arde, apropiindu-se mai mult de Iahve al

Vechiului Testament.

Imaginea Dumnezeului milostiv, iubitor este pusă la indoială în Psalmul IV:

Dar Tu mă vrei ocnaş: mereu în zeghe dungată de păcate moştenite, sleit, şi vinovat fără de vină. Neînduratule! ce-mi garantează că mila Ta nu-i doar un basm, iubirea un simplu zvon ce-anunţă-Apocalipsa?...

O ipostază a divinităţii, asemănătoare cu cea a lui Blaga se găseşte în Psalmul XLVI:

Lumea se naşte zi de zi, Doamne, fără ca Tu să ştii...

Psalmul XXI poate fi comparat cu unii psalmi în proză ai lui Arghezi, deoarece acest

psalm are ca temă principală joaca unei zeităţi cu făptura pe care a creat-o:

Ştiu, ştiu prea bine, Doamne, că Te joci. În largul mării, în pustiu, sub roci plăcerea Ta de-a plăsmui sub deget pigmei sporeşte lumea...

acest psalm încheindu-se într-o notă tragică:

Coboară, Doamne, ca să vezi că jos vai! jocul nostru-i foarte serios...

Dar Dumnezeu poate fi atât abisul:

Abis eşti, Doamne, Însă nu mi-e teamă abisul sufletului meu Te cheamă.

cât şi Inexistentul, exprimat printr-un paradox, deşi există, de fapt El este inexistent:

- Ah, Dumnezeule! Tu mă-fiori cu marea Ta prezenţă, care-i lipsă, asemeni unui soare în eclipsă!

(Psalmul XXIII)

Cel mai important element la Doinaş în descoperirea lui Dumnezeu este litera, cuvântul:

...Sunt palimpsestul fiinţei Tale răzuită aprig de pe bătrânul pergament al lumii. Cum să Te fac citit şi astăzi

PAGINI ALESE 40

de ochii celor fără de vedere? Peniţa mea muiată-adânc în Vega Te scrie doar ca alfa şi omega.

(Psalmul XXX)

Însă Psalmul XXXI aduce în discuţie o ipostază inedită a divinităţii, aceea de a-şi fi

propriul duşman:

Ce straniu gând prin mintea mea trecu: duşmanul Tău, Mărite, eşti chiar Tu. Tu singur, Doamne, eşti în stare-a scoate văzutele în faţa noastră, toate mai rânduite-n vastul lor alai chiar decât cele care-au fost în rai...

Dumnezeu este Cel care ispiteşte şi datorită acestor ispite omul cade în păcat:

Dar, Dumnezeule, mai are rost să-Ţi fim ascultători în lepădarea de lumea Ta, când Tu ne-mbii trădarea?

Aceste imagini nu sunt tocmai în conformitate cu învăţăturile creştine, iar această

îndelungă căutare a lui Dumnezeu este încununată de succes la sfârşit, în Psalmul C, care

îndeamnă la preaslăvirea divinităţii regăsite:

Lăudaţi-L ca pe un suflu trinitar al tuturor şi-al nimănuia, care respiră-n lumi fără hotar Lăudaţi pe Domnul nostru! Aleluia!

PAGINI ALESE 41

Daniela CRĂCIUN Anul IV

IMAGINARUL RELIGIOS ŞI SOCIAL ÎN CĂRŢILE POPULARE

În capitolul anterior, am încercat să analizez o serie de teorii raportate la termenul de

„imaginar”, în sens general, teorii elaborate de numeroşi critici literari şi teoreticieni ai vremii

din mai multe puncte de vedere. În acest subcapitol, voi aminti de această noţiune din prisma

cărţilor populare, punând accentul pe sfera religioasă şi socială. Mai întâi, aş preciza că, de-a

lungul timpului, imaginarul a deţinut propriile sale structuri şi propriile principii de evoluţie,

astfel încât e evident faptul că nu putem nega raporturile sale cu „realitatea exterioară”. Prin

urmare, „Nu se vor inventa niciodată culori noi, ci doar combinaţii ale culorilor existente. O

figură necunoscută va fi, foarte probabil, desenată plecând de la trăsăturile bine cunoscute ale

figurii umane. O utopie nu va face altceva decât să dispună altfel anumite componente ale

raporturilor reale dintre oameni. Un mit istoric va pune în scenă personaje, decoruri şi situaţii ce

vor trebui să se lipească pe lumea concretă. Materialul sensibil manipulat de imaginar nu diferă

esenţial de materialul realităţii tangibile, dar este retopit şi turnat într-o matriţă specifică. Nu

contează materialul, ci structurile, şi acestea prezintă o autonomie incontestabilă.”17

Punctul de plecare, pentru imaginar, rămâne până la urmă secundar. Faptele personajelor

chiar dacă sunt reale sau inventate, parţial inventate sau compozite, se înscriu „într-o tipologie

ireală”, după cum observa Lucian Boia. Pe de o parte, se poate evidenţia „persistenţa

structurilor, a temelor, a modelelor, şi pe de altă parte o reelaborare permanentă care adaptează

aceste teme şi modele ritmurilor vieţii istorice, modificându-le, scoţându-le în prim plan, sau,

dimpotrivă, retrăgându-le de pe scenă. Există în acelaşi timp, rezistenţa la «real» şi dialogul cu

«realul»”18

În comparaţie cu Lucian Boia, Jacques Le Goff, fiind conştient de anumite dificultăţi,

preferă să arate mai curând ce nu este imaginarul, decât ceea ce este el. După opinia sa,

imaginarul nu se identifică nici cu reprezentările realităţii exterioare, nici cu simbolicul, nici cu

ideologia, chiar dacă are multe lucruri în comun cu fiecare. Prin însăşi natura sa, el constituie o

noţiune diferită.19

În concepţia lui Lucian Boia, istoria imaginarului poate fi definită ca o „istorie a

arhetipurilor”, acestea fiind „constante” sau „tendinţe esenţiale” ale spiritului uman, „schemă de

17 Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Traducere din franceză de Tatiana Mochi, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 24 18 Op. cit, p. 25 19 Jacques Le Goff, Imaginarul medieval, Eseuri, Traducere de Marina Rădulescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1991, passim

PAGINI ALESE 42

organizare şi interpretare” a datelor realităţii, a căror material este istoric determinată, dar

numai în acest cadru, al unor „matrice” care nu se modifică niciodată.

Aşadar, în urma mai multor opinii cu privire la acest aspect, există „opt structuri

arhetipale” ce par să se combine în toate tipurile de imaginar:

a) „convingerea în existenţa unei alte realităţi”, care este invizibilă şi transcendentă,

ţinând de domeniul supranaturalului sau al sacrului. Se poate observa că, în societăţile

premoderne, sacrul se dezvăluie într-o pluralitate de sisteme mitice, de la cele mai simple

(totemismul, animismul, cultul strămoşilor), la cel mai complexe (religiile politeiste şi

monoteiste). Modernitatea a dus doar la camuflarea, dispersarea şi alterarea lui,într-o

multitudine de noi forme, secularizate şi nu la dispariţia sacrului;

b) „convingerea potrivit căreia corpul fiinţei umane (învelişul material) este dublat printr-

un element imaterial şi independent (numit „spirit”, „suflet”, „dublu”), fiind la originea tuturor

credinţelor despre călătoriile extatice şi peregrinările vrăjitoarelor şi, totodată, a nenumăratelor

topografii şi sociologii ale Infernului şi Paradisului cu care s-a hrănit imaginarul colectiv al

societăţilor de-a lungul timpului;

c) „alteritatea” – care se referă la distanţa dintre spaţii, peisaje şi fiinţe, intrând în

componenţa imaginarului geografic, biologic şi social (utopiile) ca o componentă esenţială;

d) „unitatea” sau aspiraţia de a supune toate diferenţele unui principiu unic.

Făcând această analiză a imaginarului, aş vrea de asemenea, să afirm că „scopul

imaginarului nu este, totuşi, să anihileze realul pentru a i se substitui. Strategiile sale urmăresc

controlul lumii concrete prin adaptarea modelelor ideale inerţiilor materiei şi circumstanţelor

schimbătoare ale istoriei. într-o lume reală care nu poate decât să decepţioneze, imaginarul

joacă un rol compensator. El acţionează peste tot şi oricând, dar mai ales perioadele de criză îi

amplifică manifestările, chemate să compenseze deziluziile, să facă pavăză împotriva temerilor

şi să inventeze soluţii alternative. Sfârşituri ale lumii, milenarisme, utopii, exacerbări ale

alterităţilor, personaje providenţiale, practici oculte şi multe alte formule care aparţin unui

fond cvasipermanent capătă accente acute atunci când oamenii sunt decepţionaţi de istoria

«reală». Astfel, imaginarul poate fi folosit ca un barometru foarte sensibil al evoluţiei

istorice”.20

„Imaginarul este omniprezent” după cum consideră şi teoreticianul Lucian Boia, astfel

încât orice acţiune şi proiect posedă o dimensiune imaginară, în sens larg. Pe de altă parte,

„imaginarul unei societăţi este global şi coerent; impulsurile sale se manifestă în toate

compartimentele vieţii istorice”.21 Istoria imaginarului devine una din aceste viziuni, capabilă să

ofere o imagine globalizantă asupra omului şi evoluţiei sale.

20 Pentru o istorie a imaginarului, Traducere din franceză de Tatiana Mochi, Cit. supra, p. 26 21 Op. cit,p. 27

PAGINI ALESE 43

Dintr-o anumită perspectivă, eu remarc faptul că imaginarul religios se leagă de

imaginarul social, cum ar fi în cazul cărţilor populare, deoarece în aceste cărţi populare întâlnim

de multe ori sfaturi cu caracter religios care se adresează oamenilor ce trăiesc într-o societate

aflată în evoluţie continuă. De asemenea, se poate observa că, la prima vedere, nimic n-ar fi mai

departe de imaginarul religios decât ştiinţa, însă e necesară o cercetare dincolo de aparenţe.

Aşadar, se pune întrebarea: „Care-i legătura, de exemplu, dintre Apocalipsul religios (sfîrşitul

lumii, Judecata de apoi) şi ideologia Progresului? Totul pare să le separe; pe de o parte,

devalorizarea acestei lumi şi căutarea unei realităţi transcendente, pe de altă parte, puternica

valorizare a lumii materiale şi a potenţialităţilor sale. Totul le desparte, dar totul le uneşte: poli

opuşi ai unei aceleiaşi ideologii a mîntuirii, ai unui refuz similar adresat unei istorii restrictive şi

unei condiţii umane nesatisfăcătoare, ai unei ireductibile aspiraţii spre o realitate de esenţă

superioară. Instalîndu-se în locul sfîrşitului lumii şi Judecăţii de apoi, Progresul şi Viitorul şi-au

asumat şi moştenirea lor. Noua cale conducea şi ea la înflorirea omului şi la aplanarea

contradicţiilor. Se poate constata, în particular, recuperarea ideologiei milenariste. Regatul de o

mie de ani, plasat de Apocalips după istorie şi înaintea Judecăţii de apoi, seamănă în mod ciudat

cu Viitorul promis de Ştiinţă. Această nouă viziune a unei lumi transfigurate de Progres nu

reprezintă altceva decît un milenarism secularizat. Soluţia providenţială a depăşirii istoriei este

înlocuită de soluţia ştiinţifică. Sacrul este reinvestit în Ştiinţă. Ştiinţa devine Religie,

responsabilă de buna funcţionare a Universului şi de mîntuirea umanităţii.”22

În acest context, aş putea aminti de legendele religioase cu caracter popular, pe care

istoricii literaturilor creştine le numesc legende apocrife, care au fost traduse din numeroasele

texte slave ale vechilor mănăstiri de singurii cărturari ai acelor vremuri, clericii, fiind susţinuţi

de entuziasmul cu care poporul primise cartea în limba lui.

Nicolae Cartojan precizează că textele care s-au răspândit peste tot pământul românesc şi

care au propovăduit peste tot cuvântul lui Dumnezeu în limba poporului au fost „textele

Sfintelor Scripturi traduse în Maramureş şi tipărite de Coresi în a doua jumătate a veacului al

XVI-lea”.23 Aceste traduceri au fost considerate „cele dintâi zări de lumină”24 pentru poporul

nostru care utilizase până la acea vreme ca limbă de cultură o limbă străină.

Încercând să facă o corelaţie cu cel declarate anterior cu referire la teoria lui Lucian Boia,

aş vrea să scot în lumină ideea că interesul pentru sfârşitul lumii este sesizabil şi în cărţile

populare. Prin urmare, Nicolae Cartojan constată că ceea ce este interesant e faptul că „din

bogata literatură apocrifă slavă, clericii au ales pentru a transpune în limba poporului, mai întâi

legendele apocaliptice, în care pretinsul autor – un apostol sau un patriarh – dezvăluie, în

cuvinte pline de simboluri menite a spori impresia de mister, tainele lumii dincolo de moarte, pe

22 Op. cit, p. 74 23 Nicolae Cartojan, Cărţile populare în literatura românească, Vol. I, Epoca influenţei sud –slave, Ed. Enciclopedică Română, Bucureşti, 1974, p. 111 24 Ibidem

PAGINI ALESE 44

ca le-ar fi aflat prin miracolul unei viziuni creştine”.25 În continuare, istoricul literar se referă la

„năzuinţa de a întări în sufletul maselor populare instinctele morale, îndreptându-le gândul

dincolo de bunurile trecătoare ale acestei lumi pământeşti”, năzuinţă care a impulsionat clarul

nostru să mărturisească oamenilor din nenumăratele legende slave cu care îşi încânta

imaginaţia, mai întâi apocalipsele apocrife. Aceste legende se dovedesc a fi pline de naivitate,

însă pe de o parte din perspectiva imaginarului religios „zugrăvesc în culori vii (...) contrastul

dintre chinurile pe care le îndură în flăcările nestinse ale infernului cei ce şi-au trăit viaţa în

păcate, iar, pe de altă parte veşnica fericire care aşteaptă în grădinile înflorite ale raiului pe cei

ce şi-au încheiat viaţa pământească în cinste şi dreptate”. Legendele religioase au reuşit să

pătrundă în sufletele românilor, sensibilizându-i, astfel încât doar din acest punct de vedere

putem să ne explicăm amprentele pe care acestea le-a lăsat până astăzi în tradiţiile, în colindele

religioase şi în arta populară, din care fac parte şi cărţile populare.

Textele apocrife din Codex Sturdzanus apar în literaturile creştine – siriacă, bizantină şi

coptă şi cuprind idei ce vin în opoziţie vădită cu doctrina bogomiliilor. Aceste texte pun

accentul pe învăţăturile creştine ale religiei ortodoxe, cu referire la credinţa învierii în ziua

Judecăţii De Apoi a sufletelor în trupurile pe care le-au părăsit. În Apocalipsul lui Pavel există

un fragment în care, după ce se povesteşte că îngerii iau sufletul omului drept din trup, se întorc

şi-i spun: „Suflete, cunoaşte-ţi trupul tău de unde ai ieşit, că iarăşi te vei întoarce în trupul tău la

ziua de înviere”. De asemenea, în legendele din Codex Sturdzanus întâlnim pasaje din care

decurge preamărirea pentru crucea pe care a fost răstignit Mântuitorul. În Călătoria Maicii

Domnului la iad, Taina Euharistiei este „învăluită într-o aureolă divină”, după cum precizează

Cartojan.

Scrierile din Codex Sturdzanus, după cuprinsul lor sunt împărţite de Cartojan în două

grupe:

1. literatură apocrifă apocaliptică, care, în numele apostolilor sau al Sfintei Fecioare, ne

dezvăluie într-o formă plină de simboluri tainele lumii de dincolo de moarte,

2. legende hagiografice: acestea, într-o lumină de miracol, ne povestesc viaţa

supraomenească a marilor iluminaţi care şi-au sacrificat viaţa pentru triumful

creştinismului, precum şi marilor asceţi care şi-au mortificat trupul pentru aşi mântui

sufletul.”26

Seria legendelor apocaliptice este reprezentată în Codicele Sturdzanus prin următoarele

trei texte: Apocalipsul apostolului Pavel, Călătoria Maicii Domnului la iad şi Moartea lui

Avraam. La acestea, prin caracterul ei, s-ar putea alătura şi Epistolia Domnului nostru Iisus

Christos sau Legenda Duminicii.

25 Ibidem 26 Op. cit, p. 115

PAGINI ALESE 45

Nicolae Cartojan prezintă fiecare legendă în parte punând în centru problema despre care

discutăm, şi anume, prezenţa imaginarului religios în cărţile populare.

Mai întâi, Apocalipsul apostolului Pavel, a fost imaginat prin secolul al IV-lea d. Hr.,

având în plan să lămurească pasajul obscur din scrisoarea a II-a a apostolului, în care acesta,

„povestind celebra viziune pe care a avut-o în Valea Damascului şi care l-a convertit din cel mai

înverşunat vrăjmaş al creştinilor în cel mai zelos apostol, spune textual că a fost răpit la al III-

lea cer şi a auzit şi văzut lucruri pe care nici un om nu le-a auzit şi nu le-a văzut”.27 Ceea ce se

poate constata este că înclinaţia apostolului este evidenţierea opoziţiei „dintre grădinile raiului

cu cetatea de pietre scumpe şi mărgăritare pe de o parte, şi dintre veşnicul întuneric al

infernului, unde se muncesc în râuri de foc cei păcătoşi, de altă parte”.28

Călătoria Maicii Domnului, copiată pe la 1580 în Codicele Sturdzan, pune accentul pe

chinurile din infern, unde se zbat diverse grupe de păcătoşi, ca şi în infernul lui Dante, în

chinuri din ce în ce mai grele, cu cât Sfânta Fecioară intră mai adânc în împărăţia întunericului.

În Moartea lui Avraam este descrisă bunătatea lui Avraam care niciodată nu se aşează la

masă fără oaspeţi, după care ne relatează circumstanţele în care patriarhul a văzut tainele

cereşti. Astfel încât, „ieşind odată cu fiul său Isac să caute oaspeţi pentru masă, întâlnesc sub

poalele unui munte un călător obosit pe care îl aduc în casa lor. Peste noapte, Isac are un vis

revelator, şi atunci străinul, care nu era altul decât îngerul Domnului, se destăinui lui Avraam,

spunându-i că e trimis de Domnul să-i ridice sufletul. După cererea stăruitoare a lui Avraam,

îngerul, îngăduindu-i să mai trăiască încă, îl ridică pe car de foc la cer, unde patriarhul vede, în

pragul raiului, masa de judecată a lui Sit, calea îngustă care duce spre rai, calea lungă care duce

spre iad şi alte taine divine.”29

Pe lângă aceste trei legende apocaliptice care au rămas renumite prin viziunea asupra

contrastului dintre paradis şi infern, dezvăluind tainele lumii de dincolo de moarte, a mai

circulat un al patrulea apocalips, ce destăinuia maselor populare tainele judecăţii din urmă:

Apocalipsul Sfântului Ioan Bogoslavul. În acest text întâlnim viziuni ortodoxe, şi anume:

slăvirea profeţilor, a crucii, ideea învierii cu trupul a oamenilor în ziua Judecăţii de Apoi. De

asemenea, ni se relatează cum se roagă apostolul Domnului, când se urcă în muntele Tavorului,

ca să destăinuie cele ce vor fi în ziua Judecăţii de Apoi. „Într-o lumină orbitoare Mântuitorul,

deschizând cerul, îi arată lucrurile simbolice – o carte pecetluită cu şapte peceţi – şi îi destăinui

sensul lor şi zilele de agonie ale lumii, când va veni Antihrist pe pământ să amăgească

omenirea, când îngerii vor aprinde pământul şi când toate cele trecătoare se vor mistui”.30

27 Ibidem 28 Ibidem 29 Op. cit, p. 116 30 Ibidem

PAGINI ALESE 46

Se poate observa că întreg ciclul credinţelor populare despre sfârşitul lumii cu mitul lui

Antihrist, cu lupta lui pentru a înşela lumea, cu victoria asupra lui Enoh şi Ilie, cu focul care va

mistui pământul, are ca punct de plecare aceste apocrife.

În ceea ce priveşte legendele hagiografice aş putea preciza că acestea reprezintă un capitol

interesant în literatura noastră veche, fiind traduse din vreme de preoţii noştri români din ţinutul

Ardealului şi apoi puse în circulaţie. Autorii acestor legende care făceau referire la vieţile

sfinţilor, au utilizat materialul pus la îndemână de tradiţia populară pentru ai ajuta în imaginarea

evenimentelor cere se desfăşurau, pornind de la povestirile martorilor contemporani cu sfântul

respectiv. Acestea s-au transmis din generaţie în generaţie, prin viu grai, mai întâi, astfel încât

au ajuns să fie prelucrate în mod responsabil de imaginaţia populară. Aşadar, fusese şters cadrul

geografic, dar şi cel istoric în care se desfăşurase viaţa reală a sfântului, iar în locul lui,

„fantezia creatoare a poporului, folosindu-se de străvechile legende populare, a crea tipul

genetic al sfântului, în care latura miraculoasă a vieţii fusese accentuată şi subordonată unei

concepţii aparte”.31

Pe de altă parte, hagiografii au fost influenţaţi de curentele filozofice ale acelei perioade,

precum şi de mistica neoplatoniciană pentru a realiza elementul miraculos din legendele

populare.

Din literatura secolului al XVI-lea şi începutul celui de al XVII-lea au ajuns până la noi şi

trei legende hagiografice şi anume: Legendele Sfintei Vineri, a sfântului Sisinei şi a Sfântului

Alexie. Primele două apar în Codex Sturdzanus, iar a treia într-un Codice găsit la Cohalm de

domnul Ilie Bărbulescu, fost profesor la Universitatea din Iaşi.

Prin urmare, încercând să fac această legătură cu imaginarul religios, o să fac o mică

prezentare a fiecărei legende din această perspectivă. Mai întâi aş preciza că, una dintre

principalele aprecieri revelatoare cu privire la impulsul imuabil al celor mai multe din

naraţiunile cuprinse în cărţile populare către structurile fantastice proprii epicii mitico-folclorice

este datorate lui B.P. Hasdeu: „Legenda sîntei Vineri, prezintă toate fantasticele peripeţii ale

unui basm, şi tocmai de aceea era predestinată a deveni foarte populară, căci oricare ar fi

religiunea cea nominală a unui popor, religiunea sa reală va rămânea totdeauna mitologică”.

(Cuvente din bătrîni). Prin urmare, ne referim la un „autentic fenomen catalitic, al cărui rezultat

constă în translaţia de la epica miraculosului «sacru» la aceea a miraculosului «eretic», sursă a

unei realităţi fantastice inedite, caracteristică prin spiritul «rebel» ce-o proiectează în imaginar.

Fapt lesne de înţeles, Biblia stimulează în primul rând extraordinara proliferare a apocrifelor, în

aşa fel încât ordonarea materiei, în cazul lui N. Cartojan, este sugerată în bună măsură de

existenţa Vechiului Testament şi a Noului Testament. De pe urma lor, cărţile populare trag un

profit maxim.”32

31 Op. cit, p. 118 32 Nicolae Ciobanu, Între imaginar şi fantastic în proza românească, Ed. Cartea Românească, Bucureşti. 1987, p. 104

PAGINI ALESE 47

Legenda Sfintei Vineri este o legendă a unei martire care, vrând să propovăduiască în

lume învăţăturile Evangheliei, a fost legată de cruce şi răstignită, fiind osândită să fie arsă de

vie. Însă sfânta a fost izbăvită de un înger şi a scăpat apoi neatinsă dintr-un cazan cu smoală

clocotită, dar într-un final un împărat păgân i-a tăiat capul, luând astfel cununa muceniciei. În

ultima parte a legendei, sfânta se roagă lui Dumnezeu sa-i ocrotească pe cei ce-i cinstesc ziua şi

să-i blesteme pe cei ce nu fac acest lucru.

Legenda Sfântului Sisinie e un vechi descântec desprins din ciclul formulelor magice ale

vechii Asirii, care a fost apoi prelucrat în legendă hagiografică în Egiptul elenistic. Aceasta e o

poveste tristă despre sfântul care, luându-se pe urmele vrăjmaşului, deoarece a răpit din leagăn

pe copiii surorii sale, îl găseşte, după spusele măslinului pe care-l binecuvintează, în adâncul

mării şi, după ce îl obligă să înapoieze copiii, îl bate cu buzduganul ca să-şi spună numele şi

formele în care se preface când răpeşte copiii. După cum se ştie, vrăjmaşul se poate preschimba

în tot felul de vietăţi şi de fiecare dată el poartă câte un nume special.

Legenda Sfântului Alexie este, însă, cea mai interesantă. Sfântul Alexie era fiul unui nobil

roman care, în noaptea nunţii şi-a părăsit soţia şi s-a dus la ţărmul mării pentru a se îmbarca pe

o corabie care l-a dus în ţărmurile Capadochiei. Aici, el pleacă spre Edesa, în compania unui

sihastru, loc în care se păstra icoana nefăcută de mâini omeneşti, pe care Mântuitorul o

trimisese lui Avgar. Apoi, el îşi împarte averea săracilor şi, devenit mai sărac decât cel mai

sărac cerşetor, îşi petrece vremea în umilinţă şi rugă, la uşa bisericii. Nu e recunoscut de

servitorii tatălui său care sunt trimişi pe urmele lui, iar soţia şi părinţii rămân deznădăjduiţi.

După ce trec 17 ani, într-o noapte se arată în vis unuia dintre preoţi Sfânta Fecioară, cerându-i

să aducă în biserică pe „omul lui Dumnezeu”. Aşadar, Alexie ajunge să fie descoperit, iar vestea

despre sfinţenia lui se răspândeşte în toată ţara. Însă el se face apoi nevăzut, pleacă spre ţărmul

mării şi se îmbarcă pe o corabie, care, surprinsă de furtună, îl aduce pe tărâmurile copilăriei

sale. „Rătăcind pe străzile Romei, întâlneşte pe tatăl său, care nu-l recunoaşte, dar care, în

amintirea fiului său, pe care-l credea pierdut, îi dă adăpost în casa sa. Acolo trăieşte 17 ani, sub

scara tatălui său, fără să se destăinuie nimănui, nici părintelui, nici mamei, nici soţiei sale, care-i

rămâne credincioasă. Abia la sfârşitul vieţii lui, printr-o minune dumnezeiască, se dezvăluie

misterul care-i acoperise viaţa:”33

Sim. Floarea Marian a adunat un ciclu de legende în care viaţa Sfântului Alexie a fost

modificată de imaginaţia populară cu elemente diferite, astfel încât unele dintre ele sunt venite

din romanul lui Varlaam şi Ioasaf, iar altele sunt împrumutate din ciclul lui Păcală, fiind chiar

burleşti.

„Tipărirea şi răspândirea operelor fundamentale legate de cultul religios atrag după ele nu

numai apariţia naraţiunilor apocrife tributare Vechiului Testament şi Noului Testament.

33 Cărţile populare în literatura românească, Cit. supra, p. 120

PAGINI ALESE 48

Tezaurul cărţilor populare înregistrează (...) două genuri narative de o excepţională forţă de

penetraţie în conştiinţa maselor: legendele hagiografice şi legendele apocaliptice.”34

Legendele hagiografice sunt „privilegiate sub raportul aderenţei la fantastic”.35 În cazul în

care se poate admite existenţa unui punct de plecare realist, după cum ar fi vieţile mucenicilor şi

pustnicilor prezenţi în istoria timpurie şi de mijloc a creştinismului, „acest element realist îşi

dezvăluie puternice aptitudini de situare sub semnul extraordinarului de structură

supranaturală”.36 Eroul unor întâmplări prezente în aceste legende care au un final plin de

morală cu referire, în special la întărirea creştinismului, nu poate fi decât „un ales”. El are acest

atribut al „sfinţeniei” care îi acordă anumite însuşiri supranaturale, fiind însoţit tot timpul de

sprijin divin.

Imaginarul religios se reflectă în aceste cărţi populare, bazându-se pe de o parte şi pe

realitate. Astfel, N. Cartojan evocă o serie întreagă de exemple:

– „Simion Stilitul care, construindu-şi o coloană de 20-30 de metri, se instalează pe ea

unde adoptă imobilitatea ca formă de penitenţă şi rămâne astfel, nemişcat, ani de zile în post şi

rugăciune;

– sfinţii Mamos şi Iulian, în faţa cărora animalele sălbatice, flămânzite, aduse să-i sfâşie,

se îmblânzesc pe loc, lingându-le picioarele;

– sfântul Roman care, deşi i se taie limba, nu-şi pierde capacitatea de a vorbi şi continuă

astfel de a rosti, tare şi limpede, rugăciuni;

– sfântul Tirs care iese nevătămat din sacul cu scorpii şi vipere în care este aruncat în apa

mării şi calcă pe valuri ca pe uscat;

– sfântul Marian care scrie noaptea pe întuneric, întrucît degetele lui răspândesc lumină;

– sfântul Alexe la a cărui moarte răsună ca prin minune clopotele de la Roma etc.

În fine, iată şi două exemple localizate pe teritoriul românesc: când Sfântul Ioan cel Nou

este ucis de şeicul de la Cetatea Albă, se iveşte în puterea nopţii un stâlp de foc înconjurat de

candele, iar unui evreu ce-şi îndreaptă arcul spre cei trei bătrâni înveşmântaţi în alb (care, de

asemenea, nu se ştie cum apar), veniţi să proslăvească pe martir, îi înţepeneşte mâna pe arc;

Marcus Bandinus descrie cultul consacrat «sfinţilor medici fără de argint» Cosma şi Damian din

satul Filip de lângă Trotuş, unde la bisericuţa din vârf de munte închinată lor, vin bolnavi în

pelerinaj spre a se vindeca”37

Pe de altă parte, cei doi factori care concură la epicizarea fantastică a legendelor

hagiografice sunt „extrema libertate a imaginaţiei populare de a înzestra povestirea cu elemente

cât mai bogate în substanţă miraculoasă şi, ca un corolar firesc al acesteia, modul în care eposul

34 Cărţile populare în literatura românească, Cit. supra, p. 106 35 Ibidem 36 Ibidem 37 Op. cit, p. 107

PAGINI ALESE 49

mitic-folcloric devine element catalitic dominant”.38 Cele mai frumoase legende hagiografice –

conchide N. Cartojan – sunt tocmai acelea care s-au adăpat mai mult din izvoarele de veşnică

tinereţe ale povestirilor populare. Acest element miraculos din folclor a fost şi pricina pentru

care unele legende hagiografice au fost traduse mai de timpuriu în literatura noastră ori au fost

extrase mai târziu din colecţiile vieţilor de sfinţi, copiate la un loc cu textele populare şi

răspândite în păturile largi ale neamului, până în vremurile noastre.”39

Făcând referire la originalitatea narativa a acestei specii de cărţi populare se poate spune

că se evidenţiază „în fireasca şi organica asumare a motivului apocrif religios de către

structurile fantastice ale mitologiei precreştine şi folclorice.”40 Departe de a avea doar acest

semn al sacralităţii convenţionale, canonice, motivele epice cheie se caracterizează prin

însufleţirea „profană” a conflictului, potenţat de factorii miraculoşi proprii eposului folcloric.

În Literatura populară română, M. Gaster precizează că în general „poporul citeşte şi

iubeşte aceea ce-l aţîţă sau îl înspăimântă într-un mod covârşitor. Şi cu atât mai mult când e

vorba a găsi o desluşire pentru vicinica cimilitură a vieţii: moartea. Starea sufletului după

ieşirea lui din trup interesa şi interesează pe omenire mai mult decât orice, şi descrierea iadului

şi a raiului este obiectul de predilectiune al fanteziei populare”.41

Aşadar, printre toate „subsistemele” imaginarului viaţa de apoi ocupă pe de o parte o

anumită poziţie în imaginaţia populară. „Este imaginarul în stare pură, care se hrăneşte din

propriile-i resurse. Se pot întotdeauna reduce, dacă se doreşte, miturile istorice la istoria trăită

sau figurile insolite ale Celuilalt la diversitatea efectivă a raselor şi culturilor. (...) Această

condiţie „ideală” a vieţii de apoi se reflectă la arhetip în semnificaţia sa generală şi abstractă, în

schimb, multiplele sale concretizări fac inevitabil apel la figuri inspirate din ordinea concretă a

lumii. Ne prelungim în viaţa de apoi bucuriile şi necazurile, diminuate sau amplificate,

proiectăm adesea peisaje, obiecte şi obiceiuri care aparţin mediului terestru. (...) Credinţa în

viaţa de apoi pare să caracterizeze spiritul uman încă de la naştere sau, oricum, de la

cristalizarea sa definitivă.”42 Gândul la veşnicie, la viaţa de apoi, care apare şi în renumitele

cărţi populare „linişteşte patimile (oamenilor), îndepărtează de la deşertăciunea lumii, păzeşte

inima, izvorăşte lacrimi de pocăinţă, duce la rugăciune şi face inima să suspine adânc (...)

Gândul la veşnicie i-a întărit pe sfinţii mucenici să poată îndura cele mai cumplite chinuri, să nu

se supună voii domnilor necucernici şi să nu se lepede de Hristos.”43 Aşadar, se remarcă faptul

că în aceste cărţi populare se pune accentul pe sfaturile cu caracter religios şi, în special, pe cele

referitoare la viaţa de apoi.

38 Ibidem 39 Op. cit, pp. 107-108 40 Între imaginar şi fantastic în proza românească, Cit. supra, p. 108 41 Moses Gaster, Literatura populară română, Ed. Minerva, Bucureşti, 1983, p. 288 42 Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Traducere din franceză de Tatiana Mochi, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 100 43 Sfântul Tihon din Zadonsk, Trepte către cer, Ed. Bunavestire, Bacău, 2002, p. 182

PAGINI ALESE 50

În contextul teoriei asupra imaginarului în general, e necesar să reamintesc faptul că

imaginarul prezintă „vocaţia de a se materializa, de a reinventa lumea, dar rezultatele ofensivei

sale nu sunt previzibile (...). Spaţiul real, odată integrat continuă să suporte o presiune puternică

din partea imaginarului. (...) Imaginarul poate servi drept interpret al istoriei, şi nimic nu este

mai legitim – cel puţin pentru istoricul imaginarului! – decât evidenţierea impactului său

considerabil asupra evoluţiei societăţilor umane”.44 Aşadar, imaginarul social e văzut ca

principiu fondator al oricărei societăţi, al oricărui popor, aşa cum imaginarul social prezent în

cărţile populare legat de cel religios reuşeşte să încânte sufletele oamenilor.

Imaginarul coexistă cu realitatea, reflectând cotidianul, dar nu fidel, ci prin prisma unui

filtru interior, propriu închipuirii şi activităţilor mentale, configurând o trans-realitate. Imaginea

realităţii imediate este „mărită, tranformată, idealizată”45, imaginarului definindu-se ca „o

facultate stranie şi refractară analizei, constând în depăşirea evidentelor reale, în plăsmuirea de

iluzii, fantasme, miraje, mituri, utopii”.46 Existenţa umană se desfăşoară între cele două nivele

realul şi imaginarul, pătrunzând în acelaşi timp „ambele registre ale devenirii, permiţând

imaginarului deschiderea către o altă realitate, către un spaţiu privilegiat în care reprezentările

se pot manifesta neîngrădit, iar omul poate construi o lume mult mai aproape de cea resimţită

drept perfectă. Grefându-se pe realitate, imaginarul operează o ieşire din cotidian, satisfacerea

unei nevoi de perspectivă, acomodarea vieţuirii profane la o altenativă mai prielnică.

Mecanismele imaginarului operează cu datele realului pentru a construi o altă stare a lucrurilor,

în care omul este cel care dictează ordinea. Imaginarul social, produs al conştiinţei sociale are

drept efect degajarea unei întregi lumi de sentimente, imagini, care, odată născute, ascultă de

legi specifice. Se chiamă, se resping, fuzionează, se segmentează, proliferează.”47. Cu alte

cuvinte, reprezentările colective sunt produsul vieţii sociale generând scheletul imaginarului şi

conştiinţei întregii comunităţi. Categoria largă a imaginarului posedă aşadar o anume autonomie

– „din care pornesc şi mecanismele identităţii de grup reflectate în mentalul colectiv – dar este

indiscutabil legat de originea în societatea în care convieţuiesc cei ce creează imaginile”.48

Imaginarul, aşa după cum este văzut în cărţile populare, reuşeşte să ne pună în faţa „unui

tablou de o extraordinară diversitate şi inventivitate ai imaginaţiei, au unei forţe productive care

face ca lectorul să fie confruntat cu «figuri», imagini cel mai adesea nemaiîntâlnite. Prin

intermediul imaginarului fantastic, subiectul (care enunţă şi cel care reflectează) plonjează la

rădăcinile structurilor sale constitutive, ca şi în zonele în care instituirile simbolice (legi, norme,

etc.) sunt transgresate şi par a nu mai fi aparente. De aceea, dilema în care se află scriitorul ce se

aventurează pe tărâmurile acestui gen este aceea de a se găsi măsura potrivită, echilibrul necesar

44 Pentru o istorie a imaginarului, Cit supra, pp. 214 -215 45 Apud, Emile Durkheim, Formele elementare ale vieţii religioase, Iaşi, 1995, p.385 46 Roger Caillos, Eseu despre imaginaţie, Ed. Univers, Bucureşti, 1975, p. 8 47 Formele elementare ale vieţii religioase, Cit. supra, p. 388 48 Op. cit., p. 406

PAGINI ALESE 51

între imaginarul individual sau cel social (mitic, folcloric, fabulos, etc.) pe care textul încearcă

să-l comunice şi un mod de figurare care sa-l facă reprezentabil, şi «vizibil», deşi

comprehensibil, lizibil.

În această privinţă, genul fantastic, asemenea altor tipuri de practici textuale, reprezintă

una dintre tentativele cele mai temerare de captare a imaginarului, de «schematizare» şi

simbolizare, de-simbolizare sau re-simbolizare. Atras de zonele în care limitele sunt înfrânte,

desenându-se figurile necunoscutului, ale «stranietăţii», ale inconştientului sau imaginarului

colectiv, fantasticul ne apare ca un demers menit să surprindă ceea ce într-un sens (mult lărgit)

ar putea fi numit, cu o singură sintagmă utilizată de Freud, «cealaltă scenă», deci chipul

invizibil al subiectului dar şi al lumii”.49

Un demers oarecum asemănător, urmărind domeniul imaginarului, îl realizează Alexandru

Ofrim, în lucrarea sa Cheia şi psaltirea, care, într-un capitol, vizează în mod special imaginarul

scrisului şi al cărţii. De asemenea, el scoate în lumină importanţa pe care o are imaginarul

religios dar şi cel social în literatură. Prin urmare, el consideră că „analiza «utilajului mental»

de care dispune o societate, constă în identificarea modalităţilor lui de expresie: de la vocabular,

sintaxă şi cadre logice la formele elaborate, cum ar fi riturile, ceremonialurile, cadrele spaţiale

şi temporale, imaginarul”.50 La un moment dat Alexandru Ofrim, încearcă să reliefeze tocmai

faptul că această sferă a imaginarului constituie „unul din «şantierele» principale ale istoriei

mentalităţilor, numeroase cercetări explorând vastul domeniu al miturilor, al orizonturilor

onirice, al lumii de dincolo, tărâmurile îndepărtate şi exotice, străinul, bestiariile fantastice,

miraculosul, utopiile etc.”51 Precum întâlnim în cărţile populare.

Se ajunge astfel la concluzia că „fiecare societate are propriul imaginar, care-şi extrage

substanţa din reprezentările colective sau individuale, din aspiraţii şi frustrări, din frici (frica

fiind un vector important al imaginarului), din nevoia de evaziune sau de siguranţă. Imaginarul

este un produs al mentalului studiul acestuia introducându-ne în universul de existenţă al

oamenilor dintr-o anumită epocă istorică, univers alcătuit atât din componenţa sa reală,

ontologică, cât şi din proiecţii ficţionale”.52 În acest context teoretic Ioan Vultur face o afirmaţie

cu privire la textele fantastice, precizând că acestea „conferă imaginarului o concretizare, o

figurare, ajutându-ne să-l percepem investindu-l concomitent cu atributele realităţii.”53 De

asemenea, Wolfgang Iser observă din punct de vedere al imaginarului, considerat dimensiunea

originară a oricărui text ficţional, că textul fantastic constituie un mod de acţiune asupra

realului.

49 Ioan Vultur, Naraţiune şi imaginar,- Preliminarii la o teorie a fantasticului, Ed Minerva, Bucureşti, 1987, p. 77 50 Alexandru Ofrim, Cheia şi psaltirea – imaginarul cărţii în cultura tradiţională românească, Ed. Paralela 45, Colecţia Deschideri, Seria Studii culturale, Braşov. 2001, p. 43 51 Ibidem 52 Ibidem 53 Naraţiune şi imaginar - Preliminarii la o teorie a fantasticului, Cit. supra, p. 78

PAGINI ALESE 52

Imaginarul reprezintă pentru Al. Ofrim „ o formă de angajare a omului în lume, modalitate

de raportare la realitatea înconjurătoare, situată însă dincolo de datele experienţei. Studiul

imaginarului ne permite „să observăm care au fost atitudinile membrilor unei culturi omogene

faţă de imediat, faţă de conjunctura desfăşurată de-a lungul a câtorva decenii şi faţă de

permanenţe; în al doilea rând, el ne redă cu claritate modul în care au fost folosite semnele

comunicării, simbolurile şi alegoriile”54. Simbolul şi alegoria sunt doua modalităţi esenţiale de

transfigurare a realităţi în registrul imaginarului. Dincolo de particularitatea sa de a situa în

relaţii vizibile cu realitatea (transpuneri, deformări, resemantizări, etc.), imaginarul se constituie

într-un univers autonom cu principii şi legi proprii”.55

Scriitorul încearcă, în acest capitol să evidenţieze anumite dimensiuni ale imaginarului

scrisului şi al cărţii în mentalitatea tradiţională românească, precum şi scopul imaginii, scrisului

şi cărţii în contextul general al atitudinilor în faţa vieţii şi a morţii. Aşadar, „heteropraxiile

scrisului şi ale cărţii îşi au substratul tocmai în aceste imagini mentale.”56 Sursele folosite în

acest sens sunt foarte diferite: credinţe şi obiceiuri, folclor, texte ale literaturii române vechi,

însemnări de pe cărţi, imaginea figurativă.

De asemenea, autorul face referire în mod special la credinţa creştină, precizând:

„Canavaua pe care s-a ţesut imaginarul scrisului şi al cărţii în mentalitatea tradiţională

românească a fost sistemul de reprezentări şi alegorii oferit de creştinism”.57 Astfel Biblia

numită şi Cartea sfântă este, după cum remarca şi Northop Frye, în mod evident „un element

major al imaginarului nostru, indiferent dacă există o raportare explicită sau implicită la acest

«mare cod»”58. De altfel, într-o altă carte, acelaşi critic american face retorica afirmaţie că

Biblia: „ar fi rămas o carte populară dacă n-ar fi devenit o carte sfântă”.59

Cartea a fost considerată mult timp un instrument al puterii divine. Această ideea a

sacralităţii scrisului, prezentă în marile civilizaţii ale Antichităţii a cunoscut noi valenţe în

creştinism. Scrisul este o creaţie divină, primul autor al Cărţii fiind Dumnezeu: «După ce a

încetat Dumnezeu de a grăi lui Moise, pe muntele Sinai, i-a dat cele două table ale legii, table

din piatră, scrise cu degetului lui Dumnezeu» (Ieşirea, 31,18); „Tablele, acestea erau lucrul lui

Dumnezeu şi scrierea era scrierea lui Dumnezeu, săpată în piatră” (Ieşirea, 32,16). Cartea era

sacră şi dumnezeu însuşi a cerut ca ea să fie păstrată într-un loc sacru: «Arunci mi-a zis

Domnul: Ciopleşte-ţi două table din piatră, ca şi cele dintâi, şi suie-te la Mine în Munte şi făţi

un chivot de lemn. Că Eu am sa scriu pe tablele acelea cuvintele ce au fost pe tablele dintâi, pe

care le-ai sfărâmat, iar tu să le pui în chivot» (Deuteronomul, 10,2)”60

54 Apud, Al Duţu, Dimensiunea umană a istoriei, p. 53 55 Cheia şi psaltirea – imaginarul cărţii în cultura tradiţională românească, Cit. supra, p. 43 56 Ibidem 57 Op. cit, p. 44 58 Apud, Northop Frye, The Great Code. The Biblie and Literature, HBJ Publishers, New York,1982, p. XVIII 59 Apud, Northop Frye, Anatomia criticii, Bucureşti, Ed. Univers, 1972, p. 147 60 Cheia şi psaltirea – imaginarul cărţii în cultura tradiţională românească, Cit. supra, p. 44

PAGINI ALESE 53

Pe de altă parte, e necesar să înţelegem senzaţiile pe care le încearcă omul aparţinând

culturii orale, care avea pentru prima oară, o carte sau o bucată de hârtie acoperită cu semne,

pentru a observa mecanismele care s-au aflat la temelia imaginarului scrisului şi al cărţii. După

această stare de uimire continuă o stare de atenţie, apoi frică – atunci când acest om analizează

maniera în care sunt utilizate şi ajunge la concluzia că ele au capacitatea de a-i transforma

modul de viaţă. „Cartea, textele scrise, îi apar drept lucruri misterioase care inspiră respect şi

teamă amestecată cu fascinaţie.”61

Sensul de sacralitate a scrisului şi a Cărţii a reuşit să se păstreze până în zilele noastre,

astfel încât a marcat profund mentalitatea oamenilor. Prin urmare, „respectul pentru Cartea

sfântă s-a răspândit, în mentalitatea tradiţională, asupra întregului domeniu al cuvintelor scrise.

Cuvântul scris furnizează o referinţă de bază pentru comportamentele individuale sau colective.

Numeroase pasaje din Biblie au pătruns în memoria colectivă, au hrănit rugăciunea şi au

orientat conduita creştină. Există şi expresii semnificative în acest sens: «aşa scrie la carte»

relevă autoritatea de necontestat a cuvântului scris, pătrunsă în tradiţia orală.”62

Aşadar, scrisul ca normă definitivă, având o importanţă deosebită în comparaţie cu

vorbirea care e situaţională, a întărit mentalităţile colective din societăţile tradiţionale şi s-a

ajuns la o trăsătură constituentă a atitudinilor şi sensibilităţilor faţă de carte şi scriere.

Al. Ofrim concluzionează precizând că „datorită faptului că scrisul şi cartea sunt

considerate a fi de origine supranaturală, divină, mentalitatea tradiţională le-a asociat

reprezentărilor legate de posibilitatea contactului dintre planul cotidian şi nivelul divin. Scrisul

şi cartea sunt considerate a fi elemente care unesc lumea terestră de lumea celestă, hrănind un

întreg univers imaginar, un întreg simbolism ontologic şi cosmologic.”63

Urmărind oarecum acelaşi demers cu privire la imaginarul religios, Mircea Ciobanu

afirmă: „Sunt semnalate, în veacul al XVI-lea, o serie de scrieri cu origine în textele biblice,

inferioare acestora din punctul de vedere al ţinutei artistice, şi scăpate din unitatea ideologică a

Vechiului Testament. Unele nu sunt altceva decât încercări de-a explica locuri obscure, lăsate în

suspensie anume. De pildă: în Geneza se povesteşte cum Melchisedec, personaj investit

sacerdotal, îi iese în întâmpinare lui Avraam şi-i dă binecuvântarea. Domn al unei împărăţii

simbolice, preotul prefigurează, în dogma creştină, pe Iisus (Melchisedec – „care a primit de la

Avraam” zeciuială din tot, care, după însemnarea numelui său, este întâi «Împărat al

neprihănirii», apoi şi «Împărat al Salemului», adică «Împărat al păcii»; fără tată, fără mamă,

fără spiţă de neam, neavând nici început al zilelor nici sfârşit al vieţii, dar care a fost asemănat

cu fiul lui Dumnezeu – rămâne preot în veac – (Epistola lui Pavel către Corinteni, cap. VII, V2-

3) Dezlegarea pe care o dă Pavel n-a satisfăcut şi legenda despre Melchisedec (autorul ei

61 Op. cit, p. 45 62 Ibidem 63 Op. cit, p. 46

PAGINI ALESE 54

presupus e sfântul Athanasie din Alexandria) imaginează pe erou «într-o strânsă legătură de

familie», inventând chiar numele părinţilor celui fără spiţă de neam. (Osedec şi Salima ...)”64

Se constată de asemenea, că e o teză interesantă faptul că aceste cărţi populare s-au

modificat astfel încât au ajuns să aibă un aspect de originalitate, neputând a fi demonstrată

această ideea şi să se modifice esenţa faptelor. Aşadar, nu pot convinge că o traducere refăcută

prin viu grai poate deveni o operă naţională – câteva idei, fraze, elemente de folclor local, citate

ca dovezi indiscutabile.

În secolul al XVI-lea, aceste cărţi populare referitoare la vieţile sfinţilor n-au reprezentat

pentru puţinii cunoscători de carte doar hrană spirituală, ci şi primele moduri de evadare spre un

alt univers decât cel propovăduit la amvon, mai apropiat lor şi uneori împotriva Evangheliei.

Literatura religioasă care a ajutat la ridicarea creştinismului a reuşit să schimbe omenirea,

popoarele europene, în special, precum şi obiceiurile, instituţiile, dar chiar modul de a gândi.

„Biblia, în textul ei, lasă loc la multe întrebări, la care fantezia a încercat să dea răspunsul”65 de

fiecare dată. Ceea ce se observă e că aproape întreaga literatură religioasă e inedită, întocmai ca

la sclavi, atât în hronografe cât şi în aşa numitele „codices miscellanei” sau „sbornici”, dintre

care numai unul, cel mai vechi, a fost publicat de Hasdeu în Cuvente den bătrîni, Vol. II. în

timp ce Hasdeu n-a publicat decât un singur codex, s-au descoperit hronografe române şi chiar

în mai multe copii şi multe „codices” manuscripte cu totul necunoscute. „Pe lângă acestea şi o

«Palia » manuscriptă sau «Biblia împodobită», care este una din izvoarele principale pentru

apocrifele relative la persoanele biblice ale Vechiului Testament. (...) În general este de

observat că tocmai literatura religioasă română, mai toată are de bază literatura slavică. Mai

pentru fiecare poveste şi legendă, ba chiar pentru cărţi de noroc, gromovnice, trepetnice,

doftorii taumaturgice etc., găsim un prototip slav, care se aseamănă mai mult cu textele noastre

române decât cu prototipele bizantine, care totdeauna se depărtează de recenziunea română.”66

În literatura populară, imaginarul ocupă un loc important, cu precădere în domeniul

cărţilor populare şi e prezentat din două puncte de vedere, unul aflat în sfera religiosului şi altul

în sfera socială. După cum s-a putut observa, cărţile populare sunt dominate de imaginarul

religios, evenimentele fiind prezentate din această perspectivă mistică, plină de semnificaţii,

având la bază sfaturi moralizatoare. De asemenea, se remarcă o legătură esenţială între

imaginarul religios şi cel social, făcându-se referire la anumite întâmplări cu conţinut religios

uneori vizând societatea în care se aflau oameni din acea perioadă. Aşadar, din această

perspectivă, vorbind de existenţa a două ordini de evenimente incompatibile datorită întâlnirii

dintre real şi nereal, Nicolae Manolescu observa co justeţe că, în cazul fantasticului (sau

imaginarului – prezent în cărţile populare), „ele sunt «întrepătrunse într-un fel care suspendă

64 Viaţa lui Bertoldo şi Bertoldino – Cărţi populare, Ed. Pentru Literatură, Bucureşti, 1968, Prefaţă de Mircea Ciobanu, p. VIII-IX 65 Moses Gaster, Literatura populară română, Ed. Minerva, Bucureşti, 1983, p. 174 66 Op. cit, pp. 176-177

PAGINI ALESE 55

legile realului, fără a renunţa la realitate şi introduce legile nerealului fără a le legitima ca atare»

(...) Introducerea imposibilului, a arbitrariului, a irealului în spaţiul textual înseamnă implicit un

atentat la adresa unei ordini mentale, adică a modului în care e concepută lumea, existenţa în

ambianţa în care se investeşte şi circulă textul.”67

În acest context, aş preciza că în perioada evului mediu, în momentul în care cultura

ajunsese să fie aproape pretutindeni baza Bisericii, cărţile populare s-au „strecurat” printre cele

cu caracter religios, pentru ca apoi să aibă o mare răspândire. Prin urmare,sufletul zbuciumat al

omului medieval, nefiind mulţumit doar de predicarea unor fenomene care adesea apăreau

pentru el de domeniul abstractului, era dornic şi curios să ştie ce se petrecea şi în alte părţi ale

lumii, cu alţi apropiaţi ai săi, de ce idealuri erau stimulaţi, cu ce îşi hrăneau sufletul. În acest

sens, povestirile orale sau scrise, referitoare la diferite întâmplări şi evenimente de natură să fie

reală, fie imaginativă, erau considerate singurele modalităţi pentru a putea lua legătura cu

mentalitatea altor popoare. Astfel, acest obiectiv putea fi îndeplinit cu adevărat de cărţile

populare atât prin conţinutul lor, cât şi prin puterea lor de circulaţie.

67 Naraţiune şi imaginar,- Preliminarii la o teorie a fantasticului, Cit supra, pp. 72-73

PAGINI ALESE 56

Loredana-Elena ENGLISCH

Masterat An I - MLC

„Scriere creatoare”

PREZENŢA ÎNGERILOR ÎN TEXTELE APOCRIFE

Îngerii sunt apropiaţi de tărâmul lui Dumnezeu, nu există carte în care ei să nu apară şi,

mai nou, fac deliciul cercetătorilor în urma apariţiei lor frecvente, sub o formă sau alta, printre

oameni.

Pe lângă categoriile cunoscute şi frumos descrise în Biblie, precum serafimii, sau

heruvimii, scrierile apocrife consemnează feluriţi îngeri: ai tinereţii, ai minunii unei mari iubiri,

îngerii păzitori ai copiilor, ai recunoştinţei, ai maturităţii, îngerii păcii, ai Nordului, ai Sudului...

În mod strict nimeni nu ar putea identifica poate toate clasificările care există şi la care preoţii

sau creştinii încă nu ştiu cum să se raporteze, deşi prezenţa lor este din ce în ce mai certă în

documentele apocrife.

Cartea lui Enoch face parte din Evangheliile considerate „apocrife”, nume dat încă din

vechime de către biserică scrierilor care provin din ambianţa iudaică, fiind legate de istoria

originii creştinismului, dar care nu sunt incluse în canon. In vechime, cu trecerea timpului

aceste scrieri au fost uitate sau chiar pierdute Şi nu au fost redescoperite decât recent. O astfel,

de lucrare este Cartea lui Enoch care a fost regăsită de abia la finalul secolului 18 în nişte

manuscrise etiopiene.

Această carte este de o foarte mare importanţă pentru biserica creştină din timpul primelor

secole, carte în care Noul Testament este numit „scriptură sfântă”.

Această lucrare se ocupă de îngeri şi este o autentică mină de informaţii; se poate spune că

această carte prezintă o angeologie clar dezvoltată, o adevărată doctrină a îngerilor.

Chiar de la începutul cărţii autorul vorbeşte despre făpturi înaripate, mesageri divini,

afirmând că ştie de existenţa lor atunci când scrie: „Acesta este cel pe care mi l-au arătat îngerii;

am ascultat tot ce mi s-a spus şi am notat totul, nu pentru această generaţie, ci pentru cea care va

să vină, generaţia viitoare.”

Dar capitolul cel mai important este capitolul şase, denumit şi Cartea celor vigilenţi

aceasta trebuie considerată una dintre cele mai vechi informaţii legate de existenţa îngerilor

căzuţi. Iată câteva citate din acest text. Şi s-a întâmplat că numărul oamenilor a crescut şi

oamenii au avut fete foarte frumoase şi îngerii, fii ai cerului, le-au văzut, s-au îndrăgostit de ele

şi şi-au spus unii altora: „veniţi, hai să ne luăm de soţii pe fetele oamenilor şi să avem copii cu

ele.”

PAGINI ALESE 57

Aşa a spus Semeyaza, conducătorul lor: „«Mă tem că voi nu sunteţi de acord cu aceasta şi

că eu sunt cel care, prin atitudinea mea, vă trag spre păcat.» Dar toţi într-un glas i-au răspuns:

«Jurăm, noi toţi cei de aici, că ne angajăm să nu ne abatem de la această propunere şi să o

punem în fapte». Aşa că, au jurat cu toţii, căzând astfel în păcat toţi două sute.”

Din lunga listă cu îngeri căzuţi putem enumera pe Asael, Batraal, Anani, Ramuel, Ezeqeel

şi mulţi alţii.

Şi apoi textul Cărţii lui Enoch continuă:

„Şi şi-au luat de soţii pe fiicele oamenilor şi ele i-au învăţat incantaţii şi magie, le-au

vorbit despre puterea plantelor şi a rădăcinilor lor. Ele au rămas însărcinate şi au născut nişte

copii giganţi. Aceştia mâncau toate fructele pe care le cultivau oamenii, până când oamenii şi-

au dat seama că nu mai pot să-i hrănească. Atunci, giganţii au început să păcătuiască împotriva

păsărilor, animalelor, reptilelor, peştilor, mâncându-le carnea şi bându-le sângele. Pământul

acuza de toate aceste atrocităţi pe nedoriţi.”

Un alt pasaj din Cartea lui Enoch spune: „Odată cu îngerii căzuţi a venit pe Pământ răul,

aceştia învăţându-i pe oameni - citim în continuare în cartea lui Enoch - să fabrice arme şi

paloşe, să cunoască valoarea aurului şi a pietrelor preţioase, să practice magia şi astrologia, să

se lupte. Pe femei, îngerii căzuţi le-au învăţat să se machieze, să poarte bijuterii, să se

împopoţoneze. În consecinţă, prezenţa lor nu a condus la o dezvoltare a cunoaşterii, ci la

apariţia păcatului, impurificării şi a războaielor.”

Cu multe referiri la prezenţa îngerilor este un alt text apocrif intitulat Cartea Jubileelor,

numită şi "Mica Geneză" pentru că în ea sunt povestite evenimentele de la creaţia lumii până în

momentul în care Moise a primit, pe muntele Sinai, de la Dumnezeu legile.

Deşi Vechiul Testament nu spune nimic despre momentul în care Dumnezeu a creat

îngerii, Cartea Jubileelor spune clar că încă din prima zi a Genezei, Dumnezeu a creat îngerii şi

spiritele naturii.

Jerry Bridges în cartea sa, Dumnezeu este demn de încredere, apărută la Editura Creştină

în 2006 menţiona că: „Nu este întotdeauna uşor să te încrezi în Dumnezeu, dar dacă înţelegem

de ce este Dumnezeu demn de încredere, acest lucru ne ajută să ne alipim de El în ciuda

problemelor ce ameninţă să ne copleşească.” În aceste condiţii orice înţelegere e mai presus de

înţelegerea umană iar noi nu putem decât să rămânem cu mintea şi inima deschisă către

semnalele pe care Dumnezeu ni le trimite mai mereu… În Cartea Jubileelor este scris că de fapt

angelus faciei, îngerul care se află întotdeauna alături de Dumnezeu este cel care i-a explicat lui

Moise procesul Genezei: „Aici sunt scrise toate lucrurile creaţiei, modul în care Dumnezeu a

creat lumea în şase zile şi s-a odihnit în cea de-a şaptea, cum creaţia este sfântă pentru că este a

lui Dumnezeu şi pentru că El şi-a lăsat semnătura asupra ei. Este scris cum în prima zi a creat

atât cerul din înalturi cât şi pământul şi apele şi toate corurile îngereşti care trebuie să-l ajute la

desăvârşirea creaţiei. Corurile îngereşti sunt formate din îngeri cu diferite funcţii; unii rămân

PAGINI ALESE 58

întotdeauna alături de Dumnezeu, alţii sunt îngerii care sunt alături de sfinţi, ajutându-i în

misiunea lor sau îngerii protectori ai oamenilor, sau îngerii care protejează natura şi spiritele

naturii, ale focului, vântului, furtunii, a zăpezii şi grindinei, ai tunetelor şi trăsnetelor, ai frigului

sau ai căldurii, ai perioadelor ploioase sau ai primăverii, ai toamnei, îngeri protectori ai tuturor

spiritelor care există în cer, pe pământ, pe culmi şi în abisuri, ai luminii şi ai întunericului, al

zorilor şi al serii, toţi fiind ghidaţi de înţelepciunea inimii divine.”

Rudolf Steiner, „Ierarhiile spirituale şi reflectarea lor în lumea fizică”

Nu ştiu dacă am un înger păzitor, nu am cunoştinţă dacă semenul meu are vreunul dar cert

este că Dumnezeu nu lasă pe nimeni de izbelişte şi le aranjează el foarte bine, în aşa fel încât

fiecare om are îngerul său păzitor sau sfătuitor, ca cel mai bun prieten. Totuşi, nu trebuie să

uităm că înainte de îngeri fiecare este propriul său prieten, are propriul suflet de hrănit

raportându-se permanent la Dumnezeu prin rugăciune şi împăcare cu sine însuşi.

NOTĂ:

Textul de mai sus a fost inspirat din lucrarea Îngerii de Paola Giovetti. Alte surse: Noul Testament –

Wikipedia, Jerry Bridges - Dumnezeu este demn de încredere, Biblia.

PAGINI ALESE 59

Eugen FRÎNCU

M.E.P.C. ANUL I

POEZIILE POSTUME EMINESCIENE ÎN EDIŢIA PERPESSICIUS

În această lucrare mă voi referi în mod special la poeziile postume eminesciene în ediţia

Perpessicius. În introducere, voi face un scurt istoric al ediţiilor critice ale operei lui Eminescu,

apoi mă voi referi la volumele IV şi V ale ediţiei critice îngrijite de Perpessicius.

Introducere

Criteriile utilizate de autorii ediţiilor critice ale operei eminesciene au fost tratate diferit în

funcţie de autorul ediţiei critice. Prima ediţie este ediţia Maiorescu apărută în 1883 dar editorul

a lăsat anul 1884 pentru că apariţia volumului era prevăzută în ianuarie 1884. Criteriul folosit de

Maiorescu în selectarea poeziilor a fost unul estetic. Autorul a selectat 64 de texte din opera

poetului şi cuprinde toate poeziile lui Eminescu publicate în „Convorbiri literare” de vreo 12 ani

încoace, precum şi cele aflate până atunci în manuscripte pe la persoane particulare. Poeziile

apărute în acest volum nu erau datate şi nici grupate tematic. Maiorescu avea acordul lui

Eminescu în ce priveşte selecţia făcută.

O altă ediţie critică a operei lui Eminescu este cea a lui Ion Scurtu apărută în 1908. Ion

Scurtu face câteva precizări cu privire la succesiunea cronologică a poeziilor care a dus la

descoperirea câtorva etape în evoluţia lui Eminescu şi anume:

1. Etapa primei tinereţi 1863 - 1869

2. Etapa tinereţii a II-a 1870 – 1878

3. Etapa maturităţii 1879 – 1889

Mai apare o ediţie critică în anul 1922 aparţinând lui Nicolae Iorga. În această ediţie

poeziile eminesciene au fost grupate în două perioade şi anume:

- Prima perioadă 1866-1879

- A doua perioadă 1880-1885

O altă ediţie critică îngrijită de George Bogdan apare în 1924. Scopul acestei ediţii este să

restabilească textele în formele în care s-au înfăţişat prima dată şi să le aşeze cronologic.

Editorul menţionează la fiecare text data apariţiei lui.

În anul 1930 apare o ediţie de Garabet Ibrăileanu. În această ediţie se foloseşte criteriul

cronologic dar sunt şi câteva excepţii. Ibrăileanu consideră că poeziile scrise de Eminescu în

tinereţe trebuie izolate de celelalte texte deoarece nu au aceeaşi valoare şi că Eminescu nu le-ar

fi tipărit în volumul tipărit de el însuşi.

PAGINI ALESE 60

În anul 1933 apare ediţia lui Constantin Botez. În această ediţie unele poezii sunt grupate

pe criterii personale, pe perioade de creaţie, adăugându-se postumele şi poeziile de adolescenţă

scrise în perioada 1866-1869. Această ediţie, alături de a lui Ibrăileanu şi Maiorescu, sunt

considerate de Călinescu singurele ştiinţifice. În anul 1938 apare o ediţie cu titlul „Poezii” al

cărei autor este George Călinescu. Ediţia cuprinde poeziile antume, publicate în „Convorbiri

literare”, şi poezii din ediţia Maiorescu. Călinescu adoptă criteriul cronologic, orientându-se

după cronologia reală şi anume momentul scrierii şi nu al publicării.

Pe fondul preocupării ediţiilor critice ale operei lui Eminescu apare ediţia Perpessicius, al

cărei prim volum apare în 1939 cu 50 de reproduceri după manuscris. În ediţia Perpessicius apar

16 volume, ultimul apare în 1989 şi cuprinde toată opera eminesciană, atât antumele cât şi

postumele. Perpessicius a adoptat criteriul cronologic cu scopul de a reconstitui evoluţia

scrisului eminescian, de la primele antume şi de la primele texte postume până la ultimele texte

publicate. Postumele au fost studiate şi publicate în raport cu anul când au fost concepute.

Primele trei volume se referă la poeziile antume eminesciene. Tabloul ediţiilor volumului I

începe cu poeziile publicate de Titu Maiorescu în anul 1884, iar notiţa bibliografică, apărută în

„Convorbiri literare” pe 1 ianuarie 1884, vorbeşte de portretul autorului şi o prefaţă de Titu

Maiorescu, un volum în 8.307 pag. Garabet Ibrăileanu confirmă68. Filele V-VI cuprind

următoarea prefaţă, citez: „Colecţia de faţă cuprinde toate poeziile lui Eminescu publicate în

«Convorbiri literare» de vreo 12 ani încoace, precum şi cele aflate până acum numai în

manuscripte pe la unele persoane particulare. Poeziile, aşa cum se prezintă în paginile

următoare, nu sunt revăzute de Eminescu, şi sunt prin urmare lipsite de îndreptările ce avea de

gând să le facă, cel puţin la cele vechi (Venere. i Madona, Mortua est, Egiptul, Noaptea, Înger

de pază, Împărat şi proletar, Rugăciunea unui dac, Înger şi demon)”. Închei citatul. Volumul de

poezii eminesciene editat de Titu Maiorescu este datat în 1884 dar, după cum se ştie, a apărut pe

piaţă în decembrie 1883. Afară de „Convorbiri” apariţia volumului mai e semnalată de

„Familia” din 1 ianuarie 1884, iar Garabet Ibrăileanu, în studiile sale din „Contemporanul”,

informează, citez: „Apariţia volumului e anunţată în ziarul «România Liberă» din 23 decembrie

1883, la rubrica „Cronica Zilei”. Poeziile eminentului nostru poet Eminescu au apărut.

Recomandăm cu stăruinţă cititorilor noştri volumul apărut astăzi în librăria d-lui Socec, o perlă

fără preţ a poeziei noastre”69. Închei citatul.

După o referire scurtă asupra volumului I al ediţiei Perpessicius în care m-am referit doar

la volumul de poezii publicat de Titu Maiorescu în anul 1884, voi trece direct la volumele III şi

IV ale ediţiei critice Perpessicius, unde mă voi concentra mai mult asupra poeziilor postume

eminesciene, volume care au apărut în 1952, respectiv 1958. Aceste volume se referă doar la

poeziile postume eminesciene. Perpessicius face o delimitare clară între antume şi postume. La

68 G. Ibrăileanu, „Ediţiile poeziilor lui Eminescu”, Viaţa Românească, XIX II 1927, pag. 92-93 69 G. Ibrăileanu, op.cit., pag. 93

PAGINI ALESE 61

postume se ţine cont de data conceperii lor. Pe unele texte apar anii conceperii lor, iar pe cele

unde nu sunt precizaţi editorul trebuie să facă investigaţii pentru a deduce anul conceperii

textului respectiv.

În 1902 cele câteva poezii postume tipărite ici colo în revista „Convorbiri literare” şi în

alte publicaţii trezeau o curiozitate ce-şi găsea ecoul în presă. Aşa se face că la 10 ani de la

moartea poetului în revista „Floare albastră” apare un titlu mare: „La cine sunt manuscrisele lui

Eminescu? ” Şt. O. Iosif şi Ilarie Chendi dau în „Tribuna poporului” următoarea explicaţie:

„Eminescu, înainte de a cădea a doua oară bolnav la pat, locuia în Bucureşti în locuinţa unei

doamne. Domnia sa a adunat manuscrisele în teancuri şi le-a împachetat într-un geamantan.

După trei zile au venit trei domni, prieteni cu Eminescu, şi le-au ridicat. Chestiunea a fost

misterioasă. În faţa acestei stări de lucruri ne credem în drept a întreba:

1) Cine sunt acei prieteni, acei fericiţi egoişti, posesori ai unor hârtii de valoare atât de

mare pentru literatură?

2) Este oare vorba de un egoism rău înţeles, de vanitatea de a avea în arhiva privată scrieri

inedite de-ale poetului sau misterioşii prieteni reţin acele hârtii în scopul meschin de a le utiliza

şi preface în bani, îndată ce intră prescripţia dreptului de autor? În ianuarie 1902 manuscrisele

ce se aflau în păstrarea lui Maiorescu au fost depuse la Academia Română şi data rămâne ca o

ridicare de stăvilar în materie de manuscripte eminesciene postume.”70 Nerva Hodoş şi Ilarie

Chendi, funcţionari pe atunci ai Bibliotecii Academiei Române, pe de o parte, şi I. A. Rădulescu

Pogoneanu, familiar al Junimii şi „Convorbirilor literare”pe de altă parte, sunt primii cercetători

ai manuscriselor eminesciene. Într-o Cronică de Bucureşti din ianuarie 1902, sub pseudonimul

„Fidelio”, Ilarie Chendi scria, citez: „Am văzut acele manuscrise, sunt vreo 25 de Caiete mari şi

mici şi un mănunchi de file nelegate. Ele cuprind material inedit şi prin urmare un tezaur întreg

care va da mult de lucru oamenilor de litere.71 Închei citatul.

O dată cu publicarea acestui material inedit, începe o nouă eră eminesciană. În consecinţă

revista „Semănătorul” începe să publice poezii postume inedite de M. Eminescu. Nerva Hodoş,

Ilarie Chendi şi Rădulescu Pogoneanu au întreprins publicarea în ediţii critice a operelor

complete ale lui Eminescu. Cea mai mare parte din material cuprinde manuscrisele poetului

dăruite de Maiorescu Academiei Române. La jumătatea lunii aprilie 1902 apare ediţia Nerva

Hodoş, iar în „Semănătorul” din 14 aprilie A. Vlahuţă îi închină marelui poet un articol de

preţuire.72 Citez: „Acum când ştim cum s-a sfârşit viaţa cea pământească a poetului, poeziile

acestea neaşteptate ne impresionează şi mai mult. Ele vin de departe încărcate şi de durerile

vieţii şi misterul morţii aceluia care a dat cea mai puternică şi înaltă expresie gândirii româneşti.

În bucăţile neisprăvite, în nehotărârea variantelor, în crâmpeiele de strofe izolate, împrăştiate ca

70 -„Analele Academiei Române” S. II. Tom. XXIV.95. - Vol. 1 ediţia Perpessicius 1939, pag. XIV 71 „Tribuna Poporului” (Arad VI.22.2/15 februarie 1902) 72 Vol. V ediţia Perpessicius Capit. „Mărturii”

PAGINI ALESE 62

sfărămăturile unei statui, se vede aceeaşi nelinişte profundă a omului care are lucruri mari şi

multe de spus şi aceeaşi căutare a cuvântului predestinat, a formei desăvârşite. O însemnată şi

folositoare operă va fi aceea în care se va studia firea aleasă, sufletul complicat al acestui artist

cu felul lui de a fi şi de a face versurile.” Închei citatul. Poeziile din ediţia lui Nerva Hadoş sunt

poezii postume pentru că s-au tipărit după moartea poetului, adică fără ca el să le fi putut

revedea pentru a le da forma pe care el însuşi ar fi putut-o socoti ca definitivă. Poeziile din

această ediţie sunt citite cu interes de cei care doresc să urmărească dezvoltarea geniului

poetului şi mai ales de cei cărora le e drag de cuvântul acestuia.

Chestiunea postumelor lui Eminescu, a tipăririi lor, a valorii după unii mediocră, după alţii

extraordinară, împreună cu toate problemele anexe, datează de o jumătate de veac. După primul

război mondial, postumele eminesciene cunosc un nou flux. Gh. Bogdan Duică, Garabet

Ibrăileanu cu ciclul studiilor consacrate ediţiilor Eminescu din „Viaţa Românească”, Cezar

Papacostea cu studiul din „Convorbiri literare”, ne apropie de cel de-al patrulea deceniu de la

moartea poetului. Într-o comunicare academică din 1929, Nicolae Iorga revendica pentru – cum

spunea el, citez: …”păstrătorii preţioaselor Caiete au onoarea şi datoria de a începe ediţia

integrală a lui Eminescu, care trebuie să fie un monument naţional şi pe care n-o poate da decât

Academia Română.” Închei citatul. Volumul IV din ediţia integrală a operei eminesciene apare

în 1952, la o jumătate de veac de la tipărirea primei culegeri din poezia sa postumă şi este

dedicat poeziilor postume. Apariţia acestui volum marchează o nouă etapă în investigarea

postumelor la sursele lor manuscrise şi înscrie pe frontispiciul ei numele unuia dintre cei mai

diligenţi interpreţi ai operei eminesciene şi anume George Călinescu.

Valoarea literară şi autobiografică a postumelor

Pe lângă valoarea socială pe care o au postumele eminesciene, ele mai pot fi privite şi din

perspectiva valorii literare şi autobiografice. Vorbind de configuraţia liricii eminesciene, întru

începuturile sale atât de mult debitoare înaintaşilor, îndeosebi unor veterani ca Alecsandri şi

Bolintineanu, şi la capătul unor bogate exemplificări, Gh. Bogdan Duică scria, cu bună dreptate,

în 1924, citez: „Toate dovezile de mai sus descoperă nebuloasa stilistică din care era făcută

solara formă eminesciană. Dacă ea a lăsat urme clare în această formă atât de admirată, pentru

ce le-am şterge? Pentru ce le-am şterge, când asemenea este evident că urmele nu sunt multe şi

nu tulbură citirea simţită.”73Închei citatul. Şi observaţia s-ar putea extinde mai cu seamă la

textele dintre 1866-1869 în care servitutea faţă de înaintaşi e cu mult mai pronunţată. O paralelă

între felul cum această perioadă dinainte de 1870 se reflectă fie în poeziile antume, fie în

poeziile postume, ar arăta nu numai identitatea de inspiraţie a ambelor grupe dar ar şi confirma

73 Evident nu e vorba de modele ortografice pe care la timpul acela al adolescenţei, uşor de ademenit, şi Eminescu le-a experimentat. Heliadismul ortografic al primelor texte eminesciene şi din care submanuscrisele Elena şi Marta filtrează puternice vestigii (vezi îndeosebi vol. 1 1939, Anexe) domină în toată presa ciscarpatină şi împotriva lui îşi îndreaptă săgeţile, pe cât de ascuţite, pe atât de clarvăzătoare.

