MUZICA CONTEMPORAN

MUZICACONTEMPORANMuzica ne trezete regretul de a nu fi ceea ce ar trebui s fim, iar magia ei ne ncnt pentru o clip transpunndu-ne n lumea noastr ideal, n care ar trebui s trim. Cioran

Scrutnd istoria muzicii, desluim etape mari n care modalitile de organizare a materialului sonor i procedeele de exprimare muzical, odat configurate, s-au dezvoltat treptat pn cnd, ajunse la momentul de criz, au fcut loc altora. Procesul a fost relativ lent. Pe msur ns ce naintm spre prezent, transformrile se succed mai repede. Dac polifonia medieval a dinuit cinci secole, n Renatere stilul sublim al polifoniei a dominat viaa muzical doar ceva mai mult de un secol. Limbajul muzical clasic n-a rezistat mai mult de opt decenii (1750-1827), iar procesul disoluiei organizrii tonale tradiionale a nceput s se afirme numai dup o jumtate de veac de limbaj romantic. Dup echilibrul stabil al muzicii clasice i dup cel mai puin stabil al celei romantice, n cultura muzical a secolului al XX-lea s-au derulat diferite orientri stilistice.

Nscut ntr-o vreme marcat de adnci contradicii i prefaceri, muzica ultimului secol prezint spectaculoase nnoiri de limbaj i arhitectonic sonor. Din 1910 i pn n 1950 au existat diverse soluii de nlocuire a limbajului tonal tradiional, socotit de muli perimat. La nceputul veacului, reacia antiromantic a impresionismului a generat n cmpul expresiei muzicale o bogie de nuane i subtile diferenieri timbrale.

La rndul su, expresionismul, impulsionnd o muzic tensionat, a nsemnat exacerbarea mijloaclor de exprimare i distrugerea echilibrului tonal. ndreptnd privirile spre zone ale vieii umane cu totul ieite din comun, muzica expresionist a furnizat i ea noi formulri sonore. n schimb veritii au adus din nou viaa de toate zilele n centrul preocuprilor. Fa de ezoterismul serialismului dodecafonic, explicat de neoserialitii contemporani cu ajutorul fenomenologiei i al existenialismului, ali compozitori s-au voit neoclasici, rednd muzicii rigoarea i sobrietatea tradiional n limbaj modern. A doua nflorire a colilor naionale constituie o bogat contribuie la dezvoltarea muzicii europene, aducnd inovri preioase n contextul muzicii tradiionale.

Nici bruitismul italian, care desfiina grania dintre sunetul muzical i zgomot, nici politonalismul, ce dilueaz organizarea funcional-tonal a limbajului, nici serialismul dodecafonic care propune scheme variabile drept sisteme de referin i nici serialismul integral nu s-au putut impune ca sisteme unice, exlusive. Chiar Schnbergi Berg au artat c dodecafonia serial nu implic neaprat abandonarea tonalismului, ei ntlnindu-se cu cellalt curent de lrgire a tonalitii, manifestat de Stravinskiprin teoria polaritii, de Hindemithcare lrgete conceptul tonal, i de teoria axelor, formulat de Lendvai n urma studierii conceptului tonal la Bartk.

Muli compozitori notorii din secolul al XX-lea i-au fundamentat arta pe tradiie, grefnd inovaiile pe trunchiul vechii culturi muzicale, inovaia venind s se integreze fr a nega tot ceea ce a fost anterior. ntr-o scrisoare trimis revistei Muzica, muzicologul belgian Paul Collaer definete clar poziia pe care muli analiti lucizi o au fa de experimentele contemporane: Nu exist limite dect cele impuse de ctre frecvenele vibratoare ale sunetelor celor mai grave i celor mai nalte, pe care urechea le poate capta. Restul nu privete dect capacitatea de imaginaie a creatorilor i puterea pe care acetia o dovedesc n organizarea limbajului, care le este propriu i pe care l-au ales i elaborat pentru propriul lor uz.

Strns legat de coninutul pe care-l transmite, limbajul muzical contemporan nu a rmas pe loc, ci s-a nnoit continuu conform noilor concepii estetice. Unul dintre apologeii muzicii contemporane H. H. Stuckenschmidt distinge trei etape n istoria limbajului muzical: vocal, instrumental i, n sfrit, etapa contemporan a electronicii. De fapt, el consemneaz stadiile succesive de amplificare i de diversificare a resurselor sonore, folosite de limbajul muzical.

n acest proces continuu de dezvoltare a limbajului muzical, o latur important, dar nu singura, este aceea a mbogirii resurselor sonore. Privite din acest punct de vedere, experimentele, care s-au elaborat i se mai elaboreaz sub ochii notri, sunt perfect justificabile. Lumea nu st pe loc, ci omul i extinde mereu sfera investigaiilor i, implicit, limbajul su se diversific. Istoria ne-a artat c, n pofida criticilor vehemente ce au fost aduse ncercrilor nnoitoare, limbajul muzical nu a avut dect de ctigat. Evident, ceea ce era artificial i nemotivat de coninut a czut, pierind n negura uitrii. Atunci cnd nnoirea vine ca un fenomen firesc, ca o consecin a extinderii capacitii expresive a limbajului, legtura dintre tradiie i inovaie este vie. Istoria ne ofer exemple elocvente: tranziia de la Ars antiqua la Ars nova, de la polifonia liniar la cea funcional, de la modal la tonal, de la tonal la atonal. Atunci cnd noul este adus ca o lovitur de oc, prin negarea total a vechiului, nnoirea apare ca o experien cu rezultate incerte.

Datorit dezvoltrii tiinei, n secolul al XX-lea omul a ajuns s cunoasc cosmosul i s sondeze infinitul mic, cercetnd particulele nucleare. Revoluia tehnico-tiinific a favorizat descoperirea proceselor psiho-fiziologice i a raportului creator-interpret-receptor, luminnd relaiile omului cu muzica. Noi tiine, ca acustica, fiziologia, semiotica, logica matematica elucideaz fenomenul muzical i ajut omul n conceperea unei noi muzici. n aceste condiii, era imposibil ca fenomenul muzical s nu treac printr-o criz. Marea bogie de sunete i capacitatea de a extinde registrul sonor cer sisteme de organizare i structuri noi, ntruct cele existente sunt insuficiente, fapt ce a determinat cutarea unor noi modaliti de organizare i de structurare a muzicii.

Bruitismul de tip futurist de la nceputul veacului al XX-lea a rmas fr urmri, fiind expresia unei atitudini pseudo-nnoitoare. Negnd total limbajul tradiional, el a ascuns lipsa unui criteriu real n determinarea structurilor sonore, fr a mai vorbi de absena oricrei substane afective. S-a pulverizat i dadaismul, suprarealismul din poezie, cubismul, fauvismul i taoismul din plastic, ele fiind modaliti de exprimare ale unor oameni sectuii sufletete i roi de virusul destrmrii ordinii i echilibrului sufletesc.

Bruitismul a fost continuat n America prin cutrile lui E. Varse i J. Cage, mai ales prin explorarea posibilitilor percuiei, precednd radicala instalare a zgomotului n practica muzicii de ctre principalii reprezentani ai muzicii concrete Pierre Schaeffer(1910) i Pierre Henry(1927). n goana dup inovaie, privit ca scop n sine, pentru a suplini lipsa coninutului i a compensa absena unei organizri sonore, ei au recurs la o nou valorificare timbral n aa numita muzic concret. Au lrgit limitele materialului sonor i au introdus pe scar larg zgomotele n exprimarea muzical. Aceste zgomote sunt aduse n muzic cu tot complexul lor de asocieri, nct ele vin nu numai cu timbruri noi, ci i cu anumite semnificaii. Dac ar fi doar acest procedeu, ei ar fi doar nite naivi naturaliti, care exacerbeaz onomatopeea. Dar ei nu s-au oprit la preluarea diferitelor zgomote pentru sonoritatea lor pur, ci le-au deformat cu ajutorul unor aparate electronice i au obinut anumite diferenieri de zgomote, cu care pretind c ar mbogi limbajul muzical. Banda de magnetofon este principalul mijloc de realizare a sonoritilor concrete.

n afara de zgomotele nregistrate pe band de magnetofon i de combinrile lor n laborator, autorii muzicii concrete au inventat aparate speciale de stilizare a zgomotelor. Pierre Schaeffer, eful colii muzicale a concretitilor, a inventat fonogenul i morfofonul, dou aparate cu care a fcut muzic concret. Primul, construit pe principiul magnetofonului, are un dispozitiv manevrat de o claviatur, care regleaz sunetele i le modific prin schimbarea vitezei benzii. Clapele determin viteza gradat, fcnd posibil crearea unei game cromatice cu fiecare zgomot n parte. Al doilea aparat nu se mrginete la modificarea acuitii zgomotului, ci modific formele undelor sonore prin anumite dispozitive, astfel c se obin variaii de colorit.

