1

LITERATURA ROMÂNĂ ŞI LITERATURA PENTRU COPII

Lect. dr. Angelica HOBJILĂ

Scopul: actualizarea principalelor noţiuni de teorie literară prin raportare la coordonatele

specifice ale literaturii pentru copii (de aici structurarea cursului în două părţi: prima vizând

elemente de teorie literară şi cea de-a doua – particularităţile literaturii pentru copii, ambele

exemplificate cu trimiteri către texte din literatura română şi universală)

Obiectivele cursului:

cunoaşterea particularităţilor genurilor şi ale speciilor literare (cu aplicare la literatura

română, în general, şi la literatura pentru copii, în special);

operarea cu principalele concepte operaţionale asociate textului epic/liric/dramatic;

argumentarea încadrării unui text într-o anumită categorie – gen literar/specie literară;

identificarea valenţelor specifice, cognitive şi formativ-educative, ale literaturii pentru

copii;

relaţionarea textelor-suport (valorificate, din literatura pentru copii, la nivel preşcolar

şi în ciclul primar) cu specificul vârstei copiilor;

redactarea a diferite tipuri de compuneri, respectând normele limbii române literare şi

convenţiile specifice textului avut în vedere.

Standarde de evaluare:

Teme obligatorii curente

3 lucrări de verificare asociate modulelor cursului

Examen scris

Criterii: cunoaşterea elementelor de teorie literară şi valorificarea acestora în

analiza/interpretarea unui text literar; utilizarea limbajului de specialitate;

exprimare corectă, coerentă şi logică, orală şi scrisă

Formula notei finale: (Notele obţinute la cele 3 teste : 3 + Nota obţinută la examen): 2 =

nota finală

CUPRINS

Partea I. NOŢIUNI DE TEORIE A LITERATURII

1. Comunicare – literatură. Delimitări teoretice

1.1. Teoria comunicării – teoria emiterii şi a receptării de literatură

1.2. Literar – nonliterar

2. Elemente de teorie literară 2.1. Teoria literaturii – concepte operaţionale

2.2. Ipostaze ale limbajului artistic

Lucrare de verificare 1

3. Genurile şi speciile literare – abordare sistemică

3.1. Despre un sistem al genurilor literare

3.2. Genul epic – premise teoretice

3.3. Genul liric – premise teoretice

3.4. Genul dramatic – premise teoretice

4. Textul nonliterar

4.1. Textul nonliterar publicitar

4.2. Textul nonliterar informativ

4.3. Textul nonliterar de tip formativ

Lucrare de verificare 2

Partea a II-a. LITERATURA PENTRU COPII – VALENŢE TEORETICE ŞI

INTERPRETATIVE

5. Literatura pentru copii – delimitări conceptuale

2

5.1. Conceptul de literatură pentru copii

5.2. Criterii de delimitare/selecţie a textelor din literatura pentru copii

5.3. Accesibilitate – accesibilizare în sfera literaturii pentru copii

6. Genuri şi specii literare subsumate literaturii pentru copii

6.1. Epic, liric şi dramatic – forme de manifestare în literatura pentru copii

6.2. Despre un folclor al copiilor

7. Textul funcţional – particularităţi, repere în redactare

Lucrare de verificare 3

Evaluare semestrială – tipuri de subiecte

Bibliografie selectivă

Partea I. NOŢIUNI DE TEORIE A LITERATURII

1. Comunicare – literatură. Delimitări teoretice

1.1. Teoria comunicării – teoria emiterii şi a receptării de literatură

Comunicarea, ca proces complex implicând o multitudine de elemente şi valenţe

contextuale (vezi schema procesului comunicării şi dezvoltarea acesteia în unitatea 1 a

cursului de Limba română), ia forme dintre cele mai diverse, printre care şi comunicarea de

tip literar. Din această perspectivă, unitatea de faţă a cursului se construieşte pe paralela

comunicare – literatură, în ideea punctării, pe de o parte, a caracteristicilor codificării şi

emiterii mesajului, în general, şi a mesajului literar, în special şi, pe de altă parte, a

particularităţilor decodării şi receptării mesajului, respectiv ale interpretării acestuia.

Prin raportare la schema generală a procesului comunicativ, comunicarea de tip literar

implică trimiterea către anumiţi referenţi, „numirea” lumii reale şi/sau ficţionale,

„reprezentarea” acesteia – din perspectiva creatorului de literatură – sub forma unei realităţi

posibile, artistice; aceasta apare ilustrată în mesajul literar într-o formă particulară, diferită de

la un creator la altul, respectiv de la un context la altul din creaţiile aceluiaşi scriitor (vezi, de

exemplu, realitatea trăirii prin iubire reflectată, comparativ, în creaţiile lui Mihai Eminescu,

