EVOLUŢIA CONCEPTULUI NAŢIONAL MODERN ÎN MUZICA ROMÂNEASCĂ DIN SECOLUL al XIX-lea

Lava Bratu

1. Prime forme de explorare ale fondului muzical popular reprezentate în muzica de dans

Sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea aduce provinciilor româneşti un proces de emancipare a societăţii - începând cu îmbrăcămintea şi terminând cu sistemul de gândire - marcând astfel trecerea spre epoca modernă. Pătrunderea ideilor iluminismului francez, ale raţionalismului filozofiei germane şi ofensiva cu dublă ţintă - antiotomană şi antifanariotă - vor conduce treptat la mult aşteptatele victorii de ordin cultural. Ne referim la postulatul cântării psaltice în limba română, care va fi împlinit în anul 1823 de către Macarie Ieromonahul (177?-1836), prin editarea la Viena a lucrărilor sale muzicale, reprezentând transpunerea cântărilor religioase în limba română (puneră în operă la care l-a ajutat şi Anton Pann). Acestei cotituri din istoria muzicii româneşti îi urmează revendicarea limbii române ca expresie a naţiunii şi introducerea sa în şcoli: în anul 1813 la Iaşi, respectiv 1818 la Bucureşti, la iniţiativa cărturarilor Gheorghe Asachi şi Gheorghe Lazăr1.

Spiritul revoluţionar al Europei - care a culminat în Ţara Românească cu răscoala lui Tudor Vladimirescu - va găsi un larg ecou şi în Transilvania, pregătită deja prin ideile Şcolii ardelene. Amintim că pe direcţia ideilor politice care au stat la baza răscoalei antihabsburgice condusă de Horia (1784) se înscrie şi documentul Supplex libellus valachorum (1791) redactat de Inocenţiu Micu (Clain), precursor al Şcolii ardelene. Continuator al tezelor lui Dimitrie Cantemir din Hronicul vechimii româno-moldo-vlahilor, acesta pledează pentru originea romană, restituirea drepturilor istorice şi ridicarea limbii române la rangul de limbă literară.

Contextul înnoitor al epocii se va reflecta în spaţiul artistic prin democratizarea artei, orientarea spre tipologia occidentală şi activarea elementului etnic. Ca urmare, muzica va descinde din catedrale şi de la curţile nobiliare în săli anume construite, în incinta caselor boiereşti şi a colegiilor, iar sfera de adresabilitate se va extinde şi ea, îndreptându-se dinspre mediul aristocratic spre clasa de mijloc, în formare. Astfel, în saloanele vremii - care reprezentau o formă de promovare a muzicii - aveau loc serate muzicale („soirée-uri”), după modelul cameratelor renascentiste.

Repertoriul acestora evoluase în anul 1820 de la piese de minimă dificultate la primele sonate clasice2, iar deprinderea noţiunilor vocale şi instrumentale era atribuită unor profesori străini. Aportul acestora a constat atât în importarea de piese bazate pe gândirea armonică din sistemul major-minorului, cât şi în schimbarea manierei de cânt

1 Cf. George Breazul, Pagini din istoria muzicii româneşti, Ediţie îngrijită de Gheorghe Firca, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, vol. II, 1970. 2 Moda muzicii instrumentale se extinsese atât de mult, încât la Iaşi, în anul 1818, se înfiinţase o casă de comerţ cu piane.

1

şi a tehnicii instrumentale. Deşi nu a fost teoretizat un program anume, confruntarea estetică se va duce în planul renunţării la muzica de tip turco-oriental, în favoarea muzicii profesioniste de tip apusean. Astfel, în anul 1838, printr-un ordin domnesc emis de domnitorul Alexandru Ghica, maneaua era interzisă, în schimb, se accentua interesul pentru muzica vocală, teatrală şi instrumentală „prin înlocuirea meterhanelei cu o muzică a ştabului şi a orchestrei palatului, ocazie cu care a fost adus de la Viena tânărul violonist L.A. Wiest”3.

Extrem de receptivi la schimbările de gust ale momentului, lăutarii români vor introduce şi ei noutăţi repertoriale, precum romanţele, diverse cântece de societate şi chiar ariile din opere. Iată cum descrie acest fenomen incipient din istoria muzicii româneşti un dregător străin, un oarecare Wilkinson (consulul englez la Bucureşti, la acel moment), în cartea sa de evocări intitulată Tableau historique, geographique et politique de la Moldavie et de la Walachie (Paris 1821, p. 123): „Boierii, neavând un gust bine format pentru muzică, nu o studiază niciodată şi numai robii lor ţigani se ocupă de ea. Cu toate acestea, soţiile lor iubesc genul muzicii germane şi mai multe dintre ele cântă la pian, dar în lipsă de perseverenţă ele nu ajung niciodată la un anumit grad de desăvârşire”4.

Cât priveşte dansurile, Nicolae Filimon arată că „pe timpul lui Caragea erau la modă multe danţuri străine. Balurile ce se dădeau prin casele boierilor celor mari începeau prin poloneză, după care veneau: tampeta, metradu, manimasca, valţu-mazurca, englezul, cracoviana”. Detalieri temeinice şi de esenţă, datorate unui fin simţ de observaţie, se datorează aceluiaşi atent Nicolae Filimon: „Asistenţii luând pe rând damele la joc, se deteră cu furie la toate exerciţiile coreografice obicinuite în timpii aceia. Monotonul menuet, danţul clasic al saloanelor europene, săltătoarea cracoviană a leşilor, cotilionul franţuzesc, valţul nemţilor şi ecosesul, adus din fundul Britaniei; toate aceste danţuri etnografice, deteră prilej, pe rând, oaspeţilor de a-şi arăta măiestria; dar se vede că aceste inovaţii străine nu erau încă destul de popularizate în ţară, căci ei se obosiră numaidecât şi ca să facă diversie, ziseră lăutarilor să cânte pristoleanca, chindia şi jocul numit Ca la uşa cortului sau Zorlia”5.

