CURS DE ISTORIA LITERATURII ROMÂNE

MODERNE

LUCIAN BLAGA

(1895 – 1961)

Dr. prof. univ. Nicolae MECU

1

Cronologie

Naşterea. Familia. Prima copilărie. Scriitorul şi filozoful s-a născut în satul

Lancrăm (jud. Alba), ca al nouălea copil al preotului Isidor Blaga şi al Anei Moga.

Preotul ortodox Isidor Blaga avea o solidă formaţie culturală germană şi desfăşura o

fructuoasă activitate de ridicare economică şi culturală a satului – în buna tradiţie ardeleană a

„luminării”. Mama, îşi va aminti poetul, femeie simplă, „trăia aevea într-o lume croită pe

măsura celei folclorice. Existenţă încadrată de zarea magiei. Ea se simţea cu toată făptura ei

vibrând într-o lume străbătută de puteri misterioase”.

Ca şi pentru alţi mari scriitori a căror operă avea să fie puternic ancorată în tradiţie (Eminescu,

Creangă, Coşbuc, Sadoveanu, Goga, Rebreanu, Voiculescu, Pillat), copilăria în satul natal şi în

mijlocul naturii a reprezentat pentru Blaga o decisivă etapă formativă. La această experienţă se referă

pe larg poetul în scrierea autobiografică Hronicul şi cântecul vârstelor, în discursul de recepţie la

Academia Română intitulat Elogiul satului românesc şi în secţiunea mediană, intitulată Spaţiul

mioritic, din Trilogia culturii. De asemenea, ecouri directe ale acestei etape vor răsuna în poeme ca:

Sufletul satului (vol. În marea trecere), Sat natal şi Întoarcere (vol. La cumpăna apelor), 9 mai 1895

(vol. Nebănuitele trepte): „Eu cred că veşnicia s-a născut la sat” (Sufletul satului), „Sat al meu, ce

porţi în nume / Sunetele lacrimei” (9 mai 1895), „Câte-s altfel – omul, leatul! / Neschimbat e numai

satul” (Întoarcere).

În Hronicul…, Blaga va arăta că satul său natal (ca toate satele româneşti, de altfel) reprezenta

„o zonă de minunate interferenţe: aici realitatea, cu temeiurile ei palpabile, se întâlnea

cu povestea şi cu mitologia biblică, ce-şi aveau şi ele certitudinile lor. […] Trăiam

palpitând şi cu răsuflarea oprită când de mirare, când de spaimă, în mijlocul acestei

lumi.”

Tema satului stăruie însă, difuz, şi în alte texte ale lui Blaga.

Copilul începe să vorbească abia la vârsta de 4 ani. Profesorul universitar clujean Corin Braga

interpretează această întârziere ca pe un „refuz” (deocamdată inconştient) al „logosului

alienant”. Potrivit criticului, tăcerea corespunde – simbolic – nefiinţei, spaţiului increatului (ca

o prelungire a stării amniotice, intrauterine), în vreme ce rostirea corespunde existenţei sub

semnul trecerii tragice, al timpului devsatator. Şi încă:

2

„În virtutea simpatiei sale nedisimulate faţă de nefiinţă, spune Corin Braga, autorul

Nebănuitelor trepte concepe o lirică a tăcerii şi a sugestiei, o poetică a non-cuvântului

revelator. «Cântăreţilor bolnavi» el le opune poetul mut, care nu comunică prin Logos,

ci prin însăşi făptura sa: « Lucian Blaga e mut ca o lebădă. / În patria sa / zăpada făpturii

ţine loc de cuvânt »”, cum se mărturiseşte poetul în Autoportret (vol. Nebănuitele trepte).

Instrucţia primară. Copilul urmează şcoala primară şi gimnaziul la Sebeş. Situaţia

materială a familiei se îngreunează din cauza morţii tatălui (1908).

Debutul în presa literară. Poetul, care pe parcursul gimnaziului începe să-şi

formeze o cultură literară solidă (lecturi din clasicii români, dar şi din Goethe, Schiller

etc.), debutează în „Tribuna” la 26 martie 1910, cu poezia Pe ţărm, aşadar la vârsta de

15 ani. În 1914, debuta ca filozof, cu un eseu despre Henri Bergson.

Celelalte şcoli. Momentul Viena. Pentru a nu fi luat la oaste, în 1914 se înscrie

la institutul pedagogic–teologic din Sibiu, pe care îl termină în 1917. În acest timp, se

îndrăgosteşte de Cornelia Brediceanu (viitoarea soţie), care-i va inspira volumul de

versuri Poemele luminii.

În 1918 se înscrie la Facultatea de Filozofie a Universităţii din Viena. În

septembrie 1919 revine în ţară, după ce, la 1 Decembrie 1918, participase la marea

adunare populară de la Alba Iulia, care consfinţea unirea Transilvaniei cu ţara. Anii

vienezi constituie o a doua mare etapă formativă a lui Blaga, după cea a copilăriei în

satul tradiţional. Este etapa marilor acumulări în literatură şi filozofie, încheiată prin

doctoratul în filozofie, cu teza Kultur und Erkenntnis („Cultură şi cunoaştere”,

susţinută în 1920 şi publicată în română în 1922). Aceşti ani coincid cu apogeul

expresionismului – în artele plastice, literatură, teatru, muzică -, curent ce îşi va spune

serios cuvântul în poezia lui din primele volume şi în dramaturgie.

Debutul editorial – are loc în 1919, cu volumul de versuri Poemele luminii, apărut la

Sibiu şi salutat de lingvistul Sextil Puşcariu (care se interesa şi de literatură), prozatorul

Ion Agârbiceanu ş.a., dar şi de „regăţeanul” Nicolae Iorga. În acelaşi an, îi apare şi

volumul de aforisme Pietre pentru templul meu, care cuprinde multe din premisele

gândirii poetice şi filozofice a autorului.

În 1922 , debutează şi dramaturgul, cu „misterul păgân” Zamolxe (publicat la Cluj),

jucat în 1924 şi de Teatrul Maghiar din Cluj.

Bibliografia operei

3

Volumele de Poezie de după Poemele luminii: • Paşii profetului (1921, Cluj)

• În marea trecere (1924, Cluj)

• Lauda somnului (1929, Bucureşti)

• La cumpăna apelor (1933, Sibiu)

• La curţile dorului (1938, Bucureşti)

• Nebănuitele trepte (1943, Sibiu)

Dramaturgi

ePiesele de teatru scrise după Zamolxe:

• Tulburarea apelor (1923, Cluj)

• Fapta (devenită ulterior Ivanca), Daria şi pantomima Înviere ( 1925, Arad,

respectiv Cluj şi Bucureşti)

• Meşterul Manole (1927, Sibiu)

• Cruciada copiilor (1930, Cluj)

• Avram Iancu (1934, Sibiu)

• Arca lui Noe (1944, Bucureşti)

• Anton Pann (apare postum)

Proză: Romanul [Luntrea lui Caron], apărut postum, în 1990, cu titlul dat de editor.

Opera filozofică şi eseistică: Blaga este creatorul celui mai original sistem filozofic românesc, alcătuit din mai multe

trilogii sau volume independente, dar care fac parte din acelaşi sistem. Le enumăr grupându-le

tematic:

• Trilogia cunoaşterii: Eonul dogmatic (1932), Cunoaşterea luciferică (1933), Cenzura

transcendentă (1934), plus vol. Despre conştiinţa filosofică (curs universitar, 1947)

• Trilogia culturii: Orizont şi stil (1935), Spaţiul mioritic (1936), Geneza metaforei şi

sensul culturii (1937). Alte scrieri despre cultură, comentată din perspectivă filozofică:

Cultură şi cunoaştere, Filozofia stilului, Feţele unui veac, Fenomenul originar,

Ferestre colorate, Daimonion, Elogiul satului românesc

4

• Trilogia cosmologică: Diferenţialele divine (1940), Aspecte antropologice (1948, curs

litografiat), Fiinţa istorică (apărută postum)

• Trilogia valorilor: Artă şi valoare (1939), Despre gândirea magică (devenită ulterior

Gândire magică şi religie) (1941), Ştiinţă şi creaţie (1942), toate acestea fiind reluate

în 1946 în volumul Trilogia valorilor.

Traduceri

: Goethe, Faust (1955)

Lessing, Opere (1958) ş.a.

• Cariera diplomatică. În anul 1926 Blaga intră în diplomaţie, ca ataşat de presă la

Varşovia, apoi la Praga, Berna (unde i se joacă Meşterul Manole) şi Viena. În 1938

devine subsecretar de stat la Ministerul de Externe; în acelaşi an este numit

ambasador al României în Portugalia, post în care rămâne până în 1939, când revine

în ţară.

• Cariera universitară. În 1938 este numit profesor la catedra de filozofia culturii de la

Universitatea din Cluj. După Diktatul de la Viena (august 1940), universitatea se

mută la Sibiu.

• La Academia Română. În 1937 este ales membru al acestei instituţii de ştiinţă şi

cultură. La recepţia în Academie, rosteşte discursul intitulat Elogiul satului românesc

– sinteză a viziunii sale despre satul tradiţional şi totodată profesiune de credinţă a

scriitorului şi filozofului care-şi exprimă aici convingerile despre însemnătatea

copilăriei petrecute la sat în formarea sa intelectual–artistică şi în creaţie.

• Alte activităţi culturale. Este membru fondator al revistei „Gândirea” (întemeiată la

Cluj, în 1921), la care va colabora intens până în 1941, când îşi încetează colaborarea

din cauză că nu acceptă linia din ce în ce mai extremistă a publicaţiei. Ulterior, între

poet şi revistă se iscă o aprigă polemică.

În 1943 , întemeiază revista de filozofie „Saeculum”, la care colaborează, între alţii, T.

Vianu, C. Noica, Basil Munteanu şi Edgar Papu. Revista apare până în aprilie 1944.

Sub teroarea istoriei. Blaga după 1947. O dată cu venirea la putere a

regimului comunist, după 30 decembrie 1947 (dată la care regele Mihai I este silit să

abdice), biografia lui Blaga suferă schimbări majore. Deoarece scriitorul refuză să

5

colaboreze cu comuniştii, este eliminat din Academie şi din învăţământ, îi este interzis

dreptul de semnătură (adică dreptul de a publica), cărţile lui sunt trecute la index (= sunt

interzise), scoase din biblioteci sau plasate în aşa-numitul „fond S” (= fond special), care în

jargonul… secret al cititorilor era numit şi „fondul secret”. Opera lui este scoasă din

programa şcolară şi din manuale, iar despre ea se publică numai critici distructive, care-l

denunţă ca filozof şi poet „idealist”, „iraţionalist”, „decadent”, „mistic”, „reacţionar”. (Puţin

a lipsit ca Blaga să fie arestat şi întemniţat.) Poezia sa este condamnată în totalitate, fiind

considerată o emanaţie a filozofiei lui „idealiste”, „iraţionaliste”, „obscurantiste”.

După ce este exclus din învăţământ şi din Academie (1948), i se oferă mai întâi un

umil post de documentarist la filiala din Cluj a Bibliotecii Academiei, apoi funcţia de director

adjunct. Colaborează şi cu institutul academic de cercetări, ocupându-se de istoria gândirii

filozofice transilvănene. Nicolae Balotă – care-i fusese student – şi-l aminteşte studiind şi

scriind într-o încăpere a bibliotecii academice clujene, unde traducea principala operă a lui

Goethe (Nicolae Balotă, În bârlogul lui Faust, în vol. Pasiuni, 1971). Până în 1960, nu-i apare

nici o creaţie originală, ci numai traducerile din Goethe şi Lessing. Poetul, dramaturgul şi

filozoful refuză în continuare să se „convertească” la rigorile „realismului socialist” şi ale

marxismului. Regimul face neîncetat presiuni asupra lui spre a-l atrage de partea sa. Fără a

pactiza cu puterea comunistă, scriitorul acceptă să publice, în 1960-1961, câteva poeme (între

care mai ampla Mirabila sămânţă) şi articole (în care apreciază unele realizări ale regimului).

În tot acest răstimp (1948-1961), nu încetează să scrie poezie, dar o poezie concepută

aşa cum i-o dicta conştiinţa sa morală şi artistică. Ciclurile lirice de acum (Vârsta de fier,

Corăbii de cenuşă, Ce aude unicornul, Cântecul focului), la fel de valoroase ca şi cele

antume, rămân însă în manuscris. Vor apărea după moartea scriitorului. La fel şi romanul

autobiografic [Luntrea lui Caron].

În planul vieţii personale, reţinem episodul unei mari iubiri, care-i inspiră lirica erotică

(reprezentată în special de ciclul Cântecul focului.)

Bolnav de cancer la coloana vertebrală, Blaga se stinge din viaţă în ziua de 6 mai 1961

(aşadar cu trei zile înainte de a împlini vârsta de 66 de ani). Este înmormântat, potrivit

dorinţei lui ultime, în satul natal, Lancrăm.

Receptarea operei urmează o curbă ascendentă până spre 1947. Criticii

interbelici îl situează între cei mai mari creatori ai epocii. Procesul receptării este frânt brusc

şi brutal după 1947. Până la sfârşitul vieţii, opera este supusă unor critici aberante.

Schimbarea începe abia în anii 1962-1963. Cea dintâi este „reabilitată” poezia, iar strategia

6

prin care acest lucru devine posibil constă în ruperea ei totală de filozofie (se produce astfel o

exagerare de sens contrar celei anterioare, când poezia era asimilată pe de-a-ntregul filozofiei

lui Blaga), care rămâne încă ostracizată. O amplă ediţie de versuri întocmeşte G. Ivaşcu în

1966. Paralel cu poezia, e reeditat, deocamdată parţial, şi teatrul. Începând cu aceşti ani,

editarea şi valorizarea operei lui Blaga urmează un drum ascendent.

Devine manifestă şi influenţa operei lui poetice asupra generaţiei ’60, o generaţie ce

reface legăturile cu tradiţia interbelică. În 1995, la împlinirea unui secol de la naştere, Blaga

este sărbătorit oficial, la scară naţională, ca unul dintre cei mai mari scriitori români ai

secolului 20.

Repere ale filozofiei culturii1

1 Mă voi referi în acest capitol numai la câteva aspecte ale filozofiei blagiene a culturii: pe de o parte la cele mai strâns legate de opera lui poetică şi dramatică; pe de alta la concepte care prezintă un interes general, putând fi

7

Principala lucrare a lui Blaga în acest domeniu este Trilogia culturii. În prima ei parte,

Orizont şi stil, sunt definiţi termenii (conceptele) cu care autorul va lucra. El urmăreşte să

explice stilul unei culturi (deci „stil” în sens larg, nu de retorică şi poetică) prin ceea ce

autorul numeşte „noologie abisală”. Aceasta se referă la „structurile spiritului inconştient”

(<gr. nous, „inteligenţă”, „spirit”>), căci – menţionează Blaga spre a se disocia de alţi filozofi

ai culturii – „alături de «suflet» inconştient, noi admitem şi existenţa unui «spirit»

inconştient”.

După Blaga stilul este produs de o matrice abisală (inconştientă), ale cărei categorii

răzbat până „sub bolţile conştiinţei”, determinând-o. Fenomenul prin care abisalul iese la

suprafaţă e numit de el per-sonanţă (de la lat. personare, „a răsuna”, „a produce ecou”).

Inconştientul determină astfel „creaţia spirituală” a unui popor.2

„Spaţiul mioritic”. Matricea stilistică românească are configuraţia şi ritmica

plaiului: formă geografică / spaţială ondulată, cu alternări ritmice de „suiş şi coborâş”, formă

de „infinit ondulat”. Ecoul stilistic al acesteia sunt doina şi balada. Filozoful adoptă (aici ca şi

pe întregul parcurs al lucrării) un demers comparatist, din care să rezulte mai clar specificul

celor două creaţii româneşti:

„Întocmai cum un cântec alpin, gâlgâitor multiplicat de propriile ecouri, nu se poate imagina fără

de planurile verticale ale marelui munte, întocmai cum într-un cântec de joc argentinian ghiceşti

nemărginirea melancolică şi fierbinte a întinselor pampas, întocmai cum un ciardaş unguresc îl

întregeşti, fără să vrei, cu planul neted al pustei, cu pusta care nu apasă, ci-i un vast îndemn de

descărcare, tot aşa complementul organic al doinei şi al baladei noastre – mi se pare «plaiul».

Plaiul sau spaţiul ritmic alcătuit din podiş înalt şi vale. Sufletul românesc, care se simte acasă la el

numai pe plai, are un mers care-i aparţine şi-l diferenţiază. Mersul acesta e un ritmic suiş şi

coborâş. Starea sufletească cea mai insistent cântată în poezia noastră populară e «dorul»”.

La rândul său, dorul este definit prin comparaţie cu germanul Sehnsucht, care „poartă

accentul unui vag sentimentalism” romantic şi exprimă aspiraţia de evadare în infinit, pe când

„dorul” exprimă năzuinţa de a „depăşi orizontul închis al văii sau al dealului” (ca în versul

popular „Dealul să se facă şes”).3

asumate şi de teoria literară.2 Secţiunea Orizont şi stil e, desigur, mult mai complexă. Blaga descrie coordonatele / categoriile abisale (ale matricei stilistice): „orizonturile temporale” (atitudinea faţă de timp), „accentul axiologic”, „năzuinţa formativă”, „atitudinea anabasică şi catabasică”. Nu le-am prezentat aici, pentru a vă stârni curiozitatea cognitivă!

3 În cartea sa despre Eminescu, în cap. Voluptate şi durere, T. Vianu a disociat, la rându-i, conceptul de „dor” de cele germane de „Wehmut” şi „Sehnsucht”. Reproduc paragraful:

„Pentru a exprima această sinteză de tonuri sentimentale deosebite (adică, pe de o parte, voluptatea, iar pe de alta durerea; pe de o parte proiectarea în trecut, pe de alta în viitor – n. m N. M.), romanticii germani […] întrebuinţează două cuvinte: «Wehmut» şi «Sehnsucht». «Wehmut» este afectul complex în

8

„Infinitul ondulat” al „plaiului” a pătruns în toate creaţiile româneşti: în dansul

popular, în arhitectura populară („casa românească” – îmbinare armonioasă de verticală şi

orizontală ), în ornamentică.

Pornind, desigur, de la versul „Pe-un picior de plai” din balada Mioriţa autorul

conchide:

„Să numim acest cadru inconştient al vieţii noastre: «spaţiu mioritic»”.

În aceeaşi secţiune a trilogiei, filozoful elaborează conceptul numit de el

„transcendentul care coboară” sau perspectiva „sofianică”, specifice, după părerea lui, trăirii

ortodoxe, pentru care

„Sofia este ordinea şi înţelepciunea divină care coboară în vremelnicie (pe pământ, n.m.),

făcându-se vizibilă şi imprimându-se materiei. Sofianic este un anume sentiment al omului în

raport cu transcendenţa, sentimentul cu totul specific graţie căruia omul se simte receptacul al

unei transcendenţe coborâtoare”.4

„Transcendentul care coboară” este exemplificat prin câteva legende şi mituri româneşti:

• legenda pământului transparent: la început transparent, pământul a devenit opac şi

greu de materie după ce Cain l-a ucis pe Abel; s-a opacizat pentru ca omenirea

viitoare să nu mai vadă îngrozitoarea faptă5;

• credinţa populară despre grâul cristoforic: dacă privim cu atenţie bobul de grâu, vom

desluşi pe el chipul lui Cristos;6

• mitul cerului megieş (vecin): la început, cerul era foarte aproape de pământ; răutatea

oamenilor l-a determinat pe Dumnezeu să-l înalţe. Aşadar, mitul acesta exprimă

nostalgia după prezenţa divină în lume; după „vecinătatea” cu divinul.

care durerea este sugerată de pierderea unui lucru sau a unei fiinţe iubite, pe când fericirea provine din posesiunea lor în amintire. «Sehnsucht» este însă durerea unei lipse pe care viaţa n-a împlinit-o, dar pe care o poate împlini în viitor, ceea ce îndulceşte durerea iniţială şi îi creează fizionomia complexă. […] În româneşte, aceste nuanţe se regăsesc deopotrivă în «dor», a cărui îndoită intenţie se îndreaptă şi către trecut, şi către viitor: cineva poate resimţi dorul de cele ce au fost şi de ce ar putea fi. Cuvântul românesc a întrunit laolaltă aceste două situaţii sufleteşti, şi sfera sa este mai întinsă” (T. Vianu, Studii de literatură română, 1965, p. 257). 4 În cartea sa T. Arghezi (1940), criticul Pompiliu Constantinescu a preluat conceptul „transcendentul

care coboară”, analizând, cu ajutorul lui, drama aşteptării poetului, aspiraţia de a-l „pipăi” pe Dumnezeu şi de a se simţi familiar, apropiat lui pe pământ (în Psalmi), dar şi „naturismul mistic” din Versuri de seară / Cărticică de seară, unde poetul trăieşte bucuria de a-l întâlni pe Dumnezeu în cele mai umile făpturi şi de a comunica cu acesta („Seara stau cu Dumnezeu / De vorbă-n pridvorul meu. / El e colea, peste drum, / În altarul lui de fum” – Denie).