n 1948, P. Schaeffer a realizat prima lucrare concret prin nregistrarea zgomotelor: uieratul locomotivei, a roilor de tren, cutii goale rostogolite, diferite sunete brute de pe banda de magnetofon fiind prelucrate prin diferite tehnici de studio. mpreun cu P. Henry, au dat la iveal prima simfonie concret: Simfonia pentru un singur om (1949). Era: O oper pentru orbi, cu o aciune fr argument, un poem realizat din zgomote i sunete, din texte vorbite sau muzicale dup spusele lui Schaeffer. Lucrarea lui P. Henry, Studiul cilor ferate, unde vrea s redea poezia zgomotelor trenului, i prima oper concret, Orfeu (1953), unde vuietul vntului i zgomotele infernale fac farmecul piesei, ne dovedesc srcia artistic a acestei metode n crearea imaginilor. Att Schaeffer, ct i discipolii si Luc Ferrari, Henry Sauget, Michel Philippot .a., cu toate titlurile elucubraiilor lor sonore, rmn tot pe poziia cultivrii zgomotelor i a stilizrii lor ca scop n sine.

n privina muzicii concrete, majoritatea muzicienilor resping amalgamul de zgomote pe care concretitii l proclam ca nou limbaj muzical. Diversitatea continu a muzicii concrete nseamn doar o serie inform de imagini, ce nu configureaz o idee de baz, o trire, un sentiment sau o atitudine. Este ca spectacolul unor nori, care se destram necontenit pe un cer albastru. Dar nu numai absena criteriului de organizare determin lipsa forei de expresie a muzicii concrete, ci i repudierea tuturor procedeelor de dramaturgie din muzica tradiional. Dup aproape apte ani de cercetri i cutri, Schaeffer, mpreun cu P. Henry i P. Boulez public, n 1957, un Manifest voluminos, editat de Revue musicale. Colabornd la acest numr dedicat muzicii experimentale, o serie de muzicieni se strduiau s aduc argumente n favoarea acestei muzici. Cert este c experimentul muzicii concrete, n afara unor formule utile cinematografului sau teatrului, n-a putut confirma ceea ce se clama puternic: caducitatea muzicii tradiionale.

n anul 1953, stimulat de experiena lui Schaeffer, Herbert Eimert (1897) produce muzic electronic, alctuit din sunete sinusoidale i creat cu aparate electronice n studioul su din Kln, tentativa sa fiind urmat de Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulezi muli alii. ntre toate schimbrile propuse de-a lungul secolului al XX-lea, introducerea electronicii n practica muzical poate avea consecinele cele mai diverse i mai radicale. Electronizarea instrumentelor tradiionale a nsemnat un progres n realizarea diversitii timbrale, cci, pe lng lrgirea ambitusului i multiplicarea diversitii timbrale, instrumentele electronice noi, culminnd cu sintetizatorul, aduc n practic gama sonor continu, fcnd posibil realizarea unor orchestraii imposibil de efectuat cu instrumentele tradiionale.

n acest caz se face simit necesitatea unei noi gramatici muzicale i a unor noi arhitectonici. Nu putem cntri, nc, valoarea structural a acestei noi muzici, dar ambitusul mare al tuturor parametrilor muzicali i minuioasa difereniere cantitativ presupun o infinit lrgire a sferei tematice i a expresiei muzicale. Tehnica electronic, folosit separat sau mbinat cu tehnica instrumentelor curente, a permis multor compozitori (E. Varse, P. Boulez, K. Stockhausen, L. Berio, L. Nono, G. Ligeti .a.)s creeze muzici n care au folosit att serialismul integral, ct i calcule matematice.

Muzica electronic propriu-zis nu se servete de sunete exterioare nregistrate, ci de cele produse de aparate electronice. Trautonium-ul, unul din aparate, emite frecvene precise pn la diferene foarte mici, mai mici dect fragmentele de 1/3, 1/4 sau 1/6 de ton, de care s-au ocupat muzicieni ca A. Haba, Vinegradskisau mexicanul J. Carillos, voind s mbogeasc materialul sonor al muzicii.

Tot din anii 50 dateaz i punctualismul, modalitate preluat din tehnica picturii. Se nlocuiete fluena discursului muzical cu o serie de puncte sonore, fiecare dintre ele avnd structuri timbrale diferite. ntrerupnd linia melodic cu pauze, procedeul punctualist desfiineaz orice curs melodic, el fiind nlocuit cu puncte sonore disparate.

n faa diversitii i libertii sintactice, n acelai deceniu se vine cu libertatea total a structurilor, profilndu-se aa numita muzic aleatoric, care las tot mai mult interpretului sarcina nlnuirii sau completrii unor structuri. Metoda aleatorismului const n realizarea unor agregri sonore i succesiuni la ntmplare, constituind desfurarea sonor n acelai mod ca la zaruri. I se las interpretului libertatea de a nlnui cum vrea segmentele sonore, propuse de compozitor, sau s cnte ceea ce i trece prin minte. n acest caz nu se mai poate vorbi de o idee directoare, de o modalitate de structur, nici mcar de existena unei teme asupra creia s improvizeze variaiuni. Este o transferare a actului creator de la compozitor la interpret, faptul devenind i mai neneles atunci cnd mai muli interprei sunt lsai s-i etaleze concomitent, ntr-un adevrat dicteu automat, tot ceea ce le trece fiecruia prin minte.

Aplicat cu rigurozitate, principiul nonrepetrii duce la realizarea unor episoade sonore cu valoare expresiv n sine, fr raportarea lor la altele i fr crearea unui sistem de relaii. Conceptul de structur este astfel nlturat, muzica reducndu-se la succesiuni de momente, a cror logic nu poate fi lesne descifrat. mbinarea momentelor sonore este lsat la voia interpretului, care nu dispune de vreun criteriu constructiv. Interpretului i se d libertatea de a le combina i de a le ordona ntr-o succesiune proprie. Confuzia este i mai mare atunci cnd ntr-un ansamblu fiecare interpret dispune de anumite liberti n execuia unor momente. Orict de mare ar fi capacitatea improvizatoric a interpreilor, orict sim de surprindere a ceea ce intenioneaz s improvizeze fiecare interpret, este greu de conceput c aceast modalitate ar avea viitor.

O not comun muzicii electro-acustice (concret i electronic) i aleatorice este marea libertate, dar absena oricrui sistem de referin nseamn a concepe muzica ca o continu improvizaie. De aceea, aa cum a artat Schaeffer, unul dintre promotorii muzicii experimentale, trebuie cutat un sistem de organizare. Acelai lucru l afirma la Darmstadt, important centru de cultivare a muzicii contemporane, i Stockhausen, care sublinia i el necesitatea reorganizrii timpului i a spaiului muzical.

Matematizarea muzicii este o nou poziie, provenit din experimentele electronice i din serialismul integral. n anul 1955, Yannis Xenakis, cunosctor al matematicii superioare moderne, i-a propus s obin o muzic perfect calculat. A creat muzica stochastic folosind calculul matematic al probabilitilor, muzica markovian pe baza lanurilor lui Markov, muzica strategic cu ajutorul teoriei jocurilor, iar muzica simbolic cu logica matematic, toate explicate de el n volumul Muzici formale (1963). Pentru determinarea structurilor, el apeleaz la aceste teorii matematice n organizarea materialului sonor, preluat att din domeniul organologic tradiional, ct i din cel electro-acustic.

Xenakis a deschis larg porile tiinei numerelor, cu toate acestea el susine c nu vrea s nlocuiasc criteriul uman i s-i conceap muzica n afara dialogului om-natur sau om-om. Pentru Xenakis, matematica reprezint o baz raional, mai puin trectoare dect impulsul de moment, deci mai serioas, mai demn de lupta dus n toate domeniile inteligenei umane. Ca i formulele matematice folosite de Xenakis, i Boulez nu dorea s aplice manevrarea funcional a seriilor n mod mecanic, ci cutnd libertatea prin disciplin.

Ideea organizrii seriale integrale o gsim n sistemul de organizare multiserial a lui Stockhausen, care ncorporeaz n tehnica de grup fenomenele de limit. Toate aceste tendine matematice nu au putut s-i impun ntru totul limbajul realizat, deoarece nu poate fi neles de imensa majoritate a publicului, chiar i dintre cei care fac serioase eforturi pentru a-l nelege.