Lucian Blaga, Nichita Stănescu etc., precum şi în creaţiile fiecăruia dintre aceştia: Floare

albastră, Dorinţă, Luceafărul etc.; Lumina, Mi-aştept amurgul etc.; Poveste sentimentală, Ce

bine că eşti, Viaţa mea se iluminează etc.) – din sistemul limbii fiecare creator alege1 anumite

elemente pe care le îmbină într-o manieră unică, originală, cu abateri de ordin stilistic de la

normele sintagmaticului în comunicare; spre deosebire de comunicarea în sens general, care

presupune valorificarea semnelor lingvistive ca unităţi semnificat – semnificant, în vederea

identificării unui anumit referent dintr-o anumită situaţie de comunicare (de exemplu, cartea

albastră), comunicarea literară actualizează semnele lingvistice şi le corelează unele cu altele

astfel încât mesajul să transmită anumite semnificaţii nu doar prin conţinutul propriu-zis, ci şi

prin forma în care este pus; astfel, semnificatul şi semnificantul se întrepătrund ca

funcţionalitate, semnificaţie şi valoare în realizarea unei creaţii literare, comunicarea şi

autocomunicarea presupunând conţinut şi formă (mai mult decât în comunicarea obişnuită)

încărcate de mesaj: vezi, de exemplu, comparativ, textele (a) şi (b):

(a) ,,Zâmbet – râs fără sunet, exprimat numai prin destinderea buzelor; surâs;

zâmbire; faptul de a zâmbi” (DEX)

(b) ,,În sfârşit o constatare precisă

Pe piatră sau în suflet cioplită –

1 ,,Diferenţa specifică în actul emiterii din comunicarea literară constă în selectarea într-un mod original, altfel

decât se realizează aceasta în vorbirea obişnuită”; ,,combinarea […] trebuie să fie de asemenea originală, a

elementelor selectate (şi care nu înseamnă neapărat construcţii noi, ci «apropieri» noi de elemente)” – Slama-

Cazacu 1999: 436.

3

Zâmbetul e o rană deschisă

În infinit infinit infinită.” (Marin Postu)

În textul (a) se transmite simplu şi concis o informaţie – este definit zâmbetul (aşadar, aici

elementele din sistemul limbii servesc la trasmiterea acestui sens, propriu, asociat unui anumit

referent – zâmbetul), în timp ce textul (b) se constituie în formă de comunicare şi de

autocomunicare: creatorul de text literar comunică idei, gânduri şi, în acelaşi timp, se

comunică pe sine ca eu cu anumite elemente definitorii, cu trăiri, stări, cu modalităţi

particulare, unice de raportare la acelaşi referent în contexte diferite etc.; el alege din acelaşi

sistem al unei limbi2, dar valorifică procedee originale de potenţare a sensurilor, de

„dezmărginire” a acestora, de scoatere din tiparele comunicării comune, astfel încât rezultatul

– opera literară – să-şi dezvolte exponenţial valoarea artistică, trăsăturile [+ expresivitate], [+

conotativitate], [+ deschidere] (deschidere spre sensuri noi – unele, nebănuite, reperate de abia

de către cititor, receptorul de literatură, existând latent în mesajul poetic/literar).

Opera literară având un scop artistic, este evidentă dominanta expresivă a limbajului în

cadrul unui act comunicativ de tip literar; „opera de artă pură este plastică în esenţa sa; ea

sugerează mai mult decât arată” (Bally 1965: 359), cu precizarea că preponderenţa funcţiei

poetice nu exclude referinţa, ci o plasează în jocul3 interpretărilor, îi conferă ambiguitate, de

unde ideea de ,,dedublare a cititorului” în procesul decodării şi interpretării unei opere

literare: „unui mesaj cu sens dublu îi corespunde un destinator dedublat, un destinatar

dedublat şi, în plus, o referinţă dedublată” (Jakobson 1963: 238-239).

Aşadar, raportul creator – cititor îşi demonstrează astfel valenţele de

complementaritate: codificării prin simboluri – în mesajul literar – a lumii aşa cum este ea

văzută de către creator îi corespunde decodarea-recrearea acestor simboluri de către cititor în

procesul receptării, decodării şi interpretării unui text literar, al recreării lumii reflectate în

acesta: ,,creaţia şi lectura formează cele două laturi ale comunicării literare. Textul este

obiectul amândurora: obiect al facerii (generării), rezultat al creaţiei, şi obiect al receptării,

suportul material al activităţii cititorului, cauza şi scopul acestuia. Lectura este nu numai

descifrare, recunoaştere, înţelegere a textului ci, într-o oarecare măsură, act de constituire a

acestuia, o reconstituire parţială a intenţiei fondatoare a textului. Textul creatorului este

inevitabil diferit de cel al cititorului. De aceea, lectura textului este teoretic infinită: fiecare

cititor sau fiecare generaţie citeşte altfel o anumită operă şi, implicit, o reconstituie într-o altă

formă” (Comloşan 2003: 43).