5 Legenda este valorificată de poetul însuşi în ciclul postum Cântecul focului. Pământul, iniţial „străveziu”, s-a impurificat. Prin prezenţa iubitei poetului, el redevine transparent: „subt pasul tău, pe unde treci / sau stai, pământul înc-o dată, pentru-o clipă,/ cu morţii săi zâmbind, se face străveziu. / Ca-n ape fără prunduri, / fabuloase, reci, / arzând se văd minuni – prin lutul purpuriu” (A fost cândva pământul străveziu). Ceva similar găsim în poemul Cântecul focului din acelaşi ciclu liric : prin iubire, universul se transsubstanţiază, se purifică, e sacralizat: „Ia totul scânteie din toate. Tâmplă s-aprinde / de tâmplă şi piatră de piatră. // Iubirea ţâşneşte din ţărnă şi face pământului aură, / s –ajungă - n tării, s-acopere crugul” (s.m.).6 Această credinţă ne aminteşte mitul lui Isus - Pământul, creat de Blaga în piesa Tulburarea apelor. Acest mit derivă, bineînţeles, din trăirea divinului ca „transcendent care coboară”.

9

Expresia supremă a matricei stilistice româneşti: Eminescu

În Spaţiul mioritic există câteva pagini vibrante şi în acelaşi timp instructive despre

Eminescu, în opera căruia spaţiul ondulat se materializează în chip suprem (v. cap. Influenţe

modelatoare şi catalitice). Intuiţiile poetului filozof merită să fie adoptate de eminescologie:

În opera poetului, „structura orizontică, ondulată” nu e dată atât de prezenţa

spaţială a „plaiului”, cât de cea a apei, în special a mării:

„Marea nu e pentru Eminescu un prilej de pierdere în infinit, sau un simbol al dinamicei

furtunoase, cât un simbol al ondulării, al legănării, un simbol al unui anume melancolic sentiment

al destinului, ritmat interior ca o alternanţă de suişuri şi coborâşuri” (exemple în poemele:

Stelele-n cer…, Luceafărul, La mijloc de codru; prin extensie, şi în Ce te legeni). O

primă concluzie: „structura orizontică e îmbibată la Eminescu până la saturaţie de un

sentiment al destinului”7.

În subconştientul său, poetul se identifică cu figura „tânărului Voievod”

(sintagma e preluată din Luceafărul, unde astrul întrupat „părea un tânăr voievod”) (exemple

în Doina, Luceafărul, Scrisoarea III – pasajul în care unul dintre fiii lui Mircea scrie o „carte”

pentru a o trimite „dragei sale, de la Argeş mai departe”; de asemenea în O, rămâi…: „În al

umbrei întuneric / Te asemăn unui prinţ”; Povestea codrului: „Împărat slăvit e codrul…” ş.a.

Majestatea acestei figuri voievodale se extinde asupra întregului univers natural eminescian:

„Codrul, marea, luna, lacul, dealul, valea sunt cântate de mulţi poeţi, […] dar aşa cum le cântă

Eminescu, toate acestea […] dobândesc nu ştim ce particulară domnească demnitate; aproape

sacrală; parcă în mijlocul lor ar fi permanent prezent un invizibil tânăr Voievod”.

Spre a sublinia specificul românesc al creaţiei lui Eminescu, filozoful o compară cu opera

unui alt poet reprezentativ, Coşbuc:

„Eminescu e de un românism sublimat, complex, creator. El e mai aproape de ideea românească;

Coşbuc e mai aproape de fenomenele româneşti. Coşbuc ar reprezenta poporul românesc printr-

un fel de consimţământ plebiscitar, Eminescu îl reprezintă printr-un fel de legitimism de ordin

divin” (s. m.).

7 Consideraţiile lui Blaga, mai ales cele în legătură cu ritmul alternărilor de „suiş şi coborâş”, ne duc cu gândul la ceea ce va spune despre Eminescu un alt exeget cu vocaţie metafizică, Sergiu Al-George. Reproduc aici pasajul pe care l-am redat şi în cursul despre Eminescu. Marele poet, spune Al-George, a simţit Māyā ca ritm:

„În ambiguitatea simbolică a acestuia, în cadenţele lumii, el simţea atât devenirea evanescentă cât şi muzica prin care se exprimau fiinţa şi absolutul. Ambiguitatea ritmurilor lumii declanşează în conştiinţa poetului o reacţie tot atât de ambiguă, cea a melancoliei. Melancolia lui Eminescu nu este deci expresia unui sentiment eminamente negativ, ca cel al pesimismului schopenhauerian, ci tocmai expresia modului în care, transgresând viziunea filozofului german, aspectul negativ se conjugă cu altul, pozitiv, ca în dialectica paradoxală a simbolului şi a ontologiei indiene” (Sergiu Al-George, Eminescu – Arhetipul, în vol. Arhaic şi universal. India în conştiinţa românească, Bucureşti, Edit. Herald, f.a., p.242.

10

„Matricea stilistică” nu este unicul factor care determină creaţia culturală. Filozoful ia

în seamă şi influenţele străine. Acestea sunt de două feluri: modelatoare (cultura care

influenţează se propune ca model) şi catalitice (influenţele străine stimulează originalitatea,

personalitatea culturii influenţate; cultura franceză ar fi modelatoare, iar cea germană –

catalitică). „Tot atât de adevărat – conchide Blaga – e însă că o matrice stilistică, existentă,

rămâne un puternic organ de asimilare a influenţelor străine”. Această frază – ca şi întreaga

activitate şi operă a lui B. – denotă o înţelegere suplă a raportului dintre tradiţie şi inovaţie şi

dintre naţional şi universal.

„Cultură minoră” şi „cultură majoră”. Cele două concepte sunt propuse de filozof nu din

punct de vedere valoric, ci drept corespondenţe ale vârstelor creatoare. Astfel:

„Cultura minoră are ceva asemănător cu structurile autonome ale copilăriei omeneşti. Iar cultura

majoră are ceva asemănător cu structurile autonome ale maturităţii omeneşti”.

Cultura minoră este produsul unei percepţii / viziuni de copil a lumii, dar nu se reduce la

vârsta biologică a copilăriei. Există creatori adulţi care adoptă o asemenea percepţie / viziune.

Blaga vorbeşte de o „vârstă adoptivă”, diferită de cea reală, biologică.

Satul tradiţional ca spaţiu al „culturii minore”. Înţelegerea „copilărească” a lumii

este proprie satului românesc. Autorul descrie un asemenea spaţiu, apelând la propria

experienţă de viaţă în satul său natal, Lancrăm. Ceea ce el evocă aici seamănă izbitor cu cele

spuse în discursul de recepţie la Academie, Elogiul satului românesc. În ambele texte, el

descrie „geografia mitologică” a satului: pentru copil (ca şi pentru ţăranul matur) fiecare loc

sau lucru are o semnificaţie mitică. De ex.:

„Tinda vecinului, totdeauna foarte întunecoasă, era fără doar şi poate un loc în care, cel puţin din

când în când, şi mai ales duminica, se refugia diavolul. […] Dar undeva lângă sat mai era şi un

sorb; convingerea noastră [a copiilor] era că acel noroi fără fund răspundea de-a dreptul în iad,

de unde ieşeau şi clăbucii. Trebuie să te transpui în sufletul unui copil, care stă tăcut în marginea

sorbului şi-şi imaginează acea dimensiune «fără fund», ca să ghiceşti ce poate însemna pentru om

o geografie mitologică. Satul întreg era cuibărit de fapt într-o geografie mitologică. În râpa roşie,

prăpăstioasă, din dealul viilor, sălăşluia aievea un căpcăun. Acesta se ţinea departe şi sta oarecum

la pândă la marginea lumii”.

În concluzie:

„Astfel satul era situat în centrul existenţei şi se prelungea prin geografia sa nemijlocit în

mitologie şi în metafizică. […] pentru propria sa conştiinţă, satul este situat în centrul lumii şi se

prelungeşte în mit” (s. m.).

11

Dimpotrivă, copilăria la oraş înseamnă „a trăi în cadrul fragmentar şi în limitele

impuse la fiecare pas de rânduielile civilizaţiei” (pe când „a trăi la sat însemnează a trăi în

zarişte cosmică şi în conştiinţa unui destin emanat din veşnicie”) (s. m.).

Întorcându-se la conceptul de „cultură minoră”, Blaga generalizează:

„Cultura minoră e creată doar (s. m.) sub constelaţia eficientă a «copilăriei», în înţelesul de vârstă

adoptivă a unei întregi colectivităţi (s.a.)”.

Percepţia „copilărească” e proprie însă şi multor creatori individuali. Filozoful susţine că

istoria culturii europene nu e decât o succesiune de „vârste adoptive” diferite.

Întrebare: Ce fel de creator este Blaga – poetul şi dramaturgul? Pentru a răspunde mai

aşteptaţi, mult simpaticii mei studenţi, până când vom discuta aceste secţiuni ale operei.

Încercaţi, totuşi, să creionaţi, de pe acum, un răspuns. Că’z doară sunteţi dintre cei emininke!

Teoria metaforei. Trebuie spus, de la bun început, că teoria elaborată de Blaga poate fi (eu

cred că ar trebui să fie) revendicată deopotrivă de filozofie şi de teoria literară, din raţiuni

care se vor vedea mai jos. Filozoful poet abordează metafora din perspectivă filozofică, dar cu

aplicabilitate şi în poetică şi retorică.

Autorul operează o disociere între ceea ce el numeşte metafore plasticizante şi

metafore revelatorii.

Metaforele plasticizante „răzbună” neajunsurile gândirii şi expresiei abstracte;

sunt o „compensaţie” a acestora, făcând sensibile (altfel spus: dându-le concreteţe) noţiunile

abstracte. „Când numim rândunelele aşezate pe firele de telegraf «nişte note pe un portativ»,

plasticizăm un complex de fapte prin altul, în anume privinţe asemănător”.

Dar: „metaforele plasticizante nu îmbogăţesc cu nimic conţinutul ca atare al faptului

la care ele se referă”, ci numai îi redau „cât mai mult carnaţia concretă”.

Metaforele revelatorii, dimpotrivă, „sporesc semnificaţia faptelor înşile la care

se referă”:

„Metaforele revelatorii sunt destinate să scoată la iveală ceva ascuns, chiar despre faptele pe care

le vizează. Metaforele revelatorii încearcă într-un fel revelarea unui «mister», prin mijloace pe

care ni le pune la îndemână lumea concretă, experienţa sensibilă şi lumea imaginară. Când, de

pildă, ciobanul din Mioriţa numeşte moartea «a lumii mireasă» şi pieirea sa o «nuntă», el

revelează, punând în imaginar relief, o latură ascunsă a faptului «moarte». Metafora îmbogăţeşte

în cazul acesta însăşi semnificaţia faptului la care se referă şi care, înainte de a fi atins de harul

metaforelor în chestiune, avea încă o înfăţişare de taină pecetluită. Când ciobanul spune: «Am

avut nuntaşi / Brazi şi păltinaşi, / Preoţi munţii mari, / Păsări lăutari, / Păsărele mii, / Şi stele

12

făclii», faptele asupra cărora se revarsă avalanşa de metafore constituie întreaga «natură». Prin

metaforele rostite, aceasta dobândeşte o nouă semnificaţie (sublinierea mea, N. M.): parcă natura

întreagă devine o «biserică». Se poate spune despre aceste metafore că au un caracter revelator,

deoarece ele anulează înţelesul obişnuit al faptelor, substituindu-le o nouă viziune. […] ele

suspendă înţelesuri şi proclamă altele” (s.a.).8

Metafore plasticizante: „În joc cu piatra, câte-un val / şi-arată solzii de pe

pântec” (metaforă pentru valuri); „Pe uliţi, subţire şi-naltă /ploaia umblă pe cataligi”

(metaforă pentru ploaia care cade într-un oraş) etc.

Metafore revelatorii (le reproduc însoţite de comentariul poetului):

„Iată misterul «somnului» tălmăcit într-o viziune:

„În somn sângele meu ca un val / se trage din mine / înapoi în părinţi”.

Un mister revelat în legătură cu «ninsoarea»:

«Cenuşa îngerilor arşi în ceruri / ne cade fulguind pe umeri şi pe case».

Iată o semnificaţie revelatorie a unui «Asfinţit marin»:

«Soarele, lacrima Domnului, / cade în mările Somnului».

Iată misterul vieţii apropiat de cel al morţii:

«Mamă – tu ai fost odat’ mormântul meu - / De ce îmi e aşa de teamă, mamă, / să

părăsesc iar lumina? »

Metafora revelatorie are, în interpretarea lui Blaga, un rost antropologic şi ontologic.

Ea este proprie omului ca om, rezultând „din modul specific uman de a exista, din existenţa

în orizontul misterului şi al revelării” (s.a.)

Şi, încă:

„Geneza metaforei coincide cu geneza omului, şi face parte dintre simptomele permanente ale

fenomenului om” (s.m.),

După cum Aristotel definea omul ca „animal politic” („zoon politikon”), Blaga îl

defineşte ca „animal metaforizant”.

Aşadar, filozoful transferă interpretarea metaforei din zona retoricii şi a poeticii

(metafora ca „figură de stil”) în cea a filozofiei, recunoscându-i un statut antropologic şi

ontologic. Pe de altă parte, el vorbeşte şi de metaforic în genere, în sens larg, referindu-se la o

gândirea metaforizantă proprie omului care trăieşte în orizontul misterului şi al revelării. În

acest sens larg, limbajul poetic e metaforic prin însăşi esenţa sa.

Despre mit. „Toate miturile, spune B. în capitolul special consacrat mitului,

vor să fie într-un anume fel revelări ale misterului”. Corespunzător celor două tipuri de

metafore, avem două feluri de mituri:

1) mituri semnificative, care sunt „convertibile” în termeni logici;

8 Blaga exemplifică cele două categorii metaforice şi cu versuri din propria-i operă, aşa cum vom vedea imediat.

13

2) mituri trans-semnificative. Acestea sunt „îmbibate de mister”, sunt

„învoalte” (adică foarte dezvoltate) şi - ceea ce le deosebeşte de primele -

„nu pot fi convertite în termenii precişi ai unei semnificaţii”. „Traduse”,

miturile s-ar degrada în alegorii. Ele sunt „revelări”, „care ele înşile ascund

o ultimă taină”.

Tot astfel, există cuvinte dotate cu „sarcină mitică” (cum ar fi: „pământul”, „cerul”, „înaltul”,

„josul”) şi cuvinte lipsite de această sarcină (cum ar fi: „verticalul”, „linia”, „inferiorul”).

(Altă pereche: „toiag” – cuvânt cu „sarcină mitică” - , în raport cu „baston”.)

Sensul culturii. Blaga distinge între „civilizaţie” şi „cultură”. Civilizaţia „răspunde

existenţei întru autoconservare şi securitate”, are deci o funcţie materială, concretă şi practică.

Cultura are o funcţie metafizică şi spirituală. Ea „răspunde existenţei umane întru mister şi

revelare” (s.m.).

Acum filozoful introduce un nou concept: „cenzura transcendentă”, pe care „Marele

Anonim” o aşază între om şi mister. Aceasta înseamnă: cunoaşterea umană nu poate revela

misterele „în chip pozitiv şi absolut” . De ce procedează astfel Marele Anonim?

„Din motive de echilibru cosmic, răspunde Blaga, şi poate pentru ca omul să fie menţinut în

necurmată stare creatoare, în orice caz, în avantajul existenţei şi al omului, acestuia i se refuză,

însă, pe calea unei cenzuri transcendente, impuse structural cunoaşterii, posibilitatea de a

cuprinde în chip pozitiv şi absolut misterele lumii”.

„Cenzurii transcendente” îi este supusă şi creaţia culturală în genere („plăsmuirile”). Însăşi

„matricea stilistică” reprezintă o „frână transcendentă”, pentru ca omul să nu poată niciodată

revela în chip pozitiv-adecvat misterele lumii. Mai simplu spus: să nu poată niciodată goli

lumea de taine.

Astfel iese la iveală sensul pozitiv, benefic al cenzurii puse de „Marele Anonim”, care

„vrea să ţină pe om în permanentă stare creatoare”. Încercând să cunoască / să-şi reveleze

misterul lumii şi al existenţei, omul – prin „cenzura transcendentă” - , cunoaşte / revelează

doar în parte acest mister, iar prin „plăsmuirile” culturale el îl potenţează. Astfel, omul se

păstrează într-o neîncetată stare creatoare – care e însăşi condiţia lui ca om.9 Omul devine şi

rămâne om tocmai prin aceea că este „subiect creator”. Numai în momentul în care a devenit

9 Dacă vom aplica teoria aceasta (a existenţei întru mister şi revelare) la poezia lui Blaga, vom constata că primul

poem din volumul de debut poate fi interpretat ca o … tălmăcire lirică a teoriei (v. poemul Eu nu strivesc corola

de minuni a lumii). De asemenea, legături se pot face cu gnoseologia lui: cu ceea ce el numeşte „cunoaştere

paradisiacă” şi „cunoaştere luciferică”.

14

subiect creator s-a putut el numi cu adevărat om, adică atunci când în fiinţa lui s-a petrecut o

mutaţie ontologică.

Iată concluzia trilogiei:

„Spre deosebire de animal, omul se caracterizează prin următoarele:

1. Omul nu există exclusiv întru imediat şi securitate, ci şi în orizontul misterului şi

pentru revelare.

2. Omul e înzestrat cu un destin creator de cultură (metafizică şi stilistică).

3. Omul e înzestrat nu numai cu categorii cognitive ca animalul, ci şi cu categorii abisale.

4. Omul are posibilitate nu numai de a «produce», ci şi de a «crea» o civilizaţie, de

aspect stilistic şi istoric variabilă.”

POEZIA

De la Poemele luminii până la ultimul ciclu postum, Ce aude unicornul, poezia lui Blaga a

cunoscut transformări substanţiale de viziune şi de limbaj poetic, pe care le voi releva urmând

cronologia volumelor.

Poezia antumă

15

Poemele luminii (1919). Contextul apariţiei. Succesul noului poet. Volumul, apărut la Sibiu

în 1919, este inspirat de dragostea tânărului poet pentru Cornelia Brediceanu – pe atunci studentă la medicină -

căreia îi trimite rând pe rând manuscrisele poemelor, însoţite de explicaţii şi comentarii. George Gană,

realizatorul valoroasei ediţii critice de Opere, arată că „poeziile erotice ale viitorului volum de debut sunt

declaraţii de dragoste” pentru tânăra căreia poetul şi cugetătorul îi declară: „Tu eşti alfa şi omega la tot ce fac şi

gândesc”, (poeziile) „le-am făcut numai pentru tine şi nu e vrednic nimeni să le cunoască”. Le vor cunoaşte,

totuşi, în manuscris, încă doi oameni: D. D. Roşca, viitorul filozof, coleg şi prieten cu Blaga la Viena, şi Sextil

Puşcariu, marele lingvist, pe atunci profesor la Universitatea din Cernăuţi, căruia Cornelia Bredniceanu îi trimite

manuscrisele. De altfel, Puşcariu va publica poemele în revista „Glasul Bucovinei”, începând cu mijlocul lui

ianuarie 1919, prefaţându-le cu o prezentare: Un poet: Lucian Blaga, în care remarcă dualitatea preocupărilor lui

Blaga – de poet şi filozof -, frumuseţea şi frecvenţa imaginilor şi modernitatea formei: versuri albe şi neregulate,

însă cu un „ritm de o deosebită muzicalitate”. Mai reţinem faptul că în marea lor majoritate poemele au fost

scrise mai întâi în proză şi numai apoi au fost versificate – aşa cum vor apărea în revistă şi în volum.

La apariţie, volumul este salutat de Nicolae Iorga (ceea ce nu va mai face cu celelalte volume, criticul

tradiţionalist neaderând la modernismul lor) şi de alţii, între care Nichifor Crainic (Blaga este „un vizionar

lăuntric, un meditativ puternic cu ambiţia olimpică de a-şi crea un cosmos după chipul şi asemănarea lui”). Ecoul

stârnit de volum este mare, chiar dacă nu toate comentariile sunt favorabile (pentru unii critici, amestecul de

poezie şi filozofie e derutant, ducând la „intelectualizarea pasiunii”). Acest ecou se datorează atât originalităţii

poeziei – încă de la începuturile ei – cât şi faptului că volumul apărea în atmosfera de entuziasm naţional de după

actul Marii Uniri. Corespondenţa din acest timp este edificatoare pentru răsunătorul succes, ca şi pentru

dezbaterile provocate de carte: în Bucureşti, arată autorul într-o scrisoare din martie 1919, s-au declanşat

„discuţii interminabile în jurul meu: unii că e poet, alţii că e filozof, şi iarăşi alţii că nu e nici poet, nici filosof, ci

un ce sui generis. Impresia a fost puternică asupra tuturor şi gloria mi-e trâmbiţată în toate colţurile marii

Românii”. În alte epistole, el notează îngrijorat că volumul „a avut un succes aşa de mare, că nu poate fi o operă

de valoare. Întocmai ca o operetă…” sau că „în Bucureşti încep să scrie sub influenţa mea o pleiadă întreagă de

începători”.

