Liviu Rebreanu: Proştii. Nuvele şi povestiri Ed. Minerva, Bucureşti, 1971

Postfaţă scrisă de George GanăNuvelele lui Rebreanu sunt întrucâtva “victime” ale operei lui de

romancier. Nu doar pentru că unele au fost abaorbite de romane şi pentru că specia a fost aproape părăsită de scriitor după apariţia lui Ion, ci, în primul rând, pentru că au fost trecute într-o zonă de penumbră, frecventate puţin şi judecate prin raportare la capodoperele romancierului. Privită în ea însăşi, opera nuvelistului dezvăluie un relief, dimensiuni interioare şi valori care fac din ea un capitol dintre cele mai însemnate ale prozei scurte româneşti. Existenţa artistică autonomă a nuvelelor sale Rebreanu o afirma retipărindu-le mereu.

Compuse între 1907 şi 1920, cele mai multe se aşază în linia prozei de observaţie exterioară atentă, pentru care era necesar un ochi de sociolog, spirit receptacular, experienţa vieţii. Scriitorul înregistrează mult, dar nu totul trezeşte ecouri adânci în el. Din lumea declasaţilor a reţinut doar pitorescul de mjoravuri şi limbaj, fixat în scrieri care azi au mai mult valoarea unui exerciţiu de stiul (Culcuşul, Golanii). Pe micii slujbaşi I-a privit cu compasiune marcată, a ilustrat elemente ale psihologiei lor (Ocrotitorul, Norocul), fără a construi însă o tipologie morală propriu-zisă. Revelarea deplină a personalităţii scriitorului le-a hotărât însă un loc mai degrabă periferic în opera lui: nu acestea sunt scrierile care-l exprimă în ce are mai propriu. Nuvelele cu subiecte ţărăneşti sunt cu adevărat importante. Aici ne aflăm în prezenţa unui prozator instalat în lumea eroilor lui ca într-un univers familiar, pe care-l cunoaşte integral: mentalitatea, limbajul şi gesturile caracterisitce, situaţiile reprezentative, detaliile cadrului fizic nu mai apar ca datorate unei observări recente, ci trăirii de multă vreme în ambianţa lor. Scriitorul nu mai are nevoie să vadă, el ştie atât de bine toate acestea încât nu trebuie decât să le spună, efortul nu priveşte invenţia epică, ci stilul. Întâmplările narate pot fi simple scene din viaţa de sat sau rezumări ale unor destine nefericite dar deloc excepţionale. Pagina capătă însă consistenţă prin expresia pregnantă, de o materialitate masivă, deloc fluentă şi prin precizia notaţiilor, nici una gratuită. Sumară şi banală dacă o reducem la faptele narate, nuvela e, receptată cu toată densitatea limbajului ei, un bloc compact, în care fiecare detaliu e semnificativ. Capodopera e Proştii.

Nuvelele despre lumea rurală ale lui Rebreanu ne apar ca părţi ale unui tablou amplu, de dimensiuni ce întrec cu mult alăturarea lor, un tablou pe care nuvelistul nu l-a compus, dar care există virtual, ca posibilitate a autorului.

Există la Rebreanu şi o nevoie de a trece dincolo de ce se poate observa, într-o zonă de realitate care nu se supune determinărilor obişnuite. E componenta lirică a structurii lui. Temele prozatorului sunt în acest caz viaţa,

iubirea, moartea, adică teme proprii poeziei. Hotărâtor pentru factura scrierilor în care ele cristalizează e că nu sunt tratate liric, ci la modul propriu epici realiste. Nu sunt meditaţii, ci nuvele.

Punctul de plecare al nuvelelor din această categorie este intuirea ueni zone adânci a vieţii interioare, a unui strat primar al fiinţei care determină acte ale individului ireductibile la alţi factori. Eroii sunt oameni obişnuiţi care însă într-o împrejurare decisivă intră sub stăpânirea fondului lor obscur, îşi dezvăluie dimensiunea de adâncime. Nuvela e descrierea crizei, schema uneia urmează desfăşurarea celeilalte.