PAGINI ALESE 63

trăsăturile de psiholog ale poetului care intuia căile debutului său în „Familia”. În timp ce

trimitea, pentru început, pseudodoina „De-aş avea” Caietele sale cuprindeau, la aceeaşi dată, un

text de subtilitate a poeziei „Frumoasă-i” cu care se deschide ciclul postumelor. Când vorbim de

importanţa autobiografică a lui Eminescu este o chestiune paradoxală, atâta timp cât orice operă

literară este autobiografică prin natura ei, iar poezia lirică chiar prin definiţie. Mai mult şi mai

puţin voalat ca în poeziile antume, postumele conţin o mai categorică putere destăinuitoare. Aşa

e cazul cu elegia „La moartea lui Ion Neamţu”, din 1870 la Viena, sau cu tot ce sugerează

„Închinare lui Ştefan Vodă” din 1871 citită de poet la Putna. Dar mai ales aşa e cazul cu

poemele grupate sub egida anului 187674, care gravitează în jurul iubitei de la Iaşi şi de

totdeauna, al Veronicăi Micle. Ciclul postumelor anului 1876 reprezintă romanul neretuşat al

fericirii lui veroniene, şi el va ajuta la înţelegerea şi preţuirea frumoaselor sentimente pe care

poetul le-a nutrit iubitei sale, chiar când ele erau contrariate de grei nouri şi de furtună.. În 28

februarie 1882 Eminescu scria, citez: „ Tu ai fost şi eşti viaţa mea, cu tine a început şi s-a

încheiat, şi dacă nu trăiesc pentru a gândi la tine, nu am la ce trăi… Nu voi iubi niciodată o altă

femeie şi tu rămâi în mintea şi sufletul meu ceea ce ai fost totdeauna: «visul de aur al vieţii

mele, singura mea aspiraţie.» Închei citatul. Poezia de dragoste a postumelor confirmă pasiunea

poetului pentru Veronica Micle.

Problemele cu care s-au confruntat autorii ediţiilor critice ale operei eminesciene

O problemă este aceea a clasificării operei eminesciene în ediţii. Autorii au clasificat opera

în funcţie de criteriile adoptate şi anume: cronologic, tematic, psihologic, ştiinţific, estetic etc.

De ex. Ion Scurtu clasifică opera lui Eminescu după criteriile cronologic şi psihologic, iar

cronologia poeziilor a dus la descoperirea unor epoci cum ar fi: 1) Etapa întâiei tinereţi. 2)

Etapa tinereţii a doua care cuprinde: romanţe, elegii, cântece de iubire, poeme romantice şi

poeme filozofice. 3) Etapa bărbăţiei care cuprinde: romanţe, cântece de iubire, elegii, sonete,

poezii filozofice şi sociale, poezii în formă populară şi traduceri.

O altă problemă a fost aceea a clasificării operei eminesciene pe genuri literare. Mihail

Dragomirescu, în ediţia din 1937, recurge la criteriul estetic. El consideră că numai 69 de texte

sunt capodopere şi sunt demne de a intra în ediţia sa. Lucian Blaga, în ediţia din 1923, grupează

textele în poezii filozofice, sociale şi satirice, apoi poezii lirice. O altă problemă a editorilor este

aceea de a integra în ediţii critice textele folclorice culese de Eminescu sau culese şi prelucrate

de Eminescu. În Banat şi Ardeal Eminescu a cules folclor şi acesta se regăseşte în diferite ediţii

critice. De ex. Dumitru Murăraşu, în ediţia din 1936, ordonează materialul folcloric astfel: lirica

populară, balade, basme în proză. În ediţia Perpessicius clasificarea materialului folcloric se

face astfel: poeme originale de inspiraţie folclorică, lirica populară, balade, basme în proză,

74 Cronologia poeziilor eminesciene, vol. IV şi V, din ediţia Perpessicius.

PAGINI ALESE 64

proverbe, ghicitori etc. O altă problemă este aceea a editării textelor religioase. Textele

religioase sunt editate în ediţii critice atunci când devin fenomene culturale.

Dificultăţile cu care s-a confruntat Perpessicius în poezia eminesciană

O problemă cu care s-a confruntat Perpessicius a fost aceea de a delimita clar poeziile

postume de cele antume. Textele antume sunt dezbătute în primele trei volume ale ediţiei critice

Perpessicius, poeziile postume sunt tratate în volumele IV şi V. Cele mai multe probleme au

fost la poeziile postume. Unele dintre ele nu erau datate, prin urmare nu se cunoştea data

conceperii lor, şi în acest caz cercetătorul trebuia să deducă data. O altă problemă cu care s-a

confruntat editorul se referă la titlurile poeziilor postume eminesciene. Titlurile sunt când cele

date de poet, când deduse de editor, de cele mai multe ori prin titularizarea primului vers al

poeziei. Chestiunea variantelor unora dintre poeme se păstrează la secţiunea textelor autonome,

aşa cum toate ediţiile de antume publică cele patru variante mai popularizate din „Mai am un

singur dor”, uneori variantele sunt aşezate în imediata vecinătate, alteori, când distanţa ce le

separă e mai mare, se păstrează ordinea cronologică şi, de bună seamă, titlul respectiv. De

exemplu, cele două variante din „Ochiul tău iubit”, aşezate una după alta, „Stau în fereastra

susă”, aşezate la distanţă, sau cele trei variante din „Andrei Mureşanu”, dispuse două înăuntrul

volumului la anii respectivi, 1871 şi 1876, în timp ce prima versiune din 1869 la capitolul

Anexe. În toate aceste cazuri lămuririle de ordin tehnic, biblio şi istoriografic, sunt concentrate

în unul şi acelaşi capitol, al notelor la Aparatul Critic. Anumite titluri inventate de editori sunt

cu totul arbitrare şi n-au nici o raţiune să persiste, şi multe din aşa zisele postume ale ediţiilor

anterioare sunt numai voinţe, mai exact versiuni preparatorii ale unora din poeme şi sunt

înregistrate în Aparatul Critic din primele trei volume.

Aparatul critic al vol. IV

În Aparatul Critic se urmăresc două obiective şi anume: 1) Să stabilească filiaţia

manuscriselor şi să pregătească o cât mai aproximativă cronologie evolutivă a poemului. Aceste

operaţiuni sunt dificile şi pline de riscuri, dar care nu trebuie evitate şi fără de care vârstele

poeziei rămân nedeterminate, înlesnind mistificările. 2) Să cumuleze materialele, manuscrise,

variante şi versiuni, în prezentarea cărora sunt păstrate aceleaşi criterii folosite şi în primele trei

volume. Invocarea materialelor acestor volume, de către unii şi alţii dintre cercetătorii

eminescieni, constituie dovada cea mai bună că importanţa lor nu este subapreciată. Tot în

Aparatul Critic ar mai trebui făcute câteva precizări. Argumentele poeziilor care constituie

submanuscrisele „Elena şi Marta” şi care figurează şi în vol. 1 au fost redactate din nou,

variantele comasate şi expunerea istorică redusă. Se indică în argumentul fiecărei postume locul

unde a apărut prima dată. În Aparatul Critic nu s-a urmărit statistica greşelilor de lecţiune, dar s-

au menţionat în capitolele respective ori de câte ori semnalarea a fost necesară. Ca şi în poeziile

PAGINI ALESE 65

tipărite la finele vol. V sunt reproduse o serie de mărturii despre poezia postumă eminesciană.

În timp ce mărturiile despre antume nu înregistrează decât opiniile favorabile.75 Mărturiile de

azi privitoare la poezia postumă suplinesc lacuna de ieri şi dau o imagine mai puţin retuşată,

deci mai completă.

Criteriul de utilizare a lui Perpessicus în selectarea poeziilor postume

În ediţia critică a poeziilor postume eminesciene, Perpessicius utilizează criteriul

cronologic. Prin urmare ordinea poeziilor este aceea cronologică, atât pentru textele autonome

cât şi pentru cele din anexe. Ordinea cronologică este adoptată şi în editarea poeziilor tipărite în

timpul vieţii cu deosebirea că acolo e vorba mai mult de o ordine cronologică după anul

publicării poemelor, ce nu corespunde totdeauna cu acela al conceperii, în timp ce, de astă dată,

textele au fost orânduite numai în raport cu anul când au fost concepute sau cu anii când, odată

cu succesiunea versiunilor, au trecut de la o vârstă la alta. Sunt cazuri când anii sunt fie notaţi

de poet, fie deduşi cu uşurinţă prin analogii cronologice, prin vecinătăţi şi în bună parte prin

asemănarea grafiilor. De exemplu: poezia „La o artistă”, închinată Carlottei Pati, din 1869, o

elegie, „La moartea lui Neamţu” din 1870, a „Poemului Putnei” din 1871, a „Panoramei

deşertăciunilor (Memento mori)” din 1872, a poemei „Icoană şi privaz”, din 1876 etc. Dacă

majoritatea poemelor din 1876 se pot recunoaşte după dragostea de Iaşi şi firul roşu veronian ce

le străbate, în schimb alte poeme sunt identificate mai greu.

Poeziile postume în ediţia critică Perpessicius sunt grupate cronologic după cum urmează:

1) 1866-1869: în această perioadă sunt cuprinse 21 de poezii de la poezia „Frumoasă-i”

până la poezia „Locul aripelor”.

2) 1870-1872: Cu 22 de poezii postume începând de la poezia „La moartea lui Neamţu”

până la „Povestea magului călător în stele”.

3) 1873-1875: această perioadă cuprinde 21 de poezii postume de la poezia „Dacă treci

râul Selenei” până la poezia „Antropomorfism”.

4) 1876: În acest an sunt ordonate 40 de texte postume de la poezia „Eu număr, Ah!

Plângând” până la „Mureşanu”.

5) 1877-1879: Cu 40 de poezii ordonate de la poezia „Lectură” până la poezia „Urât şi

sărăcie”

6) 1880-1882: Această perioadă cuprinde 26 de poezii de la poezia „Ce suflet trist” până

la poezia „Mafet şi ursitorile”

7) 1866-1883: În această perioadă sunt grupate poeziile postume anexe cu 93 de poezii

începând de la poezia „Copilă, angel de înălţare” până la poezia „Serenadă”.

Această cronologie o întâlnim în volumele IV şi V îngrijite de Perpessicius. În vol. IV

orânduirea cronologică este cea globală, atât în poeziile de prim plan cât şi a celor anexe, în 75 Vol. III. Pag. 339-358 în ediţia critică Perpessicius 1944.

PAGINI ALESE 66

timp ce în volumul V întâlnim o cronologie detaliată, de la text la text, cu precizări mai clare

asupra fiecărui titlu.

Voi încheia această lucrare cu o referire succintă asupra tabloului ediţiilor vol. IV, ediţia

Perpessicius.

Spre deosebire de tabloul ediţiilor cu poezii tipărite în timpul vieţii publicate în vol. I pag. XI-XXX al acestei ediţii, tabloul ediţiilor vol. IV cuprinde şi acele publicaţii în care au apărut, în decursul celor 60 de ani, grupe mai mult sau mai puţin compacte de postume. Tabloul

ediţiilor vol. IV înfăţişează o schemă cât mai sugestivă şi cât mai completă a interesului progresiv pentru poezia eminesciană, tipărită după moartea poetului. Poeziile postume sunt publicate astfel, de exemplu:

– În anul 1889 apar postumele „Stelele-n cer” şi „Viaţa” publicate în „Fântâna Blanduziei” – În „Convorbiri literare”din februarie 1890 se publică două postume şi anume: Sonetul

„Oricâte stele” şi „Dalila”. Exemplele continuă în tabloul ediţiilor până la vol. de poezii din 1950 cu o prefaţă de N.

Moraru la Editura pentru Literatură şi Artă din Bucureşti. Acest volum cuprinde 20 de postume

de la poezia „Frumoasă-i” până la poezia: „Ochiul tău iubit”. Deşi poeziile postume eminesciene, din punctul meu de vedere, au o valoare literară

incontestabilă, şi lecturându-le îţi dai seama încă o dată de genialitatea poetului, cu toate acestea

au fost şi păreri în rândul cercetătorilor conform cărora poezia postumă este mai puţin valoroasă. Mai mult de atât, unele texte au fost caracterizate ca fiind apocrife.

La capitolul „Mărturii” al vol. V ediţia Perpessicius, întâlnim păreri pro şi contra postumelor eminesciene. Ex: Constanţa Marinescu76 califică poezia „Ochiul tău iubit” citez: „o expunere plată a unui fir de gândiri banale, care nu conţin nici o poezie în cuprinsul lor, nici o

frumuseţe în forma în care sunt exprimate.” Închei citatul. Chestiunea postumelor eminesciene a fost un subiect extrem de controversat. Odată cu apariţia volumelor IV şi V ale ediţiei Perpessicius poeziile postume eminesciene au recăpătat valoarea reală iar cercetătorii operelor

poetului au demonstrat în lucrările lor cât de preţioase sunt poeziile postume eminesciene. Închei lucrarea cu un citat din Ilarie Chendi:77

„Cu operele postume ale lui Eminescu s-a întâmplat un fenomen foarte ciudat. În loc de a saluta unanim salvarea din ghearele pieirii a unui tezaur poetic imens, în loc de a reproduce şi comenta noile probe de genialitate a singurului poet de valoare necontestată, presa a preferat să certe pe descoperitorii acestor scrieri. Mulţi din amicii literari ai poetului au simulat un fel de indiferenţă, nu tocmai lipsită de invidie, iar eminescienii de ieri, iubitori de excursii teoretice, dar duşmani ai cercetărilor migăloase, au amuţit ca la o poruncă secretă. Vom asista probabil la repetarea aceloraşi simptome de cinstite moravuri literare, recunoscute de alte ţări, unde o scriere postumă cât de neînsemnată a unui scriitor mare e primită cu iubire şi pietate.”

76 Autoarea lucrării „Postumele lui Eminescu, studiu estetic şi literar”, 1912, despre care s-a schiţat o scurtă caracterizare în vol. IV, pag. XXV 77 Revista „Semănătorul” III, 1,4 ianuarie 1903.

PAGINI ALESE 67

Mirela-Gabriela GHEORGHE

POSTERITATEA CRITICĂ A LUI IOAN SLAVICI

MOTO: „Ioan Slavici străbate în viaţă un drum lung şi lumea prin care trece înscrie în istorie o epocă”.

(D.Vatamaniuc)

Ne propunem să-l urmărim pe Slavici în ipostaza de nuvelist, pentru că ni se pare

coordonata dominantă a personalităţii sale artistice. După cum se ştie, scriitorii geniali de

oriunde şi de oricând suportă greu încadrarea în anumite formule (genuri, curente etc.). Ion

Creangă, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici “vor ridica totdeauna probleme complexe exegeţilor

ce vor încerca să definească arta lor”.78

Despre sine, Slavici îşi aminteşte ca despre un copil năzdrăvan care profită, din plin, de

libertăţile acordate vârstei, iar casa părintească i-a rămas în memorie ca un cuib al liniştii şi

păcii binecuvântate, al preţuirii reciproce. Evovarea copilăriei se asociază totdeauna la Slavici

cu ideea de libertate, de dezvoltare firească, neîngrădită de griji şi necazuri, menită să ilustreze

şi să justifice mai mult decât orice frumuseţe a vieţii. Soţia lui Slavici, Eleonora, povesteşte în

Jurnal cum că Slavici avea o fire deschisă, era vesel şi glumeţ, vorbea tare şi răstit încât cei care

nu-l cunoşteau, se supărau pe el. Slavici avea un caracter independent, era foarte muncitor, dar

nu era omul linguşirii, nici omul menajamentelor.

Despre sine, Slavici mărturiseşte că: „Viaţa mea toată am fost curat, am avut inimă curată,

obraz, gură şi mînă curată. Cel ce zice că nu, are să dovedească. Corect am fost toată viaţa mea

şi nici «vama cucului» n-am trecut-o, nici pe portiţa din dos n-am intrat în casa nimănui”. Acest

om integru, care o viaţă întreagă a luptat pentru statornicia bunelor moravuri, a suferit cea mai

întunecată nedreptate; aceea de a fi calomniat şi acoperit de ocări. Grea a fost povara vieţii lui,

dar el şi-a purtat-o vitejeşte, ajutat fiind de sfânta iubire de oameni.

Mircea Popa, într-un articol: Călătoria – O dimensiune a existenţei slaviciene,79 spune că,

dacă la Eminescu, călătoria devine o alegorie a visului (Sărmanul Dionis, Cezara, Archeus,

Umbra mea), la Slavici ea rămâne un mod de instrucţie, de comportament. Scriitorului îi plăcea

să călătorească foarte mult, Slavici îşi aminteşte că „aşa ca să călătoresc un ideal de existenţă,

un mod de a trăi şi de a concepe viaţa”. Călătoria era la Slavici „operă de cunoaştere”, de

instruire, ea coincide cu perioada de formaţie, cu şcoala sa literară. Fiu de ţăran din câmpia

Ardealului, lui Slavici îi place să călătorească mai ales “cu piciorul”, asemeni oamenilor din

78 Adriana Iliescu – Realismul în literatura română, Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 142 79 Mircea Popa – Călătoria: o dimensiune a existenţei slaviciene în Spaţii literare, Editura Dacia, Cluj, 1974, p. 7

PAGINI ALESE 68

satul său, să se poată bucura în voie de ceea ce vede: „Încă de copil abia zburătăcit aveam

slăbiciunea de a umbla răzleţ şi de a mă duce departe ca să văd şi să pat multe şi slăbiciunea

aceasta mi-a crescut după ce am ajuns om tînăr. Liceean, îmi petreceam vacanţele mai ales

călătorind, «aşa ca să călătoresc» totdeauna pe jos şi de cele mai multe ori singur-singurel”.80

Ca şi Eminescu, el ar fi putut spune cu acelaşi imens regret: „Unde eşti, copilărie, cu pădurea ta

cu tot?” În redarea memorialului de drumeţie (O scrisoare din Italia, Vederi din Carpaţi etc.),

Slavici nu este un vizual, cele mai frumoase pagini se datorează „amintirii”, acelei memorii

afective datorită căreia peisajele, oamenii şi lucrurile sunt „redescoperite”, reluate şi

„reînfăţişate” lumii, doar după ce au fost trecute prin „filtrele exigente ale timpului”.81

Preocuparea sa capitală nu este peisajul în sine, ci răsfrângerile pe care acesta le suferă în

apele memoriei sale. Pe Slavici îl emoţionează nu lucrurile, ci amintirea lor, după cum el afirma

că: „abia acum, cînd mi-o reamintesc astfel cum o văzusem de pe înălţimile de la Nebresina,

abia acum încep a simţi că nu mi-o mai închipuiesc tot ca mai înainte, ci o visez”.82 Ocupându-

se în preambulul acestor note de „Rostul excursiilor”, Slavici ţine să scoată în evidenţă nu rostul

practic al acestora, care rezidă în îmbogăţirea cunoştinţelor, ci acela moral „de formare a

caracterului”, de mulţumire şi de împăcare sufletească. Excursiile sunt pentru Slavici o

adevărată şcoală a patriotismului, a educaţiei naţionale, mult mai eficace decât altele: „Dacă

voim să dezvoltăm în inima viitorului cetăţean iubirea de ţară şi de neam – spune Slavici –

avem să-l preumblăm de ici pînă colo şi să purtăm de grijă, ca el, să aibă de pretutindeni pentru

toată viaţa amintirii plăcute. Numai aşa pot să-i fie dragi atît locurile, cît şi oamenii din ţara lui.

Declamaţiunile, cîntecele şi serbările ori exagerările istorice sînt mofturi seci pentru cei care nu-

şi cunosc ţara şi neamul din propria intuiţiune”.83

Activitatea de scriitor a lui Ioan Slavici se suprapune unei perioade fertile a literaturii

române. Asemeni tuturor membrilor „Junimii”, Slavici a desfăşurat o activitate polivalentă.

Preocupările sale sociale, psihologice şi filologice s-au concretizat într-o activitate publicistică

foarte intensă. Este suficient să enumerăm doar o serie dintre ziarele şi revistele la care a

colaborat Slavici, pentru a înţelege că autorul a fost o prezenţă activă în epocă: „Lumina”,

„Convorbiri literare”, „Timpul”, „Educatorul”, „Tribuna”, „Vatra”, „Minerva”. Un rol

determinant în formarea lui Slavici ca scriitor

l-a constituit prietenia lui cu Mihai Eminescu, începută încă în anii studenţiei la Viena.

După cum se ştie, debutul literar al lui Ioan Slavici este consemnat sub semnul „Junimii”

şi de aceea vom urmări, mai întâi, opiniile critice ale aceluia care a fost „spiritus rectus” al

acestei grupări literare, şi anume Titu Maiorescu. Când în 1882 Maiorescu, în studiul său,

Literatura română şi străinătatea, schiţa trăsăturile principale ale curentului realist înţeles ca

80 O noapte fioroasă, în Opere, IV, Editura Minerva, 1970, p. 510 81 Mircea Popa – Călătoria: o dimensiune a existenţei slaviciene în „Spaţii literare”, Editura Dacia, Cluj, 1974, p. 7 82 O noapte fioroasă, în „Opere”, IV, Editura Minerva, 1970, p.79 83 Vederi din Carpaţi, I, Rostul excursiilor, în Adevărul literar şi artistic, IV, 1923, nr, 149, 14 octombrie, p. 3

PAGINI ALESE 69

„un întreg curent al gustului estetic în Europa, curent pe care noi îl credem foarte sănătos şi în

urma căruia romanurile ţărăneşti şi descrierile tipice au ajuns să fie cele mai preţuite produceri

ale literaturii de novelişti”84 şi făcea referinţe la literatura română, dorind să arate că există şi o

contribuţie românească la evoluţia literaturii europene, el se referea la Slavici, şi anume la

nuvela Gura satului, considerată de foarte mulţi critici literari ca fiind cea mai realizată artistic.

De fapt, încă din 1876, într-o scrisoare trimisă lui Iacob Negruzzi, Maiorescu îl situa pe

Slavici printre scriitorii de frunte ai epocii şi-l considera cel mai de seamă prozator de la

„Convorbiri”: „Să nu uităm că Slavici este cel mai capabil scriitor al întregii „Junimi”.85 Deşi l-

a apreciat pe Ioan Slavici, totuşi Titu Maiorescu nu i-a dedicat vreun studiu scriitorului şirian, ci

doar a făcut adesea referiri la opera acestuia în studiile sale, referiri despre care vom mai aminti

pe parcursul acestei lucrări.

Maiorescu spune despre critica lui Zamfirescu, ca în nuvelele lui Slavici şi Popovici, în

deosebire de poveştile lui Creangă, că figurile nu au aparenţă de realitate, ci sunt „anemice şi

nefireşti”86 sau, cum zice Zamfirescu, „nu sunt de carne, ci de carton”87 şi se poate aplica la

multe nuvele din viaţa societăţii înalte. Multe din nuvelele lui Slavici şi lui Popovici, „Din viaţa

meseriaşilor”, sunt creaţii cu acea deplină aparenţă a realităţii în care se încheagă arta adevărată.

Arta are scopul de a condensa viaţa şi a o lămuri, iar acel ce s-ar mulţumi s-o reproducă, ar face

o imensă greşeală. Această identitate a aspirării ideale în mijlocul unor realităţi materiale, aşa

deosebite, vine din convingerea intuitivă a marilor scriitori că în cugetul poporului germinează

şi poate prinde rădăcină dezvoltarea celor mai curate şi alese simţăminte omeneşti. „Poeţii sunt

cel mai puţin chemaţi să aprecieze poezia altora deoarece ei sunt prea pătrunşi de felul lor de a

pricepe lumea şi prea refractari la felul altora de a o pricepe”, afirmă Maiorescu.88

Influenţa lui Schopenhauer asupra lui Slavici a fost foarte mare încât chiar însuşi Slavici

afirmă într-o scrisoare către Iacob Negruzzi că „au făcut asupra mea o impresie atît de puternică

încît după repetate încercări mi-a fost peste putinţă a scrie ceva fără ca în ceea ce am scris să nu

se vadă urmele lecturei”.89 Slavici considera că Schopenhauer n-a fost decât un drum spre alţi

filozofi; în primul rând spre Kant, din care descindea în toată filozofia, „lucrul în sine” al lui

Kant e „voinţa” lui Schopenhauer. Din discuţiile cu Eminescu, din Schopenhauer, Slavici a mai

luat cunoştinţă de Budha, Nirvana, Confucius. Trebuie spus că influenţa filozofiei confucianiste

asupra lui Slavici este considerabilă, mult mai însemnată şi mai evidentă decât a oricărui alt

filozof.90

84 Adriana Iliescu – Realismul în literatura română, Bucureşti, Editura Minerva, 1975, p. 145 85 Ioan Slavici interpretat de ....(antologie), Bucureşti, Editura Eminescu, 1977, cu o prefaţă de C. Mohanu, p. 6 86 Titu Maiorescu – Răspuns la discursul de recepţiune al d-lui Duiliu Zamfirescu rostit la Academia Română, reprodus după „Critice”, 1866 – 1907, ediţie completă, volumul III, ediţia a II - a, cu un Adaos, Bucureşti, Editura Minerva, 1915, p. 291 - 294 87 Ibidem 88 Ibidem 89 I.E. Torouţiu – Studii şi documente literare, II, Scrisoarea a III - a, din 30 august 1872, p. 24 90 V.I. Breazu – Slavici şi Confucius, Studii literare, 1948, p. 58 - 63

PAGINI ALESE 70

În mai mare măsură decât Creangă, scriitorul Ioan Slavici este, aşa cum am mai amintit,

descoperirea lui Mihai Eminescu. Întâlnindu-l la Viena, „înstrăinat”, cum mărturiseşte Slavici

însuşi, poetul i-a relevat valorile culturii româneşti şi i-a îndrumat îndeaproape scrisul, fiind

totodată şi primul „critic” al scrierilor de debut aparţinând şirianului, pentru care Eminescu

întruchipa puritatea sufletului ţărănesc, acea inepuizabilă comoară de literatură populară de o

inegalabilă autenticitate.

Orice lucrare literară însemnată cuprinde, pe lângă actul intelectual al observaţiei şi

conceperii, o lucrare de rezumare a unor elemente preexistente din viaţa poporului. Numai

oamenii care au tăria de a fi credincioşi caracterului lor propriu fac impresie, ei au numai

farmecul adevărului şi numai aceasta e obiectul artei - afirma Eminescu – ; la fel ca şi faptul că

ceea ce face meritul scrierilor unui Slavici, Creangă, Nicu Gane, nu este numai talentul

autorilor, concepţia lor curat românească, ci şi faptul că ei reflectă tinereţea etnică, curăţenia de

moravuri, seninul neamului românesc.

Fără îndrumarea lui Eminescu este greu de presupus că „Ieni Lenii Savului a lui Mihai

Boghii” ar fi devenit nuvelistul, povestitorul şi romancierul Slavici. Şi, în amintirile sale, în

mărturisirile literare şi în corespondenţă, autorul Marei şi al Morii cu noroc (capodoperele sale)

pomeneşte, nu o dată, ce a însemnat pentru el Mihai Eminescu, care i-a fost cel mai apropiat

dintre toţi oamenii pe care i-a cunoscut. Eminescu i-a călăuzit formaţia intelectuală,

recomandându-i pentru lectură capodoperele gândirii universale. Poetul l-a îndemnat să scrie şi

l-a recomandat „Junimii”, debutul său la „Convorbiri literare” cu Fata de birău purtând girul lui

Eminescu.

În aceste împrejurări, primele opinii „critice” privind opera lui Slavici le avem din partea

lui Eminescu şi a „Junimii”. În 1870, când Iacob Negruzzi vizitează Viena, Eminescu îi

mărturiseşte acestuia: „Eu cred că Slavici este un scriitor cu viitor, el cugetă drept, are idei

originale şi va scrie foarte bine cînd va mînui mai uşor limba romînească...”.91 Primele

manuscrise i-au fost corectate de către Eminescu „cu multă discreţiune” şi el însuşi le trimitea

„Convorbirilor”: „În urma stăruinţelor lui Eminescu, am scris mai întîi Fata de birău, apoi Zîna

Zorilor şi studiul Noi şi maghiarii”.92 Fata de birău chiar de la apariţie era însoţită de aceeaşi

recomandare, dar şi critică obiectivă a lui Eminescu: un „prea expres colorit local, deşi are

scene de o gingăşie simplă şi într-adevăr rustică”.93 Era perioada când atât în teatru cât şi în

poveste Slavici cultiva cu precădere regionalismele.

Încă de la apariţia primului său volum de Novele, apoi Novele din popor, prietenul său

Mihai Eminescu remarca în ziarul „Timpul”94 nota proaspătă, originală, izvorâtă dintr-o mare

91 Ioan Slavici interpretat de ... (antologie), Bucureşti, Editura Eminescu, 1977, cu o prefaţă de C. Mohanu, p. 6 92 Amintiri, p. 19 93 Mihai Eminescu – Scrisoare către I. Negruzi, datată „Viena, în 11 februarie 1871”, în I.E. Torouţiu şi Gh. Cardaş: Studii şi documente literare, vol. I, p. 319 94 Timpul, 1882, nr. 69, 28 martie, p. 23

PAGINI ALESE 71

autenticitate şi un acut spirit de observaţie realistă, cu care Slavici îmbogăţea literatura română.

Slavici - scria Eminescu – „e înainte de toate un autor pe deplin sănătos în concepţie;

problemele psihologice pe care le pune sunt desenate cu toată fineţea unui cunoscător al naturii

omeneşti: fiecare din chipurile care trăiesc şi se mişcă în novelele sale, e nu numai copiat (adică

inspirat) de pe uliţele împodobite cu arbori ale satului, nu seamănă numai exterior cu ţăranul

romîn în port şi vorbă, ci au fondul sufletesc al poporului şi gîndesc şi simt ca el”.95 Xenopol

remarca faptul că Novelele d-lui Slavici alcătuiesc „cel dintîi pas serios ce s-a făcut până acum

pentru întemeierea novelei şi a romanului nostru naţional”, prin modul cum „a încercat să

pătrundă în viaţa intimă a poporului romîn”, prin „stilul popular” şi „puterea realismului de care

sînt însufleţite nuvelele”.96 În toate Novelele din popor nu vezi cel mai mic artificiu de

romancier; istorisirile se desfăşoară naturale, cu o legătură ferită de orice meşteşugire, precum e

viaţa însăşi. Cu volumul Novele din popor, apărut la Socec, în 1881, literatura română câştigă

una dintre cărţile sale cele mai trainice şi consacră un mare scriitor.

Dintre spiritele enciclopedice ale culturii noastre, vom urmări în continuare pe inegalabilul

Nicolae Iorga, cu câteva note apreciative în volumul Oameni cari au fost.97 Ioan Slavici îsi

găseşte un loc de seamă aici, în această „galerie de portrete cum nu a mai fost scrisă alta, unică

în literatura romînă...”, cum spunea Valeriu Râpeanu. Nicolae Iorga vorbeşte despre greşelile

omului politic Ioan Slavici, care vor fi trecute în istorie, dar şi iertate. Ceea ce este copleşitor,

însă, este opera lui: „Ţăranii lui Slavici - spune Nicolae Iorga - adevăraţi şi energici, au intrat

biruitori în literatura romînă”.98

Societatea românească contemporană are două manifestaţii puternice în proza literaturii:

stratul cel mare al ţăranului, pe Slavici; precum şi stratul mahalalelor şi al oraşelor de provincie,

pe Caragiale. Nicolae Iorga pledează pentru autenticitatea ţăranului român (pe care o

consemnează în paginile slaviciene), mai ales că el nu este de acord cu ţăranul „descoperit” de

Vasile Alecsandri. La Slavici, ţăranul este într-adevăr autentic şi iată ce spune Nicolae Iorga:

„Vorba lor puţină şi apăsată, exprimînd sentimente, cînd dîrze, cînd duioase, dar totdeauna de o

mare demnitate umană, chiar şi cînd erau aduşi pe cărările păcatului, dădea nuvelei romîneşti o

înfăţişare de realitate dramatică, necunocută pînă atunci. Se vedea întîia oară că nu e nevoie să

creezi un ţăran neexistent, pentru a te mîndri cu dînsul, că se poate trezi interesul şi produce

consideraţia fără a trece cu un pas dincolo de marginile realităţii”.99

Sănătatea morală, robustă şi discretă a sa, Ioan Slavici o împrumută şi personajelor sale şi,

astfel, opera sa este o curată oglindă a sufletului. „Opera lui Slavici - spune în concluzie Nicolae

95 Ioan Slavici interpretat de …. (antologie), Bucureşti, Editura Eminescu, 1977, cu o prefaţă de C. Mohanu, p. 74 96 N. Xenopol – Bibliografie, în Românul, anul XXVI (1882), 7 februarie, p. 3 97 Nicolae Iorga – Oameni cari au fost, Editura Militară, 1975, antologie, ediţie îngrijită, note şi comentarii de Valeriu şi Sanda Râpeanu; studiu introductiv de Valeriu Râpeanu, p. 203 98 Ibidem, p. 205 99 Ibidem, p. 205

PAGINI ALESE 72

Iorga - este o contribuţie esenţială la educaţia poporului romîn. N-am aşteptat moartea autorului

ca s-o spun”.100 Scurte aprecieri pozitive semnate tot de Nicolae Iorga, vom găsi şi în volumul I

din Istoria literaturii româneşti contemporane,101 capitolul „Nuvela lui Ioan Slavici”. O

precizare ar fi de făcut aici, şi anume că personajele lui Slavici sunt vii şi autentice, iar Iorga

spune: „... Romînii din Transilvania au adunat o comoară de bogăţii sufleteşti mult mai mare

decît toţi ceilalţi romîni împreună”.102

Vom urmări în continuare un mod de abordare critică al lui Ioan Slavici, dintr-o

perspectivă absolut negativă sau negativistă. Este opinia lui Pompiliu Constantinescu,103 la care

noi nu vom adera, dar pe care - în imparţialitatea noastră – o vom aminti. În volumul IV al

Scrierilor sale, îşi expune teoria potrivit căreia, „opera lui Slavici este mărturia unui literat

minor de o valoare creatoare submediocră, Nuvelele lui Slavici atestă numai un didact

povestitor de istorioare morale”.104 Pentru că nu-i place Slavici, Pompiliu Constantinescu nu

numai că nu-l consideră o valoare, un scriitor valoros, dar îl şi exclude total din sfera valorilor.

Constantinescu este de părere că Slavici a devenit o „valoare”, numai pentru că a fost produs de

autoritatea unui mare critic: Titu Maiorescu.

În ceea ce priveşte fundamentul sufletesc al expresiunii lui Slavici, egalitatea de intuiţie,

sufletul scriitorului răsfrânge personajele şi acţiunea lor, personaje care au un umor mai

limpede, mai consistent, mai natural, mai cald şi mai pătrunzător în Popa Tanda şi e mai cu

seamă în Budulea Taichii. În ceea ce priveşte puterea de plăsmuire, originalitate plastică, prin

care un scriitor crează personaje noi, cum a făcut Slavici în Moara cu noroc, figura lui Lică

Sămădăul; cu o intrigă dramatică, în care a pus în relief stările fundamentale sufleteşti ale

personajelor.

Niciun merit literar nu îi atribuie cele mai cunoscute nuvele ale lui Ioan Slavici, printre

care şi capodopera Moara cu noroc vorbeşte cu acelaşi nejustificat, am crede noi astăzi, dispreţ:

„Vor fi şi astăzi mulţi cititori care mai cred în realitatea unui mare prozator Ioan Slavici; devenit

clasic, prin adoptaţiunea manualelor oficiale, în care Liviu Rebreanu nu şi-a găsit încă un loc,

credem că astăzi, ar avea o singură destinaţie: bibliotecile rurale; proza lui, lipsită de scrupule

artistice, cu un fond moral prins într-un reportaj prolix de fapte, poate satisface ceea ce s-a

numit <nevoia de a ceti> a unei pături sociale, ridicată la primul grad de veleitate literară”.105

Majoritatea opiniilor critice referitoare la opera lui Slavici, înregistrate în ultimii ani de

viaţă ai scriitorului, nu diferă prea mult de cele exprimate de Pompiliu Constantinescu într-o

suită de articole şi recenzii. Fără a trece cu vederea limitele şi aspectele caduce ale unor 100 Ibidem, p. 206 101 Nicolae Iorga – Istoria literaturii româneşti contemporane, Bucureşti, Editura Minerva, 1986, cu o prefaţă de Ion Rotaru, p. 201 102 Ibidem, p. 203 103 Pompiliu Constantinescu – Scrieri, volumul IV, Bucureşti, Editura Minerva, 1970, ediţie îngrijită de Constanţa Constantinescu; prefaţă de Victor Felea, p. 597 104 Ibidem, p. 600 105 Ibidem, p. 603

PAGINI ALESE 73

scriitori, pe drept cuvânt ne întrebăm astăzi ce a putut determina critici atât de aspre la adresa

operei unui mare clasic al literaturii române, a cărui influenţă asupra evoluţiei prozei noastre şi

îndeosebi a nuvelei a fost atât de hotărâtoare?

Nici nuvela – genul în care a excelat Slavici – nu s-a bucurat totuşi în timpul vieţii

scriitorului de sufragiile pe care le-ar fi meritat din plin. Într-un articol scris cu prilejul morţii

lui Slavici,106 George Topîrceanu constata cu regret că sunt puţini cititori din generaţia

scriitorului care l-au preţuit de la început, iar cititorii mai tineri „ori nu-l cunosc deloc, ori îl

cunosc prea puţin, din ultimele lui scrieri, de aceea nu-l preţuiesc cum se cuvine”.107 Cu Slavici

a dispărut cel din urmă sol al unei generaţii strălucite de scriitori, al literaturii de dincolo de

„Sămănătorul”, cea din urmă legătură vie cu vechea tradiţie literară. Puţini cititori de literatură

românească din generaţia lui l-au preţuit de la început şi l-au urmărit cu dragoste. Arătând că

adevăratul Slavici se găseşte numai în cele două volume cu care a debutat, George Topîrceanu,

cunoscut prin severitatea opiniilor lui critice, chema la o cunoaştere mai aprofundată a operei

lui Slavici – scriitorul care „a inaugurat în literatura noastră nuvela realistă” şi elogia „nuvela

tragică” Moara cu noroc, ca „una din cele mai puternice creaţiuni ale literaturii romîne de acest

gen”,108 care nu este numai o nuvelă bogată, e şi un mic roman de moravuri, prin fondul de viaţă

locală, prin tipurile de al doilea plan şi prin pitorescul lui special.

Să urmărim în continuare câteva aspecte dintr-o impresionantă lucrare dedicată lui Slavici,

de către unul din exegeţii săi cei mai cunoscuţi, şi anume D. Vatamaniuc în Ioan Slavici –

Opera literară.109 În „Introducere”, se arată că opera literară a lui Slavici cunoaşte în drumul

spre consacrarea oficială un destin ciudat, asemănător, în multe privinţe, cu cel al poveştilor lui

Creangă (opere de factură junimistă, să nu uităm acest aspect!).

Critica literară intra într-o dezbatere mai largă – afirmă Vatamaniuc - abia în 1882, după

ce Slavici scoate, în decembrie 1881, Novele din popor, care marchează o dată importantă în

dezvoltarea prozei româneşti. Vatamaniuc a inserat în paginile sale câteva afirmaţii aparţinând

lui N. Xenopol, care scria: „D. Ioan Slavici a făcut un pas mai departe (N. Xenopol îi are în

vedere pe Nicu Gane, Iacob Negruzzi, Ion Creangă); domnia sa e un adept al realismului, în

toate nuvelele sale nu găseşti nimic afară de marginile observaţiunii. Cu Dl. Slavici te simţi într-

o lume în sfîrşit despre care poţi zice: aceştia sunt ţărani romîni, aşa trăiesc, aşa simţesc, aşa

gîndesc ei”!110

Novelele din popor au determinat, la apariţie, o vie dezbatere în presă atât dincoace cât şi

dincolo de Carpaţi; au primit aprecieri pozitive numeroase, dar şi negative, aşa cum am mai

spus. Opera lui Slavici reintră în atenţia criticii literare după desăvârşirea, în 1918, a unităţii

106 Viaţa românească, septembrie 1925, p. 83 107 Ibidem 108 Ibidem 109 D. Vatamaniuc – Ioan Slavici: opera literară, Bucureşti, Editura Academică, 1970, p. 7 110 Ibidem, p. 8

PAGINI ALESE 74

statului naţional român, când se trece la realizarea marilor sinteze de istorie literară. Opiniile cu

privire la valoarea operei slaviciene continuă însă să rămână contradictorii, deşi unele din

scrierile sale devin „clasice”. Azi, Duiliu Zamfirescu citeşte cu plăcere unele din „novelele” lui

Slavici, dezgustat de grozăvia realismului literar modern. Dacă Slavici nu scria pe Gaşpar

Graţiani, Zamfirescu nu mai recitea „novelele” lui Slavici şi urma să piardă timpul. Dar, de la

această carte, Zamfirescu a rămas cu o impresie puternică de neadevăr sufletesc, de limbă

convenţională şi de repetare de cuvinte.

Deşi poveştile şi nuvelistica se află la începutul operei lui Slavici, debutul propriu-zis al

autorului s-a realizat cu o piesă de teatru, comedia Fata de birău, apărută în 1871 în revista

„Convorbiri literare”. Meritul lui Slavici este acela de a introduce în comedie personaje rurale

autentice. Observaţia se menţine şi în cazul altor două farse, Toane sau Vorbe de clacă (1875) şi

Polipul unchiului (1875), în care autorul exploatează comicul de situaţii şi de moravuri. Sub

nivelul comediilor se situează dramele istorice: Bogdan Vodă (1876) şi Gaşpar Graţiani. Intriga

este săracă şi schematică, piesele sunt dominate de discursivitate epică. Interesant este că

Gaşpar Graţiani este o piesă concepută după canoanele tragediei clasice. Avem astfel din nou

confirmarea fundamentului clasic al operei lui Slavici. Din extrem de rarele articole şi recenzii

prilejuite fie de tipărirea unor piese în periodice (un volum de teatru – Slavici a apărut postum),

fie la reprezentare, reiese că dramaturgia lui Slavici a fost pusă de la început sub semnul prozei.

Astfel, în cronica teatrală la Gaşpar Graţiani, Ionescu-Gion afirma că piesa, construită ca

nuvelă, „nu are dialog scenic şi, cu toate că oferă o lectură plăcută, pierde enorm la

reprezentare”.111

După primul război mondial, scriitorul reintră în atenţia criticii literare odată cu editarea

volumelor de memorialistică. Ea oferă cititorilor imaginea autentică a lumii prin care a trecut

autorul şi, în acelaşi timp, îi descifrează, dintr-un punct de vedere, opera. Volumul Închisorile

mele (1921) dezvăluie amănuntele vieţii sociale şi politice din zbuciumata perioadă trăită de

autor. E. Lovinescu găsea cartea „lipsită de orice interes literar”.112 În Amintiri (1924) Slavici

evocă figurile marilor oameni ai culturii române care i-au fost apropiaţi: Mihai Eminescu, I.L.

Caragiale sau Titu Maiorescu. Cartea e considerată un „grandios monument naţional”, iar prin

personalităţile evocate, „Pantheonul nostru”, „un izvor literar de întîiul rang”.113 Cea mai

autorizată rămâne opinia lui Tudor Vianu, care, insistând asupra felului în care se conturează

personalitatea lui Eminescu în Amintirile lui Slavici, considera că acestea realizează un portret

tipic, „rînduit printre modelele clasice”.114 Totuşi G. Ibrăileanu, într-un articol scris în 1925, dar

111 Gion (G.I. Ionescu) – Cronica teatrală, în Românul, anul XXXII, nr. din 16 martie 1888, p. 273 112 E. Lovinescu – Ioan Slavici: Închisorile mele, în „Sburătorul literar”, anul I (1922), nr. 23 (18 februarie), p. 559 - 560 113 G. Bogdan –Duică, Ioan Slavici – Amintiri, în „Societatea de mâine”, anul II (1925), nr 4 – 5 (25 ianuarie – 1 februarie), p. 61 114 Tudor Vianu – Personalitatea lui Eminescu, în „Mişcarea literară”, anul II (1935), nr. 9 (10 ianuarie), p. 1

PAGINI ALESE 75

publicat postum, considera că Amintirile lui Slavici puteau fi o „contribuţie şi mai mare”, dacă

autorul ar fi lăsat frâu liber condeiului pentru a ne împărtăşi tot ce ştie, şi mai puţin fapte „care

să-i ilustreze tezele morale”.115 Amintirile şi Lumea prin care am trecut – tipărită postum – fac

ca memorialistica lui Slavici să constituie un sector de creaţie care ne reaminteşte nu o dată pe

Slavici nuvelistul şi povestitorul.

Ioan Slavici ajunge la nuvelă pornind, ca şi alţi scriitori ai noştri, de la poveste, şi

„novelele” scrise la începutul activităţii sale scriitoriceşti, sunt povestiri săteşti. Viaţa satului şi

mai ales îndeletnicirile agrare stau în atenţia scriitorilor încă de la Hesiod şi Vergiliu şi în unele

literaturi din afara spaţiului cultural european şi mai dinainte. Povestirea sătească se constituie

însă mult mai târziu şi este rezultatul unui îndelungat proces istoric. Ea îşi are începutul în

Elveţia, unde se întălnea o ţărănime liberă. Povestirea sătească, devenită apoi „novelă” (adică

nuvelă) are şi câteva trăsături fundamentale, dintre care vom aminti câteva, pentru că le vom

întâlni în nuvelistica lui Slavici, de care ne vom ocupa în continuare:

a) descrierea realistă ca modalitate artistică;

b) prezentarea satului ca fiind constituit pe vechi tradiţii şi definitiv, de unde, implicit, şi

personajele apar ca întruchipări ale „arhaicului”;

c) descrierea satului ca o lume închisă, a cărei viaţă aşezată este tulburată când intervin

întâmplări din afară;

d) subordonarea tuturor elementelor povestirii caracterului didactic etc.116

Există şi la noi preocupări în direcţia definirii literaturii inspirată din viaţa satului şi încă

destul de vechi. Maiorescu expune o teorie a romanului popular, în 1882 şi în ea se întâlnesc şi

elemente caracteristice povestirii săteşti. Maiorescu îşi exemplifică teoria, pe de altă parte,

tocmai cu o nuvelă a scriitorului transilvănean, Gura satului, cea mai reprezentativă pentru

povestirea (nuvela) sătească.

Istoria literaturii române moderne,117 alcătuită de trei nume de referinţă în critica literară

românească – Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu – este o capodoperă a genului

mai sus amintit (adică al criticii literare). Există aici un capitol intitulat chiar Ioan Slavici, pe

care ne-am propus sa-l studiem. Şi am aflat, astfel, şi de aici, că Slavici este „un talent laborios,

cu adînci intuiţii în sufletul omului, dar lipsit de seducţie verbală şi imaginativă”.118 Dintre toţi

cei patru mari clasici ai literaturii noastre, Vianu îl consideră pe Slavici cel mai puţin valoros:

„După fastuosul banchet al lui Eminescu, al lui Caragiale, al lui Creangă, Slavici ne invită la un

ospăţ mai sărac”.119 O părere injustă, am spune noi, care probabil rezultă din faptul că mereu

ordinea a fost aceasta: Eminescu – Creangă – Caragiale - Slavici.

115 G. Ibrăileanu – Amintirile d-lui Slavici, în „Ateneu”, anul VII (1970), nr. 8 (73) (august), p. 7 116 Ibidem, p. 140 117 Istoria literaturii române moderne, de Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu; Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1971, p. 262 118 Ibidem, p. 264 119 Ibidem, p. 264

PAGINI ALESE 76

Dacă numele lui este mereu spus la urmă, nu înseamnă că Slavici este mai jos pe scara

valorilor. Să nu uităm că fiecare vine cu ceva absolut original în ceea ce scrie, în domeniul său,

deci şi Ioan Slavici. Scriitorul transilvănean a fost dintotdeauna un suflet sensibil, atent mai ales

la latura morală a omului, lucru care nu i-a scăpat, de altfel, nici lui Tudor Vianu. În Amintirile

sale, Slavici şi-a destăinuit crezul moral, făcut din cumpătare şi spirit al dreptăţii şi adevărului,

lămurind în acelaşi timp izvoarele îndrumărilor sale, între care se disting în chip destul de curios

socialismul lui Louis Blanc alături de vechile norme ale înţelepciunii chineze.

Valorile cele mai importante pentru Slavici ar fi patru:

a) iubirea de dreptate;

b) iubire de adevăr;

c) buna-credinţă;

d) sinceritatea.

Rând pe rând vom întâlni aceste valori în nuvelistica slaviciană şi vom demonstra în

capitolul următor în ce măsură apar ele în nuvele. Istoria mai sus amintită ne reţine atenţia cu

câteva reflecţii despre fondul sufletesc al personajelor, dar mai ales despre fondul lor moral:

„oamenii ne sînt prezentaţi pe dinăuntru, în intimitatea procesului lor moral”.120

Slavici şi ceilalţi scriitori de „literatură poporană” sunt preţuiţi pentru că, „...părăsind

oarba imitare a concepţiunilor străine, s-au inspirat din viaţa proprie a poporului lor şi ne-au

înfăţişat ceea ce este, ceea ce gîndeşte şi ceea ce simte romînul în partea cea mai aleasă a firei

etnice”.121 Nuvelele lui Slavici „înfăţişează [....] figuri tipice din popor” fiind în consonanţă cu

„un întreg curent al gustului estetic în Europa, curent pe care noi îl credem foarte sănătos şi în

urma căruia romanurile ţărăneşti şi descrierile tipice au ajuns să fie cele mai preţuite produceri

ale literaturii de novelişti”.122

Şi Eminescu, în prima recenzie propriu-zisă dedicată volumului Novelelor din popor,

găseşte aici premisele estetice ale literaturii realistă de formulă ţărănească, cultivată la noi.

Pentru Eminescu, „o literatură puternică şi sănătoasă, capabilă să determine spiritul unui

popor”, nu poate să existe decât dacă e determinată de „spiritul acelui popor”, întemeiată pe

„baza largă a geniului naţional”.123 Arătând că Slavici „e înainte de toate un autor pe deplin

sănătos în concepţie”, Eminescu a semnalat însă şi una din caracteristicile fundamentale ale

prozei lui Slavici, „adîncimea psihologică” a personajelor, autorul nuvelelor Popa Tanda şi

Budulea Taichii dovedindu-se un fin cunoscător al naturii omeneşti.

„Amintirile”124 lui Slavici despre Eminescu au o utilitate relativă prin faptul că Slavici n-a

putut să nu ne dea oarecare „informaţii” despre Eminescu – menite să-i justifce punctul de

120 Ibidem, p. 268 121 Titu Maiorescu – Literatura română şi străinătatea, în „Critice”, Editura pentru literatură, 1966, p. 395 122 Ibidem, p. 396 123 Mihai Eminescu – Novele din popor de Ioan Slavici în „Timpul”, anul VII (1882), nr. 69 (28 martie), p. 2 124 G. Ibrăileanu – Amintirile d-lui Slavici, publicat după manuscrisul păstrat la Biblioteca „M. Eminescu” din Iaşi, în Arhiva „G. Ibrăileanu”: Mihai Eminescu, Studii şi articole, Editura Junimea, Iaşi, 1974, p. 367 - 368

PAGINI ALESE 77

vedere moral - dar informaţii utile. Ioan Slavici e nuvelist, creator, aşadar ar fi putut să ni-l

prezinte concret pe Eminescu, să-l „creeze” – prin amănunte anecdotice. Dar n-a făcut-o pentru

că – încă o dată – a preferat să fie teoretic şi să argumenteze o concepţie morală despre

Eminescu. Poate că nici n-ar fi putut să-l creeze, căci Slavici n-a creat niciodată tipuri

complicate de intelectuali. În preajma lui Eminescu au fost puţini oameni care să-l priceapă. Şi

aceşti puţini ne-au lăsat puţine ştiri şi informaţii. Ei sunt trei – trei intelectuali de rasă –

Maiorescu, Panu şi Caragiale.

Lipsa materialului de informaţie şi observaţie asupra sufletului lui Eminescu este un defect

însemnat pentru „explicarea” operei poetului; dar absolut indiferentă pentru „gustarea” şi

„priceperea” ei, şi pentru critica ei estetică şi psihologică. „Ca să gust «Luceafărul», n-am

nevoie de nici o ştire despre om. Ca să pricep frumuseţile lui şi să le explic n-am, iarăşi, nevoie

de nici o ştire despre om. Şi nici pentru a găsi formula şi cataloga însuşirile care au făcut din

Eminescu poetul mare, pe care îl admirăm”,125 mărturisea G. Ibrăileanu. Pentru biografia – nu

pentru anatomia şi fiziologia sufletului lui Eminescu-omul – „amintirile” lui Slavici sunt o

contribuţie, fără îndoială. Puteau fi o contribuţie şi mai mare, dacă Slavici lăsa să-i curgă din

condei tot ceea ce ştie, şi nu numai fapte care să-i ilustreze tezele morale.

Se releva totodată că meritul scrierilor lui Slavici constă tocmai în „concepţia lor curat

romînească” şi îşi exprima nedumerirea că prozatorul, cunoscut de mult cititorilor

„Convorbirilor” şi ai „Timpului”, cunoscut şi publicului german - în afară de traducerile sus-

menţionate, apăruse mai întâi în limba germană şi Moara cu noroc -, nu s-a bucurat de „atenţia

cuvenită” la „publicul său propriu”.126 La reeditarea Novelelor (1892-1896) şi întregirea lor cu

încă un volum cuprinzând şi scrieri inedite cum este Comoara, Nicolae Iorga în Schiţe din

literatura română,127 volumul II, avansa termenul de „realism poporal” şi încerca să definească

psihologicul în opera lui Slavici: darul de „analist”, capacitatea de „a analiza stările sufleteşti”,

elemente proprii lui Slavici, care fac parte din unele nuvele (Gura satului, La crucea din sat)

„bucăţi fără păreche în literatura noastră”.128

Dar meritul incontestabil al lui Slavici este tocmai acela de a fi reuşit să ridice proza

transilvăneană la nivelul literaturii naţionale: „Cu Ioan Slavici, proza ardeleană se situează într-

o singură lovitură pe culmea cea mai înaltă a epicei romîneşti”.129 Aceste trăsături proprii de

peste munţi dau însă nota originală prozei lui Slavici, proză continuată în liniile ei fundamentale

de Rebreanu şi Agârbiceanu, mai ales prin ceea ce critica literară a numit „epica obiectivă” şi

„stil ardelean în literatura romînă”.130

125 Ibidem 126 Mihai Eminescu – Novele din popor de Ioan Slavici în „Timpul”, anul VII (1882), nr. 69 (28 martie), p.2 127 Nicolae Iorga – Schiţe din literatura română, volumul II, Editura Librăriei Fraţii Şaraga, 1893, p. 115 128 Ibidem, p. 119 129 D. Popovici – Contribuţia românilor din Transilvania la literatura română, în „Transilvania”, anul 73 (1942), nr. 7 – 8 (iulie – august), p. 524 130 Al. Philippide – Slavici şi stilul ardelean, în Adevărul literar şi artistic, anul XII (1935), nr. 782 (1decembrie), p. 1

PAGINI ALESE 78

Ion Breazu, temeinic cercetător al prozei slaviciene, arată că Ioan Slavici este „adevăratul

părinte al prozei ardelene”, că prozatorii transilvăneni de mai târziu, Rebreanu, Agârbiceanu,

Pavel Dan „s-au născut din Popa Tanda, ca marii realişti ruşi din Mantaua lui Gogol”.131 Este

tocmai ceea ce anticipase Ilarie Chendi când constatase că, de fapt, din preajma lui Slavici „au

eşit apoi toţi ardelenii cîţi au ajuns în mişcarea literară mai nouă”. 132

Ioan Slavici, aparţinând perioadei marilor clasici, este nu doar marele clasic, ci şi marele

....modern. Vom analiza în studiul nostru, în cele ce urmează, opiniile critice a trei dintre cei

care pledează pentru modernitatea realistului Ioan Slavici: Mircea Zaciu, George Munteanu şi

Adriana Iliescu, ei înşişi critici lierari cu o perspectivă modernă de interpretare a operei literare

a unui scriitor, indiferent de epoca ce l-ar integra pe acesta. Imediat se înregistrează şi alte voci

în sprijinul modernităţii autorului Morii cu noroc, mai ales din tânăra generaţie: „Rămîne

uimitor faptul cum în scrieri, evident plecate de la teză, prozatorul se lasă copleşit de un duh

ascuns al lucrurilor şi fiinţelor. Aglomerînd acţiuni şi intuiţii surprinzătoare, [...] opera lui

Slavici se deschide cîteodată asupra unor viziuni neliniştite, amestec de fatalism, psihologie

neguroasă, ereditate culpabilă. Ca în Pădureanca, nuvelă excelentă, deşi paradoxal, puţin

analizată”.133

Mircea Zaciu îşi intitulează una din contribuţiile sale la interpretarea prozatorului Pentru o

nouă lectură a lui Slavici.134 Arătând că „obişnuinţele” nu sunt întotdeauna „adevăruri bine

lămurite”, criticul subliniază că, deşi s-a oferit lui Slavici locul de onoare în manuale şi tratate,

imaginea lui rămâne convenţională si neconcludentă, opera fiind analizată „parţial” şi „fără

convingere”. Mai mult decât la oricare alt clasic, se impune o lectură modernă a întregii opere,

acceptarea ei „tacită” şi dezobişnuinţa de „a o reciti cu un ochi contemporan” dovedindu-se la

fel de periculoase.135

Măsura modernităţii sale este cnsemnată şi în articolul de Viaticum (de acelaşi Mircea

Zaciu), intitulat Modernul Slavici,136 titlu cum nu se poate mai sugestiv. Scriitor original şi

modern, totuşi Slavici nu numai că nu a fost receptat corect la vremea respectivă, dar nici în

posteritate nu s-a bucurat de un mai răsunător succes: „Puţine personalităţi ale scrisului

romînesc au fost mai contestate în actele şi faptele biografice cum a fost autorul Marei, şi puţini

creatori s-au împărtăşit mai mult de popularitatea operei, paradoxal văduvită de exegeza critică

serioasă”.137 Multă vreme Slavici a fost ignorat din rea-credinţă; nimeni nu se gândise că

universul nuvelelor sale îl anticipează pe acela al nuvelelor lui Liviu Rebreanu (a se vedea

131 Ion Breazu – Prefaţă la Ioan Slavici – Nuvele, E.S.P.L.A., 1958, p. 48 132 Ilarie Chendi – Junimea şi Ardealul în „Viaţa literară”, anul I (1906), nr. 9, (26 februarie), p. 1 133 Dan Cristea – Modernul Slavici în „Amfiteatru”, anul IV, (1969), nr. 3 (martie), p. 16 - 17 134 Mircea Zaciu – Pentru o nouă lectură a lui Slavici în Bivuac, Editura Dacia, Cluj, 1974, p. 38 135 Ibidem, p. 42 136 Mircea Zaciu – Modernul Slavici în „Viaticum”, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1983, p. 165 137 Ibidem, p. 167

PAGINI ALESE 79

Golanii!). Avem aici, aşadar, un realism românesc care se clasicizează – aceasta este adevărata

ipostază a nuvelisticii lui Ioan Slavici!

Mircea Zaciu îl admiră şi în acelaşi timp îi reproşează – am putea spune – „o dramatică

vocaţie a eşecului”.138 Bun cunoscător al istoriei, filosofiei, vieţii sociale, Slavici îşi îndreaptă

spre lume privirea-i pătrunzătoare şi eliberată de orice sentimentalism, o privire obiectivă,

adesea poate prea moralizatoare. Şi din nou vom reveni la ceea ce înseamnă literatura pentru

Slavici: „Munca literară nu este un fel de <<sport>> pentru distracţiunea celor ce n-au ce face -

scria el în 1904 - ci un apostolat pentru care se cere vocaţie şi pregătire”.139 Iar în 1910

adaugă: „Ceea ce dă valoare şi farmec operei de artă e nota particulară, nu în fondul estetic, nici

în plăsmuirea ei, ci în înfăţişarea în aievea a plăsmuirii, iar aceasta trebuie să fie naţională”.140

Aşa cum Slavici considera pe Michelangello reprezentantul suprem al puterii, Mircea

Zaciu vorbeşte despre forţa scriitorului care „pentru Slavici este obsesia torturantă, ascunsă în

mecanismul creaţiei şi în gestica omului, totdeauna gravă, greoaie, energică. Portretele sale ni-l

arată masiv şi morocănos; frumuseţea lui e numai în monumentalitate!”141

În Moara cu noroc – spune Mircea Zaciu – Slavici se supune „canonului” prozei de

atmosferă, pe gustul epocii; totuşi nu mai găsim aici atmosfera liniştită, calmă, din „idile”

(Scormon, La crucea din sat), nici morala utilitară din Popa Tanda. De exemplu, lui Titu

Maiorescu nuvela i se păruse „foarte curioasă şi interesantă”,142 considerând-o „insolită”, ca şi

pe eminesciana Sărmanul Dionis. Principalele calităţi moderne au fost adesea contestate, în

nuvelele sale, din cauza unor prejudecăţi clasiciste.

Despre Slavici Necunoscutul ne vorbeşte chiar George Munteanu, un critic modern, într-

un articol modern, semnalat la începutul acestei fraze, articol pe care ne-am propus să-l

studiem.143 George Munteanu încearcă să iasă din tiparele tradiţionalismului care i-a alcătuit lui

Slavici un portret...în stil tradiţionalist; raporturile se inversează şi accentul pe nou, pe modern,

primează: „Adresîndu-ne operei, mai precis nuvelei Moara cu noroc şi romanului Mara, va

trebui să admitem că tradiţionalul Slavici rămîne încă un scriitor nebănuit de modern”.144

George Munteanu ilustrează proprietăţile modernismului lui Slavici, făcând o interesantă

analiză pe nuvela Moara cu noroc. Personajele nuvelei anterior citate, sunt figuri puternice, mai

mult sau mai puţin echilibrate, iar criticul încearcă să le înţeleagă cât mai bine şi apoi să le

justifice gesturile, atitudinile. Spre exemplificare, Ghiţă de aici e înrudit cu Dragomir din

Năpasta lui Ion Luca Caragiale, care zice că pleacă în lume, dar n-o face. Nu doar împrejurările

138 Ibidem, p. 168 139 Ibidem, p. 169 140 Ibidem, p. 169 141 Ibidem, p. 171 142 Ibidem, p. 175 143 George Munteanu – Slavici necunoscutul în „Sub semnul lui Aristarc”,Editura Eminescu, Bcureşti, 1975 144 Ibidem, p. 246

PAGINI ALESE 80

de la hanul Moara cu noroc aduc catastrofa, ci firea adâncă a eroilor este cea care cheamă

imperios aceste împrejurări catastrofice.

Slavici consideră că Ghiţă şi Ana sfârşesc tragic pentru că au încălcat anumite precepte

morale. George Munteanu, însă, consideră că - de fapt - eroii lui Slavici au o anumită logică

(lucru care-i scapă însuşi autorului), iar ei acţionează după această logică. „Eroii îşi schimbă

<<fericirea>> iniţială, simplă, pentru că în ea există destule fisuri”.145 Pentru că ea nu-i

„exprimă”. În raport cu adevărata natură a protagoniştilor, aceste împrejurări au rolul de cauză

imediată, de ocazie. Ghiţă nu are acel farmec bărbătesc după care tânjeşte Ana. Obiectiv, prin

înzestrare, Ghiţă e un Charles Bovary, după cum Ana e o Emma. „Însă dl. Bovary e un ratat

erotic neproblematic, pătruns de umilitatea condiţiei sale; el o iubeşte pe Emma în orice condiţii

până la capăt, pentru că în privinţa personalităţii sale este neantul pur, n-are eu. În schimb,

Ghiţă are un eu de care fuge şi unul himeric, pe care şi-l caută”.146

Cu totul altfel apare Ana, în raport cu Ghiţă. Ana are vocaţia marii pasiuni, mistuitoare,

care poate angaja integral fiinţa. Starea ei (de la începutul nuvelei, mai ales) este un bovarism în

stare de repaos, fiindcă nu şi-a găsit încă obiectul. Când Lică apare, întâi pe neaşteptate, la

Moara cu noroc – notează autorul – „Ana rămase privind ca un copil uimit la călăreţul ce

stătea ca un stîlp de piatră în faţa ei; îl privea oarecum pierdută şi speriată de bărbăţia înfaţişării

lui”. Putem vorbi şi aici de instinctiva forţă a lui Slavici – pe care o semnalase şi Mircea Zaciu -

de analist al pasiunilor. Ana se simte foarte tulburată când Lică Sămădăul o ia la dans. Aceasta

înseamnă că „Ana îşi dansează abia acum adevăratul ei dans nupţial, care, din perspectiva

întîmplărilor viitoare, e totodată un dans al morţii”.147

Lică Sămădăul, „personaj romantic de excepţie, însă înfăţişat cu o sobră detaşare realistă,

e un erou al opţiunii scelerate, adevărat geniu al răului”.148 Pintea, ins cu un trecut încărcat, a

suferit o refulare în sens invers, devenind omul definitivei opţiuni justiţiare. Pereche

contrastantă, Lică şi Pintea sunt zugrăviţi, după cum se vede, în culori nete, alb-negru. Cu

excepţia lui Pintea, personajele acestei nuvele se pierd, pentru că nu reuşesc să-şi pună în acord

sinele şi supraeul, cum se spune în termeni psihanalitici. Moara cu noroc e, astfel, prima

nuvelă memorabilă construită la noi cu elemente ale psihologiei abisale.

Studiind Proza realistă a secolului al XIX-lea,149 Adriana Iliescu, pe care o includem cu

grupa criticilor literari moderni, va ilustra într-un capitol, „Realismul tragic şi introspectiv”

(este chiar titlul capitolului!) al lui Ioan Slavici. Slavici satisface exigenţa privitoare la situaţiile

mişcătoare, enunţată, în 1882, de către Titu Maiorescu. Chiar dacă nu toate nuvelele scriitorului,

ci doar cele mai importante, implică o situaţie tragică, eroii memorabili ai lui Slavici sunt

145 Ibidem, p. 248 146 Ibidem, p. 248 147 Ibidem, p. 251 148 Ibidem, p. 251 149 Adriana Iliescu – Realismul tragic şi introspectiv (Ioan Slavici) în „Proza realistă în sec. al XIX – lea”, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, p. 141

PAGINI ALESE 81

adesea la un pas de posibile sfârşituri catastrofale ori de privaţiuni care să le mutileze existenţa

– şi ne gândim la Popa Tanda ori la Huţu din Budulea Taichii: „căci lumea din întîmplări se

alcătuieşte, iar întîmplarea e noroc ori nenorocire, şi nimeni nu ştie dacă e rău ori e bun ceasul

în care a pornit, nici dacă va face ori nu ce-şi pune în gînd” (Pădureanca). Faptul decurge

tocmai din preferinţa prozatorului ardelean de „a lucra” cu indivizi ce-şi depăşesc mediul printr-

o tensiune a energiilor, interioară, puţin obişnuită. Ei nu corespund celeilalte reguli a lui

Maiorescu privind pasivitatea eroului de nuvelă, căci sunt activi, dinamici, provocând

întâmplări.

În ceea ce priveşte genul abordat şi specia literară, este limpede că scriitorul e cât de poate

mai aproape de normă, căci, deşi numai Cel din urmă Armaş şi Mara pot fi considerate romane,

numeroase alte nuvele ale sale, cum ar fi mai ales Moara cu noroc ori Pădureanca, au subiecte

de anvergură şi pun în mişcare personaje complexe, de roman. „În general, multe dintre

nuvelele lui Slavici sunt romane concentrate şi înfăţişează caractere care de obicei au nevoie de

un spaţiu mai dezvoltat decât acela al nuvelei spre a se contura”150 - cum arăta Alexandru Piru

în Varia II.151 Proza lui Slavici – în orice caz, prin ceea ce are ea mai reprezentativ - răspunde şi

celei de-a doua cerinţe semnalate de Maiorescu: Slavici caută uneori ostentativ efecte

„mişcătoare de gradul cel mai înalt”.

Găsim în proza lui confruntări patetice şi dezlănţuite ori emoţionante, deşi mute, care pot

duce la înfruntări deschise şi alunecă destul de uşor în crimă, oferind finaluri însângerate, mult

înrudite cu cele de tragedie. Cu cel puţin o moarte se încheie Moara cu noroc, Scormon,

Pădureanca, O viaţă pierdută, Vatra părăsită. Poate nicăieri ca în Moara cu noroc nu merge

Slavici mai departe cu gustul său pentru finalurile „tari”, emoţionante, la efecte mişcătoare, la

scene zguduitoare, ieşite mult din normal. Iată-l pe Ghiţă, pe soţul înşelat, hotărât s-o ucidă pe

femeia pe care o iubeşte încă: „Nu-ţi fie frică, îi zise el înduioşat, tu ştii că-mi eşti dragă ca

lumina ochilor. N-am să te chinuiesc, am să te omor cum mi-aş omorî copilul meu”. Orice s-ar

spune, fraza e uluitoare, iar starea de spirit cu totul în afara unei mânii ori gelozii care să

reprezinte „însăşi firea omenirii”.

Titu Maiorescu mai considera, ca cerinţă a noului curent realist, necesitatea ca scriitorul să

se ocupe de trăsături caracteristice din punct de vedere general uman. Ori la Slavici, observaţiile

privitoare la caracter nu pot fi studiate decât concomitent cu analiza felului în care înţelege

problema eredităţii. Slavici este unul dintre acei scriitori realişti preocupaţi să releve legăturile

dintre generaţii şi transmiterea unor caractere ereditare – preocupare ce nu am întâlnit-o la

Delavrancea sau Creangă şi pe lângă care Duiliu Zanfirescu, în ciuda materialului folosit şi a

tematicii sale (ciclul de familie), trece superficial.

150 Ibidem, p. 146 151 Alexandru Piru, în Varia II, editura Eminescu, p. 178

PAGINI ALESE 82

Că Slavici are ideile sale despre ereditate nu putea rămâne neobservat şi George Călinescu

interpretează lucrurile astfel: „Slavici a intuit prea bine rotaţia caracterului într-o familie,

fenomen mai însemnat şi mai vădit într-o societate rudimentară. Cu toate că s-ar părea că stau

faţă în faţă tinerii cu o nouă mentalitate şi bătrînii înţepeniţi în prejudecăţi, de fapt nu e vorba

decît de o scurtă criză de transmitere a deprinderilor ereditare. Cei tineri au întocmit aceleaşi

idei preconcepute ca şi bătrînii şi suferinţa lor vine din călcarea lor. Iar viţiile părinţilor răsar

reîmprospătate la copii”152 (Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent).

Moralistul din Slavici va condamna, ori de câte ori se va ivi prilejul, neînfrânarea

patimilor, lucrarea firii scapătă de sub controlul raţiunii: „Nemernic e omul care lucrează fie sub

impulsiuni momentane, fie împins de alţii şi face lucruri de care îi pare rău apoi”.153 Credem că

se poate vorbi, în proza lui Slavici, de existenţa a două structuri – opinie aparţinând Adrianei

Iliescu şi la care vom adera şi noi: una este structura de suprafaţă, în cadrul căreia se verifică

observaţiile privind tradiţionalismul scriitorului (cu corespondenţa conservatorismului pe plan

politic), atitudinea arhaică, valoarea de arhivă etnografică, rotaţia caracterului prin generaţii

succesive; a doua este structura profundă, la nivelul căreia putem vorbi de personaje original

individualizate, care înglobează tipicitatea, dar o depăşesc, de introspecţiile care singularizează

personajele, acordâdu-le note specifice incomparabile, de dimensiunea tragică a universului

creat de autorul Morii cu noroc, de patetismul pasional al eroilor. Această structură profundă

există concomitent cu prima precum o pânză freatică mereu în proximitatea uscatului, în care

răzbeşte inundându-l. Când se retrag apele în adânc, cele de pe pământ nu mai rămân chiar cum

au fost. Slavici se ocupă tocmai de clipa „inundaţiilor”.154

În analiza prozei lui Slavici nu au fost omise nici elementele romaneşti existente în

nuvelistică. George Călinescu vedea în Moara cu noroc o „nuvelă solidă cu subiect de roman”,

iar despre Budulea Taichii afirma că autorul „putea să facă din această nuvelă un mare roman

balzacian, zugrăvind marile energii reci”. În general, s-a observat că multe din nuvelele lui

Slavici nu sunt romane concentrate, cu eroi şi caractere care „au nevoie de un spaţiu mai

dezvoltat decît al nuvelei spre a se contura”.

Chiar tematica tratată este în mare măsură una proprie romanului. Dezvoltând ideea lui

George Călinescu, Alexandru Piru făcea unele apropieri cu Comedia umană, luând în

consideraţie atât tematica, dar şi „caracterul energic, voluntar al unor eroi”. Iar Dumitru Micu

îşi intitulează un articol dedicat lui Slavici, Un Balzac al satului ardelean, relevând că nimeni

până la Slavici „n-a cercetat cu atîta pătrundere aspectul social, condiţiile materiale ale vieţii

săteşti, nimeni n-a înfăţişat în aceeaşi măsură poziţia economică, existenţa socială”.155 Intitulate

Novele din popor, povestirile sale îşi au subiectele din viaţa satului şi sunt scrise în limba vie a

152 Ibidem, p. 156 153 Ibidem, p. 159 154 Ibidem, p. 159 155 Dumitru Micu – Un Balzac al satului ardelean în „Convorbiri literare”, 1972, nr. 15 (15 august), p. 4

PAGINI ALESE 83

poporului de la ţară, prelucrată, curăţată de regionalisme, ridicată la nivelul limbii literare,

constata Micu în articolul său. Noutatea cea mare a nuvelisticii lui Slavici consistă în conţinut,

în fenomenele de viaţă pe care le explorează şi în vigoarea cu care le expune.

Scriitorul, născut în câmpia Aradului, relevă diferenţierea de clasă în lumea ţărănească

ardeleană din ultimele decenii ale secolului trecut, diferenţiere ce afectează psihologia, relaţiile

de ordin intim dintre oameni. Eroii săi, afirma Dumitru Micu, sunt oameni ambiţioşi, harnici,

întreprinzători, plini de vigoare, clocotitori de sănătate, răzbătători. Lor le acaparează avuţia fie

prin muncă sălbatică, încăpăţânată, fie prin acumulare primitivă, prin violenţă, ferocitate,

ciocniri sângeroase, expunându-se primejdiilor, riscându-şi existenţa. Opera lui este mai

edificatoare sub un anume aspect, în ce priveşte cunoaşterea procesului de formare al relaţiilor

capitaliste, decât studiile tuturor economiştilor, istoricilor şi sociologilor. Nuvelele sale ne

relevă nu doar un foarte bun cunoscător al lumii rurale transilvănene, dar şi un adevărat scriitor,

un observator atent şi lucid al vieţii umane de toate zilele şi al mişcărilor psihice implicate în

comportamentele omeneşti.

Însăşi biografia autorului atestă numeroase date despre înclinările lui în acest domeniu,

patima cu care studia economia politică, „curentele economiei sociale”, viaţa socială în

ansamblu, satul transilvănean în toate stratificările lui sociale. Studii dedicate special acestei

probleme se pronunţau cu decenii în urmă asupra substratului economic prin care Slavici

explica viaţa.156 Specificul personalităţii sale artistice constă tocmai în măiestria cu care ştie a

zugrăvi şi analiza universul sufletului omenesc, pe care îl găsea „mai bogat şi mai plin chiar de

interes decît spectacolul lumii din afară”.157

156 Mihai Iorgulescu – Economicul în opera lui Slavici, în „Marginalia”, Serie nouă, Casa Şcoalelor, 1943, p. 106 157 Ion Breazu – Ioan Slavici, prefaţă la ediţia de „Nuvele”, I, II, E.S.P.L.A., 1958, p. 41

PAGINI ALESE 84

Oana - Cătălina IROFTE

PROBLEMELE CULTURII ROMÂNEŞTI ÎN PUBLICISTICA EMINESCIANĂ

Introducere

Prin această lucrare îmi propun să urmăresc problemele pe care le-a ridica cultura în

cadrul publicisticii eminesciene. Pentru o abordare corectă a acestei teme am avut în vedere

modul de organizare al articolelor publicate de Mihai Eminescu în diversele reviste şi

elementele care au stat la baza realizării acestei ediţii.

În primul capitol voi trata câteva idei referitoare la modul de concepere a ediţiei

Perpessicius. Voi discuta modul de organizare a textelor în ediţie, criteriile şi metodele utilizate

de autor şi dificultăţile cu care acesta s-a confruntat în timpul conceperii cărţii.

