literatura pana la 1900

Specializarea

Forma de învăţământ ID - semestrul I

LIMBA ŞI LITERATURA ROMÂNĂ

LITERATURA ROMÂNĂ PÂNĂ LA 1900

2010

Proiect cofinanţat din Fondul Social European prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013Investeşte în oameni!

Formarea profesională a cadrelor didacticedin învăţământul preuniversitar

pentru noi oportunităţi de dezvoltare în carieră

Program de conversie profesională la nivel postuniversitar

pentru cadrele didactice din învăţământul preuniversitar

Ioana TRICULESCU

Literatura rom©nŁ p©nŁ la 1900

Ioana TRICULESCU

2010

LIMBA ķI LITERATURA ROMĄNŀ

© 2010 Acest manual a fost elaborat în cadrul "Proiectului pentru Învăţământul Rural", proiect co-finanţat de către Banca Mondială, Guvernul României şi comunităţile locale.

Nici o parte a acestei lucrări nu poate fi reprodusă fără acordul scris al

Ministerului Educaţiei, Cercetării, Tineretului şi Sportului. ISBN 973-0-04117-2

Cuprins

i

Cuprins Introducere III Unitatea de învăţare 1 LITERATURA MEDIEVALĂ 1 1.1 Obiective educaţionale 1 1.2 Forme incipiente ale prozei româneşti 1 1.3 Istoriografia românească 2 1.4 Grigore Ureche. Arta portretului 3 1.5 Miron Costin. Descrierea 6 1.6 Ion Neculce. Dramatismul scenariului epic şi redescoperirea oralităţii 7 1.7 Cronicarii munteni: 12 1.8 Scrierile religioase: 12 1.9 Literatura propriu-zisă 12 1.10.Dimitrie Cantemir (1673-1723) 12 1.10.1. Notă biografică 12 1.10.2. Prezentarea generală a operei 12 1.10.3. Istoria ieroglifică (1705) 13 1.11. Răspunsuri la testele de autoevaluare 16 Surse bibliografice: 17 Unitatea de învăţare 2 ILUMINISMUL ROMÂNESC 18 2.1. Obiective educaţionale 18 2.2. Iluminismul 18 2.3. Iluminismul românesc 20 2.4. Ion Budai-Deleanu ( 1760-1820). Ţiganiada 22 2.4.1. Prezentare generală 22 2.4.2. Idei iluministe 23 2.4.3. Ţiganiada. Valoarea literară 25 2.5.Răspunsuri la teste 29 2.6.Surse bibliografice: 30 Lucrare de verificare 30 Unitatea de învăţare 3 ROMANTISMUL ROMÂNESC 32 3.1. Obiective educaţionale 32 3.2. Romantismul european 32 3.3. Romantismul românesc 35 3.3.1. Dacia Literară 36 3.3.2.Trăsăturile generale ale literaturii paşoptiste 37 3.3.3. Reprezentanţii literaturii paşoptiste 38 3.4. Poezia romantică 40 3.4.1. Ion Heliade Rădulescu (1802-1872) 40 3.5. Proza romantică 55 3.5.1. Proza nonfictivă 55 3.5.2. Proza de ficţiune 61 3.6. Ciocoii vechi şi noi de N.Filimon 68 3.6.1.Aspecte generale ale prozei postpaşoptiste 68 3.6.2.Prezentarea generală a romanului 69 3.7. Răspunsuri la teste 74 3.8 Surse bibliografice 76 Lucrare de verificare 77

Cuprins

ii

Unitatea de învăţare 4 EPOCA MARILOR CLASICI….. 78 4.1. Obiective educaţionale 78 4.2. “Junimea” şi “Convorbiri Literare” 78 4.3. Titu Maiorescu (1840-1917) 82 4.4. Mihai Eminescu (1850 - 1889) 94 4.4.1. Notă biografică 94 4.4.2. Universul creaţiei eminesciene 95 4.4.3. Lirica filosofică eminesciană 109 4.4.4. “Luceafărul” – sinteză a liricii eminesciene 119 4.5. Ion Creangă (1839-1889). Arta narativă 132 4.5.1. Date biografice 132 4.5.2. Universul operei 132 4.5.3. Povestea lui Harap Alb, sugestii de lectură şi analiză 141 4.6. Universul comediilor lui I.L.Caragiale 149 4.6.1. Date biografice 149 4.6.2. Universul comediilor 149 4.6.3. Sursele comicului 155 4.7. Ioan Slavici (1848 – 1925). Proza psihologică 163 4.7.1. Date biografice 163 4.7.2. Universul operei 163 4.7.3. Moara cu noroc 164 4.7.4. Mara 174 4.8 Răspunsuri la teste 183 4.9. Surse bibliografice 186 Lucrare de verificare nr. 1 186 Lucrare de verificare nr. 2 187 Bibliografie critică 188

Argument

iii

În loc de introducere Concepţia de structurare a cursului

Cursul pe care ti-l propunem face parte dintr-un ansamblu structurat de demersuri de formare a ta ca filolog şi are în vedere unul dintre aspectele generale culturii române. Studiul literaturii începe, evident , cu literatura veche şi premodernă şi se opreşte, în primul semestru, la trecerea dintre secole. Am intenţionat să realizez o abordare mai "prietenoasă", de colaborare şi să-ţi provoc reflecţii , întrebări, argumente. Deşi am structurat cursul pe 4 unităţi de învăţare, îţi sugerez totuşi, să ai în vedere unitatea aspectelor de studiu nu numai la nivelul acestui curs cât la nivelul cursurilor care circumscriu domeniul literaturii şi culturii române. Rămâne ca tu să-ţi organizezi singur ritmul de parcurgere al celor cele unităţi de învăţare astfel încât să parcurgi în timpul semestrului 1 toate problemele ridicate în acest modul. Pe parcursul unităţilor de învăţare vei întâlni: precizări terminologice, clasificări, descrieri realizate din mai multe perspective, astfel încât să-ţi permită interiorizarea conceptelor , mobilitatea achiziţiilor şi formarea unei atitudini proprii faţă de textul literar.

Altfel spus la sfârşitul activităţii de studiu nu se aşteaptă de la tine neapărat un set de definiţii sau de descrieri de fenomene sau concepte , ci construcţii complexe, sinteze, aplicaţii, abordări personale, eliberate de povara modelului. Desigur că ai nevoie de modelele interpretative, dar nu pentru a le prelua tale quale, ci pentru a te raporta critic la ele. Principiile învăţării pentru dezvoltarea competenţelor care definesc demersul nostru vizează în mod direct:

- observarea faptelor culturale a operaţiilor enunţiative în contexte specifice;

- aplicarea corectă instrumentelor de analiză a textului; - realizarea diferenţierilor semantice potrivite contextelor; - înţelegerea şi explicarea corectă a mecanismelor de formare a textului

literar şi neliterar şi al reperelor culturale naţionale;

Temă de reflecţie Ca viitor filolog, poţi propune repere de discuţie asupra relaţiei dintre literatură şi alte domenii de manifestare publică a individului

Obiectivele cursului

Autoarea cursului a avut în vedere o serie de competenţe generale pentru meseria de filolog pe care ai ales-o. Din aceste competenţe generale am încercat să deduc competenţe specifice pentru profesorul de limba română. În bună parte aceste obiective sunt comune pentru cursul acesta şi pentru celelalte cursuri care au în vedere aspecte literare şi

Argument

iv

culturale(Literatura română după 1900, Hermeneutica, Marile teme epice etc. comunicare.

Competenţele vizate: Aplicarea principiilor învăţării pentru dezvoltarea competenţelor de

receptare şi de interpretare a discursului literar este legată de observarea textelor, de analiza tehnicilor de elaborare a textului literar, de compararea sincronică şi diacronică a formelor şi a conceptelor literare, de structurarea/ desprinderea ordonată a informaţiei relevante din surse diverse, de interacţiunea cu lectorii experţi (critici şi istorici literari citaţi în curs). Interacţiunea cititor-text ca şi interacţiunea autor-cititor, mediată de textul literar, stă în centrul învăţării active de tehnici de lectură/ interpretare Astfel, vei putea atinge competenţele vizate de programa de studiu: ⇒ Identificarea particularităţilor specifice limbajului medieval; ⇒ Recunoaşterea componentelor de ordin structural specifice textului

medieval; ⇒ Recunoaşterea particularităţilor iluminismului romanesc; ⇒ Identificarea ideilor iluministe în opera lui I.Budai-Deleanu ; ⇒ Identificarea particularităţilor romantismului romanesc; ⇒ “Recunoaşterea particularităţilor structurale ale literaturii paşoptiste; ⇒ Identificarea particularităţilor de limbaj specifice literaturii paşoptiste ⇒ Identificarea elementelor de continuitate şi de inovaţie în raport cu

perioada anterioara; ⇒ Recunoaşterea elementelor de structura specifice operelor studiate ⇒ Identificarea particularităţilor de limbaj specifice fiecărei opere

studiate; ⇒ “Consolidarea deprinderilor de analiză a textului.

Derularea cursului Cursul se derulează pe o perioadă de un semestru şi cuprinde

activităţi de studiu individual, organizat în jurul suportului de curs pe care ţi-l ofer şi al bibliografiei sugerate la sfârsitul fiecărei unităţi de învăţare; activităţi de tutoriat, planificate şi realizate în urma unei consultări cu tutorele, Aceste activităţi au ca scop rezolvarea eventualelor neclarităţi pe care le întâlneşti pe parcursul activităţilor şi, mai ales, atunci când rezolvi exerciţiile şi lucrările de verificare propuse

Îţi propun patru lucrări de verificare organizate astfel, la primele două

unităţi - Literatura medievală şi Iluminismul românesc cuprinzând aspecte comune de conţinut şi vizând competenţe comune, îţi propun o lucrare de verificare comună.

La Marii clasici fiind vorba de un volum mare de lucru am considerat benefică organizarea pe două lucrări de verificare. A patra lucrare o găseşti la sfârşitul unităţii de învăţare Romantismul şi postromantismul.

Evaluare Exerciţiile şi lucrările de autoevaluare vizează , în mod concret,

obiectivele enunţate mai sus. Evaluarea cunoştinţelor şi a deprinderilor (de analiză, de sinteză şi de

interpretare) se face prin:

Argument

v

- evaluare pe parcurs ( participare activa la întâlnirile fata în fata cu tutorele şi rezolvarea temelor de control (40% din nota finală);

- evaluare finala prin probă scrisă (60% din nota finală). Aşadar, vei avea în vedere, pe parcursul activităţilor de studiu

individual(lectura personalizată a cursului şi a bibliografiei aferente) competenţele vizate.

Autoevaluarea

În activităţile de autoevaluare( exerciţiile ) vei putea confrunta răspunsurile pe care le gândeşti cu cele propuse în secvenţele de studiu.

Dat fiind specificul disciplinei şi al probelor de evaluare pe care le conţine cursul, nu vei avea o “cheie” de rezolvare ci repere şi sugestii care să-ţi ordoneze gândirea şi să-ţi determine algoritmi de lucru specifici.

Eventualele neclarităţi sau păreri personale distonante faţă de

propunerile cursului trebuie să reprezinte subiecte de dezbatere cu tutorele.

Pentru lucrările de verificare îţi sugerez să parcurgi bibliografia

indicată la fiecare unitate de învăţare. Ai grijă să trimiţi tutorelui lucrările de evaluare rezolvate în timp

util(stabilit de comun acord) pentru ca el să le poată citi, nota şi comenta apoi în întâlnirile pe care le veţi avea.

Calificativul final va consta 40%%din participările tale la dezbateri şi din activitatea permanentă de studiu, măsurată prin răspunsurile la exerciţii şi la lucrările finale de evaluare şi comentarea lor şi 60% rezultate obţinute la examinarea finală de semestru.

Literatura medievală

1

Unitatea de învăţare nr.1 LITERATURA MEDIEVALĂ

Cuprins:

1.1 Obiective educaţionale .................................................................................................. 1 1.2 Forme incipiente ale prozei româneşti .............................................................. 1 1.3 Istoriografia românească ....................................................................................... 2 1.4 Grigore Ureche. Arta portretului .......................................................................... 3 1.5 Miron Costin. Descrierea ....................................................................................... 6 1.6 Ion Neculce. Dramatismul scenariului epic şi redescoperirea oralităţ i i .... 7 1.7 Cronicarii munteni: ....................................................................................................... 12 1.8 Scrierile religioase: ...................................................................................................... 12 1.9 Literatura propriu-zisă .................................................................................................. 12 1.10 Dimitrie Cantemir (1673-1723) .................................................................................. 12

1.10.1. Notă biografică ................................................................................................... 12 1.10.2. Prezentarea generală a operei ........................................................................... 12 1.10.3. Istoria ieroglifică (1705) ...................................................................................... 13

1.11 Răspunsuri la testele de autoevaluare ....................................................................... 16 Surse bibliografice ............................................................................................................. 17

1.1 Obiective educaţionale

După parcurgerea acestei unităţi de învăţare, veţi putea să: • identificaţi particularităţile specifice textului medieval; • recunoaşteţi componentele de ordin structural specifice textului medieval; identificaţi particularităţile umanismului românesc

1.2 Forme incipiente ale prozei româneşti Probabil ca unii dintre dumneavoastră veţi fi destul de iritaţi la gândul că trebuie să citiţi câteva fragmente de literatură medievală românească. Limba arhaică (vă trebuie să căutaţi în dicţionar unele cuvinte), structura greoaie a frazei, preocupările atât de diferite ale momentului sunt suficiente argumente pentru a fi reticenţi în faţa unor astfel de pagini. Altora, dimpotrivă, “galbenele file” le pot provoca interesul pentru epoci de mult apuse, pentru o incitantă călătorie în timp. Aveţi şansa să descoperiţi că multe dintre faptele de atunci se repetă şi azi, e drept, într-un decor schimbat şi că pe scena agitată a istoriei “toate-s vechi şi nouă toate”. Fie că sunteţi atraşi de literatura veche, fie că o digeraţi greu, la sfârşitul lecturii acestui curs va trebui să ştiţi în ce constă importanţa cronicilor moldoveneşti şi care sunt formele incipiente ale prozei româneşti pe care paginile lor le conţin.


2

Primul document scris în limba română datează din 1521. Este vorba despre Scrisoarea lui Neacşu din Câmpulung. În această scrisoare Hans Benkner, judele Braşovului, era înştiinţat în legătură cu mişcările unor trupe turceşti pe Dunăre. Cultura scrisă în limba română a fost precedată de o cultură scrisă în limba slavonă (una dintre cele mai importante scrieri în limba slavonă este Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie). Cultura scrisă în limba română se constituie în secolul al XVI-lea şi domeniile în care ea poate fi urmărită şi analizată sunt : istoric, religios şi beletristic.

1.3 Istoriografia românească Este ilustrată, în special, de scrierile cronicarilor moldoveni – Grigore Ureche (cca 1590-1647) , Miron Costin ( 1633-1691 ) şi Ion Neculce (cca 1672-1745) şi ale celor munteni – Radu Greceanu (cca 1655-1714), Radu Popescu ( cca 1665-1729), Anonimul brâncovenesc. Cei trei cronicari moldoveni surprind istoria Moldovei recurgând la principiul continuităţii. Letopiseţul Ţării Moldovei al lui Grigore Ureche cuprinde istoria Moldovei de la “discălicatul ţării al doilea rând” (1359) până la a doua domnie a lui Aron-Vodă (1594); Letopiseţul Ţării Moldovei al lui Miron Costin continuă firul istoric de la domnia lui Aron-Vodă până la domnia lui Ştefăniţă-Vodă Lupu (1661), iar Letopiseţul Ţării Moldovei al lui Ion Neculce cuprinde istoria Moldovei de la Dabija-Vodă (1662) până la a doua domnie a lui Constantin Mavrocordat (1743). Scrierile cronicarilor pun bazele istoriografiei româneşti şi enunţă, în sens umanist şi pentru prima oară, ideile fundamentale privind etnogeneza românilor (romanitatea poporului, originea latină a limbii române, “aşişderea şi limba noastră din multe limbi ieste adunată şi ne ieste amestecat graiul nostru cu al vecinilor de prinprejur, măcară că de la Râm ne tragem, şi cu ale lor cuvinte ni-s amestecate”, afirmă Grigore Ureche în cronica sa, continuitatea şi unitatea poporului român). Istoria are pentru ei valoare etică şi pedagogică : “să rămâie feciorilor şi nepoţilor, să le fie de învăţătură, despre cele rele să se ferească şi să se socotească, iar despre cele bune să urmeze să se înveţe şi să se îndirepteze” (Grigore Ureche ). În scrierile cronicarilor veţi identifica forme incipiente ale prozei româneşti şi anume: arta portretului la Grigore Ureche, tehnica descrierii la Miron Costin, dramatismul scenariului epic şi redescoperirea oralităţii la Ion Neculce. TEST DE AUTOEVALUARE Nr.1: 1.Care este principiul care stă la baza realizării cronicilor moldoveneşti? 2.Arătaţi în ce constă valoarea cronicilor moldoveneşti. 3.Care sunt formele incipiente ale prozei româneşti conţinute de cronicile moldoveneşti?


3

Pentru a formula răspunsuri la aceste întrebări, recitiţi paragraful l.2. al prezentului curs. Folosiţi spaţiul liber din chenar.

1.4. Grigore Ureche. Arta portretului

Fost-au acestu Ştefan vodă om nu mare de statu, mânios şi de grabu vărsătoriu de sânge nevinovat; de multe ori la ospeţe omorâea fără judeţu. Amintrilea era om întreg la fire, neleneşu, şi lucrul său îl ştiia a-l acoperi şi unde nu gândiiai, acolo îl aflai. La lucruri de războaie meşter, unde era nevoie însuşi să vârâia, ca văzându-l ai săi, să nu să îndărăpteaze şi pentru aceia raru războiu de nu biruia. Şi unde-l biruia alţii, nu pierdea nădejdea, că ştiindu-să căzut jos, să ridica deasupra biruitorilor. Mai apoi, după moartea lui şi ficiorul său, Bogdan vodă, urma lui luasă, de lucruri vitejeşti, cum să tâmplă din pom bun, roadă bună iese. Iară pe Stefan vodă l-au îngropat ţara cu multă jale şi plângere în mănăstire în Putna, care era zidită de dânsul. Atâta jale era, de plângea toţi ca după un părinte al său, că cunoştiia toţi că s-au scăpatu de mult bine şi de multă apărătură. Ce după moartea lui, pănă astăzi îi zicu sveti Stefan vodă, nu pentru sufletu, ce ieste în mâna lui Dumnezeu, că el încă au fostu om cu păcate, ci pentru lucrurile lui cele vitejeşti , carile niminea din domni, nici mai nainte, nici după aceia l-au ajunsu.

(Grigore Ureche, Letopiseţul Tării Moldovei, de când s-au descălecat ţara şi de cursul anilor şi de viaţa domnilor carea sunt de la Dragoş-

vodă până la Aron-vodă, în Cronicari moldoveni, Editura Humanitas, Bucureşti ,1996)

Fragmentul reprodus face parte din Letopiseţul Ţării Moldovei scris de Grigore Ureche. S-a observat clasicitatea cronicii, “măreţia naturală şi aproape impersonală cu care spune totul, în stilul solemn şi concis de pisanie” (N.Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1997). Grigore Ureche se dovedeşte un excelent portretist.


4

Portretul pe care Grigore Ureche i-l face lui Ştefan cel Mare pune accent pe calităţile de bun strateg şi pe vitejia domnitorului, “la lucruri de războaie meşter”. Cronicarul nu reţine decât un element fizic, “om nu mare de statu”, în schimb vorbeşte despre firea impulsivă a domnitorului, “mânios şi degrabă vărsătoriu de sânge nevinovat” şi, fără să le numească, despre slăbiciunile sale ,”au fost om cu păcate”. Din relatarea sa reiese admiraţia întregului popor faţă de personalitatea domnitorului a cărui moarte l-a îndurerat profund. Cronicarul împărtăşeşte sentimentele poporului şi recunoaşte prestigiul lui Ştefan cel Mare pe care “niminea din domni, nici mai nainte, nici după aceia l-au ajunsu”. Se poate deduce din modul de prezentare distincţia pe care o face cronicarul între omul Ştefan şi domnitorul Ştefan. Legătura afectivă puternică dintre domn şi popor, “plângea toţi ca după un părinte al său“, va apărea şi în romanul lui M.Sadoveanu, Fraţii Jderi. În drama istorică Apus de soare, Barbu Ştefănescu-Delavrancea va ilustra conflictul dintre omul supus greşelii şi morţii şi domnul Moldovei care, în ciuda bătrâneţii şi bolii, se simte încă în stare să conducă ţara. Portretul lui Ştefan cel Mare din Letopiseţul Tării Moldovei de Grigore Ureche este memorabil, dovadă că scriitorii preocupaţi de istoria naţională au fost marcaţi de el şi au nuanţat opinia cronicarului Textul este scris în limba specifică secolului XVII. Structuri ca “fost-au”, “nu mare de statu”, “s-au scăpatu de mult bine şi de multă apărătură”, cuvinte ca “sveti” (sfânt) , “carile” , “au fostu”, “ieste”sunt recunoscute în limba română actuală ca arhaisme (cuvinte vechi, pe care nu le mai folosim azi). Ele pot apărea în unele opere literare pentru a sugera şi mai bine o anumită epocă istorică. TEST DE AUTOEVALUARE Nr.2 1. Alegeţi din textul reprodus cinci arhaisme şi precizaţi cum se rostesc şi se scriu în limba pe care o vorbim azi. 2. Puneţi pe două coloane calităţile şi defectele domnitorului, aşa cum apar ele în opinia cronicarului. Vă reamintim ca arhaismele sunt cuvinte care nu se mai folosesc în limba pe care o vorbim astazi. Ele sunt cuvinte vechi, în locul cărora folosim alte cuvinte în momentul de faţă. Pentru a răspunde cerinţelor de mai sus, consultaţi un dicţionar al limbii române Folosiţi spaţiul liber din chenar


5


6

1.5. Miron Costin. Descrierea “Cu unu anu mainte de ce s-au ridicat Hmil, hatmanul căzăcescu, asupra leşilor, aproape de secere, eram pre atuncea la şcoală la Baru în Podoliia, pre cale fiindu de la sat spre oraş. Numai ce vădzum despre amiadzădzi unu nuor, cum să ridică deoparte de ceriu , un nuor sau o negură. Ne-am gândit că vine o furtună cu ploaie, deodată pănă ne-am timpinat cu nuorul cel de lăcuste, cum vine o oaste stol. În loc ni s-au luat soarele de desimea muştelor. Cele ce zbura mai sus, ca de trei sau patru suliţe nu era mai sus, iară carile era mai gios, de un stat de om şi mai gios zbura de la pământu. Urlet , întunecare asupra omului sosindu, să ridică oarece mai sus, iară multe zbura alaturea cu omul, fără sială de sunet, de ceva. Să ridică în sus de la om o bucată mare de ceia poiadă, şi aşea mergea pe deasupra pământului,ca de doi coţi, pănă în trei suliţe însus, tot într-o desime şi într-un chip. Un stol ţinea un ceas bun şi, dacă trecea acela stol, la un ceas şi giumătate, sosiia altul, şi aşea, stol după stol, cât ţinea de la aprândzu pănă în desară. Unde cădea la mas, ca albinele de gros dzăcea; nice cădea stol preste stol, ce trecea stol de stol, şi nu să porniia pănă nu să încăldziia bine soarele spre aprăndzu şi călătoriia pănă în desară şi pănă la căderea de mas. Cădea şi la popasuri, însă unde mânea , rămânea pământul negru, împuţit. Nice frundze, nice pai, ori de iarbă, ori de sămănătură, nu rămânea. Şi să cunoaşte şi unde poposiia, că era locul nu aşea negru la popas, ca la masul aceii mâniei a lui Dumnedzău. Câteva dzile au fostu aceia urgie; den părţile de gios în sus mergea. Şi tot atuncea au fostu şi aicea în ţară lăcuste, şi după acel anu şi la al doilea, însă mai puţine. Şi apoi şi în dzilile a lui Stefan-vodă au fost lăcuste, însă pre une locuri, şi nu ca aceia desime, ca în cela anu, de care s-au scris. Iarna să găsiia în pământu îngropate pre multe locuri.”

(Cronicari moldoveni, Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce - Antologie, introducere, comentarii, dosare critice, glosar şi bibliografie

de Dan Horia Mazilu, (colecţia “Tezaur”), Editura “Humanitas”, Bucureşti, 1998)

Fragmentul reprodus face parte din Letopiseţul Ţării Moldovei al lui Miron Costin. Cel de-al doilea cronicar moldovean îl continuă pe Grigore Ureche. El este şi autorul scrierii De neamul moldovenilor, care impune prin stilul savant, prin nobleţea idealurilor exprimate de la bun început în Predoslovie (prefaţă): “Fost-au gândul meu, iubite cetitoriule, să fac letopiseţul ţărâi noastre Moldovei din descălecatul ei cel dintăi, carele au fostu de Traian împăratul şi urdzisăm şi începătura letopiseţului (…). Deci primeşte în ceastă dată, atât din truda noastră, cât să nu să uite lucrurile şi cursul ţărâi, de unde au părăsit a scrie răposatul Ureche vornicul…”. Această lucrare a fost una din cărţile de căpătâi ale Şcolii Ardelene, care va afla în ea multe din argumentele latinităţii şi ale vechimii noastre pe aceste meleaguri. Miron Costin este şi autorul poemului filosofic Viaţa lumii care are ca temă soarta, deşertăciunea a tot ce este omenesc. În descrierea de mai sus puteţi observa ca autorul este martorul invaziei lăcustelor, el scrie la persoana întâi şi îşi exprimă trăirile în faţa acestui fenomen: omul se simte agresat de roiul de lăcuste. Detaliile banale abundă, lăcustele sunt comparate cu “o oaste stol”. Ele acoperă pământul, distrug totul şi unde cad “nice frunzdze, nici pai, ori de iarbă, ori de sămănătură nu rămânea”. Fragmentul are caracter biografic şi se caracterizează prin fraza grea, fastuoasă inspirată din topica latină. Cronicarul are viziunea apocaliptică a dispariţiei soarelui : “în loc ni s-au luat soarele de desimea muştelor”. În realizarea acestei descrieri


7

imaginile vizuale sunt pregnante tocmai fiindcă scriitorul îşi mărturiseşte trăirile. TEST DE AUTOEVALUARE Nr.3 l. Care sunt operele scrise de Miron Costin ? 2. Care dintre scrierile cronicarului pune problema latinităţii şi este folosită, mai târziu, de reprezentanţii Şcolii Ardelene ? 3. Numiţi două particularităţi ale descrierii lui Miron Costin. Răspunsurile corecte la aceste întrebări le puteţi formula după recitirea paragrafului 1.5. din prezentul curs. Folosiţi spaţiul liber din chenar

1.6. Ion Neculce. Dramatismul scenariului epic şi redescoperirea oralităţii V. Ştefan-vodă cel Bun, când s-au bătut cu Hroit ungurul, precum dzicu unii la Caşen, iar letopisăţul scrie că s-au bătut la Şcheie pe Siretiu, au fost cădzut calul cu Ştefan-vodă în războiu. Iară un Purice aprodu i-au dat calul lui. Şi nu pute în grabă încăleca Ştefan-vodă, fiind om micu. Şi au dzis Purice aprodul: “Doamne, eu mă voi face o moviliţă, şi vino de te sui pe mine şi încalecă”. Şi s-au suit pe dânsul Ştefan-vodă şi au încălecat pre cal. Şi atunce au dzis Ştefan-vodă: “Sărace Purece, de-oi scăpa eu şi tu, atunce ţi-i schimba numeli din Purice Movilă”. Şi au dat Dumnedzeu şi au scăpat amândoi. Şi l-au făcut boier, armaş mare, pre Purece. Şi dintru acel Pureci aprodul s-au tras neamul Movileştilor, de au


8

agiunsu de au fost şi domni dintru acel neam. Dar şi aprodzii atunce nu erau din oameni proşti, cum sunt acum, ce era tot ficiori de boieri. Aşe trebuie şi acum să afle slugi, să slujască stăpânului, şi stăpânul să miluiască pre slugă aşe. VI. Când au murit Ştefan-vodă cel Bun, au lăsat cuvânt fiiului său, lui Bogdan-vodă, să închine ţara la turci, iar nu la alte neamuri, căci neamul turcilor sunt mai înţelepţi şi mai puternici, că el nu o va pute ţine ţara cu sabia, ca dânsul. VII. După ce au luat Bogdan-vodă domnia, au şi triimis pre Tăutul logofătul sol la turci, când au închinat ţara la turci. Şi aşe vorbăscu oamenii, că l-au pus vizirul de au şedzut înaintea vizirului pre măcat, şi n-au fost având mestei la nădragi, că, trăgându-i cibotile, numai cu colţuni au fost încăţat. Şi dându-i cahfe, nu ştie cum o va be. Şi au început a închina: “Să trăiască împăratul şi viziru !” Şi închinând, au sorbit felegeanul, ca altă băutură.

Cele trei texte reproduse mai sus fac parte din O samă de cuvinte, culegere de 42 de legende pe care Ion Neculce le aşează înaintea Letopiseţului său. Spre deosebire de Grigore Ureche şi Miron Costin, Ion Neculce nu este un cărturar în adevăratul sens al cuvântului şi scrierile sale nu se bazează pe izvoare, ci pe oralitatea populară. Legendele numite de Neculce însuşi “o samă de cuvinte” sunt “audzite din om în om, de oameni vechi şi bătrâni, şi în letopiseţu nu sunt scrise, ce s-au scris aice, după domnia lui Ştefăniţă-vodă, înaintea domniii Dabijii-vodă. Deci cine va ceti şi le va crede, bine va fi, iară cine nu le va crede, iară va fi bine; cine precum îi va fi voia, aşa va face”. Farmecul legendelor lui Neculce constă în prezentarea unor întâmplări obişnuite, uneori derizorii, care sunt puse în seama unor personaje cu statut istoric. Miza fundamentală a cronicarului nu sunt marile evenimente ale istoriei, ci cele marginale, care configurează mai degrabă o epocă şi un mod de existenţă. Nu vom întâlni în legendele lui Neculce nici descriere, nici portret, nici comentarii, ci numai naraţiune. Triumfă anecdoticul, povestirea scurtă şi expresivă în care sunt reţinute detalii care spun mai mult despre o personalitate istorică decât orice portret. În legendele V şi IX personajul principal este Ştefan cel Mare. Deşi îi recunoaşte vitejia, cronicarul reţine lucruri banale care scot mai mult în lumină particularităţile omului. Spune cronicarul că domnitorul a căzut de pe cal, că nu se putea urca pe calul aprodului Purece, pentru că era mic de statură. O altă particularitate a domnitorului este recunoştinţa faţă de aprodul care i-a venit în ajutor într-un moment de cumpănă. În cea de-a noua legendă sunt ilustrate intuiţia domnitorului în ceea ce priveşte capacitatea fiului său de a păstra prin forţă independenţa Moldovei şi clarviziunea. Turcii pot menţine starea Moldovei aşa cum a lăsat-o el, fiind “mai puternici”. În legenda X, cronicarul prezintă modul în care a fost primit Tăutul logofătul de către turci atunci când s-a dus să închine ţara, după sfatul lui Ştefan cel Mare. Logofătul stă pe macat în faţa vizirului, rămâne în ciorapi, i se dă să bea cafea, pe care o bea numaidecât, pentru că nu ştia cum trebuie să procedeze. Se simte în relatarea cronicarului o undă de ironie la adresa stângăciei logofătului neobişnuit cu tipicul otoman. Observaţi în legendele citate fragmente ca “precum dzicu unii”, “şi aşe vorbăscu oamenii”, dovadă clara a influenţei pe care a exercitat-o asupra lui Neculce oralitatea populară. Mijloacele pe care le foloseşte


9

Neculce pentru a prezenta fapte de odinioară sunt simple şi sobre ca ale unui povestitor popular. El povesteşte lucruri văzute sau auzite de la alţii. O marcă a oralităţii este folosirea frecventă a lui “şi” narativ. Multe dintre frazele care alcătuiesc legenda încep cu acesta. Cronicarul se adresează unui auditoriu virtual şi mărcile acestei adresări sunt “atunce”, “după ce”, “iară”, “şi îndată”. În alte legende apar proverbe şi zicători care califică şi mai exact o situaţie prezentată, dându-i în acelaşi timp valoare generală. Limbajul folosit de Neculce prezintă câteva particularităţi: cuvintele moştenite din latină au dz în loc de z. ă pentru â; modificarea lui e în ă şi a lui i în î după r; u final silabic după grupuri consonantice; cuvinte pe care nu e mai folosim azi (arhaisme): aprod, armaş, cabaniţe, vizir, felegean etc. TEST DE AUTOEVALUARE Nr.4 l. Identificaţi în cele trei legende reproduse particularităţile limbajului; 2. Căutaţi într-un dicţionar sensul arhaismelor de mai sus; 3.Arătaţi prin ce se deosebeşte cronica lui Ion Neculce de cea a predecesorilor săi. Pentru a răspunde la cea de a treia întrebare, recitiţi paragraful 1.6 din curs. Folosiţi spaţiul liber din chenar


10

STUDIU INDIVIDUAL: Citiţi legenda a XLI şi formulaţi răspunsuri pentru următoarele cerinţe: Alcătuiţi rezumatul; în alcătuirea unui rezumat se are în vedere selectarea elementelor esenţiale dintr-o naraţiune. Nu se folosesc citate, dialoguri. Identificaţi modalităţile de caracterizare a personajului principal. (Vă amintim că există două modalităţi de caracterizare a personajului: directă, realizată de narator, de alte personaje şi autocaracterizare; indirectă, dedusă din fapte, comportament, limbaj, relaţia cu celelalte personaje). În ce măsură în Evul Mediu destinul individual este determinat de schimbarea domniilor ? Identificaţi etapele acestei determinări în biografia lui Nicolae Milescu (alternanţa discreditare – reabilitare ). Comentaţi atitudinea împăratului Petru Alecsievici faţă de dascălul său. Care este relaţia dintre maestru şi puterea politică ? Pentru a răspunde corect cerinţelor formulate e bine sa aveţi mai întâi o discuţie cu tutorele dumneavoastră. Folosiţi spaţiul liber din chenar


11


12

1.7. Cronicarii munteni: Radu Greceanu (cca 1655-1714), Radu Popescu (cca 1665-1729), Letopiseţul cantacuzinesc, Cronica Bălenilor, Anonimul brâncovenesc. Cronicile muntene nu le egalează pe cele moldoveneşti nici sub raportul exemplarităţii, nici sub acela al talentului. Nici una dintre ele nu pune problema etnogenezei poporului român. Cronicile muntene au fost curtene şi oficiale: “şi în vreme ce moldovenii s-au simţit obligaţi moral să se continue unul pe celălalt, într-o ştafetă a responsabilităţii faţă de istoria ţării, muntenii au preferat să se răfuiască între ei, fiecare luând-o pe cont propriu de la capăt, ca să dovedească orgolios dreptatea partidei boiereşti care-l stipendia” (N.Manolescu, op.cit.)

1.8. Scrierile religioase:

Literatura religioasă este reprezentată de scrierile mitropolitului Varlaam (cca. 1570-1657), Carte românească de învăţătură şi Răspuns împotriva catehismului calvinesc; Simion Ştefan (?- 1656), Noul Testament de la Bălgrad (1648) şi Psaltirea pre versuri tocmită (o traducere a Psalmilor), Biblia de la Bucureşti (1688); Antim Ivireanul (1660-1716), Chipurile Vechiului şi Noului Testament şi Didahii (predici).

1.9 Literatura propriu-zisă

Literatura propriu-zisă se confundă cu domeniul mai vast al culturii. La începuturile sale, ea nu are o autonomie estetică autentică, aspect caracteristic şi altor literaturi.

1.10 Dimitrie Cantemir (1673-1723)

1.10.1. Notă biografică

Scriitor, istoric, filosof, om de ştiinţă şi de stat, umanist. Este prima personalitate de formaţie enciclopedică din cultura noastră. Îşi începe studiile la Iaşi şi evoluţia lui este marcată de călugărul şi pedagogul Ieremia Cacavelas. Petrece aproape douăzeci de ani la Constantinopol unde îşi aprofundează cunoştinţele din cele mai diverse domenii. Devenit domn al Moldovei, D.Cantemir înşeală încrederea turcilor şi se aliază cu Petru cel Mare. După bătălia de la Stănileşti se exilează la Moscova. I se recunosc meritele culturale, împăratul numindu-l principe al Imperiului. A fost ales membru al Academiei din Berlin în 1714.

1.10.2. Prezentarea generală a operei Principalele opere scrise de D.Cantemir sunt: • Divanul sau gâlceava înţeleptului cu lumea (1698). Lucrarea are caracter filosofic şi este realizată ca un dialog între spirit şi trup. Textul cuprinde pasaje lirice şi descriptive de o mare frumuseţe. Dacă Lumea este adepta principiului “carpe diem”, Înţeleptul se lamentează pe tema zădărniciei • Descrierea Moldovei (1716) a fost scrisă la cererea Academiei din Berlin şi este prima lucrare de etnografie românească. Sunt prezentate


13

numeroase aspecte referitoare la dansul popular, port, obiceiurile de logodnă, nuntă ori înmormântare. Scriitorul descrie ceremonialul de înscăunare, realizează prima hartă a Moldovei. • Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor(1718). Lucrarea este foarte documentată şi continuă, prin problemele pe care le ridică, cronicile moldoveneşti. Cantemir se foloseşte de sursele timpului şi reconstituie perioada începuturilor până la “descălecat”. Ca şi cronicarii, Cantemir pune problema originii latine a limbii şi poporului român. Lucrarea a fost una din cărţile de căpătâi ale corifeilor Şcolii Ardelene • Istoria pentru creşterea şi descreşterea Curţii Aliosmăneşti apărută cam în acelaşi timp cu Descrierea Moldovei îl consacră pe Cantemir ca un autentic om al timpului său. Este un studiu istoric amplu şi documentat în care sunt cercetate sursele şi se formulează opinii care s-au bucurat de aprecierea contemporanilor. Opera a fost tradusă în multe limbi de circulaţie. Pentru N.Iorga, autorul acestui studiu este “întemeietorul filosofiei istoriei aplicate la dezvoltarea unei mari împărăţii”.

1.10.3. Istoria ieroglifică (1705) Istoria ieroglifică, operă literară prin excelenţă, îl înfăţişează pe Cantemir ca un fin psiholog şi observator atent al comportamentului uman. A fost considerată “roman alegoric”. Are o sintaxă greoaie, savant latinizată, dar acest aspect nu-i diminuează calităţile literare. Spre deosebire de celelalte opere ale lui Cantemir care au caracter erudit, aceasta are caracter gratuit (autorul “se joacă” cu o realitate destul de ostilă). Opera are caracter memorialistic şi pamfletar. Personalităţile timpului sunt prezentate deformat de subiectivitatea autorului. În spatele măştilor animaliere recunoaştem tipologii dezvăluite în “Scara numerelor şi cuvintelor ieroglificeşti tâlcuitoare” aflată la sfârşitul operei. Construcţia subiectului Începutul romanului prezintă adunarea animalelor şi păsărilor care vor să numească un alt stăpânitor în Împărăţia Leului în locul Vidrei, deoarece aceasta nu este pe placul nimănui. Dezbaterile care au loc sunt o bună ocazie pentru autor de a-şi dovedi măiestria în ceea ce priveşte “deprinderea retoricească”, predispoziţia spre şarja comică, mergând până la grotesc. Încercarea Vidrei de a se dezvinovăţi este sortită eşecului şi argumentele ei împotrivă Struţocămilei care urmează a fi aleasă nu este luată în seamă. Animalele vor accepta ca stăpân “cămila nepăsărită şi pasirea necămilită”, pentru că se tem de Corb care o impusese cu brutalitate. Discursul caricatural al acestuia exprimă atitudinea lui Cantemir faţă de conducătorul despotic. Opoziţia Lupului şi Cicalului nu contează, pentru că în sprijinul Corbului vin Brehnacea, Cucunozul şi Uliul. Intervenţia Struţocămilei care anterior fusese caracterizată fizic şi moral anticipează discursul politicienilor din dramaturgia lui Caragiale: “Eu sunt un lucru mare şi voiu să fiu şi mai mare, căci acesta chipul îmi vrăjeşte. De vreme ce tuturor celor ce mă privăsc, mierare şi ciudosă aduc. În palaturile împăraţilor de pururea mă aflu. Puterea stomahului atâta îm iaste de vârtoasă, căt şi pre fier, şi pre foc a amistui poate.


14

Aceastea vrednicii la mine aflându-se, nu au toate laudele Cucunozului şi sămăluirile Corbului mi să cuvin ?” Temându-se de influenţa fiilor Monocheroleopardului la “Grumdzii Boului”, Corbul caută să-l piardă pe Inorog, după ce fusese zădărnicită încercarea Filului de a obţine puterea în ţara animalelor. Aflând de cursa care i se întinde, Inorogul se retrage în munţi. Unul dintre cele mai interesante personaje ale operei este Hameleonul, care se oferă să-l ajute pe Corb, deşi îi era obligat Inorogului. Cel ales ca agent al îndeplinirii planului Corbului şi Hameleonului este Şoimul. Acesta nu poate accepta mârşăvia şi îi spune Inorogului ce au pus la cale cei doi. Dialogul Şiomului cu Inorogul prezintă într-o lumină hiperbolică personalitatea Monocheroleopardului şi revine la începutul “poveştii”, atunci când totul era bine, pentru că tatăl era un conducător drept. Furios pe refuzul Şiomului, Hameleonul îl anunţă pe Corb. Inorogul este prins în cele din urmă cu complicitatea crocodililor. Cunoscut ca “plângerea Inorogului”, fragmentul acesta din Istoria ieroglifică impresionează prin tonul elegiac şi prin participarea naturii la suferinţa lui. Dominant este sentimentul singurătăţii Inorogului pe care l-au părăsit toţi, chiar şi fratele său, Filul. Conflictul se rezolvă şi în cele din urmă Filul este numit stăpân în locul Struţocămilei, deşi este lipsit de calităţi intelectuale. Analizând această operă a lui Cantemir în Istoria critică a literaturii române, Nicolae Manolescu afirmă că raţiunea care a stat la baza scrierii ei este ludică: “Toate cifrurile, numerice sau de alt fel, nu sunt la el decât nişte jocuri de om cultivat şi inteligent”. Valoarea literară a Istoriei ieroglifice este argumentată de criticul român. Cantemir este un observator atent al psihologiei umane ascunse sub măştile animaliere. Portretele au forţă şi autorul se dovedeşte extrem de nuanţat mai ales când se referă la duşmanii săi. De exemplu, Hameleonul este tipul intrigantului, Helge este imorală. Impresionante sunt şi descrierile , unele dintre ele fiind realizate în acelaşi spirit ludic şi ingenios. Templul secret al zeiţei Lăcomiei, de exemplu, înfăţişează “una din cele mai complexe şi somptuoase imagini spontan-baroce” (N.Manolescu, op.cit.) din literatura noastră:

“Lebăda îndată cu mine împreună sculându-să, înlăuntrul capiştii intrăm. Unde în mijlocul capiştii, boadza Pleonaxii într-un scaun de foc şedea, supt a cărui picioare un coptoraş de aramă plin de jăratec aprins a fi să videa. Iar din giue împregiur făclii de tot feliul de materie arzătoare cu mare pară, vârtos ardea. La chip veştedă şi în brâu dinainte sumese, ca cum ceva într-insele a pune s-ar găti, sta. Cu ochii închişi şi cu ureche plecată, ca când ce în poale i s-ar pune să nu vadă, iară ce materie ar fi carea s-ar pune audzind să înţăleagă. În mâna dreaptă cumpănă ţinea, în care de o parte, în locul dramului, piatra ce-i dzic ahortatos (căci pentru aceia doai nuere are) pusese, iar de altă parte, chipul a toată lumea pus a fi să părea. Însă cumpăna dreapta la pământ atârna iară cumpăna din stânga ca pana în aer giuca (că unde nesaţiul stăpâneşte, acolo toată lumea decât bobiţa strugului mai mică ieste). Iară în mâna stângă ţinea o leică, a căriia ţievie pănă gios, la picioarele scaunului, agiungea şi deasupra cuptoraşului celui de aramă într-o gaură ce avea să sprijeniia. Deci, precât socoteala meaagiungea, prin leică printr-aceia toate celea ce să punea trece şi în cuptoraşul cel de aramă se topiia, deciia în pară aprindzându-să scaunul în carele boadza şedea să făcea”. Verva satirică pune în lumină imaginaţia scriitorului. Seriile sinonimice dovedesc aceeaşi gratuitate:


15

“Aşedară, şi într-acest chip, Hameleonul după ce cât putu cătră toţi minciunile fiarsă, coapsă,sără, pipără,înghiţi şi borî, într-un duh la locul de Inorogul să află alergă”. Blestemul Inorogului care a căzut în cursa pe care i-a întins-o Corbul se îndreaptă către structurile geologice, cosmice şi mitologice ale universului: “Clătească-se ceriul, tremure pământul, aerul trăsnet, nuârii plesnet, potop de holbură, întunerec de negură vântul să aducă. Soarele zimţii să-şi rătedze, luna, siindu-să, să ruşinedze, stelele nu scânteiadze, nici Galateea să luminedze. Tot dobitocul ceresc glasul să-şi sloboadză, fapta nevădzută, plecându-să, vadză. Cloşca puii răsipască, Lebăda Lira să-şi zdrobească, Leul răcnească, Taurul mugească, Aretele fruntea să-şi slăbască, racul în coajă neagră să primenească…” Scriitorul se lasă purtat de plăcera cuvintelor şi nu conteneşte să le folosească, realizând imagini de o mare forţă artistică. Indignarea Şoimului la adresa Hameleonului capătă tot forma blestemului: “O, Hameleon ticăloase, ce floare în chip îţi vei schimba, ca cineva să te cunoască, când te-ar întreba, ca de cleveta limbilor să scapi, ca din gurile sicofandilor să te mântuieşti ? De acmu înainte umbrile iadului să te învălească, întunerecul veacului să te căptuşască, radzele soarelui să nu te mai lovască, lumina dzilei să nu te mai ivască, cunoştinţa cunoscuţilor să nu te mai vădească. Unde ti-i ascunde, sărace, unde ti-i supune, blăstămate, unde ti-i mistui, pedepsite, unde ti-i ivi, urgisite ? Iată, munţii strigă, văile răzsur, iată, dealurile grăiesc, câmpii mărturisesc, iarba cu gălbenirea şi florile cu veştedzirea arătând, vădesc, cu mult glas ritoricesc, cu surde sunete tuturor vestesc asupra lucrului ce s-au făcut…”

Istoria ieroglifică este considerată prima operă literară în deplinul înţeles al cuvântului pentru că se întâlnesc în cuprinsul ei analize subtile ale comportamentului uman, descrieri de natură, portrete de mare complexitate şi, mai ales, plăcerea autorului de a provoca cuvintele şi de obţine efecte necunoscute până la el. “Literartura noastră medievală nu cunoaşte o operă comparabilă cu acest romanţ cult, ale cărui ecouri, din nefericire, vor fi la fel de târzii şi de restrânse (va fi publicată abia în 1883) ca şi ale epopeii lui Budai-Deleanu” (N.Manolescu, op.cit.) TEST DE AUTOEVALUARE Nr.5 1. Care sunt principalele opere ale lui Dimitrie Cantemir . 2. Menţionaţi câteva particularităţi ale “Istoriei ieroglifice” care fac din ea o operă literară. Pentru a răspunde la prima întrebare, folosiţi-vă de informaţiile din paragrafele 1.10.2 şi 1.10.3 ale cursului. Folosiţi spaţiul liber din chenar


16

1.11 Răspunsuri la testele de autoevaluare

Testul nr. l l. Principiul continuităţii 2.Cronicile moldoveneşti pun bazele istoriografiei, enunţă ideile fundamentale referitoare la romanitatea poporului român şi latinitatea limbii române, conţin forme incipiente ale prozei româneşti. 3.Formele incipiente ale prozei pe care le putem recunoaşte în cronicile moldoveneşti sunt arta portretului, tehnica descrierii, expresivitatea limbii populare, oralitatea.

Testul nr.2

1.Cinci arhaisme din textul reprodus şi pronunţia lor actuală : vărsătoriu - vărsător, omorâea - omora, ştiia - ştia, ficiorul-feciorul, judeţu-judecată. 2.Calităţile domnitorului: la lucruri de războaie meşter, om întreg la fire, neleneşu şi lucrul său îl ştiia a-l acoperi, raru război de nu biruia, nu pierdea nădejdea. Defectele domnitorului: mânios şi degrabă vărsătoriu de sânge nevinovat, omorâea fără judeţu.

Testul nr.3

l. Operele lui Miron Costin sunt: Letopiseţul Ţării Moldovei, De neamul moldovenilor, Viaţa lumii. 2.În De neamul moldovenilor este pusă problema latinităţii limbii române şi a poporului român. 3.Descrierea lui Miron Costin are caracter biografic, prin urmare este expresia unei subiectivităţi. Abundă detaliile banale, sunt exprimate trăirile cronicarului surprins de invazia lăcustelor. Fraza este grea, se respectă topica frazei latineşti.

Testul nr.4

1.Particularităţi ale limbajului în cele trei legende reproduse: dzicu, letopisăţul, micu, pre. 2.Sensul arhaismelor: aprod - dregător al curţii domneşti cu atribuţii administrative, armaş-dregător domnesc însărcinat cu aplicarea pedepselor, cabaniţă - manta scumpă, bogat împodobită purtată de domnitor sau de boieri la solemnităţi, vizir - nume dat miniştrilor din ţările musulmane, felegean - ceaşcă de cafea ,fără toartă 3.Scrierile lui Neculce se bazează pe oralitatea populară. Cronicarul este interesat de aspectele banale, lipsite de măreţie pe care le pune în seama unor personaje cu statut istoric. În opera lui Neculce predomină anecdoticul.


17

Testul nr.5 1.Principalele opere ale lui D.Cantemir sunt: Divanul sau gâlceava înţeleptului cu lumea, Descrierea Moldovei, Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, Istoria ieroglifică, Istoria pentru creşterea şi descreşterea Curţii Aliosmăneşti. 2.Istoria ieroglifică conţine analize subtile ale comportamentului uman, descrieri de natură, portrete de mare complexitate şi, mai ales, plăcerea autorului de a provoca cuvintele şi de a obţine efecte necunoscute până la el.

Surse bibliografice Cronicarii moldoveni: Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce. Antologie, introducere, comentarii, dosare critice, glosar şi bibliografie Dan Horia Mazilu (colecţia Tezaur ), Editura “Humanitas”, Bucureşti, 1998 Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1965

Iluminismul românesc

18

Unitatea de învăţare nr. 2 ILUMINISMUL ROMÂNESC Cuprins:

2.1. Obiective educaţionale ............................................................................................... 18 2.2.I luminismul ............................................................................................................. 18 2.3.I luminismul românesc .......................................................................................... 20 2.4.Ion Budai-Deleanu ( 1760-1820). Ţiganiada .................................................. 22

2.4.1. Prezentare generală ............................................................................................ 22 2.4.2. Idei iluministe ....................................................................................................... 23 2.4.3. Ţiganiada. Valoarea literară................................................................................. 25

2.5.Răspunsuri la teste ..................................................................................................... 29 2.6.Surse bibliografice: ...................................................................................................... 30 Lucrare de verificare ......................................................................................................... 30 2.1. Obiective educaţionale

După parcurgerea acestei unităţi de învăţare, veţi putea să:

• identificaţi particularităţile iluminismului românesc;

• recunoaşteţi componentele de ordin structural specifice textului

iluminist;

identificaţi particularităţile literare ale epopeii lui I.Budai-Deleanu. Vom prezenta în cele ce urmează particularităţile iluminismului românesc legat în mod firesc de manifestarea acestui curent pe plan european. Ne propunem să luăm în discuţie următoarele aspecte: Iluminismul, Iluminismul românesc (particularităţi, reprezentanţi), Ţiganiada

de Ion Budai Deleanu, sinteză a iluminismului românesc.

2.2. Iluminismul Iluminismul este un curent ideologic şi cultural care se afirmă în secolul al XVIII-lea pe fondul dezvoltării burgheziei şi al afirmării materialismului mecanicist. Trăsăturile curentului sunt următoarele: l. Promovarea raţionalismului. Raţiunea reprezintă pentru iluminişti calitatea fundamentală cu care natura l-a înzestrat pe om. Fiind un dat natural, raţiunea este şi un dat general uman, ceea ce înseamnă că oamenii sunt egali, prin naştere. Cultul raţiunii este strâns legat de cunoaşterea ştiinţifică. Iluminiştii francezi Diderot şi D’Alembert publică o lucrare monumentală, cuprinzând, din perspectivă raţionalistă, toate domeniile cunoaşterii. Este vorba despre Enciclopedie 2.

. Caracterul laic şi anticlerical. În lucrările ştiinţifice şi în operele

literare ale iluminiştilor se exprimă ideea eliberării spiritului de orice prejudecăţi. Contractul social de J.-J.Rousseau afirmă că societatea s-a constituit pe baza unei înţelegeri prin care fiecare dintre membrii săi a


19

cedat o parte din libertatea absolută pe care a avut-o iniţial. Relaţiile dintre popor şi monarhie se întemeiază tot pe baza unui contract, la care masele pot renunţa, dacă monarhul nu-l respectă, îngrădindu-le libertatea. Idealul politic al iluminiştilor este “monarhul luminat” care îşi guvernează supuşii cu înţelepciune şi le respectă drepturile. Monarhul nu mai este “unsul lui Dumnezeu”, nici stăpânul absolut, el are obligaţia să apere legea şi să garanteze fericirea supuşilor săi. “Fericirea” e principala obsesie a epocii. ”Eliberaţi de gândirea teologică a veacului de mijloc, plini de încredere în natura raţională a fiinţei umane, iluminiştii cred cu fervoare că fericirea e adevărata vocaţie a umanităţii; o vocaţie a cărei realizare a fost întârziată prin eroare, neştiinţă, superstiţie, sau greşită organizare politică.” (Ioana Em.Petrescu, Studiu introductiv, la Ion Budai-Deleanu, Ţiganiada

3.

, Editura “Dacia”, Cluj-Napoca,1984 ).

Emanciparea poporului prin cultură. Iluminiştii popularizează în şcoli cultura, ştiinţa, din convingerea că numai prin instrucţie oamenii devin conştienţi de drepturile lor şi se pot raporta exact la monarhul luminat. Ideile pedagogice iluministe sunt concentrate în cartea Emile

4.

de J.J.-Rousseau, care promovează concepţia unei educaţii naturale.