Desigur, fr matematic ordonarea imensului material muzical nu este posibil. Rmne ca omul, care gust astzi din plin pe Beethoven sau pe Wagner, s poat recepta fr rezerve i muzica contemporan. Peisajul actual al receptrii muzicii este foarte contradictoriu. Electronica duce nu numai la structurarea unui nou limbaj, dar contribuie i la nemaipomenita extindere a circulaiei muzicii i la diversificarea categoriilor de muzic. Ascultm i vedem executndu-se muzic la cellalt capt al lumii, chiar n timpul desfurrii concertului respectiv. nregistrm aceast muzic i o putem asculta peste ani de zile. Pe ct de imens este avalana muzicii, care se revars zi i noapte prin eter, pe att de difereniate sunt categoriile de asculttori, receptivi la anumite muzici i total refractari la altele.

n veacul al XX-lea, compozitorii europeni au privit cu mult interes i muzica popoarelor din inuturi ndeprtate. ncepnd cu Saint-Sansi continund cu Ravel, Milhaud, Messiaen, arta extra-european a fost adus n practica european. Compozitorul brazilian Heitor Villa-Lobos (1887-1959), cubanezul Leucona, ca i mexicanul Silvestre Revueltas (1899) au fcut cunoscut muzica rilor lor. Aceste contacte au adus n muzica european modalismul afro-asiatic, care, alturi de cel medieval i cel al colilor naionale est-europene, contribuie la diversificarea i colorarea limbajului muzical. Prin asimilarea unor muzici extra-europene au ptruns moduri ale unor popoare cu culturi muzicale neinfluenate de arta european.

Dac n prima jumtate a veacului al XX-lea, cultura muzical european a fost marcat de Debussy, Stravinski, Schnberg, Bartk, Enescu, Hindemith, n a doua jumtate activeaz numeroi compozitori, care apeleaz la variate metode i sisteme componistice. Dintr-un sentiment de frond, unii artiti s-au ghidat dup o estetic abstract, lucrrile lor fiind scrise doar pentru o elit, alii se adreseaz publicului larg, dorind ca muzica lor s le mbogeasc orizontul cultural.

Perioada contemporan a fost dominat de dou importante fenomene: neoserialismul i muzica electro-acustic. n 1946, Ren Leibowitz (1913-1972), compozitor de origine polonez stabilit la Paris, scrie cartea despre Schnbergi coala sa, iar n 1949 volumul Introducere n muzica celor 12 sunete. Din anul 1948, el particip la cursurile internaionale de muzic modern de la Darmstadt (organizate din 1946), unde face cunoscut metoda serial. Dup un an, Messiaen deschide drumul serialismului integral cu lucrarea sa Moduri de intensiti i valori, prin aplicarea metodei seriale la toi parametrii muzicali (nlime, durat, intensitate, timbru). Un procedeu similar a realizat americanul Milton Babitt n Trei piese pentru pian (1948). Din anul l949, dateaz Sonata pentru pian preparat de John Cage (1912), care este prima lucrare de muzic concret.

Dup anul 1951, ia un avnt deosebit avangarda european. Au loc rapide schimbri stilistice, de la serialismul schnbergian la cel integral, de la tehnica concret la cea electronic, de la punctualism la aleatorism. Elevul lui Messiaen i al Nadiei Boulanger, Pierre Henry(1927), mpreun cu inginerul Pierre Schaeffer(1910), scrie prima simfonie concret, Simfonie pentru un singur om (1950) i prima oper concret, Orfeu (1953). Peste un deceniu, P. Henry compune pentru inaugurarea catedralei din oraul Liverpool Missa pentru Liverpool (n care folosete i motete medievale), Apocalipsa dup Ioan (cu text declamat de un recitator), Balet mecanic pentru pian preparat .a.

n anii 50, compozitorii americani gsesc noi idiomuri n arhaisme, orientalisme i n jazz. George Antheil(1913), Aaron Copland, (1900),Gnther Schuller (1926) scriu lucrri de jazz pentru orchestra simfonic. Ali creatori manifest interes pentru muzica exotic i oriental: Henry Cowell, Lou Harrison, Harry Partch, J. Cage, Maurice Kagel (1931, venezuelean stabilit n Germania). n jurul lui Cage, se grupeaz un grup de tineri: David Tudor(1926), Morton Feldman(1926), Christian Wolf(1926), Earl Brown(1926), toi adepi ai formelor deschise (aleatoric), propuse de mentorul lor.

Formele deschise se bazeaz pe combinarea variabil a unor structuri cu adugarea de elemente mereu noi. mbinarea dintre organizri stricte i maxima libertate improvizatoric este un fenomen des ntlnit n arta contemporan. i n muzica romneasc contemporan se manifest aleatorismul, dar nu ca o practic speculativ, ci bazndu-se pe procedee tipice artei noastre populare.

Elev al lui Schnberg, J. Cage (1912) scrie mult muzic aleatoric. Amintim ciclul de ase Variaiuni I-VI (1966), Atlas (conine 19 structuri, interpreii avnd sarcina de a alege tempo-ul, dinamica, atacul i succesiunea structurilor, ce pot fi toate cntate sau unele omise), Concert pentru pian i orchestr (1958, are 13 structuri independente ce pot fi cntate de un ansamblu orchestral, cameral sau numai de un solist), piesa 433 este indicaia duratei lucrrii pentru unul sau mai muli inteprei, care vin pe scen, dar nu cnt nimic. n alte lucrri, autorii indic instrumentele care trebuie folosite, succesiunea materialului sonor urmnd a fi improvizat. Dac n Sonane, Kagel indic durata total sau fragmentar i precizeaz seciunile unde cuvintele se rostesc i apoi se cnt, n Corrobore (pentru dou sau trei piane) E. Brown cere ca instrumentitii s fie apropiai stilistic, iar Lukas Foss introduce improvizaia n grup.

Dup vizita lui Cage n Europa (1948), apare tehnica aleatoric i la europeni. Muzic parial sau total nedeterminat au scris muli compozitori, amintim doar dou personaliti proeminente ale componisticii contemporane, pe Stockhausen (cu Tempi instrumentele cnt n tempo-uri diferite; n Procesiuni fiecare instrumentist execut fragmente din lucrrile sale anterioare; Piesa XI pentru pian cuprinde 19 structuri independente, ce pot fi cntate n orice ordine) i pe Boulez, ncepnd cu Sonata a III-a pentru pian, n care partea a treia conine dou seciuni obligatorii, altele dou nu. n muzic, principiul formelor deschise a fost preluat din elementele mobile ale artelor plastice.

Prima creaie electronic aparine tot lui J. Cage: Peisaj imaginar (datnd din 1939) a fost realizat prin distorsionarea sunetului cu magnetofonul. n 1951 scrie Peisaj imaginar IV pentru 12 posturi de radio, care emiteau simultan i mereu diferit, materialul sonor fiind procurat din emisiunile radiofonice de pe diferite lungimi de und i mixate pe banda de magnetofon. Tot din anul 1951, dateaz Concertul pentru pian preparat i orchestr de camer de J. Cage.

Dup anul 1951 se rspndete foarte mult muzica electronic i n Europa, datorit nfiinrii numeroaselor studiouri pentru experimente electronice: 1951 la Kln; 1953 New York; 1954 Tokio; 1955 Milano i Roma; 1957 Bruxelles i Viena; 1958 Illinois; 1964 Utrecht; 1965 Berlin etc. i a inaugurrii n anul 1954 a Festivalului de Muzic Contemporan de la Donaueschingen, unde se consacr muzica electro-acustic, iar n 1957 a Festivalului de Muzic Contemporan Toamna muzical de la Varovia.

n anul 1955, Yannis Xenakis(1922) scrie articolul Criza muzicii seriale, n care arat c aritmetica i geometria serial nu sunt metode componistice adecvate, ci calculul probabilitilor. El respinge i sistemul lui Messiaen, deoarece acesta ar duce la o muzic abstract. L-au stimulat n cutrile sale E. Varse, dar i dirijorul Hermann Scherchen. Nscut la Brila, grecul Xenakis, care afirma despre sine: Sunt un clasic grec al secolului al XX-lea, sosete n 1947 la Paris, unde lucreaz timp de 12 ani cu Le Corbusier la diferite construcii de arhitectur modern (de ex. pavilionul Philips de la Expoziia internaional din Bruxelles, n 1957).