Cea dintâi în serie este Răfuiala, care e totodată prima operă remarcabilă a lui Rebreanu. Scriind Răfuiala, Rebreanu a schiţşat modelul şi stilul seriei căreia îi aparţin şi Dintele, Nevasta, Hora morţii, Catastrofa, Iţic Ştrul, dezertor. Tot acum, un mod funcţional al descrierii de natură. Notaţia de peisaj e simbolică, nu pur şi simplu plastic. Scriitorul vede nu din perspectiva lui, ci din aceea a dramei urmărite, pe care mişcarea elementelor o acompaniază, subliniindu-I caracterul stihial.

Criza provocată din adânc, de reacţia unor instincte fundamentale e urmărită în Dintele, nuvela cu care Liviu Rebreanu deschidea volumul său de debut. Pe dăsăcliţa Aglaia Bujor o doare un dinte şi când, în văicăreala ei, ajunge să formuleze acest început de gând: “De, omul îmbătrâneşte şi …”, “se întrerupe scurt, înspăimântată”. Cum însă eroina nu e confruntată deocamdată decât de spaima îmbătrânirii şi cum această spaimă are un temei firav, crisparea fiinţei se rezolvă în lamentaţie pe tema vieţii irosite, suţinută de notaţia de natură corespunzătoare. Criza proriu-zisă începe abia cu ivirea gândului morţii. Părerea de rău după viaţa ei consumată e intensificată enorm, lamentaţia devine ţipăt disperat, dăscăliţa îşi priveşte cu ură amară bărbatul şi copiii. Eroina e acaparată de spaima ei. Şi cum dintele bolnav ar putea să-I aducă moartea, acceptă să i-l scoată. Dubla confruntare la care dăscăliţa a fost supusă se încheie cu exclamaţia ei: “bătrână, oricum, dar cel puţin trăiesc!”.

Ce se poate reţine din această nuvelă e aproximarea zonai subterane a fiinţei ca instinct vital şi schiţarea unei pendulări a personajului î’ntre o comportare impusă de norme şi o alta dictată de forţe dinăuntrul individului. Câştiguri definitive ale prozei lui Rebreanu, cristalizate deplin în Nevasta. Concentrarea, echilibrul construcţiei, detaşarea naratorului şi intuirea exactă a dialecticii sufleteşti a eroinei fac din această scriere o capodoperă. Tema e cea din Dintele – confruntarea cu moartea, însă, nu ca abstracţie, ca gând, ci ca “realitate” percepută prin simţuri.

Veghindu-şi bărbatul care trăgea să moară, nevasta se gândeşte că o să rămână văduvă, o să se întoarcă acasă şi o să se mărite poate a doua oară: un gând mai degrabă impersonal, rezumând mentalitatea comună cu practica

obişnuită, ca şi expresia compasiunii, urmată imediat de o notaţie revelatpare: “Simţea însă că minte când zicea că-I el milă”. “Simţea” şi “zicea” exprimă două straturi ale eului personajului: unul produs de viaţa socială, celălalt primar, individual în stare “pură”. Începe o pendulare între “mi-e milă” şi “nu mi-e milă”, care dă schema nuvelei şi care ajunge dramatică în momentul în care prezenţa morţii devine tangibilă. Nevasta se străduieşte să se integreze normei, îşi freacă ochii cu pumnii, nu reuşeşte, şi îşi acoperă faţa. Izbucneşete într-un plân hohotitor, într-un urlet prelung. Ţipătul e interpretat din unghiul normalităţii. În cele din urmă pendularea ia sfârşit, tensiunea se ichidează: la o nouă repetare a formulei, “nu se mai putu stăpâni. Se ridică deodată în picioare şi strigă ca o nebună: Nu mi-a fost drag!… Mi-a mâncat viaţa, mi-a zdrobit viaţa, nu-l rabde pământul!”

Nuvela transcrie aşadar dezvoltarea unui conflict interior. Moartea cuiva aduce la suprafaţă apetitul vital, întoarce privirea individului spre sine, îi impune ascultarea glasului propriei fiinţe.

În Nevasta prezenţa morţii rămâne însă exterioară, îndepărtată. Împotrivirea fiinţei va fi cu mult mai puternică în cazul în care distanţa se micşorează, putând fi în orice clipă anulată. O astfel de împrejurare este războiul. Hora morţii, Catastrofa, Iţic Ştrul, dezertor au, în afara implicaţiilor lor concret-sociale, şi sensul unor asemenea confruntări.