Comunicarea literară se constituie astfel într-un demers de coroborare a

subiectivităţilor creatorului şi cititorului4, interpretarea textului devenind un produs al

intersubiectivităţii. Procesul în sine este unul simplu: creatorul se raportează în mod subiectiv

la realitate (la o componentă a acesteia), pe care o transpune artistic (valorificând în mod

original semne din sistemul unei limbi) în opera literară. Aceasta este receptată, decodată de

către cititor şi interpretată prin propria cheie, prin propriul sistem de semne, prin prisma

propriei maniere de raportare la realitate/la o componentă a acesteia – în condiţiile în care

există mai multe niveluri ale receptării, decodării şi interpretării5 unei opere literare, de unde

2 George A. Miller arată că ,,a alege noi simboluri ne izolează de restul comunităţii”

2. De aici o serie de întrebări

precum: creatorul alege să se izoleze prin noile simboluri pe care le valorifică în operele sale? este vorba de o

altă simbolistică în creaţiile literare? este vorba despre o resimbolizare a convenţiilor? 3 ,,Poezia, în funcţia ei originară, de factor al culturii timpurii, se naşte în joc şi ca joc” (Huizinga 2003: 195).

4 „opera literară apare ca spaţiul unei duble creaţii: autorul care creează textul virtual şi cititorul care îl

realizează, transformă virtualitatea în actualitate” (Comloşan 2003: 39). 5 Pentru analiza contextual-dinamică a operei literare, vezi Slama-Cazacu 1999: 444 ş.u.:,,Această metodă de

analiză a textului literar devine […] o interpretare de text care implică şi apelul la conţinut, îmbinând astfel, în

mod firesc, analiza formei cu aceea a conţinutului, într-un ansamblu în care cele două aspecte (artificial separate

prin alte procedee) se explică reciproc, sistematic, logic şi neforţat. […] Corelaţiile dintre componentele triadei

comunicării – ele însele supuse mişcării temporale – , devenirea istorică, psihologică şi socială a creării şi re-

4

şi sensurile multiple pe care lectura repetată ale aceleiaşi creaţii le poate avea/dezvălui

aceluiaşi cititor, în momente diferite, la vârste diferite, în contexte diferite/stări de spirit

diferite etc.

Lectura – componentă a procesului de comunicare prin literatură – reprezintă astfel

etapa finală a actului creaţiei şi iniţială în recrearea – prin interpretare – a mesajului

receptat/decodat. Importanţa receptorului, deşi asociat doar acestei ultime etape, procesului

lecturii/receptării-decodării-interpretării de text este dată de însăşi legitimarea sau nu a

creaţiei literare: ,,cititorul este cel care decide dacă o operă este literară sau nu” (John Searle,

apud Rancière 2005: 6). A se vedea, în acest sens, şi conceptul de ,,lectură simultană”, ca

,,rezultat final al ciclului lectură istorică – lectură prezentă – lectură istorică/lectură prezentă-

lectură istorică-lectură prezentă” (Marino 1977: 33): ,,lectura simultană se caracterizează

printr-o serie de asocieri, de comparaţii, de paralele şi de identificări”, de unde posibilitatea

distingerii a patru situaţii-tip:

opera unui scriitor ,,se confundă”, prezintă similarităţi evidente, surprinzătoare, cu

operele altor scriitori care aparţin unor epoci total diferite (Conachi, Petrarca);

opera unui scriitor poate fi inclusă, în acelaşi timp, în mai multe categorii literare

aparţinând unor perioade complet diferite (M. Eminescu);

,,curentele literare sunt asimilate unor categorii universale, atemporale” – astfel,

existenţa unui curent literar poate fi identificată oricând şi oriunde;

literatura în întregime este studiată ca un întreg indivizibil (Marino 1977: 35-37).

Textul, ca formă de concretizare a mesajului transmis într-o anumită situaţie de

comunicare, este prezentat în literatura de specialitate din perspective diferite care evidenţiază

caracterul său material, arhitectura sa semiotică, elementele care-i conferă coeziune şi

coerenţă, transparenţă sau opacitate, caracter închis sau deschis etc. şi care, prin acestea,

indică repere utile în actul enunţării sau producerii de texte, respectiv în cel de lectură, de

receptare, decodare şi interpretare.

Tipologia textelor este realizată în funcţie de diferite criterii care reflectă una sau mai

multe dintre direcţiile enumerate supra. De exemplu, după modul de raportare la realitate şi

prin prisma manierei particulare de reflectare a acesteia în text de către autor, se operează

distincţia între:

texte referenţiale (ştiinţifice, istorice, jurnalistice etc.);

texte pseudo-referenţiale (narative);

texte auto-referenţiale (poetice) – Cornea 1998;

restrângând domeniul şi referindu-ne la textul literar, criteriul canalului de transmitere

diferenţiază textele orale de cele scrise, forma – textele în versuri de cele în proză, tipul de

autor/creator – textele culte de cele populare etc.