Dup ce studiaz cu Messiaen, acest dotat matematician i arhitect conchide c muzica serial i-a ncheiat existena, ntruct seriile multiple cu liniile lor polifonice complexe nu pot fi percepute de auditor dect ca o mas sonor. La fel i muzica aleatoric, care nu este dect un joc sonor steril i efemer prin succesiunea ntmpltoare a structurilor. El propune aplicarea legilor matematicii superioare n componistic.

n anul 1955, la Donaueschingen prezint lucrarea sa stochastic pentru 61 de instrumentiti Metastasis, construit pe un glissando al instrumentelor de coarde cu notele extreme fixe, realiznd mase sonore mobile. Folosete calculul probabilitilor n Pithoprakta (scris pentru 50 de instrumentiti), care a produs un imens scandal, atunci cnd s-a executat la Mnchen (1956). Din acelai an dateaz lucrarea stochastic Diamorphoses i Bohor. Dup lucrarea markovian Syrmos (1959), scrie pentru dou orchestre Strategie (1962), unde aplic teoria jocurilor, iar n Nomos i Gamma teoria ansamblurilor. Compune muzica simbolic Eonta (1964), apeleaz la teoria algoritmic n Herma (1961) i folosete calculatorul n Akrata (1965). Scrie i muzic de scen pentru piesele Orestia, Antigona de Eschil, iar pentru comunitii greci prizonieri compune lucrarea Nopile (pentru 12 voci reale, cu efecte naturaliste), sugernd teama omului n faa sistemelor represive. A realizat i numeroase spectacole de lumini i sunete, precum Persepolis (1971).

n lucrrile sale, compozitorul a folosit i mijloace electronice, dar el apeleaz constant la teoriile matematice superioare. Nutrind o aversiune fa de lucrrile seriale, el se deprteaz de orice art pur raional, ncercnd s lase tot mai mult loc intuiiei i sensibilitii omului.

n anii 60, serialismul integral cunoate diferite lrgiri prin inserarea unor organizri tonale i a elementului repetitiv. n anul 1961 apare cartea dirijorului elveian Ernest Ansermet, Fundamentele muzicii n contiina uman, n care autorul susine c muzica serial i stochastic nu au nici un viitor n componistic, ntruct ambele sisteme nu au rdcini n tradiie. n aceast lucrare, autorul, cercettor profund al problemelor despre esena muzicii, se situeaz pe poziii fenomenologice.

El pornete de la relaia evenimentului muzical pur cu contiina uman. Eliminnd orice influene conjuncturale, Ansermet analizeaz treptele implantrii n contiina omului a relaiilor sonore pure. Dup opinia sa, contiina uman are trei reacii succesive fa de relaiile sonore: trirea unei relaii sonore auzite, crearea conceptului prin percepia mental i afectiv a fenomenului sonor i exprimarea noiunii, pentru a o comunica altora. Dup opinia sa, fenomenul sonor se implanteaz n cele dou trepte ale contiinei: afectiv i mental. Astfel, fenomenul muzical genereaz sensuri abstracte de nalt generalizare care, firete, pot sugera diferite corelri etice, artistice sau filosofice.

n anii 50, ader la serialism i compozitorii francezi din generaia veche: Jean Louis Martinet(1912), Henri Doutilieux(1916), Jehan Alain (1911-1940), Igor Markevici(1912-1983), Marcel Landowski(1915), care acord importan nnoirilor timbrale, folosind instrumente mai puin uzitate, dar i tinerii Jean Barraqu (1928), Serge Nigg(1924), Maurice Le Roux (1923), Jean Claude Eloy(1938), Claude Baif(1924), Jacques Charpentier(1933), Pierre Barbaud, care propune metoda matematic n componistic. El nfiineaz n 1958 grupul de muzic algoritmic mpreun cu Roger Blanchard i Jeanine Chambonnier.

Reprezentantul de frunte al coli muzicale contemporane franceze este Pierre Boulez(1925), elevul lui Messiaen i Leibowitz. De tnr a scandalizat lumea muzical prin opiniile sale radicale. Dotat cu o inteligen ascuit, a fost n continu cutare de noi procedee, folosind limbajul serial i multiserial, procedeul aleatoric i electronic, incluznd vocea uman i instrumentele n lucrri electronice.

La nceput i-a avut drept model pe Debussy,Webern i Stravinski. Ca toi elevii lui Messiaen, a fost pasionat de ritm i a folosit diferite calcule pentru realizarea structurilor ritmice, ajungnd la serialismul integral prin crearea seriilor de nlime, durate, intensiti i de timbru. Dup cele Dou Studii pentru band magnetic, realizate n studioul lui Schaeffer, mbin tehnica electronic cu vocile i instrumentele. Tehnica sa serial prezint originale structuri n Sonatina pentru flaut i pian (1946) i celule sonore inserate n totalul cromatic cu tendina spre serii multiple n Sonata a II-a pentru pian (1948), prefigurnd libertatea controlat din Imagine nupial i Ciocanul fr stpn (1955).

n anul 1952 scrie Structuri pentru dou piane, pe baz serial, realiznd serii de 12 nlimi, 12 durate, 12 intensiti i 10 feluri de atacuri. Dac n Imagine nupial alterneaz sonoriti vaporoase cu altele dense, n Pli selon pli (1960), dup cinci poeme de Mallarm, integreaz ingenioase vocalize n esturi instrumentale.

Un adevrat poem de efecte timbrale este lucrarea Strlucire pentru 15 instrumente soliste. Dup lucrarea Domeniu, pentru clarinet i ase grupuri instrumentale, renun la compoziie i se dedic, ncepnd cu anul 1967, carierei dirijorale. Conducerea orchestrei Domeniu muzical, nfiinat de el n anul 1954 i cu care a interpretat majoritatea creaiilor contemporane, o ncredineaz din 1967 lui Gilbert Amy (n.1936).

La Paris s-a stabilit i a activat un grup de compozitori din Rsrit: bulgarul Andrei Bukureliev(1915), iugoslavii Ivo Malec (1915), Vinko Globokar(1934), romnul Maurice Constant (1925) i sicilianul Girolamo Arrigo(1935). Din coala olandez i amintim pe compozitorii serialiti Kes van Baren (1926), Jan van Viliemen(1935), Tom de Leeuw (1926), Peter Schat (1935), Otto Ketting (1935), iar dintre belgieni pe Pierre Froidebise(1914-1962), Henri Pousseur(1929), fondatorul studioului de la Bruxelles. Din coala englez fac parte Peter Maxwell Davies, Paul Patterson, Alexandr Goehr, Harrison Birtwistle.

n Germania, reprezentanii muzicii contemporane sunt Karl Amadeus Hartmann (1963), Wolfgang Fortner(1907), Rolf Liebermann (1910), Bernd Alois Zimmermann(1918-1971, care scrie opera Soldaii), Kurt Weill(1900-1950).

Dup ce studiaz cu Fortner, apoi cu Leibowitz i Messiaen, Hans Werner Henze (1929) face parte din grupul de la Darmstadt. La nceput scrie muzic serial sever, la care renun treptat. Dup ce abordeaz genul simfoniei, scrie baletele Chemarea lui Apollo, Undina, n care strecoar intonaii din muzica popular german. Compune mai multe opere: Bulevardul Solitudine (1951), o versiune modern dup Manon Lescaut; Regele cerb (1955) cu unele elemente din muzica tradiional italian; Prinul de Hombourg (1958) cu limbaj atonal, lucrarea serial Elegie pentru tinerii ndrgostii (1961, dup Kleist i Auden) i Tnrul Lord (1964), o crud satir la adresa lumii burgheze. Dup ce revine la genul baletului: Labirintul, Prinesa adormit, Idiotul, scrie vodevilul O via pentru art (1979). n ultimele lucrri, prefer simplificarea limbajului muzical, pentru c simea tot mai mult nevoia de a comunica cu publicul.