Din datele vremii rezultă că profesorii de pian şi cei de dans erau cei mai solicitaţi, iar „…învăţământul pianului este adeseori asociat dansurilor de salon europene, care făceau parte integrantă din educaţia tineretului”6. Totodată, încep să ne viziteze şi interpreţi străini de reală valoare (dintre care unii se împământenesc), iar compoziţiile marilor clasici se fac ascultate tot mai des, familiarizând publicul cu ideea concertului de tip clasic.

Prima manifestare de acest fel a avut loc la Iaşi, în 1806 şi se datorează violoncelistului german Bernhard Romberg7. Sesizând momentul activării conştiinţei naţionale a românilor, acesta a compus Variaţiunile pe tema populară Mititica8, lucrare

3 George Breazul, op. cit., p. 100.4 Cf. Zeno Vancea, în Creaţia muzicală românească, sec. XIX-XX, Editura Muzicală, Bucureşti, vol. I, 1968, p. 24. 5 Nicolae Filimon, Ciocoii vechi şi noi, comentat de George Baiculescu, în Clasicii comentaţi, Craiova, Scrisul românesc, p. 149.6 Idem, p. 167.7 - Zeno Vancea, op. cit., p. 31. 8 A se vedea Gheorghe Ciobanu, Capriciul de B. Romberg şi cântecul moldovean Mititica, în Scrieri muzicologice, vol. X, Bucureşti, Editura Muzicală, 1974, p. 348.

2

pe care o va încorpora ulterior, în anul 1812, în Capriciul pentru violoncel pe arii moldoveneşti şi valahe, cu două viori, alto şi bas sau piano. Referindu-se la această lucrare, George Breazul considera că „se înscrie în istoria muzicii româneşti evenimentul de covârşitoare importanţă al începuturilor de valorificare în arta cultă a melodiilor populare din Ţările Române; se iveau zorile şcolii naţionale de muzică românească”9.

Prin urmare, pe linia deschisă de Ioan Căianu şi Daniel Speer cu mai bine de un veac înainte, Capriciul…lui Bernhard Romberg îmbina inspiraţia populară românească cu forme şi procedee de factură profesionistă europeană, marcând o etapă de pionierat şi un puternic reper. Potrivit comentariilor lui Zeno Vancea „După cât se pare, exemplul lui Romberg a constituit un îndemn şi pentru activitatea componistică a Elenei Tayber Asachi (autoarea vodevilului coregrafic Serbarea păstorilor moldoveni, 1834 - n. n.), ca şi pentru alţi muzicieni (şefi de muzică militară) din acel timp”. De aici încolo, muzica populară românească - incluzând, prin urmare, şi dansurile - se va bucura de un interes deosebit, inclusiv peste hotare10.

Tot acum încep să apară şi primele tipărituri cu piese culese din muzica populară destinate în general pianului, valoarea lor fiind, de multe ori, mai mult documentară. Comentând fenomenul George Breazul notează: „Cercetarea muzicii populare a generat probleme de mare complexitate în această fază, datorită faptului că încă nu se clarificase sensul noţiunii de folcloristică şi conţinutul creaţiei populare”11. Dintr-o listă selectată menţionăm următoarele titluri: Codex moldavus (1824) - o bogată culegere cu aranjamente de melodii populare, având peste 170 de miniaturi, apoi Trei dansuri româneşti (1830) aranjate pentru pian de Eftimie Murgu, 42 de cântece şi dansuri moldoveneşti, valahe, greceşti şi turceşti de Francois Ruzitski12 şi manuscrisele Anonymus Moldavus (numit astfel de Teodor T. Burada) şi Anonymus Valahus (denumire datorată lui George Breazul)13.

Aşa cum arată muzicologul Octavian Lazăr Cosma, „Prin caietul lui Francois Ruzitski de Cântece populare aranjate pentru pian, tipărit la Iaşi în 1834, se înregistrează primele colecţii de piese moldoveneşti şi valahe înveşmântate în straie europeneşti. Adevărat, straie sărace. Odată creat modelul, vor urma o serie de prelucrări, unele datorate autorilor anonimi, altele semnate de Henri Ehrilch, Constantin Steleanu, Ion A. Wachmann, Carol Micului etc.”14

Menţionăm şi faptul că prima colecţie alcătuită după principiul suitei instrumentale se datorează lui Constantin Steleanu15, care publica în anul 1847 albumul Hori naţionale româneşti pentru piano forte: „Ceea ce merită a fi reţinut de istorie este faptul că Steleanu este cel dintâi nume românesc de pe coperta unei lucrări muzicale ce apare la Bucureşti”16.

9 George Breazul, op. cit., p. 152.10Allegemeine musikalische Zeitung (Leipzig) publica în 1814, 1821 şi 1822 melodii de cântece şi jocuri româneşti. 11 George Breazul, op. cit., p. 263.12 De origine vienez, François Ruzitski (fiul lui Wenzel Rouschitzka) a fost capelmaestru al Muzicii ştabului oştirii, prima fanfară românească, înfiinţată la Iaşi, în anul 1830. 13 Cf. Octavian Lazăr Cosma, op. cit., p. 61.14 Octavian Lazăr Cosma, Honicul muzicii româneşti, Editura Muzicală, Bucureşti, vol. IV, 1976, p. 23.15 Idem, p. 88-104.16 George Breazul, op. cit., p. 171.