Principalele teme ale volumului

Poezia care potenţează misterul. Poemul cu care se deschide volumul, Eu nu

strivesc corola de minuni a lumii, este o artă poetică a tânărului Blaga, dar tema „înteţirii”

misterului o vom regăsi şi în opera lui de maturitate – în cea poetică, dar şi în cea filozofică şi

eseistică (am văzut deja acest lucru când am prezentat Geneza metaforei...). Poezia este

construită pe două serii izotopice puse în opoziţie: „eu” – „alţii”. Acestea se raportează la o a

treia serie: a universului natural şi uman, rezumat metonimic prin „flori, ochi, buze şi

morminte”. „Lumina” (aici simbol al cunoaşterii) „altora” „sugrumă vraja nepătrunsului

ascuns / în adâncimi de întuneric”; „lumina mea” schimbă neînţelesurile în „neînţelesuri şi

mai mari” (tot aşa cum lumina lunii „nu micşorează, ci tremurătoare / măreşte şi mai tare taina

16

nopţii”). Cum anume? Printr-o cunoaştere iubitoare, îndrăgostită de „flori şi ochi şi buze şi

morminte”.

Ideea aceasta se regăseşte şi în cugetările lui Blaga din aceeaşi vreme. De exemplu

„prin entuziasmul sau iubirea noastră, printr-un gând sau faptă mare adâncim şi mai mult

misterul lumii” (fiindcă, spune cugetătorul, „nu pot să nu admit o viaţă care se ascunde în

dosul aparenţelor […]. De pretutindeni auzim zvonul necunoscutului…”). Iar într-un aforism

din volumul Pietre pentru templul meu, apărut tot în 1919, Blaga spune:

„Datorinţa (= datoria, n. m.) noastră în faţa unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci

să-l adâncim aşa de mult, încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare”.

Excurs filozofic. Se poate stabili o analogie între cele două „lumini” din poem cu cele două tipuri de

cunoaştere, „paradisiacă” şi „luciferică”, despre care filozoful vorbeşte în Trilogia cunoaşterii. Cunoaşterea

„paradisiacă” e o cunoaştere „înţelegătoare”, care nu depăşeşte obiectul (tot aşa cum metafora „plasticizantă” nu-

l transcende), ci rămâne ataşată de el, are „încredere” în obiect, care e dat. Cunoaşterea „luciferică” se detaşează

de obiect, fără a-l părăsi. Ea consideră obiectul ca pe o dualitate: „despicat în două, într-o parte care se arată şi

într-o parte care se ascunde”. Şi încă: „Obiectul cunoaşterii luciferice e totdeauna un «mister», un «mister» care

de o parte se arată prin semnele sale şi de altă parte se ascunde după semnele sale”. Este o cunoaştere care

problematizează (pe când cea paradisiacă nu face acest lucru, deoarece ea găseşte totdeauna soluţii); ea

presupune „riscul şi eşecul , neliniştea şi aventura”. Blaga numeşte cunoaşterea luciferică minus-cunoaştere,

fiindcă ea nu elimină şi nu elucidează misterul, ci îl „permanentizează”. Cunoaşterea paradisiacă e, prin opoziţie,

o plus-cunoaştere. Aceasta se foloseşte de intelectul enstatic (= care rămâne în sine însuşi), intelect al

operaţiunilor logice. Pentru cunoaşterea luciferică este pus în mişcare intelectul ecstatic (= care iese din sine):

intelect al operaţiunilor trans-logice („ieşire din funcţiile logice”), care face posibilă „revelarea în sens minus” a

misterului, adică „înteţirea” / „potenţarea” lui.

În Trilogia cunoaşterii, prima secţiune e consacrată cunoaşterii dogmatice (titlul secţiunii este

Eonul dogmatic). „Dogmatică” nu în sensul curent, de exemplu de cunoaştere închistată, rigidă, ci în

sensul de cunoaştere de tipul dogmei. De exemplu, dogma creştină a Trinităţii: Dumnezeu e o fiinţă în

trei persoane (o substanţă în trei ipostaze), altfel spus, 1 = 3 şi invers. Fiind trei, Unul nu se

împuţinează, Dumnezeu e unu şi multiplu , în acelaşi timp.

Or: gândirea logică nu poate admite astfel de raţionamente. De aceea filozoful descrie o logică

proprie dogmei, o trans-logică (aş spune eu), aşa cum e şi cea luciferică, totuşi diferită de aceasta.

„Dogmele sunt antinomii transfigurate”, care adică au luat o „înfăţişare «de dincolo», care ne face să-i

atribuim [antinomiei] un înţeles, deşi înţelesul ne scapă în întregime. Dogmele sunt antinomii

transfigurate de misterul pe care ele vor să-l exprime.”

Dacă am încerca o sinteză rezultată din punerea în legătură a poemului Eu nu strivesc... cu

conceptele filozofiei blagiene, schema ei ar arăta aşa:

17

Poemul Eu nu strivesc… Trilogia cunoaşterii Trilogia culturii: Geneza

metaforei…lumina altora

(distrugerea misterului prin

operaţiile reci ale gândirii

logice)

Cunoaştere paradisiacă – Intelect enstatic

(plus – cunoaştere)

Metaforă plasticizantă

lumina mea

(potenţarea, prin iubire, a

misterului )

Cunoaştere luciferică – Intelect ecstatic

(minus- cunoaştere)

Metaforă revelatorie

În ceea ce priveşte cunoaşterea dogmatică, mărturisesc că nu ştiu prea bine cum am introduce-o

în schemă. Ea e proprie gândirii de tip teologic-religios, dar bănuiesc că ar „merge” bine în

continuarea cunoaşterii luciferice şi a metaforei revelatorii. Help, dragii mei doctori în teologie!

Poezia Eu nu strivesc… instituie nota fundamentală a volumului, atât ca viziune (ceea

ce cuprinde volumul este produsul unei asemenea situări a poetului faţă de univers), cât şi ca

prozodie (versul liber, care-i oferă poetului libertăţi sporite pentru a-şi rosti mai autentic

nuanţele sufleteşti).

Erosul şi lumina. Termenii acestei de a doua teme se află în strânsă legătură în

volumul de debut. Pe de o parte, prin lumină, iubirea capătă dimensiuni cosmice, iar pe de

alta, prin iubire (mai exact prin femeia iubită) lumina originară se face percepută, acum şi

aici, de către poet. Feminitatea conservă această lumină divină originară („Dumnezeu a zis:

Să fie lumină!”, v. Biblia)10. Aceasta este tema poemului Lumina: „Lumina ce-o simt

năvălindu-mi / în piept când te văd, minunato, / e poate că ultimul strop / din lumina creată în

ziua dintâi”.

Tema iubirii şi feminităţii spiritualizate care se revendică de la lumina originară se

întâlneşte, în volum, cu iubirea ca dezlănţuire stihială a simţurilor tindcătre plenitudinea trăirii

păgâne. Astfel în poemul Lumina raiului citim:

„… ar înflori pe buza ta atâta vrajă, / de n-ai fi frământată, / Sfânto, / de voluptatea–ascunsă a

păcatului? / Ca un eretic stau pe gânduri şi mă-ntreb: / De unde-şi are raiul / lumina? – ştiu: Îl luminează

iadul / cu flăcările lui!”

10 Aşa cum ne sugerează George Gană, apelul la filozofia indiană ne poate folosi pentru înţelegerea poemului Lumina. Potrivit lui Mircea Eliade, la indieni

„Lumina este imaginea prin excelenţă atât a lui atman cât şi a lui Brahman (sufletul universal şi sufletul individual, n. m. N. M.). Este vorba, desigur, de o tradiţie veche, deoarece, din timpurile vedice, Soarele şi Lumina sunt considerate epifanii ale Fiinţei, ale Spiritului, nemuririi şi procreaţiei” (Istoria credinţelor şi ideilor religioase, I, trad. rom., 1981, p. 255).

18

Vitalitate dionisiacă vs. sentiment al morţii. Întregul volum stă sub semnul unei

uriaşe dezlănţuiri de energie. E o vitalitate debordantă, nietzscheeană. O sete uriaşă de

contopire (am putea scrie: con-topire) cu cosmosul, într-un elan descendent (de unire a eului

liric cu sevele grele ale pământului) şi ascensional (de dizolvare a eului în substanţa eterică a

cerului). Acest elan de unire cu Marele Tot şi cu stihiile n-ar fi posibil în lipsa sentimentului

de consubstanţialitate eu-cosmos.

În Poemele luminii, eul liric blagian trăieşte tocmai această stare de identitate

substanţială cu universul, care-i este familiar şi pe care-l înţelege în chip direct, fără

intermedieri, fără a trebui să-i decripteze / descifreze „semnele”, „codul”. Întins pe spate în

iarbă, cu urechea lipită de glie, „îndoielnic”, dar „supus”, poetul aude cum bate inima

pământului în concordanţă cu inima sa (Pământul). Se închină luminii stelelor, cu care simte

că are în comun acelaşi destin de rătăcitor (Stelelor). În aceeaşi stare de abandon al propriei

locuinţe („sufletul mi-e dus de-acasă”), adică de abandon al eului, poetul contemplă întinsul

nemărginit al mării din care soarele urcă la răsărit: „Soarele în răsărit – de sânge-şi spală-n

mare / lăncile cu care a ucis în goană noaptea / ca pe-o fiară” (La mare) .

Corespunzător elanului de contopire cu universul este impulsul ieşirii din carcasa

limitată şi trecătoare a eului şi a pământului. În Vreau să joc! izbucneşte mai puternic ca

oricând elanul vital şi stihial al acestei eliberări şi al dilatării eului la dimensiunile gigantice

ale necuprinsului. Reproduc poezia în întregime:

„O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat! / Să nu se simtă Dumnezeu / în mine / un rob în

temniţă – încătuşat. / Pământule, dă-mi aripi: / săgeată vreau să fiu, să spintec / nemărginirea, / să

nu mai văd în preajmă decât cer, / deasupra cer, / şi cer sub mine - / şi-aprins în valuri de lumină /

să joc / străfulgerat de-avânturi nemaipomenite / ca să răsufle liber Dumnezeu în mine, / să nu

cârtească: /«Sunt rob în temniţă!»”.

În explozia vitală prin care poetul tinde către depăşirea limitelor fiinţei sale umane, găsim

reflexe ale expresionismului. Manifestarea plenară a acestui curent în lirica lui Blaga se va

realiza însă în Paşii profetului.

Ca şi în cazul iubirii şi feminităţii, în tratarea acestei teme există o dualitate. Pe de o

parte, vitalismului debordant şi retoric îi este asociată contemplarea neclintită, calmă şi mută:

poetul–stalactită se simte un receptacul al păcii celeste (v. Stalactita: „tăcerea mi-este

duhul…”).

La fel, frenezia gesticulatorie şi patetică din Vreau să joc! este contrapunctată de

„liniştea” din poemul omonim, când poetul are revelaţia misterului sângelui ce migrează

nevăzut din strămoşi în urmaşii vii. În această stare, el simte cum

19

„… strămoşi care au murit fără de vreme, / cu sânge tânăr încă-n vine, / cu patimi mari în sânge, /

cu soare viu în patimi, / vin, / vin să-şi trăiască mai departe / în noi / viaţa netrăită” (Linişte).

Pe de altă parte, tema vieţii este legată până la suprapunere de aceea a morţii. Se

deschide acum unul dintre marile simboluri blagiene implicate de logica ambivalenţei şi a

coincidenţei contrariilor (coincidentia oppositorum). Aici simbolul dualităţii este gorunul, din

poezia omonimă. Varietate de stejar foarte tare şi rezistent, gorunul a devenit simbol al puterii

şi al perenităţii (trăieşte mult, putrezeşte greu), dar e în acelaşi timp folosit şi pentru

confecţionarea sicrielor şi a crucilor de pe morminte (tocmai fiindcă putrezeşte anevoie).

Aşadar el poate fi deopotrivă simbol al vieţii şi al morţii; al vieţii care cuprinde în ea sămânţa

morţii. Această dualitate apare subliniat atunci când poetul spune, adresându-se gorunului:

„Poate că / din trunchiul tău îmi vor ciopli / nu peste mult sicriul, / şi liniştea / ce voi gusta-o între

scândurile lui / o simt pesemne de acum: / o simt cum frunza ta mi-o picură în suflet - / şi mut /

ascult cum creşte-n trupul tău sicriul, / sicriul meu, / cu fiecare clipă care trece…”,

Sintagma–cheie de aici este cuprinsă în paradoxalul vers: „ascult cum creşte-n trupul tău

sicriul”, care conţine ambivalenţa simbolului (viaţă – moarte).

Ca şi în alte locuri din opera lui Blaga, moartea nu apare nici aici ca un eveniment

înspăimântător, terorizant, ci e asumată cu linişte: este o trecere în universul familiar; ea intră

în logica / armonia universului.

Potrivit teoriei din Trilogia culturii (secţiunea Geneza metaforei…), poezia trebuie

definită ca metaforă (revelatorie în primul rând) şi ca mit (care e o metaforă revelatorie

dezvoltată, „învoaltă”, atunci când mitul e „trans-semnificativ”). Regăsim totuşi prea puţin

din toate acestea în Poemele luminii. Aşa cum arată Ioana Em. Petrescu, poemele din acest

volum sunt construite pe o dezvoltare narativă, care explicitează o metaforă, în loc să-i

conserve ambiguitatea şi caracterul „revelatoriu”. Astfel, exemplifică exegeta, „o comparaţie

(ochi negri ca noaptea) sau un epitet metaforic (ochi noptatici) dă, prin amplificare, viziunea

din Izvorul nopţii”. Reproduc şi eu poezia:

„Frumoaso, / ţi-s ochii-aşa de negri încât seara / când stau culcat cu capu-n poala ta / îmi pare, /

că ochii tăi, adâncii, sunt izvorul / din care curge noaptea peste văi / şi peste munţi şi peste şesuri, /

acoperind pământul / c-o mare de-ntuneric. / Aşa-s de negri ochii tăi / Lumina mea”.

De aceea, Ioana Petrescu afirmă că în Poemele luminii nu avem propriu-zis mituri, ci

legende.

Paşii profetului (1921). Tema naturii şi a legăturii dintre aceasta şi eul liric se

prelungeşte şi în acest volum, totuşi maniera de ansamblu este cea expresionistă.

20

Excurs: Expresionismul. Reproduc definiţia şi descrierea curentului după Dicţionar de termeni

literari, 1974 (autorul articolului este Dinu Pillat):

„Termenul provine din fr. expressionisme, germ. Expresionismus, şi reprezintă denumirea dată

unor forme de manifestare ale modernismului în arta şi literatura lumii germanice din epoca

1911-1925, cu reprezentări fundamental deosebite atât de acelea ale naturalismului, cât şi de

acelea ale impresionismului: spiritul eului creator nu mai rămâne pasiv, supus obiectului,

înregistrând totul cu fidelitate, în relativitatea unor determinări de moment, ci vine să de

lucrurilor expresia nouă a unei raportări la absolut, cu un acut patos subiectiv. Expresionismul este

eminamente vizionar, caracterizându-se în primul rând prin tensiune extatică, accent halucinatoriu,

transcendere fantast tragică a realităţii. Concepţia artistică a generaţiei expresioniştilor germani

ţine de o conştiinţă apocaliptică, rezultând din grava criză morală care se resimte într-o lume de

filistini, pe deplin dezumanizată, în condiţiile de existenţă ale civilizaţiei burgheze din spaţiul

traumatizant al marelui oraş. Titlul unei antologii de poezie expresioniste,

Menschheitsdämmerung (Amurgul omenirii), editată în epocă de Kurt Pinthus, indică semnificativ

drama impasului metafizic, senzaţia de pierdere în haos şi presentimentul unei iminente

catastrofe universale, în care se zbat la paroxism, în versurile lor de desnădejde sau revoltă, cei

mai mulţi reprezentanţi ai curentului. Emotivă, de o intensitate violentă, poetica expresionistă este

sintetic integralistă în viziune şi dinamică în verb, reductibilă în ultimă instanţă la cuvântul «ţipăt»,

utilizat de altfel cu o frecvenţă simptomatică”.

Reprezentanţi occidentali ai expresionismului: G. Benn, G. Trakl, Fr. Werfel, G. Heym, Th.

Däubler ( în poezie); A. Strindberg şi Fr. Wedekind (ca precursori), E. Barlach, G. Kaiser, B. Brecht (în

teatru). În literatura română: L. Blaga, V. Voiculescu, A. Maniu (în teatru şi în poezie), A. Cotruş (ca

poet) – toţi aceştia făcând parte din grupul „Gândirii”, apoi: B. Fundoianu, I. Vinea şi alţii (grupul

revistei „Contimporanul”), dar şi, accidental, T. Arghezi şi Al. Philippide.

Tânărul Blaga însuşi a definit fenomenul expresionist în lucrarea Feţele unui veac,

numindu-l, atunci, Noul stil, introdus de Van Gogh – precursor al expresionismului; de

filozofia lui Nietzsche, fără de care „nu se poate concepe entuziasmul cosmic, nici tragica

isterie, nici graiul frământat şi cu atât mai puţin invenţia verbală a expresioniştilor de mai

târziu”; de „teatrul nou”, expresionist11; de „sculptura nouă”, a lui Rodin, Barlach şi Brâncuşi.

Epoca modernă, marcată de spiritul expresionist, este pusă de Blaga sub semnul „pornirii spre

esenţial” şi spre absolut. Reproduc o frază sintetică, definitorie:

„De câte ori un lucru e astfel redat încât puterea, tensiunea sa interioară, îl întrece, îl

transcendează, trădând relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul – avem de-a face cu

un produs artistic expresionist”.

Nu putem însă înţelege înclinaţia lui Blaga către expresionismul din piesa Zamolxe şi din

Paşii profetului dacă nu amintim şi articolul Revolta fondului nostru nelatin, publicat în 1921,

adică în acelaşi an cu Paşii profetului. Articolul atrage atenţia asupra aspectelor nelatine din

sufletul românesc:

11 Despre trăsăturile specifice ale acestuia vom discuta în capitolul despre dramaturgie.

21

„Simetria şi armonia latină ne e adeseori sfârtecată de furtuna care fulgeră molcom în

adâncurile oarecum metafizice ale sufletului românesc. E o revoltă a fondului nostru

nelatin”.

În ce constă acest fond? În atracţia pentru: „transcendent”, „cosmic”, „originar”, „mistic”,

„dionisiac”, „nemăsurat”, „apocaliptic” – adică pentru teme şi atitudini proprii

expresionismului.

Tânărul Blaga adaugă că „aşa cum o înţelegem noi, nu ne-ar strica puţină barbarie”. (Probabil

că asemenea afirmaţii l-au făcut pe autor ca, la maturitate, să repudieze acest articol juvenil.)

În Paşii profetului universul liric e dominat de umbra telurică, dar luminoasă a zeului

Pan – zeu al naturii – şi de o filozofie a naturii ce ne aminteşte de atitudinea dacilor faţă de

natură din piesa Zamolxe, scrisă în aceeaşi epocă de creaţie.

Volumul se deschide - nu întâmplător - cu poemul intitulat Pan. Zeul e „orb şi bătrân”

(fără să vrem, ne ducem cu gândul la Marele Orb din Zamolxe) şi, ceea ce e mai semnificativ,

el comunică exclusiv prin celelalte simţuri, mai ales prin pipăit. Poemul acesta liminar induce

volumului o atmosferă de calm: starea de toropeală, de zacere aproape inertă în care se

produce comunicarea cu universul teluric. Exemplare în acest sens sunt poemele Vară şi În

lan:

„În soare spicele îşi ţin la sân grăunţele / ca nişte prunci ce sug. / Iar timpul îşi întinde leneş clipele

/ şi aţipeşte între flori de mac. / La ureche-i ţârâie un greier”, respectiv: „Eu zac în umbra unor maci, /

fără dorinţi, fără mustrări, fără căinţi / şi fără-ndemnuri, numai trup şi numai lut”.

Starea de abandon al eului nu se mai manifestă acum patetic, prin gesticulaţie amplă şi

sonoră, ca în Poemele luminii. Tonul este mai potolit, mai interiorizat – dar cu atât mai

expresiv pentru starea de comuniune cu Marele Tot.

Paşii profetului este mărturia unei vârste (fie ea şi „adoptivă!”) a copilăriei, în care

legătura eu – natură se face în mod nemijlocit, iar universul e receptat dintr-o perspectivă

mitică. Pilduitor în acest sens este poemul Din copilăria mea, unde natura este înţeleasă în

spiritul „geografiei mitologice” (cum filozoful o va numi în Trilogia culturii):

„Când mă trânteam în pajişte pe spate / cu ochii către bolta în senin, / mă-nchipuiam întins cu

foalele (cu pântecele, n. m.) pe cer, / lin / răzimat pe coate”.

Copilul se miră că boii nu văd cu coarnele, precum melcii sau cum o sperietoare dintr-

un lan de cânepă îi devine „aproapele” şi pe care copilul o „iubeşte” şi …”mă credeam un

mucenic”.

Revine totuşi, accidental, şi explozia vitală din Poemele luminii. E tentaţia eliberării

energiilor eului prin trecerea lui în trupul cosmic, ca în poemul Daţi-mi un trup, voi munţilor:

22

„Daţi-mi un trup, / voi munţilor, / mărilor, / daţi-mi alt trup să-mi descarc nebunia / în plin! /

Pământule larg, fii trunchiul meu, / fii pieptul acestei năprasnice inimi, / […] fii amfora eului meu

îndărătnic! / Prin cosmos / auzi-s-ar atunci măreţii mei paşi / şi-aş apare năvalnic şi liber / cum

sînt, / pământule sfânt” etc.