Cel mai reprezentativ compozitor al colii germane contemproane este Karlheinz Stockhausen(1928), personalitate proeminent, care s-a afirmat i n calitate de dirijor, pedagog i teoretician. Temperament vulcanic i exploziv, el experimenteaz mereu noi i variate tehnici componistice. Dup ce studiaz la Conservatorul din Kln, n 1951 urmeaz cursurile internaionale de la Darmstadt. Aici cunoate Moduri de valori i intensiti de Messiaen i urmeaz cursurile acestuia de Analize muzicale (1952-1953). La Paris ia contact cu grupul celor interesai de muzica concret.

ntors n ar, lucreaz la Kln n Studioul electronic al lui Herbert Eimert (1897), activeaz ca profesor la Cursurile de var de la Darmstadt i se dedic componisticii. Pornete de la estetica lui Webern i Messiaen, aplicnd serialismul nu numai nlimii i armoniei, ci i ritmului, intensitii, timbrului i a atacului. El exploreaz noi procedee de organizare a materialului sonor: tehnica electronic, aleatoric i punctualist. Ader la limbajul serial n Sonata pentru vioar i pian (1951), la punctualism n Joc n cruce (1951), Puncte (1952), Contrapuncte (1953), construite din puncte sonore, linia sonor trecnd de la un instrument la altul, ntrerupt de lungi pauze.

n lucrrile sale folosete o varietate de procedee seriale: serii pariale, variabile i deschise, apoi se dedic lucrrilor electro-acustice. n 1953, n Studiul electronic folosete sunetele sinusoidale produse de un generator, n schimb n Cntecul adolescenilor (1956, dup cartea a treia din Daniel) amestec sunetele emise vocal (vocale, consoane, zgomote) cu cele electronice, spaializate prin cinci difuzoare. n cele 12 Piese pentru pian experimenteaz diferite tehnici de grup i modaliti de atac pentru obinerea unor inedite culori timbrale. n Piesa XI se desprinde de tradiional i iniiaz metoda formelor deschise. Piesa conine 19 formani, interpretul avnd libertatea de a alege succesiunea dorit, tempo-ul, intensitatea i forme proprii de atac.

Este interesat i de efectele de spaializare ale muzicii prin micarea variat a masei sonore. Prin tehnica statistic, stabilete raporturi logaritmice ntre nlimea i durata sunetelor. Modeleaz spaial i temporal materialul sonor n lucrarea Grupuri (1957) pentru trei formaii instrumentale, n Careu pentru patru ansambluri orchestre i coruri, n Mixturi (1960) pentru cinci grupuri orchestrale, iar n Contacte (1960) mbin sunetele instrumentale cu cele electronice. n Amestec (1964) aaz cele cinci grupuri instrumentale n diferite locuri ale slii printre public, captnd, transformnd i transmind fiecare realizare prin difuzoare. El amplific electronic evenimentele sonore prin factorul temporal, distribuind spaial i ntrerupnd temporal culoarea i densitatea sonor. Realizeaz spaializarea materiei sonore prin divizarea n grupuri antifonice.

Folosete savante calcule pentru structurile ritmice, de durat i de tempo n Msura timpului, inedite mixturi sonore n Momente, o mare varietate timbral n Ciclu, unde instrumentitii sunt grupai n cerc, lucrarea Din cele apte zile fiind destinat unor ansambluri variabile, de la trei instrumentiti la orice alt numr de interprei.

Dorind s creeze o muzic pentru toate rile, a scris simfonia electronic Imnuri (1967) cu fragmente din numeroase imnuri naionale, cntate pe scen i mixate pe band magnetic. n Stare de spirit (1968), ase cntrei susin o psalmodie pe o singur not cu punctri instrumentale, mixate electronic, ncercnd s renvie incantaiile arhaice pentru a comunica sonor cu cosmosul.

Dup anii 70, i schimb poziia stilistic. n Mantra (pentru dou piane i tehnic electronic), mpletete muzica nescris cu cea sever calculat. Compozitorul i definete astfel crezul artistic: Esena muzicii mele este religiozitatea i spiritualitatea, tehnica ajutnd la lmurirea ei, iar cu privire la rolul artei sonore conchide c: Muzica este arta care zguduie omul n cele mai adnci strfunduri ale fiinei sale, facnd s-i vibreze cele mai subtile coarde.

Din anul 1968 lucreaz la un ciclu de apte opere monumentale Lumina, desfurate pe parcursul unei sptmni. Cuprinde apte lucrri corespunztoare zilelor sptmnii, avnd ca eroi principali pe Mihai, Lucifer i Eva, lucrarea fiind o ampl meditaie despre posibilitatea vieuirii omului n universul spiritual. Scrie i muzic cu tent religioas Trans (1971), nsoit de proiecii luminoase, sau Sunetul stelelor (1971), executat noaptea, n aer liber, de cinci grupuri instrumentale, autorul dorind s faciliteze comuniunea omului cu divinitatea.

n peisajul muzicii contemporane, o contribuie deosebit o au i compozitorii italieni. Gian Francesco Malipiero(1882-1973), apreciat pedagog la Conservatorul din Veneia, este un promotor al neoserialismului. Luigi Dallapiccola (1904) este interesat de modalismul lui Debussy, Bartk, de neoclasicii Hindemith, Honegger i de serialismul lui Schnberg i Berg. De la modalismul diatonic medieval renascentist din prima perioad de creaie, ajunge la tehnica dodecafonic. n primele creaii vocale i corale valorific formele tradiionale i limbaj modal, realiznd sonoriti arhaice cu esturi contrapunctice. Adopt cromatismul aspru n opera Zbor n noapte (n 1946) sau alterneaz desene seriale cu altele diatonice n baletul Marsyas (1948) care are la baz celebra ntrecere dintre Apollo i Marsyas.

n tripticul Cntecele din prizonierat (1941 ce cuprinde Ruga Mariei Stuart, Invocaia lui Boetius, Meditaia lui Girolamo Savanarola), cu tente modale n organizri dodecafonice, red strile sufleteti ale unor vestii condamnai pe nedrept la moarte: Maria Stuart, Boetius, Savanarola. n opera Prizonierul (1948, dup Tortura prin speran de Adam de lIsle), dei dodecafonic, gsim ecouri ale recitativelor din Pellas i Mllisande i Boris Godunov. Cele patru Lieduri pe textele poetului spaniol Antonio Machado (1875-1939) au la baz o serie, n care strecoar unele ecouri tonale i modale. n Cntecele de eliberare (1955, pentru cor i orchestr, pe texte medievale), Rmas bun (1972, pentru sopran i orchestr cameral, pe texte din secolul al XV-lea) i oratoriul Job (1950) recurge la procedee seriale. i n opera Ulisse folosete tehnica dodecafonic, dar ncearc s estompeze asperitile sonore.

Contemporanul su Goffredo Petrassi(1904) renvie polifonia vocal renascentist i genurile din epoca Barocului n: Psalm IX (1956), Magnificat (1940), Corul morilor (1940, pentru voce i orchestr pe versurile lui G. Leopardi), cantata Noapte ntunecat (1950), Introducere i Allegro (1935, pentru vioar i orchestr), Partita, Divertisment orchestral, Serenada (1958) i n cele opt Concerte, n care alterneaz fragmente dodecafonice cu altele diatonice, dar recurge i la structuri seriale n Concertul pentru orchestr nr.3, Inveniunea concertant (1957). Scrie baletul Nebunia lui Orlando (1943) i opere seriale, n care insereaz elemente tonale: Moartea lui Aria (1950) i Cordovanul (1959) dup Cervantes.

Corifeii neoserialismului italian sunt Bruno Maderna(1920-1973), Luigi Nono(1924) i Luciano Berio(1925). Dup ce studiaz compoziia cu Malipiero i dirijatul cu Hermann Scherchen (1891-1966), Bruno Maderna activeaz un timp la studioul de Fonologie muzical al lui Berio. Valorific scriitura polifonic i modalul cromatic n: Introducere i Passacagalie (1947), Serenada (1948), Concert pentru pian i orchestr (1949) sau cntecele populare veneiene n Compoziie n trei tempo-uri (1954). El elaboreaz lucrri electronice: Nocturn, Sintaxe (1954), Serenada nr. 4 (1961), mbin scriitura instrumental-vocal cu cea electronic n operele Hyperion (1964, dup Hlderlin) i Satyricon, dar folosete i serialismul integral, precum i metoda aleatoric (n Quadrivium pentru patru grupuri de orchestre), lsnd libertate total interpreilor n succesiunea sonor.

Alt elev al lui Malipiero i Dallapiccola, L. Berio este un reprezentant radical al colii italiene. La nceput aplic riguros tehnica serial n Variaiuni pentru orchestr de camer (1953), Muzic de camer (1953), oratoriul Nones (1954), dar cultiv i jocul timbral excesiv n Aleluia (1956), structuri sonore estompate n Tempi concertati, tehnica punctualist n Cvartet (1956) i inedite culori timbrale Drum III. Apoi scrie multe lucrri electronice: Perspective (1956), Momente, Modificri i Omagiu lui Joyce (1959, un studiu electronic pentru voce uman), Imagine (1961). Las libertate intepreilor n alegerea succesiunii structurilor n Aleluia II (1958), Quaderni (I-III, 1965) i Secven (1958). n lucrarea scenic Labirint II (1964, pe textele lui Sanguinetti), gsim diferite citate din alte creaii muzicale, iar piesele din ciclul Epifanie (1961, pe texte de Proust, Joyce, T. S. Eliott, Brecht) se succed liber. n Simfonia (1968, pentru orchestr i opt voci, scris n cinci pri), dedicat lui L. Bernstein, recurge la stilul neoclasic, la fel i n Micare (1970) i Linite (1973).