Literatură cu caracter social şi moral

. Operele literare care apar în iluminism (tragediile lui Voltaire, comediile lui Beaumarchais, de exemplu) sunt construite după principii clasice, iar formulele epice din povestire, nuvelă, roman prefigurează modalităţi ale naraţiunii de mai târziu. Speciile literare cultivate de iluminişti sunt: povestirea şi romanul în care sunt exprimate idei filosofice sau satira la adresa societăţii. Genul liric este slab reprezentat, excepţie făcând operele lui Schiller şi Goethe.

Reprezentanţi în Anglia : D.Defoe, J.Swift, H.Fielding;

:

în Franţa : Montesquieu, Voltaire, D.Diderot, J.J.-Rousseau; în Germania : G.E.Lessing, F.C.Klopstock; în Rusia : A.N.Radişcev TEST DE AUTOEVALUARE Nr.1 1. În ce secol se manifestă iluminismul? 2. Care sunt particularităţile iluminismului? 3. Care sunt speciile literare cultivate în epoca iluministă? 4. Numiţi cel puţin trei reprezentanţi ai iluminismului european. Înainte de a răspunde la întrebările de mai sus e bine să recitiţi partea 2.2. a cursului. Folosiţi spaţiul liber din chenar


20

2.3. Iluminismul românesc În Moldova şi în Ţara Românească secolul al XVIII-lea corespunde domniilor fanariote şi ideile iluministe pătrund fie în mod direct, fie prin intermediar grecesc sau rusesc. Strâns legată de iluminismul occidental este mişcarea intelectuală din Transilvania, cunoscută sub numele de Şcoala Ardeleană. Mişcarea s-a dezvoltat în ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea. Reprezentanţii Şcolii Ardelene sunt: Gheorghe Şincai, Samuel Micu-Klein, Petru Maior, Ion Budai-Deleanu. Toţi au beneficiat de studii solide în Europa Occidentală (la Viena, la Roma) şi au continuat, prin operele lor, ideile cronicarilor, afirmând, în primul rând, romanitatea românilor şi latinitatea limbii noastre. Activitatea reprezentanţilor Şcolii Ardelene cunoaşte două aspecte: pe de o parte, ei sunt preocupaţi de educaţie şi traduc sau adaptează lucrări de popularizare pe care le răspândesc în şcoli. Totodată ei întemeiază numeroase şcoli, mai ales în mediul rural. În al doilea rând, ei sunt autorii unor valoroase lucrări istorice şi filologice. Samuil Micu-Klein şi Gheorghe Şincai publică în 1780 prima gramatică românească, Elementa linguae daco-romanae sive valachicae (Elemente ale limbii daco-române sau valahe). Meritul acestei lucrări constă în dovedirea provenienţei cuvintelor româneşti direct din latina clasică. S.Micu-Klein descoperă principalele legi de evoluţie fonetică ale limbii române. Promovând sistemul etimologic de scriere, cei doi cărturari urmăreau să dovedească, prin forma scrisă, originea latină a cuvintelor, structura gramaticală latină a limbii noastre. S.Micu-Klein este şi cel dintâi lexicograf, iniţiatorul Lexiconului de la Buda Lucrările cu caracter istoric sunt următoarele:

(1825). Istoria, lucrurile şi

întâmplările românilor de S.Micu, Hronica românilor şi a mai multor neamuri (1808) de Gh.Şincai, Istoria pentru începutul românilor în Dachia Spre deosebire de iluminismul occidental care celebrează idealul cosmopolitismului, dar asemănătoare cu ideologia iluministă din alte spaţii culturale est europene, varianta ardelenească a iluminismului cunoaşte o componentă cu pronunţat caracter naţional. Aceasta este explicabilă prin situaţia politică a românilor transilvăneni care erau dominaţi de Imperiul austriac. “Complet lipsiţi de drepturi politice, românii - cea mai veche şi cea mai numeroasă naţiune transilvăneană - sunt consideraţi “toleraţi” , iar religia ortodoxă nu figurează printre religiile recunoscute de constituţia ţării” (Ioana Em.Petrescu, op.cit.). Operele istorice şi filologice ale reprezentanţilor Şcolii Ardelene devin arme ideologice ale luptei naţiunii române pentru drepturi politice. Reprezentanţii Şcolii Ardelene argumentează latinitatea limbii române,

(1812 ) de Petru Maior.


21

originea nobilă a poporului român şi continuitatea lui în spaţiul nord-dunărean, inclusiv în spaţiul transilvănean, în ciuda statutului de “tolerat”. Dar operele istorice şi filologice au şi rolul de a forma conştiinţa naţională, de a pune bazele evoluţiei culturale a neamului. TEST DE AUTOEVALUARE Nr.2 1. Care sunt reprezentanţii Şcolii Ardelene? 2. Care sunt ideile iluministe promovate de operele lor istorice şi

filologice? 3. Cum se justifică interesul Şcolii Ardelene pentru istoria şi limba română? Înainte de a formula răspunsurile la întrebările de mai sus, revedeţi capitolul 2.4. al cursului. Folosiţi spaţiul liber din chenar


22

2.4. Ion Budai-Deleanu ( 1760-1820). Ţiganiada

2.4.1. Prezentare generală Ion Budai-Deleanu este reprezentantul Şcolii Ardelene care dă literaturii române moderne “prima ei capodoperă , comparabilă cu creaţii europene de valoare universală” (Ioana Em.Petrescu, op.cit.). are două variante, una datând din 1800, cea de a doua, definitivă, din 1812. Varianta finală a capodoperei lui Ion Budai-Deleanu a fost publicată de-abia în 1925, la Bucureşti. Ţiganiada este subintitulată “Poemation eroi-comico-satiric”. Valoarea acestei creaţii constă nu numai în promovarea ideilor iluministe ale epocii, ci şi în conştiinţa poetică evoluată a autorului. Prin opera lui Ion Budai-Deleanu poezia ajunge la conştiinţa de sine şi capătă un statut pe care nu-l avusese în perioada medievală. Mărturiseşte autorul în Prolog

Scriitorul se raportează la epopeile lui Homer, Virgil, Tasso, Milton, dar o face în mod parodic, realizând o operă originală.

: “Cu toate aceste, răpit fiind cu nespusă poftă de a cânta ceva, am izvodit această poeticească alcătuire, sau mai bine zicând jucăreauă , vrând a forma şi-a introduce un gust nou de poesie românească, apoi şi ca, prin acest feliu mai uşoare înainte deprinderi, să înveţe tinerii cei de limba iubitori a cerca şi cele mai rădicate şi mai ascunse desişuri a Parnasului, unde lăcuiesc musele lui Omer şi a lui Virghil !”

Epopeea este o specie a genului epic care se defineşte ca naraţiune în versuri a unor fapte eroice care se petrec în împrejurări miraculoase. Anticii socoteau definitorii pentru epopee, din punctul de vedere al conţinutului, interferenţa planului divin cu cel uman. Eroul din epopee este conceput ca un mediator între divin şi uman; el poate fi sortit acestui destin prin naştere, fiind fiul unei zeiţe cu un muritor. Are menirea de a împlini un destin ieşit din comun , pune bazele unei lumi, instaurează o ordine. Subiectul epopeii este organizat în jurul a trei motive : drumul spre “centrul sacru” al lumii , lupta pentru a cuceri acest spaţiu sacru şi întemeierea. Eroul care face experienţa drumului în afara lumii cunoscute, într-un alt tărâm, devine un cunoscător al legii şi al mecanismului universal pe care le va împărtăşi poporului său. Această structură consacrată a epopeii este parodiată de Ion Budai-Deleanu în Ţiganiada

. Construcţia subiectului. Epopeea lui Ion Budai-Deleanu este alcătuită

dintr-un prolog şi douăsprezece cânturi. Acţiunea se petrece în Muntenia, în secolul al XV-lea, pe vremea lui Vlad Ţepeş. Domnitorul organizează rezistenţa împotriva turcilor şi îi adună pe ţigani pentru a nu fi folosiţi de inamic ca iscoade. Oastea ţiganilor este hrănită de domnitor. Face popas între Alba şi Flămânda, apoi defilează prin faţa domnitorului şi îşi continuă drumul spre Spăteni, între Bărbăteşti şi Inimoasa, unde îşi aşază tabăra. Drumul ţiganilor este anevoios şi întrerupt adesea de împotriviri, de neînţelegeri. Satana îi sprijină pe turci şi o fură pe Romica, logodnica lui Parpanghel. Acesta pleacă în căutarea ei şi o găseşte în cele din urmă în palatul din pădurea nălucită. Romica piere o dată cu palatul vrăjit la un semn al Sfântului Spiridon, protectorul fecioarelor. Parpanghel este înnebunit de durere şi rătăceşte prin codru, bea apă vie dintr-un izvor şi capătă puteri neobişnuite.


23

Îmbrăcat în armura voinicului Argineanu, se aruncă în luptă şi bagă groază în oastea păgânilor. La lupta dintre munteni şi turci iau parte şi sfinţii, şi dracii. Oastea lui Vlad iese biruitoare. După multe peripeţii ţiganii ajung la Spăteni. Parpanghel se însoară cu Romica, pe care o găsise şi povesteşte la nunta lui despre călătoria pe care a făcut-o în iad şi în rai. Ţiganii ar vrea să îşi facă un sat al lor, dar nu cad la nici o înţelegere, pentru că nu ştiu care este formă de guvernământ potrivită şi nici ce conducător să aleagă. După ce se încaieră şi se bat, se împrăştie. Vlad Ţepeş este înlăturat de la domnie de către boierii trădători şi ia calea exilului. În Prolog şi în Epistolie închinătoare către Mitru Perea (anagrama lui Petru Maior), autorul menţionează ce anume l-a determinat să scrie Ţiganiada

. El vrea să formeze “un gust nou de poesie românească” şi să ofere, prin “jucăreaua” sa, un început şi un imbold pentru “tinerii cei de limbă iubitori”. Scriitorul recurge la alegorie , pentru a-şi ascunde adevăratele intenţii ; o mărturiseşte, de altfel, afirmând că acest “product nou” este “numai o alegorie în multe locuri unde prin ţigani să înţeleg ş-alţii… Cel înţălept va înţelege !”

2.4.2. Idei iluministe În Ţiganiada

“Spuneţi-mi,rogu-vă, ce greutate

sunt satirizate instituţiile fundamentale şi rânduielile feudale. Epopeea lui Budai-Deleanu reprezintă şi o reacţie împotriva tiraniei. În boierii din vremea lui Ţepeş, autorul i-a identificat pe cei din vremea sa. Nu scapă de satira autorului nici monarhia despotică, care călca în picioare dreptul popoarelor, statornicind tirania:

Are un vodă? Eu v-oi desvolbi-o ! Doarme ca noi pă dungă, pă spate, Sau cum vra, păn’ să face zio; Apoi sculându-să să bea şi mâncă, Sau îşi razămă capul în brâncă. Apoi jalbe şi cereri ascultă Şi le hotăreşte cum precepe Făr-a-ş mai frânge capul cu multă Învăţătură; ce nice-i închepe Lui în mintea ha domnească de alte Griji mai trebuincioase şi nalte, Precum sunt ciferturi şi împlinele Ş-alte a domnii venituri grase. Iacătă-vă a lui mai toate hele Osteneli şi greutăţi povăroase; Într-altele apoi, cum socoteşte Ş-îi vine în minte aşa porunceşte. Ş-ahasta o zice Drăghici povară ! Dar eu vă zic că a scobire o covată Este o meşterie mult mai rară Şi mult mai grea decât în polată


24

Şezând la divan a porunci : “Eu (Cutare) din mila lui Dumnezieu, Poruncesc aceasta cu tărie !…” Şi cum ştiţi voi însăţi celelalte. Iar încât e pentru boierie, Ei încă şed în pălaturi nalte Toată zioa cu ciubuc în gură Ş-a vorbi câteodată să îndură.” Disputa ţiganilor referitoare la forma de guvernământ se bazează pe înfruntarea unor curente de idei frecvente în gândirea social-politică a vremii. Autorul le-a sublimat în corpul operei sale. În spiritul iluminismului, în paginile Ţiganiadei

“Papa vinde darurile sfinte

sunt denunţate biserica şi fanatismul de orice confesiune, lăcomia şi făţărnicia feţelor bisericeşti. Iată, de exemplu cum sunt privite practicile lucrative ale demnitarilor bisericii:

Pentru gălbănaşi; iar patriarhul Din Vizant le cumpără înainte. Din episcop pănă la eclisiarhul, Toţi îşi prevând cele cumpărate Ce trebuia să fie în dar date. “ sau fanatismul religios : “Într-aceasta ierofanţii strigă: “Daţi lui Dumnezieu ce aveţi, din toate, Plăcută jârtfă să i să facă Purure pentru a voastre păcate”. Ceia dau, ceştea iau, blagoslovesc Şi la toţi raiul făgăduesc. Aşa, ce au rămas de răpitoare Mânile autocraţilor , apucă Ierofantul, iar voi cu pungi uşoare Rămâneţi, ca ş-o deşartă nucă, O buni credincioşi, mângăitoriu De toate, având raiul viitoriu.” O astfel de atitudine este specifică iluminismului, care respinge rigorile dogmelor şi intoleranţa canoanelor. Aceleaşi principii umanitare şi raţionaliste pot fi observate şi în paginile care iau atitudine împotriva justiţiei necinstite şi a judecătorilor nedrepţi: “Judecătoriul ce luă mită Pentru ca să facă strâmbătate, Acolo slujeşte păntru pită Şi numa sângur păntru bucate; Dar a sa cuviincioasă plată Nu o dobândeşte nice o dată, Că toţi i-o tăgăduiesc în faţă Şi cu marturi îl fac dă minciună. Toţi judecătorii i se încreaţă, Nice-l lasă jaloba să-şi spună; Ci când a jeluire să apucă


25

Uşile-i arată să ducă.” Îndemnul la unire exprimat de Drăghici la începutul lucrării dovedeşte interesul constant al lui Ion Budai-Deleanu pentru soarta poporului său: “Voi tinerilor, luaţi aminte Ce moşul Drăghici acum vă zice : Făceţi-vă bune aşezăminte Şi lăcuiţi dăpreună aice; Fiţi purure într-o minte ş-o voie, Mai vârtos la vreme dă nevoie. Că, dacă nu vă veţi prinde dă mână Părtăşiri iubind şi împărăchiare, Asupri-vă-va limbă străină Şi veţi hi periţi fără scăpare; Nice veţi mai face un neam pă lume, Ci veţi hi fără ţară şi nume. Ba veţi hi cum furăţ păn-acum, Cumu-s jidovii blăstămaţi, iacă ! Ce n-au ţară, ci trăesc pă drum. Să fie ţara cât dă săracă, Dulce-i când poate cineva zice : Asta-i ţara mea, eu-s dă aice !” Conştiinţa unităţii naţionale se manifestă fără echivoc. Ajuns în rai, Parpanghel priveşte prin inelul fermecat într-o fântână şi vede “trii fete dă împărat, ca şi când ar hi robite”.

2.4.3. Ţiganiada. Valoarea literară Ţiganiada

Personajele create sunt caractere vii, expresive, prezentate prin felul de a gândi, de a se comporta, prin nume ce se impun atenţiei cititorului. Unul dintre personajele memorabile este Parpanghel, voievodul zlătarilor, “nalt şi ghizdav la făptură, bun lăutariu, pre bun cântăreţ”. Îndrăgostit de Romica, el suferă când o pierde şi o caută fără să precupeţească nici un efort pentru a o găsi. Face experienţa iadului, dar şi pe aceea a raiului şi este răsplătit pentru înălţimea morală a sentimentelor sale prin căsătoria cu Romica. Tandaler este “inimosul, de care nu cuteza nime să se apuce”, Corcodel este “învăţăt la vorbe proaste şi foarte batjocoritoare”, Bălăbăn este adeptul “fugii ruşinoase”.

este “prima capodoperă a literaturii române” (Ioana E.Petrescu, op.cit.). De aceea este important să vedem şi în ce constă valoarea ei literară.

Eroul cel mai drag poetului este Vlad Ţepeş. Îi admiră patriotismul şi vitejia, capacitatea de a-l înfrunta pe trimisul Porţii : “Spune celui care te trimeasă Că într-acest chip Vlad-Vodă-i răspunde: Haracii sunt gata, supt aleasă Încuietoare; dar a pătrunde Nu poate acolo poftă străină Într-alt chip făr’ cu sabia în mână. De sultanului de dânşii îi pasă,


26

Vie să şi-i ducă, de să încrede ! Dară nici tinerii vor de acasă De voie bună a merge în obede, Zicând că cu patria împreună Vreu s-aibă soartea: rea sau bună. Iar în cât e despre a mea persoană, Să merg să mă închin nălţatei Poarte, Spune-i că atunci când iepurii în goană Vor lua pe ogari, lupilor moarte Mieii vor da, poate că atunci doară M-oi închina; iar nu de-astă oară !” Personajele care populează universul epopeii au caracter tipic. Numele personajelor sunt uneori simbolice, de exemplu Romândor sau Slobozan. Autorul creează tablouri vii ale agitaţiei mulţimii şi surprinde dinamismul luptelor sau învălmăşeala ţiganilor în momentele de panică. Poate fi uşor identificată în epopeea lui Ion Budai-Deleanu sursa folclorică. Fantasticul popular cu elementele de demonologie şi reprezentarea supranaturalului creştin, descântecele, vrăjile, alimentează multe dintre pagini. Sunt înfăţişate nu numai muncile iadului (IX, 72-95), ci şi frumuseţile raiului (IX, 105-116). Raiul lui Parpanghel este opulent , veritabil corn al abundenţei : “Râuri dă lapte dulce pă vale Curg acolo şi dă unt păraie, Ţărmuri-s dă mămăligă moale, Dă pogăci ,dă pite şi mălaie ! O, ce sântă şi bună tocmeală ! Mânci cât vrei şi bei făr-ostăneală. Colea vezi un şipot dă răchie, Ici dă proaspătă mursă un izvor Dincolo balta dă vin te îmbie, Iară căuş, păhar sau urcior Zăcând afli îndată lângă tine Oricând chieful dă băut îţi vine. Dealurile şi coastele toate Sunt dă caş, dă brânză, dă slănină; Iar munţii şi stânce gurguiate Tot dă zahăr, stafide, smochine ! De pe ramurile dă copaci, Spânzură covrigi, turte, colaci.” Ţiganiada are caracter comic şi din acest punct de vedere ea contrastează cu austeritatea Şcolii Ardelene. Peripeţiile conduse către un sfârşit neaşteptat, intervenţiile scriitorului sporesc interesul lecturii. Acţiunea ia întorsături neaşteptate, sunt alăturate situaţii contrastante. Situaţiile comice servesc intenţiile ironice ale autorului. Acţiunea Ţiganiadei este explicată, comentată în registru ludic în notele de la subsol. Notele prefigurează, în opinia Ioanei Em.Petrescu, comedia caragielească. În studiul critic deja menţionat autoarea argumentează caracterul parodic al epopeii lui Ion Budai-Deleanu. În raport cu


27

epopeea antică. Sunt parodiate traseul iniţiatic, schema epică a luptei, constituţia eroului. Respectând tradiţia homerică, Ţiganiada

Publicată la un secol după ce a fost compusă,

conţine şi un catalog epic care devine la Budai-Deleanu o aglomerare pitorească, ceea ce creează impresia unei materialităţi dense.

Ţiganiada n-a putut influenţa evoluţia literaturii române. “Limbajul epic, pe deplin cristalizat în Ţiganiada

, e pierdut pentru o perioadă îndelungată şi literatura română, modelată eminescian, se va dezvolta în registru preponderent liric. De aceea romanul românesc nu se naşte direct din epopeea eroicomică (pe care o ignoră), ci ia naştere, după îndelungi tatonări, prin contaminarea fiziologiilor cu literatura de mistere.” (Ioana Em.Petrescu, op.cit.)

l. Care sunt ideile iluministe din Ţiganiada ?

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.3:

2. În ce constă valoarea literară a epopeii lui Ion Budai-Deleanu? 3.Care sunt clişeele epopeii homerice parodiate în Ţiganiada? Răspunsurile voastre vor fi corecte dacă veţi reciti capitolul 2.4.2. din curs. Folosiţi spaţiul liber din chenar STUDIU INDIVIDUAL1. Citiţi integral “cântecele” X şi XI ( p. 287-351 din ediţia menţionată în bibliografia de

:

sfârşitul

2. Identificaţi preferinţa autorului pentru una sau alta dintre soluţiile politice discutate.

cursului ) şi selectaţi argumentele aduse de oratori în favoarea monarhiei şi a republicii.

3.Identificaţi ideile iluministe din aceste cântece... 4.Arătaţi în ce constă valoarea literară a acestora. Redactaţi răspunsurile în maximum o jumătate de pagină. Aveţi în vedere ca valoarea literară a unei opere epice constă în arta portretului, semnificaţia numelor personajelor, valorificarea expresivităţii folclorice, caracterul comic. Înainte de a redacta răspunsurile la aceste întrebări, purtaţi o discuţie cu tutorele. Folosiţi spaţiul liber din chenar.


28


29

2.5.Răspunsuri la teste

Testul nr.1 1.Iluminismul este un curent ideologic şi cultural care se manifestă în secolul al VIII-lea pe fondul dezvoltării burgheziei şi al afirmării materialismului mecanicist. 2.Particularităţile curentului sunt următoarele: raţionalismul, spiritul laic, dorinţa de emancipare a poporului prin cultură. 3.Speciile literare care sunt specifice iluminismului sunt: povestirea, romanul care conţine idei filosofice, satira. 4.Reprezentanţii iluminismului european sunt: D.Defoe, Voltaire, Diderot, Lessing. Testul nr.2 1.Reprezentanţii iluminismului românesc sunt: Gheorghe Şincai, Samuel Micu Klein, Petru Maior, Ion Budai-Deleanu. 2.Ideile promovate de iluminiştii români în operele lor istorice şi filologice sunt romanitatea poporului român3.Iluminismul

;i latinitatea limbii noastre. românesc are un pronunţat caracter naţional explicabil

prin situaţia românilor

transilvăneni care erau dominaţi la acea dată de Imperiul austriac.

Testul nr.3 1.În Ţiganiada

2.Valoarea literară a epopeii lui I.Budai-Deleanu constă în capacitatea autorului de a crea personaje vii, puternice, expresive prin felul de a

sunt satirizate instituţiile feudale, sunt denunţate tirania şi fanatismul religios, se manifestă conştiinţa unităţii naţionale.

gândi. Este valorificată expresivitatea folclorică, sunt realizate tablouri dinamice, numele personajelor sunt sugestive pentru caracterul lor.


30

3.În Ţiganiada sunt parodiate clişeele epopeii homerice şi efectul este comic. Traseul iniţiatic, schema epică a luptei, constituţia eroului sunt abordate de autorul român

într-o manieră complet deosebită, astfel că toată acţiunea epopeii provoacă râsul.

2.6.Surse bibliografice:

Şcoala Ardeleană

Ion Budai Deleanu,

, Editura “Albatros”, Bucureşti,1970, ediţie critică de Florea Fugariu, studiu introductiv şi note finale de Romul Munteanu

Ţiganiada,

Editura “Dacia”, Cluj Napoca, 1984, Studiu introductiv, tabel cronologic şi bibliografie selectivă de Ioana Em.Petrescu

Lucrare de verificare

SUBIECTUL I (40 puncte) Se dau textele: • Într-acest an venit-au Hroit cu oaste de la unguri asupra lui Ştefan Vodă, căruia i-au ieşitu Ştefan Vodă înainte cu oaste pre Siretiu la Şchei şi dându războiu vitejeşte despre amândouă părţile, într-o luni, martie 6 zile, pierdu Hroit războiul şi oastea, mai apoi şi capul, însă cu mare primejdie lui Ştefan Vodă, că s-au pomenit cu calul jos, puţini de n-au încăput în mâinile vrăjmaşului său. Mai apoi Hroit fiindu prin viu de Ştefan Vodă, i-au tăiat capul.

(Grigore Ureche, Letopiseţul Ţării Moldovei• Ştefan Vodă - cel Bun, când s-au bătut cu Hroit ungurul, precum zicu unii la Caşen iar letopiseţul scrie că s-au bătut la Scheia pe Siretiu, au fost căzut calul lui Ştefan Vodă în războiu. Iară un Purice aprodul iau dat calul lui. Şi nu putea în grabă încăleca Ştefan Vodă, fiind om micu. Şi au zis Purice aprodu: “Doamne, eu mă voi face o moviliţă şi vino de te sui pe mine şi încalecă”. Şi s-au suit pe dânsul Ştefan Vodă şi au încălecat pre cal. Şi atuncea au zis Ştefan Vodă: “Sărace Purece, de oi scăpa eu şi tu, atuncea şi-i schimba numili din Purece în Movilă. Şi au dat Dumnezeu şi au scăpat amândoi. Şi l-au şi făcut boiar, armaş mare, pre Purece. Şi dintru acel Pureci aprodul s-au tras niamul Movileştilor de au agiunsu de au fost şi domni dintru acel niam. Dar şi aprozii atuncia nu era din oameni proşti, cum sunt acum, ce era tot ficiori de boiari. Şi portul era îmbrăcaţi cu şarvanale, cu cabaniţe. Aşea trebuie şi acum să se afle slugi, să slujască stăpânului, şi stăpânul să miluiască pre sluga aşea.

)

(Ion Neculce, Letopiseţul Ţării MoldoveiRăspundeţi la fiecare dintre următoarele cerinţe:

)

o Numiţi o trăsătură a voievodului, pe care o remarcă ambii cronicari. o Exprimaţi-vă opinia despre semnificaţia celor două formule de adresare, Doamne, a aprodului către voievod, şi Sărmane Purece, a voievodului către aprod. o Formulaţi, în cuvinte proprii, opinia cronicarului despre raportul dintre stăpân şi slujitorii săi.


31

o Rezumaţi, în maximum 20 de cuvinte, relatarea lui Grigore Ureche. o Povestiţi, în maximum 40 de cuvinte, legenda lui Ion Neculce. o Transcrieţi câte două arhaisme/ structuri arhaice din fiecare text. SUBIECTUL II (50 puncte) Scrieţi un eseu, de cel mult două pagini, în care să demonstraţi cu ajutorul a patru argumente, caracterul iluminist al Ţiganiadei

, I.Budai-Deleanu.

Notă: ambele subiecte sunt obligatorii. Se acordă 10 puncte din oficiu. Barem de corectare: Subiectul I: • 2 puncte • 10 puncte • 6 puncte • 8 puncte • 10 puncte • 4 puncte Subiectul II: o prezentarea trăsăturilor generale ale iluminismului (5 puncte) o prezentarea particularităţilor iluminismului românesc în raport cu cel european (10 puncte) o prezentarea subiectului epopeii şi menţionarea clişeelor specifice acestei specii ( 10 puncte) o ilustrarea argumentată (citate semnificative) a caracterului iluminist al operei ( 20 puncte) o coerenţă, claritate, respectarea normelor limbii literare (5 puncte)

Romantismul românesc. Postromantismul

32

Unitatea de învăţare nr. 3 ROMANTISMUL ROMÂNESC. POSTROMANTISMUL Cuprins: 3.1. Obiective educaţionale ............................................................................................... 32 3.2. Romantismul european ...................................................................................... 32 3.3. Romantismul românesc ...................................................................................... 35

3.3.1. Dacia Literară ...................................................................................................... 36 3.3.2.Trăsăturile generale ale literaturii paşoptiste ........................................................ 37 3.3.3. Reprezentanţii literaturii paşoptiste ...................................................................... 38

3.4. Poezia romantică ................................................................................................. 40 3.4.1. Ion Heliade Rădulescu (1802-1872) .................................................................... 40

3.5. Proza romantică ......................................................................................................... 55 3.5.1. Proza nonfictivă ................................................................................................... 55 3.5.2. Proza de ficţiune .................................................................................................. 61

3.6. Ciocoii vechi şi noi de N.Fil imon ..................................................................... 68 3.6.1.Aspecte generale ale prozei postpaşoptiste ......................................................... 68 3.6.2.Prezentarea generală a romanului ....................................................................... 69

3.7. Răspunsuri la teste .................................................................................................... 74 3.8 Surse bibliografice ....................................................................................................... 76 Lucrare de verificare ......................................................................................................... 77

3.1. Obiective educaţionale

După parcurgerea acestei unităţi de învăţare, veţi putea să: • identificaţi particularităţile romantismului românesc; • recunoaşteţi componentele de ordin structural ale operelor din

perioada paşoptistă; • identificaţi aspecte ale limbajului poeziei şi prozei romantice; • încadraţi operele studiate în specia literară corespunzătoare; • recunoaşteţi procedeele stilistice folosite în realizarea operelor; • identificaţi elementele de continuitate şi de inovaţie din romanul lui

N.Filimon; • recunoaşteţi componentele de ordin structural ale romanului; • încadraţi personajul principal intr-o tipologie.

3.2. Romantismul european

Romantismul este un curent literar care se manifestă în literatura şi cultura lumii de-a lungul timpului. Semnele apariţiei unui nou mod de a scrie se manifestă întâi în Anglia şi Germania în secolul al XVIII-lea, apoi în tot secolul al XIX-lea. Curentul se manifestă în toată Europa şi particularităţile sale pot fi observate nu numai în literatură, ci şi în muzică, arte plastice, filosofie. Romantismul apare şi ca o reacţie împotriva rigorilor clasicismului. În opoziţie cu acest curent, romantismul


33

înseamnă triumful sentimentului asupra raţiunii, al imaginaţiei asupra logicii şi judecăţii. Printre reprezentanţii romantismului se numără: Novalis, Holderlin, Hoffmann (în Germania), Byron, Shelley (în Anglia), Nerval, Lamartine, Victor Hugo (în Franţa), Leopardi (în Italia), Puşkin, Lermontov (în Rusia). Studiile referitoare la romantism recunosc caracterul unitar al curentului care domină aproape un secol cultura europeană, dar delimitează în structura lui mai multe etape. O primă etapă ar fi cea care cuprinde opere apărute înainte de 1830. Acestea se caracterizează prin contemplativitate, misticism, egoism. Îi urmează o alta, caracterizată prin titanism, umanism. Cea de-a treia etapă ar cuprinde opere cu caracter romantic apărute în centrul şi estul Europei. Acestea se structurează în jurul unor constante: militantismul, mesianismul, idealurile naţionale. Într-un studiu din 1984 asupra romantismului, Îmblânzirea romantismului, Virgil Nemoianu propune o nouă viziune. În opinia sa există două forme ale romantismului. Prima se manifestă între 1770-1815 şi poate fi identificată în creaţii aparţinând literaturii engleze, franceze, germane. Virgil Nemoianu numeşte această manifestare Romantism înalt (High Romanticism). El se caracterizează prin simţ cosmic, misticism, intensitate pasională, radicalism ideologic, vizionarism, individualitate puternică, anularea dualismului eu-lume, atemporalitate, fascinaţia pentru mit. Romantismul înalt este cel mai bine ilustrat de creaţiile lui Novalis, Nerval, Holderin, iar în cultura română, de Mihai Eminescu. Cea de-a doua formă a romantismului numită Romantismul Biedermeier (mic burghez)

se manifestă între 1815-1848 şi reprezintă o variantă degradată a romantismului înalt. Se caracterizează prin: pasiuni temperate, conservatorism, intimism şi domesticitate, confort spiritual, resemnare.

Trăsăturile romantismului Romantismul se caracterizează prin dinamism, tensiune, respingând orice normă care îngrădeşte creaţia. Spre deosebire de clasicism, romantismul este subiectiv, pune accent pe fantezie şi pe imaginaţie, cultivă stările conflictuale, este interesat de individual şi de ceea ce este original. În timp ce clasicismul înseamnă cultul raţiunii şi al măsurii, romantismul înseamnă sensibilitate şi sondarea subconştientului. Romanticii sunt atraşi de relaţia fiinţei umane cu universul, sesizează comuniunea dintre lumea interioară şi cea exterioară. Romantismul se caracterizează şi prin stări specifice, cum sunt: melancolia (stare în care durerea se asociază cu plăcerea, atracţia spre trecut sau spre un univers imaginar), frenezia (stare de exaltare a eului care aspiră la identificarea cu universul). Misticismul, căutarea absolutului prin supralicitarea sensibilităţii şi dorinţa de a stăpâni universul aidoma divinităţii. Prin atracţia pe care o exercită spaţiile exotice, misterul, magia, prin cultul pentru creaţiile populare, în romantism se manifestă fantasticul. O altă particularitate a romantismului este interesul pentru pitoresc, pentru zonele geografic îndepărtate. În romantism omul este o fiinţă problematică, însetată de absolut, neliniştită, obsedată de cunoaşterea absolută atât a


34

universului, cât şi a propriei persoane. Personajul romantic este demonic sau faustic. Genurile şi speciile cultivate de romantici sunt următoarele: • Genul liric: elegia, meditaţia, romanţa, pastelul, sonetul, poemul lirico- filosofic; • Genul dramatic: drama istorică; • Genul epic: povestirea, nuvela, romanul, jurnalul, amintirile, memoriile. TEST DE AUTOEVALUARE NR.1 1. Definiţi romantismul. 2. Care sunt particularităţile romantismului înalt ? 3. Dar ale romantismului Biedermeier ? 4. Enumeraţi câteva trăsături ale literaturii romantice. 5. Care sunt genurile şi speciile cultivate în romantism? Pentru a răspunde corect la aceste întrebări, recitiţi partea introductivă a cursului Folosiţi spaţiul liber din chenar


35

3.3. Romantismul românesc Romantismul românesc se manifestă între 1830-1860 şi se caracterizează printr-o asimilare a principalelor curente de gândire manifestate pe plan european de-a lungul a două sute de ani: clasicism, iluminism, preromantism, realism. Din acest motiv s-a afirmat că romantismul românesc are aspect eteroclit .


36

Perioada cuprinsă între 1830-1860 delimitează o epocă distinctă în evoluţia literaturii române, cu trăsături bine precizate. Este cunoscută şi sub denumirea de “epoca paşoptistă”. Caracteristica acestei perioade este legătura dintre literatură şi evenimentele care se succed pe scena istoriei. Scrisul se pune în slujba luptei de emancipare naţională şi socială. Romantismul românesc se afirmă într-o perioadă de mare entuziasm şi patriotism. Este prima sincronizare a literaturii române cu literatura europeană şi eforturile depuse de scriitori sunt cu atât mai lăudabile cu cât le lipseşte experienţă, iar mijloacele materiale sunt modeste. Scopul urmărit de toate activităţile culturale este spulberarea barierelor care despart cultura română de naţiunile civilizate. Nu există domeniu al culturii în care să nu se facă progrese importante. Învăţământul:

dezvoltarea şcolilor rurale, apariţia unui număr mare de manuale, întemeierea instituţiilor de învăţământ superior. La Iaşi, în 1835, Academia Mihăileană; 1860, Universitatea din Iaşi, la Bucureşti, 1864, Universitatea din Bucureşti.

Teatrul

devine instituţie naţională. În 1840 direcţia Teatrului Naţional din Iaşi este preluată de M.Kogălniceanu, Vasile Alecsandri şi C.Negruzzi. care dau mare atenţie calităţii repertoriului, jocului actorilor. Teatrul devine o tribună de afirmare a aceloraşi idealuri de emancipare naţională. Repertoriul se îmbogăţeşte prin creaţiile lui Alecsandri, C.Negruzzi, Matei Millo.

Presa. Începutul presei româneşti este legat de numele lui I.Heliade Rădulescu şi Gheorghe Asachi. În acelaşi an, 1829, apare la Bucureşti, sub conducerea lui I. Heliade Rădulescu, Curierul românesc, iar la Iaşi, sub conducerea lui Gh.Asachi, Albina românească. În Transilvania apare în 1838, la Braşov, Gazeta de Transilvania

Un moment deosebit de important în evoluţia spirituală a paşoptismului şi a literaturii naţionale îl constituie apariţia revistei

sub conducerea lui George Bariţiu.

Dacia literară (1840) sub direcţia lui Mihail Kogălniceanu. Cea mai valoroasă publicaţie literară a paşoptismului este România literară

editată de Vasile Alecsandri în 1855.

Societăţi. Unul dintre fenomenele caracteristice vremii îl constituie întovărăşirea cărturarilor şi a unor boieri luminaţi în societăţi care îşi propun ridicarea ţării din starea ei de înapoiere culturală şi înjosire politică. Cea mai importantă este Societatea Filarmonica (1833) înfiinţată de I.Câmpineanu şi I.Heliade Rădulescu. Meritul acestei societăţi este de a fi contribuit la dezvoltarea literaturii şi prin facilitarea legăturilor cu creaţii literare aparţinând altor culturi (este impresionant numărul de traduceri din literatura franceză). În Transilvania apare societatea Astra

3.3.1. Dacia Literară

( 1861, la Sibiu), sub conducerea lui George Bariţiu, Timotei Cipariu şi Ioan Puşcariu. Această societate joacă un rol însemnat în viaţa intelectuală a românilor ardeleni.

Perioada cuprinsă între 1830-1860 ilustrează cel mai bine trăsăturile paşoptismului. Literatura din această perioadă impresionează prin coerenţa viziunii despre lume, prin claritatea platformei estetice. Rolul esenţial în făurirea acestei platforme revine revistei Dacia literară (l840, Iaşi) întemeiată de Mihail Kogălniceanu. Deşi nu au apărut decât trei numere, programul enunţat în primul număr a corespuns aspiraţiilor din


37

acel moment şi a câştigat adeziunea întregii intelectualităţi din Muntenia, Moldova şi Transilvania. În Introducţie cu care se deschide Dacia literară, Kogălniceanu laudă efortul lui Heliade şi Asachi de a fi pus bazele presei româneşti. Recunoscând meritele indiscutabile ale publicaţiilor anterioare, Kogălniceanu nu poate trece cu vederea că ele au caracter eterogen şi rămân ancorate numai în realităţile provinciei româneşti în care apar. Scopul Daciei literare “O foaie dar, care părăsind politica, s-ar îndeletnici numai cu literatura naţională, o foaie care făcând abnegaţie de loc, ar fi numai o foaie românească, şi prin urmare s-ar îndeletnici cu producţiile româneşti, fie din orice parte a Daciei, numai să fie bune, această foaie, zic, ar împlini o mare lipsă în literatura noastră.”

este clar formulat de Kogălniceanu:

Revista îşi propune să fie “un repertoriu general al literaturii româneşti” în care îşi vor găsi loc creaţii ale scriitorilor din toate provinciile. Nu vor lipsi din paginile revistei judecăţile de valoare: “Critica noastră va fi nepărtinitoare: vom critica cartea, iar nu persoana”. În spiritul idealurilor epocii, Kogălniceanu afirmă că “ţălul nostru este realizaţia dorinţii ca românii să aibă o limbă şi o literatură comună pentru toţi”. Kogălniceanu reacţionează împotrivă numărului mare de traduceri care apar, pentru că “omoară în noi duhul naţional” şi “nu fac o literatură”. Kogălniceanu consideră că literatura originală, autentică nu poate să ignore realităţile autohtone. Apelul pe care îl adresează scriitorilor este clar:

“Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre ţări sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitoreşti şi poetice, pentru ca să putem găsi şi la noi sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuinţă să ne împrumutăm de la alte naţii. ”

Introducţie la Dacia literară

În

reprezintă manifestul romantismului românesc. Scriitorii epocii au fost sensibili la ideile formulate în primul număr al revistei şi nu e de neglijat faptul că însuşi Eminescu le împărtăşeşte. Operele scriitorilor paşoptişti ilustrează programul estetic al lui Kogălniceanu. Istoria naţională, folclorul, interesul pentru natură sunt teme nelipsite din creaţia scriitorilor paşoptişti, a căror ambiţie este afirmarea specificului literaturii naţionale,

Dacia literară apar opere reprezentative ale paşoptismului: Anul 1840 de Grigore Alexandrescu, Alexandru Lăpuşneanul de C.Negruzzi, Buchetiera de la Florenţa Spiritul

de Vasile Alecsandri. Daciei literare

s-a impus şi altor publicaţii ale epocii.

3.3.2.Trăsăturile generale ale literaturii paşoptiste Literatura paşoptistă reprezintă primul moment din istoria literaturii noastre în care se poate vorbi de o sincronizare cu Europa. Procesul presupune, iniţial, o imitare a modelelor occidentale, dar cu timpul, datorită conştiinţei vii a specificului naţional, se poate vorbi de creaţii originale. Reprezentanţii literaturii paşoptiste sunt deopotrivă scriitori şi bărbaţi de stat, se implică în toate problemele importante ale societăţii româneşti. Literatura lor are caracter militant şi poate fi caracterizată astfel : • creaţia se subordonează idealurilor de eliberare şi unitate naţională;


38

• admiraţia pentru ţărănime; • interesul pentru folclor; • rolul educativ al literaturii, al artei în general.

3.3.3. Reprezentanţii literaturii paşoptiste Reprezentanţii literaturii paşoptiste sunt: I.Heliade Rădulescu, Gh.Asachi, Anton Pann, Grigore Alexandrescu, A.Mureşanu, Ion Ghica, M.Kogălniceanu, N.Bălcescu, Alecu Russo, Dimitrie Bolintineanu, Cezar Bolliac, Vasile Alecsandri, Nicolae Filimon. Majoritatea scriitorilor provin din rândul boierimii mici şi mijlocii care se ridicase în primele decenii ale secolului al XIX-lea şi ajunsese la o situaţie înfloritoare prin promovarea în funcţii. Educaţi în Apus, paşoptiştii îşi formează gustul în spiritul ideilor epocii, pe care le asimilează. Reîntorşi în ţară, sunt animaţi de dorinţa de a-şi vedea ţara civilizată şi nu precupeţesc nici un efort pentru împlinirea idealurilor de emancipare naţională. Manifestă interes pentru literatura romantică a epocii, dar preiau mai degrabă datele exterioare ale curentului decât universul lăuntric. Tocmai de aceea studiile mai recente au evidenţiat că romantismul românesc are multe din particularităţile romantismului Biedermeier. TEST DE AUTOEVALUARE Nr.2 Arătaţi care sunt instituţiile culturale întemeiate în perioada paşoptistă. 1. Care sunt principiile formulate de M.Kogălniceanu în Introducţie la Dacia literară ? 2. Prin ce se caracterizează literatura paşoptistă ? 3. Care dintre trăsăturile romantismului sunt ilustrate în creaţiile paşoptiştilor? 4. Enumeraţi câţiva reprezentanţi ai literaturii paşoptiste. 5. Formulaţi răspunsuri concise şi clare numai după o lectură atentă a cursului Urmăriţi: atitudinea faţă de istoria naţională, relaţia cu natura, interesul pentru expresivitatea poeziei populare. Folosiţi spaţiul liber din chenar


39

STUDIU INDIVIDUAL: Citiţi: Sburătorul de I.Heliade Rădulescu, Pasteluri şi Balta-Albă de Vasile Alecsandri, Umbra lui Mircea. La CoziaAlcătuiţi fişe de lectură şi observaţi particularităţile romantice ale operelor recomandate.

de Grigore Alexandrescu.


40

3.4. Poezia romantică

Poezia paşoptistă ilustrează trăsăturile romantismului Biedermeier, la fel ca şi proza aceleiaşi perioade. Admiraţia pentru istoria naţională ai cărei eroi sunt oferiţi ca modele de patriotism, militantismul, plăcerea confortului şi a intimităţii sunt numai câteva din trăsăturile liricii paşoptiste. Vom prezenta în cele ce urmează câteva din vocile lirice ale acestei perioadei.

3.4.1. Ion Heliade Rădulescu (1802-1872 În prima jumătate a secolului al XIX-lea, într-o perioadă de mari prefaceri în viaţa socială, politică şi culturală, Ion Heliade Rădulescu s-a implicat în toate activităţile a căror finalitate era propăşirea naţiei. A jucat un rol însemnat în Revoluţia de la 1848 şi a făcut parte din guvernul provizoriu şi apoi din locotenenţa domnească. Acţiunea sa a fost benefică în toate sectoarele vieţii culturale, având vocaţie de fondator. În 1829 înfiinţează “Curierul românesc” devenind astfel unul din întemeietorii presei româneşti. În 1837 apare, tot sub conducerea sa, “Curierul de ambe sexe”. Aceste publicaţii au jucat un rol important în modelarea conştiinţelor şi în promovarea literaturii. Aici au apărut, de exemplu, unele poezii de Dimitrie Bolintineanu, dar şi creaţii ale lui Vasile Cârlova. În 1833, alături de I.Câmpineanu pune bazele “Societăţii Filarmonice”, care a jucat un rol important în afirmarea teatrului românesc. Istoria literaturii române îi acordă scriitorului atenţia cuvenită unui spirit complex, creator al unor opere devenite clasice. Deşi format în spiritul ideilor iluministe, al poeticilor clasice, prin temele abordate, prin subiecte, procedee, gust şi temperament, I.Heliade Rădulescu este unul dintre primii poeţi romantici. Scrie elegii, meditaţii asupra condiţiei umane sau asupra condiţiei poetului (La moartea lui Cârlova), are în proiect realizarea unor epopei, Anatolida sau Omul şi forţele, Mihaida, şi manifestă o limbă ascuţită în poeziile cu caracter satiric: Un muieroi şi o femeie Operele în proză ale lui Heliade Rădulescu au caracter memorialistic, dar şi eseistic. Este de reţinut şi activitatea de pionierat pe care o desfăşoară scriitorul în domeniul teoriei literare (

.

Regulile sau Gramatica poezii, l83l, Despre versificaţie, l838 şi

Una din operele fundamentale ale scriitorului este

Curs întreg de poesie generale, 1868)

Gramatica românească

, în care susţine necesitatea unei limbi literare comune tuturor, simplificarea alfabetului chirilic şi chiar înlocuirea lui cu cel latin. Eroarea pe care o comite în abordarea problemelor limbii române constă în recomandarea împrumuturilor italiene care să înlocuiască treptat cuvintele care nu sunt de origine latină.

Capodopera creaţiei lui Heliade Rădulescu rămâne însă Sburătorul

, a cărui abordare v-o propunem mai jos:


41

Elemente de compoziţie : 1. Titlul: Titlul poeziei lui Heliade Rădulescu trimite fără echivoc la mitul folcloric al zburătorului. G. Călinescu afirma că: “Zburătorul î…ş este un demon frumos, un Eros adolescent, care dă fetelor pubere tulburările şi tânjirile întâii iubiri”. În lucrarea sa Mitologie romană

Dorinţa de a crea o literatură cu specific propriu i-a determinat pe scriitorii romantici să se întoarcă spre folclor şi să-i prelucreze temele şi motivele specifice. Mitul zburătorului ocupă un loc însemnat în creaţiile scriitorilor paşoptişti. Îl întâlnim în lirica lui Heliade Rădulescu şi V. Alecsandri, iar mai târziu în lirica eminesciană. (În poemul

, Mircea Vulcănescu arată că zburătorul se poate metamorfoza în şarpe, în zmeu sau în sul de foc. “Zburătorul rătăcea noaptea, între miezul nopţii şi cântători, dând târcoale uliţelor, grădinilor, livezilor şi caselor pentru a tulbura fetele de măritat. Zburătorul nu era un vampir. El nu era nici un demon al morţii. Activitatea zburătorului era numai oniric-erotică. Urmele fiziologice lăsate de presupusa lui vizită ţinteau la autoflagelarea simţurilor…”

Călin. File din poveste apare componenta umană a zburătorului, în Luceafărul, acesta este “mortul frumos cu ochii vii” ). Sburătorul

de I.Heliade Rădulescu este o baladă cultă alcătuită din trei părţi. În prima şi a treia parte predomină lirismul obiectiv, în cea de-a doua, lirismul subiectiv.

2. Secvenţe poetice: a) monologul Floricăi (lirism obiectiv) Fata îi mărturiseşte mamei sale neliniştea provocată de senzaţiile contradictorii pe care le are şi pe care nu şi le poate explica: Vezi, mamă, ce mă doare ! şi pieptul mi se bate, Mulţimi de vineţele pe sân mi se ivesc; Un foc s-aprinde-n mine, răcori mă iau la spate, Îmi ard buzele, mamă, obrajii-mi se pălesc ! Mijloacele artistice de realizare sunt: • antiteza

•

: “Obrajii… unul arde şi altul mi-a răcit!” ; “Mă sperii, dar îmi place…”; “Şi cald, şi rece, uite că-mi furnică prin vine;/ În braţe n-am nimica şi parcă am ceva”;

interogaţiile retorice•

: “Oar’ ce să fie asta ? “; propoziţiile scurte, uneori despărţite prin puncte de suspensie

“Ah! inima-mi zvâcneşte!… şi zboară de la mine!/ Îmi cere… nu’s ce-mi cere! ;

:

• frecventa exclamaţiilor şi a vocativelor Atmosfera specifică lumii satului este redată prin forme ale limbii vorbite:

: “ah”, “mamă”, “măicuţă”.

- interjecţii: “ah”, “uite”, - adverbe: ”colea,” “ici “ “doară”, - forme ale adjectivului pronominal: “alde”, - locuţiuni verbale: “a da de leac”, - regionalisme: “zio”, ”top”, “viu”, “sai”, - repetiţii de insistenţă: “… şi plâng, măicuţă, plâng”. Întreg monologul Floricăi este construit pe succesiunea cauza-efect, iluzie-realitate. Folosirea indicativului prezent şi a prezumtivului susţine aceasta afirmaţie. Simetria textului este dată de reluarea unor versuri


42

(ca şi cum ar fi un refren) şi de acumularea senzaţiilor caracteristice instalării sentimentului erotic: Şi când îmi mişcă topul, cosiţa se ridică, Mă sperii, dar îmi place – prin vine un fior Îmi fulgera şi-mi zice: <Deşteaptă-te, Florica, Sunt eu, viu să te mângâi…> Dar e un vânt uşor ! Oar’ ce să fie asta ? Întreabă pe bunica: O şti vrun leac ea doară… o fi vrun zburător; Or aide l-alde baba Comana or Sorica, Or du-te la moş popa, or mergi la vrăjitor. În ultima strofa a primei părţi intervine vocea naratorului care pare să fi fost martorul ascuns al monologului fetei. Limbajul lui nu diferă de al tinerei: Aşa plângea Florica şi, biet, îşi spunea dorul Pe prispă, lângă mă-sa, ş-obida o-neca; Junicea-n bătătură mugea, cată oborul, Şi mă-sa sta pe gânduri, şi fata suspina. b) pastelul – tabloul înserării ( lirism subiectiv): Tensiunea din prima parte a poeziei este întreruptă de un pastel al înserării realizat printr-o succesiune de imagini vizuale şi auditive. Recunoaştem în aceste strofe procedeul gradării descendente. Imaginile auditive se succed astfel: de la ţipătul puţurilor, la “vitele muginde”, apoi la “a laptelui fântâna” care se aude “ca şoapta în susur” până la “tăcere este totul şi nemişcare plină”. Noaptea, personificată în tipica manieră romantică, cuprinde cu “veşmântul sau cel negru, de stele semănat” întreaga lume. Superlativul “naltă, naltă” creează impresia de întuneric absolut. Imaginile vizuale surprind prin acelaşi procedeu al gradării descendente trecerea de la agitaţia specifică sfârşitului zilei (vitele care se întorc de la păscut, focurile care se aprind în sat) la “tăcere pretutindeni acuma stăpâneşte”. Întregul sat este cuprins “de braţele somniei”. Comuniunea om-natură este sugerată tot prin personificare: Nici frunza nu se mişcă, nici vântul nu suspină, Şi apele dorm duse, şi morile au stat. Atmosfera este de vrajă şi solemnitate. c) partea a treia – reluarea mitului zburătorului ( lirism obiectiv) În această parte mitul zburătorului este “dezbătut” de femeile din sat. Este valorificată expresivitatea limbii vorbite. Dialogul celor două “surate” este pigmentat de formule de adresare “surato”, “leicuţă”, “soro”, de interogaţii retorice: Dar ce lumină iute, ca fulger trecătoare, Din miazănoapte scapă cu urme de schintei ? Vro stea mai cade iară ? Vrun împărat mai moare ? Or e – să nu mai fie ! – vro pacoste de zmei ? Expresiile populare redau mentalitatea, credinţa în zburători. Numărul lor este impresionant : “pacoste de zmei”, “bată-l crucea”, “văzutu-l-ai şi tu”, “vai de el”, “d-aia a slăbit”, “ferească Dumnezeu”. În imaginaţia lor, zburătorul este “zmeu”, dar şi “balaur de lumină cu coada-nflăcărată”. Femeile intuiesc natura diabolică a zburătorului, el este “împieliţatul”, iar “slabele lui vine n-au nici un pic de sânge”. Din portretul zburătorului nu lipsesc însă elementele care îl umanizează: “june cu dragoste curată”, “ca brad un flăcăiandru, şi tras ca prin inel”, “bălai, cu păr de aur”.


43

Umorul cu care femeile se referă la el risipeşte teama: ”...ş-un nas ca vai de el ” Cum au trecut de vârsta Floricăi, femeile ştiu ce urmează să i se întâmple. Compasiunea lor este justificată de experienţa pe care o au. Ele însele la vârsta fetei au cunoscut “focul de iubit” de care nici descântecele, nici rugăciunile nu te mai scapă: Ca-ncepe de visează, şi visu-n lipitură Începe-a se preface, şi lipitura-n zmeu, Şi ce-i mai faci pe urma ? că nici descântătura, Nici rugi nu te mai scapă. Ferească Dumnezeu ! 3. Elemente de versificaţie: Măsura versurilor este de 13-14 silabe, rima este încrucişată, iar ritmul, iambic. TEST DE AUTOEVALUARE Nr.3 1. Menţionaţi care sunt domeniile culturii în care Ion Heliade Rădulescu se impune ca un veritabil fondator. 2. Arătaţi care sunt elementele romantice din SburătorulFolosiţi spaţiul liber din chenar

.

STUDIU INDIVIDUAL: Citiţi şi alte poezii din creaţia lui I.Heliade Rădulescu şi identificaţi particularităţile romantice. Citiţi Sburătorul

Folosiţi spaţiul liber din chenar

de V. Alecsandri şi realizaţi o paralelă cu poezia lui I.Heliade Rădulescu. În realizarea unei paralele se ţine seamă de elementele comune care apar în cele două opere literare, dar şi de diferenţe. Sursa de inspiraţie – folclorul – modul de a prezenta mitul folcloric al zburătorului, mijloacele artistice de prezentare trebuie avute în vedere pentru realizarea acestei lucrări. Ea nu trebuie să depăşească două pagini.