3

Prelucrări folclorice17 a făcut şi Henri Erlich18, eminent pianist (elev al lui Talberg), compozitor şi muzicolog. Descoperind valenţele artistice ale muzicii populare, acesta a publicat un album de Arii naţionale româneşti transcrise pentru piano-forte (1850). Alte jocuri populare pot fi găsite în manuscrisul Rumania, Collection des Airs et Danses Valaques de acelaşi autor. Remarcabil la Henri Erlich este obiectivitatea demonstrată în selectarea materialului, după criterii estetice şi zonale19. Bun teoretician, acesta evidenţiază două mari categorii - cântece şi jocuri - şi procedează la o clasificare a genurilor populare (în categoria jocurilor, Erlich identifică hora, jocul de brâu şi căluşarii)20.

În intervalul 1847-1857, Ioan Andrei Wachmann21 a publicat patru caiete de cântece şi jocuri româneşti preluate de la lăutarii munteni. Meritul compozitorului constă în saltul înregistrat de la prelucrările empirice la aranjamente evoluate, care anunţă miniatura pentru pian (succesiunea pieselor se face acum după caracterul lor contrastant). Deşi aerul pieselor sale este mai mult „salonard şi romanţios”, iar arsenalul componistic este rudimentar, totuşi, scriitura acordică este mai puţin statică, iar factura pianistică mai evoluată22.

O etapă superioară în valorificarea melosului popular este înregistrată de Carol Miculi. Bucovinean de origine, pianist remarcabil (elev al lui Chopin), Carol Miculi nu preia citatul integral, ci se serveşte de anumite motive pe care improvizează. Atitudinea sa înnoitoare se manifestă şi prin afinitatea pentru stilul rubato şi caracterul doinit. Este totodată primul compozitor care tratează variat hora. Revelaţia sa asupra muzicii populare se va concretiza în patru caiete, intitulate generic 48 de arii naţionale româneşti. Piesele pot intra într-un repertoriu solistic şi pot fi interpretate de sine stătător, atestând posibilităţile folclorului de a fi valorificat şi în scopuri concertistice.

Sub impulsul evenimentelor sociale şi politice ale mişcărilor din epocă, producţiile spectacologice din cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea - în care dansurile aveau un rol deosebit de important - deveniseră o adevărată oglindă a societăţii româneşti. Tumultul revoluţionar al epocii se va reflecta şi în împrejurări precum marea festivitate de la Putna organizată în 1871, cu prilejul împlinirii a 400 de ani de la întemeierea mănăstirii, moment memorabil, în care o mare horă a adunat români din cele mai îndepărtate colţuri ale ţării23.

De asemenea, revoluţia de la 1848 şi momentul Unirii din 1859 se vor reflecta printr-un prim nivel de compoziţii instrumentale cu stilizări ale horei, dans la care inspiraţia compozitorilor români va apela intens.

17 Termenul de folklore a fost folosit prima dată de arheologul englez William James Thoms, în 1946, pentru a denumi ştiinţa care are ca obiect ansamblul obiceiurilor oamenilor din popor - cf. Emilia Comişel, Dicţionar de termeni muzicali, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1984, p. 186.18 Alfred Heinrich Erlich, a fost în relaţii de amiciţie cu Liszt, căruia i-a transmis o temă din zona Bihorului pe care acesta a introdus-o apoi în Rapsodia maghiară nr. 2.19 Prin includerea în colecţie a melosului transilvănean, oltenesc şi bănăţean, autorul actualizează linia trasată de Sulzer, pledând pentru unitatea în plan muzical.20 Cf. Octavian-Lazăr Cosma, op. cit., pp. 89-102.21 Johann Andreas Wachmann (născut la Pesta în 1807, studii la Viena) a venit la Bucureşti ca şef de orchestră a trupei lui Theodor Muller. 22 Cf. Octavian Lazăr Cosma, op. cit., pp. 102-111.23 Cf. Emilia Comişel şi Vasile Cica, Romana, primul dans românesc de salon, în Studii de muzicologie, vol. XVII, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, p. 273.

4

Evenimentul istoric al Independenţei va aduce un plus de emancipare a vieţii culturale, implicit a coregrafiei dansurilor de scenă. În toate oraşele mari se organizau petreceri şi serate la care doamnele se îmbrăcau în costum naţional, iar folclorul era nelipsit. După o astfel de întâlnire, Iacob Mureşianu, unul din cei mai de seamă intelectuli ai Braşovului, se hotărăşte să compună un dans românesc de salon, pe care îl numeşte Romana, dans care a devenit treptat un dans scenic. A fost prezentat pentru prima dată într-o împrejurare oficială, la balul dat de Reuniunea femeilor române din Braşov (1851). Foarte îndrăgit, acest dans ajunge să se joace la toate petrecerile, de două şi chiar de trei ori pe seară, iar la marile evenimente social-culturale era prezentat întâi pe scenă, după care era preluat de public. Există date despre faptul că la Cluj, în Sala Redutei, într-o reprezentaţie de proporţii populare, pe lângă melodii naţionale s-au dansat şi jocurile Ardeleana şi Romana, interpreţii evoluând în formaţii de câte 60 de perechi. După afirmaţiile lui Tiberiu Brediceanu, Romana se juca şi de către tinerii studenţi plecaţi pentru studii la Viena24.

Precizăm că alături de cele două ramuri ale artei coregrafice - tradiţional populară şi cultă teatrală - coexista şi dansul din folclorul orăşenesc. Din amestecul pitoresc de populaţii ale târgurilor româneşti - cu melanjul lor de straturi sociale şi influenţe culturale - vor rezulta stiluri eterogene, ca de pildă, celebrele cântece de lume ale lui Anton Pann, al cărui crez artistic se desprinde din Heruvico-chenonicar-ul său, scris în anul 1847:

„Cântă măi frate române pe graiul şi limba taŞi lasă cele străine ei de a şi le cântaCântă să le înţelegi tu însuţi şi câţi la tine ascult,Cinsteşte ca fie-şi care, limba şi neamu-ţi mai mult”25.