Cu toate astea, volumul nu conţine numai această jubilaţie vulcanică şi nici numai

voluptatea „zacerii” panice. O pânză de umbră, de melancolie subterană îl străbate aproape în

egală măsură. Şi aici apare tema vieţii ameninţate de moarte, ca în poemul Flori de mac:

„În frunză de cucută–amară / îmi fluier bucuriile – şi-o ne-nţeleasă teamă / de moarte mă

pătrunde, / cum vă privesc pe malul mării de secară, / flori de mac.” (s.m.)

Este pentru prima oară când în poezia lui Blaga apare simbolul ambivalent al florii.

Floarea roşie de mac este „feciorelnică”, dar în acelaşi timp „fragedă”, în sensul de fragilă.

Finalul poemului ne edifică pe deplin, căci roşul macilor e un simbol al vieţii, dar în acelaşi

timp al morţii:

„…aş vrea să vă strivesc, / că sunteţi roşii, roşii / cum n-au putut să fie pe pământ / decât aprinşii

stropi de sânge ce-au căzut / pe stânci / şi pe nisip în Ghetsemani de pe fruntea lui Isus, / când s-a-ngrozit

de / moarte”.

Cu spectrul morţii se încheie volumul. Mă refer la penultimul poem mai amplu,

Moartea lui Pan. Simbolic, este vorba despre moartea unei religii – o religie a naturii – , a

unui mod străvechi şi „păgân” al omului de a se raporta la natură, de a trăi în comuniune cu

ea. Zeul Pan, acelaşi zeu orb şi bătrân, se află acum înconjurat de vietăţi care aproape că nu se

disting una de alta, ca într-un alt Paradis:

„Prin mirişte se joacă / şoareci şi viţei, / iar viţele de vie / ţin în palme brotăcei”.

Alteori frăţietatea edenică este sugerată prin comparaţii care alătură entităţi diferite.

Pan se adresează nimfei în aceste cuvinte:

„… vâna de la tâmple îmi zvâcneşte / ca guşa unei leneşe şopârle / ce se prăjeşte-n soare, /

mişcarea ta mi-adie murmur de izvoare” .

Zeul Pan e tot mai singur şi mai stingher, vegheat doar de un păianjen. Dar – stupoare!

– într-o zi, zeul zăreşte pe spinarea păianjenului o cruce: „păianjenul s–a-ncreştinat”. Moartea

lui Pan exprimă simbolic, cum spuneam, moartea unei lumi naturale şi paradisiace, în care eul

– dezmărginit – duce o existenţă cvasivegetativă, nedezlipit de natură, coextensiv ei: în aşa

măsură încât e aproape impropriu să-l mai numim „eu” şi să-i acordăm o identitate distinctă.

Analog, mortul din poemul Gândurile unui mort pare a trăi în continuare, într-o senină

înfrăţire cu pământul şi cu cele ce cresc pe el:

„Un stânjen doar deasupra mea-i lumină. / Flori cu sâni de lapte îmi apasă lutul. / Să pot / eu mi-

aş întinde mâna şi le-aş strânge-ntr-un mănunchi / să le cobor la mine” etc.

23

În marea trecere (1924) marchează o cotitură în poezia lui Blaga. Titlul

volumului anunţă tema lui centrală, care – şi acolo unde nu este manifestă – rămâne ca o

ameninţare surdă. Punctul de plecare al temei, ambivalenţa viaţă – trecere spre moarte, este

cuprins în moto-ul volumului:

„Opreşte trecerea. Ştiu că unde nu e moarte nu e nici iubire -, şi totuşi te rog: opreşte, Doamne,

ceasornicul cu care ne măsuri destrămarea.”

Pe când existenţa panică (< zeul Pan) din Paşii profetului părea să se desfăşoare în afara

timpului şi deci a morţii, aici totul este pândit de „destrămare” şi pieire. Volumul

consemnează o criză a conştiinţei, o ruptură, care constrastează cu comuniunea solară, calmă,

din volumul anterior. În locul integrării cosmice, întâlnim aici singurătatea; în locul

beatitudinii provenite din sentimentul armoniei universale (care-l cuprindea şi pe om) se

instalează starea pe care poetul o va numi, în Lauda somnului, „tristeţe metafizică”: stare

existenţială caracterizată prin conştiinţa înstrăinării eului liric de sacru. Dumnezeu, se spune

în Psalm, s-a închis „ca-ntr-un coşciug”, lumea cerului s-a depărtat, lăsând pământul sub

zodia timpului care ucide, comunicarea cu divinitatea a devenit imposibilă: intrat în vârsta

lucidităţii şi a crizei conştiinţei, poetul nu mai are cu divinitatea relaţia directă şi concretă pe

care o trăia copilul. Pentru cel de acum, Dumnezeu este „muta, neclintita identitate”, adică

etanşă închidere în propria-i sferă. În această stare de ruptură şi izolare, poetului nu-i mai

rămâne decât omeneasca suferinţă cotidiană şi conştiinţa micimii sau nimicniciei (asta vrea să

spună metafora „rănii”, respectiv a „tinei”: „sunt numai tină şi rană”) şi spectrul morţii.

Înstrăinarea ia şi chipul incomunicării cu „tainele” altădată accesibile / cognoscibile:

„Ţărâna e plină de zumzetul tainelor, / dar prea e aproape de călcâie / şi prea e departe de

frunte”.

Se instalează astfel în poezia mediană a lui Blaga un apăsător sentiment al vinei:

„o, nu mai sunt vrednic să trăiesc printre pomi şi printre pietre” (Din cer a venit un cântec de

lebădă).

De ce? Un răspuns e de căutat în poemul Am înţeles păcatul ce apasă peste casa mea.

Versurile:

„O, de ce am tălmăcit vremea şi zodiile / altfel decât baba ce-şi topeşte cânepa în baltă?” etc.

exprimă metaforic pierderea relaţiei de cunoaştere nemijlocită a universului.

Într-o atare condiţie existenţială de ruptură şi de solitudine cosmică, în absenţa trăirii şi

cunoaşterii magico-mitice, poezia se defineşte ca rod al suferinţei („rana”) şi al crizei de

conştiinţă. Dar într-un fel care o face compensatorie. „Cântăreţii leproşi” ştiu că pentru ei

„cerul e zăvorât, şi zăvorâte sunt şi cetăţile”, însă mai ştiu şi că sunt „purtători de cântec”

roditor: „... fiicele noastre vor naşte pe Dumnezeu / aici unde singurătatea ne omoară”.

24

Ajungem astfel la o altă temă majoră a volumului: poetul şi poezia. Tema reapare aici

în forţă, după ce fusese enunţată în poemul Eu nu strivesc corola de minuni a lumii. Ceea ce o

particularizează acum este îngemănarea poeziei cu tăcerea. Poetul se percepe ca o apariţie

bizară printre „fiii faptei”, adică printre cei ce produc bunuri materiale. Dar el nu se simte

inutil:

„Cresc între voi, ci umbrit de mâinile mele / misticul rod se rotunjeşte în altă parte”.

Să citim – pentru relevanţa ei în problema care ne preocupă aici – ultima parte a poemului Fiu

al faptei nu sunt:

„Prieten al adâncului, / tovarăş al liniştei, / joc peste fapte. / Câteodată prin fluier de os

strămoşesc / mă trimit în chip de cântec spre moarte. // Întrebător fratele mă priveşte / mirată

mă-ntâmpină sora, / dar încolăcit la picioarele mele / m-ascultă şi mă pricepe prea bine / şarpele

cel cu ochii de-a pururi deschişi / spre-nţelepciunea de dincolo.”

Motivul poeziei / cântecului ca tăcere domină poezia lui Blaga până la ultimele

postume. „Muţenia” poetului nu constă numai în psihologia celui ce a vorbit abia la patru ani,

ci are şi o raţiune filozofică. Rostirea, altfel spus „traducerea” universului şi existenţei în

cuvânt înseamnă, în mod obligatoriu, o limitare a sensului; înseamnă dislocarea şi scoaterea la

lumină a ceea ce zace în abisurile indeterminate şi indeterminabile ale fiinţei. În ultimă

instanţă, rostirea săvârşeşte scoaterea sensului din starea de latenţă şi trecerea lui într-un

manifestat, care e însă particular, limitat şi trecător.

Cuvintele sunt, apoi, „amare”, deoarece ele – spune poetul născocind o „legendă” cu

potenţial mitic - „sunt lacrimile celor ce ar fi voit / aşa de mult să plângă şi n-au putut”.

Înţelegem acum de ce autorul, implorându-şi semenii, conchide:

„...lăsaţi-mă / să umblu mut printre voi, / să vă ies în cale cu ochii închişi” (Către cititori) .

Muţenia poetului, ca stare prielnică drumului spre „înţelepciunea de dincolo”, face pereche

cu o altă temă: tema „ţării fără nume” în care poetul se afla înainte de naştere (imaginea va fi

reluată şi dezvoltată în poezia sa de mai târziu). Armonia paradisiacă a naturii şi liniştea ei

desăvârşită îi amintesc

„de vremea când încă nu eram, / ca de-o copilărie depărtată, / şi-mi pare–aşa de rău că n-am

rămas / în ţara fără de nume” (Linişte între lucruri bătrâne).

Volumul În marea trecere este mult mai marcat de poetica expresionistă decât

celelalte. Aceasta apare foarte pregnant în viziunile provenite din „tristeţea metafizică”;

„tristeţe” care înseamnă înstrăinarea poetului de natură şi aspiraţia lui dramatică de a i se

reintegra; nelinişte pricinuită de „marea trecere” către moarte; resemnare în faţa sfârşitului

inexorabil; solitudine; desacralizare.

O asemenea viziune apare în Semne:

25

„Porumbii – proroci îşi scaldă / aripile înnegrite de funingine / în ploile de sus. […] Din oraşele

pământului / fecioare albe vor porni / cu priviri înalte către munţi” etc.

Asemenea viziuni – din ce în ce mai frecvente de acum înainte – înlocuiesc procedeul

anterior de explicitare a metaforei. Acum metafora este, din contra, amplificată prin înscenare

– cum observă Ioana Em. Petrescu în cartea citată - adică tocmai prin tablouri ample,

tablouri–viziune (ca în poemul Semne).

Totodată însă, în acest volum apare, pentru prima dată în poezia lui Blaga, tema

satului ancestral, tradiţional. Cumva, aceasta continuă panismul din volumul anterior. În

volumul În marea trecere satul este un univers ce compensează „tristeţea metafizică” şi

dramaticele, frământatele tablouri–viziune (ca acela din Semne).

„Copilo, pune-ţi mâinile pe genunchii mei. / Eu cred că veşnicia s-a născut la sat. / Aici orice gând

e mai încet, / şi inima-ţi zvâcneşte mai rar, / ca şi cum nu ţi-ar bate în piept, / ci adânc în pământ

undeva. / Aici se vindecă setea de mântuire / şi dacă ţi-ai sângerat picioarele / te aşezi pe un

podmol de lut.” (Sufletul satului)

Am subliniat versurile ce ne amintesc sentimentul panic.12 Mai trebuie relevat sensul

compensator al versului „Aici se vindecă setea de mântuire”.

Lauda somnului (1929). Volumul este construit pe două axe: pe de o parte, el

reprezintă expresia cea mai dramatică a „tristeţii metafizice”, iar pe de alta ilustrează tema

lumii ca poveste, rezultat al mirării poetului şi al somnului. Le vom urmări în această ordine.

Începem cu poemul Tristeţe metafizică. Sentimentul dominant este acela de târziu şi

de imposibilitate a miracolului:

„Acum mă aplec în lumină / şi plâng în târziile rămăşiţe / ale stelei pe care umblăm. / Cu toată

creatura / mi-am ridicat în vânturi rănile / şi-am aşteptat: oh, nici o minune nu se-mplineşte. / Nu

se-mplineşte, nu se-mplineşte!”

Cuvântul poetic şi-a pierdut forţa de logos divin cu care a fost învestit; el nu mai are putere

plăsmuitoare, magică. Ideea esenţială a poemului este dispariţia sacrului:

„Şi totuşi cu cuvinte simple ca ale noastre / s-au făcut lumea, stihiile, ziua şi focul. / Cu picioare ca

ale noastre / Isus a umblat peste ape”.

Este evocată patetic o lume care-l caută pe Dumnezeu, orbecăind „printre stihiile nopţii”, o

lume rătăcită („drumul întoarcerii nu-l mai ştim”), care a „zburat” din mâinile Domnului

asemenea „porumbului lui Noe” (Ioan se sfâşie în pustie) .

12 Sentiment prezent şi în poemul De mână cu Marele Orb, care ne trimite implicit la mitul Marelui Orb din piesa Zamolxe. În poem, acestei divinităţi păgâne create de Blaga „melci jilavi i se urcă-n barbă”, iar zeul „tace – pentru că-i e frică de cuvinte”. În fine, „dihănii negre ne adulmecă din urmă / şi blânde mâncă ţărâna / unde am călcat şi unde-am stat”.

26

În imaginarul blagian pătrund acum, prin intermediul poeticii expresioniste, cele mai

sumbru–descurajatoare viziuni: lumea sacră se degradează până la a seconfunda cu materia

cea mai joasă şi mizeră. Poemul cel mai reprezentativ în această privinţă este Paradis în

destrămare, unde apare metafora unei lumi care nu mai poate nici percepe şi nici concepe

sacrul. Imaginile semnifică răsturnarea, convertirea sacrului în cel mai întinat şi întunecat

profan. În „paradisul” care metaforizează această răsturnare, „portarul” nu mai poate apăra

intrarea, deoarece sabia sa incandescentă a devenit un „cotor de spadă fără de flăcări”.

Serafimii (entităţi fără vârstă, fiindcă se află în afara timpului, a trecerii) sunt acum supuşi

devenirii, deci îmbătrânirii (au „părul nins”), iar setea lor de „adevăr” nu mai poate fi potolită,

deoarece „apele din fântâni / refuză găleţile lor”. Aripile arhanghelilor sunt supuse legii

gravitaţiei, au pondere (ei „se plâng de greutatea aripelor”). Îngerii, deveniţi şi ei materiali,

sunt pe cale de a „putrezi” etc. Tabloul se încheie apocaliptic:

„Trece printre sori vecini / porumbelul Sfântului Duh, / cu pliscul stinge cele din urmă lumini”.

Poemul Peisaj transcendent continuă Paradis în destrămare: satul – până şi satul! –

este supus invaziei profanului: cocoşii strigă „apocaliptic”, noaptea aduce „întunecate veşti”,

Isus de pe cruce „sângerează lăuntric” (ceea ce induce ideea că sacrificiul lui a fost zadarnic).

tabloul apocaliptic al satului este completat cu imaginea apei care şi-a pierdut virtuţile: marea

(care ar trebui să fie o mater genitrix) aduce la ţărm păsări moarte, ca „nişte îngeri de apă”;

animalele pădurii, înspăimântate, ies pe furiş să bea „apă moartă din scocuri”; un vânt

pustiitor, malefic rupe coarnele cerbilor, iar sicriele par să „cânte subt iarbă cu miile” – ceea

ce sugerează venirea Ceasului de Apoi.

Cu acelaşi sens şi într-o tonalitate asemănătoare ni se înfăţişează tabloul din Fum

căzut. Însuşi titlul poemului este reprezentativ pentru lumea desacralizată: fumul jertfei nu se

mai ridică spre cer, jertfa nu este refuzată. Această linie tematică a volumului e dominată de

figura extincţiei. Viaţa poartă în ea propriul ei sfârşit, polenul crinilor e totodată cenuşa lor:

„Crini umblă pe-un drum / de căutări jucăuşe / parcă-şi duc în potire / viitoarea cenuşe” (Peisaj trecut).

(Această metaforă, care o continuă pe aceea a gorunului, va fi reluată în ciclurile postume).

În poemul Tăgăduiri, poetul mărturiseşte că refuză o nouă viaţă; refuză să-şi reia

traiectoria mundană:

„Pe urmele mele coapte / moartea îşi pune sărutul galben / şi nici un cântec nu mă îndeamnă / să

fiu încă o dată. […] // Pe căile vremii se duc şi vin / cu pas adânc ca de soartă / albe fecioare şi

negre fecioare: / îndemnuri cereşti / să fim încă o dată, / să fim încă de-o mie de ori, / să fim, să

fim! / Dar eu umblu lângă ape cântătoare / şi cu faţa-ngropată în palme – mă apăr: / eu nu!

Amin.”

27

Cealaltă mare linie tematică a volumului Lauda somnului readuce în prim-plan figura

poetului care cântă miracolul lumii şi vieţii. El ne apare din nou în stare de a capta inefabilul,

candorile şi tainele. Se simte iar locuitorul unei poveşti, al unui vis. Poemul de început,

intitulat Biografie, cuprinde proiecţia acestei ipostaze :

„Unde şi când m-am ivit în lumină nu ştiu, / din umbră mă ispitesc singur să cred / că lumea e o

cântare. / Străin zâmbind, vrăjit suind, / în mijlocul ei mă-mplinesc cu mirare”.

Autoportretul continuă şi se încheie prin reluarea imaginii poetului mut:

„Cu cuvinte stinse în gură / am cântat şi cânt marea trecere, / somnul lumii, îngerii de ceară. / De

pe-un umăr pe altul / tăcând îmi trec steaua ca o povară.”

Această a doua temă majoră dezvoltă simbolul somnului, ca mijloc pentru marile revelaţii şi

viziuni extatice. Somnul aboleşte timpul („Dăinuie un suflet în adieri, / fără azi, / fără ieri”) şi

face posibil dialogul dintre cei vii şi generaţiile defuncte („în somn sângele meu ca un val / se

trage din mine / înapoi în părinţi”). (Vă amintesc că teoreticianul Blaga dădea aceste versuri

drept exemplu de metaforă revelatorie pentru „misterul somnului”).

Somnul înseamnă totodată stare de graţie, a universului, care se retrage în propria-i

identitate şi esenţialitate:

„Noapte. Subt sfere, subt marile, / monadele dorm. / Lumi comprimate, / lacrimi fără de sunet în

spaţiu, / monadele dorm. // Mişcarea lor – lauda somnului”. (Perspectivă).

La cumpăna apelor (1933) reprezintă continuarea şi pe alocuri intensificarea

problematicii din Lauda somnului. „Cumpăna apelor” figurează un spaţiu–timp al intervalului

incert şi instabil. Având în vedere că volumul apare oarecum nell mezzo del camin (Blaga

avea atunci 37 de ani), titlul poate sugera şi punctul dramatic ce precedă coborârea, începutul

declinului.

În continuarea viziunilor sumbre ale degradării şi morţii, din volumul anterior, apare

aici ca figură emblematică boala. Este vorba de o suferinţă nedeterminată („fără obraz”, adică

fără o înfăţişare definită, şi „fără nume”, adică fără identitate precisă, asemenea unei angoase),

care cuprinde totul:

„Bolnav e omul, bolnavă piatra, / se stinge pomul, se sfarmă vatra”.

Simbolurile a ceea nu se degradează s-au convertit în opusul lor (am putea spune şi că

s-au pervertit, s-au corupt), au devenit „aur scăzut şi bolnav” (Boală). Este timpul toamnei

(Semnal de toamnă), al lui „septemvrie” (v. poemul omonim), în care poetul caută „lumina de

ieri”, lumina stelelor „trecute”şi „aurore ce-au fost”, dar nu mai sunt; iar apele vii îi apar acum

„legate şi-nvinse” (Lumina de ieri). Imaginile de acest fel alcătuiesc împreună o amplă şi

28

apăsătoare viziune de tip expresionist, instituind o stare apropiată de „ţipătul” deznădejdii şi

degradării universale, al conştiinţei solitudinii poetului în univers.

Tot ceea ce-l înconjoară a devenit „rună” (runele sunt alfabetul celei mai vechi şi

obscure scrieri germanice), semn de nepătruns, „semnătură cu cheie pierdută”. În acest

context revine şi tema depărtării / ruperii poetului de modul tradiţional–ţărănesc de a se situa

în univers şi de a-l cunoaşte. Reîntors în satul său de baştină, „Nimeni nu mă cunoaşte”,

deoarece „Port acum în mine febra eternităţii, / negru prundiş, eres vinovat” (Sat natal, s.

m.).

Poeţii („cântăreţii”) sunt ei înşişi pătrunşi de „boală”. O poartă în „strunele” lor,

mergând „spre soare-apune”, conştienţi că verbul lor s-a devitalizat, a devenit sterp („Ah,

iarăşi şi iarăşi / cuvintele seacă”), dar în acelaşi timp conştienţi şi de misiunea lor de a

îmbogăţi lumea prin potenţarea misterului:

„Răni ducem – izvoare - / deschise subt haină. / Sporim nesfârşirea / c-un cântec, c-o taină”

(Cântăreţii bolnavi)

Reapare simbolul ambivalent al crinului (potir al splendorilor vieţii – prin polen - şi

totodată urnă funerară: cupa crinului îşi poartă propria ofilire şi moarte, solarul polen se

transformă în cenuşă):

„Străbatem amurguri / cu crini albi în gură / Închidem în noi un / sfârşit sub armură”

(am subliniat figurile ambivalenţei).

„Suspendat între cetatea zăvorâtă şi cerul mut, starea cântăreţului e boala, emblema lui e crinul

(potir funerar, vestind un sfârşit) şi izvorul cântecului său e rana” (Ioana Em. Petrescu, op cit., p. 101).