În cel de-al doilea capitol voi face o scurta referire la ediţiile anterioare ediţiei

Perpessicius, iar pe cel din urmă capitol îl rezerv unor subdomenii ale culturii, precum teatru,

muzica, literatura şi religia.

CAPITOLUL UNU:

PUBLICISTICA EMINESCIANĂ ÎN EDIŢIA PERPESSICIUS

1. Aspecte definitorii

1.1. Organizarea textelor publicistice

Cea de-a doua parte a ediţiei speciale Perpessicius, dedicată întregii opere eminesciene,

începe cu volumul al IX-lea şi se încheie cu volumul al XIII-lea. Începând cu volumul al IX-lea

ediţia este îngrijită de o echipă condusă de Dumitru Vatamaniuc al cărei scop este acela de

continuare a lucrării întreprinse de Perpessicius. Volumele IX-XIII cuprind publicistica

eminesciană divizată după cum urmează: volumul al IX-lea cuprinde publicaţiile de la debutul

lui Mihai Eminescu până la sfârşitul lunii octombrie a anului 1877, articole apărute în reviste

precum Albina, Familia, Federaţiunea, Românul, Convorbiri literare şi Curierul de Iaşi.

Volumele următoare cuprind articolele publicate între 1877 şi 1889, în cadrul ziarului

bucureştean Timpul şi a revistei Fântâna Blanduziei, la cea din urmă Eminescu contribuind doar

trei articole.

PAGINI ALESE 85

1.2. Criterii şi metode

Criteriul pentru care Perpessicius a optat este cel cronologic scopul său fiind acela de a

reconstitui evoluţia publicisticii eminesciene. În urma utilizării criteriului cronologic se observă

că evoluţia publicisticii lui Eminescu curge în sensul invers al evoluţiei poemelor. Dacă în

perioada de început gazetarul Eminescu dă dovadă de stăpânire de sine şi de o cumpătare

exemplară, spre sfârşitul vieţii articolele sale devin expresia propriei subiectivităţi şi a propriilor

impulsuri.

Criteriul cronologic utilizat de Perpessicius nu era singurul care putea ajuta la crearea

acestei ediţii de referinţă, ci se putea recurge la criteriul de grupare după periodice sau după

teme, însă acestea au fost considerate de autor ca posibile obstacole în menţinerea unicităţii

operei publicistice a lui Eminescu.

Alături de articolele din reviste, ediţia de faţă include şi texte din manuscrise, unele dintre

acestea în limba germană sau franceză, fapt care atrage atenţia asupra colaborării lui Eminescu

cu periodice din afara ţării. Ediţia mai cuprinde într-o secţiune separată, articolele care din

diferite motive nu au fost publicate la vremea respectivă sau a căror datare nu a fost elucidată.

1.3. Dificultăţi

Principala dificultate întâlnită în realizarea acestei ediţii a fost cea legată de paternitatea

anumitor articole. Problema aceasta apare încă de la activitatea pe care Eminescu o are la

revista Curierul de Iaşi deoarece există o serie de articole pe care gazetarul le publică fără a le fi

semnat deoarece colaborarea sa cu revista nu era una oficială în acel moment. Problema

paternităţii apare din cauza imposibilităţii de identificare a semnăturii originale a lui Eminescu

sau a pseudonimului său, ori din cauza lipsei unor mărturii solide consemnate în manuscrise sau

de personalităţile vremii. Absenţa unor astfel de indicii îl determină pe autorul ediţiei să nu ia în

considerare o serie de texte, cum ar fi: contribuţiile unor colaboratori externi, reproducerile

după alte publicaţii sau informaţii primite la redacţiile revistelor, traducerile din presa străină

efectuate de Eminescu sau textele din periodicul Revista externă.

Problema paternităţii se va extinde şi la publicaţiile scrise în cadrul celorlalte reviste, cum

ar fi revista Timpul. La fel ca în situaţia precedentă, metoda utilizată de Perpessicius este cea

tradiţională. Această metodă presupune luarea în discuţie a particularităţilor de formă sau

conţinut, dar şi confruntarea directă a textelor problemă cu datele obţinute de pe urma analizării

lucrărilor cu paternitate sigură. În ciuda eforturilor depuse în vederea stabilirii paternităţii există

texte a căror identitate nu este pe deplin stabilită, fapt care a îndemnat la crearea unei secţiuni

speciale dedicată în exclusivitate acestora.

PAGINI ALESE 86

CAPITOLUL DOI: EDIŢIILE ANTERIOARE

Ediţia Perpessicius vine cu o noutate în literatura română ea având ca obiectiv principal

situarea întregii creaţii eminesciene sub semnul unicităţii deoarece atât existenţa materială, cât

şi cea sufletească a lui Eminescu stau sub această marcă. Ediţia Perpessicius a fost realizată din

nevoia de a înlătura teoriile eronate ce au fost formulate cu privire la publicistica lui Eminescu.

Unii teoreticieni au elaborat idei conform cărora poezia lui Eminescu ar fi superioară

publicisticii. Alţii, printre care este numără şi Tudor Vianu, vin să atace aceste idei susţinând

preeminenţa ziaristicii faţă de poezie.

Publicistica eminesciană a început să trezească interes în rândul criticilor şi istoricilor

literari după multă vreme de la moartea poetului, până în acel moment atenţia fiind îndreptată

asupra poeziei. Cel care a acordat un oarecare interes publicisticii lui Eminescu a fost Garabet

Ibrăileanu el având meritul de a fi împărţit publicistica în trei perioade: prima, cea de la

începuturi până în 1876, când poetul intră în cadrul Junimii, a doua, perioada ieşeană şi ultima,

perioada cuprinsă între 1877-1883, în care Eminescu este redactor la ziarul bucureştean,

Timpul. Cu excepţia acestei periodizări care a deschis o cale de analiză, toate celalalte încercări

de studiere a publicisticii eminesciene au avut doar rolul de a «desfigura chipul spiritual al

marelui poet»158 prin selectarea unor fragmente din corpul articolelor.

Ideea principală combătută de ediţia luată în discuţie este asemănătoare cu afirmaţia lui

Şerban Cioculescu care vorbeşte de «vocaţiile paralele» ale lui Eminescu. Cioculescu, întocmai

ca şi Perpessicius, discută despre nedreptatea ce ar apărea dacă cele două părţi din fiinţa

eminesciană, poetul şi publicistul, ar fi tratate diferenţiat: «A nesocoti, dintr-un dispreţ

principial, această producţie majoră a spiritului românesc care este activitatea sa ziaristică

înseamnă a trece cu vederea unul din modurile prin care ni se relevă geniul eminescian».159

CAPITOLUL TREI: EMINESCU - GAZETAR CULTURAL

1. Contextul istoric

Publicistica eminesciană este adânc marcată de evenimentele istorice ce au avut loc în cea

de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Născut la nouă ani după Unirea Moldovei cu Ţara

Românească (1859) şi fiind în plină perioadă de creaţie în momentul recunoaşterii

Independenţei României (1877), publicistica lui Eminescu relevă sentimentele şi trăirile

profunde ale tânărul gazetar. Articolele sale accentuează legătura pe care o avea tânărul ziarist

158 Perpessicius (1939) Operele complete ale lui Mihai Eminescu, vol. IX. Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă « Regele Carol al II-lea » 159 Idem, ibidem

PAGINI ALESE 87

cu suferinţele şi aspiraţiile neamului, dar şi dragostea pe care acesta o purta obiceiurilor şi

tradiţiilor naţionale. În acest context cultura ocupă un rol important în paginile gazetarului

Eminescu, el salutând orice încercare a neamului de îmbunătăţire a valorilor tradiţionale.

2. Articolele culturale

Articolele eminesciene dedicate culturii sunt rezultatul seriozităţii cu care Eminescu

urmăreşte acest domeniu. Teatrul, literatura, muzica sunt adesea discutate în articolele pe care

gazetarul Eminescu le publica la Iaşi sau la Bucureşti.

2.1. Teatrul şi junimea

Faţă de teatru Mihai Eminescu manifestă un interes puternic văzând în acesta una dintre

valorile de seamă ale culturii naţionale. În speranţa că opiniile sale vor ajuta la îmbunătăţirea

teatrului românesc, Eminescu scrie articole în care îşi expune propria părere. O astfel de

publicaţie160 apare în revista Albina în 1870, aici dând sfaturi pentru îmbunătăţirea teatrului

românesc de la aceea vreme.

Pentru început scriitorul trece în revistă operele dramatice ale acelei vremi realizând o

clasificare a acestora. Primele luate în discuţie sunt comediile, aici incluzând comediile lui

Vasile Alecsandri, pe cele ale lui M. Millo şi pe cele ale lui Ureche. Comediile lui Alecsandri

sunt considerate pline de spirit, însă dau dovadă de imoralitate şi de un amestec de limbi

(greacă, armeană, evreiască, germană şi rusă), fapt ce duce la denaturarea limbii române.

Întocmai ca şi comediile lui Alecsandri, cele ale lui M. Millo sunt pline de spirit însă sunt

considerate de gazetar ca fiind mult prea frivole. Cele din urmă comedii luate în discuţie sunt

cele ale lui Ureche faţă de acesta Eminescu exprimându-şi dezamăgirea că sunt într-un număr

limitat, ele fiind de-altfel «sporadice şi excelente»161.

În continuarea clasificării Eminescu vorbeşte despre piesele de teatru care, în opinia sa, nu

merită a fi luate în considerare deoarece sunt doar nişte «încercări dramatice», sunt «o

secăciune cumplită» pe motiv că ideile şi limba nu sunt româneşti. Această afirmaţie exprimă

mai clar dezaprobarea scriitorului în ceea ce priveşte imitaţia din alte culturi şi folosirea

limbilor străine. Revolta împotriva influenţelor occidentale asupra culturii şi limbii româneşti

este rodul efectului pe care teoria «formelor fără fond» a lui Titu Maiorescu l-a avut asupra lui

Eminescu. Titu Maiorescu este acela care teoretizează în cadrul lucrărilor sale şi a cenaclului

literar Junimea, ideea «formelor fără fond», doctrina aceasta urmând să fie continuată şi

dezvoltată de Eminescu. Vorbind despre formele fără fond, Titu Maiorecu afirmă „Al doilea

adevăr, şi cel mai însemnat, de care trebuie să ne pătrundem, este acesta: forma fără fond nu

160 Eminescu, M. Repertoriul nostru teatral, Familia, 1870, nr. 1/18 în Perpessicius (1939) Operele complete ale lui Mihai Eminescu, vol. IX. Bucureşti, p.86. Fundaţia pentru literatură şi artă « Regele Carol al II-lea » 161 Eminescu, M. Repertoriul nostru teatral, Familia, 1870, nr. 1/18 în Perpessicius (1939) Operele complete ale lui Mihai Eminescu, vol. IX. Bucureşti, p.86. Fundaţia pentru literatură şi artă « Regele Carol al II-lea »

PAGINI ALESE 88

numai că nu aduce nici un folos, dar este de-a dreptul stricăcioasă, fiindcă nimiceşte un mijloc

puternic de cultură. Şi, prin urmare, vom zice: este mai bine să nu facem o şcoală deloc decât să

facem o şcoală rea, mai bine să nu facem o pinacotecă162 deloc decât să o facem lipsită de arta

frumoasă; mai bine să nu facem deloc statutele, organizarea, membrii onorarii şi neonoraţi ai

unei asociaţiuni decât să le facem fără ca spiritul propriu de asociare să se fi manifestat cu

siguranţă în persoanele ce o compun; mai bine să nu facem deloc academii, cu secţiunile lor, cu

şedinţele solemne, cu discursurile de recepţiune, cu analele pentru elaborate decât să le facem

toate aceste fără maturitatea ştiinţifică ce singură le dă raţiunea de a fi”. (Titu Maiorescu, În

contra direcţiei de astăzi în cultura română, în Opere, 1978, p. 153) Pentru a întări ideile

expuse de Titu Maiorescu, tânărul Eminescu aplică teoria elaborată de critic asupra tinerilor

actori. El consideră că pentru ca o piesă de teatru să fie apreciată şi să mai fie jucată, actorii

trebuie să-şi atribuie rolurile care li se potrivesc cu personalitatea, cu spiritul. Doar aşa vor reuşi

să atragă un public numeros şi să iasă de sub influenţa occidentală, franţuzească în special.

Societatea literară Junimea joacă un rol esenţial în meseria de gazetar a lui Eminescu, ea

oferind adesea informaţii pe care gazetarul le utilizează ca material pentru scrierea articolelor.

Există numeroase articole dedicate Junimii atât în cadrul revistei Curierul de Iaşi, cât şi în

revista Timpul. Printre acestea se numără: Prelecţiuni populare, în care este anunţat programul

Junimii pe durata întregului an, seria de articole intitulată Prelegerile Junimii sau seria de

articole ce cuprinde prelegerile susţinute de Titu Maiorescu.

Revenind la ierarhia scrierilor teatrale realizată de Eminescu, se observă că Bolintineanu

este următorul scriitor analizat. Eminescu revine cu părere de rău la Bolintineanu deoarece,

spune el: „naţiunea aşteaptă mult mai mult de la poetul cel mare şi iubit, de la copilul ei cel

dezmierdat, decât acele drame fără caractere, fără scop, fără legături, importante prin nimicnicia

lor” 163.

Pentru sfârşitul tipologiei, Eminescu lasă piesele de teatru care merită să fie reprezentate

pe scenă, deoarece elementele constituente sunt bine închegate ele scoţând la suprafaţă talentul

aceluia care le-a creat. În această categorie Eminescu îi încadrează pe doi dintre dramaturgii

vremii, un anume Bodnărescu cu piesa Rienzi şi Depărăteanu cu piesa Grigore-Vodă.

Fiind de părere că problema teatrului este de interes public, Eminescu oferă în cadrul

aceluiaşi articol164 două soluţii care pot duce la dezvoltarea teatrului naţional. Prima soluţie este

cea a înfiinţării unui almanah anual care să conţină piesele cele mai preţioase şi care să fie de

folos publicului. Cea de-a doua soluţie face referire la actori care în opinia lui Eminescu trebuie

162 Colecţie mare de tablouri; muzeu în care se expune şi se păstrează o asemenea colecţie. 163 Eminescu, M. Repertoriul nostru teatral, Familia, 1870, nr. 1/18 în Perpessicius (1939) Operele complete ale lui Mihai Eminescu, vol. IX. Bucureşti, p. 86. Fundaţia pentru literatură şi artă « Regele Carol al II-lea » 164Idem, ibidem

PAGINI ALESE 89

să dea dovadă de talent, deoarece « dacă repertoriul e sufletul unui teatru, actorii sunt corpul

lui, sunt material în care se întrupează repertoriul »165.

În multe dintre articolele publicate de-a lungul vieţii Eminescu îşi manifestă mulţumirea şi

simpatia faţă de actori şi faţă de interesul acordat teatrului. Tânărul publicist înfăţişează interes

faţă de strădaniile tinerilor actori care aduc teatrul în centrul publicului. De exemplu, tânăra

grupare a Teatrului Naţional care instituie un adevărat program artistic în grădina unei cafenele

cunoscute sau în grădina primăriei.

Eminescu ia adesea parte la piesele de teatru jucate în aer liber şi tot de atâtea ori îşi

exprimă părerea în ceea ce priveşte folosul pe care piesele îl au pentru comunitate. În opinia sa

scopul oricărui teatru trebuie să fie acela de menţinere şi răspândire a limbii române corecte, iar

aceia care încurajează piesele de teatru străine nu fac altceva decât să ducă la apariţia confuziei

în rândul poporului.

2.2. Literatura

O altă arie de interes pentru Eminescu este cea a literaturii, din a cărei sferă întâlnim

anunţuri de lansări de cărţi sau bibliografii, recenzii şi cronicii (Pseudochinegeticos a lui A.

Odobescu) sau portrete ale unor personalităţi literare sau naţionale (Monumentul I. Heliade

Rădulescu).

Se remarcă spiritul critic al gazetarului în câteva dintre articolele sale. Novele din popor de

Ioan Slavici este doar unul dintre exemplele în care «criticul» Mihai Eminescu punctează câteva

dintre problemele cu care se confrunta Slavici. Printre acestea se numără recunoaşterea la nivel

european a clasicului, dar ignorarea sa la nivel naţional: „e cunoscut publicului german şi va fi

credem în curând celui francez, deşi se pare că publicul său propriu, pentru care sunt menite, cel

românesc, n-a dat atenţia cuvenită activităţii sale literare”166. O altă problemă discutată este cea

a conţinutului operelor lui Ioan Slavici, care în opinia lui Eminescu sunt un bun exemplu pentru

acei scriitori care nu dau interes propriilor tradiţii şi obiceiuri fiind interesaţi de descoperirea

altor realităţi, a altor lumi sau ţări: „Credem că nici o literatură puternică şi sănătoasă, capabilă

să determine spiritul unui popor, nu poate exista decât determinată ea însăşi la rândul ei de

spiritul acelui popor, întemeiată adecă pe baza largă a geniului naţional […] Nu acel legiuitor va

fi însemnat care va plagia legi străine traduse din codicile unor ţări depărtate ce au trăit şi

trăiesc în alte împrejurări, ci cel care va şti să codifice datina ţării lui şi soluţiunea pe care

poporul în adâncul convingerilor sale o dă problemelor în materie”167.

Interesul pentru literatură manifestat de Mihai Eminescu nu s-a oprit doar la publicarea

diverselor articole pe marginea unor subiecte culturale, ci Eminescu a dedicat o secţiune

165 Idem, ibidem 166 Eminescu, M. Novele din popor de Ioan Slavici, Timpul, 1882, nr. 3/69 în Perpessicius (1939) Operele complete ale lui Mihai Eminescu, vol. IX. Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă « Regele Carol al II-lea » 167 Idem, ibidem

PAGINI ALESE 90

scrierilor literare, unde diverşilor scriitori li se oferea posibilitatea de a-şi publica în foileton

operele.

2.3. Muzica

Din sfera muzicii întâlnim anunţurile concertelor de la Teatrul Naţional şi articole în care

Eminescu discută soarta unor muzicieni. Articolul Concertul d-lui Wiest este unul emoţionat în

care ziaristul dezbate problema geniului în societatea contemporană. Articolul se deschide prin

anunţarea ultimului concert pe care maestrul îl va susţine, urmând ca după finalizarea

concertului Wiest să fie înlăturat din componenţa ansamblului muzical. Revoltat de cele ce

urmează să se întâmple, Eminescu face apel la solidaritatea publicului pentru a împiedica

nedreptatea: „De aceea încă o dată zicem publicului că este dator să dea reazim bătrânului artist

lovit şi maltratat şi să manifesteze energic pretenţia de a se repara nedreptatea necalificabilă ce

s-a făcut lui Wiest”.168

2.4. Religia

Nici în ceea ce priveşte cultul religios, Eminescu nu dezamăgeşte publicul, interesul său

faţă de religie putând fi observat în cadrul articolelor sale. Asociind dragostea lui Eminescu

pentru neamul românesc cu dorinţa sa nesfârşită de a-i ocroti pe români, Eminescu vede în

Biserică instituţia cea mai apropiată de popor, cea care manifestă faţă de acesta sentimente

materne.

O serie de articole cu substrat religios sunt cele în care Eminescu vorbeşte despre

sărbătorile ce au loc la mănăstirea Putna în cinstea domnitorului Ştefan cel Mare, la care însuşi

ziaristul a luat parte (de exemplu, Serbarea de la Putna în memoria lui Ştefan cel Mare). Nici în

perioada în care publică la Bucureşti, Eminescu nu abandonează religia, adeseori el discutând

problema construirii catedralei catolice Sfântul Iosif din capitală.

Astfel religia, alături de celelalte subdomenii ale culturii, devine unul dintre pilonii de

rezistenţă ai publicisticii eminesciene. Religia este considerată o latură importantă a culturii

naţionale care trebuie respectată pentru ca ea să manifeste toleranţă faţă de poporul român.

CONSIDERAŢII FINALE

Rezultatele acestei cercetări demonstrează influenţa pe care publicistica eminesciană a

avut-o asupra societăţii culturale a acelei vremi. Articolul program, Repertoriul nostru teatral,

este un exemplu relevant, observaţiile făcute de Eminescu în cadrul acestui articol fiind într-o

oarecare măsură urmate de specialiştii în domeniu. În schimb, interesul faţă de literatură nu a 168 Eminescu, M. Concertul d-lui Wiest, Timpul, 1880, nr. 252/11 în Perpessicius (1939) Operele complete ale lui Mihai Eminescu, vol. IX. Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă « Regele Carol al II-lea »

PAGINI ALESE 91

fost la fel de ridicat, Eminescu acordând mai multă importanţă politicii deoarece aceasta era

într-o legătură vizibil mai strânsă cu poporul decât literatura.

REFERINŢE

Maiorescu, T. (1978 ), În contra direcţiei de astăzi în cultura română, în Opere, p. 153

Perpessicius, (1939), Operele complete ale lui Mihai Eminescu, vol. IX, Bucureşti, Fundaţia pentru literatură

şi artă «Regele Carol al II-lea»

PAGINI ALESE 92

Helga KERTÉSZ MLC, anul I.

MESAJUL APOCALIPSEI LUI IOAN

Ultima carte a Noului Testament este o carte simbolică şi cu multe interpretări. Până şi

marii exegeţi biblici se fereau să se arunce în mari interpretări legate de această carte pentru că

foarte mulţi pun accent doar pe efectele dezastruoase ale păcatului de-a lungul istoriei dorind

să-i înfricoşeze pe credincioşi cu diferitele proorociri despre sfârşitul lumii. Biserica respinge

interpretarea ei ca bază pentru calcule cronologice despre sfârşitul lumii. Intenţia mea este să

pun accent pe binecuvântările veşnice care îi aşteaptă pe cei credincioşi pentru că Apocalipsa

arată măreţia lui Dumnezeu. Prin urmare toţi creştinii trebuie să rostească cuvintele Psalmului:

,,Lăudat să fie Domnul pentru milele Lui.” (Psalmul 106, 8)

Una dintre cele mai frumoase pilde care ne arată adevărata iubire a Tatălui ceresc este

cartea lui Iona. În antiteză cu numele său( Iona = porumbel ) refuză să ducă mesajul de pocăinţă

la cetatea păgână Ninive pentru că cunoştea răutatea asirienilor şi pericolul potenţial pe care-l

constituiau ei pentru evrei (Isaia profeţise cu aproximativ 30 de ani mai înainte despre

nenorocirile pe care asirienii le vor aduce asupra celor din Israel - Isaia 7:17-25) şi din această

cauză el refuză să plece la Ninive şi fuge „departe de faţa Domnului" cu o corabie care se

îndrepta spre Tars. Dumnezeu îl opreşte din fuga lui răzvrătită prin intermediul unei furtuni pe

mare, trimite un peşte să-l scape pe Iona de la înec şi să-l întoarcă pe ţărmul mării şi-l trimite pe

profet a doua oară la Ninive. Rezultatul propovăduirii lui Iona este pocăinţa ninivenilor, dar şi

mânia profetului, care-i vede pe duşmanii poporului său scăpaţi de pedeapsa divină. Iona a fost

un semn pentru niniveni. Fără îndoială că el le-a spus ceva despre fuga lui de Domnul şi de

întâmplarea cu peştele. Se prea poate că pielea de pe trupul lui să fi vorbit de la sine dovedind

veridicitatea spuselor profetului. Impresia pe care a produs-o Iona asupra poporului din Ninive a

fost copleşitoare. Tot aşa şi Domnul Isus este astăzi un semn pentru mântuire. Atitudinea lui

Iona de a nu dori să-i facă bine duşmanului este condamnabilă. Pentru Iona cei din Ninive sunt

duşmanii, nu-şi dă seama că şi ei sunt fiii Domnului. Mesajul este de fapt momentul culminant

al cărţii şi arată dragostea nemărginită şi puterea de a-i ierta pe cei care ascultă de cuvântul

Domnului:

„Ţie îţi este milă de curcubetele acesta, care nu te-a costat nici o trudă şi pe care nu tu l-ai

făcut să crească, ci într-o noapte s-a născut şi într-o noapte a pierit. Şi Mie să nu-Mi fie milă de

Ninive, cetatea cea mare, în care se află mai mult de o sută douăzeci de mii de oameni, care nu

ştiu să deosebească dreapta de stânga lor, afară de o mulţime de vite!” (Iona 4:10-11).

PAGINI ALESE 93

Această descoperire a lăuntrului inimii lui Dumnezeu se ridică mai sus decât majoritatea

documentelor sfinte din arhivele evreilor, atingând culmea Nou Testamentală a afirmaţiei din

Ioan 3:16:

„Fiindcă atât de mult a iubit Dumnezeu lumea, că a dat pe singurul Său Fiu, pentru ca

oricine crede în El, să nu piară, ci să aibă viaţa veşnică”.

Citind Apocalipsa trebuie să avem în primul rând în vedere scopul Sfântului Ioan care

urmărea să îi ajute pe creştini să îşi înţeleagă crucea, încurajându-i să rămână tari în credinţă.

Apostolul era îngrijorat de soarta fiilor săi duhovniceşti, de persecuţiile care se îndreptau

împotriva lor, de descurajarea unora, de influenţele nefaste ale mediului. În această situaţie el

are o descoperire cerească pe care o scrie şi o trimite celor şapte biserici din Asia.

Cuvântul ,,apocalips” înseamnă descoperire. Este scrierea în care se arată descoperirea

Mântuitorului făcută Apostolului Ioan spre a o face cunoscută creştinilor. Viziunea Sfântului

Ioan a fost scrisă ca un mesaj îndreptat spre comunităţile creştine care sufereau în Asia

sfârşitului primului secol. Descoperirea făcută Sfântului Ioan este o carte profetică plină de

simboluri, figuri, cifre, metafore, alegorii, a căror interpretare poate avea sensuri diferite şi greu

de înţeles. Cartea a fost scrisă într-o vreme în care creştinismul suferea de persecuţia

autorităţilor din Imperiul Roman. Din momentul în care autorităţile romane au impus cultul

Cezarului declarat zeu, creştinii au intrat în conflict deschis cu statul. Cartea are ca scop să-i

încurajeze pe cei credincioşi să stea tari în credinţă. Creştinii trebuie să ştie că vor fi răzbunaţi.

Există mai multe puncte de vedere de a interpreta Apocalipsa. Interpretarea preteristă

afirmă că toate evenimentele Apocalipsei, cu excepţia sfârşitului au fost îndeplinite in timpul

perioadei Imperiului Roman, textul cărţii e simbolic şi legat de evenimente din secolul I.

Interpretarea istorică (sau istorică - continuă) susţine că Apocalipsa este o panoramie a

istoriei bisericii de la epoca apostolilor până la dizolvare. Astfel Apocalipsa este o carte de

istorie care prezintă în simboluri: căderea Romei, mohamedanismul, papalitatea etc.

Potrivit interpretării idealiste Apocalipsa nu este o reprezentare a evenimentelor actuale, ci

este mai degrabă o prezentare simbolică a luptei dintre bine si rău, cu triumful final al binelui.

Interpretarea futuristă demonstrează că începând cu cap. 4 Apocalipsa descrie evenimente

viitoare care se vor petrece la sfârşitul epocii. Felul în care trebuie citit textul e reglementat:

,,Scrie lucrurile, pe care le-ai văzut, lucrurile care sunt şi cele care au să vină după ele.”

(Apocalipsa 1:19)

Apocalipsa a fost interpretată foarte diferit de exegeţi. Unii au socotit că evenimentele din

cuprinsul ei se referă exclusiv la ultima perioadă a istoriei lumii. Această interpretare se mai

numeşte şi eshatologică, dar nu are în vedere mai multe adevăruri: puterea lui Dumnezeu de a

ierta păcatele prin sângele lui Isus, nevoia creştinilor de la sfârşitul primului secol pentru

îndemnarea de a se pocăi şi mângâierea de a îndura persecuţia severă. Cum reuşeşte Apostolul

PAGINI ALESE 94

să satisfacă aceste nevoi dacă totul este în viitor, la multe secole depărtare ? Ce semnificaţie

există pentru ei ? Ioan spune iar şi iar că profeţiile se vor întâmpla în curând.

Alţi interpreţi văd în Apocalipsă o sumă de legende şi mituri: creştine, egiptene, iraniene.

Nu putem să ne limităm doar la contextul istoric, trebuie să avem în vedere şi un sistem al

istoriei universale, adică o descriere în mare a întregii istorii universale, referitoare la starea ei

religioasă.

În a doua jumătate a secolului I istoria creştinismului devine dramatică. Creştinii sunt

persecutaţi, hăituiţi, condamnaţi la moarte, executaţi în arene publice. Unii rezistă, unii devin

martiri, alţii ajung la capătul puterilor. Unul dintre cei mai sângeroşi persecutori ai

creştinismului este Domiţian. Îi cade victimă şi sfântul Ioan. În anii 94-95 este exilat în insula

Patmos. Aici primeşte de la Dumnezeu descoperirea unor taine pe care le va consemna.

Apocalipsa este un mesaj transmis creştinilor care trebuie întăriţi în credinţa că, în ciuda

ofensivelor, binele va triumfa prin Iisus Hristos; îşi vor primi răsplata cei ce au rezistat ispitelor

căderii, cât şi cei ce au murit mărturisindu-şi credinţa.

Apocalipsa cuprinde 22 de capitole şi se împarte în două părţi: Partea I. ( cap. I-III ) este

precedată de un prolog, ea s-ar putea intitula ,, Scrisorile către biserici ’’, cuprinde un număr de

şapte epistole adresate celor şapte biserici din Asia Mică, prin care se laudă sau se mustră viaţa

creştinilor din comunităţile respective. Evenimentele pe care Apostolul le descrie se referă la

acele din primul secol al creştinismului. Apostolul laudă demascarea mincinoşilor, răbdarea,

faptele bune, credinţa, totodată condamnă oboseala, slăbiciunea, proorocirile mincinoase,

nivelul scăzut al vieţii religioase şi morale, mediocritatea, lâncezeala, pasivitatea, indiferenţa.

Arată clar că cei care nu sunt creştini convinşi, adică cei ,,căldicei” vor fi respinşi: ,,îi varsă din

gura Sa”(III,16). Aceste scrisori sunt mesaje pentru întreaga creştinătate. Mesajul lui Rudolf

Steiner este deosebit de clar: ,,această carte care ne prezintă natura şi esenţa timpurilor

trecute[…] degajă ceva ce trebuie să ne înflăcăreze voinţa şi impulsurile noastre pentru

viitor...Ceea ce este doar călduţ, nici rece, nici fierbinte, ceea ce nu a reuşit să ne entuziasmeze

pentru o viaţă spirituală, va trebui să cadă.”169

Partea a II-a ( cap. IV-XXI ), care se încheie cu un epilog ( XXII; 6-12 ) s-ar putea numi

cartea viziunilor - partea apocaliptică propriu-zisă- căci, sub forma a şapte viziuni, autorul

expune ceea ce se va întâmpla în viitor. Aici, Mântuitorul apare sub simbolul mielului jertfit şi

sfânt, care susţine Biserica şi pe creştini prin toate adversităţile lumii şi persecuţiile ei, iar la

sfârşit apare biruitor.

Partea a II-a se împarte în două secţii. Secţia I-a ( cap. IV-XI ) începe cu o viziune

inaugurală, unde se arată măreţia lui Dumnezeu şi puterea dată Domnului Hristos spre a pedepsi

pe persecutorii Săi printr-o serie de nenorociri, descrise prin şapte peceţi şi şapte trâmbiţe.

169 Rudolf Steiner: Apocalipsa lui Ioan-Ciclu de douăsprezece conferinţe - Conferinţa a IV-a - Nürnberg, 22 iunie 1908, Ed. Univers Enciclopedic, 2000, trad. după textul german, ed.1990

PAGINI ALESE 95

Pedepsele descrise se referă la evenimentele din timpul contemporanilor autorului, încheindu-se

cu acele de la sfârşitul veacurilor.

Secţia a II-a ( cap. XII-XXII ) este o reluare şi dezvoltare a evenimentelor din prima parte.

Ea îmbrăţişează toată istoria omenirii - prin alte viziuni - începând de la naşterea Mântuitorului

până la judecata finală, dar cu referiri mai precise la Roma, la Babilon, la influenţa lui Satan de

la sfârşitul veacurilor şi la distrugerea lui, la Parusia Domnului şi fericirea celor drepţi.

Literatura apocaliptică a fost literatura evreiască şi creştină din timpurile dificile scrisă sub

dominaţie străină într-un limbaj simbolic pentru a-l încuraja pe poporul lui Dumnezeu arătându-

le că răul va fi înfrânt. Caracteristicile acestei literaturi se regăsesc în Apocalipsa Sfântului Ioan.

Scrierea e revelată în viziuni şi scrisă într-o limbă comună simbolică. Sfântul Ioan foloseşte

toate mijloacele şi procedeele genului, precum ambiguitatea, hiperbola, fantasticul,

pseudonomia (substituirea de nume proprii), dar mai ales simbolismul. Simbolismul numerelor

e foarte mare: numărul unu evocă unitatea Fiinţei divine; cifra doi înseamnă cel două firi ale

Mântuitorului; trei, Sfânta Treime; patru, cele patru puncte cardinale; şase, imperfecţiunea sau

răul; 666 maximum de răutate (Nero); şapte, perfecţiunea; 12 aminteşte de cele 12 seminţii ale

lui Israel, cei 12 apostoli; o sută, o cantitate nu prea mare; o mie, o durată nelimitată. Cifra o

mie este pusă în legătură cu domnirea de o mie de ani şi foarte mulţi o pun în legătură în mod

greşit cu sfârşitul lumii. Asemenea erori s-au făcut încă din secolul I. Din acest pasaj mulţi au

dedus venirea pe pământ a Domnului Hristos şi Împărăţia Sa cu cei drepţi, timp de o mie de ani,

adică hiliasmul sau milenarismul. Însă prin expresia o mie de ani se înţelege o mare perioadă de

timp, un timp nelimitat.

Apocalipsa este o succesiune de serii de şapte. Se vorbeşte despre şapte Biserici, şapte

duhuri, şapte sfeşnice de aur, şapte stele, şapte peceţi, şapte ochi, şapte trâmbiţe, şapte tunete,

şapte semne, şapte cununi împărăteşti, şapte potire de aur, şapte împăraţi. Cifra ,,şapte”

reprezintă în simbolistica iudaică perfecţiunea divină.

În Apocalipsă adversarii Bisericii sunt arătaţi prin animale sălbatice, monştrii marini sau

pământeşti; instituţiile anticreştine prin mădularele acestor fiare. ,,Mielul lui Dumnezeu” îl

desemnează pe Iisus. Simbolul are un rol capital, Mielul stă pe un tron lângă Dumnezeu.

Babilonul este oraşul în care au fost exilaţi evreii în secolul al IV-lea î. Hr. Reprezintă oraşul

răului, este opusul Ierusalimului ceresc. Satana apare sub forma unui balaur care va fi învins la

sfârşitul vremurilor.

Cu toate că la prima vedere viziunile şi imaginile descrise par stranii, cartea se poate

descifra pentru că textul însuşi ne pune la dispoziţie ,,cheia” unora dintre simbolurile cărţii:

stelele sunt îngeri, sfeşnicele sunt Biserici, ,,curva cea mare” este Babilonul.

PAGINI ALESE 96

Î.P.S. Bartolomeu Anania demonstrează că viziunile ,, sub pana sfântului Ioan capătă

transparenţă, unitate şi sens, în scene de o mare densitate simbolică, în care prevalează gustul

pentru ordine, simetrie şi mişcare dramatică”.170

Creştinii evrei din cele 7 biserici din Asia au cunoscut aceste simboluri pentru că ei au

cunoscut şi celelalte scrieri apocaliptice neinspirate. Între Apocalipsa lui Ioan şi celelalte

apocalipse există însă diferenţe semnificative. Ioan se numeşte pe el însuşi autor, nu foloseşte

pseudonim, Apocalipsa este profetică şi astfel inspirată de Dumnezeu, conţine sfaturi morale

pentru cele şapte biserici cerând pocăinţă. E optimistă cu privire la istorie, deoarece Mesia a

venit deja şi a fost victorios asupra lui Satana, a murit pe cruce pentru păcatele omenirii.

Creştinii deja împart triumful deoarece el ne-a spălat de păcate. Dumnezeu are control suprem

şi va avea grijă de răul lumii. Să nu socotim pe nimeni păcătos şi căzut. Cel ce astăzi se află în

afara stânii Domnului, mâine se poate învrednici de mila lui Dumnezeu. Apocalipsa trasează

viitorul nostru. Primim mesajul îmbucurător că, la un moment dat, puterile potrivnice

creştinismului vor fi zdrobite pentru totdeauna. Biruinţa finală este a lui Hristos. Cei fără de

lege, păcătoşii, ,,fiarele”, ,,balaurii” vor fi biruiţi:

,,Dar Mielul îi va birui, pentru că este Domnul domnilor şi Împăratul împăraţilor.” (Apocalipsa 17, 14)

Mântuitorul îşi ajută Biserica să recunoască ,,semnele vremurilor”, nu spre o pornire a

neliniştii şi panicii, ci spre sporirea încrederii că toate cuvintele Scripturii se vor împlini la timpul potrivit. Semnele nu trebuie să trezească panica, ci neliniştea călăuzitoare spre mântuire,

cercetarea de sine spre a vedea dacă suntem pregătiţi duhovniceşte, şi apropierea de rugăciune aducătoare de certitudinea că cei ce se vor dovedi cu adevărat creştini, vor fi mântuiţi.

Trebuie să citim Apocalipsa şi să înţelegem îndemnul la pocăinţă, la răbdare. Apocalipsa ridică orice suflet de la zădărnicia lucrurilor pământeşti spre valorile spirituale. Prin citirea ei ne întărim virtuţile, răbdarea, înţelegem sacrificiul şi nu uităm că Apocalipsa este o scrisoare scrisă pentru a aminti că creştinii au victoria şi o vor avea într-o zi împotriva răului, fără să conteze cât

de rău arată situaţia. Mesajul final al Apocalipsei reîntăreşte credinţa creştină în puterea învierii, arătând Mielul

sacrificat, lipsit de apărare, rănit, omorât, dar viu, participând la puterea divină a Tatălui. Acest mesaj trebuie să-i ajute pe credincioşi să rămână încrezători chiar şi în momentele de încercare.

BIBLIOGRAFIE:

Arhiepiscopul Averchie Tausev: Apocalipsa Sfântului Ioan, Ed. Cartea Ortodoxă, 2005

Biblia comentată - Noul Testament, Bucureşti, 1993

Kernbach Victor: Miturile esenţiale, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978

Rudolf Steiner: Apocalipsa lui Ioan, editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000

Studiul Noului Testament, Manual pentru institutele teologice, Bucureşti, 1983

170 ,,Biblia comentată-Noul Testament”, Bucureşti, 1993, p.440

PAGINI ALESE 97

Laura RAICU

ELEMENTE DE TEOLOGIE ÎN PROZA LUI GALACTION

2. Figura duhovnicului

„Duhovnicul ... este urechea Mântuitorului aplecată asupra inimii noastre”

(G. Galaction, Roxana, p. 44)

Gala Galaction şi-a exprimat fără echivoc convingerea că niciun creştin n-ar trebui să fie

privat de existenţa unui „prieten de întâlniri solemne, la picioarele căruia, măcar odată pe an, să

vie şi să-şi descarce povara inimii”171, iar în romanul Roxana aflăm că personajul principal

părintele Pavel, aflat în ceas de cumpănă, îşi cheamă cu ardoare părintele sufletesc pentru că

doar în faţa lui simte că poate să-şi descarce „poverile ruşinii şi ale deznădejdii.”172

Cine este oare acest „prieten”de întâlniri solemne, „părinte sufletesc”, gata să ne asculte,

pe care-l caută părintele Abel? Teologia l-a numit preotul duhovnic sau simplu duhovnicul.

Gala Galaction l-a numit în proza lui „duhovnic”, „amicul nostru cel mai bun”, „urechea

Mântuitorului”, dar şi „ judecător”, „doctor sufletesc”, fiecare titulatură utilizată având valoarea

unei definiţii.

Dar ce înseamnă duhovnic? Cine este acest personaj a cărui importanţă este reclamată de

orice creştin trăitor al credinţei? De ce prezenţa lui este percepută ca fiind esenţială în viaţa

noastră? Iată câteva întrebări esenţiale care-şi primesc răspunsul în primul rând în scrierile

teologice ale scriitorilor patristici, dar şi în literatura teologică şi beletristica lui Galaction, ce

constituie subiectul acestei lucrări.

Teologia consideră că păcatul îl desparte pe om de Dumnezeu, rupând legătura harică cu

acesta, îngrădindu-i astfel accesul la mântuire. Prin urmare, el fiind o piedică, trebuie înlăturat

prin pocăinţă, pentru a putea vorbi de un progres duhovnicesc. Iar toţi aceia, care n-au reuşit să-

şi păstreze curăţia sufletească dobândită la botez, o pot redobândi prin spovedania făcută

înaintea preotului duhovnic, întrucât acesta a primit prin hirotonie, putere de la Hristos Domnul

„de a lega” şi „ a dezlega” păcatele, adică de a le ierta. (Ioan 20,20-23)

Şi cum nu există om care să nu greşească, prezenţa duhovnicului în viaţa creştinului este

indispensabilă. Prin urmare, duhovnicul este omul de încredere căruia îi poţi spune orice în

scaunul spovedaniei: „E omul în faţa căruia poţi plânge fără să te simţi umilit. E omul în faţa

căruia poţi plânge de mila ta, te poţi răzvrăti împotriva ta, te poţi acuza fără teama de urmări, te

poţi pedepsi numai spre îndreptare, te poţi smeri cu adevărat fără teama că vei dispreţuit, te poţi

171 Gala Galaction, Ziua Domnului, Ed. Institutului Biblic şi de Misiune, Ortodoxă, Bucureşti, 1958, p. 11 172 Idem, Roxana. Doctorul Taifun, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1976, p. 7

PAGINI ALESE 98

simţi iubit, îţi poţi reface încrederea în bine, adevăr şi dreptate şi în puterea şi iubirea lui

Dumnezeu.”173

Sfinţii Părinţi concep viaţa duhovnicească creştină ca pe „o şcoală; o viaţă de ucenicie, de

urmare a lui Hristos şi de ascultarea duhovnicului.”174 Prin urmare, duhovnicul este dascălul,

călăuza omului spre mântuire care modelează, cu iscusinţa Sfintelor Scripturi, sufletul omului.

În plus, el este şi rugătorul nostru către Dumnezeu pentru înlăturarea tuturor slăbiciunilor

umane. Duhovnicul devine, deci, „trimisul lui Dumnezeu, învăţătorul sufletului, părintele care

face lutul trupului omenesc biserică vie, locaş al Duhului Sfânt, bineînţeles atunci când este

căutat şi ascultat.”175

Este oare concepţia scriitorului Gala Galaction diferită de concepţia teologilor? Categoric

nu, pentru că formaţia lui de teolog l-a împiedicat să schimbe ceva din învăţătura creştină. El a

fost tributar ei neschimbându-o, nici măcar de dragul ficţiunii literare. În lucrările cu specific

teologic nici nu se pune problema că nu s-ar înscrie în liniile literaturii patristice, iar în

beletristica lui regăsim elementele principale ale noţiunii de duhovnic, dar îmbrăcate literar sau

ilustrate prin intermediul personajelor literare.

Teme precum duhovnicul, spovedania, biserica – „divinul sanatoriu moral”176, Sfânta

Liturghie, Împărtăşania ş.a.m.d., analizate din perspectiva teologică în Ziua Domnului, sunt

teme des întâlnite în romanele sale Roxana şi Papucii lui Mahmud ca dovadă a importanţei pe

care acest scriitor le-o acordă. Prin urmare, consider esenţială luarea drept reper a acestei

colecţii de eseuri pentru reliefarea şi analizarea concepţiilor teologice din proza galactiană,

întrucât după cum am afirmat şi în capitolele anterioare, literatura lui Galaction este un

amalgam de teologie şi ficţiune literară.

Referindu-se la noţiunea de duhovnic, Gala Galaction, în Ziua Domnului, îşi exprimă

convingerea că: „ Un creştin adevărat va avea totdeauna – undeva, într-un oraş depărtat, într-un

schit izolat, sau în apropierea casei şi a căilor sale – un prieten de întâlniri solemne, la picioarele

căruia, măcar odată pe an, să vie şi să-şi descarce povara inimii.”177 Deci, aici Galaction îl

percepe pe duhovnic ca pe un prieten gata să asculte tot ceea ce avem de spus, un prieten pe al

cărui umăr putem oricând să plângem. Acest prieten va face accesibilă mântuirea omului prin

actul solemn al spovedaniei unde păcatul este înlăturat, iar echilibrul sufletesc restabilit şi

comuniunea cu Dumnezeu refăcute. Ceea ce-l îngrijorează, însă, pe scriitor este că „foarte

puţini ştiu să apuce spre chilia unui preot duhovnic.”178

173 Antonie Plămădeală, Cuvinte duhovniceşti, Sibiu, 2000, p. 162, apud ***, Ale Tale dintru ale Tale: Liturghie – Pastoraţie – Mărturisire, Ed. Andreiană, Sibiu, 2007, p. 719 174 Preot Ilarion V. Felea, Spre Tabor, vol.II Curăţirea, Editura Crigarux, Piatra Neamţ, 2007, p. 317 175 Ibidem, p. 332 176 Gala Galaction, Ziua ..., p. 10 177 Gala Galaction, Ziua ..., p. 11 178 Ibidem.

PAGINI ALESE 99

În literatură, acest concept creştin este cel mai des întâlnit în romanul Roxana. Duhovnicul

este întrupat în persoana părintelui Abel Pavel şi prezenţa lui străbate ca un fir roşu ţesătura

epică a romanului. Curios este că, deşi, nu trebuie o analiză amănunţită a romanului, ca să

observi preocuparea evidentă lui Gala Galaction pentru acest pilon al mântuirii care este preotul

duhovnic, interesul criticilor literari legat de această carte este altul. Având drept reper

prezentarea pe care Perpessicius o face romanului Roxana, vedem clar că interesul lor este legat

de misionarismul biblic desfăşurat de părintele Abel Pavel şi anume: „Roxana este un

roman...pe care părintele Gala Galaction îl închină luptelor pentru biserică şi pentru strălucirea

ei activă. Scris în chip de confesiune, în el se cuprinde spovedania preotului Abel Pavel, descins

în marginea săracă a Bucureştilor, într-o parohie fără biserică, şi pentru ridicarea sufletească şi

socială a căreia singur verbul cald al preotului nu ajunge. Dar Dumnezeu hotărăşte cu

înţelepciune, şi părintele Abel Pavel ajunge să cunoască pe ... pe Atanasie Ceaur, în casa căruia

intră preceptor al copiilor, în nădejdea că graţie sprijinului acestuia va putea dura biserică în

parohia miseră şi clădi pentru nevoiaşi chilii...Elocvenţa de misionar ortodox a părintelui

topeşte rezistenţa, câştigă prozeliţi şi soldaţi şi tocmai când lucru era pe la jumătatea lui, cariera

politică şi lumească a lui Atanasie Ceaur se curmă brusc...iată norul ce ameninţă, dintr-o parte,

zelul apostolic al părintelui Abel Pavel.”179 Şi citatul ar putea continua, dar este evidentă

preocuparea specialiştilor pentru activitatea misionară desfăşurată de acest personaj, ignorându-

se practic analizarea elementelor teologice prezente în roman, duhovnicul şi spovedania. Ei nu

sunt interesaţi de învăţătura creştină pe care Galaction vrea s-o transmită prin opera sa, din

contră consideră că prezenţa abundentă a conceptelor teologice ar fi motivul pentru care

romanele nu echivalează ca valoare nuvelele. Eu însă consider că este extrem de interesant să

urmărim măiestria cu care Galaction reuşeşte să surprindă aceste învăţături, cum devin ele

gânduri ale personajelor literare, moduri de comportament sau trăsături de caracter. De fapt, ele

prind viaţă în intermediul personajelor.

În ceea ce priveşte atitudinea multor creştini faţă de acest reprezentant al lui Dumnezeu,

care este duhovnicul, cu durere, teologul Galaction exprimă un adevăr pe care orice preot îl

constată de-a lungul pastoraţiei sale şi anume că oamenii sunt tentaţi să apeleze la diverse

soluţii atunci când sunt la necaz, uitând de doctorul sufletelor, preotul duhovnic, această uitare

atrăgând după sine şi degradarea sufletească a acestora: „Avem, prin urmare, aici, pe pământ un

trimis dumnezeiesc pe care, din nefericire, îl ignorăm mai întotdeauna. Orice durere, orice

necaz, orice păcat, orice sfâşiere de conştiinţă aduse înaintea lui sunt aduse înaintea unui medic

sufletesc instruit în şcoala terapeuticii sublime a Mântuitorului”180

Poate şi acesta este un motiv pentru care în romanul Roxana prozatorul dedică pagini

întregi preotului duhovnic, ele devenind un adevărat elogiu pentru acest personaj indispensabil 179 ***, Gala Galaction interpretat de..., Antologie, prefaţă, tabel cronologic şi bibliografie de Teodor Vîrgolici, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1987, p. 147 180 Gala Galaction, Roxana. Doctorul Taifun, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1976, p. 44

PAGINI ALESE 100

oricărui creştin care vrea să se mântuiască. În primele pagini, chiar dacă nu e prezent fizic el,

fiind plecat în străinătate, duhovnicul este personajul din umbră, căruia personajul principal i se

destăinuie şi căruia îi cere sfatul. Prezenţa lui este dorită, cerută, chiar căutată cu ardoare

întrucât, el este soluţia tuturor problemelor, zbuciumărilor interioare: „Unde eşti, scumpul meu

părinte duhovnicesc, să îngenunchez sub epitrahilul tău şi să las inima să-mi plângă în susurul

sfintelor cetanii?”181 Figura duhovnicului este deci, strâns legată de ceea ce numim în termeni

teologici Sfânta Taină a Spovedaniei. Şi nu orice preot este dorit, ci doar acela potrivit

sufletului său, duhovnicul, pentru că el este „... cel ce m-a născut lui Isus Cristos şi m-a crescut

lui cu laptele mântuitoarei învăţături!”182.

Iar portretul pe care Galaction îl creionează duhovnicului este o adevărată lecţie de

catehizare ţinută cititorului. Cred că spicuirea a câtorva fragmente din roman sunt elocvente şi

totodată necesare. Ceea ce am remarcat, însă, este că, deşi, scriitorul încearcă să definească

duhovnicul, tonul este unul cald, nu abstract, sec propriu unor definiţii demne de vreun manual

de teologie. În opinia prozatorului: „Duhovnicul este amicul nostru cel mai bun, este urechea

Mântuitorului aplecată asupra inimii noastre, este mijlocitorul nostru între noi şi jilţul

milostivirilor cereşti. Un duhovnic, adică preotul creştin întărit cu puterea de a lega şi a dezlega,

este ostiarul grădinilor raiului! Sub pravila precisă şi înfricoşată a spovedaniei el ascultă,

sfătuieşte, judecă, pedepseşte sau iartă, leagă sau dezleagă, iar după terminarea spovedaniei uită

totul, ca şi cum niciodată n-ar fi auzit nimic.”183

Duhovnicul este cel care ne „sensibilizează” sufletul ducând la conştientizarea păcatului şi

făcând „să crească” în sufletele noastre germenii credinţei. Şi Galaction ţine să semnaleze un

adevăr important de care orice suflet creştin trebuie să ţină cont: „Când ai un duhovnic

experient, este ca şi cum ai avea un protector ascuns, cu sfaturile şi cu influenţa căruia

obstacolele ivite în calea ta pot fi escaladate sau înlăturate.”184 Este, desigur, vorba de un război

duhovnicesc pe care creştinul îl duce împotriva păcatului, război din care nu poţi ieşi învingător

fără sprijinul acestui „duhovnic experient”. De aceea, se impune căutarea lui şi fericit este cel

care „găseşte totdeauna pe sfântul lui sihastru, pe integrul lui magistrat sufletesc, aşezat acolo

de înţelepciunea şi de iubirea de oameni a întemeietorului bisericii creştine”185, adică pe cel

investit de autoritatea dumnezeiască. În niciun caz, naratorul nu vrea să inducă ideea că doar

duhovnicii izolaţi de lume, isihaştrii sunt duhovnicii care ar trebui abordaţi, ceilalţi fiind

oarecum inferiori, ci ideea că este considerat fericit, cel care-şi găseşte cu adevărat acel

duhovnic potrivit sufletului care-l poate conduce la mântuire prin spovedanie.

181 Ibidem, p. 6 182 Ibidem, p. 7 183 Ibidem, p. 44 184 Ibidem, p. 42 185 Ibidem.

PAGINI ALESE 101

În Roxana, duhovnicul experimentează în parohia care i-a fost încredinţată, ceea ce a

învăţat pe băncile facultăţii de la profesorii săi, dar în special ceea ce a învăţat de la duhovnicul

său. Dar cum trecerea de la teorie la practică este sinuoasă, el experimentează şi dezamăgirile

produse de ipocrizia şi egoismul uman, atunci când vrea să construiască o catedrală închinată

lui Dumnezeu într-o parohie săracă şi este refuzat pe motiv că e un visător sau că este un

idealist instigator. Dar nici frământările pe care le are şi nici ispitele nu-l fac inferior

duhovnicilor cu experienţă întrucât oricine poate „creşte” duhovniceşte învăţând din greşeli de-

alungul vieţii. Problemele întâmpinate sunt rezolvate de părintele Pavel tot apelându-se la un

duhovnic, dar de data aceasta duhovnicul ideal este întruchipat de persoana părintelui

Veniamin, cu a cărui prezenţă spirituală începe şi se încheie romanul şi de la care se cere

ajutorul: „O, părinte duhovnice! O, preasfinte Veniamine, întinge în apă vârful degetului tău şi

răcoreşte limba mea, căci în groaznică văpaie mă chinuiesc!”186

Gala Galaction surprinde extraordinar de bine în acest roman, fără a vulgariza sau a ştirbi

cu ceva autoritatea preotului, faptul că la rândul lui şi acesta are nevoie de un duhovnic căruia

să i se destăinuie, să-i ceară sfatul în momentele de cumpănă şi de impas. Galaction priveşte aici

latura umană a preotului, care în calitatea lui de om experimentează şi el tentaţiile acestei lumi.

El nu se comportă înaintea oamenilor de pe poziţia atotştiutorului, ci tot ceea ce spune şi

săvârşeşte o face pentru Dumnezeu şi cu ajutorul lui Dumnezeu. În cazul părintelui Pavel din

romanul Roxana, acesta dând peste greutatea pastoraţiei, îşi caută duhovnicul ca să-şi

restabilească echilibrul sufletesc, deşi la rândul lui este căutat în calitatea lui de duhovnic, de

către Roxana şi Debora. Fiecare îşi caută liniştea şi uşurarea sufletească la un duhovnic. Totul

este ca într-un cerc mântuitor în care cheia este spovedania, puterea primită prin Taina Preoţiei,

putere prin care duhovnicul poate purta omul spre mântuire.

Criticul literar Teodor Vârgolici observa foarte bine elementul realist al nuvelei constând

în faptul că autorul n-a încercat să creeze un personaj artificial care le poate pe toate ci, spune

criticul: „Luând ca personaj principal un preot însufleţit de ţelurile creştinismului primar, total

deosebit de marea majoritate a fraţilor săi întru Cristos, prin frumosul umanitarism al

apostolatului din cuprinsul parohiei, Gala Galaction l-ar fi putut prezenta subiectiv, conform

unei teze moralizatoare, ca pe un erou exemplar, care biruie prin puterea credinţei şi a predicii

de amvon. Dar nu a procedat aşa. Adept al funcţiei sociale a literaturii, Gala Galaction a

înfăţişat în mod veridic evoluţia faptelor, nu şi-a constrâns eroul să acţioneze potrivit unor

scheme prestabilite, ci l-a lăsat să-şi urmeze destinul propriu, să se comporte după resorturile

sale intime. Procedând, astfel, a potenţat realist aspectul social al conflictului şi implicit drama

eroului.”187

186 Ibidem, p. 122 187 Teodor Vîrgolici, Gala Galaction, Ed. pentru Literatură, Bucureşti, 1967, p. 261

PAGINI ALESE 102

Ca o primă concluzie, reţinem faptul că în Roxana, Galaction reuşeşte, prin intermediul

personajelor literare, să facă cunoscută concepţia creştină ortodoxă despre preoţie şi implicit

duhovnicia pe care fiecare preot o primeşte atunci când este hirotonit. Duhovnicul, este aici cel

în faţa căruia îşi omul poate descărca povara ruşinii şi a deznădejdii cauzată de păcat.

Dacă în romanul Roxana aveam ilustrată figura unui duhovnic tânăr la început de

pastoraţie, figură centrală în jurul căruia se desfăşoară întreaga acţiune, în romanul Papucii lui

Mahmud, duhovnicul căutat este, cel retras de lume, cel cu experienţă de viaţă, sihastrul

Sivestru, „pusnicul de la schitul Negara”188, „omul duhovnicesc cel mai potrivit ca să asculte

spovedania gata să-i spargă inima”189, personajului principal Savu Pantofarul care la beţie

săvârşise o crimă, păcat care l-a adus aproape în pragul nebuniei. Duhovnicul din Papucii lui

Mahmud este căutat potrivit faimei de sfânt pe care oamenii i-o creaseră văzându-i râvna

duhovnicească.

Ceea ce trebuie însă de sesizat este că autoritatea duhovnicului se manifestă în ambele

cazuri, fie că vorbim despre un preot tânăr, fie că vorbim de unul cu experienţă. Canonul, de a

construi catedrala pentru săraci, de care este condiţionată dezlegarea de a se împărtăşi, impus de

părintele Abel Pavel Roxanei, este acceptat fără împotrivire190, precum şi canonul dat lui Savu

Pantofarul de către sihastrul Sivestru de a „da de pomană încălţămintea făcută de mâna ta în

sărăcie, în pribegie, în cerşetorie şi – dacă va voi Domnul - în huiduielile lumii întregi”191 la o

mie de nevoiaşi, pe care Savu îl acceptă şi nu-şi găseşte liniştea până nu-l duce la bun sfârşit.

Portretul duhovnicului în Papucii lui Mahmud este unul schiţat, dar sugestiv. Ştim despre

el că e sfânt, din spusele oamenilor, şi alte câteva elemente sumare sunt sugerate chiar de el

atunci când vorbeşte cu Savu. În acest roman accentul nu cade atât de mult pe figura

duhovnicului, ci mai mult pe felul în care Savu reuşeşte prin spovedanie şi împlinirea canonului

dat de duhovnic să se mântuiască. Aici este scos în evidenţă foarte mult rolul preotului în

spovedanie, dar şi transformarea produsă de aceasta.

Dacă în romanul Roxana, tânărul preot Pavel Abel cunoaşte ispita şi luptă cu ea, romanul

terminându-se cu retragerea preotului la mănăstirea Cernica pentru a trece peste acest impas

sufletesc, pe care-l percepe destul de acut şi pe care îl exprimă pe un ton dezarmat ce dă

senzaţia de disperare: „Am părăsit totul, m-am ascuns aici. Mi-e frică să revăd toate câte am

lăsat în urmă”192, dar nu fără a ţine cont de părerea duhovnicului căruia îi scrie şi îi cere sfatul,

în romanul Papucii lui Mahmud sihastrul Silvestru se află deja retras la schitul Negara, pentru

a-şi închina viaţa lui Dumnezeu, după ce omorâse în timpul războiului, păcat ispăşit în urma

atâtor ani de rugăciune.

188 Gala Galaction, Papucii lui Mahmud, Ed. Gramar, Bucureşti, 1993, p. 76 189 Ibidem, p.76 190 Idem, Roxana. …, p. 84 191 Idem, Papucii..., p. 93 192 Idem, Roxana..., p. 118

PAGINI ALESE 103

Dacă duhovnicul din Roxana este cuceritor, plin de şarm, care convinge şi cucereşte prin

persuasivitate şi zel, în Papucii lui Mahmud, vorbim de un duhovnic a cărui duhovnicie vine din

experienţă, este duhovnicul vizionar care pentru oameni are faimă de sfânt încă de pe pământ,

înainte de a muri. Duhovnicul care ştie să citească pe faţă lui Savu crima comisă, atât după

comportamentul acestuia, ştiinţa lui venind din experienţă, dar şi din duhovnicia pe care o

obţinuse de la Dumnezeu după ani de izolare, rugăciune şi prin lacrimile de pocăinţă vărsate

timp de o jumătate de veac:

„ ― Băiete, uită-te la mine. Ţi-e fruntea plină de sânge! Savu scoase un ştergar şi se şterse pe frunte. ― Băiete, sângele ăsta nu se şterge cu una, cu două... ― Pantofarul înţelese şi rămase înmărmurit. Apoi gângăvind ca un copil şi înecându-se în plâns: ― Pentru... asta... am şi venit ... la cuvioşia-ta... Am făcut moarte de om, cinstite părinte! M-a răbdat Dumnezeu până azi... Viu la spovedanie şi la canon... ― Nu plânge ca muierile, băiete. Bărbaţii trebuie să dea altfel de ispaşă. Am dat-o şi eu, timp de o jumătate de veac... Când am ieşit din lume, eram plin de sânge mai mult decât eşti tu...”193

Este o ştiinţă pe care o poţi primi doar de la Dumnezeu şi pe care Acesta o dă doar celui ce

reuşeşte să-şi schimbe viaţa înlăturând păcatul. La fel ca şi în cazul părintelui Pavel din romanul

Roxana, nici în Papucii lui Mahmud intenţia autorului nu este să creioneze chipul unui personaj

ideal, atotştiutor şi deci, intangibil, ci unul ce corespunde realităţii. Galaction priveşte aici latura

umană a omului supusă încercărilor şi greşelii. Păcatul făcut în timpul războiului umanizează

„pusnicul de la schitul Negara”, iar sfinţenia părintelui Silvestru, dobândită prin ispăşirea

păcatului îi dă certitudinea lui Savu Pantofarul că şi el poate trece prin acelaşi proces de

transfigurare, dobândind iertarea divină prin împlinirea canonului dat de duhovnic.

Ca o concluzie finală, prozatorul Gala Galaction reuşeşte, pe baza filonului epic să

transmită învăţătura creştin-ortodoxă despre cel care conduce creştinul la mântuire şi anume

despre duhovnic. Deşi scriitorul întruchipează în romanele Roxana şi în Papucii lui Mahmud,

două figuri de duhovnici aparent opuse, el reuşeşte să zugrăvească realităţi legate de duhovnicie

fără a devia de la adevărul teologic, dar o realizează cu măiestrie în termeni literari şi cu

personaje care pot corespunde realităţii.

193 Gala Galaction, Papucii ..., p. 84

PAGINI ALESE 104

Corina Amăriuţei

TREI FORME DE DEZORDINE MORALĂ

(fanatismul, frica şi prostia)

Există în literatura teologică o foarte mare preocupare pentru definirea relaţiei dintre om şi

Dumnezeu, mai ales pentru că în concepţia creştină, Dumnezeu este PERSOANĂ. În orice

scriere patristică există aceste referiri la comunicarea pe care omul este capabil să o aibă cu

Creatorul lui. În Scrierile teologice ale părintelui Nicolae Steinhardt, aceste lucru este ilustrat cu

atât mai mult cu cât, circumstanţele în care scriitorul a trăit au fost deosebit de potrivnice

concepţiilor sale. Iar acest lucru se vede clar în întreaga sa operă, de la volumele de mari

dimensiuni cum ar fi Jurnalul fericirii, Dăruind vei dobândi, Eu însumi şi alţi câţiva, până la

predicile şi cuvintele ţinute în diferite ocazii. Părintelui Nicolae Steinhardt oricât de rău i-a fost,

în diferite situaţii, nu a uitat să fie om şi să rămână aşa, oricât de mari au fost necazurile care l-

au lovit, nu a contenit să gândească la faptul că necazurile lui sunt nimic pe lângă ale altora.

Oricât de departe a fost de el liniştea trupească, întotdeauna era cuprins de o mare linişte

sufletească cu care adesea îi bucura şi pe ceilalţi. Asuprit fiind se ruga, chinuit fiind

binecuvânta, trădat fiind ierta degrabă şi total, fără nici un fel de resentiment. Inteligenţa

ascuţită l-a învăţat apoi să se ferească de oamenii fără de Dumnezeu, cu interese meschine şi

fără frică de cineva. Toată viaţa sa a mers încet şi smerit, căutând în jurul său, ca odinioară

Diogene, un om. Dumnezeu l-a binecuvântat şi i-a dat bucuria de a cunoaşte oameni tocmai

acolo unde te-ai fi putut aştepta mai puţin…în închisoare.

Cuvântul viu al părintelui Nicolae a avut darul de a zdruncina apatia şi sterilitatea

discursului teologic, de a deschide ferestrele sufleteşti ale ascultătorilor pentru aerisirea

duhovnicească, lucrare ce nu s-a făcut fără teama de a nu descoperi în ceilalţi mai degrabă

slăbiciunea credinţei, iar nu puterea ei. Mesajul scrierilor steinhardt-iene este acela al reînnoirii

duhovniceşti, al reevaluării felului în care credem şi nu în ultimul rând al responsabilizării

fiecărui creştin asupra misiunii pe care o are atât faţă de el însuşii cât şi faţă de Dumnezeu şi de

semeni. Ca stil de abordare a subiectelor, care prin varietatea lor reuşesc să acopere o mare

parte din frământările lumii de azi, Steinhardt foloseşte un discurs ce vădeşte formaţia sa de

avocat, un discurs impecabil construit, bazat aproape în exclusivitate pe argumente susţinute de

fiecare dată prin exemple atât din propriile experienţe, cât şi citate din operele scriitorilor cu

operele cărora a venit în contact. Opera lui Nicolae Steinhardt este un instrument de lucru

necesar în primul rând pentru teologii care vor să cunoască, pe de o parte un stil propriu de

exprimare şi de propovăduire a Cuvântului lui Dumnezeu, iar pe de altă parte personalitatea

PAGINI ALESE 105

unui mare om de cultură şi gânditor al secolului trecut. Jurnalul Fericirii şi Dăruind vei dobândi,

reprezintă, fără teama de a exagera, două volume cheie pentru lectura celui care se pregăteşte să

devină, sau deja a devenit lucrător al tainelor lui Dumnezeu. Preotul ortodox de astăzi şi din

toate timpurile este chemat să iasă, negreşit din tiparele unei predici neadecvate lumii

contemporane sau clişeizate la nesfârşit de fraze care nu spun nimic şi care, devin indiscutabil,

pentru orice credincios, plictisitoare. Acest lucru contravine atât misiunii de învăţător a

preotului cât şi scopului în sine al predicii. Steinhardt, a simţit foarte bine această nevoie de

adaptare de contextualizare a cuvântului Evanghelic, iar acest lucru devine evident nu numai în

Jurnalul fericirii, dar mai ales în colecţia de eseuri-predică Dăruind vei dobândi. Aici cititorul

pătrunde fascinat într-o lume a Evangheliei contemporaneizate care răspunde, deopotrivă la

întrebările publicului simplu, dar şi al celui mai pretenţios. Este utilă o prezentare detaliată a

operei lui Steinhardt, deoarece, preotul, predicatorul în speţă, are nevoie, mai mult ca oricând,

de modele autentice care să-i ofere posibilitatea de a prezenta conceptele Evangheliei în strânsă

legătură cu probleme contemporane. O predică asemănătoarea celor din perioada scolastică sau

în stilul catehezelor este, credem nepotrivită cu spiritul vremii de azi. Se impune mai mult ca

oricând nevoia de actualizare permanentă a discursului teologic şi catehetic. Nu mai

impresionează discursul sterp şi plin de citate din Sfânta Scriptura. Aceste lucruri le fac şi

sectarii, ba chiar le cunosc cu lux de amănunte. Adecvarea discursului la nevoile lumii de azi

este o condiţie sine qua non a actului de comunicare religioasă, a transmiterii învăţăturii lui

Hristos în lume, aşa cum trebuie s-o facă preotul. Lectura cărţii „Dăruind vei dobândi”, oferă,

dacă nu soluţii sau răspunsuri pentru problemele lumii de azi, măcar o schemă foarte profundă

de analiză a aceloraşi probleme spirituale cu care se confruntă omul, dar care îmbracă, în

funcţie de contextul istoric variate forme de manifestare. O adaptare a discursului la

frământările actuale cum ar fi frica, singurătatea ce poate avea diverse cauze, anxietatea,

ignoranţa şi refuzul acceptării învăţăturii lui Hristos, toate acestea sunt boli spirituale mult mai

grave decât am putea crede. Moda sinuciderilor şi a crimelor care nu mai ţin cont de vârstă şi

pregătire arată de fapt o pierdere a sensului vieţii, a bucuriei de a trăi, a neputinţei de a-l mai

vedea pe el de lângă tine ca SEMEN, ca făptură şi chip al lui Dumnezeu.

În fond cartea părintelui de la Rohia nu face altceva decât să readucă în prim plan

responsabilitatea deosebită cu care fiecare dintre noi trebuie să trăim. Existenţa umană este în

acest sens cu atât mai sublimă cu cât este unică, irepetabilă şi în funcţie de această luptă omul

recâştigă „frumuseţea cea dintâi” sau cade din lumina lui Dumnezeu rămânând prizonier al

propriilor sale limite care-l închid şi-l condamnă veşnic la moarte, adică la necunoaşterea lui

Dumnezeu prin iubire.

Francheţea cu care N. Steinhardt abordează unele probleme ale ortodoxiei impune

folosirea unor termeni pe cât de şocanţi la prima vedere pe atât de necesari pentru expunerea

unor astfel de probleme.

PAGINI ALESE 106

O primă problemă pe care monahul o aduce în discuţie consacrându-i o atenţie

considerabilă este habotnicia adică mentalitatea care confundă starea de spirit a lucrurilor

normale cu starea de hazard sau cu minunile făcute la întâmplare. Faţă de habotnicii care au

„surplus” de credinţă, sunt unii care cad în extrema cealaltă, a puţinătăţii de credinţă. Învăţătura

despre habotnicie a Sfinţilor Părinţi este cuprinsă în cartea Despre înşelare a Sfântului Ignatie

Briancianinov. Dacă lenea, împinge la păcat şi la delăsare, habotnicia este extrema cealaltă care

ne împinge la peste măsură şi duce la nebunie. Habotnicia este ieşirea din matca firească a

lucrurilor.

Habotnicia este poate una dintre cele mai temute plăgi ale secolului nostru. Ea se

manifestă la toate nivelurile de activitate creştină şi afectează deopotrivă atât persoana cuprinsă

de acest duh, cât şi relaţiile acesteia cu alţii. Nicolae Steinhardt îşi deschide eseul Reflecţii

călugăreşti, nu întâmplător cu îndemnul „nu fiţi habotnici, nu fiţi tipicari”. Paradoxal, deşi

vieţuirea creştină presupune în primul rând dragostea pentru aproapele mulţi dintre noi nu

deosebim limita dintre dreapta măsură sau echilibru şi exagerarea în acţiunile noastre. Nu

întâmplător demersul autorului se concentrează tocmai în această direcţie a iubirii aproapelui

insistând asupra faptului că orice efort al creştinului de a se transforma lăuntric este indisolubil

legată de relaţiile pe care le are cu aproapele, acest garant al mântuirii fiecăruia dintre noi. În

acest sens habotnicia ar putea fi definită ca o absenţă a dragostei frăţeşti, a bunăvoinţei şi a

răbdării care îl limitează pe om ţinându-l departe atât de Dumnezeu cât şi de oameni. Exemplele

din Scriptură referitoare la habotnicie sunt întotdeauna referitoare la farisei şi de cărturari, de

unde, deducem că habotnicia era o caracteristică a comportamentului acestora. Datorită acestui

mod de a vedea lucrurile fariseii, şi ulterior toţi cei care adoptă o asemenea atitudine rămân

încorsetaţi în propriile judecăţi, neţinând seama nici de aproapele lor şi nici de spiritul legii

mozaice, respectiv legii creştine. Astfel Mântuitorul Hristos, de cele mai multe ori îi critică pe

aceştia atrăgându-le atenţia că omul este mai presus decât toate acestea, iar litera legii nu trebuie

să stea mai presus decât iubirea. În acest sens cuvintele lui sunt edificatoare: „Poruncă nouă vă

dau vouă: Să vă iubiţi unul pe altul. Precum Eu v-am iubit pe voi, aşa şi voi să vă iubiţi unul pe

altul.” (Ioan 13, 34-35). De împlinirea acestei porunci absolute, cum o numeşte autorul, depinde

întreaga lucrare a creştinului precum şi legitimarea fiecărei persoane în calitate de creştini.

O formă des întâlnită de habotnicie, aşa cum o identifică Nicolae Steinhardt, este cea de

ordin lingvistic sesizabilă „în predici, în articolele teologice” unde poate exista tentaţia de a

confunda ortodoxia şi spiritul viu al Cuvântului lui Dumnezeu cu platitudinea stilistică un semn

sigur al fricii, lenei şi uscăciunii spirituale. Discursul cel mai convingător este cel expresiv,

încărcat de propriile trăiri, reaşezate apoi în matca cuvintelor şi apoi întrupate în discursul celui

care comunică învăţătura divină. Preferabil predicii anoste şi bombastice este stilul viu colorat

prin găsirea de noi resurse lingvistice şi spirituale în care ar trebui expus Cuvântul lui

Dumnezeu, pe înţelesul tuturor şi totuşi aproape de exigenţele discursului teologic. Pentru a

PAGINI ALESE 107

putea predica viu şi mai ales convingător trebuie să strângi neîncetat înţelepciune şi motivare

interioară pentru predică astfel încât aceasta să fie autentică şi actuală. Aşa cum observă autorul

„strâns legată de năpasta platitudinii şi a vorbirii standardizate, aflăm urgia rămânerii în urmă”

care ar fi mult mai periculoasă decât prima. Dacă un discurs standardizat şi anost poate în multe

din cazuri să atingă şi problemele vremii, o predică neadecvată contextului vremii devine cu

adevărat nulă şi neproductivă atât pentru cel care o rosteşte cât şi pentru acela care o ascultă.

Tendinţa de re-facere a unor predici sau discursuri teologice din decenii sau veacuri trecute şi

care nu au tangenţă cu problemele contemporane trebuie evitată prin orice măsură, deoarece

predicatorul trebuie să devină conştient că Biserica este vie, că Hristos este cu noi „până la

sfârşitul veacurilor”, iar aceste veacuri îşi au fiecare specificul său social, cultural, religios,

drept pentru care ancorarea pildelor, predicilor şi a tuturor discursurilor în realitate este absolut

necesară.

Adaptarea predicii şi a învăţăturii de credinţă nu este un act de îndepărtare faţă de tradiţia

părinţilor Bisericii, ci dimpotrivă un act de confirmare a autenticităţii învăţăturilor acestora.

Părintele Steinhardt sesizează această atracţia irezistibilă pe care foarte mulţi o simt, de a relua,

la nesfârşit aceleaşi idei regăsite în cele mai cunoscute dintre cărţile de predici, fără a se depune

efortul minim de a le da o altă formă proprie propriei personalităţi acelui care transmite

conţinutul evanghelic. Tocmai în acest efort constă adaptarea predicii la nevoile lumii

contemporane, răspunsul pe care cel care învăţă poporul trebuie să-l găsească pe baza

Evangheliilor şi a Scrierilor Sfinţilor Părinţi. Acest aggiornamento este prin el însuşi o formă

elegantă şi veridică de a salva discursul de plictis, de repetarea mecanică a aceloraşi idei în

definitiv fără vreo valoare în ele însele dacă cel care ascultă nu le poate folosi în propria sa

lucrare de desăvârşire morală. Tot ca o condiţie a rodirii cuvântului evanghelic în sufletul celui

care ascultă este amintit şi modul de adresare al celui care răspândeşte, printr-o formă sau alta,

Cuvântul lui Dumnezeu. În primul rând smerenia autentică precum şi adaptarea discursului la

modul de viaţă al fiecărui om în parte sunt elemente ce trebuie să definească atitudinea celui

care îi învaţă pe oameni. Adoptarea unui stil oficial izvorât din mândrie şi superioritate, nu va

putea niciodată să convingă, cu atât mai puţin să ajungă la inima credinciosului.