Dup ce studiaz cu Malipiero i Hermann Scherchen, Luigi Nono urmeaz n 1950 cursurile de la Darmstadt, unde i prezint Variaiunile canonice, concepute pe seria din Od ctre Napoleon op. 41 de Schnberg. Treptat se desprinde de legile stricte ale serialismului integral n Canti i Incontri (1955) pentru 24 de instrumente. n Epitaf pentru Garcia Lorca, (1953, pe textrele lui Garcia Lorca i Neruda), n Victoria de la Guernica (1954, pe versurile lui P. Eluard) trateaz liber tehnica serial, la fel i n cantata Cntec suspendat (1956) pe texte din volumul Scrisori ale condamnailor la moarte din rezistena european.

Lrgete structurile seriale cu blocuri sonore n Cntece despre via i dragoste (1962). Opera sa Intolerana (1960, pentru cor, soliti, recitator i band magnetic), cu un aspru limbaj atonal i complexe structuri, are la baz povestea unui refugiat, care se lovete permanent pe unde trece de acelai spirit intolerant de care fugise din propria ar, lucrarea fiind o pledoarie pentru ameliorarea soartei celor npstuii de vitregiile destinului.

i Franco Donatoni (1927) urmeaz cursurile de la Darmstadt, unde i cunoate pe Boulez, Stockhausen i Berio. Scrie un Cvintet n memoria lui Webern i o Simfonie pentru 15 instrumente. Lucrarea aleatoric Scambi conine 16 structuri independente, executate ntr-o succesiune nedeterminat. i opera Faustul vostru are la baz principiul formelor deschise.

Compozitorul i muzicologul italian de origine romn Roman Vlad (1919) s-a nscut la Cernui, ora n care-i ncepe studiile muzicale cu Liviu Rusu i Constantin Tarnavschi. La vrsta de 20 de ani (1939) i desvrete formaia muzical la Academia Sf. Cecilia din Roma, unde studiaz cu compozitorul A. Casella. Stabilit n Italia, s-a impus n lumea muzical european n calitate de compozitor, de pianist concertist, profesor, muzicolog i organizator al vieii artistice italiene: ca director al Filarmonicii din Roma, al Operei din Florena i al Scalei din Milano.

Druit cu tot sufletul artei muzicale, R. Vlad consider c arta muzical reprezint pentru el raportul meu cu lumea nconjurtoare, nu numai cu oamenii, ci cu lumea ntreag, cu cosmosul.

n domeniul compoziiei n-a optat pentru anumite genuri muzicale ci a dat lucrri valoroase n toate domeniile instrumentale i vocale. Lucrrile camerale apte variaiuni pe un bocet i Trei (1941), Simfonia (1941), Poemele luminii (1939) pe versuri de L. Blaga, Colindele transilvane (1957) pstreaz o legtur strns cu arta noastr muzical, cu fiorul liric sau tenta sa dramatic. El mbin elementele tradiionale cu cele moderne de exprimare muzical, teme inventate n spiritul melosului popular cu caracter modal i bogata virtute ritmic cu tehnica polifonic renascentist i cea dodecafonic. Lui R. Vlad i aparine ntietatea n publicarea primei lucrri dodecafonice din Italia, n 1943, Studiile dodecafonice.n prima cantat Unde eti Elohin (1942), cu tensionale imagini de esen expresionist, face apel la polifonia liniar i la tonalitatea lrgit. Dac n urmtoarele lucrri, Cantata a II-a De profundis (1946), Sinfonia all antica (1948), Divertisment (1948), penduleaz ntre tradiional i limbajul dodecafonic, n Cantata a III-a Cerul e gol (1953) i Variaiunile concertante pentru pian i orchestr (1955) apeleaz la tehnica serial.

A compus valoroase opere ntr-un act (Istoria unei mame 1952, Visul 1972), balet (Dama cu camelii 1945, Rentoarcerea 1962), chiar lucrri electronice (Ricercar electronic 1961), dar i muzic de teatru i film, colabornd cu prestigioi artiti, ca Ren Clair, Franco Zefirelli.

Cu aceeai pasiune s-a dedicat activitii muzicologice, publicnd diferite eseuri, cronici, volume de popularizare (Introducere n cultura muzical 1987, Drumuri n muzic 1987, Cltorie n centrul muzicii 1986), precum i de nalt inut tiinific (Modernitate i tradiie n muzica contemporan, mai multe cri despre Shaviuski, monumentala Istorie a dodecafoniei 1958), n care prezint complexul fenomen al muzicii contemporane din perspectiva unui bun cunosctor al mijloacelor componistice contemporane i a unui estetician dornic s stabileasc locul artei muzicale contemporane n spiritualitatea european.

Noua coal muzical spaniol este ilustrat de Luis de Pablo (1930), Cristobal Halffter, Carnelo Bervaola, care ncearc s includ nuane naionale n structuri dodecafonice.

n 1956, la Varovia s-a organizat Festivalul Toamna muzical de ctre Kazimierz Serocki (1922-1981) i Tadeusz Baird (1928-1981). Dup un an, la Radio Varovia s-a nfiinat un studio experimental condus de Josef Patkorski. Cu excepia lui Josef Koffler (1903) i Boleslaw Szabelski, compozitorii Henryk Gorecki (1933), Witoslaw Lutoslawski (1933), Krysztoff Penderecki (1933) adopt tehnicile componistice ale avangardei europene.

n Rusia au existat mai puine posibiliti de deschidere spre avangarda european. Experimente timbrale realizeaz Tihon Hrenikov (1908-1979), iar tehnica serial cu tente orientale o gsim la Valentin Silvestrov (1937), Alfred Schnitke (1934), Edison Denisov (1929). Mai novatori sunt compozitorii cehi Marek Kopelent (1932), Jindrich Feld (1925), Miloslav Kabelak (1908-1979) i iugoslavul Milko Kelemen (1924).

Nscut la Trnveni, n Romnia, maghiarul Gyorgy Ligeti(1923) studiaz la Budapesta i apoi lucreaz un timp la Studioul electronic al lui Eimert din Kln. Din 1959 triete la Viena, de unde se va muta la Hamburg. La nceput este atras de muzica lui Debussy, Stravinskii Bartk, iar apoi de tehnica electronic. Lucrrile Apariii, Atmosfer au la baz un limbaj microserial, n Volumina nlimea sunetelor i tempo-ul sunt nedeterminate, n Lux aeterna folosete tehnica punctualist, iar n Aventuri (pentru trei soliti i apte instrumentiti) sugereaz spaialitatea sonor prin diferite combinaii timbrale.

Lucrrile sale instrumentale: Concert pentru violoncel, Concert de camer, Ramificaii pentru orchestr de coarde, cele dou Cvartete, Autoportret prezint un stil personal cu structuri ritmice stenice i agregate sonore difuze. Scrie opera Furtuna dup Shakespeare i Marele macabru, elaborat dup modelul dansurilor macabre medievale.

Reprezentanii colii muzicale romneti s-au remarcat n componistica european prin lucrri n care mnuiesc toate procedeele de limbaj contemporan, grefate, uneori, pe fondul strvechii noastre culturi. n documentatul volum Orientri, direcii i curente ale muzicii romneti contemporane, Irinel Anghel (1997, ale crui idei le vom prelua) realizeaz un temeinic studiu privind componistica noastr contemporan, subliniind perfecta sincronizare a muzicii noastre cu curentele avangardei occidentale. Totodat, creatorii romni propun noi concepii estetice prin muzica spectral, eterofonic, arhetipal, spaio-temporal, imaginar i morfogenetic.

Ca i n epocile anterioare, n muzica romneasc contemporan regsim modalismul diatonic al cntecelor populare n creaii cu limbaj accesibil sau n lucrri de factur neoclasic, neoromantic, neoimpresionist sau neofolcloric. Unii autori stilizeaz sintagme folclorice, ncorporndu-le n tehnicile componistice ale avangardei vest-europene prin agregate sonore complexe de tipul texturii; serializeaz intervalele din anumite cntece populare sau folosesc arhetipuri melodice (ison), sintactice (texturi) sau timbrale. Elemente folclorice se gsesc i n organizrile riguroase, realizate dup legi numerice, n muzica minimalist, morfogenetic, arhetipal sau electronic.