Teme curente:

Comentaţi coordonatele analizei contextual-dinamice a unei operei literare.

Alegeţi un aspect al realităţii pe care să-l prezentaţi – apelând la texte cunoscute – din

perspectivă referenţială, pseudo-referenţială, respectiv autoreferenţială.

Construiţi o posibilă schemă a comunicării de tip literar pentru textul:

creării prin actul lecturii a operei literare, pe lângă construirea secvenţială a operei, demersul în permanentă

pendulare de la parte (fapt de stil sau fragment din operă) la ansamblu şi invers, sau de la contextul implicit la

text şi invers, pentru realizarea interpretării, toate acestea imprimă analizei un caracter dinamic” – Slama-

Cazacu 1999: 448. ,,Mesajul – fie faptul stilistic, fie textul literar în ansamblu – trebuie considerat ca un întreg,

încadrat în contextul său şi analizat, la rândul său, ca un context, dintr-o perspectivă dinamică. Contextul este

luat în considerare de diversele sale niveluri (macro- şi microcontexte, incluse unele în altele): contextul

lingvistic şi cel extralingvistic (constituind contextul explicit al operei – CE), contextul social-istoric (CSI),

situaţia (S), coordonatele personale ale emiţătorului şi ale receptorului etc. (constituind contextul implicit),

contextul total (implicând toate aceste niveluri într-o sinteză obligatorie)” – Slama-Cazacu 1999: 455.

5

„Pe muşchiul gros, cald ca o blană a pământului, căprioara stă jos lângă iedul ei.

Acesta şi-a întins capul cu botul mic, catifelat şi umed, pe spatele mamei lui şi, cu ochii

închişi, se lasă dezmierdat. Căprioara îl linge, şi limba ei subţire culcă uşor blana moale,

mătăsoasă a iedului. Mama îl priveşte şi-n sufletul ei de fugarnică încolţeşte un simţământ

stăruitor de milă pentru fiinţa fragedă căreia i-a dat viaţă, pe care a hrănit-o cu laptele ei,

dar de care trebuie să se despartă chiar azi, căci vremea înţărcatului venise demult încă. Şi

cum se uita aşa, cu ochi îndureraţi, din pieptul căprioarei scăpă ca un muget înăbuşit de

durere; iedul deschise ochii. Căprioara se îmbărbătează, sare în picioare şi porneşte spre

ţancurile de stâncă, din zare, printre care vrea să-l lase rătăcit.” (Emil Gârleanu, Căprioara)

2.1. Literar versus nonliterar

Opoziţia literar – nonliterar reflectă – prin raportare la coordonatele comunicării ca

proces – nuanţele/redimensionările pe care fiecare element al acestuia le implică. Principalele

delimitări vizează perspectivele diferite pe care le oferă asupra mesajului-text

literar/nonliterar componente precum:

codul valorificat: limbaj artistic vs. limbaj non-artistic, în condiţiile în care ,,literatura

e arta limbajului” (Genette 1994: 89), iar literaritatea – ,,ceea ce face dintr-un mesaj

verbal o operă de artă” (Jakobson 1963: 90);

intenţia comunicativă: funcţia estetică (asociată celei informative/formative) vs.

funcţia informativă, formativă, persuasivă (vezi şi raportarea la funcţiile limbajului:

poetică şi emotivă vs. referenţială şi persuasivă); în acest sens, Gérard Genette (1994:

86) subliniază opoziţia dintre două ,,regimuri de literaritate”: cel constitutiv, ,,garantat

de un complex de intenţii, de convenţii generice, de tradiţii culturale de toate felurile”,

şi cel condiţional, ,,care provine dintr-o apreciere estetică subiectivă şi mereu

revocabilă”, promovând, de asemenea, două criterii de literaritate:

criteriul tematic – implicând conţinutul textului;

criteriul formal sau rematic – vizând caracterul textului, tipul de discurs;

sfera emiţătorului: creatorul vs. locutorul dintr-o situaţie de comunicare comună, reală

sau (re)creată (însă păstrând, în principiu, reperele în real);

sfera receptorului: public-ţintă caracterizat prin deschiderea către decodarea mesajului

de tip literar vs. public-ţintă caracterizat prin deschiderea către decodarea unui mesaj

non-literar;

canalul ales: preponderent scris vs. oral/scris, audio/video;

raportul m1 – m2, dintre mesajul codificat/transmis de către emiţător (m1) şi mesajul

receptat/decodat de către receptor (m2): în mai mare măsură, m1 ≠ m2 vs. m1 ≈ m2;

feed-back-ul dat: – (cititorul nu oferă, în general, feed-back, scriitorului, mai ales când

este vorba despre receptarea textului literar într-un context decalat temporal, uneori de

secole, faţă de cel al creării mesajului) vs. + (în principiu, în situaţia de comunicare

comună interlocutorul oferă feed-back, verbal şi/sau nonverbal, atitudinal etc.,

locutorului);