În Hora morţii chiaburul Haramu pleacă la front cu ţăranul sărac Boroiu, căruia I-a luat iubita. Haramu, bogat şi cu copii, are groază de moarte şi presinţiri negre, pe când rivalul său nutreşte speranţa că războiul l-ar putea scăpa de duşman, s-ar întoarce acasă şi l-ar dobândi pe Ileana, rămasă văduvă. Un plan al nuvelei se constituie deci în legătură cu acest conflict, rezolvat prin dispariţia amândurora. Nuvela e, în linia centrală a desfăşurării ei, urmărire a trăirilor individului ameninţat de pieire. Ajuns pe front, Haramu se mişcă aproape inconştient, anulat de spaima instalată în el şi de care va încerca să scape fie înfruntând cât mai repede primejdia, fie evadând în reverie, închipuindu-se acasă, actualizâînd amintirea vieţii dinainte. E trezit de fiecare dată, brutal, şi amestecul de stări psihice îi ceează sentimentul unei realităţi halucinante, fantomatice, de vis. Rănit, dus în spate de Boroiu, supus unui ultim asalt al spaimei, se mai zbate totuşi, până când moare. Celălalt sfârşeşte la fel.

Capodopera tripticului este Catastrofa. Că Rebreanu supune observaţia unei idei, că e numai aparent un anrator “obiectiv” se vede aici mai clar ca oriunde: nuvela e o “demonstraţie” într-atât de riguros organizată, încât e destul să grupezi propoziţiile-cheie pentru ca textul să se dezvăluie complet.

David Pop e grav tulburat de ştirea că un război e pe cale să izbucnească: tulburarea e direct proporţională cu nevoia lui organică de “tihnă”, supriza e a omului care, deşi trăieşte într-o comunitate, e, psihologic, asocial şi nu ştie nimic din ce se întâmplă în lume. Încetul cu încetul eroul devine din ce în ce

mai neliniştit. Starea e absolut nouă, confromaţia prea sumară a vieţii interioare a personajului n-o poate asimila, şi el vrea să plece imediat la luptă, “să sfârşească”. Neliniştea e acoperită de ideea datoriei: “Îşi va face datoria. Pe urmă,puţin îi pasă.”

Cu acesta datele psihologiei eroului au fost fixate şi scriitorul trece la verificarea rezistenţei lor. Nuvela are semnificaţia mai generală de revelare a apariţiei conştiinţei morale într-un individ redus la instinctul de conservare. Instalat într-o stare în care numai organicul e activ, eroul evită tot ce ar putea-o tulbura. Are o nepăsare şi o siguranţă de somnambul, mai eficace în efortul de supravieţuire decât mijloacele pe care le-ar impune reflecţia. neliniştea îl asaltează iarăşi, şi n-o mai poate reprima. David Pop trăieşte parcă un avatar nou: nu mai doarme, capul îi vuieşte de gânduri. O dată echilibrul zdruncinat, îl invadează imaginile vieţii dinainte, începe să se viseze acasă, cunoaşte chinurile conştiinţei. Încearcă să se opună, căutând să-şi recâştige echilibrul. Fiinţă elementară, eroul lui Rebreanu nu poate suporta chinurile conştiinţei, teama de ele e chiar mai mare decât frica de moarte. Procesul dislocării interioare se precipită din momentul mutării pe frontul românesc. Personajul devine dramatic, conflictual, fiinţa lui e ternul pe care se confruntă egoismul biologic şi aplecarea afectivă spre semenii conaţionali, instinctul de conservare şi conştiinţa morală. David Pop descoperă că aparţine unei comunităţii – “românii” –. Inerţia vechiului avatar îl cufundă mereu într-un somn adânc, izbăvitor de gânduri şi îi dictează vorbele liniştitoare: “datoria”, “soarta”. E o mişcare între două moduri existenţiale, între două trepte ale umanului, prelungită şi rămasă nerezolvată, fixată, rezumativ, în ultimele cuvinte ale personajului: “Datoria” – “frate român”. Comportarea lui din episodul final – al luptei împotriva alor săi – e a unui om supus deopotrivă vechii lui condiţii şi celei pe cale de a se cristaliza. Dacă procesul nu se încheie e pentru că rezistenţa de înfrânt a fost enormă: Rebreanu a ales un individ în care egoismul biologic e absolut şi exclusiv şi l-a pus în împrejurări care pot determina transformarea lui structurală în “om social”. În timp ce procesul se dezbate lent în sufletul lui David Pop, incapabil de a afla un reazim, mitraliera seceră mecanic viaţa ostaşilor români, până ce aceştia înconjoară cuibul ucigător. Zbuciumul lui David Pop este curmat brusc de revolverul unui ofiţer român şi de patul puştii unui plutonier care-I risipeşte creierii cu o înjurătură teribilă: “Ne omorâşi cinci ceasuri cu mitraliera, şi acum mai zici că eşti frate?… Grijania şi anafura ta de câine!”