44


45


46

3.4.2. Grigore Alexandrescu (1814-1885

Este unul dintre cei mai reprezentativi poeţi ai generaţiei paşoptiste şi influenţa sa asupra lui Eminescu este evidentă. Debutează în 1832 cu volumul Eliezer şi Neftali în care se găsesc traduceri din Florian, Byron şi Lamartine, dar şi poezii originale. În l838 îi apare volumul Poezii ale d. Gr. Alexandrescu. În 1842 face o călătorie pe Valea Oltului, extrem de importantă pentru creaţia sa. Impresionat de cele văzute, va scrie poemele Umbra lui Mircea. La Cozia, Mormintele. La Drăgăşani, Răsăritul lunii. La Tismana. În 1847 va apărea o nouă ediţie a poeziilor sale, Suvenire, impresii, epistole şi fabule. Se implică activ în Revoluţia de la 1848. În 1861 revista “Românul” îi publică nişte fabule. În opera lui Grigore Alexandrescu coexistă elemente clasice (Satiră. Duhului meu, fabule) şi elemente romantice (Miezul nopţii, Adio la Târgovişte, Anul 1840). Scrie şi poezie erotică de mare sensibilitate (Eliza, Inima mea e tristă, Prieteşugul şi amorul Capodopera liricii lui Gr.Alexandrescu este

). Umbra lui Mircea. La

Cozia

Prima strofă orientează atenţia spaţial şi temporal:

. Este o meditaţie asupra trecutului glorios care devine pentru generaţiile tinere un reper moral. Meditaţia se împleteşte cu oda şi cu evocarea.

Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate; Către ţărmul dimpotrivă se întind, se prelungesc, Ş-ale valurilor mândre generaţii spumegate Zidul vechi al mănăstirii în cadenţă îl izbesc. Sonoritatea gravă a versurilor redată prin repetiţia vocalei “u” sugerează mişcarea apelor, cadenţa lor continuă. Imaginile vizuale şi cele auditive configurează un spaţiu tipic romantic. Apare aici tema turnului despre care Eugen Simion afirmă că “în toate mitologiile reprezintă o poartă a cerului. Prin poziţia lui, turnul indică la romantici legătura dintre două universuri, un zbor împietrit, o ascensiune ratată. În versurile lui Grigore Alexandrescu, turnul simbolizează o evaziune, dar în trecut, o desprindere de concret spre a accede la o istorie grandioasă. Este simbolul unui zbor în amintire” (Dimineaţa poeţilor,

Noaptea care se aşterne peste întreaga natură îi provoacă poetului o stare de înfiorare. Imaginaţia îl poartă în vremea lui Mircea cel Bătrân. Folosind personificarea, propoziţiile scurte urmate de puncte de suspensie, poetul proiectează imaginea “fantomei încoronate” în univers. Întreaga natură este cutremurată de măreţia ei :

Editura “Cartea Românească”, Bucureşti, 1980)

Este ceasul nălucirei: un mormânt se desvăleşte, O fantomă-ncoronată din el iese…o zăresc… Iese… vine către ţărmuri… stă… în preajma ei priveşte… Râul înapoi se trage… munţii vârful îşi clătesc. Natura eternă, personificată în manieră tipic romantică, conservă amintirea domnitorului. Admiraţia poetului capătă accente de odă, figura luminoasă a domnitorului, faptele vitejeşti ale înaintaşilor par ireale:


47

“Ne-ndoim dac-aşa oameni întru adevăr au stat.” În antiteză cu trecutul, prezentul i se pare superior prin evoluţia în planul cunoaşterii.: Au trecut vremile-acelea, vremi de fapte strălucite, Însă triste şi amare; legi, năravuri se-ndulcesc; Prin ştiinţe şi prin arte naţiile înfrăţite În gândire şi în pace drumul slavei îl găsesc. Ultimele două strofe reiau motivul nopţii şi al ruinelor, conferind poeziei o structură circulară. Cadenţa apelor punctează trecerea ireversibilă a timpului. ”Lumea e în aşteptare…”, patriotismul domnitorului trebuie urmat de generaţiile viitoare. TEST DE AUTOEVALUARE Nr.4 1. Care sunt curentele care interferează în poezia lui Grigore Alexandrescu? 2. Menţionaţi elementele romantice din poezia Umbra lui Mircea. La Cozia. 3. Care este semnificaţia turnului în lirica romantică? Pentru a răspunde corect la aceste întrebări, e bine să mai citiţi o dată cursul. Consultaţi şi bibliografia menţionată la sfârşitul acestuia Folosiţi spaţiul liber din chenar


48

STUDIU INDIVIDUAL: Citiţi poezii de Gr.Alexandrescu şi faceţi un inventar al temelor şi procedeelor romantice Folosiţi spaţiul liber din chenar

3.4.3. Vasile Alecsandri ( 1818-1890) Poet, prozator şi dramaturg. Studii la Paris. Cea mai proeminentă personalitate a epocii paşoptiste. Director al Teatrului Naţional din Iaşi alături de M.Kogălniceanu şi C.Negruzzi, colaborator la Dacia literară, redactor şi proprietar al României literare (1855). Debutează în 1840 cu nuvela Buchetiera de la Florenţa publicată în primul număr al revistei Dacia literară şi cu piesa Farmazonul din Hârlău

În

, jucată pe scena teatrului ieşean în acelaşi an.

Poeţi şi critici, studiu datând din 1886, Titu Maiorescu sintetizează astfel importanţa lui Alecsandri pentru literatura română: “Farmecul limbii române în poezia populară, el ni l-a deschis; iubirea omenească şi dorul de patrie în limitele celor mai mulţi dintre noi el le-a întrupat; frumuseţea proprie a pământului nostru natal şi a aerului nostru el a descris-o (…). Când societatea mai cultă a putut avea un teatru în Iaşi şi Bucureşti , el a răspuns la această dorinţă, scriindu-i comedii şi drame; când a fost chemat poporul să-şi jertfească viaţa în războiul din


49

urmă, el singur a încălzit ostaşii noştri cu raza poeziei. A lui liră multicordă a răsunat la orice adiere ce s-a putut deştepta din mişcarea poporului nostru în mijlocia lui. În ce constă valoarea unică a lui Alecsandri ? În această totalitate a acţiunii sale literare.” Poezia. Alecsandri este cel mai cuprinzător scriitor al epocii sale, căreia îi împărtăşeşte idealurile. Nu există gen sau specie literară în care scriitorul să nu-şi fi încercat condeiul. El a legat creaţia literară de cea culturală, contribuind atât la extinderea domeniului beletristicii româneşti, cât şi la educarea publicului care urma s-o recepteze. Alecsandri publică primul volum de poezie populară românească (1853), îi urmează Lăcrămioare (poezie de dragoste), Suvenire şi Mărgăritărele. Acest volum cuprinde texte care exprimă crezul său de poet-cetăţean: Deşteptarea României, manifest poetic al revoluţiei paşoptiste, Moldova în 1857, Hora Unirii

. Alecsandri este, ca toţi paşoptiştii, un scriitor militant şi el creează poezia ocazională.

Pastelurile reprezintă cea mai valoroasă poezie din creaţia sa. În Legende poate fi recunoscut filonul popular care l-a inspirat. Dan, căpitan de plai şi Dumbrava Roşie elogiază spiritul de sacrificiu al înaintaşilor şi patriotismul lor autentic. Ciclul de versuri Ostaşii noştri

Dramaturgia este reprezentată de

este dedicat eroilor anonimi cărora li s-a datorat cucerirea Independenţei de Stat în 1877.

Iorgu de la Sadagura, Iaşii în carnaval, Chiriţa în Iaşi, Chiriţa în provincie. Sunt primele comedii din literatura română în care sunt satirizate moravuri ale societăţii. O contribuţie însemnată are Alecsandri şi în dezvoltarea dramei istorice. Despot-Vodă înseamnă un început de drum Fântâna Blanduziei şi Ovidiu Proza este socotită de unii critici drept cea mai viabilă parte a creaţiei lui Alecsandri. Are caracter memorialistic şi pune în evidenţă calităţile de fin observator al oamenilor şi întâmplărilor, sensibilitatea la peisaj. Scriitorul este un excelent povestitor, un umorist bonom, un spirit deschis care cucereşte prin lipsa de emfază a comunicării şi prin autenticitatea experienţelor.

sunt piese de inspiraţie antică

Buchetiera de la Florenţa este prima proză publicată de Alecsandri în 1840 în revista Dacia literară. Cu O primblare la munţi (1844), scriitorul abordează înfăţişarea frumuseţilor naturii. Prezentarea patriei cu datinile şi obiceiurile sale corespundea programului formulat de Kogălniceanu în Introducţie

.

Pastelurile reprezintă poezia cea mai valoroasă din întreaga creaţie lirică a lui Vasile Alecsandri. Scrise la bătrâneţe şi publicate în revista “Convorbiri literare” în1866, pastelurile descriu tablouri de natură. Termenul “pastel” este luat din artele plastice şi înseamnă desen în creion moale. În literatura română el este folosit prima oară de Alecsandri. Peisajele din creaţia lui Alecsandri amintesc de ale lui Nicolae Grigorescu prin acelaşi mod sistematic în care este realizat tabloul de natură. Clasicismul lui Alecsandri este cel mai bine pus în valoare de aceste poezii . În Istoria literaturii române de la origini până în prezent, G. Călinescu face o comparaţie între Alecsandri şi poetul latin Horaţiu. Îi apropie fineţea observaţiilor, interesul pentru ce este în jurul lor; sunt egoişti, plini de tact şi oscilează între viermuiala oraşului şi singurătatea campestră. Fiecare, la vremea lui, a avut ambiţia de a dărui propriei ţări


50

o poezie lirică completă. Ambii poeţi au mai multă sensibilitate la iarnă şi iubesc liniştea căminului, “lenevia moale”. Prima poezie din volumul Pasteluri se intitulează Serile la Mirceşti şi ea ar conţine, după cum crede N.Manolescu (prefaţa la V.Alecsandri, Poezii

, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1993), “cheia psihologică” a ciclului:

Afară plouă, ninge ! afară-i vijelie, Şi crivăţul aleargă pe câmpul înnegrit; Iar eu, retras în pace, aştept din cer să vie O zână drăgălaşă, cu glasul aurit. Pe jilţu-mi, lângă masă, având condeiu-n mână, Când scriu o strofă dulce pe care-o prind din zbor, Când ochiu-mi întâlneşte ş-admiră o cadână Ce-n cadrul ei se-ntinde alene pe covor. Aşadar, poetul reconstituie peisajul instalat comod în intimitatea camerei sale. Se observă “separarea unui înăuntru (plăcut, confortabil, adăpostit, luminos), de un afară (vijelie, crivăţ, insecuritate)” (N.Manolescu, op.cit.).Vijelia de afară care contrastează cu atmosfera plăcută a camerei este percepută numai în imaginaţie. Temele pastelurilor lui Alecsandri sunt domesticitatea şi fericirea rurală, pe de o parte, şi recluziunea în intimitate, meditaţia la masa de scris, pe de altă parte. Natura din pasteluri este imaginată. Iată, de exemplu, în

Iarna:

Tot e alb pe câmp, pe dealuri, împregiur, în depărtare, Ca fantasme albe plopii înşiraţi se perd în zare. Şi pe-ntiderea pustie, fără urme, fără drum, Se văd satele perdute sub clăbuci albii de fum. Aceeaşi ordine poate fi observată şi în Miezul iernei, dar şi în Dimineaţa

El se-nalţă de trei suliţi pe cereasca mândră scară

. Contemplând zorile de zi, poetul notează, referindu-se la soare:

Şi cu raze vii sărută june flori de primăvară, Dediţei şi viorele, brebenei şi toporaşi Ce răzbat prin frunzi uscate şi s-arată drăgălaşi. Academismul clasicist al secolului al XIX-lea poate fi observat deopotrivă în pastelurile lui Alecsandri şi în pictura lui Nicolae Grigorescu. Cei doi creatori realizează peisaje rurale: “dinspre cultura lor urbană, de oameni care merg la ţară în week-end (…), se pasionează de folclorul obiceiurilor şi de etnografie, ca toţi romanticii Biedermeier, privind până şi scena de muncă în mod coregrafic sau pur şi simplu idilic:


51

Sămănătorii harnici , cu sacul subsuoară, Păşescu-n lungul brazdei pe fragedul pământ; Pe culme, pe vălcele, se suie şi coboară Zvârlind în a lor cale seminţa după vânt.” (N.Manolescu, op.cit.) Spre deosebire de ceilalţi scriitori romantici pentru care “sentimentul naturii” înseamnă fuziune panteistă cu natura infinită, Alecsandri preferă să o reconstituie în imaginaţie, să-i scrie, de fapt, povestea. E de menţionat că poetul se află rareori în mijlocul ei. Opinia lui Pompiliu Constantinescu potrivit căreia “Alecsandri a trăit romantismul tot în mod literar, ca o succesiune de teme , nu ca o realitate spirituală” este confirmată, credem noi, cel mai bine în ciclul Pasteluri

Generaţia următoare de scriitori se raportează la Alecsandri cu veneraţie. Pentru Titu Maiorescu,

. Poetul dă întâietate exerciţiului literar şi nu imboldului interior. Scrie despre natură pentru că în epoca romantică toţi scriitorii o făceau, dar atitudinea lui rămâne a unui clasic.

Pastelurile “scrise într-o limbă aşa de frumoasă” reprezintă “o podoabă a literaturi româneşti”. În aceeaşi epocă, Eminescu îi dedică în Epigonii

trei strofe care elogiază activitatea celui pe care îl numea “rege al poeziei”.

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.4 1. Arătaţi în ce constă asemănarea creaţiei lui Alecsandri cu aceea a lui Horaţiu. 2. Ce caracter au pastelurile? 3. Care sunt temele pastelurilor? Recitiţi cursul şi consultaţi bibliografia de la sfârşitul acestuia. Folosiţi spaţiul liber din chenar


52


53

STUDIU INDIVIDUAL: Citiţi ciclul Pasteluri

Alegeţi un pastel şi comentaţi-l. A comenta o operă lirică înseamnă a observa imaginile artistice (vizuale, auditive), procedeele folosite (epitete, comparaţii, metafore) şi a menţiona ideea care se desprinde din aceasta.

de V.Alecsandri şi faceţi observaţii referitoare la modul de structurare a tabloului.



54


55

3.5. Proza romantică

Istoricii literari sunt de acord că proza romantică - de la C.Negruzzi la Alexandru Odobescu – este bazată pe Memorie mai mult decât pe Imaginaţie. Ideea a fost formulată de Mihai Zamfir în culegerea de studii Din secolul romantic În proza paşoptistă vorbim despre specii nonfictive, cum sunt jurnalele de călătorie, epistolele, jurnalul intim, amintirile, memoriile. Scrisori literare au scris C.Negruzzi, C.Negri, N.Bălcescu, V.Alecsandri, M.Kogălniceanu. Amintiri şi memorii au scris Alecu Russo, G.Sion. Primul jurnal intim românesc îi aparţine lui C.A.Rosetti.

(Editura “Cartea Românească”, l989).

Singura specie de ficţiune acceptată unanim în epocă este nuvela. Ea are caracter istoric şi/ sau melodramatic. Se inspiră, conform solicitării lui M.Kogălniceanu făcută în Introducţia la revista Dacia literară

Melodrama este foarte gustată de romantici. Multe din ficţiunile în proză ale lui C.Negruzzi, D.Bolintineanu sunt melodramatice. Melodrama este un gen sentimental, chiar lacrimogen, care încearcă să-l înduioşeze pe cititor prin subiecte sau acţiuni emoţionante, prin happy-end, prin salvări surprinzătoare ale eroilor din situaţii grele. În mod obişnuit, lumea melodramei se împarte în “buni” şi “răi”, este, aşadar, maniheistă.

, din istoria Ţărilor Româneşti, din cronici, cel mai adesea. Nuvele istorice au scris, în afară de C.Negruzzi, Gh.Asachi, B.P.Haşdeu sau Al.Odobescu.

Paşoptiştii se încearcă mai rar în roman. Ghica şi Kogălniceanu nu reuşesc să le termine pe ale lor. Numai D.Bolintineanu termină Manoil (1855) şi Elena (1862). Primele romane româneşti aparţin generaţiei postpaşoptiste în frunte cu Nicolae Filimon, autorul romanului Ciocoii vechi şi noi

(1863).

3.5.1. Proza nonfictivă Vom prezenta, pe scurt, cele mai valoroase opere nonfictive ale perioadei paşoptiste. ION GHICA Studii universitare la Paris. Întors în ţară cu planuri de modernizare, este primit cu ostilitate şi i se refuză orice funcţie din pricina activităţii politice din anii studenţiei şi a colaborării cu I.Câmpineanu. Profesor la Academia Mihăileană, fondator al societăţii secrete “Frăţia” împreună cu N.Bălcescu şi Chr.Tell. În 1844 scoate, împreună cu V.Alecsandri, M.Kogălniceanu şi Balş, revista “Propăşirea”. După înfăptuirea Unirii din 1859 este preşedinte al Consiliului de Miniştri, ministru de interne, funcţii pe care le va deţine până în 1866. Între 1881-1891 este ministru al României la Londra, perioadă în care editează lucrarea care i-a adus celebritatea în lumea literară,

(1816-1897)

Scrisori către V.Alecsandri (apărute în “Convorbiri literare”, apoi în volum în 1884, iar în ediţie definitivă în 1887). Scrisori către V.Alecsandri este o lucrare cu caracter memorialistic despre care Şerban Cioculescu afirma că “învie trecutul cu atâta firească înzestrare a penelului, parcă substituit penei”. În cele mai multe dintre scrisori trecutul este comparat cu prezentul şi comparaţia nu


56

este, de obicei, favorabilă prezentului. În cuprinsul volumului apar scrisori doctrinare cum este “Libertatea, Egalitatea şi Legile” în care Ghica îşi afirmă principiile politice, dar şi scrisori cu caracter autobiografic. Ghica este un evocator şi un descriptiv prin excelenţă. Stilul este minuţios, portretele urmăresc mai ales ţinuta vestimentară : “Mie mi-a căzut la braţ un tânăr mărunţel, cam de talia mea, muchelef la haine: venghercă de postav negru cu brandebururi şi cu chiostecuri, pantaloni nohuţii largi de se vedea numai vârful botinei de lac; jiletca de catifea vişinie cu găitan de fir împrejur şi mai multe lanţuri de aur la ceasornic. Mi-a spus îndată că era bogat, foarte bogat, şi că era conte; observându-i eu că la noi nu existau titluri de nobilime, el mi-a explicat că se află într-un caz cu totul şi cu totul excepţional, că M.S. Vodă îl îmbrăcase cu caftan, dându-i rangul de comis este latinescul comes, comitis…” Evocând personalitatea lui N.Filimon, I. Ghica se dovedeşte un expert în arta culinară a epocii: “Lui Filimon îi plăcea traiul bun; amicii săi îl poreclise mălai mare, fiindcă mânca bine. Când vorbea de bucate, i se umplea gura, şi defectul ce avea la vorbă dispărea când pronunţa: Icre proaspete cu lămâie de Mesina, Măsline dulci de Tesalia, Icre de chefal, Marinată de stacoji. Îi plăcea cu deosebire ciorba de ştiucă fiartă cu zeamă de varză acră cu hrean, iacniile şi plachiile, crap umplut cu stafide, curcan cu varză umplut cu castane şi purcel fript, dacă era întreg. Când era la câte un zaiafet, îşi sufleca mânecile, şi iată cum frigea mielul: îl înjunghia, îl spinteca, îi scotea pântecele, îl cosea la loc şi-l acoperea cu pielea, după aceea îl băga într-o groapă plină de jeratic cu curpeni de viţă sălbatecă, unde-l lăsa până pocnea ca un tun; atunci îl scotea, îl învălea într-o pânză şi-l ungea c-un fel de salţă inventată de dânsul, făcută cu vin amestecat cu usturoi pisat şi cu băcănii, cu lămâie şi cu sare, şi te poftea la masă fără cuţit şi fără furculiţă, ş-apoi să nu-ţi fi lins degetele”. I.Ghica are plăcerea digresiunilor, îşi lasă liberă imaginaţia şi trece cu uşurinţă de la registrul grav la cel umoristic. Ştie să capteze cititorul cu abilitate şi să îl plimbe într-o vreme de mult apusă pe care o face vie şi incitantă. În “O călătorie de la Bucureşti la Iaşi înainte de 1848”, Ghica rezolvă binefacerile progresului în câteva fraze introductive:

”Iubite amice, azi te pui în tren la 9 seara, după ce ai prânzit bine la Hugues sau la Broft, arăţi tichetul conductorului care vine şi ţi-l timbrează cu cleştele, fumezi o ţigară, două până la Ploieşti; acolo îţi bei ceaiul în ticnă, te întorci în vagon, apoi te înfăşuri bine în tartan, îţi pui paltonul căpătâi, te lungeşti pe canapeaua de catifea roşie sau în vagonul pat, dormi ca acasă vreo două ceasuri şi, la opt dimineaţă te deştepţi la Roman. Aici cafea cu lapte, cu un kipfel, două, şi 17 ceasuri, minut cu minut, după ce ai plecat din Bucureşti, te găseşti transportat pe malul îmbălsămat al Bahluiului, în fosta capitală a fostului principe al Moldovei, unde ajungi dormit, mâncat şi odihnit. Călătoria, mâncarea cu bacşiş cu tot, te-a costat 80 de franci. Ei, vezi, acum 40 de ani nu era aşa.”

Partea cea mai consistentă a scrisorii cuprinde aventurile unei călătorii de la Bucureşti la Iaşi înainte de 1848: glodurile drumurilor, formalităţile


57

care se cer îndeplinite pentru a trece din Ţara Românească în Moldova, condiţiile mizerabile de cazare constituie pentru Ion Ghica prilej de evocare a unor vremuri complexe, în care mizeria şi înapoierea claselor de jos stau alături de rafinamentul şi cultura claselor înstărite. După cinci zile de călătorie obositoare, Ion Ghica este primit de Mihai vodă Sturdza alături de care “în salonul cel mare (…) fumând din ciubuc, conversam şi discutam ceasuri întregi literatură, artă, ştiinţe, ba uneori şi politică”. Evocarea acelor ani îi provoacă autorului emoţii: ”Grei dar plăcuţi ani am petrecut noi împreună; mult am luptat noi tinerii de pe atunci cu prejudeţele şi cu obiceiurile cele rele, mult am apropiat noi clasele între dânsele; multe idei greşite de ale bătrânilor şi de ale boierilor am spulberat şi multe idei moderne am împlântat în spirite; multă rugină am curăţit de pe mulţi. Am făcut-o respectând credinţele fiecăruia, cinstind perii cei albi, lăudând şi admirând fapta bună, ori de unde venea, şi venerând pe acei cari iubeau ţara şi dreptatea.” Entuziasmul tinerilor , implicarea politică şi socială , dorinţa de emancipare sunt vii în memoria lui Ghica. Scrisori către V.Alecsandri constituie o frescă a secolului al XIX-lea. “Opera lui Ghica este muzeul Carnavalet al nostru, organizat de un bun artist (…). Colecţia lui Ghica este integrală, distribuită pe săli şi epoce, formând uneori serii pe generaţii (…). Ghica ne reconstituie totul, arhitectură, mobilier, costumaţie, gesturi, fără a da impresia îngrămădirii erudite”. (G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent

, l982).

NICOLAE BĂLCESCU Face parte din rândul promotorilor mişcării muntene de emancipare şi contribuie la redactarea

( 1819-1852)

Proclamaţiei de la Islaz. După înfrângerea revoluţiei se stabileşte în Franţa unde face mari eforturi pentru organizarea emigraţiei. Continuă studiile la opera sa fundamentală, Românii supt Mihai Voievod Viteazul

(neterminată). Este unul dintre întemeietorii istoriografiei noastre moderne, influenţa de istoricii romantici, mai ales de J.Michelet şi C.Cantu. Prin operele sale realizează o sinteză a ştiinţei cu sensibilitatea artistică, ceea ce face ca această operă să fie revendicată deopotrivă de istorie şi de literatură.

Figura cea mai luminoasă a epocii paşoptiste, Nicolae Bălcescu este un scriitor grav, solemn, profetic. Providenţialismul de tip romantic apare în introducerea la opera sa fundamentală, Românii supt Mihai Voievod Viteazul

“În acel timp de chin şi jale, strălucea peste Olt, în Craiova, un bărbat ales şi vestit şi lăudat pentru frumuseţea trupului său, prin virtuţile sale alese şi feliurite, prin credinţa către Dumnezeu, dragostea către patrie, îngăduiala către cei asemenea, omenia către cei mai de jos, dreptatea către toţi deopotrivă, prin sinceritatea şi dărnicia ce împodobea mult lăudatul său caracter”. Personalitatea domnitorului este evocată într-o lumină fabuloasă, sugestivă fiind în acest sens scena în care gâdele pus să-i taie capul fuge prin mulţime strigând că nu poate să-l omoare.

. Admiraţia pentru domnitorul Mihai Viteazul este fără margini şi toţi domnitorii care i-au precedat sunt prezentaţi pe un ton dispreţuitor. Domnitorul este eroul, este mântuitorul. Apariţia lui seamănă cu aceea a eroilor din basme:


58

Mihai îşi îmbărbătează armata prin discursuri romantice rostite în febra bătăliei şi apare ca un personaj romantic măcinat de gânduri, preocupat de soarta oamenilor, dar şi de dorinţa sa fierbinte de a-şi împlini menirea de eliberator. Posomorât şi tăcut, el se depărta de toţi cei ce erau lângă dânsul, spre a se gândi zi şi noapte la mijlocul de a mântui naţia sa”. În prezentarea scenelor de luptă stilul lui Bălcescu aminteşte de acela concis al lui Grigore Ureche: “Bătălia ţinu câtva timp şi fu sângeroasă de ambele părţi până în noapte, când turcii, cu toate că mai numeroşi, trebuiră să se plece furiei românilor...”

În spiritul epocii paşoptiste romantice, Bălcescu vede în Mihai Viteazul modelul cel mai demn de urmat de generaţia sa care aspira să împlinească idealul de unitate naţională. Lui N.Iorga i se pare că opera lui Bălcescu este “o predică, o lucrare de propagandă, o armă de luptă, un argument pentru putinţa unor nouă lupte naţionale”. Meritul ei constă tocmai în exprimarea patetică a sentimentelor de admiraţie faţă de domnitorul muntean. Opera impresionează prin perspectiva eroică şi mitică asupra epocii lui Mihai Viteazul. VASILE ALECSANDRI Proza este socotită de unii critici drept cea mai viabilă parte a creaţiei lui Alecsandri. Are caracter memorialistic şi pune în evidenţă calităţile de fin observator al oamenilor şi întâmplărilor, sensibilitatea la peisaj. Scriitorul este un excelent povestitor, un umorist bonom, un spirit deschis care cucereşte prin lipsa de emfază a comunicării şi prin autenticitatea experienţelor.

(1818-1890)

Buchetiera de la Florenţa este prima proză publicată de Alecsandri în 1840 în revista Dacia literară. Cu O primblare la munţi (1844), scriitorul abordează înfăţişarea frumuseţilor naturii. Prezentarea patriei cu datinile şi obiceiurile sale corespundea programului formulat de Kogălniceanu în Introducţie

. Istoria unui galbân este tabloul moravurilor boiereşti în perioada 1821-

1844. Impresionează amploarea tabloului social, dar şi truculenţa povestirii. Borsec (1844-1845, Iaşii în 1844 (1845), Balta-Albă (1847) creează un fel de “fiziologie” colectivă şi socială. În Balta-Albă

Perspectiva asupra Valahiei aparţine unui francez care îşi împărtăşeşte impresiile de călătorie unor prieteni. Relatarea călătoriei spre Balta-Albă “făcătoare de minuni” este plină de umor. Francezul călătoreşte într-o “cutioară plină de fân, pe patru roţi de lemn cu schiţile stricate”, vede bordeiele “coperite cu stuh şi coronate de cuiburi de cocostârci”, este găzduit într-o cameră întunecoasă şi doarme într-un pat de lemn, “fără aşternut, fără perne, fără nimic!”

, de exemplu, ficţiunea este redusă, fiind preponderent elementul documentar. Naraţiunea la persoana întâi ne îndreptăţeşte să subliniem caracterul subiectiv al acestei proze.

Spectacolul care i se oferă la Balta-Albă depăşeşte orice imaginaţie: “Pe marginea unei bălţi late zării deodată un soi de târg ce nu era , un soi de bâlci; o adunătură extraordinară, o înşirare neregulată de corturi, de căsuţi de scânduri, de vizunii, făcute în rogojini, de braşovence, de cai, de boi, de oamini, care înforma de departe una din priveliştile cele mai originale de pe faţa pământului. Lângă o cutie de scânduri, unde


59

bogatul trăgea ciubuc, se clătina de vânt o şatră de ţoluri rupte, în care săracul se pârlea la soare.” Francezul priveşte cu uimire la trupurile unse “cu glodul din baltă ca cu alifia cea mai vindecătoare”. Este şocat şi de felul de a mânca al localnicilor: “pe jos, aşezaţi turceşte”. Participă la un bal la Cazino şi este plăcut surprins de eleganţa doamnelor, de manierele civilizate şi mai ales de faptul că vorbesc bine franţuzeşte. Toate acestea îl determină să afirme, pe bună dreptate: “Aici ne găsim în împărăţia contrastelor celor mai originale; aici luxul şi sărăcia, durerea şi veselia, ideile nouă şi ideile vechi, costiumele Europei şi costiumele, toate sunt unite la un loc, sunt mestecate la un loc şi produc un efect neînchipuit atât ochilor, cât şi mintei”. La sfârşitul călătorie sale , francezul nu ştie dacă “Valahia este o parte a lumii civilizate sau de este o provinţie sălbatică!” Vizitatorul străin reuşeşte să ofere o imagine obiectivă a Valahiei pe care o priveşte cu un ochi proaspăt şi curios. La fel ca şi prozele memorialistice ale lui Ion Ghica, şi ale lui V.Alecsandri sunt impresionante prin mulţimea detaliilor referitoare la societatea românească din secolul al XIX-lea.

STUDIU INDIVIDUAL: Citiţi integral O călătorie de la Bucureşti la Iaşi înainte de 1848 de I.Ghica şi Balta-Albă


de V.Alecsandri şi reconstituiţi imaginea societăţii româneşti din secolul al XIX-lea. În redactarea unei lucrări de maximum două pagini, va trebui să aveţi în vedere modul în care se călătoreşte în secolul al XIX-lea, contrastele specifice societăţii româneşti de la acea dată, amestecul de primitivitate şi cosmopolitism.


60


61

3.5.2. Proza de ficţiune Costache Negruzzi. Alexandru LăpuşneanulCriticii şi istoricii literari recunosc că cea mai valoroasă operă literară a perioadei paşoptiste îi aparţine lui Costache Negruzzi (1808-1868). Considerat părintele nuvelei româneşti, C.Negruzzi realizează prin nuvela istorică

Alexandru Lăpuşneanul una din capodoperele literaturii noastre. În 1857 scriitorul îşi adună în volum Păcatele tinereţelor. Aici se află Amintiri din juneţe, Fragmente istorice, Neghină şi pălămidă şi

Înainte de a analiza nuvela Negru pe alb (Scrisori la un prieten)

Alexandru Lăpuşneanul, ne vom referi şi la alte scrieri ale lui Negruzzi. O alergare de cai este considerată una dintre cele mai izbutite proze ale autorului. G. Călinescu îi recunoaşte meritul de tablou de epocă. Analizând-o în Istoria critică a literaturii române, N.Manolescu ajunge la concluzia că este o povestire “sofisticată narativ” care “răstoarnă procedee ale prozei romantice în duplicatul lor parodic”. În Negru pe alb sunt evocaţi anii copilăriei (Cum am învăţat româneşte), este realizată fiziologia provincialului (Reţetă) sau apar portrete memorabile cum este cel al boierului Bogonos din

Pentru ce ţiganii nu sunt români.

Vă propunem în cele ce urmează o analiză a nuvelei istorice Alexandru Lăpuşneanul care i-a adus celebritatea lui C.Negruzzi.


62

I. Conceptul operaţional “nuvela” Nuvela este o specie în proză a genului epic, de obicei cu un singur fir narativ şi cu un conflict unic; în nuvelă apare un număr restrâns de personaje, care sunt caracterizate succint, dar pregnant. Particularităţile nuvelei sunt: a) timpul şi spaţiul în care se petrece acţiunea sunt determinate; b) personajele au caractere puternice şi apar în situaţii conflictuale; c) naratorul este, în general, obiectiv, nu se implică în acţiune şi nici în evoluţia personajelor. Tipuri de nuvelă: - istorică, - psihologică, - fantastică. II. Conceptul operaţional “nuvelă istorică” ilustrat prin opera Alexandru LăpuşneanulNuvela

de C.Negruzzi Alexandru Lăpuşneanul de C.Negruzzi, publicată în anul 1840

în primul număr al revistei “Dacia literară”, prezintă o pagină din istoria Moldovei, cea de a doua domnie a lui Lăpuşneanul. Pentru a realiza această nuvelă, autorul a valorificat date din cronicile lui Grigore Ureche şi Nicolae Costin. C.Negruzzi le interpretează, schimbă destinul unor personaje şi creează o operă de ficţiune care se îndepărtează de spiritul cronicilor. Într-o scrisoare intitulată Ochire retrospectivă

Un veac era de când aristocraţia domnea şi poporul gemea în ticăloşie şi asuprire ! Atunci, providenţa, văzând-o bătrână şi sluţită de nelegiuiri, tinde mâna şi alege dintre ea pre un neînsemnat boier, pre un oarecare Petre Stolnicul, om prost şi necunoscut. Îl suie pe tron şi îi dă sabia răzbunării în mână. Acesta, sub numele de Alexandru Lăpuşneanul, va sparge cuibul şi va strivi acest furnicar de intriganţi ce făcea şi desfăcea domni. Dar oare fapta lui fost-a de folos poporului ? Ba, căci ranele lui erau atât de adânci, apăsarea despotică îl ovilise într-atâta, încât patroţii lui Dragoş şi ostaşii lui Ştefan nu erau acum decât nişte sclavi îngiosiţi a unei boierimi desfrânate, care îi trata sau îi vindea ca pre vite. În adevăr, Lăpuşneanul retezase trunchiul, dar odraslele creşteau, şi nu era el omul care să ştie a le seca puindu-le stavilă pre însuşi poporul; pentru aceasta, fapta lui fu judecată de crudă, şi el de tiran.

, autorul pare că găseşte o justificare comportamentului tiranic al domnitorului. În spiritul epocii sale, scriitorul condamnă marea boierime medievală (el o numeşte aristrocraţie) şi salută urcarea pe tron a unui om din clasele de jos. Secolul al XVI-lea i se pare lui Negruzzi, la fel ca şi lui M.Sadoveanu mai târziu, unul decăzut din înălţimea unde duseseră Moldova Dragoş şi Ştefan cel Mare. E ideea romantică, aceasta, a îndepărtării istoriei de vârsta de aur, plasată de obicei în timpul lui Ştefan cel Mare sau chiar la 1400, idee pe care o vom descoperi şi la Eminescu. Iată ce scrie Negruzzi:

Alexandru Lăpuşneanul o are ca temă o perioadă din istoria Moldovei;

este nuvelă istorică deoarece:

o are un singur fir narativ; acţiunea se petrece în secolul al XVI-lea; o personajul principal face parte din clasele de jos, are un caracter puternic şi este prezentat în antiteză (procedeu tipic romantic) cu celelalte personaje;


63

o apar elemente de culoare locală (descrierea costumului purtat de Doamna Ruxanda, aspecte ale artei culinare din epocă); o naratorul este obiectiv şi nu intervine nici în desfăşurarea evenimentelor, nici în evoluţia personajelor. Naraţiunea la persoana a treia prezintă cronologic evenimentele din cea de a doua domnie a lui Lăpuşneanul; succesiunea întâmplărilor este întreruptă de o secvenţă cu caracter retrospectiv (destinul urmaşilor lui Petru Rareş) şi de o pauza descriptivă (prezentarea vestimentaţiei de epocă a Doamnei Ruxanda); o conflictul exterior, extrem de puternic, prezintă ura lui Lăpuşneanul împotriva boierilor care l-au trădat în prima domnie. Acesta este prezentat gradat: de la propunerea boierilor de a renunţa la tronul Moldovei, respinsă ferm de domnitor, la uciderea celor 47 de boieri din dispoziţia sa, pentru ca în cele din urma Stroici şi Spancioc să o determine pe Doamna Ruxanda să-l otrăvească.

Acţiunea nuvelei se petrece în secolul al XVI-lea în Moldova, în timpul celei de a doua domnii a lui Alexandru Lăpuşneanul. Întâmplările sunt prezentate cronologic. Nuvela are patru părţi, fiecare precedată de către un moto. Motoul primei părţi , ”dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau”, reproduce cuvintele pe care domnitorul le adresează boierilor Moţoc, Veveriţă, Spancioc şi Stroici atunci când aceştia încearcă să-l oprească să intre în Moldova. Partea a doua are ca moto “ai să dai sama, doamnă”. Cuvintele acestea îi sunt adresate de văduva unui boier Doamnei Ruxanda. Cea de a treia parte are ca moto “capul lui Moţoc vrem”. Mulţimea adunată în faţa curţii domneşti cere capul boierului în care vede cauza tuturor nenorocirilor care s-au abătut asupra ei. Cel de-al patrulea moto, “de mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu“ redă furia lui Lăpuşneanul din momentul în care, ieşit din criză, constată că a fost călugărit. Motourile sintetizează acţiunea fiecărei părţi. Cele patru părţi ale nuvelei asigură o structurare limpede a naraţiunii. În fiecare dintre ele sunt reţinute numai faptele memorabile din vremea celei de a doua domnii a lui Lăpuşneanul.

III. Structura nuvelei:

E. Lovinescu observă că nuvela este alcătuită din patru tablouri “alăturate unele lângă altele, fără încercarea de a face între ele o trecere înceată. Fiecare tablou ar putea aproape să stea neatârnat, atât e de bine zugrăvit, în trăsături energice, cu un subiect propriu, şi chiar cu o idee proprie exprimată de altminteri, după obiceiul timpului, printr-un moto”.

Momentele subiectului:

Expoziţiunea: Revenirea lui Lăpuşneanul în Moldova însoţit de armata turcească, pentru a-l înlătura pe Tomşa. Intriga: Setea de răzbunare a lui Lăpuşneanul pe boierii care l-au trădat în prima domnie. Desfăşurarea acţiunii: Domnitorul ocupă tronul Moldovei pentru a doua oară şi poporul îl întâmpină cu bucurie. Lăpuşneanul îi omoară pe boierii care l-au trădat. Doamna Ruxanda îi cere să nu-i mai omoare pe boieri şi domnitorul o ameninţă, apoi îi promite un leac de frică. Lăpuşneanul participă la slujba de la Mitropolie şi le cere boierilor


64

iertare pentru faptele comise. La ospăţul de la curtea domnească sunt omorâţi, din dispoziţia lui Lăpuşneanul, 47 de boieri. Moţoc este predat mulţimii revoltate. Domnitorul îi arată Ruxandei piramida de capete ale boierilor ucişi. Grav bolnav, domnitorul cere să fie călugărit. Revenindu-şi din criză, Lăpuşneanul îi ameninţă cu moartea atât pe călugări, cât şi pe Doamna Ruxanda şi pe fiul lor. Punctul culminant: Reveniţi în ţară, Stroici şi Spancioc o sfătuiesc pe Doamna Ruxanda să-l otrăvească pe domnitor. Deznodământul: Doamna Ruxanda îi dă lui Lăpuşneanul otrava şi acesta moare în chinuri groaznice.

Modurile de expunere:

a) Naraţiunea: Perspectiva asupra evenimentelor aparţine unui narator omniscient care relatează la persoana a treia: “La curte se făcuse mare gătire pentru ospăţul acesta. Vestea se împrăştiase că domnul se împăcase cu boierii, şi boierii se bucurau de o schimbare ce le da nădejde că vor putea ocupa iarăşi posturi, ca să adune nouă avuţii din sudoarea ţăranului”. Evenimentele sunt prezentate cronologic, succesiunea acestora este întreruptă de o secvenţă cu caracter retrospectiv în care este prezentată soarta urmaşilor lui Petru Rareş, între care se numără şi Doamna Ruxanda şi de o pauza descriptivă (prezentarea vestimentaţiei Doamnei). În fragmentele narative observăm alternarea mai mult ca perfectului cu celelalte forme de trecut (imperfect, perfect simplu, perfect compus). În legătură cu acest aspect, Tudor Vianu afirma în capitolul pe care îl consacră scriitorului în Arta prozatorilor români

: “Cele patru episoade ale povestirii lui Negruzzi debutează deopotrivă prin propoziţii în care verbul la mai mult ca perfect stabileşte cadrul temporal, limita de la care urmează a se desfăşura episodul respectiv”. Mai mult ca perfectul este, aşadar, timpul evocării unor întâmplări anterioare celor ce urmează a fi relatate. Naratorul îşi păstrează în cea mai mare măsura obiectivitatea. Apar însă unele pasaje în care acesta comentează sau îşi exprimă un punct de vedere personal. Astfel, atitudinea lui Motoc faţă de domnitor este comparată cu a unui câine care “în loc să musce, linge mâna care-l bate”. Despre acelaşi boier, naratorul afirma că este “ticălos” şi “nenorocit”. Cuvântarea lui Lăpuşneanul de la Mitropolie este calificată ca “deşănţată”.

b) Dialogul ocupă un loc important în nuvelă. Comparând vorbirea naratorului cu vorbirea personajelor, vom putea constata că aceasta din urmă are o pondere mult mai mare. Negruzzi “dramatizează” naraţiunea şi foloseşte procedee specifice textului dramatic. Să le urmărim în fragmentul următor : “Apropiindu-se, se plecă şi-i sărută mâna. Lăpuşneanul o apucă de mijloc, şi ridicând-o ca pre o pană, o puse pe genunchii săi. - Ce veste, frumoasa mea doamnă ? zise el sărutând-o pe frunte; ce pricină te face astăzi, când nu-i sărbătoare, a-ţi lăsa fusele ? Cine te-au trezit aşa de dimineaţă? - Lacrimile jupâneselor văduve care se varsă la uşa mea şi care strigă răsplătire la domnul Hristos şi la sfânta născătoare, pentru sângele care verşi.


65

Lăpuşneanul, posomorându-se, desfăcu braţele; Ruxanda căzu la picioarele lui.” Fragmentele narative şi construcţia incidentă din primul dialog seamănă cu didăscăliile din textul dramatic. Gesturile personajelor sunt precizate la fel ca şi în opera dramatica. Replicile sunt sugestive pentru raportul dintre personaje. Tandreţea domnitorului, interesul pentru prezenţa matinală a doamnei creează impresia unei armonii conjugale. Statutul doamnei în raport cu Lăpuşneanul este însă unul inferior, locul ei este “la fuse”. Motivându-şi îngrijorarea, doamna îl acuză totodată pentru crimele comise. Replica doamnei nu este însoţită de nici o precizare a naratorului, căci ea ar fi de prisos. Acţiunea capătă un ritm alert şi datorită numărului mare de dialoguri. Acest mod de expunere accentuează caracterul obiectiv al nuvelei. Personajele se prezintă singure, informaţiile naratorului vin să confirme felul lor de a fi. IV. Personajele: În nuvelă apare un personaj principal, Alexandru Lăpuşneanul, mai multe personaje secundare, Moţoc, Doamna Ruxanda şi personaje episodice, Stroici, Spancioc, “prostimea”. În prezentarea personajelor este folosită antiteza, procedeu tipic romantic. În nuvelă identificăm mai multe antiteze: a) Lăpuşneanul –Motoc; b) Lăpuşneanul - Doamna Ruxanda; c) boieri-ţărani. Ca personaj principal al nuvelei, Alexandru Lăpuşneanul este caracterizat atât direct, cât şi indirect. Aspecte ale caracterizării directe : a) de către narator: “După ce a ascultat sf. Slujbă, s-a coborât din strană, s-a închinat pe la icoane şi, apropiindu-se de racla sf. Ioan cel nou, s-a aplecat cu mare smerenie şi a sărutat moaştele sfântului. Spun că în minutul acela el era foarte galben la faţă şi că racla sfântului ar fi tresărit” ; b) autocaracterizare: “Boieri dumneavoastră ! De la venirea mea cu a doua domnie şi până astăzi am arătat asprime către mulţi; m-am arătat cumplit, rău, vărsând sângele multora. Unul Dumnezeu ştie de nu mi-a părut rău şi de nu mă căiesc de aceasta”; c) de către alte personaje: “Crud şi cumplit este omul acesta” (cuviosul Teofan) Aspecte ale caracterizării indirecte : a) fapte, gesturi, replici b) relaţiile cu celelalte personaje Urmărind aceste aspecte, veţi putea observa inteligenţa domnitorului, cruzimea, cinismul, arta disimulării, consecvenţa în toate acţiunile sale îndreptate împotriva boierilor. Lăpuşneanul este tipul despotului medieval. Rolul personajelor secundare, ca şi al celor episodice, este să pună şi mai bine în evidenţă caracterul lui Lăpuşneanul: Moţoc, personaj secundar, tipul boierului oportunist, laş, preocupat de propria lui soartă, folosit de domnitor. Doamna Ruxanda, personaj secundar, soţia domnitorului, obligată prin condiţia ei să nu se amestece în treburile ţării; uşor influenţabilă.


66

Prostimea, personaj episodic, colectiv, acţionează haotic, nu ştie de ce a venit la curtea domnească, în secvenţa în care apare este prezentat spiritul gregar. V. Limbajul este arhaic şi constituie o modalitate de evocare a epocii (vornic, postelnic, obştia, prost, stolnic, etc.). Distanţa dintre narator şi lumea pe care o evocă este redată de neologismele pe care le foloseşte (plan, contribuţie, delir, tragedie, spasm, agonie, etc.). Registrul stilistic – cult, scris. TEST DE AUTOEVALUARE Nr.5 1. Prezentaţi conţinutul nuvelei. Pentru o prezentare cât mai coerentă a subiectului, e bine să ţineţi seamă de momentele subiectului, pe care prezentul curs le menţionează. 2. Caracterizaţi personajul principal, evidenţiind complexitatea caracterului său. Caracterizarea unui personaj literar presupune sesizarea modalităţilor de caracterizare directă (de către narator, de către celelalte personaje, autocaracterizare), dar şi a celor de caracterizare indirectă (fapte, comportament, limbaj, relaţiile cu celelalte personaje) 3. Precizaţi modurile de expunere folosite în nuvelă şi arătaţi ce rol are fiecare. Modurile de expunere specifice operei epice sunt: naraţiunea, dialogul şi descrierea. Folosiţi spaţiul liber din chenar


67


68

STUDIU INDIVIDUAL: Citeşte Negru pe alb


şi observă (şi explică într-un text de o pagină) asemănările cu proza celorlalţi scriitori paşoptişti

3.6. Ciocoii vechi şi noi de N.Filimon 3.6.1.Aspecte generale ale prozei postpaşoptiste

În perioada paşoptistă romanul nu s-a bucurat de prestigiu. Numai Bolintineanu duce la bun sfârşit două romane sentimentale, pe care însă istoria literaturii nu le reţine ca opere de valoare. Alecu Russo, I.Ghica, Alexandru Odobescu au rezerve faţă de traducerile romanelor lui Balzac, Paul de Kock şi V.Hugo.


69

După revoluţie se produc însă mai multe fenomene care favorizează schimbarea de atitudine faţă de această specie literară. Generaţia de scriitori care participase la revoluţie se afla în exil şi nu mai avea cum să-şi exercite autoritatea asupra gustului public. În acelaşi timp, cartea începe să fie o marfă pe care cititorul o consumă, cu atât mai mult cu cât, dezamăgit fiind de evoluţia societăţii, cu speranţele înşelate, îşi găseşte refugiu în imaginaţie. Urmarea acestor transformări este succesul de care încep să se bucure romanele populare ale lui Sue, Feval şi Paul de Kock, dar şi acelea ale lui Balzac. Încercând să clasifice principalele proze postpaşoptiste, N.Manolescu (op.cit.) observă suprapunerea a două serii stilistice distincte: “una care continuă în linii mari proza paşoptistă ( veche nuvelă istorică şi sentimentală a lui Asachi şi Negruzzi, memorialistica etc.) şi alta care constă în autohtonizarea romanului popular franţuzesc.” Cele două serii fiind foarte diferite, romanul postpaşoptist nu este omogen. Între 1845-1865 se tipăresc în jur de douăzeci de opere pe care specialiştii le-au inclus în categoria romanului. În toate se observă “tranziţia de la standardele de proză ale generaţiei paşoptiste la acelea ale postpaşoptismului” . Romanele lui D.Bolintineanu, Manoil şi Elena

se remarcă prin amestecul sentimentalului cu popularul. Ele deschid seria romanelor individului, a celor preocupate, mai târziu, de psihologie. Cele ale lui I.M.Bujoreanu, George Baronzi, Al.Pelimon nu reţin atenţia istoriei literaturii.

Cel mai cunoscut roman al perioadei postpaşoptiste este Ciocoii vechi şi noi sau ce naşte din pisică şoareci mănâncă( l863) de N.Filimon. Romanul împleteşte tradiţiile stilistice de la mijlocul veacului romantic: capitolele cu caracter documentar şi memorialistic alternează cu cele de ficţiune. Romanul are caracter istoric şi pentru realizarea lui N.Filimon a cercetat multe arhive, preocupat fiind de vestimentaţie, arhitectură, viaţa culturală, structura social-administrativă de la începutul deceniului şapte al secolului al XIX-lea. Ficţiunea este încadrată în mijlocul unei istorii reale, motiv pentru care N.Manolescu afirmă în Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc că romanul lui N.Filimon este “întâiul nostru roman istoric adevărat”. Dedicaţia şi Prologul

propun un cod de lectură : cititorul este astfel avertizat că substanţa epică şi ideologia epocii fac una. Scriitorul este preocupat de aspectul etic al faptelor narate. Acest aspect este menţionat chiar din titlu; substanţa cărţii confirmă adevărul proverbului şi Dinu Păturică este sancţionat la sfârşitul romanului cu toată severitatea cuvenită. Pendularea romanului între senzaţionalul romantic şi veridicitatea realistă, între istorie şi morală ilustrează voinţa autorului de a realiza o operă complexă.

3.6.2.Prezentarea generală a romanului Acţiunea romanului se petrece între 1814-1825, în Bucureşti, şi prezintă ultimele domnii fanariote, mişcarea revoluţionară a lui Tudor Vladimirescu şi momente din prima domnie pământeană. Pe acest fundal politic este prezentată ascensiunea şi decăderea a două personaje care reprezintă ipostaze ale ciocoiului de la începutul secolului al XIX-lea. Postelnicul Andronache Tuzluc a venit în ţară în


70

suita domnitorului Caragea şi a ajuns la o stare materială demnă de invidiat. Dinu Păturică este de condiţie modestă şi îşi începe ascensiunea socială în casa lui Andronache Tuzluc unde îl trimite tatăl său. Este ciubucciu, apoi ajunge vătaf de curte, este răsplătit pentru bunele-i servicii cu o funcţie la sămeşie şi cu rangul de stolnic, se căsătoreşte cu Chera Duduca după ce l-a ruinat pe Andronache Tuzluc, iar în cursul evenimentelor din 1821 îl serveşte pe Alexandru Ipsilanti şi unelteşte chiar împotriva lui Tudor Vladimirescu, fiind implicat în asasinarea lui. Ajunge ispravnic peste două judeţe şi are o avere imensă pe care a dobândit-o prin înşelarea lui Tuzluc, dar şi prin stoarcerea ţăranilor de biruri. Prăbuşirea lui Dinu Păturică se produce odată cu instalarea la tronul ţării a domnului pământean Grigore Ghica care le face dreptate ţăranilor. Dinu Păturică moare în chinuri groaznice în ocna părăsită de la Telega. Ca o pondere morală şi moralizatoare, romanul înfăţişează şi ascensiunea lui Gheorghe care intră în slujba banului C., boier de viţă veche. Pentru devotamentul său şi pentru conduita morală ireproşabilă, Gheorghe intră în familia banului prin căsătoria cu Maria, fiica acestuia, fiind în felul acesta asimilat marii boierimi pământene. Intriga romanului aduce în scenă şi alte personaje: Costea Chiorul, negustorul veros şi aliatul lui Dinu Păturică în toate mârşăviile, chera Duduca, amanta lui Andronache Tuzluc şi apoi nevasta lui Păturică, femeie lacomă, frumoasă şi fără scrupule, corespondentul feminin perfect al acestuia, domnul Caragea, căpitanul Macdonski şi altele. În roman apar numeroase repere spaţio-temporale prin care romanul este ancorat într-o anumită epocă. Astfel sunt descrise curtea domnească şi grădinile de agrement, se prezintă viaţa teatrală a Bucureştiului de altă dată. Elementele de culoare locală reconstituie oraşul de la începutul secolului al XIX-lea. Gospodăriile cu înfăţişarea lor pe jumătate rurală, cu livezile mari şi numeroasele acareturi, casele ornamentate greoi şi mobilate semioriental, obiectele de uz curent, vestimentaţia configurează un tablou de epocă de mare interes documentar. Ciocoii vechi şi noi

“Într-o dimineaţă din luna lui octombrie, anul 1814, un june de 22 de ani, scurt la statură, cu faţa oacheşă, ochi negri plini de viclenie, un nas drept şi cu vârful cam ridicat în sus, ce indică ambiţiunea şi mândria grosolană, îmbrăcat cu un anteriu de şamalagea rupt în spate, cu caravani de pânză de casă văpsiţi cafeniu, încins cu o bucată de pânză cu marginile cusute în gherghef, cu picioarele goale băgate în nişte iminei de saftian, care fuseseră odată roşii, dar îşi pierduseră coloarea din cauza vechimei, la încingătoare cu nişte călimări colosale de alamă, în cap cu un cauc de şal, a cărui coloare nu se putea distinge din cauza peticelor de diferite materii cu care era cârpit, şi purtând ca veşmânt de căpetenie o fermenă de pambriu ca paiul grâului, căptuşit cu bogasiu roşu, un astfel de june sta în scara marelui postelnic Andronache Tuzluc, rezimat de stâlpii intrării şi absorbit în nişte meditaţiuni care,

este un “roman cu teză”, un roman ale cărui intenţii sunt dezvăluite de la bun început. Începutul romanului în care identificăm elemente balzaciene şi un succint studiu fizionomic anunţă ca interesul naratorului se îndreaptă în direcţia evoluţiei sociale a unui mare ambiţios:


71

reflectându-se în trăsurele feţei sale, lăsau să se vază până la evidenţă că gândirea ce-l preocupa nu era decât planuri ambiţioase, ce închipuirea lui cea vie îi punea înainte, şi obstacolile ce întâmpina în realizarea lor”. Tot ceea ce trăieşte Dinu Păturică reprezintă o confirmare a afirmaţiilor făcute de narator încă de la început. Acesta este primul parvenit din literatura noastră şi strămoşul lui Tănase Scatiu, personaj creat de Duiliu Zamfirescu, dar şi al lui Pirgu (Craii de Curtea-Veche, de Mateiu Caragiale) şi al lui Stănică Raţiu (Enigma Otiliei

Ajuns în casa lui Andronache Tuzluc, Dinu Păturică n-ar altă ambiţie decât să ajungă pe măsura stăpânului. Îi scrie tatălui său:

de G.Călinescu).