Culegerea melodiilor de jocuri populare a fost o preocupare continuă, inclusiv a muzicienilor din cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Între „aranjori” se disting nume ca Alexandru Berdescu, care înscrie „o etapă nouă pe calea preocupărilor folcloristice de la noi”26. Acesta editează un corpus amplu, conţinând Melodii române (1860-1865) şi Melodiile aranjate în adevăratul lor styl naţional (1871). Foarte preocupat de autenticitate, Alexandru Berdescu a cultivat în prelucrările sale un stil melodic variat şi plin de poezie.

În fine, prin muzicologul Teodor T. Burada27, creaţia populară capătă sensuri noi. Legând muzica de datina respectivă, autorul este preocupat de întreg ansamblul care o determină, girând astfel aspectul autenticităţii. De remarcat şi studierea genurilor tradiţionale, necercetate încă de antecesori. Altfel spus, aşa cum concluzionează muzicologul Zeno Vancea, „După cum critica muzicală românească

24 Tiberiu Brediceanu, Romana. Epoca şi istoricul acestui dans, Scrieri, Editura Muzicală, Bucureşti, 1976, pp. 139-151. 25 Anton Pann, cf. Zeno Vancea, op. cit., p. 79.26 Gheorghe Ciobanu, Culegerea şi publicarea folclorului muzical român în diferite perioade, în Revista de folclor, Bucureşti, 1965, nr. 6, p. 238.27 „Cuvântul “muzicolog” l-am ataşat în mod expres numelui lui T. T. Burada, deoarece acesta depăşeşte aria noţiunii şi calităţii de critic muzical, fiind autorul unor însemnate studii asupra trecutului nostru istoric, folclorului, obiceiurilor şi muzicii locuitorilor din alte ţări. Alături de G. Misail şi T. Ionescu, T. T. Burada s-a preocupat nu atât de actualitatea vieţii muzicale, cât de dezlegarea unor taine ale muzicii româneşti, atât în ceea ce priveşte specificul ei, dedus din trunchiul folcloric, cât şi al trecutului insuficient cunoscut” - cf. Octavian Lazăr Cosma, op. cit., p. 242.

5

modernă începe cu Nicolae Filimon, studierea folclorului, ca disciplină ştiinţifică şi istoriografie muzicală, începe cu Th. T. Burada […] Deşi de profesie magistrat, interesul înnăscut pentru muzică, pe care-l manifestă toţi membrii familiei Burada, l-a determinat să studieze la faţa locului viaţa, obiceiurile şi creaţia artistică a românilor în mai toate ţinuturile locuite de aceştia. Cu ocazia călătoriilor sale de studii, a notat cu un remarcabil spirit ştiinţific, pe lângă alte date, şi un număr mare de melodii populare din diferite regiuni, donând importanta sa colecţie Muzeului naţional din Bucureşti”28. Un moment de cotitură în acţiunea culegerii şi prelucrării folclorului îl constituie decizia Academiei Române de a institui un premiu, ocazie cu care se definea scopul culegerii de folclor, acela de a servi compozitorilor şi teoreticienilor. Într-un cuvânt, se trasa strategia ştiinţifică a efectuării unei culegeri de folclor. Acest fapt se întâmpla în anul 1884, la propunerea lui Vasile Alecsandri. Acţiunea a suscitat o amplă dezbatere în vederea clarificării criteriilor şi principiilor aplicate în acest sector. O comisie formată din Vasile Alecsandri, Titu Maiorescu şi Ion Ghica stabilea trei clauze, cu rol de precizare a metodologiei, a ideilor teoretice şi practice.

După momentul revoluţionar pe care l-a marcat Theodor T. Burada, principiile deduse de Gavriil Musicescu vin să ridice o nouă bază a folcloristicii. Autorul se deplasează spre sat şi muzica acestuia, descoperind astfel aspecte esenţiale ale cântecului românesc. Gavriil Musicescu evidenţiază caracterul modal al melodiilor ţărăneşti şi practică transcrierea lor modală, ştiinţifică, relevând totodată funcţia socială a cântecului popular şi caracterul colectiv al creaţiei orale29. Gavriil Musicescu reia linia lui Anton Pann de notare a melodiilor folclorice cu text originar, pledând pentru transcrierea exactă a mostrelor populare, cu indicaţii precise privind numele localităţii şi al furnizorului, şi propunând, totodată, culegeri monografice pe regiuni30.

În cronologia acestui proces istoric urmează un prolific culegător de melodii populare, Dimitrie Vulpian31, care depunea pentru concursul Academiei, în anul 1886, trei volume cu 250 de jocuri de brâu, 481 de balade, colinde şi idile şi 500 de hore. Voluminoasa sa colecţie conţine un fond muzical din toate zonele ţării şi un mare număr de genuri, dar valoarea ei artistică rămâne în urma valorii documentare32.