Alteori compozitorii romni se orienteaz spre valorificarea intonaiilor i structurilor modale vechi bizantine. Ei mbin elemente bizantine cu cele clasico-romantice, vechiul limbaj bizantin cu tehnicele secolului al XX-lea sau apeleaz la arhetipuri de tip bizantin. Tentai de a conferi muzicii o tent balcanic, ei recurg i la folclorul orenesc, care asigur un colorit oriental lucrrilor muzicale.

Stpni pe tehnicile avangardei occidentale, compozitorii romni anticip noi estetici prin muzica neomodal, configurnd moduri de sintez prin transpunerea modurilor populare, prin valorificarea modurilor de esen folcloric sau bizantin ntr-o gndire tono-modal sau n sinteze serial-modale, prin modalismul minimalist, arhetipal, prin moduri artificiale cu construcii riguros calculate sau de origine serial-dodecafonic.

Alteori, atrai de curentul neoclasic, revalorific vechile tradiii n lucrri de orientare neoclasic, neoromantic, neobaroc, neoimpresionist sau neomodal cu ajutorul tradiionalelor tehnici.

Manifest atracie i pentru muzica serial-dodecafonic, pentru metoda punctualist i stochastic, mpletind dodecafonia cu modalismul sau cu tehnica simetriilor weberniene. ntlnim i orientri spre structuralism, spre texturile i aglomerrile sonore ale punctualitilor sau spre organizarea matematic a discursului prin folosirea unor algoritmuri pentru diferii parametri muzicali sau a calculelor matematice superioare n tratarea materialului muzical.

Exist i lucrri cu forme deschise, aleatorice, n care evenimentele sonore sunt ntr-o ordine parial controlat sau nedeterminat. Ca reacie mpotriva tendinei seriale i stochastice cu blocuri i mase sonore, se observ cultivarea muzicii minimaliste, repetitiv transformaional i cea nonevolutiv. Compozitorii apeleaz la un minimum arhetipal esenializat, redus la nuclee modale minimale, cu structuri arhaice sau arhetipale.

mpotriva discursului nonrepetitiv serial, se profileaz orientarea spre muzica repetitiv prin valorificarea travaliului clasic. n deceniul al aptelea, unii compozitori au practicat muzica nonevolutiv, ca reacie mpotriva structuralismului discontinuu i continuu evolutiv al muzicii seriale i structurale. Este o muzic minimalist, ce valorific muzica arhaic ca arhetip nonevolutiv. Aceast orientare se ncadreaz n cea minimalist, care neag evoluia, devenirea, micarea n timp i spaiu.

Tot ca o reacie mpotriva serialismului, a structuralismului i aleatorismului apare polistilismul, colajul de stiluri al postmodernitilor, care recurg la vechile stiluri tradiionale ale muzicii europene (baroc, clasic, romantic), la folcloristica naional i extranaional. Se profileaz i o reacie mpotriva esteticii retro a polistilismului prin metastilism, care realizeaz un limbaj mai bogat pentru a comenta alte limbaje sau stiluri muzicale.

n ultimele dou decenii ale secolului al XX-lea, compozitorii romni se ndreapt i spre un nou tonalism, spre o nou simplitate prin revalorificarea sistemului i a relaiilor tonale, a stilurilor tradiionale europene, a folclorului naional sau a unor modele arhetipale, prezente n toate timpurile i spaiile, pentru a contrabalansa avalana disonanelor i complexitatea muzicii contemporane.

Compozitorii scriu i muzic ambiental, destinat nu slii de concert, ci diferitelor spaii pentru a delecta omul pe strad, n magazine, n sli de ateptare sau n expoziii. Ali compozitori doresc s renvie spectacolul total prin lucrri multimedia, n care includ stimuli vizuali, gesturi, vorbirea dansatorilor sau a interpreilor, obiecte metalice, sculpturale i ale forme ale artelor plastice.

Datorit avntului tiinei i tehnicii, care i-a pus amprenta asupra tuturor artelor contemporane, i n muzic au aprut multe lucrri electro-acustice continuu transformaionale, mbinate cu serialismul, texturismul sau improvizaia. Dup ce au valorificat toate tehnicile avangardei europene, n ultimele dou decenii compozitorii abordeaz structuri arhetipale, o variant romneasc a postmodernismului.

n lucrrile lor, compozitorii romni aduc unei melodii cu iz arhaic, modal sau neutru, valorific microintervale i instabilitile intervalice, provenite din muzica psaltic i popular, stilul vorbit din balad, strigturile din repertoriul de joc, dar i procedeul improvizatoric al tehnicii lutarilor, glissando-ul din stilul de interpretare vocal i violonistic. Alteori, materialul sonor este configurat din microserii cromatice sau cu nuane cromatice, dar i cu clustere.

Ritmul este liber, cu complexe organizri, cu poliritmii i ritmuri alternate, structuri ritmice ce evolueaz prin augmentri treptate a duratelor, cu moduri de formule ritmice sau penduleaz ntre rubato i giusto. Uneori ntlnim armonii i polifonii populare cu variate metamorfozri, conglomerate sonore, rarefiate sau aglomerate, dar i acorduri complexe, statice de tip pedal i pulsatorii n continu micare, organizri n texturi, blocuri sonore, agregate de sonoriti multiple.

Limbajul insolit rezult i din valorificarea expresiei timbrale cu ajutorul procedeelor electronice i concrete, a criteriilor organizrii matematice sau a timbrurilor, ce amintesc de sfere arhaice sau de sonoritatea tarafului. Un limbaj aparte rezult i din modelele matematice, din folosirea seciunii de aur i a seriei numerelor prime, dar i a metodei aleatorice sau punctualiste. ntlnim o mare varietate a formelor i a sintaxelor, dar i formulri care evoc cultura noastr popular arhaic, muzica psaltic sau jazz-ul.

i compozitorul Corneliu Dan Georgescu a realizat un amplu studiu despre muzica romneasc contemporan: Neue Tendenzen in der zeitgenssischen rumnischen Musik, publicat n revista Muzica (Noi tendine n muzica romneasc contemporan 1998/1). Urmrind criteriul tematic, el propune trei aspecte estetice n componistica noastr contemporan: liricocontemplativ, structuralconstructiv, arhetipal-reflexiv.

n prima categorie include creaiile care surprind stri de vis i de nostalgie, specifice ethosului i spiritualitii poporului nostru. Sunt lucrri n care predomin o melodic cu tent modal, structurat uneori n monodii, heterofonii, cu ritm liber i desfurri n rubato, cu metru alternativ, sonoriti limpezi i o subtil palet coloristic. n dramaturgia muzical lucrrile nu aduc contraste ascuite cu mari culminaii tensionale, ci se adncesc ntr-o stare de meditaie n cadrul unor forme cu caracter difuz.

n aceast categorie nscrie lucrrile compozitorilor: tefan Niculescu (1927), Miriam Marb (1931-1997), Pascal Bentoiu (1927), Theodor Grigoriu (1926), Dan Constantinescu (1931-1993), Liviu Comes(1918), Max Eisikovitsi (1908), Carmen Petra Basacopol (1926), Nicolae Beloiu (1927), Dumitru Capoianu (1929), Doru Popovici (1932), George Draga (1935), Nicolae Coman (1936), Cornel ranu (1934), Ulpiu Vlad, Gheorghe Costinescu (1934), Dan Buciu (1943), Irina Odgescu (1937), Th. Drgulescu (1932), Felicia Donceanu (1931), Cornel Dumbrveanu, Remus Georgescu (1932), Liviu Glodeanu (1938-1978),Vasile Sptrelu (1938), Sabin Pu (1943),Cristian Brncui, Viorel Munteanu (1944), Cristian Misievici (1953), Anton Dogaru, Ghenadi Ciobanu, Nicolae Teodorescu, Violeta Dinescu (1951), Doina Rotaru (1951), Dan Dediu (1967), Dana Teodorescu, Valentin Petculescu.

Aspecte apropiate prezint grupul germanilor: W. G. Berger (1929), Andrei Porfetje (1927), W. M. Klepeper (1929), Adlabert Winkler (1930), Anton Zeman (1937), Christian Berger iungurii Zoltan Aladar (1929), Gabi Kozma, Tiberiu Fatyol (1935), Cziky Boldiszar (1937), Gabor Jodal (1913), Zoltan Szalay, Csaba Szabo.A doua tendin este mai nou i se manifest dup anul 1965. Este ilustrat de compozitorii care apeleaz la un limbaj modern cu variate experimente, ei fiind interesai de materialul sonor pur i de relaii matematice ntre nlimea i durata sunetelor. Tentai s-i schimbe mijloacele stilistice, ei adopt variate procedee tehnice, aa nct lucrrile lor profileaz o tent occidental i nu una romneasc, precum cele ale autorilor din prima categorie. Dramaturgia lor muzical se ncheag din violente i frecvente contraste de un mare dinamism, cu bogate efecte sonore spaiale i temporale, constituite n forme fluide cu unele sugestii narative.