”Am oprit roata norocului; n-am să mă mai tem de nimic”. Totul pare să-i surâdă ambiţiosului: cucereşte numaidecât bunăvoinţa postelnicului, se aliază cu Chera Duduca, amanta acestuia, şi moşiile lui trec în mâinile lui. Tot ce îşi pune în cap realizează şi ascensiunea lui este vertiginoasă. La fel de vertiginoasă este însă şi decăderea.” “Azvârlindu-şi personajul în ocnă, Filimon a sugerat un sens metaforic conflictului, fără măcar s-o ştie; la început, ticăloşia ciocoiului se răsfaţă nesupărată pretutindeni; la sfârşit nu mai există nici un colţişor de pământ care s-o îngăduie, aşa încât nu-i mai rămâne autorului decât să-şi scufunde personajul în infernul de dedesubt”. (N.Manolescu, op.cit.) Referindu-se la Dinu Păturică, G.Călinescu afirma în Istoria literaturii române de la origini până în prezent”Dinu Păturică e un Julien Sorel valah… Oricât de enormă ar fi comparaţia, Păturică nu e un simplu şi vulgar vânător de avere, ci un însetat de toate senzaţiile vieţii”.

:

Personajul creat de N.Filimon este arivistul perfect, cu o mare capacitate de adaptare, cu o mare poftă de a trăi asemenea stăpânului. Personajul este credibil în toată ticăloşia sa, este realist, dar şi simbolic, ilustrând perfect caracterul unei clase în ascensiune. Personajul se ţine minte şi în comparaţie cu el toate celelalte pălesc. De altfel, romancierul gândeşte lumea maniheist. De-o parte, personajele negative, de cealaltă, personajele pozitive, “fantome ale virtuţii”. Gândind lumea în termeni morali, nu sociali, N.Filimon îi alunga de pe scena istoriei şi pe Andronache Tuzluc, şi pe Dinu Păturică, făcând să triumfe, ca în basme, binele, puritatea şi corectitudinea morală. Lumea îi aparţine lui Dinu Păturică şi este făcută pentru el. Intervenind în evoluţia personajului, transformându-l din învingător în învins, N.Filimon înlocuieşte mecanismul social real printr-unul divin: “o divinitate de natură morală ce presupune o ordine de lucruri incontrolabilă (de către om) şi tinde a menţine binele şi răul în echilibru” (N.Manolescu, op.cit.). Întâlnirea cortegiilor lui Tuzluc şi Dinu Păturică din finalul romanului reprezintă punctul culminant al acestei viziuni duale asupra lumii. Ciocoii vechi şi noi

deschide calea romanului realist şi creează un tip memorabil şi în acelaşi timp închide epoca prozei paşoptiste dominate de scrierile cu caracter nonficţional.


72

TEST DE AUTOEVALUARE Nr.6 1. Precizaţi care sunt procedeele prozei paşoptiste conservate în romanul Ciocoii vechi şi noi2. Care sunt elementele de noutate care apar în romanul lui N.Filimon?

de N.Filimon

3. Care este tipologia căreia îi aparţine Dinu Păturică ? Pentru a răspunde corect la aceste întrebări, citiţi cu atenţie cursul, dar şi romanul lui Nicolae Filimon. Folosiţi spaţiul liber din chenar


73

STUDIU INDIVIDUAL: 1. Citiţi integral romanul lui N.Filimon. 2. Caracterizaţi-l pe Dinu Păturică, personajul principal al romanului. Folosiţi spaţiul liber din chenar


74

3.7. Răspunsuri la teste Testul nr. 1: 1. Romantismul este un curent literar care se manifestă în literatura şi cultura lumii de-a lungul timpului. Primele manifestări ale curentului au fost înregistrate în secolul al XVIII-lea în Anglia şi Germania, pentru ca în secolul al XIX-lea să se manifeste în întreaga Europă. Romantismul apare şi ca o reacţie împotriva rigorilor clasice. 2. În opinia lui V.Nemoianu, prima formă a romantismului numită de el “romantism înalt” se manifestă între 1770 şi 1815. Această formă a romantismului se caracterizează prin simţ cosmic, misticism, pasionalitate, radicalism ideologic, vizionarism, atemporalitate. 3. Romantismul Biedermeier se manifestă între 1815 şi 1848, este, în opinia aceluiaşi critic, o variantă degradată a romantismului înalt. Se caracterizează prin pasiuni temperate, conservatorism, intimism şi domesticitate, confort spiritual, resemnare. 4. Literatura romantică se caracterizează prin stări specifice cum sunt melancolia şi frenezia, prin misticism, atracţia către magie şi fantastic dar şi pentru pitoresc. Personajul romantic este obsedat de cunoaşterea absolută a universului, dar şi a propriei persoane. 5. Genurile şi speciile cultivate în romantism sunt: genul liric – elegia, pastelul, sonetul; genul dramatic: drama istorică; genul epic

: - povestirea, nuvela, romanul, memoriile.

Testul nr. 2: 1. Instituţiile culturale întemeiate în perioada paşoptistă sunt: şcoala, teatrul, presa şi societăţile. 2. Principiile formulate de Kogălniceanu în “Introducţie la Dacia literară

3. Literatura paşoptistă are caracter militant. Ea se subordonează idealurilor de eliberare şi unitate naţională, exprimând în acelaşi timp admiraţia pentru ţărănime şi interesul pentru folclor. Literatura paşoptistă are rol educativ.

” definesc romantismul românesc. Pentru a se pune bazele literaturii naţionale, e nevoie de folosirea anumitor surse de inspiraţie. Acestea sunt: istoria naţională, frumuseţile patriei şi folclorul.

4. {n literatura paşoptistă identificăm câteva din trăsăturile romantismului, printre care menţionăm: relaţia cu natura, domesticitatea, veneraţia istoriei etc. 5. Reprezentanţi ai literaturii paşoptiste: I.Heliade - Rădulescu, Grigore Alexandrescu, Ion Ghica, M.Kogălniceanu, Dimitrie Bolintineanu, Vasile Alecsandri etc. Testul nr. 3: 1. Domeniile culturii în care I.Heliade - Rădulescu se impune ca un veritabil fondator sunt: presa (a înfiinţat în 1829 “Curierul românesc, iar în 1837, “Curierul de ambe sexe” ); întemeiază Societatea Filarmonică, cu rol important în afirmarea teatrului; este unul dintre primii poeţi romantici dar şi pionier în domeniul teoriei literare (“Despre versificaţie”, de exemplu); are o contribuţie importantă în studiul gramaticii româneşti, pledând pentru înlocuirea alfabetului chirilic cu cel latin.


75

2. Elementele romantice din “Sburătorul” sunt: valorificarea mitului folcloric al zburătorului, comuniunea om- natură, valorificarea expresivităţii limbii populare. Testul nr. 4: 1. Curentele literare care interferează în poezia lui Grigore Alexandrescu sunt romantismul şi clasicismul. 2. Elementele romantice din poezia “Umbra lui Mircea. La Cozia” sunt: cadenţa apelor, ruinele, noaptea, comuniunea om- natură, relaţia trecut - prezent. 3. În lirica romantică, turnul “simbolizează o evaziune în trecut, o desprindere de concret, spre a accede la o istorie glorioasă”. Testul nr. 5: 1. Asemănarea creaţiei lui Alecsandri cu aceea a lui Horaţiu constă în fineţea observaţiilor, interesul pentru ceea ce este în jur, oscilaţia între viermuiala oraşului şi singurătatea campestră. {i apropie pe cei doi poeţi şi sensibilitatea la iarnă, şi ataşamentul pentru confortul căminului. 2. Pastelurile sunt poezii lirice care descriu tablouri de natură. Au caracter romantic şi ilustrează cel mai bine romantismul de tip Biedermeier. Instalat în intimitatea camerei sale, poetul contemplă exteriorul de care este separat prin fereastra protectoare. Confortul şi protecţia spaţiului interior pun în mişcare imaginaţia poetului, întreaga natură prezentată în pasteluri este imaginată. 3. Temele pastelurilor sunt: domesticitatea şi fericirea rurală, recluziunea în intimitate, meditaţia la masa de scris. Testul nr. 6: 1. În expoziţiunea nuvelei, este prezentată revenirea lui Lăpuşneanul în Moldova, însoţit de o armată turcească pentru a-l înlătura pe Tomşa. Intriga surprinde setea de răzbunare a domnitorului pe boierii care l-au trădat în prima domnie. În desfăşurarea acţiunii, aflăm că domnitorul ocupă pentru a doua oară tronul Moldovei şi este întâmpinat de popor cu bucurie; îi omoară pe boierii care l-au trădat şi reacţionează violent la rugămintea doamnei Ruxanda de-a nu mai comite crime. La slujba de la Mitropolie le cere boierilor iertare şi îi invită la un ospăţ. Aici se produce măcelul a 47 de boieri din ale căror capete face o piramidă. Moţoc este predat mulţimii revoltate. Grav bolnav, domnitorul cere să fie călugărit, iar când se trezeşte îi ameninţă pe boieri dar şi pe doamna Ruxanda. Punctul culminant: boierii Stroici şi Spancioc, reîntorşi în ţară, îi cer doamnei Ruxanda să-l otrăvească pe domnitor. Deznodământul: doamna îi dă lui Lăpuşneanul otrava şi acesta moare în chinuri groaznice. 2. Alexandru Lăpuşneanul este un personaj romantic, de mare complexitate. El întruchipează tipul despotului. Lăpuşneanul este caracterizat în special indirect. De la bun început se observă fermitatea cu care îşi impune punctul de vedere în faţa boierilor. Este călăuzit de dorinţa de a se răzbuna pe toţi cei care l-au trădat în prima domnie. Are o inteligenţă diabolică şi recurge la dedublare atunci când vrea să-i măcelărească pe boieri. Este cinic şi arogant. Trăsăturile personajului sunt evidenţiate foarte bine prin antiteza cu Moţoc, dar şi cu doamna Ruxanda.


76

3. Modurile de expunere folosite în nuvelă sunt naraţiunea şi dialogul. Naraţiunea prezintă cronologic evenimente din cea de-a doua domnie a lui Lăpuşneanul. Acestea sunt evocate de un narator obiectiv care intervine rareori prin câte un comentariu subiectiv. Dialogul ocupă cea mai mare parte a nuvelei, conferindu-i acesteia caracter dramatic. Dialogul dinamizează acţiunea şi accentuează caracterul obiectiv al nuvelei. Testul nr. 7: 1. Procedeele prozei paşoptiste conservate în romanul lui Nicolae Filimon sunt antiteza şi caracterul documentar şi memorialistic. În spiritul literaturii paşoptiste, Nicolae Filimon cercetează arhive, este preocupat de vestimentaţie şi arhitectură, de viaţa culturală şi de structura social -administrativă. El încadrează ficţiunea în mijlocul unei istorii reale, aceea a Bucureştiului din secolul al XIX-lea. 2. + 3. Romanul lui Nicolae Filimon impune în literatură tipul parvenitului. Dinu Păturică îşi începe ascensiunea socială în casa lui Andronache Tuzluc şi parcurge toată scara măririi, de la ciubucciu la stolnic. Dinu Păturică este strămoşul altor parveniţi din literatura română, de n-ar fi să-i amintim decât pe Tănase Scatiu, personaj al romanului cu acelaşi titlu de Duiliu Zamfirescu, şi pe Stănică Raţiu, din “Enigma Otiliei, de G. Călinescu.

3.8 Surse bibliografice

1. V. Alecsandri, Poezii

2. V. Alecsandri,

, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1993, antologie, prefaţă şi repere critice de N.Manolescu.

Proză

3. Gr. Alexandrescu,

, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1966, p. 8 ş.u. 66, 162 ş.u., 172 ş.u.

Poezii. Proză

4. N.Bălcescu,

, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1985, p. 9, 12, 15, 20.

Românii supt Mihai-Voievod Viteazul

5. I.Ghica,

, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1982

Scrisori către Vasile Alecsandri

6. N. Filimon,

, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1976, p. 139 ş.u., p. 239 ş.u.

Ciocoii vechi şi noi7. M.Kogălniceanu,

, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1985 Scrieri

8. C.Negruzzi,

, Editura Tineretului, colecţia “Lyceum”, Bucureşti, 1967, p. 125 ş.u.

Opere9. I. Heliade-Rădulescu,

, vol.I, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1974 Versuri şi proză

, Editura “Minerva”, BPT, Bucureşti, 1972, p.86 1982


77

Lucrare de verificare

A. SUBIECTUL I (45 puncte) Demonstraţi că Alexandru Lăpuşneanul

, de C.Negruzzi, este nuvelă romantică.

B. SUBIECTUL II (45 puncte) După lectura romanului Ciocoii vechi şi noi

1) care este perspectiva din care este scris romanul:

, de N.Filimon, răspundeţi la următoarele cerinţe:

a) narator “martor” b) narator omniscient c) narator-personaj 2) indicaţi patru modalităţi de caracterizare a personajului Dinu Păturică 3) arătaţi care este conflictul romanului 4) numiţi două trăsături care să justifice încadrarea romanului în categoria romanelor istorice Notă: ambele subiecte sunt obligatorii. Se acordă 10 puncte din oficiu. Barem de corectare: Subiectul I: - definirea conceptului operaţional “nuvelă” (5 puncte) - încadrarea nuvelei în epoca paşoptistă (5 puncte) - prezentarea subiectului; structura nuvelei (10 puncte) - rolul şi complexitatea personajului principal (10 puncte) - identificarea elementelor romantice (10 puncte) - coerenţă, claritate, respectarea normelor limbii literare (5 puncte) Subiectul II: 1) 10 puncte 2) 20 puncte 3) 5 puncte 4) 10 puncte

Epoca marilor clasici

78

Unitatea de învăţare nr. 4 EPOCA MARILOR CLASICI

Cuprins: Cuprins: ..................................................................................................................... 78

4.1. Obiective educaţionale ............................................................................................... 78 4.2. “Junimea” şi “Convorbiri Literare” ............................................................................... 78 4.3. Titu Maiorescu (1840-1917) ....................................................................................... 82 4.4. Mihai Eminescu (1850 - 1889) ................................................................................... 94

4.4.1. Notă biografică .................................................................................................... 94 4.4.2. Universul creaţiei eminesciene ............................................................................ 95 4.4.3. Lirica filosofică eminesciană .............................................................................. 109 4.4.4. “Luceafărul” – sinteză a liricii eminesciene ........................................................ 119

4.5. Ion Creangă (1839-1889). Arta narativă ..................................................... 132 4.5.1. Date biografice .................................................................................................. 132 4.5.2. Universul operei ................................................................................................. 132 4.5.3. Povestea lui Harap Alb, sugestii de lectură şi analiză ....................................... 141

4.6. Universul comedii lor lui I .L.Caragiale .......................................................... 149 4.6.1. Date biografice .................................................................................................. 149 4.6.2. Universul comediilor .......................................................................................... 149 4.6.3. Sursele comicului .............................................................................................. 155

4.7. Ioan Slavici (1848 – 1925). Proza psihologică .......................................... 163 4.7.1. Date biografice .................................................................................................. 163 4.7.2. Universul operei ................................................................................................. 163 4.7.3. Moara cu noroc.................................................................................................. 164 4.7.4. Mara .................................................................................................................. 174

4.8 Răspunsuri la teste ................................................................................................... 183 4.9. Surse bibliografice .................................................................................................... 186

Lucrare de verificare nr1 .............................................................................................. 186 Lucrare de verificare nr. 2 ............................................................................................ 187

4.1. Obiective educaţionale

După parcurgerea acestei unităţi de învăţare, veţi putea să: • identificaţi particularităţile perioadei marilor clasici; • prezentaţi particularităţile specifice ale operelor studiate; • argumentaţi apartenenţa fiecăreia din operele studiate la un anumit curent, specie, etc.; • identificaţi particularităţile limbajului specific fiecărei opere analizaţi operele marilor clasici

4.2. “Junimea” şi “Convorbiri Literare” În 1863, cinci tineri cu solide studii universitare în Franţa şi în Germania, întemeiază la Iaşi societatea culturală “Junimea”. Ei sunt Petre Carp, Vasile Pogor, Theodor Rosetti, Iacob Negruzzi şi Titu Maiorescu, acesta din urmă devenind şi conducătorul societăţii. În


79

opinia lui Tudor Vianu, “Junimea n-a fost atât o societate, cât o comunitate. Apariţia ei se datoreşte afinităţii viu resimţite dintre personalităţile întemeietorilor” (“Junimea”, în Opere, vol. 2, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1972). Criticul nu ezită să numească “Junimea” drept “curent cultural şi literar” (op. cit. ). Activitatea “Junimii” este preocupată de rezolvarea unor probleme de importanţă majoră pentru cultura noastră. În cadrul “prelecţiunilor populare” (adunări la care iau parte membrii societăţii, dar şi alţi interesaţi) se abordează problema ortografiei româneşti, se recitesc operele poeţilor români în vederea alcătuirii unei antologii şi se compun sumarele revistei “Convorbiri literare”. Aceasta apare la 1 martie 1867, după ce “Junimea” a devenit proprietara unei tipografii. În paginile revistei apar operele citite la şedinţele “Junimii”. În lunga existenţă a acestei societăţi, criticul T. Vianu a identificat cinci etape: Prima se întinde de la 1863 până la 1874. Este perioada în care se elaborează principiile sociale şi estetice ale “Junimii”. Începe lupta pentru impunerea principiului fonetic de scriere în limba română, aspect care naşte o vie polemică cu latiniştii şi ardelenii. Acum societatea câştigă admiraţia lui V. Alecsandri, dar şi multe adversităţi. Între 1874-1885 şedinţele “Junimii” se desfăşoară şi la Iaşi, şi la Bucureşti, în casa din strada Mercur a lui Titu Maiorescu. Acum vor citi la “Junimea“ Alecsandri, Despot-Vodă, Fântâna Blanduziei şi Ovidiu, dar şi Caragiale, comedia O noapte furtunoasă. Cea de a treia etapă este cuprinsă între 1885-1894. Conducătorul societăţii este acum Iacob Negruzzi. Între 1885-1900, “Junimea” dobândeşte un pronunţat caracter universitar. Cele mai proeminente figuri ale ştiinţei şi oratoriei universitare frecventează şedinţele societăţii. Din 1900, în “Junimea” se impune o nouă generaţie de intelectuali, cei mai mulţi provenind din domeniul istoriei şi al ştiinţelor naturii. Este vorba despre Grigore Antipa, D. Onciul, Simion Mehedinţi. Trăsăturile “Junimii” Unitatea “Junimii” provine din idealurile comune ale întemeietorilor ei. Structura morală a “Junimii”, unitatea de spirit a membrilor ei pot fi observate în următoarele trăsături: 1. Spiritul filosofic. Junimiştii sunt oameni de idei generale. În dezbaterile purtate ei sunt atraşi de argumente raţionale, de speculaţii teoretice. ”Cultul gândirii abstracte este atât de mare la “Junimea”, încât în cercul ei se formează conceptul unei poezii filosofice” (T. Vianu, op. cit. ). 2. Spiritul oratoric. La “prelecţiunile populare”, oratorul apărea îmbrăcat în frac sau în redingotă, fără să fie observat de public. Cu o dicţie impecabilă, el îşi prezenta expunerea, fără să citească de pe hârtie. Oratorul trebuia sa înceapă, dar mai ales să încheie printr-o comparaţie care avea rostul să ilustreze concluzia problemei prezentate. La sfârşit, ieşea din scenă tot fără să fie observat. 3. Gustul clasic şi academic. Junimiştii preferă operele a căror valoare este confirmată de trecerea timpului. În schimb, ei rămân opaci la manifestările naturalismului şi simbolismului, noile curente care se afirmau pe plan european. .


80

4. Ironia. Zeflemeaua junimistă face ca toţi adversarii societăţii să se coalizeze împotriva ei. Ironia este una din armele preferate ale junimiştilor în numeroasele lor polemici. Acest mod de a aborda problemele nu se limitează doar la cei din afara grupului, ci îi vizează şi pe cei care fac parte din el. De exemplu, Iacob Negruzzi este “carul cu minciuni”, grupul celor care nu iau parte la discuţii este numit “caracuda”. Ironistul cel mai acerb al grupului este Vasile Pogor. El este autorul maximei după care anecdota primează . ”Ironia este la Pogor o formă a libertăţii spirituale şi, poate, mai ales, a mobilităţii lui, a neputinţei de a se stabili şi de a adera, încât duşmanul unic al acestui om care îmbrăţişa pe rând toate atitudinile era numai dogmatismul rigid şi auster” (T. Vianu, op. cit. ). Maiorescu este lipsit de verva comunicativă a colegilor săi, dar este foarte sensibil la ridicol şi îl sancţionează cu spirit caustic. 5. Spiritul critic. Este cea mai de seamă trăsătură a junimismului. Trebuie înţeles prin “spirit critic” acţiunea susţinută a junimiştilor de a impune întregii societăţi româneşti “respectul adevărului”. ”În numele acestuia poartă Maiorescu luptele lui împotriva poeziei neinspirate, a limbii artificiale, a falsei erudiţii, a megalomaniei de toate felurile. ” (T. Vianu, op. cit. ). Această trăsătură a “Junimii” implică modestia, luciditatea în recunoaşterea limitelor proprii. . “Un suflu de temeinicie trece astfel prin cultura noastră într-un moment care avea atâta nevoie de o asemenea înrâurire” (T. Vianu, op. cit. ). În spiritul “Junimii” se desfăşoară activitatea literară a celor patru clasici ai literaturii române, M. Eminescu, I. Creangă, I. L. Caragiale şi I. Slavici. Operele acestora au marcat pentru totdeauna dezvoltarea literaturii române. Reuniţi sub denumirea de “Epoca marilor clasici”, aceşti scriitori impun un anumit mod de a scrie literatură, oferă modele exemplare de limbă. Junimiştii au susţinut literatura naţională, au acţionat pentru unificarea limbii române, pentru educarea publicului. Scriitorii epocii s-au eliberat de retorica paşoptistă şi au o înaltă conştiinţă estetică. Titu Maiorescu este întemeietorul criticii şi esteticii în cultura română. El este creatorul unui stil de idei, “descoperitorul conciziunii lapidare” (Tudor Vianu, Arta prozatorilor români) Poezia epocii este dominată de Mihai Eminescu. El înnoieşte substanţa poetică autohtonă. Poetul cultivă aproape toate speciile genului liric: idila, egloga, satira, epistola, meditaţia, elegia, sonetul, glosa, gazelul, oda, poemul, doina, epigrama. Prin teme şi motive poezia eminesciană este romantică. Prospeţimea şi naturaleţea limbii se datorează inserării în text a formelor populare, familiare, arhaice şi a expresiei intelectualizate. Nu lipsesc din limbajul poeziei eminesciene neologismele. Poetul aduce inovaţii în structura metaforei, dar şi în domeniul versificaţiei. Eminescu este un vizionar care construieşte vaste panorame ale universului . Prin întreaga sa creaţie, Ion Creangă este un scriitor realist. Noutatea artei sale constă în arta narativă, care are ca trăsături tehnica orală a spunerii, dinamismul anecdotic, umorul şi caracterul dramatic. Lumea satului este proiectată în fabulos . I. L. Caragiale este cel mai important reprezentant al realismului. În comedii şi în schiţe Caragiale abordează probleme specifice epocii în care trăieşte. În nuvele, viziunea este naturalistă, iar


81

în povestiri, fantastică. Caragiale cultivă comedia, drama, nuvela şi schiţa. Ca şi Creangă, I. L. Caragiale valorifică expresivitatea limbii vorbite. Trăsăturile dominante ale stilului său sunt oralitatea şi umorul. Dacă în opera lui Creangă oralitatea este de tip popular, la Caragiale este de tip suburban, semidoct. Caragiale nu aparţine mediului lingvistic al eroilor săi, aşa cum se întâmplă cu I. Creangă. O contribuţie deosebită la dezvoltarea realismului în secolul trecut o are şi I. Slavici. El se înscrie în linia realismului obiectiv. Este primul scriitor român preocupat de viaţa sufletească a personajelor, de crizele lor morale. În nuvelele lui I. Slavici omul este o jucărie în mâna sorţii şi se zbate între a-şi împlini viaţa în limitele care i-au fost date şi dorinţa de a le sparge. Orice exces este urmat de o sancţiune morală. TEST DE AUTOEVALUARE NR. 1: 1. Când apare societatea “Junimea”? Dar revista “Convorbiri literare”? 2. Care sunt fondatorii “Junimii”? 3. Enumeraţi cel puţin trei caracteristici ale societăţii. 4. Care sunt scriitorii care frecventează şedinţele “Junimii” şi publică în paginile “Convorbirilor literare”? Răspunsurile corecte la aceste întrebări le găsiţi în paragraful 4.2. al cursului. Folosiţi spaţiul liber din chenar


82

STUDIU INDIVIDUAL: Citiţi studiul “Junimea” de Tudor Vianu ( în Opere, vol. 2, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1972, p. 130-194 ) şi purtaţi o discuţie cu tutorele pentru a vă îmbogăţi cunoştinţele despre Junimea.

4.3. Titu Maiorescu (1840-1917) Date biografice. Critic, estetician şi filosof. Studii gimnaziale la Craiova şi la Braşov. Între 1851 şi 1858 urmează cursurile Academiei Theresiene din Viena pe care le va absolvi şef de promoţie. Urmează Facultatea de Filosofie din Berlin (1858-1859). Obţine titlul de doctor în filosofie la Giessen. Obţine licenţa în litere şi licenţa în drept la Paris (1860-1861). În 1860 publică primul studiu filosofic. În 1861 se întoarce în ţară şi este numit rector al Universităţii din Iaşi, la numai 23 de ani. Devine membru fondator al “Junimii” şi mentorul ei, promovează “direcţia nouă în literatură”. În 1874 este numit ministru al Instrucţiunii Publice şi Cultelor, iar între 1910 şi 1912, ministru de externe şi apoi prim-ministru. Dezvoltă în articolul În contra direcţiei de astăzi în cultura română (1868) teoria formelor fără fond. Publică studii şi articole polemice despre limbă: Despre scrierea limbei române (1868), Limba română în jurnalele din Austria (1868), Neologismele (1881), Beţia de cuvinte (1873), Oratori, retori şi limbuţi (1902). Publică studii de critică şi estetică literară: O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867 (1867), Direcţia nouă în poezia şi proza română (1872), Comediile d-lui Caragiale (1885), Poeţi şi critici (1886), Eminescu şi poeziile lui (1889). Alte scrieri: Logica (1876), Discursuri parlamentare, I-IV (1897-1915), Istoria contimporană a României (1925), Însemnări zilnice, I-III (1937-1939). Activitatea criticului şi esteticianului În activitatea de estetician şi critic literar a lui Titu Maiorescu identificăm două mari etape: din prima fac parte studiile apărute până în 1872. Acestea se caracterizează prin spiritul polemic, teoretic şi general. În cea de a doua parte a activităţii sale, criticul abordează problemele tot general şi teoretic, dar polemica nu mai este decât implicită.


83

Vom analiza, în cele ce urmează, câteva din articolele apărute în fiecare etapă, pentru a putea vedea care sunt principiile estetice ale operei lui Titu Maiorescu. Despre scrierea limbii române (1886). Articolul evidenţiază caracterul latin al limbii române: ”Căci pentru români limba este cea mai scumpă rămăşiţă de la strămoşii latini”. Criticul arată că este firesc că scrierea să fie realizată prin semne latineşti, nu slavone: ” În momentul în care românii s-au pătruns de adevărul că limba lor este o limbă romană, în acel moment şi forma exterioară sub care avea să se prezente aceasta, adecă scrierea sau, exprimată prin elementele ei, literele trebuiau să fie luate tot de la romani. Şi, astfel, alfabetul slavon, care învălea mai mult decât revela limba română, şi pe care îl primisem numai dintr-o oarbă întâmplare externă, fu alungat din scrierea noastră cea nouă şi fu înlocuit prin alfabetul latin. Această înnoire este o urmare aşa de naturală a latinităţii poporului nostru, încât nu noi trebuie să dovedim pentru ce acum scriem cu litere latine, ci adversarii ar trebui să dovedească pentru ce să împrumutăm de la străini literele lor după ce ştim că avem pe ale noastre?” Articolul are meritul de a fi stabilit alfabetul românesc pe care îl folosim şi azi, desigur, cu mici modificări. Pentru Maiorescu principiul fonetic de scriere este fundamental, întrucât este simplu şi logic. Deşi lipsit de studii de specialitate, Maiorescu propune cea mai limpede ortografie, pe care şi astăzi o folosim aproape cum a fixat-o el. Neologismele(1881). este o replică dată ardelenilor şi latiniştilor care promovau principiul etimologic de scriere. Ei mergeau chiar până la a afirma înlăturarea din limba română a cuvintelor care nu sunt de origine latină. Replica lui Maiorescu este tăioasă: “Cuvintele rai şi bolnav sunt slavone. Dicţionarul etimologic zice să le îndepărtăm şi să le facem paradis şi morbos. Se poate una ca aceasta? Vei scoate vreodată din capul românului versurile: Pe-un picior de plai Pe-o gură de rai Iată vin în cale, Se cobor la vale Trei turme de miei, Cu trei ciobănei…? Şi va fi bine să le scoţi? Sau îl vei face să uite: De trei zile-ncoace Gura nu-ţi mai tace, Or iarba nu-ţi place, Or eşti bolnăvioară Mioriţă, Mioară, şi să zică Mioriţă morboasă? Vei depărta vreodată din conştiinţa românului rugăciunea lui zilnică “şi nu ne duce pe noi în ispită” pentru a-i vorbi de tentaţiune? Va schimba, oare, poezia populară începuturile ei “frunză verde de bujor” pentru a zice frunză verde de roză de Alpi? Vei face pe român să-şi uite proverbele: cine întreabă nu greşeşte, vorbă multă sărăcia omului, câte bordeie atâtea obiceie”, pentru a-i vorbi de eroare, de paupertate, de habitudine? “


84

Maiorescu respinge orice exces şi pune în loc principiul bunului simţ şi logica. O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867 (1867) este studiul care ilustrează cel mai bine verva polemică a lui Maiorescu, dar şi principiile sale estetice. Studiul ar fi trebuit să prefaţeze antologia de poezie pe care junimiştii intenţionau s-o editeze. Antologia nu a mai apărut pentru că “din miile de poezii citite, societatea nu a putut alege un număr suficient pentru a compune un volum”. Studiul poate fi considerat şi o antologie de versuri proaste pe care criticul le discută cu acelaşi spirit polemic. El are două părţi: Condiţiunea materială a poeziei şi Condiţiunea ideală a poeziei. În Condiţiunea materială a poeziei, Titu Maiorescu face o distincţie între artă şi ştiinţă: “Poezia, ca toate artele, este creată să exprime frumosul; în deosebire de ştiinţă, care se ocupă de adevăr. Cea mai mare diferenţă între adevăr şi frumos este că adevărul cuprinde numai idei, pe când frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilă”. Se cuvine a preciza că punctul de vedere maiorescian este influenţat de filosofia hegeliană. După ce trece în revistă care sunt “materialele” folosite de fiecare artă pentru a-şi realiza obiectul, criticul arată că : “Numai poezia (şi aici vedem prima ei distingere de celelalte arte) nu află în lumea fizică un material gata pentru scopurile ei. Căci cuvintele auzite nu sunt material, ci numai organ de comunicare.” La îndemâna tuturor vorbitorilor, cuvintele nu sunt generatoare de poezie în orice condiţii, fiindcă şi-au pierdut din expresivitate. Analizând poeziile româneşti publicate până la acea dată, Maiorescu arată de ce nu au valoare estetică. Ele nu sunt decât “un şir de cuvinte care nu cuprind alta decât noţiuni reci, abstracte, fără imaginaţiune sensibilă, fie ele oricât de bine ritmate şi împărţite în silabe ritmice şi în strofe”. Din toată poezia generaţiei paşoptiste criticul nu reţine decât numele câtorva poeţi: D. Bolintineanu, Gr. Alexandrescu, V. Alecsandri, Andrei Mureşeanu. Poezia lor corespunde principiului maiorescian: “Prima condiţiune dar, o condiţiune materială sau mecanică, pentru ca să existe o poezie în genere, fie epică, fie lirică, fie dramatică, este: ca să deştepte prin cuvintele ei imagini sensibile în fantazia auditoriului, şi tocmai prin aceasta poezia se deosebeşte de proză ca un gen aparte, cu propria sa raţiune de a fi”. Pentru a “deştepta imagini sensibile”, poezia trebuie să recurgă la tropi: epitete ornante, personificări, comparaţii, metafore. În Condiţiunea ideală a poeziei, Maiorescu delimitează universul acesteia: “ideea sau obiectul exprimat prin poezie este totdeauna un simţimânt sau o pasiune, şi niciodată o cugetare exclusiv intelectuală sau care se ţine de tărâmul ştiinţific, fie în teorie, fie în aplicare practică.” Cu aceeaşi rigoare pe care a manifestat-o şi în prima parte a studiului, T. Maiorescu menţionează că “iubirea, ura, tristeţea, bucuria, disperarea, mânia etc. sunt obiecte poetice; învăţătura, preceptele morale, politice etc. sunt obiecte ale ştiinţei şi niciodată ale artelor…” Şi în această parte a studiului Maiorescu distinge poezia valoroasă estetic a lui Gr. Alexandrescu, V. Alecsandri, D. Bolintineanu, Andrei Mureşeanu de poezia care nu este decât proză ritmată.


85

Estetica lui Maiorescu se dovedeşte a fi idealistă atât prin concepţia asupra frumosului, cât şi prin înţelegerea poeziei ca artă a reprezentărilor fanteziei. TEST DE ATOEVALUARE nr. 2: 1. Descrieţi părţile componente ale articolului O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867. Răspunsul corect la aceasta problemă se găseşte în paragraful 4.3. al cursului. 2. Analizaţi o poezie paşoptistă, aplicând principiile maioresciene. Urmăriţi felul în care sunt integrate în discursul liric figuri de stil ca: epitete, comparaţii, metafore, enumeraţii. Apoi observaţi cum este prezentat sentimentul în mod gradat şi precizaţi care este punctul culminant al trăirii ului liric. (Eul liric nu se confundă cu poetul. Este “vocea” care mediază între acesta şi cititor). Folosiţi spaţiul liber din chenar


86


87

În contra direcţiei de astăzi în cultura română (1868) La mijlocul secolului al XIX-lea se produce, prin generaţia paşoptistă, deschiderea societăţii româneşti către Occident. Instituţiile politice şi culturale apusene devin modele pentru o societate care se modernizează într-un răstimp foarte scurt. Ea “arde etapele” din dorinţa de a se sincroniza cu lumea civilizată. Analizând aceste forme moderne, Titu Maiorescu ajunge la concluzia că ele sunt lipsite de fond, de o tradiţie autohtonă care să le dea temeinicie. “Cufundată până la începutul secolului XIX în barbaria orientală, societatea română, pe la 1820, începu a se trezi din letargia ei, apucată poate de-abia atunci de mişcarea contagioasă prin care ideile Revoluţiunii franceze au străbătut până în extremităţile geografice ale Europei. Atrasă de lumină, junimea noastră întreprinse acea emigrare extraordinară spre fântânele ştiinţei din Franţa şi Germania, care până astăzi a mers tot crescând şi care a dat mai ales României libere o parte din lustrul societăţilor străine. Din nenorocire, numai lustrul din afară ! Căci nepregătiţi precum erau şi sunt tinerii noştri, uimiţi de fenomenele măreţe ale culturi moderne, ei se pătrunseră numai de efecte, dar nu pătrunseră până la cauze, văzură numai formele de deasupra ale civilizaţiunii, dar nu întrevăzură fundamentele istorice mai adânci, care au produs cu necesitate acele forme şi fără a căror preexistenţă ele nici nu ar fi putut exista. Şi astfel, mărginiţi într-o superficialitate fatală cu mintea şi cu inima aprinse de un foc prea uşor, tinerii români se întorceau şi se întorc în patria lor cu hotărârea de a imita şi a reproduce aparenţele culturi apusene, cu încrederea că în modul cel mai grăbit vor şi realiza îndată literatura, ştiinţa, arta frumoasă şi, mai întâi de toate, libertatea într-un stat modern”. Instituţiile româneşti sunt “producţiuni moarte, pretenţii fără fundament, stafii fără trup, iluzii fără adevăr”. Politica, ştiinţa, jurnalele, academiile, şcolile, literatura şi muzeele, teatrele, conservatorul constituţia sunt, în opinia criticului, “forme fără fond”. Atitudinea sa are ca scop “regenerarea spiritului public” şi acest lucru este cu putinţă numai printr-o atitudine intransigentă faţă de mediocritate: “De aici să învăţăm marele adevăr că mediocrităţile trebuiesc descurajate de la viaţa publică a unui popor, şi cu cât poporul este mai incult, cu atât mai mult, fiindcă tocmai atunci sunt primejdioase”. Pledoaria lui Maiorescu afirmă importanţa adevărului în viaţa publică a oricărui popor:


88

“Căci fără cultură poate încă trăi un popor cu nădejdea că la momentul firesc al dezvoltării sale se va ivi şi această formă binefăcătoare a vieţii omeneşti; dar cu o cultură falsă nu poate trăi un popor, şi dacă stăruieşte în ea, atunci dă un exemplu mai mult pentru vechea lege a istoriei: că în lupta între civilizarea adevărată şi între o naţiune rezistentă se nimiceşte naţiunea, dar niciodată adevărul”. Ceea ce se poate observa din aceste articole este abordarea globală a fenomenului cultural, formularea unor principii teoretice şi, mai ales, spiritul polemic. ”Polemica maioresciană nu e doar una generală, de principii, ci şi una impersonală. (…) Pretutindeni Maiorescu se pune la adăpostul principiului: el nu sugerează decât o singură cale de a pătrunde la adevăr. Această cale se revelă aproape de la sine omului inteligent. Polemica maioresciană pierde astfel treptat calităţile de acţiune subiectivă, surprinzătoare pentru adversar, devenind o metodă infailibilă de a ajunge la adevăr”. (N. Manolescu, Contradicţia lui Maiorescu, Editura “Eminescu”, Bucureşti,1973 ) TEST DE AUTOEVALUARE nr.3: l. Ce înţelege T. Maiorescu prin “formă de fond”? 2. Care este atitudinea criticului faţă de mediocrităţile din viaţa publică? Formulaţi răspunsurile după ce aţi recitit informaţiile referitoare la articolul În contra direcţiei de astăzi în cultura română. Folosiţi spaţiul liber din chenar


89

Cu Direcţia nouă în poezia şi proza română (1872), atitudinea lui Maiorescu se nuanţează. El salută apariţia unei noi generaţii de scriitori, la care se referă, comparând-o cu precedenta: “Noua direcţie, în deosebire de cea veche şi căzută, se caracterizează printr-un simţimânt natural, prin adevăr, prin înţelegerea ideilor, ce omenirea întreagă le datoreşte civilizaţiei apusene şi totodată prin păstrarea şi chiar accentuarea elementului naţional.” Îi reţine atenţia Alecsandri, “cap al poeziei noastre literare în generaţia trecută”, care revine în lumea literară, după o lungă tăcere, cu ciclul Pasteluri. Admiraţia lui Maiorescu se exprimă direct: “Pastelurile sunt un şir de poezii, cele mai multe lirice, de regulă descrieri, câteva idile, toate însufleţite de o simţire aşa de curată şi de puternică a naturii, scrise într-o limbă aşa de frumoasă încât au devenit fără comparare cea mai mare podoabă a poeziei lui Alecsandri, o podoabă a literaturii române îndeobşte”. Important de precizat că în acest studiu, Maiorescu remarcă talentul tânărului Eminescu: “Cu totul osebit în felul său, om al timpului modern, deocamdată blazat în cuget, iubitor de antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile iertate, până acum aşa de puţin format încât ne vine greu să-l cităm îndată după Alecsandri, dar în fine poet, poet în toată puterea cuvântului, este d. Mihai Eminescu. ” Titu Maiorescu apreciază “farmecul limbajului (semnul celor aleşi), o concepţie înaltă şi pe lângă aceste (lucru rar între ai noştri) iubirea şi înţelegerea artei antice”. Articolele publicate de Titu Maiorescu în cea de a doua parte a activităţii sale literare au caracter polemic implicit, dar ridică tot probleme de ordin general şi teoretic. Problema pe care o pune criticul în Comediile d-lui Caragiale (1885) este morala în artă. Articolul este şi o replică dată detractorilor lui Caragiale. Articolul începe prin a enumera comediile lui Caragiale pe care publicul le-a receptat într-un anumit fel: ”Scrisoarea pierdută a avut un succes mare; şi Noaptea furtunoasă a avut succes; dar Conu Leonida, jucat pe o scenă de a doua mână, nu a plăcut; şi D-ale carnavalului a fost fluierată”. Maiorescu realizează prima descriere a universului comic caragialian şi sesizează caracterul său realist. Comediile aduc în prim-plan “tipuri din viaţa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele


90

lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăţişării lor în situaţiile anume alese de autor”. Comediile lui Caragiale “ne arată realitatea din partea ei comică”. După ce prezintă lumea comediilor, Maiorescu se referă la originalitatea creaţiei lui Caragiale. Apoi îşi construieşte argumentaţia împotriva celor care au acuzat creaţia dramatică a lui Caragiale de trivialitate. Criticul îşi pune întrebarea în ce constă moralitatea în artă, pentru a formula următorul răspuns: “Orice emoţiune estetică, fie deşteptată prin sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite pe sine ca persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii ideale”. Pornind de la o idee a lui Schopenhauer după care sursa răului o constituie egoismul (spaţiul limitat, subiectiv al individului), Titu Maiorescu afirmă că opera de artă îşi conţine morala în sine, în măsura în care, prin valoare, izbuteşte să capteze în universul ei fictiv şi impersonal (al ideilor generale, obiective). ”Contemplaţia estetică înfăţişată drept un factor al culturii morale este un motiv tipic al filosofiei lui Schopenhauer, care vedea în artă un prim moment, înainte de milă şi de asceză, în lucrarea de eliberare a sufletului din constrângerile voinţei de a trăi”. (T. Vianu, Titu Maiorescu – estetician şi critic literar, în Opere, vol. 2, Editura “Minerva”,Bucureşti,1972). Opera de artă, deci şi comediile lui Caragiale, trebuie să rămână străină de morala practică, să nu transmită direct învăţături morale pentru că în felul acesta şi-ar abandona sfera impersonală, trădându-şi natura. Comediile lui Caragiale sunt morale prin chiar faptul de a înfăţişa “tipuri, simţiminte şi situaţii în adevăr omeneşti”. şi prin “deşteptarea unor emoţiuni puternice, în cazul de faţă a unei veselii”. Ele ne fac “să ne uităm pe noi înşine în interesele noastre personale şi să ne înălţăm la o privire curat obiectivă a operei produse”. În opinia lui Titu Maiorescu orice operă de artă valoroasă este, implicit, şi morală tocmai pentru că ne face să trăim, pentru un timp, în afara vieţii practice, produce catharsisul (purificare generată de impactul puternic pe care îl are opera asupra receptorului). În Poeţi şi critici (1886), Maiorescu dă o replică tinerilor pe atunci Vlahuţă şi Delavrancea care contestau valoarea poeziei lui Alecsandri., pe care o comparau cu a lui Eminescu. Problema pe care o ridică articolul este deosebirea dintre poet şi critic: “…între natura poetului şi natura criticului este o incompatibilitate radicală”. Maiorescu enumeră care sunt diferenţele dintre poet şi critic: “Poetul este mai întâi de toate o individualitate”, în timp ce “criticul, din contra, pre cât este mai puţin impresionabil pentru însăşi lumina directă a obiectelor (din care cauză nici nu se încheagă în el vreo senzaţie a lumii până la gradul de a cere manifestare în formă poetică), pre atât este şi mai puţin individual”. Opoziţia continuă prin afirmaţia: “Criticul este din fire transparent; artistul este din fire refractar. Esenţa criticului este de a fi flexibil la impresiile poeţilor; esenţa poetului este de a fi inflexibil în propria impresie. De aceea criticul trebuie să fie mai ales nepărtinitor; artistul nu poate fi decât părtinitor”.


91

O altă ideea care răzbate din articol este imposibilitatea de a compara două opere literare, doi poeţi. Ierarhiile nu au ce căuta în universul artei, al literaturii. Maiorescu îşi susţine punctul de vedere referindu-se la literatura străină: “De la Leopardi avem numai 35 de poezii, toate sunt admirabile. De la Victor Hugo avem sute de poezii, avem şi drame, avem şi romane, multe sunt contestabile. Cine este mai mare poet, Leopardi sau Victor Hugo? Neputinţa de a răspunde dovedeşte confuzia întrebării”. În finalul articolului Maiorescu arată în ce constă valoarea creaţiei lui Alecsandri: “Farmecul limbei române în poezia populară el ni l-a deschis; iubirea omenească şi dorul de patrie în limitele celor mai mulţi dintre noi el le-a întrupat; frumuseţea proprie a pământului nostru natal şi a aerului nostru el a descris-o; (…) când societatea mai cultă a putut avea un teatru în Iaşi şi Bucureşti, el a răspuns la această dorinţă, scriind comedii şi drame; când a fost creat poporul să-şi jertfească viaţa în războiul din urmă, el singur a încălzit ostaşii noştri cu raza poeziei. A lui liră multicordă a răsunat la orce adiere ce s-a putut deştepta din mişcarea poporului nostru în mijlocia lui. În ce constă valoarea unică a lui Alecsandri? În această totalitate a acţiunii sale literare. ” Distincţia pe care Maiorescu o face între obiectivitatea criticului şi subiectivitatea poetului a făcut o lungă carieră în istoria literară românească şi unii o găsesc valabilă şi astăzi. În Eminescu şi poeziile lui (1889), Maiorescu îi dă o replică lui C. Dobrogeanu-Gherea (un alt critic literar al epocii, cu o orientare diferită de a lui Maiorescu) care explica personalitatea poetului prin influenţa mediului asupra lui. Articolul are două părţi. În prima parte, Titu Maiorescu se referă la personalitatea lui Eminescu, în cea de a doua, face observaţii referitoare la cultura poetului şi la elementele inovatoare ale poeziilor sale. Criticul face o distincţie între Eminescu-omul (“Viaţa lui externă e simplă de povestit”) şi Eminescu-poetul: “Ce a fost şi ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut, care era prea puternic în a sa proprie fiinţă încât să-l fi abătut vreun contact cu lumea de la drumul său firesc”. În opinia lui Maiorescu, poetul nu punea preţ pe aspectele banale ale existenţei, fiindcă “lumea în care trăia el după firea lui şi fără nici o silă era aproape exclusiv lumea ideilor generale ce şi le însuşise şi le avea pururea la îndemână”. Înzestrat cu “o covârşitoare inteligenţă”, şi “ajutat de o memorie căreia nimic din cele ce-şi întipărise vreodată nu-i mai scăpa”, Eminescu nu putea deveni victima societăţii, după cum credea Gherea, pentru că grijile existenţei nu-l preocupau. Eminescu nu este sensibil la onoruri, refuză orice distincţie, nu din vanitate, ci pentru că era străin de toate cele trecătoare. Maiorescu afirmă, de altfel: ”Rege el însuşi al cugetării omeneşti, care alt rege ar fi putut să-l distingă?” Personalitatea lui Eminescu este prezentată de critic în manieră schopenhaueriană, fiindcă pune în evidenţă preponderenţa facultăţilor de cunoaştere asupra voinţei. O altă problemă pe care o ridică articolul lui Maiorescu este a pesimismului eminescian. Influenţat de filosofia lui Schopenhauer,


92

pesimismul eminescian “nu era redus la plângerea mărginită a unui egoist nemulţumit cu soarta sa particulară, ci era eterizat sub forma mai senină a melancoliei pentru soarta omenirii îndeobşte”. Ceea ce se poate observa este că viziunea lui Maiorescu asupra poetului pune accent exclusiv pe componenta spirituală . În partea a doua a articolului, criticul scoate în evidenţă valoarea poeziei lui Eminescu. Înaintea lui G. Călinescu, Titu Maiorescu vorbeşte despre vasta cultură a poetului: “Eminescu este un om al timpului modern, cultura lui individuală stă la nivelul culturii europene de astăzi. Cu neobosita lui stăruinţă de a ceti, de a studia, de a cunoaşte, el îşi înzestra fără preget memoria cu operile însemnate din literatura antică şi modernă. Cunoscător al filosofiei, în special a lui Platon, Kant şi Schopenhauer, şi nu mai puţin al credinţelor religioase, mai ales al celei creştine şi buddaiste, admirator al Vedelor, pasionat pentru operele poetice din toate timpurile, posedând ştiinţa celor publicate până astăzi din istoria şi limba română, el afla în comoara ideilor astfel culese materialul concret de unde să-şi formeze înalta abstracţiune care în poeziile lui ne deschide aşa de des orizontul fără margini al gândirii omeneşti”. Eminescu cunoaşte ca nimeni altul limba maternă. Maiorescu evidenţiază influenţa poeziei populare şi a cronicilor asupra liricii eminesciene. El inovează în domeniul versificaţiei, creează rime insolite, introduce în poezie, în modul cel mai firesc, nume proprii. . Poetul ajunge “la cea mai limpede expresie a unor cugetări de adâncă filosofie”. Criticul îşi susţine afirmaţiile prin exemplificări din lirica eminesciană. În chiar anul morţii poetului, Titu Maiorescu emite o judecată de valoare care se va impune şi care fixează până azi componenta mitică a personalităţii lui Eminescu: “Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omeneşte precedea, literatura poetică română va începe secolul al 20-lea sub auspiciile geniului lui, şi forma limbei naţionale, care şi-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării româneşti”. Prin întreaga sa activitate, Titu Maiorescu creează la noi critica literară. El îi fundamentează principiile şi metodele. Creează un stil clar şi elegant, impune puncte de vedere, unele valabile şi astăzi. Volumul său intitulat Critice reprezintă o operă durabilă a literaturii naţionale. Lovinescu afirma în 1940: ”Soarta lui Maiorescu a fost să rămână actual şi astăzi, adică după trei sferturi de veac şi, din nefericire, încă pentru multă vreme”. Ori de câte ori avem nevoie de adevăr în viaţa de zi cu zi, în cultură, ori de câte ori mediocritatea pare să ne sufoce, ne gândim la Maiorescu ca la spiritul lucid şi ferm, gata să despartă apele de uscat şi să pună ordine într-o lume care pare că şi-a pierdut busola.


93

TEST DE AUTOEVALUARE nr.4: 1.Care sunt trăsăturile personalităţii lui Eminescu evidenţiate de articolul lui Maiorescu? 2.Care sunt opiniile lui T.Maiorescu despre poezia lui Eminescu? Folosiţi spaţiul liber din chenar STUDIU INDIVIDUAL: Citiţi integral articolele lui Maiorescu prezentate în acest curs (orice ediţie aveţi la îndemână). Alcătuiţi fişe de lectură ţinând cont de problemele ridicate în testele de autoevaluare. Folosiţi spaţiul liber din chenar


94

4.4. Mihai Eminescu (1850 - 1889)

4.4.1. Notă biografică Poet, prozator, dramaturg, traducător, publicist. Este considerat cel mai important poet român. S-a născut la 15 ianuarie 1850 la Botoşani. Este al şaptelea din cei 11 copii ai căminarului Gheorghe Eminovici şi al Ralucăi (născută Juraşcu). Copilăria la Ipoteşti (unde îşi începe, probabil, studiile în casă cu un profesor german). Înscris la National-Hauptschule din Cernăuţi în clasa a III-a (1858), absolvă şcoala primară în 1860. Urmează “K. K. Ober Gimnasium”-ul din Cernăuţi, dar în clasa a II-a fuge de la şcoală şi se întoarce la Ipoteşti. Cu reveniri la gimnaziu – ca “privatist”-, cu noi evadări (în 1864 era copist la Tribunalul din Botoşani), încearcă, fără succes, să recupereze examenele pierdute până când (1866) moartea lui Aron Pumnul, profesorul de literatură română îl îndepărtează definitiv de Cernăuţi. Debutează cu o poezie ocazională La mormântul lui Aron Pumnul, într-o broşură editată de elevii renumitului profesor. În 25 februarie/9 martie 1866 se produce adevăratul debut literar al poetului în revista Familia , condusă de Iosif Vulcan. Poezia se numeşte De-aş avea (Iosif Vulcan este cel care îi schimbă numele din Eminovici în Eminescu). Urmează o perioadă de peregrinări prin Transilvania şi Muntenia, ca sufleur şi copist în trupele lui Iorgu Caragiale, Pascali sau Teatrul Naţional din Bucureşti. Între 1869 şi 1872 studiază la Viena, unde audiază cursuri de filosofie, limbi romanice, medicină, economie politică. Activează în cadrul societăţii “România Jună”. Între 1870 şi 1871 îi apar primele poezii în Convorbiri literare. Este vorba despre: Venere şi Madonă , Epigonii şi Mortua est. În perioada 1872-1874 (cu ajutorul “Junimii”) studiază la Berlin, audiind cursuri de filosofie, istorie, limbă sanscrită, mitologie comparată, fără a-şi încheia însă studiile. Reîntors la Iaşi, lucrează că director al Bibliotecii Centrale (1874), profesor la Institutul Academic şi revizor şcolar (1875-1876), redactor la Curierul de Iaşi. Din 1877 până în 1883 este redactor la revista Timpul din Bucureşti (alături de I. Slavici şi I. L. Caragiale). Urmează (între 1883-1889) o lungă agonie, cu intermitenţe de luciditate. În decembrie 1883 îi apare volumul Poesii , îngrijit de Titu


95

Maiorescu (Editura “Socec”). Moare la 15 iunie 1889 la Bucureşti. Destinul postum al operei şi personalităţii eminesciene nu este lipsit de contradicţii, oscilându-se între mitizare şi demitizare, între o perspectivă encomiastică, generatoare de stereotipii nefuncţionale şi una lucidă, reflexiv-critică.