În acest parcurs istoric urmează un nume mare, de fondator şi vizionar, cel al lui Tiberiu Brediceanu. Acesta, îndemnat de profesorul său Iacob Mureşianu, în anul 1891, începe o amplă acţiune de culegere folclorică în Transilvania, Banat, Crişana şi Maramureş. „A cules cu „inima” şi cu fonograful peste 2.000 de melodii populare, fiind unul dintre premergătorii lui Béla Bartók şi Constantin Brăiloiu, apelând la mijloace moderne de înregistrare a melosului naţional”33. Ceea ce îi conferă un loc important în istoria culegerilor ştiinţifice este obârşia pur ţărănească a pieselor sale. Autorul aduce în perimetrul notării folclorului o serie de melodii neprelucrate, doar cu linie melodică, culese direct de la sursă. Tot Tiberiu Brediceanu este cel care a realizat notarea muzicală a baladei Mioriţa (cu diversele sale variante, din diverse zone 28 Zeno Vancea, op. cit., p. 133. 29 A rămas celebră înfruntarea pe acest subiect dintre Gavriil Musicescu şi Gheorghe Skeletti, purtată în paginile revistei Arta.30 Cf. Octavian Lazăr Cosma, op. cit., pp. 275-278.31 Dimitrie Vulpian era flautist şi absolvent al Conservatorului din Iaşi.32 „Piesele publicate de Vulpian se prezintă într-o înveşmântare pianistică, cu un acompaniament adecvat ritmic, chiar variat, dar sărăcăcios, monoton” - Idem, p. 281.33 Viorel Cosma, Enciclopedia muzicii româneşti, Editura ARC 2000, Bucureşti 2007, p. 265.

6

folclorice ale ţării) şi a participat la instituţionalizarea culegerilor de folclor, prin Ministerul Artelor (Arhiva Fonogramică condusă de George Breazul).

Urmează un pas înainte, prin clarificările şi teoretizările lui Dimitrie G. Kiriac, un alt muzician folclorist cu rol de vizionar. În anul 1897, în proiectul studiului Cântecul popular românesc, acesta sesiza particularităţi structurale şi trăsături stilistice nerelevate până atunci, care „vor deschide drumul către o artă originală şi naţională”. Pe linia deschisă de Gavriil Musicescu, autorul constata relaţia intimă dintre cântec şi poezie, semnalând parlando-ul34 şi caracterul modal al melodiei româneşti. „Asemenea melodii vor trebui transcrise într-un fel de ad-libitum, lăsând toată latitudinea interpretului” - scria D. G. Kiriac. A realizat o descriere a instrumentelor şi a genurilor populare, delimitând pentru prima dată cântecele de stea şi a făcut un inventar al influenţelor stilului melismatic, bazat pe microintervale, avertizând totodată asupra pericolului de aservire muzicală, de data aceasta apuseană.

Urmează perioada interbelică, când ideea legăturii dintre arta populară şi creaţia cultă a aprins o mişcare de extraordinară efervescenţă, deschizând un vast câmp de cercetare. Pe această filiaţie vor urma Constantin Brăiloiu, George Breazul şi întreg frontul de muzicieni români care au militat pentru o artă naţională35.

2. Conceptualizare şi cristalizare stilistică în viziunea tinerei şcoli muzicale româneşti

Necesitatea preluării valorilor folclorului în muzica cultă s-a ivit încă de la începuturile şcolii noastre muzicale, când nu numai discipolii direcţi ai lui Gavriil Musicescu - ca Ion Vidu şi Timotei Popovici - au manifestat interes pentru muzica populară autentică, dar şi cei indirecţi, ca Dimitrie G. Kiriac, Tiberiu Brediceanu, Gheorghe Cucu, Ioan Chirescu, Emil Monţia. De altfel, tendinţa de a crea o artă cultă pe baza valorificării particularităţilor stilistice ale folclorului constituie o trăsătură comună tuturor şcolilor naţionale din secolul al XIX-lea.

În acest context (excepţie făcând compozitorii ruşi), reprezentanţii majorităţii şcolilor naţionale romantice s-au inspirat din muzica populară orăşenească, ignorând creaţia autentic ţărănească. Prejudecăţile faţă de acest fond artistic anonim au provenit, în general, din dificultăţile în tratarea armonică a melodiilor populare, cu structurile lor arhaice, neîncadrabile în sistemul armonic apusean.

Vorbind despre şcolile naţionale din secolul al XIX-lea, Béla Bartók afirma: „În acea epocă nu se făcea deloc distincţie între muzica cultă în stil popular şi muzica ţărănească propriu-zisă. Fiecare compozitor se inspira din cele două surse care îi era mai la îndemână. Nici nu ar trebui să spun că pe atunci cea mai la îndemână a fost muzica cultă în stil popular. Căci pe vremea aceea etnografia, folclorul erau în faza lor embrionară şi nu prea exista un interes pentru cultura ţărănească. O altă deosebire între 34 D. G. Kiriac, cf. Octavian Lazăr Cosma, op. cit., p. 288.35 Bibliografie: Ghenea, Cristian - Reflectarea Războiului pentru Independenţă în Transilvania şi Banat; Hoară, Mihaela - Ecouri ale Independenţei şi muzica contemporană românească; Moisescu, Titus - Războiului de Independenţă naţională ca temă pentru creaţia lirică românească; Petrescu, Hrisanta - Din cântecele Războiului pentru Independenţ, în Scrieri muzicologice, vol. XIII, Bucureşti, Editura Muzicală, Bucureşti, 1977; Cosma, Viorel - De la „Hora Unirii” la „Hora Griviţei”, în Exegeze muzicologice, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984.

7

situaţia actuală şi cea din secolul al XIX-lea constă în faptul că pe atunci influenţa muzicii populare se manifesta mai mult sub aspectul elementelor exterioare, limitându-se la preluări de motive, ritmuri, ornamente exterioare. Aprofundarea în mod conştient şi exclusiv a muzicii populare a fost rezervată pentru începutul secolului XX”36.