Fiind n pas cu ideile avangardei europene Stockhausen, Varese, Cage, Boulez, Nono, Berio, Penderecki, Ligeti i cu muzica prezentat n cunoscutele centre muzicale de la Paris, Darmstadt, Donaueschingen, Varovia, Royan, ei i schimb radical stilurile, putnd fi considerai cu adevrat compozitori de avangard. Trateaz cu mare libertate tehnica dodecafonic i apeleaz la organizarea electronic, aleatoric, punctualist, matematic a materialului sonor, i la diferite metode de producere a sunetului.

Compozitorii pe care i include autorul n acest grup sunt: Anatol Vieru (1926-1998), Tiberiu Olah (1928), Nicolae Brndu (1935),Ludovic Feldman (1913), Alexandru Pacanu (1920), Mircea Istrate (1929), tefan Zorzor (1932), Liviu Glodeanu (1939), Sorin Vulcu (1939-1994), Vasile Hermann (1929), Mihai Brediceanu, Alexandru Hrisanide (1936), Fred Popovici, Adrian Raiu (1928), Adrian Iorgulescu (1951), Cornelia Tutu, Dan Voiculescu (1940), Iancu Dumitrescu (1944), Horia Raiu, Cristian Petrescu, Sever Tipei, Clin Ioachimescu (1949), Liviu Dandara, Costin Miereanu (1943), Horia urianu, Ana Maria Avram, Costin Cazaban, Cristian Al. Petrescu, Paul Rogojin, erban Nichifor, Liana Alexandru (1947), Ana Maria Avram, Mihai Mitrea Celerianu, Maya Badian, Costin Cazaban, Sorin Lerescu, Dinu Petrescu, Maia Ciobanu, Carmen Crneci, Dinu Ghezo, Anton uteu, Petru Stoianov, dar i Eugen Wendel, Adriana Hlszky, Dieter Acker, Hans Peter Trk, Edy Terenyi.

Compozitorii din ultimul grup tind s simplifice mijloacele de exprimare, s esenializeze structurile sonore pentru a se apropia ct mai mult de natur, ei prefernd forme elementare nedezvoltate cu structuri statice, dar i organizri complexe, bazate pe repetri sau amplificri, motivate de dimensiuni temporale. Se apropie de simbolica structurilor sonore i de fenomenele de rezonan, dorind a restitui muzicii fora magic iniial. n contrast cu postmodernitii, ei nu imit formele vechi sau noi, ci caut s redescopere dimensiunea spiritual a muzicii, fiind puini interesai de tehnicile la mod nct resping avangarda cu orice pre. Ca i compozitorii din grupul al doilea, sunt atrai de legile matematice de organizare ale limbajului muzical, conferind ns creaiei virtui morale i spirituale.

Muzica lor poate fi uneori contemplativ, dar este mai obiectiv dect cea a primul grup, iar materialul sonor este foarte important pentru ei, la fel ca i pentru cei din grupul al doilea. Resping orice intenii narative sau sugerri de triri, cutnd s reliefeze fora interioar a artei muzicale. Pentru ei muzica este un limbaj firesc cu ajutorul cruia omul se poate integra n natura, dar i n armonia cosmic. n acest grup i ncadreaz pe: Aurel Stroe (1932), Mihai Moldovan (1937), Corneliu Dan Georgescu (1938), tefan Niculescu, Adrian Pop, Corneliu Cezar (1937), Liviu Dnceanu, Lucian Meianu (1937), Horaiu Rdulescu (1942), Vlad Oprean, Mihnea Brumariu.Toate tendinele prezente n cultura muzical european din a doua jumtate a secolului al XX-lea nu sunt riguros departajate, ele interferndu-se n creaia unuia i aceluiai autor, aa nct este greu de constatat prioritatea uneia din ele. Spre sfritul veacului s-au mpletit toate aceste orientri i s-au realizat sinteze ntre limbajul tradiional, provenit din secolele anterioare, i cel al noilor experimentri din ultimul veac. Multitudinea sistemelor de constituire a sintaxelor, varietatea i originalitatea sistemelor de notaie, ca i proliferarea aleatorismului au ngreunat determinarea unei semantici muzicale.

ncercarea de a fructifica parial unele nnoiri, coroborate cu valorificarea procedeelor socotite de unii anacronice, a dus la apariia n cultura muzical a unui postmodernism, caracterizat ca zorii unei epoci noi n istoria muzicii. Astfel, n cadrul aciunii de multipl nnoire prin procedee electro-acustice, prin formulri aleatorice i prin ncercri de spaializare a muzicii, se manifest i o tendin de revenire la principiile estetice tradiionale.

Subjugai un timp de teze extreme, unii compozitori au renunat la limbajul radical, conferind muzicii sensuri expresive. Nu este de mirare, c Luigi Nono, scriind Timp nostalgic (1985) sau opera Prometeu, a apelat la formulri tradiionale, capabile s aib rezonan n sufletul asculttorilor. i Luciano Berion-a putut rezista seduciei de a aborda tehnici i procedee capabile s atrag asculttorul n neoclasica Simfonie (1968), Micare i Concertul pentru pian (1973).

Dup ce a ajuns la serialismul integral, aplicat la toi parametrii, afirmndu-se ca unul dintre cei mai notorii promotori ai modernismului de tip serial, n ultimii ani Pierre Boulez a prsit compoziia, refugiindu-se cu succes n arta dirijoral, pe care o onoreaz cu interpretri de referin ale operelor muzicale universale. Aceeai spectaculoas ntoarcere o aflm la Krysztoff Penderecki (1933), compozitor de prim mrime a colii poloneze contemporane, a crui muzic denot ndrznee tehnici de compoziie, dar care, cu al su Requiem, Pasiunea dup Luca, Stabat Mater, Threni, Cele apte pori ale Ierusalimului, Utrenia, se situeaz printre cei mai receptai autori contemporani.

Experienele multiple din secolul al XX-lea ne dovedesc faptul c atunci cnd compozitorul se ambiioneaz s duc discursul muzical n zone spirituale greu accesibile, uneori chiar imposibil de atins i cu un limbaj care sfideaz orice organizare, rezultatul este caduc, lucrarea se cnt n prim i ultim audiie. Numai muzica pe care o vor recepta oamenii are sori de supravieuire, n timp ce muzica scris fr a se ine seam de receptori, ca i cea care se ofer cu prea mult uurin, va rmne fenomen de arhiv.

n a doua jumtate a veacului al XX-lea au avut loc ncercri spectaculoase de nnoire a artei sonore, afirmate n ultimele dou decenii concomitent cu orientarea postmodern. n acest secol, limbajul muzical a cunoscut declinul tonalitii i al tuturor canoanelor arhitectonice legate de acest principiu, nct, uneori, prea c domin o muzic strict formal, al crei interes const doar n modalitile de combinare a structurilor. n locul unei muzici a mimesis-ului i a poesis-ului s-a ncercat impunerea muzicii tehne-ului, eafodajul sonor fiind direcionat uneori doar de formule matematice. S-a ncercat chiar nlocuirea materialului sonor prin nglobarea n limbajul muzical a zgomotelor, mergndu-se pn la eliminarea tradiionalului sunet muzical.

Limbajul muzical contemporan nu trebuie judecat n mod unilateral, ci ca o modalitate de exprimare n care mijloacelor tradiionale li se adug cele noi. Nici o experien n domeniul limbajului muzical nu este de prisos. Orice mijloc menit a contribui la conturarea mai clar a imaginilor artistice este binevenit, cu condiia de a nu fi adoptat unilateral sau exclusiv. i s nu se rpeasc acestei arte cheia cu care deschide porile recepetrii frumuseea sonor i s nu se nesocoteasc funcia ei de a reda dinamismul gndirii i al vieii afective i comuniunea cu divinitatea.

Foarte actual rmne cunoscuta afirmaie a lui Mozart: Cum pasiunile, care sunt violente sau nu, nu trebuie exprimate niciodat pn la dezgust, muzica, chiar n situaia cea mai teribil, nu trebuie niciodat s ofenseze urechea, ci s o ncnte, i, n fine, s rmn mereu muzic. Orict de departe s-ar avnta omul pe aripile minii, el nu trebuie s uite de cldura inimii, de suflul viu al vieii, de miracolul credinei i de faptul c muzica este o hran spiritual, ce trezete n om dorina de perfeciune prin inepuizabila ei for de spiritualizare a omului.