O altă formă de habotnicie, de data aceasta identificată la nivelul comportamentului, este

generos tratată atât în eseul mai sus-amintit, cât şi în Predica în Duminica dinaintea Marelui

Post. Din analiza autorului asupra comportamentului, monahilor în special, reiese faptul că

habotnicia tiranizează omul reducându-l la stadiul de împlinitor mecanic al regulilor de vieţuire

creştină. În acest sens, ca o moştenire fariseică, habotnicia este considerată o calamitate

capabilă nu numai să sterilizeze adevărata viaţă în Hristos a creştinului, dar mai ales să creeze

dezbinare şi rătăcire în rândul celorlalţi. Nicolae Steinhardt se opreşte la câteva elemente ce

compun viaţa de zi cu zi a călugărului obişnuit evidenţiind posibile forme de manifestare a

habotniciei ce trebuie eliminate de la primele semne ale apariţiei acestora.

PAGINI ALESE 108

Pe scurt este vorba de renunţarea de către unii la igiena personală (spălatul) în privinţa

căreia autorul manifestă o deosebită reticenţă cu atât mai mult cu cât susţinătorii unui astfel de

mod de viaţă consideră că murdăria este un semn al renunţării la grijile lumii. Atitudinea

sănătoasă, creştină şi echilibrată este afirmată şi enunţată în conţinutul Predicii în Duminica

dinaintea Marelui Post, unde autorul face o pledoarie a comunităţii creştine în care deşi

vieţuiesc persoane diferite ca personalitate, totuşi regula respectată trebuie să fie aceeaşi pentru

toţi. Astfel, deşi unii monahi mai zeloşi consideră ca este un păcat a face baie, spălându-şi doar

mâinile şi faţa, potrivit principiului libertăţii dar şi al respectului faţă de aproapele în comunitate

trebuie avută în vedere regula curăţeniei desăvârşite, pentru simplul motiv că nimeni nu poate

să-şi impună părerea sa altora.194

O altă problemă în analiza părintelui o constituie aspectul exterior al călugărului şi prin

extrapolare a creştinului. Lungimea bărbii sau a veşmintelor nu poate fi semn de cuvioşie sau

dimpotrivă de necuvioşie.195 Conform aceluiaşi principiu al libertăţii, pe care autorul îl aplică în

toate cazurile fiecare este liber să se poarte aşa cum îi dictează conştiinţa având însă grijă să nu

deranjeze sau să smintească pe cineva prim felul său de a fi. Lungimea bărbii sau a veşmintelor

nu au vreo importanţă şi nu dau informaţii despre desăvârşirea cuiva. Cu alte cuvinte autorul

atrage atenţia că tot ceea ce se face chiar cu buna intenţie de a-L slăvi pe Dumnezeu, trebuie să

se realizeze cu multă discreţie, cu multă linişte şi mai ales cu permanenta grija de a nu-l provoca

pe celălalt să greşească judecând un comportament sau altul. În aceste condiţii nu lauda pentru

fapta cea bună se potriveşte unui astfel de om, ci replica Mântuitorului Hristos: „vai celui prin

care vine sminteala”(Mt. 18, 7).

Menţinându-ne pe această coordonată a smintelii şi a celui „prin care vine sminteala”

trebuie să afirmăm că părintele Steinhardt este unul dintre puţinii teologi care tratează intr-un

mod cu totul deosebit problema nebuniei în Hristos. Afirmaţia sa faţă de aceste persoane,

cunoscute la ruşi sub numele de iurodâvâi, este fără echivoc: „Îi privesc cu mare şi gravă

rezervă”196. Această mărturisire, cel puţin rarisimă într-un spaţiu ortodox în care se acordă un

mare respect unor astfel de oameni, este susţinută de autor prin câteva argumente punctuale. În

primul rând, printr-un joc al analogiei se arată caracterul neverosimil al comportamentului

nebunilor pentru Hristos. Dacă fariseii se pretind mai buni decât sunt ei în realitate, „nebunii

pentru Hristos” se arată a fi mai răi şi mai nătângi decât sunt197 lucru care nu poate fi redus

decât la o singură schemă: neadevărul, cu alte cuvinte „şi unii şi alţii joacă teatru”198.

De la această ipoteză Steinhardt merge mai departe în demonstraţia sa şi se întreabă dacă

minciuna sau comportamentul mincinos este un mijloc demn de a-L sluji pe Dumnezeu.199 Cu

194 idem, pag.110. 195 idem, pag. 111. 196 idem, pag. 293 197 ibidem. 198 ibidem. 199 ibidem.

PAGINI ALESE 109

atât mai mult cu cât această formă de comportament i se par autorului asumarea unui rol de

măscărici200, care în nici un caz nu poate fi compatibil cu rânduiala şi seriozitatea creştină.

Fireşte că cititorul fidel al scrierilor patristice şi al vieţilor de sfinţi poate rămâne şocat în faţa

unei astfel de afirmaţii. Cum rămâne aşadar cu zecile de sfinţi pe care îi amintesc sinaxarele

ortodoxe şi proloagele? Cum rămâne cu nesfârşita admiraţie pe care o dăm acestor figuri şi ele

la fel de neobişnuite pentru oricine a citit vreo viaţă de sfânt nebun pentru Hristos?

Un al treilea argument pe care îl invocă autorul în demersul său este acela al instigării la

păcat şi desconsiderare a aproapelui. Astfel nebunul în Hristos care se preface nătâng şi ţicnit,

nu face altceva decât să-şi instige semenii la păcat şi la desconsiderarea chipului lui Dumnezeu

din om dobândind prin acest gest propria lui mântuire. Conform spuselor Mântuitorului Hristos

de la Matei 18,7 201 şi Marcu 9, 42202, nimeni, sub nici un pretext nu are voie să-şi desconsidere

aproapele sau să-l provoace la a face ceva rău. Ori comportamentul nebunului pentru Hristos, în

viziunea lui Steinhardt, tocmai pe acest lucru se bazează şi jocul acesta, dirijat cu grija de către

protagonist aduce nenumărate foloase duhovniceşti, în caz contrar şi-ar pierde tot rostul. Se pare

că sub ochii intransigenţi ai monahului de la Rohia „jocul” monahilor nebuni pentru Hristos nu

a avut şi nu are nimic în comun cu cuminţenia responsabilitatea şi, mai ales, dragostea faţă de

aproapele, pe care tot Steinhardt, în spiritul scrierilor patristice, o numeşte porunca absolută203.

În orice caz din această intervenţie cu privire la „nebunia în Hristos” transpare pe de o

parte ideea că cel care o face pe nebunul este ceas de ceas în pericolul de a deveni aşa, iar pe de

altă parte, aceea că asemenea oameni nu au înţeles din lucrarea lui Hristos decât regulile stricte,

reducţioniste204 care îl reduc pe om la simpla postură de rob al propriilor limite. Cu siguranţă că

autorul s-a referit aici în special la falşii nebuni pentru Hristos, la cei care nu înţelegeau din

creştinism decât spectacolul propriilor lor josnicii, pe care neputându-le depăşi încercau să le

impună drept nebunie.

Dacă primele două forme de habotnicie (lingvistică şi de comportament) pot fi oarecum

înţelese din punct de vedere religios şi psihologic, mai există o formă cel puţin aberantă (de

atitudine), dar care este destul de răspândită şi astăzi în activităţile multor creştini ce consideră

că împlinirea cu stricteţe şi în litera legii a unor ritualuri şi mecanisme fără valoare morală pot

contribui în vreun fel al propria mântuire.

Astfel sunt amintite în această categorie, pe rând: atitudinea posomorâtă a vreunui monah

care îşi închipuie că prin acest fel de a fi inspiră respect celor din jur şi sfinţenie, apoi preferinţa

pentru un anumit mod de cântare ori folosirea unei limbi sau a unui alfabet sub pretextul

sfinţeniei acestora, rostirea în mare grabă a rugăciunilor şi facerea Sfintei Cruci la repezeală ca

200 ibidem. 201 Vai lumii, din pricina smintelilor! Că smintelile trebuie să vină, dar vai omului aceluia prin care vine sminteala. 202 Şi cine va sminti pe unul din aceştia mici, care cred în Mine, mai bine i-ar fi lui dacă şi-ar lega de gât o piatră de moară şi să fie aruncat în mare. 203 N. Steinhardt, op.cit, pag, 12, 17, 21, 202, 288, 204 idem, pag. 294

PAGINI ALESE 110

semn al unei evlavii deosebite. Toate aceste manifestări sunt simptomele clare ale unei

înţelegeri greşite sau exagerate a preceptelor creştine care trebuie respectate şi urmate. În

acelaşi stil punctual şi riguros, Steinhardt răspunde acestor probleme accentuând importanţa

spiritului legii şi nu a literei acesteia, importanţa descătuşării sufleteşti a omului vechi şi

redescoperirea noii făpturi pe care Hristos prin Duhul Sfânt a renăscut-o prin apă şi prin Duh.

Nu tristeţea exagerată, dar nici veselia de prost gust îl ajută pe om să ajungă la Hristos. Nu stilul

cântării pe care-o foloseşte şi nici grafia greacă, latină sau chirilică au vreo importanţă în acest

demers de mântuire subiectivă. Nu lungimea bărbii sau a poalelor reverendei au vreo relevanţă

în ceea ce priveşte viaţa spirituală a fiecărui om în parte şi nici graba sau lentoarea cu care se

roagă ori se închină. Toate aceste aspecte exterioare sunt constitutive unei vieţi normale în

Hristos, dar fără fondul interior, fără trăirea nemincinoasă, fără mărturisirea sinceră a lui Hristos

prin toate orice manifestare totul devine nul, fără vreo valoare, totul devine mecanic, sterp, iar

omul se află în postura unui clown care-şi joacă rolul inconştient, iresponsabil şi cel mai rău în

afara libertăţii. Aici omul se întâlneşte cu păcatul, cu neputinţa de a mai refuza răul, cu

depărtarea de Lumina Lumii. În acest sens părintele Steinhardt afirmă că: „opusul păcatului nu

este virtutea, este libertatea”.205

După habotnicie şi fanatism o deosebită atenţie în volumul „Dăruind vei dobândi” este

dată fricii, „laşitatea şi frica, după părerea mea, constituie un păcat teribil şi cu consecinţe

năprasnice ”206. Frica este aşadar aşezată în rândul păcatelor care produc mari dezechilibre în

interiorul omului determinându-l să-şi abandoneze drumul său către mântuire şi către ceilalţi.

Nu există decât o singură soluţie pentru vindecarea fricii: învingerea ei207. Frica a căpătat o

amploare deosebită mai ales în contextul secolului XXI, când tot mai mulţi oameni, creştini uită

că există Dumnezeu Proniatorul, că pentru fiecare există o şansă a reabilitării, a recuperării şi

mântuirii. Pentru omul contemporan frica este, din nefericire un partener de viaţă care ia diferite

forme în funcţie de sensibilitatea şi contextul de viaţă al fiecăruia. Însă frica este o stare

alimentată de deznădejde şi de însingurare, de neputinţa omului de se regăsi pe sine, de a-şi

regăsi bucuria şi sensul vieţii în celălalt. Prezenţa fricii trădează de fapt prezenţa singurătăţii,

însingurării omului contemporan, a izolării. În acest context din ce în ce mai accentuat, în care

omul fuge nu numai de semenii săi dar şi de sine însuşii, pierzând orice legătură şi cu

Dumnezeu, preotul trebuie să intervină atât prin exemplul său, dar mai ales prin cuvântul viu pe

care trebuie să-l transmită credinciosului. Frica izvorăşte şi din necunoaşterea unei alte realităţi

care prin păcat s-a pierdut. Această realitate este cea a libertăţii. Steinhardt ilustrează această

nevoie a omului de libertate în sensul că un creştin adevărat trebuie să fie gata oricând să devină

un „nebun pentru (întru) libertate”208

205 Nicolae Steinhardt, „Dumnezeu in care spui ca nu crezi”, Ed. Humanitas, București, 2000, pag.105 206 Nicolae Steinhardt, Ioan Pintea, Primejdia mărturisirii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1993, pag. 174. 207 N. Steinhardt, Jurnalul fericirii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1991, pag. 81. 208 idem, pag. 7

PAGINI ALESE 111

Există, ca de altfel şi în scrierile Sfinţilor Părinţi, şi la Steinhardt două feluri de frică: una

benefică cu sensul de cucernicie în faţa lui Dumnezeu, de înfiorare la gândul că nimic din ceea

ce omul face nu poate fi sigur pentru mântuire, iar o alta izvorâtă din ignoranţa omului şi

neputinţa lui de a înţelege dragostea lui Dumnezeu şi de a avea încredere în El. În paginile cărţii

Primejdia mărturisirii autorul realizează o amplă descriere a fricii şi a consecinţelor acesteia

prezentând frica nedemnă care nu trebuie să caracterizeze niciodată un creştin. Ca exemplu

foloseşte tot Sfânta Scriptură în Cartea Apocalipsei, capitolul 8, în care sunt menţionaţi cei care

merg în iezerul de foc. Surprinzător, nu cei la care ne-am fi aşteptat ajung primii acolo, cum ar

fi ucigaşii, sodomiţii sau alţi care au săvârşit grave păcate în această viaţă, ci fricoşii. Ei sunt

primii care coboară în iezerul de foc. Motivele le expune pe rând Steinhardt, care de fapt sunt

consecinţele directe ale unei frici neîntemeiate, a unei laşităţi a omului în faţa responsabilităţilor

proprii. Frica este un prim obstacol în cale întoarcerii la Hristos, oricât de mică ar părea ea în

comparaţie cu acest ideal. Probabil şi din această cauză foarte mulţi nu-i dau atenţie. Ea este

principalul motiv care îl limitează pe om în acţiunile sale, nepermiţându-i să acţioneze cu curaj,

să înfrunte greutăţile vieţii aşa cum cere Mântuitorul Hristos în nenumărate rânduri: „Îndrăzniţi,

Eu sunt;: nu vă temeţi” (Mt. 14, 27; Mc. 6, 50; Lc 2, 10). Deducem, că unui creştin îi este

absolut interzisă frica exagerată şi fără temei precum şi abandonarea luptei. Nu există motiv

pentru care cineva să fie scutit de luptă. Faptul că Mântuitorul Iisus repetă în nenumărate

rânduri acest îndemn dovedeşte convingerea pe care o are autorul cu privire la frică. Putem

afirma că Nicolae Steinhardt este unul dintre cei mai autorizaţi în a vorbi despre frică având în

vedere experienţele pe care le-a trăit în închisoare şi pe care nu le putea învinge decât prin

vindecarea treptată de frică. Memorabil în acest sens este şi îndemnul dat de însuşi tatăl său

atunci când N. Steinhardt a fost ridicat de securitate şi despre care îşi aminteşte de fiecare dată

când vine vorba despre frică: „ tatăl meu s-a aşezat în faţa uşii, m-a salutat milităreşte şi mi-a

spus drept rămas-bun: Să nu mă faci de râs, să nu fii jidan fricos, să nu te caci în pantaloni. Aşa

mi-a spus tata.”209 Singura virtute capabilă să vindece această slăbiciune, care poate deveni

tiranică distrugând orice fel de viaţă duhovnicească în om, este virtutea curajului despre care

Steinhardt vorbeşte în eseul cu acelaşi nume: curajul din volumul „Dăruind vei dobândi”. Aici,

curajul este o însuşire esenţială a conduitei creştine210, care ocupă un loc de frunte între virtuţile

teologale. Curajul a stat şi stă la temelia Bisericii creştine, deoarece numai prin curaj omul se

poate depăşi pe sine, poate să iasă din închistare se poate apropia de Hristos prin propriile-i

forţe, ajutate de harul divin. Pierderea curajul reprezintă căderea într-o stare ce deturnează

scopul omului şi anume cunoaşterea lui Dumnezeu. Exemple doveditoare sunt date din belşug

de Steinhardt, începând cu mucenicii figurile cele mai clare ale curajului şi forţei spirituale şi

ajungând până în perioada contemporană lui citându-l pe filologul francez Brice Parain care

209 Nicolae Steinhardt, Ioan Pintea, Primejdia…, pag. 175. 210 N. Steinhardt, Dăruind…, pag. 247.

PAGINI ALESE 112

afirma că: „dacă vrei să fii liber nu trebuie să-ţi fie frică de moarte”211 Frica de moarte nu i-a

caracterizat niciodată pe cei care s-au nevoit în viaţa lor pentru Hristos. Însuşii Domnul le-a fost

pildă de curaj, atât prin înfruntarea necazurilor din timpul vieţii, cât mai ales asumarea morţii pe

cruce, fără a da nicio clipă înapoi.

În concluzie efectul principal al fricii aşa cum se desprinde el din lectura textului lui

Steinhardt este îndepărtarea de Hristos212, iar acest lucru devine edificator în scena alungării

demonilor din ţinutul Gadarenilor. În loc să fie cuprinşi de mulţumire şi recunoştinţă pentru

binele pe care-l primise un semen al lor, oamenii s-au temut şi l-au rugat să plece din ţinutul lor,

ceea ce întăreşte ideea că frica de schimbare este atât de mare pentru unii încât îi determina să-l

izgonească pe Dumnezeu din viaţa lor tocmai pentru a-i lăsa în limitele obişnuinţei lor.

O altă formă de dezordine interioară, ca efect al depărtării omului de Dumnezeu, pe care

Nicolae Steinhardt este prostia faţă de care autorul manifestă un imens dezgust. Alături de frică prostia este de asemenea considerat un păcat capital care nu trebuie să aibă de-a face cu

conduita unui creştin adevărat. „Creştinismul respingând frica si prostia, păcate groaznice, nu poate decât proba aforisme ca acestea: „Activitatea duce la mai multe împliniri decât

prudenţa"(Vauvenargues); „Mai bine e sa te înşeli decât sa nu faci nimic." (Goebbels); "Cine

nu risca, pierde totul." (Fouche). Iar întrebării: "Ce sa facem?" şi răspunsului (implicat în citatele de mai sus): "Trebuie să facem ceva", le sta în fraza lui Yves Guyot: "Primul lucru pe

care trebuie să-l facem e să nu facem prostii." 213 Efortul lui Steinhardt este acela de a apăra cu

orice preţ credinţa creştină de tentaţia unora de a crede că învăţătura acesteia este totuna cu prostia sau ignoranţa conform binecunoscutului dicton necreştin, „crede şi nu cerceta!” Acest

principiu contravine cuvântului Mântuitorului care zice le zice fariseilor şi cărturarilor: „Cercetaţi Scripturile, că socotiţi că în ele aveţi viaţă veşnică. Şi acelea sunt care mărturisesc despre Mine. ” (In. 5,39). în toate predicile şi cuvântările sale, autorul refuză ideea de a asocia prostia cu creştinismul: „214Creştinismul, băiete, nu-i tot una cu prostia. Apele râului Târgului şi râului Doamnei nu curg pentru netoţi şi clopotele bisericii Capra nu bat numai pentru babe cucernice. Las' că şi alea cât îs de surde şi tot o potrivesc… Mii de draci mă furnică văzând cum este confundat creştinismul cu prostia, cu un fel de cucernicie tâmpă şi laşă, o bondieuserie (e expresia lui tante Alice), ca şi cum menirea creştinismului n-ar fi decât să lase lumea batjocorită

de forţele răului, iar el să înlesnească fărădelegile, dat fiind că e prin definiţie osândit la cecitate şi paraplegie.”215 Aşadar un atribut al creştinului autentic este atenţia şi înţelepciunea dobândită prin efortul spiritual propriu. dată fiind formaţia de jurist al lui Steinhardt, aceste nu acceptă

ideea că omul se poate scuza de greşelile lui prin prostie sau ignoranţă. Nimeni nu are dreptul să facă apel la o astfel de scuză, care pe lângă faptul că nu este legitimă aduce o gravă atingere demnităţii umane în general. Deşi creştinismul face de multe ori apel la blândeţe, milă faţă de păcătos şi de cel neajutorat, iertare din toată inima, totuşi aceste manifestări nu trebuie

211 idem, pag. 248 212 idem, pag. 249 213 N. Steinhardt, Jurnalul…, pag.199

215 idem, pag. 17, 18.

PAGINI ALESE 113

confundate cu o atitudine delăsătoare fără noimă, ca semn al slăbiciunii spirituale a celui care le aplică. De exemplu samarineanul milostiv a avut milă faţă de cel căzut între tâlhari, dar a avut şi

ochi să vadă dorinţa calitatea de chip al lui Dumnezeu al celui chinuit.216 Mântuitorul Hristos, arată de multe ori o generozitate boierească faţă de unii (cazul orbului din naştere pentru care face tină şi-l trimite să se spele, să-şi recapete vederea, învierea tânărului din Nain, vindecarea femeii care s-a atins de poala Lui) şi pe de altă parte, o reticenţă faţă de cei care se îndoiau de puterea lui Dumnezeiască (învierea lui Lazăr, cercetarea credinţei tatălui unui copil demonizat). Deşi tuturor le dă după „cererea lor ” Arată că toate acestea se fac nu de-a valma, cu ignoranţă

şi nepăsare, ci într-o rânduială dumnezeiasca ce nu are nimic comun cu dezordinea şi nepăsarea care izvorăsc din prostie. O manifestare a prostiei şi nepăsării se concretizează în nepăsarea sau

largheţea cu care unii interpretează textele sacre. Consecinţă directă a acestui neajuns nu este alta decât greşită înţelegere a mesajului Scripturii aşa cum însuşi Steinhardt, prezintă cazul textului de la Mt. 22, 21 „Atunci a zis lor: Daţi deci Cezarului cele ce sunt ale Cezarului şi lui Dumnezeu cele ce sunt ale lui Dumnezeu.” Fraza este foarte clară, iar creştini cad pradă acestui text biblic tocmai datorită ignoranţei cu care îl citesc ajungând să confunde creştinismul cu o religie a prostiei: „Numai că nu citesc atent. Dăm Cezarului - se tălmăceşte: Statului - ce este al

său, dacă e în adevăr stat si se poarta in consecinţă”217. „Nicăieri si niciodată nu ne-a cerut Hristos sa fim prosti. Ne cheamă să fim buni, blânzi si cinstiţi, smeriţi cu inima, dar nu tâmpiţi.

(Numai despre păcatele noastre spune la Pateric “sa le tâmpim”.) Cum de-ar fi putut proslăvi prostia Cel care ne da sfatul de-a fi mereu treji ca sa nu ne lăsăm surprinşi de satana? Si-apoi, tot la I Cor. (14, 33) stă scris ca “Dumnezeu nu este un Dumnezeu al neorânduielii”. Iar rânduiala se opune mai presus de orice neîndemânării zăpăcite, slăbiciunii nehotărâte, neînţelegerii obtuze. Domnul iubeşte nevinovăţia, nu imbecilitatea. Iubesc naivitatea, zice Leon Daudet, dar nu la bărboşi. Bărboşii se cade să fie înţelepţi. Să ştim, si ei si noi, ca mai mult rău

iese adeseori de pe urma prostiei decât a răutăţii. Nu, slujitorilor diavolului, adică şmecherilor,

prea le-ar veni la îndemână să fim proşti. Dumnezeu, printre altele, ne porunceşte să fim

inteligenţi. (Pentru cine este înzestrat cu darul înţelegerii, prostia - măcar de la un anume punct încolo - e păcat: păcat de slăbiciune si de lene, de nefolosire a talentului. “Iar când au auzit

glasul Domnului Dumnezeu… s-au ascuns”.)”218 Este una din multele mărturisiri categorice ale

autorului în ceea ce priveşte demnitatea omului care a primit botezul creştin şi a intrat într-o lume a orânduielii, în care este chemat să-şi însuşească virtuţile creştine eliminând din viaţa lui teama sau frica, fanatismul religios şi în cele din urmă prostia, o slăbiciune care le generează pe celelalte două astfel încât nu întâmplător întreaga operă a autorului subliniază prezenţa acestor altfel de păcate care afectează viaţa creştinilor îmbătaţi de propria părere de sine convinşi ca

acest mare dar, al renaşterii din apă şi din duh, poate fi redus la o grilă de reguli stricte, împlinite fără curajul propriei responsabilităţi şi înecate în noianul propriei ignoranţe.

216 idem, pag. 52 217 idem, pag, 186 218 idem, pag. 18

PAGINI ALESE 114

Anca Maria RĂDOI

FANTASTICUL ÎN OPERA LUI LIVIU REBREANU

Adam şi Eva

Liviu Rebreanu este autorul a trei capodopere unanim recunoscute: Ion, Pădurea

spânzuraţilor şi Răscoala. Preferinţele lui nu mergeau însă către nici una din ele, ci se opreau

asupra unui alt roman considerat inferior: ″În orice caz, mie, din tot ce am scris până acum,

Adam şi Eva mi-e cartea cea mai dragă. Poate pentru că într-însa e mai multă speranţă dacă nu

chiar o mângâiere, pentru că într-însa viaţa omului e deasupra începutului şi sfârşitului

pământesc, în sfârşit pentru că Adam şi Eva e cartea iluziilor eterne″219.

Romanul Adam şi Eva apare în mai 1925, sub auspiciile editurii bucureştene ″Cartea

românească″. Ca punct de plecare pentru geneza romanului, a fost întotdeauna citată

confesiunea lui Liviu Rebreanu din 1932, făcută cu ocazia anchetei Institutului de Literatură de

pe lângă Facultatea de Litere din Bucureşti. Scriitorul dezvăluie într-o întâmplare autobiografică

sursa tiparului eroinei şi fenomenul de déjà vu, pe care în roman avea să-l trateze ca romanticii,

prin metemsihoză: ″Pretextul romanului Adam şi Eva e o scenă trăită prin septembrie 1918 la

Iaşi. Pe strada Lăpuşneanu, pe o răpăială de ploaie, am întâlnit o femeie cu umbrelă. Din

depărtare m-au uimit ochii ei verzi, mari, parcă speriaţi, care mă priveau cu mirare ce simţeam

că trebuie să fie şi în ochii mei. Femeia mi se părea cunoscută, deşi îmi dădeam perfect seama

că n-am văzut-o niciodată. Din toată înfăţişarea ei înţelegem că şi ea avea aceeaşi impresie. Am

trecut privindu-ne cu bucurie şi curiozitate, ca şi când ne-am fi revăzut după vreme îndelungată.

Nu ne-am oprit însă, deşi ne-am dorit amândoi. Umbrela îi alunecase într-o parte. Din figura ei

totuşi n-am reţinut decât ochii şi mai mult privirea. După ce am trecut câţiva paşi, mi-a părut

rău că nu m-am oprit şi am întors capul. Făcuse şi ea aceeaşi mişcare, îndemnată desigur de

acelaşi imbold. Pe urmă a dispărut pentru totdeauna...″220.

Asociată unor rememorări erotice din adolescenţă, această întâmplare îl marchează

spiritualiceşte, până la a deveni impulsul genetic al romanului. Scriitorul vorbeşte despre

″pretextul″ romanului: întâlnirea de pe strada Lăpuşneanu este numai pretextul şi nu cauza unei

ficţiuni, care constituie în fond expresia unor necesităţi de evoluţie a gândirii creatorului,

evadarea fertilă din formula sa fundamentală. Episodul întâlnirii de pe strada Lăpuşneanu a

devenit – odată cu cartea pe care o inspirase – cunoscut, prin reeditările lui de către scriitor, prin

219 Liviu Rebreanu, Amalgam, Bucureşti, Ed. Dacia, 1976, pag. 70. 220 Idem, pag. 65.

PAGINI ALESE 115

reluarea lui de către criticii care i-au intuit importanţa documentară în privinţa procesului de

creaţie rebrenian.

Pentru cititorul avizat, el pluteşte ca un satelit în jurul cărţii, cerându-şi mereu intrarea

acolo ca un fenomen originar. Ni se pare că ficţiunea cărţii l-a înnobilat: episodul întâlnirii de

pe strada Lăpuşneanu – fericită stradă care-i inspirase un roman şi lui Mihail Sadoveanu – avea

să fie înfrumuseţat de romanul pe care-l însămânşase în solul fertil al imaginaţiei scriitorului.

Fenomen particular al receptării operei, anticipat dealtfel de scriitor, care îl săltase peste pragul

ficţiunii la treisprezece ani după apariţia cărţii: ″Azi nu mai sunt sigur dacă însăşi întâlnirea

aceea de pe strada Lăpuşneanu a fost aievea sau numai o nascocire a sufletului meu″.221

În urma întâlnirii de pe strada Lăpuşneanu, scriitorul ar fi ″turnat repede o nuvelă cu o

reîncarnare cam ciudată″, nutrită cu o viziune veche, de pe la vârsta de 14 ani, cand primele

efuziuni erotice erau secondate de nişte friguri de primăvară. Şi astfel, punctul de referinţă

pentru procesul închipurii romanului este împins înapoi a doua oară în timp, raportat la

cronologia biografiei scriitorului: ″Viziunea aceasta, demult uitată, mi-a reapărut în suflet atunci

când m-am apucat să scriu o poveste cu reîncarnare.

Romanul Adam şi Eva de-aici a pornit, deşi apoi a urmat alte căi. Viziunea a servit doar la

închipuirea teoriei ce mi-a trebuit pentru motivarea celor şapte vieţi sau a încarnărilor celor

două suflete...″222 Întrevedem aici afirmarea dorinţei de convieţuire cu ″ficţiunea cea mai

dragă″; scriitorul are tendinţa de a prelungi geneza cărţii şi se complace în descoperirea

afinităţilor dintre autobiografia sa şi biografia operei, paralele supuse unui joc de suprapuneri

care tinde sa le confunde.

După cum îşi aminteşte tovarăşa de viaţă a scriitorului, ″″pretextul″ romanului Adam şi

Eva s-a petrecut între redactarea nuvelei Şarpele, inspirată de drama Iosif – Anghel, şi începutul

lucurlui la romanul cu acelaşi titlu223, care însă piere din orizontul scriitorului odată cu

întoarcerea scriitorului în Bucureşti. Revenit în Bucureşti, scriitorul avea să termine Calvarul,

eliberându-se prin confesiune deghizată de recentele pătimiri din timpul războiului, dar era

aşteptat şi de definitivarea manuscrisului Ion, lăsat, în timpul refugiului la Iaşi, în păstrarea

prietenului Jean Steriade.

Primul capitol din Adam şi Eva a fost aşternut pe hârtie în nopţile de 2 şi 3 iulie 1924 în

casa din Strada Polonă, cartea urmând să fie scrisă aici şi în locuinţa mică din Popa Tatu. Spre

deosebire de celelalate romane ale lui Liviu Rebreanu, Adam şi Eva avea să fie tipărit mai întâi

221 Eu şi eroinele mele, în ″Jurnalul doamnei″, nr.3/1938 222 Ibidem. 223 După ipoteza D-nei Fannz Rebreanu, tiparul eroinei din Adam şi Eva avea să se nască odată cu nuvela Şarpele, care ″se centra în jurul unei femei, deosebit de seducătoare prin mlădierea trupului şi mai ales prin ochii ei verzi″: ″Sunt sigură că peste amintirea femeii cu ochii verzi, eroina nuvelei Şarpele, s-a suprapus ciudata întâlnire pe ploaie cu cealaltă femeie, tot cu ochii verzi, întâlnită în septembrie 1918 la Iaşi″ (Fanny Rebreanu, Cu soţul meu, Editura pentru literatură, 1963, pag. 118, 120)

PAGINI ALESE 116

în foileton, începând din ianuarie 1925 în ″Adevărul″ şi, câteva fragmente numai, în

″Dimineaţa″. Concomitent cu publicarea lucrării în revistă, scriitorul continuă travaliul de

perfecţionare a manuscrisului, realizând astfel a doua versiune în primele luni ale anului 1925.

ultima pagină este transcrisă la 22 martie 1925.

Dacă adăugăm că încă din 1913, scriitorul se gândea la o piesă în patru acte, Răscoala,

inspirată de evenimentul din 1907, putem conclude că Adam şi Eva – geneza şi scrierea –

convieţuieşte cu procesul de constituire a celor mai importante opere ale lui Liviu Rebreanu.

Teoria reîncarnării îi oferă prilejul de a fi arhitectul a şapte medii de existenţă diverse,

fiecare cu o individualitate ferm conturată în timp. Realistul Rebreanu are totuşi grijă să ne

avertizeze înainte de începerea romanului că nu toate afirmaţiile trebuie considerate ca atare şi

că suntem liberi să stabilim limitele până la care ficţiunea poate fi considerată realitate.

Avertizarea este făcută cu ajutorul cuvintelor lui Kant: ″Nu trebuie să credem tot ce spun

oamenii, dar nici nu trebuie să credem că vorbesc fără motiv″.

Romanul începe şi se încheie cu episodul morţii lui Toma Novac - romancierul rămânând

credincios principiului de construcţie simetric, din alte romane - destinat aici să constituie

dublul stâlp de susţinere al traiectului epic. Planul arhitectonic al romanului ar putea fi deci,

sugerat prin silueta unui pod: două capitole gemene (Începutul şi Sfârşitul) destinate să asigure

″pilonii de susţinere ai osaturii întregului″224. Deasupra lor - ″arcul″ succesiunii celor şapte

episoade (numărul sfânt), corespunzătoare încercărilor sufletului eroului de a-şi găsi perechea

″de echilibru″.

Cele şapte capitole programatice ale romanului se transformă într-un ciclu de nuvele de

inspiraţie istorică (cu excepţia ultimei) şi erotică, dependente şi independente în acelaşi timp,

unite între ele prin procedeul ″povestirii în ramă″. Povestirea cadru o constituie relatarea

împrejurărilor morţii lui Toma Novac. Intriga din toate cele şapte nuvele se concentrează în

două momente decisive: întâlnirea partenerilor şi revelaţia fulgerătoare a iubirii predestinate,

fatale, şi moartea în condiţii tragice a bărbatului în special, ca urmare a încălcării convenţiilor

sociale şi morale cărora un scriitor cu un atât de dezvoltat simţ al socialului, ca Rebreanu, le

acordă un rol deosebit de important.

Debutul romanului se face în manieră senzaţională: profesorul universitar de filozofie

Toma Novac e adus în stare gravă la sanatoriul doctorului Filostrat, după ce s-au tras asupra lui

patru focuri de revolver de către emigrantul rus Ştefan Alexandrovici Poplinski, care l-a

surprins în flagrant delict de adulter cu soţia sa. Senzaţionalul continuă, cuprinzând şi planul

experienţelor teoretice ale eroului. Pacientului îi vin în minte, acum, în pragul sfârşitului,

frânturi din discuţiile despre iubire, viaţă şi moarte, purtate cu bizarul său prieten, profesorul

Tudor Aleman. Aserţiunile acestuia deduc totul dintr-un principiu al spiritualităţii, socotit drept

224 Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, Bucureşti, Ed. Minerva, 1975, pag. 248.

PAGINI ALESE 117

factor de echilibru în univers; de aici viziunea unui eros mai presus de orice sugestie

pământească, impură: ″Un bărbat din milioanele de bărbaţi doreşte pe o singură femeie, din

milioanele de femei [...]. Instinctul iubirii e reminiscenţa originii divine. Prin iubire numai se

poate uni sufletul bărbatului cu sufletul femeii pentru a redeveni parte din lumea spirituală″225.

A şaptea moarte a unuia şi aceluiaşi suflet, care a rătăcit în căutarea termenului complementar,

găsindu-l, înseamnă cucerirea vieţii eterne şi aduce cu sine recapitularea, într-o clipită, a tuturor

celor şapte vieţi trecute - mai susţine Tudor Aleman, venit la patul muribundului, pentru a-i

verifica, în ultima privire, revelaţia credinţei profesate de el. Toma Novac se arată destul de

circumspect faţă de aceste idei, păstrându-se sceptic până la capăt.

Mărturisirile dezvăluie o poligeneză declarată prin: 1) viziunea din adolescenţă; 2)

întâlnirea cu necunoscuta de la Iaşi; 3) drama poeţilor Şt. O. Iosif şi Dimitrie Anghel ambii

îndrăgostiţi de Natalia Negru ; 4) mitul metempsihozei ca model literar şi 5) oscilarea alegerii

unui titlu între Poveste de reîncarnare, Şarpele şi Adam şi Eva - pentru a exprima simbolic

succesiunea celor şapte vieţi predestinate.

Cuprinsul romanului, plasat între Începutul şi Sfârşitul agoniei lui Toma Novac, e alcătuit

din derularea filmului celor şapte avatarii ale eroului: păstor în vechea Indie, nomarh

(guvernator) în Egiptul antic, scrib în Babilon, cavaler roman pe vremea împăratului Tiberiu,

călugăr în Evul Mediu german, medic în Franţa Revoluţiei de la 1789, profesor universitar la

Bucureşti. Fiecare dintre capitolele consacrate acestor stadii poartă unul din numele femeii

ursite (ea însăşi divers ipostaziată), invită, ca într-o străfulgerare, în drumul bărbatului, dar tot

atât de iute pierdută, până la ultima întâlnire, alinătoare, din final.

Subiectul capitolelor se dezvoltă pe o schemă - tip, cu un erou ce trebuie să rămână, în

datele lui fundamentale neschimbat. În aceste condiţii, dificultatea prin care autorul o avea de

înfruntat era evitarea monotoniei. Rebreanu a ocolit această capcană prin fastul decorativ

asigurat acţiunii, prin varietatea peripeţiilor parcurse şi, mai cu seamă, printr-o creştere gradată

a intensităţii pasionale, de la o perioadă la alta, pregătind marea împlinire de la sfârşit.

Pe lângă toate acestea, capitolele aduc, fiecare, câte un accent specific, pun în relief o

modalitate aparte de manifestare a iubirii, într-un context anume. În primul episod ambianţa e

aceea a unei Indii milenare, cu un peisaj sacralizat, unde păstori cucernici se supun autorităţii

brahmanilor pustniciţi în munte, posesori ai ″tainei tainelor″. Aici, la poalele Himalayei, vede

lumina zilei Mahavira, care, după ce participă la un ritual de iniţiere, îl însoţeşte pe marele

înţelept, fiul lui Vasihta, spre oraşul sfânt Hastinapur, unde acesta îl va dojeni pe regele Anjuna,

care ″a uitat poruncile sufletului şi s-a cufundat în destrăbălări″. Din clipa când, la curtea

regelui Anjuna, Mahavira o zăreşte pe Navamalika, graţioasa fecioară ce urmează să fie predată

a doua zi ofrandă regelui, el e împins, ca într-un destin orb, s-o răpească; izbuteşte să şi-o

225 Liviu Rebreanu, Adam şi Eva, Bucureşti, Ed. Minerva, 1982, pag. 18.

PAGINI ALESE 118

apropie pentru o fracţiune infimă de timp, ca apoi să fie condamnat la cele mai teribile torturi,

culminând cu jupuirea sa de viu.

Dacă în fragmentul indic curăţenia sufletească a aspirantului la iubire constituie unul din

argumentele epice principale, în fragmentul următor, plasat în Egipt, descrierile ritualice sunt

consacrate năzuinţei spre nemurire, spre veşnicie. ″Casa veşniciei″ şi ″casa femeilor frumoase″

sau ″casa iubirii regale″ sunt două locuri ce cumulează atenţia eroului. Astfel se aşează o nouă

treaptă din cele ce alcătuiesc calea ascensională a dragostei: după treapta purităţii, din primul

epison, aceea a eternităţii. ″Fără ea - gândeşte Unamonu despre Isit - viaţa lui nu putea avea

înţeles nici aici nici în altă lume [...]. Isit e talismanul nemuririi lui, precum el e chezăşia

eternităţii pentru ea″226. În acest capitol traseele iubirii se complică, cei doi aleşi desfăşoară o

întreagă tactică a disimulării pentru a comunica peste bariere. Jocul dragostei, cu intrigi,

mondenităţi şi frivolităţi, sfârşeşte, obligatoriu, în eşec.

În capitolul Hamma, accentul cade pe dragostea senzuală (momentul sărbătorii akiti), dar,

mai ales, pe iubirea concentrată în aşteptare, care e partea tânărului scrib Gungunum, călăuzit

într-una, vreme de zece ani, de speranţa regăsirii fetei cu ochii albaştri, zărită la ceremonia

aducerii în Babilon a zeului Nabu. Întreaga poveste se desfăşoară pe fondul unor cruzimi

războinice, caracteristice acestei zone de istorie.

Faptele capătă o complexitate mai pronunţată odată cu strămutarea în Roma decadenţei

imperiale. Protagonistul acestei aventuri e cavalerul Axius, prin care se concretizează o altă

faţetă a iubirii, indecisă, contradictorie, împărţită între atracţie - respingere şi în care intervin

prejudecăţile de castă. În căsnicia liniştită şi onorabilă a cavalerului, om învăţat, preocupat de

scrierile iniţiatice ale lui Hermes Trismegistos, apare deodată sclava Servilia, prezenţă care-l

robeşte, dar de care se apără, pe care încearcă s-o îndepărteze fără însă să izbutească. Amândoi

îşi încheie destinul în moarte.

În capitolele dinaintea celui care încheie romanul şi care conţine motivaţia lui ideologică,

eroii principali sunt, într-un chip particular, victime ale fanatismului religios, în primul caz,

politic în cel de-al doilea. În ambele capitole iubirea ajunge la un prag paroxistic, frizând

alienarea morală, alterarea personalităţii (călugărul Adeodatus) ori ducând, în absenţa oricărei

şanse, printr-un gest protestatar spontan, la autosuprimare (medicul Gaston Duhem). Dramele

au loc într-o ambianţă de epocă precis conturată şi care-şi pune amprenta pe destinele eroilor.

Al şaptelea capitol este mai palid, preluând parţial funcţiile ramei.

Acesta cuprinde biografia lui Toma Novac şi împrejurările în care a cunoscut-o pe Ileana,

până la atentatul lui Ştefan Poplinski, cu anunţul căruia începe romanul. Fiu al bogatului

negustor Petre Novac, proprietar de întreprinderi hoteliere, restaurante şi magazine de larg

consum, Toma Novac ajunge profesor universitar şi doctor în filozofie, autor al lucrării

226 Idem, pag. 79.

PAGINI ALESE 119

″Filosofia necunoscutului″ şi are pasiunea călătoriilor. Proiectase o lungă călătorie prin India,

Egipt, Mesopotamia, Italia, pe care trebuie s-o amâne din cauza izbucnirii războiului şi pe care

prietenul şi partenerul său de dialog spiritual, iniţiatul Tudor Aleman, i-o explică ca o dorinţă de

a vizita locurile anterioarelor sale avataruri. Sentimente de familiaritate îl încearcă atunci când

vizitează Franţa şi Germania: ″Pe urmă se duse la Paris. Se simţi mai acasă. Dintru început avu

impresia limpede că a mai umblat cândva pe aici. De altfel, aceeaşi impresie îi mai strânsese

inima, cu câţiva ani în urmă, când se oprise în Mains o săptămână″227. Întâlnind-o pe Ileana,

într-o bună zi, din întâmplare, pe Calea Victoriei, are dintr-o dată revelaţia iubirii unice şi totale,

curmată apoi tragic de atentatul soţului acesteia Ştefan Alexandrovici Poplinski, comis într-un

acces de gelozie furibundă.

În finalul romanului, Tudor Aleman veghează la căpătâiul muribundului, în aşteptarea

unei confirmări a teoriei sale.

Evadare într-o ficţiune eliberată de opreliştile realităţii imediate, experienţa Adam şi Eva

este un basm pentru oamenii mari, pregătit de lecturile din copilărie ale scriitorului. Din

perioada 1891 – 1895, când urma şcoala elementară din Maieru, Liviu Rebreanu îşi aminteşte

ca eveniment esenţial pentru biografia viitorului scriitor: ″Cele dintâi plăceri ale slovei tipărite

şi ale ştiinţei de carte, tot în Maieru le-am avut, în forma primelor lecturi care m-au pasionat,

Poveştile ardeleneşti ale lui Ion Pop Reteganul, vreo cinci volume, pe care le-am recitit cu

dragoste înfiorată de vechi amintiri chiar şi acum câţiva ani″. Şi tot atât de important ni se pare

faptul că în perioada precdentă scrierii romanului, în 1922, Rebreanu traduce O mie şi una de

nopţi, două volume, după Max Henning şi Sir Richard Burton – Leonard C. Smithers.

Scriitorul căuta bucuria fabulaţiei, pe care avea să şi-o împlinească cu Adam şi Eva228.

Cum altfel ne-am putea explica dacă nu prin compensaţia unei ficţiuni neţărmuite şi romanele

fantastice Séraphita sau Pielea de sagri ale unui campion al realismului ca Balzac, sau a

romanului Vampirul în opera lui Reymont?

227 Ibidem, pag. 224. 228 Vorbind despre Ion – şi despre procesul de creaţie – în Mărturisiri, scriitorul declara dealtfel: ″Realitatea pentru mine a fost numai un pretext, pentru a-mi crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei... ″

PAGINI ALESE 120

Daniela SAVA

Anul IV

ELEMENTE ONIRICE ÎN POEZIA LUI LEONID DIMOV

Leonid Dimov este cel mai important reprezentant al onirismului estetic românesc, stâlpul

de rezistenţă al mişcării, cum îl denumeşte Ţepeneag, creaţia sa înscriindu-se în mare parte în

tiparele acesteia. G. Grigurcu consideră că opera lui Dimov se află „sub falnica emblemă a

visului declarat”. El porneşte de la afirmaţia lui A. Breton care susţine că, „aşa cum visul

comportă resturi diurne, tot aşa realitatea conţine resturi nocturne, elemente izvorâte din vis, pe

care încearcă să-l prelungească în starea de veghe. Nimic nu este mai util pentru viaţa morală,

decât a acomoda resturile nocturne”229 subliniind faptul că în cazul lui Dimov avem de-a face cu

aceeaşi tehnică, poetul creând o poezie în care visul şi realitatea se întrepătrund şi se

contaminează una pe cealaltă, în sensul că nu există o realitate pură, ori un vis lipsit de elemente

din spaţiul realului, fiecare conţine ceva din sfera opusă. Criticul e de părere că trebuie să avem

în vedere această îmbinare de elemente atunci când analizăm poezia lui Dimov căci „oniricul e

înţesat de notificări ale realului ambient şi cultural, ca şi de tâlcuri morale, după cum realul e

umplut ca un balon cu gazul visului, capabil a-l purta în văzduhul nemărginit al închipuirii”.230

Volumul de debut al lui Leonid Dimov conţine 47 de poeme cu teme diverse, în care poetul

încearcă să-şi definească stilul propriu şi să scape de influenţele argheziene şi barbiene. Acesta

se deschide cu poezia Uluire dominată de imaginea păsării ce moare „noaptea, la opaiţe” lăsând

să cadă vise pe care „le-a privit tot satul la fereastră”. Simbolistica poeziei este că moartea

artistului nu e zadarnică, ea lasă în urmă bunuri ce rămân umanităţii spre a fi admirate şi

folosite. Observăm cum elementul ireal pătrunde brusc în sfera realului, în liniştea nopţii,

invadându-l. Dimov conferă muzicalitate poemului prin versul scurt şi rima pereche. I. Pop este

de părere că această primă poezie reprezintă o „prefaţă” la opera dimoviană care va trezi în

cititor un sentiment al uluirii şi al uimirii în faţă lumii onirice a poetului. Criticul defineşte

universul lui Dimov ca fiind un spaţiu „al evaziunii spre orizonturile mai libere ale visului: o

lume ce se va defini tot mai mult ca patrie a tuturor posibilităţilor, cu necontenite schimbări de

decoruri şi de peisaje şi o coabitare a regnurilor ce nu se rezolvă totuşi într-o viziune naturistă,

elementară, ca de exemplu la un Ilarie Voronca. <Paradisul> lui Dimov e unul artificial,

construit cu minuţia şi rafinamentul artizanal al parnasienilor, la distanţă însă de statuarul

acestora, de încremenirile lor solemne; poetul e un pictor de vedenii oprite doar o clipă din

mişcarea eternă, atât cât să li se traseze mai precis conturul fugar şi să li se pună în lumină

229 G. Grigurcu, De la Mihai Eminescu la Nicolae Labiş, Bucureşti, ed. Minerva, 1989, p. 439-440 230 G. Grigurcu, op. cit. p. 440

PAGINI ALESE 121

splendorile complicate”231. Nostalgie introduce imaginea strămoşilor „cu oase străvezii” care îşi

supraveghează urmaşii, alături de unul „atât de gri, de vechi” care nu poate fi decât divinitatea

supremă. În Veghe poetul este cel care păzeşte visele tuturor, creaţia artistică, de „vântoasa”

care ar putea să le distrugă, dându-le pradă uitării. El se adresează la persoana a doua, cerând să

fie lăsat singur să apere aceste bunuri: „lăsaţi aici balerca fără toartă/ Din gol, privirea să-mi

înfig în artă./ Şi, când de smalţu-i orb voi obosi, / să-i beau poşirca din afuzali./ Lăsaţi şi

iataganul lângă mine/ Să-mi fie-aproape, negura când vine”. În Lumească imaginile încep să se

aglomereze, creând un spaţiu halucinant, aflat în continuă mişcare. Poetul ne trimite la bâlciul

„cu saltimbanci dansând giamparale” de unde ne vom întoarce dimineaţa ameţiţi de scrânciob,

„ulcioare ducând şi tigăi pentru masă”. Vom vedea mai târziu că această lume a bâlciului, a

spectacolului, a târgului va fi des întâlnită în poemul dimovian. Spectacolul are însă şi o latură

tragică aşa cum observăm în Elegie unde „fiul din besactea” se stinge fără ca publicul să

observe. O altă temă reluată în poezia lui Dimov este cea a călătoriei care oferă deschideri largi

către lume, ori către alte sfere. În Nelinişte eul poetic îndeamnă cititorul să-l însoţească în

viitoarea călătorie, căci pe corabia sa nu-i va lipsi nimic, aici găsind „hidromeluri şi absint”, aur

şi argint, mări cu „largi ostroave” ori „linişti aspre, din fiord/ Furate de pe alte nave”. Corabia

este deci locul magic care adăposteşte o lume unde orice devine posibil. Dorinţa de a călători

apare şi în Cină cu Marina, unde ne este zugrăvită o imensă masă pe care sunt adunate feluri de

mâncare bizare şi exotice în acelaşi timp, aduse din lumea întreagă. Observăm capacitatea lui

Dimov de a combina elementele din sfere diverse, zugrăvind imagini unice şi originale. În faţa

ochilor ne apare un adevărat festin gastronomic cu „ pagurii aduşi/ Din Africi, de cadri în frac şi

mănuşi,/ Meduzele roze gătite cu cimbru/ Cu fructe de mare pe spată de zimbru,/ În sos

ecumenic, anguile cu tic,/ Calmari îngropaţi, violet, în aspic/ Şi alte, din marea Japoniei, feluri/

Cu turme de sepii gonind în cerneluri”. În Voiaj călătoria urmează a se desfăşura într-un vehicul

nevăzut, iar în Harta veche dintre corăbiile „ cu sidef la pupă” una se desprinde şi urmează un

alt drum, navigând „după” spre un alt univers. Sultana Craia evidenţiază faptul că poetul

„cultivă un anume dor de rătăcire în spaţii exotice, o nostalgie pentru <largi ostroave> pentru

corăbii de tot felul, fregate sau caravele, nave cu <aur roşu şi argint arborescent crescând în

cală>, cu arome de <hidromeluri şi absint> ori de <mentă tropicală> navigând spre insule

îndepărtate, <Capul Horn sau albe Grecii>, spre Moluce sau alte spatii visate cu melancolică

ironie”232.

Capacitatea lui Dimov de a reuni elemente diferite într-o imagine panoramică

impresionantă atinge cote maxime în poemul Desfăşurări unde apare cea mai întinsă

enumeraţie din volumul de debut al poetului: „Vor coborî atunci în roată/ Pe foaia ta imaculată/

Mistreţi cu râtul desfăcut/ Grămezi de crocodili în rut/ Albi vânători de tigri roz/ Cobre făcute

231 I. Pop, Jocul poeziei, Cluj-Napoca, ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, 2006, p. 339 232 S. Craia, Vis şi reverie în literatura română, Bucureşti, ed. Minerva, 1994, p. 108

PAGINI ALESE 122

golomoz/ Bucăţi de bufniţe regale/ Străvechi şopârle vesperale/ Cozi de păun şi cozi de câine/

Fructe din arborii de pâine/ Ciorchini de papagali vorbind/ Cornuri de viperi de pe grind/

Lumini din iris de pisici/ Sălbatici sumbri şi peltici/ Bidoane-n luminiş uitate/ Nuci despicate-n

jumătate/ Creste de pangolini gustoşi/ Mătăsuri strânse în gogoşi/ Şi planuri de Tombucte noi/

Pentru Saharele de-apoi.”

În poezia lui Dimov peisajul se conturează treptat de sub ceaţă, semn că ceea ce ni se

prezintă se situează între real şi ireal, sau cum am subliniat deja, la graniţa dintre vis şi realitate.

În Stampă „prinţi frumoşi” se ivesc din ceaţă, veniţi să-şi caute iubite, în Pescuit solzii Dunării

apar din „fum albăstrui”. Trebuie să amintim faptul că poetul se află sub influenţa barocului,

mai ales în acest prim volum unde stilul său nu este pe deplin definit. Astfel în Destin cu bile se

remarcă preocuparea sa pentru detaliu şi pentru miniatural; vedem cum „cavaleri în frac cu mov

joben” plimbă în zgardă „bile din eben” de diferite forme şi culori, ornate în chipuri diverse:

„Rotunde, roşii, cu desen subţire,/ Ovale, verzi, cuprinse-n negre fire,/ Cu clopoţei, cu ciucuri,

cu lumini,/ Cu trandafiri pictaţi, cu flori de crini,/ Cu valsuri, cu parfum de liliac,/ Chineze cu

dragon şi vârcolac,/ Franceze, cu perechi dansând gavote,/ Barbare, cu imagini vizigote”. Ideea

de detaliu apare şi în După-amiază unde sunt evocate poveştile cu balauri care sunt încă

impregnate în mentalitatea oamenilor: „Balaurul ucis de-atâtea ori/ de bunii duci ai lumilor

aceste/ Ascunde-n iris lire de colori/ Şi-n fiecare solz câte-o poveste.” Nu trebuie să uitam nici

de influenţele argheziene şi barbiene despre care critica a vorbit referindu-se la poezia lui

Dimov şi care sunt prezente mai ales în Versuri. Astfel prin capacitatea sa de descriere a

elementelor şi prin ermetismul poeziei sale Dimov se apropie într-o anumită măsură de cei doi

scriitori. Totuşi, într-un interviu acordat revistei „Familia”, poetul decalară cu modestie că între

el şi Arghezi există un raport de subordonare şi că se simte mândru dacă poezia sa a cunoscut

influenţele creaţiei acestui mare poet: „M-am trezit, la o vârsta adolescentină, din somnul

eminescian de rigoare, tocmai la auzul nasturelui ce cade în eternitate. Nu se poate face o

apropiere. Distanţa rămâne infinită, după cum infinită este şi poezia lui Arghezi, cel mai mare

poet al acestui secol. Dacă încercările mele cuprind influenţe şi împrumuturi argheziene (şi ele

cuprind, desigur), mărturisesc că lucrul îmi face cinste”.233 În Simbolism Dimov face referiri la

griul bacovian, oraşul simboliştilor şi rozele lui Macedonski dând naştere unui poem ce nu are

nimic din atmosfera sumbră a poeziei de acest gen. Asocierea cuvintelor plasate în poziţie finală

trimite cu gândul, în mod ironic, la un cântec întâlnit în jocurile copiilor: paralelele /perdelele/

umede/ lume de/ la finele/ binele etc.

După cum remarcă şi I. B. Lefter, Dimov începe să-şi definitiveze stilul odată cu

Lumească, Clipă, Fugă, Cină cu Marina, Căruţul de pe Neptun, Desfăşurări si piesele intitulate

Destine. În Căruţul de pe Neptun eului poetic, aflat într-o stare de ameţeală, de euforie, ca în

vis, i se pare că „tavanul cârciumii se lasă tot mai jos” iar el păşeşte pe Neptun, „planeta fără

233 V. Mureşan, T. Ştef, op. cit. p. 66

PAGINI ALESE 123

om”. Acesta rătăceşte prin ţinutul necunoscut, găsind căruţul de lemn din copilăria sa care

trezeşte nostalgia acelor clipe trecute: „Înot adânc sub pajera trimisă/ Din lumile cu parc şi fără

clisă,/ Îmi las genunchii într-un smârc şi iar/ Pornesc, în cioturi, către n-am habar,/ Rămân în

mâini, în dinţi să mă târăsc,/ Scrutez în smoala goală şi zăresc/ pierdut, departe, stacojiu şi mic,/

De cineva în astrul de nimic,/ Căruţul meu de lemn cât o ulcică,/ Prin ierburi tras în dimineţi, cu

frică,/ Vopsit în cinci culori mângâietoare/ şi roţi cu scrâşnet fiecare./ Ştiu, l-am adus odată de

la ţară/ Legat de funde mari, în primăvară,/ E tot vergeaua lui cu panarici/ Păstraţi pentru, din

nou, când vom fi mici..”. Ciclul Destine păstrează aceeaşi atmosferă neobişnuită unde obiectele

se află într-o continuă mişcare, amestecându-se unele cu celelalte în mod straniu. În Destin cu

peşti ne aflăm într-un muzeu unde publicul poate admira peştii care „atârnă-n şiruri puse la

uscare”. Eul poetic pătrunde şi el în acest spaţiu, evocând o lume unde a călătorit în mod

imaginar: „Le-am spus despre cobolzii şi dragonii/ Ce ne-aşteptau pe cheiuri în Japonii/ Le-am

arătat iguane prin agave/ La sud cum ne doreau în ţări batave/ Le-am amintit de marile pisice/

Ce ne vânau de mult prin Mozambice/ De urşii albi, de pescăruşii-n stoluri/ Ce pentru noi

întârziau la poluri./ Am comandat corăbii somnolente/ Spre insuli de coral, spre continente/ Cu

tumule, cu gheizeri, cu girafe/ Şi crapi imenşi uscaţi în cenotafe.” Destin cu baobab aduce în

prim-plan descrierea impresionantă a acestui arbore plasat în piaţa „cu celebru nume şvab” care

adăposteşte o adevărată lume de poveste: „creştea, până la cer un baobab/ Cu fructe cât o casă,

cu bodegi/ Şi trenuri de sidef iuţind prin crengi,/ Cu gări albastre-n care stam zâmbind/ La

străvezii pahare cu absint/ Şi povesteam din viaţă, şi râdeam/ De peştii care ne priveau pe

geam.” În Destin cu paseri imaginea de început sugerează ideea de pustiu, de derizoriu:

„creşteau peste deşerturi tropicale/ Păduri de solzi, de unghi roz, de zale(…)/ Aveam şi noi

acolo o odaie/De peşti înfipţi în cozi. Aveam buboaie/ În care ciocurile scormoneau criblate/ Şi

le făceau să pară urbi uitate.” Soluţia de a evada din acest spaţiu se găseşte în somn şi în vis: „

Acolo-n somn ne lepădam de bube(…)/ Şi-n vise ne-nveleau în aripi grele/ Ca să zburăm peste

păduri, cu ele”. În Destin cu crabi călătoria pe un vas de pescari îl poartă pe eul poetic în lumea

de sub ape unde întâlneşte „palate, creste de zăpada,/ Şi vechi cărări suite prin nămete/ cu pajeri

şi grifoni pe parapete./ Cu, atârnaţi de ţurţuri, călători/ Cu hanuri scunde şi lătrat în zori”.

Volumul de debut al lui Dimov descoperă preferinţa poetului pentru cuvinte rare,

regionale, pentru rime noi şi inedite, sintagme nemaintâlnite. Sunt folosiţi termeni precum

„vesperal”, „balerca”, „zepeline”, „hidromeluri”, „barză cinegetă”, „lacherde”, „cantilenă”,

„peruzea”, „besactea” etc ori rime ca „şvab/ baobab”, „os/ Galapagos”, „cotige/ catalige”. Spre

deosebire de poeziile din volumul precedent, cele din 7 poeme se desfăşoară pe spaţii întinse,

unele de peste 600 de versuri, după un anumit fir epic greu de urmărit datorită trecerilor bruşte

de la un plan la altul, de la real la imaginar şi invers. Referitor la acest volum al poetului, G.

Grigurcu face următoarea caracterizare, asociind stilul lui Dimov cu portretul său fizic urmărit

în timpul lucrului: „La prima vedere, priveliştea poemelor produse fluviale tricotate manual

PAGINI ALESE 124

produce o inhibiţie. În căutarea marilor simboluri incluse, dai de migala lucrului, de nenumărate

frumuseţi microscopice, care constituie barajul cel mai de temut al finalizării. Dimov cultivă o

tehnică a întârzierii, a dificultăţii care e pandant al reveriei orientale. (Vorbeşte tacticos,

hiperprotocolar, cu gesturi rotunde, învăluit în ample rotocoale e fum. Mustaţa răsucită,

<barbiană>, precum un melc, e şi ea o simbolizare a răbdării. Dar când urmăreşti ochii

sfredelitori, micşoraţi în intensitate, mai curând vioi decât contemplativi, vezi că trădează pofta

de lucru. Nasul ascuţit ca o unealtă ţine de aceeaşi predispoziţie a meşteşugarului. Poetul are un

vag aer vesperal, pare a fi străbătut de uşoare frisoane, necurmat, strângându-se imperceptibil în

veşminte reale ori prezumate).234

Volum al doilea al lui Leonid Dimov se deschide cu o adevărată invazie de culoare

intitulată Poema odăilor. Suntem invitaţi să privim din tocul uşii, alături de eul poetic şi de o

altă prezenţă (probabil feminină) spectacolul odăile ce se deschid una după alta şi suntem

impresionaţi de diversitatea de culori, de la verdele din brocart, trecând prin purpura draperiei,

„galbenul spătarelor de jeţuri”, albastrul bumbilor, violetul capei de mătase, albul vesmintelor şi

„marele chivot portocaliu” ajungem la ultima culoare care este negru. Cea din urmă odaie

uneşte culorile din celelalte încăperi într-o scenă de „irozi cu vârcolac”. În monografia despre

Leonid Dimov se sugerează ideea că această paletă a culorilor din cele opt catrene reprezintă

viaţa fiinţei umane care este prinsă în jocul ameţitor al existenţei. Şi în acest poem imaginaţia şi

ficţiunea sunt nelipsite, odăile adăpostind diverse elemente: „o scoică venusină cu ghitara/

Închisă-n ea de-un Odiseu de cart”, glastre pictate cu cărăbuşi, un capac de „besactea” pe care

este desenată o scenă cu păstori. Totul culminează cu scena irozilor cu vârcolac plasaţi în dansul

de culori din ultima odaie.

M. Niţescu consideră că una dintre temele cele mai importante întâlnite în poezia lui

Dimov este cea a călătoriei fără o ţintă stabilă, călătorie care ascunde în mod simbolic drumul

către lumea de dincolo, către moarte: „Sub travestitul unei lumi de bazar sau de marionete, de

fotografii în atitudini rigide, sub profunzimea ornamentică plină de culoare, poetul ascunde, cu

echivocă complicitate, obsesia morţii. Nu este pur şi simplu nostalgia deplasărilor, a porturilor

şi a târgurilor vetuste, ci neliniştea marii plecări disimulate sub labilitatea şi ambiguitatea

visului (…). Populând neantul cu scene din viaţa reală, cu baluri şi sindrofii, cu arhipelaguri

fericite, poetul se ascunde după deget, dar îşi şi trădează în acelaşi timp obsesia, într-un amestec

indiscernabil de teamă voalată şi speranţă, de bucurie mimată şi sceptică, de tristeţe şi

zeflemea”235. O astfel de călătorie către un loc necunoscut se desfăşoară şi în poemul În munţi.

De la început ne plasăm într-un cadru de natură aparent real, însa ne uimeşte cântecul celor trei

canari care „au răposat de mult, şi cântă totuşi..”. Alături de eul poetic ne croim un drum prin

acest peisaj care o să ne poarte „spre culmile cu turn şi campanile”. Mai sunt şi alţii care

234 G. Grigurcu, Teritoriu liric, Bucureşti, ed. Eminescu, 1972, p. 144 235 M. Nitescu, Poeţi contemporani, Bucureşti, ed. Cartea Românească, 1978, p. 202

PAGINI ALESE 125

urmează acelaşi drum, „feline fete”, elevi de şcoală, caravane, iar urcuşul pare uşor şi cadrul

primitor: „apoi au început să suie toate/ Spre codri zâmbitori cu bărbi tăiate,/ Spre prăvălii chiar

la prăpăstii nude/ Cu fragi, alune, coacăze şi dude/ Cu trenuri roşii fluierând gavote/ Către

cantoane când intrau în grote,/ Acum e drumul bun cu animale/ Sclipind, atât de blânde, chiar la

poale.” Treptat în peisaj de aglomerează diverse obiecte, „pungi, cutii, baloane, recipiente” şi

apare prima interdicţie pe care eul poetic o adresează celui care îl însoţeşte şi despre care nu

ştim nimic încă: „să nu cumva să răsuceşti vreun cep,/ Simţi-vei cum culorile încep/ Să rupă, să

rănească, să sfâşie/ ca să pierim de spaima sângerie”. În drumul lor călătorii întâlnesc un

tramvai „ciuntit” aflat în pericol de a se răsturna, despre care nu se ştie cum a ajuns în acele

locuri, apoi un port părăsit cu câţiva locuitori ce au nostalgia vremurilor bune „din capitale cu

tramvaie pline,/ Şi cărţi şcolare puse în vitrine”. În faţa ochilor ni se derulează tărâmuri

nemaintâlnite, cetăţii pustii ”de spaime limpezi pline”, o ţară „luminată” unde „pe sârme

colorate/ Peste mulţimi dansează acrobate”, insuli fericite, un far imens „cu lumi in glob” unde

sunt „mări şi ţări cu insuli plutitoare” etc. Aici lumea se conduce după alte reguli, timpul se

măsoară în alt mod, cu un ceas „obez”, care „sună ore calde pentru toţi”, un ceas „cu şase limbi

rotite fiecare”, fiind astfel respectat canonul onirismului estetic. Poetul face trimitere şi la

spaţiul şi timpul copilăriei: „ Ce trist hazard pe drum v-a părăsit/ Stricate jucării din lemn

vopsit/ Cine s-a-ncumetat a vă arunca/ Aici-ntre stânci lucind de vreme rea/ Ce dulci copii s-au

rătăcit suind/ Atât de sus, de nimeni neştiind,/ Ca urma lor pitică ce-a rămas/ Să ne stea piedică

la orice pas.” Jocul copilăriei înconjurate de „jucării din lemn vopsit” reprezintă destinul omului

care înaintează spre moarte, „spre pisc”. După cum observă şi critica, visul, lumea de marionete

şi moartea apar frecvent la Dimov. Eul poetic este veşnic plasat între viaţă şi moarte, între vis şi

realitate, între imaginaţie şi raţiune. Continuând drumul spre locuri neştiute, urcuşul devine tot

mai greu, dar există îndemnul de a continua spre locuri mai primitoare: „Ştiu, dar nu şovăi

tocmai acum,/ Sunt doar de victime pierdute-n drum/ Cutii străvechi de muzică ce cântă/

Stricate melodii şi te-nspăimântă/ Te suie sus, spre măgura din faţă/ Începe după ea o dimineaţă/

Cu sunetele ce le-ai auzit/ Ciocnite vals în feldspat şlefuit/ De vom găsi acolo semne bune/ Vom

poposi, abrupt, lângă genune/ Să prindem păstrăvul de mii de kile/ Venit din Cordilieri pe căi

subtile”. Călătorii poposesc apoi în mijlocul „carnavalului de munte”, cu fete ce au „toce pân’ la

pulpe/ Şi parteneri cu capete de vulpe”. Urcuşul îşi lasă amprenta asupra eului poetic care

devine şchiop şi totuşi aleargă mai bine ca înainte. Ei se îndreaptă spre locul unde se află captiv

soarele spre a-l elibera, apoi părăsesc cât mai repede „marele oraş împărătesc” spre a nu rămâne

captivi aici. Ultimul popas îi duce într-un spaţiu dominat de tăcere şi acoperit cu gheaţă; aici

orice cuvânt e interzis: „Ar fi de ajuns o şoaptă mai zgâriată/ Ca umbra muntelui să se prăvale

toată”. Personajele sunt şi ele reduse la linişte totală, la renunţare de sine şi se îndreaptă către

„cumpăna finală”. Ajunşi în acest punct al călătoriei cei doi par a se despărţi pentru totdeauna,

fiecare urcă pentru sine, trecutul este lăsat în urmă, este uitat. Despărţirea se aseamănă cu

PAGINI ALESE 126

trecerea către tărâmul celălalt, către moarte: „Tu uită tot, mă uită şi pe mine,/ Uita-te-voi. Te-am

şi uitat. Cu bine”. Eul poetic îşi îndeamnă camaradul la un ultim efort, prilej cu care aflăm că

este vorba de o fiinţă de sex feminin. Observăm că eul poetic este plasat într-un spaţiu de sus de

unde îşi priveşte perechea, fără însă ca ea să îl vadă ori să îl înţeleagă: „Te văd de sus/ Din uşa

hanului anume pus/ În vârful retezat, printre nămeţi/ Cu butie, cu pivniţă, cu vieţi(…)/ Fă pârtie

de-a buşilea, de-a dura/ Cu tălpile, cu sânii, cu făptura/ Nu mă-nţelegi, nici nu m-auzi cum strig/

Ţi-e pântecele aburit de frig/ Luminile din degete s-au stins./ Se lasă seara, vino! Ai învins!”.

Realizând o vedere de ansamblu a poemului, îl putem interpreta şi ca pe o poveste de dragoste

în care cele doua personaje, plasate în spaţii diferite, încearcă să comunice. El doreşte să o

aducă pe ea în lumea sa, într-un univers superior. În final demersul său reuşeşte, însă iubita

ajunge aici doar fizic, căci spiritual nu există nici un fel de comunicare între cei doi. Privită din

acest punct de vedere, povestea de iubire dintre cei doi face trimiteri la Luceafărul lui

Eminescu.

Nicolae Manolescu consideră Turnul Babel un „capharnaum” sau, altfel spus „metafora

probabil cea mai semnificativă pentru universul material şi moral sfărâmat al lui Leonid

Dimov”236. Tema acestui poem este aceeaşi ascensiune către un spaţiu nou, necunoscut. Titlul

său se poate traduce prin locul unde sunt adunate toate seminţiile (gândindu-ne la imaginea din

Biblie), dar reprezintă şi o metaforă a lipsei de comunicare interumană, ori a imposibilităţii de a

comunica, dacă ne amintim de faptul că, cei care în vechime au dorit să construiască acest turn,

nu s-au mai putut înţelege după ce Dumnezeu le-a amestecat limbile. Poemul debutează cu o

imagine ameţitoare, compusă din elemente ce par că se învârt fără oprire antrenând tot ce se află

în jur: „Ostreţe-nşurubate-n osii multe/ cilindri vineţi, faruri, catapulte,/ Bronz învârtit, cu dinţii

cât o casă/ Pornind într-o cadenţă majestuoasă/ În jur de verde ax ieşit agale/ Din baie de uleiuri

matinale,/ Căci dimineţi înceţi veneau să moară/ La fiece rotire-n unsa moară:/ Erau acolo nopţi

rămase treze/ În largi cutii, vopsite, de viteze,/ Iar muzici albe răsturnau pe ape/ Vechi săli de

pârghii clipocind din clape.” Acest spaţiu locuit de „ginte moarte” adăposteşte istoria omenirii,

îngrămădind în interiorul său veacurile „de-a valma”. Poemul se continuă cu nesfârşite

enumerări de obiecte ce par a sta aşezate claie peste grămadă, gata oricând să se prăbuşească.

Înclinaţia poetului către detaliu şi către diversitate se remarcă şi aici, acesta oprindu-se pentru o

clipă să descrie multitudinea de portaluri din cele mai neobişnuite întâlnite în acest spaţiu;

există portaluri „din onix si calcedonii”, ori „dintr-o verde piatra/ Cu striuri de agat mai mulată/

Portaluri galbene, ortogonale,/ Din clor coclit, pe muchii de cristale/ Portaluri roz, dintr-un

corund amar/ Crescut în tropicale văi de var/ Portaluri gri, din jaduri chinezeşti,/ Cu scorburi

violete, cu fereşti,/ Portaluri albe cu mânere lipsă/ Pieziş împinse, ca o grea elipsă”. Eul poetic

cere indicii despre de la diverse personaje bizare. Se face referire, în mod ironic la mitologicul

Cerber care însă apare descris ca „ fonf căţel de gumă”. Pentru a înainta în turn trebuie să

236 N. Manolescu, op. cit p. 100

PAGINI ALESE 127

trecem prin singura poartă deschisă care este păzită de Urgoragal, „ strămoş iacut şi gal”. După

ce urcăm o scară îngustă, în spirală ajungem în sala galelor unde va avea loc „un bal final”

organizat de acelaşi necunoscut Urgoragal. Urmează „al doilea cat” care adăposteşte imaginea

oraşelor distruse de războaie: „Erau oraşele din vremi întoarse/ Jelind trandafirii pagode arse,/

Erau de fildeş, coapse retezate/ În plâns gălbui, pe îndelungi păcate”. Traversăm nenumărate

locuri, „suiţi pe spinări de dobitoace”, înlâlnim „ iubeţele regine”, vrăjitoare, cavaleri,

„normanzi armaţi cu paloşe cât poarta” şi ajungem la etajul al cincilea unde se află sălile de

arme, securi, „cuţite celtice”, „stileturi france”, pistoale şi altele din cele mai diverse. După ce la

început naratorul se identifică cu Urgoragal, acum se face precizarea clară: „În prag sunt eu şi

el, Urgoragal”, pentru ca mai târziu să afirme: „Şi chiar şi voi şi eu, Urgoragal”. Acest lucru

este caracteristic lui Dimov în a cărui opera certitudinea lipseşte, scopul său este să ne atragă în

vârtejul visului unde realitatea si imaginaţia se întrepătrund. Ne deplasăm apoi spre catul celor

„care-au negat” care face aluzie la infernul lui Dante, trecem prin locuri pustii fără nori şi fără

zări pentru a păşi pe cea de-a şaptea treaptă „ştirbită, boantă”. Naratorul îşi continuă jocul şi i se

adresează bizarului personaj omniprezent ca şi cum ar fi vorba de o altă persoană, eliminând

identificarea cu acesta din urmă: „Urgoragal, ţi-e teamă, te reduci/ La zero roz, la silabe de

cuci,/ Ridică fruntea, eşti cu mine doar”. Ajungem la ultima platformă care îngrămădeşte şi ea „

baloane îngropate sub zăpadă/ Felii de tancuri, ţevi de tun, chesoane/ Aripi letargice de

avioane”, resturi ale unui „alt asalt” menit să ridice un Turn Babel „mai înalt”. În final acest

turn rămâne pustiu, gol, păzit doar de animalele şi de vegetaţia din jur: „La procesiuni de doliu

peste turbe/ Curbate până-n margini de suburbe/ Acopereau coline şi câmpii/ Mustăţi de

crizanteme fumurii./ Intrau pe porţile de lemn, înguste,/ Raci acefali pe corpuri de manguste,/

Săreau nerăbdător peste zaplaze/ Armate de licorni din anabaze,/ Zburau nepăsătoare şi nubile/

Peste obscurităţi, pterodactile,/ Se furişau sub tufele de mure/ Incluse în exod ardent, saure,/

Copleşitor se revărsau din iurte/ Imense spre zenit, găini de curte/ Şi toate-n cor cotcodăceau

speriate/ La negre gospodine desenate/ Pe ziduri, pe uluce, pe panouri/ Ameţitor răsfrânte pe

sub nouri,/ Întinse peste praguri, sub umbrare,/ Copile de centauri, centenare,/ Lăsate-n

densitate vişinie/ Turn Babel să păzească pe vecie”.