Pentru şcoala muzicală românească care începea a se edifica sub conducerea lui George Enescu, exprimarea cu ajutorul unui limbaj alimentat din folclor a reuşit să depăşească, în destul de scurt timp, condiţia de pitoresc, căpătând valoare de program estetic, expresie a spiritualităţii româneşti şi oglindă a realităţii autohtone. În legătură cu acest fenomen, Zeno Vancea scria: „Nu există compozitor român din generaţia făuritorilor şcolii noastre naţionale moderne care să nu fi recurs la citarea din folclor”37. Tot el, într-un articol publicat în revista Muzica38, combătea însă purismul excesiv care ar fi restrâns orizontul la un etnografism provincial, aducând în sprijinul afirmaţiei sale exemplul unor creatori din şcolile naţionale, precum Enescu, Janaček şi mai ales Bartók, considerat sinteză a unei largi arii folclorice. După opinia lui Zeno Vancea, forţa de creaţie a compozitorului Béla Bartók se extrage din cântecul popular maghiar, românesc, slovac, bulgăresc, turcesc şi chiar arab.

În favoarea interinfluenţării culturilor39 îl cităm din nou pe Béla Bartók: „Asemenea preluări de melodii, influenţe reciproce, între popoare vecine sunt inevitabile. Bineînţeles, în acest haos se poate orienta numai cel ce a studiat temeinic folclorul muzical al ambelor popoare. […] E foarte natural că în timp ce melodiile cu caracter românesc, găsite la unguri, pot fi comunicate numai cu text unguresc, acele melodii cu caracter străin găsite la români sunt la fel de inseparabile de textul român original. Cu alte cuvinte - în munca ştiinţifică cinstită nu există păcăleală”40.

Ca şi în muzica altor popoare, procesul de asimilare al modelelor europene moderne s-a realizat la noi în nota de individualitate, de particularitate şi de specificitate naţională, fenomen bazat pe explorarea tipologiilor din bogatul folclor românesc. Declanşarea acestui proces în creaţia compozitorilor autohtoni s-a situat la început în zona citatului folcloric, a cărui folosire (relevată prin intermediul culegerilor de folclor sau/şi prin eforturile proprii ale unor compozitori) a făcut ca această sursă să devină un filon de inspiraţie inepuizabil şi original.

Remarcabilă în acest sens a fost activitatea de compozitor-folclorist a lui Sabin Drăgoi şi exemplificăm în acest sens chiar zona creaţiei bănăţene, pe care o reprezintă prin suita Divertisment rustic, construită aproape exclusiv din citate folclorice. Meritele compozitorului merg însă mult mai departe, spre zona sintezei superioare, „fixându-şi autenticul popular ca ars poetica de-a lungul întregii activităţi artistice”41. Personalitate deosebit de originală în peisajul muzicii româneşti, evoluţia lui Sabin Drăgoi trebuie privită, aşa cum precizează şi muzicologul Viorel Cosma în Lexiconul

36 B. Bartók, Influenţa muzicii ţărăneşti asupra muzicii culte contemporane, în Însemnări asupra cântecului popular, ediţie prefaţată de Z. Vancea, traducere Constantin Brăiloiu, Bucureşti, 1956, p. 57. 37 Zeno Vancea, op. cit., p. 138.38 Zeno Vancea, Pentru lărgirea bazelor stilistice ale creaţiei româneşti, în Muzica, nr. 6/1957.39 Amintim, de pildă, influenţa pe care muzica populară rusă a exercitat-o asupra lui Claude Debussy. 40 B. Bartók, într-o scrisoare către Ioan Buşiţa (14 august 1909), în Bartók Béla, Scrisori I, Ediţie îngrijită şi adnotată de Ferenc László, Editura Kriterion, Bucureşti, 1976, p. 80. 41 Viorel Cosma, Muzicieni din România. Lexicon bio-bibliografic. Compozitori, muzicologi, folclorişti, bizantinologi, critici muzicali, profesori, editori. Editura Muzicală, Bucureşti, 1999, p. 243.

8

său, prin „Anii de formaţie profesională petrecuţi în Rusia şi Cehia”, care i-au orientat preocupările şi structura de compozitor mai apropape „de cultururile muzicale din centrul şi răsăritul Europei decât de muzica occidentală. Orientarea fermă spre folclorul ţărănesc chiar din primul deceniu al debutului artistic (1923-1933) l-a singularizat faţă de colegii de generaţie (George Enescu, Mihail Jora, Constantin C. Nottara, Filip Lazăr, Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu) ce apelau de predilecţie la melosul popular orăşenesc (lăutăresc). Consecvent liniei bănăţenilor Ion Vidu - Tiberiu Brediceanu - Timotei Popovici, autorul Năpastei a promovat cu consecvenţă un folclorism autentic, contrar idilismului semănătorist de parfum pastoral dominant la începutul veacului XX, încercând să opună limbajului sponor clasicizant occidental de esenţă tonală practicat de unii compozitori români, acel modalism diatonic mai apropiat de spiritul popular ţărănesc. Când Mihail Jora (Privelişti moldoveneşti - 1915), Filip Lazăr (Suita valahă şi scherzo-ul Ţiganii - 1925), George Enescu (Sonata nr. 3, în caracter românesc - 1926), Alexandru Zirra (Ţiganii - 1929), Dinu Lipatti (Şătrarii - 1934) valorificau melosul lăutăresc, Sabin Drăgoi scria lucrări de esenţă melodică sătească (Bănăţeana, Trandafir de pe răzoare - 1925), Divertisment rustic - 1929, opera Năpasta - 1927), atrăgând atenţia asupra noutăţii şi originalităţii drumului de viitor al şcolii naţionale”42.