situaţia de comunicare: repere subiective (spaţiu subiectiv, timp subiectiv, relaţii

redimensionate etc.) vs. repere preponderent obiective (timp obiectiv, spaţiu obiectiv,

relaţii recunoscute între locutor şi interlocutor/publicul-ţintă etc.);

mesajul: concretizat în text literar/operă literară vs. text neliterar/nonliterar; primul (pe

care-l avem în vedere cu precădere în acest curs) se caracterizează printr-o serie de

raporturi particulare pe care le stabileşte cu alte texte, respectiv în interiorul propriilor

sale componente, raporturi concretizate în aşa-numitele practici transtextuale,

prezentate de Gérard Genette (1982: 8-15):

intertextualitatea – reprezentare a prezenţei, într-un text, a altui/altor text(e),

prin tehnica citării, prin aluzie sau plagiat;

6

paratextualitatea – concretizată în relaţiile dintre textul propriu-zis şi elemente

precum titlu, subtitlu, note de subsol, prefaţă, postfaţă, prolog, epilog,

ilustraţii/imagini (uneori realizate chiar de către scriitor) etc.; mărcile

paratextuale se constituie, de altfel, în modalităţi de dezambiguizare a

mesajului pentru cititor, de facilitare a decodării şi interpretării textului de

către lector;

metatextualitatea – formă de realizare a comunicării (literare) despre textul

literar (vezi textele de istorie, teorie şi critică literară);

arhitextualitatea – modalitate implicită de raportare a unui text literar la un

anumit gen, la un anumit tip de text/discurs;

hipertextualitatea – relaţie stabilită între un hipotext şi un hipertext, în

condiţiile în care al doilea derivă/se dezvoltă/reflectă elemente din primul

(vezi, de exemplu, parodia, pastişa, caricatura etc.);

acestora li se adaugă, de către Paul Cornea (1998: 21):

contextualitatea – manifestare a raportării textului literar la diferitele

coordonate de ordin socio-cultural, politic etc. ale contextului creării acestuia

(vezi, de exemplu, literatura din perioada comunistă).

Teme curente:

Exemplificaţi, cu elemente din literatura română şi/sau universală, tehnicile

transtextuale.

Valorificaţi criteriile de literaritate în diferenţierea următoarelor două texte:

(a) „Viaţa mea se iluminează / [...] Trec fantome-ale verii în declin, / corăbiile

sufletului meu marin. / Şi viaţa mea se iluminează, / sub ochiul tău verde la amiază, / cenuşiu

ca pământul la amurg. / Oho, alerg şi salt şi curg. / Mai lasă-mă un minut. / Mai lasă-mă o

secundă. / Mai lasă-mă o frunză, un fir de nisip. / Mai lasă-mă o briză, o undă. / Mai lasă-mă

un anotimp, un an, un timp.” (Nichita Stănescu, Viaţa mea se iluminează)

(b) „A compara un sistem unipartid precum China cu o democraţie cum este India nu

este un exerciţiu intelectual uşor. Evident, India are multe slăbiciuni: sărăcie pe scară largă,

infrastructură precară şi servicii sociale minimale. China pare să se fi descurcat mai bine în

aceste domenii. Dar aparenţele pot fi înşelătoare. Dictaturile se pricep la ascunderea

problemelor pe care le creează, în timp ce democraţia se pricepe să facă publicitate

propriilor defecte.” (Minxin Pei, Zorii Asiei, în Foreing Policy România, iulie-august 2009,

p. 25)

2. Elemente de teorie literară

2.1. Teoria literaturii – concepte operaţionale

Din multitudinea elementelor de teorie literară care asigură – ca instrumente de lucru –

fundamentul interpretării oricărui text literar, le-am ales spre prezentare în cursul de faţă pe

cele pe care le-am considerat operaţionale în contextul programelor pentru examenele de

definitivare în învăţământ şi de obţinere a gradelor didactice, pe de o parte, şi al posibilităţii

valorificării – printr-o riguroasă adaptare la specificul vârstei – a acestor elemente prin

raportare la conţinuturile programei de literatură pentru copii pentru ciclul preşcolar şi primar.

Am optat, aşadar, pentru o prezentare teoretică ce-şi va găsi aplicabilitate în activităţile

practice asociate cursului.

2.1.1. Opera literară este forma pe care o ia mesajul transmis, în mod direct sau

indirect, de către creator către potenţialul receptor/cititor, concretizarea comunicării şi a

autocomunicării autorului sau, altfel spus, o ,,lucrare literară originală, cu valoare estetică, ce

creează un univers imaginar propriu şi coerent, valorificând într-un grad înalt potenţele

7

limbajului artistic” (Anghelescu et al. 1994: 170). Opera literară reprezintă, aşadar, un sistem

ce valorifică valenţele a trei straturi: stratul sonor, stratul lexical-semantic şi stratul

elementelor reprezentate (situaţii, personaje etc.) – Wellek-Warren 1967: 202-204.