La curţile dorului (1938) este un ciclu liric mai restrâns şi nu aduce multe lucruri

noi. Se reia tema înstrăinării de graiul naturii: corbul „scrie-n zăpadă” semne pentru cineva

care „n-a uitat de tot să cetească”, pe când „Noi, oamenii, noi am uitat” (Corbul). Aşadar, pe

lângă tema a universului natural devenit „rună”, apare şi tema naturii magice şi mitice care se

închide în propria-i viaţă misterioasă. De aici provine învestitura / încărcătura mitică cu care

apar – ca şi în volumul anterior – copacul, muntele, iezerul, codrul, ursul, alcătuind, împreună

cu satul, o „geografie mitologică”; altfel spus, un univers şi un mod de existenţă în care orice

făptură comunică cu „totalul” şi cu transcendentul; un univers pe care timpul nu poate să-şi

pună pecetea deteriorării.

Reţinem, de asemenea, că în volumele La cumpăna apelor şi La curţile dorului are loc

o înnoire a discursului liric, care se esenţializează, căpătând un aer gnomic, sentenţios, însă

29

lipsit de didacticism. Această esenţializare nu-i străină de părăsirea versului liber şi de

adoptarea prozodiei clasice.

Nebănuitele trepte (1943) marchează o nouă „schimbare a zodiei”. Fenomenul

acesta e tematizat ca atare în poemul intitulat Schimbarea zodiei. Poetul, care până acum

(adică în zona mediană a liricii sale, de la În marea trecere la ciclul La curţile dorului) credea

că în preajmă-i „nici o lumină, nici o stea, nici un zeu / nu rămâne”, se încrede, neaşteptat,

într-o nouă zodie, în „răsăritul” ei, şi exultă:

„Ce cântec nemăsurat! / Ca unui orb vindecat / lumea-n lumină mi s-a lărgit. / Puterile mişcă-n

zenit. / Deschid porţile: Timp neumblat, / bine-ai venit, / bine-ai venit!” (s. m.).

„Schimbarea zodiei” înseamnă reîmpăcare cu existenţa, reconectare firească la ordinea

cosmică, împăcare cu ideea morţii inevitabile. Din acest ultim punct de vedere, reprezentativă

este poezia Cântec pentru anul 2000. În distihuri concentrate şi parcă autonome, respirând

(prin însuşi ritmul căderii lor ritmice, egale şi calme) liniştea transcendentă a împăcării cu

toate cele: univers, existenţă cotidiană, destin, menirea de poet. E o linişte pe care am putea-o

numi „metafizică”, pentru a o situa simetric şi opozitiv faţă de „tristeţea metafizică”. În

această tonalitate generală volumul găseşte rezolvarea marilor întrebări ce tulburaseră lirica

mediană, începând (sau… sfârşind – cum vă place!) cu problema morţii. Evenimentul este

tematizat în sunetul aerian al amintitei împăcări. Reproduc poemul în întregime:

„Vulturul ce roteşte sus / va fi atunci de mult apus. // Lângă Sibiu, lângă Sibiu, prin lunci / numai

stejarii vor mai fi ş-atunci. // Mai aminti-mă-va un trecător / vreunui străin, sub ceasul lor? / Nu

cred să mă vestească cineva, / căci basmul ar începe-aşa: // Pe-aici umbla şi el şi se-ntorcea mereu,

/ contimporan cu fluturii, cu Dumnezeu.”

Şi mai concludent pentru felul în care Blaga (îşi) priveşte acum trecerea spre nefiinţă

este poemul ultim al volumului, intitulat Epitaf. Am spus nu întâmplător „trecere”, căci,

asemenea poporului, poetul schiţează aici un ritual de trecere sui-generis, imaginând moartea

ca o reinstalare în arhetip, reprezentat de Mume:

„Calea aici ce greu se găseşte. / Nu-i nimeni să te îndrepte. / Numai târziu, numai o clipă, / uitată

pe urmă şi ea, / îţi dezvăluie nebănuitele trepte. // Apoi ca frunza cobori. Şi ţărna / ţi-o tragi peste

ochi / ca o gravă pleoapă. / Mumele sfintele - / luminile mii, / mume sub glii / îţi iau în primire

cuvintele. / Încă o dată te-adapă.”

Poetul invocă entităţi fabuloase, putând sta în aceeaşi paradigmă cu Mumele. Aşa este

inorogul – făptură simbolizând aici puritatea originară a unei naturi ea însăşi arhetipală,

primordială – invocat să o răpească pe „Frumoasă” (iubita) şi să i-o aducă în „pacea pădurii”

(Îndemn de poveste). Aşa sunt formele evocate în Viziune geologică – unde poetul îşi

30

imaginează o primă întrupare a sa ca făptură convieţuind cu mineralul („lutul”, pe atunci

„diafan”), cu vegetalul („foi”, „liane”) şi cu animalul („iubit de şerpi, de flori şi de lemurii”).

Parafrazându-i unul dintre poemele trecute, am spune că poetul simte cum „sângele” său se

„retrage” ,de data asta, nu în „părinţii” biologici, ci în cei geologici.

Volumul evocă şi alte făpturi care sunt împinse spre fabulos şi mitic: „mânzul” (din

poezia omonimă) sau roiul de albine (Şovăirile roiului). Ca şi muntele (care pentru copilul

Blaga reprezintă „cetatea zeilor” şi îi apare imaterial, ca o „mătase” şi ca un „sunet”) şi

iezerul ( văzut mitic, ca un „ochi” pământean deschis către cer), aceste făpturi

necuvântătoare sunt învestite cu capacitatea de a vedea dincolo: mânzul „din curte adulmecă

nu ştiu ce-nalte poieni” sau, năzuind să zboare ca un cal năzdrăvan, simte că „purced să-i

crească aripile”; roiul de albine „şovăie” să se dezlipească de stup, de parcă ar aştepta un

„semn venit din depărtare”.

O altă temă reintrodusă de noul volum este iubirea. Blaga îşi inaugurează astfel –

după lunga întrerupere din poezia mediană – erotica din lirica lui „de bătrâneţe”, diferită de

cea din juvenilele Poemele luminii. Acolo sentimentul irupea juvenil–vulcanic, exuberant-

vitalist ; în Nebănuitele trepte, el e încărcat de atmosfera de calm, de poezie şi de miracol

mistico-magic care infuzează întregul volum. Ca şi celelalte făpturi ale universului liric de

aici, iubita devine un personaj de poveste, o „domniţă”, o „Prietenă” căreia Poetul îi

împărtăşeşte revelaţiile şi tainele sau îi încredinţează candoarea copilăriei de altădată,

prelungită în sufletul tomnatic al poetului:

„Nu te-mpotrivi. Tu va trebui să iai această grijă asupră-ţi: / în poarta la care-am ajuns, trecând

prin această vale, / să fii straja copilăriei mele. A copilăriei / ce-o duc încă în mine. / Ea e singurul

bine, izvorul a toate, prin tot anotimpul, / prin toţi anii, sub toate punctele cardinale. / Tu păzeşte,

păzeşte tu izvorul să nu se usuce / la sfârşitul ăstui timp / lăsat în urmă între floare şi poamă. /

Grijeşte tu să nu se stingă secretul, micul incendiu / ascuns în inima brânduşei de toamnă.”

Notăm, în fine, continuarea temei Poetului (şi a Poeziei). Printre primele poeme ale

volumului figurează 9 mai 1895 şi Autoportret, ambele devenite notorii. Cel dintâi, având în

titlu data naşterii lui Blaga, este înrudit cu toate poemele care evocă ieşirea în lumină

(naşterea) ca pe o părăsire a stării indeterminate de increat – vezi mai sus -, numai că aici

această devenire nu are conotaţii tragice. Poetul rămâne pe pragul întrebării, fără a formula şi

a comenta un posibil răspuns:

„Sat al meu, ce porţi în nume / sunetele lacrimei, / la chemări adânci de mume / în cea noapte te-

am ales / ca prag de lume / şi potecă patimei. // Spre tine cine m–a - ndrumat / din străfund de

veac, / în tine cine m-a chemat / fie binecuvântat, / sat de lacrimi fără leac.” (9 mai 1895)

31

Autoportret începe cu celebrul vers „Lucian Blaga e mut ca o lebădă”, al cărui sens integral

se limpezeşte în versul care-l urmează:

„În patria sa / zăpada făpturii ţine loc de cuvânt”.

Înţelesul este: poetul, „mut”, nu se exprimă prin cuvinte, ci prin ceva care-l transcende.

Cuvântul – am mai spus-o - , prin determinările sale, împuţinează realitatea şi o reduce la ceva

convenţional. Tăcerea reprezintă ea însăşi un limbaj13; prin muţenia sa, poetul accede la

realităţi de „dincolo”, inaccesibile limbajului obişnuit; prin tăcere el ajunge să numească şi

deci să cunoască sfera inefabilului, a ceea ce este imaterial şi evanescent:

„El caută ape / din care curcubeul / îşi bea frumuseţea şi nefiinţa”.

Tema va reveni în postume.

Poezia postumă

Versurile scrise după Nebănuitele trepte (1943) sunt grupate în patru mari cicluri:

Vârsta de fier,

Corăbii cu cenuşă,

Cântecul focului,

Ce aude unicornul.

Vârsta de fier. Ciclul, cuprinzând poeme scrise imediat după 1943, se deosebeşte în

chip esenţial de volumul Nebănuitele trepte. Acolo poetul regăsise starea de maximă

seninătate; aici ea este înlocuită din nou de nelinişte şi tragism. De data aceasta însă

13 Vezi şi „poemul într-un vers” al lui Ion Pillat: „Nu vorbele. Tăcerea dă cântecului glas”.

32

asemenea stări, similare „tristeţii metafizice” şi angoasei expresioniste, au o cauză precisă:

dezastrul României după Diktatul de la Viena din august 1940 şi după pactul Ribbentrop –

Molotov, când ţara pierde două provincii istorice: Transilvania şi Basarabia. Poetul se simte

un „Ion fără ţară” (Cântec despre regele Ion), el trăieşte un „timp fără patrie”.

Ca peste tot în poezia de maturitate a lui Blaga, faptul concret de la poemele pleacă

este învestit cu o dimensiune metafizică şi vizionară. Astfel „vârsta de fier” (care în gândirea

mitico-metaforică a Antichităţii clasice desemna o epocă de declin, venind descendent după

vârsta de aur, cea de argint şi cea de bronz) devine metafora emblematică a unei noi „tristeţi

metafizice”, când totul este golit de sacru şi de poezie:

„Din cântec, din caldul, / nimic nu mai este, / ah, nici în viaţă, / şi nici în poveste” (Jale la început

de novembrie).

Ca şi în lirica mediană, toamna e un anotimp al regresiei şi paraginii. Spiritul a fost

înghiţită de materie („Suflet prăbuşit în humă ca în perne”), poetul percepe lumea şi existenţa

prin rană, nu prin ochi, timpul trăirii este ocupat de „marea noapte”, „ceasul de cumpănă” al

amurgului marchează un moment al amurgului zeilor, altfel spus, al pierderii valorilor sacre

(Gottzendämmerung). De aceea cântăreţul invocă: „Pădure, restituie zeii, / pe cari ţi i-am dat

împrumut” (21 decembrie). Nici „povestea”, nici sensurile nu se mai încheagă în „amara

amiază”:

„Amară e însă amiaza / de astăzi, şi nu se-nfiripă / în larguri nici tâlc, nici pasăre. / Doar frunzele

zboară-n risipă”.

O cosmică letargie îl înconjoară pe poet („Ce oboseală în toate”), el însuşi simte în

glezne „geologicul plumb”.

Metafora–simbol a acestei lumi este ceea ce poetul numeşte „pasărea U” (v. poemul

omonim). Aceasta cântă ca o cobe peste „urâtul / greu şi mărunt” şi pe deasupra „lutului”

„absurd”.

Reapare şi în acest ciclu tema poeziei ca mijloc de a afla şi înţelege ceea ce rămâne

după ce totul a fost întemeiat, rostit şi trăit (v. Inscripţie)

În ciclul Corăbii cu cenuşă tema poetului şi a poeziei trece în prim-plan. Poezia se

înfăţişează ca limbaj al tăcerii. Poeţii, „vorbind, sunt muţi”, „Ei tac ca roua. Ca sămânţa. Ca

un dor. / Ca apele ei tac, ce umblă subt ogor”, iar cântarea lor rodeşte asemenea apei vii: „şi

apoi sub cântecul privighetorilor / izvor se fac în rarişte, izvor sonor” (Poeţii).

Într-un catren, ni se dă o definiţie… blagiană a limbii ca artă a tăcerii prin care se poate

ajunge la misterul ascuns şi inefabil al lumii:

33

„Limba nu e vorba ce o faci. / Singura limbă, limba ta deplină, / stăpână peste taine şi lumină, /

e-aceea-n care ştii să taci”.

În ciclul Corăbii cu cenuşă – aşa cum ne sugerează şi metafora titulară – reapare tema

morţii, prelungind sensurile ei din Nebănuitele trepte. Moartea e înţeleasă ca o sublimare a

trupului în „noi” sau în „dor” şi e aureolată de credinţa poetului că „Înmormântat în astă

stea, / În nopţi voi lumina ca ea”. Ca şi simbolul crinului, tăcerea prin care poetul simte glasul

adâncurilor sau „necuvântul” (pentru care a optat Ulise ascultând adâncul mării) îi revelează

cum „frumuseţea şi cu moartea / lucrează peste noi”.

De altfel întregul ciclu este dominat de figurile sublimării şi transsubstanţierii. De ex.,

roua este „sudoarea privighetorilor / ce s-au trudit toată noaptea cântând”, sau este rodul

„lăuntricei dureri” a lucrurilor, după cum, într-un alt poem, cerul „se naşte ca o lacrimă” din

plânsul poetului. „Umbra lui Dumnezeu” nu-i altceva decât „holdă şi grădină” / Şi poţi s-o

bei în chip de apă”. În fine (deşi exemple se mai pot găsi), mormintele îi par poetului „ceruri

înmormântate”.

Înrudită cu toate cele enumerate mai sus este tema somnului, definit ca „umbra pe care

/ viitorul nostru mormânt / peste noi o aruncă, în spaţiul mut”. Somnul desemnează o lume a

divinului:

„Când suntem treji, suntem în lume / Când dormim, dormim în Dumnezeu”.

Din întregul ciclu se degajă, aşadar, un sens ascensional: către o spiritualitate rezultată

adesea prin transgresarea realului sau prin sublimarea, ca şi alchimică, a materialităţii şi

temporalităţii. Moartea însăşi e un tărâm al transsubstanţierii transformatoare. Asemenea

transformări sunt puse în sarcina poeziei şi a poetului. În simbioză cu moartea, frumuseţea

capătă o aură tragică, după cum, în intimă vecinătate cu frumuseţea, moartea îşi transfigurează

sensul obişnuit, terifiant. Din această alăturare se naşte atmosfera senin-melancolică a

întregului ciclu şi tonalitatea lui de jubilaţie liniştită în faţa misterului şi miracolului lumii;

jubilaţie temperată de fiorul elegiac prezent la tot pasul.

Cântecul focului este un ciclu preponderent erotic, conţinând una dintre cele mai pure

şi mai înălţătoare poezii de dragoste din întreaga literatură română.

Iubirea este un principiu al lumii, principiu de instituire şi de păstrare a ei în sfera

divinului:

„Iubind – ne-ncredinţăm că suntem. Când iubim / oricât de-adâncă noapte-ar fi, / suntem în zi, /

suntem în tine, Elohim” (Psalm).

34

Trăirea erotică deţine aici o ardenţă matură, hrănită din metafizica sentimentului. Intim

contopită cu regnurile naturii („tu crengi ai, iubito, nu braţe”), femeia adorată (căci acesta e

stadiul iubirii de aici: adoraţia) provoacă, prin iradierea fervorii erotice de care e cuprinsă, un

pojar universal – nu însă unul cu efecte devastatoare, ci având rostul de a conferi teluricului

demnitatea spirituală a celestului. În preajma iubitei,

„Ia totul scânteie din toate. Tâmplă s-aprinde / de tâmplă şi piatră de piatră / […] Iubirea

ţâşneşte din ţărnă şi face pământului aură, / s–ajungă-n tării, s-acopere crugul” (Cântecul

focului).

Cuprins de flacăra iubirii, cuplul îndrăgostiţilor accede la o stare de dematerializare şi

levitaţie, şi, fireşte, de beatitudine celestă:

„Pierdem în noapte, rând pe rând, / tot ce sub noi era pământ. / Şi mergem iar în gând, la pas. /

Un cer deasupra ne-a rămas” (Umblăm pe câmp fără popas).

Atotputernica iubire smulge poetului imnuri de slavă a frumuseţii feminine, de apoteoză a

feminităţii juvenile ce pare a veni dintr-un tărâm:

„De când viaţa mea te ştie, / o suferinţă port mereu: / Frumseţea ta-i o poezie / pe care n-am

făcut-o eu” (Catren).

Dar totodată iubirea îi smulge poetului şi mărturisirea faptului că feminitatea rodeşte în însăşi

cântarea lui, pe care ea o hrăneşte:

„Iubito,- mbogăţeşte-ţi cântăreţul, / mută-mi cu mâna ta în suflet lacul, / şi ce mai vezi, văpaia şi

îngheţul, / dumbrava, cerbii, trestia şi lacul” (Vara sfântului Mihai).

Făptura femeii iubite molipseşte totul în jur, făcând ca pământul, impurificat şi opac,

să se reîntoarcă la starea lui originară de corp transparent (v. A fost cândva pământul

străveziu):

„... subt pasul tău, pe unde treci/ sau stai, pământul înc-o dată, pentru-o clipă,/ cu morţii săi

zâmbind, se face străveziu./ Ca-n ape fără prunduri, fabuloase, reci, / arzând se văd minuni – prin

lutul purpuriu.”

Ce aude unicornul este un ciclu mai eclectic. Tonalitatea rămâne cea din Corăbii cu

cenuşă, temele însă se diversifică.

Prima dintre ele este tema unicornului - animal fabulos simbolizând (prin cornul său unic

din mijlocul frunţii) lumina spiritului, pătrunderea divinului în creatură, sau, la indieni,

atingerea stării de Nirvana, iar la chinezi completitudinea esenţializată (Yin-Yang). La Blaga,

unicornul este o emblemă a poetului care înregistrează, datorită sensibilităţii lui singulare,

ceea ce a rămas după ce toate au fost percepute şi rostite: el e vocea a ceea ce este insesizabil,

volatil, inefabil. Urechea lui aude

35

„Prin lumea poveştilor/ zumzetul veştilor. // Prin murmurul mărilor/ plânsetul ţărilor. // prin lumea

aevelor/ cântecul Evelor. // Prin vuietul timpului/ glasul nimicului. // Prin zvonul eonului/ bocetul omului”.

Tot astfel, „stihuitorul” din poemul omonim „traduce” în limba obştească „un cântec pe

care inima mea / mi-l spune, îngânat suav, în limba ei”, adică în limba iubitei poetului. În alt

poem, „cerbul cu stea în frunte” aude, ca şi unicornul, „erele, sferele”, şi „prinde”, nu

„apropiatele” veşti, ci „depărtatele” ori „străvechile / rotiri, sus, de tulbure / foc şi de

murmure” (Cerbul cu stea în frunte).

Predomină, în ultimul ciclu, poemele erotice, în acelaşi spirit de odă pe care l-am găsit în

ciclul anterior. Iată revenirea motivului iubirii ca „întemeiere” ontologică şi valorică:

„Umblam, vedeam, dar nu mă închegam. / Vedeam, umblam, dar încă nu eram. / Prin anul lung, ah,

lung, de altădat’ / de-abia iubirea m-a întemeiat” (Anul vieţii).

Ciclul rămâne relevant pentru continua uimire a poetului în faţa miracolului universului,

manifestat în cele mai plăpânde şi neînsemnate făpturi. Păpădia, de pildă, „înfloreşte şi

asfinţeşte / alcătuind o aureolă de sfânt”. Întregul cosmos este lilial şi totodată vital, survolat

de duhul unui pan-erotism luminos, de un patetism senin.

În versuri-efigie, de factură aforistică, Blaga face elogiul naturii eterne, pe care o opune

creaţiilor şi vieţii umane, supuse eroziunii:

„Împărăţii s-au prăbuşit. / Războaie mari ne-au pustiit. / Numai în Lancrăm subt răzor / rămas-a

firav un izvor. // Păduri s-au stins. Şi rând pe rând / oameni în umbră s-au retras / veşminte de

pământ luând. / Dar şipotul, el a rămas” (Izvorul).

Într-un asemenea univers paradisiac, care domină ciclul, moartea e înţeleasă, iarăşi, ca o

transmigrare–transsubstanţiere. Iată un text în care motivul „cinis et umbra summus” este

reinterpretat în spiritul transformării materiei în figura spiritului pe care ea l-a purtat:

„Când murim, nu facem decât / să ne retragem lin / în propria noastră umbră. / Astfel moare un

om, astfel un crin. / Absorbindu-ne în ea materia sumbră, / umbra se întrupează / în sfârşit / pe deplin”.

36

DRAMATURGIA

O privire sinoptică asupra operei literare a lui Blaga ne arată că scriitorul a acordat

dramaturgiei o atenţie relativ egală cu cea arătată poeziei (remarca este valabilă pentru etapa

interbelică a creaţiei sale). De unde vine acest interes?