4.4.2. Universul creaţiei eminesciene Creaţia eminesciană reprezintă până în zilele noastre expresia desăvârşită a limbii române. Eminescu asimilează în creaţia sa elemente de folclor autohton, motive mitologice, concepţii filosofice. Atitudinea lui faţă de poezia predecesorilor se deosebeşte de a junimiştilor şi este exprimată în Epigonii. Ceea ce preţuieşte Eminescu în creaţia anterioară este autenticitatea emoţiilor şi entuziasmul: “Şi de-aceea spusa voastră era sântă şi frumoasă, Căci de minţi era gândită, căci din inimi era scoasă, Inimi mari, tinere încă, deşi voi sunteţi bătrâni. ” Poetul se dovedeşte cititorul atent şi pasionat al literaturii înaintaşilor, al poeţilor ce au scris o limbă “ca un fagure de miere”, a învăţat lecţia lor şi a reuşit să şlefuiască limba naţională aşa cum nu o mai făcuse nimeni până la el. ”Aproape toate viziunile sale îşi au originea în osmozele romantice anterioare, se poate dar spune că, în general, aceste viziuni s-au adâncit spre straturi mai fertile, s-au cristalizat în laboratorul unei naturi mai perfecte, chiar dacă tehnica sondării n-a devenit şi ea mai modernă…” (I. Negoiţescu, Poezia lui Eminescu, Editura pentru Literatură, 1968). Opera sa este traversată de câteva teme romantice, care sunt nuanţate de la o creaţie la alta. Tocmai de aceea se poate vorbi de unitatea tematică a poeziei lui Eminescu. Fiecare poezie reia anumite teme şi motive, acestea sunt modelate îndelung şi ceea ce a publicat poetul din proprie voinţă reprezintă întotdeauna varianta cea mai reuşită a unor compoziţii abandonate. Mult timp interesul criticii, dar şi al cititorilor a fost reţinut de antume. Opera lui Mihai Eminescu de G. Călinescu aduce pentru prima dată în discuţie valoarea postumelor. Acestea au fost analizate mai târziu şi de alţi exegeţi ai operei eminesciene (Ion Negoiţescu şi Ioana Em. Petrescu). S-a afirmat chiar că autenticul romantism eminescian poate fi observat mai degrabă în postume decât în antume. Fără a prelungi discuţia pe această temă, menţionăm ca antumele şi postumele alcătuiesc un edificiu perfect coerent care evidenţiază romantismul creaţiei eminesciene. Temele liricii eminesciene sunt următoarele: Timpul. Se poate afirma că este tema căreia i se subsumează toate celelalte şi poate fi urmărită în toate poeziile. Sentimentul acut al trecerii ireversibile a timpului conferă poeziilor o pronunţată muzicalitate elegiacă. “Trecut-au anii ca nori lungi pe şesuri Şi niciodată n-or să vie iară, Căci nu mă-ncântă azi cum mă mişcară Poveşti şi doine, ghicitori, eresuri ………………………………………. . Pierdut e totu-n zarea tinereţii Şi mută-i gura dulce-a altor vremuri,


96

Iar timpul creşte-n urma mea…mă-ntunec !” Alteori fiinţa umană este privită din perspectiva timpului universal. Oamenii nu sunt decât “muşti de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul” (Scrisoarea I), cărora le scapă esenţialul: că “pe toţi ce-n astă lume sunt supuşi puterii sorţii/ deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii” (Scrisoarea I). Eminescu meditează la fragilitatea condiţiei umane, la statutul omului care nu poate păstra clipa fericirii. Poetul are nostalgia unor vremuri îndepărtate în care armonia universală plasa fiinţa într-un timp etern, mitic. Ideea zădărniciei existenţei umane apare, de exemplu, şi în Luceafărul, e drept din perspectiva Demiurgului: “Tu vrei un om să te socoţi, Cu ei să te asameni? Dar piară oamenii cu toţi, S-ar naşte iarăşi oameni. Ei numai doar durează-n vânt Deşerte idealuri – Când valuri află un mormânt, Răsar în urmă valuri;” În Glosă, dar şi în Scrisoarea I, Eminescu împărtăşeşte perspectiva asupra timpului din filosofia lui Schopenhauer. Viziunea este statică, nu există devenire, totul se repetă mecanic, spulberând orice speranţă. “Viitorul şi trecutul Sunt a filei două feţe, Vede-n capăt începutul Cine ştir să le-nveţe; Tot ce-a fost ori o să fie În prezent le-avem pe toate, Dar de-a lor zădărnicie Te întreabă şi socoate.” Bătrânul dascăl din Scrisoarea I este un titan al gândirii, sub a cărui frunte “viitorul şi trecutul se încheagă”. În Lumea ca voinţă şi reprezentare, Schopenhauer propune o imagine statică asupra timpului: “Mai înainte de toate, trebuie să ne convingem că forma fenomenului voinţei, altfel spus, forma vieţii sau a realităţii, nu este decât prezentul şi nu viitorul şi trecutul: acestea nu există decât în abstracţiunea noastră, prin înlănţuirea cunoştinţei şi subminarea principiului raţiunii. Nici un om n-a trăit în trecut şi nimeni nu va trăi în viitor; numai prezentul este forma proprie oricărei vieţi, o proprietate asigurată, pe care nimeni nu i-o poate smulge”. Esenţa prezentului etern nu poate fi însă sesizată de omul obişnuit, ci este specifică numai geniului. Acesta are certitudinea imobilităţii existenţei şi consideră iluzorie devenirea. O asemenea perspectivă asupra timpului generează o anumită atitudine a omului de geniu. Este vorba de ataraxie (concepţie filosofică din antichitate, care susţinea că


97

omul trebuie să tindă spre o stare de perfectă linişte sufletească, prin detaşarea de frământările lumii.). În antiteză cu omul de geniu care percepe timpul ca finit şi mereu repetabil, omul obişnuit se lasă dominat de instinctualitate, de dorinţe ce se împlinesc numaidecât, fără să aibă nici un moment sentimentul că totul este trecător. O altă temă a liricii eminesciene este natura. Ca orice poet romantic, şi Eminescu este fascinat de ea. În creaţia eminesciană pot fi observate două ipostaze ale naturii. Pe de o parte, cosmosul, pe de altă parte natura terestră care devine spaţiul privilegiat al cuplului de îndrăgostiţi. Poetul este creatorul unor impresionante cosmogonii (parte a miturilor referitoare la originea lumii şi a omului, bogată în simboluri). În Scrisoarea I, cosmogonia creează sarcasmul rezultat din contemplarea prin ocheanul întors al infinitului a “microscopicelor popoare”. Bătrânul dascăl are viziunea curgerii timpului. “Fiind atent asupra procesului universal, spre deosebire de clasic, care vede categorialul, romanticul include viziunea lumii între doi poli, geneza şi stingerea, distribuind elementele , evolutiv şi involutiv, în perspectiva a două mari decoruri: fundul cosmogonic şi fundul escatologic. Materia însăşi este examinată în fierberea ei în aceste două direcţii, în mişcarea de organizare şi de dezorganizare”. (G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. 2, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1970). Un vast tablou cosmogonic apare şi în Luceafărul, dar şi în Rugăciunea unui dac: “Pe când nu era moarte, nimic nemuritor, Nici sâmburul luminii de viaţă dătător, Nu era azi, nici mâne, nici ieri, nici totdeauna, Căci unul erau toate şi totul era una; Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată Era din rândul celor ce n-au fost niciodată, Pe-atunci erai Tu singur, încât mă-ntreb în sine-mi: Au cine-i zeul cărui plecăm a noastre inemi?” Această perspectiva cosmică aparţine unui poet romantic modelat de spiritul veacului prin care a asimilat schemele estetice, tematice şi filosofice ale unui curent universal. Nostalgia cosmică şi filosofia efemerităţii sunt tipic romantice, dar ele au devenit în lirica eminesciană componente sufleteşti, mărturii ale condiţiei umane. Natura terestră devine fundal pentru reveria romantică, în Împărat şi proletar: “Scânteie marea lină, şi placele ei sure Se mişc una pe alta ca pături de cristal Prin lunce prăvălite; din tainica pădure Apare luna mare câmpiilor azure, Împlându-le cu ochiul ei mândru, triumfal. Pe undele încete îşi mişcă legănate Corăbii învechite scheletele de lemn; Trecând încet ca umbre - ţin pânzele umflate


98

În faţa lunei, care prin ele-atunci străbate, Şi-n roată de foc galben stă faţa-i ca un semn.” În erotica eminesciană, natura este paradisul terestru în care cei doi îndrăgostiţi se retrag pentru a-şi trăi iubirea. În Sara pe deal, pastelul configurează un univers mitic în care universul terestru comunică firesc cu cel cosmic. “Sara pe deal buciumul sună cu jale, Turmele-l urc, stele le scapără-n cale, Apele plâng, clar izvorând din fântâne; Sub un salcâm, dragă, m-aştepţi tu pe mine. Luna pe cer trece-aşa sfântă şi clară, Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară, Stelele nasc umezi pe bolta senină, Pieptul de dor, fruntea de gânduri ţi-e plină. ” “Dacă sara, primul motiv tematic al poeziei, apare ca timp sacru, cel de al doilea motiv central, dealul, configurează imaginea unui spaţiu sacru. În Sara pe deal universul e conceput, spaţial, ca o dispunere pe verticală a trei planuri: valea “în fum”, cu satul care “în curând amuţeşte”, bolta senină în înălţimi şi, între ele, dealul, marcat prin prezenţa salcâmului “nalt şi vechi”. Prin verbe (turmele urcă dealul, casele ridică streşine vechi) şi prin epitete (înaltul, vechiul salcâm, clopotul vechi, streşine vechi) se configurează imaginea unui univers terestru care, sub lună, suferă de o somnambulică aspiraţie cosmică - nostalgie a înălţimilor şi, în acelaşi timp, a eternităţii, căci vechimea nu e decât substitutul, în ordine terestră, a duratei infinite (…). În topografia pe care Sara pe deal o schiţează, dealul apare ca punctul unde drumul turmelor se întâlneşte cu căile stelare. Este un fel de ax al universului, care uneşte două nivele cosmice (pământ- cer), îndeplinind funcţia mitică de axis mundi…” (Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1978). În acest univers, poetul îşi imaginează întâlnirea cu fiinţa iubită. Iubirea este visată, dorită, sugestive în acest sens fiind formele de viitor ale verbelor: “Ne-om răzima capetele-unul de altul Şi surâzând vom adormi sub înaltul, Vechiul salcâm. – Astfel de noapte bogată Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată?” Recunoaştem şi în această poezie motivul somnului, nelipsit din întreaga lirică. Somnul nu e numai un anestezic al suferinţei, sau cale de iniţiere în unitatea cosmică primordială; gândirea din vis este gândirea care şi-a redobândit libertatea, forţa demiurgică. Noaptea este “bogată” , pentru că îndrăgostiţii se integrează într-un univers mitic, într-un timp etern. Ei participă la clipa unică în care universul cosmic şi cel terestru comunică, se armonizează. Natura devine personaj mitic în Revedere. Construită ca un dialog între poet şi codru, Revedere se structurează pe două planuri aflate în opoziţie. Omul şi codrul devin simboluri: cel dintâi al condiţiei


99

trecătoare, cel de-al doilea al eternităţii. Provocat de partenerul de dialog, codrul trece de la o constatare fenomenologică la una antropologică: “Numai omu-i schimbător Pe pământ rătăcitor. Iar noi locului ne ţinem Cum am fost aşa rămânem. ” Enumerarea componentelor veşnice: “marea şi cu râurile”, “lumea cu pustiurile”, “luna şi cu soarele”, “codrul cu izvoarele” îl determină să separe condiţia umană de propria condiţie, fixată sub semnul eternităţii. Natura devine proiecţie metafizică în elegia Mai am un singur dor a cărei temă este moartea. “Mai am un singur dor: În liniştea serii Să mă lăsaţi să mor La marginea mării; Să-mi fie somnul lin Şi codul aproape, Pe-ntinsele ape Să am un cer senin. Nu-mi trebuie flamuri, Nu voi sicriu bogat, Ci-mi împletiţi un pat Din tinere ramuri. ” Recunoaştem în această elegie motive tipic romantice, nelipsite din lirica eminesciană: seara, marea apele. Toamna, “frunzişul veşted”, zgomotul izvoarelor, “teiul sfânt”, luceferii configurează un univers în care poetul se integrează senin, eliberându-se pentru totdeauna de zbuciumul existenţei. Seninătatea în faţa morţii exprimată în această elegie a fost deseori comparată cu aceea a ciobanului din balada populară Mioriţa. În opinia Ioanei Em. Petrescu (Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1978), aspiraţia spre moarte este “oboseala conştiinţei individuale”. Setea de moarte nu mai este motivată de circumstanţele particulare ale vieţii: ”Somnul morţii e reîntoarcerea conştiinţei pribegite în patria ei cosmică: nu anulare, ci celebrare a lumii, nu anihilare a existenţei, ci reintegrare a ei în ordinea superioară, odihnitoare şi veşnică a naturii”. Iubirea este o altă temă a liricii eminesciene. Cele mai multe poezii publicate de Eminescu în timpul vieţii sunt poezii de dragoste. Sentimentul cunoaşte mai multe vârste şi se arată sub mai multe înfăţişări. Într-un eseu intitulat “Romanul” erotic eminescian, publicat în volumul Desenul din covor (Editura “cartea Românească”, 1988), Nicolae Manolescu distinge cinci cicluri în care putem grupa erotica lui Eminescu. Primul cuprinde poezii din tinereţe şi dezvăluie un suflet sfâşiat între adularea femeii şi dispreţuirea ei. Femeia nu este individualizată. Iubirea este un principiu universal. În La o artistă, iubita este privită ca cea mai pură idealitate:


100

“Eşti tu nota rătăcită Din cântarea sferelor, Ce eternă, nefinită Îngerii o cântă-n cor? Eşti fiinţa-armonioasă Ce-o gândi un serafin, Când pe lira-i tânguioasă Mâna cântecul divin?” În Amorul unei marmure, iubita este adorată zadarnic, ea rămâne insensibilă, dar asta nu diminuează adoraţia poetului: “Eu singur n-am cui spune cumplita mea durere, Eu singur n-am cui spune nebunul meu amor, Căci mie mi-a dat soarta amara mângâiere O piatră să ador. ” În Venere şi Madonă, poetul pendulează între adoraţia femeii comparată cu “Madona Dumnezeie” şi dispreţul la adresa ei. Poetul are intuiţia iraţionalităţii iubirii şi în ultima strofă se recunoaşte stăpânit de femeia iubită, singura care dă sens lumii: “Şterge-ţi ochii, nu mai plânge…! A fost crudă-nvinuirea, A fost crudă şi nedreaptă, fără razem, fără fond, Suflete ! de-ai fi chiar demon, tu eşti sântă prin iubire, Şi ador pe acest demon, cu ochi mari, cu părul blond”. Femeia este adorată şi moartea ei echivalează cu pierderea raţiunii de a fi, cu neputinţa de a mai crea; ea este muza inspiratoare , a cărei moarte îl lipseşte pe poet de har, în Mortua est: “Şi totuşi, ţărână frumoasă şi moartă, De racla ta razim eu harfa mea spartă Şi moartea ta n-o plâng, ci mai fericesc O rază fugită din chaos lumesc. ………………………………………… La ce?…Oare totul nu e nebunie? Au moartea ta, înger, de ce fu să fie? Au e sens în lume? Tu chip zâmbitor, Trăit-ai anume ca astfel să mori? De e sens într-asta, e-ntors şi ateu, Pe palida-ţi frunte nu-i scris Dumnezeu. ” Cel de-al doilea ciclul al eroticii eminesciene se caracterizează prin trăirea plenară a sentimentului. Femeia devine tangibilă, iar iubirea coboară pe pământ. Poezia se caracterizează prin intimitate, senzualitate şi somn. “Scenariul” poeziilor din această etapă este acelaşi. Femeia îndrăgostită îşi cheamă iubitul în mijlocul naturii pentru a se bucura de plăcerile lumeşti şi imediate: “Hai în codrul cu verdeaţă Und-izvoare plâng în vale, Stânca stă să se prăvale În prăpastia măreaţă Acolo-n ochiu de pădure,


101

Lângă trestia cea lină Şi sub bolta cea senină Vom şedea în foi de mure. ” (Floare albastră) Ea simbolizează ispita. Bărbatul adoptă, de obicei, două atitudini contrare: rezistă chemării şi apoi regretă sau se lasă prins de farmecul iubirii. În Floare albastră, bărbatul nu se lasă ademenit, rămâne în lumea lui, pentru ca mai târziu să fie copleşit de sentimentul că a ratat o experienţă de viaţă fundamentală: “Şi te-ai dus, dulce minune, Ş-a murit iubirea noastră - Floare-albastră ! floare-albastră… Totuşi este trist în lume !” Apare în această poezie motivul romantic al florii albastre. Acesta apare în romanul lui Novalis, Heinrich von Ofterdingen ca simbol al pasionalităţii inocente. În poezia lui Eminescu, “floarea albastră” este imaginea visului erotic al bărbatului, este un ideal la care va aspira întotdeauna, cu atât mai mult cu cât a refuzat să trăiască o experienţă existenţială unică. În Făt-Frumos din tei, Blanca fuge de viaţa de mănăstire şi ajunge în codru, unde se lasă robită de bărbatul întâlnit , dar şi aşteptat, dorit: “În mijloc de codru-ajunge Lângă teiul nalt şi vechi, Unde-izvorul cel în vrajă Sună dulce în urechi. De murmur duios de ape Ea trezită-atunci tresare, Vede-un tânăr , ce alături Pe-un cal negru stă călare. ” În Dorinţa, bărbatul este cel care îşi cheamă iubita în codru. Recunoaştem în toate aceste poezii câteva motive romantice: codrul teiul, izvoarele, luna, noaptea. Natura este personificată şi participă la dragostea cuplului. Este o natură paradisiacă, protectoare, în care îndrăgostiţii trăiesc sentimentul eternităţii. Imaginea îndrăgostiţilor adormiţi peste care cad florile de tei este sugestivă pentru integrarea cuplului în natură. ”Ne aflăm într-un univers natural, străbătut de efluviile unei vitalităţi primare, într-un eden al sexualităţii celei mai directe, cum numeşte G. Călinescu natura eminesciană, vorbind totodată de o “neruşinare” candidă a femeii (ca şi aceea din nuvela Cezara) , de o pură instinctualitate” (N. Manolescu, op. cit.). Comuniunea cu natura şi intensitatea iubirii dau cuplului sentimentul împlinirii. . Ei sunt “absorbiţi” de aceasta şi devin eterni, ca şi ea. O a treia vârstă a eroticii eminesciene cuprinde poezii scrise între 1879 şi 1883. N. Manolescu le numeşte romanţe. Sunt poezii în care femeia iubită este evocată nostalgic. Ea este divinizată şi regretată. Lirismul este sentimental. Iubita este “pe veci pierdută, vecinic adorată”. Absenţa femeii este resimţită dureros: “Te duci, ş-am înţeles prea bine Să nu mă ţin de pasul tău, Pierdută vecinic pentru mine, Mireasa sufletului meu !” (Atât de fragedă)


102

Un alt accent întâlnim în poeziile de dragoste care dezvăluie misoginismul lui Eminescu. Acestea au caracter satiric. Iubirea pierdută nu mai este evocată nostalgic. Poetul constată cu amărăciune existenţa unei fatalităţi care face dragostea imposibilă. Prototipul femeii este Dalila, capricioasă, rece şi insensibilă la dragoste, deci demnă de dispreţ: “Tinere, ce plin de visuri urmăreşti vreo femeie, Pe când luna, scut de aur, străluceşte prin alee Şi pătează umbra verde cu misterioase dungi, Nu uita că doamna are minte scurtă, haine lungi. Te îmbeţi de feeria unui mândru vis de vară, Care-n tine se petrece…Ia întreab-o bunăoară - O să-ţi spuie de panglice, de volane şi de mode, Pe când inima ta bate ritmul sfânt al unei ode… Când cochetă de-al tău umăr ţi se razimă copila, Dac-ai inimă şi minte, te gândeşte la Dalila.”

(Scrisoarea V) Femeia e “rece şi cu toane ca şi luna lui April”, se scufundă în anonimat, “le seamănă tuturor la vorbă şi la port” . Observăm o detaşare amară, un sentiment acut al inutilităţii iubirii. În Ce e amorul? sentimentul este definit ca “un lung prilej pentru durere”. În Iubind în taină, De-or trece anii, Lasă-ţi lumea, toate datând din 1883, se poate observa cum sentimentul reînvie. Poeziile au caracter elegiac şi transmit o anume bucurie a regăsirii iubirii de altădată: “De-or trece anii cum trecură, Ea tot mai mult îmi va plăce, Pentru că-n toat-a ei făptură E-un “nu ştiu cum” ş-un “nu ştiu ce”. Cuplul refăcut se retrage în mijlocul aceleiaşi naturi protectoare: “Înălţimile albastre Pleacă zarea lor pe dealuri, Arătând privirii noastre Stele-nceruri, stele-nvaluri. E-un miros de tei în crânguri, Dulce-i umbra de răchiţi Şi suntem atât de singuri Şi atât de fericiţi ! Numai luna printre ceaţă Varsă apelor văpaie, Şi te află strânsă-n braţe, Dulce dragoste bălaie. ” Farmecul iubirii de odinioară îi cuprinde pe îndrăgostiţi, dar plenitudinea este estompată.


103

TEST DE AUTOEVALUARE nr.6: Citiţi, la alegere, două poezii de dragoste scrise de Eminescu şi comparaţi ipostazele îndrăgostitului din fiecare dintre ele. Folosiţi spaţiul liber din chenar


104

Ca toţi poeţii romantici, şi Eminescu a fost atras de istorie. Aceasta este o altă temă a liricii sale. Istoria este văzută în mai multe ipostaze. În Memento mori este realizată “panorama deşertăciunilor”. Începutul poemului se desfăşoară sub semnul unei convenţii romantice, pe care Eminescu o va conserva şi în alte poezii. Sub lumina feerică a lunii poetul meditează la condiţia omului în univers: “Turma visurilor mele eu le pasc ca oi de aur, Când a nopţii întunerec – înstelatul rege maur – Lasă norii lui molatici înfoiaţi în pat ceresc, Iară luna argintie, ca un palid dulce soare, Vrăji aduce peste lume printr-a stelelor ninsoare, Când în straturi luminoase basmele copile cresc. Mergi, tu, luntre-a vieţii mele, pe-a visării lucii valuri Până unde-n ape sfinte se ridică mândre maluri, Cu dumbrăvi de laur verde şi cu lunci de chiparos, Unde-n ramurile negre o cântare-n veci suspină, Unde sfinţii se preâmblă în lungi haine de lumină, Unde-i moartea cu-aripi negre şi cu chipul ei frumos. ” Cu certitudinea că “toate au trecut pe lume, numai răul a rămas”, poetul dă timpul înapoi, pentru a-şi verifica ideea. Sunt evocate, pe rând, epoca preistorică, Babilonul, Egipetul, Palestina, Grecia mitică, Roma cezarilor, Dacia legendară şi istorică, năvălirea barbară, evul mediu, revoluţia franceză, Napoleon I. Finalul poemului prevesteşte Apocalipsa: “Ş-astăzi punctul de solstiţiu a sosit în omenire. Din mărire la cădere, din cădere la mărire Astfel vezi roata istoriei întorcând schiţele ei; În zădar palizi, siniştri, o privesc cugetătorii Şi vor cursul să-l abată…Combinaţii iluzorii – E apus de Zeitate, ş-asfinţire de idei”. Singura soluţie de împăcare cu rostul lumii rămâne poezia, cufundarea în mit, căci ele durează ceva mai mult decât celelalte lucruri omeneşti: “Şi de-aceea beau paharul poeziei înfocate. Nu-mi mai chinui cugetarea cu-ntrebări nedezlegate Să citesc din cartea lumii semne, ce mai nu le-am scris. La nimic reduce moartea cifra vieţii cea obscură În zădar o măsurăm noi cu-a gândirilor măsură, Căci gândirile-s fantome, când viaţa este vis. ” Episodul dacic reprezintă aproape jumătate din poem şi e alcătuit din două părţi: una care evocă o Dacie fabuloasă, mitică, în care zâna Dochia se îndreaptă, într-o luntre trasă de lebede, către munţii înalţi unde locuiesc zeii Daciei; cea de a doua parte prezintă Dacia istorică, dar văzută tot dintr-o perspectivă legendară. Este fragmentul cel mai bogat în mituri. În viziunea lui Eminescu, Dacia este un tărâm mitic, un spaţiu al materiei elementare, în care se poate vorbi de consubstanţialitatea universului natural cu zeii şi toate celelalte făpturi. Căzută sub puterea timpului istoric, Dacia piere odată cu Zamolxe, provocând cântecul funebru al mării şi durerea codrului. Scris la 20 de ani, poemul Memento mori scoate în evidenţă vizionarismul eminescian, fantezia, imaginaţia debordantă, expresivitatea limbajului.


105

În Împărat şi proletar este abordată tema inechităţii sociale, a inegalităţii privite ca sursă a răului în orice societate. Poemul este alcătuit din patru tablouri armonizate prin opoziţii simetrice. În prima parte, monologul proletarului rostit în faţa mulţimii enumeră formele care conservă inechitatea şi promovează revoluţia ca singură soluţie de abolire a răului social: “Zdrobiţi orânduiala cea crudă şi nedreaptă Ce lumea o împarte în mizeri şi bogaţi…” În partea a doua, ideile sunt exprimate pe un ton rece. Vehemenţei discursului din prima parte îi ia locul meditaţia Cezarului, care este indirectă, fiindcă apare din perspectivă altcuiva. Ideea inechităţii sociale este reluată, motiv ca ne îndreptăţeşte să afirmăm că ea prelungeşte discursul proletarului, aducând noi argumente referitoare la nedreptatea socială. Partea a treia surprinde revoluţia proletară. Mijloacele descriptive folosite surprind un oraş prins în focul luptelor. Ultima parte prezintă monologul Cezarului. Cadrul este tipic romantic, recunoaştem motivul mării, al nopţii. Meditaţia Cezarului este axată pe ideea vieţii ca vis, pe care Eminescu o reia şi în alte creaţii. Ca şi proletarul, şi Cezarul are conştiinţa nedreptăţii, dar cauzele acesteia şi modul de rezolvare sunt complet diferite. de cele ale proletarului: “Când ştii că visu-acesta cu moarte se sfârşeşte, Că-n urmă-ţi rămân toate astfel cum sunt, de dregi Oricât ai drege-n lume – atunci te oboseşte Eterna alergare…ş-un gând te-ademenşte: Că vis al morţii-eterne e viaţa lumii-ntregi”. În plan poetic, împăratul şi proletarul sunt simboluri mitice. Primul este “vârful mândru al celor ce apasă”, este, aşadar, tiranul, cel de-al doilea, titanul revoltat. Scrisoarea III este o satiră romantică având ca temă geniul în ipostaza sa de om politic. Poemul este structurat pe două planuri antitetice: trecut-prezent. Trecutul este idealizat în tipică manieră romantică. Mircea cel Bătrân este geniul politic pentru care singurul ţel este slujirea patriei. În prima parte a poemului sunt prezentate visul de mărire al sultanului, dialogul lui Mircea cu Baiazid, lupta de la Rovine şi scrisoarea tânărului fiu de domn adresată dragei sale. Visul sultanului este profetic; Luna preschimbată în fecioară îl ademeneşte într-un joc nupţial. Din inima sultanului creşte un copac uriaş sub a cărui umbră se întinde tot universul. El se trezeşte şi are convingerea că din dragostea lumească pentru frumoasa Malcatun va întemeia un imperiu. Cel de-al doilea tablou are caracter dramatic şi prezintă dialogul dintre Mircea şi Baiazid. Cei doi conducători sunt prezentaţi în antiteză. Mircea cel Bătrân este, în viziunea eminesciană, un geniu politic, pentru care soarta poporului reprezintă însăşi menirea sa. Legătura dintre domn, natură şi popor este garanţia biruinţei. Spre deosebire de alţi conducători de oşti care i-au înfruntat pe turci numai pentru a-şi satisface orgoliul, Mircea cel Bătrân o face pentru apărarea neamului său, a ţării:


106

“Eu? Îmi apăr sărăcia şi nevoile şi neamul… Şi de-aceea tot ce mişcă-n ţara asta, râul, ramul, Mi-e prieten numai mie, iară ţie duşman este, Duşmănit vei fi de toate, făr-a prinde chiar de veste; N-avem oşti, dară iubirea de moşie e un zid Care nu se-nfiorează de-a ta faimă, Baiazid !” Domnul Ţării Româneşti răspunde infatuării sultanului cu modestie, dar şi cu fermitate, bazându-se tocmai pe legătura indisolubilă dintre el, neam şi natură. Cel de-al treilea tablou are caracter descriptiv. Tabloul luptei de la Rovine este dinamic, imaginile vizuale şi cele auditive surprind agitaţia de pe câmpul de luptă, confruntarea dintre cele două armate: “Călăreţii împlu câmpul şi roiesc după un semn Şi în caii lor sălbateci bat cu scările de lemn, Pe copite iau în fugă faţa negrului pământ, Lănci scânteie lungi în soare, arcuri se întind în vânt, Şi ca nouri de aramă şi ca ropotul de grindeni, Orizonu-ntunecându-l , vin săgeţi de pretutindeni, Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie… Urlă câmpul şi de tropot şi de strigăt de bătaie. ” Victoria este urmată de odihna oştenilor români. Apare aici o notă idilică, scrisoarea tânărului fiu de domn trimisă “dragei sale de la Argeş mai departe”. Scrisoarea prelucrează o doină de cătănie şi respectă ritmul şi măsura versurilor populare: “De din vale de Rovine Grăim Doamnă, către Tine, Nu din gură, ci din carte, Că ne eşti aşa departe. ” În comparaţie cu tabloul anterior, acesta transmite linişte, bucuria victorie, seninătate. Partea a doua a poemului este construită în antiteză cu prima şi are un pronunţat caracter satiric. Poetul realizează portretul politicienilor vremii într-un limbaj violent care îi trădează indignarea. Au dispărut pentru totdeauna vremurile eroice, idealurile înalte ale epocii lui Mircea cel Bătrân şi prezentul îi apare poetului decăzut dominat de impostori lipsiţi de scrupule, străini de orice înseamnă binele obştesc: “Toţi se scurseră aicea şi formează patrioţii, Încât fonfii şi flecarii, găgăuţii şi guşaţii, Bâlbâiţi cu gura strâmbă sunt stăpânii astei naţii ! Voi sunteţi urmaşii Romei? Nişte răi şi nişte fameni! I-e ruşine omenirii să vă zică vouă oameni ! Şi această ciumă-n lume şi aceste creaturi Nici ruşine n-au să ieie în smintitele lor guri Gloria neamului nostru spre-a o face de ocară, Îndrăznesc ca să rostească pân’ şi numele tău…ţară !” Evocarea lui Ţepeş din ultimele versuri exprimă convingerea poetului că numai prin măsuri radicale poate fi înlăturat răul devenit principiu conducător: “Cum nu vii tu, Ţepeş Doamne, ca punând mâna pe ei, Să-i împarţi în două cete: în smintiţi şi în mişei, şi în două temniţi large cu de-a sila să-i aduni, Să dai foc la puşcărie şi la casa de nebuni !”


107

TEST DE AUTOEVALUARE nr.7: - Arătaţi care sunt procedeele stilistice folosite de Eminescu în prezentarea politicianului din vremea sa Folosiţi spaţiul liber din chenar

Poezia lui Eminescu rămâne până astăzi proaspătă pentru că exprimă trăiri etern umane. Convingerea lui Maiorescu referitoare la influenţa pe care o va exercita lirica eminesciană asupra întregii poezii româneşti rămâne actuală. Eminescu nu este numai unul dintre cei mai reprezentativi poeţi români, ci şi unul din marii poeţi universali. Constituită pe sinteza izvoarelor folclorice ale lirismului cu câteva din marile direcţii ale poeziei şi gândirii europene, opera lui Eminescu, poet al visului cosmic, îşi are locul firesc în lirica romantică europeană. Din necesitatea unei cât mai clare prezentări am urmărit separat temele şi motivele romantice din poezia eminesciană. Lectura atentă a acesteia scoate în evidenţă îmbinarea lor în structuri lirice de mare complexitate. STUDIU INDIVIDUAL: l. Citiţi poezii de M. Eminescu şi urmăriţi modul în care se îmbină temele şi motivele romantice; 2. Urmăriţi una din temele romantice în cel puţin cinci creaţii ale poetului; (De ex., tema geniului în Scrisori ) 3. Alegeţi o poezie şi arătaţi: Tema, motivele romantice, specia literară căreia i se circumscrie, expresivitatea. Alcătuiţi o compunere de maximum două pagini, urmărind: încadrarea poeziei alese într-o anumită temă, aspectele de conţinut: motivele romantice, procedeele stilistice folosite pentru realizarea poeziei. Folosiţi spaţiul liber din chenar


108


109

4.4.3. Lirica filosofică eminesciană Exegeţii operei lui Eminescu au stăruit îndelung asupra interesului său pentru filosofie. Dintre toate operele filosofice asimilate de Eminescu cel mai mare impact l-a avut asupra lui Lumea ca voinţă şi reprezentare de Schopenhauer. “Apropierea dintre Eminescu şi Schopenhauer s-a făcut de atâtea ori încât ea poate fi considerată astăzi ca un adevăr curent al istoriei literare” (T.Vianu, Eminescu şi etica lui Schopenhauer în Opere, vol.2, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1972). Opera filosofului idealist german a reprezentat pentru Eminescu izvorul multor teme ale poeziei sale. Eminescu a luat contact cu filosofia lui Schopenhauer încă din 1869, în primul semestru pe care l-a petrecut ca student la Viena. “Schopenhauer a fost pentru Eminescu un tovarăş de viaţă şi un izvor nesecat de inspiraţie. Ne găsim odată cu tovărăşia ideală care leagă pe poet de filosof în faţa unui adevărat caz de afinitate electivă” (T.Vianu, op.cit.). Lectura operei filosofului german a orientat paşii poetului şi spre alte creaţii, de n-ar fi să amintim decât textele din literatura indiană Ne propunem să urmărim modul în care ideile filosofiei lui Schopenhauer au fost asimilate în creaţia lui Eminescu. Motivele de inspiraţie schopenhaueriană asupra cărora vom stărui sunt următoarele: “dorul nemărginit”, prezentul etern, geniul, ataraxia, lumea ca teatru. Le vom urmări pe rând: “Dorul nemărginit” În Scrisoarea I, forţa de gândire a geniului ipostaziat în bătrânul dascăl este redată printr-o imagine poetică a cosmosului, a naşterii şi a stingerii universale. Tabloul cosmogonic (versurile 41-86) care asimilează idei şi motive din vechile scrieri indiene (Rig-Veda), din


110

miturile greceşti şi creştine, din Schopenhauer, dar şi din Kant are trei secvenţe distincte care configurează haosul, geneza şi moartea universală. Imaginea haosului se structurează în jurul conceptului poetic de nefiinţă: “La-nceput, pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă, Pe când totul era lipsă de viaţă şi voinţă, Când nu s-ascundea nimica, deşi tot era ascuns… Când pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns. Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă? N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă, Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază, Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochi care s-o vază. Umbra celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface, Şi în sine împăcată stăpânea eterna pace.” Starea de totală indeterminare, cea de dinaintea Genezei, este foarte asemănătoare cu un pasaj din Imnul creaţiunii din Rig-Veda. În viziunea lui Eminescu, haosul este indefinit, dominat de nemişcare, lipsit de conştiinţă de sine. Tabloul haosului precosmic surprinde prin expresivitatea poetică. Nimicul, absenţa sunt reprezentate prin alăturarea antitetică a materiei verbale: fiinţă - nefiinţă, nu se-ascundea nimica-tot era ascuns, pătruns-nepătruns, lume pricepută-minte s-o priceapă. “Nefiinţa” înseamnă fiinţa divină care creează lumea pentru a se autocunoaşte, pentru a se proiecta într-o imagine oglindă: “Imaginea cercurilor vide, a divinităţii ca nefiinţă coexistă în ultima etapă a creaţiei eminesciene cu imaginea aparent contradictorie a divinului identificat cu <fiinţa ce nu moare>.” (Ioana Em.Petrescu, op.cit.) Geneza este impresionantă prin capacitatea de construcţie poetică. “Eterna pace” este tulburată de mişcarea punctului creator: “Dar deodat-un punct se mişcă…cel întâi şi singur. Iată-l Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl… Punctu-acela de mişcare, mult mai slab ca boaba spumii, E stăpânul fără margini peste marginile lumii…” Forţa demiurgică a punctului generează apariţia universului, a lumii: “De-atunci negura eternă se desface în fâşii, De atunci răsare lumea, lună, soare şi stihii… De atunci şi până astăzi colonii de lumi pierdute Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute. Şi în roiuri luminoase izvorând din infinit, Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit.” “Dorul nemărginit” reprezintă “voinţa oarbă de a trăi” din filosofia lui Schopenhauer. În opinia filosofului, aceasta se manifestă într-un prezent etern. Prezentul este forma vieţii. Trecutul şi viitorul sunt iluzorii. Spune Schopenhauer: “Mai înainte de toate trebuie să ne convingem că forma fenomenului voinţei, altfel spus, forma vieţii sau a realităţii nu este decât prezentul, şi nu viitorul şi trecutul; acestea nu există decât în abstracţiunea noastră prin înlănţuirea cunoştinţei supusă principiului raţiunii. Nici un om n-a trăit în trecut şi nimeni nu va trăi în viitor; numai prezentul este forma proprie oricărei vieţi, o proprietate asigurată pe care nimic nu i-o poate smulge”. Această idee a prezentului etern îi slujeşte filosofului pentru a anula teama de moarte, care nu este altceva


111

decât teama de a pierde prezentul vieţii. Moartea înseamnă pentru omul ignorant un timp fără prezent. Prin moartea însă, viaţa continuă şi după risipirea individualităţii, căci ea atinge prin moarte şi dincolo de ea un alt prezent. Văzută din perspectiva infinitului, lumea este formată din “microscopice popoare”, iar oamenii nu sunt decât “muşti de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul”, sunt exponenţii voinţei oarbe de a trăi, ai egoismului, ai spiritului gregar. În goana după reuşite imediate, uită : “cum că lumea asta-ntreagă e o clipă suspendată, că-ndărătu-i şi nainte-i întuneric se arată”. O altă idee care este formulată în tabloul genezei este a vieţii ca vis. “Cum s-o stinge totul pere , ca o umbră-n întuneric, Căci e vis al nefiinţei universul cel himeric…” Motivul vieţii ca vis apare şi în alte poeme eminesciene (Memento mori, Împărat şi proletar) şi este preluat, prin intermediul operei lui Schopenhauer, de la dramaturgul spaniol Calderon de la Barca. Stingerea universală, mitul escatologic, apare în viziunea lui Eminescu mai întâi ca o moarte a sistemului solar, urmată de un colaps gravitaţional, de dispariţia stelelor , de oprirea timpului şi în cele din urmă de revenire la “eterna pace”: “Soarele, ce azi e mândru, el îl vede trist şi roş Cum se-nchide ca o rană printre nori întunecoşi, Cum planeţii toţi îngheaţă şi s-azvârl rebeli în spaţ Ei, din frânele luminii şi ai soarelui scăpaţi; Iar catapeteasma lumii în adânc s-au înnegrit, Ca şi frunzele de toamnă toate stelele-au pierit; Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie, Căci nimic nu se întâmplă în întinderea pustie, Şi în noaptea nefiinţii totul cade, totul tace, Căci în sine împăcată reîncep-eterna pace…” Ceea ce reţine atenţia în acest vast tablou cosmogonic este concreteţea imaginilor poetice. Comparaţiile au un rol esenţial în acest sens. Stingerea soarelui “trist şi roş” este comparată cu “o rană”, stele pier aidoma “frunzelor de toamnă”. Timpul, personificat, este imortalizat într-o imagine de neuitate: “Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie”. Este sugerată în acest vers pierderea timpului individual în cel universal, efemeritatea fiinţei în raport cu infinitul cosmic. Strâns legat de “dorul nemărginit” este şi motivul prezentului etern. Vom urmări modul în care Eminescu îl valorifică în lirica sa. Am ales pentru exemplificare poemele Scrisoarea I şi Glossă. Să comparăm versurile din Scrisoarea I referitoare la bătrânul dascăl: “Căci sub frunte-i viitorul şi trecutul se încheagă, Noaptea-adânc-a veciniciei el în şiruri o dezleagă;” cu următoarele versuri din Glossă: “Viitorul şi trecutul Sunt a filei două feţe, Vede-n capăt începutul Cine ştie să le-nveţe;


112

Tot ce-a fost ori o să fie În prezent le-avem pe toate, Dar de-a lor zădărnicie Te întreabă şi socoate.” Perspectiva asupra timpului explică indiferenţa stoică la care îndeamnă Glossă. Ideea prezentului etern este redată în strofa citată prin paralelism sintactic. Aceasta este construită pe o schemă triadică: Schema se repetă de trei ori. Conştiinţa prezentului etern nu o are însă oricine, ea aparţine exclusiv omului de geniu; în acest context, pronumele relativ “cine” este restrictiv. Caracterizată printr-o rigoare formală de tip clasic, Glossă nu se remarcă printr-o deosebită “arborescenţă” stilistică (epitete, metafore, comparaţii, personificări), ci printr-un limbaj direct, demetaforizat. Ceea ce impresionează este ordonarea conceptelor în text, muzicalitatea gravă a ideilor. Pe urmele filosofului german, Eminescu consideră că trecutul şi viitorul aparţin lumii înşelătoare, în timp ce prezentul este forma adevărată a vieţii. Consecinţele acestui mod de gândire sunt însemnate. Conţinutul vieţii se manifestă numai în clipa de faţă. Istoria ca ştiinţă a trecutului i se pare lui Schopenhauer neinstructivă, pentru că “esenţa vieţii umane şi a naturii se regăseşte pretutindeni şi în orice moment, şi nu cere pentru a fi recunoscută decât adâncimea concepţiei”. Exegeţii operei eminesciene au observat perspectiva statică asupra timpului, convingerea că devenirea este iluzorie. Structura statică a realităţii este esenţa pesimismului schopenhauerian, dar şi a lui Eminescu. Lumea este mereu aceeaşi. În Te duci această idee este exprimată în versurile: “Ca azi va fi ziua de mâne, Ca mâni toţi anii s-or urma.” O atitudine a poeziei eminesciene care ilustrează concepţia statică asupra timpului este contemplarea propriului trecut: “Şi când gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură Încet repovestită de o străină gură, Ca şi când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost. Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost De-mi ţin la el urechea - şi râd de câte-ascult Ca de dureri străine?… Parc-am murit de mult.”

( Melancolie) Răzbate din aceste versuri un sentiment profund al deznădejdii de a nu putea cuprinde realitatea. Trecutul este o doar o amintire fragmentară. Manifestându-se veşnic în prezent, dar aspirând către idealuri pe care odată atinse le înlocuieşte cu altele, voinţa de a trăi este izvorul nesecat al suferinţei. Aceasta fiind esenţa condiţiei umane, Schopenhauer propune ca soluţie ataraxia stoică, eliberarea de sub puterea afectelor, care înseamnă mântuire. Prin gândire, se poate ajunge la această stare de seninătate. În poezia lui Eminescu ataraxia

TRECUT VIITOR

PREZENT


113

ca mod de existenţă apare în Glossă. Poezia are formă fixă şi a fost considerată un “decalog al izbăvirii spiritului de amăgirile clipei”. Textul a fost considerat o sinteză a atitudinilor pesimiste eminesciene, în care influenţa budistă filtrată prin filosofia schopenhauerină e mai evidentă decât în orice altă creaţie. Glossă este o poezie cu caracter gnomic, un cod al omului superior care înţelege lipsa de sens a existenţei. “Vreme trece, vreme vine, Toate-s vechi şi nouă toate; Ce e rău şi ce e bine Tu te-ntreabă şi socoate; Nu spera şi nu ai teamă Ce val ca valul trece; De te-ndeamnă, de te cheamă, Tu rămâi la toate rece.” Strofa-cadru, la fel ca şi celelalte, este structurată în jurul persoanei a doua singular. Această persoană nu este a unui interlocutor; este un tu nedeterminat în care se proiectează poetul însuşi. dezamăgit de limitarea spaţială şi temporală în raport cu infinitatea universului. Perspectiva asupra timpului este statică, “Vreme trece, vreme vine,/ Toate-s vechi şi nouă toate ” . Răceala este sinonimă cu detaşarea de frământările lumii. Identificăm în structura strofei mai multe relaţii de opoziţie: trece/ vine; vechi/ nouă; rău/bine; acestea sugerează ideea că într-un timp în care se repetă mecanic acelaşi scenariu, opoziţiile nu mai surprind, ele pot fi observate, dar oricine conştientizează imuabilitatea existenţei, caracterul iluzoriu al devenirii se situează deasupra acestor dihotomii. Ultima strofă identică cu prima numai că scrisă invers mută accentele: de la perspectiva filosofică se ajunge la cea etică, morală, astfel că nu întâmplător poezia se deschide şi se închide cu versul “Vreme trece, vreme vine”. Detaşarea e condiţia regăsirii de sine; numai raţiunea distinge aparenţele de esenţe. Detaşarea presupune luciditate, cunoaştere de sine, izolare, neimplicare afectivă. Aceasta este şi atitudinea Luceafărului în faţa vieţii rapid schimbătoare a oamenilor obişnuiţi: “Dar nu mai cade ca-n trecut În mări din tot înaltul: -Ce-ţi pasă ţie, chip de lut, Dac-oi fi eu sau altul? Trăind în cercul vostru strâmt Norocul vă petrece, Ci eu în lumea mea mă simt Nemuritor şi rece.” Răspunsul final al astrului e constatarea rece, obiectivă, a diferenţelor fundamentale între două lumi antinomice. În Odă(în metru antic), tânăr, visător, poetul împrumută atitudini specific eminesciene: voluptatea durerii, sentimentul prefacerii vieţii în vis şi invers. De la ipostaza de geniu unic, nemuritor, însingurat, pururi tânăr, atras de “steaua singurătăţii”, poetul coboară, la fel ca şi Luceafărul, atras de chemarea iubirii “dureros de dulci”. Iubirea se asociază cu durerea, cu mistuirea, cu arderea de sine, cu pierderea de sine:


114

“De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet, Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări… Pot să mai renviu luminos din el ca Pasărea Phoenix?” Ultima strofă a odei exprimă dorinţa de recuperare a singurătăţii, a nepăsării triste. Moartea înseamnă, de fapt, reintrarea în nemurire prin recuperarea sinelui pierdut: “Piară-mi ochii tulburători din cale, Vino iar în sân, nepăsare tristă; Ca să pot muri liniştit, pe mine Mie redă-mă !” Răceala, neimplicarea afectivă, detaşarea de frământările lumii sunt caracteristice geniului însingurat şi nefericit. Antinomia geniu-omul comun este asimilată şi transformată în simboluri lirice din filosofia lui Schopenhauer. În viziunea filosofului idealist german, geniul şi omul comun se simt atraşi unul de celălalt, în ciuda diferenţelor fundamentale dintre ei. Astfel, geniul se manifestă ca inteligenţă, este capabil de obiectivitate, îşi poate depăşi sfera. Aspiră spre cunoaştere şi este capabil să se sacrifice pentru atingerea scopului propus şi este condamnat la singurătate. Omul comun, obişnuit, se manifestă ca subiectivitate pură dominată de instinctualitate. Cu o existenţă limitată şi dornic de a fi fericit, omul obişnuit nu-şi poate depăşi condiţia. În cele cinci satire romantice intitulate Scrisori, Eminescu abordează tema romantică a condiţiei geniului într-o lume mediocră şi incapabilă să-i sesizeze valoare. Ipostazele geniului sunt diferite. În Scrisoarea I, geniul este figurat prin “bătrânul dascăl”, marginalizat de societate, dar impresionant prin puterea fără margini a gândului: “Iar colo bătrânul dascăl, cu-a lui haină roasă-n coate, Într-un calcul fără capăt tot socoate şi socoate Şi de frig , la piept şi-ncheie tremurând halatul vechi, Îşi înfundă gâtu-n guler şi bumbacul în urechi, Uscăţiv aşa cum este, gârbovit şi de nimic, Universul fără margini e în degetul lui mic, Căci sub frunte-i viitorul şi trecutul se încheagă, Noaptea-adânc-a veciniciei el în şiruri o dezleagă; Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr Aşa el sprijină lumea şi vecia într-un număr.” Portretul este realizat pe motivul aparenţelor înşelătoare. Bătrânul este un titan al gândirii: “universul fără margini e în degetul lui mic” şi “sprijină lumea şi vecia într-un număr”. Se cuvine să amintim ce semnificaţie are numărul în filosofie: pentru Platon, numărul reprezintă cea mai înaltă treaptă a cunoaşterii şi esenţa armoniei cosmice şi interioare. Pitagora îl consideră instrumentul acestei armonii. În gândirea chineză, numărul reprezintă cheia spre armonia cosmică. Pentru Kant, numărul este unitatea care decurge din sinteza multiplului. Bătrânul dascăl are, spre deosebire de omul obişnuit, conştiinţa mecanicii lumii.


115

În Scrisoarea II, geniul este poetul care îşi reprimă dorinţa de a crea într-o lume insensibilă la artă: “De ce pana mea rămâne în cerneală, mă întrebi? De ce ritmul nu m-abate cu ispita-i de la trebi? De ce dorm, îngrămădite între galbenele file, Iambii suitori, troheii, săltăreţele dactile? Dacă tu ştiai problema astei vieţi cu care lupt, Ai vedea că am cuvinte pana chiar să o fi rupt, Căci întreb, la ce-am începe să-ncercăm în luptă dreaptă A turna în formă nouă limba veche şi-nţeleaptă? “ În Scrisoarea III, geniul este omul politic a cărui existenţă se identifică cu a neamului şi a ţării., iar în Scrisoarea IV şi în Scrisoarea V, geniul este privit în raport cu dragostea şi cu femeia. Construite ca ample antiteze, cele cinci poeme eminesciene aduc în prim plan motivul geniului nefericit şi condamnat la singurătate. Satira eminesciană la adresa societăţii mediocre capătă deseori aspecte pamfletare. Privit în antiteză cu Mircea cel Bătrân, politicianul din vremea sa este un impostor care terfeleşte toate valorile sfinte pentru domnitorul Ţării Româneşti.: “Prea v-aţi arătat arama, sfâşiind această ţară, Prea făcurăţi neamul nostru de ruşine şi ocară, Prea v-aţi bătut joc de limbă, de străbuni şi obicei, Ca să nu se-arate-odată ce sunteţi – nişte mişei ! Da, câştigul fără muncă, iată singura pornire; Virtutea? e-o nerozie; Geniul? o nefericire.” În Luceafărul, geniul este un titan răzvrătit. Este atras de lumea oamenilor de rând şi dispus să renunţe la nemurire pentru “o oră de iubire”. Tabloul deşertăciunii lumii, a idealurilor individuale, identitatea exemplarelor supuse sorţii. Îl readuc pe Hyperion la înţelepciunea tipică geniului. ”Hyperion nu se poate abandona în moarte, căci el rămâne, ca întrupare pură a gândirii, identic sieşi şi creator de lumi” (Ioana Em.Petrescu, op.cit.) Ipostaze ale geniului romantic apar şi în Glossă, şi Odă (în metru antic). Recunoaştem în cele două poezii aspiraţia către regăsirea sinelui, răceala şi abstragerea din zbuciumul vieţii, conştiinţa acută a zădărniciei. Pesimismul eminescian capătă note de o puritate deosebită. Conştiinţa limitelor fiinţei umane îl determină pe omul de geniu să privească lumea cu detaşare.