Notă: Sintagma operă literară este folosită, de asemenea, şi cu referire la totalitatea creaţiilor

literare ale unui anumit autor.

Opera literară se caracterizează prin caracterul său informativ şi formativ, prin

expresivitate, conotativitate, caracter deschis şi simbolic, ambiguitate, toate acestea6

conferind, de fapt, unicitate fiecărei creaţii de acest tip.

Din perspectivă semiotică, opera literară poate fi considerată un suprasemn a cărui

existenţă este condiţionată de relaţiile semantice, sintactice şi pragmatice stabilite între

elementele implicate în receptarea unei opere literare:

(a) relaţii semantice între semne şi lumea reprezentată de acestea (referenţi reali sau

imaginari), lume reprezentând nu realitatea propriu-zisă, ci transfigurarea7 ei prin prisma

subiectivităţii (trăsăturilor particulare, sensibilităţii etc.) creatorului; vezi, de exemplu,

comparativ, imaginea primăverii în următoarele două texte: „Visător cu degetele-i lungi

pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de paianjen / cântă bietul ca pe-o harfă.” (L.

Blaga, Primăvară); „Verde crud, verde crud... / Mugur alb, şi roz şi pur, / Vis de-albastru şi

de-azur, / Te mai văd, te mai aud! // Oh, punctează cu-al tău foc, / Soare, soare... / Corpul ce

întreg mă doare, / Sub al vremurilor joc. // Dintr-un fluier de răchită, / Primăvară, / O copilă

poposită la fântână / Te îngână / Pe câmpia clară... // Verde crud, verde crud... / Mugur alb,

şi roz şi pur, / Te mai văd, te mai aud, / Vis de-albastru şi azur.” (G. Bacovia, Note de

primăvară); realitatea obiectivă (natura în anotimpul de primăvară) este percepută subiectiv

de către fiecare creator, devenind astfel realitate subiectivă, pe care acesta o transfigurează,

prin valorificarea anumitor valenţe ale limbajului poetic, în realitate estetică:

realitate obiectivă realitate subiectivă realitate estetică

subiectivitatea limbaj

creatorului poetic/artistic

(b) relaţii sintactice între semne – opera literară e o rezultantă a coroborării semnificaţiilor

particulare ale semnelor într-un anumit context, reflectând – într-o sintaxă poetică – o

modalitate unică de asociere a semnelor poetice (care-şi au originea în limbajul comun8);

(c) relaţii pragmatice între lumea operei literare în ansamblul său şi cititor – receptarea unei

opere literare presupune un joc al intersubiectivităţii creator – cititor, în condiţiile în care

cititorul are capacitatea de a trece de la nivelul aparenţelor la cel al analogiilor şi, în cele din

urmă, la nivelul simbolic (Parfene 1994: 7-8), de unde posibilitatea lecturilor multiple ale

uneia şi aceleiaşi opere literare (vezi şi 1.1.).

Sintetizând aceste elemente, o operă literară poate fi prezentată/analizată prin raportare

la două coordonate esenţiale:

conţinutul – în asociere cu genurile şi speciile literare – temă, motive, subiect,

personaje etc.;

formă (versuri, proză, succesiune de replici în versuri/proză) – în asociere, prin prisma

predilecţiei pentru anumite forme, cu genurile şi speciile literare: vezi genul liric,

preponderent în versuri; de asemenea, diferenţierea anumitor specii lirice în funcţie

6 Pentru detalii, vezi Parfene 1997: 14-19.

7 De aici definirea operei literare ca „un mijloc specific de reflectare a realităţii, de cunoaştere şi transformare a

acesteia” (Zlate 2002: 41). 8 ,,Literatura, poezia, nu se constituie numai ca limbaj particular, «un limbaj în interiorul limbajului» (A.

Marino), ci şi ca potenţare maximă a expresivităţii limbajului în genere; «a doua putere a limbajului, o putere de

magie şi încântare» (P. Cornea)” – Zlate 2002: 22.

8

(şi) de formă (rondel, sonet, gazel, glosă etc.), genul epic – preponderent în proză,

anumite specii epice – în versuri (de exemplu, balada populară/cultă) etc.

2.1.2. Limbajul poetic este mijlocul prin care se transmite mesajul poetic, prin care se

transfigurează realitatea obiectivă, a lumii, şi cea subiectivă, a creatorului, într-o realitate

unică, estetică. Limbajul poetic se caracterizează prin: preponderenţa conotativului (vs.

limbajul ştiinţific, caracterizat prin denotativitate), cu precizarea că sensul conotativ este

identificabil implicit, într-un anumit context, în asociere cu semnificaţiile particulare ale

celorlalte elemente ale respectivului context; ambiguitate (generată şi de abateri de la limbajul

neutru, de deviaţii cu rol stilistic – vezi şi 7.1 din cursul de Limba română); originalitate;

funcţie de sugestie; structură muzicală; afectivitate – se vorbeşte de ,,tonalitatea afectivă

unitară a unui sistem imagistic dintr-o operă poetică” (Parfene 1998: 17-18); deschidere;

opacitate; alogicitate (vezi Marcus 1970: 31-54; Parfene 1997: 13-14) etc.