Concomitent, Sabin Drăgoi „a exploatat la maximum filonul psaltic tradiţional şi folclorul de esenţă arhaică (colindul, bocetul, balada, jocul fecioresc), înscriindu-se pe linia compozitorilor şcolilor naţionale moderne (Bartók, Janácek, de Falla)”43. Între multiplele sale preocupări artistice, „Apelul la monodia de tip bizantin şi la folclorul de esenţă religioasă (colind, cântec de stea) i-a permis lui Sabin Drăgoi să sondeze arheologia melosului naţional, propunând soluţii inedite de valorificare profesională în formele clasice vocal-simfonice. […] Spre deosebire însă de Tiberiu Brediceanu, Ion Vidu, Mihail Andricu, ce puneau accentul mai mult pe linia melodică, Sabin Drăgoi a descoperit în acest străvechi folclor inepuizabile resurse de ritm şi armonie. Piesele pentru pian (Doinele, Suitele, Colindele) se impun tocmai prin varietatea şi ineditul formulelor ritmice, prin surprinzătoarele rezolvări polifonice”44.

În această galeria a muzicienilor toreticieni se impune personalitatea ştiinţifică şi artistică de prestigiu internaţional a etnomuzicologului, muzicologului, profesorului şi criticului muzical George Breazul. Privind ilustra sa figură prin prisma subiectului de faţă, menţionăm un comentariu elocvent semnat de muzicologul Viorel Cosma: „Adept al metodei comparatiste (promovată de muzicologia germană), George Breazul a adunat preţioase documente muzicale româneşti de peste hotare, le-a sistematizat şi le-a valorificat în context naţional (în colecţia Melos, de pildă, a publicat - prin strădania lui Marţian Negrea - melodiile româneşti din secolul XVII cuprinse în Codex Caioni, iar în Patrium Carmen zeci de partituri de muzicieni străini, inspirate de melosul autohton). Folclorul a constituit o latură esenţială a activităţii sale de cercetare, George Breazul socotindu-l - în primul rând - ca autentic şi inepuizabil document uman, apoi ca izvor de probare a continuităţii daco-romane şi româneşti pe vatra străbună şi simbol de identitate spirituală naţională. Sondând melosul oltenesc în structurile arhetipale, analizând scările pentatonice şi prepentatonice în comparaţie cu

42 Idem, p. 244. 43 Idem, p. 243.44 Idem, p. 244.

9

acordajul lirei preorfice, George Breazul a sugerat ipoteze de lucru asupra muzicii strămoşilor noştri traco-geţi, fapte care îl situează ca un precursor al structuralismului genetic. Ideea ethosului românesc (identificat mai târziu în opera lui George Enescu, de pildă) a fost argumentată ştiinţific de George Breazul. De asemenea, sugerează aplicarea statisticii în investigarea folclorului, realizarea unor hărţi de difuzare a cântecelor pe regiuni, zone, dialecte, apoi atlase muzicale. Socotind folclorul ca argument viu, George Breazul a susţinut continuitatea şi originea daco-romană a poporului nostru prin identificarea sistemului pentatonic anhemitonic, prezent exclusiv în melosul românesc şi absent la popoarele vecine. Cele peste 10.000 de melodii populare strânse de Arhiva Fonogramică au contribuit - alături de Arhiva de Folclor a Societăţii Compozitorilor Români - la edificarea valoroasei Colecţii naţionale de Folclor de folclor din cadrul Institutului de Folclor din Bucureşti”45.

Pe aceeaşi linie a studierii ştiinţifice a foclorului românesc se înscrie activitatea prodigioasă, apreciată la superlativ de comunitatea internaţională, a unui alt mare etnomuzicolog român, Constantin Brăiloiu. Expunem, din nou, opinia muzicologului Viorel Cosma: „pentru rezultatele cercetărilor sale în domeniul folclorului comparat, muzicianul român s-a înscris prin contribuţiile ştiinţifice printre savanţii de renume internaţional. Creator al noii discipline a folclorului comparat - Etnomuzicologia - prin acea inegalabilă exegeză de concepţie şi metodă publicată în 1930 (Schiţa unei metode de folclor muzical), cercetătorul nostru a privit creaţia populară ca document istoric şi social-artistic în dependenţă de realitatea mediului uman. Depăşind faza simplelor înregistrări, notaţii, descrieri şi caracterizări a genurilor, formelor şi stilurilor folclorice, Constantin Brăiloiu a militat pentru descoperirea esenţei fenomenelor, legităţilor interne, evoluţiei lor în timp şi spaţiu. […] Pornind de la aceste idei, Constantin Brăiloiu a militat pentru asigurarea unei baze ştiinţifice de documentare şi de cercetare a surselor naturale ale spiritualităţii naţionale, punând temelia Arhivei de folclor a Societăţii Compozitorilor Români - instituţie model, de nivel internaţional”46.

Aşadar, culegerile publicate de Constantin Brăiloiu, George Breazul şi Sabin Drăgoi, apoi şi de alţi muzicieni, au devenit demonstraţii vii ale bogăţiei ritmico-melodice şi ale valenţelor armonice din folclorul rural. Referindu-se la diversitatea categoriilor muzicii populare româneşti, Béla Bartók nota: „La slovaci şi în măsură mai mare la noi, limita între diferitele categorii de cântece s-a şters, în timp ce la români limitele categoriilor sunt încă intacte. În consecinţă, mai întâi trebuie separate melodiile aparţinând la categorii diferite - prin această acţiune se vor obţine categoriile de colinde, de bocete, de cântece de nuntă, de arii de dans şi de doine” 47.

Astfel, prin diversificarea mijloacelor armonice dispărea „tirania” (Béla Bartók) sistemului major-minorului, aducând în schimb structura arhaică a muzicii vechilor greci şi a unor game mai vechi, ca de exemplu pentatonicul. Modurile arhaice, cu raporturile lor funcţionale infinit mai bogate decât cele existente în major-minorul apusean, apoi utilizarea dezinvoltă a disonanţei, precum şi caracterul preponderent melodic sunt realităţi stilistice ale muzicii populare care au pătruns în muzica cultă, conferindu-i consistenţă şi personalitate.