Istoria lui Claus si a giganticei spălătorese prezintă relaţia dintre două personaje plasate

în spaţii diferite, deşi aparent împart acelaşi univers. Primul pasaj ilustrează imaginea bătrânului

Claus: „Bătrânul Claus, (vecinii nu prea cred)/ Stă cocoţat de veacuri pe-un trepied:/ Costum de

sport, sandale noi, tunică,/ Roteşte-n deget o sfârlează mică/ Şi-n barba-i verde, prinsă în

podele/ Stau în cârlige globuri şi mărgele.” Personajul feminin nu seamănă deloc cu iubita

ideală ilustrată de romantici; ea e „gigantică, cioplită-n volte pline”, nu este nici poet, nici

intelectuală, ocupaţia sa de bază fiind spălatul rufelor. Portretul pe care i-l realizează Claus este

unul negativ: „viperă ce eşti!/ Rechin cu solzi din mari adânci adus,/ Cotarlă pângărită de-un

tungus,/ Nu vezi, ţi s-a coclit de scârnăvie/ Răscoapta ţâţă spartă-n carne vie,/ Ai ochii ştirbi,

PAGINI ALESE 128

urdorile crestate/ De viermi nătângi rostogoliţi pe spate/ Şi-n pântecu-ţi de ceară ruginie/ Jivine

oarbe latră a pustie”. Se observă că relaţia lor seamănă cu o joacă în care el este copilul alintat

uneori de spălătoreasa „catifelată”. Claus se întoarce cu gândul către trecut la „streinele doamne

dulci cu ţâţe goale”, care însă l-au înşelat. Totuşi are nostalgia acelor vremuri căci astăzi se

simte „prost, chiomb şi fără rost”, singur şi privat de libertate, cu gândul la moarte: „Ah, barbă

pironită de podele,/ Cumplită barbă cu brelocuri sparte/(Etaje tot mai sus, tot mai departe)/ Mă

tragi mereu mai sus, mai ascuţită/ Spre pivniţă cu morţi de bachelită,/ Din mine creşti,

împodobită toată/ Cu saltimbanci pe măgăruşi de vată”. La lăsarea serii Claus e cuprins de

teamă, se simte copleşit, încearcă să găsească o soluţie la stare sa: „De spaimă cloanţă Claus

priveşte singur/ La cratiţele sparte printre linguri/ Şi caută să vadă vis subţire/ Vopsit în roz pe

fiece sclipire/ Dar carnea tremură şi se preschimbă/ În crunte roţi, în ceasuri fără limbă/ În

scripete, în negre manivele/ Încremenite pe cazane grele..”. Prins în acest vârtej ameţitor al

existenţei, el reuşeşte să se salveze prin intermediul artei. Astfel, imaginea acestuia cu barba în

care se îndeasă o mulţime de cuburi albastre e imaginea poetului care îşi îngrijeşte creaţia,

scoţând-o la lumină, din anonimat. În final cei doi apar separaţi în „părţi cu diferite soarte”,

între ei aflându-se „vesela mulţime”: „E Claus aici, iar dincolo, egală/ Spălătoreasa rufe limpezi

spală;/ Ei semne desfăşoară-n străvezime/ Şi îşi zâmbesc prin vesela mulţime/ Cu mantie, cu

pavăză, cu cucă,/ Cu bile reci rostogolind, năucă.” Se poate remarca şi în acest poem

capacitatea lui Dimov de a aduce elemente din cele mai neobişnuite şi de ale asocia spre a crea

o lume cu totul nouă plină de neprevăzut. Dumitru Micu subliniază faptul că „Leonid Dimov nu

produce magia verbală pentru a <îneca > ( vorba lui Barbu) realitatea, pentru a suprima orice

altă realitate decât aceea a cuvântului; edifică, dimpotrivă, prin verb o realitate nouă: iluzorie,

natural, însă tot atât de consistentă, de <materială> în sfera visului, ca realitatea obiectivă”237.

În volumul A.B.C. publicat în 1973 se observă o schimbare în ce priveşte structura

poemelor, acestea par a căpăta o anumită coerenţă, desfăşurându-se după un fir epic uşor de

urmărit. Prologul volumului trimite la ideea de joc, ori la un cântec de copii prin versul scurt şi

rimat şi prin asocierea de elemente ca „uluci”, „mameluci”, „cuci”, „comori”, „sicomori”,

„cerulee”, „bordeie” etc. În Impas naratorul este pe punctul de a rămâne blocat în „ceaţa

lăptoasă de dimineaţă”, dar găseşte drumul spre Marele Oraş, dominat de un ceasornic uriaş.

După cum se remarcă, Dimov păstrează şi aici elemente caracteristice ca viziunea asupra lumii

prin ceaţă, ori timpul care cunoaşte alte dimensiuni. În ciuda aparenţelor, ne aflăm încă la

graniţa dintre vis şi realitate. Acest lucru se observă şi în Cumpărături unde evenimentele se

desfăşoară sub domnia verbului „se făcea”, într-o atmosferă de semiobscuritate, iar Într-un

chihlimbar, fantezia pare a pune stăpânire peste tot. În Psihologie există senzaţia că întâmplările

se petrec în vis, asistăm la dispariţia oraşului „cu clădiri derizorii/ Adus dintr-un vis trecut”,

care este înlăturat, şters, cu „o vată/ Îmbibată/ În alcool camforat”, în urmă lui rămânând doar o

237 D. Micu, Limbaje moderne în poezia românească de azi, Bucureşti, ed. Minerva, 1986, p. 72

PAGINI ALESE 129

ceaţă „subţire”. Eugen Simion evidenţiază faptul că la Dimov elemente precum ceaţa, fumul,

norul, noaptea, au forţa de a iradia, dar şi de a deforma realitatea înconjurătoare: „Numai prin

intermediul acestei pelicule subţiri privirea poate percepe lumea îndoită la colţuri, aşa cum zice

undeva Dimov”238. De remarcat faptul că în aceste poeme apare frecvent o prezenţă feminină,

ca şi în Povestea acarului şi a miraculoasei călătoare. Peste tot este sugerat eşecul în dragoste.

În acest poem un cantonier execută „un cântecel/ auzit odată la o nemţoaică fildeşie/ înzăpezită

cu expresul dinspre Episcopie”, cântec ce-i aminteşte de tinereţea sa. Atmosfera pare una

normală, nu se întâmplă nimic neobişnuit, deodată însă îşi face apariţia un vagon bizar „un

vagon cenuşiu,/ un vagon lat, neobişnuit, un vagon viu,/ dăruind calm, cu scâncet mic,/ fără să-i

pese de nimic!”. Acest fapt îl nelinişteşte pe acar căci îşi imaginează că vagonul vine din infern,

însă cel mai tare îl uimeşte prezenţa feminină „în rochie azurie/ ca de zmalţ” aflată în cel de-al

şaptelea cupeu. Aceasta îşi scoate hainele treptat, acarul aleargă spre vagon, însă nu reuşeşte să

ajungă la ea căci el se strânge, se turteşte şi apoi dispare. Personajul nostru este trezit din visare

de sosirea expresului, iar după acea noapte rămâne „cu un fel de etică:/ să coboare în slujbele

cele mai uitate/ din ierarhia căilor ferate,/ unde să cerceteze tot mai departe/ capetele liniilor

moarte” în speranţa că va reîntâlni într-o zi misterioasa apariţie. Într-un poem din volumul La

capăt, ideea de zădărnicie a vieţii este ascunsă în spatele jocului, element esenţial la Dimov (joc

ca activitate a copilului, dar şi viaţă ca joc): „E poate totul degeaba,/ E miezul gol, părelnic, în

toate/ Şi totuşi, şi totuşi, şi totuşi mă bate/ Gândul să mă mai joc o dată/ Cu bilele mele de sticlă

colorată/ Şi s-aud cum râd odată cu mine,/ În zornăit, paserile androgine/ Din încăpere./ Ia să

păstrăm cu toţii tăcere.” Aici jocul apare ca o ultimă dorinţa a eului sau cu un ultim act al

creaţie care necesită respect şi tăcere. În Antimetafizică revine verva poetului din 7 poeme;

luând ca pretext imaginea unui căţel de vânătoare, Dimov îl plasează într-un spaţiu vast prin

care animalul se rătăceşte, datorită aglomerării de obiecte. Acesta trăia într-o curte „de-o

neînchipuită mărime/ Având nenumărate despărţituri enigmatice/ Pavate cu dale pătratice:/ Erau

acolo marmure-nchipuiri bazaconii/ Şi bazilici, cilindrice scobite-n calcedonii,/ Erau sumbre

cuie din fier forjat/ Aducând din adânc un fel de fluierat/ Precum că altă dată/ Foia în subsol

lume agramată./ Erau metereze ivite fără veste/ Şi rotunde ridicături modeste,/ Erau ambaze de

beton şi proptele/ Făcute pentru diferite meserii grele,/ Triste paralelipipeturi arămii/ Pictate cu

privighetori şi scatii,/ Frontoane tulburi, parcă-n ruină,/ Mirosind de departe a digitalină,/

Portocali de vâsc îngheţaţi în ere,/ Neclintindu-se la nici o adiere/ Şi-ncolo nimic: nici o

vietate,/ Decât luminare şi pustietate”. Rotunjimi îndeamnă cititorul să-şi folosească imaginaţia

spre a visa cu ochii deschişi la „o vale nesfârşită cu spitale” şi „cimitire vechi, universale”, o

lume pustie şi bolnavă plină de jale, care cere ajutor de la „cerul surd”. Avem de-a face cu un

univers pe cale de a se stinge: „Şi-un ultim sunet apoi, dinspre poale:/ Cum bat ciocanele în

nicovale/ Ori străzile gemând sub harabale/ Şi ceţuri, ceţuri învelind vocale”, iar limbajul este

238 E. Simion, op. cit, p. 283

PAGINI ALESE 130

redus la tăcere. Întâmplare se aseamănă cu o poveste presărată cu elemente fantastice; e istoria

unui ţipar „mare cât un vapor, aproape legendar”, al cărui cap de mărimea unui bob de strugure

urmează a fi topit în acid sulfuric.

Poemul Baia inclus în Dialectica vârstelor prezintă itinerariul ameţitor al naratorului

pornit în căutarea clădirii cu acelaşi nume. Se remarcă prezenţa dialogului care deschide acest

poem, dialog ce oferă indicaţii asupra locului căutat: „-Vezi clădirea ce mare? Nu aia!/ - O văd./

-Ei bine, acolo e Baia.” Naratorul porneşte la drum gol, rătăcind prin mulţimea care îl ignoră ori

îl persecută, ajunge la Baie fără cele necesare, nu este primit şi îşi observă trupul „plin de răni şi

de puroaie”. După ce călătoreşte cu un tren se trezeşte la un han necunoscut unde e întâmpinat

de un bătrân a cărui prezenţă îi conferă o stare de linişte. Era un individ „uscăţiv/ În strai de

şiac, iar în cap cu un clop,/ Înduioşat, necunoscut, filantrop,/ Şi mă furnică o bucurie prin oase/

Când întinse mâinile lui noduroase/ Luându-mă în braţe ca pe un copil,/ Cu plăgile mele pline

de scârnăvie şi bacil,/ Pentru a mă duce într-o odaie, sus,/ Unde mai bătea soarele-n apus”.

După ce este îngrijit de „colonese şi domnişoare” şi purtat prin „indigouri şi aniline”, finalul îl

readuce pe narator în punctul de plecare. Căutarea sa poate fi asemănată cu drumul către

moarte, el însuşi fiind convins de acest lucru în prezenţa bătrânului de la han: „Nu-i aşa că-i

Atoatele?”. Romanţ se deschide cu un argument în care poetul explică unde se situează poezia

sa, ce se află la baza ei: „M-am hotărât/ Să scormonesc şi-n ce-i urât/ Si- vă rog să mă credeţi-

nu-i poză/ N-o fac nici în poezie, nici în proză,/ Ci într-un soi de descriere/ La mijloc între

desen şi scriere,/ Cu fel de fel de intruzii, că/ Mă gândesc să pară o muzică/ Plină de anotimpuri

şi de sfâşiere/ Ca şi cum s-ar aşeza ere peste ere/ Potrivit unei legi.” Dimov face astfel referire

la estetica urâtului a lui Arghezi, situând poemele sale între poezie şi proză, având versuri

melodioase şi pline de culoare, în interiorul cărora pătrund numeroase „intruzii” care lasă loc

interpretărilor. Eul poetic invită cititorul să privească împreună înapoi, către trecut, mai bine

spus să şi-l imagineze căci „Se făcea că era neapărat/ Necesar să ajungem pe muntele Ararat”.

Acest spaţiu este dominat de imaginea unei căi ferate „în gestaţie”. Atât muntele cât şi calea

ferată ce se află pe punctul de a fi construită, fac referire la Noe şi la corabia sa ce urma să

salveze familia acestuia de la potopul biblic. Poetul pune la îndoială „memorialele duioase” ale

vremurilor trecute; el sugerează că în vis orice lucru devine posibil: „nici n-ai închis ochii bine,/

Că-ncep bilele cristaline/ A ieşi din ascunzişuri, din borte/ Şi, alcătuind regimente şi cohorte/

De diferite culori înaintemergătoare/ Mereu în direcţii contrare,/ Purtând cu ele un fel de

veselie/ Tâmpă şi trandafirie,/ Vestesc că, după ele, urmează/ Aluminii şi nikele ce scânteiază/

Înainte de a se ordona într-un palat/ Cu bufon, cu împărat,/ Cu lachei zâmbitori şi doamne de

onoare/ Cu prelaţi melancolici plecând la vânătoare,/ Cu motani uriaşi care torc,/ Cu fiul de

împărat transformat în porc”. Ideea morţii este alungată de datoria de a scrie, de a reda în operă

propria viaţă. Astfel eul poetic oferă detalii cu privire la banala sa existenţă şi la întrebările care

îl frământă: „ uite-aşa, neocrotit şi efemer/ Locuiam de zece ani în cartier/ Întrebându-mă ce vor

PAGINI ALESE 131

să zică/ Amurgurile dansate pe majolică/ Jos, la podeaua unei dughene ruinate/ Din refugiul

acelei străzi asfaltate/ Spre capătul căreia nici o curiozitate/ Nu m-a-ndemnat a mă-ndrepta”.

Prezenţa feminină din viaţa eului îl poartă pe acesta pe strada misterioasă, încercând să-l

încurajeze: „- Omule, de ce atâta groază?/ uite şi-un căţel care traversează/ Strada asta precum

toate străzile din lume,/ Cu caldarâm, cu numere, cu nume”. Pare a fi vorba de un spaţiu ce face

legătura cu un alt univers, cu lumea de dincolo, căci eul refuză să se urce în tramvaiul plin de

lume în care se suie şi iubita sa: „stai, încă nu ne-am trăit traiul”. Eul, rămas cu câinele găsit pe

stradă se cufundă în somn trezindu-se în „sala cazanelor de jos”, dându-şi seama că tot ce a fost

până acum s-a întâmplat în vis: „Mă gândesc că totul va pieri:/ Cetăţile, stelele sidefii/ Din jurul

feţei de masă,/ Întinsă la noi acasă”. Atmosfera din aceste versuri pluteşte în confuzie, astfel că

nu putem preciza cu certitudine unde se sfârşeşte visul şi unde începe realitatea.

O dimineaţă în curte are ca moto un citat din Baudelaire ce face trimitere la estetica

urâtului: „…Une secte timide et dissidente veut que les objets de la nature répugnante soient

écartes, ainsi un pot de chambre ou un squelette”. În acest sens se observă că în poem apar şi

elementele mai puţin estetice, care ţin de fiziologic ori de diverse deprinderi ale indivizilor.

Întâmplările care au loc sunt anterioare unui ritual funerar. În deschidere avem imaginea celor

trei „lănţari” veniţi să facă diferite măsurători: „Duceau cu ei o miră, un teodolit cu cristale,/

Nişte registre trapezoidale, / Panglici de măsurat, piroane, colţari”. Cei trei, o femeie şi doi

bărbaţi „scunzi, slinoşi, îndesaţi” pătrund într-o nouă curte, notându-şi informaţii referitoare la

locatari. Se remarcă ironia poetului în descrierea personajelor ce locuiesc aici. Astfel lănţarii

întâlnesc o tânără al cărei portret fizic contrastează cu ţinuta sa. Era „cea mai dulce fată(…)/

Purta o pijama bărbătească,/ Vişinie, cu brandemburguri gălbui./ Era desculţă, avea ochii

căprui/ Şi clătina o imensă oală de noapte/ De culoarea piersicii coapte”. De asemenea

descoperim banalitatea discuţiilor pe care le poartă personajele cât şi limbajul lor de mahala, tot

de la ele aflând de apropiata moarta a lui „neica Marin”. Lănţarii o notează şi pe „madam

Câlniceanu” care e „deşteaptă. Enterocolită/ Face o colivă nemaipomenită”. S-ar părea că ei

sunt cei ce au venit să ducă sufletul celui mort într-o altă lume: „apoi suiră grăbiş/ Înghiţiţi de

zmeurişul de pe povârniş.(…)/ Sus de tot se iviră lănţarii:/ Femeia când dădea s-alinte/ Mortul,

când îl potrivea de veşminte./ Înainte/ De a pieri printre conifere,/ Lăsară năsălia de mânere/

Mai făcură un pas/ Şi ridicară mâinile a bun-rămas.” Odată sfârşit acest ritual, fiecare se

întoarce la „locurile dinainte stabilite”, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat.

Volumul Spectacol se deschide cu un Argument în care se vorbeşte de rolul poetului „de

bumerang al spiritului”. Lumea în care acesta trăieşte ca orice fiinţă umană îl pune în relaţie cu

ceilalţi, îi alimentează „primordiile de obsesie ori viziune”, aceasta constituind o sursă de

inspiraţie pentru opera sa. Toţi indivizii pot avea calităţi de poeţi într-o anumită clipă a vieţii

lor, însă adevăratul poet este acela care „este silit de puteri tainice să facă un nobil aliaj între

poezie şi viaţă, între poezie şi lume”. Ca un „Nobil măscărici al Totalităţii”, renunţarea la lume

PAGINI ALESE 132

înseamnă pentru el renunţarea la propria sa creaţie, la poezie. Pentru poet elementele cele mai

de preţ sunt deci lumea, realitatea şi visele care îşi fac loc în opera sa. Referindu-se la funcţia de

cunoaştere a poeziei, Dimov vorbeşte de dublul rol al acesteia: „în primul rând îl salvează pe

poet, oferindu-i paleativul unei închipuiri împlinitoare, în al doilea rând- şi acesta este cel mai

important-oferă cititorului putinţa de a înveli <lucrurile> degradate de cotidian într-o pojghiţă

conectivă, menită a emite legături atât pe axa absciselor, cât şi pe cea a ordonatelor, atât

dincolo, cât şi dincoace de zero.” Astfel, în concepţia sa, creaţia artistică îl scoate pe autorul ei

din cotidianul apăsător, spre a-l introduce într-o lume a fanteziei, iar cititorului îi permite să

vadă realitatea într-o nouă lumină. Aceste idei sunt ilustrate în multe din poeziile lui Dimov, ca

un fel de program al operei sale şi al onirismului estetic.

În Trecerea apare sugestia creaţiei artistice ca produs al alăturării de imagini, aflate într-o

continuă metamorfoză. Eul poetic se autoironizează ca fiind lipsit de experienţă şi neştiutor:

„Eram imberb, eram netot/ Imagini, zis-am: iată tot!”. El se descrie ca fiind cuprins de teamă,

„pictat pe foi de mucava/ Întinse drept faţă de masă,/ Trist în necontenita casă/ Unde foiesc

nepoţii, fraţii/ Rămaşi imberbi de generaţii!”. Imaginea sa se reduce în mod simbolic la un chip

pictat, ce în final se schimbă sau este înlocuit, ultimul vers semănând cu un fragment dintr-un

joc de copii: „De soare s-a cam alterat/ Imaginea. E un alt chip!/ Cirip! Cirip! Cirip! Cirip!”. În

Îndârjire apare o atmosferă specifică visului. Chipul eului poetic capătă trăsături neobişnuite:

„Ce fire albe, rare, ce roşu chip aveam/ În vis când cu toporul cel mic mă bărbieream,/ Apoi îmi

cădeau dinţii, apoi, de bun rămas,/ Eram împins pe drumuri, strâmbat cu capul ras,/ Şi călăream

cal negru în noaptea împuţită/ De mlaştini depărtate şi mugetul de vită”. Imaginea de coşmar se

amestecă cu „visele bune”, pentru ca în final eul poetic să piară, tot în vis, „ca o pecete sub

cizme de nuntaşi”. Panta rei trimite la ideea unei alte lumi, ce ţine de o sferă necunoscută a

existenţei, „un loc în care totul, dinadins,/ Opritu-s-a, de dragoste stins”, un spaţiu spre care se

îndreaptă „un suflet alb c-o neagră-n creştet, pată” şi unicorni „mugind pe lângă cheiuri”.

În Poemul esenţelor Dimov rezumă încă o dată ce presupune conceptul de creaţie artistică

în opinia sa: „Treceau orele, treceau nori, treceau mamelucii,/ Iar eu am visat azi-noapte că mi-

am pierdut papucii…/ Deşi ştiam încă din leneşa tinereţe/ Că naraţiunea, ironia, imaginile

glumeţe/ N-au ce căuta în cadenţe:/ Că poezia ţine de esenţe.” Dar, în ciuda acuzelor de tot

felul, el face loc în poezia sa ironiei, naraţiunii, imaginilor încărcate de jovialitate. Scopul său e

de a da cuvântului o nouă semnificaţie, de a-l scoate din anonimatul în care a fost azvârlit. El

aseamănă actul creaţiei cu un joc, cu o asociere de elemente, cu o căutare: „Eu însă, elev fiind

ca toţi năucii,/ Îmi pierdusem- pe coridoare ori în săli- papucii/ Şi-i căutam, deşi era ora de

fizică,/ Deşi acuzat eram că nu mă dedau la metafizică/ De către ceilalţi versificatori din urbe/

Ci că tot umblam prin scaieţi, prin grohotişuri şi turbe./ Îmi căutam deci papucii cu pampoane

albăstrii/ pe sub bănci, pe sub catedre, pe sub şepcării/(Adică şirurile de şepci atârnate de

cuiere/ Dacă-mi îngăduiţi această putere/ De a da cuvântului o semnificaţie/ Alta decât cea

PAGINI ALESE 133

oferită spre consumaţie)”. În Sisifică Dimov oferă definiţia eternităţii, altfel spus, a vieţii

veşnice: „Nesfârşirea? Verde geam/ Cam stropit cu var infam/ De suflete de zidari”. Acest

spaţiu are ceva din lumea bâlciului, a jocului: „Hai cu toţii la arşice,/ La biloaie, la popice,/

Până când s-or da deoparte/ Zidurile când, departe,/ Globuri pier, portocalii,/ Cranţ! Adio

melodii”.

În Dilemă poetul vorbeşte de un fel de proverb sau ghicitoare „pe care n-am voie să-l

gândesc ori să-l spun”, căci ar duce la moartea sa. Poemul prezintă un cadru dominat de teamă

şi mister, dublat de nedumerirea eului poetic care încearcă să determine originea misteriosului

proverb, cât şi de prezenţa necunoscutului care păşeşte în camera sa: „am în faţă creion şi

hârtie,/ De se va deschide uşa voi scrie/ Cuvintele, voi striga Osana!/ Şi voi întinde foaia celui

ce va intra(…)/ cred că se făcuse de şase/ Seara. Căci la ferestre/ Se stingeau culorile terestre/

Şi-ncepeau a năvăli năluci/ Dinspre nordul de tuci/ Pironit departe./ Mi-era o teamă de moarte/

Că spiritul dătător de lege/ Nu va-nţelege/ Scrisul meu aplecat şi neciteţ”. Se pune desigur

întrebarea cine este acest „spirit dătător de lege” care tulbură liniştea eului poetic, dar şi pe

cititor. Dimov încearcă să găsească răspunsul, dar nu face decât să adâncească misterul: „În

definitiv, nu putea fi prea isteţ/ Căci altminteri n-ar fi intrat pe neaşteptate,/ Aşa, din eternitate,/

Din vârtejuri, din ape, din văpaie,/ Tocmai la mine-n odaie(…)/O fi vasul portocaliu de smalţ/

De pe dulap?/ O fi dopul sticlei cu vişinap/ Pitită de după bibliotecă/ O fi călătorul de pe potecă/

Zugrăvit pe capacul cutiei de cafea? Fluturele de pe perdea?/ Holzşurubul căzut pe duşumea?”.

Tot proverbul nedezvăluit îl salvează pe eul poetic de „forţa năucă”, care îl abandonează pe

acesta stării de spaimă, dominată de sunetul „înspăimântătorului pendul”. Poemul se finalizează

păstrând atmosfera de mister, căci nu se ştie nici conţinutul ghicitorii, nici identitatea

personajului necunoscut.

Observând întreaga creaţie dimoviană, Ovid S. Crohmălniceanu realizează următoarea

caracterizare: „un ermetic descins din Ion Barbu, balcanizat ca Gh. Magheru, dar la o treaptă a

fineţei mult superioară, arghezian şi bacovian pe alocuri, <oniric> şi acumulator de realităţi

fascinante prin teribila lor concreteţe, barochist, grav şi burlesc deopotrivă, manierist prin

gratuitatea invenţiei imagistice şi virtuozitatea asamblării cuvintelor rare în versuri perfecte,

toate acestea sunt negreşit adevărate. Dar, dincolo de ele, farmecul secret al artei poetului scapă.

Ca un silf, deşi ni se înfăţişează dimpotrivă în posturi mai curând groteşti şi neajutorate, Dimov

alunecă printre definiţii”239.

239 Ovid S. Crohmălniceanu, Pâinea noastră cea de toate zilele, ed. Cartea Românească, 1981, p. 53

PAGINI ALESE 134

Alexandra UNGUREANU Anul IV

INTERTEXTUALITATEA ÎN OPERA ROMANESCĂ A LUI GHEORGHE CRĂCIUN

INTERTEXTUALITATEA INTERNĂ

Termenul de intertextualitate internă nu este folosit în accepţiunea pe care acesta o are în

teoria literaturii, adică tipul de intertextualitate existent în interiorul unul text literar şi care se

referă la interelaţionarea elementelor care îl alcătuiesc. Aici (atât în acest subcapitol cât şi în

întreaga lucrare), prin intertextualitate internă se va înţelege orice legătură ce se stabileşte între

textele lui Gheorghe Crăciun. Trebuie menţionat că se va face apel aproape în totalitate la

textele romaneşti ale autorului (cele patru romane), tangenţial făcându-se trimiteri, acolo unde

este cazul, la alte tipuri de scrieri, cum ar fi jurnalul sau eseul teoretic. Scopul tratării operei lui

Gheorghe Crăciun din această perspectivă este acela de a identifica modul în care anumite

elemente se articulează, întreţin relaţii unele cu altele sau chiar „migrează” dintr-un roman în

altul.

O primă observaţie ce poate fi făcută aici este aceea că, din acest punct de vedere, opera

lui Gheorghe Crăciun pare a fi compusă din două mari faze: prima este aceea constituită de

„trilogia” Acte originale/Copii legalizate – Compunere cu paralele inegale – Frumoasa fără

corp (şi există o serie de motive şi argumente în acest sens) şi cea de-a doua, care ar fi

reprezentată de capodopera autorului, adică romanul Pupa russa. Această delimitare, deşi

conţinând o anume doză de adevăr, este în acelaşi timp cumva simplistă şi uniformizatoare. În

primul rând, cele patru opere formează un parcurs ascendent, fără a sugera însă prin acest lucru

că primele volume sunt inferioare calitativ. În al doilea rând, Pupa russa nu este chiar atât de

izolată de restul romanelor cum pare la început. Atâta doar că legăturile dintre Pupa russa şi

primele trei volume sunt atât de subtile şi cumva „îngropate” în text, reclamând ceva efort. Ceea

ce nu înseamnă însă că ele nu există.

La o privire mai atentă, se poate observa, la fel ca în cazul trimiterilor intertextuale

externe, că cele patru romane diferă şi din acest punct de vedere, multitudinea şi complexitatea

acestor trimiteri nu sunt peste tot la fel. Aici se detaşează net, din nou, Compunere cu paralele

inegale, unde apar extrem de multe astfel de trimiteri, legate atât de roman în sine, cât şi de alte

texte ale autorului. Această complexitate este motivată şi auctorial, mai ales în cazul relaţiei

dintre cuplul originar Dafnis şi Cloe şi celelalte cupluri din roman, cuplurile din modernitate,

din contemporaneitatea anilor ’80. Compunere cu paralele inegale este urmată, din acest punct

de vedere, de Frumoasa fără corp, care prezintă un număr asemănător de trimiteri. Pupa russa

PAGINI ALESE 135

şi Acte originale/ Copii legalizate se situează relativ pe acelaşi plan din acest punct de vedere,

cel al trimiterilor intertextuale interne. Această ierarhizare nu are o valoare prea mare, aceasta

apropiindu-se mai mult de statistică.

Există încă o observaţie, de data aceasta esenţială, referitoare la modul în care aceste

trimiteri intertextuale interne se realizează în aceste patru romane. Este vorba, pe de o parte, de

un intertext intern la nivelul textului în sine, adică o serie de relaţii ce se pot stabili între

fragmente de texte sau texte în sine. Acest tip de intertext se poate observa atât la nivelul unui

roman (legături între diferite părţi ale sale, prin rescrieri, reluări etc.) cât şi la nivelul întregii

opere a autorului (bucăţi de text care aparţin unui roman şi se regăsesc şi în altul, citări,

referinţe clare, aluzii). Pe de altă parte, intertextualitatea internă se mai manifestă şi la nivelul

personajelor, fie ele masculine sau feminine. Totuşi, există încă o distincţie necesară aici:

intertextualitatea internă la nivelul personajelor masculine şi intertextualitatea internă la nivelul

personajelor feminine diferă. În cazul personajelor masculine (este evident cazul personajelor

masculine importante), apare fenomenul de migrare dintr-un volum în altul. Vlad Ştefan şi

Octavian Costin sunt prezenţi în toate cele trei romane (Acte originale/Copii legalizate,

Compunere cu paralele inegale şi Frumoasa fără corp) înregistrându-se modificări de natură

profesională sau de stare civilă, pe măsură ce aceste două personaje se maturizează. Nu aceeaşi

este situaţia în cazul personajelor feminine şi a intertextualităţii interne prezente la acest nivel.

Nu mai avem de-a face cu personaje care migrează, cu excepţia Luizei, soţia lui Vlad, care

apare, ca şi soţul ei, în toate cele trei volume. Cu această excepţie, se poate vorbi doar de

evoluţie (o primă variantă) sau de reiterarea unui arhetip (a doua variantă). Ambele variante

sunt la fel de pluzibile, pentru că putem privi tripticul Liana Şanta - Ioana Jighira - Leontina

Guran atât ca pe un traseu ascendent (Liana şi Ioana reprezentând doar „exerciţii” pentru

personajul Leontina) sau ca tot atâtea ipostaze ale aceluiaşi tip feminin. Această dilemă nu

poate fi soluţionată cu uşurinţă însă ceea ce este demn de notat aici este faptul că, după cum am

explicat mai sus, intertextualitatea internă la nivelul personajelor feminine se articulează altfel

decât cea la nivelul personajelor masculine.

O ipostază particulară a intertextualităţii interne la nivelul personajelor este aceea

reprezentată de relaţiile intertextuale interne dintre cuplul originar Dafnis şi Cloe şi restul

cuplurilor din roman, cupluri care aparţin zonei modernităţii, mai precis contemporaneităţii

anilor ’80. Şi această ipostază va fi analizată în detaliu ceva mai încolo dar ceea ce trebuie notat

acum este faptul că relaţia cuplului Dafnis-Cloe cu restul cuplurilor din Compunere cu paralele

inegale este diferită atât de intertextualitatea internă la nivelul personajelor masculine cât şi de

cea existentă la nivelul personajelor feminine. Cu acestea din urmă ar putea exista o asemănare,

dacă vedem în Liana, Ioana şi Leontina ipostaze ale unui arhetip, pentru că exact acest statut îl

are şi cuplul Dafnis – Cloe: arhetip reiterat de celălalte cupluri, în forme mai mult sau mai puţin

asemănătoare şi cu valoare mai mult sau mai puţin schimbată.

PAGINI ALESE 136

De asemenea, pentru a urma acelaşi model ca cel adaptat în tratarea intertextualităţii

externe, vom trata opera lui Gheorghe Crăciun dintr-o perspectivă diacronică. Acesta însă este

doar un reper metodologic şi un mod de a menţine atât paralelismul cât şi o anumită ordine.

Motivul pentru care această aranjare nu are o importanţă capitală este acela că fiecare din cele

patru romane trimite anumite punţi de legătură cu celălalte, acestea fiind astfel interconectate şi

referinţele lor, multiple.

Vom începe discuţia, cum era şi normal, cu Acte originale/ Copii legalizate, unde există o

serie de momente cu o dublă valoare: pe de o parte, o valoare de intertextualitate internă şi pe

de alta, de metatextualitate. Aceste două laturi sunt aproape imposibil de disociat în contextul

unor personaje care sunt şi scriitori şi care înţeleg lumea prin literatură.

Astfel, în Fragmente dintr-un fals tratat de alpinologie, al cărui narator este Octavian

Costin, apare inserat textul Munte (proiect de imagine). Tehnica nu este atât de spectaculoasă la

prima vedere, însă devine astfel în momentul în care aflăm istoria acestui text. Munte (proiect

de imagine) este un text rezultat în urma unei excursii în care Octavian fusese însoţit de Vlad şi

de Luca. Întorşi acasă, cei trei au o discuţie despre „regimul corporal al muntelui” („era vorba

despre toate acele sau aproape toate acele/ fenomene/ ce se petrec cu şi în fiinţa celui care

merge pe munte/ îl străbate îl admiră îl locuieşte o vreme/ îl epuizează ca necunoscut”240). În

urma acestei discuţii, Octavian scrie acest text, căruia astfel i se completează „povestea”. Aceste

consideraţii metatextuale sunt însă urmate, la câteva pagini distanţă, de textul Muntelui în sine

şi astfel devine evidentă legătura dintre consideraţiile metatextuale şi textul propriu-zis. Se

poate spune chiar că textul şi metatextul se determină reciproc. Ceea ce este însă şi mai

interesant este Octavian are certitudinea că Munte (proiect de imagine) nu este un text reuşit,

certitudine pe care o capătă încetul cu încetul:

„Dezamăgirea mea cu privire la textul pe care îl ratasem se contura treptat, acum analizată şi pe fondul acelor documente de imagini. Dezamăgirea mea se limpezea, toate acele note erau ca o dublură a trupului meu viu, ca un set de repere, ca o schiţă cifrată de lucruri la care aş putea să revin orişicând pentru că sunt în mine.”241

Este clar astfel cum din această dezamăgire apare totuşi o speranţă, cea a reuşirii acestui

text la o dată ulterioară, pentru simplul motiv că materialul se află în corporalul lui Octavian,

corporal pe care îl poate oricând transpune în cuvinte şi traduce în literatură.

Acest procedeu se repetă aproape identic în Sinuosul melc al dimineţii, unde perspectiva îi

aparţine lui Octavian. Textul începe cu şase pagini care relatează momentul trezirii şi

momentele ulterioare acesteia. Personajul în cauză este Octavian însă relatarea este făcută la

persoana a III-a, din perspectiva unui narator omniscient şi în acelaşi timp extern personajului.

Această perspectivă heterodiegetică e înlocuită imediat de transcrierea paginilor din jurnalul lui

240 Gheorghe Crăciun. Acte originale/ Copii legalizate, p. 121 241 Idem, ibidem, p. 128

PAGINI ALESE 137

Octavian, pagini ce înregistrează exact aceleaşi momente, dar la persoana I şi dintr-o

perspectivă homodiegetică. Relaţia dintre cele două fragmente este aceeaşi ca cea din cazul de

mai sus. Relatarea exterioară, la persoana a III-a pare a fi cumva simultană acţiunilor relatate,

pe când jurnalul nu are cum să aibă această caracteristică. Între întâmplare şi relatarea acesteia

în jurnal există întotdeauna o distanţă temporală, indiferent de cât de mică este ea. Astfel,

relatarea heterodiegetică o precede pe cea homodiegetică, reprezentând şi o motivare a celei de-

a doua, explicând-o într-o anumită măsură şi constituindu-se în punct de plecare pentru aceasta.

În Variaţiuni pe o temă în contralumină, procedeul se repetă. Acelaşi narator Octavian

Costin descrie în amănunt o plimbare a sa prin pădure, în timpul căreia se gândeşte la textul pe

care vrea să-l scrie. Aceste consideraţii despre scrierea textului apar şi mai amănunţit în O

plimbare, unde Octavian se gândeşte intens la acest text, text care e reprezentat de începutul

Variaţiunilor pe o temă în contralumină. Mai apoi, perspectiva se schimbă şi se complică dar

esenţialul rămâne: două texte cum sunt O plimbare şi Variaţiuni pe o temă în contralumină sunt

din nou două texte co-dependente, reciproc explicatorii.

Chiar finalul Actelor originale/ Copiilor legalizate întreţine o relaţie de acelaşi fel cu

întreg volumul. Finalul ne arată că volumul este în acelaşi timp şi metatextual pentru că descrie

procesul propriei alcătuiri. Acest final pare să anuleze distanţa dintre trăire şi scriere pentru că

în Acte originale/ Copii legalizate tot ce a fost trăire a fost şi scris şi tot ce a fost scris a fost şi

trăit. Volumul are de asemenea şi aspectul unui şarpe ouroboros enorm, pentru că se

autogenerează la infinit. Ajunşi la finalul volumului, ne dăm seama că pentru a înţelege corect

textul e nevoie de reluarea lecturii, proces ce pare a nu avea sfârşit în contextul unui final cum

este cel al Actelor originale/ Copiilor legalizate. După o noapte de scris, Octavian stabileşte

structura volumului cu doi autori:

„ Apoi am stabilit acest cuprins: Semne pregătitoare pentru o aventură Doborâtură de vânt Anexă la un ordin de lăsare la vatră Cal pe deal lângă satul Nereju Acte originale. Copii legalizate Fragmente dintr-un fals tratat de alpinologie Date sumare despre Arno Schmidt Sinuosul melc al dimineţii Ridicarea la putere Sfericitatea povestirii scurte O plimbare Scurt scenariu de octombrie Variaţiuni pe o temă în contralumină şi l-am numerotat. M-am gândit la un titlu generic. Deci cartea era gata, lumea ei se sfârşise. Totuşi lipsea ceva.” 242

242 Gheorghe Crăciun. Acte originale/ Copii legalizate, pp. 260-261

PAGINI ALESE 138

Următorul volum, Compunere cu paralele inegale, conţine şi el referinţe intertextuale

interne la Acte originale/ Copii legalizate. Ne vom referi într-o primă fază la legăturile

intertextuale interne de la nivelul textului, pentru că cele la nivelul personajelor vor fi analizate

mai târziu, la timpul şi locul potrivit.

Astfel, chiar în debutul Compunerii cu paralele inegale, în Alte copii legalizate, se face o

referire intertextuală internă la Acte originale/ Copii legalizate. Mai precis, este vorba de faptul

că textul pe care Vlad l-ar putea citi sub tapetul sub care acesta se ascunde ar putea fi chiar un

fragment din Date sumare despre Arno Schmidt, text redat cu italice în Alte copii legalizate.

Acesta ar putea fi un mod de a lega Compunere cu paralele inegale de Acte originale/ Copii

legalizate, volum pe care Compunere cu paralele inegale îl continuă într-o bună măsură,

adăugând însă, printre altele, dimensiunea rescrierii. Mai mult, această legătură intertextuală

internă ar putea cu uşurinţă să statueze valoarea exactă a Actelor originale/ Copiilor legalizate,

volum ce pare a se afla într-un con de umbră în comparaţie cu restul romanelor, mai ales din

perspectiva criticii. Nu, pare a spune aici indirect Vlad, dincolo de vocea căruia se poate ghici

chiar autorul, nu, Acte originale/ Copii legalizate nu este mai puţin importantă, este tot la fel de

valoroasă, având şi statutul de volum de debut, în care par a-şi avea rădăcinile o mulţime de

teme şi motive crăciuniene exploatate şi amplificate ulterior, în interiorul celorlaltor romane.

Astfel, Acte originale/ Copii legalizate capătă o dimensiune aparte, aceea de moment

întemeietor, preluat şi rescris, în forme care uneori se depărtează foarte mult de acest prim

volum.

O altă legătură intertextuală internă, o referinţă anaforică la Acte originale/ Copii

legalizate se găseşte în O sută optzeci de minute, unde Vlad îşi citeşte faimosul său carneţel

pentru a găsi o ocupaţie în aşteptarea trenului. Una din notaţii e intitulată Secvenţă din dosarul

Nereju, notaţie urmată de o întrebare: „(dar voi scrie oare vreodată romanul acesta?)” Romanul

la care Vlad se referă este chiar Acte originale/ Copii legalizate, pentru că aici lumea Nerejului

este centrală. Mai mult, Vlad se presupune că este unul din autorii acestui volum cu o dublă

ascendenţă auctorială. O altă interpretare, bazată pe folosirea persoanei I singular ar fi aceea că,

ţinând seama de faptul că Acte originale/ Copii legalizate este o carte cu doi autori, Vlad se

referă la o altă carte pe care vrea să o scrie, care nu este alta decât Frumoasa fără corp, care are

şi ea în centru Nreju. Această dilemă nu poate fi tranşată cu uşurinţă, astfel că ambiguitatea

rămâne, ambele variante fiind la fel de plauzibile.

Un alt exemplu, în care nu mai poate fi vorba de ambiguitate, se regăseşte tot în

Compunere cu paralele inegale, unde, în Izobare de primăvară, Gil încearcă să recomande o

carte prietenului său Teohar, care deţine şi perspectiva narativă. Tot aici, Gil se exprimă şi

asupra Actelor orignale/ Copiilor legalizate, carte scrisă de cei doi prieteni ai lui Gil, Vlad şi

Octavian. Comentariul lui Gil e imposibil de rezumat şi, în acelaşi timp, imposibil de trecut cu

vederea, având o importanţă de necontestat:

PAGINI ALESE 139

„- [...] A, şi mai am ceva, tot ceva de citit. Sunt foarte curios cum o să-ţi placă...E o carte de proză, ceva foarte bizar, nu-i tocmai un roman, e un fel de...colaj, o chestie ciudată...eu n-am prea înţeles, dar în sfârşit... Ba m-am trezit acolo făcut şi personaj, un personaj episodic e drept, ceva care se uită repede. Ştii, am doi prieteni buni, pe Tavi şi pe Vlad. Vlad pictează şi el. Tavi e inginer. Doi tipi destul de aiuriţi, de dificili, două temperamente diferite. Însă de mare calitate amândoi. Ei au scris cartea asta. Au scris-o împreună. E o carte în dublă partidă, o scriere binară, o...cum să-ţi spun? O găselniţă destul de haioasă, eu cel puţin aşa ceva n-am mai citit...Dar vezi tu, e ceva...ţi-o spun cinstit monşer, ei sunt prietenii mei, îi stimez, îi iubesc, bem împreună când ne întâlnim, vara mergem pe munte, ne scriem, ne amuzăm împreună, sunt băieţi de viaţă, pe cuvânt, unu din ei acum a divorţat, n-a prea avut noroc, sau el o fi de vină? Nu ştiu, nu m-am băgat, nu-mi place să mă bag, sunt treburi delicate, a vrut el să mă cheme ca martor la proces, da’ i-am spus că nu merg. Şi, dragă Teohar, cum îţi spuneam, cartea nu mi-a plăcut, sau nu mi-a prea plăcut, ca să fiu mai exact. E prea ingenioasă şi prea...inteligentă. E ca un mecanism care macină-n gol. Un mecanism bine uns, bine uns, un mecanism...japonez, o construcţie fină, superbă, dragul meu, într-un anumit sens. Dar asta nu-i destul. Cartea nu are sânge, n-are viaţă în ea, e prea sofisticată şi prea...gramaticală, da’, ăsta e cuvântul, e prea gramaticală, chiar am să-i spun lui Vlad când îl mai văd... - Şi cum se cheamă cartea? - A, titlul e stupid, e foarte prost ales, e un fel de formulă juridică: Acte personale, documente legalizate...Ba nu! Precis greşesc, parcă altfel îi spuneŞ Acte legalizate, copii originale, ceva de genul ăsta, e un titlu anost, un titlu anodin, foarte banal şi foarte preţios. ce poate crede bietul cititor? Sau sărmanul librar? Am văzut de curând cartea lor pusă în raft alături de tratate de drept!” 243

Am citat acest lung fragment din Compunere cu paralele inegale în întregime pentru că el

reprezintă o excelentă legătură intertextuală internă, un comentariu al Actelor originale/

Copiilor legalizate din perspectiva unui personaj care a citit cartea. Acest comentariu are

multiple valenţe şi valori, pentru că, în primul rând, reprezintă un tip de reacţie posibil (şi chiar

existent) la o proză ca Acte originale/ Copii legalizate. Reacţia lui Gil este reacţia cititorului

„obişnuit”, în dublu sens: cititorul comun, cititorul învăţat cu un anumit tip de roman, cu o

anumită formulă narativă. Acest cititor are un orizont de aşteptare destul de simplu şi de limitat,

astfel că acesta are o perspectivă destul de tradiţionalistă asupra literaturii în general şi a

romanului în particular. Un astfel de cititor se opune inovaţiei indiferent la ce nivel se situează

ea. Mai mult, respinge orice text care îi depăşeşte aşteptările şi posibilităţile de receptare,

ajungând chiar să declare că astfel de texte nu sunt literatură.

Pe de altă parte, şi la un alt nivel, acest comentariu ar mai putea fi şi o autocritică a

autorului însuşi, care pune în gura personajului său o întreagă serie de nemulţumiri pe care el le

are referitor la volumul său de debut. Se poate ca autorul să găsească aici locul potrivit pentru

un astfel de comentariu, care îi poate permite astfel să evite greşeli de tipul celor pe care el le

identifică în propria scriere şi să evolueze, să scrie mai bine.

243 Gheorghe Crăciun. Compunere cu paralele inegale, pp. 241-242

PAGINI ALESE 140

O ultimă referinţă intertextuală internă la Acte originale/ Copii legalizate se regăseşte în

Frumoasa fără corp, unde, la un moment dat, lui Octavian îi vine în minte o frază din Acte

originale/ Copii legalizate, care îi aparţine probabil lui Vlad. Fraza se întinde de fapt pe un

paragraf întreg şi este încă un mod de a relaţiona Frumoasa fără corp de Acte originale/ Copii

legalizate în particular şi opere autorului în general. Oricum, referinţa abcolut indispensabilă

pentru înţelegerea corectă a Frumoasei fără corp este indubitabil Acte originale/ Copii

legalizate. Mai mult, se poate spune chiar că Frumoasa fără corp e continuarea

Actelororiginale/ Copiilor legalizate, având mai multă legătură cu volumul de debut al

autorului decât cu Compunere cu paralele inegale, volum care nu duce nici el lipsă de legături

intertextuale interne cu Acte originale/ Copii legalizate. De asemenea, această legătură

confirmă încă o idee: aceea că primele trei romane ale autorului, Acte originale/ Copii

legalizate, Compunere cu paralele inegale şi Frumoasa fără corp trebuie văzute ca un triptic

indisolubil, o trilogie romanescă remarcabil alcătuită, o trilogie formată din elemente

interdependente, care întreţin comunicarea prin constituenţi discreţi şi care asigură totodată o

structură de rezistenţă solidă.

Volumul Compunere cu paralele inegale marchează o dedublare a trimiterilor intertextule

interne, dedublare exprimată de faptul că, de acum încolo, trimiterile intertextuale la nivelul

textului propriu-zis sunt însoţite de trimiteri intertextuale la nivelul personajelor. Acest tip de

intertextualitate internă conţine, la rândul lui, alte trei subtipuri: în primul rând este vorba de

intertextualitatea internă la nivelul personajelor masculine (aşa-zisele personaje-migratoare),

apoi de cea la nivelul personajelor feminine şi, în final, de cea care se referă la cuplul Dafnis şi

Cloe şi relaţia lor cu restul cuplurilor din Compunere cu paralele inegale.

Ne vom opri mai întâi asupra intertextualităţii interne la nivelul textelor, iar cel mai bun

exemplu este chiar faimosul carneţel al lui Vlad din O sută optzeci de minute, în care se află

diferite fragmnente ce întreţin o multitudine impresionantă de legături intertextuale cu alte texte

ale autorului sau chiar cu alte părţi ale Compunerii cu paralele inegale. Astfel, o prima relaţie

de intertextualitate internă la nivelul textuluise stabileşte între textul efectiv al carnetului şi

textul jurnalului Trupul ştie mai mult. Notaţiile din aceste două texte sunt incredibil de

asemănătoare, înregistrând o serie comună de preocupări, chiar obsesii: tema trupului (în

carnetul lui Vlad există o pagină în care sunt consemnate o serie de expresii care valorizează

trupul), tema scrisului şi preocuparea pentru limbaj şi pentru fenomenele sale (notaţiile din

carnet despre „figură”). În acest moment, Vlad pare a-i semăna cel mai mult creatorului său,

autorului Gheorghe Crăciun, care în Addenda Compunerii cu paralele inegale afirmă

flaubertian: „Eu sunt Vlad”. În acest fel se explică cu uşurinţă de ce preocupările celor doi

scriitori (unul ficţional şi unul real) sunt atât de asemănătoare, părând la un moment dat că se

confundă.

PAGINI ALESE 141

O altă legătură este cea stabilită de una din notaţiile lui Vlad cu un capitol anterior din

Compunere cu paralele inegale, şi anume Hello, my friend. Vlad scrie:

„Cinstit să fiu, nu mi-a plăcut niciodată atunci când mi s-au cerut actele la control. Cred că m-am simţit de fiecare dată, chit că eram nevinovat, exact în situaţia unui student care-şi pierde buletinul pe plajă şi tocmai atunci e acroşat de un miliţian care bineînţeles că nu îl crede, pentru că tânărul cu pricina poartă plete şi blugi.”244

Aceste rânduri sunt exact rezumatul textului Hello, my friend, unde un tânăr, student, are

ghinionul să-şi piardă buletinul pe plajă, fapt de care nu îşi dă seama decât în momentul când,

cerându-i-se să se legitimeze în faţa unui miliţian ce îl consideră suspect, nu îl găseşte. Pe de

altă parte, aici putem vedea clar sursa acestui text (Hello, my friend), sursă ce se găseşte în

experienţa naratorului.

O nouă legătură, de data aceasta destul de surprinzătoare, este cea dintre textul carnetului

şi anumite texte din Pupa russa. Este vorba de transcrierea unui articol de gazetă de perete,

articol ce seamănă până la identificare cu seria de 10 articole inserate în textul romanului Pupa

russa. E vorba de acelaşi limbaj de lemn specific epocii comuniste, aceeaşi reprezentare autist-

optimistă a realităţii comunismului în latura sa înfrumuseţată şi în acelaşi timp falsă, aceleaşi

greşeli de gramatică sau semantice datorate faptului că bravii oameni ai muncii, cu o educaţie

destul de precară, scriau aceste texte.

Alte notaţii din acest carnet întreţin o legătură intertextuală internă cu Epurele, pentru că

aici apar consideraţiile lui Vlad despre romanul lui Longos, cu părţile şi aspectelecare i-au

plăcut şi cu cele pe care le-a găsit defectuoase dintr-un motiv sau altul. Tot aici, Vlad identifică

necesitatea rescrierii romanului, gândindu-se că ar putea fi chiar el autorul acestei rescrieri.

Astfel, apare clar motivaţia rescrierii şi este legitimată chiar prezenţa Epurelor în Compunere cu

paralele inegale, ca rezultat al eforturilor lui Vlad de a realiza efectiv rescrierea. Mai mult,

acest lucru implică şi devoalarea autorului acestor Epurelor, care pare a fi Vlad, mai ales

datorită prezenţei în Addenda a ecuaţiei Gheorghe Crăciun=Vlad=autor.

O altă legătură intertextuală extrem de interesantă, care apare de data aceasta într-o Epură,

este una care face referire la Frumoasa fără corp. În ultima Epură, Dafnis, acum bătrân,

rememorează frumuseţea iubirii sale cu acum pierduta Cloe, şi frumuseţea păstoriţei. El

conchide:

„Încât uneori te şi întrebi dacă ea a fost vreodată aievea, făptura aceea gingaşă, minunea aceea copilărească şi neasemuit de frumoasă, zeitatea aceea suavă a amiezelor tale de păstor îndrăgostit, nepământeasca ta Cloe!”245

Aici se regăseşte o menţiune avant-la-lettre a frumoasei fără corp din romanul omonim de

mai târziu. Mai mult, prin aceste cuvinte este inclusă şi Cloe în seria frumoaselor fără corp din

literatura lui Gheorghe Crăciun. 244 Gheorghe Crăciun. Compunere cu paralele inegale, p. 163 245 Gheorghe Crăciun. Compunere cu paralele inegale, p. 307

PAGINI ALESE 142

Putem trece acum la discutarea legăturilor intertextuale interne la nivelul personajelor,

legături care sunt, cum am spus şi mai sus, de trei feluri: la nivelul personajelor masculine, la

nivelul personajelor feminine şi la nivelul cuplurilor. Fiecare din aceste trei tipuri are

particularităţile sale, astfel că avem de-a face cu trei tipare diferite.

În cazul personajelor masculine, caracteristica dominantă este continuitatea, chiar

consecvenţa. Începând cu Acte originale/ Copii legalizate şi terminând cu Frumoasa fără corp,

se singularizează două personaje masculine centrale: Vlad Ştefan şi Octavian Costin. E adevărat

că, din când în când, fiecare din ei e pus în umbră de o întragă pleiadă de personaje care tot apar

şi dispar din text, dar consecvenţa prezenţei celor doi este unul dintre motivele care permit

tratarea celor trei romane ca o trilogie romanescă, sau măcar ca pe o serie de romane legate, şi

încă destul de strâns, prin existenţa acestor două personaje ce „migrează” dintr-o carte în alta.

Citind toate trei romanele, suntem în stare să refacem o bună parte din destinul celor doi, de la

repartiţia în Nereju până la transferul în oraş, schimbări de stare civilă (Vlad se însoară,

Octavian se căsătoreşte şi el însă divorţează ulterior) şi chiar modificarea preocupărilor.Cei doi

constituie unul din punctele de rezistenţă ale acestor trei romane., oferind un centru în jurul

căruia gravitează o derie de lumi, diferite şi specifice fiecărui roman. Este uimitor cât de

puternică este individualitatea fiecărui volum şi cum există totuşi un punct comun, un centru

care pare să împiedice dispersarea şi pulverizarea, atomizarea şi depărtarea textelor.

Mai trebuie spus că, deşi îi vedem la vârste diferite şi în situaţii existenţiale diferite, ei sunt

aceeaşi în toate cele trei romane. Îşi păstrează aceeaşi identitate (Vlad Ştefan, respectiv

Octavian Costin) şi aceleaşi interese majore, dintre care se singularizează net scrisul. Îi urmărim

în evoluţie, devenim implicaţi în destinul lor, ajungem să îi îndrăgim şi chiar să ne punem

întrebări asupra destinului fiecăruia dintre cei doi.

În cazul intertextualităţii interne la nivelul personajelor feminine, lucrurile stau cu totul

altfel însă nu sunt mai puţin interesante. Această intertextualitate se manifestă la nivelul

tripticului Liana Şanta-Ioana Jighira-Leontina Guran, personaje între care se stabilesc

similarităţi şi legături imposibil de disociat. În cazul acestui tip de intertextualitate internă,

există o perspectivă dublă ce poate fi adoptată. Într-o primă fază, putem porni de la premisa că

cele trei personaje sunt tot atâtea momente în definirea unui personaj unic, traseu ce are apogeul

în persoana Leotinei Marcu, Liana şi Ioana pot fi privite ca exerciţii pentru personajul Leontina,

ca nişte schiţe, ca nişte eboşe din ce în ce mai reuşite, care dau până la urmă naştere unui

personaj care se apropie, din acest punct de vedere, periculos de mult de perfecţiune. Astfel,

Liana şi Ioana ar fi nişte Leontine în formare, nişte prototipuri pentru modelul ideal. Această

perspectivă are dezavantajul de a le trata pe Liana şi pe Ioana nedrept, dacă vedem în ele doar

nişte încercări pentru personajul Leontina. Ele au, totuşi, o personalitate puternică fiecare şi sunt

extrem de izbutite ca personaje. Cu toate acestea, ele par cumva subordonate Leontinei.

PAGINI ALESE 143

O a doua perspectivă posibilă aici ar fi cea potrivit căreia cele trei sunt alotropii ale

aceluiaşi arhetip, acelaşi model originar al Emmei Bovary trădată la un anumit punct de

Gheorghe Crăciun. Această perspectivă ar fi motivată de seria asemănărilor dintre ele, dar şi de

minusculele diferenţe. Unul din punctele în care cele trei se întâlnesc ar fi acela al frumuseţii

fizice perfecte. Astfel, ceea ce naratorul ne spune despre Liana este la fel de valabil pentru toate

cele trei:

„Chipul ei de actriţă? de stewardesă? de funcţionară la oficiul de schimb? de secretară directorială, de manechin de modă? Exact, acesta este cuvântul: manechin. Abandonase oglinda şi încremenise ca un manechin impudic de ghips în aşteptarea vitrinierului care urma să-l înveşmânteze în liniile, nuanţele şi tăieturile cele mai inedite şi cele mai potrivite ale modei noului sezon. [...] Era un manechin cu pielea mată, rece, albă, care fugise din vitrina aceea scârboasă şi deocamdată nu ştia ce să facă.” 246

Comparaţia cu manechinul de modă (în dubla ipostază de femeie-manechin şi manechin-

obiectul), este cum nu se poate mai potrivită în cazul acestor trei femei, iar motivaţia prezintă

două aspecte: în primul rând, cele trei au o frumuseţe fizică perfectă, un trup şi un chip pe care

doar marile frumuseţi ale lumii le mai au. Pe de altă parte, făcând de data aceasta legătura cu

manechinul ca obiect, cele trei au o răceală interioară şi exterioară, în relaţiile cu oamenii,

specifică şi definitorie. Dacă la Leontina, ea este una funciară, structurală, la Liana şi Ioana ea

este dobândită în urma experienţelor pasionale, dar nefericite în dragoste. Cele trei mai au un

punct în comun, vizibil dacă pornim de la Leontina: toate trei par a avea un sfârşit tragic. Dacă

în cazul Leontinei acest lucru este explicit, în cazurile Lianei şi al Ioanei, apare implicit acest

sfârşit: deducem doar că accidentul Lianei are un final tragic şi că operaţia pe care Miron o

încearcă asupra Ioanei pentru a-i salva viaţa nu reuşeşte.

Pe acelaşi tipar, al inexistenţei vreunei legături între modelele legăturilor intertextuale la

nivelul personajelor şi relaţia dintre cuplurile din Compunere cu paralele inegale prezintă

particularităţi. Aici ar fi vorba de intertextualitate internă în sens restrâns, pentru că se manifestă

în cadrul unui singur volum, Compunere cu paralele iengale. Respectând valoarea de arhetip a

poveştii în comparaţie cu restul poveştilor de dragoste din roman, şi cuplul Dafnis şi Cloe are

aceeaşi valoare de arhetip pentru restul cuplurilor din contemporaneitatea anilor ’80. Romanul

grec, şi mai ales rescrierea sa, este o poveste arhetipală de iubire, poveste rescrisă (într-un al

doilea grad din această perspectivă) de seria de cupluri din Compunere cu paralele inegale.

Există un contrast net între idilismul şi frumuseţea perfectă a poveştii de dragoste a cuplului

originar Dafnis-Cloe şi mundanul şi, pe alocuri, urâţenia chiar a celorlaltor poveşti. În acelaşi

timp, Gheorghe Crăciun îşi apropriază acest cuplu, însă de oferă acestor personaje un cu totul

alt statul faţă de restul cuplurilor. Această perspectivă se regăseşte şi la Ruxandra Ivăncescu, ea

analizând această problemă din perspectiva superiorităţii cuplului şi a perfecţiunii Epurelor:

246 Gheorghe Crăciun. Compunere cu paralele inegale, p. 69

PAGINI ALESE 144

„[v]aloarea absolută, reperul superior [în Compunere cu paralele inegale] este reprezentat de Epură pentru Longos. Povestea de dragoste a lui Dafnis şi a păstoriţei Cloe funcţionează ca ax central şi oglindă arhetipală pentru celălalte povestiri- poveşti de dragoste ale unor cupluri contemporane. Imperfecte acestea pentru că raportat la valoarea absolută totul pare imperfect. Şi Epură pentru Longos reprezintă perfecţiunea ca poveste de iubire unică, intangibilă, clipă oprită în loc la atingerea lui Eros pe care o trăiesc doi adolescenţi. Unică prin întâlnirea lui Dafnis şi Cloe, permiţând lumii superioare, a zeilor, să dea viaţă lutului şi formei muritoare. Dar absolută este Epură pentru Longos şi prin scriitura sa desăvârşită, o forma de anamnesis, trezind la viaţă perfectţiunea într-o lume decăzută, anamnezică.”247

Mutatis mutandi, aceeaşi este şi relaţia dintre cuplul Dafnis-Cloe, pe de o parte, şi restul

cuplurilor, pe de alta. majoritatea lor nu se apropie deloc de perfecţiunea acestui cuplu originar

literar. Un singur cuplu din contemporaneitate pare a păstra o urmă din perfecţiunea acestui

cuplu. Este vorba de cuplul Teohar-Daria, despre care Vlad comentează într-o scrisoare adresată

lui Gil astfel:

„Individul se numeşte Teohar Maximov [...]. Tu îl cunoşti mai bine [...]. Are o soţie foarte mişto (scuză-mă, dar realitatea mă obligă să folosesc acest termen care mi se pare mai expresiv). Cei doi par un cuplu perfect, cum rar mai întâlneşti în ziua de azi. Cred că ne-am împrietenit, sunt nişte oameni la locul lor cu care ai ce vorbi. Iar femeia, ce să-ţi spun, femeia mă fascinează. Seamănă cu Venera lui Boticelli.”248

În următorul volum, Frumoasa fără corp, pe lângă intertextul intern la nivelul

personajelor (masculine şi feminine), discutat deja, apare şi intertextul intern la nivel de text.

Primul şi cel mai evident exemplu este Caietul albastru al lui Vlad, caiet pe care Octavian îl

găseşte în casa în care stă Pia şi în casa în care locuise şi el cu Vlad cât fuseseră repartizaţi în

Nereju. Octavian e foarte interesat de acest caiet şi îl citeşte, ceea ce ajungem să facem şi noi,

cititorii romanului. Aici, Vlad face notaţii cu valoare metatextuală şi autoreferenţială, transcrieri

ale unor experienţe (cum ar fi cea de la ora de engleză) şi chiar notaţii despre poeziile lui, poezii

care sunt ulterior reproduse, adâncindu-se astfel tiparul legăturii interne intertextuale. La

jurnalul lui Vlad se revine în finalul romanului, întrucât, în Epilog, Octavian citeşte (şi noi cu

el) a doua parte a acestui jurnal.

O altă serie de notaţii al căror autor e tot Vlad constituie Jurnalul balnear pe care acesta îşi

propune să-l scrie în Somnul băutorului de apă. În textul relatat la persoana a treia, aceste

inserţii apar cu zgârcenie însă ne duc cu gândul imediat la un alt jurnal balnear, şi anume acela

pe care Addenda Compunerii cu paralele inegale (cel puţin în prima parte) îl reproduce. Şi aici,

ca în prima parte a Addendei, apar notaţii autoreferenţiale despre scris şi despre rescrierea

romanului lui Longos, ceea ce afirmă, din nou, validitatea formulei „Eu sunt Vlad”.

O altă instanţă a intertextualităţii interne la nivelul textului este aceea realizată prin

transcrierea, în corpusul romanului, a eseului Trup şi literă, eseu ce apăruse anterior în Astra. 247 Ruxandra Ivăncescu. Dincolo de apa Lethe, în Vatra, p. 90 248 Gheorghe Crăciun. Compunere cu paralele inegale, p. 274

PAGINI ALESE 145

Acest tip de autocitare deschide perspectiva intertextualităţii interne pentru că face legătura

între o operă de ficţiune a autorului (Frumoasa fără corp) şi un eseu teoretic, scris anterior şi

publicat, şi care vine să susţină ideile expuse anterior.

În cazul ultimului roman, Pupa russa, accentul pare să se mute pe notaţii intertextuale care

sunt în acelaşi timp autoreferenţiale şi metatextuale. Autorul pare a lucra „cu instrumentele la

vedere”, pentru că inserează în roman (în capitolele intitulate Nota auctoris) tot felul de notaţii

referitoare la scrierea acestui roman în general şi la crearea personajului Leontina în particular.

Exprimând flaubertian „Leontina sunt eu” (notaţie cu dublă valoare: de intertextualitate externă

şi metatextuală), Gheorghe Crăciun ne arată pas cu pas cum a creat-o pe Leontina, ce

transformări s-au petrecut în fiinţa lui pe pacursul acestui proces şi ce relaţie a ajuns să aibă cu

ea. Astfel, el notează:

„Ştiam că trebuie să plămădesc această femeie din aminiri murdare şi din visuri cu miros de cloramină pentru a scăpa odată pentru totdeauna de ticăloşiile mele de bărbat şi de toate neputinţele şi neîmplinirile mele de ins duplicitar. Dar o năşteam încetul cu încetul, ca pe o vietate care te sperie, cu carnea ei zbârcită şi ochii orbi.”249

Se adaugă astfel o latură catharctică acestui proces, însă acesta implică în acelaşi timp şi o

latură emoţională, însă negativă („Leontina era un nume pe care îl uram tocmai pentru a putea

iubi fiinţa care îl purta”250), ambivalentă însă cu certitudine, epuizantă. rezulattul acestui proces

chinuitor este o tratare foarte dură a propriei persoane, în ipostaza de creator de personaje: „Ce

ai devenit tu, un tată care-şi apără copilul handicapat sau proxenetul de profesie care-şi vinde

femeia producătoare pe străzile prăfuite ale literaturii?”251 Aceste consideraţii sunt urmate de

definiţii extinse ale Leontinei, care pot fi doar rezulatul unui lung şi intens proces de creaţie.

Acestor notaţii li se adaugă cele din Trupul ştia mai mult. Fals jurnal la Pupa russa, jurnal cu

care Pupa russa întreţine o relaţie de intertextualitate internă, dar într-un sens mai larg, pentru

că se depăşesc limitele unui singur volum. Trupul ştie mai mult e în acelaşi timp şi metatext

pentru ultimul roman al lui Gheorghe Crăciun, idee prezentă încă din titlul acestui volum: Fals

jurnal la Pupa russa. Tot aici apare şi articolul Utopia mea, care are statutul de artă poetică

pentru roman. De asemenea, tot în Trupul ştie mai mult apr şi o serie de scene care ar fi trebuit

să fie inserate în roman, însă se pare că autorul s-a răzgândit şi a alea să le omită din varianta

finală a romanului. Totuşi, aceste scene sunt semnificative în ipostaza lor de schiţe ale unor

viitoare scene din Pupa russa. De asemenea, ele sunt şi o mărturie a procesului de elaborare a

romanului şi a modului în care romanul e evoluat.

Finalul romanului e şi el interesant din acest punct de vedere, pentru că prezintă atât

valenţe metatextuale cât şi intertextuale. E vorba de intertextualitate internă în sens restrâns,

pentru că finalul romanului face referire la cele 143 990 de cuvinte ale romanului, într-un fel,

249 Gheorghe Crăciun. Pupa russa, p. 320 250 Idem, ibidem, p. 321 251 Gheorghe Crăciun. Pupa russa, p. 321

PAGINI ALESE 146

mai rafinat ce-i drept, ce aminteşte de finalul Actelor originale/ copiilor legalizate. Totuşi, aici

finalul are un mai accentuat caracter de sfârşit pentru că lipseşte acel caracter de circularitate.

O altă componentă care ţine de intertextualitatea internă, de data aceasta la un nivel mai

larg, este prezenţa „personajului” George atât în Pupa russa cât şi în Frumoasa fără corp, unde

apariţiile sale sunt cât se poate de interesante. Ideea centrală aici este că, prin George ca

personaj, se asigură o legătură intertextuală internă în plus între ultimele două romane ale

autorului, făcând conexiunea între ultimul roman al „trilogiei”, cum ar putea fi văzut Frumoasa

fără corp, şi Pupa russa, roman care pare să nu aibă prea multe legături cu cărţile precedente.

Se pare însă că aceste legături există, însă ele sunt mai subtile şi e nevoie de o cercetare mai

profundă pentru a le descoperi. Carmen Muşat afirmă:

„Există o evidentă continuitate între acest roman şi volumele anterioare ale autorului, de la Acte originale/ Copii legalizate la Compunere cu paralele inegale şi Frumoasa fără corp, perceptibilă atât în ritmicitatea frazei, cât şi în preocuparea pentru analiza amănunţită a celor mai intime modulaţii ale gândirii personajlor. Vechile teme ale autorului – fascinaţia identităţii multiple, scrisul ca aventură a căutării şi instituirii unui «trup textual», ca şi obsesia corporalităţii – sunt reluate aici într-un registru mai grav, dominat de o problematică etică, cea a impactului pe care îl are istoria asupra fiinţei morale a celor condamnaţi să supravieţuiască într-o lume pe dos. Leontina Guran, cea în jurul căreia se structurează romanul, este un personaj singular în literatura română.”252

Pentru a încerca o concluzie la toat econsideraţiile din acest subcapitol, trebuie spus că

intertextualitatea extrenă (analizată în precedentul subcapitol) face pereche cu intertextualitatea

internă, care poate fi identificată în opera romanescă a lui Gheorghe Crăciun, operă în interiorul

căreia se stabilesc o serie de legături între texte. Mai mult, apar şi legături cu alte tipuri de texte,

cum sunt textele teoretice (eseul Trupul şi litera, inserat în textul Frumoasei fără corp) sau

chiar jurnalul (e vorba de jurnalul intelectual Trupul şţie mai mult, care întreţine legături cu

Pupa russa). Aceste legături intertextuale interne se manifestă la două niveluri: la nivel de text

şi la nivel de personaj. Intertextul inten la nivel de personaj are şi el trei alotropii: se manifestă

diferit la nivelul personajelor masculine, la nivelul personajelor feminine şi la cel al cuplurilor

(Dafnis-Cloe şi restul cuplurilor din Compunere cu paralele inegale). Aceste intertexte interne

sunt fascinant de explorat şi de descoperit, revelînd din ce în ce mai multe legături interne,

subtile, în cadrul operei lu Gheorghe Crăciun.

252 Carmen Muşat. Prinşi în capcana istoriei, citat în Pupa russa, dosar de receptare critică, p. 406

PAGINI ALESE 147

BIBLIOGRAFIE:

ROMANE:

Crăciun, Gheorghe. Acte originale/ Copii legalizate, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1982

Crăciun, Gheorghe. Compunere cu paralele inegale, ediţia a doua, Editura Allfa, Bucureşti, 1999

Crăciun, Gheorghe. Frumoasa fără corp, ediţia a doua, Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007

Crăciun, Gheorghe. Pupa russa, ediţia a doua, Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007

ÎN PERIODICE:

Muşat, Carmen. Prinşi în capcana istoriei, în Observatorul Cultural, Nr. 238, 14 septembrie 2004 – 20

septembrie 2004

STUDII CRITICE, ISTORII LITERARE, MONOGRAFII:

Ivăncescu, Ruxandra. O nouă viziune asupra prozei contemporane, Editura Paralela 45, Piteşti, 1999

PAGINI ALESE 148

Mihaela UNGUREANU

VASILE VOICULESCU ULTIMELE SONETE DE ÎNCHIPUITE ALE LUI SHAKESPEARE

Chiar dacă acest volum a apărut postum, în 1964, el a reprezentat un moment aparte în

creaţia poetului Vasile Voiculescu. Acest statut se datorează atât faptului că Sonetele făceau să

fie auzită vocea poetului, după o lungă perioadă de tăcere (precedentul volum, Întrezăriri fusese

publicat în 1940) cât şi caracterul diferit al acestor versuri faţă de ceea ce publicul cititor

cunoscuse până atunci în creaţia lui Voiculescu.

Deşi au fost publicate la un an după moartea autorului, sonetele închipuite, au fost scrise

în anii de maximă intensitate creatoare dinaintea arestării, după datarea poetului: între 5

decembrie 1954 şi 21 iulie 1958. Voiculescu simulează actul de rescriere şi inventează

prezumtivele poeme postume shakespeariene într – o numerotare latină, de la sonetul 155 până

la sonetul 244.

Însă tipul de sonet folosit de Voiculescu pentru continuarea operei shakespeariene nu era

cel cunoscut anterior în poezia românească, nici la Eminescu, Pillat sau Macedonski, acest tip

nou de sonet era, de fapt o alternanţă de 14 – 15 silabe.

Punându –şi în mod deliberat cele 90 de sonete sub semnul ambiguităţii, Voiculescu oferă

o pistă falsă comentatorilor, sintagma traducere imaginară ce părea a mărturisi o operă

epigonică, însemna, de fapt, prelungirea operei ilustrului model în spirit, nu în substanţă.

Prin urmare, identitatea formală de teme şi motive, nedescifrate mistere, dincolo de care

însă sonetele poetului dezvăluie propriile sentimente şi trăiri, propriile îndoieli şi certitudini, o

dureroasă sfâşiere romantică între aspiraţia către ideal şi tragica înfruntare cu simţurile.

În esenţa lor, sonetele oferă un roman de dragoste în care se recunosc motivele erotice ale

Renaşterii italiene, doamna brună şi bărbatul blond, cântaţi în versuri nepierioare de Dante (în

Vita Nuova), de Petrarca (în cazoniere), dar şi triunghiul pasional – doi bărbaţi şi o femeie în

care androginul e un simbol vehiculat în literatura romantică.

Materia sonetelor voiculesciene, exclusiv erotice, dezvăluie câteva motive proprii,

diferenţiatoare, dintre care se remarcă, în primul rând, împletirea iubirii cu arta versului motiv

pe care diferiţi critici, printre care Adrian Marino, Eugen Simion îl analizează în studiile

lor.Iubirea va inspira artistului versuri perfecte iar versul va eterniza iubirea, arta fiind singura

cale de a fixa pentru eternitate efemeritatea dragostei, a sentimentului pieritor.

Roxana Sorescu253 observă existenţa, în sonete, a 3 niveluri tematice, însă conţinutul lor îl

identifică diferit:

253 Roxana Sorescu, op.cit, p.111

PAGINI ALESE 149

• Primul nivel uman, al anecdotei biografice, al sentimentelor şi al reacţiilor

pasionale.

• Al doilea nivel este cel simbolic al reacţiilor afective şi intelectuale ale

creatorului faţă de obiectului creaţiei

• Al treilea nivel este cel al cunoaşterii metafizice, al iniţierii în formele de

comunicare cu universul.