116

TEST DE AUTOEVALUARE nr.8: - Urmăriţi ipostaze ale geniului romantic în poeziile propuse spre analiză şi comparaţi-le. Alcătuiţi fişe de lectură sub îndrumarea tutorelui; vă sugerăm să întocmiţi fişe de citate Folosiţi spaţiul liber din chenar Motivul lumii ca teatru apare frecvent în creaţia eminesciană (Scrisoarea I, Sărmanul Dionis, Glossă). Este un motiv frecvent în istoria culturii şi literaturii universale. Conform acestui motiv, lumea este o imensă scenă în care oamenii nu fac altceva decât să joace nişte roluri prestabilite. Aşadar, actele umane nu sunt, aşa cum ne iluzionăm, actele voinţei noastre (cu atât mai mult cu cât, în sistemul filosofic al lui Schopenhauer, oamenii se subordonează Voinţei oarbe de a fi), ci doar nişte modalităţi prin care intrăm în nişte roluri pe care Altcineva le-a stabilit. Ceea ce se schimbă în istoria motivului este regizorul “piesei” (care poate fi Providenţa stoică, Dumnezeul creştin, Voinţa oarbă de a fi, Mecanismul politic etc.) şi atitudinea faţă de rol . În Glossă, motivul lumii ca teatru apare de mai multe ori: “Privitor ca la teatru Tu în lume să te-nchipui: Joace unul şi pe patru, Totuşi tu ghici-vei chipu-i,


117

Şi de plânge, de se ceartă, Tu în colţ petreci în tine Şi-nţelegi din a lor artă Ce e rău şi ce e bine.” ……………………….. “Alte măşti, aceeaşi piesă, Alte guri, aceeaşi gamă” ………………………… “Cu un cântec de sirenă, Lumea-ntinde lucii mreje; Ca să schimbe-actorii-n scenă, Te momeşte în vârteje;” S-a afirmat că sursa de inspiraţie a poemului eminescian se găseşte în Cugetările lui Oxenstierna (1583-1654), om politic suedez. În opinia lui T.Vianu (op.cit.), originea acestui motiv se află în antichitate, de unde s-a răspândit apoi pe mai multe căi în literatura universală. În opera lui Epictet (filosof antic) se afirmă: “Nu uita că eşti un actor într-o dramă aleasă de cineva mai mare decât tine. Vei juca puţin, dacă a ales-o scurtă, mult, dacă a ales-o lungă. Ţi-a împărţit rolul unui sărac? Joacă-l bine cu tot farmecul lui. Ţi-a căzut rolul şchiopului, al magistratului, al plebeului? Aceeaşi datorie. Căci atâta e al tău: să joci frumos rolul primit. Dar alegerea nu e treaba ta”. Se poate observa diferenţa între atitudinea stoicului antic şi pesimismul modern în ceea ce priveşte viaţa resimţită ca spectacol. “…stoicul reacţionează cu o seninătate provenită, desigur, din conştiinţa că rolul pe care avem a-l juca ne este atribuit de o putere raţională căreia îi e necesară şi contribuţia noastră pentru a obţine armonia definitivă a cosmosului. În viziunea pesimistă a lumii, adâncul ei raţional este înlocuit cu aspiraţia absurdă a vieţii care doreşte să se menţină pentru durerea noastră cea mai mare. ”Voinţa” care a înlocuit “logosul” continuă să ne călăuzească cu aceeaşi putere suverană, dar nu ne mai poate inspira acel sentiment de modestie, de demnitate şi împăcare cu sine, legat de conştiinţa că rolul nostru umil este totuşi indispensabil şi care trece ca o adiere mângâietoare prin paginile lui Epictet. Dependenţa creaturii de puterea oarbă care o conduce trezeşte mai degrabă un sentiment în care o cuminţenie dezamăgită se învecinează cu sarcasmul, aşa cum strofele Glossei, dar şi atâtea pagini ale lui Schopenhauer ne pot oferi exemplul.” ( T.Vianu, op.cit.) Revenind la versurile din Glossă, să observăm că ele ne propun ipostaza de spectator. Soluţia este un exerciţiu de luciditate. Rolurile sunt întotdeauna aceleaşi. Cel care recurge la soluţia detaşării a trecut prin experienţa dezamăgitoare a implicării în spectacol: “Amăgit atât de-adese Nu spera şi nu ai teamă.” Structura circulară a acestui poem eminescian nu este numai un exerciţiu de rigoare formală, ci şi expresia repetabilităţii spectacolului zădărniciei. Contemplarea spectacolului pe care-l oferă societatea umană îl conduce spre concluzia sceptică a zădărniciei oricărui efort de ameliorare a unei lumi prinse iremediabil în jocul tragic al voinţei de a trăi Am insistat asupra influenţei lui Schopenhauer asupra liricii eminesciene tocmai pentru că, prin intermediul operei acestuia, poetul a


118

venit în contact şi cu alte sisteme filosofice. Ideile au fost asimilate de poet şi au devenit în toate creaţiile imagini de o mare frumuseţe şi profunzime. Limbajul poetic îşi păstrează prospeţimea şi naturaleţea prin exprimarea ideilor în cuvinte aparţinând fondului vechi al limbii, regionalisme, arhaisme. Ideile filosofice capătă plasticitate, concreteţe poetică. În toate poeziile menţionate în acest curs se poate observa că ideile nu sunt logice, enunţiative, ci poetice, nu au rigoarea conceptuală din tratatele de filosofie, ci caracter mitic, imaginativ. Plasticizarea ideii se realizează prin folosirea epitetelor, comparaţiilor şi personificărilor, dar în principal, Eminescu apelează la sugestia metaforică. Alteori, complexitatea adevărurilor rostite este realizată printr-un limbaj aproape complet lipsit de podoabe stilistice, de o mare simplitate. Personalitatea copleşitoare a lui Eminescu i-a impresionat pe contemporani nu numai prin inteligenţă, ci şi prin memoria excepţională, curiozitatea intelectuală, cultura de nivel european şi farmecul limbajului, “semnul celor aleşi”. Sunt remarcabile, în toată creaţia eminesciană, forţa de sinteză a izvoarelor autohtone şi universale, înălţarea filosofică, viziunea cosmică şi mitologică asupra omului, capacitatea de a fi inteligibil oricărui cititor, fără ca prin aceasta să-şi scadă sau să-şi epuizeze înţelesurile. În ciuda impresiei de accesibilitate, creaţia eminesciană este un pisc la a cărui esenţă pură şi tare nu se ajunge uşor. STUDIU INDIVIDUAL: Citiţi integral poeziile discutate în acest curs şi faceţi observaţii referitoare la asimilarea ideilor filosofice şi transformarea lor în impresionante imagini poetice. Folosiţi spaţiul liber din chenar


119

4.4.4. “Luceafărul” – sinteză a liricii eminesciene Considerat de majoritatea exegeţilor o summa a creaţiei eminesciene, Luceafărul a fost publicat prima dată în Almanahul Societăţii Academice Social-Literare România Jună (aprilie 1883, Viena). A fost apoi reprodus în revista Convorbiri literare ( 1 august 1883) şi în prima ediţie a Poesiilor alcătuită de Titu Maiorescu (decembrie 1883). Într-o notă pe marginea uneia din variantele Luceafărului, rămasă în colecţia de manuscrise a Academiei Române, poetul şi-a mărturisit atât sursele de inspiraţie, cât şi intenţia tematică. Scrie poetul: “În descrierea unui voiaj în ţările române, germanul K. povesteşte legenda Luceafărului. Aceasta e povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte însă, pe pământ, nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil a fi fericit. El n-ar nici moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ şi i-am dat acest înţeles alegoric”. Germanul K. este Richard Kunisch, autorul unui memorial de călătorie, în care transcrie, printre alte, două basme populare, Fata în grădina de aur şi Fecioara fără corp. La baza poemului Luceafărul stă,


120

în primul rând, Fata în grădina de aur. Construite pe ideea incompatibilităţii dintre fata de împărat şi zmeul-nemuritor (ca şi pe cea a iubirii terestre dintre fata de împărat şi Florin, un fecior de împărat), basmul cules de Kunisch şi cel versificat de Eminescu se diferenţiază, mai ales, prin final: “La Kunisch, zmeul nu este numai un îndrăgostit tiranic, el este capabil de cea mai mare răutate. Văzând că pierde pe fata iubită, pentru care fusese gata să ceară ştergerea nemuririi sale, el se răzbună: luă o brăţară de aur bătută cu pietre scumpe şi o aruncă în ramurile unui copac. Fata o văzu şi rugă pe iubitul său să oprească pe loc calul pe care călătoreau şi să-i aducă brăţara. El coborî de pe cal şi se duse să i-o aducă. În vremea aceasta zmeul prăvăli o piatră grea asupra fetei, care rămase moartă pe loc. Copleşit de durere, feciorul se stinse şi el peste câteva zile. Aceasta fusese răzbunarea puternicului zmeu: cei doi îndrăgostiţi să nu moară deodată, dar să moară îndată. Personajul este înfăţişat de Eminescu într-o atmosferă mult idealizată; el este copleşit de durere, dar durerea nu-l face să provoace moarte celor doi îndrăgostiţi. El vrea ca ei să fie fericiţi şi în toată viaţa să nu aibă decât un chin, acela de a nu muri deodată: “Cu faţa tristă le privi în urmă Şi-ntinde mâna ca dup-orice-i dus. -În fundul lumii, unde apa scurmă Al mării sân - acol-o ar fi dus. Dacă-l iubea…Acuma plânsu-şi curmă: “Fiţi fericiţi”, cu glasu-i stins a spus – Atât de fericiţi, cât viaţa toată Un chin s-aveţi: de-a nu muri deodată.” (apud D.Popovici, Poezia lui Mihai Eminescu) Interpretarea alegorică dată de poet în nota citată este cea mai frecventă în cariera receptării poemului. Ea nu trebuie însă absolutizată, după cum, în general, nu trebuie absolutizată ideea că adevăratul poem se găseşte în intenţiile autorului. Vă propunem, în prima etapă, o interpretare a poemului urmărind “pista” deschisă de autor, pentru ca apoi să trecem în revistă şi alte interpretări ale textului. Luceafărul este un poem amplu, alcătuit din patru părţi. Prima parte (strofele 1-43) surprinde interferenţa planului uman-terestru cu cel universal-cosmic, evidenţiind totodată şi incompatibilitatea dintre ele; o poveste fantastică de iubire între două făpturi aparţinând unor lumi diferite se realizează în vis; partea a doua (strofele 44-64) surprinde universul terestru în care iubirea între semeni este posibilă; atmosfera este intimă, familiară, gesturile sunt stereotipe, dictate de instinct, lumea fiinţelor muritoare stă sub semnul norocului; partea a treia (strofele 65-85) prezintă călătoria Luceafărului şi dialogul cu Demiurgul; într-un limbaj grav, sentenţios, este înfăţişat spaţiul cosmic şi titanismul astrului nopţii; ultima parte (strofele 86-98) reia ideea interferenţei terestrului cu cosmicul, dar de data aceasta evidentă este incompatibilitatea celor două spaţii. Poemul are o structură simetrică, circulară, aşa cum au multe din poemele eminesciene. Începutul primei părţi aminteşte de formula de început a basmului: A fost odată ca-n poveşti,


121

A fost ca niciodată, Din rude mari împărăteşti, O preafrumoasă fată. Timpul care circumscrie “evenimentele” poemului este mitic, aspect care îndreptăţeşte afirmaţia că ceea ce se va prezenta are valoare general umană, în ciuda aspectului alegoric menţionat de Eminescu însuşi. Lumea reală este temporar suspendată pentru a face loc lumii imaginare în care se va consumă o poveste de dragoste imposibilă. Primul “personaj” introdus în ţesătura poemului este fata de împărat al cărei portret este realizat prin folosirea epitetelor “preafrumoasă” şi “mândră-n toate cele” cu valoare superlativă, dar şi a comparaţiilor: “cum e Fecioara între sfinţi Şi luna între stele.” Unicitatea ei nu ţine numai de frumuseţe şi de puritate, ci şi de ţinta aspiraţiilor sale. Izolată într-un spaţiu limitat, cel “al falnicelor bolţi”, fata de împărat tânjeşte după nemărginirea “mişcătoarelor cărări” şi mai ales după Luceafăr: Îl vede azi, îl vede mâni, Astfel dorinţa-i gata; El iar, privind de săptămâni, Îi cade dragă fata. Idila dintre cei doi îndrăgostiţi are loc în spaţiul oniric, singurul în care cosmicul şi terestrul pot comunica, singurul în care două făpturi aparţinând unor lumi diferite îşi pot mărturisi dragostea: Ea îl privea cu un surâs, El tremura-n oglindă, Căci o urma adânc în vis De suflet să se prindă. Iar ea vorbind cu el în somn, Oftând din greu suspină: -O, dulce-al nopţii mele domn, De ce nu vii tu? Vină ! Cobori în jos luceafăr blând, Alunecând pe-o rază, Pătrunde-n casă şi în gând Şi viaţa-mi luminează. Invocaţia incantatorie magică a fetei de împărat nu rămâne fără ecou şi astrul nopţii se metamorfozează. Capacitatea de metamorfoză este specifică geniului, care nu este dependent de o formă dată. Prima întrupare a astrului pare a fi angelică: Părea un tânăr voievod Cu păr de aur moale, Un vânăt giulgi se-ncheie nod Pe umerele goale. Iar umbra feţei străvezii E albă ca de ceară - Un mort frumos cu ochii vii Ce scânteie-n afară.


122

Visul fetei se repetă, ea recurge la aceeaşi invocaţie şi cea de a doua întrupare a Luceafărului este demonică: Pe negre viţele-i de păr Coroana-i arde pare, Venea plutind în adevăr Scăldat în foc de soare. Din negru giulgi se desfăşor Marmoreele braţe, El vine trist şi gânditor Şi palid e la faţă. Dar ochii mari şi minunaţi Lucesc adânc himeric, Ca două patimi fără saţ Şi pline de-ntuneric. Comparând cele două metamorfoze ale astrului, se poate observa că ambele întruchipări sunt conotate de imaginea cercului: “Şi apa unde-au fost căzut În cercuri se roteşte Şi din adânc necunoscut Un mândru tânăr creşte.” şi “Cum el din cer o auzi Se stinse cu durere Iar ceru-ncepe a roti În locul unde piere.” O altă asemănare a celor două întrupări ţine de originea astrului; prima dată el se întrupează din cer şi din mare, a doua oară, din soare şi noapte, elemente cosmice, care, deşi în opoziţie, devin, prin intermediul său complementare. Deşi prima oară Luceafărul îi pare fetei de împărat înger, se cuvine menţionat că ambele apariţii sunt demonice, numai că abia a doua oară ea are revelaţia naturii astrului. ”În aceste apariţii elementele de caracterizare nu sunt împrumutate teologiei creştine, ci mitologiei păgâne(…). Pentru a cuceri iubirea Cătălinei, Hyperion se naşte o dată din cer şi din mare, iar altă dată din soare şi noapte. Chiar această generare din nişte entităţi ale naturii mi se pare mai aproape de spiritul păgânismului decât de acel al creştinismului” (T.Vianu, “Luceafărul” în vol. Opere, vol.2, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1972). Universurile promise de fiecare dată sunt unul neptunic: “Colo-n palate de mărgean Te-oi duce veacuri multe” celălalt, plutonic: “Pe-a mele ceruri să răsai Mai mândră decât ele”. Fiecare apropiere de astrul metamorfozat îi provoacă fetei reacţii contradictorii: “Şi ochiul tău mă-ngheaţă” sau “Privirea ta mă arde”. Invitaţia Luceafărului în lumea eternităţii este respinsă de fiecare dată: -O, eşti frumos cum numa-n vis


123

Un demon se arată, Dară pe calea ce-ai deschis N-oi merge niciodată !” Pentru fata de împărat, pentru omul obişnuit nemurirea este sinonimă cu moartea. Luceafărul încearcă să “compatibilizeze” universul cosmic cu cel terestru, să concilieze contradicţiile existente între el, simbol al geniului, şi omul obişnuit. Diferenţele dintre geniu şi omul comun ţin de mai multe aspecte. Antinomia dintre omul comun şi geniu este asimilată de Eminescu din filosofia lui Schopenhauer. Există o atracţie reciprocă între geniu şi omul comun, dar ei rămân despărţiţi de însăşi natura lor. Astfel, geniul este inteligenţă pura, în antiteză cu omul comun dominat de instinctualitate. Obiectivităţii geniului i se opune subiectivitatea omului comun. Geniul este capabil de a-şi depăşi sfera, are puterea de a se sacrifica pentru a-şi împlini un scop obiectiv, în timp ce omul comun este incapabil să îşi depăşească limitele şi este dominat de dorinţa de a fi fericit, de a se împlini în sensul speţei. În timp ce omul de geniu aspiră spre cunoaştere, omul de rând este sclavul voinţei de a trăi. Ne putem explica de ce fata de împărat nu este dispusă să-l urmeze, cerându-i să renunţe la nemurire: Dar dacă vrei cu crezământ Să te-ndrăgesc pe tine, Tu te coboară pe pământ, Fii muritor ca mine. TEST DE AUTOEVALUARE nr.9: Arătaţi care sunt deosebirile dintre omul de geniu şi omul de rând, aşa cum sunt prezentate în prima parte a poemului. Urmăriţi antitezele: cosmic - terestru; viaţă-moarte; muritor-nemuritor; Folosiţi spaţiul liber din chenar


124


125

Partea a doua a poemului prezintă începutul idilei dintre fata de împărat şi pajul Cătălin. Universul în care aceasta se manifestă este cel terestru. Spre deosebire de partea întâi a poemului în care limbajul este grav, ceea ce surprinde aici este limbajul familiar şi popular. Expresii ca “bată-i vina”, “arz-o focul”, “acu-i acu”, “să-mi dai o gură”, “să nu mai stai pe gânduri”, “stai cu binişorul” configurează lumea omului comun, dominată de instinct. Pajul este “viclean copil de casă”, “băiat din flori şi de pripas”, “îndrăzneţ cu ochii”, are “obrăjei ca doi bujori de rumeni”. Originea lui este inferioară originii fetei de împărat. Identificăm în felul său de a fi, ca şi în limbajul seducător pe care îl foloseşte, o ipostază a pajului Cupidon: Pajul Cupidon, vicleanul, Mult e rău şi alintat, Cu copii se hârjoneşte, Iar la dame doarme-n pat. Cătălin o atrage pe Cătălina în lumea senzaţiilor, a senzualităţii. Cuvintele sale nu rămân fără ecou: Ea-l asculta pe copilaş Uimită şi distrasă, Şi ruşinos şi drăgălaş, Mai nu vrea, mai se lasă. Identitatea de nume a celor doi tineri sugerează apartenenţa lor la aceeaşi lume. În universul terestru iubirea se poate împlini şi ceea ce îi oferă Cătălin fetei de împărat este tocmai certitudinea acestei împliniri. De altfel, pajul ia în derâdere reveriile luciferice ale Cătălinei: -Tu eşti copilă, asta e… Hai ş-om fugi în lume,


126

Doar ni s-or pierde urmele Şi nu ne-or şti de nume, Căci amândoi vom fi cuminţi, Vom fi voioşi şi teferi, Vei pierde dorul de părinţi Şi visul de luceferi. Reacţia Cătălinei ascultându-l pe Cătălin îi trădează natura duală. Ea este atrasă de cuvintele lui şi recunoaşte că : “Guraliv şi de nimic Te-ai potrivi cu mine” dar în acelaşi timp este fascinată de astrul nopţii: “În veci îl voi iubi şi-n veci Va rămânea departe…” Fericirea prin iubire pe care i-o promite Cătălin este posibilă, fericirea alături de astrul nopţii este iluzorie, imposibilă. Dualitatea fetei de împărat poate fi observată şi la nivelul limbajului. Dialogul cu Cătălin este realizat în registru familiar, în timp ce mărturisirea atracţiei pentru Luceafăr este realizată într-un limbaj solemn, grav. Cea de a treia parte prezintă călătoria Luceafărului către Demiurg, căruia vrea să îi ceară să-l dezlege de nemurire. Universul prezentat este cel cosmic. Zborul intergalactic al Luceafărului pune în evidenţă existenţa a două ordini temporale şi, implicit, ideea relativităţii noţiunilor de timp şi de spaţiu: “şi căi de mii de ani treceau În tot atâtea clipe.” Cele două ordini temporale sunt cea eternă, a astrului, şi cea efemeră, a omului obişnuit. Călătoria Luceafărului spre Demiurg (constructor divin al lumii; în filosofia greacă, principiu creator sau de esenţă ideală, materializată în formele cosmosului vizibil) este o călătorie regresivă pe linia timpului şi a spaţiului, o călătorie spre momentul iniţial al creaţiei, spre vidul primordial înzestrat cu putere de absorbţie: Porni luceafărul. Creşteau În cer a lui aripe, Şi căi de mii de ani treceau În tot atâtea clipe. Un cer de stele dedesupt, Deasupra-i cer de stele – Părea un fulger nentrerupt Rătăcitor prin ele. Şi din a chaosului văi, Jur împrejur de sine, Vedea, ca-n ziua cea dentâi, Cum izvorau lumine; Cum izvorând îl înconjor Ca nişte mări, de-a-notul… El zboară, gând purtat de dor, Pân’ piere totul, totul;


127

Căci unde-ajunge nu-i hotar, Nici ochi spre a cunoaşte, Şi vremea-ncearcă în zadar Din goluri a se naşte. Nu e nimic şi totuşi e O sete care-l soarbe, E un adânc asemene Uitării celei oarbe. Dorinţa de a-şi schimba condiţia îl determină pe Luceafăr să revină la haosul precosmic, în punctul originar de unde poate să ia naştere o altă lume, în care rolul său să fie altul. “Uriaşul, ale cărui aripi creşteau în cer şi care străbătea ca un fulger printre lumile de stele, depăşeşte astfel creaţiunea şi îşi defineşte pe calea aceasta natura; el este mai presus de spaţiu şi de timp, este mai presus de moarte. Aceasta este condiţia lui, prin aceasta este asemănător lui Dumnezeu, care-l face conştient de eternitatea şi ubicuitatea lor (…). Formă originară, el este ursit eternităţii; eternitatea îl oboseşte însă şi Hyperion cere încadrarea în seria lumii fenomenale, dispersarea în haos, stingerea în repaosul etern” (D.Popovici, Poezia lui Eminescu, Editura “Albatros”, Bucureşti, 1972). Eminescu realizează în această parte a poemului o impresionată cosmogonie, care aminteşte de aceea din Scrisoarea I. În acest poem, bătrânul dascăl are viziunea întregului ciclu: haosul precosmic, geneza şi stingerea universală, revenirea la “eterna pace”. În Luceafărul, astrul părăseşte temporar o lume deja constituită şi revine în punctul originar, în zona nimicului, a golului. Imaginile vizuale au o mare concreteţe. Poetul asociază un termen abstract, “chaos” cu unul concret, “văi”, realizând în felul acesta un spaţiu mai uşor de reprezentat. Şi comparaţiile au acelaşi rol. Luceafărul îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire, pentru a se bucura de “o oră de iubire”. El este un titan răzvrătit împotriva opresiunii legii divine de sub imperiul căreia doreşte să se sustragă; el simte chemarea condiţiei umane. ”Conflictul între divin şi uman, între cer şi pământ, care ne întâmpină adeseori în literatura titaniană a romantismului, se desfăşoară de data aceasta în conştiinţa personajului” (D.Popovici, op.cit.). Observăm că în dialogul astrului cu Demiurgul acesta îl numeşte Hyperion (gr. cel care merge pe deasupra, cel care este deasupra). Apariţia acestui nume în partea a treia a poemului poate fi explicată prin raportarea la cadrul în care se consumă acest dialog; este lumea eternităţii căreia îi aparţin atât Demiurgul, cât şi Luceafărul. Ca şi Demiurgul, Hyperion este nemuritor. Condiţia Luceafărului în raport cu umanitatea este definită de Demiurg. Antiteza dintre geniu şi omul obişnuit este realizată de Demiurg într-un limbaj sentenţios, gnomic, în care accentul cade pe ideea deşertăciunii: “Căci toţi se nasc spre a muri Şi mor spre a se naşte”. sau: “Dar piară oamenii cu toţi S-ar naşte iarăşi oameni”.


128

Aceeaşi idee apare şi în Scrisoarea I, dar şi în Glossă. Demiurgul nu-l poate absolvi pe Hyperion de “nimbul nemuririi”, pentru că îi este cu neputinţă să mai coboare treptele de organizare a materiei universale. În schimb, îi oferă, ca o compensaţie, să aleagă între trei ipostaze posibile ale întrupării sale pământeşti. Ceea ce îi refuză este doar moartea. El poate fi om, dar unul dintre aceia care nu cunosc moartea, adică un geniu. Aceste ipostaze sunt: - poetul: “Vrei să dau glas acelei guri, Ca dup-a ei cântare Să se ia munţii cu păduri/ Şi insulele-n mare?”, - cezarul: “Vrei oare-n faptă să arăţi Dreptate şi tărie? Ţi-aş da pământul în bucăţi Să-l faci împărăţie.”, - exploratorul: “Îţi dau catarg lângă catarg, Oştiri spre a străbate Pământu-n lung şi marea-n larg, Dar moartea nu se poate…”. Partea a patra a poemului prezintă idila pământeană dintre Cătălin şi Cătălina. Recunoaştem în această parte elemente tipice cadrului romantic eminescian: “sara-n asfinţit”, “noaptea”, “luna”, “şirul lung de mândri tei”. Natura este protectoarea celor doi îndrăgostiţi, devine paradisul terestru al împlinirii iubirii. Discursul îndrăgostit al lui Cătălin se deosebeşte de cel din partea a doua a poemului. Acolo izbitoare era dorinţa de a seduce, aici observăm pasionalitatea, exprimată într-un limbaj solemn, grav, asemănător cu cel folosit de fata de împărat atunci când îl chema pe Luceafăr: “-O, lasă-mi capul meu pe sân Iubito, să se culce Sub raza ochiului senin Şi negrăit de dulce; Cu farmecul luminii reci Gândirile străbate-mi, Revarsă linişte de veci Pe noaptea mea de patimi. Şi de asupra mea rămâi Durerea mea de-o curmă, Căci eşti iubirea mea dentâi Şi visul meu din urmă.” Împărtăşim opinia lui Mircea Cărtărescu, potrivit căruia “…în această scenă Cătălina ia locul lui Hyperion şi Cătălin pe cel al Cătălinei. Sexele şi personalitatea eroilor se dovedesc încă o dată exterioare. În adâncul operei eminesciene nu există decât două “personaje” care se caută şi se înfruntă într-un joc tragic: eroul şi dublul său, partea pieritoare şi cea


129

eternă a eului scindat” (Mircea Cărtărescu, Visul chimeric, Editura “Litera”, Bucureşti, 1992) Fericirea celor doi se realizează în spaţiul terestru, iar Cătălin devine principiul prin care mecanismul speţei îşi împlineşte misiunea. ”Îmbătată de amor”, fata de împărat rosteşte o ultimă invocaţie: “-Cobori în jos, luceafăr blând Alunecând pe-o rază, Pătrunde-n codru şi în gând Norocu-mi luminează !” Recunoaştem în aceste cuvinte dorinţa superstiţioasă a fiinţei pământene de a-şi prelungi fericirea prin protecţia unei “stele cu noroc”. Cuvintele pe care i le adresează fata de împărat îi revelează Luceafărului că în lumea oamenilor obişnuiţi timpul înseamnă schimbare, evoluţie rapidă şi ireversibilă. El, care este nemuritor, n-are experienţa existenţei determinate temporal. Criza “erotică” i-a revelat efemeritatea specifică universului terestru. Finalul poemului : “-Ce-ţi pasă ţie, chip de lut, Dac-oi fi eu sau altul? Trăind în cercul vostru strâmt Norocul vă petrece, Ci eu în lumea mea mă simt Nemuritor şi rece.” reprezintă constatarea rece, obiectivă, a diferenţelor fundamentale între două lumi antinomice: una trăind starea pură a contemplaţiei, cealaltă, starea instinctualităţii oarbe în cercul strâmt al norocului, al şansei de a se împlini sau al neşansei. Alte interpretări ale poemului Orice operă literară cunoaşte de-a lungul timpului mai multe interpretări. Şi capodopera liricii eminesciene a fost citită diferit de la o epocă la alta. Vă propunem, în cele ce urmează, alte două interpretări ale poemului. Cea dintâi îi aparţine lui Tudor Vianu (studiul Luceafărul, în volumul Eminescu, Editura “Junimea”, Iaşi, 1974). În opinia criticului, “Luceafărul este o sinteză a categoriilor lirice mai de seamă pe care poezia lui Eminescu le-a produs mai înainte”. Prin categorii lirice criticul înţelege temele şi halourile lor; acestea sunt dragostea incompatibilă, nesaţul iubirii romantice, geniul senin şi rece, melancolia, seninătatea, metamorfoza, demonismul. În opinia lui Tudor Vianu, poetul: “culege din opera sa trecută germenii cei mai importanţi de inspiraţie autentică şi îi concentrează într-o singură mare viziune”. Criticul consideră că Eminescu a stilizat basmul cules de Kunisch “cu scopul de a îndruma atenţia cititorului de la percepţia desfăşurării epice către suprafaţa intensivă a lirismului. Punându-şi problema apartenenţei Luceafărului la un anumit gen literar, Tudor Vianu afirmă: “Forma lirică nu trebuie să fie în toate împrejurările şi în mod neapărat subiectivă. Există un lirism înscris într-un cadru de baladă. În cazul acesta, sub masca unor personaje străine şi a unor întâmplări eterogene palpită inima poetului şi aventura sa intimă. Luceafărul lui Eminescu este o creaţie aparţinând acestei lirici mascate şi de a ceea era cu totul necesară înlăturarea tuturor acelor episoade


130

care ar fi putut orienta atenţia cititorului de la intuiţia miezului liric al bucăţii către interesul inadecvat aci pentru peripeţie.” Aşa cum într-un text narativ, cel care vorbeşte la persoana I nu este autorul, ci naratorul, tot aşa într-un text poetic, persoana I desemnează nu pe autorul textului, ci este o convenţie stilistică. Lectura unei poezii vă impune o discriminare între : lirica “eului”, în care “primim oarecum mărturisirea directă a poetului”, lirica “măştilor”, în care “poetul exprimă sentimentele sale de sub o mască străină” şi lirica “rolurilor”, în care “poetul, asimilându-se cu un personaj felurit, aşa cum face totdeauna creatorul de caractere dramatice şi epice, exprimă sentimente care nu sunt propriu-zis ale sale, deşi energia generală a sufletului său le susţine şi pe acestea”. Pentru Tudor Vianu, Luceafărul este un poem liric în care se face auzită sensibilitatea eminesciană, iar elementele epice şi dramatice sunt doar superficiale. Cea de a doua interpretare pe care v-o propunem îi aparţine lui N.Manolescu şi a apărut în volumul Teme, Editura “Cartea Românească”, Bucureşti,1971, cu titlul Vocile lirice ale “Luceafărului”. În opinia criticului, poemul eminescian nu este numai o alegorie a geniului. Analizând vorbirea presupuselor personaje, criticul observă că “este vorbirea poetului însuşi, în diferite registre lirice”. Toate vocile care se fac auzite în poem reprezintă obiectivări ale poetului. Structura epico-dramatică a Luceafărului este aparentă, pentru că poemul este “altceva decât o alegorie: este un poem metafizic izvorât din tensiunea sufletului lui Eminescu spre ipostaza sa esenţială. Metamorfozele continui indică o dramă. Sfâşiat la început, sufletul liric îşi redobândeşte unitatea la sfârşit. Dialogul vocilor exprimă aventura metafizică: aspiraţia şi renunţarea, suferinţa şi extazul, încrederea şi dezamăgirea, uşurinţa şi pasiunea, resemnarea şi sarcasmul.” Luceafărul nu este doar un poem despre condiţia poetului, ci şi un poem despre condiţia omului. El înfăţişează “dualitatea esenţială a omului supus unui destin şi unei naturi care-i sunt date şi tinzând să le depăşească, sclav şi stăpân în acelaşi timp, împins de forţe mereu contradictorii; a pierdut paradisul fiindcă s-a comportat uman, are nostalgia paradisului, fiindcă a păstrat amintirea originii sale divine.” Un argument pe care criticul îl aduce în sensul celor de mai sus este că poemul se bazează pe “ceremonialul numărului doi”. Ritmul poemului, structura lui se bazează pe repetiţie, pe simetrie: ”Cătălina ascultă de două impulsuri, Hyperion stă între nemurire şi dragoste ca între două forţe cosmice la fel de adânci. El urmăreşte pe fată în două feluri: vrăjind-o cu razele sale, de la distanţă, sau arătându-i-se în vis”. Astfel de repetiţii sunt numeroase în poem şi ele subliniază ideea dualităţii specifice fiinţei umane. Observaţii asupra stilului Dintre particularităţile de stil ale poemului , se remarcă următoarele: 1. puritatea limbajului – majoritatea cuvintelor folosite sunt de origine latină; apar numeroase expresii populare, cuvinte arhaice; neologismele apar în număr limitat.


131

2. muzicalitatea rezultată din folosirea aceleiaşi scheme prozodice; ritmul este iambic, măsura versurilor de 7-8 silabe; poezia este alcătuită din 98 de catrene. 3. exprimarea gnomică, aforistică ( în special în partea a treia a poemului) 4. claritatea limbajului; poemul este aproape complet lipsit de podoabe stilistice. STUDIU INDIVIDUAL: Arătaţi care este condiţia geniului în Scrisoarea I, Glossă şi Luceafărul. Este bine să vă consultaţi cu tutorele înainte de a realiza o lucrare de maximum două pagini, pentru a sistematiza cunoştinţele. Folosiţi spaţiul liber din chenar


132

4.5. Ion Creangă (1839-1889). Arta narativă

4.5.1. Date biografice S-a născut în satul Humuleşti la 10 iunie 1839. A murit la Iaşi la 31 decembrie 1889. Prozator. Fiul lui Ştefan a Petrei Ciubotariul şi al Smarandei Creangă. După o copilărie lipsită de griji, începe şcoala în satul natal (1847), o întrerupe un an şi o continuă la Broşteni (1849), Târgu Neamţ (1853-1854), Fălticeni, la “şcoala de catiheţi” (1854). În 1859 este hirotonisit diacon la Iaşi, după ce absolvise, cu un an înainte, cursul inferior al Seminarului de la Socola început în 1854. Din 1864 urmează Şcoala Normală de la Trei Ierarhi, al cărei director era Titu Maiorescu. Remarcat de acesta, devine institutor. Intră în conflict cu autorităţile bisericeşti. Suspendat atât ca diacon, cât şi ca institutor (1872), este reprimit în învăţământ în 1874. În această perioadă se împrieteneşte cu Eminescu, atunci revizor şcolar, care îl determină să scrie şi îl introduce în cercul “Junimii”. Ca pedagog, împreună cu alţi colegi, publică manuale pentru clasele primare. Aici îi apar şi primele povestiri cu caracter didactic. Debutul propriu-zis are loc în “Convorbiri literare” în 1875 cu nuvela Soacra cu trei nurori. Până în 1878 sunt publicate şi celelalte povestiri pe care le citise la “Junimea”, bucurându-se de preţuirea celor prezenţi, în special pentru “corosivele” sale. La 1 ianuarie 1881, publică prima parte din Amintiri din copilărie, celelalte părţi urmând să apară la intervale scurte (1881, 1882). Ultima parte apare postum. Moare în acelaşi an cu Eminescu, prietenul său.

4.5.2. Universul operei O lectură integrală a operei lui Ion Creangă evidenţiază, fără putinţă de tăgadă, unitatea acesteia. Fie că este vorba despre Soacra cu trei nurori, sau despre Capra cu trei iezi, Amintiri din copilărie sau Povestea lui Harap-Alb, pătrundem într-un univers ţărănesc cu datini şi legi nescrise pe care le respectă toţi, cu un limbaj inconfundabil prin care autorul individualizează personajele. Opera are caracter realist, fie că ne aflăm în lumea poveştilor, fie în cea a Amintirilor din copilărie. În centrul operei stă familia, gospodăria ţărănească, cu idealurile ei de viaţă, care presupun efort sau încercări ce trec în fantastic. Harap-Alb ajunge să îi urmeze la tron unchiului său pentru că “aşa i-a fost scris de sus”, Nică, Oşlobanu şi Trăsnea pătrund anevoie


133

în tainele învăţăturii. Personajele trec prin diferite medii sociale, reale sau fantastice, pregătindu-se pentru viaţă, aceasta constituindu-se dintr-o succesiune de încercări. Atât poveştile, cât şi Amintirile din copilărie ajung la deznodământ când eroul se realizează sau se află în pragul unei mari schimbări. Personajele circulă din poveşti în Amintiri şi în povestiri. Giganţii au trăsături omeneşti (Gerilă, ca şi Mogorogea, este veşnic pus pe harţă), iar personajele din Amintiri sunt “care gligani, care meliani, unii coblizani, alţii hojmălăi; Nică Oşlobanu avea ciubotele dintr-o vacă, şi tălpile dintr-alta”. Dimensiunea uriaşă, vitalitatea personajelor implică eroii, prin atitudini şi gesturi, în fabulos. Praznicul de la hramul bisericii, care ţinea o săptămână “şi numai să fi avut pântece unde să pui bucatele”, nu este cu nimic mai prejos decât ospăţul de la curtea împăratului Roş din Povestea lui Harap-Alb: “că doar mâncare şi băutură era acolo, nu şagă: dă ! ca la o împărăţie”. Personajele sunt hilare, groteşti, bufoni, măscărici, cu scopul de a ne înveseli. Dumnezeu, diavolii, Sf. Petru nu au nimic grav. Nici moartea nu este privită în dimensiunea ei tragică. Imaginea vieţii este una ideală, omul îşi poate depăşi condiţia intrând în fabulos, într-un tărâm vesel şi fericit. Amărăciunea sau neîmplinirea sunt depăşite printr-o atitudine tonică, optimistă. Personajele ştiu să facă haz de necaz chiar şi în momentele cele mai dificile ale vieţii. Exegeţii operei lui I.Creangă au avut opinii diferite în legătură cu particularităţile acesteia. Jean Boutiere, G.Ibrăileanu, N.Iorga ,V.Streinu consideră că opera lui I.Creangă are caracter popular. Criticul francez J.Boutiere afirmă că ceea ce încântă în creaţia lui Creangă este “coloarea locală”. Datinile, superstiţiile, obiceiurile tipice zonei îl apropie pe scriitorul român de fraţii Grimm, Perrault, Andersen. Pentru Vladimir Streinu, autorul Amintirilor din copilărie este, de asemenea, creatorul unei opere cu caracter popular: “Homeric, sau, dacă ar fi fost cazul ,ossianic ( nu strică să ne amintim mereu) însemnează “ca Homer” sau “ca Ossian”, dar în primul rând însemnează “ca poporul”. Şi cum popoarele primitive nu diferă unele de altele în felul eroic al viziunii lor, s-ar putea vorbi, pentru plăcerea logicii singure, chiar de anterioritatea în spirit a lui Creangă faţă de Homer. Afirmând dar homerismul lui Creangă, îi exprimăm încă o dată poporanitatea.” (V.Streinu, Opera lui Ion Creangă, Editura “Albatros”, Bucureşti, 1971). Studiul lui V.Streinu exprimă o atitudine polemică faţă de opinia lui G.Călinescu. Acesta vede în Creangă un autor cărturăresc, de mare rafinament, a cărui operă nu are ecou decât în conştiinţa cititorilor cultivaţi. Afirmă G.Călinescu: “Plăcerea stârnită de ascultarea scrierilor lui Creangă nu e o plăcere de recunoaştere a adevărului, ci una de rafinament erudit. Nici un om cu gust nu citeşte această operă pentru ca să ia cunoştinţă de “întreaga înţelepciune populară, aşa cum a fost cristalizată de veacuri în proverbe şi zicători”. Dimpotrivă, în loc să fie educativ, efectul acestei înţelepciuni este ilariant. Creangă foloseşte un procedeu tipic autorilor cărturăreşti, ca Rabelais, şi în linia lui Sterne şi Anatole France, şi anume, paralela dusă până beţie, între actualitate şi experienţa acumulată.” (G.Călinescu, Ion Creangă, Editura pentru literatură, Bucureşti,1964).


134

Am expus cele două opinii diferite despre creaţia lui Ion Creangă pentru ca la sfârşitul lecturii operei sale şi ajutaţi şi de acest curs, să vă formulaţi propriul punct de vedere. Menţionăm de la bun început că informaţiile noastre se axează pe cele două capodopere ale autorului, Amintiri din copilărie şi Povestea lui Harap-Alb. Amintiri din copilărie apare între 1881-1882 în revista “Convorbiri literare”, cu excepţia părţii a patra care a fost publicată postum, în 1892. Cartea se constituie ca un “roman de formare” (Bildungsroman), personajul principal fiind urmărit din copilărie până în pragul adolescenţei. Despre copilărie au mai scris C.Negruzzi, A.Russo, V.Alecsandri. Evocarea este realizată în operele acestora din perspectiva omului matur. În opera lui I.Creangă perspectiva aparţine copilului care descoperă lumea cu candoare. Identificăm în Amintiri din copilărie două planuri: pe de o parte, este prezentat procesul de formare a lui Nică; pe de altă parte, universul vieţii ţărăneşti, scriitorul referindu-se la familie, şcoală, biserică. Pe tot parcursul operei monologul alternează cu fragmentele dialogate. Copilăria, ca vârstă ideală, nu putea fi trăită decât într-un spaţiu ideal. Relaţia afectivă puternică dintre Nică şi satul Humuleşti este prezentată în fiecare parte a operei. Humuleştiul devine un sat mitic, un spaţiu paradisiac către care adultul se întoarce mereu cu nostalgie. El este evocat în fiecare parte a operei:

I. “ Stau câteodată şi-mi aduc aminte ce vremi şi ce oameni mai erau în părţile noastre, pe când începusem şi eu, drăgăliţă-Doamne, a mă ridica băieţaş la casa părinţilor mei, în satul Humuleşti din târg drept peste apa Neamţului; sat mare şi vesel…etc” II. “ Nu ştiu alţii cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul naşterii mele, la casa părintească din Humuleşti, la stâlpul hornului unde lega mama o şfară cu motocei la capăt, de crăpau mâţele jucându-se cu ei, la prichiciul vetrei cel humuit….etc.” III. “…satul Humuleşti în care m-am trezit, nu-i un sat lăturalnic, mocnit şi lipsit de priveliştea lumii ca alte sate; şi locurile care înconjoară satul nostru încă-s vrednice de amintire. Din sus de Humuleşti vin Vânătorii Neamţului, cu sămânţa de oameni ca aceia care s-au hârţuit odinioară cu Sobietzki, craiul polonilor. Şi mai din sus, mănăstirile Secul şi Neamţul, altădată fala bisericii române, şi a doua visterie a Moldovei. Din jos vin satele Bioştea şi Ghindăoanii care înjugă numai boi ungureşti la carăle lor…etc” IV. “Cum nu se dă scos ursul din bârlog, ţăranul de la munte strămutat la câmp şi pruncul dezlipit de la sânul mamei sale, aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti…”

Chemarea satului natal este realitatea cea mai trainică din operă. Mândria de a aparţine unei colectivităţi de oameni harnici, dar şi veseli îl determină pe autor să se întoarcă mereu spre o lume lipsită de griji. Orice plecare din sat este resimţită dureros de Nică, dar una e să plece la şcoala de catiheţi de la Fălticeni , care este aproape, “ cale scurtă de două poşte”, pe care o parcurge deseori pentru a participa la clăcile din Humuleşti, şi alta e să plece la seminarul de la Socola, “după stăruinţa mamei”, pentru a deveni preot. Plecarea la seminar înseamnă o despărţire de însăşi esenţa vieţii sale; ea echivalează cu despărţirea de copilărie. Un timbru elegiac învăluie evocarea acestui moment:


135

“ Dragu-mi era satul nostru cu Ozana cea frumos curgătoare şi limpede ca cristalul, în care se oglindeşte cu mâhnire Cetatea Neamţului de atâtea veacuri ! Dragi-mi erau tata şi mama, fraţii şi surorile şi băieţii satului, tovarăşii mei din copilărie, cu cari în zilele geroase de iarnă mă desfătam pe gheaţă şi la săniuş; iar vara în zilele frumoasă de sărbători, cântând şi chiuind, cutreieram dumbrăvile şi luncile umbroase, prundul cu ştioalnele, ţarinile cu holdele, câmpul cu florile şi mândrele dealuri, de după care-mi zâmbeau zorile, în zburdalnica vârstă a tinereţii ! Asemenea dragi-mi erau şezătorile, clăcile, horele şi toate petrecerile din sat, la cari luam parte cu cea mai mare însufleţire. De piatră de-ai fi fost şi nu se putea să nu-ţi salte inima de bucurie când auzeai uneori, în puterea nopţii , pe Mihai scripcarul din Humuleşti, umblând tot satul câte c-o droaie de flăcăi după dânsul şi cântând: Frunză verde de cicoare Astă noapte pe răcoare Cânta o privighetoare Cu viersul de fată mare; Şi cânta cu glas duios, De picau frunzele jos. Şi cânta cu glas subţire, Pentru-a noastră despărţire, Şi ofta şi ciripea Inima de ţi-o rupea. Şi câte şi mai câte nu cânta Mihai lăutariul din gură şi din scripca sa răsunătoare, şi câte alte petreceri pline de veselie nu se făceau pe la noi, de-ţi părea tot anul zi de sărbătoare…Apoi lasă-ţi, băiete, satul cu tot farmecul frumuseţilor lui, şi pasă de te du în loc strein şi aşa depărtat, dacă te lasă pârdalnica de inimă !” Întâmplările evocate nu au nimic senzaţional. Nică se duce la şcoala din sat şi prinde muşte cu ceaslovul, suportând rigorile sfântului Nicolae, încălecat pe calul bălan, fuge la scăldat tocmai când este mai multă nevoie de el în gospodărie şi Smaranda îl face de râs lăsându-l gol puşcă, fură pupăza din tei ca să nu-l mai scoale dis de dimineaţă, o ascunde în pod şi se duce cu ea la târg ca s-o vândă; este recunoscut de un bătrân humuleştean care îi dă drumul, astfel că Nică scapă nepedepsit. Deşi nu este dornic să înveţe, preferând petrecerile cu prietenii din sat, nu-i iese mamei din cuvânt şi fiecare şcoală prin care trece este un permanent motiv de bună dispoziţie. Tot ceea ce trăieşte Nică este tipic vârstei: “Aşa eram eu la vârsta cea fericită, şi aşa cred că au fost toţi copiii, de când îi lumea asta şi pământul, măcar să zică cine ce-a zice.” Mentalitatea naratorului este una populară. Tendinţa spre enorm ţine de fabulosul popular. Nică Oşlobanu, “cu ciubotele dintr-o vacă şi cu tălpile din alta”, ia parte la un chef unde “săreau stropii de vin de o şchioapă în sus”. Odată reîntors acasă, “se pune cu creştetul pe pat şi cu talpele în grindă aşa încălţat şi îmbrăcat cum era; şi ce să-ţi mai vadă ochii? Să nu spun minciuni dar peste o dimerlie de fasole i-au curs atunci din turetce”.


136

Erosul ilustrează aceeaşi conformaţie elementară. Nicăieri femeia nu e prilej de ameţeală de cuvinte. Lui Nică începe “a-i mirosi a catrinţă” destul de repede. Participă, alături de fete, la clăci şi la una dintre ele îi scoate Măriucăi din sân un şoarece; când merge la scăldat: “mă trăgeam încetişor pe-o coastă, la marginea bălţii, cât mi ti-i moronul şi mă uitam la picioruşele cele mândre ale unor fete, ce ghileau pânză din susul meu”. Erotismul capătă uneori înfăţişare licenţioasă. Dorind să nu plece la Iaşi, Nică se gândeşte să se călugărească, fiindcă: “…peste “Piciorul Rău” spre “Cărarea Afurisită” dintre Secu şi Agapia din deal…toată vara se aude cântând cu glas îngeresc: Ici în vale la pârău Mieluşa lui Dumnezeu ! Iar câte - un glas gros răspunde: Hop şi eu de la Durău, Berbecul lui Dumnezeu. Căci fără să vreau, aflasem şi eu păcătosul câte ceva din tainele călugăreşti, umblând vara cu băieţii după bureţi, prin părţile acele, de unde prinsesem şi gust de călugărie…Ştii, ca omul cuprins de evlavie”. “La instinctul conservării, manifestat ca mişcare retractilă sau mai totdeauna ca tânjeală de urs după bârlogul părăsit, la instinctul sexual oarecum animalic, adică aproape poruncit, funcţional şi deci nevinovat, se poate oricând adăuga interesul, tot atât de categoric afirmat, al foamei.” (V.Streinu, op.cit.). Dascălii de la Fălticeni au nostalgia meselor de Crăciun, pentru că atunci pot mânca “costiţele de porc afumate”, “chişte şi buft umplut, trandafiri usturoieţi şi slănină de cea subţire, făcute de casă, tăiete la un loc, fripte bine în tigaie”. Oşlobanu “mănâncă cât şeptesprezece”. Nici pofta de băut nu este mai mică. La “cinstita crâşmă la fata vornicului din Rădăşeni” se bea vin de Odobeşti în căni mari de lut. Trebuie să menţionăm că aceste instincte vor fi personificate în Povestea lui Harap-Alb. Ceea ce dă farmec Amintirilor din copilărie este modul în care se povesteşte. Naratorul stabileşte o permanentă relaţie de comunicare cu ascultătorii. Prima trăsătură a stilului lui I.Creangă este oralitatea. Mărci ale oralităţii sunt: a) “şi” narativ; b) formule de limbă vorbită: “nu-i vorbă”, “vorbă să fie”, “să nu spun minciuni”, “şi după cum am cinste a vă spune”, “şi aşa”; c) interjecţii : “of”, “na”, “măi”, “he, he”; d) imprecaţii: “pughibale spurcate”, ”mânca-i-ar pământul să-i mănânce” ; e) expresii idiomatice (grupuri sintactice devenite fixe cu vremea şi având un înţeles figurat): “a se duce pe apa sâmbetei”, “ a strica orzul pe gâşte”, “ a purta lumea pe degete”, “a se face praf şi pulbere”; f) numărul mare de proverbe care sunt introduse în naraţiune prin formula: “vorba ceea”, “Nu plăteşte bogatul, ci vinovatul”, “nu poţi opri vântul, apa şi gurile oamenilor”, “un nebun arunc-o peatră în baltă, şi zece cuminţi n-o pot scoate”;


137

g) zicale, introduse, de asemenea, tot prin sintagma “vorba ceea”, “nu aduce anul ce aduce ceasul”, “zi-i lume şi te mântuie”, “să nu dea Dumnezeu omului cât poate duce”; h) frazele rimate; i) folosirea diminutivelor cu sens augmentativ. O particularitate a artei narative este viteza de desfăşurare a faptelor. Interesul epic al naraţiunii e pretutindeni singura preocupare a autorului. Nu vom întâlni în Amintiri din copilărie nici descrieri, nici analize ale stărilor sufleteşti. ”Fără descrieri de natură şi fără nici un fel de sentimentalism, el are de povestit numai fapte ce se înşiră repede ca într-un film cinematic. Grija povestitorului este să nu întârzie în descripţii şi analize, să dea drum liber evenimentelor, să impresioneze cu cel asupra căruia se află şi să pregătească pe cel următor. În amintiri ca şi în basme, densitatea epică este mijlocul lui dintâi , cu care îşi supune ascultătorii. Creangă învârteşte iute un cinetoscop, ale cărui proiecţii exclusiv epice seamănă cu dezvoltările romanului de aventuri. La noi nimeni n-a realizat mai suveran epicul pur”. (V.Streinu, op.cit.) Formele verbale abundă: “Şi eu fuga, şi ea fuga, şi eu fuga, şi ea fuga, până ce dăm cânepa toată palancă la pământ; căci, să nu spun minciuni, erau vro zece-douăsprezece prăjini de cânepă, frumoasă şi deasă cum îi peria, de care nu s-au ales nimica. Şi după ce facem noi trebuşoara asta, mătuşa, nu ştiu cum, se încâlceşte prin cânepă, ori se împedecă de ceva, şi cade jos. Eu, atunci, iute mă răsucesc într-un picior, fac vro două sărituri mai potrivite, mă azvârl peste gard, de parcă nici nu l-am atins, şi-mi pierd urma, ducându-mă acasă şi fiind foarte cuminte în ziua aceea…” Deşi nu realizează portrete ale personajelor care populează universul Amintirilor, unele din acestea devin memorabile prin capacitatea autorului de a reţine un aspect esenţial în numai câteva cuvinte. Dascălul Iordache, “fârnâitul de la strana mare”, “clămpănea de bătrân ce era; ş-apoi mai avea şi darul suptului”, ”fata Irinucăi este balcâză şi lălâie, de-ţi era frică să înnoptezi cu dânsa în casă”, “moş Vasile era un cărpănos ş-un pui de zgârâie-brânză, ca şi mătuşa Mărioara”, lui popa Buligă i se zice şi Ciucălău şi el apare “tămâiet şi aghezmuit gata des-dimineaţă. Dumnezeul să-l iepure!” Atmosfera care se degajă la lectura Amintirilor din copilărie este de bună dispoziţie. Personajele au mereu chef de vorbă, este pusă pe şotii. Între vorbirea personajelor şi vorbirea naratorului nu se poate face nici o diferenţă. De altfel, V.Streinu afirmă, în studiul deja menţionat, că “prototipul acestor oameni este Creangă însuşi, cu viziunea lui fabuloasă, cu neîntreruptul joc vocal, euforic, mucalit şi de o naivă viclenie.” Umorul este o altă particularitate a operei. Umorul este sănătos, contaminant. El a fost numit “voie bună” sau “jovialitate”, pentru că “râsul lui e o petrecere pe seama limitelor naturii omeneşti, care sunt în primul rând limite proprii, ale celui ce râde, şi numai în al doilea rând sunt şi ale altora”(V.Streinu, op.cit.). Iată , de exemplu, un episod petrecut la Fălticeni: “Popa Buligă, deşi era bătrân, dacă vede că ni-i treaba de-aşa, unde nu-şi pune poalele antereului în brâu, zicând:


138

-Din partea mea, tot chef şi voie bună să vă dea Domnul, fiilor, cât a fi şi-ţi trăi ! Apoi zvârle potcapul deoparte, şi la joc de-a valma cu noi, de-i pălălăiau pletele. Şi tragem un ropot, şi două, şi trei, de era cât pe ce să scoatem sufletul din popă. Şi aşa l-am vlăguit, de-i era acum lehamete de noi.” Gratuitatea umorului este evidentă, oricare ar fi fragmentul cu care am exemplifica. În perioada marilor clasici, opera lui I.Creangă aduce o prospeţime unică. Oamenii cultivaţi de la “Junimea” sunt fermecaţi de povestirile sale şi de rafinamentul limbii moldoveneşti. Cu o mentalitate ţărănească evidentă, pe care contactul cu lumea orăşenească nu a alterat-o deloc, I.Creangă este un scriitor gustat de filologi, de oamenii cu pregătire pentru că ei percep şi subtilitatea artei narative, şi umorul. TEST DE AUTOEVALUARE nr.10: 1. Arătaţi care sunt particularităţile Amintirior din copilărie. 2. Alegeţi un fragment din operă şi identificaţi mărcile oralităţii. Recitiţi informaţiile din prezentul curs. Folosiţi spaţiul liber din chenar


139

STUDIU INDIVIDUAL: Citiţi Amintiri din copilărie şi Soacra cu trei nurori şi faceţi observaţii referitoare la arta narativă. Alcătuiţi o compunere de maximum două pagini, nu înainte de a discuta cu tutorele. Citiţi şi paragraful 4.4.3 din curs, unde veţi găsi sugestii pentru redactare. Folosiţi spaţiul liber din chenar


140


141

4.5.3. Povestea lui Harap Alb, sugestii de lectură şi analiză Vă propunem în cele ce urmează un mod de lectură a basmului cult Povestea lui Harap-Alb. Povestea lui Harap-Alb de I. Creangă este un basm cult în care poate fi uşor recunoscută structura basmului popular. Originalitatea creaţiei lui I. Creangă constă în amestecul de real şi fabulos. G.Călinescu afirmă că “efectul literar vine din originala alăturare a miraculosului cu cea mai specifică realitate şi e din câmpul comicului”. În opinia criticului, “contrastul dintre starea socială şi vorbire este frumos în sensul bufon al comediei”. În Povestea lui Harap-Alb pot fi identificate particularităţi ale basmului popular: o opoziţia bine-rău, o prezentarea unor întâmplări fantastice şi a unor personaje imaginare, o triumful binelui asupra răului. Iată însă şi câteva aspecte care deosebesc basmul lui Ion Creangă de basmul popular: În “Povestea lui Harap-Alb” tema confruntării binelui cu răul este subordonată temei centrale, şi anume norocul, împlinirea destinului. Mezinul craiului este predestinat să devină împărat în locul Împăratului Verde, pentru că are noroc. Sfânta Duminică este personajul prin al cărui glas se face auzită tema: ” –De unde dai, milostivul Dumnezeu să-ţi deie, zise baba, şi mult să te înzilească, luminate crăişor, că mare norocire te aşteaptă. Puţin mai este, şi ai să ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa pământului aşa de iubit, de slăvit şi de puternic.” Eroul din basmul popular rămâne neschimbat pe tot parcursul desfăşurării acţiunii, în timp ce Harap-Alb evoluează de la “boboc în felul său”, deci naiv, la împăratul iubit, care a ajuns acolo pentru că a făcut experienţa celor mulţi şi necăjiţi. În basmul popular nu putem vorbi despre o anume amprentă stilistică. În “Povestea lui Harap-Alb” naraţiunea cuprinde numeroase mărci ale oralităţii şi este plină de umor. Personajele basmului lui I.Creangă vorbesc şi se comporta ţărăneşte, în ciuda apartenenţei lor sociale înalte. Naratorul nu ezită să-şi facă simţită prezenţa şi recurge uneori la folosirea persoanei întâi:


142

“Ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să spun povestea şi vă rog să ascultaţi.” sau: ”Şi mai fost - au poftiţi încă: crai, crăiese şi-mpăraţi, oameni în samă băgaţi, ş-un păcat de povestariu, fără bani în buzunariu.” Cercetătorul rus V.I.Propp ( Morfologia basmului) a observat stereotipia basmelor. El identifică în structura basmelor mai multe funcţii (funcţie = “faptă săvârşită de un personaj şi bine definită din punctul de vedere al semnificaţiei ei pentru desfăşurarea acţiunii”). Acestea sunt părţi componente fundamentale ale basmului şi pot fi urmărite şi în Povestea lui Harap-Alb. I. construcţia subiectului Acţiunea basmului se desfăşoară într-un spaţiu şi într-un timp nedeterminat, la fel ca şi în basmul popular: “Amu cică era odată într-o ţară un craiu, care avea trei feciori. Şi craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împărat într-o altă ţară, mai depărtată.” Naratorul este omniscient şi relatează evenimentele cronologic. Povestirea aparţine unui martor care ia parte la evenimente şi le împărtăşeşte tuturor ce s-a petrecut. În Povestea lui Harap-Alb identificăm, la fel ca şi în basmul popular, o situaţie iniţială: craiul primeşte de la fratele său, Împăratul Verde, o scrisoare prin care îi cere să-l trimită pe unul dintre feciorii săi pentru a-i urma la tron, întrucât nu are decât fete. Echilibrul, liniştea din familia craiului sunt tulburate, căci unul dintre fiii craiului va trebui să plece pentru totdeauna ca să împlinească voia unchiului său. Subiectul basmului poate fi prezentat, ţinând cont de succesiunea funcţiilor: l. Unul dintre membrii familiei pleacă de acasă: După eşecul fraţilor mai mari care nu au reuşit să meargă mai departe de pod, mezinul craiului se hotărăşte să-şi încerce şi el norocul, pentru a spăla ruşinea fraţilor săi. Sfătuit de Sfânta Duminică, fiul cel mic al craiului îi cere hainele, armele şi calul său din tinereţe pentru a putea pleca la drum. Ajuns sub pod, nu se sperie de ursul care îi iese înainte şi pe care încearcă să-l lovească. Sub laba de urs se ascundea însuşi craiul, care voia să-şi pună fiul la încercare. 2. O interdicţie este specificată eroului: Fiul cel mic al craiului este sfătuit de tatăl său să nu aibă de-a face cu spânul şi cu omul roş : “Numai ţine minte sfatul ce-ţi dau: în călătoria ta ai să ai trebuinţă şi de răi şi de buni, dar să te fereşti de omul roş, iară mai ales de cel spân cât îi pute; să n-ai de-a face cu dânşii, căci sunt foarte şugubeţi.” 3. Interdicţia este încălcată: Speriat de dificultatea drumului, mezinul acceptă în cele din urmă să se însoţească cu un spân, pe care îl ia ca slugă. 4. Răufăcătorul obţine informaţii asupra victimei sale: Spânul află încotro se duce fiul cel mic al împăratului. 4. Răufăcătorul încearcă să-şi înşele victima pentru a pune stăpânire pe ea sau pe averea ei: Motivând că apa pe care o are la el este “bâhlită”, Spânul coboară într-o fântână ca să aducă alta proaspătă şi pretinde că nu ar vrea să mai iasă de acolo, atât este de răcoare. Tentat de Spân, fiul cel mic coboară şi el în fântână ca să se răcorească, dar acesta îl închide înăuntru şi îi cere să-i spună cine este,


143

de unde vine şi încotro se duce. Fiul craiului îi dă toate informaţiile şi este transformat în slugă. Spânul i se substituie: “Şi de azi înainte, eu să fiu în locul tău nepotul împăratului, despre care mi-ai vorbit, iară tu, sluga mea”. Totodată Spânul îi dă şi un nume: “De-acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb; aista ţi-i numele, şi altul nu.” 6. Eroul este pus la încercare: Odată ajunşi la Împăratul Verde, Spânul şi Harap-Alb iau parte la viaţa de la curte. Dornic să obţină cât mai multe salate din grădina ursului, Spânul îl trimite pe Harap-Alb să i le aducă. Acesta este ajutat de Sfânta Duminică şi aduce la împărăţie o mulţime de salate. A doua încercare la care îl pune Spânul este să aducă pietrele nestemate de pe cerb. Şi de această dată Harap-Alb este ajutat de Sfânta Duminică şi reuşeşte să-i împlinească Spânului dorinţa. Cea mai dificilă probă la care Spânul îl supune pe Harap-Alb este s-o aducă pe fata împăratului Roş. Şi de această dată el va fi ajutat de cal. În drumul spre Roş împărat, Harap-Alb va ocroti nişte furnici, de la care primeşte o aripă miraculoasă, şi va face stup unui roi de albine, alegându-se şi de la acestea cu o altă aripă. Îi ia cu el pe Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Şi Împăratul Roş îl supune la mai multe probe pe care reuşeşte să le ducă la bun sfârşit ajutat de prietenii săi, dar şi de furnici şi de albină. Împăratul Roş este nevoit să-i dea fata. 7. Eroul se întoarce: Făcând cale întoarsă, Harap-Alb reuşeşte să dejoace planurile fetei împăratului Roş ajutat tot de cal. 8. Pretinsul erou formulează pretenţiile sale neîntemeiate: Harap-Alb o aduce pe fata Împăratului Roş şi Spânul este atras de frumuseţea ei. 9. Falsul erou este demascat: Fata Împăratului Roş le spune tuturor că Harap-Alb este adevăratul nepot al Împăratului Verde. 10. Eroul are de făcut faţă unei grele încercări: Înfuriat că Împăratul Verde a aflat cine este adevăratul său nepot, Spânul îi taie capul lui Harap-Alb. 11. Răufăcătorul este pedepsit: Calul îl omoară pe Spân. 12. Eroul capătă o nouă înfăţişare: Fata Împăratului Roş îl readuce la viaţă pe Harap-Alb. 13. Eroul se căsătoreşte şi se înscăunează împărat: Harap-Alb şi fata Împăratului Roş primesc binecuvântarea Împăratului Verde şi se căsătoresc. În Povestea lui Harap-Alb, la fel ca şi în basmul popular, identificăm formulele specifice acestei specii: formula de început: “amu cică era odată într-o ţară…”, are rolul de a-l avertiza pe ascultător că pătrunde într-o lume imaginară, în care spaţiul şi timpul sunt nedeterminate. Formula de mijloc: “… că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, are rolul de a susţine ritmul povestirii şi de a menţine viu interesul ascultătorilor pentru întâmplările ce urmează. Formula finală lipseşte din basmul lui Ion Creangă, fiindcă naratorul şterge în mod deliberat graniţele dintre real şi fantastic, sugerând similitudinea dintre cele două lumi: “Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă.”