45 Viorel Cosma, Enciclopedia muzicii româneşti, Editura ARC 2000, Bucureşti 2007, p. 247.46 Idem, p. 211.47 Béla Bartók, într-o scrisoare către D.G. Kiriac (18 decembrie 1913), op. cit., p. 101.

10

Iată ce notează, în acest sens, muzicologul Gheorghe Firca: „S-a dovedit că aceste moduri vechi, dispărute din muzica cultă, nu au pierdut nimic din valabilitatea lor. Folosirea lor a îngăduit noi combinaţii armonice. Consecinţa finală a eliberării de pietrificatul sistem major-minor a fost folosirea liberă a celor 12 semitonuri ale gamei cromatice”48.

Explorarea muzicii populare a pus în valoare şi imensa varietate ritmică a muzicii populare româneşti, aspect comentat, din nou, de muzicologul Gheorghe Firca: „Nu străine de lecţia stravinskiană, şcolile naţionale din secolul al XX-lea au cultivat, alături de intenţia modală, ritmul, considerat ca o cale de particularizare stilistică, pornind cu precădere de la un material provenit din muzica folclorică”49.

Graţie elementelor de tehnică compoziţională provenite din folclor, muzica cultă românească a cunoscut diversificări ale limbajului prin utilizarea unei complexităţi ritmice nemaiîntâlnite, apoi a procedeelor eterofone, a disonanţelor fără rezolvare şi a principiului variaţiei continui a unor celule melodice generatoare. Menţionăm şi plusul de inedit derivat din coloritul special conferit de utilizarea dialectelor muzicale50 şi de folclorul minorităţilor conlocuitoare51.

Pascal Bentoiu, referindu-se la caracterul eterofonic al acompaniamentului din dansurile populare pe care le culesese în timpul activităţii sale la Institutul de Folclor din Bucureşti, preciza: „Construind succesiunea naturală a sunetelor: do-sol-re-la-mi-si-fa# şi imaginând pe fiecare din ele un acord major (în unele cazuri: acord major cu septimă mică), constatăm că din seria întreagă instrumentistul alege câteva acorduri, vecine între ele (după tonica pe care o are) şi le înlănţuieşte de preferinţă gradat, sărind foarte arareori două trepte pe scara cvintelor”52.

Evoluţiile ulterioare, din prima jumătate a secolului XX din muzica cultă românească, au parcurs opţiuni individuale de compoziţie „în stil” sau „caracter” românesc, iar într-un stadiu superior au cunoscut şi un accentuat proces de stilizare. De cele mai multe ori, acest proces de aprofundare, elevare şi rafinare a scriiturii muzicale este prezent în cadrul creaţiei aceluiaşi compozitor, ilustrând, în mic, parcursul întregului. Concomitent, încep să se facă auzite şi tot mai multe lucrări construite pe tipologii religioase, pornind de la sursa religioasă bizantină.

Comentariul nostru constată, concluziv, saltul decisiv de la mimarea stilurilor occidentale la afirmarea identităţii româneşti, înscrierea muzicii noastre în contextul muzical european înfăptuindu-se prin asimilarea limbajului modern contemporan, în paralel cu explorarea valorii folclorului autohton şi inventarea mijloacelor adecvate. Finalizarea sintezei s-a concretizat într-un limbaj unitar, prin substanţa folclorică naţională, cât şi divers, prin multitudinea amprentelor individuale („relaţia general-individual”, cum o numeşte compozitorul Ştefan Niculescu).

Subliniind sensul real şi de esenţă al drumului parcurs de muzica românească, academicianul Ştefan Niculescu atenţiona asupra citirii corecte, dincolo de aparente

48 Idem, p. 58.49 Gheorghe Firca, Structuri şi funcţii în armonia modală, Editura Muzicală, Bucureşti, 1988, p. 7.50 De exemplu, versiunea finală a baletului Nuntă în Carpaţi de Paul Constantinescu conţine teme muzicale din Oaş, Oltenia, Muntenia şi Banat. 51 Menţionăm în acest sens: 1. tabloul întâi din baletul Demoazela Măriuţa, în care sunt intonate motive ce invocă Orientul turco-arab şi 2. tabloul nunţii din baletul Întoarcerea din adâncuri, în care sunt prelucrate dansuri tătărăşti din Dobrogea. 52 Pascal Bentoiu, Câteva aspecte ale armoniei în muzica populară, în Muzica, nr. 1-2/1962.

11

„disonanţe”: „Opoziţia dintre autohtonişti şi universalişti, e reală şi se întâlneşte şi în alte domenii ale culturii româneşti. În treacăt fie spus, cred că amândouă orientările au justificări întemeiate şi se cuvine a le armoniza: nu putem ignora nici ce se petrce în lumea largă, nici propriile noastre rădăcini. Dar antagonismul dintre Cuclin şi Breazul, de pildă, nu a repus în discuţie sistemul funcţional tonal, sistem la care s-a ajuns prin participarea mai multor naţiuni europene şi care, de aceea, e universal. Ambii, n-au încercat, nicidecum, să-l desfiinţeze, ci doar să-l adapteze propriilor lor tendinţe”53.

Se poate afirma, în concluzie, că meritul compozitorilor care au activat în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi apoi în primii ani ai secolului următor, a constat în faptul de a fi realizat sintezele necesare modelării limbajului naţional şi configurării unei şcoli muzicale româneşti moderne.

53 Iosif Sava, Ştefan Niculescu şi galaxiile muzicale ale secolului XX, Editura Muzicală, Bucureşti, 1991, p. 34.

12