După publicarea primului său volum de poezii, aşa cum documentează George Gană

în introducerea la volumele de teatru ale ediţiei Opere, Blaga simte acut nevoia de a se

exprima şi altfel decât prin confesiunea lirică directă din poeme. Aceasta, mărturiseşte autorul

mai târziu, „putea să ducă la un exhibiţionism ce mi-ar fi inspirat oroare a doua zi”. Astfel îi

apare întrebarea: „Să evadez într-un gen mai obiectiv?” (s.m.), precum şi ideea primei sale

piese de teatru: „Într-o zi am închipuit mitul lui Zamolxe”. În paralel, poetul a optat pentru

orientarea mai obiectivă a lirismului din cel de-al doilea volum de versuri, Paşii profetului.

Al doilea motiv plauzibil al îndrumării către teatru l-a reprezentat atmosfera literar–

artistică în care scriitorul s-a format în epoca lui vieneză, impregnată de iradierea, în lumea

37

artistică germanică, a expresionismului. Impactul acestei orientări asupra scriitorului nostru

s-a dovedit cu atât mai puternic cu cât expresionismul a fost mai mult decât un simplu curent

literar–artistic, ajungând să se constituie într-o mai generală stare de spirit. Aceasta, prin

datele ei fundamentale, a nutrit deopotrivă poezia lui Blaga de început şi pe cea mediană,

dovedindu-se un catalizator al propriei lui structuri creatoare, altfel spus adecvându-se în chip

optim personalităţii lui artistice.

Blaga despre teatrul expresionist. Afinităţile scriitorului cu estetica expresionistă s-au

materializat, cum am văzut, nu numai în impactul acesteia asupra liricii lui, dar şi în texte

(eseuri) teoretice. În secţiunea Noul stil din eseul Feţele unui veac eseistul se opreşte insistent

şi asupra „teatrului nou”, în primul rând asupra celui expresionist, ilustrat de Werfel,

Wedekind, Strindberg, Kaiser ş.a. El disociază tranşant acest teatru de cel „naturalist”. Astfel

„naturalismul aducea realitatea banală, de toate zilele, intrigile binelui şi ale răului. Publicului

i se oferea astfel prilejul să «revadă» şi la teatru oameni pe care îi întâlnea aiurea: oamenii

tuturor intereselor meschine de pe stradă, oamenii reveriilor burgheze din cafenea, oamenii

cotidieni, cu înfăţişare de automate. Niciodată omul n-a fugit mai puţin de sine însuşi ca în

timpul naturalismului. […] Teatrul şi realitatea cotidiană erau un fel de vase comunicante”.

Reacţia expresionistă, care era antinaturalistă (menţionez că Blaga înţelege prin

„naturalism” atât realismul tradiţional, cât şi cel zolist), antipozitivistă şi anti-mimesis, constă

într-o masivă tendinţă de „spiritualizare a teatrului”; un teatru ce se sprijină „pe un fundal

metafizic” şi care, drept consecinţă, se axează pe

„ridicarea extatică a personajelor, misterioase acte de conversiune sau de magică transfigurare.

Chinurile sufleteşti şi elanurile spirituale ale personajelor, intriga şi nodurile acţiunii se dezleagă

cu un gest spre altă lume” (s. m.).

Referindu-se în particular la Strindberg şi la Wedekind, eseistul adaugă:

„Smulgându-se din clişeele naturaliste [ei] încearcă să dea oarecum esenţialul firii omeneşti, adică

animalitatea, vampirul, glasul crud, impersonal, al instinctului. Personajele plăsmuite de aceşti

dramaturgi sunt de obicei ireal crescute, de proporţii halucinante” (s. m.).

Cât priveşte piesele lui G. Kaiser, acestea

„sunt scrise în dialog comprimat şi desfăşoară acţiuni fără vreo însemnătate anecdotică,

culminând în conflicte de idei-forţe. De astă dată se pare că personajele nu mai există prin ele însele

ca indivizi, ci numai ca exponenţi ai unor puteri impersonale angajate în ciocniri cari macină sau

salvează. Personajele se configurează contrapunctic şi sunt împinse spre fapte de demonia energiilor

dezlănţuite. Acţiunea înaintează masivă, dar exponenţii ei sunt mai mult de oţel decât de carne vie.

Deznodământul pieselor e adeseori vizionar şi deschide perspectiva unei vieţi mai înalte” (s. m.).

Conchizând asupra „teatrului nou”, cu diversele lui nuanţe, tînărul Blaga arată că acesta

38

„nu mai caracterizează (nu mai creează „caractere”, tipuri morale, n.n.), ci creează personaje

dincolo de liniile fireşti. Interesul a trecut astfel de la detaliu la esenţial, de la concret la abstract,

de la imediat la transcendent, de la dat la problemă” (s. a.).

În citatele de mai sus, am subliniat trăsăturile care se vor regăsi şi în opera dramatică

reprezentativă a lui Blaga. El părăseşte caracterologia / tipologia clasică în favoarea

personajului idee–forţă, animat până la obsesie şi paroxism de o demonie interioară stihială,

devastatoare, exprimată cu extrem patetism, cu o ardenţă ea însăşi stihială, devastatoare.

Găsim în teatrul lui deznodământul vizionar, când eroul are viziunea – trăită extatic – a unei

alte lumi, a unei alte valori, şi când el devine un homo novus. Personajele sunt halucinate,

urmărindu-şi ideea-forţă cu o fervoare ce depăşeşte omenescul şi obişnuitul.

Dar: aşa cum au arătat exegeţii dramaturgiei lui şi în mod deosebit Dan C. Mihăilescu

în cartea sa special consacrată acestui sector al operei scriitorului, dramaturgul evită

stilizarea excesivă (care face ca, asemenea eroilor lui Kaiser, personajele să fie „mai mult de

oţel decât de carne vie”), în favoarea consistenţei psihologice. La Blaga, arată Dan C.

Mihăilescu, eroii nu sunt o „simplă întrupare a ideii”, ci şi oameni în carne şi oase, adică sunt

înzestraţi cu o psihologie. Potrivit exegetului, ar fi vorba aici de un „expresionism bine

temperat”, „îmblânzit” de alianţa sa cu romantismul şi clasicismul – atât în creaţia de

personaje, cât şi în rigoarea cu care este compusă / condusă acţiunea, intriga (o mare

importanţă în această „îmblânzire” se pare că a avut-o influenţa lui Goethe asupra

dramaturgului român).

Piesele lui Blaga, aşa cum arată George Gană în comentariile sale din ediţia critică, au

în centrul lor condiţia omului confruntat cu forţele obscure din natură şi din propria-i fiinţă.

Adesea, dramele au ca punct de plecare un fapt istoric (care presupune o documentare

serioasă), însă evenimentul istoric este proiectat mitic, autorul însuşi fiind, aici ca şi în poezie,

un prodigios creator de mituri. Această proiecţie şi potenţare mitică a personajelor şi a

conflictului se observă chiar şi în cele două drame de factură psihanalitică , Daria şi Ivanca.

Tot ca o trăsătură generală e de subliniat factura poetică, lirico-metafizică a pieselor. În cele

mai frumoase secvenţe din teatru îl identificăm pe poetul Blaga, cu dicţiunea lui

inconfundabilă.

Prin toate aceste trăsături, piesele lui îşi vădesc originalitatea , situându-l pe autorul lor

în rândul celor mai importanţi dramaturgi români.

* *

*

Zamolxe (1921) este un „mister păgân” (aşa cum autorul îşi subintitulează piesa).

39

Misterele (< lat. mysterium) erau drame religioase cultivate în Evul Mediu occidental, mai ales în Franţa, Spania (unde purtau denumirea de „autosacramentales”), Italia şi Anglia. Ele puneau în scenă secvenţe din Noul Testament, uneori şi din Vechiul Testament, scenariul cel mai frecvent constituindu-l Patimile lui Isus. Misterele erau jucate de meşteşugarii organizaţi în bresle. Spre sfârşitul Evului Mediu ele sunt interzise de oficialitate, deoarece se consideră că „misterele” profanează evenimentele biblice prin introducerea unor secvenţe comice. Nu e întâmplător faptul că piesa apare în anul în care Blaga publică articolul Revolta

fondului nostru nelatin; şi nici că ea este, ca dată de tipărire, sincronă cu volumul de versuri

Paşii profetului: religia întemeiată de Zamolxe (în piesă) are multe trăsături comune cu

„panismul” din poeme.

Personajul principal – singurul care trăieşte şi un conflict interior – vrea să aducă

dacilor o nouă religie (el este deci un reformator). Zamolxe predică o religie a naturii, natură

care pentru el reprezintă divinitatea însăşi şi cu care se simte coextensiv:

„Duhul meu – al meu sau al pământului e tot atât - / […] de mult uitat–am să mai fac

deosebire / între mine şi-ntre lucruri. / Numai om cu om eşti: tu şi eu. / Singurătatea spălăceşte

aceste mărginiri, / şi, împletindu-le cu taina lor, te pierzi în stâncă / şi te scurgi în unde şi-n

pământ”.

Dumnezeul lui Zamolxe este „Marele Orb”. Mitul acesta „păgân”, panteist, de o mare

frumuseţe, este prezentat în prima replică a piesei:

„Despre Dumnezeu nu poţi vorbi decât aşa: / îl întrupezi în floare şi-l ridici în palme, / îl prefaci în

gând şi-l tăinuieşti în suflet, / îl asemeni c-un izvor şi-l laşi să-ţi curgă lin / peste picioare / îl

prefaci în soare şi-l aduni cu ochii, / […] Arunci grăunţe între brazde şi zici: / din ele creşte

Dumnezeu. / În dimineaţa ceea (în care Zamolxe a predicat dacilor religia lui, n. m. N. M.), ca să

mă priceapă şi spinii, / l-am schimbat în orb. / Le-am spus: noi suntem văzători, / iar Dumnezeu e-

un orb bătrân. / Fiecare e copilul lui - / şi fiecare îl purtăm de mână. / Căci nu eşti tu, Dumnezeire,

ne-nţelesul orb, / ce-şi pipăie cărarea printre spini?”

Noua religie fusese însă respinsă de daci, care-l alungă pe profet (la începutul piesei,

el e înfăţişat stând singur în faţa unei peşteri montane). Cel ce i se opune este Magul -

preotul şi păzitorul vechii credinţe a dacilor. Gândind că astfel îşi apără poporul de noua

religie, Magul lansează zvonul că Zamolxe a fost el însuşi zeu şi trebuie integrat în vechiul

panteon dacic. Astfel, spune el,

„Ce pierdem? / Avem un zeu mai mult în primitorul nostru templu, / dar astfel mântuim întreg

soborul zeilor. / Oamenii divinizând pe Zamolxe / îi vor uita învăţătura” (s. m.).

Şi încă:

„Când nu mai e nici o putere / să–nfrângă-nvăţătura unui nou profet, / un singur lucru e mai tare

ca profetul: / statuia lui!” (s. m.)

Religia politeistă pa care Magul vrea s-o conserve cuprinde (simbolic) universul în

cinci zei, ceea ce înseamnă că întregul se fragmentează în părţi disparate. Asta echivalează cu

40

o rupere de natură ca totalitate – ceea ce însă contravine felului în care dacii percep existenţa.

În actul II, Cioplitorul (un străin, deci având o perspectivă din afară) relatează următoarele:

„Ieri am văzut un joc. / Flăcăi săreau peste o suliţă. / Se sprijineau de o prăjină şi zburau / […]

Când unul dintre ei rămase mort / cu burta spintecată-n ţeapă, / ceilalţi începur-a râde-n hohote

de stângăcia lui. / Şi totul fu numai un joc. / Vezi – cum un fulger nu e om, / tot atâta de puţin e

dacul om. / El nu trăieşte./ El se trăieşte. / Putere smulsă din potirul uriaşei firi, / el n-are nici

iubire pentru sine, nici iubire pentru alţii. / Aici am înţeles că tot ce este – trebuie să fie”.

Iar în altă replică, vorbind cu Magul, Cioplitorul îşi continuă ideea astfel:

„Eşti ispitit să crezi că dacii nu nasc om din om. / Natura-i plăsmuieşte singură, ea însăşi, dintr-o

dată, / cum îşi face munţii ori izvoarele. / Adu-ţi aminte de Zamolxe, / […] Când sfătuia-n

parabole, / el nu zicea: «trăieşte pentru alţii» sau «fii om», / ci «fii izvor», «fii fulger». / Şi oare

dumnezeul orb al său e altceva / decât ăst fel al Firei şi al dacilor - / sălbatic, chinuit, orb, straniu

şi veşnic frământat? / O, nu. Aicea nu mă simt împrejmuit de oameni, / ci aşa de mult în mijlocul

naturii / încât mă mir că ei nu au mănunchi de muşchi pe cap / în loc de păr – ca stâncile”.

Prin urmare, prin religia sa, Zamolxe consolidează felul de a fi al dacilor, îi face să-şi

dea seama de modul lor de a se raporta la natură, însă, în plus, îi învaţă şi să se distanţeze de

ea, luând-o în stăpânire.

Actul al treilea introduce şi o figură feminină, pe Zemora, fiica Magului, „tânără şi

sălbatică – (având) ciulini în părul despletit”. Cioplitorul nu ştie dacă ea este „fiica Magului,

sau o lăcustă”. „Şi una, şi alta”, răspunde fata, „Căci Zemora turburătoarea / iubeşte iarba şi

soarele / viu ca lăcustele, / şi-ar vrea să aibă picioarele / tot atât de verzi, / verzi ca lăcustele /

sau ca lintea bălţilor”. Ea este o fiică a naturii, o apariţie stranie şi tulburătoare, amestec de

răpitoare frumuseţe omenească şi de stihial. Zemora inaugurează, prin această combinaţie de

trăsături, seria personajelor uman–fabuloase, aflate la confluenţa regnurilor, serie din care fac

parte Ghebosul (acesta apare în finalul piesei Zamolxe), Nona (Tulburarea apelor), Găman

(Meşterul Manole).

O memorabilă scenă ni-l arată pe Zamolxe având viziunea unui bătrân ce duce în

mâini o cupă plină cu cucută, apoi a unui tânăr ce poartă pe cap o coroană de spini, în fine a

unui bărbat aflat pe un rug. În ei criticii i-au identificat pe Socrate, Isus şi Giordano Bruno –

adică pe martirii unei noi religii sau învăţături. Zamolxe însuşi va deveni un astfel de martir,

sfârşind asemenea celor trei. Profetul este pus în faţa unei opţiuni tragice: să rămână retras în

propria-i singurătate, sau să revină în lumea de unde fusese alungat cu pietre?

În centrul „misterului” se află sacrificiul lui Zamolxe. Eroul se hotărăşte să-şi asume

condiţia de profet şi să suporte martirajul:

41

„Tremurând îmi iau viaţa-n mâni / şi plec spre viitor, spre mâne – veşnicul! […] Fii tare, mâna

mea! / O jertfă-ţi cere Orbul / […] Vino, Orbule, vino - / să-ţi durez un vad / spre viaţa

noroadelor!”

Zamolxe intră în cetate şi-şi sfărâmă statuia pusă în templu. Mulţimea îl ucide cu

bucăţile de marmură împrăştiate din ea. Profetul moare ca trup făcut din carne şi din oase, dar

învăţătura lui a ieşit biruitoare: „Zamolxe e mort”, spune un ins din mulţime, „Dar ne-a adus

pe Dumnezeu”, replică un altul, „Orbul e iarăşi printre noi”; „şi-n noi”, adaugă un al treilea.

„Misterul păgân” Zamolxe se încheie cu o revelaţie. (Notăm însă că şi pe parcursul

piesei s-au petrecut fenomene asemănătoare, cum ar fi momentul în care Magul şi Vrăjitorul

au revelaţia mijlocului prin care vor scăpa de profet.)

Zamolxe trece, de-a lungul poemului dramatic, prin stări contrastante. Însingurat,

izolat în peşteră, el meditează poetic, într-o linişte şi seninătate de mare elevaţie; se zbuciumă

apoi, aflat în faţa marii opţiuni; se dezlănţuie, în fine, arătându-şi statura de profet. Coborât

din munte în templu, el îşi face auzită vocea tunătoare, supraumană:

„C- un bici de fulger / voi întoarce vremea înapoi - / şi mâne va fi ieri!”

Sau, adresându-se mai–marelui zeităţilor din vechiul panteon, el tună către stăpânul vechiului

panteon:

„Îngroapă-ţi zeii, cioclule bătrân! / E plin de hoituri cerul tău!”

Sau, în sfârşit, repezindu-se cu pumnii încleştaţi către propria-i statuie:

„Blestem, / ucigătorule de visuri! […] Vrăbii îşi vor face cuib în capul tău! / Zamolxe –zeule, / de

te-aş vedea în mărăcini / sau pe gunoi / la lună cânii să te latre! / cenuşă – vântul să te spulbere-n

noroi.”

Conflictul exterior (cel dintre Zamolxe şi daci, reprezentaţi de mag) este depăşit în

tensiune de cel interior, care face din profet un personaj tragic (repet: ca orice erou de

tragedie, el trăieşte drama interioară a opţiunii). Anvergura personajului este potenţată de

gravitatea şi monumentalitatea filozofiei pe care el o profesează. Poem dramatic tocmai prin

această filozofie imanentistă, panteistă, ca şi prin intensitatea lirică a replicilor (de felul

acelora la care m-am oprit prin lungi citate), Zamolxe nu rămâne mai puţin o tragedie, adică o

piesă de teatru cu un puternic nex dramatic, străbătută de la un capăt la altul de o mare

tensiune, care în final atinge paroxismul. Este totodată, cum subliniază Ov. S.

Crohmălniceanu, cea mai expresionistă dintre piesele lui Blaga şi o piesă care, ca să zicem

aşa, „dă tonul” întregii lui dramaturgii.

42

Tulburarea apelor (1923) este o „dramă” în şase tablouri. De data aceasta Blaga

pleacă de la un fapt istoric: tentativele lutheranilor, în sec. 16, de a propaga Reforma în

Transilvania. Pentru baza istorică a piesei, Blaga s-a documentat asupra acestor tentative, care

au primit la timpul lor replica polemică a unor cunoscute lucrări teologice româneşti. Totuşi

piesa nu este propriu-zis o dramă istorică. Autorul îi conferă o dimensiune expresionistă prin

personaje, care sunt întrupări de „idei–forţe”. Sunt personaje categoriale, nu tradiţionalele

(clasicele, romanticele sau naturalistele) „caractere” , iar conflictul, preponderent interior, este

de o mare tensiune.

Principala ciocnire se petrece în sufletul protagonistului, desemnat cu un nume

generic, Popa. Preot ortodox, el se lasă sedus, fascinat chiar, de învăţătura reformatorului de

la Wittenberg, Luther. „Agentul” noii învăţături este Nona, fecioara care predică Reforma ca

pe o reîntoarcere la natură:

„Omul a ieşit din carnea sa – îi spune ea Popii – ca să intre în Biserică; Luther face drumul întors;

iese din biserică pentru ca să reintre în carnea sa”.

Religia aceasta însă, aşa cum o înţelege Nona, este mai mult expresia unui energetism

debordant, a unui vitalism ce pare a descinde din filozofia lui Nistzsche mult mai mult decât

din catehismul lutheran. Nu atât învăţătura lutherană în sine, ci Nona îl subjugă pe Popa cu

patosul ei suveran, dominator, ca şi prin înfăţişarea ei de fiinţă aflată la întâlnirea umanului cu

stihia naturii. Fecioara aceasta insolită este o întrupare de eruptive energii chtonice. Ea este

„fiica pământului”. Îmbrăcată „cu cojoc de oaie larg”, pe cap poartă o „căciulă ciobănească”,

iar în mână „un bici scurt de curele”. „Sub cojoc eşti o flacără”, îi spune Popa, căruia ivirea

sau amintirea ei îi provoacă o stare de halucinaţie continuă, „tulburându-i apele”, cum el

însuşi mărturiseşte.

Replicile în care Popa îşi destăinuie pârjolitorul sentiment sunt de o mare poezie a

pasiunii devastatoare:

„Ca-n fiecare seară aştept, / unde eşti, Nona? / Mi-ai scăpat din mâni, / taină crescută la rădăcina

munţilor. / De ce nu te mai întorci numai o dată, / Nona, / cu părul spulberat de furtuni? [...] În

cupe de patimi vreau să-ţi culeg /privirile - / şi cu palmele vreau să-ţi ating jocul afurisit, / Nona,

Nona!”,

aşa sună chemarea lui arzătoare atunci când Nona e departe. Iar în prezenţa ei, Popa

mărturiseşte înfrigurat şi devastat:

„De când ai intrat fâlfâitoare în viaţa mea / mă zbat / între îndrăzneli ce scutură turlele cerului / şi

între temeri de copil – […] / Din potire-aş putea / sânge de Dumnezeu să arunc în ţărână - / şi

totuşi carnea mea tremură. // Câteodată iau capul cânelui meu între palme, / mă oglindesc în ochii

lui - / şi simt: i-e milă de mine că-s om. / Paşii se opresc, mă caut în amintire: / de unde vin? Mă

43

caut în zare: unde merg? / Mă caut în pulberea drumului / şi printre hârburi de cer: cine sunt?”

etc.