144

II. Personajele Conform teoriei lui Propp, în Povestea lui Harap-Alb identificăm următoarele tipuri de personaje: - eroul – Harap-Alb, - donatorii: craiul, furnica, albina, - ajutoarele: Sfânta Duminică, prietenii lui Harap-Alb, calul, - răufăcătorii: Spânul, Împăratul Roş. Sugestii de caracterizare a eroului: În comparaţie cu Făt-Frumos, eroul basmului popular, care este de la începutul până la sfârşitul acţiunii viteaz, curajos şi înzestrat cu însuşiri ieşite din comun, Harap-Alb evoluează, este surprins transformându-se în urma unor experienţe de viaţă. Modalităţi de caracterizare: Caracterizare directă: Sfânta Duminică i se adresează cu “luminate crăişor”; Spânul îi spune la cea de-a treia întâlnire, “sărmane omule”, apoi, după ce îl închide în fântână, “fecior de om viclean” şi “pui de viperă”; naratorul afirmă despre el că este “boboc în felul său”. Caracterizare indirectă: - Fapte şi comportament: lipsit de ambiţie pleacă pentru a spăla ruşinea fraţilor mai mari: ”Fiul craiului cel mai mic, făcându-se atunci roş cum îi gotca, iese afară în grădina şi începe a plânge. În inima sa, lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarele cuvinte ale părintelui său”; educat în spiritul respectului pentru cei mai în vârstă, obişnuit să asculte de ceea ce i se spune: “…tata mi-a dat în grijă, când am pornit de-acasă, ca să mă feresc de omul roş, iară mai ales de cel spân, cât îi pute; să n-am de-a face cu dânşii nici în clin , nici în mânecă”; bun la suflet şi generos: “- Ţine, mătuşă, de la mine puţin şi de la Dumnezeu mult”; “Şi când să treacă un pod peste o apă mare, iaca o nuntă de furnici trecea şi ea tocmai atunci podul. Ce să facă Harap-Alb? Stă el oleacă şi se sfătuieşte cu gândul: “<Să trec peste dânsele, am să omor o mulţime; să dau prin apă, mă tem că m-oiu îneca, cu cal cu tot. Dar tot mai bine să dau prin apă, cum a da Dumnezeu, decât să curm viaţa atâtor gâzuliţe nevinovate>”; îşi respectă cuvântul dat: tace şi îndură, fără să-i spună Împăratului Verde că este adevăratul său nepot; lipsit de curaj: se văicăreşte şi îşi plânge de milă de fiecare dată când Spânul îl mai supune la o probă: “ - Aşa este, măicuţă, răspunse Harap-Alb, cufundat în gânduri şi galbăn la faţă, de parcă-i luase pânza de pe obraz. Spânul vrea să-mi răpuie capul cu orice preţ. Şi de-aş muri mai degrabă, să scap odată de sbucium; decât aşa viaţă, mai bine moarte de o mie de ori !”; probele pe care le duce la bun sfârşit ajutat de cal, de Sfânta Duminica, de Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă, de furnică şi de albină au valoare iniţiatică şi formativă.


145

- relaţiile cu celelalte personaje: cu Spânul: ascultător, supus, îşi intră în rolul de sclav, are onoare şi îşi respectă cuvântul dat; cu calul se comportă ca şi cum i-ar fi prieten, la fel cu cei cinci monştri simpatici care îl însoţesc la curtea Împăratului Roş. - limbajul este ţărănesc: “- Aşa; cu ajutorul lui Dumnezeu şi cu al sfinţiei-voastre, răspunse Harap-Alb , am izbutit, măicuţă, să facem şi acum cheful Spânului, rămânere-aş păgubaş de dânsul să rămân, şi să-l văd când mi-oiu vede ceafa; atunci, şi nici atunci, că tare mi-i negru înaintea ochilor!” - semnificaţia numelui: structura oximoronică a acestuia; harap = om cu părul şi pielea de culoare neagră; alb = pur , inocent, naiv Sugestii de caracterizare a răufăcătorului: Spânul - întruchipare a răului; viclenie; - îi dă un nume eroului care, până la episodul ieşirii din fântână, era fără identitate; - îl provoacă pe erou să-şi dezvăluie latenţele, să devină om de acţiune, aşa cum trebuie să fie un împărat; - are un comportament neobişnuit după ce îl supune pe Harap-Alb, nu-l omoară, motiv pentru care a fost considerat complice al craiului şi al calului în formarea eroului; Ajutoarele: - Sfânta Duminică: personaj prin a cărui voce se formulează tema basmului – soarta : “…pentru că ţi-a fost scris de sus să-ţi fie dată aceasta cinste”; deşi sfântă, recurge la practici magice; are întotdeauna soluţii pentru a-l scoate pe Harap-Alb din situaţiile dificile în care-l pune Spânul. - Gerilă, Flămânzilă, Ochilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, “simbolizări ale forţelor şi anomaliilor naturii”, “păcate veniale (scuzabile, fără gravitate) ale omului”, “au perfecţia simţurilor unor animale, care, mai puţin dotate cu operaţiile cerebrale şi recunoscând superioritatea omului, se supun”. (G.Călinescu, Estetica basmului ) I. Modurile de expunere Naraţiunea: Întâmplările sunt prezentate cronologic, există un singur fir epic. Acestea se succed cu rapiditate. Naratorul nu descrie şi nu analizează, fiind preocupat exclusiv de relatarea întâmplărilor. Ritmul alert al naraţiunii se datorează numărului mare de forme verbale. Faptul obişnuit de viaţă capătă proporţii hiperbolice, în timp ce grandiosul, monumentalul este redus la dimensiuni obişnuite. Apare “prezentul epic” pe care V. Streinu, exeget al creaţiei lui I.Creangă, îl consideră “timpul estetic care se naşte între povestitor şi ascultător”. Dialogul: Naratorul simte deseori nevoia să reprezinte faptele. Personajele sunt lăsate să se prezinte singure, să-şi exprime opiniile. Descrierea: nu apare deloc. II. Arta narativă Limbajul folosit atât de narator, cât şi de personajele basmului este popular. Nu se poate face nici o deosebire între felul în care vorbeşte naratorul şi felul în care vorbesc personajele. De exemplu, naratorul relatează:


146

“Fiul craiului, văzându-se prins în cleşte şi fără nici o putere, îi jură credinţă şi supunere întru toate, lăsându-se în ştirea lui Dumnezeu, cum a vre el să facă”. Iată acum o replică a Sfintei Duminici: “- Câte a dat Dumnezeu, Harap-Alb, zise Sfânta Duminică; aşa a trebuit să se întâmple, şi n-ai cui bănui; pentru că nu-i după cum gândeşte omul, ci-i după cum vre Domnul”. Limbajul este presărat cu regionalisme, ceea ce face ca Povestea lui Harap-Alb să se individualizeze atât de basmul popular, cât şi de alte basme culte. Principala trăsătură a stilului în basmul lui I.Creangă este oralitatea. Naratorul este în relaţie permanentă de comunicare cu un interlocutor, pe care îl implică în evenimentele relatate, căruia i se adresează spontan. Mărci ale oralităţii identificate în Povestea lui Harap-Alb sunt: formule de limbă vorbită: “în sfârşit”, “vorbă să fie”, “ţi-ai găsit” propoziţiile exclamative: “ce să vă spun mai mult !” repetiţia: “mai merge el cât merge” numărul mare de interjecţii: “iaca”, “hai”, “teleap” frecvenţa comparaţiilor: “Spânului îi merge gura ca meliţa”, “Fetele împăratului priveau la verişor cum priveşte cânele pe mâţă, şi li era drag ca sarea-n ochi.” expresiile idiomatice (grupuri sintactice devenite fixe cu vremea şi având un înţeles figurat): “a se duce pe apa sâmbetei”, “a strica orzul pe gâşte”, “a se face praf şi pulbere” etc. proverbele şi zicătorile introduse în naraţiune sau în dialog prin sintagma “vorba ceea”: “Capra sare masa, şi iada sare casa”, “Cine poate oase roade; cine nu, nici carne moale”, “Apără-mă de găini, că de câni nu mă tem”, “La unul fără suflet trebuie unul fără de lege”. frazele rimate: ”Harap-Alb le mulţămeşte ş-apoi pleacă liniştit. Faţa vesel îi zâmbeşte, luna-n ceriu au asfinţit. Dar în pieptul lor răsare… Ce răsare? Ia un dor; soare mândru, luminos şi în sine arzătoriu, ce se naşte din scânteia unui ochiu fărmăcătoriu !” imprecaţii: “al dracului să fii cu tot neamul tău !”, “dormire-aţi somnul cel de veci “ folosirea diminutivelor cu valoare augmentativă: buzişoare, căldurică, trebuşoară reluarea subiectului: “Harap-Alb vede el bine unde merge treaba”, “Şi gândesc eu că din cinci nespălaţi câţi merg cu Harap-Alb i-a veni el vreunul de hac” - frecventa dativului etic (marcă a implicării naratorului, dar şi a ascultătorului): “Şi odată mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap, zboară cu dânsul în înaltul ceriului, şi apoi, dându-i drumul de acolo, se face Spânul până jos praf şi pulbere”. anacolutul: “Puţin mai este, şi ai să ajungi împărat, care n-a mai stat pe faţa pământului aşa de iubit, de slăvit şi de puternic”. O altă particularitate a basmului “Povestea lui Harap-Alb” este umorul. Câteva surse ale bunei dispoziţii : - limbajul şi comportamentul ţărănesc al personajelor contrastează cu starea lor socială (împăraţi, crai, Sfânta Duminica): Împăratul Roş i se adresează astfel lui Harap-Alb: “Stăpânu-tău, ca stăpânu-tău; ce ţi-a


147

face el, asta-i deosebit de başca, zise împăratul, uitându-se chiorâş la dânşii. Ieie-va măcar şi pielea de pe cap, ce am eu de-acolo? Însă pe mine căutaţi să nu mă smintiţi: fata şi ochii din cap, căci atât vi-i leacul; v-aţi dus pe copce, cu toată şmichiria voastră”. - întorsăturile de frază: “Şi cum ajung, o dată intră buluc în ogradă, tus şese, Harap-Alb înainte şi ceilalţi în urmă, care de care mai chipos şi mai îmbrăcat, de se târâiau aţele şi curgeau oghelele după dânşii, parcă era oastea lui Papuc Hogea Hogegarul” - situaţii comice: cearta prietenilor lui Harap-Alb în casa înroşită în foc în care au fost închişi, răzbunarea calului pe fiul craiului, deşi îl recunoştea de stăpân. TEST DE AUTOEVALUARE nr.11: l. Care sunt deosebirile dintre basmul popular şi basmul cult? Pentru a răspunde la această trebare, e bie să aveţi în vedere următoarele: opoziţia bine-rău, tema basmului popular -tema basmului lui Creangă, caracterul tipic al eroului în basmul popular- caracterul individual al lui Harap-Alb (este, de fapt, un antierou în comparaţie cu Făt-Frumos). 1. Caracterizaţi-l pe Harap-Alb. Caracterizarea să nu depăşească două pagini şi să evidenţieze: modalităţile de caracterizare a personajului (de către narator, de către celelalte personaje), comportamentul său, limbajul tipic popular. Folosiţi spaţiul liber din chenar


148


149

STUDIU INDIVIDUAL: Arătaţi modul în care I.Creangă umanizează fantasticul. Comparaţi Povestea lui Harap-Alb cu Povestea porcului, evidenţiind aspecte ale comportamentului şi limbajului ţărănesc. Folosiţi spaţiul liber din chenar

4.6. Universul comediilor lui I.L.Caragiale

4.6.1. Date biografice I. L. Caragiale (1852-1912). Prozator şi dramaturg. Născut la Haimanale, lângă Ploieşti. Debutează în 1873 în revista satirică “Ghimpele”. Între 1878-1882 lucrează în redacţia ziarului “Timpul” alături de Mihai Eminescu şi I. Slavici, prin intermediul cărora se apropie de “Junimea”, cea mai importantă societate culturală a epocii. Aici îşi citeşte comediile O noapte furtunoasă (1879) şi Conu Leonida faţă cu reacţiunea (1880), prima dintre ele fiind reprezentată pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti. În 1884 este reprezentată pe scena aceluiaşi teatru comedia O scrisoare pierdută, iar în 1885, D’ale carnavalului. În 1890 scriitorul publică drama ţărănească Năpasta, schimbând, aparent surprinzător, registrul teatral. Între 1888-1889 este directorul Teatrului Naţional. După 1889, Caragiale nu mai scrie teatru, ci proză naturalistă (O făclie de Paşte, În vreme de război, Păcat) şi fantastică (Kir Ianulea, La conac, La hanul lui Mânjoală). În anul 1901 publică volumul Momente, conţinând cele mai valoroase proze scurte (satirice, umoristice) din literatura română. În 1905 se expatriază, de bună voie, la Berlin, unde moare în 1912.

4.6.2. Universul comediilor Universul comediilor lui Caragiale prezintă niveluri diferite ale societăţii. În O noapte furtunoasă este prezentat mediul mic-burghez bucureştean, O scrisoare pierdută înfăţişează mediul politic dintr-un oraş de provincie. În D’ale carnavalului este prezentată mahalaua, în Conu Leonida faţă cu reacţiunea, mediul social este mai degrabă dedus din dialogul celor două personaje. Leonida este micul funcţionar cu mentalitate contradictorie, oscilând între conformism şi liberalism.


150

O noapte furtunoasă este o comedie în două acte. Acţiunea se desfăşoară în Bucureşti. Jupân Dumitrache, “cherestegiu şi căpitan în garda civică”, ţine la onoarea lui de familist şi este indignat de comportamentul unui “bagabont” întâlnit la “Iunion” care îl urmăreşte până în apropiere de casă. Acesta pare a fi atras de Veta, nevasta lui. Relatându-i lui Ipingescu întâmplarea, Jupân Dumitrache se inflamează tot mai mult. În timp ce-şi face datoria de căpitan în garda civică, lăsând-o pe Veta în grija lui Chiriac, omul lui de încredere şi amantul acesteia, intră în camera Vetei nimeni altul decât bagabontul de la Iunion, Rică Venturiano, “student în drept şi publicist”. Dialogul cu Veta lămureşte în cele din urmă motivul prezenţei lui: îndrăgostit de Ziţa, sora Vetei, el îşi dăduse întâlnire cu ea, dar din cauză că numărul de la poartă căzuse el ajunge în casa lui Jupân Dumitrache. Apariţia acestuia o face pe Veta să-i indice lui Rică Venturiano pe unde să fugă, pentru a nu cădea în mâna vanitosului ei bărbat. După o căutare asiduă, la care participă şi Chiriac, şi Spiridon, Rică Venturiano stă faţa în faţă cu Jupân Dumitrache, dar şi cu Veta şi Ziţa. Este momentul în care iţele se descurcă: Ziţa şi Rică Venturiano îi mărturisesc lui Jupân Dumitrache că se iubesc, acesta consimte ca cei doi să se căsătorească, cu atât mai mult cu cât află că junele este autorul unor articole de ziar care îl ungeau pe inimă. Sub ochii lui, Veta şi Chiriac schimbă priviri complice. Veta este grijulie să meargă la culcare, pentru că a doua zi iubitul ei merge “la exerciţ”, iar Jupân Dumitrache se linişteşte când află că “legătura de gât” găsită pe perna Vetei îi aparţine lui Chiriac. Conu Leonida faţă cu reacţiunea este o farsă într-un act. Specie comică de mici dimensiuni, cu personaje puţine şi schematice caracterologic, farsa recurge la comicul de situaţie, mizând pe procedee simple: încurcătura, confuzia, cuplul comic, travestiul, quiproquo-ul (procedeu folosit în textul comic prin care un personaj se prezintă ori este luat drept altul). Piesa lui Caragiale iese din tiparul speciei pentru că valoarea ei nu se datorează elementelor de farsă (care constituie doar un pretext), ci caracterelor şi limbajului. Leonida este protagonistul unei piese în care nu se întâmplă aproape nimic. Acţiunea se desfăşoară în Bucureşti, în casa lui Leonida. Acesta dialoghează cu Efimiţa, consoarta lui, despre detronarea lui Cuza (11 februarie 1866) şi despre republică. Vorbeşte cu aplombul omului care consideră că înţelege mersul istoriei şi mecanismul treburilor publice. Siguranţa lui Leonida va fi spulberată într-o formă comică şi ridicolă: un chef izbucnit în plină noapte de lăsata-secului este luat de protagonist drept manifestarea ameninţătoare a “reacţiunii”. Contrastul dintre o acţiune banală, adusă aproape de gradul zero al ei, şi un discurs patetic, anticameră a spaimei, constituie unul din principalele mijloace comice ale piesei. Leonida este tipul funcţionarului care citeşte ziare şi se lasă uşor manipulat de opiniile exprimate în ele. Efimiţa ocupă locul confidentului. În tradiţia comediografică, tipul încarnează de regulă bunul simţ mediocru şi se conturează prin contrast cu protagonistul, subliniindu-i condiţia. O scrisoare pierdută este considerată capodopera dramaturgiei lui Caragiale. Comedia are patru acte. Acţiunea se desfăşoară în “capitala unui judeţ de munte”, în timpul alegerilor parlamentare. Ea


151

este inspirată din viaţa politică românească din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, dar îşi păstrează actualitatea până în zilele noastre. Nae Caţavencu, avocat, proprietar al ziarului “Răcnetul Carpaţilor”, şef al unei grupări disidente a partidului de guvernământ, doreşte sprijinul autorităţilor locale pentru a fi ales deputat şi recurge la şantaj. Obiectul şantajului este o scrisoare de amor trimisă de prefect Zoei Trahanache şi pierdută de aceasta. Un fapt banal – pierderea unei scrisori – declanşează un conflict care ar putea scoate la lumină precaritatea morală a vieţii politice şi de familie din liniştitul oraş provincial. Personajele sunt cuprinse de agitaţie, obligate să-şi arunce în joc interesele şi atuurile, neliniştile şi maniile, într-o ciocnire care are drept fundal “aventurile” capricioase ale unui bileţel de amor. Pierderea scrisorii generează un conflict, tulbură o lume aparent stabilă prin siguranţa unor valori morale şi civice. Echilibrul se reface prin corectarea hazardului – scrisoarea se întoarce la destinatar - şi prin stingerea surprinzător de facilă (şi de aceea comică) a conflictului. În piesa lui Caragiale mecanismul se complică prin apariţia celei de-a doua scrisori, arma de şantaj a lui Dandanache. Pierdută de “un becher”, “persoană însemnată”, ea nu se mai întoarce la destinatar, deşi cel care a găsit-o a obţinut ce a dorit: să fie ales deputat “în unanimitate” la colegiul al doilea. Acest element de compoziţie conturează o lume în care şantajul devine o armă politică la îndemâna oricărui retardat. Comicul este îngroşat, devine caricatură. Conflictul se amplifică, devine tot mai arborescent, pe măsură ce se precizează relaţiile dintre personaje şi se acumulează accidentele: din opoziţia principală şi esenţială între stâlpii puterii din urbe şi aspirantul Caţavencu, se desprind altele, de durata mai mare sau mai mică. Farfuridi şi Brânzovenescu se tem că autorităţile locale îi trădează şi vor să trimită o anonimă la centru, Zoe decide la un moment dat să-l aleagă ea (şi bărbatul ei) pe Caţavencu în pofida refuzului net al lui Tipătescu. Alte personaje, fără a intra propriu-zis în conflict, evocă o lume cu interese divergente, fundamental duplicitară, căreia poliţaiul Pristanda i-a intuit legea ajutat de nevastă: “Ghiţă, Ghiţă, pupă-l în bot şi-i papă tot…” Impus de la centru, Dandanache se alege deputat iar agitaţia de pe scena politică a capitalei de judeţ se potoleşte. Scrisoarea ajunge la Zoe, părţile aflate în conflict se împacă, iar Caţavencu se află de partea celor cu care s-a înfruntat, în postura de purtător de cuvânt al acestora. Conduce banchetul dat în cinstea lui Dandanache şi ţine ultimul discurs, exprimându-şi admiraţia pentru “binefacerile unui sistem constituţional”. D’ale carnavalului este o comedie în trei acte a cărei acţiune se desfăşoară într-o mahala. Contrastul dintre aparenţă şi esenţă este împins la absurd. Miţa şi Didina îşi înşală amanţii, nu soţii, şi sunt, la rândul lor, înşelate. Trăiesc, prin urmare, drama “onorabilităţii” ameninţate de scandalul public într-o formă cu totul neobişnuită. Comediile lui Caragiale înfăţişează o lume închisă. Acest lucru se vede cel mai bine în Conu Leonida faţă cu reacţiunea a cărei acţiune se desfăşoară în întregime într-o încăpere în care cei doi protagonişti rămân singuri până aproape de final. Speriaţi de ceea ce presupun că se întâmplă afară, Leonida şi Efimiţa se baricadează, aspect care ni se pare sugestiv pentru a ilustra ruperea lor de realitate.


152

Jupân Dumitrache se comportă în cherestegeria lui ca un veritabil stăpân. Se îngrijeşte nu numai de afacerile sale, ci şi de soarta membrilor familiei şi a subordonaţilor. Pe Ziţa a divorţat-o când i s-a plâns că “nu mai era de suferit aşa trai”, lui îi cere ea consimţământul pentru a se căsători cu Rică Venturiano. În Chiriac are încredere absolută şi îşi propune să-l însoare; pe Spiridon, “băiat de procopseală”, îl bate ori de câte ori are chef. Universul Scrisorii pierdute este mai variat. Avocaţi, institutori, “un Cetăţean turmentat” sunt prinşi în jocul intereselor politice. Există însă şi aici opoziţia între provincie şi Capitală. Acţiunea din D’ale carnavalului se petrece într-o “frizerie de mahala”, continuă “la un bal mascat de mahala” şi se încheie tot în frizerie. Dispunerea simetrică scoate în evidenţă că rezolvarea din ultimul act e iluzorie: oricând este posibilă desfacerea şi refacerea cuplurilor. Apariţia personajului din afară pune în mişcare intriga piesei. Rică Venturiano tulbură liniştea lui Jupân Dumitrache care îl bănuieşte a fi interesat de Veta. De la Cetăţeanul turmentat află Tipătescu şi Zoe cum a ajuns scrisoarea de amor la Caţavencu; apariţia lui Dandanache încurcă şi mai tare iţele şi menţine starea de tensiune a Zoei şi a lui Tipătescu. Bătăile în uşa ale Saftei amplifică teama lui Leonida şi a Efimiţei În cele din urmă, personajul din afară este asimilat grupului. Rică Venturiano se bucură de încrederea cherestegiului, Dandanache este sărbătorit de toată clasa politică. S-a observat, de altfel, că există o solidaritate de grup în fiecare din comediile lui Caragiale. Ea se bazează pe interese sociale, politice sau instituţionale. Ea capătă, de exemplu, proporţii neobişnuite în O scrisoare pierdută când Caţavencu i se adresează lui Tipătescu: “Să mă ierţi şi să mă iubeşti ! (expansiv) pentru că toţi ne iubim ţara, toţi suntem români !… mai mult sau mai puţin oneşti !”. Personajele Personajele comediilor sunt construite în manieră clasică. Ele sunt tipuri reprezentative pentru o întreagă categorie şi au o dominantă de caracter. Protagoniştii din comedii prezintă numeroase asemănări, ceea ce permite gruparea lor în mai multe categorii. Pompiliu Constantinescu a identificat următoarele tipuri: o tipul încornoratului (Pampon, Crăcănel, Jupân Dumitrache, Trahanache); o tipul primului-amorez şi al donjuanului (Nae Girimea, Rică Venturiano, Tipătescu); o tipul cochetei şi al adulterinei (Veta, Ziţa, Zoe, Didina, Miţa Baston); o tipul politic şi al demagogului (Rică Venturiano, Caţavencu, Tipătesc, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache.); o tipul cetăţeanului (Catindatul, Ipingescu, Leonida, Jupân Dumitrache, Cetăţeanul turmentat); o tipul funcţionarului (Ipistatul, Ipingescu, Pristanda, Leonida); o tipul confidentului (Iorache, Spiridon, Chiriac, Ipingescu, Efimiţa, Tipătescu); tipul raisonneur-ului (Spiridon, Pristanda); o tipul servitorului (Spiridon, Safta).


153

Se poate observa din gruparea personajelor că cele mai multe dintre ele aparţin mai multor tipuri, aspect semnificativ pentru complexitatea lor. În caracterizarea personajelor trebuie avute în vedere următoarele: indicaţiile dramaturgului, relaţiile cu celelalte personaje, trăsătura dominată de caracter, aspectul static/ mobil al personajului, opiniile celorlalte personaje despre cel luat în discuţie. Un studiu al lui G. Ibrăileanu argumentează rolul pe care îl are în caracterizarea personajelor numele pe care îl poartă: “Zaharia Trahanache” şi prin nume şi, mai ales prin prenume, şi în definitiv prin combinarea numelui cu a prenumelui, sugerează bătrâneţea şi chiar decrepitudinea şi tot ce are greoi şi ticăit venerabilul preşedinte. (…) “Farfuridi” şi “Brânzovenescu “ prin aluzia culinară a numelor lor, sugerează cred inferioritate, vulgaritate şi lichelism. (…) “Caţavencu”, cu silabele lui stridente şi cu conturul ridicol, redă perfect pe demagogul latrans. “Agamiţă Dandanache” rimează, cred, cu ramolismentul comic, prin diminutivul caraghios al straşnicului nume Agamemnon, pe care Trahanache îl pronunţă “Gagamiţă” şi care redă căderea în copilărie a acestui ramolit; prin conţinutul noţional al cuvântului “Dandanache” şi prin sonoritatea acestui cuvânt; prin sufixul ache, comun şi numelui lui Trahanache, şi prin suma tuturor acestora. Iar cuvântul dandana se potriveşte cu rolul lui în piesă: schimbarea intempestivă a candidatului la deputăţie, dezesperarea Zoei din cauza scrisorii amoroase etc, plus dandanaua mai veche cu “pac ! la “Războiul”…” (Numele proprii în opera comică a lui Caragiale, în “Viaţa românească”, nr. 12, 1926) Tipătescu, de exemplu, se încadrează în categoria amorezului, a junelui prim. Dramaturgul menţionează în tabla de personaje că este “prefectul judeţului”. Cititorul este avertizat că deţine puterea în judeţ şi că numit fiind de partidul aflat la putere, îi reprezintă şi apără interesele. Cea mai pertinentă caracterizare a personajului o face Pristanda în scena a doua a actului întâi: “De-o pildă, conul Fănică: moşia moşie, foncţia foncţie, coana Joiţica, coana Joiţica: trai neneaco, cu banii lui Trahanache…(luându-şi seama) babachii…” Impulsivitatea prefectului este semnalată de Trahanache: “E iute ! n-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect. ” Tipătescu este autoritar cu Farfuridi şi chiar cu Pristanda cărui îi tolerează găinăriile pentru că are nevoie de el, obedient în raport cu cei din Capitală, cărora nu li se opune când trebuie ales Dandanache. Speriat de publicarea scrisorii în ziarul lui Caţavencu, el se comportă ca şeful incontestabil al judeţului: dispune încarcerarea lui. Este dominat de Zoe care îi respinge propunerea de a fugi, atragându-i atenţia că trebuie să lupte pentru a ieşi la liman, pentru că altfel sunt compromişi amândoi. Tipătescu îşi menţine poziţia de prefect şi rămâne amantul Zoei, pentru că este, cu adevărat, un om norocos. Scrisoarea este găsită şi înapoiată Zoei, alegerea lui Dandanache nu înseamnă pierderea privilegiilor, Trahanache continuă să-l preţuiască, să aibă încredere în el ca în cel mai bun prieten:


154

“Nu cunosc prefect eu ! eu n-am prefect ! eu am prietin ! În sănătatea lui Fănică ! Să trăiască pentru fericirea prietinilor lui ! (sărută pe Fănică, apoi pe Zoe. Fănică sărută mâna Zoii).“ Cele mai multe din personajele comediilor lui Caragiale rămân neschimbate pe tot parcursul desfăşurării acţiunii. Personajele reacţionează însă diferit la împrejurări. Trahanache rămâne imperturbabil, orice s-ar întâmpla în jurul său. Caţavencu, în schimb, are o mare capacitate de adaptare. Cât timp este în posesia scrisorii îşi domină adversarii prin şantaj, are certitudinea chiar că va fi ales deputat. După ce o pierde şi Zoe îşi recapătă aplombul, Caţavencu devine umil şi nu ştie cum să-i facă pe plac temându-se să nu se afle de falsificarea poliţelor. rămase la Trahanache. Nu i se pare deloc dezonorant să conducă petrecerea dată în cinstea lui Dandanache. Nici poziţia lui nu a fost clătinată de alegerea lui Dandanache. Leonida este sigur pe sine şi arborează un aer de superioritate în dialogul cu Efimiţa, dar îndată ce aude zgomotele de afară devine nervos, moare de frică şi nu ştie pe unde să fugă. Spaima lui este cel puţin la fel de mare ca şi siguranţa de dinaintea împuşcăturilor de afară. Structura comediilor G. Călinescu afirma despre Caragiale că este, în literatura română, “unicul geometru”. Comediile sunt construite riguros, un loc important în tehnica lor compoziţională revenind simetriei. “Edificiul Nopţii furtunoase se sprijină pe două cariatide: Veta şi Ziţa. În jurul celei dintâi gravitează doi bărbaţi: Jupân Dumitrache şi Chiriac. În jurul Ziţei, alţi doi: Ţircădău şi Rică Venturiano. Se naşte însă impresia că un membru al grupului Ziţei ar voi să se introducă în al Vetei, tulburând astfel simetria ansamblului. Dar, după opinia lui Caragiale, fiecare femeie are dreptul la numai doi sateliţi ! Odată cu eliminarea aparentei asimetrii, acţiunea piesei se încheie. În Scrisoarea pierdută, conflictul cel mai ascuţit îl opune pe Caţavencu lui Tipătescu. În definirea atitudinii sale faţă de pretenţiile lui Caţavencu, prefectul intră în contradicţie cu Zoe. La rândul lui, în zelul său de a obţine deputăţia, Caţavencu se ciocneşte de ambiţiile similare ale lui Farfuridi. Dar, până la urmă, în fixarea atitudinii lui Tipătescu şi Zoe faţă de Caţavencu, cuvântul decisiv îl va spune Trahanache, prin descoperirea poliţelor falsificate. Tot astfel, în competiţia dintre Caţavencu şi Farfuridi, câştigător va ieşi…Agamiţă Dandanache. Se remarcă uşor cele două triunghiuri, unul conjugal, celălalt politic, ca şi simetria de ansamblu a sistemului. Pe axa lui imaginară îi putem situa ad libitum pe Pristanda şi pe Cetăţeanul turmentat, ambii aflaţi în echilibru mai mult sau mai puţin instabil faţă de termenii majori ai conflictului. În D’ale carnavalului, Nae Girimea este pivotul în jurul căruia se rotesc două perechi: Crăcănel-Miţa Baston, Iancu Pampon-Didina Mazu. Participarea bărbierului la două triunghiuri constituie cheia dispozitivului comic.”

(Ştefan Cazimir, Arta compoziţiei, în Nu numai Caragiale, Editura “Cartea românească”, Bucureşti, 1984)

În transpunerea scenică a subiectului fiecărei comedii scenele colaterale sunt cele care nu participă la încordarea intrigii. Ele scot în evidenţă anumite trăsături de caracter ale personajelor, relaţiile dintre


155

ele, amână acţiunea, aşa cum se întâmplă, de exemplu, la începutul Nopţii furtunoase când Jupân Dumitrache îi relatează lui Ipingescu ceea ce i s-a întâmplat la Iunion. Pentru a face cunoscut ceea ce s-a întâmplat înaintea acţiunii care se desfăşoară pe scenă, dramaturgul introduce pasaje narative. Jupân Dumitrache îi povesteşte lui Ipingescu nu numai ce i s-a întâmplat la Iunion, ci şi cum a fost prima căsătorie a Ziţei; Veta ascultă povestea Ziţei despre întâlnirea cu fostul ei soţ; Pristanda îi povesteşte lui Tipătescu cum a încercat să afle ce se discuta la întrunirea lui Caţavencu cu susţinătorii săi; Pampon îi povesteşte Miţei cum a descoperit infidelitatea Didinei. Construcţia dramatică se realizează pe principiul amânării deznodământului. Caragiale foloseşte tehnica suspansului. În O scrisoare pierdută, când tensiunea acumulată de posibilitatea dezvăluirii relaţiei dintre Zoe şi Tipătescu pare să atingă punctul culminant aflăm că de la centru este impus un alt candidat. Nu-l aflăm numaidecât, ci numai după ce Farfuridi şi Caţavencu şi-au ţinut discursurile. Intrarea în scenă a lui Dandanache are efect comic prin faptul că personajul spulberă orice iluzie despre calităţile oricărui deputat. Un rol important în construcţia subiectului operei dramatice îl are monologul. Caragiale face frecvent uz de monologuri şi de aparteuri (rostirea unui personaj în prezenţa altor personaje, fără să se adreseze acestora, ci mai degrabă publicului). În O scrisoare pierdută, Pristanda monologhează pe tema “misiei de poliţai”, dar şi pe seama condiţiei lui Tipătescu; nu se sfieşte să admire viclenia lui Caţavencu, despre care afirmă ce este “mare pişicher” şi ar putea fi “straşnic prefect”. Tipătescu monologhează pe tema imposturii lumii în care trăieşte. Trahanache citeşte cu glas tare un bilet pe care urmează să i-l trimită prefectului, iar Zoe îşi divulgă intenţiile şi îşi motivează hotărârea de a-l susţine pe Caţavencu: “…mai la urmă, Caţavencu poate fi tot aşa de bun deputat ca oricare altul”. Toate aceste procedee creează impresia de autenticitate a vieţii care se desfăşoară pe scenă. Ele lărgesc fundalul comediilor şi dau cititorului şi spectatorului posibilitatea de a-şi forma o imagine despre societatea la care se referă comediile.

4.6.3. Sursele comicului

Comedia este o specie a genului dramatic care apare încă din antichitate. Comedia are la bază categoria estetică numită “comic”. Aceasta este greu de definit. Se poate râde aproape de orice, dar nu în orice context social. Comicul îşi asociază procedee retorice ca satira, ironia, parodia, nonsensul şi implică un contrast (cel mai frecvent între aparenţă şi esenţă, dar şi între serios şi derizoriu, viaţă şi automatism etc.). Tipurile de comic pe care le identificăm în dramaturgia lui Caragiale sunt: → comicul de situaţie, → comicul de caractere, → comicul de moravuri şi → comicul de limbaj.


156

Procedeele comicului de situaţie sunt: o triunghiul conjugal, o confuzia, o cuplul comic, o încurcătura, o quiproquo-ul. Triunghiul conjugal apare în O noapte furtunoasă, dar şi în O scrisoare pierdută şi D’ale carnavalului. Jupân Dumitrache ţine la “onoarea de familist” şi nici prin cap nu-i trece ca o împarte pe Veta cu Chiriac, omul său de încredere. Situaţia se repetă şi în O scrisoare pierdută, unde Trahanache şi Tipătescu gravitează în jurul Zoei. Trahanache, “venerabilul prezident”, a fost perceput în două moduri diferite: o fie ca tip al încornoratului ridicol: “…pentru mine să vie cineva să bănuiască pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e…E un om cu care nu trăiesc de ieri de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi nici un minut n-am găsit la omul ăsta măcar atitica rău”, o fie ca ieşind din această categorie (reclamată de triunghiul conjugal) prin abilitate, stăpânire de sine, interes. În D’ale carnavalului, apar două triunghiuri conjugale: Nae Girimea-Didina-Pampon şi Nae Girimea-Miţa Baston-Crăcănel. Confuzia apare, de exemplu, în scena în care Dandanache i se adresează lui Tipătescu ca şi cum ar fi bărbatul Zoei. Nici o lămurire nu reuşeşte să-l scoată dintr-ale lui. Rică Venturiano confundă casa Ziţei cu casa lui Jupân Dumitrache, pe Veta cu Ziţa. Antologic este cuplul comic Farfuridi-Brânzovenescu. Primul vorbeşte mult şi are mania rigorii, celălalt se mulţumeşte să-i repete cuvintele. Farfuridi este impulsiv, Brânzovenescu încearcă să-i tempereze accesele de furie. Automatismele celor două personaje provoacă râsul. Un alt cuplu comic este Leonida-Efimiţa. În lungul lor dialog, cel care are autoritatea absolută este Leonida. Efimiţa este un interlocutor ideal care se mulţumeşte să-l asculte şi să intervină rareori, de obicei din dorinţa de a se lămuri asupra a ceea ce nu înţelege. Admiraţia ei pentru Leonida este nelimitată. Intervenţiile ei de bun simţ, chiar dacă puţine la număr nu reuşesc să-l aducă pe Leonida la realitate. Mai mult, Efimiţa pică în plasa autoiluzionării lui şi îl urmează orbeşte în tot ce face. Încurcătura şi quiproquo-ul apar frecvent în D’ale carnavalului. Comicul de situaţie e abundent: Rică Venturiano îşi recită declaraţia de dragoste pentru Ziţa către Veta, Veta manifestă îngrijorare pentru soarta lui Chiriac când acesta îl însoţeşte pe Jupân Dumitrache pe schele, în urmărirea lui Rică Venturiano. Leonida şi Efimiţa se baricadează de spaima împuşcăturilor din stradă. Crăcănel şi Pampon îşi plâng pe umăr soarta de încornoraţi şi sfârşesc prin a se înţelege şi încuraja unul pe celălalt. Comicul de caractere poate fi urmărit în toată creaţia lui Caragiale. Personajele se definesc prin monomanie: demagogul, servilul, dar şi prin rolul pe care îl au în compoziţie: încornoratul, prim-amorezul, confidentul etc. Am arătat deja că şi numele personajului poate stârni râsul.


157

Personajele caragialiene sunt vanitoase. “În Noaptea furtunoasă, vanitatea apare mai ales ca automulţumire. În Conu Leonida, ca autoînşelare. În Scrisoarea pierdută, ea devine cel mai adesea sinonimă cu ambiţia. (…) O intenţie de simetrie insesizabilă la prima vedere opune membrilor triunghiului conjugal grupul alcătuit din Farfuridi, Caţavencu şi Agamiţă Dandanache(…). Considerat aparte, grupul ariviştilor posedă şi el o structură simetrică, fiecare reprezentant al său urmărind, după cunoscutele mărturii ale autorului, să ilustreze o poziţie specifică pe scara infirmităţilor etice sau intelectuale. ”(Ştefan Cazimir, op. cit.) Comicul lui Farfuridi decurge din “imboldul rigidităţii contrariate”. Al lui Caţavencu, din impostură, din autoiluzionare. ”A depus atâtea sforţări spre a produce impresie altora, încât a sfârşit prin a se convinge pe sine” (Ştefan Cazimir, op. cit.). Dandanache este tot un vanitos dominat de ambiţie. Mobilul fundamental al acţiunilor sale este un ascuţit sentiment al drepturilor ereditare: “familia mea de la patuzopt în Cameră”. Provoacă râsul afectarea, discrepanţa între pretenţii şi realitate, totala necunoaştere de sine, prostia, incultura, credulitatea, demagogia, laşitatea. Comicul de moravuri se referă la intenţiile dramaturgului. Caragiale satirizează diferite aspecte ale lumii în care trăieşte. Familia burgheză, decăderea vieţii politice, parvenitismul, impostura şi mediocritatea sunt privite cu un ochi atent. Geniul lui Caragiale se dovedeşte însă în excepţionala capacitate de a crea comicul de limbaj. Acesta ocupă un loc privilegiat. Dramaturgul scoate efecte comice de mare virtuozitate din felul în care majoritatea personajelor sale stâlcesc limba sau o folosesc impropriu în comunicare. Cea mai frapantă trăsătură a limbajului personajelor este agramatismul. “Este la Caragiale un umor inefabil ca şi lirismul eminescian, independent de orice observaţie ori critică, constând în “caragialism” adică într-o manieră proprie de a vorbi. Teatrul lui e plin de ecouri memorabile ce au asupra spectacolului efectul delirant pe care melodia operei italiene o are asupra publicului. Spectatorul ia fraza, vrăjit din gura actorului şi o continuă singur. Când Pristanda vorbeşte de remuneraţia lui după buget, simţi nevoia de a striga din sală: “mică, sărut mâna, coane Fănică”, într-atât aceste replici, sentinţe trăiesc singure cu o pură viaţă verbală” (G. Călinescu, Domina bona, în “Jurnalul literar”, 1947). Apar în comediile lui Caragiale pronunţiile greşite. Pristanda vorbeşte despre “renumeraţie” şi despre “catindrală”. Leonida pronunţă “revuluţiune” şi “Galibardi”, Jupân Dumitrache îl numeşte pe Rică Venturiano “bagabont”. Necunoaşterea sensului cuvintelor provoacă, de asemenea, râsul. Caţavencu îi numeşte pe locuitorii Bucureştiului “capitalişti”, Leonida recunoaşte apartenenţa lui Galibardi la “gianta latină”, iar Ipingescu repetă cuvintele din ziar “a mânca …sfânta Constituţiune”, explicându-i lui Jupân Dumitrache cum trebuie să le înţeleagă: “…să nu mai mănânce nimeni din sudoarea bunioară a unuia ca mine şi ca dumneata, care suntem din popor; adică să şază poporul la masă, că el


158

e stăpân”. Recunoaştem aici o confuzie paronimică. Necunoscând sensul verbului franţuzesc “manquer”, Ipingescu îl traduce cu un altul, care îi este familiar. Confuzii paronimice recunoaştem şi în replicile altor personaje. De exemplu: o “Am avut, ţaţo, parte că a sărit nenea dumitrache şi cu Nae ipistatul ! aminteri mitocanul scosese şicul de la baston pentru ca să mă sinucidă” (Ziţa); o “Ei ! geantă latină, domnule, n-ai ce-i mai zice. De ce a băgat el în răcori, gândeşti, pe toţi împăraţii şi pe Papa de la Roma?” (Leonida); o “Bravos, bobocule ! nu m-aşteptam ca tocmai dumneata să te pronunţi cu aşa iluzii în contra mea” (Efimiţa); o “Poftiţi, cocoane Nicule, poftiţi…şo, zău, să pardonaţi, în consideraţia misiei mele, care ordonă (serios) să fim scrofuloşi la datorie”. (Pristanda). Construcţiile pleonastice apar frecvent în replicile personajelor, aspect care ilustrează precaritatea cunoştinţelor lor: o “Angel radios ! De când te-am văzut întâiaşi dată pentru prima oară, mi-am pierdut uzul raţiunii” (Rică Venturiano); o “Onorabile, îndatorează-mă cu o ţigară de tutun” (Nae Ipingescu); o “Mai ales noi trei suntem stâlpii puterii: proprietari, membrii Comitetului permanent,…ai Comitetului agricol şi eţetera” (Zaharia Trahanache); o “Domnule, musiu, tot aici eşti? E foc mare, trebuie să fugi” (Spiridon); o “Apoi zău nu ştiu ce s-o mai alege de dumneata. Bărbatu-meu sufere grozav de gelozie şi e în stare a fi capabil să te omoare” (Veta). Nu lipsesc nici construcţiile prolixe (confuze) şi nonsensul. Exemplul cel mai edificator în acest sens este discursul lui Farfuridi: “Atunci, iată ce zic eu, şi împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să se zică asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă mereu), adică vreau să zic, da, ca să fie moderaţi…adică nu exageraţiuni !…Într-o chestiune politică…şi care, de la care atârnă viitorul, prezentul şi trecutul ţării…să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte (se încurcă, asudă şi înghite)…încât vine aci ocazia să întrebăm pentru ce? … da… pentru ce? …Dacă Europa …să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră, dacă mă pot pronunţa astfel, care lovesc soţietatea, adică fiindcă din cauza zguduirilor …şi …idei subversive (asudă şi se rătăceşte din ce în ce)…şi mă-nţelegi, mai în sfârşit, pentru care în orce ocaziuni solemne a dat probe de tact…vreau să zic într-o privinţă, poporul, naţiunea, România (cu tărie) …ţara în sfârşit …cu bun-simţ, pentru ca Europa cu un moment mai nainte să vie şi să recunoască, de la care putem zice depandă (se încurcă şi asudă mai tare) …precum – daţi-mi voie – (se şterge) precum la 21, daţi-mi voie (se şterge), la 48, la 34, la 54, la 64, la 74 asemenea şi la 84 şi 94 şi eţetera, întru cât ne priveşte… pentru ca să dăm exemplul surorilor noastre de ginte latină însă! (Foarte asudat, se şterge, bea, iar se şterge şi suflă foarte greu. Trahanache a urmărit cu mâna tactul sacadelor oratorice ale lui Farfuridi. Bravo şi aplauze în fund, conduse de Brânzovenescu; râsete şi sâsâituri în grupul lui Caţavencu. Clopoţelul lui Trahanache de abia se mai aude. După ce s-a mai oprit zgomotul, cu multă aprindere:) Daţi-mi voie ! Termin îndată ! Mai am două vorbe de zis. (Zgomotul tace).


159

Iată dar opinia mea. (În supremă luptă cu oboseala care-l biruie) Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc ! dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc ! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi anume în punctele… esenţiale… Din această dilemă nu puteţi ieşi… Am zis !” Contradicţia în termeni pe care o puteţi recunoaşte în ultima parte a discursului lui Farfuridi apare şi ţine discursul lui Caţavencu: “Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră” sau “Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire”. În final, Caţavencu rezumă evoluţia societăţii astfel: “După lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani, iată visul nostru realizat !”. Ticurile verbale fac personajele memorabile. Pristanda îşi manifestă obedienţa faţă de superiori aprobându-i permanent. Adverbul “curat” este nelipsit din replicile personajului, ducând la combinaţii insolite de felul “curat murdar”. Trahanache îşi manifestă încetineala şi reacţiile întârziate prin ticul “Aveţi puţintică răbdare”, iar mania rigorii care îl caracterizează pe Farfuridi este conţinută de repetiţia adverbului “fix”. În unele replici ale personajelor apar truisme (adevăr evident). Citându-l pe fiul său, Trahanache afirmă: “…unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”. Într-un studiu intitulat Limba “eroilor” lui I. L. Caragiale apărut în 1955, Iorgu Iordan observă că una din sursele comicului de limbaj este “formularea absurdă a numeroase raporturi logice foarte clare şi accesibile pentru oricine. Interesante sunt mai ales contaminaţiile sintactice, care, uneori au caracter de hierurbanisme, întrucât la baza lor stă teama că construcţia curentă, acceptată de toată lumea, este, tocmai din cauza largii ei circulaţii, greşită, adică “incultă”. În acelaşi articol, lingvistul arată că de foarte multe ori pronumele relativ “care” este folosit ca o conjuncţie şi consecinţa acestui fapt este alterarea raportului sintactic, frecvenţa anacolutului: “Este o criză, mă înţelegi, care poţi pentru ca să zică nu se poate mai oribilă.” Astfel de greşeli sintactice dau naştere unor fraze interminabile (vezi discursul lui Farfuridi), cu o construcţie haotică, simple alăturări de cuvinte lipsite de orice logică. Trebuie menţionat că diferitele ipostaze ale comicului de limbaj nu apar niciodată în stare pură, ele se împletesc şi fac deliciul comediilor lui Caragiale. Multe din replicile personajelor au devenit aproape bun comun.


160

TEST DE AUTOEVALUARE nr.12: Arătaţi care sunt sursele comicului În Conu Leonida faţă cu reacţiunea. Recitiţi paragraful 4.6.3 din curs. Folosiţi spaţiul liber din chenar


161


162

STUDIU INDIVIDUAL: 1. Analizaţi trăsăturile distinctive ale personajelor înscrise în tipologia “primului amorez” (Chiriac, Rică Venturiano, Tipătescu). 1. Analizaţi comparativ discursurile electorale rostite de Farfuridi şi de Caţavencu, în raport cu structura celor două personaje. Redactaţi o compunere de maximum două pagini, nu înainte de a purta o discuţie cu tutorele. Folosiţi spaţiul liber din chenar


163

4.7. Ioan Slavici (1848 – 1925). Proza psihologică

4.7.1. Date biografice

Prozator ardelean. Studii la Viena în acelaşi timp cu Eminescu. Debutează în 1871 în revista “Convorbiri literare”. Redactor la ziarul “Timpul”, alături de M.Eminescu. Din 1882 devine membru corespondent al Academiei Române, secţiunea istorică. În 1884 se stabileşte la Sibiu, unde fondează revista “Tribuna”. În 1890 revine în Bucureşti, fiind director al Azilului “Elena Doamna”. Debutează editorial în 1881 cu volumul Novele din popor, urmat de Pădureanca (1884). Din creaţia scriitorului mai fac parte: Vatra părăsită, Din bătrâni, Popa Tanda, Din două lumi, Închisorile mele, Amintiri, Lumea prin care am trecut. Conduce, împreună cu I.L.Caragiale şi G.Coşbuc, revista “Vatra”, unde publică, în 1894, romanul Mara, care va apărea în volum abia în 1907.