În cadrul limbajului poetic, se operează cu elemente precum:

imaginea poetică – concretizare a reflectării lumii reale sau imaginare în forme

verbale semnificative; imaginea poetică este un instrument al cunoaşterii sau, după Sartre,

puterea magică de a evoca ceva absent (cf. Parfene 1998: 19);

semnul poetic – unitatea dintre un semnificat (concept, conţinut) şi un semnificant

(imagine acustică, formă), unitate care capătă ea însăşi valoare semnificantă, simbolică (în

măsura în care semnificantul însuşi are rol în nuanţarea semnificatului). Spre deosebire de

semnul lingvistic, ce îndeplineşte preponderent o funcţie comunicativă, referenţială, semnul

poetic este instrumentul prin care se realizează, prin excelenţă, funcţia estetică a limbajului,

funcţia sa poetică. Semnele poetice constituie, astfel, „grila” prin care creatorul „citeşte”

lumea (Oancea 1998). În cazul semnului poetic se poate vorbi de o motivare a alegerii unui

anumit semnificant prin prisma semnificatului, pentru a nuanţa, întări, sublinia semnificaţiile

mesajului poetic (în acest context se consideră, de exemplu, că elementele de prozodie dau

muzicalitate versurilor în concordanţă cu sentimentele transmise sau că aliteraţia, asonanţa

concură la reliefarea unei anumite idei sau stări de spirit etc.). Vezi, de exemplu, caligramele

lui Apollinaire, care valorifică, pe lângă valenţele obişnuite ale semnului poetic (imaginea

acustică/semnificantul şi conţinutul/semnificatul), şi latura vizuală a semnificantului, textul

însuşi, aşezat în pagină, căpătând valoare de simbol, sau din literatura română:

,,Iubito, primeşte aceşti

trandafiri galbeni ca

expresie a înal-

tei mele consi-

deraţiuni

etc. etc.

etc.”

(Florin Iaru, La cea mai înaltă ficţiune)

2.1.3. Tema reprezintă conţinutul abstract al unei opere literare, ea trimite ca noţiune

către sfera ideală căreia îi poate fi subsumată opera (Kayser, 1979) – vezi, de exemplu, teme

precum: natura, iubirea, copilăria, istoria, geniul, cunoaşterea, destinul etc. Conceptul de

temă a primit, în literatura de specialitate, două accepţiuni: una clasică, tradiţională, aceea de

aspect general al realităţii surprins artistic într-o operă literară (Zlate 2002), şi una modernă,

care priveşte tema ca ,,schemă foarte generală spre care conduc situaţiile şi motivele dintr-o

operă sau din mai multe şi care primeşte, în fiecare operă, o culoare şi o interpretare

particulare” (Parfene 1998: 22), altfel spus, ca rezultantă a coroborării – într-o manieră unică

– a motivelor dintr-o operă literară; de exemplu, motivul codrului, cel al lunii etc. concură la

realizarea temei iubirii în lirica eminesciană.

2.1.4. Motivul reprezintă un element având caracter de generalitate, o situaţie tipică –

reprezentativă pentru o situaţie concretă – având caracter repetitiv (Kayser, 1979); motivul

9

este cel care concură la realizarea temei unei opere literare şi poate fi concretizat într-un

personaj, o situaţie, un număr, o maximă, un obiect etc., care se repetă în diferite momente ale

unei opere literare sau în cadrul unui ansamblu de creaţii literare ale aceluiaşi scriitor sau ale

unor scriitori diferiţi (de exemplu, motivele creaţiei eminesciene: luna, codrul, teiul, lacul,

visul etc., motivul ruinei în creaţiile romantice etc.).

Motivele pot fi încadrate într-un sistem de opoziţii9 în funcţie de anumite

caracteristici:

motiv explicit (concretizat într-un element verbal – motivul mioarei năzdrăvane din

Mioriţa) vs. motiv implicit (sugerat de anumite imagini poetice – motivul alegoriei

moarte-nuntă);

motiv central sau laitmotiv (care se repetă insistent într-o operă literară – motivul

alegoriei moarte-nuntă) vs. motiv secundar (cu valoare simbolică, fără a fi repetat în

mod deosebit– motivul măicuţei bătrâne).

2.1.5. Subiectul este reprezentat de succesiunea de episoade/evenimente prezentate

(narate sau reflectate în replicile personajelor) într-o operă literară epică sau dramatică,

evenimente având ca nucleu generator un conflict (interior şi/sau exterior) în care sunt

implicate personaje; într-o altă formulare – după Kayser, 1979 – subiectul este întotdeauna

asociat anumitor personaje, unei anumite derulări de evenimente, implicând o serie de repere

spaţio-temporale obiective şi/sau subiective (vezi spaţiul obiectiv, respectiv subiectiv, timpul

obiectiv, respectiv subiectiv10

la care sunt raportate evenimentele).