Popa trebuie să aleagă (opţiune dramatică). Pe de o parte, el este robul unei pasiuni

nimicitoare pentru „fiica pământului”, făptură reală, materială şi totodată aeriană, amestec

tulburător şi inefabil de raţional, de feminitate cuceritoare şi de ardenţă mistică; şi este astras

ca de un magnet de învăţătura lutherană. Pe de altă parte, preotul ţine să-şi apere şi păstreze

fidelitatea matrimonială şi apartenenţa la ortodoxie. Preotul pune în aplicare ordinele Nonei,

dă foc bisericii – şi spectacolul e apocaliptic, căci în aceeaşi noapte ard toate bisericile din

zonă -, dar „tulburarea” lui paroxistică rămâne.

Cel care determină rezolvarea conflictului este personajul numit Moşneagul. Acesta e

purtătorul unui creştinism sui generis, exprimat metaforic în mitul lui Isus–Pământul. În acest

mit recunoaştem atât prelungirea mitului Marelui Orb din Zamolxe, cât şi o ilustrare a ceea

ce filozoful culturii înţelegea prin „transcendentul care coboară” (sau prin perspectiva

„sofianică”).

Iată acest mit, aşa cum Moşneagul i-l descrie Patrasiei (preoteasa):

„Moşneagul: Isus a luat trup în iesle printr-un vis bun, / a trăit precum ştii - / şi a murit cum e

scris.

Patrasia: Apoi a înviat şi s-a–nălţat.

Moşneagul: S-a înălţat? Nu. – Nu s– a–nălţat. S-a-ntrupat în pământ ca să ne fie aproape.

Patrasia: Cine? Isus?

Moşneagul: Isus e piatra, / Isus e muntele, / totdeauna lângă noi – izvor limpede şi mut, /

totdeauna lângă noi – nesfârşire de lut. / Fără cuvinte, cum a fost pe cruce, / Isus înfloreşte-n

cireşi / şi rod se face pentru copiii săraci. / Din flori el adie vântul peste morminte, / el pătimeşte în

glie şi pom - / o răstignire e în fiecare om - / şi unde priveşti: Isus moare şi-nvie. / C-o singură

moarte / cine poate fi mântuitor? / C-o singură moarte / cine ne scapă de ispititorul negru din

pustie?

Patrasia: Cu picioarele suntem pe trupul său?

Moşneagul: Pământul tot e trupul său, şi noapte şi zi umblăm prin eucaristie.

Patrasia: Dar nu ştie nimeni decât despre Isus–Omul.

Moşneagul: Un vis al meu ştie despre Isus–Pământul.

Patrasia: Tu te rogi pământului?

Moşneagul: Eu nu mă rog niciodată. Eu iau numai ţărînă în palme şi mă joc cu ţărna. Uite –

aşa…(îşi trece ţărâna printre degete.)

Patrasia (fascinată): E aşa de frumos tot ce spui. Cum? Adică tu nu te rogi? Moşule, mi-e aşa de

frică de tine.

Moşneagul: Totul e rugăciune. […]

Patrasia: Adevărat, ai mărturisit un mare păcat. Isus e piatra şi muntele?

Moşneagul: Totdeauna lângă noi izvor limpede şi mut, / totdeauna lângă noi nesfârşire de lut.”

44

Drama se încheie printr-un dublu sacrificiu. Sătenii îl ucid pe Moşneag şi o ucid şi pe

Nona. Moartea fetei semnifică distrugerea credinţei pe care ea a propovăduit-o. Dar

experienţa la care „fiica pământului” l-a supus pe Popa a însemnat pentru acesta o încercare.

Dispariţia fetei – prin foc –sugerează curăţirea radicală a sufletului Popii, însănătoşirea lui

deplină:

„Rămas bun, domnişoară Nona, undeva te-au azvârlit în flăcări / şi paserile cerului au înnebunit /

de tămâia cărnei tale. / Ai tulburat apele, sufletul renaşte sănătos. / […] Fără durere rămân – şi

nu mai strig”.

Pe acest teren se altoieşte noua credinţă. Sacrificiul Moşneagului îi provoacă Popii o

revelaţie. El îşi însuşeşte religia bătrânului, pe care o va propovădui de-acum încolo:

„Pământ m-am văzut – vreau să–ngenunchez / lângă el. / Nu e nimeni aici – să cânte? / «Isus e

Dumnezeul–miel, / Isus e glie şi om, / Isus e copac». […] Mă duc. / În lume vreau să mă altoiesc /

pe toate crengile. […] / De mult un vârtej / mi-a pustiit sângele. / Acum lumina s-apropie! / Iată,

iată: / sufletul meu trece moşneag pe pământ, / umbra lui cade mare pe cer” (s. m.).

Popa îşi trăieşte revelaţia ultimă într-o stare extatică (am subliniat metaforele-cheie) şi,

renăscut, devine un homo novus.

Daria şi Ivanca (1925) sunt drame de o factură diferită de cele scrise până acum de Blaga

Acţiunea lor este plasată în strictă actualitate, iar personajele sunt oameni în carne şi oase.

În Daria, protagonista, femeie căsătorită de 15 ani, trece printr-o îndelungată criză

psihică. Soţul ei, mult mai vârstnic, o ţine închisă în casă, aplicându-i o terapie care, crede el,

va da rezultate. Cel ce o scoate însă temporar din criză este mai tânărul Loga, scriitor, de care

Daria se îndrăgosteşte. Soţul ei îl sileşte însă să părăsească oraşul. Mai înainte de asta, Daria

încearcă să ţină legătura cu Loga prin băiatul ei. Aspru admonestat de scriitor pentru fapta sa,

copilul se sinucide, înecându-se. Căzută din nou în criză, Daria la rândul ei, îşi pune capăt

zilelor.

Acesta e subiectul. Un subiect de „dramă burgheză”, banală, cum observă şi G. Gană.

Totuşi şi aici dramaturgul creează un fundal prin care piesa depăşeşte condiţia de dramă

convenţională. Ca şi ceilalţi eroi reprezentativi din teatrul lui Blaga, Daria este devastată de

furtuni interioare, de mari stări de nelinişte. Dramaturgul schiţează aici – cu sugestii din

psihanaliză –un mit al sângelui: „În sângele meu mocnesc catastrofe”. Eroina poartă în

inconştientul ei o veche suferinţă, constând în reprimarea unor porniri pătimaşe. E căsătorită

cu un soţ mult mai în vârstă decât ea, iar firii sale „iraţionale” i se opune personalitate lui

excesiv de raţională şi de calculată. O dată cu apariţia lui Loga şi cu iubirea pentru el,

pornirile femeii, cenzurate până acum, se manifestă nestânjenite.

45

Dramaturgul studiază, evident, un „caz”. Nu este singurul. Relevantă din acest punct

de vedere este şi sinuciderea lui Puiu, copilul Dariei şi al lui Filip: asupra familiei lor planează

o serie de tare psihice. Filip (soţul Dariei) este la rândul lui suspect de o maladie ascunsă.

Pedagog încrezător în terapiile sale, om de ştiinţă recunoscut, el este marcat de o deficienţă

bizară, care e un fel de bâlbâială:

„Faţă de mine natura s-a făcut vinovată de o mare crimă: mi-a dat talentul pedagogic, dar mi-a

paralizat un punct în centrul lui Broca sau în altă parte … cuvintele ies din mine unele fără oase,

ca moluştele, altele supraarticulate!”.

Un mister al sângelui stă şi la baza celeilalte drame, Ivanca (iniţial intitulată Fapta).

Protagonistul este un tânăr pictor, Luca, ale cărei tablouri conţin exclusiv chipuri de îngeri şi

de sfinţi, extrem de hieratici, pictaţi în manieră bizantină. Personajul trăieşte ca un ascet. Tatăl

său, în schimb, om de 50 de ani, este opusul lui. Preot răspopit în urma unui scandal cu nişte

„măicuţe”, Tatăl e încorporarea unui vitalism nestăvilit, manifestat printr-un eros carnal

debordant (iubeşte, fără alegere „zeiţe şi slujnice […], ca în vârsta pubertăţii”). Tânăra

seducătoare Ivanca, de o structură sufletească asemănătoare cu a Tatălui, încearcă să-l scoată

pe Luca din asceza lui. Întâlnirea dintre ea şi tânărul care pictează pânze serafice este

relevantă, întrucât scoate la lumină mobilurile comportamentului acestuia. Luca şi-a reprimat

toate instinctele, iar acum este de-a dreptul îngrozit că ele ar putea ieşi la suprafaţă:

„Parcă din noaptea mea lăuntrică te-ai ridicat – îi spune el Ivancăi -. Oh, de ce-ai venit? […]

Toate focurile vechi ce le-am îngropat în carnea mea ar putea să reînvie în apropierea ta.”

Să reţinem că Ivanca este o apariţie tulburătoare, având ceva din făptura sălbatică a Nonei.

Manifestările ei sunt ale unei zeităţi acvatice, căci iată ce relatează despre ea slujnica lui Luca:

„Trăgeam cânepa la meliţă, când veni furtuna. De când au început să cadă apele, domnişoara

aleargă cu trupul gol prin ploaie şi prin vânt peste câmp. Goală a ieşit din odaia ei şi-a început să

sară, de-ai fi zis că o lovea cineva cu biciul peste picioare”.

Luca are un vis în care se vede asaltat de zece duhuri, care sunt tot atâtea ipostaze ale

instinctelor. Eroul simte că e urmărit de un destin apăsător:

„Puteri necurate stau pe zodia mea, Ivanca. Drumurile mi-s socotite din împărăţia de jos, din

împărăţia cea mai de jos”.

Personajul e bântuit de teama că sângele lui încărcat de demoni l-ar putea împinge la

crimă: „M-am născut ucigaş şi m-am voit spirit curat”, mărturiseşte el. Tragedia e pe cale să

se întâmple. Simţind că-n camera alăturată Tatăl face dragoste cu Ivanca, Luca apasă pe

trăgaciul revolverului, dar împuşcă orologiul. Simbolic interpretat, gestul lui echivalează cu

uciderea timpului unui destin funest. De acum, Luca este vindecat. Finalul acesta, în care

eroul renaşte, ne aminteşte de „însănătoşirea” Popii din Tulburarea apelor, iar constatarea că

46

„Sunt slobod, sunt scăpat” etc., rostită exultant, consemnează o revelaţie. În felul său, şi Luca

a devenit un „om nou”.

Meşterul Manole (1927). Dramele Daria şi Ivanca, precum şi pantomima Înviere

(la care nu mă opresc aici) reprezintă experimente pe care dramaturgul nu le repetă.

În schimb, cu drama în cinci acte Meşterul Manole, el se întoarce la sursele mitice ale

teatrului său, valorizând unul dintre miturile fundamentale ale poporului român, cel al jertfei

zidirii (sau, cum îl numeşte G. Călinescu în Istoria sa, mitul estetic), aşa cum acesta fusese

articulat în celebra baladă Monastirea Argeşului / Meşterul Manole. Trebuie spus din capul

locului că piesa lui Blaga dă cea mai valoroasă reinterpretare a mitului de către un autor cult –

şi literatura română a secolului 20 înregistrează numeroase prelucrări, cea mai apropiată în

timp de piesa blagiană fiind drama din 1926 a lui Adrian Maniu intitulată Meşterul.

Piesa lui Blaga începe, spre deosebire de balada populară, in medias res; mai precis, ea

lasă deoparte secvenţele introductive, pentru a ni-l prezenta pe Manole, după 7 ani de la

începutul lucrărilor, aplecat peste planurile construcţiei ce se dărâmă periodic. A încercat tot

felul de mijloace prin care să pună stavilă căderii zidurilor, dar fără „nici o izbândă”.

Începutul dramei este reprezentativ pentru o piesă expresionistă, a cărei acţiune se

desfăşoară (de la un capăt la altul) cu cel mai intens patos, la cea mai ridicată tensiune ideatică

şi afectivă. După numeroase eşecuri, Manole cere sfatul stareţului Bogumil pentru a anihila

ceea ce călugărul numeşte „puterile”. Scena în care meşterul îl consultă pe călugăr e asistată

de Găman. Acesta este o făptură jumătate om, jumătate forţă telurică: un uriaş care doarme

(mai tot timpul) cu urechea culcată pe „sorbul pământului”, adică pe orificiul misterios unde

se comunică cu adâncurile nevăzute şi insondabile ale pământului. Pe tot parcursul piesei,

Găman nu va intra în scenă decât spre a-şi face cunoscute vedeniile sale apocaliptice. El este

un raisonneur teluric ce se exprimă în imagini onirice înspăimântătoare. Acum, la începutul

dramei, el percepe agresiunea şi frământarea „puterilor” subpământene:

„Tăria albastră a lumii plesneşte, bul – bul - bul se suge bolta! Iată stihii frecate una de alta şi

pietre sfărâmate în fălci subpământene. Huruie moara smintelilor dedesubt şi se învârte. De acolo

în pofida noastră şi de mai departe se dă drumul sorţilor” etc.

La rândul său, stareţul Bogumil descrie tabloul înspăimântător al nenumăratelor sicrie pornite

pe Argeş în jos. Ca şi vedeniile lui Găman, şi acest tablou este pătruns de fabulosul terifiant şi

de patosul expresionist:

47

„Într-o seară am ieşit pe malul Argeşului. Apele erau crescute până-n gura vadului. Şi în năvala

apelor – un sicriu plutind văzui. Apoi altul – pe urmă altul – pe urmă cinci – pe urmă zece – şi tot

mai multe – pe urmă fără de număr – ca o plutire de trunchiuri spre marile ferestraie”.

Mai mult:

„…în sat copiii nu mai cresc şi ţâţa femeilor nu mai dă lapte. Printre oameni umblă vântul cu

veştile. Zidurile tale s-ar prăbuşi fiindcă le clatină strigoi neliniştiţi. Într-o zi au dezgropat

cimitirul şi, ca să nu mai rămâie nici un mort în pământ, au dat drumul sicrielor pe Argeş… O

săptămână întreagă au tot venit pe Argeş cele o mie de sicrie - sunând surd ca buţile hodorogite”.

Stareţul Bogumil opinează că, pentru a opri opoziţia „puterilor” şi a face ca zidurile să

reziste, este necesară o jertfă umană (avem aici reluarea identică a motivului din baladă).

Dacă balada populară trece repede peste acest motiv, Blaga stăruie dramatic asupra lui.

Această insistenţă face din Manole un erou de tragedie, căci el e pus să aleagă între între a

jertfi un om şi a renunţa la zidirea bisericii. Opţiune imposibilă, depăşind puterile unui

muritor. Meşterul nu poate admite jertfa umană:

„Cu uitătură din altă lume tu îmi şopteşti aceeaşi povaţă: Jertfa! Ci eu, părinte, nu pot, nu vreau

şi nu pot!”

Dar el nici nu poate să renunţe la construcţie. Într-o scenă din actul II, în care se află pe

punctul de a fi părăsit de zidari, Manole le reaminteşte în ce scop i-a adunat şi le face

următoarea mărturisire, care ne arată că el a pornit la ridicarea lăcaşului bisericesc dintr-un

impuls interior de nestăvilit. Aşadar, spre deosebire de baladă, unde accentul cade pe

porunca lui Vodă (exterioară), în piesă mobilul construcţiei este preponderent interior şi

depăşeşte puterea omenească de împotrivire:

„… am început să clădesc fiindcă n-am putut altfel. Din câmp şi munte v-am chemat

fiindcă n-am putut altfel, câteodată în groaznică îndoială am blestemat, am făcut tot ce

mi-a stat în putere şi voi face şi mai mult. Toate - fiindcă n-am putut altfel! O, pescar,

o, băieşiu, o, cioban, o, călugăr – suntem oare noi chemaţi să judecăm ceea ce mai

presus de vrerea noastră prin noi se face?” (sublinierile autorului).

Cuvintele citate sunt un mod de a spune că Manole se află sub comanda unui destin.

Ca şi alţi eroi din teatrul blagian, el este animat de o demonie interioară; care de data

aceasta ea se numeşte demonia creaţiei.

Şi tot spre deosebire de baladă, unde nu se insistă asupra dramei personale, de om, a

lui Manole, ci pe ipostaza lui de creator, în piesă ambele lui pasiuni (creaţia întru frumos şi

iubirea) sunt egal de puternice. Din această echivalenţă valorică provine, pe de o parte,

ardoarea cu care eroul îşi mărturiseşte cele două obsesii ce-l mistuie, iar pe de alta, chinul de a

alege între ele. Faţă de baladă, Manole ne apare mult mai umanizat, şi tocmai prin accentul

48

pus pe dragostea lui faţă de Mira, soţia sa. Nu întâmplător, meşterul aşază semnul

echivalenţei între Mira şi biserică: ea e „biserica” lui.

Înainte de a merge mai departe, trebuie să amintim că soluţia propusă de Bogumil

(aceea a jertfei umane) este, la început, vehement respinsă de Manole, prin prisma unei logici

elementare:

„Din lumină Dumnezeu nu poate s-o ceară, fiindcă e jertfă de sânge, din adâncimi puterile

necurate nu pot s-o ceară, fiindcă jertfa e împotriva lor.”

Ieşirea din această aporie o găseşte tot Bogumil:

„Şi dacă întru veşnicie bunul Dumnezeu şi crâncenul Satanail sunt fraţi? Şi dacă îşi schimbă

obrăzarele înşelătoare, că nu ştii când e unul şi când e celălalt? Poate că unul slujeşte celuilalt.”

În opinia lui George Gană, nu am avea aici o idee bogomilică (la care ne-ar duce numele

stareţului), ci cealaltă faţă a Marelui Orb, anume cea distructivă.

Revenim la firul acţiunii. Pasiunea lui Manole de a construi se transmite şi celorlalţi

zidari, printr-un soi de contagiune:

„Suntem bolnavi de ea – mărturiseşte unul din ei - . O simţim în văzduh ca o mătase. Nu e nicăiri

şi totuşi dorul de ea e în noi ca un dor de casă”.

În această stare, cei nouă meşteri primesc halucinaţi, cu „nelinişte şi cutremur”, soluţia

propusă de Manole, potrivit căreia

„ O viaţă de om ni se cere […]. O viaţă scumpă de om se va clădi în zid, jertfa va fi o soţie care

încă n-a născut, soră sau fiică.”

Urmează pecetluirea angajamentului prin jurământ. Prin acesta creaţia a învins viaţa, în sensul

că, pentru a fi posibilă, marea creaţie presupune o dăruire totală din partea autorului.

Spre deosebire de baladă, cei nouă zidari nu-şi avertizează soţiile sau surorile cu

privire la teribilul lor legământ. Acest fapt accentuează tensiunea tragică a piesei. Totuşi, pe

măsură ce ziua fatală se apropie, neliniştea lor creşte, manifestându-se în ameninţătoare acte

de insubordonare şi în bănuiala că Manole şi-a pus soţia în gardă.

Mira ştie de la Bogumil de jertfa ce se pune la cale, dar vine (ajungând prima) tocmai

pentru a-i determina pe meşteri să n-o comită. Pe întregul parcurs al piesei, prezenţa ei

contrastează cu furia sălbatică şi tenebroasă, încrâncenată a tuturor celorlalţi, pe care

candoarea ei încearcă s-o stăvilească. În acest punct Mira le aduce aminte de porunca primită

de Moise de la Dumnezeu: „Să nu ucizi!” şi le strigă:

„Vreţi să tociţi tablele de pe munte?”

Porunca destinului care lucrează în Manole şi în ceilalţi se dovedeşte însă mai puternică decât

glasul Mirei. Ea va fi zidită de însuşi Manole, intrat în paroxistică stare de transă, în care el îşi

49

nimiceşte orice reacţie: „Grozavă e această uitare în care am căzut”, spune protagonistul.

După încheierea operaţiei de zidire a Mirei, în meşter se dezlănţuie revolta omenească:

„Nu mai vreau nici o biserică! Nu mai vreau nimic!”,

prin care el vrea s-o elibereze pe Mira din carcera pereţilor. Revolta sa rămâne însă zadarnică.

În final, Manole se aruncă de pe acoperiş, însă nu, ca în baladă, constrâns de

domnitorul care acolo ordona ridicarea schelelor, ci din proprie iniţiativă, pentru a-şi

răscumpăra crima săvârşită:

„Judecata mea mi-o voi face singur. […] Vreau ca în socoteala mea să se pună sugrumarea vieţii.”

Meşterul formulează în chip sintetic şi memorabil sensul piesei: pasiunea creaţiei întru

frumos absoarbe până la nimicire existenţa omenească a artistului:

„Înalte (voievod), şi tu părinte Bogumile, rugaţi-vă să nu mai sălăşluiască în nimeni patima clădirei

ca în meşterul Manole cel de cumplită amintire. Că patima aceasta coborâtă din aiurea în om e foc

ce mistuie preajmă şi purtător. Şi e pedeapsă, şi e blestem.”(s.m.)

Meşterul Manole, conchide G. Gană în comentariul său din studiul introductiv al

volumelor de teatru, este capodopera dramaturgiei lui Blaga şi a «genului» tragic în literatura

română. Din următoarele motive:

„Amploarea şi adâncimea viziunii, datorată perspectivei cosmice în care este proiectată

drama lui Manole, o tehnică desăvârşită a compoziţiei, a mişcărilor individuale şi de grup ale

personajelor, construite dintr-un minimum de date care privesc poziţia lor în conflict, alternarea

momentelor de dinamism cu cele de solemnitate hieratică, crearea şi refacerea continuă a unei

tensiuni ce domină totul, o retorică subtilă ce pregăteşte şi anticipează faptele şi efectele, un

limbaj esenţializat deseori ritualic şi mereu substanţial poetic […], un patetism care dă expresiei o

vibraţie profundă”.