4.7.2. Universul operei Ioan Slavici este preocupat, cel dintâi în epocă, de sondarea psihologiei individuale, de sesizarea motivaţiilor interioare care generează anumite acţiuni, comportamente sau stări conflictuale. Prozatorul investighează zona delimitată de Munţii Zarandului şi câmpia bănăţeană, creând o geografie literară cu atmosfera şi tipurile ei specifice. Migraţia moţilor spre munci sezoniere (Pădureanca), întemeierea unei afaceri proprii ( Moara cu noroc), iniţierea în tainele unei bresle încununată de acceptarea individului de către aceasta şi tezaurizarea banilor dobândiţi prin muncă asiduă (Mara) zugrăvesc o lume care se află la graniţa dintre rural şi urban, dintre economia rurală şi cea capitalistă. I.Slavici prezintă această lume cu obiectivitate şi realism. Personajele create au


164

o viaţă sufletească tensionată, sunt în permanent conflict cu lumea şi cu ele însele şi caută calea spre echilibrul interior. Ele nu reprezintă numai o tipologie umană, ci încarnează şi un principiu etic. I.Slavici este un moralist auster care pune la baza vieţii sociale câteva principii etice a căror încălcare înseamnă zbucium sufletesc şi uneori chiar moarte. I.Slavici contribuie la dezvoltarea prozei realist-psihologice.

4.7.3. Moara cu noroc Moara cu noroc, capodopera nuvelisticii lui I.Slavici, a apărut în 1880. Vă propunem o abordare a nuvelei, prin care urmărim să evidenţiem complexitatea construcţiei narative, dar şi forţa personajelor angrenate în acţiune. Vom arăta, de asemenea, modul în care este realizată analiza psihologică, o noutate în universul prozei româneşti de până atunci. I. Conceptul operaţional “nuvelă psihologică” Nuvela psihologică se subsumează conceptului general “nuvelă”. Astfel, şi în acest tip de nuvela poate fi identificat un singur fir epic, un număr relativ restrâns de personaje, un conflict puternic. Acţiunea se petrece într-un spaţiu şi într-un timp bine determinate. Naratorul este obiectiv şi omniscient. Ceea ce distinge nuvela psihologică de alte nuvele este accentul pus pe analiza vieţii interioare a personajelor. Creatorul nuvelei psihologice româneşti este I.Slavici. Moara cu noroc, capodopera lui I.Slavici , aduce în prim-plan un personaj a cărui viaţă interioară este analizată minuţios. Deşi din nuvelă nu lipseşte conflictul exterior, accentul este pus pe relaţia tensionată a lui Ghiţă cu el însuşi. Complexitatea unui suflet simplu luat în stăpânire de frică, obsesii, remuşcări constituie centrul de greutate al nuvelei. “Ceea ce apare nou şi fără asemănare în epoca începuturilor lui este analiza psihologică pe care Slavici o practică într-un limbaj abstract.” (T.Vianu, Arta prozatorilor români ) Iată, de exemplu, un fragment sugestiv: “Şi iar se gândea la învoiala pe care o făcuse în strâmtorarea sa, la banii săi, la primejdiile ce-l împresurau, la iarna ce se apropia şi la zilele bune pe care le avuse când nu avea nici porci la îngrăşare, nici vaci cu lapte, nici căruţa pe răzoare, nici cai sprinteni, nici bani bine număraţi în ladă. Şi când se gândea la aceste, îi venea oarecum să se bucure că Lică îl scoate fără de voie de la Moara cu noroc şi-l scapă aşa zicând de toate nevoile. Dar Ghiţă era om cu minte şi simţea că are să-i pară toată viaţa rău dacă va pleca de la Moara cu noroc. De aceea, de câte ori îşi aducea aminte că Lică se află sub acelaşi acoperământ cu dânsul, îl cuprindea o vie îngrijare. Ar fi voit să meargă la el şi să-l întrebe: <Omule, ce vrei sa faci, ce vrei să ceri de la mine? Vorbeşte-mi verde-n faţă, ca să ne înţelegem>. Şi iar îi venea să-şi zică: <Ce-mi pasă? Eu nu dau nimic; sunt gata să ţin piept cu el. Şi dacă pier, atâta pagubă !> Şi mai ales acesta era gândul care-l stăpânea pe Ghiţă: nimic nu era în el mai tare decât pornirea de a se pune împotriva lui Lică şi de a nu da nici cât e negru sub unghie îndărăt. Dar pe când se întărea în această hotărâre, el era singur şi părăsit.”


165

II. Momentele subiectului Acţiunea nuvelei Moara cu noroc se petrece în secolul al XIX-lea în zona delimitată de Munţii Zarandului şi câmpia bănăţeană. Structura narativă este complicată. Primul capitol reprezintă prologul nuvelei . Ultimul, epilogul. Expoziţiunea: Însoţit de familia sa, Ghiţă se instalează la Moara cu noroc, cârciumă aşezată la o răscruce de drumuri . Intriga: Apariţia lui Lică Sămădăul la Moara cu noroc strică pentru totdeauna echilibrul sufletesc al lui Ghiţă şi armonia din familia sa. Lică se impune respingând orice formă de opoziţie din partea cârciumarului. Conflictul: În Moara cu noroc se poate vorbi atât de conflict exterior, cât şi de conflict interior. Conflictul exterior se manifestă între Ghiţă şi Lică. Cârciumarul încearcă să rămână un om liber şi stăpân pe situaţie, Lică Sămădăul îi impune propriile reguli şi îl subordonează încetul cu încetul, profitând de slăbiciunea cârciumarului pentru bani. Acceptând să-i fie complice lui Lică, Ghiţă intră în conflict şi cu ordinea de stat reprezentata de Pintea jandarmul şi de comisarul de la Ineu. Conflictul interior poate fi urmărit pe tot parcursul nuvelei. În opinia Magdalenei Popescu (Slavici, Editura “Cartea românească”, Bucureşti, 1977), “cârciumarul se află într-o încrucişare de tentaţii şi de mobiluri, care în morală se numeşte conflict de motivaţii. “ a) Ghiţă trebuie să respecte contractul asumat cu familia sa, a cărei răspundere o poartă şi de care este legat, prin iubire. b) Cârciumarul este legat de opinia publică în faţa căreia ţine să apară ca om onest, puternic şi de încredere. În opinia lui Slavici, individul este şi ceea ce crede lumea despre el. Ignorarea sau nesocotirea opiniei publice are consecinţe grave în evoluţia individului şi ea poate fi una din cauzele destrămărilor sufleteşti. c) Ghiţă este atras de perspectiva pe care i-o oferă Lică. Tensiunile sufleteşti care îl obligă pe cârciumar să acţioneze într-o direcţie sau alta sunt, aşadar, iubirea faţă de familie, imaginea pe care o are în opinia colectivă şi câştigul. ”Orice decizie ar lua bărbatul, el se simte neliber, doborât de obligaţia contrară pe care nu poate astfel s-o respecte” (Magdalena Popescu, op.cit.) Desfăşurarea acţiunii: Întâmplările se succed într-un ritm alert: Ghiţă îşi ia pistoale şi încă o slugă, îşi cumpără chiar şi doi căţei, pentru a-l vesti cine vine la han. Sub ameninţarea lui Lică, Ghiţă se gândeşte să plece de la Moara cu noroc, dar amână pentru că îl tentează banii pe care îi câştigă. Totodată nu vrea să-i facă lui Lică jocul. Ghiţă devine complicele lui Lică după ce în apropierea hanului s-au comis două crime. Acuzat de crimă, Ghiţă este eliberat pe cauţiune cu sprijinul lui Lică. Acesta îi spune că el este autorul celor două crime. Apoi îl roagă să-i ţină nişte bani însemnaţi. Ana descoperă banii şi provenienţa lor şi îşi dispreţuieşte bărbatul pentru că a acceptat tovărăşia lui Lică. Cârciumarul este hotărât să-l predea pe Lică lui Pintea jandarmul. În sâmbăta mare, soacra şi copiii lui Ghiţă pleacă la Ineu. Ana rămâne la cârciumă numai cu Lică, pentru că Ghiţă pleacă după Pintea. Lică pleacă în grabă de la Moara cu noroc şi îşi uită acolo şerparul. Punctul culminant: Ghiţă o omoară pe Ana, iar el va fi omorât de oamenii lui Lică. Deznodământul: Lică fuge de la Moara cu noroc şi pentru a nu fi prins de Pintea îşi zdrobeşte capul de tulpina unui stejar.


166

III. Modalităţi ale narării Am menţionat deja că primul capitol reprezintă prologul nuvelei. Modul de expunere folosit este dialogul. Acesta expune termenii unui conflict încheiat. “ - Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit. Dar voi să faceţi după cum vă trage inima, şi Dumnezeu să vă ajute şi să vă acopăre cu aripa bunătăţilor sale. Eu sunt acum bătrână, şi fiindcă am avut şi am atât de multe bucurii în viaţă, nu înţeleg nemulţumirile celor tineri şi mă tem că nu cumva, căutând acum la bătrâneţe un noroc nou, să pierd pe acela de care am avut parte până în ziua de astăzi şi să dau la sfârşitul vieţii mele de amărăciunea pe care nu o cunosc decât din frică. Voi ştiţi, voi faceţi; de mine să nu ascultaţi.” Cuvintele soacrei lui Ghiţă exprimă un conflict între generaţii şi mentalităţi. Ghiţă îşi doreşte să trăiască mai bine şi să câştige mai mult, bătrâna este împotriva schimbării şi se mulţumeşte cu ceea ce i-a rezervat soarta. Ea ii avertizează pe copii de consecinţele pe care le-ar putea avea decizia lor. Prologul exprimă nu numai conflictul între generaţii, ci şi tema nuvelei, care este destinul, soarta. Cuvintele bătrânei au valoare generală, sentenţioasă. Substantivele “omul” şi “celor tineri” nu se referă numai la Ghiţă şi la nevasta lui, ci la toţi cei care ar trebui să se supună voii sorţii. Aceeaşi valoare generală o au şi formele pronominale şi verbale la persoana a doua singular. Toate acţiunile lui Ghiţă, din momentul în care a hotărât să ia în arendă cârciuma Moara cu noroc, sunt puse sub semnul sorţii: ” – În ceas bun să fie, grăi bătrâna, şi gând bun să ne dea Dumnezeu în tot ceasul”. În opinia Magdalenei Popescu, (op.cit.), “gândul bun” (caracterul) şi “ceasul bun“ (întâmplarea) sunt cele două mari componente ale sorţii, “care înseamnă de fapt punctul uman de incidenţă al ordinii interioare, individuale, cu marea ordine a cauzalităţii universale în care omul trebuie să se integreze”. Prologul anticipează finalul. Epilogul evidenţiază că destinul s-a împlinit. Deşi nu ştie ce s-a întâmplat la han în absenţa ei, bătrâna afirmă, privind zidurile afumate, praful şi cenuşa, oasele albe: “ - Se vede c-au lăsat ferestrile deschise ! zise ea într-un târziu. Sâmţeam eu că nu are să iasă bine: dar aşa le-a fost data !…” Presentimentele ei exprimate în prolog s-au adeverit. Ghiţă a greşit trădându-şi locul, tradiţia , viaţa tihnită pe care o ducea ca cizmar. Vina lui este de a fi părăsit “liniştea colibei “ pentru un trai îmbelşugat. Având iniţiativa de a-şi schimba statutul, el a sfidat soarta şi a provocat-o. Ceea ce caracterizează naraţiunea este accelerarea sau încetinirea ritmului acţiunii. În începuturile capitolelor recunoaştem modalităţi diferite de prezentare: descriere, dialog, rezumat , comentariu al naratorului. De exemplu, descrierea amănunţită din începutul capitolului al doilea realizată într-un ritm lent pregăteşte tensiunea, ritmul accelerat din capitolul următor unde este prezentată prima întâlnire a lui Ghiţă cu Lică Sămădăul. Începutul capitolului al cincilea redă simultaneitatea temporală între conflictul dintre Ana şi Ghiţă şi apariţia neaşteptată la


167

han a lui Lică Sămădăul. Alteori, naratorul rezumă unele întâmplări, aşa cum se întâmplă în capitolul al XI-lea. Acesta se raportează la întâmplări care s-au petrecut deja: “Răuţ şi Acrişor fuseseră prinşi chiar în ziua când îl aduseseră pe Ghiţă la Ineu”, care au legătură cu cele ce urmează a fi relatate. În capitolul al XII-lea, începutul are forma dialogată. Soacra îl compătimeşte pe Ghiţă care a stat câteva zile la închisoare şi intuieşte ce trebuie să fie în sufletul lui. Bătrâna încearcă să-l facă să se împace cu situaţia în care este: ”Dar zic să nu te mâhneşti: e nenorocit omul care a trecut prin o mare nenorocire, căci a scăpat de multe necazuri mici, care mistuie mai rău decât durerea”. Alternările de ritm sunt în concordanţă cu evoluţia sinuoasă a lui Ghiţă. De altfel, toată acţiunea nuvelei ilustrează cuvintele bătrânei din prolog. Nu greşim afirmând că “Moara cu noroc” are structura unei argumentări. IV. Personajele. Sugestii de caracterizare În nuvelă identificăm: personaje principale (Ghiţă şi Lică ), personaje secundare (Ana şi Pintea), personaje episodice (bătrâna, Saila, Buză-Ruptă, Răuţ). În construcţia personajelor se îmbină mijloacele de caracterizare directă cu cele de caracterizare indirectă. Ghiţă, personaj enigmatic şi controversat, indecis şi labil, duplicitar, destin tragic: este caracterizat: - direct de narator: “ca om harnic şi sârguitor, Ghiţă era mereu aşezat şi pus pe gânduri, dar el se bucura când o vedea pe dânsa veselă: acum el se făcuse mai de tot ursuz, se aprindea pentru orişice lucru de nimic…” - dar şi de Lică : “tu eşti om cinstit, Ghiţă, şi am făcut din tine om vinovat” sau “tu eşti om, Ghiţă, om cu multă ură în sufletul tău, şi eşti om cu minte…” şi -de Ana : “…Ghiţă nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti, ba chiar mai rău decât aşa”. Într-un dialog cu Lică, cârciumarul se autocaracterizează: “tu vezi prea bine că am nevastă şi copii şi că nu-ţi pot face nimic. Mi-ai luat liniştea sufletului şi mi-ai stricat viata…” Modalităţile de caracterizare indirectă: a) fapte: hotărârea de a-şi schimba viaţa, de a o lua de la capăt, bărbat puternic, capabil să-şi asume soarta familiei sale; fire hotărâtă care acţionează în conformitate cu propriile dorinţe şi aspiraţii; complicitatea cu Lică - dorinţa de aventură, de câştig mai uşor; hotărârea de a-l preda pe Lică lui Pintea jandarmul – duplicitate; încurajarea Anei să joace cu Lică, folosirea soţiei pentru reţinerea lui Lică la han, lipsa de scrupule, camuflarea orgoliului rănit, a geloziei; uciderea Anei, disperare, sinucidere; b) relaţiile cu celelalte personaje: l. cu Ana: ocrotitor, la început, apoi dominat de sentimentul vinovăţiei, devine tot mai ursuz şi mai brutal; se consuma între cei doi, în ciuda iubirii pe care i-o poartă, o criză de comunicare:


168

“…iar tu eşti bună, Ano, şi blândă, dar eşti uşoara la minte şi nu înţelegi nimic; sunt cu tine ca fără de tine; în loc de a-mi alunga gândurile cele rele, mă laşi să mă mistuiesc cu ele, şi când nu mai ştiu ce să fac, tu te uiţi la mine cu milă, şi atâta-i tot”; dragostea pentru ea rămâne constantă, în ciuda comportamentului: “Ano ! nu te nedumeri, nu te întreba la ce mă gândesc când mă vezi tăcut, căci toate le fac numai din dragoste pentru tine, care ai luminat zilele vieţii mele”; uciderea Anei a fost interpretată ca o formă supremă de iubire: “Ceea ce face el nu e de fapt un omor, ci o sinucidere comună şi salvatoare, încercând să scoată din rău, printr-un alt rău violent, pe fiinţa împinsă de el însuşi în păcat. E vorba în primul rând de un transfer de vinovăţie, de o nevoie adâncă a individualităţii de a suprima pe cel ce l-a suprimat sau pe înlocuitorul lui, femeia care prin păcat se identificase cu seducătorul ei.(...). Dar omorul are mai ales înţelesul unui act de dragoste, ba chiar de paternitate. Ghiţă vrea să-şi scape femeia din imensul chin al păcatului, al pierderii individualităţii prin care el trecuse până atunci” . (Magdalena Popescu, op.cit.). 2. cu Lică: la început, îl înfruntă şi se află pe o poziţie egală cu Sămădăul, apoi începe să se teamă de el; este atras de viaţa aventuroasă pe care i-o propune şi în care nu se poate avânta pentru că este constrâns de relaţia cu familia, dar şi de dorinţa de a fi perceput de semenii săi ca om cinstit; se lasă dominat de Lică; acesta îi cunoaşte punctele vulnerabile – Ana şi banii; este dominat de Sămădău care îl face să trăiască permanent cu frică; are sentimentul că trebuie să înfrunte un rău necunoscut şi imprevizibil, pentru că Lică vine pe neaşteptate, pretinde de fiecare dată câte ceva, ameninţă, îi cere cu împrumut banii adunaţi până atunci şi îl obligă să-i fie complice; îi calcă orgoliul în picioare şi îl determină să se răzbune ; 3. cu Pintea jandarmul – relaţia cu el este concomitentă cu relaţia cu Lică; îl consideră prieten mai ales atunci când nu mai comunică cu familia şi este hotărât să-l ajute să-l prindă pe Lică; se îndepărtează de el când află ca a fost, ca şi Lică, hoţ; se simte un instrument care îl poate ajuta pe jandarm să-l prindă pe Lică; criza de comunicare este evidentă: “despre Pintea, un fost tovarăş al lui Lică, om ieşit din fundul temniţelor ca să-şi urmărească prietenii de mai nainte, om care bănuieşte pe toată lumea, fiindcă asta îi este meseria; pentru acest om el se depărtase de Ana, soţia sa; în acest om el pusese mai multa încredere decât în aceea cu care era legat pe toata viaţa”. Lică: personaj malefic, întruchipare a destinului lui Ghiţă; portret fizic: “Lică, un om de treizeci şi şase de ani, înalt, uscăţiv şi supt la faţă, cu mustaţă lungă, cu ochii mici şi verzi şi cu sprâncenele dese şi împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre cei ce poartă cămaşă subţire şi albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint şi bici de carmajin, cu codiriştea de os împodobit cu flori tăiate şi cu ghintuleţe de aur”; inteligenţă diabolică; are orgoliul de a domina, fascinează prin inteligenţă şi prin mister. Pintea îl caracterizează astfel:


169

“El are o slăbiciune, una singură: să facă, să se laude, să ţie lumea de frică şi cu toate aceste să râdă şi de dracul şi de mumă-sa. Să râdă de noi, Ghiţă, de noi…”; intuieşte slăbiciunile lui Ghiţă şi le speculează; plăcerea de a ucide cu sânge rece; lipsa de scrupule; este răul care se manifestă constant. Personajele secundare: Ana – puritate, nevinovăţie, naivitate; incapabilă să înţeleagă ce se întâmplă cu Ghiţă; îşi descoperă feminitatea dansând cu Lică; este fascinată de Sămădău, mai ales că Ghiţă pare să nu fie afectat de interesul pe care acesta îl manifestă pentru ea; este împărţită între cei doi bărbaţi atunci când Lică îl scoate de la închisoare pe Ghiţă; păcătuieşte pentru a se răzbuna pe Ghiţă, care a folosit-o ca să-l prindă pe Lică; Pintea jandarmul, hoţ ca şi Lică, devenit jandarm, animat exclusiv de setea de răzbunare pe Sămădău. I. Analiza psihologică Ceea ce aduce nou proza lui I.Slavici în raport cu proza contemporanilor săi (M.Eminescu, I.Creanga, I.L.Caragiale) este analiza psihologică. Prozatorul este interesat de sufletul individual, de tensiunile, căutările, traumele vieţii interioare. Mijloacele de investigaţie şi de expresie sunt realiste. Analiza psihologică este realizată din perspectiva unui narator omniscient, care ştie cu precizie ceea ce gândesc şi simt personajele. Modalităţile de realizare a analizei psihologice sunt dialogul, stilul indirect liber şi monologul interior. Să le urmărim pe rând : Dialogul: “-Ce am? răspunse el cu amărăciune. Am o nenorocire: pierd ziua de astăzi pentru cea de mâne. Eu nu ţi-am vorbit niciodată despre lucruri de aceste, dar trebuie să fii şi tu om, Ano, şi să te gândeşti la viaţă, căci nu pot să-ţi vie mereu toate de-a gata. Astăzi stau aici şi nu mă supără nimic, dar îmi fac eu însumi gânduri rele despre ziua de mâne, şi aceste gânduri nu-mi lasă tignă să mă bucur de ziua de astăzi. Şi poate că gândurile mele sunt deşarte, poate că ziua de mâne are să fie tot bună, dar o voi pierde temându-mă de cea de poimâne. Şi cât vom sta aici, nu mai scap de nevoia aceasta.” Dialogul exprimă, în această situaţie, tensiunea în care trăieşte Ghiţă, sentimentul insecurităţii. În alt episod, dialogul cu Ana redă sentimentul vinovăţiei pe care îl trăieşte Ghiţă atunci când este scos din închisoare: “-Iartă-mă, Ano ! îi zise el. Iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe faţa pământului. Ai avut tată om de frunte; ai neamuri oameni de treabă şi ai ajuns să-ţi vezi bărbatul înaintea judecătorilor. Şi n-am păcătuit nimic, Ano, dar cerul m-a lovit cu orbie şi n-am voit să cred şi să înţeleg când mi-ai arătat calea cea bună”. Cârciumarul se simte vinovat pentru că cei din jur şi-au schimbat impresia despre el. Nemaifiind văzut ca un om cinstit, ci ca unul rău, la fel ca şi Lică, Ghiţă însuşi se consideră rău şi se dispreţuieşte. Stilul indirect liber (planurile narative se întrepătrund; naratorul reproduce replica unui personaj sau relatează reflecţii ale acestuia): a) “aici, la Moara cu noroc, nu putea să stea nimeni fără voia lui Lică: afară de arendaş şi afară de stăpânire mai era şi dânsul, care stăpânea


170

drumurile, şi în zadar te înţelegi cu arandatul, în zadar te pui bine cu stăpânirea, căci, pentru ca să poţi sta la Moara cu noroc, mai trebuie să te faci şi om al lui Lică” ; b) “e greu, e foarte greu când ai voi să-i grăieşti cuiva o vorbă, care-ţi vine din fundul inimii, şi nu poţi; e însă şi mai greu când sâmţi că numai aceasta vorba poate să alunge gândul rău pe care şi-l face despre tine un om la care ţii”. Mărcile stilului indirect liber în ambele fragmente citate sunt formele pronominale de persoana a doua singular. Monologul interior (forma narativă prin care personajul îşi analizează stările sufleteşti; nu are un interlocutor determinat): în Moara cu noroc monologul interior este uşor de identificat pentru că este pus între ghilimele: a) “da, - işi zise el într-un târziu - sunt un om fără de suflet; n-aş fi trebuit eu să plec fără de a o fi întrebat că are să-mi spună” ; b) “ei ! ce să-mi faci?! îşi zise Ghiţă în cele din urmă. Aşa m-a lăsat Dumnezeu ! Ce să-mi fac dacă e în minte ceva mai tare decât voinţa mea? ! Nici cocoşatul nu e însuşi vinovat că are cocoaşa în spinare: nimeni mai mult decât dânsul n-ar dori să n-o aibă”. Omniscienţa naratorului este evidentă, căci el prezintă sau comentează ceea ce simte sau gândeşte Ghiţă. Narează la persoana a treia. Personajul nu şi-a căpătat încă deplina independenţă, el este încă dominat de narator: a) “cuprins de o durere sfâşietoare, el se întoarse oarecum fără de veste spre partea la care auzise suspinul şi, aflând cu ochii pe Ana, îşi ridică mâna, o trase încet peste fruntea sa uscată şi se întoarse iar drept spre Lică, omul care nu-şi pierdea niciodată liniştea”. b) “ Ghiţă privi câtva timp dezamăgit la bani; cu toate acestea, îi părea bine, căci la urma urmelor el avea drept la o parte din aceşti bani, muncise pentru ei, îi câştigase para cu para şi i-ar fi părut rău dac-ar fi trebuit să-i dea judecătorului, ceea ce era hotărât să facă cu banii ce-ar fi având vreun semn.” TEST DE AUTOEVALUARE nr.13: 1. Care vi se pare a fi tema nuvelei : setea de îmbogăţire, soarta, relaţia de putere? Motivaţi-vă alegerea. 2. Caracterizaţi-l un alt personaj al nuvelei. 2. Alegeţi un fragment din nuvelă şi urmăriţi modul în care este realizată analiza psihologică (analiza trăirilor personajului din perspectiva naratorului, monologul interior, stilul indirect liber). Este bine să discutaţi cu tutorele înainte de a trece la rezolvarea acestui test. Folosiţi spaţiul liber din chenar


171


172


173

STUDIU INDIVIDUAL: Citiţi şi alte nuvele de I.Slavici (Pădureanca, Popa Tanda, Budulea Taichii) şi urmăriţi aspecte ale analizei psihologice. Folosiţi spaţiul liber din chenar


174

4.7.4. Mara Cel mai valoros roman al lui I.Slavici este Mara. A fost publicat în foileton în revista “Vatra” în 1894 , iar în volum în 1906. Acest decalaj a făcut ca romanul să nu fie receptat aşa cum merita. Este un roman realist obiectiv în care observaţia mediului social se împleteşte cu investigarea nuanţată a sufletului omenesc Acţiunea romanului se desfăşoară într-o zonă geografică bine delimitată. Radna, Lipova, Aradul reprezintă un univers în care convieţuiesc români, sârbi, nemţi, fiecare cu religia sa, cu obiceiuri şi legi nescrise pe care individul încearcă să le respecte. Este o lume pestriţă de târgoveţi, de breslaşi, care se tolerează şi depăşesc, în cele din urmă, starea de tensiune în care se află la un moment dat. Mara este o văduvă întreprinzătoare şi calculată, care îşi propune să le asigure celor doi copii, Persida şi Trică, un trai lipsit de griji. Dorind să le croiască drum în viaţă, Mara îl dă pe Trică ucenic la un cojocar, iar Persidei îi dă educaţie la călugăriţele catolice de la Lipova. Frumoasa fată a Persidei se îndrăgosteşte la prima vedere de Naţl, fiul neamţului Hubăr. Se va căsători cu el, în mare secret, iar cel care va oficia căsătoria este Codreanu, îndrăgostit, la rândul lui, de fata Marei. Cei doi tineri pleacă la Viena, în ciuda opoziţiei pe care o întâmpină din partea părinţilor. Conflictul dintre Naţl şi părinţii lui se acutizează. Perioada


175

romantică a iubirii celor doi a trecut. Relaţiile Persidei cu Naţl devin tot mai tensionate. Revenirea de la Viena nu înseamnă şi reintegrarea în societatea pe care o părăsiseră temporar. Persida se dovedeşte un personaj puternic, capabilă să îşi asume destinul. Ea suportă suspiciunile cu care o înconjoară lumea, dar şi declinul lui Naţl. Conflictul cu părinţii se atenuează în momentul în care Persida naşte. Mara este prima care îşi depăşeşte supărarea. Şi părinţii lui Naţl revin la sentimente mai bune pentru cei doi. Copilul îl schimbă fundamental pe Naţl care încearcă să recâştige admiraţia Persidei. Dintr-un pierde-vară agresiv, el devine harnic, renunţând la prieteni şi concentrându-se pe grijile propriei familii. Cuplul este acceptat de societate pentru că îi respectă regulile nescrise. Persida îşi regăseşte echilibrul interior, îndreptându-şi afecţiunea către copil şi regăsind calea spre biserică. În opinia lui N.Manolescu, romanul ar cuprinde două naraţiuni principale: “romanul” zgârceniei grijulii a Marei şi “romanul” iubirii dintre Persida şi Naţl” (Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, capitolul Săraca văduvă cu doi copii). “Romanul” Marei aduce în prim plan o femeie obişnuită să muncească şi să agonisească bani pentru anii ce vor veni. “Muiere mare, spătoasă, greoaie şi cu obrajii bătuţi de soare, de ploi şi de vânt, Mara stă ziua toată sub şatră , în dosul mesei pline de poame şi de turtă dulce. La stânga, e coşul cu peşte, iar la dreapta clocoteşte apa fierbinte pentru “vornovişti”, pentru care rade din când în când hreanul de pe masă. Copiii aleargă şi îşi caută de treabă, vin când sunt flămânzi şi iar se duc după ce s-au săturat, mai se joacă voioşi, mai se bat fie între dânşi, fie cu alţii, şi ziua trece pe nesimţite. Serile, Mara, de cele mai multe ori mănâncă singură, deoarece copiii, obosiţi, adorm, în vreme ce ea găteşte mâncarea. Mănâncă însă mama şi pentru ea, şi pentru copii. Păcat ar fi să rămâie ceva pe mâine. Apoi, după ce a mai băut şi o ulcică de apă bună, ea scoate săculeţul, ca să facă socoteala. Niciodată însă ea n-o face numai pentru ziua trecută, ci pentru toată viaţa. Scăzând dobânda din capete, ea pune la o parte banii pentru ziua de mâine, se duce la căpătâiul patului şi aduce cei trei ciorapi: unul pentru zilele de bătrâneţe şi pentru înmormântare, altul pentru Persida şi al treilea pentru Trică. Nu e chip să treacă zi fără ca ea să pună fie şi măcar numai câte un creiţar în fiecare din cei trei ciorapi; mai bucuros se împrumută pentru ziua de mâine. Când poate să pună florinul, ea-l sărută, apoi rămâne aşa, singură, cu banii întinşi pe masă, stă pe gânduri şi începe în cele din urmă să plângă.” Deşi apare în numai câteva capitole, în care i se face portretul şi i se schiţează evoluţia, prezenţa Marei se face simţită pe tot parcursul romanului. Îşi iubeşte copiii, se gândeşte la viitorul lor, dar nu-i sprijină. Pe Trică l-ar putea răscumpăra de la stagiul militar obligatoriu, dar îi lasă pe alţii să plătească pentru el. Pe fiica ei nu o ajută cu bani atunci când are nevoie. Şi totuşi, copiii nu îi poartă pică şi consideră normal comportamentul ei. De o energie inepuizabilă, Mara este răzbătătoare şi îşi exhibă cu voluptate condiţia umilă. Există în autocompătimirea Marei o notă de viclenie, căci tot plângându-şi de milă şi tot văicărindu-se, ea reuşeşte să emoţioneze de fiecare dată şi să obţină ceea ce vrea. Agitaţia permanentă a Marei, munca istovitoare au ca motivaţie copiii şi banii. Mara le doreşte Persidei şi lui Trică un trai uşor şi


176

prosper. Ea le proiectează viitorul, “copiii sunt prelungiri de sine însăşi încă neconfirmate” (Magdalena Popescu, op.cit). Banii, în schimb, reprezintă confirmarea prezentă a valorii personale. Iubirea Marei pentru bani este primitivă şi superstiţioasă. Meticulozitatea cu care numără banii în fiecare seară, grija de a-i împărţi în mod egal în cei trei ciorapi, emoţia pe care o resimte de fiecare dată socotindu-i, ca şi hotărârea de a nu se atinge de ei evidenţiază relaţia specială dintre Mara şi aur. Episodul în care Mara participă la botezul nepotului ei este memorabil. Se duce să-i ofere Persidei banii din dorinţa de a epata, de a arăta tuturor că fata ei nu este cu nimic mai prejos decât băiatul lui Hubăr. Refuzul Persidei de a lua toată suma îi pică foarte bine, iar cuvintele lui Naţl o liniştesc, fiindcă ginerele ei acceptă ca banii să rămână în continuare la ea. Forţa pe care o emană personajul asupra celor din jur ţine de marea capacitate de a lua viaţa aşa cum este. Criza cea mai puternică prin care trece este trădarea copiilor. Fuga Persidei cu Naţl o ia pe nepregătite: “Erau duse, pierdute pentru totdeauna gândurile frumoase pe care şi le făcuse despre viaţa fiicei sale , asupra căreia priviseră toţi cu mirare; auzea parcă gurile rele şi vedea privirile dispreţuitoare ale celor pizmăreţi; resimţea suferinţele de tot felul care o aşteptau pe nenorocita ei fiică…” După acest moment de deznădejde, Mara îşi recapătă mândria de a avea o fată care a acţionat după cum i-a cerut inima: “…era cu toate acestea împăcată şi din ce în ce mai înfiptă în gândul că altfel nu se putea, că aşa trebuia să fie, ba adeseori era parcă mândră de fiica ei, căci nu e nimic mai frumos decât ca femeia să se dea întreagă bărbatului pe care-l iubeşte, şi să ieie asupra ei cu ochii închişi sarcina vieţii grele…” Mara este un caracter. Personajul rămâne egal cu sine de la începutul până la sfârşitul romanului. ”Capacitatea ei de fericire, împăcarea cu realul, pofta de acţiune şi mulţumirea de sine şi cu sine sunt trăsături care nu se pot prescrie, canoniza, norma şi învăţa. Mara are harul vieţii, ea face parte dintre naturile înzestrate cu talentul de a trăi. Forma lor de existenţă nu e desăvârşită dintr-un punct de vedere etico-estetic, dar e deplină din punctul de vedere al intensităţii şi eficienţei.” (Magdalena Popescu, op.cit.) “Romanul” iubirii dintre Persida şi Naţl Persida, fata Marei, îl vede într-o zi de la fereastra mănăstirii, unde fusese trimisă de mama ei pentru a primi o educaţie aleasă, pe Naţl, băiatul lui Hubăr. Este momentul în care ea simte “că nu mai poate fi ceea ce a fost”. A doua oară când îl vede, tot de la fereastra mănăstirii, Persida comite un gest nepermis, acela de a o deschide. Este momentul în care între ea şi băiatul lui Hubăr se naşte complicitatea, dar şi înţelegerea: “El ridică fără de voie mâna stângă la gură şi îi făcu semn să închidă fereastra, căci vedea lumea.” Dragostea celor doi pare una imposibilă: îi despart religia, apartenenţa la grupuri etnice diferite, condiţia socială. Persida înfruntă toate aceste piedici, deşi este conştientă de consecinţa atitudinii ei. Iubirea lor


177

evoluează Cunoaşterea lui Naţl generează lupta Persidei cu sine, tocmai pentru că Persida ştie că trebuie să respecte normele locului. Iubirea se manifestă apoi ca prietenie. Plecaţi la cules, departe de locul natal, cei doi tineri se manifestă liber tocmai pentru că legile nescrise sunt temporar suspendate. Plecarea lui Naţl pentru un an amplifică sentimentele Persidei, le cristalizează. Iubirea o face pe Persida să îl idealizeze pe Naţl. Când se revăd, sunt amândoi oameni maturi, fortificaţi tocmai de absenţă. Persida se hotărăşte să nesocotească toate tabuurile lumii în care trăieşte şi să fugă cu Naţl tocmai în momentul în care acesta a ridicat mâna asupra tatălui său şi este expulzat din cercul social. Ea are puterea de a se identifica pentru totdeauna cu bărbatul iubit şi de a-şi propune să-l scoată la lumină: “-Nu! grăi dânsa în cele din urmă cu liniştită hotărâre. N-am să mă înspăimânt, n-am să fug, n-am să te părăsesc, zise, şi-i apucă mâna şi se alipi de el şi-şi trecu gingaş braţul peste gâtul lui. Ah! Urmă apoi ca dusă-n altă lume, ce ademenitor e gândul că am să te scot din întunericul în care ai căzut, să-ţi luminez viaţa, să te văd… iarăşi voios ca odinioară. Am eu, eu am să te scot, să te luminez, să te văd. Uită-te la mine şi râde, cum ai râs atunci, când ne-am întâlnit pe pod. Ignatius ! uită-te ! adăugase privind cu nebiruinţă stăruinţa în ochii lui.” Educată în spiritul religiei catolice, Persida are o mare demnitate de sine şi pune mai presus de orice respectarea datoriilor. Trăind alături de Naţl o viaţă aspră, lipsită de bucurii, muncind din zi şi până în noapte, fata Marei învaţă să-l cunoască pe Naţl, dar se cunoaşte şi pe sine. Iubirea are valoare formativă. Persida învaţă şi lecţia umilinţei şi în cele din urmă, maternitatea o schimbă fundamental. Experienţa căsătoriei i-a întărit caracterul, a făcut-o să-şi recapete respectul de sine, dar şi toleranţa faţă de Naţl, pe care nu mai vrea să-l schimbe, ci îl acceptă aşa cum este: “Persida se uita zâmbind senin la el. Ce-i păsa ei acum, dacă el se va îndrepta ori nu !? Da, mai-nainte, când toată gândirea, toată simţirea, toată puterea ei de grije asupra lui şi numai asupra lui se îndrepta, ea ar fi voit să nu mai fie om ca dânsul, şi-l scotea din răbdare, îl îndârjea prin neîncetatele ei silinţe. Acum însă nu mai vedea păcatele lui şi-i era, aşa cum îl ştia, destul de bun”. Persida şi Naţl sunt acceptaţi de colectivitate, au întemeiat o familie şi s-au supus normelor morale ale acesteia. Fata Marei are capacitatea de a rezista în faţa greutăţilor, reuşeşte să îşi desăvârşească personalitatea şi caracterul, fiind admirată de semeni. La sfârşitul romanului, Persida devine asemănătoare cu Mara. În roman apar scene memorabile în care este prezentat mediul social. Târgul, tăietura de maiestru în breasla măcelarilor, culesul îi prilejuiesc scriitorului sondarea psihologiei unui grup. Egalizarea prin muncă, fraternizarea în meserie, spiritul de breaslă sunt urmărite atent şi oferă imaginea unei zone multiculturale, de o mare varietate: “Mare lucru târgul de toamnă de la Arad ! Timp de câteva săptămâni drumurile de ţară toate sunt pline de care încărcate, care aduc bogăţiile din şapte ţinuturi, ca să le desfăşure prin pieţele şi prin uliţele Aradului şi pe câmpia de dimprejurul lui, unde s-adună care cu poame de pe Crişuri şi din valea Murăşului, cu lemnărie din munţii Abrudului şi cu bucate de pe câmpia mănoasă, se-nşiră


178

butoaiele cu vin din podgorie ori cu rachiu de pe Murăş şi se îngrămădesc turme de oi venite din Ardeal, ciurde de porci aduşi de pe lunci, herghelii de cai crescuţi pe poienele munţilor şi cirezi de vite mânate de jelepari umblaţi prin lume”. Analizând romanul, criticii au scos în evidenţă forţa Marei în comparaţie cu celelalte personaje. Pentru G.Călinescu, Mara ”înfăţişează tipul comun al femeii mature de peste munţi şi în general al văduvei întreprinzătoare şi aprige” (Istoria literaturii române de la origini până în prezent); N.Manolescu (op.cit) are aceeaşi opinie, considerând că Persida nu este decât “o Mară juvenilă, pe cale de a lua, cu vârsta, obiceiurile şi înfăţişarea mamei sale, ca şi Naţl pe ale lui Bârzovanu”. Magdalena Popescu, în schimb, consideră că Persida este personajul central “ca frecvenţă a aspiraţiilor şi intensitate a preocupărilor”. Romanul poate fi citit atât ca un roman despre iubire şi căsătorie, cât şi ca un roman al “raporturilor dintre o supraindividualitate (mediul în care trăiesc personajele, cu mentalităţile, prejudecăţile şi formele lui constrângătoare) exigentă şi libera afirmare a individualităţii umane” (N.Manolescu, op.cit.). Perspectiva asupra întâmplărilor aparţine unui narator obiectiv şi omniscient. Naraţiunea la persoana a treia este o dovadă în acest sens. Pot fi identificate în roman toate modurile de expunere: naraţiunea, descrierea, dialogul. O particularitate a artei narative este oralitatea descoperită de Slavici înainte de I.Creangă. Pentru a sonda sufletul personajelor, naratorul alternează stilul direct cu cel indirect şi cel indirect liber. Acesta din urmă generează o anumită ambiguitate şi evidenţiază pendularea naratorului între identificarea cu personajul şi detaşarea ( uneori ironică) de acesta. Iată chiar începutul romanului: “A rămas Mara, săraca, văduvă cu doi copii, sărăcuţii de ei, dar era tânără şi voinică, şi harnică, şi Dumnezeu a mai lăsat să aibă şi noroc. Nu-i vorba, Bârzovanu, răposatul, era, când a fost, mai mult cârpaci decât cizmar şi şedea mai bucuros la birt decât acasă; tot li-au mai rămas însă copiilor vreo două sute de pruni pe lunca Murăşului, viuţa din dealul dinspre Păuliş şi casa, pe care muma lor o căpătase de zestre. Apoi, mare lucru pentru o precupeaţă, Radna e Radna. Lipova e numai aci peste Murăş, iar la Arad te duci în două ceasuri”. Fragmentul este sugestiv pentru modul în care naratorul îşi asumă gândurile Marei şi felul ei văicăreţ de a fi. În acelaşi timp, informaţiile din al doilea alineat le contrazic pe cele din primul. Copiii nu sunt chiar săraci lipiţi pământului. Începutul romanului îl previne pe cititor asupra felului de a fi al Marei.


179

TEST DE AUTOEVALUARE nr.14: l. Ce fel de roman este Mara? Argumentaţi-vă răspunsul. În formularea răspunsului e bine să aveţi în vedere aspectele referitoare la mediul în care trăiesc personajele, la ocupaţiile pe care le au,, la rolul jucat de ban în existenţa lor, la relaţia dintre personaje şi lumea în care trăiesc, la mentalităţi. 2. Caracterizaţi-o pe Mara, personajul principal al romanului. Urmăriţi procedeele caracterizării directe (de către narator, de către celelalte personaje, autocaracterizarea) şi procedeele caracterizării indirecte (relaţia cu celelalte personaje, relaţia cu banul, comportament, limbaj) 3. Care sunt modalităţile prin care naratorul investighează sufletul personajelor? Aici este bine să recitiţi notele din curs referitoare la analiza psihologică. Folosiţi spaţiul liber din chenar


180


181


182

STUDIU INDIVIDUAL: 1. Citiţi romanul şi alcătuiţi fişe de caracterizare a Persidei. 2.Analizaţi în capitolul X, Cine ce poate, atmosfera târgului de toamnă de la Arad. Folosiţi spaţiul liber din chenar


183

4.8 Răspunsuri la teste

Testul nr. 1: a) 2. Societatea “Junimea” a fost întemeiată în 1863 de Petre Carp, Vasile Pogor , Theodor Rosetti, Iacob Negruzzi., Titu Maiorescu şi a fost preocupată de rezolvarea unor probleme majore ale culturii. La 1 martie 1867, societatea îşi editează propria revistă numită “Convorbiri literare”. b) Trăsăturile “Junimii” manifestate în cadrul “Prelecţiunilor populare” sunt: spiritul filosofic, spiritul oratoric, gustul clasic şi academic, ironia, spiritul critic. c) Scriitorii care frecventează şedinţele Junimii şi publică în paginile revistei “Convorbiri literare” sunt m. Eminescu, I.Creangă, I.L.Caragiale, I.Slavici.


184

Testul nr. 2: a) Articolul are două părţi. Prima parte, “Condiţiunea materială a poeziei”, se referă la modul în care trebuie folosit limbajul pentru a “deştepta imagini sensibile în fantazia auditoriului”. Criticul recomandă folosirea tropilor pentru a crea asemenea imagini. Cea de-a doua parte a articolului, intitulată “Condiţiunea ideală a poeziei”, se referă la universul acesteia. Poezia trebuie să exprime sentimente şi nicidecum precepte morale, politice etc. În ambele părţi ale studiului, Titu Maiorescu face o antologie a poeziei lipsite de orice valoare estetică. Testul nr. 3: a) “Formele fără fond” reprezintă în opinia lui Maiorescu instituţiile politice şi culturale apusene împrumutate de civilizaţia românească din dorinţa de a se sincroniza cu lumea civilizată. Ele sunt forme goale pentru că îi lipseşte societăţii româneşti tradiţia autohtonă care să le dea temeinicie. b) Criticul condamnă mediocrităţile din viaţa publică apreciind că trebuie îndepărtate, fiind cu atât mai nocive cu cât poporul este mai incult. Testul nr. 4: a) Personalitatea lui Eminescu este evocată de critic făcând o distincţie între om şi poet. Omul a avut o viaţă simplă, banală; poetul este geniu, trăieşte în lumea ideilor generale, este înzestrat cu o inteligenţă covârşitoare şi cu o memorie prodigioasă. Referitor la pesimismul eminescian, Maiorescu afirmă că el a fost amplificat de filosofia lui Schopenhauer şi se manifesta sub forma melancoliei pentru soarta omenirii. b) Poezia lui Eminescu este expresia unei culturi vaste, specifice omului modern. Limba poeziei eminesciene este influenţată de limba populară. Poetul se afirmă şi în domeniul versificaţiei prin crearea unor rime insolite şi prin folosirea numelor proprii. Testul nr. 6: Vă sugerăm să urmăriţi ipostazele îndrăgostitului dintr-unul din sonete şi romanţa “Pe lângă plopii fără soţ”. Aveţi în vedere atitudinea îndrăgostitului faţă de fiinţa iubitului şi ţineţi cont de valoarea timpurilor verbale. Testul nr. 7: Portretul politicianului conţine elemente satirice şi este realizat prin enumeraţie unor termeni cu conotaţie negativă.


185

Testul nr. 9: a) Omul de geniu şi omul de rând sunt prezentaţi în antiteză. Fata de împărat, muritoare şi ancorată în viaţa terestră, aspiră către astrul nopţii care este nemuritor şi aparţine spaţiului cosmic. Spre deosebire de omul de rând, care este dependent de o singură formă, omul de geniu se poate metamorfoza, căpătând chip de înger sau de demon. Nemurirea pe care i-o oferă Luceafărul fetei de împărat este percepută de aceasta ca sinonimă cu moartea, de unde şi refuzul de a-l urma în universul nemărginit al cerului sau al apelor. Testul nr. 10: b) “Amintiri din copilărie” este operă cu caracter memorialistic în care se evocă familia şi gospodăria ţărănească, mentalitatea. Perspectiva aparţine copilului care trăieşte în paradis. Opera are patru părţi, fiecare începe prin descrierea Humuleştiului natal, fapt ce ilustrează legătura afectivă, puternică a naratorului cu universului copilăriei. Nică, personajul principal al operei, întruchipează copilul universal, pus pe şotii şi bucuros oricând să se joace. Mentalitatea este tipic ţărănească, la fel ca şi limbajul. Testul nr. 11: - Tema basmului popular este confruntarea dintre bine şi rău. În povestea lui Harap Alb, tema este împlinirea soartei. Personajul pozitiv din basmul popular are caracter tipic, Harap Alb are caracter individual. El se văicăreşte, se teme de necunoscut, nu ezită să îşi manifeste slăbiciunile şi este răsplătit în cele din urmă, nu atât pentru vitejie, cât pentru onoare, bunătate, vocaţia prieteniei. c) Recitiţi paragraful 4.5.3 din prezentul curs. Testul nr. 12: a) Recitiţi paragraful 4.6.3 din prezentul curs. Testul nr. 13: a) Dacă veţi aprecia că tema nuvelei este setea de îmbogăţire va trebui să analizaţi nuvela ca fiind realistă. În cazul în care consideraţi că tema nuvelei este soarta şi relaţia individului cu forma personificată a destinului său, atunci nuvela trebuie citită ca una psihologică, în care importante sunt modificările interioare ale personajului principal. b) Vă reamintim că modalităţile de caracterizare ale unui personaj sunt de două feluri: directă (de către narator, de către alte personaje, autocaracterizare) şi indirectă (fapte, comportament, limbaj, relaţiile cu celelalte personaje). Recitiţi paragraful 4.7.3 din curs. c) Vă sugerăm modul de realizare a analizei psihologice în capitolul al IX-lea al nuvelei. Testul nr. 14: a) Roman realist, în care sunt foarte bine ilustrată relaţia individului cu mediul, ocupaţiile, rolul banului în existenţa individului, mentalităţi şi prejudecăţi. Personajele ţin seama de opinia publică şi caută în permanenţă o acomodare a propriilor aspiraţii cu exigenţele sociale. b) Vezi paragraful 4.7.4 din curs.


186

c) În investigarea sufletelor personajelor naratorul recurge la: analiză psihologică la persoana a treia, monolog interior, stil indirect liber.

4.9. Surse bibliografice I.L.Caragiale, Teatru, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1987 I.Creangă, Opere, Editura “Minerva”, Bucureşti, 1970, p.78- 129, p.153-227 M. Eminescu, Opere, vol. I, Academia Română, Univers enciclopedic, Bucureşti, 1999 T.Maiorescu, Critice, Bucureşti, 1967 I.Slavici, Nuvele. Mara, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2001, p.100-170 şi p.249-428

Lucrare de verificare nr1 a) SUBIECTUL I (45 puncte) Redactaţi un eseu structurat de două pagini în care să argumentaţi caracterul de basm cult al Poveştii lui Harap Alb, de I.Creangă. În elaborarea eseului, veţi avea în vedere: b) definiţia basmului c) caracteristicile basmului popular d) specificul artei narative în basmul cult studiat e) modul de realizare a personajelor în basmul cult studiat f) limbajul în basmul cult studiat, oralitatea, umorul g) SUBIECTUL II (45 puncte) Comentaţi următoarele versuri în maximum o pagină: Dar numai cade ca-n trecut În mări din tot înaltul: - Ce-ţi pasă ţie, chip de lut, Dac-oi fi eu sau altul. Trăind în cerul vostru strâmt Norocul vă petrece, Ci eu în lumea mea mă simt Nemuritor şi rece. În comentariul pe care îl faceţi, urmăriţi: a) relaţiile de opoziţie eu – voi, cercul vostru strâmt - lumea mea b) analiza sintactico - morfologică a propoziţiei: “Norocul vă petrece” c) identificarea unor sinonime poetice pentru sintagma: “nemuritor şi rece” Notă: ambele subiecte sunt obligatorii. Se acordă 10 puncte din oficiu. Barem de corectare: Subiectul I: a) definiţia basmului (5 puncte) b) caracteristicile basmului popular (5 puncte) c) specificul artei narative în basmul cult studiat (15 puncte) d) modul de realizare a personajelor în basmul cult studiat (5 puncte) e) limbajul în basmul cult studiat, oralitatea, umorul (10 puncte) f) coerenţă, claritate, respectarea normelor limbii literare (5 puncte)


187

Subiectul II: a) 15 puncte b) 15 puncte c) 5 puncte d) coerenţă, claritate, respectarea normelor limbii literare (10 puncte)

Lucrare de verificare nr. 2

a) SUBIECTUL I (75 puncte) Redactaţi un eseu de maximum două pagini în care să prezentaţi principalele modalităţi de realizare a comicului într-o comedie de I.L.Caragiale. În elaborarea eseului, veţi avea în vedere: - prezentarea subiectului comediei pe care veţi face aplicaţia - descrierea şi exemplificarea modalităţilor de realizare a comicului prin intermediul numelor - descrierea şi exemplificarea comicului de limbaj - descrierea şi exemplificarea comicului de situaţie b) SUBIECTUL II (15 puncte) Arătaţi care este semnificaţia titlului nuvelei Moara cu noroc, de Ioan Slavici. În formularea răspunsului aveţi în vedere: - semnificaţia prologului şi a epilogului - evoluţia personajului principal Notă: ambele subiecte sunt obligatorii. Se acordă 10 puncte din oficiu. Barem de corectare: Subiectul I: - prezentarea subiectului comediei pe care veţi face aplicaţia (20 puncte) - descrierea şi exemplificarea modalităţilor de realizare a comicului prin intermediul numelor (10 puncte) - descrierea şi exemplificarea comicului de limbaj (15 puncte) - descrierea şi exemplificarea comicului de situaţie (20 puncte) - coerenţă, claritate, respectarea normelor limbii literare (10 puncte) Subiectul II: - semnificaţia prologului şi a epilogului (5 puncte) - evoluţia personajului principal (5 puncte) - coerenţă, claritate, respectarea normelor limbii literare (5 puncte)

Bibliografie

188

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ Lucrările menţionate au fost folosite în abordarea tuturor scriitorilor din prezentul curs. 1. G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura

Minerva, Bucureşti, 1982, p.14-42, 75-79, 131-149, 281-319, 443-475, 477-515

Opera lui Eminescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1976 2. N. Manolescu, Arca lui Noe, vol.1, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p.106-120,

141-158 Istoria critică a literaturii române, Editura Minerva, Bucureşti, 1990,

p.43-58, 73-82, 135-148, 167-172, 193-206, 231-244, 258-263 3. I. Negoiţescu Poezia lui Eminescu, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968 4. Ioana Em. Petrescu Eminescu. Modele cosmilogice şi viziune poetică, Editura Minerva,

Bucureşti, 1978 4. Magdalena Popescu Slavici, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972, p.148-

189, 214-259 6. T. Vianu Arta prozatorilor români, vol.1, Editura pentru literatură, Bucureşti,

1966, p.59-97, 150-191 Opere, vol.2, Editura Minerva, Bucureşti, 1972, p.142-184, 318-333,

387-402, 422-438

Unitatea de Management al Proiectelor cu Finanţare Externă

Str. Spiru Haret nr. 12, Etaj 2,Sector 1, Cod poºtal 010176,

Bucureºti

Tel: 021 305 59 99Fax: 021 305 59 89

http://conversii.pmu.roe-mail: [email protected]

ISBN 973-0-04117-2

Proiect cofinanţat din Fondul Social European prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013Investeşte în oameni!

Formarea profesională a cadrelor didacticedin învăţământul preuniversitar

pentru noi oportunităţi de dezvoltare în carieră

literatura pana la 1900

Documents

Transcript of literatura pana la 1900