Excepţională este şi Iţic Ştrul, dezertor, cu care se încheie de altfel perioada creaţiei nuvelistice. Rebreanu reia motivul confruntării individului cu moartea. Iţic Ştrul, hangiu din Fălticeni, slab de constituţie şi fricos “ca un eipure”, găsit totuşi apt pentru serviciul militar, a ajuns pe front, unde se împacă bine cu camarazii ţărani, devenind chiar, în elanul colectiv, viteaz. Drama lui Iţic începe o dată cu sosirea unui nou comandant de companie, antisemit înveterat, care-l înjură fără motiv, îl loveşte cu cravaşa peste cap şi, orbit de o ură bestială, îl predă

caporalului Ghioagă, să-l ducă în apropierea liniilor inamice şi să-l împuşte sub pretextul că a încercat să dezertreze. Iţic începe să fie cuprins de frică, când însă începe să bănuiască că ofiţerul cel nou vrea sî-l piardă şi că poate căprarul de lângă el ştie asta, frica devine teroare, provocând reacţii fiziologice. Tensiunea dintre cei doi atinge punctul maxim: îndemnat să continue drumul, Iţic “începe să gâfâie greu”, se retrage înspăimântat, răcenşte că nu mai merge: “călăul” şi “victima” ajung să se înfrunte: unul avertizează “cu ochii aprinşi de o fulgerare stranie”, celălalt “nu mai simţea decât o pornire oarbă de-a se apăra din toate puterile”. Momentul o dată depăşit, redevin stăpâni pe ei înşişi şi reiau înfruntarea la nivelul conştiinţei: “Ai ordin să mă omori, don căprar?”. “Ia taci!” – răspunde căprarul, repetat, reprimând astfel mai degrabă un glas dinăuntrul lui. Marşul continuă, tensiunea se reface, fiecare se luptă din nou cu propria spaimă. Căci nu numai Iţic, ci şi Ghioagă e asaltat de frică: frica de a ucide, de a se supune ordinului primit şi, mai cu seamă, pornirii obscure care răbufnise în el cu puţin înainte.

O luptă interioară trăieşte aşadar de la începutul nuvelei fiecare dintre cele două personaje. Ghioagă o va rezolva ducându-l pe Iţic în apropierea poziţiilor inamicului şi sfătuindu-l să treacă dincolo, după care începe “să-şi simtă sufletul uşurat”. Iţic e însă invadat de spaima lui, nu-I mai poate rezista conştiinţa e paralizată. El se spânzură de creanga unui copac. Iţic a fost ucis de spaima din el. E caracteristică unei întregi serii de eroi ai lui Rebreanu incapacitatea de reflecţie, de rezistenţă prin acte ale conştiinţei la primejdiile care le ameninţă existenţa. Psihologia lor e dominată de câte un dat ce ţine de zona subterană a fiinţei. La Iţic Ştrul acest dat e frica, o fircă instinctuală, latentă, actualizată de prilejuri oricât de neînsemnate şi mereu pe punctul de a copleşi toată viaţa interioară, alterând comportarea, şi chiar fiziologia individului. Ca şi în Catastrofa, rândurile de încheiere sunt expresia unei compasiuni nereţinute a scriitorului pentru eroul căruia I-a urmărit cu ochi de analist dinamica vieţii interioare într-o situaţie limită.

În nuvelele de tipul acestora Rebreanu face analiza unor psihologii. El nu se abandonează urmăririi în detaliu a proceselor, preocupat să capteze toată materia lor, să transcrie curbele lor întortocheate, ci surprinde reacţiile fundamentale, masive şi dialectica lor, dramele în fiinţă, nu în conştiinţă, pe care le provoacă activizarea unora dintre componentele mai adânci ale omului. Nuvelistul realist a lărgit astfel, pentru sine şi pentru alţii, câmpul de observaţie al prozei, în altă direcţie, mai fecundă decât aceea a extensiunii orizontale.