Acest ultim nivel este mascat de drama dintre celelalte două, geniul lui Voiculescu

constând în capacitatea lui unică în literatura noastră de a face această triadă sensibilă, în

unitatea fiecărui sonet.254 Roxana Sorescu este de părere că, în iubirea sonetelor voiculesciene,

eul liric este antrenat pe rând în câte o relaţie erotică cu bărbatul sau femeia, cei doi nereuşind

să alcătuiască niciodată un cuplu în afara reflectării lor în spiritul poetului: Pentru nivelul

metafizic, lipsa uniunii erotice a masculinului cu femininul, în afara erotizării lor prin creatorul

poet, semnalizează imposibilitatea de a concepe pătrunderea naturii de har, imposibilitatea

corespondenţei între ordinea divină şi cea materială, în afara ordinii intermediare umane.255

Interesantă este idee criticului conform căreia sonetele cuprind, subadiacent, o iniţiere prin

iubire, iar particularitatea ei stă în trăirea extazului mistic nu ca act religios ci ca act magic.256

Sentimentul erotic, în sonete este profund, tulburător, aproape dramatic, de o tonalitate

sumbră. Dragostea îi apare ca o orgie care arde, sparge. E o rană veşnică, poetul producând

metafore, definiţii în serie pe această temă a iubirii care invadează şi subjugă fiinţa poetului.Din

acest zbucium, poezia care se desprinde este aceea a unei incadescenţe reci, a patimii senine, a

gerului voluptăţii (CCI).

Apropierea de sonetele lui Shakespeare priveşte în primul rând spiritualizarea iubirii,

aspectul sau platonizant. Poetul vorbeşte în sonete chiar de purul arhetip (CCXIV) şi de

transcendere, de misterioasa carne care se face duh în noi, de o ardere deplină a trupului,

condiţia esenţială a dragostei eterne.

Se observă la Voiculescu ca şi la Baudelaire sau la Arghezi, o pendulare, amestec de elan

şi prăbuşire, a spiritului în lupta cu pământul. Ultimele sonete ... relevă chiar o obsesie precisă a

căderii, a înfrângerii, a ratării eternităţii şi a transfigurării.

Vasile Voiculescu este preocupat să concilieze acest antagonism – absolutul şi iubirea.

Soluţia o găseşte în perfecta fuziune a creaţiei cu estetica, astfel că iubirea va inspira versuri

perfecte. Mai mult, intensitatea şi patetismul iubirii reprezintă o condiţie obligatorie a poeziei.

Supunându – se unor exigente reguli specifice poeziei cu formă fixă, Vasile Voiculescu

prelucrează cuvântul poetic, folosindu –se de melodicitatea pe care rima o oferă. Căutând o

perfecţiune a formei clasice, în aceste sonete închinate iubirii platonice, arta poetică a lui Vasile

254 Idem, ibidem 255 Roxana Sorescu, op.cit, p.127 256 Roxana Sorescu, op.cit, p.131

PAGINI ALESE 150

Voiculescu devine un joc intelectual superior, o meditaţie senină şi lucidă asupra iubirii şi în

special asupra iubirii din universul poeziei.

Criticul Nicolae Oprea este de părere că sonetele CLV şi CCXLIV (respectiv primul şi

ultimul sonet) flanchează culegerea şi exprimă făţiş fascinaţia modelului elizabethan, printr –

un veritabil dialog peste timp.257

Prologul volumului (adică Sonetul CLV) se constituie ca o artă poetică. Stapână peste

gîndurile, simţirile, visele şi dorurile poporului, este creaţia, adica poezia. Prin ea traducătorul

Voiculescu, în pofida originii sale modeste este înnobilat sub raza inspiratoare a arhetipului:

Strămoşi – mi, după nume, au învârtit ţepoiul, Eu mânuiesc azi pana de mii de ori mai grea. Dovada cea mai pură a – nnobilării mele Eşti tu şi – ngăduinţa de – a te lăsa iubit.258

Nobleţea omului este dată de împlinirea destinului ce i-a dictat să fie poet. Contează

fructul, deci creaţia, nu tulpina, adica obârşia.

În ce priveşte epilogul ( adică sonetul CCXLIV), Nicolae Oprea observă existenţa unui

jurământ de supunere şi credinţă al poetului faţă de modelul său. Însă acest jurământ pare să

conţină o umilinţă trucată:

Nu am putut ajunge năprasnica – ţi mărire! Am cutezat atuncea, îngenuncheat umil, Să te cobor ... jos ... până – n adânca mea smerire ... De – am tălmăcit cu umbre lumina ta regească, De lacrimi, ca şi ochii, mi – s versurile ude. Te – am îngânat ca pruncul ce – nvaţă să vorbească Şi – n râvna - i scâlciază cuvintele ce – aude ...259

Raporturile dintre traducător şi modelul său sunt, de fapt, de partenerial spiritual, de

egalitate în geniu:

Cine ne puse – n suflet aceste magici chei Egali în frumuseţe şi – n genii de o seamă. (... ) Noi doi lăsa – vom lumii un duh ce nu se schimbă, Căci noi şi veşnicia vorbim aceeaşi limbă.260

De remarcat este faptul că motivul geniului este cel care ordonează discursul:

Tu genial tutore al geniului meu (... ) Opun imensu – mi geniu în care se topesc (... )

257 Nicolae Oprea, op.cit, p.14 258 Idem, ibidem 259 Idem, ibidem 260 Nicolae Oprea, op.cit, p.15

PAGINI ALESE 151

Tumultosu – mi geniu întreg să ţi se – nchine (... ) Duh, inimă şi minte, aprinse arsenale, Zi, noapte, geniale unelte –mi iscodesc.

De o mare importanţă este şi Sonetul CLXXXIII, deoarece acesta dezvăluie în acorduri

vibrante esenţa sentimentului de iubire, aceea că, Dragostea – i unica vecie dată nouă. Venind

din tărâmul eternelor idei, ea este purtătoare a valurilor sacre primordiale. În concepţia artistică

a poetului, iubirea este o nouă lumină pentru lume, un simbol al eternităţii. Acest sonet,

construit în două segmente ideatice grupate în jurul celor două cuvinte cheie scrise în majuscule

– TIMPUL şi DRAGOSTEA – este o meditaţie profundă despre raportul eternitate – timp.

Prima parte este o meditaţie asupra existenţei supuse trecerii ireversibile a timpului. Omul

îşi deplânge condiţia efemeră:

Ne răzvrătim, ne plângem de piericiunea noastră, Şi încă nu – nţelegem că fără de iubire

O existenţă îndelungată lipsită de iubire nu este de preferat unei trăiri depline, chiar dacă

aceasta este de scurta durată. In absenţa erosului, timpul însuşi se vestejeşte. Este, prin urmare,

sugestivă comparaţia din versul al patrulea: Se vestejeşte Timpul în noi ca floarea – n glastră.

Ideea este subliniata prin semantica verbului a vesteji, ce se încadrează în câmpul lexical

al morţii. Implicit apare ideea timpului ce nu poate exista în afara noastră, ci numai în noi.

Altoiul eternităţii devine tot mai fertil numai pe solul iubirii, adică numai în suflet, de unde îşi

trage noua putere. Existenţa efemeră, piericiunea, este sugerată prin simboluri care exprimă

condiţia inferioară a omului obişnuit: trecerea, spaţiul închis în care traieşte, încremenirea,

sterilitatea. În acest sens sunt semnificative sintagmele în care apar epitete, comparaţii sau

personificări, realizate prin transfer de sens: piericiunea noastră – metafora pentru trecere, la fel

cu sintagma se vestejeste timpul.

Floarea din glastră poate fi omul sensibil aflat într-un spaţiu inchis. Altoiul şubred

sugerează neputinţa existenţei plenare, uscăciunea sufletească; răsădim în cremeni subliniază

rămânerea într-o existenţă monotonă, încremenită. Observam că primele opt versuri sunt

organizate în jurul a doi termeni fundamentali, Timpul şi Dragostea, scrişi cu majuscula pentru

că sunt simboluri. Timpul semnifică trecerea, scurgerea spre moarte, spre nefiinţă, spre uitare.

Dragostea semnifică salvarea de uitare, rămânand singura vecie.

Partea a doua a sonetului (cele două terţine) ne introduce în planul unor situaţii concrete

prin adversativul ci – opune adevărurile generale exprimate anterior unei siuaţii concrete.

Adresarea la persoana a doua,te mânii, lasă impresia unui dialog imaginar cu iubita, oferind un

suport concret ideilor generale. Domeniul de referinţă, însă, este altul pentru că iubirea –

sentiment general uman – devine iubita, fiinţă concreta. O eventuală desparţire nu poate

distruge ardoarea sau pasiunea, iubirea nu cunoaşte margini şi nici obstacole: Minunile iubirii n-

au stavilă pe lume.

PAGINI ALESE 152

Mitul învierii de care aminteşte Voiculescu are o adânca semnificaţie: iubirea poate

reînvia oricând şi oriunde la chemarea unuia dintre îndragostiţi. Scoaterea din moarte a

biblicului Lazăr prin duioasele porunci ale lui Iisus ar fi sinonimă cu scoaterea iubirii din uitare

prin chemarea iubitei. Îndrăgostitul ar fi in stare să îşi depasească dureroasa condiţie de muritor,

căpătând forţe supranaturale:

Chiar de-aş zăcea în groapă cu lespedea pe mine, Tot m-aş scula din moarte ca să alerg la tine.

Iubirea este un act sacru, care, prin sfinţenia ei, îl scoate pe om de sub tirania timpului

distrugător. Prin iubire omul poate fi smuls efemerităţii şi redat eternităţii.

În plan abstract, idealizat, surprindem relaţia Iubire – Timp – Eternitate. Edificatoare sunt,

în acest sens, versurile:

Minunile iubirii n-au stavile pe lume; (…) Când Dragostea –i unica vecie dată nouă.

Din aceste sintagme metaforice se desprind idei înălţătoare care înnobileaza Mesajul: doar

prin iubire omul se smulge de sub tirania vremelniciei; altoiul eternităţii devine fertil numai prin

solul iubirii. În viziunea lui Voiculescu,sentimentul iubirii primeşte dimensiunile sacrului.

Despre relaţia dintre iubire, timp şi eternitate, Ion Rotaru nota că Triada Iubire – Timp –

Eternitate este obsedantă la poetul nostru (Vasile Voiculescu n.a), încât se poate spune că

nicăieri în poezia românească nu e atât de viguros afirmată convingerea permanenţei umane

prin dragoste ca în sonetul lui Voiculescu.261

Adrian Marino merge mai departe în analiza sonetelor şi descoperă o perspectivă foarte

interesantă aceea că adevărata, marea pasiune a lui Voiculescu, n–a fost, în ultimă analiză,

iubirea, ci poezia, ca transfigurare a iubirii.262 Criticul oferă dovezi pentru demonstrarea

acestui fapt: … lucrul se poate dovedi şi stilistic: cele mai multe din sonete, adevărată „temă de

variaţiuni” sunt construite pe ideea „purificării”, „distilării”, „cristalizării” iubirii prin

poezie.263

Criticul consideră că poezia este singura în măsură să fixeze, pentru totdeauna "momentul

efemer al dragostei264". Satisfacţia este dublă în cazul lui Voiculescu: iubirea femeii, şi, prin ea,

o permanentă transmutaţie creatoare, sonetul perfect265.

261 Ion Rotaru, op.cit, p. XVIII 262 Adrian Marino, Opera postumă a lui V.Voiculescu: Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare, în Vasile Voiculescu Interpretat de…, Bucureşti, Editura Eminescu, 1981, p.104 263 Idem, ibidem 264 Idem, ibidem 265 Idem, ibidem

PAGINI ALESE 153

Ultimele sonete … Psalmi de taină ?

În studiul său intitulat Sonetele – Psalmi de taină Ion Oarcăsu se întreabă retoric dacă

sonetele sunt într – adevăr poezii de dragoste 266 şi i se pare suspectă voluptatea şi elanul

pasional al acestor poezii scrise la o vârstă patriarhală267 precum şi liniştea mai mult decât

olimpiană în faţa morţii biologice, deşi înainte poetul se cutremura numai la gândul întomnării:

Grăbită, cărunteţea mă – mbracă – n promoroacă, Amarnice vântoase de gânduri şi nesomn, Smuls unul câte unul, de visuri mă dezghioacă … Pe râpile uitării, însingurat, mă – ntomn. Îndură – te, coboară şi vino de mă vezi Pân ' nu s – aştern pe mine solemnele zăpezi.268

(CLXXVI)

Criticul mărturiseşte că, la o lectură repetată a sonetelor, a descoperit structura acestora în

mai multe straturi: un fond erotic, mai ales pasional, agitate şi viguros, peste care se suprapune

o lirică a seninătăţii metafizice, de nuanţă platoniciană şi, în paralel o alta, neconceptualizată,

a senectuţii, dar infuzată de varii intuiţii metafizice ; în consecinţă, iubirea ar sta alături de

„eterna artă şi suverana moarte”.269

Tindem să–i dăm dreptate criticului, deoarece suntem de părere că aceste sonete nu sunt

numai poezii de dragoste, ele pot reprezenta o meditaţie a poetului asupra unor mari teme cum

ar fi: moartea, lupta dintre trup şi suflet, condiţia omului de geniu, frumosul etern ş.a.

Ion Oarcăsu vrea să dezlege tainele acestui volum, fiind totuşi conştient că aceste taine nu

sunt puţine: Poezia postumă a lui Vasile Voiculescu nu ascunde însă o singură „enigmă”,

aceea a „personajelor” dramei erotice închipuită de sonete.270

Astfel observă că imaginea bărbatului îndrăgostit se pierde, fiind înlocuită de misterioasa

figură a unui profet care te iniţiază în tainele verbului enigmatic:

Sămânţa nemuririi, iubite, e cuvântul, Eternul se ascunde sub coaja unei clipe, Pân ' ce – i soseşte timpul în slăvi să – şi ia avântul (...) A fost de – ajuns un nume, al tău, sol dezrobirii, S – au spart şi veac şi lume; ţinut prizonier A izbucnit din ţăndări, viu, vulturul iubirii, Cu ghearele – i de aur să ne răpească – n cer. Cine ne puse – n suflet aceste magice chei ? Egali în frumuseţe şi – n geniu de o seamă

266 Ion Oarcăsu, Sonetele – Psalmi de taină, în Vasile Voiculescu Interpretat de …, Bucureşti, Editura Eminescu, 1981, p. 105 267 Ion Oarcăsu, op.cit, p.108 268 Ion Oarcăsu, op.cit, p.109 269 Ion Oarcăsu, op.cit, pp. 109 - 110 270 Ion Oarcăsu, op.cit, p.106

PAGINI ALESE 154

Am descuiat tărâmul eternelor idei. 271 (CLXX)

Dar criticul mărturiseşte că aceste mistere ale volumului nu se pot dezlega decât prin

discutarea lor treptată. Existenţa terestră, potrivit mitologiei platoniciene, este o cădere şi apoi o

urcare, prin timp, spre regatul celest. Peregrinarea omului se încheie numai atunci când el

recâştigă dreptul de a se reîntoarce în rândul formelor pure, eliberat de tirania simţurilor şi de

cătuşele corpului.

Dacă luăm aceste explicaţii ca atare, se poate observa faptul că misterele sonetelor încep

să se clarifice. Cele 2 fiinţe enigmatice, tânărul şi femeia, reprezintă, metaforic idealul

platonician al desăvârşirii, idee susţinută şi de Ion Negoiţescu care afirma că aici diamantul

iubirii s–a născut în văpaia poeziei şi apariţia dublă a elementului feminin şi masculin, ca

termen de adoraţie, se explică foarte firesc pe cale metaforică, prin năzuinţa spre desăvârşire

din mitul platonic.272

Motivul perechii din sonetul CLXIV nu este unul pur erotic aşa cum tindem să credem, el

este, de fapt un element esenţial de viziune iniţiatică 273. Perechea pierdută274 revine în liniştea

atemporală spre a contempla lumea arhetipurilor275. Legătura dintre această pereche şi

divinitate este reluată misterioasa carne se face duh.

Moartea, o temă predilectă a sonetelor, apare ca eliberare, şi nu ca fatalitate, început, nu

sfârşit. Ea este o revenire fericită la stadiul primordial, un act suprem de biruire a decăderii

terestre.

Lirica tanatică voiculesciană nu transmite fiorii tragici ai apropierii morţii, nici nu

comunică sfâşierile metafizice ale omului, ci, mai degrabă, un zâmbet filosofic, o stare de extaz

asemănătoare cu seninătatea înţelepţilor orientali.

Moartea deschide şirul bucuriilor supreme, iar poezia, din perspectiva viziunii iniţiatice,

mijloceşte comunicarea dintre omul pe deplin purificat şi lumea arhetipurilor, inteligenţa, geniul

său revine mereu în aceste sonete ca un laitmotiv obsesional.

Ion Oarcăsu observă faptul că poetul adoră nu o femeie anumită, ci „femeia în sine” ca

principiu feminin276. Aici sugestia este că Voiculescu indică, încă de la începutul volumului,

modul în care el el priveşte iubirea, nu ca o deschidere a lumii cât, mai degrabă o formă de

contemplare a frumuseţii idealizate.

Aştept ceva, de – un farmec mai sus ca o izbândă Nu bruta – ncoronare a sângelui aprins;

271 Idem, ibidem 272 Ion Negoiţescu, Scriitori moderni, Bucureşti, Editura Pentru Literatură, 1966, p.176 273 Ion Oarcăsu, op.cit, p. 107 274 Idem, ibidem 275 Idem, ibidem 276 Ion Oarcăsu, op.cit, p.108

PAGINI ALESE 155

Dincolo de plăcere, pândesc altă dobândă, Slăvită – mpreunare de genii, fără – nvins ... Râvnesc ne – nfăptuitul vis al desăvârşirii.277

(CLVI)

Alte elemente ce-l contrariază pe critic sunt antinomiile afective – atât zbuciumul

îmbătrânirii cât şi seninătatea absolută în faţa morţii278. Astfel, descoperă faptul că în sonetele

voiculesciene alături de elemente obişnuite279 cum ar fi evocările, mărturisirile, descrierile

intervin mereu îmbinări de cuvinte care te derutează.280

Exemplul cel mai elocvent este cel al Iubirii care poate fi vecie unică dar, în acelaşi timp

patimă senină, mască a Durerii sau de ce nu chiar şi zeiască voluptate. Aparent, aceste dublete

sufleteşti 281au forme contradictorii, tocmai din cauza faptului că în opera voiculesciană putem

depista mai multe straturi, aşa cum afirmam anterior.

În încheierea studiului său, Ion Oarcăsu avansează ideea potrivit căreia, în cazul lui

Voiculescu, iubirea stă alături de „eterna Artă” şi de „suverana Moarte” 282 (CLXXVI) aşa

cum declară poetul care – şi numeşte sonetele ca fiind psalmii mei de taină.

Un alt critic, Liviu Grăsoiu, susţine această ipoteză nu avem de – a face cu o poezie de

dragoste 283 ci, dimpotrivă, cu una de factură religioasă, deoarece multe dintre sonete pot trece

drept rugi fierbinţi, adresate divinităţii:

Iubirea pentru tine – mi veni nu ca un fur, Ci ca un rege cărui uşi largi i s – au deschis; Nu strecurată – n noapte din adâncimi de vis, Ci în lumina – naltă a marelui azur.

(CLXXI)

sau Nu te – am putut cuprinde să fii numai al meu, E cum aş cere lunii să – mi ardă noaptea – n sfeşnic; Ţi – e locul între stele ... Ci, oricât de pigmeu, Mi – e dragostea – n cer, iar tu, luminătoru – i veşnic.284

(CXC)

O altă interpretare pentru care acelaşi critic optează este de a considera sonetele ca un singur şi amplu poem, perfect unitar.285 Acest poem reprezintă, de fapt o sinteză asupra mai multor întrebări prezente în întreaga poezie voiculesciană de până la acel moment.

277 Idem, ibidem 278 Ion Oarcăsu, op.cit, p.109 279 Idem, ibidem 280 Idem, ibidem 281 Idem, ibidem 282 Ion Oarcăsu, op .cit, p. 110 283 Liviu Grăsoiu, op. cit, p. 104 284 Idem, ibidem

PAGINI ALESE 156

Sonetele reprezintă încununarea unui lung efort de meditaţie artistică, un univers uriaş unde se mişcă deopotrivă oameni şi sentimente, idei şi concepte.286 Potrivit lui Liviu Grăsoiu, sonetele au susţinut afirmaţia Poeţii rămân astăzi eroii omenirii287, această afirmaţie fiind esenţa unicei religii propusă de Voiculescu, religia frumosului, a artei pure.288

Însă criticul nu se opreşte aici, el merge mai departe şi enunţă cele mai importante teme care sunt prezente în sonete. Astfel, multe dintre aceste poeme au ca temă Eternitatea artei:

De – aş revărsa pe tine iubirea ca noianul, Nu poate cât o rimă în care m –am răsfrânt ... Când eşti poet, o perlă –ţi destăinuie oceanul Şi spaimele iubirii s – aţin într – un cuvânt

(CCXXXIV) sau:

Aşijderi eu, de – a voastre torturi neîndurate, Mă distilez în versuri, prin harul poeziei Vă – mbălsămez în pura mireasmă – a veşniciei.289

O altă temă esenţială este cea a frumosului etern şi al ipostazelor sale290 pe care o putem regăsi în aproape toate sonetele:

Oglinzi şi ochi întreabă, şi toate vor răspunde Că domn al drumuseţii, pur arhetip, tu eşti, Cum, geamănă, te – mbibă lăuntrica splendoare Eter arzând de taine, de gânduri şi simţiri Tu–naltă ipostază a cărnii trecătoare, Ai luat în lume locul pierdutei nemuriri.

(CCXIV)

sau: Domesticeşti veninul, pui patimile–n fiare, Struneşti în voie răul supus puterii tale, Şi–nlănţuite – n cuşca din colţul tău cu fiare, Te joci cu cele şapte păcate capitale, Din zestrea grea de haruri nimic nu ţi se fură; Te–mbracă frumuseţea în sacra ei armură

Volumul Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V. Voiculescu este dovada vie a faptului că poetul nu a fost un simplu medic – practician cu înclinaţii artistice. Era un om cu o substanţială cultură filosofică solidă, istorică, literară, un intelectual veritabil cu dileme şi contradicţii.

285 Liviu Grăsoiu, op. cit, p. 105 286 Idem, ibidem 287 Idem, ibidem 288 Idem, ibidem 289 Liviu Grăsoiu, op.cit, p.107 290 Liviu Grăsoiu, op.cit, p.106.

PAGINI ALESE 157

Vladimir – Gabriel VRÂNCIANU MEPC, anul I

MIHAI EMINESCU PUBLICIST POLITIC

MOTO: „Se poate spune, fără a se comite o exagerare, că aşa cum poezia română ar fi arătat altfel azi dacă n-ar fi existat Eminescu, tot astfel şi publicistica românească — marcată esenţial de strălucirea şi de forţa explozivă a verbului său gazetăresc.”

Al. OPREA

Introducere

Când vorbim despre Mihai Eminescu, despre geniul său scriitoricesc, gândul ne zboară

fără-doar-şi-poate la ceea ce l-a consacrat veşnic în sufletul românilor, şi anume la poezia sa

nemuritoare, prin urmare la calitatea sa de poet. Versuri din „Luceafărul”, „O rămâi”, „Floare

albastră” ori „Sara pe deal”, ne-au devenit cunoscute încă de la o vârstă fragedă, luminându-ne

primii paşi parcurşi prin tainele literaturii române.

Mult mai puţini, însă, îl cunosc pe marele romantic drept gazetar, această latură a sa care îi

dezvăluie în alt mod sufletul de român autentic ne fiind suficient exploatată de cititorul obişnuit,

în mare măsură datorită pe de o parte superficialului dezinteres colectiv manifestat faţă de

articolele sale gazetăreşti considerate pe nedrept mai puţin grăitoare cu privire la importanţa sa

ca scriitor, iar pe de altă parte datorită absenţei îndelungate (până la începutul anilor ’80) a unor

volume care să conţină aproximativ toate aceste articole publicate de către Eminescu.

Finalizând o muncă titanică a unui număr impresionant de cercetători lingvistici,

bibliotecari, traducători, dactilografi, etc., volumele IX, X, XI, XII şi XIII ce ţin de „Opera

complete a lui Mihai Eminescu”, Ediţia Perpessicius, tratează complex, chiar cu pretenţii de

exhaustivitate, publicistica eminesciană, dându-ne oportunitatea deosebită de a surprinde şi de a

înţelege mai bine acea perioadă importantă a istoriei României din punct de vedere cultural,

politico-social, economic, privind-o din perspectiva poetului. De o importanţă deosebită în acest

sens sunt articolele politice eminesciene publicate mai ales în Curierul de Iaşi şi Timpul, care au

darul de a ne edifica atât asupra convingerilor politice ale scriitorului cât şi asupra strădaniilor

sale de a colabora activ la propăşirea neamului şi a patriei sale mamă. Iată de ce, în rândurile ce

urmează, voi face o prezentare a gazetarului politic Mihai Eminescu, menţionând totodată şi

dificultăţile întâmpinate de colectivul de cercetători de la Muzeul Literaturii Române în

depistarea şi stabilirea paternităţii articolelor sale politice, precum şi în alcătuirea volumelor

menţionate mai sus.

PAGINI ALESE 158

Începuturile gazetăriei politice şi perioada de la „Curierul de Iaşi”

Înaine de a porni orice dezbatere cu privire la articolele politice publicate de către Mihai

Eminescu, spre a elimina orice interpretare eronată, este necesar să reamintim faptul unanim

recunoscut că politica făcută de acesta prin intermediul jurnalelor în care scria a fost încă de la

primul articol una dezinteresată de foloase materiale (retribuţia primită, de exemplu, ca

redactor-administrator la „Curierul de Iaşi” fiind de-a dreptul ridicol de mică comparativ cu

eforturile depuse de scriitor), Eminescu străduindu-se să pună pe hârtie adevăratele sale crezuri

şi concepţii având scopul de a lovi în cei consideraţi de el trădători de orice fel ai neamului

românesc şi de a insufla patriotismul atât de necesar în acele vremuri tulburi conaţionalilor săi.

În calitate de gazetar, poetul bucovinean a publicat sporadic în câteva periodice româneşti

din Imperiul Austro-Ungar precum „Albina”, „Familia” şi „Federaţiunea”, în jurnalele vremii

„Românul” şi „Convorbiri literare”, dar principala s-a activitate ca ziarist de profesie o

desfăşoară în Moldova la „Curierul de Iaşi” şi în Bucureşti la „Timpul”, în ultimii ani din viaţă

scriind şi în „România Liberă” pentru a se lăsa apoi „convins de câţiva publicişti de mâna a

treia să patroneze o efemeră revistă Fântâna Blanduziei”291 în care publică alte câteva articole,

inclusiv cel din urmă, datat 1 ianuarie 1889. Din totalitatea publicisticii sale, articolele politice

îi dezvăluie, aşa cum am subliniat mai sus, caracterul onest în raport cu patria şi poporul său de

a căror dezvoltare în contextul european se arată profund interesat, edificatoare în acest sens

fiind şi afirmaţia lui Dimitrie Vatamaniuc: „Remarcabila unitate a publicisticii eminesciene (şi

a operei lui îndeobşte) nu rezidă doar în stabilitatea şi coerenţa ideilor, ci şi în faptul că,

indiferent de caracterul unui articol anume, Eminescu se află întreg în el şi se află ca om, în

sensul etimologic al cuvîntului, politic, adică interesat de bunul mers al treburilor comunităţii

şi văzînd toate aspectele particulare din acest unghi de vedere cuprinzător şi supraordonat”292.

Primele articole cu caracter politic, „Să facem un congres”, „În unire e tăria” şi

„Echilibrul”, sunt publicate în aprilie-mai 1870, aşadar când marele poet abia împlinise 20 de

ani, încântând cititorul cu expresia lor plină de un patriotism nobil, Eminescu revoltându-se în

scris împotriva stăpânirii austriece, dar mai ales ungare, considerate pe bună dreptate injustă.

Repetarea cuvântului „unire” trădează aici dorinţa scriitorului de a vedea cele trei regiuni

româneşti, Banatul, Transilvania şi Bucovina, ieşite de sub tutela imperiului şi alipite la patria

mamă. Urmează perioada junimistă a poetului în care acesta se stabileşte la Iaşi. Pierzându-şi

mai întâi funcţia de director al bibliotecii centrale, apoi şi pe cea de revizor şcolar, „junimiştii îi

găsesc o slujbă umilă şi prost retribuită de redactor-administrativ şi corector la Curierul de Iaşi

unde alcătuia şi pagina politico-literară”293, începându-şi activitatea aici în mai 1986. Orientarea

291 George Călinescu, Istoria literaturii române dela origini până în prezent, Bucureşti, Editura Semne, 2003, p. 388. 292 coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1980, Ediţia electronică - p. 51. 293 George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1989, p. 249

PAGINI ALESE 159

poetului către partidul conservator nu este, însă, rezultatul publicării într-o gazetă ce susţinea o

astfel de politică (precum era Curierul), iar aversiunea sa ascendentă împotriva liberalilor nu se

datorează decât poate într-o mică măsură faptului că poetul şi-a pierdut succesiv slujbele ca

urmare a răsturnării guvernului de către acest partid. Practic, Mihai Eminescu a considerat

convingerile sale ca fiind mai apropiate de doctrina conservatoare, prin urmare s-a simţit dator

spiritual să o urmeze şi să o apere, nesfiindu-se, însă, să lovească cu slova şi în cei cu aceeaşi

convingere declarată, dacă cugetul său îi spunea că o merită. Este demnă de remarcat menţiunea

pe care o face într-unul din articolele sale în care, cu privire la partide susţine că nu le numeşte

„conservatore sau liberale, ci – oameni cu slujbă: guvernamentali, oameni fără slujbă:

opoziţie.”294.

Pentru „Curierul de Iaşi” poetul simte un profund dezgust, deoarece acest nu era propriu

zis o gazetă ci mai degrabă un buletin informativ în care se publicau chiar şi anunţuri despre

vite dispărute, determinându-l să-l numească în zeflemea „foaia vitelor de pripas”. Acest

dezgust nu îl împiedică să-şi îndeplinească conştiincios munca, de altfel foarte prost plătită, şi

să se aştearnă pe scris cu o poftă nebănuită, profitând cât mai mult posibil de spaţiul restrâns

dedicat politicii şi culturii, atribuind buletinului însuşiri pe care nu le mai avusese: diversitate şi

actualitate. Publică, deci, în paginile acestuia o serie de articole privitoare îndeosebi la politicile

externe, făcând cunoscută iminenţa Războiului Balcanic şi Chestiunea Orientului. Textul

reprezintă în mare măsură traduceri din presa străină, corespondenţă şi telegrame, care,

prelucrate de poet a cărui amprentă şi stil se recunosc evident, devin o adevărată atracţie pentru

cititorul de gazetă. Aşa cum susţine Alexandru Oprea, „Eminescu are meritul de a fi introdus

printre primii, în gazetăria noastră, specia cronicii externe — aşa cum va fi ea cultivată în

epoca ce urmează.”295. Acaparat de politica balcanică, dar şi de interesul unor state ca Anglia,

Germania, Franţa sau S.U.A. pentru această zonă de conflict, poetul regretă că nu are la

dispoziţie mai mult de o foaie pentru a reda evenimentele de o importanţă deosebită,

străduindu-se pe cât posibil să nu împrăştie zvonuri eronate, citând cu circumspecţie o

publicaţie austriacă potrivnică slavizării Balcanilor, dar şi o sursă sârbă pe care tacit o aproba,

însă care clama numai înfrângeri neverosimile ale turcilor.

Odată cu intrarea Armatei Române în război alături de ruşi, Mihai Eminescu susţine

fervent în paginile gazetei ieşene această campanie mai ales în rubrica „De pe câmpul de

război”, inaugurată încă din 4 iulie 1986, evocând uneori eroismul şi spiritul de sacrificiu

dovedite de ostaşii români, iar alteori mândrindu-se cu originea moldovenească a militarilor,

intrând din acest motiv chiar în polemică cu jurnalişti munteni privitor la afirmaţiile sale

pertinente, aşa cum face în articolul „Scornirile «Telegrafului» din Bucureşti”. Reprezintă o

294 coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1980, art. „De pe câmpul de război [Stagnaţiunea mişcărilor]”,Ediţia electronică - p. 172 295 coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1980, Ediţia electronică - p. 42

PAGINI ALESE 160

lectură cu adevărat interesantă rodul imaginaţiei de care dă dovadă în paginile „Curierului de

Iaşi” atunci când reconstituie teatrele de operaţii, dând sfaturi militare ca un adevărat ofiţer de

infanterie şi certândul pe generalul rus Cernaief pentru erorile comise pe câmpul de luptă.

Un alt aspect socio-politic pe care Eminescu îl readuce constant în atenţia cititorilor săi şi

care i-a creat faima negativă de antisemit este aşa numita „problemă a evreilor”. Într-o serie de

articole caustice pe alocuri şi, dealtfel, foarte bine scrise precum „«Apărătorul legei» şi

Tipografia naţională”, „Sămânţa jidovească din Cernăuţi”, „Iarăşi evreii [«Timpul»

reproduce...] sau „Evreii şi conferinţa” poetul blamează preocupările profund mercantile ale

acestora acuzându-i că nu fac altceva decât comerţ cu bunurile produse de străini, fără să

participe astfel activ la creşterea economică a ţării. Trebuie specificat faptul că în aceste articole

poetul califică drept reprobabile aceste „apucături” ale urmaşilor lui David, fără a se dovedi în

vreun fel antisemit, făcând, de exemplu, referire cu simpatie la evrei în articolul „Teatru

evreiesc” unde laudă prestaţiile actorilor.

Partidul liberal şi doctrina acestuia numită individualistă sunt atacate subţire în paginile

„Curierului de Iaşi”, Eminescu acuzând liberalismul aflat la putere în Austria de influenţă

asupra românilor din principate. În noiembrie 1877, în urma unui conflict cu şeful tipografiei

care-i ceruse să scrie sau să semneze un articol elogios la adresa primarului Iaşiului şi pe care

poetul îl refuză, Mihai Eminescu părăseşte Moldova şi se îndreaptă spre Bucureşti, chemat de

Ioan Slavici, pentru a lucra în redacţia ziarului „Timpul”, dând astfel încă o palmă peste obrazul

celor ce l-au acuzat de mercenarism gazetăresc în favoarea Partidului conservator.

Cei şase ani petrecuţi la „Timpul” şi sfârşitul

Nouă destinaţie a poetului bucovinean, cotidianul din Bucureşti a fost fondat la 3 martie

1876 ca organ de exprimare al Partidului Conservator, noua schimbare survenită în conducerea

ţării cu liberalii la putere transformându-l inerent într-un ziar de opoziţie. Aşa cum semnalează

şi G. Călinescu, în noiembrie 1877 Eminescu „merge la Bucureşti ca redactor la ziarul

«Timpul» unde-i cunoaşte pe Scipione Bădescu, Ronetti-Roman şi I.L. Caragiale”296.

În redacţia acestui periodic de capitală, Eminescu adoptă alt stil publicistic, în mare

măsură datorită schimbărilor petrecute atât în politicile mondiale cât şi în politica internă. Dacă

la „Curierul de Iaşi” poetul se dovedeşte a fi un excelent corespondent extern, aici, la noul ziar,

interesul său se axează îndeosebi asupra a ceea ce se petrecea în ţară. Aici la „Timpul” reacţia

sa împotriva liberalilor devine cu adevărat muşcătoare, ne fiind cruţaţi, după cum am mai spus-

o, nici cei cu orientare conservatoare. Se pare că Eminescu nu conştientizează cu adevărat

scopul jurnalului în care publică, şi anume acela de a-i ponegri pe liberali şi de a-i ridica în slăvi

pe conservatori indiferent de acţiunile întreprinse de aceştia. Poetul, însă, nu este un jurnalist

lipsit de scrupule gata doar să satisfacă cerinţele celor pe care îi slujeşte, pentru el primând 296 George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1989, p. 254.

PAGINI ALESE 161

adevărul şi îndeosebi binele ţării şi a naţiunii române, iată de ce începe să devină un ghimpe în

coasta tuturor. Spectacolul publicistic cu care obişnuia să-şi delecteze cititorii de la foaia

ieşeană dispare luându-i locul un ton de reproş şi o virulenţă din ce în ce mai pregnante. Un

articol de calitate, demn de menţionat, este „Icoane vechi şi icoane nouă” în care autorul

realizează pe parcursul a şase capitole un portret critic al situaţiei social-politice din România.

În momentul sosirii lui Eminescu la „Timpul”, Războiul de Independenţă încă nu se

sfârşise, continuând, în curând, cu reîntoarcerea Armatei Române în ţară. Cu această ocazie,

poetul deplânge soarta soldaţilor, care răpuşi de foame şi boli se înapoiază desculţi în România,

acuzând deschis guvernul liberal pentru lipsa de interes faţă de oştirea care a cucerit

independenţa patriei, oştire alcătuită mai ales din ţărani („cea din urmă, unica clasă pozitivă” –

scrie în „Dorobanţii”297), apreciaţi atât de mult de el şi criticând violent în mai multe articole

discursul susţinut de C.A. Rosetti la înapoierea armatei, catalogându-l ca fiind total neinspirat.

Ca urmare a Tratatului de la San-Stefano, războiul din Balcani ia sfârşit şi pe harta

Europei de Est au loc modificări care afectează şi România ale cărei interese politice sunt

urmărite îndeaproape şi în gazeta bucureşteană. În ceea ce priveşte atitudinea poetului, Dimitrie

Vatamaniuc conchide: „problemele puse în discuţie de Eminescu reprezintă realităţi istorice

dintr-o epocă frământată, în dezbaterea cărora este antrenată întreaga presă românească.

Deosebirile constau numai în orientarea politică. Eminescu se situează pe poziţii contestatare

privind politica externă şi internă a Partidului liberal, poziţii care coincid, în parte, cu cele ale

Partidului conservator.”298. Iată cum, scriind în slujba adevărului, poetul îşi face duşmani în

ambele tabere politice. Munca de redacţie prestată de acesta este în acelaşi timp istovitoare, prin

urmare „fie că voiau să uşureze pe poet fie mai ales că erau nemulţumiţi de chipul răzleţ cum

bătea drumurile conservatoare (I.A. Cantacuzino se plânse odată lui Maiorescu că Eminescu a

făcut din Timpul „l’organe personnel de ses anthipaties”), conservatorii de la conducere îi mai

dădură un colaborator [N. Basarabescu]”299, strategie menită să-i tempereze avântul publicistic

care, însă, îl deranjează vădit.

Cu privire la retrasarea hotarelor, poziţia poetului este clară şi bine definită, aprobând

evident anexarea Dobrogei de Nord, însă ne fiind de acord cu trecerea celor trei judeţe din

Basarabia în posesia Imperiului Ţarist, întrebându-se retoric într-unul din articolele sale: „Fost-

au Basarabia cucerită cu sabia?”300. De asemenea, această problemă a Basarabiei apare

pregnant într-o serie de articole precum „[Cestiunea retrocedării...]”, „[În numărul nostru de

vineri...]”, etc., situaţia ei ca provincie istorică românească încercând a fi pe deplin hotărâtă în

297 coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu – Opere – vol. X Publicistică 1. noiembrie. 1877 – 15. februarie. 1880, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1989, Ediţia electronică – p. 33 298 ibidem, p. pr16 299 George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1989, p. 270 300 coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu – Opere – vol. X Publicistică 1. noiembrie. 1877 – 15. februarie. 1880, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1989, art. [„În sfârşit vedem limpede...”], Ediţia electronică – p. 40

PAGINI ALESE 162

„Basarabia” cu cele şase capitole ale sale, articol ce constituie o veritabilă lecţie de istorie pe

care poetul bucovinean o dă în tot atâtea numere ale „Timpului”.

În ceea ce priveşte „chestiunea evreilor”, din nou adusă în actualitate printr-o serie de

articole, Mihai Eminescu îşi stabileşte o poziţie nepărtinitoare. Pe de o parte se pronunţă pentru

modificarea articolului 7 din Constituţie (lucru solicitat, de altfel, şi de către Germania pentru a

recunoaşte oficial independenţa României) care prevedea restricţii pentru obţinerea cetăţeniei de

către persoane străine, prin urmare defavorabil evreilor stabiliţi în ţară, lipsiţi de anumite

drepturi, cărora le ia apărarea. Pe de altă parte se pronunţă împotriva încetăţenirii masive a

israeliţilor ajunşi la noi ca urmare a persecuţiilor la care au fost supuşi în Imperiul Ţarist şi

Polonia, revenind asupra concepţiilor sale dezvoltate şi în „Curierul de Iaşi” vis-a-vis de

specula şi neproductivitatea evreilor, care, pe deasupra, mai solidarizau şi cu Alianţa israelită în

acţiuni îndreptate împotriva statului român. În articolul „[De când naţia...]”, poetul remarcă:

„Căci lucrul în sine e foarte clar. Evreii sînt un pericol imediat, pipăit şi văzut; ei formează

acea nenumărată populaţie cu desăvîrşire improductivă care trăieşte din precupeţirea muncii şi

sănătăţii românului, încît, dacă în mod absolut s-ar ridica stavilele de pînă acum, soarta

poporului nostru ar fi analoagă cu aceea a rasei spaniole din California: moartea prin mizerie

şi anemie. Populaţia evreiască creşte în pătrat, a noastră dă îndărăt;”301. După ce guvernul

rectifică, însă, articolul vizat din Constituţie, dezbaterile eminesciene asupra ,,chestiunii

evreieşti” iau sfârşit.

Între februarie 1880 şi decembrie 1881, Eminescu va conduce cotidianul ca redactor-şef,

căpătând suficientă libertate de a scrie după bunul plac. Se remarcă în această perioadă atât de

prolifică în contul gazetăresc al autorului numeroasele polemici stârnite şi duse cu ziarele

liberale, şi îndeosebi cu „Românul” condus de C.A. Rosetti. În ceea ce priveşte viziunea

eminesciană cu privire la liberali, Al. Oprea scria: „Nu e nevoie să mai spunem că pentru

Eminescu răul cel mai mare vine din partea ,,individualismului”, care, în cadrul guvernării

liberale, permite ,,asociaţiilor de indivizi răpitori” să facă din stat o unealtă a lor în

detrimentul claselor de jos. Mai este însă ceva de o importanţă capitală: disoluţiunea statului,

pierderea rolului său de catalizator al forţelor naţiunii pun ţara la cheremul marilor state

învecinate. Este primejdia asupra căreia nu încetează nici o clipă să atragă atenţia pe tot

parcursul activităţii sale gazetăreşti”302. Invectivele aduse unor demnitari, catalogaţi de

Eminescu ca fiind străini („grecotei şi jidani”), dau naştere interpretărilor numelui iniţial al

poetului, acela de Eminovici, care-i arată în ochii unora originile bulgăreşti; acesta, însă, printr-

un articol scris în două părţi în nume personal dezminte aceste afirmaţii. Publică în iulie –

august 1881 studiul „Creditul Mobiliar” în care demască specula din economia românească,

301 ibidem, p. 278. 302 coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1980, Ediţia electronică - p. 46

PAGINI ALESE 163

urmând apoi cu diferite articole în care acorda atenţie deosebită istoriei naţionale precum şi

învăţământului românesc.

Din 1 ianuarie 1882, conducerea gazetei este preluată de Grigore Păucescu, iar Eminescu

rămâne redactor pe partea politică cu însărcinarea să scrie trei articole pe săptămână şi fără

obligaţia de a fi prezent zilnic la redacţie. Ziarul „Telegraful” speculează acest schimb de locuri

susţinând, fără să greşească prea mult, că poetul fusese mutat de la conducere pe motiv că

transformase gazeta într-o tribună a convingerilor personale. În noua postură, poetul se

angajează în dezbaterea publică din 1882 privind reforma Legii tocmelilor agricole, publică

studiul „Românii din Ungaria” în luna august a aceluiaşi an şi respinge cu argumente valabile

programul lui Maiorescu ce susţinea că România trebuie să se apropie de Imperiul Austo-

Ungar, părerea sa fiind că, înconjurată de trei mari imperii, ţara noastră trebuie să rămână

totalmente neutră.

1883 este ultimul an în care poetul mai publică în „Timpul”, ziarul care îl istovise. Într-o

scrisoare către Veronica Micle, Eminescu se destăinuie: „de şase ani n-am linişte, n-am

repausul senin, de care aş avea atâta trebuinţă pentru casă mai pot lucra şi altceva decât

politică...”303. Boala sa se dezlănţuie în iunie 1883 împiedicându-l să mai publice timp de

aproape cinci ani.

Ultimele articole politice le găsim publicate în „Fântâna Blanduziei”, după ce în prealabil

publicase în „România Liberă” câteva texte fără astfel de referinţe. Este vorba despre „1888”

şi „Ziua de mâine”, articole care finalizează activitatea publicistică a marelui poet şi, iată,

gazetar politic, Mihai Eminescu.

Cuvinte despre volumele de publicistică ce întregesc Ediţia Perpessicius a operelor lui

Eminescu

Un colectiv de cercetători de la Muzeul Literaturii Române, dintre care, din lipsă de spaţiu

mă rezum la a menţiona doar coordonatorii, respectiv Petru Creţia, Dimitrie Vatamaniuc şi

Alexandru Oprea, au socotit de cuviinţă, spre marele folos al literaturii române, să continue

ediţia operelor complete ale lui Mihai Eminescu numită „Ediţia Perpessicius” în cinstea celui

care i-a pus temelia şi s-a îngrijit de primele opt volume care cuprind opera beletristică a

marelui poet: poezia, proza şi dramaturgia. Nu voi insista asupra necesităţii unui astfel de

demers, alcătuirea volumelor fiind evident de un real folos.

Volumele care cuprind publicistica eminesciană, referindu-mă aici şi la cea politică despre

care este vorba în lucrarea de faţă, au fost stabilite iniţial la un număr de trei: IX (anii 1870-

1877), X (anii 1877-1880) şi XI (anii 1881-1889), însă, datorită cantităţii mari de material,

volumul median a fost reîmpărţit în altele trei: X (1 noiembrie 1877 – 15 februarie 1880), XI 303 George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1989, p. 271

PAGINI ALESE 164

(17 februarie – 31 decembrie 1880) şi XII (anul 1881), urmând ca ultimul tom, XIII, să

cuprindă perioada finală 1882-1889.

Cercetătorii optează şi în volumele coordonate de ei tot pentru criteriul cronologic, la fel

ca Perpessicius, urmând ca articolele gazetăreşti să apară în forma lor autentică şi în întregimea

lor începând de la primul apărut în 7/19 ianuarie 1870 în „Albina” până la ultimul publicat în

„Fântâna Blanduziei”, datat 1 ianuarie 1889. În „Lămurire asupra editării...”, Al. Oprea

subliniază:

„În această ediţie publicistica eminesciană poate fi citită, indiferent de periodic sau de temă, în urmarea ei cronologică, iar cînd în acelaşi număr al unui periodic există mai multe contribuţii ale lui Eminescu, în ordinea topografică a coloanelor publicaţiei respective. Cînd publicăm sub acelaşi titlu articole apărute succesiv în mai multe numere, le aşezăm la data primului articol.”304.

Alături de articolele şi de însemnările publicate în presa vremii, tot din publicistica eminesciană

sunt socotite ca făcând parte şi textele manuscrise, unele dintre ele fiind scrise în limba

germană, apărând prin urmare în secţiuni speciale din fiecare volum.

Adevăratul test pe care trebuie să-l treacă textele, socotit şi cel mai dificil, este cel al

paternităţii celor ce nu sunt iscălite cu numele întreg, cu iniţiale sau cu un pseudonim acceptat

ca fiind al poetului. Dar problema devine cu atât mai dificilă cu cât, aşa cum subliniază şi

cercetătorii, un text semnat Eminescu nu-i aparţine cu siguranţă, iar unul nesemnat de acesta nu

înseamnă că nu-i poate fi atribuit. De asemenea este cunoscut faptul că pe timpul îndeplinirii

atribuţiunilor de redactor la „Curierul de Iaşi”, poetul, din dezgust pentru „foaia vitelor de

pripas” obişnuia să nu-şi semneze articolele. Stabilind o anumită marjă de eroare, cercetătorii au

încercat rezolvarea acestei probleme recurgând la studierea amănunţită a datării articolelor,

corelând aceste date cu cele ale diferitelor evenimente din viaţa autorului, au studiat cotidienele

timpului de limbă germană care au apărut la Viena şi Budapesta şi pe care Eminescu le studia

spre a se inspira în alcătuirea articolele sale, au ţinut cont de orientarea politică a poetului,

inclusiv filosofia sa, de vasta-i cultură, şi de stilul său publicistic.

Alt lucru care trebuie remarcat este că în Ediţia Perpessicius articolelor li s-a păstrat titlul

iniţial, cele care nu aveau, mult mai numeroase de altfel deoarece aşa era obiceiul vremii, fiind

numite cu prima frază. „Numele proprii menţionate de Eminescu au fost păstrate cu forma în

care apar la el (cu excepţia greşelilor de tipar evidente), dar ele sunt înregistrate (şi) cu forma

corectă în indicele de nume proprii”305. Pe alocuri, textul eminescian a fost cosmetizat, readus

oarecum la actualitate pentru o mai facilă înţelegere, fără să i se reducă efectul de patină a

timpului.

304 coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1980, Ediţia electronică - p. 51. 305 coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1980, Ediţia electronică - p. 56

PAGINI ALESE 165

Din punctul meu de vedere, singurul lucru ce li se poate imputa volumelor Ediţiei

Perpessicius care tratează publicistica eminesciană este că în notele introductive, în lămuririle

asupra editării precum şi-n aparatul critic pe alocuri, cercetătorii au inserat mai mult sau mai

puţin evident referiri şi citate din Karl Marx şi Engels atât de specifice perioadei în care au fost

publicate, încercând uneori să-l transforme pe marele poet într-un susţinător al teoriei socialisto-

comuniste încă neşlefuite, într-un cuvântător al proletariatului, făcând din el un prezicător al

„erei omului nou” cum va fi fost numită catastrofa comunistă. Această scădere măruntă, însă,

nu face mai puţin meritorie munca laborioasă a tuturor celor ce au participat la alcătuirea operei

la care fac referire şi nu scad în nici un fel valoarea celor trei volume continuatoare ale ediţiei,

lăsându-ne să ne bucurăm fără restricţii de calitatea textelor eminesciene.

BIBLIOGRAFIE

George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Semne, 2003.

George Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1989.

Coord. Petru Creţia, Mihai Eminescu – Opere – vol. IX Publicistică 1870 – 1877, Bucureşti, Editura

Academiei Republicii Socialiste România, 1980, Ediţia electronică.

Coord. Dimitrie Vatamaniuc, Mihai Eminescu – Opere – vol. X Publicistică 1 noiembrie 1877 – 15 februarie

1880, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1989, Ediţia electronică.

Coord. Alexandru Oprea, Mihai Eminescu – Opere – vol. XI Publicistică 17 februarie – 31 decembrie 1880,

Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1984, Ediţia electronică.

Coord. Alexandru Oprea, Mihai Eminescu – Opere – vol. XII Publicistică 1 ianuarie – 31 decembrie 1881,

Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1985, Ediţia electronică.

Coord. Alexandru Oprea, Mihai Eminescu – Opere – vol. XIII Publicistică 1882-1883 – 1888-1889,

Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1985, Ediţia electronică.

II. STUDII ÎN LIMBA GERMANĂ

PAGINI ALESE 167

Robert Gabriel ELEKES

DENN SOGAR LOGIK MUSS MANCHMAL ERKLÄRT WERDEN: DIE GEMEINVERSTÄNDLICHE DEFINITION DER ZEITÄSTHETIK

Ich werde in vorliegender Arbeit eine interdisziplinäre Vorgehensweise benützen. Vor

allem die logische und methodische Denkweise der Mathematik und Physik wird als

Hauptkatalysator meiner Argumentation dienen. In diesen Wissenschaften funktioniert nichts

ohne Prämissen, ein Substrat von Regeln ist immer die Grundlage eines Regelsubstrats. Nichts

existiert, das nicht relativ ist, das nicht von irgendetwas anderem bedingt und beeinflusst ist.

Diese Tatsache verlieren Kunstwissenschaftler oft aus dem Auge und behandeln das zu

analysierende Kunstwerk als eine absolute und unabhängige Schöpfung.

Wenn ich auch so vorgehen wurde, dann könnte ich die Existenz einer Zeitästhetik einfach

annehmen, und ohne Argumentation, ohne ihre Grundlagen und Prämissen zu identifizieren,

könnte ich zur Anwendung dieser Theorie schreiten. Eine Vorgehensweise, die oft benutzt wird,

die ich aber ablehne. Wie in der Mathematik oder der Physik muss der Weg zum Ergebnis, die

Argumentation bis zur Konklusion genau so wichtig sein wie das Ergebnis, die

Schlussfolgerung selbst, wenn nicht noch wichtiger. Schreiten wir also zu der Erläuterung der

Prämissen und Grundlagen der Zeitästhetik-Theorie.

Wir haben also die menschliche Wahrnehmung als eine fraktalische306 Matrix von idealen

Gegenständen identifiziert also ein System von Subsystemen. Man muss sich nicht vor dieser

These erschrecken, sie ist nicht so kompliziert, wie sie scheint. Was wichtig ist, sind die

Konsequenzen dieser These, denn diese Vorstellung rückt die Interdependenz zwischen den

Elementen der Wahrnehmung in den Vordergrund. Die immanente Relativität der

Komponenten wird zur normativen Regel. Um dies noch konkreter zu veranschaulichen, werde

ich als Analogie die Struktur des Buckminster-Fullerens307 benützen.

Dieses Diagramm sollte auf keinen Fall als mystische Skizze der menschlichen

Wahrnehmung verstanden werden. Ich will nicht wie Yeats mit seiner „Gyre“308 Theorie eine

geometrische Erklärung der Welt und Geschichte liefern. Ich will lediglich durch eine Analogie

den Mechanismus der Wahrnehmung, den ich schon erläutert habe, weiter verdeutlichen.

306 Fraktale sind Muster die einen hohen Grad von Skaleninvarianz bzw. Selbstähnlichkeit aufweisen. Das ist beispielsweise der Fall, wenn ein Objekt aus mehreren verkleinerten Kopien seiner selbst besteht. Arlinghaus, Sandra Lach: Fractals Take a Central Place. In: Geografiska Annaler. Human Geography Vol. 67. No. 2. (1985). S. 83-88 307 Sind sphärische Moleküle aus Kohlenstoffatomen deren wichtigste Charakteristiken Symmetrie und Einheit sind. 308 Stauffer, Donald. A: W. B. Yeats and the Medium of Poetry. In: ELH Vol.15, No.3. (1948). S. 238

PAGINI ALESE 168

Fig 1. Mögliche Struktur der menschlichen Wahrnehmung

Nehmen wir also an dass dieses Diagramm die Struktur der Wahrnehmung darstellt. Ich

habe hier willkürlich ein paar Elemente identifiziert, es sind nur ein paar Elemente aus einer

praktisch unendlichen Menge. Diese Elemente sind interdependent, das heißt, sie sind

voneinander abhängig. Was diese Struktur zusammenhält, der Code durch den die

verschiedenen Elemente kommunizieren ist der wesentliche Code der Wahrnehmung, die

Information, denn was uns wirklich von den Tieren unterscheidet, ist die bewusste Aufnahme

und Kommunikation von Information.

Wenn die menschliche Wahrnehmung wirklich ein fraktalisches System von Subsystemen

ist, dann müsste das Bestandteil Kultur zum Beispiel seinerseits ein System sein.

Fig 2.Mögliche Struktur der Kultur

Die Anwesenheit der Komponenten Kunst und Sprache in diesem Diagramm ist kein

Tippfehler, denn diese Systeme sind fraktalisch. Das heißt, dass die Elemente eines Systems

auch im Subsystem vorhanden sein werden. Kultur ist ein Bestandteil der Sprache und Sprache

PAGINI ALESE 169

ist ein Bestandteil der Kultur, die Grenzen zwischen Bestandteil und Ganzes, zwischen System

und Subsystem, zwischen Effekt und Resultat werden ausgelöscht. Es herrscht eine immanente

und grenzenlose Permutabilität, Relativität und Synchronizität der Elemente nicht nur auf

syntagmatischer Ebene, sondern auch auf der paradigmatischen Ebene.

Warum reite ich eigentlich so lange auf diesem Thema herum? Weil ohne diese

vollkommene Interdependenz zwischen den Elementen der Wahrnehmung so etwas wie

Zeitästhetik oder Zeitgeist nicht existieren kann. Nur wenn deine und meine Wahrnehmung auf

den gleichen Elementen beruhen, kann eine Gruppendynamik der Gedanken, eine Homogenität

der Ideen existieren. Nur wenn Sprache von Kultur und Kultur von Sprache beeinflusst wird,

können wir analysieren wie in einem literarischen Werk sich die jeweilige Kultur widerspiegelt.

Nur wenn alles interdependent ist, kann ich studieren wie der Kommunismus auf den

Schreibstill eines Schriftstellers einwirkt oder wie der Schreibstil eines Schriftstellers auf die

Auffassung des Kommunismus einwirkt. Nur wenn alles interdependent ist, kann Max Weber

behaupten, dass der Kapitalismus sich aus dem Protestantischen Ethos309 entwickelt hat und nur

dann kann Isaiah Berlin sagen, dass die Anfänge des Nazismus in der Mentalität des Zeitalters

der deutschen Romantik liegen310. Nur wo Synapsen existieren, können andere Synapsen

geboren werden und nur wo Synapsen geboren werden, können Synapsen existieren. Und

Zeitästhetik ist nichts anderes als die Studie der Synapsen (der Wahrnehmung) einer

Zeitspanne.

Mancher würde jetzt sagen, dass ich gerade mit Pauken und Posaunen bewiesen habe, dass

ein Kreis rund ist. Diese Auffassung der Interdependenz ist aber nicht so selbstverständlich, wie

sie manchen von uns scheinen mag. Es ist eine Denkweise, eine Theorie, die typisch

postmodern ist und in keinem früheren Zeitalter hätte existieren können. Denn nur wenn alle

Werte gleichwertig sind, kann eine vollkommene Interdependenz zwischen den Dingen

existieren. Diese Gleichwertigkeit kann aber nicht vorhanden sein, wenn manche Werte als

Absolutwerte angesehen werden. Das heißt, dass ein metaphysisches Weltbild keine

vollkommene Interdependenz zwischen den Dingen zulässt, weil metaphysische Werte

Absolutwerte sind, die auch isoliert als vollkommen existieren können. Gianni Vattimos Worte

hallen hier nach:

[...] numai acolo unde nu există instanţa terminală şi “întrerupătoare”, blocantă, a valorii supreme-dumnezeu, valorile se pot desfăşura în adevărata lor natură, care este convertibilitatea şi o transformabilitate, procesualitate indefinită.311

Platons Suche nach der Welt der Ideen, die Suche des Christentums nach der

metaphysischen Instanz Gottes, Hitlers Kampf für das Wohl der reinen Rasse, die Suche der

309 Weber, Max: Etica Protestantă şi spiritual capitalismului. Bucureşti: Humanitas 1993. S. 165-172 310 Berlin, Isaiah: Adevaratul studiu al omenirii. Antologie de eseuri. Bucuresti: Meridiane 2001.S. 252-267 311 Vattimo, Gianni: Sfarşitul Modernitaţii. Constanţa: Editura Pontica 1993. S. 13

PAGINI ALESE 170

avantgardistischen Dichter nach der echten poetischen Sprache, alles Hetzjagden nach

Absolutwerten.

Der wirkliche Triumph der Postmoderne, was sie wirklich differenziert von den anderen

Zeitspannen der Menschheit ist genau die Geburt dieser Erkenntnis, dass es keine Absolutwerte

gibt. Eine Selbstverständlichkeit, die man Tausende von Jahren ignoriert hat. Alles im

Postmodernismus zeugt von diesem Drang zur Homogenität, zur Interdependenz, zum Beispiel:

Globalisierung, Multikulturalität312, das vereinte Europa, die GUT (Grand Unification Theory)

und TOE (Theory Of Everything) Theorien die die Studienfelder der Physik vereinen wollen313,

inter-ethnische und inter-nationale Toleranz, Interdisziplinarität, die Dezentralisation in der

Ökonomie314, oder die Vermischung der Stile in der Literatur. Wir leben im Zeitalter der

Interdependenz, und Zeitästhetik ist nichts anderes als die Studie dieser Interdependenzen einer

bestimmten Zeitspanne.

Die Möbiusband - Analogie.

Wie wirkt aber diese Interdependenz? Wie verhalten sich einzelne Elemente, die einzelnen

idealen Gegenstände dieser fraktalischen Matrix zueinander? Was bindet sie zusammen? Wie

eng ist ihre Beziehung, ist sie von Gleichgewicht beherrscht? Was bedeutet diese

Interdependenz für die Literatur? Auf all diese Fragen und auf viele mehr werde ich des

Weiteren eine Antwort zu finden versuchen.

Ich werde im zweiten Teil meiner Abhandlung vier, für die Literaturwissenschaft

relevante und elementare Binome identifizieren, das heißt, dass ich vier interdependente Paare,

vier Paare von idealen Gegenständen, aus dieser fraktalischen Matrix der Wahrnehmung näher

unter die Lupe nehmen werde, da ich mit Hilfe dieser vier Binome das Werk einer

Schriftstellerin aus dem Blickpunkt der Zeitästhetik analysieren werde. Bevor wir aber diese

vier Binome identifizieren, müssen wir verstehen, wie diese interdependenten Paare

funktionieren.

Um die weiter oben gestellten Fragen zu beantworten und vor allem um die wesentlichen

Aspekte der Interdependenz zwischen den idealen Gegenständen (Elementen) der Matrix der

Wahrnehmung zu vergegenwärtigen, werde ich zu einer Analogie greifen.

Meine These ist, dass Interdependenz im Kontext der menschlichen Wahrnehmung nicht

eine Wechseleinwirkung zweier Elemente bedeutet, sondern eher Zusammenwirkung, mehr als

312 Spencer, Martin E.: Multiculturalism, "Political Correctness," and the Politics of Identity. In: Sociological Forum Vol.9, No.4.(1994). S. 547-567 313 Mauldin, Tim: On the Unification of Physics. In: The Journal of Philosophy Vol.93, No.3. (1996). S. 129-144 314 Eaton, Kent: Decentralisation, Democratisation and Liberalisation, The History of Revenue Sharing in Argentina, 1934-1999. In: Journal of Latin American Studies Vol.33, No.1. (2001). S. 1-28

PAGINI ALESE 171

dass, es bedeutet Verschmelzung, Fusion der Elemente. Um das konkreter zu erklären,

verwende ich als Beispiel das Möbiusband.315

Wir haben einen Papierstreifen vor uns, wie wir alle wissen, hat ein Papierstreifen zwei

Seiten. Auf einer Seite steht in großen Buchstaben Literatur, auf der anderen Seite steht Kultur

geschrieben.

Seite A

Seite B

Dies ist eine perfekte Illustration einer traditionellen Auffassung. Die zwei Phänomene

haben zwar etwas gemeinsam (sind auf dem gleichen Papier), funktionieren aber als disparate

Systeme in ihrer eigenen Dimension (sind abgetrennt auf zwei Seiten). Um die Interdependenz

zwischen den beiden Phänomenen zu illustrieren, müssen wir diesen Papierstreifen in ein

Möbiusband verwandeln. Wir müssen den Papierstreifen am beiden Enden verkleben, bevor wir

das aber machen, drehen wir den Streifen entlang der Längsachse um 180 Grad. Ein

Möbiusband ist entstanden:

. 315 Schwarz, Gideon E.: The Dark Side of the Moebius Strip. In: The American Mathematical Monthly Vol. 97, No. 10. (1990). S. 890-897

LITERATUR

KULTUR

PAGINI ALESE 172

Es sind die besonderen Eigenschaften des Möbiusbandes, die es zum perfekten Beispiel von Verschmelzung machen. Wir hatten vorhin einen Streifen mit zwei Seiten, zwei von einander getrennten dimensionalen Flächen. Jetzt haben wir eine einzige Fläche, es gibt keine Seite A oder Seite B mehr, es gibt jetzt weder oben noch unten, weder innen noch außen, die zwei Dimensionen sind zu einer verschmolzen. Dies ist eigentlich die metaphorische Illustration dreier Dinge:

1. Es ist die Illustration der Evolution einer menschlichen Auffassung. Wie ich schon vorhin erläutert habe, ist diese Auffassung der Interdependenz zwischen Phänomenen wie Literatur – Kultur, Religion – Ökonomie, Medizin – bildende Kunst usw. recht neu. Wir sehen hier eine Verwandlung von einer Auffassung, die Phänomene isoliert wahrnimmt in eine, die Phänomene als relative Systeme versteht. Wie schon gesagt, ist die wirkliche Verinnerlichung dieser Denkweise in der menschlichen Wahrnehmung dem postmodernistischen Paradigma zuzuschreiben.

2. Es illustriert, was ich eigentlich unter Interdependenz verstehe, und zwar Verschmelzung, Fusion. Kultur kann in der menschlichen Wahrnehmung nicht ohne Literatur existieren, genauso kann Literatur nicht ohne Kultur existieren. Unsere kulturelle Umgebung wird immer unseren literarischen Geschmack und Stil beeinflussen und umgekehrt. Dies gilt auch für andere Binome wie, Religion – Ökonomie, Medizin – bildende Kunst, Zeitgefühl - Raumgefühl, Realität – Hyperrealität usw.

3. Es ist die Illustration der wesentlichen Prämisse der Zeitästhetik, denn nur wenn es diese Verschmelzung zwischen den einzelnen Elementen der menschlichen Wahrnehmung gibt, kann ein Phänomen wie Zeitästhetik existieren. Nur wenn Relativität und Interdependenz die Grundlagen der menschlichen Wahrnehmung sind, können wir von einer Homogenität der kollektiven Wahrnehmung reden, über eine Homogenität der kollektiven Wahrnehmung an einem bestimmten Zeitpunkt oder Qrt. Dies sind die konkreten Grundlagen der Zeitästhetik.

BIBLIOGRAFIE:

Arlinghaus Lach, Sandra: Fractals Take a Central Place. In: Geografiska Annaler. Human Geography Vol.

67. No. 2

Berlin, Isaiah: Adevaratul studiu al omenirii. Antologie de eseuri. Bucureşti: Meridiane 2001.

Eaton, Kent: Decentralisation, Democratisation and Liberalisation, The History of Revenue Sharing in

Argentina, 1934-1999. In: Journal of Latin American Studies Vol.33, No.1. (2001)

Mauldin, Tim: On the Unification of Physics. In: The Journal of Philosophy Vol.93, No.3. (1996).

Schwarz, Gideon E.: The Dark Side of the Moebius Strip. In: The American Mathematical Monthly Vol. 97,

No. 10. (1990).

Spencer, Martin E.: Multiculturalism, "Political Correctness," and the Politics of Identity. In: Sociological

Forum Vol.9, No.4.(1994).

Stauffer, Donald. A: W. B. Yeats and the Medium of Poetry. In: ELH Vol.15, No.3. (1948).

Vattimo, Gianni: Sfârşitul Modernităţii. Constanţa: Editura Pontica 1993.

Weber, Max: Etica Protestantă şi spiritual capitalismului. Bucureşti: Humanitas 1993.

PAGINI ALESE 173

Carmen PĂDURARU

DER DIREKTOR, DER THEATERDICHTER, DIE LUSTIGE PERSON GOETHES „FAUST“ UND DEFINITIONEN DES THEATERS

1. Ein Text spricht über sich selbst: Vorspiel auf dem Theater

In den meisten Analysen wurde das Vorspiel auf dem Theater gar nicht berücksichtigt

oder man empfand es als ein selbständiges Element des Werkes. Aber das Vorspiel auf dem

Theater ist genauso ein Teil von Goethes Faust wie das Prolog im Himmel oder die anderen

zwei Teilen auch. In diesem Zusammenhang nimmt sich die Arbeit vor, eine mögliche

Verbindung dieser Elemente darzustellen.

Die Interpretation der inhaltlichen Aspekte wird dabei nicht im Vordergrund stehen. Der

Schwerpunkt meiner Arbeit liegt eher auf der Kohärenz der Theatertheorien, die aus dem Text

hevorgehen.

Man kann tatsächlich über „Theorien“ des Theaters in Goethes Faust sprechen, wenn

man das Vorspiel auf dem Theater berücksichtigt. Dieser Teil ist nichts anderes als ein Text,

der über sich selbt spricht – ein Metatext. Und der Text spricht über sich selbst in der

typischsten Form eines dramatischen Textes: der Dialog. Man braucht ein Theaterstück, aber

jeder findet, man sollte es in einer bestimmten Art und Weise schreiben. Es werden dadurch

verschiedene Meinungen über den dramatischen Text gegenübergestellt. Und diese Meinungen

werde ich als „Theorien“ betrachten, denn sie entsprechen bestimmten zeitlichen Strukturen

des Denkens. Deswegen sollte man erstens die zeitlichen Aspekte erörtern.

Es ist bekannt, dass Goethe 1832 gestorben ist, aber die Periode, die in Faust dargestellt

wird, ist eine völlig andere. Es ist die Zeit des Mittelalters und der Renaissance und wenn der

zweite Teil auch berücksichtigt wird, dann kann man bemerken, dass Goethe hier auch Ideen

der Aufklärung und des Sturm und Dranges zusammenfasst.

2. Definitionen des Theaters

2.1. Der Direktor: Strukturen des Denkens im Mittelalter und Renaissance

Die erste Stimme des Textes, der über sich selbst spricht, ist die Stimme des Direktors.

Seine Position kann man in einigen Sätzen zusammenfassen: Er ist ein ausländischer

Theaterdirektor der Renaissance und er möchte das deutsche Publikum beeindrucken,

deswegen beauftragt er seinen Theaterdichter ein Stück für dieses Publikum zu machen.

PAGINI ALESE 174

Es ist bekannt, dass „einen großen Einfluß auf das deutsche Theater [...] bereits seit der

Mitte des 16. Jahrhunderts ausländische Wandertruppen“316 hatten. Das war möglich, denn

Ende des 16. Jahrhunderts entwickelte sich das Theater als Institution. Das Theater war also

von nun an nicht nur an den königlichen Hofen zu finden, sondern auch in den Städten. Aber

die bedeutsamste Entwicklung war der Aufstieg des Theaters als Kunst die zu verkaufen ist.317

Genau die Mentalität dieser Periode hat auch Goethes Direktor:

Sagt, was ihr wohl in deutschen Landen Von unsrer Unternehmung hofft? Ich wünschte sehr der Menge zu behagen, Besonders weil sie lebt und leben läßt. (Goethe 1971: 6)

Für ihn ist das Theater (und der dramatische Text) publikumszentriert:

Und seht nur hin, fuer wen Ihr schreibt!. (Goethe 1971: 8)

Sein Publikum ist ein Publikum, das sehr viel gelesen hat, deswegen braucht er die Hilfe

seines Theaterdichters. Sein Wunsch ist es, sehr viel Publikum zu haben und dass dieses

Publikum zufrieden und überrascht ist. Das Theater definiert er im Bezug zu seinem Publikum:

Besonders aber laßt genug geschehn! Man kommt zu schaun, man will am liebsten sehn Wird vieles vor den Augen abgesponnen, So daß die Menge staunend gaffen kann, Da habt Ihr in der Breite gleich gewonnen, Ihr seid ein vielgeliebter Mann. Die Masse könnt Ihr nur durch Masse zwingen, Ein jeder sucht sich endlich selbst was aus. (Goethe 1971: 7)

Anders gesagt, der dramatische Text muss seinen Schwerpunkt auf die Handlung legen.

Aber das verweist uns auf die aristotelische Theorie der Einfühlung. Ein anderer Aspekt ist

hier noch wichtig, der seine Ursprünge in den Strukturen des mittelalterlichen Denkens findet.

Der Theaterdirektor legt großen Wert auf Taten, auf etwas Nützliches und der dramatische

Text lässt sich mit Werkzeugen schaffen:

Ein Mann, der recht zu wirken denkt, Muß auf das beste Werkzeug halten. (Goethe 1971: 8)

Aber die Kunst ist die Fähigkeit etwas zu tun, besonders im Mittelalter. Sie ist „nicht

Expression, sondern Konstruktion, sie stellt etwas her, sie ist ein Tun, das auf ein Resultat

316 Puchianu, Carmen ─ Deutsche Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. Tendenzen und Gattungen, Teil I, S. 24, Braşov, 1997 317 „În cazul oraşelor, schimbarea cea mai izbitoare produsă în aceşti ani este ascensiunea teatrului comercial. [...] Ea era legată de dezvoltarea teatrelor ca instituţii, fapt care le permitea actorilor să se aşeze undeva şi să nu-şi mai petreacă viaţa mutându-se dint-un loc într-altul.” (Burke, Peter ─ Reanşterea europeană: centre şi periferii, S.197, Polirom Iaşi, 2005)

PAGINI ALESE 175

abzielt“318. „Die Kunst gehört in den Bereich des Machens, nicht des Handels, das zur

Moralität gehört“319, vielleicht deswegen versteht der Direktor den Theaterdichter nicht:

Zu solchem Zweck, die holden Musen? Ich sag Euch, gebt nur mehr und immer, immer mehr, So könnt Ihr Euch vom Ziele nie verirren Sucht nur die Menschen zu verwirren, Sie zu befriedigen, ist schwer Was fällt Euch an? Entzueckung oder Schmerzen?. (Goethe 1971: 8)

Er versteht den dramatischen Text nicht als eine Schöpfung, denn die mittelalterische

Kunsttheorie versteht unter Kunst „eine Philosophie der Gestaltungskraft menschlicher

Technik und der Beziehungen zwischen dieser und der Gestaltungskraft der Natur“320. Und

genau dieses ist auch die Kunsttheorie des Direktors:

Die Sterne dürfet ihr verschwenden, An Wasser, Feuer, Felsenwänden, An Tier und Voegeln fehlt es nicht. So schreitet in dem engen Bretterhaus Den ganzen Kreis der Schöpfung aus, Und wandelt mit bedaecht'ger Schnelle Vom Himmel durch die Welt zur Hölle. (Goethe 1971: 11)

Im Zentrum der Dramatik steht also die Handlung, denn das Theater ist

publikumszentriert und der Schwerpunkt liegt auf dem Getanen, auf dem Konkreten.

2.2. Die lustige Person und die höfische Kultur

Die lustige Figur, die auch über den dramatischen Text redet, ist offensichtlich ein

Produkt der höfischen Kultur. Sie hatte eine bestimmte Rolle: sie musste die Fürsten

amüsieren.

Die lustige Person, die hier als Schauspieler erscheint (dank der Entwicklungen der

Renaissance) hat dieselbe Mentalität, deswegen wird der dramatische Text auch als ein

praktisches Produkt angesehen:

Gesetzt, daß ich von Nachwelt reden wollte, Wer machte denn der Mitwelt Spaß?. (Goethe 1971: 7)

Die Strukturen seines Denkens sind typisch für die Zeitspanne des Mittelalters, denn er

kann die Dinge nicht klar unterscheiden, alles lässt sich als eine Mischung definieren, der

dramatische Text also auch:

Drum seid nur brav und zeigt euch musterhaft, Lasst Phantasie, mit allen ihren Chören, Vernunft, Verstand, Empfindung, Leidenschaft,

318 Eco, Umberto ─ Kunst und Schönheit im Mittelalter, S.151, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 2004 319 Vgl. Eco 2004, S. 150 320 Vgl. Eco 2004, S. 152

PAGINI ALESE 176

Doch, merkt euch wohl! nicht ohne Narrheit hören. (Goethe 1971: 7)

Er definiert den dramatischen Text in Bezug zum Roman, der Schwerpunkt des

dramatischen Textes sollte, wie im Fall des Direktors, die Handlung sein. Aber die Spannung

wird nicht aus einer logischen Struktur hervorgehen, sondern aus einer Mischung:

Ein jeder lebt's, nicht vielen ist's bekannt, Und wo ihr's packt, da ist's interessant. In bunten Bildern wenig Klarheit, Viel Irrtum und ein Fuenkchen Wahrheit, So wird der beste Trank gebraut, Der alle Welt erquickt und auferbaut. (Goethe 1971: 9)

Er unterstreicht also, dass der dramatische Text die größten Chancen hat dem Zuschauer

die Illusion der Realität zu vermitteln:

Dann sammelt sich der Jugend schoenste Blüte Vor eurem Spiel und lauscht der Offenbarung, Dann sauget jedes zärtliche Gemüte Aus eurem Werk sich melancholische Nahrung, Dann wird bald dies, bald jenes aufgeregt Ein jeder sieht, was er im Herzen trägt. Noch sind sie gleich bereit, zu weinen und zu lachen, Sie ehren noch den Schwung, erfreuen sich am Schein. (Goethe 1971:10)

Er ist also ein gut angepasstes Produkt seiner Periode, die das literarische Werk nicht als

eine Schöpfung ansieht, und der Künstler bleibt ein artifex321.