Cruciada copiilor (1930) are ca punct de plecare un fapt istoric: cruciada iniţiată

de Europa catolică în secolul 13 şi pe care Blaga o imaginează extinsă şi în răsăritul european,

mai exact în cetăţile româneşti de la gurile Dunării. „Demonia” îi cuprinde acum, ca o „boală

a sufletului”, pe toţi copiii, al căror vis, devenit suprema, exclusiva lor obsesie, este de a

ajunge la Ierusalim spre a elibera mormântul Domnului de sub stăpânirea păgânilor. Iată cum

ni-i descrie Dascălul:

„Îi cunoşti după multe semne şi mai vârtos după uitătură, că toţi cei atinşi se schimbă într-un fel.

Privirea lor începe să alunece pe lângă făpturi, şi ochii lor se pierd şi aleargă totdeauna mai

departe decât le este ţinta. […] Mersul lor este ca o alunecare şi ca o plutire. Parcă şi-ar căuta

drum pe-o apă, şi pe un pământ. Sunt unii care uită că au părinţi, şi puşi în faţa lor nu-şi mai

aduc aminte de ei. Siliţi să şi-i amintească, ei zic: Mamă, eu nu am mamă, tată, eu nu am tată. […]

Îşi uită şi mumele zicând întruna: eu nu sunt Petru, eu nu sunt Ion, eu nu sunt Gheorghe, eu sunt

cel ce intră în Ierusalim, eu sunt cel ce se va juca lângă mormântul Domnului”.

50

Când Doamna cetăţii valahe încearcă să-i convingă să renunţe la expediţia lor, pentru că

altminteri vor muri, copiii răspund:

„Toţi trebuie să murim odată”

sau

„Aşa a vrut Dumnezeu”

sau

„ A zburat peste noi porumbelul Sfântului Duh, şi am luat de la el dorul de plecare”.

Cel care le cere să facă „jurământul crucii” este un călugăr, Teodul, el însuşi cuprins de febra

cruciadei. Teodul este „ceva mai puţin decât o făptură, ceva mai mult decât nimic”; altfel

spus, el este aproape numai spirit dedicat complet credinţei sale. Întrebat ce fel de fiinţă este,

el dă un răspuns din care înţelegem că omenescul din el a dispărut, făcând loc în exclusivitate

unui „gând” ce vine de Deasupra:

„Eu nu sunt decât unealta unui gând, aspră şi crudă unealtă, alt nimic […]. Călugării nu trebuie

să fie oameni. Sunt flacără într-un trup biciuit.”

Mai mult: Teodul se socoteşte „posedat de demon”, un demon însă întors în pozitiv, apărător

al lui Isus:

„Draci trebuie să fie călugării, draci care cred în Hristos”.

Tensiunea dramatică are două surse. Ea este mai întâi rezultatul fervorii cu care

Teodul şi copiii îşi trăiesc „demonia”. Toţi gândesc, vorbesc şi se mişcă într-o stare de

halucinaţie, de transă mistică; nimeni şi nimic nu îi poate opri din drumul lor. În al doilea

rând, tensiunea dramatică se naşte din conflictul exterior, dintre Teodul şi copii pe de o parte

şi mamele copiilor pe de alta. Cei dintâi apără o idee supraumană, care, pentru izbânda ei,

jertfeşte umanul şi viaţa, în vreme ce femeile apără tocmai valorile vieţii. Recunoaştem,

aşadar, situaţia dramatică din Meşterul Manole, unde o femeie (Mira) era frenetica apărătoare

a vieţii, în timp ce restul personajelor (masculine) erau pătrunse de „nebunia” ideii

construcţiei prin jertfirea unei vieţi omeneşti.

Însă: deşi confiscat de ideea–forţă de natură spirituală, deşi „flacără scăpată din

mănăstire”, Teodul, aşa cum o mărturiseşte el însuşi, nu e străin de lupta dintre motive

(cruciada, pe de o parte, şi succesul ei; iar pe de alta, iubirea pentru copii):

„Crezi că pentru mine nu e greu? – îi mărturiseşte el Doamnei – O, cât de greu, cât e de greu! Şi

mi-e milă de toate mumele, că nu mai am somn şi odihnă.”

Atunci de ce nu renunţă călugărul la hotărârea sa? Teodul, ca şi Manole, mărturiseşte că în el

lucrează o forţă mai presus de voinţa sa omenească (acesta e „demonul”), care-l face să nu

poată altfel:

„O, ce greu mi-e Doamne, dar nu pot altfel” (s. m.).

51

Finalul piesei ne înfăţişează uciderea lui Teodul (el fiind singurul care se întoarce din

cruciadă, căci toţi copiii au murit), care e sfâşiat de femeile–mame. Piesa însă nu se termină

aici. Blaga introduce şi în acest final momentul revelaţiei: femeilor li se pare că-i aud pe copii

intrând în Ierusalimul ceresc cu cântece de slavă pe buze.

Avram Iancu (1934) este drama cu cea mai mare încărcătură istorică, bazată pe o

documentare riguroasă. Cea mai mare parte a personajelor şi situaţiilor au existat în realitate

sau, când acest lucru nu se întâmplă, ele sunt verosimile, conforme cu spiritul evenimentelor.

Piesa dezvoltă conflictul dintre Avram Iancu şi moţii lui, pe de o parte, şi oficialitatea

maghiară şi austriacă, pe de altă parte, totul petrecându-se în anii 1848-1849, ai revoluţiei din

Transilvania. Subiectul dramei este, pe scurt, următorul:

Avram Iancu îi ridică pe moţi la luptă, străbătând transilvania ca un „sul de foc”:

Înregistrează câteva biruinţe, apoi acţiunea lui este întreruptă de intervenţia lui Ion Dragoş,

deputat român în parlamentul budapestan şi adept al unei Transilvanii integrate Ungariei.

Armistiţiul se dovedeşte însă înşelător, căci între timp cetele lui Iancu sunt atacate de

jandarmi maghiari. Conflictul exterior îl opune pe Iancu (adept al cuceririi prin luptă a

drepturilor românilor) lui Ion Dragoş şi Comitetului Naţional Român (care era partizanul unei

„autonomii naţionale” obţinute pe cale paşnică, prin diligenţe la Împărat).

Avram Iancu însuşi nutreşte încredere în tronul vienez ocupat de Franz Joseph, pe care

îl consideră un „împărat luminat”. Ajuns însă la Viena şi încercând să obţină o audienţă la

tron, Iancu este umilit de un ofiţer din garda imperială, care-l pălmuieşte pentru îndrăzneala

lui de a vrea să-i vorbească împăratului.

Astfel, şi ultimul vis al lui Iancu se năruie. Eroul se reîntoarce în munţii lui, pe care-i

colindă ca o fantomă. Aici intervine artificiul de mitizare a personajului; de fapt autorul reia

în final câteva motive de la începutul piesei. Unul este acela al păsării din care se întrupează

Iancu, motiv pentru care Blaga apelează la versurile populare:

„În pădure / Toate păsările dorm. / Numai una n-are somn, / Cată să se facă om”.

Metamorfozei fabuloase a eroului de la începutul piesei (pasărea devenită om) îi corespunde

în final transformarea inversă: Iancu redevine pasăre, şi în această ipostază el colindă munţii

şi pădurile.

Al doilea motiv este acela al Mumii Pădurii - divinitatea tutelară a lui Iancu şi a

moţilor, simbol al comuniunii lor cu universul natural apropiat, familiar. Această figură

fabuloasă din basmele româneşti, în care ea apare cu un rol negativ, nefast pentru oameni, este

învestită de dramaturg cu un rol pozitiv, benefic. „Hei, Muma Pădurii, muma noastră, muma

52

românilor”, se adresează Moţul personajului numit în piesă „Baba”, care reprezintă o ipostază

a Mumii Pădurii.

Piesa se încheie cu reiterarea acestor motive, care acum concură la pecetluirea imaginii

mitice a lui Avram Iancu:

„Aici am fost pasăre şi m-am făcut om – spune eroul în ultima lui replică -. Acu mă duc iar în

pădure – mă duc în pădure – să mă schimb. (Porneşte cu paşi rituali pe potecă în sus.) Muma–

Pădurii, muma noastră, acu mă fac iar în pasăre, acu mă fac pasăre.”

Arca lui Noe (1944) – ultima piesă antumă a lui Blaga – reinterpretează motivul

biblic al potopului lui Noe. Dar dacă în piesele de până acum dramaturgul transpunea umanul

la scară mitică şi cosmică, aici el face drumul invers: evenimentul biblic capătă o dimensiune

umană. Dumnezeu însuşi, care, cum ştim din Biblie, îi comunică lui Noe intenţia sa de a

distruge omenirea şi de a-l păstra numai pe el, vorbeşte şi se mişcă asemenea unui ţăran. El

apare în piesă cu înfăţişarea unui bătrân, Moşul, care vine să macine grâu la moara lui Noe, pe

care îl abordează cu aceste cuvinte:

„Sănătate, bădiţă Noe!”.

Îndrumările date de Dumnezeu lui Noe sunt exprimate în acelaşi registru stilistic, care,

totodată, ne aminteşte vorbirea sfătoasă, arhaică a eroilor de basm. De exemplu:

„Mult am gândit şi-am cumpănit, şi-am şovăit, ş-apoi am ales. Aşa am hotărât şi aşa voi face. Iar

tu să te supui, cum totdeauna te-ai supus, glasului ce l-am sădit în inima ta”.

Ca un muritor albit de ani, Moşul se vaită că „Mă ţine de-o vreme reumatismul” şi

mărturiseşte, hâtru, că e doritor de odihna veşnică.

În piesă este evocat, de către Noe, şi personajul numit de el „Nefârtate” – variantă

onomastică a Diavolului -, care a împânzit lumea cu Răul: „E veacul lui Nefârtate”. Ca şi

Dumnezeu, Nefârtate apare în acţiunea piesei ca un om obişnuit, încercând să-l abată pe Noe

de la planul său. Noe purcede la construirea corabiei în mijlocul... muntelui, spre uimirea

celorlalţi oameni şi atrăgându-şi şi acuzaţii din partea „primăriei”... Eroul trece prin crize de

descurajare (ajunsese de râsul lumii), dar nu cedează, în ciuda insistenţelor nevestei, care e un

om cu capul pe umeri: „Eu sunt muiere trează, nu om năuc”. Noe nu renunţă totuşi la

construcţia sa, pentru că simte, ca şi alţi eroi blagieni, că are o misiune dată de o „putere”

transcendentă:

„Eu am fost vârât fără de voie şi fără putinţă de împotrivire într-o înlănţuire de fapte mai tari

decât noi toţi”.

Protagonistul, care oscilează între asemenea trăiri înalte şi momentele de descurajare,

intenţionează la un moment dat să se spânzure. Pe grindă găseşte însă o toacă, lăsată de Moş.

53

Toaca poartă aici o încărcătură simbolică. Sunetul ei introduce ordine în haos, alungă răul,

armonizează lucrurile lumii racordându-le la binele suprem, divin. Iată cum îi explicase

Moşul virtuţile toacii:

„Află Noe, că sunetul şi bătaia de toacă îndrumă totul spre rânduială şi spre ajungerea ţelului dat.

[…] la auzul ei, toate lucrurile care au ieşit într-un fel sau altul din matca sau din locul ce li s-a

hărăzit, din ţâţânile sau din drumul ce li s-au menit, intră din nou […] în rânduiala de veci”.

Şi cum le înţelege Noe:

„Sub puterea ei totul reintră în rostul ce i s-a hotărât, şi totul se îmblânzeşte, îngânând cântecul.

Cântecul ce dă măsură fiinţei. Cântecul ce dă îndreptare mişcării din loc în loc!”

O înaltă valoare simbolică deţine şi arca, aşa cum o interpretează însuşi Moşul, la începutul

piesei:

„… arca ta aceasta va fi: zămislire nouă în pântecele lumii. […] Arca ta va purta peste prăpăstii

sămânţa lunii noi, pe care o voi aşeza în adâncuri după scăderea noianului, când voi sugruma

iarăşi izvoarele şi când stihiile se vor trage îmblânzite în matca lor.” (s. m.).

Anton Pann. Piesa ni-l prezintă pe scriitorul din prima jumătate a secolului 19 în

contextul epocii şi al feluritelor lui preocupări (cântăreţ de biserică, editor, poet), în

raporturile sale familiale şi civice. Sensul acestei integrări în contextul istoric ne apare

limpede în înseşi reflecţiile lui Pann, potrivit cărora scriitorul nu se poate sustrage existenţei

în lume, opera lui fiind rezultatul „atingerilor” cu suferinţele cauzate de aceasta. „De la lume”

… adună el şi pildele pe care le va face celebre (De la lume adunate şi la lume iarăşi date). În

consecinţă, îl vedem pe Anton Pann aflat mereu în mijlocul oamenilor, inclusiv în mijlocul

petrecăreţilor din Şcheii Braşovului.

Iată cum se exprimă un chefliu:

„Când lacomii ăştia au auzit de [vin] pelin şi covrigi, li s-au înecat ochii în lacrimi, dar lăcomia de

multe ori strică omenia şi d-aia n-are ursul coadă. Ochii omului sunt din mare, că se bucură tot la

mare. Dar ce folos de-o fi lacom la tot ce vede şi sărac la minte?! Că musca pentru puţină dulceaţă

îşi răpune viaţa, iar şoarecele nu-ncape în gaură şi-şi leagă tigvă de coadă” ş.a.m.d.

Anton Pann, ca şi ceilalţi protagonişti ai teatrului lui Blaga, este animat de o demonie care la

el se numeşte pasiunea creaţiei puse în folosul celorlalţi:

„Este în mine şi altceva, este oarecare nebunie şi-un vuiet care cere ceva […]. Este în mine o

nebunie care vrea să se cheltuie şi-o căldură care creşte când se dăruie, care se stinge când vrei s-o

aduni!”

În numele creaţiei, Pann îşi sacrifică viaţa de familie (întâlnim, aşadar, şi aici motivul

sacrificiului) şi, până la urmă, cade victimă propriei opere: este împuşcat de un amorez care

nu-nţelege spiritul versurilor ocazionale ale poetului.

54

Piesa se remarcă prin realismul situaţiilor şi al replicilor, încărcate totodată de pitoresc

oriental şi sudic.

La sfârşitul acestei descrieri a pieselor lui Blaga, prezentare din care – sper – se degajă şi

constantele dramaturgiei blagiene, ar mai fi de răspuns la o întrebare. Sunt dramele lui Blaga

scenice? Pot fi ele reprezentate? Înainte de a cîuta un răspuns, este necesar să mai spunem

încă o dată că avem de-a face cu un întreg dramatic în care ponderea cade pe conflictul

interior – în sensul teatrului expresionist, adică al depăşirii caracterologiei tradiţionale.

Întruchipare de idei-forţă care se ciocnesc cu „puterile” (stihii cosmice sau forţe

transcendente obscure), personajele reprezentative blagiene au totodată o complexitate

psihologică remarcabilă. Vocaţia lor pentru Absolut nu le transformă însă în scheme

abstracte, ci angajează dramatic întreaga lor fiinţă şi activitate; îi angajează, altfel spus, şi ca

oameni. Depăşirea omenescului lor nu are loc fără zbateri de o mare tensiune şi nici prin

ocolirea opţiunii tragice. În toate piesele de superioară realizare artistică (am numit aici

dramele Zamolxe, Tulburarea apelor, Meşterul Manole, Cruciada copiilor, Avram Iancu),

revelaţia finală şi naşterea „omului nou” nu se produc fără sacrificiu, fără jertfă – care este o

jertfă umană, a eroilor înşişi sau, ca în Meşterul Manole, aceasta înseamnă şi dispariţia altor

fiinţe - care, de fapt, fac parte din ei înşişi. „Patosul” expresionist („Noul patos”, reclamat de

reprezentanţii germani ai mişcării) caracterizează toate aceste drame, indiferent de subiectul

lor – inspirat din mitologie, din istorie sau din actualitate.

Deoarece conflictul şi tensiunea dramatică sunt de natură interioară sau confruntă

„forţe”, „idei” (nu caractere), iar replicile sunt adesea adevărate poeme lirico-metafizice şi

mitice în versuri sau în proză, piesele lui Blaga se pretează în primul rând lecturii. În primul

rând, aşadar nu exclusiv. Practica de până acum a arătat însă că dramele blagiene nu au

beneficiat de o montare pe măsura valorii lor. Încercările nu au lipsit, dar ele au rămas fără

răsunet şi nu au provocat o promovare masivă pe scenă a acestor piese. Ele îşi aşteaptă încă

regizorul. Personal, îl văd în Andrei Şerban. Voi ce părere aveţi?

55

Romanul

[Luntrea lui Caron], tipărit pentru prima dată în 1990, este singura scriere epică

de amploare a lui Blaga.Scris în anii ’50 ai secolului trecut, romanul acesta reconstituie epoca

imediat postbelică, începând de fapt cu „eliberarea” de către armatele sovietice şi continuând

cu transformările impuse societăţii româneşti de aceleaşi armate. Evenimentele sunt relatate

de un scriitor şi filozof, Axente Creangă – alter-ego al lui Blaga însuşi - , fapt ce conferă

romanului un pronunţat caracter memorialistic. Ca şi autorul, eroul-narator funcţionează ca

diplomat (îndată după război), apoi este înlăturat de la catedră, dându-i-se un umil post de

bibliotecar, împotriva lui se dezlănţuie un adevărat cor de acuzaţii (privind aspectul

„metafizic” şi „mistic” al operei sale) etc. Detractorii au nume fictive, totuşi uşor de

identificat; şi tot astfel celelalte personaje (Octavia şi Ana Rareş, iubitele lui Axente, au

prototipuri reale). Cronica socială, politică şi a vieţii universitare este intersectată de istoria

vieţii intime a eroului, creator excepţional, care traversează în pragul senectuţii o sublimă,

pură poveste de dragoste „uraniană”, celestă. Blaga se dovedeşte aici un fin cunoscător al

feminităţii superioare, descinzând parcă din clasicul „schöne Seele” („suflet frumos”)

schillerian şi goethean. Ana Rareş reprezintă, ca personaj evocat în detaliu, una dintre

56

performanţele romanului. Observatorul politic şi social, cu neaşteptat de juste diagnosticări

ale situaţiei României din anii respectivi, este dublat de un pătrunzător psiholog; aşa încât

putem afirma că amurgul vieţii şi activităţii lui Blaga scoate la lumină un scriitor care a avut şi

vocaţie epică. Afirmaţia consolidează caracterul complex al operei lui, care, iată, putem spune

că a acoperit toate genurile.

BIBLIOGRAFIE

Ediţii din opera lui Lucian Blaga

Lucian Blaga, Poezie. Teatru. Proză autobiografică, vol. I-II, ed. de G. Gană,

1972 (ed. II, 1980)

Lucian Blaga, Opere, vol. I-XII, ed. de Dorli Blaga, 1974-1995

Lucian Blaga, Opere, vol. I-VII, ed. critică şi studiu introductiv de G. Gană,

1982-1997

Lucian Blaga, [Luntrea lui Caron], roman ed. de Dorli Blaga şi M. Vasilescu,

1990 (ed. II, 1998)

Repere critice (selectiv)

Balotă, Nicolae, în Euphorion, 1969

Idem, în: Arte poetice ale secolului XX, 1976 ( reed. 1997)

Bălu, Ion Viaţa lui Lucian Blaga, vol. I-III, 1995-1997

Crohmălniceanu, Ov. S. în: Literatura română între cele două războaie

mondiale, vol. II. Poezia, 1974

57

Idem, în: Dicţionarul general al literaturii române, I, coord. Eugen Simion,

2004

Dicţionar analitic de opere, I-IV, coord. Ion Pop, 1998-2003

Dicţionar de opere, coord. Mircea Anghelescu, 2003

Doinaş, Ştefan Aug., în: Lectura poeziei, 1980

Gană, George, Opera literară a lui L. Blaga, 1976

Manolescu, Nicolae, în: Istoria literaturii române. Studii, coord. Zoe

Dumitrescu-Buşulenga, 1978

Micu, Dumitru, în: Istoria literaturii române de la creaţia populară la

postmodernism, 2000

Mihăilescu, Dan C., Dramaturgia lui Lucian Blaga, 1984

Negoiţescu, Ion, în Scriitori moderni, 1966 (reed. după 1990)

Paleologu, Alexandru, în: Spiritul şi litera, 1970

Idem, în: Bunul simţ ca paradox, 1972

Petrescu, Ioana Em., în: Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, 1989

Pop, Ion, în: Dicţionar esenţial al scriitorilor români, coord. M. Papahagi, A.

Sasu, M. Zaciu, 2000

Pop, Ion, Lucian Blaga – universul liric, 1981

Scarlat, Mircea, în: Istoria poeziei româneşti, vol. III, 1986

Todoran, Eugen, Lucian Blaga, mitul poetic, 1981

Zaciu, Mircea, în: Viaticum, 1998

58

CUPRINS

Cronologie / 2

Repere ale filozofiei culturii / 8

POEZIA / 16

Poezia antumă / 16

Poezia postumă / 33

DRAMATURGIA / 38

Romanul /57

BIBLIOGRAFIE / 58

59

60