Der dramatische Text bleibt also etwas, das auf dem Tun beruht, das einen nützlichen

Zweck hat, das nur ein Konstrukt ist.

2.3. Der Theaterdichter: die Emanzipation des Künstlers

Der Diskurs des Theatersdichters ist eher ein Diskurs über sich selbst, über die Position

des Künstlers, aber es ist genauso wichtig für den dramatischen Text, denn die Änderung

dieser Position wird Veränderungen in seine Werke bringen. Im Vergleich zu den anderen

zwei Figuren, nimmt der Theaterdichter das Theater völlig anders wahr. Es ist nicht so, dass er

nicht publikumsorientiert schreiben möchte, er akzeptiert aber nicht, dass sein Werk ein

Produkt zum Verkaufen wird:

Was glänzt, ist für den Augenblick geboren, Das Echte bleibt der Nachwelt unverloren. (Goethe 1971: 7)

Am Ende des Mittelalters mussten die Künstler ihre Individualität verheimlichen und

deswegen folgten auch alle Werke einem Muster322, aber in der Renaissance findet der

321 Garin, Eugenio – Omul Renaşterii, S. 213, Ed. Polirom, Iaşi, 2000 322 “Unicitatea personalităţii, neasemănarea ei cu altele, era văzut ca o anomalie şi ca un păcat; în consecinţă, autorul trebuia sa afişeze în exterior penitenţă, astfel eul lui adevărat se sustrage privirilor noastre” (Gurjewitsch, Aaron J. ─ Individul în Evul Mediu european, S.165, Polirom, Iaşi, 2004)

PAGINI ALESE 177

Künstler genug Mut um sich selbt darzustellen und das führt auch zu einer anderen

Wahrnehmung der Kunst, also auch der Dramatik. Die Strukturen seines Denkens sind

wirklich die eines Künstlers, er entspricht nicht mehr dem artifex des Mittelalters und des

früheren Renaissance:

Ihr fühlet nicht, wie schlecht ein solches Handwerk sei! Wie wenig das dem echten Künstler zieme! Der saubern Herren Pfuscherei Ist, merk ich, schon bei Euch Maxime. (Goethe 1971: 8)

Der dramatische Text wird also nicht mehr nur publikumsorientiert bleiben, er wird nicht mehr ein Konstrukt sein und er muss nicht mehr musterhaft sein.

3. Der dramatische Text

Faust scheint also ein Werk dieses Theatersdichters zu sein. Das Thema, das im 16. Jahrundert am meisten verwendet war, ist das Mittelalter und

Faust ist auch hier eine Figur des Mittelalters. Es ist außerdem bekannt, dass die Renaissance sehr großes Interesse für das Altertum hatte und das in allen Bereichen. Man kann das offensichtlich auch in Faust finden – es erscheinen Figuren aus griechischen Werke: Helena, die Sirenen, Chiron, Euphorion; Philosophen der Antike: Thales, Anaxagoras; der Chor des Altertums usw. Es wird aber auch die Zeit der Renaissance wiedergegeben: die Szenen mit dem Kaiser, zum Beispiel. Es erscheinen die typischen Personen dieser Periode: der Narr, der Söldner, der Astrolog u.a. Typisch für die Renaissance ist auch die Welt-Theater-Metapher und der Theaterdichter setzt sie auch in dem zweiten Teil des Dramas ein. Und Beispiele des Musters können weiter identifiziert werden.

Alle Mittel, die typisch für seine Periode sind, werden eigentlich Mittel der Intertextualität. Und die Intertextualität ist ein Ergebnis des Verständnisses, dass Werke aus anderen Werken geboren werden. Aber das heißt auch nicht, dass er diese Werke nachahmt, sindern seine Position ist eine andere. Harold Bloom schreibt, dass der erste Teil des Dramas eine Parodie nach Shakespeare und Milton sei, während der zweite Teil die griechischen Autoren und Dantes Paradies verspotte, das kann man auch daran erkennen, dass alle Götter hier auch nur noch „erschöpfte Monster“ sind.323

Anders gesagt, sind Theater und dramatischer Text nicht nur eine Kunst, sondern sie setzen Fantasie und Innovationsbedürfnis frei und bleiben durch diese spezifische Dualität eine jeder Art von Kreativität offene Welt.

BIBLIOGRAPHIE:

Aristoteles ─ Über die Dichtkunst, eBook, heruntengeladen von www.gutenberg.org

Bloom, Harold ─ Canonul occidental, Univers, Bucureşti, 1998

Burke, Peter ─ Renaşterea europeană: centre şi periferii, Polirom, Iaşi, 2005

323 „Cu îndrăzneala sa obişnuită, Goethe îi parodiază pe Homer şi pe tragicii atenieni [...] reînvierea Elenei din Troia, unirea ei cu Faust, naşterea şi moartea fiului lor Euphorion şi întoarcerea Elenei în regatul umbrelor. Ca şi Noaptea Valpurgică Clasică sau corurile cereşti ce încheie partea a doua, Elena pe care ne-o înfăţişează Goethe este un poem anticanonic, o revizuire de negândit a lui Homer, Eschil şi Euripide, aşa cum noaptea Valpurgiei întoarce pe dos originile mitologiei greceşti, iar corurile finale parodiază Paradisul lui Dante cu o poftă nebună de viaţă.”( Bloom, Harold – Canonul occidental,S.186, Ed. Univers, Bucureşti, 1998)

PAGINI ALESE 178

Eco, Umberto ─ Kunst und Schönheit im Mittelalter, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 2004

Garin, Eugenio ─ Omul Renaşterii, Polirom, Iaşi, 2000

Goethe, Johann Wolfgang ─ Faust, Reclam, 1971

Gurjewitsch, Aaron J. ─ Individul în Evul Mediu european, Polirom, Iaşi, 2004

Puchianu, Carmen ─ Deutsche Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. Tendenzen und Gattungen, Teil I

und II, Braşov, 1997

PAGINI ALESE 179

Carmen PǍDURARU

Eugenio COSERIU. BEITRÄGE ZU EINER LINGUISTIK DER SPRECHENS

„ein Sprechen, das nicht eine Sprache sprechen ist, gibt es daher nicht“ Eugenio Coseriu

1. Das Sprechen. Überbegriff der „neuen“ Linguistik.

1.1. Die Notwendigkeit einer Linguistik des Sprechens.

Die traditionelle Sprachwissenschaft hat die „Sprache“ immer als einzigen Gegenstand

der Linguistik betrachtet. Die Unzulänglichkeit dieser Einstellung wurde aber von

verschiedenen Linguisten bemerkt und man hat bald auch das „Sprechen“ als Gegenstand der

Sprachwissenschaft berücksichtigt. Wichtige Beiträge gehören unter anderen in diesem

Kontext V.Skalicka, A. Pagliaro und Eugenio Coseriu. Wir werden uns in dieser Arbeit auf die

Beiträge Coserius beschränken, weil er in seiner Linguistik das Sprechen als Schwerpunkt der

Sprachwissenschaft betrachtet.

Eugenio Coseriu hat in seinen Werken immer wieder die Notwendigkeit einer Linguistik

des Sprechens hervorgehoben, auch in seiner Arbeit „Determinierung und Umfeld. Zwei

Probleme einer Linguistik des Sprechens“ beginnt er mit der Idee, dass der Sprachwissenschaft

durch die Saussure’sche Unterscheidung von langue und parole enge Grenzen gesetzt wurden.

Die Linguistik wurde dadurch nur als eine Wissenschaft der Sprachen betrachtet, aber – wie

wir später zeigen werden – es gibt sowohl eine Linguistik des Sprechens als auch eine des

Textes.

Eugenio Coserius Vorschläge stützen sich auf die Überzeugung, dass es eigentlich nur

eine Sprachwissenschaft gibt, nämlich die des Sprechens:

Doch von anderswoher müsste eher gefragt werden, ob es überhaupt eine Sprachwissenschaft gebe, die keine solche des Sprechens wäre. Denn was ist die «Sprache» selbst anderes als eben eine Seite des Sprechens?324.

Das Sprechen ist für Coseriu viel umfassender als die Sprache, und dieser Gesichtspunkt

lässt sich dadurch erklären, dass das Sprechen auch seine eigenen Umstände („während die

Sprache umstandsfrei ist”325) und nicht-verbale Vorgänge - wie Mimik, Gestik, Haltung und

Schweigen - verwendet.

Vor Eugenio Coseriu haben Sprachwissenschaftler wie V.Skalicka oder A.Pagliaro die

Notwendigkeit einer Linguistik der parole dargestellt. Sie erheben einerseits das Bedürfnis

324 Coseriu, Eugenio: Sprachtheorie und allgemeine Sprachwissenschaft. München 1975. S.256 325 Vgl. Coseriu 1975. S.260

PAGINI ALESE 180

einer Linguistik der parole, andererseits behaupten sie jedoch „sie sei keine volle und

eigentliche «Linguistik».“326 Diese Stellung ist von der Saussure’schen Unterscheidung

geprägt.

Saussure hat die Unterscheidung zwischen langue und parole eingeführt, um auf die

langue als einzigen Gegenstand der Sprachwissenschaft zu weisen. Seine Unterscheidung hatte

aber auch eine andere Konsequenz: alles was mit parole verbunden war, hatte einen negativen

Aspekt, oder seine Bedeutung wurde wesentlich verringert.

In diesem Zusammenhang hat sich eine Sprachwissenschaft der parole nur sehr schwer

durchgesetzt. Eugenio Coseriu erwähnt drei Gründe dafür: man zweifelt an der grundsätzlicher

Genauigkeit einer Linguistik der parole, man denkt dass die Begründung einer solchen

Linguistik im Saussure’schen Schema zu finden sein sollte, und man ist der Meinung, dass der

eigentliche Gegenstand der Sprachwissenschaft nur die „Sprache“ sein kann.

Nichtsdestotrotz bleibt Coseriu folgender Meinung:

Das tatsächliche Leben der Sprache in der Gemeinschaft ist natürlich an erster Stelle in der parole gegeben, gerade in dem, wovon man annimmt, es sei das Individuelle, das Nicht-Soziale, das Nicht-Gemeinschaftliche.327

Um Coserius Aussage besser zu verstehen, werden wir folglich eine kurze Einführung in

die Saussure’sche Unterscheidung geben.

1.2. Ferdinand de Saussure und Noam Chomsky. Zwei Aspekte der Sprache.

Die Unterscheidung zwischen langue und parole, die Ferdinand de Saussure in seinem

„Cours de linguistique générale“ macht, wird von Eugenio Coseriu als unzulänglich betrachtet.

Für Saussure besteht die Sprache aus langue (das abstrakte Sprachsystem) und parole

(die tatsächlichen Äußerungen). Die Einteilung erweist sich für Coserio von Anfang an als

unsymmetrisch:

Die parole entspricht der ganzen Tätigkeit des Sprechens, die langue entspricht aber nur dem gemeinschaftlichen Sprechenkönnen, z.B. nur dem Französischen oder dem Deutschen oder dem Italienischen und nicht auch den anderen Aspekten des Sprechenkönnens, die man nicht einer bestimmten Einzelsprache zuordnen kann, sondern die für das Sprechen in jeder Sprache gelten.328

329

326 Coseriu, Eugenio: Sprachtheorie und allgemeine Sprachwissenschaft. München 1975. S.254 327 Kabatek, Johannes: « Die Sachen sagen, wie sie sind…»: Eugenio Coseriu im Gespräch. Tübingen: Narr, 1997. S.247 5 Coseriu, Eugenio: Sprachkompetenz: Grundzüge der Theorie des Sprechens.. Bearbeitet und Herausgegeben von Heinrich Weber. Tübingen: Franke, 1988. S.60

329 Coseriu, Eugenio: Sprachkompetenz: Grundzüge der Theorie des Sprechens.. Bearbeitet und Herausgegeben von Heinrich Weber. Tübingen: Franke, 1988. S.61

PAGINI ALESE 181

So wie es Coseriu darstellt, umfasst die parole bei Saussure viel mehr als die langue,

denn die langue wird von Saussure nur aus dem Gesichtspunkt der Einzelsprache betrachtet.

Die Einteilung der parole erweist sich aber auch als unsymmetrisch, denn Saussure begrenzt

sich dabei nicht auf eine parole, die einer bestimmten langue entspricht.

Eine weitere Unzulänglichkeit, die Eugenio Coseriu angibt, bezieht sich auf Noam

Chomskys Unterscheidung von Kompetenz und Performanz:

Die Unterscheidung von Kompetenz und Performanz, d.h. von sprachlichem Wissen und Realisierung dieses Wissens im Sprechen, entspricht in zweierlei Hinsicht nicht dem wirklichen Gegensatz von langue und parole, ’Einzelsprache’ und ’Rede’.330331

Nach dem „Modell“, das Eugenio Coseriu vorschlägt, ist die Einzelsprache nicht nur als

Kompetenz zu verstehen, sondern auch als Tätigkeit des Sprechens, aber zu diesem „Modell“

kommen wir erst im nächsten Kapitel.

Fast alle Theorien, die nach Saussure bekannt wurden, sind widersprüchlich und

unzulänglich. In diesem Sinne fragt Eugenio Coseriu nach den grundlegenden Oppositionen

der Saussure’schen Unterscheidung, um zu entdecken, warum so viele Widersprüche

entstanden sind. Zwei Aspekte sind dafür wichtig. Erstens, ist die Rede (parole) bei Saussure

gleich mit der konkreten Sprechtätigkeit, „sie ist »der individuelle Bereich der Sprache«, »das

Beiläufige und gewissermaßen Zufällige« […]»die Summe all dessen, was die Leute sagen«

[…].Und es gibt in der Rede »nichts Kollektives«, denn »deren Erscheinung ist individuell und

momentan«.“332. Zweitens, kann man in „Cours de linguistique générale“ drei verschiedene

Begriffe für Sprache finden. Er betrachtet sie als: psychische Realität – Sprachbesitz

(„Kenntnis sprachlicher Formen, die im Bewusstsein der sprechenden Individuen angehäuft

sind“), soziale Institution („gemeinsames System, auf welches das unendlich variierende

Sprechen der zu einer Gemeinschaft gehörenden Individuen zurückgeführt werden kann“) und

funktionelles System.333 Aber alle diese drei Begriffe sind, wie Coseriu beweisst, eigentlich nur

drei Aspekte eines einzigen Gegenstands: die Sprache.

Mehrere Linguisten haben aber bemerkt, dass der soziale Aspekt der Sprache dem

individuellen nicht entgegengesetzt ist, denn das Individuum ist nicht ein Gegenteil der

Gesellschaft, „sondern schon selbst Gesellschaft.334 Der individuelle und der konkrete Aspekt

können dem formalen Aspekt nicht gegenübergestellt werden, denn im Sprechen jedes

Individuums sind auch formale Strukturen enthalten. Das alles ist für Coseriu eine

Auszeichnung für die Notwendigkeit einer „monistischen Auffassung“, die die dualistische

330 Vgl. Coseriu 1988. S.62

332 Coseriu, Eugenio: Sprachtheorie und allgemeine Sprachwissenschaft. München 1975. S.41 333 Coseriu, Eugenio: Sprache. Strukturen und Funktionen. XII Aufsätze zur allgemeinen und romanischen Sprachwissenschaft. Herausgegeben von Uwe Petersen. 2. verbesserte Auflage. Tübingen 1971. S.58 334 Vgl. Coseriu 1971. S.59

PAGINI ALESE 182

Saussure’sche Unterscheidung ersetzen soll, eine Auffassung „die auf die einzig fassbare

Wirklichkeit der Sprache gegründet ist, d.h. auf die Sprechtätigkeit“. 335

Nach Saussure wurde die parole nur als eine Abweichung vom System der langue

angesehen, aber die langue kann nur durch die parole erfasst werden, denn in der Linguistik

können nur reale Sprachäußerungen untersucht werden. Deshalb war eine radikale Änderung

dieses Gesichtspunkts notwendig.

1.3. Eugenio Coseriu. Die drei Ebenen der Sprache.

Will man tatsächlich eine Linguistik des Sprechens begründen, so muss man – wie gesagt – die Fragestellung radikal ändern und nicht von der Einzelsprache ausgehen, sondern von der Tätigkeit des Sprechens. Legt man diese neue Fragestellung zugrunde, so ist die ganze Linguistik eine Linguistik des Sprechens”. 336

Mit dieser Überzeugung bringt Eugenio Coseriu eine neue Unterscheidung, die er nicht

als Modell betrachtet, sondern als Ergebnis einer theoretischen Untersuchung.

Für Eugenio Coseriu ist die Sprache eine universelle menschliche Tätigkeit, die zwar

individuell verwirklicht wird, aber stets nach historisch bestimmten Techniken (»Sprachen«).

In der Tat sprechen alle normalen und erwachsenen Menschen; in gewissem Sinn sprechen sie

sogar immer (das Gegenteil zum Sprechen ist natürlich das Schweigen, das nur in Beziehung

zum Sprechen begreiflich wird, nämlich als »noch nicht sprechen« oder »nicht mehr

sprechen«). Übrigens spricht jedes sprechende Subjekt individuell (sogar im Dialog); denn die

Sprache ist keine Tätigkeit, »die im Chor« erfolgt. Und schließlich tritt die Sprache immer als

historisch bestimmt auf, nämlich als »Einzelsprache« (Spanisch, Italienisch, Französisch,

Deutsch usw.); ein Sprechen, das nicht eine Sprache sprechen ist, gibt es daher nicht.337

Aus dieser Definition kann man sehr deutlich drei Ebenen der Sprache unterscheiden,

und zwar: eine universelle, eine historische und eine individuelle. Diese drei Ebenen betrachtet

Coseriu unter drei verschiedenen Gesichtspunkten: Tätigkeit, Wissen und Produkt. Diese

Unterscheidung geht auf Humboldt und Aristoteles zurück. In diesem Sinne kann die Sprache

als die Tätigkeit selbst betrachtet werden, die das Sprechen und das Verstehen umfasst, als

Wissen, das der Tätigkeit dient (also anders gesagt als Kompetenz) und als durch die Tätigkeit

geschaffenes Produkt. Wichtig hier zu unterstreichen ist, dass diese drei letzten Unterschiede

nur drei verschiedene Gesichtspunkte desselben Gegenstands sind und nicht drei neue Ebenen.

In seinem Schema unterscheidet Coseriu auch zwischen langue und parole und zwischen

Kompetenz und Performanz und erklärt dadurch, warum so viele Widersprüche und

Inkohärenzen entstanden sind. Die langue entspricht in diesem Sinne der historischen Ebene

der Einzelsprache und die parole dem Gesichtspunkt der Tätigkeit. 14338

335 Vgl. Coseriu 1971. S.60 336 Coseriu, Eugenio: Sprachkompetenz: Grundzüge der Theorie des Sprechens.. Bearbeitet und Herausgegeben von Heinrich Weber. Tübingen: Franke, 1988. S.64 337 Coseriu, Eugenio: Einführung in die allgemeine Sprachwissenschaft.. Tübingen: Franke, 1988.S.250

PAGINI ALESE 183

339

Derselbe Unterschied gilt auch für Noam Chomskys Kompetenz und Performanz. Die

Kompetenz entspricht also der Ebene der Einzelsprache.

340

Jetzt da die Unterschiede Saussures und Chomskys erklärt wurden, kehren wir zu der

Coseriu’schen Unterscheidung zurück. Er unterscheidet zwischen drei Ebenen der Sprache, die

er aus drei verschiedenen Gesichtspunkten betrachtet. In diesem Kontext können wir neun

verschiedene Aspekte der Sprache differenzieren. Wir werden sie aber nicht näher betrachten,

denn sie bilden nicht den Schwerpunkt unserer Arbeit. Coseriu selbst fasst sie in einer Tabelle

zusammen und bringt dadurch einen klaren Überblick:

339 Coseriu, Eugenio: Sprachkompetenz: Grundzüge der Theorie des Sprechens.. Bearbeitet und Herausgegeben von Heinrich Weber. Tübingen: Franke, 1988. S.72 340 Coseriu, Eugenio: Sprachkompetenz: Grundzüge der Theorie des Sprechens.. Bearbeitet und Herausgegeben von Heinrich Weber. Tübingen: Franke, 1988. S.73

PAGINI ALESE 184

Wie wir es am Anfang erwähnt haben, haben die Linguisten hauptsächlich die historische

Ebene der Sprache berücksichtigt, anders gesagt die Einzelsprachen, deshalb bezeichnet

Coseriu die traditionelle und moderne Linguistik als Sprachwissenschaft der Sprachen. Aber

dazu gibt es noch, wie es aus der Tabelle hervorgeht, eine Linguistik des Sprechens und eine

Linguistik des Diskurses (oder des Textes). Sie sind ebenso wichtig für ein vollkommenes

Verstehen der Sprache und auch für ein Verständnis ihres Funktionierens.

Im Bezug auf die Linguistik des Sprechens ist Eugenio Coseriu der Meinung, dass sie vor

allem die universelle Technik des Sprechens zum Gegenstand haben sollte. Dazu sind auch

außersprachliche Kontexte wichtig, denn „ihr Gebrauch und die Fähigkeit, sie zu gebrauchen,

gehören jedoch zur universellen Sprachtechnik“.341

Die Untersuchung der universellen Technik des Sprechens ist notwendig für das

Verstehen des Funktionierens des Sprechens, vor allem weil sich im Sprechen universelle und

historische Technik ergänzen.

Den drei Ebenen der Sprache, die Coseriu eingrenzt, entsprechen jeweils drei

verschiedene Ebenen der Funktionalität: die Bezeichnung, die Bedeutung und der Sinn. Die

Bezeichnung wird als Bezug auf die »Wirklichkeit« verstanden, es stellt die Relation zwischen

den Zeichen und der bezeichneter »Sache« dar. Unter Bedeutung versteht Coseriu den Inhalt

eines Zeichens oder Ausdrucks. Und schließlich der Sinn gilt als

der eigentliche Inhalt eines Textes, d.h. das, was der Text über Bezeichnung und Bedeutung hinaus (und durch diese) ausdrückt. […] wir suchen also etwas, das über Bedeutung und Bezeichnung hinausgeht und sich von diesen Inhalten unterscheidet; wir fragen uns gerade, was der »Sinn« (die Absicht, der Zweck, die Implikation usw.) dessen ist, was wir sprachlich, d.h. nach den Regeln der Sprache und den Normen des Sprechens im allgemeinen, schon verstanden haben.342

Die wichtigste dieser drei Ebenen der Funktionalität ist für Coseriu die des Sinns, deshalb

ist er auch der Meinung, dass sie von den Wissenschaftlern eingehender untersucht werden

sollte. Zu der Linguistik des Sinns gab es leider nur wenige Ansätze.

2. Gesagtes und Verstandenes

2.1. Aspekte der Linguistik des Sinns

Einen weiteren Aspekt, den Eugenio Coseriu untersucht hat, und der besonders

bedeutsam für die Linguistik des Sprechens ist, bezieht sich auf die Entstehung und das

Verstehen des Sinns. Der Sinn wird, wie Coseriu es sagt, durch die sprachlichen Zeichen

konstruiert. Der Sinn entwickelt sich durch die Relationen, die zwischen den Zeichen

entstehen.

341 Coseriu, Eugenio: Einführung in die allgemeine Sprachwissenschaft.. Tübingen: Franke, 1988.S.256 342 Coseriu, Eugenio: Einführung in die allgemeine Sprachwissenschaft.. Tübingen: Franke, 1988.S.263

PAGINI ALESE 185

Die Fragestellung Coserius ist aber nicht neu. Viele Sprachwissenschaftler haben sich mit

der Problematik des Sinns beschäftigt, aber sie haben das Problem auf einem viel zu engen

Bereich begrenzt (z.B. literarische oder poetische Texte). Zu den wichtigsten Beiträgen

gehören in diesem Zusammenhang Bühler und Jakobson. Die Klassifikation von Coseriu ist

aber die ausführlichste. Er hält alle früheren Ansätze für besonders wichtig, aber er findet sie

unzulänglich, denn seiner Meinung nach sind „viel differenziertere Unterscheidungen“ für

„eine wirklich genaue Untersuchung und ein umfassendes Verständnis des Funktionierens der

Zeichen“ notwendig.343

In seiner Untersuchung geht Eugenio Coseriu davon aus, dass „das wirklich Gesagte

weniger als das Ausgedrückte und Verstandene“344 ist. Die Möglichkeit, das Gesagte zu

verstehen wird durch die zusätzlichen Ausdrucksakte und vor allem durch die Umstände des

Sprechens, „d.h. die Umfelder gegeben.“345 Die Umfelder sind immer beim Sprechen da, denn

es gibt kein Gespräch ohne Umstände. Die Funktionalität der Umfelder ist sehr umfassend,

aber das wichtigste daran ist, dass sie das Gespräch orientieren, sie geben ihm einen Sinn und

sie tragen auch zur Bestimmung des Wahrheitswertes des Geäußerten bei.

In der Sprachwissenschaft wurden die Umfelder nicht allzu sehr berücksichtigt. Es gibt

einige Theorien der Umfelder, aber niemand hat bis jetzt eine systematische Liste der

Umfelder erstellt. Die Linguisten, die sich den Umfeldern gewidmet haben, sind Charles Bally,

Karl Bühler und W. M. Urban. Sie unterscheiden aber nur zwischen drei möglichen

Umfeldern.

2.2. Umfelder

Eine viel präzisere Unterscheidung der Umfelder ist in Coserius Arbeit „Determinierung

und Umfeld. Zwei Probleme einer Linguistik des Sprechens“ zu finden.

Eugenio Coseriu berücksichtigt eine viel umfangreicher Serie von möglichen Umfeldern:

die Situation, die Region, der Kontext und das Redeuniversum. Diese vier Typen lassen sich

ausführlicher analysieren.

Die Situation bezeichnet bei Coseriu nicht das, was wir gewöhnlich darunter verstehen

würden, denn er begrenzt das Konzept so, dass es nur die Umstände und die zeitlichen und

räumlichen Beziehungen, die durch ein Gespräch entstehen, umfasst. Er beschreibt:

all das, wodurch das Hier und das Da, das Dies und Jenes, das Jetzt und Danach entstehen und einer ich wird, andere aber du, er usw.

Die Situation ist also das „Raum-Zeitliche“ des Sprechens, als durch die Rede geschaffen und auf ihr Subjekt hin geordnet.346

343 Coseriu, Eugenio: Textlinguistik. Eine Einführung. Herausgegeben und bearbeitet von Jörn Albrecht. Tübingen: Narr, 1981.S.92 344 Coseriu, Eugenio: Sprachtheorie und allgemeine Sprachwissenschaft. München 1975. S.276 345 Vgl. Coseriu 1975. S.276 346 Vgl. Coseriu 1975. S.278

PAGINI ALESE 186

Die Situation stellt Coseriu als unmittelbar und mittelbar dar. Die unmittelbare Situation

wird durch die Tatsache des Sprechens selbst realisiert, während die mittelbare nur durch den

Rede-Kontext entstehen kann. Ein geeignetes Beispiel dafür, können die Eigennamen sein, die

durch ihre „Selbstgenügsamkeit“347 sehr leicht „mittelbare Situationen“ schaffen.

Unter Region versteht Coseriu den Raum, in den ein Zeichen in einem

Bedeutungssystem funktioniert. Der Raum wird von der Sprachtradition und von der

Erfahrung mit den Wirklichkeiten, die bezeichnet werden, begrenzt.

Innerhalb der Region unterscheidet Coseriu zwischen Zone, Bereich und Umgebung. Die

Zone lässt sich als die Region definieren, in der ein Zeichen bekannt und benutzt ist. Wichtig

zu erwähnen ist, dass sie linguistische Grenzen hat. Der Bereich ist die Region, in der das

Objekt als ein Element das dem Lebenbezirk, der Erfahrung oder der Bildung des Sprechers

gehört. In diesem Fall wird er nicht von sprachlichen Grenzen geprägt. Ein Beispiel dafür

könnte der ganze Raum sein, in dem der Gegenstand „Wohnung“ bekannt ist. Und schließlich,

die Umgebung ist die Region, die von sozialen oder kulturellen Kriterien bestimmt wird.

Beispiele für Umgebungen sind in diesem Zusammenhang die Schule, die Familie, die

Berufsgemeinschaften usw. Man kann die Umgebungen dadurch unterscheiden, dass sie eine

bestimmte Sprechweise besitzen.

Das wichtigste Umfeld für Coseriu ist der Kontext:

Den Kontext des Sprechens bildet die gesamte ein Zeichen, einen Sprechakt bzw. ein Gespräch umgebende Wirklichkeit, als physikalische Präzens, Wissen der Sprecher und deren Tätigkeit.348

Nach seiner Einteilung gibt es drei Arten von Kontexten: der einzelsprachliche Kontext,

der Rede-Kontext und der Außer-Rede-Kontext.

Der einzelsprachliche Kontext lässt sich als die Sprache selbst definieren. Die Sprache ist

in diesem Sinne Kontext und „Hintergrund“ des Sprechens. Das wichtigste hier ist, dass in

dem einzelsprachlichen Kontext jedes Wort sein Bedeutungsfeld in einem kleineren Kontext

hat. Das beste Beispiel wären hier die Farbennamen. „Rot“ zum Beispiel hat eine Bedeutung

nur in Bezug zu den anderen Farben derselben Sprache.

Der Rede-Kontext ist die Rede selbst als Umfeld für alle ihre Teile. Der „Rede-Kontext“

kann sowohl durch das Vorher - Gesagte gebildet werden als auch von dem Nachher –

Gesagten und nicht wie Charles Bally dachte, nur aus dem Vorher – Gesagten.

Dieser Kontext lässt sich weiter in unmittelbar und mittelbar klassifizieren. Der

unmittelbare Rede-Kontext entsteht durch die Zeichen, die vor oder nach dem „betrachteten

Wort“349 stehen.

347 Coseriu, Eugenio: Sprachtheorie und allgemeine Sprachwissenschaft. München 1975. S.278 348 Vgl. Coseriu 1975. S.280 349 Coseriu, Eugenio: Textlinguistik. Eine Einführung. Herausgegeben und bearbeitet von Jörn Albrecht. Tübingen: Narr, 1981.S.101

PAGINI ALESE 187

Der andere aber kann den ganzen Redetext umfassen und kann dadurch ein thematischer

Kontext werden. Zum Beispiel in einem Buch kann jedes Kapitel in Beziehung zu dem

vorherigen Kapitel stehen.

Eine weitere Unterscheidung, die Coseriu hier macht, ist zwischen dem positiven Rede-

Kontext und den negativen, denn das was gesagt wird und auch das Nicht-Gesagte gehören in

gleicher Weise zu dem Kontext.

Der Außer-Rede-Kontext umfasst alle Umstände, die den Sprechern bekannt sind und die

nicht linguistisch bestimmt sind. Man kann in diesem Fall sechs verschiedene Unterarten

differenzieren: physikalischer, empirischer, natürlicher, praktischer, historischer und

kultureller Kontext.

Das Redeuniversum wird als das universelle Bedeutungssystem, das einer Rede

zugehört und deren Sinn bestimmt, definiert. Als Redeuniversum können die Mythologie oder

die Mathematik oder die Literatur usw. gelten. Zum Beispiel kann eine Äußerung wie „die

Rückführung des Objekts aufs Subjekt“ nur in der Philosophie einen Sinn haben, aber es hat

keinen in der Grammatik.

Diese Unterscheidungen, die Eugenio Coseriu macht, betreffen „die ganze Vielfalt der

Relationen, die zwischen einem Zeichen, einer Zeichenfolge oder auch einem vollständigen

Text und den Kenntnissen und Erfahrungen bestehen, über die die Zeichenbenutzer

hinsichtlich der möglichen Gegenstände der Bezeichnung verfügen.“350

Hier ist noch wichtig zu unterstreichen, dass die meisten Relationen, die wir bis jetzt

beschrieben haben, nur in der gesprochenen Sprache möglich sind. Der physikalische Außer-

Rede-Kontext oder der historische und der natürliche Außer-Rede-Kontext sind nur in der

gesprochenen Sprache zu finden, denn die geschriebene Sprache verfügt nicht über solche

Kontexte.

Die Unterschiedungen Coserius, die wir hier dargestellt haben, umfassen

selbstverständlich nicht alle bedeutsamen Aspekte seiner Linguistik. Wir haben versucht, alle

für die Linguistik des Sprechens wichtigen Aspekte darzustellen und dadurch die Beiträge

Coserius zu ihrer Entwicklung nachzuweisen. Die monistische Auffassung Coserius, die die

Unterscheidung Saussures und Chomskys und deren Unzulänglichkeiten beweissen und die

Argumentation der Notwendigkeit einer Linguistik des Sprechens, als auch die Klassifizierung

der Relationen zwischen den Zeichen im Gespräch sind als Grundbeiträge zu einer

Sprachwissenschaft der parole zu verstehen.

350 Coseriu, Eugenio: Textlinguistik. Eine Einführung. Herausgegeben und bearbeitet von Jörn Albrecht. Tübingen: Narr, 1981.S.101

PAGINI ALESE 188

LITERATURVERZEICHNIS:

Coseriu, Eugenio: Sprachtheorie und allgemeine Sprachwissenschaft. München 1975

Coseriu, Eugenio: Textlinguistik. Eine Einführung. Herausgegeben und bearbeitet von Jörn Albrecht.

Tübingen: Narr, 1981

Coseriu, Eugenio: Einführung in die allgemeine Sprachwissenschaft.. Tübingen: Franke, 1988

Coseriu, Eugenio: Sprachkompetenz: Grundzüge der Theorie des Sprechens.. Bearbeitet und Herausgegeben

von Heinrich Weber. Tübingen: Franke, 1988

Coseriu, Eugenio: Sprache. Strukturen und Funktionen. XII Aufsätze zur allgemeinen und romanischen

Sprachwissenschaft. Herausgegeben von Uwe Petersen. 2. verbesserte Auflage. Tübingen: Narr,

1971Ernst, Peter: Pragmalinguistik:Grundlagen, Anwendungen, Probleme. De Gruyter. Berlin; New

York 2002Kabatek, Johannes: « Die Sachen sagen, wie sie sind…»: Eugenio Coseriu im Gespräch.

Tübingen: Narr, 1997

PAGINI ALESE 189

Carmen PǍDURARU

AUF DER SUCHE NACH DER HEIMAT

Eine phänomenologische Untersuchung. Heinrich Böll und Stefan Zweig.

1. Die Reise. Matrixmetapher der europäischen Literatur

1.1. Die Reise als phänomenologisch reduzierende Erfahrung

Ungeachtet dessen, ob es in einem kleinen Raum, in einem Zimmer, in der weiten Welt

oder auf dem breiten Meer geschieht, die Mobilität hat sich immer der umfangreichen

Metapher der Reise zugeordnet.

Derjenige, der auf der Reise ist, befindet sich in einer besonderen existentiellen

Erfahrung, die er nicht loswerden kann: niemand kann die Reise an seiner Stelle fortsetzen und

jeder kann nur seine eigene Erfahrung erleben.351

So wie es Arnold van Gennep in seinen Werken darstellt, wurde jeder Form der Mobilität

eine ganze Serie von Metaphern zugeordnet. Entsprechend wird der Tod als eine Durchreise

auf dem Weg ins Jenseits angesehen, und das Leben wird als eine Reise oder als eine

Pilgerfahrt zum Tode verstanden.

Die Reise352, genauso wie die Liebe oder der Tod, stellt sich als eine Erfahrung dar, in der

jedes Subjekt allein bleibt. Das Subjekt ist als Schwerpunkt der Phänomenologie bekannt.353 In

diesem Zusammenhang werde ich eine phänomenologische Untersuchung der Reise und ihrer

Offenbarungen anhand der Novellen Wanderer kommst du nach Spa… von Heinrich Böll und

Episode am Genfer See von Stefan Zweig durchführen.

Wichtig ist zu erwähnen, dass die Reise eine reductio auf das Wesentliche verursacht.

Der Reisende verliert dadurch alle Determinationen, die seine Identität bildeten. Er stellt sich

demzufolge nur noch als eine einfache Struktur dar, die sich wirklich nur in den Jasperschen

Grenzsituationen offenbart. Der Reisende wird einer phänomenologischen unwillkürlichen

Reduzierung gestellt. Der Ich-Erzähler in Wanderer kommst du nach Spa… und Boris in

Episode am Genfer See verlieren als Reisende alle ihre Determinationen, nicht durch ihren

Willen, sondern durch eine erzwungene Entfernung von der Heimat.

351 Podoabă, Virgil, Curs de literatură comparată pentru anul al II-lea, Braşov, 2007. 352 Selbst das Wort „Erfahrung“ bedeutet ursprünglich Reise. 353 Die Phänomenologie ist eine Philosophie, die den Vorrang des Subjekts durchsetzt, die das Subjekt als Alfa und Omega jedes authentischen Erkenntnisprozesses von der Welt und von sich selbst betrachtet.

PAGINI ALESE 190

Von Homers Odyssee und bis zu Marcel354 oder Bloom355 bewegen sich alle Reisenden

der europäischen Literatur innerhalb derselben Metapher.

1.2. Von der Situation im Dasein zur Grenzsituation

Man fragt sich in diesem Zusammenhang, was mit dem Subjekt während einer Reise

geschieht? Das wichtigste dabei ist, dass der Reisende durch seine Erfahrungen verändert wird.

Er wird in bestimmte Situationen versetzt, die ihn einerseits verwandeln können, indem sie die

Wurzel seines Wesens durchdringen, die ihn andererseits aber auch unverändert lassen können.

Die Situationen, die ins Wesen des Subjekts eindringen, haben einen Offenbarungssinn,

sind entscheidende existentielle Erfahrungen, die den Reisenden auch initiieren können. Solche

Situationen werde ich, anhand der Philosophie von Karl Jaspers Grenzsituationen nennen.

Bevor ich meine Analyse fortsetze, halte ich es für unabdingbar, Jaspers’ Begriffe zu

verdeutlichen. Der Philosoph unterscheidet zwischen Situationen im Dasein und

Grenzsituationen. Die Situation lässt sich in diesem Kontext als eine „Wirklichkeit für ein an

ihr als Dasein interessiertes Subjekt“356 definieren, „vielmehr als eine sinnbezogene

Wirklichkeit“. „Situationen im Dasein sind also allgemeine, typische oder als historisch

bestimmte einmalige Situationen“. 357

Die Grenzsituationen gehören genauso wie die Situationen im Dasein zur Existenz,

wichtig ist nur, welchen Einfluss sie auf das Individuum haben. Demzufolge füge ich Karl

Jaspers Definition hinzu:

Situationen wie die, dass ich immer in Situationen bin, dass ich ohne Kampf und ohne Leid leben kann, dass ich unvermeidlich Schuld auf mich nehme, dass ich sterben muss, nenne ich Grenzsituationen. Sie wandeln sich nicht, sondern nur in ihrer Erscheinung; sie sind auf unser Dasein bezogen, endgültig. Sie sind nicht überschaubar; in unserem Dasein sehen wir hinter ihnen nichts anderes mehr. Sie sind wie eine Wand, an die wir stoßen, an der wir scheitern. Sie sind durch uns nicht zu verändern, sondern nur zur Klarheit zu bringen, ohne sie aus einem Anderen erklären und ableiten zu können. Sie sind mit dem Dasein selbst.358

Jaspers’ Definition stellt unter anderem auch die als Grenzsituationen zu bezeichnenden

Umstände dar: Tod, Leiden, Kampf und Schuld. Alle vier bringen dieselbe Offenbarung: Sie

enthüllen den Fehlschlag. Dem Individuum wird dadurch entweder das Nichts offenbart oder

das Sein.

Eine ähnliche Offenbarung wird auch durch die Erfahrung der Reise ermöglicht. Wie

bereits erwähnt, erlebt das Individuum dabei eine einmalige existentielle Situation, die er nicht

354 In „In der Suche nach der verlorenen Zeit“ von Marcel Proust. 355 In „Ulysses“ von James Joyce. 356 Jaspers, Karl: Philosophie. Zweiter Band. – 3. Auflage. Berlin. 1956. S.201. 357 Vgl. Jaspers 1956. S.203. 358 Vgl. Jaspers 1956. S.203.

PAGINI ALESE 191

verändern kann, sondern die er selbst fortsetzen und klären muss. Der Reisende entdeckt das

Wesentliche und wird schließlich zu einer Verwandlung seines Daseins geführt.

In diesem Zusammenhang kann ich die Reise den anderen vier Grenzsituationen

zuordnen und sie anhand zweier Beispiele analysieren.

2. Auf der Suche nach der Heimat

2.1. Die Reise und der Krieg. Ein Leben zwischen zwei Grenzen.

Die größten Werke der europäischen Literatur beinhalten, im engen oder im weitren

Sinne, die Geschichte einer Reise. Die göttliche Komödie von Dante, Heinrich von

Ofterdingen von Novalis oder Moby Dick von Melville und viele andere mehr, lassen sich in

dieses Schema einordnen. Die vorher erwähnten Geschichten bewegen sich nicht nur in dem

Raum unserer Matrixmetapher, sondern sind vor allem wichtige Initiationsgeschichten. Aber

die Offenbarungen der Reise führen nicht immer zu einer Einweihung des Individuums, und

die Möglichkeiten, die in diesem Fall bleiben, möchte ich anhand Wanderer kommst du nach

Spa… von Heinrich Böll und Episode am Genfer See von Stefan Zweig verdeutlichen.

Das Besondere an diesen zwei Werken der deutschen Literatur ist nicht nur die Reise, die

die zwei Figuren durchführen, sondern ihre Situation in der unternommenen Reise. Es handelt

sich hier um eine unwillkürliche Mobilität, die vom Krieg geprägt ist, und diese besondere

Situation wird auch bezeichnende Folgen für die Entwicklung des Reisenden haben.

In dieser Arbeit werde ich mich teilweise von den bekannten Interpretationen der Werke

entfernen und ausschließlich versuchen, sie aus der Perspektive des zuvor erwähnten Aspekts

zu analysieren.

Obwohl das Thema der 1949 erschienenen Novelle Wanderer kommst du nach Spa… auf

den „Missbrauch humanistischer Bildungsgüter durch die Nationalsozialisten“359 hinweist,

werde ich mich eher mit dem Bild des Krieges und mit dem wechselnden Status der Figuren

beschäftigen.

Die zwei Novellen öffnen vom Anfang an zwei unterschiedliche Welten. Während Stefan

Zweigs Novelle einen breiten, unbegrenzten Raum in den Vordergrund bringt, wird sich der

Ich-Erzähler Bölls immer von einem kleinen, begrenzten Raum zu einem anderen „bewegen“.

Wichtig dabei ist auch die Form der Mobilität der zwei Figuren. Während Boris „ein Gefährt

aus lose zusammengefügten Balken“ mit „einem als Ruder verwendeten Brett vorwärts zu

treiben suchte“, tritt der Ich-Erzähler Bölls als ein Individuum auf, das von einem Auto

irgendwohin gebracht wird. Es lassen sich hier erstmal zwei große Unterscheidungen zwischen

den beiden Soldaten machen: Der eine wird immer aktiv an seiner weiteren Situation

teilnehmen, während der andere ein Bild der Passivität verkörpert. Der Ich-Erzähler Bölls wird

359 Hummel, Christine: Intertextualität im Werk Heinrich Bölls. Trier. 2002. S.45.

PAGINI ALESE 192

sich in den letzen Phasen seiner Reise nicht bewegen, sondern sein Weg wird immer von den

anderen entschieden. So wird er von einem Auto in ein Gebäude gebracht und danach in einen

Saal.

Es werden ihm immer nur geschlossene Welten eröffnet, aber dies nur bis zu einem

gewissen Punkt, wie wir später zeigen werden.

Als Beobachter der ganzen Situation, stellt der Erzähler die äußere Welt als ein Chaos

dar, als „das Inferno einer Bombennacht, die «die ganze Stadt wie eine Fackel» brennen lässt

und nur noch die eine Feststellung zulässt: «Die Toten hierhin, habt ihr Tote dabei?» “.360 In

diesem Kontext wird die Welt als ein beeindruckendes Chaos dargestellt, eine Welt in der es

sich um Tote und nicht um Lebende handelt, eine Welt in der jede Form des Lichts vernichtet

oder gemieden wird – „die Glühbirne oben an der Decke zerfetzt war“, „die Spritze […] die sie

mir irgendwo im Dunkeln in den Arm gehauen hatten“ 361- und die Frage ist nicht, wie man

wieder Licht in dieses Chaos bringen könnte, sondern überraschenderweise „verdunkelt ihr

schon nicht mehr?“.

Von dieser Welt wird er auf der Bahre in eine andere getragen, die noch verwirrender auf

ihn wirkt. Es ist eine Welt der Dunkelheit, die sich aus verwinkelten Gängen und zahlreichen

Statuen und Figuren zusammen setzt. Es ist eine Welt, die ihm aber nicht fremd ist, er erkennt

hier vieles, und es entsteht dabei der Gedanke an die Heimat. Der lange Weg durch diesen

neuen Raum erinnert an das Labyrinth der griechischen Mythologie und lässt daran „verkürzt

das Muster der Initiationsreise erkennen“.362 Aber der Sinn dieser Einweihung geht dieses Mal

in eine völlig andere Richtung, wie auch Manfred Durzak erklärt.

Das Ende seiner Reise und die Antwort auf seine Fragen scheinen sich von nun an am

Ausgang dieses Labyrinths zu befinden. Schließlich muss er sich selbst wieder finden und

seine Heimat auch.

Er verliert auf dieser Reise fast alle Informationen über sich selbst und über seinen

Zustand:

Ich wusste nicht genau, wie ich verwundet war; ich wusste nur, dass ich meine Arme nicht bewegen konnte und das rechte Bein nicht, nur das linke ein bisschen; ich dachte, sie hätten mir die Arme an den Leib gewickelt, so fest, dass ich sie nicht bewegen konnte.363

Die ganze Situation stellt sich als unüberwindbar dar, als Reisender scheint er nichts

daran ändern zu können. Wir befinden uns hier in einer typischen Grenzsituation, in der das

Subjekt auf sich selbst reduziert wird. In seinem Sinn entsteht dabei der Gedanke an die

Flucht, aber er kann nichts unternehmen, die Situation kann nur fortgesetzt werden, es gibt

360 Durzak, Manfred: Die deutsche Kurzgeschichte der Gegenwart: Autorenporträts, Werkstattgespräche, Interpretationen. 3., erw. Aufl. Würzburg 2002. 2002. S. 324. 361 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 349-352. 362 Vgl. Durzak 2002. S. 324. 363 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 356.

PAGINI ALESE 193

keinen Weg, der ihn zurück bringen kann. Der Ich-Erzähler wurde einer phänomenologisch

unwillkürlichen Reduzierung ausgesetzt und das vor allem, weil seine Reise vom Krieg

verursacht wurde. Er befindet sich jetzt nicht nur auf der Suche nach der Heimat, sondern auch

nach seiner Identität. Er kann sich jetzt nur in Bezug auf alle anderen definieren: „Aber ich war

noch nicht tot, ich gehörte zu den anderen, und sie trugen mich die Treppe hinauf“364, „Ich war

ein anderer, ich lebte, die lebten waren offenbar die anderen“365. Seinen Sinnen vertraut er

auch nicht mehr:

alles konnte auch Täuschung sein; ich hatte hohes Fieber, hatte überall Schmerzen. Im Kopf, in den Armen und Beinen, und mein Herz schlug wie verrückt; was sieht man nicht alles im Fieber!.366

Alle seine Merkmale wurden entfernt und jetzt versucht er sie, durch seine Erinnerungen

wieder aufzubauen.

Der Zeichensaal scheint die Antwort auf alle Fragen zu sein. Die große Überraschung ist,

dass der Saal in einen Operationssaal verwandelt wurde. Hier erfährt er erstens, dass er sich in

seiner Heimatstadt befindet, in Bendorf. Aber die Heimat und alle anderen Erinnerungen

können keine passende Identität wieder aufbauen. Alles was er für einen Moment verloren

hatte, scheint jetzt keine Bedeutung mehr zu haben:

Mir kam alles so kalt und gleichgültig vor, als hätten sie mich durch das Museum einer Totenstadt getragen, durch eine Welt die mir ebenso gleichgültig wie fremd war, obwohl meine Augen sie erkannten, nur meine Augen367

Er kann von jetzt an den Sinn für alles, was er bis dahin erlebt hat, nicht mehr sehen. „Als

er auf dem Operationstisch liegt, enthüllt sich ihm in einem Erkenntnisblitz die endgültige

Wahrheit“368. Zwei Aspekte zeichnen sich hier als besonders wichtig ab und beide führen zu

seiner Offenbarung. Das wichtigste dabei ist, dass er sich in seiner Schrift wieder erkennt:

da war meine Handschrift an der Tafel […] Ich kenne meine Handschrift: es ist schlimmer als wenn man sich im Spiegel sieht, viel deutlicher, und ich hatte keine Möglichkeit, die Identität meiner Handschrift zu bezweifeln. Alles andere war kein Beweis gewesen […] Da stand er noch, der Spruch, den wir damals hatten schreiben müssen, in diesem verzweifelten Leben, das erst drei Monate zurücklag: Wanderer, kommst du nach Spa…369.

Es handelt sich hier um einen Spruch, der auf die Schlacht der Spartaner gegen die Perser

bei den Thermopylen 480 v. Chr. hinweist: „Wanderer, kommst du nach Sparta, verkündige

dorten, du habest / Uns hier liegen gesehen, wie das Gesetz es befahl“ und der sich als eine

unterbrochene Einlandung zu einer Reise im Gedächtnisraum deuten lässt. 364 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 349. 365 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 353. 366 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000.. S. 350. 367 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S 357. 368 Die Kunst der Kurzgeschichte. Zur Theorie und Geschichte der deutschen Kurzgeschichte. München 1989. S. 227. 369 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 359.

PAGINI ALESE 194

Während der Ich-Erzähler Heinrich Bölls auf diese Art und Weise zu der Offenbarung

kommt, wird bei Boris alles völlig anders sein. Er erscheint von Anfang an in einem viel

offenerem Raum und er ist auch äußerst aktiv. Obwohl er sich nur in weiten, offenen Räumen

bewegt, haben diese eine umgekehrte Wirkung. Er fühlt sich immer bedrückt und begrenzt.

Der Erzähler gibt mehr Informationen über die Situation der Hauptfigur. In Episode am

Genfer See erfahren wir auch alles über Boris früheres Leben. Man weiß, in diesem Sinne, dass

er eine Familie hat, dass er gezwungen in den Krieg gegangen ist und dass er ständig auf der

Suche nach seiner Heimat ist. Seine Anstrengungen sind die eines Verzweifelten:

er [habe] die Pfleger gefragt, wo Russland sei und sie hätten ihm die Richtung gedeutet, die er durch die Stellung der Sonne und der Sterne sich ungefähr bewahrt hatte, und so sei er heimlich entwichen, nachts wandernd, tagsüber vor den Patrouillen in Heuschobern sich versteckend. Gegessen habe er Früchte und gebetteltes Brot, zehn Tage lang, bis er an diesen See gekommen.370

Genauso wie der andere Soldat, befindet sich Boris von Anfang an in einer

Grenzsituation, die er nicht überwinden kann, denn es werden ihm immer weitere Grenzen

gestellt, die wichtigste davon ist der Krieg. Ich sollte hier auch erwähnen, dass der Genfer See

eine Ländergrenze ist. Allein die Tatsache, dass er nackt auf dem See in einem Boot auftaucht,

bringt mich auf den Gedanken einer Reduzierung; alle seine Determinationen wurden

suspendiert. Er kann nicht sagen, wer er ist, sondern nur wer er war, und er wird nur als

„Deserteur“ oder als „Flüchtling“ bezeichnet.

In der Welt, in die er eindringt, wird er sofort als ein Fremder betrachtet und, noch

schlimmer, als wilder und ungebildeter Mensch. Das Problem bei ihm ist nicht nur, dass er die

Sprache der „neuen“ Welt nicht versteht, sondern auch dass die Welt sich durch den Weltkrieg

verändert hat, er aber nicht. Er hat dieselbe Identität, aber sie ist für die Mitglieder dieser

neuen Gemeinschaft nichts wert, denn er gehört nicht dazu. Seine Identität ist an seine Heimat

und seine Familie gebunden, deshalb könnte man hier behaupten, dass er in ihrer Abwesenheit

keine hat. Trotzdem scheint er die Hoffnung nicht zu verlieren und bemüht sich, sich mit den

anderen zu verständigen und seine „Rossiya“ zu finden. Die Unverständigkeit der anderen

beruht aber nicht nur auf seiner Sprache, sondern auch auf seiner Situation. Alle versuchen,

ihm eine „neue Heimat“ anzubieten, aber keiner versteht, dass eine Fortsetzung ohne eine

eigene Identität nicht möglich ist. Er versteht das und deshalb gerät er in Passivität und

Verzweiflung:

Und als mittags zur Essenzeit ein Schwarm Leute den Raum mit Lachen füllte, Hunderte Worte um ihm schwirrten, die er nicht verstand, und er, seiner Fremdheit entsetzlich gewahr, taub und stumm inmitten einer allgemeinen Bewegtheit saß, zitterten ihm die

370 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 82.

PAGINI ALESE 195

Hände so sehr, dass er kaum den Löffel aus der Suppe heben konnte. Plötzlich lief eine dicke Träne die Wange herunter und tropfte schwer auf den Tisch.371

Er kann die Welt, in der er lebt, nicht mehr verstehen, er misst die räumlichen Distanzen in

temporalen Maßeinheiten:

>> Ist es so weit? << >> Ja. << >> Viele Tage noch? << >> Viele Tage.<< >> Ich werde doch gehen, Herr! Ich bin stark. Ich werde nicht müde. << >>Aber du kannst nicht, Boris Es ist doch eine Grenze dazwischen. << >>Eine Grenze? << Er blickte stumpf. Das Wort war ihm fremd. Dann sagte er wieder mit seiner merkwürdigen Hartnäckigkeit: >> Ich werde hinüberschwimmen. << […] >>Nein, Boris, das geht nicht. Eine Grenze das ist ein fremdes Land.<<372

Die letzte Wahrheit wird ihm aber bald offenbart: „Ein letztes Licht erlosch in seinen

Blicken, dann sagte er ganz müde: >>Ich kann also nicht nach Hause? <<“373 und die

Grenzsituation stellt sich schließlich als unüberwindbar dar: „Kein Mensch kann jetzt dem

andern helfen“.374

2.2. Die endgültigen Offenbarungen. Zwei Sterbensweisen

Ich habe bis jetzt die Klimax der Offenbarungen der zwei Gestalten beobachtet, aber

noch interessanter ist es, die Veränderungen, die diese Offenbarungen in das Wesen dieser

Individuen bringen, zu durchschauen.

Wie ich schon dargestellt habe, erlebt der Ich-Erzähler Bölls seine Offenbarungen auf

dem Operationstisch. Zwei Aspekte zeichnen sich als äußerst wichtig für seine Offenbarungen

ab. Zum einen seine Handschrift, die siebenmal – wie ein Spruch des Schicksals – dieselbe

Aussage darstellt: „Siebenmal stand es da: in meiner Schrift, in Antiqua, Fraktur, Kursiv,

Römisch, Italienne und Rundschrift; siebenmal deutlich und unerbittlich: Wanderer, kommst

du nach Spa...“375, und zum anderen sein Bild in der Glühbirne. Dieses scheint hier ein Motiv

zu sein, das die Geschichte in einem Kreis einrahmt.

Ich lag auf dem Operationstisch und sah mich selbst ganz deutlich, aber sehr klein, zusammengeschrumpft, oben in dem klaren Glas der Glühbirne, winzig und weiß, ein schmales, mullfarbenes Paketchen wie ein außergewöhnlich subtiler Embryo: das war also ich da oben.376

In diesem Sinne kann ich behaupten, dass er sich seiner Reduzierung bewusst wird. Er

„sieht“ sich in seiner Schrift und in einem Spiegel. Die Glühbirne beinhaltet ihn wie eine

371 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000.S. 85. 372 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 86. 373 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 87. 374 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 88. 375 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 359. 376 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 358.

PAGINI ALESE 196

Gebärmutter. Es offenbart sich ihm, dass er keine Identität mehr hat und dass die Identität aus

seinem früheren Leben in dieser Welt keine Bedeutung mehr haben kann.

Sein letztes Bild weist darauf hin, dass er nicht nur als Wesen, sondern auch körperlich

einer Reduzierung unterworfen wurde:

Ich blickte an mir herab, und nun sah ich es: sie hatten mich ausgewickelt, und ich hatte keine Arme mehr, auch kein rechtes Bein mehr, und ich fiel ganz plötzlich nach hinten weil ich mich nicht aufstützen konnte; ich schrie.377

Sein Bild genauso wie das Bild der Welt, in der er sich befindet – eine Welt der

Dunkelheit, die von Geschrei, Schmerz und von schlechten Gerüchen bestimmt ist – erinnert

an Dantes Werk. Der Ich-Erzähler scheint sich wirklich in einem der vielen Kreise des

Infernos zu befinden.

Ohne Körper und ohne Identität, in der Gebärmutter der Glühbirne, fragt er zuletzt nach

Milch: „>>Milch<<, sagte ich leise...“378. Ein deutlicher Hinweis immerhin auf das regressum

ad uterum.

Aller Wahrscheinlichkeit nach öffnet sich ihm hier ein unterschiedlicher Raum, ein

unbegrenzter und weiter Raum, den ich als Raum des Todes oder des Lebens bezeichnen kann.

Es wurde mehrmals behauptet, dass das Muster der Initiationsreise hier ein umgekehrtes

Vorzeichen hat: „Ihr Ziel ist nicht mehr die Vorbereitung auf das Leben, sondern sie mündet in

den Tod“379. Ich kann hier selbstverständlich auch von einer Initiierung sprechen, aber

wichtiger ist zu unterstreichen, dass die neue Welt, die ihm geöffnet wird, nicht unbedingt auf

den Tod bezogen ist, sie kann sich genauso auch auf das Leben beziehen. Das Motiv der

Glühbirne, die Reduzierung und das Motiv des regressum ad uterum sind deutliche Hinweise

dafür.

Bei Boris aber entwickeln sich die Umstände ein bisschen anders. Der Weg wird ihm

nicht gezeigt, wie bei Böll, sondern er muss sich alleine zu Recht finden:

Immer düsterer wurde sein Gesicht im Dunkel: >> Ich habe schon so lange gewartet! Ich kann nicht mehr warten. Zeig mir den Weg! Ich will es versuchen! << >>Es gibt keinen Weg Boris! <<380

Die Unmöglichkeit einer neuen Identität hebt sich sich immer schmerzhafter

hervor:

>>Die Menschen verstehen mich hier nicht, und ich verstehe sie nicht<<, wiederholte er hartnäckig, >>Ich kann hier nicht leben! Hilf mir, Herr!<<381

377 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 359. 378 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 360. 379 Heinrich Böll. Romane und Erzählungen. Hrsg. Von Werner Bellmann. Stuttgart. 2000. S.48. 380 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 87. 381 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S. 87.

PAGINI ALESE 197

Seine Bitte aber bekommt keine Antwort, sie bleibt in der offenen Welt suspendiert. Das

Ende lässt sich in diesem Zusammenhang leicht erraten:

Ein Zufall wollte es, dass derselbe Fischer am nächsten Morgen den nackten Leichnam des Ertrunkenen auffand. Er hatte sorgsam die geschenkte Hose, Mütze und Jacke an das Ufer gelegt und war ins Wasser gegangen, wie er aus ihm gekommen.382383

Anders gesagt, er hat alle illusorischen Hüllen einer neuen Identität verlassen.

Genau wie im ersten Fall, kann ich behaupten, dass es sich nicht nur um einen Tod

handelt, sondern auch um eine Geburt, aber das werde ich später beweisen. Es ist wichtig in

diesem Zusammenhang darauf hinzuweisen, dass das Erzählte hier auch von einem Motiv

umkreist wird, und zwar von dem Motiv des Wassers.

Noch wichtig zu unterstreichen sind die Sterbeweisen der zwei Reisenden. Der eine

begeht Selbstmord, während der andere eines natürlichen Todes stirbt. Es lassen sich hier zwei

verschiedene Aspekte von Karl Jaspers’ Philosophie entdecken. Während einer stirbt, kann

man von dem anderen sagen, dass er sich durch seinen Tod befreit:

Der Mensch kann weder passiv leben noch passiv sterben wollen. Durch Aktivität lebt er, nur durch Aktivität kann er das Leben sich nehmen. Unser Dasein, wie es ist, macht ein passives Auslöschen, wenn wir es wünschen, unmöglich. Reine Passivität ist nur im natürlichen Tode, durch Krankheit und äußere Gewalten. […] Selbstmord ist eine einzige Handlung, die von allem weiteren Handeln befreit. Der Tod, für Existenz eine entscheidende Grenzsituation, ist ein Ereignis, das kommt und nicht gerufen wird. Nur der Mensch steht, nachdem er vom Tode weiß, vor der Möglichkeit des Selbstmords. Er kann nicht nur mit Bewusstsein sein Leben wagen, sondern er kann entscheiden, ob er leben will oder nicht. Der Tod rückt in die Sphäre seiner Freiheit.384

Einer stirbt, weil er sich keine mögliche Identität mehr vorstellen kann, keine vergangene

und keine zukünftige, der andere aber, weil er die einzige Identität die er haben kann, nicht

mehr findet.

3. Feuer und Wasser. Die Metapher der Materie.

3.1. Die zweideutige Flamme. Zwischen Zerstörung und Läuterung.

Ich habe bis jetzt zwei Werke der deutschsprachigen Literatur durch die Metapher der

Reise analysiert, aber dieser Matrixmetapher lassen sich andere zwei bekannte Metaphern

unterordnen: Feuer und Wasser. Ich werde sie als Metaphern der Materie bezeichnen und

anhand dieser neuen Instrumente versuchen, weitere Bedeutungsebenen des Textes zu

verdeutlichen.

382 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000 S. 88. 384 Vgl. Jaspers 1956. S.301.

PAGINI ALESE 198

Das Feuer ist ein äußert widersprüchliches Phänomen. Es ist ein Element, das sowohl auf

die Sphäre der Zerstörung als auch auf die der Läuterung hinweist. Sehr interessant für diese

zwei Bedeutungen ist vor allem die Novelle Wanderer, kommst du nach Spa…, die andere nur

in einer sekundären Art und Weise, indem sie den Krieg als Kontext der geschilderten

Situationen hat.

Bei Heinrich Böll scheint die ganze Welt von Feuer umkreist zu sein und die Gestalten

machen den Eindruck, in immer kleineren Räumen davor wegzulaufen. Das Bedürfnis nach

Dunkelheit hat in diesem Sinne keine Kraft mehr: „Da nützt kein Verdunkeln mehr, wenn die

ganze Stadt wie eine Fackel brennt“385. Aber auch in diesen kleinen Räumen, können sie vor

dem Feuer nicht „fliehen“: „manchmal drang das Fressen der Flammen durch“.386

Auch wenn diese Bilder mich auf den Gedanken der Zerstörung bringen, handelt es sich

hier um eine andere Funktion des Feuers, denn es geht hier mehr um eine Veränderung:

Für den Menschen, der es sinnierend betrachtet, ist das Feuer ein Beispiel schnellen, ja sogar zielgerichteten Werdens. Weniger eintönig und weniger abstrakt als das fließende Wasser […] erweckt das Feuer den Wunsch, die Zeit zu verändern und sie kurzzuschließen, das ganze Leben an sein Ende, an sein Jenseits zu bringen. 387

IIn dieser Stadt, kann alles nur noch verändert werden, denn alles wurde schon zerstört.

Das Bild eines danteschen Infernos lässt sich leicht aus dem Text bilden: Feuer, Verletzte,

Tote, es riecht nach Staub, Asche und Tabak, die Menschen genau wie die Bestraften haben

keine Beine und Arme mehr.

Die Flammen, die die Stadt verschlingen, sind Teil des Kriegesgeschehens, aber man

kann sie auch als Symbol einer Läuterung betrachten. Gaston Bachelard versucht in seinem

Werk „Psychoanalyse des Feuers“ die Gründe für diese Funktion des Feuers zu finden. Die

Erklärungen liegen seiner Meinung nach dort, wo sich die Realität und Metaphern berühren:

„Ist das Feuer des Weltenbrandes am Jüngsten Tage und das Höllenfeuer dem irdischen Feuer

ähnlich oder nicht?“.388 Er findet auch die Gründe für diese Bedeutung: einmal für „seine

geruchstilgende Wirkung“389 und zweitens, weil es alle „Unreinheiten tilgt“390. Die beiden

Funktionen sind in diesem Fall auch nötig, aber dabei sollen wir das Subjekt nicht vergessen.

Die Situation, die der Ich-Erzähler überwinden muss, wird selbstverständlich durch die

Situation der Außenwelt erschwert. Gaston Bachelard weist in seinem Buch auch darauf hin,

dass es nicht nur ein äußeres Feuer gibt, sondern auch ein inneres. Er spricht in diesem Sinne

von dem normalen „Feuer des Blutes“, das von großer Reinheit sei. Das Fieber, das den Ich-

385 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S 349. 386 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S 355. 387 Bachelard, Gaston: Psychoanalyse des Feuers. München. 1985. S.24. 388 Vgl. Bachelard 1985.S134. 389 Vgl. Bachelard 1985.S135. 390 Vgl. Bachelard 1985.S136.

PAGINI ALESE 199

Erzähler das Vertrauen zu seinen Sinnen annulliert „ist ein Zeichen einer Unreinheit des

Feuers im Blut“.391

Sowohl die Welt als auch die Menschen brauchen, in diesem Kontext, eine Reinigung.

Die letzte Frage des Erzählers nach Milch, kann schließlich als ein Bedürfnis einer dringenden

Läuterung so wie auch als einen Wunsch der Rückkehr in die Kindertage sein.

3.2. Die Offenbarung der Flüssigkeit.

Von noch größerer Wichtigkeit für die hier besprochenen Werke ist aber die Metapher

des Wassers. Obwohl das Feuer überall durch den Krieg präsent ist, wird das Symbol des

Wassers auf eine direkte Art und Weise die Reisenden begleiten.

Das Wasser ist „la métamorphose ontologique esentielle entre le feu et le terre“.392 In der

erzählten Welt, die von Feuer und Erde begrenzt zu sein scheint, entspricht das Wasser dem

dringenden Bedürfnis nach Läuterung. Nicht nur die Reisenden bewegen sich zwischen den

zwei Elementen – Feuer und Erde – sondern in einer bestimmten Weise auch das Wasser. Wir

können hier erstmal erwähnen, dass das Wasser hier eigentlich Reise heißt. Und das vor allem,

weil sie dem Schicksal der Reisenden beigelegt sein kann:

Il reconnaîtra dans l’eau, dans la substance de l’eau, un type d’intimité […] Fort de cette connaissance d’une profondeur dans un élément matériel, le lecteur comprendra enfin que l’eau est aussi un type de destin, le vain destin d’un reve qui ne s’achéve pas, mais un destin essentiel qui métamorphose sans cesse la substance de l’etre.393

Das Wasser verwandelt also genauso wie ein Schicksal das Wesen des Menschen. In

Episode am Genfer See hat dieses Symbol von Anfang an eine wichtige Bedeutung. Boris

kommt mit seinem „Boot“ auf dem Wasser und schließlich wird er auch im Wasser ertrinken.

Er hat vom Anfang an alle Merkmale eines Wesens, das dem Wasser bestimmt ist und sein

Schicksal lässt sich dadurch sehr deutlich erklären:

L’etre voué à l’eau est un etre en vertige. Il meurt à chaque minute, sans cesse quelque chose de sa substance s’écroule. La mort quotidienne n’est pas la mort exubérante du feu qui perce la ciel de ses fléches; la mort quotidienne est la mort de l’eau. L’eau coule toujours, l’eau tombe toujours, ele finit toujours en sa mort horizontale.394

Obwohl der Ich-Erzähler Bölls zuerst in einem Auto erscheint, lässt sich sein Weg im

metaphorischen Sinne mit dem von Boris vergleichen. Beide scheinen durch ihr Erscheinen an

die Fähre von Charon zu erinnern. Der Ich-Erzähler erinnert sich wie folgt: „Das Auto hob und

senkte sich wie ein Schiff in einem Wellental“.395 Somit unternehmen beide in einem

bestimmten Sinne von Anfang an eine Reise ins Jenseits. Aber was ist dieses Jenseits für

391 Vgl. Bachelard 1985.S138. 392 Bachelard, Gaston: L’eau et les Reves. Essai sur l’imagination de la matière. Paris. 1947. S.8. 393 Vgl. Bachelard 1947. S. 8. 394 Vgl. Bachelard 1947. S. 9. 395 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S.352.

PAGINI ALESE 200

Boris, was für Bölls Erzähler eine neue Welt sein kann, in der er wiedergeboren werden

könnte? Die einfachste und beste Antwort dafür wäre: eine Heimat. Boris befindet sich auf der

Suche nach seiner Heimat und nach seiner Identität. Ich aber habe vorher erwähnt, dass er ein

Wesen ist, das dem Wasser bestimmt ist. So wie Bachelard auch sagt, verlangt das Wasser,

von dem der „gerufen“ wird, eine totale Hingabe, eine intime sogar, es möchte einen

Bewohner haben – das Wasser ruft genauso wie eine Heimat. Seine Offenbarung kann in

diesen Zusammenhang als eine Offenbarung der Flüssigkeit bezeichnet werden.

Dieselbe Offenbarung erlebt der Erzähler Bölls auch. Sein ständiges Bedürfnis nach

Wasser entspricht nicht nur seinen körperlichen Funktionen: “Ich trank; es war Wasser, aber

Wasser ist herrlich“396, sondern auch dem Ziel seiner Reise, denn so wie G. Bachelard es

erwähnt, hat das Wasser auch die Attribute der mütterlichen Milch. Seine letzte Frage gilt nicht

nur als Läuterungsbedürfnis, sondern auch als Offenbarung der Flüssigkeit.

Die zwei Reisenden befinden sich also am Ende ihrer Reise, aber das heißt nicht

unbedingt, dass sie auch am Ende ihres Lebens sind, denn so wie G. Bachelard meint, kann die

Reise in gleicher Weise ein Sterben sein so wie das Sterben auch eine Reise ist:

La Mort est un voyage et le voyage est une mort. «Partir, c’est mourir un peu.» Mourir, c’est vraiment partir et l’on ne part bien, courageusement, nettement, qu’en suivant le fil de l’eau, le courant du large fleuve. Tous le fleuves rejoignent le Fleuve des morts. Il n’y que cette mort qui soit fabuleuse. Il n’y a que ce départ qui soit une aventure.397

LITERATURVERZEICHNIS:

Primärliteratur:

Heinrich Böll: Wanderer kommst du nach Spa… In: Jahrhundertchronik. Deutsche Erzählungen im

20.Jahrhundert. Hrsg. von Walter Hinck. Stuttgart 2000.

Stefan Zweig: Episode am Genfer See. In: Jahrhundertchronik. Deutsche Erzählungen im 20.Jahrhundert.

Hrsg. von Walter Hinck. Stuttgart 2000.

Sekundärliteratur:

Bachelard, Gaston: L’eau et les Reves. Essai sur l’imagination de la matière. Paris. 1947

Bachelard, Gaston: Psychoanalyse des Feuers. München. 1985

Bellmann, Werner (Hrsg): Heinrich Böll. Romane und Erzählungen. Stuttgart. 2000.

Durzak, Manfred: Die Kunst der Kurzgeschichte. Zur Theorie und Geschichte der deutschen Kurzgeschichte.

München 1989.

Durzak, Manfred: Die deutsche Kurzgeschichte der Gegenwart: Autorenporträts, Werkstattgespräche,

Interpretationen. 3., erw. Aufl. Würzburg 2002.

Hummel, Christine: Intertextualität im Werk Heinrich Bölls. Trier. 2002

Podoabă, Virgil: Curs de literatură comparată pentru anul al II-lea. Braşov. 2007.

396 Vgl. Jahrhundertchronik. 2000. S.354. 397 Vgl. Bachelard 1947. S.102.

PAGINI ALESE 201

Ioana CUCU

MAX FRISCHS DON JUAN ODER DIE LIEBE ZUR GEOMETRIE ALS EINE FORM EPISCHEN THEATERS

Anhand folgender Aspekte schreibt sich das Theaterstück in den Rahmen des non

aristotelischen und gleichzeitig des epischen Theaters ein.

Die Form des Stücks ist offen, weil keine Einheit der Zeit oder des Raumes berücksichtigt

ist. Die Handlung findet an mehreren Plätzen (verschiedene Paläste, Klöster und Treppen) und

in verschiedenen Zeitabschnitten statt, die die Linearität der Zeit abbrechen. Der Autor selbst

gibt eine vage Zeitangabe: „der Zeit der schönen Kostüme“398. Durch diese Fragmentarität

entwickelt sich die Möglichkeit sich in der Zeit hin und her zu bewegen. Diese implizierte Form

von zeitlicher Bewegung ist durch eine Raumbewegung verdoppelt, die als ein Effekt der

Aktion erkennbar wird. Die Bewegung und Dynamik der Handlung sind in dem

Shakespeareanischen Theater, der Comedia dell’ Arte und der spanischen Tragödie

wiederzuerkennen.

Die Handlung ist ein technisches Mittel, das als Resultat zwischen dem Kontext und der

Korrespondenz zwischen den einzelnen Figuren erscheint. Alle Figuren laufen hin und her auf

der Bühne, keine von ihnen kann einen sicheren Platz finden. Durch die Aktion meinte Bertolt

Brecht eine physische Wahrnehmung des Chaos und der Zerlegung. Frisch löst die Lage auf in

Form von Vorgängen. Don Juans sentimentale Inkonsequenz ist durch verschiedene

Quiproquos und Konflikte unterstrichen, so dass die Aufmerksamkeit des Publikums auf die

„Handlungskorrelationen gerichtet ist“399, der Zuschauer konfrontiert sich mit der Aktion, er ist

nicht ein Teil der Aktion. Der Autor präsentiert Argumente, er ist nicht sugestiv. Das führt zu

einem Verfremdungseffekt. Es handelt sich um eine „ins Werden“ gerichtete Perspektive400.

Diese Art von Perspektive stellt den Menschen als ein Objekt der Untersuchung dar, er ist

umgestaltet.

Frisch schreibt Don Juans literarisches Motiv um. Er bearbeitet das weltbekannte Thema,

aber das bedeutet keine Reduzierung auf eine Kopie. Er übernimmt nur das Konfliktschema.

Dieses Schema wird dann anders betrachtet, es verkörpert andere Werte und Stärken. Es ist eine

„schöpferische Abschrift“401, die ein Substrat mit heutiger Realität suggeriert. Don Juan

befindet sich in permanenter Unsicherheit seines Selbstverständnisses. Er sucht sich ein neues

398Max Frisch – Don Juan sau dragostea pentru geometrie, ed. Pentru literaturǎ universalǎ, Bucureşti, 1966, S. 23 399 Bertolt Brecht – Scrieri despre teatru, colecţia Eseuri, ed. Univers, Bucureşti, 1977, S.56 400 Bertolt Brecht – Scrieri despre teatru, colecţia Eseuri, ed. Univers, Bucureşti, 1977, S.59 {„Perspectiva în devenire“} 401 Bertolt Brecht– Scrieri despre teatru, colecţia Eseuri, ed. Univers, Bucureşti, 1977, S. 26

PAGINI ALESE 202

„Bild“. Seine Selbstfindung in einer pluralistischen Gesellschaft (verschiedene Damen,

Bischöfe, Pfarrer, Huren und betrogene Männer) provoziert seinen inneren Konflikt. Diese Art

von Beschreibung der menschlichen Unsicherheit verbindet das Theaterstück mit dem

Existenzialismus.

Juans Selbstbewusstsein ist in seiner Dynamik überraschend. Der Autor betont Juans

psychische Diskontinuität. Sein Charakter ist kaum einheitlich, es gibt keine kausale Beziehung

zwischen dem, was er tut und was er will. Er will zurück zu seiner Geometrie, er will sich

rationell und nüchtern benehmen. Die Geometrie ist „die Verkörperung“ dieses Wunsches, aber

er erreicht ihn nicht. Wie Max Frisch in seinem Nachwort betont, verliert Don Juan sich in

mehreren Liebesabenteuern, er glaubt, dass jedes von diesen nur ein Abenteuer ist, aber am

Ende sieht er, dass sein ganzes Leben eine Kompilation von solchen Abenteuern war. Don Juan

hat alle möglichen Regeln des Lebens abgelehnt und am Ende bleiben ihm nur die Effekte

seiner hektischen Aktionen. Er versucht sein falsches Bild zu verändern durch die Inszenierung,

aber seine Identität bleibt und ist von den anderen eingenommen.

Durch dieses Stück, das das Einbauen eines Stückes ins Stück erlaubt, benutzt Frisch

einen Kunstgriff, und zwar den der impliziten Autoreferenzialität. Es ist eine implizite

Handlung, weil sie nur die Aspekte betont und ironisiert, die das epische Theater aufheben will.

Es ist eine indirekte Kritik am aristotelischen Theater, das sich auf den Einfühlungsprozess

beschränkt und das alle Fakten chronologisch und in einer kausalen Beziehung darstellt. Somit

vermittelt er nochmal den Verfremdungseffekt.

Die Autoreferenzialität beinhaltet eine doppelte Nachricht: Die genaue Nachricht und die

Nachricht, die von sich selbst spricht und eine implizierte Referenz enthält.

Das Verfahren des Stückes im Stück, das an das Shakespeareanische Theater erinnert,

ermöglicht Frisch auch eine andere Art von Kritik hinzuzufügen, die gegen die Manipulation

von Massen gerichtet ist. Diese Kritik suggeriert auch die damaligen politischen Zeiten - Hitler

hat diese Art von Manipulation sehr viel benutzt - weil er das unrationale Denken der Massen

spekulierte. Don Juan hat die Angst vor Gott der Damen benutzt um sich selbst zu befreien.

Die Kritik, die sich gegen die Politik richtet, ist auch ein Merkmal des epichen Theaters.

Im Gegensatz zum aristotelischen Theater unterstreicht das epische Theater eine kritische

Einstellungsart gegen die Realität. Die Affekte erscheinen nur, wenn sie rationell analysiert

werden. So wie in diesem Theaterstück sind sie durch die Unterordnung zur Rationalität

geläutert. Die Rationalität beleuchtet die Gefühle durch eine objektive Lebenserfahrung402, zum

Beispiel Don Juans gemischte Gefühle während der Hochzeit.

Das ganze Stück schafft einen Verfremdungseffekt auf das Publikum: Ein ganz konkretes

Ereignis im Leben eines Mannes – die Hochzeit - ist als ein ungewöhnliches Phänomen

dargestellt. Die Hochzeit provoziert Juans Identitätskrise, eine Krise, die bis zum Schluss nicht

402 Bertolt Brecht – Scrieri despre teatru, colecţia Eseuri, ed. Univers, Bucureşti, 1977, S. 59

PAGINI ALESE 203

zum erwünschten Resultat führt. Weil er 33 Jahre alt ist, also zu alt um andere Liebesabenteuer

einzugehen, kapituliert Don Juan – so wie Frisch in seinem Nachwort betont. Er bleibt mit

Miranda und – wer weiss – vielleicht heiratet er sie auch. Somit entwickelt Frisch eine typiche

theatralische Situation, die für ihn darin besteht, dass die eigentliche Botschaft in dem Kontrast

zwischen der Wahrnehmung und der Einbildungskraft zu finden ist – das Theater spielt sich

sozusagen selbst.403

Das Ende konturiert die starke Beziehung zwischen dem Stück und der Realität, so dass

ein Weltbild ensteht.

In seinem Tagebuch betont Max Frisch die Wichtigkeit der Realität, die im Stück dürch

den zufälligen Charakter der Geschehnisse eingefangen werden kann. Dabei geht es nicht um

eine konkrete Kopie der Realität, sondern um eine Dekonstruktion und um ein

„Wiederschreiben“ der konkreten und literarischen Realität.404

Ein anderes Mittel, das zur „Wiederspieglung“ der Realität führen kann, ist der Stil der

Sprache. Die Figuren benutzen eine einfache und hin und wieder rohe Sprache. Die Repliken

sind kurz und dynamisch um Bewegung in den Text einzubringen.

Weil die Handlung sehr wichtig ist und der Verfremdungseffekt im Mittelpunkt steht, gibt

es wenige Angaben, die das Bühnenbild betreffen.

Das Theaterstück erinnert auch an das Japanische Theater – Nǒ: Die Persönlichkeit der

Hauptfigur (shite) ist von den anderen Nebenfiguren (waki), die als eine Art Vorwand

erscheinen, unterstrichen. Auch die Masken sind spezifisch für diese Theaterart, aber sie

kommen auch im shakespeareanischen Theater und in der Comedia dell’ Arte vor.

BIBLIOGRAPHIE:

Brecht, Bertolt: Scrieri despre teatru, colecţia Eseuri, ed. Univers, Bucureşti, 1977

Frisch, Max: Don Juan sau dragostea pentru geometrie, ed. Pentru literaturǎ universalǎ, Bucureşti, 1966

Frisch, Max: Jurnal, ed. Univers, Bucureşti, 1948

http://de.wikipedia.org/wiki/Max_Frisch,

403 Max Frisch – Jurnal, ed. Univers, Bucureşti, 1948, S. 73 404 Bertolt Brecht– Scrieri despre teatru, colecţia Eseuri, ed. Univers, Bucureşti, 1977, S. 136

III. STUDII ÎN LIMBA ENGLEZĂ

PAGINI ALESE 205

Raluca SINU

IS THE USAGE OF NEWSPEAK BOUND TO PAST TOTALITARIAN SYSTEMS, OR IS IT A TOOL USED IN THE PRESENT DAY

DEMOCRACIES AS WELL?

Abstract

This paper looks at the art and science of linguistic manipulation. Its focal point is Newspeak as one of the linguistic methods used in political manipulation. The basic assumption behind this study is that language, thought and social behaviour are closely connected. The claim is that Newspeak is a universal manipulative political jargon that affects both totalitarian and free countries, contradicting thus the common perception that Newspeak is restricted to the communist and fascist régimes. The present study undertakes as well the task of determining those features of the Western Newspeak that are similar to the totalitarian ones, and those that diverge from the classical pattern. The Soviet wooden language is taken as a blueprint for all due comparisons. Furthermore, samples of the speeches and interviews of the United States president George W. Bush will be put under the lens, using the pattern of analysis proposed by Françoise Thom and the lexicometrical method.

1. Origins of Newspeak

The concept of ‘Newspeak ’ was introduced by the famous writer George Orwell who, inn

his famous novel Nineteen Eighty-Four anticipated the harmful power of words when used in

evil purposes. He envisaged an absurd world where thinking was considered a crime. Language,

which is intrisecally linked to the thinking process, became an essencial tool of manipulation in

the hands of the party. Consequently, the Party created a new language called Newspeak. ‘It

was intended that when Newspeak had been adopted once and for all and the Oldspeak

forgotten, a heretical thought - that is, a thought diverging from the principles of Ingsoc - should

be literally unthinkable, at least so far as thought is dependent on words.’

(http://www.orwelltoday.com/Newspeak .shtml)

Newspeak was aimed at eliminating all ideas that were allegedly dangerous for the

totalitarian dictator, Big Brother and the Party. Thought control was achieved by controling its

basic tool: language. This was tantamount to drastically reducing the vocabulary to a limited

number of words that did not encompass concepts like freedom or revolution. Furthermore, the

remaining words lacked any nuance giving no room for interpretations. Hence, language turned

into a sort of technical vocabulary with words having one sense only – the one approved by the

party, diminishing thus the range of thought of its users so that they cannot challenge the

system. (http://www.Newspeak dictionary.com/ns-dict.html#Newspeak ).

The uniformity in thinking is achieved by means of ‘behaviour, moral and cognitive

stereotypes’ Slama-Cazacu (2000:18). Once in place, these stereotypes perpetuate as one kind

of stereotype feeds on the existence of another. They rely on each other. This idea is reinforced

PAGINI ALESE 206

by Tatiana Slama-Cazacu (2000:40): ‘behaviour stereotypes stimulate linguistic stereotypes

and, the other way around, maintaining linguistic stereotypes helps maintain behaviour

stereotypes (including mentality stereotypes)’.

Orwell voices this sinister truth through one of his characters: ‘Don't you see that the

whole aim of Newspeak is to narrow the range of thought? In the end, we shall make

thoughtcrime literally impossible because there will be no words in which to express it... The

whole climate of thought will be different. In fact, there will be no thought as we understand it

now.’ (http://www.Newspeak .com/Newspeak .htm).

However, the absurdity of the situation proved to be less absurd and impractical than one

might have assumed. To a certain extent Orwell’s world turned into reality. Totalitarian

systems, such as communism and the nazi régime, developed and experimented with varieties

of Newspeak in real life. In fact, Newspeak is also known as the wooden language. According

to the linguist P. Sériot (cited in Slama-Cazacu, 2000:58, 59), this term is the word-by-word

translation of the consecrated French langue de bois, which is the adaptation of the Polish

dretwa mowa (meaning a stone-still language) which, in turn, finds its roots in the Russian 30’s

phrase dubovyi jazyk (oak language). Equivalents of this term exist in other languages as well,

for instance: limba de lemn in Romanian and lingua di legno in Italian.

2. Defining Newspeak

According to the Merriam-Webster dictionary, the official definition of Newspeak is the

following:

‘new•speak ('nü-"spEk, 'nyü-), noun, Usage: often capitalized.: propagandistic language marked by euphemism, circumlocution, and the inversion of customary meanings. Etymology: Newspeak, a language “designed to diminish the range of thought,” in the novel 1984 (1949) by George Orwell. Date: 1950’ (http://www.Newspeak dictionary.com/ns-dict.html#Newspeak )

A more complex definition of the wooden language is offered by Tatiana Slama-Cazacu:

Newspeak, or the wooden language, is a ‘subsystem of a language, designating lexical elements as well as idioms used as fixed phrases, stone-still clichés, whose sense is determined in the context of a certain “authority”; they are largely used as dogmatic stereotypes, as the expression of an ideology (…); they are imitated but also imposed by the political power (…), then spread by repetition, by frequent usage in the mass media (…), leading thus to the annihilation of the receivers’ thinking, who can become subject to a certain collective suggestion.’ (Slama-Cazacu, 2000:71)

The ultimate puspose of Newspeak is to cloud thinking and to standardize it, by means of

cliches, ready made phrases with obscure or vague meaning and other techniques. The reality

that lies behind its clichés is well covered up. George Orwell comments in his essay entitled

Politics and the English language that ‘political language has to consist largely of euphemism,

PAGINI ALESE 207

question-begging and sheer cloudy vagueness. Defenceless villages are bombarded from the air,

the inhabitants driven out into the country-side, the cattle machine-gunned, the huts set on fire

with incendiary bullets: this is called pacification. (…) Such phraseology is needed if one wants

to name things without calling up mental pictures of them’ (in Jackall, 1995:443). Orwell goes

on to offer a number of examples of the same kind with the due definitions, for instance:

transfer of population, rectification of frontiers, elimination of unreliable elements etc.

3. Features of Newspeak

Newspeak is much more than a collection of manipulative words. It is an attempt of

changing existing languages into new ones by operating modifications not only on vocabulary.

According to the findings of the French linguist Françoise Thom, the famous disciple of Alain

Besançon, who has conducted one of the most famous and arguably the most comprehensive

studies on the Soviet Newspeak in the book entitled La langue de bois (1987/1993), Newspeak

covers three dimensions of a discourse: vocabulary, syntax and style.

3.1. Vocabulary

Newspeak is not an independent language. The wooden language could be considered a

degraded or ‘perverted’ variant of a language. In fact, Newspeak lives in symbiosis with the

vocabulary of natural languages, but to its own advantage. To be more precise, Newspeak feeds

on the same lexis405 as its ‘host language’, but operates changes on the level of meaning. Fr.

Thom thinks that ‘no word which is part of Newspeak is innocent, they are all pre-interpreted’

(1993:49). Manipulation of the vocabulary includes techinques such as: underlexicalisation,

overlexicalisation, changing the meaning of words and intentional omissions.

a. Underlexicalisation:

One of the most important and most recognizable features of Newspeak is under-

lexicalisation. It refers to the lack of appropriate terminology needed to cover all the existent

concepts. Although it has been overstated by some linguists, Fr. Thom acknowledges that

during the communis regim, Soviet journalists were using approximatively 1500 words out of

an estimated 220.000 words of the Russian lexis (in Betea, 2001:198). According to Reboul

‘confiscating words, not only gaining the write to use them’ is an important method of language

manipulation. ‘The result is the same: monopolizing the word, which means the beginning of

power and the end of freedom’ (in Marga, 2003:446). Underlexicalization can be achieved

either by depriving the lexic of words or by reducing the meanings and nuances of words. The

lack of appropriate vocabulary leads to reducing the conceptual universe of the individual,

which is tantamount to an imprisonment of thought. The same idea is empasized by Todorov 405 lexis refers to decontextualized meaning (the totality of dictionary entries), whereas vocabulary is language in use (contextualized meaning)

PAGINI ALESE 208

who considers that ‘when deprived of words, man loses an important part of his quality of

human being’ (Todorov, 1996:171).

b. Overlexicalisation

As opposed to underlexicalization, overlexicalization is a compensatory phenomenon. It

balances the loss of words on the one side by introducing redundant synonymic phrases on the

other side. However, the number of new phrases is not directly proportional to the number of

concepts. On the contrary, they revolve around a limited number of notions, creating the false

impression of variety. The vocabulary is divided roughly into two opposing chains of reference,

which reflect the division of the world into friend and foe. This rests on Thom’s idea of

Manichaeism. Newspeak imposes a binary system of thinking that praises its own achievements

while discrediting other types of political régimes, branded under the all-encompassing notion

of enemy. The overuse of the military register, is one such example, having the unstated purpose

of this strategy is to make ordinary life regimented while the population lives in a ‘permanent

state of mobilization’ (Marga, 2003:450).

c. Changing the meaning of words

Changing the meaning of words is another feature of Newspeak. It depends upon the lexis

of natural languages to the extent that it empties words of their initial meaning and redefines it

in order to serve the purposes pf the party. The result is a ‘perverted’ variant of the initial word.

In Soviet countries, dictionaries were printed in order to accommodate the ‘new’ words which

played their part in promoting the system. Definitions would pass judgments instead of

providing impartial scientific explanations. For instance, fanatisch acquired a positive meaning

during the Third Reich, while sacred hatred became a virtue; blind faith is their Bolshevik

counterpart (Thom, 1993: 66).

d. Intentional omissions

Another method of Newspeak related to vocabulary that Thom did not mention refers to

intentional omissions. This is meant to say that the words which were against the party or

ideology were simply taken out of usage in the attempt of disimulating the true implicatures/its

implicit connections. When unavoidable, propagandists found other ways of naming these

notions in order to soften the impact of words. This lead to the use of euphemisms and ‘stone-

still’ clichés which created false parallelisms or analogies.

3.2. Syntax

The alembicated style and slow rhythm of texts, which are so particular for Newspeak, are

partially generated by the misuse of syntax. Sentences are purposely complicated through a

number of simple methods, as it follows (Thom, 1993:41):

PAGINI ALESE 209

a. Nominalisation

In Newspeak we assist to an interesting phenomenon: subordinates are systematically

reduced to nouns preceded by prepositions, while verbs are replaced by nominal phrases. This

way, much of the additional information normally conveyed by subordinates or by verb tense,

mood or inferred speaker is sacrificed to the ambiguity of the noun. This results in moving

away from precision and concreteness.

b. The absence of deictics

Deictics are words that acquire meaning only when used in context. Benveniste defines

them as ‘“void” signs, non-referential with respect to “reality”, permanently at one’s disposal,

and that become “full” when the speaker assumes them in every instance of his discourse’ (in

Thom, 1993:43). In totalitarian Newspeak, deictics like time or place adverbs acquire fixed

meanings: ‘now’ is associated with ‘our golden age’, while ‘tomorrow’ means ‘in the future’

(idem). Proper deictics like the pronouns in the I and II person lack altogether. Instead one

cannot fail to notice the abusive use of the inclusive ‘we’ that indicates to the same discursive

referent: the people. Through the inclusive ‘we’, the speaker talks in the name of and seemingly

for the benefit of the people, therefore ‘we’ ceases to have a deictic function. The foe is referred

to by the pronoun ‘they’, emphasizing once again the division of the world into friend and foe,

specific for the Manichaeist view reflected in Newspeak.

c. Passive and impersonal structures

The dynamic character of natural speech is hindered by the frequent use of passive and

impersonal structures. The accent falls on the process, never on the agent, avoiding thus the

prospect of assuming responsibility.

d. Imperatives

Newspeak specializes in inciting and giving orders to the listeners through the frequent

use of imperatives, infinitives and adverbs. Soviet texts, for instance, proclaimed that:

‘Friendship has to widen’ or that ‘The most important changes in the live of the Soviet society

have to receive a profoundly scientific expression.’ (Thom, 1993:45)

3.3. Style

The Soviet discourse is characterized by an anti-style, or in Thom’s terms, a non-style.

Communist speeches are never personalized. They all fall into the same matrix, regardless of

the theme or author of the speech. Furthermore, Newspeak evades all the fundamental features

of a good discourse, as proposed by Aristotle (in Thom, 1993: 69, 78): clarity, adaptability and

innovation.

PAGINI ALESE 210

a. Clarity

Precision and conciseness are the key factors in writing a clear text. Newspeak eludes

them both. Moreover, it misses the aim any meaningful discourse, that of conveying its

message, as the mere purpose of Newspeak opposes Aristotle’s most important principle: the

discourse accomplishes its function as long as it reveals its object. (in Thom, 1993:69) It is in

the nature of the wooden language to conceal or evade the subject matter. Its vagueness is

rendered by abstract terms and figures of speech, redundant repetitions and tautology.

b. Adaptability

A good speech should adapt its style according to the attitude of the audience in order to

meet its expectations and have the anticipated or desired effect. But it is not in the interest of

Newspeak to adapt itself to the audience, rather to impose itself on it with its invariable style. In

the communist block, ‘anyone who masters the wooden language is perfectly capable of writing

newspaper articles or speeches on any topic, without preliminary training.’ (Betea, 2001:200)

c. Innovation

Last but not least, the good style has to be innovative, to surprise and capture the attention

of the audience. Totalitarian ideology discourages individual imagination, but cannot dispose of

it altogether. Therefore it uses alleged innovations to its advantage: to dissimulate the truth.

Newspeak gives the impression of innovation through the use of neologisms, inadequate

metaphors that are not based on real analogies, hyperbolas, euphemisms and tautology.

Although the figures of speech apparently compromise the objective scientific style of the

wooden language, their use is not counter-productive. On the contrary, they can serve the

purpose of the power in that every statement passes judgment. (Thom, 1993:75)

4. Case study: Newspeak in George W. Bush’s political discourse

4.1. Discursive Corpus and methodology

In the present case study I shall analyse concrete samples of political speeches in order to

determine if Newspeak is indeed present in nowadays political discourse and, if so, in what

ways and to what extent. In doing so, I shall concentrate on the political discourse of a single

politician: George W. Bush, arguably the most influential politician of the day who has been

repeatedly accused of using Newspeak. I shall therefore apply the pattern of linguistic analysis

presented in the fifth chapter on transcripts of both speeches and interviews of George Bush, to

which I shall add the lexicometrical method.

My analysis is based on 3 speeches and 2 interviews of the president of the United States

of America delivered between 2001 and 2004. The transcripts of these speeches and interviews

are posted on the official site of the White House (www.whitehouse.gov).

PAGINI ALESE 211

The 3 speeches I have chosen to analyse were delivered on important occasions in George

Bush’s political career namely: (1) The State of the Union Address delivered on September 20,

2001 has remained in history as the Declaration of War on Terrorism, (2) the State of the Union

address on January 2002 was the ‘most highly scrutinized speech of the year’

(http://www.democracynow.org/article.pl?sid=04/02/13/1549215), containing major

inaccuracies in it such as the U.S. discovery in Afghanistan of detailed plans of U.S. nuclear

plants and (3) another controversial speech delivered in front of the American troops on a

surprise visit to Bagdad for Thanksgiving in 2003. The interviews that I have analysed are dated

October 18, 2003 and May 5, 2004 respectively, and, just like the above-mentioned speeches,

focus on the foreign affairs, warfare and terrorism. These three themes are the constant that

provides the link between these five political discourses, fact that accounts for the use of the

lexicometrical method of analysis, of which more later in this subchapter.

The main method of analysis that I shall use in my research is the pattern of analysing

Newspeak proposed by Françoise Thom that I discussed in the former chapter, with adaptions

to the reality of the Western varieties of wooden language. Therefore, in my study I shall

compare the elements used by president Bush in his political discourses against the ones

described by Thom as defining for the ‘classical’ Soviet Newspeak in order to find out the exact

linguistic manipulative strategies that are included in Bush’s ‘arsenal’.

Furthermore, I shall combine this qualitative pattern of analysis with a quantitative one,

namely the lexicometrical method. In other words, I shall look at the ‘vocabulary used in

political discourse, by plotting the frequency distribution of a given word in the speech of a

locutor; evaluating how a term is over- or under-used as compared to its average use’ etc.

(http://www.cavi.univ-paris3.fr/lexicometrica/article/numero3/dm2001.htm). Such statistics are

relevant for the present study in order to determine the extent to which certain strategies of

newspeak are being used in Bush’s speeches and interviews.

4.2. Analysis on Bush’s Speeches & Interviews

All the five speeches and interviews that I have chosen to analyse share a great number of

features particular to Newspeak, as described by F. Thom in its Soviet variety. But it comes as

no surprise that some features of the president’s rhetoric challenge the classical pattern. In what

follows I shall look into every aspect of the above-mentioned pattern of analysis.

a. Vocabulary

In terms of vocabulary, George Bush’s rhetoric pays tribute to the ‘classical’ methods of

the Soviet Newspeak, namely language depravation, or underlexicalization on the one hand and

redundancy or overlexicalization on the other.

In terms of underlexicalisation, president Bush is well known for his ‘severely limited

vocabulary’ (http://www.geocities.com/dialektomat/speeches.htm). This is one of the most

PAGINI ALESE 212

important and most recognizable features of Newspeak. Moreover, Bush makes use of empty

language, consisting of hollow words and clichés. This feature of language is denounced by

Renana Brooks as the president’s first and foremost ‘dominating linguistic technique’ by which

he ‘induces surrender to his will’ (http://www.alternet.org/story/16243). Empty language refers

to broad statements that are so abstract and mean so little that they are virtually impossible to

oppose. Brooks goes on to explain the purpose of using this technique: ‘Dominators use empty

language to conceal faulty generalizations; to ridicule viable alternatives; to attribute negative

motivations to others, thus making them appear contemptible; and to rename and “reframe”

opposing viewpoints.’ (idem) She concludes that Bush excels at this.

Overlexicalisation & Intentional omissions: Bush’s range of the most frequently used

clichés in the five samples under analysis, such as freedom, liberty, democracy, danger or

régime change (http://www.geocities.com/dialektomat/speeches.htm), terrorists and even

fascism and totalitarian, overlaps to a great extent with the examples offered by George Orwell

in his essay ‘Politics in the English language’ (in Jackall, 1995:428). These terms have no

agreed definition and thus are often used in a consciously dishonest way by hiding behind a

general term while using a personal definition (idem). This draws upon the Newspeak changing

of meanings method, with the exception that instead of creating dictionaries to explain the new

concepts, these terms pass for unbiased.

President Bush compensates the restriction of certain ‘undesired’ terms, like democracy or

torture that he tries to avoid in his speeches and interviews, by tackling other unquestionable

issues. Among them, the everlasting opposition between freedom and terror, between friend and

foe. Thus, the Manichaeist view on the world in alive and well in Bush’s rhetoric, who

constantly paints the world in black and white. Although he sometimes makes statements that

praise the Americans’ right to personal opinion, as he did in his October, 2003 interview: ‘I

don't expect everybody to agree with us. (…) That's democracy.’ (http://www.whitehouse.gov

/news/releases/2003/10/20031018-4.html), all other linguistic devices that he uses come to

contradict such statements. The main method of doing so is by means of two opposing lexical

chains richly developed both in his speeches and interviews.

On the one hand, all positive features apply to the American people and military forces.

They appear like a nation of heroes defending world peace and freedom: ‘The American people

have responded magnificently, with courage and compassion, strength and resolve. As I have

met the heroes, hugged the families (…) Through the gathering momentum of millions of acts

of service and decency and kindness, I know we can overcome evil with greater good. And we

have a great opportunity during this time of war to lead the world toward the values that will

bring lasting peace.’ (http://www.whitehouse.gov/news/releases/2001/02/20010228.html). The

American troops are equally praised by Bush: ‘Our military is full of the finest people on the

face of the earth.’ (http://www.whitehouse.gov/news/releases/2003/11/20031127.html). One the

PAGINI ALESE 213

other hand, the term that is most preeminently used to designate the enemy is ‘terrorist’. In

these five samples, Bush mentioned terrorists with different variations (like terrorism, terror, to

terrorize) 82 times. Furthermore, he portrayed the foe as ‘heirs of a murderous ideology’,

‘traitors’ and ‘murderers’ who represent a ‘dark threat of violence’ (http://www.whitehouse.gov

/news/releases/2001/02/20010228.html), ‘terrorist parasites’, ‘an axis of evil, arming to threaten

the peace of the world’ (http://www.whitehouse.gov/news/releases/2002/01/20020129-11.html),

‘thugs who are not going to be in power anymore, and they don't like it’ or ‘a bunch of terrorists

who can't stand freedom’ (http://www.whitehouse.gov/news/releases/2003/10/20031018-

4.html).

These two lexical chains are closely linked to the militaristic register, which plays a vital

part in Bush’s rhetoric. It represents the most important and consistent lexical chain of his

speeches, along with the religious one, and overlaps to a great extent with the Manichaeist

imagery on the enemy. Overall, the most frequently used militaristic terms in the speeches and

interviews under discussion are: war (with 29 entries to its name), fight (15 entries), attack(s)

(14 entries), danger (11 entries), kill / killer (8 entries), fear / fearful (7 entries), threat (5

entries) etc.

Contrary to the Soviet practice that rendered all discussion on religion taboo, Bush uses

the religious sphere to his advantage. Through the frequent use of religious themes he discusses

in his speeches or simply through the rich religious terminology, he gains the sympathy and

confidence of the electorate. For instance, words such as Muslims, Islam, to pray or prayer are

used six times in the Declaration of War against Terrorism, while other terms like religion,

piety, to bless, Christians, Jews, faith or God feature from one to three times.

(http://www.whitehouse.gov/news/ releases/2001/02/20010228.html).

b. Syntax

Bush’s rhetoric is not based on the over-elaborate style and slow rhythm of texts, which

characterizes the soviet newspeak. Instead, the president’s speeches and interview retorts are

dynamic, using short sentences and few subordinate clauses. But some techniques of the

totalitarian newspeak are still preserved, as it follows from the following analysis:

Deictics: Just like in totalitarian Newspeak, Bush uses a series of time or place adverbs

and pronouns in the I and II person plural with fixed meanings. Thus, they cease to have a

deictic function as defined by Benveniste (in Thom, 1993:43), that of ‘void signs’ that acquire

meaning in context. For instance, in many cases the time adverb tonight acquires the meaning

of a turning point in history. ‘In the normal course of events, presidents come to this chamber to

report on the state of the Union. Tonight, no such report is needed. (…) Tonight, we are a

country awakened to danger and called to defend freedom.’ (http://www.whitehouse.gov

/news/releases/2001/02/20010228.html).

PAGINI ALESE 214

Bush also preserves the abusive use of the inclusive ‘we’ characteristic for the Soviet

Newspeak, meant to ‘construct a universal subject, “humankind”, which is for Lyotard part of

the tyranny of the universal – it constitutes an identity which represses difference’ (in

Fairclough, 1999: 96). Indeed, in the vast majority of the cases in Bush’s rhetoric, the discursive

referent of the first person plural is the American people, portrayed as an entity whose unity in

opinion and attitude and whose support to its government are unquestioned. Bush’s Declaration

of War on Terrorism offers many such examples: ‘We will not forget South Korean children

gathering to pray outside our embassy in Seoul, or the prayers of sympathy offered at a mosque

in Cairo. We will not forget moments of silence and days of mourning in Australia and Africa

and Latin America. Nor will we forget the citizens of 80 other nations who died with our own.

(…)We will rally the world to this cause by our efforts, by our courage. We will not tire, we

will not falter, and we will not fail.’ (http://www.whitehouse.gov/news

/releases/2001/02/20010228.html)

The major feature that diverges from the ‘classical’ Soviet variety of Newspeak consists in

the use of the pronouns in the I and II person singular, which are highly valued in Bush’s

rhetoric. The use of the first person singular pronoun is crucial both in Bush’s speeches and

interviews as a method of imposing his authority on the people. In an article entitled ‘Bush

Dominates a Nation of Victims’, Renana Brooks points out that ‘the president builds his

leadership in the resolution of crisis with the full use of the first personal pronoun (…).’ She

goes on to explain what she calls ‘Bush's dominant-language techniques: personalization’: ‘By

personalization I mean localizing the attention of the listener on the speaker's personality. Bush

projects himself as the only person capable of producing results.’

(http://www.alternet.org/story/16243) This is perfectly illustrated in his post-9/11 speech to

Congress: ‘I will not forget this wound to our country or those who inflicted it. I will not yield, I

will not rest, I will not relent in waging this struggle for freedom and security for the American

people.’ (http://www.whitehouse.gov/news/releases/2002/01/20020129-11.html)

Passive and impersonal structures: Bush is known to make use of the passive voice to

shade meaning or to avoid particular subjects, but only when necessary. ‘Paul JJ Payack,

President and CEO of yourDictionary.com noted, “When delivering their “vision” pitches, both

candidates used no passive voice constructions. However, when addressing such topics as

Social Security and Medicaid, Gore relied on the passive voice some 10% of the time, while

Bush's use of the passive jumped to 6%.’ (http://www.findarticles.com/p/articles

/mi_m0EIN/is_2000_Nov_8/ai_66704052)

However, this was not the case in the five samples of discourse that I have analysed. There

are few examples of verbs in the passive in these speeches and interviews, like the president’s

offering ungrounded guarantees for something hardly controllable in the October 14, 2003

interview: ‘People (in Iraq) aren't going to be tortured; they're not going to be raped; they're not

PAGINI ALESE 215

going to mutilated; there are not going to be mass graves.’ (http://www.whitehouse.gov/news

/releases/2003/10/20031018-4.html)

Instead, Bush uses the full power of the active voice to impose himself onto the audience.

Renana Brooks thinks that ‘the president builds his leadership in the resolution of crisis with the

full use of the first personal pronoun and the active voices in the first remarks after the terrorist

attack.’ (http://www.alternet.org/story/16243)

Imperatives: Bush makes full use of the imperative both in his speeches and in his

interviews. This practice is a common Newspeak feature that goes hand in hand with the use of

the I person singular pronoun. It is meant to incite or give orders to the audience and to impose

oneself in the eyes of the people. The modal ‘must’, for instance, is used on average 5.2 times

per speech, with a record of 18 features in the State of the Union Address from January 29,

2002. The following examples are extracted from Bush’s interview at Alhurra Television on

May 5, 2004: ‘First, people in Iraq must understand that I view those practices as abhorrent.

They must also understand that what took place in that prison does not represent America that I

know. (…)The Iraqi citizens must understand that. (…)The people of Iraq must understand,

sovereignty will be transferred on June 30th.’ (http://www.whitehouse.gov

/news/releases/2004/05/20040505-5.html)

c. Style

Although Bush’s speeches are personalized and do not use sophisticated incomprehensible

language, they all fall into the same pattern, a pattern of his own. He uses common language

and familiar style in both his speeches and his interviews, with little adaptation to the audience.

Vague figures of speech such as euphemisms, hyperboles metaphors, epithets and repetitions

are used with the precise intention to emphasize or overlook certain aspects of the reality.

Indeed, the United States president makes use of all of the above figures of speech to his

advantage. For instance, euphemisms like ‘those practices’, ‘mistreatment of people’ or

‘abuses’ stand for ‘torture’, notion that is also rendered as it follows: ‘it is unpleasant for

Americans to see that some citizens, some soldiers have acted this way, because it does -- again,

I keep repeating, but it's true -- it doesn't reflect how we think.’ (http://www.whitehouse.gov

/news/releases/2004/05/ 20040505-5.html).

Arguably, the most efficient technique related to style is connected to the manipulative use

of pathos, which, in Thom’s view, is meant to ‘suspends judgment’ (Thom, 1993:158) by

breaking the chain of logical arguments. Moreover, it allows the president to induce on the

people a sense of duty for the country, partially owed to the innocent victims of the terrorist

attacks. Thus, president Bush resorts to powerful emotional images in his line of argumentation,

that cannot be contested by the opposition, such as: ‘Every day a retired firefighter returns to

Ground Zero, to feel closer to his two sons who died there. At a memorial in New York, a little

boy left his football with a note for his lost father: Dear Daddy, please take this to heaven. I

PAGINI ALESE 216

don't want to play football until I can play with you again some day. Last month, at the grave of

her husband, Michael, a CIA officer and Marine who died in Mazur-e-Sharif, Shannon Spann

said these words of farewell: "Semper Fi, my love." Shannon is with us tonight. Shannon, I

assure you and all who have lost a loved one that our cause is just, and our country will never

forget the debt we owe Michael and all who gave their lives for freedom.’(idem)

4.3. Conclusion

After closely analysing five samples of the American president’s rhetoric, I have reached

the conclusion that president Bush makes use of Newspeak indeed – a personalized, custom-

made variety of Newspeak. He does not follow all the methods of the Soviet wooden language

to the letter, but adapts them to his style. In some way, Bush’s Newspeak is more refined

precisely because he leaves the impression of simple and honest talk. At a first glance, his

rhetoric is dynamic, having little to do with the proper, striking wooden language. In fact, Bush

makes use of the Western Newspeak which is in itself is a more advanced and subtle variant of

the wooden language.

Moreover, some differences do exist between the methods of linguistic manipulation used

in his speeches and those used in interviews. In comparison with his speeches, Bush makes no

or little use of slogans and figures of speech in interviews, while the religious chain loses in

importance to the military one. Intentional omissions are also more obvious in the interviews

due to avoiding the questions that specifically elicit the use of certain taboo terms. But, all in

all, the major features of Newspeak are applied in both types of discourse: restricted

vocabulary, euphemisms, clichés, the two opposing lexical chains designating the allies and the

enemy, the full use of imperatives and the first person pronoun etc. All these undoubtedly prove

that president Bush is a well-versed politician in what Newspeak is regarded.

REFERENCES:

Betea, L. (2001), Psihologie politica. Individ, lider, mulţime in regimul comunist, Iaşi: Polirom

Fairclough, N. (1999), Discourse in Late Modernity. Rethinking Critical Discourse Analysis, Edinburgh

University Press

Jackall, R. (1995), Propaganda, London: Macmillan

Marga, D. (2003), Introducere în analiza discursului, cu referire la istoria şi sfera publică, Cluj-Napoca:

EFES

Slama-Cazacu, T. (2000), Stratageme comunicaţionale şi puterea, Iaşi: Polirom

Thom, F. (1993), Limba de lemn, Bucureşti: Humanitas

Todorov, T. (1996), Confruntarea cu extrema. Victime şi torţionari in secolul XX, Bucureşti: Humanitas

WEBSITES:

http://www.newspeak.com/Newspeak.htm (Newspeak)

http://www.orwelltoday.com/newspeak.shtml (Orwell Today)

PAGINI ALESE 217

http://www.newspeakdictionary.com/ns-dict.html#Newspeak (Newspeak Dictionary)

http://www.whitehouse.gov/news/releases/2001/02/20010228.html (Text of President Bush's Speech -

Declaring War On Terrorism)

http://www.whitehouse.gov/news/releases/2002/01/20020129-11.html (President Delivers State of the Union

Address - January 29, 2002)

http://www.whitehouse.gov/news/releases/2003/11/20031127.html (President Bush Meets with Troops in

Iraq on Thanksgiving)

http://www.whitehouse.gov/news/releases/2003/10/20031018-4.html (Interview of the President by Laurence

Oakes, Channel 9 TV)

http://www.whitehouse.gov/news/releases/2004/05/20040505-5.html (President Bush Meets with Alhurra

Television on Wednesday - interview 2005)

www.whitehouse.gov The White House – President George W. Bush

http://www.democracynow.org/article.pl?sid=04/02/13/1549215 (White House Admits Bush Lied in 2002

State of The Union Over Al Qaeda Obtaining U.S. Nuke Plant Plans)

http://www.cavi.univ-paris3.fr/lexicometrica/article/numero3/dm2001.htm (Lexicometrica)

http://www.geocities.com/dialektomat/speeches.htm (Doublespeak)

http://www.alternet.org/story/16243 (Bush Dominates a Nation of Victims by Renana Brooks)

http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0EIN/is_2000_Nov_8/ai_66704052

(Analysis of Florida Speeches by Presidential Candidates)

Raluca SINU, absolventă a programului masteral Studii lingvistice în comunicarea interculturală, Universitatea Transilvania Braşov, în anul 2007. În prezent, cadru asociat la Universitatea Transilvania Braşov şi traducător autorizat. Membră a echipei implicată în proiectul CNCSIS Competitivitate şi eficienţă în comunicarea interculturală specializată prin optimizarea resurselor on-line, director conf. dr. M. Burada.

PAGINI ALESE 218

Raluca SINU

ON-LINE DICTIONARIES IN ROMANIA: PURPOSE AND AUTHORSHIP

Abstract:

The aim of this article is to explore the issues of purpose and authorship in the case of Romanian on-line dictionaries by analysing various general purpose free-of-charge on-line bilingual dictionaries containing both the English and Romanian languages.

1. Introduction

This article intends to analyse a specified category of dictionaries, i.e. general purpose

free-of-charge on-line bilingual dictionaries containing both the English and Romanian

languages, from the point of view of their potential purposes and authors, with a view to

identifying some of the problems faced by users and suggesting possible solutions. Matters such

as purpose, audience, authorship, illustrated in what follows by concrete examples, reveal the

degree of ‘transparency’ of Romanian on-line dictionaries.

On-line dictionaries are reference works included in the larger family of human-oriented

electronic dictionaries for which users worldwide use laptops/desktops to access the

information stored on an online server (cf. De Schryver, 2003: 151). Thus on-line dictionaries

are devices for which ‘the data are stored in databases, no matter where these databases are

located, and which can be consulted from a search screen by anyone from anywhere through

the Internet’ (De Schryver, 2003a: 4). According to Nesi (1998) ‘dictionaries on the Internet fall

into three categories: those available by subscription, those in the public domain because they

are out of copyright or are unfinished products, and collaborative projects in the process of

construction by contributing users’, the most popular Internet dictionaries being the ones in the

public domain. This article focuses on a particular category of on-line dictionaries in the public

domain.

Taking into consideration De Schryver’s (2003a:5) idea: ‘the Internet being an organic

medium, its contents literally change every single second’, as well as his example alongside my

own past experience with on-line dictionaries, I thought it necessary to put a timestamp on the

present study in order to signal that all the remarks referring to a specific on-line dictionary

belonging to the above category are to be situated within that time frame. The timestamp is

March-April 2007, as this is the period during which I extensively explored the Internet with the

help of the Google search engine to trace as many relevant dictionaries as possible. For

convenience, the dictionaries under discussion (which are acknowledged in full in the Appendix

to this paper) have been labelled D1, D2, etc. to D20.

PAGINI ALESE 219

It is also important to recall that on-line dictionaries in this study are only those that can be

accessed from a search screen. This means that one must be able to type in words or sections of

words, followed by a mouse click or ‘enter’ upon which one or more articles are presented

‘ensuing a page–reload’ (cf. De Schryver, 2003a:5). It follows that other types of on-line

dictionaries will not be taken into consideration, such as dictionaries in pdf (Portable Document

Format) or any other downloadable text format.

All the dictionaries that fit the set description will be considered even if the provider is not

specialized in language products. For instance, WPS Network, provider of D1, i.e.

‘dictionarultau’, is mainly a portal housing various shopping sites; in fact the dictionarultau

facility is the only language-related service they provide. Some of the dictionaries offer other

language combinations next to Romanian - English and English – Romanian, but the focus of

the analysis is strictly on this language combination.

2. The issues of purpose and audience

As Singh (1982) rightly pointed it out, in the case of bilingual dictionaries, the user, e.g.

source language speakers or target language speakers, or speakers belonging to different age

categories, professions etc., and the purpose, i.e. comprehension or production (in other words,

comprehension with the purpose of text-producing), represent important criteria in compiling

bilingual dictionaries.

The same author provides the explanations for these distinctions. In Singh’s opinion, the

criterion of the prospective user should influence the selection of entries in a bilingual

dictionary: ‘If the dictionary is meant for native to foreign use i.e. for the source language

speaker for expressing himself in the target language or translating into the target language

many words typical to the source language culture may not be included in it because the speaker

knows these terms. But in a dictionary meant for foreign to native use i.e. for a target language

speaker to understand the source language the words should be included with their meaning,

because the target language speaker may come across these words in the texts of the source

language’ (Singh, 1982).

As far as the distinction between bilingual dictionary for the comprehension of texts and

that for the production of texts is concerned, Singh (1982) considers that the first type, which

may be called the general bilingual dictionary, aims at the understanding of the foreign

language text. They are described by Singh (1982) as follows: ‘Such dictionaries have large

word list which include not only words of general nature but also argotisms, archaisms, in some

measure the necessary special terms and neologisms. Each word is given with all its possible

meanings. The description of the entry is very short; its sole purpose is to give the meanings of

the source language words. Collocations and illustrative examples are not given. Only literal

equivalents in the target language are given’. On the other hand, the dictionary for production,

‘although it might contain a comparatively smaller word list, provides a detailed description of

PAGINI ALESE 220

the entries. The user is furnished with more details of usages and collocations. It contains more

details of morphological and syntactical features’ (Singh, 1982)

Unlike printed dictionaries where compilers usually state their target users and the purpose

of their product and express their intentions from the very beginning in the Preface or

equivalent sections, detailing their work methods and other lexicographic information

(abbreviations, usage notes, grammar information, etc.), on-line dictionaries are much less

transparent in this respect.

From the point of view of purpose, on-line dictionaries are better equipped to deal with the

production aspect even if this is never stated explicitly. They can easily include in their search

capabilities the option of translating chunks of text, which is consistent with the general

tendency towards turning dictionaries from products into dynamic services, e.g. D20, which

offers the user the possibility to translate up to 15 words at once. In the case of D4, i.e.

Translator Englez Român bidirecţional, besides an automatic free translation, the user has also

the possibility to correct the translation provided electronically either by choosing among the

synonyms listed as variants or by simply inserting a new translation. The latter site advertises

for links to ‘human translations’, namely a commissioned translation.

In all of these cases it is obvious that the purpose of the dictionary extends from simple

comprehension to text production, either in the form of a translation or in the context of

communication. It is far more convenient in communication to have an on-line dictionary that

provides the options ‘Conjugate’ relating to Romanian verbs and ‘Get Declination’ relating to

Romanian nouns on the same search screen as the dictionary itself (e.g. D5) than to

permanently switch from a paper dictionary to a grammar book. However, it seems that most of

the providers of such on-line services continue to call their product a ‘simple dictionary’

without highlighting their new found ease in communication. According to Bergenholtz and

Tarp (2003:174), this situation is a communication orientated one because it implies ‘an

existing – or planned – written or oral communication going on between two or more persons

and where the lexicographer only intervenes indirectly (through the dictionary) when some kind

of communication problem may pop up that can be solved by consulting a dictionary’. This type

of situation replaces the knowledge orientated (characteristic to traditional dictionaries) one

where ‘the only communication taking place is between the lexicographer – as author of the

dictionary – and the users of this dictionary. The users want knowledge and the lexicographers

provide it, nothing more’ (Bergenholtz and Tarp, 2003:174).

As far as the audience is concerned, the division between dictionaries for the source

language audience and those aimed at the target language users established using as a criterion

the language of the front matter and of the metalanguage is not as clear cut as in the case of

traditional dictionaries. I am referring here to the fact that some Romanian on-line dictionaries

can display the interface in both Romanian and English, it is the case of four out of the twenty

PAGINI ALESE 221

dictionaries under discussion, namely D9, D10, D11, D14. However, there are also on-line

dictionaries that follow the example of paper ones using only one language for the interface,

either English, e.g. D5, D12, D18, or Romanian, as is the case of the majority. In light of the

fact that the dictionaries whose interface is exclusively English-based are generally those

belonging to the .com domain which cover a wide variety of language combinations, their

choice to use only one language for the interface is easier to explain. On the other hand, when

referring to those dictionaries which can be linked to the Romanian context because they belong

to the .ro domain, the exclusive use of the Romanian language for the interface in the majority

of the cases presented is more difficult to explain since they cover two languages on average

and three at the most.

3. The issue of authorship

As far as the authorship of this type of dictionaries is concerned, the issue is often

discussed in connection with negative aspects of on-line dictionaries generated by the

‘mushrooming’ of Internet dictionaries, in other words, their uncontrolled proliferation. ‘There

are literally many thousands of them, unfortunately mostly the result of sloppy and hasty

compilations or the output of so-called “bottom-up collaborative editing”. The latter is a process

whereby new types of references are evolving upward from readers directly onto the Net’ (De

Schryver, 2003:159). Although this brings about a huge capacity for growth and an increased

ability for rapid updating, it also raises the issue of quality control, or better said the lack of it,

which can only lead to projects of little scientific value and of no real help to users.

In this respect, Nesi (1998) quotes Storrer and Freese in talking about the unreliability of

public domain on-line dictionaries as compared to dictionaries in book form. On-line

dictionaries have an ‘obscure copyright status’ (Carr in Nesi, 1998), hundreds of such

dictionaries have no named hard-copy sources, nobody takes responsibility for the accuracy of

the information online dictionaries provide, and both the Web addresses and the page contents

are constantly changing (cf. Storrer and Freese in Nesi, 1998).

Nesi (1998) remarked that ‘most dictionaries on the Internet lie outside the control of the

pedagogues’, and, one may add, of the specialists in general, state of fact which she attributes to

the attitude that the people involved in the field of dictionary-making display towards on-line

dictionaries in the public domain: the ‘publishing houses that have invested heavily in

dictionary development are unwilling to distribute their products via a platform which

traditionally provides its services for free, and does little to guard against copyright

infringement’ (Nesi, 1998). As Carr (in Nesi, 1998) comments: ‘It is ironic that the pioneers in

computerised editing and CD-ROM books are struggling against their technologies spreading

onto the Net’.

Thus, from the point of view of authorship, unlike paper dictionaries, where authorship is

claimed in most cases right from the very beginning, on-line ones treat the matter in a very

PAGINI ALESE 222

ambiguous manner. The former are usually easy to link to a publishing house and to an editing

team, whereas the latter seem to operate on different principles. This is why instead of focusing

on the compilers of on-line dictionaries whose identity is very hard if not utterly impossible to

establish I will try to look at the providers. De Schryver (2003a) identified three types of

providers of on-line dictionaries for South African languages: academic institutions, dotcoms

and private individuals.

He concluded that for dictionaries of South African languages there is ‘a clear bias

towards academic institutions, which are responsible for eight out of every ten dictionaries’ (De

Schryver, 2003a:9). Such a statement would appear surprising in the Romanian context, where

none of the general-purpose bilingual on-line dictionaries that I have come across in my

searches is generated by the academic world. Furthermore, none of them seems to represent the

effort of a team of lexicographers disclosing their identity and/or stating overtly their affiliation

to a Romanian university.

A possible explanation for this could be the fact that most of these on-line products are

copies of printed dictionaries although they do not offer specifications as to the particular

printed source they used. This also points to the fact that the lexical resources of the Romanian

language do not represent the focus of any lexicographic project, national or international. In

the Romanian context the closest to these academic dictionaries are the ones compiled by

publishing houses. An interesting example is that of D6, the result of the collaboration between

the Sign Publishing House – specialized in electronic dictionaries and other multimedia

applications - and Web Design SRL – a company created in 1999 and based in Cluj-Napoca,

whose activity field is the development of Internet applications, programmes and data

processing.

Moreover, it should also be noted that besides the lack of involvement in or contribution to

any lexicographic projects, many Romanian universities do not see on-line dictionaries as

useful resources and very few recommend links to such tools on their web sites. In fact, I only

found two such universities, that of Bucharest and that of Braşov, with the mention that only the

Faculty of Foreign Languages and Literatures (http://www.limbi-straine.ro/res_en.html) at the

University of Bucharest includes Romanian on-line dictionaries in the list of various on-line

dictionaries recommended as Resources for the English Language Study. However there are

only four .ro on-line dictionary recommended: http://dictionar.info.uvt.ro,

http://www.dictionare.com/english/ (D5), http://www.tradu.ro/ dicroen,

http://www.paginialbe.ro/dictionar/frame.htm

Some of the dictionaries under discussion here are also given as links to resources for the

Romanian language by sites specializing in language services such as the following cases:

http://www.lmp.ucla.edu/index.aspx lists D5, yourdictionary also lists D5, D15 (at

http://www.yourdictionary.com/languages), word2word includes D5, D6, D10, D15 (at

PAGINI ALESE 223

http://www.word2word.com/dictionary.html), allwords also quotes D5 (at

http://www.allwords.com/ Dictionaries_In_Romanian.php).

Most of the Romanian dictionaries analysed are provided by what De Schryver (2003a)

calls dotcoms, mostly companies specializing in software development. For example, the

previously mentioned D2 is created by Tremend, a company offering a ‘wide array of end-to-

end IT solutions’ (http://www.tremend.ro). Other examples are D5, provided by Industrial Soft,

a software development and web design company located in Montreal-Canada or D19, provided

by Oceanus Software, a Romanian company specialized in the development of websites

(http://www.oceanus.ro/).

As far as dictionaries resulting from individual efforts are concerned, I have not yet

encountered a dictionary compiled by one person on a personal web page and presented as such.

It is more the case of incorporating the personal contributions of individuals into a dotcom

product, with or without acknowledging them. Moreover, several dictionaries encourage users

to contribute either by editing on the spot (D9) or introducing changes to certain entries, or by

editing entire dictionaries from a book format one (D20). All of these are examples of bottom-

up lexicography (Carr in De Schryver, 2003a:7). According to Nesi (1998) ‘bottom-up

lexicography is still in its infancy, and is experiencing plenty of teething problems. For the time

being users should approach collaborative dictionaries with caution’. However, she considers

that ‘with appropriate editorial control they may add significantly to the sum of human word

knowledge, particularly in new areas of Science and Technology’ (Nesi, 1998).

This bottom-up lexicography is the direct result of an important feature of on-line

dictionaries, namely interactivity, as the source of a new type of relationship between the on-

line lexicographer / on-line dictionary provider and the users strictly related to the issue of

feedback previously approached in this paper. One of the aspects of interactivity that most of

the dictionaries under study display refers to encouraging users to comment on their sites by

supplying a registration form and instructions for would-be dictionary editors, e.g. D20 which

expects users to simply key in a minimum of 10,000 words taken from any dictionary and are

warned that ‘only good quality and complete dictionaries will be taken into account’, without

expanding on what ‘good quality’ entails and/or who will be the judge of that.

The most general interactive option is the contact form provided by most sites for their

users to fill in their data (name, e-mail address) and suggestion/complaint, e.g. D2 (‘Contact’),

D9 (‘Contact us’), D10 (‘Contact’), D17 (‘Contact’). Other examples of interactivity are the

possibility to add new words, e.g. D19 (‘Propune cuvânt’ – rather formal because it returns the

message ‘Cuvântul propus a fost înregistrat’ even if no word was introduced), D16 (‘Adaugă la

dicţionar’), or the possibility to modify and / or comment on the entry, e.g. D9 (it offers an

‘Improve translation’ option for each of the entries). In the case of D16, it is interesting to note

that the providers of the dictionary, Lexica – a software company, grants a Lexica license for

PAGINI ALESE 224

the users who contribute two hundred valid entries, and a Lexica Pro license for those who

contribute a thousand valid entries.

‘Generally speaking, keeping communication open with the end-users is particularly

important when it comes to bilingual dictionaries, especially if their authors do not belong to or

live in the communities whose languages they put in contact’ (Burada & Sinu, 2006). As Burke

(1998) argues: ‘The best way to find and fix errors in Native lexicons is to have input from the

Natives themselves who are speakers, teachers, or learners of the language, hopefully while

they are routinely using the dictionary. But such input is very difficult to get if the

lexicographers do not permanently live among the Native community where the language is

spoken, as is the case more often than not. However, with on-line media, it becomes easy to

arrange for a group of Native speakers to have access to electronic mail. An email list (also

called "a listserv", or "an email reflector") can be formed so that the Native speakers and the

non-Native lexicographers can, as a group, discuss adding and improving entries, can consider

possible improvements to the design of the on-line lexicon’.

4. Conclusions

To conclude, this small scale survey seems to show that the issues of authorship and

purpose are not a very important part in the endeavour to create on-line dictionaries. Most often,

the resulting products, i.e. the on-line dictionaries under discussion, are characterised by

anonymity which ‘might be construed as lack of commitment on the part of the authors, who

thus seem to shun taking responsibility for the output they generated’ (Burada & Sinu, 2006).

Moreover, besides the problem of anonymity which usually makes the dictionary (appear)

unreliable, the user is also faced with the difficulty of choosing among very many similar

products which offer no information concerning their purpose, e.g. comprehension vs.

production, or the audience targeted, e.g. level of language knowledge, source language or

target language speakers etc.

In light of this analysis of on-line bilingual dictionaries in Romania, Nesi’s (1998) view

that ‘there remains enormous scope for development and improvement’ in this field seems

perfectly justified.

REFERENCES:

Bergenholtz, Henning (2003) Two Opposing Theories: on H.E. Wiegand’s

Sven Tarp Recent Discovery of Lexicographic Functions in Hermes, Journal of Linguistics no. 31-2003 at

http://www.regnskabsordbogen.dk/Lit/Hermes/H31_11.pdf

Burada, Marinela & (2006) On-line Dictionaries – A Qualitative Approach,

Sinu, Raluca article presented at the 5th Conference on British and American Studies, Braşov, 2006

Burke, Sean Michael (1998) The Design of Online Lexicons, Master's thesis: Northwestern University,

Evanston, IL. http://interglacial.com/~sburke/ma/online.html#online

PAGINI ALESE 225

de Schryver, G.M., (2003) Online Dictionaries on the Internet: An Overview for the African Languages,

Lexikos 13/2003, on-line at http://tshwanedje.com/publications/OBDs.pdf

Nesi, Hilary (1998) Dictionaries on Computer: How Different Markets Have Created Different Products, on-

line at http://www.tuchemnitz.de/phil/english/chairs/linguist/real/independent/llc/Conference1998

/Papers/Nesi.htm

Singh, R. A. (1982) An Introduction to Lexicography Manasagangotri, Mysore: Central Institute Of Indian

Languages. (CIIL Occasional Monographs Series - 26), on-line at http://www.ciil-

ebooks.net/html/lexico/link4.htm

APPENDIX

On-line dictionaries

D1: http://www.dictionarultau.ro/index.php

D2: http://www.123dictionar.ro.

D3: http://www.englez-online.ro

D4: http://www.etranslator.ro - Translator Englez Român bidirecţional

D5: http://www.dictionare.com

D6: http://www.sign.ro

D7: http://dictionar.netflash.ro/index.php

D8: http://dictionar.acasa.ro

D9: http://www.hallo.ro

D10: http://www.transylvania.info/Dictionary

D11: http://www.diseara.ro/dictionary.php.

D12: http://www.langtolang.com

D13: http://www.engleza.net/dictionar

D14: http://www.adresa.ro/dictionary

D15: http://dictionar.info.uvt.ro/modules.php

D16: http://www.ro-en.ro

D17: http://www.dictionaronline.ro.

D18: http://www.foreignword.com

D19: http://www.oceanus.ro/dictionare/

D20: http://www.dictionar-roman.com/

PAGINI ALESE 226

Cristina VÂLCEA

HUSBAND - WIFE DINNERTIME INTERACTION. A CASE STUDY

Introduction

This paper is a case study of a husband-wife recording which will be analyzed according

to the theories of difference and domination which constitute the theoretical background of this

MA research. The research question which is at the basis of this study tries to verify whether

husband-wife interaction is a demonstration of power of either of them or whether their

interactional pattern is simply different. A collateral interest is that of checking whether the two

approaches of difference and of domination co-exist or whether they appear separately in home

environment interactions.

Family type

Bernstein (in Richmond-Abbott, 1992:166) identifies two types of families which he

describes in terms of linguistic prominence meant to vary according to each member’s status in

the family. One’s status dictates one’s linguistic barriers and impositions but also one’s

linguistic possibilities. After listening to the recording and after analyzing the relationships that

emerge from it, I consider that the family type dealt with in this research belongs to the

positional type. Bernstein (in Richmond-Abbott, 1992:166) defines the positional type of family

as a family where ‘the positions of all the members are well-known and long-established and

the interaction happens according to some formal patterns’. In positional families, speech is

relevant but it symbolizes the boundaries given by the formal structure of the relationship.

Changes, omissions, adjustments are not tolerated because they fall outside the imposed

patterns. In this type of family, language use is ritualistic and children are reared to

acknowledge and to follow the rules.

In order to establish the family type I have chosen as criterion the number of imperatives

each member of the family is addressed. It is known that imperatives are a linguistic tool of the

one in power and who exercises one’s power by using imperatives. To begin with, Father is

addressed no imperative which makes of him the person with the highest acknowledged status

in the family. Mother is addressed only one imperative ‘A: Dă nişte ceapă, dă ceva’ which

indicates that in relation to her husband, she has a lower status. The son is addressed

imperatives by both Mother and Father

A: ‘Stai jos mă! ‘ B: ‘Stai jos acolo!’

PAGINI ALESE 227

A: ‘Macini de două ori şi n-ai treabă.’ A: ‘Atunci nu te mai duce’. B: ‘Rămâi aicea’

These examples are illustrative of the way in which the other two members of the family

view the boy’s status.

Preliminary Evidence

Speaking of preliminary evidence, there is an element that appears at the very beginning

of the interaction and which indicates which is the power - center in my subjects’ family. After

the beginning of the recording, the husband shows a real interest for the preliminary

preparations of the cassette recorder. His interest manifests by questions referring to the

recorder’s being plugged or not, because he wants to be in charge of everything that happens to

him and to his family. Moreover, by using imperatives, he regulates the actions of the other

participants as when he says to his son:

(1) A: Stai mă jos! (2) A: Stai jos mă! (emphasis added)

Consequently, he commands his son to sit down, but he does it in two different ways. In

(1) he focuses on ‘jos’ (down) which seems to be as an invitation. On the contrary, in (2) he

focuses on ‘mă’ (you) which indicates his irritation since the first invitation hasn’t been paid

attention to. And thus the invitation in (1) turned into an order in (2).

Another aspect that shows his power status and his awareness of it, is the fact that though

he hasn’t been told directly what they are supposed to do and how to do it, after being told by

his wife, he asks his wife whether everything is ready, and he regulates his son’s behaviour. I

interpret his attitude as a sign of excitement for something new that he hasn’t experienced

before and into which he involves completely. Anyway, it shows quite clearly that he is in

command by asking questions and by the determination with which he gets down to work. An

identical attitude has been identified by Fishman who discovered that in most cases it is men the

ones who turn on the recorder with or without their wives’ knowledge. Fishman (in Coupland

and Jaworski, 1997:419-20) identifies the same element of novelty as a reason of imposing

one’s control. Fishman claims that: ‘the men clearly had and actively maintained unilateral

control over the new features in the situation’.

Some evidence of the power relations in my subjects’ family appeared when the wife,

whom I asked to come and help me with the identification of the missing words and replies,

expressed her dissatisfaction at the fact that her husband’s voice is the most prominent and that

his replies are clear. She argued that she spoke and so did her son. I understood from this that

she was sorry their voices and implicitly their interventions were not very clear. In this sense,

PAGINI ALESE 228

the listening of the tape was revealing since it showed who was exactly in charge of the whole

conversation, how interaction was structured, who initiated topics, and who interrupted them.

Data analysis

1. Topic initiation

It is clear from the first listening of the tape or from the reading of the script that it is the

man who initiates new topics. His means of doing it vary from simple statements ‘Eu nu înţeleg

ce-aveţi cu ei’ (I don’t understand why you mind them.) to questions ‘Când termini şcoala, pe

15 odată cu ăştia?’ (When do you finish school, at the same time with these ones?) or to whole

narratives ‘O venit nişte ţigani la ouă, după Paşti la două săptămâni şi le-am dat ouă d’ alea roşii

di colo’ (Some Gypsies came two weeks after the Easter and I gave them those reddened eggs

from there). It is important to note that all the initiated topics refer to the farm and household

environment. Though he has a job he does not initiate any topic referring to his job, probably

because the other two members of the family are not familiarized with the matters of his job.

Analyzing the reaction of the other two members with respect to him being the initiator,

not only do they pick up his topics but also enlarge upon them and contribute to the

identification of solutions. As far as the topics he initiates are concerned, he proves to be

interested in matters that mothers are usually interested in: the children’s school problems.

Moreover, father plays the decisional role in the child’s going to school, or actually stopping to

go to school, e.g. ‘Atunci nu te mai duce!’ (Then, don’t go anymore). He seems to detain the

same decisional power in what concerns the choosing of the shepherd and the rules that must be

observed by everybody involved in cattle raising.

In the whole interaction there isn’t any topic initiation or topic change that either Mother

or son perform. Romaine (1994:121) claims that topic initiation and topic change are signs of

dominance through which men attain and exercise power. According to Fishman (in Coupland

and Jaworski, 1997:416), power ‘ is the ability to impose one’s definition of what is possible,

what is right, what is rational, what is real. (emphasis added). I resorted to Fishman’s definition

since she renders exactly that kind of imposition that I have identified in the dinner fragment.

For example, the father explains to his son that he should grind the maize in two parts because

otherwise the engine would get too heated. The boy protests but his father finally decides, e.g. ‘

Macini de două ori şi-i gata.’ (You grind twice and it’s over). Father’s definition of what is

right, the division of the maize into two parts, the overheating of the engine are imposed on the

son who has no alternative but to listen to his father and to act accordingly.

Topic Change

There is clear evidence of the fact that the husband is the one who changes the topic.

Topic changes represented a problem for my deciphering their interaction because the dropping

PAGINI ALESE 229

of one topic and the beginning of the next one is done smoothly without a clear signaling.

Obviously, the way they relate topic seems natural to them and the topics approached are all

known to them. The ranging of the subjects from the Gypsies who came to ask for eggs to the

grinding of the maize, then to the choice of the shepherd, and the matters related to the Easter

school holiday continuing with discussion about his negotiations with some gypsies, has an

obvious meaning to them and they are all able to relate to the discussion. Their knowledge of

the topics is incontestable even though they, mother and son, don’t participate as full

interlocutors. Their knowledge shows in their interjecting father’s narratives.

Topic change just as the initiation of the topic is the attribute of the husband who in a

natural way introduces new topics. Not only does he introduce them, but he actually controls

the whole interaction since the replies of both wife and son are very short and constitute in most

cases answers to his questions. Husband’s change of topic appears probably as a consequence

of his interests or of some events that he considers important and are worth debating.

Topic Maintenance

Fishman (in Malz and Borker, 1982:165) claims that women engage more actively in the

conversation with the purpose of maintaining it. Whether topic initiation and topic change are

men’s attributes, women do and, even more than that, are expected to do the work of

maintaining the conversation. My interaction contradicts the theory since, first of all, the

husband does not expect his wife to do any maintaining work and second of all, she actually

doesn’t do any attempt at maintaining the topic. The only element that she makes use of which

might lead to the maintaining of the interaction is her asking questions. ‘De ce le-ai dat p-ălea

că erau vechi’ (Why did you give those because they were stale?), ‘Câţi erau când s-a ales

ciurdarul?’ (How many people were there when the shepherd was chosen?), ‘Şi unde s-a ales?’

(Where was he chosen?). I interpret her questions actually as an attempt at maintaining the

interaction but the task of maintaining it is actually the husband’s. Trying to speculate about her

lack of involvement in the maintenance of the interaction I daresay that her lack of involvement

functions as recognition of the fact that her husband is skilled in the domains he speaks of and

his expertise is very well put into words.

Asking Questions

Fishman (in Coupland and Jaworski, 1997:420), maintains that questions are

‘interactionally powerful utterances. They are among a class of utterances, like greetings,

treated as standing in a paired relation; that is, they evoke further utterances.’ Fishman (in

Coupland and Jaworski, 1997:420) and Lakoff (in Brădeanu, Dragomir, Frumuşani, Surugiu,

2002:133) argue that there is an overwhelming difference between the male and female use of

questions as a source of interaction. The differences that I spotted between the husband and the

PAGINI ALESE 230

wife’s use of questions consist in the function that their questions have in the interaction. On the

one hand, husband’s questions, not very numerous, are meant as starting points for further

discussions, in other words, this is his manner of initiating other topics. On the other hand,

wife’s questions appear as the topic develops which shows that she really asks questions as a

result of her lack of knowledge which shouldn’t be interpreted in a degrading manner. Such

things as how many people were when the shepherd was chosen and where was the shepherd

chosen couldn’t be known if questions weren’t asked.

Another point that is very much discussed about was initiated by Lakoff (in Brădeanu,

Dragomir, Frumuşani, Surugiu, 2002:133) who claimed that women ask questions because they

are insecure. Lakoff was actually the one to point out that tag questions are extensively used by

women for the same reason of insecurity. Personally, I argue that first of all insecurity is a very

vague term and it would be hard to assert that all women ask questions because they feel

insecure. I would rather interpret women’s asking questions as a desire to ‘know it all’ which

may be stressful for men but it arises form women’s need of knowing and probably, why not,

from their curiosity. The woman in my recording is not insecure; she simply lacks the

knowledge that might help her understand things thoroughly. Therefore, she asks questions.

In an interaction, turn-takings would normally occur in pairs or adjacency pairs. While one

of the interlocutors is expected to initiate the conversation by asking questions or by stating, the

other interlocutor is expected to answer the question or to simply state a responsive argument.

In my recording, husband and wife pay attention to the turn-taking system since they take the

floor only after the other has already finished speaking. Though it is evident that he is in control

of the conversation, after he finishes his turn he stops and silence installs since she is expected

to pick up the floor. In many cases her lack of response destroys the traditional adjacency pair

and as he doesn’t get an answer or a statement in response to what he says, he continues either

with the same topic or he changes the topic.

Interruptions

As the interaction develops, the discussion becomes more heated and probably the

subjects have overcome the awareness of a ‘foreign watching eye’. As a result they want to

express their opinions and as they do it, sometimes, they interrupt the speaker. Holmes in

(Mullany, 2002:126) defines interruptions as:

‘Utterances which break the symmetry of the turn-taking system, threatening the speaker’s negative face need of not being imposed upon. They are competitive discourse strategies, signaling a battle for management of the conversational floor’.

In my recording, quite unexpectedly, it is the wife who interrupts her husband in the

middle of a discussion about the rightfulness of the shepherd’s refusal to shepherd their cattle.

PAGINI ALESE 231

The husband seems to agree with each person’s right to choose what to do, whereas the wife

considers that such indeterminate persons are sort of muddlers.

A: Eu nu ştiu ce-aveţi [că, dacă vreţi să-l băgaţi] B: [Încurcă lucrurile] A: Lasă-l, mă, să-şi păzească … dacă, fiecare om umblă pe unde vrea, doar tot atâta ……

According to Mullany (2002:126) this interruption is an unsuccessful one since it stops the

current speaker, namely, the husband for as long as she utters ‘Încurcă lucrurile’ after which the

husband continues with: ‘Lasă-l, mă, să-şi păzească … dacă, fiecare om umblă pe unde vrea,

doar tot atâta ……’. The wife succeeds to stop him for as long as she utters her replies, which

makes of her interruption an unsuccessful one. Had she continued with her reply, then the

interruption would have been successful because she would have succeeded in preventing him

from finishing his turn. What made her interruption unsuccessful? Mullany (2002:126)

identifies two possible explanations as for why one’s interruption is not successful. The first

explanation that Mullany gives is that the interrupter is concerned with the negative face of the

interlocutor and therefore allows him to finish his utterance. Mullany’s second explanation

emphasizes the interrupter’s awareness of one’s weakness and so the interrupter gives up. The

analysis of this short fragment of the interaction between A and B does not allow me to surely

affirm which of Mullany’s hypothesis apply in this case. Yet, I dare speculate on it and my

opinion is that the wife does not continue because she feels she doesn’t have the necessary

power and the strong arguments to convince her husband of the rightfulness of her arguments.

Minimal Responses

Minimal responses, according to Malz and Borker (in Podolefsky, 1994:167) represent

common features of conversational interaction such as nods and comments like ”yes”, “mm”,

“hmm”. Moreover, they claim that men and women use and interpret the minimal responses in a

different manner. Minimal responses are identical for men and women but what differs is the

way they interpret them. Unfortunately, my recording doesn’t prove quite offering form this

point of view in the sense that the wife uses only a minimal response whereas the husband uses

two.

As far as his minimal responses are concerned, they appear both in interrogations where

they function as triggers of answers. The first minimal response is addressed to his wife at the

beginning of the recording when he makes sure whether the cassette recorder is on. Somehow

his question places him in an inferior position because he doesn’t know how the cassette

recorder should be turned on or whether there is something else that should be done before the

recording begins.

A: L-ai băgat tu sau ăsta-i pe pauză? B: (inaudible)

PAGINI ALESE 232

A: Hm, asta-i tot? B: Da.

Besides asking for information, his minimal response has also a conclusive connotation

meant to emphasize the fact that the preliminary stages of the cassette recorder preparations

have come to an end. The answer to his question is another minimal response which is meant to

confirm his assumption and which is uttered by his wife. Her minimal response is a completion

of the adjacency pair made up of question and response. Though Malz and Borker (in

Podolefsky, 1994:167) argue that minimal responses are a possible source of misunderstanding

between men and women, in this particular case the theory does not apply. A possible

explanation might be the fact that though minimal, their responses are clear and unproblematic

for their partners.

The second minimal response is still a ‘hmm’ that the father uses this time in a dialogue

with his son. The value of ‘hmm’ is identical to the previous one when father is asking for

confirmation.

A: Când termini şcoala pe 15 odată cum fac ăştia? Şi după aia nu mai ai şcoală, hm? C: Exact

To conclude, though men and women are considered to use and interpret minimal

responses differently, this recording hasn’t proved it. On the contrary, the minimal responses

they use are perfectly understood and clarify the intended meaning of the speaker to his/ her

interlocutor.

The creator of narratives

Malz and Borker (in Podolefsky, 1994:166) argue that men are trained to use words for

different purposes such as story telling, joke telling. Within the masculine world, narratives are

highly valued especially when they are performed in front and for an audience. My male

subject, the husband, shows his skill at creating narratives. The most significant of his

narratives is the one where he tells about his meeting some gypsies who owed him some

money. His narrative style is so dense, and so fluid that the gypsies’ questions and his replies

become a common body. More interesting is the way he transforms a number of gypsies into a

singular voice as if there had been only one gypsy. He adopts this technique for fluency

purposes.

But the narrative in itself is valueless if not exposed in front of an audience which in this

case is represented by his wife and son. As for why a narrative gives power to its creator lies in

one’s capacity to concentrate events in order to offer just the essence, fluency, a sample of

simple and quick thinking. It’s not that A tries to please the audience, but it’s a way of exposing

things which has become traditional and which is accepted by the rest of the family.

PAGINI ALESE 233

A: Păi da’ câte vaci aţi furat, cât aţi plătit voi la Vasile ăla? Cum îi spune? Câte vaci aţi plătit voi atuncea? A: Băi! Ce-i gălăgia asta? Gypsies: Ăştia … că avem puţin, că aducem mai târziu. A: Dar unde suntem aicea, mă? Vrei să faci bani sau să te disterezi? Gypsies: Lasă, că vi-i dăm. A: Aţi adus mă bani pentru (inaudible) Gypsies: (inaudible) A: Atunci mai aveţi bani. Luaţi 5 kile de cuie. A: Daţi-mi kilul de cuie cu chitanţă.

This fragment shows his ability of creating a fluent narrative as if he played both roles,

that of the gypsies and that of himself. His power manifests outside the family boundaries also

as in this example where he inquests the gypsies about his money which, if inexistent, he would

accept for it a kilogram of nails. Even more than that, he accuses the gypsies of having stolen

some cows for which they had paid money to Vasile. He knows that he is in advantage and he

shows it by using non-reciprocal pronouns: the Gypsies use the polite ‘you’, whereas he uses

‘you’ for plural without any politeness mark in it.

Yet his main purpose in using this narrative in his interaction to his wife is two-fold. The

first one when he simply wants to inform his wife about certain events. The second one is that

of demonstrating power in front of his family. The narrative, as he re-creates it, places him in a

favorable position which speaks of his power which is acknowledged by the gypsies.

Conclusions

The research question which is at the basis of this study tries to verify whether husband-

wife interaction is a demonstration of power of either of them or whether their interactional

pattern is simply different. Some of the topics dealt with in this topic show clearly that the

husband dominates linguistically the interaction which appears as a result of his superior status

in the family. He uses power tools, narratives, decision-makings, topic initiation, maintenance

and change which help him impose on his wife and son. It is also important to note that his

family status is doubled by a social status which allows him to impose outside the house as in

his discussion with the Gypsies. As far as the woman is concerned, she makes very few

attempts at imposing or negotiating her own position. This may be due to the fact that she takes

the present hierarchy in the house as the natural one.

As for the other purpose, that of checking whether the two approaches of difference and of

domination co-exist or whether they appear separately in home environment interactions, I can

safely state that they mingle. It is very difficult, if not impossible, to think that now one

dominates the other, or that in this instance one is different from the other.

A last mention refers to the findings of this study which in some cases seem to disagree

with the theories issued in sociolinguistics and gender studies. This is just a case study whose

PAGINI ALESE 234

purpose is of checking the aforementioned theories in this particular case. If they didn’t check

that doesn’t mean that this study somehow denies the value of the theories. Yet, in other cases, I

have dared to critique some authors and to prove that certain concepts could have been

expressed differently which would have made the concepts clearer to their readers.

REFERENCES

Brădeanu, A., Dragomir, O.,Rovenţa-Frumuşani, D., Surugiu, R. (2002) Femei, cuvinte şi imagini. Iaşi:

Polirom

Fishman, P. (1978), ‘Interaction: The Work Women Do’ in Coupland, N. and Jaworski, A. (eds).

Sociolinguistics. A reader and course book. Wiltshire: Palgrave, pp.416-29

Romaine, S. (1994), Language in society. Oxford: OUP

Mullany, L. (2003), Linguistic politeness and sex differences in BBC Radio 4 Broadcast Interviews. www.

Linguistik. Online.de

Malz, D and Borker, R. (1982), ‘A Cultural Approach to Male-Female Miscommunication’ in Podolefsky, A.

and Brown, P. (eds.) Applying Anthropology. Mountain View: Mayfield Publishing Company, pp.164-

74

Richmond-Abbott, M. (1992), Masculine and Feminine. New York: McGraw-Hill

Cristina Vâlcea MA: Studii Lingvistice pentru Comunicare Interculturala MA graduation year: 2006 Present occupation: Junior lecturer at Transilvania University, Braşov Interests: linguistics, sociolinguistics, gender studies, pragmatics