Succesiunea evenimentelor prezentate într-o operă epică sau dramatică se

caracterizează, în principiu (cu excepţia subiectului simplu, liniar), printr-o anumită gradaţie

care se concretizează în aşa-numitele momente ale subiectului:

expoziţiunea – prezintă situaţia iniţială – locul, timpul desfăşurării acţiunii şi o parte

dintre personaje;

intriga – reprezintă elementul care declanşează conflictul;

desfăşurarea acţiunii – cuprinde întâmplările propriu-zise;

punctul culminant – constituie momentul de maximă tensiune al acţiunii;

deznodământul – prezintă situaţia finală, rezolvarea conflictului.

2.1.6. Personajul (< fr. personnage < lat. persona ,,mască de teatru, personaj, rol,

actor, funcţie, demnitate, caracter, personalitate, persoană) reprezintă persoana reală sau

fictivă care participă la acţiunea unei opere literare.

Taxonomia personajelor poate fi realizată după diferite criterii:

după gradul de participare la acţiune – personaje principale (Vitoria Lipan) vs.

secundare (Calistrat Bogza, Ilie, Cuţui) vs. episodice (preotul);

în funcţie de nivelul lor de generalitate – personaje individuale (Moţoc) vs. colective

(mulţimea);

din punctul de vedere al simbolisticii în raport cu etica – personaje pozitive (Făt-

Frumos) vs. negative (zmeul);

după apartenenţa la una dintre categoriile umanului – personaje feminine (Vitoria

Lipan) vs. masculine (Gheorghiţă);

din punctul de vedere al raportării la planul uman real – personaje reale (împăratul)

vs. cu puteri supranaturale (calul năzdrăvan);

în funcţie de relaţionarea cu realitatea istorică – personaje atestate istoric (Alexandru

Lăpuşneanul) vs. fictive (văduva);

după gradul de complexitate al caracterizării şi al investigaţiei psihicului

personajelor, în concepţia lui Forster – personaje ,,plate”, unilaterale (Goe) vs.

,,rotunde”, complexe (Caţavencu) etc.

9 Vezi Parfene 1998: 21. Pentru teme şi motive, cf. Ducrot-Schaeffer 1995: 638-653.

10 Cf. şi Bomher 2002: 126.

10

Un personaj poate fi caracterizat în mod direct – de către narator, de către alte

personaje, respectiv de către personaj însuşi (autocaracterizare) sau în mod indirect – prin

limbaj, prin fapte, comportament; prin ceea ce gândeşte şi simte; prin mediul în care este

plasat personajul respectiv în contextul operei literare etc.

2.1.7. Categoriile estetice se constituie în generalizări ale modalităţilor de raportare

la caracteristicile valorilor umane, puse în forme concentrate, operaţionale; acestea sunt11

:

frumosul (reflectând armonia dintre conţinut şi formă, proporţia şi echilibrul), graţiosul

(concretizare a armoniei şi unităţii, reprezentat prin mişcări armonioase, delicateţe, gingăşie

etc.), sublimul (supremaţie a frumosului asociată cu superioritatea omului), urâtul (definit prin

opoziţie cu frumosul), comicul (construit pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă, dintre scopuri

şi mijloace, generând ilaritate), umorul (ca manifestare, moralizatoare, a unei atitudini de

simpatie şi înţelegere faţă de anumite moravuri sau mici defecte umane), tragicul (reflectare a

tensiunii psihice generate de un conflict puternic), eroicul (concretizat în manifestări

grandioase, înălţătoare, solemne), satira (formă de ridiculizare dură, de respingere a unor

elemente/realităţi/manifestări negative în numele valorilor superioare opuse acestora), ironia

(formă subtilă de atragere a atenţiei asupra unor aspecte negative), sarcasmul (formă de

critică severă, realizată prin hiperbolizarea trăsăturilor negative avute în vedere) etc.

Teme curente:

Exemplificaţi momentele subiectului dintr-o operă literară la alegere.

Realizaţi corespondenţa între categoriile estetice prezentate supra şi următoarele

opere literare: Căprioara, de Emil Gârleanu; Gândăcelul, Bondarul leneş, de Elena Farago;

D-l Goe..., de I. L. Caragiale; Amintiri din copilărie, Prostia omenească, de Ion Creangă;

Greierele şi furnica, de George Topârceanu; Dumbrava minunată, de Mihail Sadoveanu;

Stejarul din Borzeşti, de Eusebiu Camilar; Puiul, de Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti.

2.2. Ipostaze ale limbajului artistic

Limbajul artistic se constituie dintr-un ansamblu de subsisteme semnificative

subsumate mesajului poetic, alcătuite din elemente care concură, prin forţa conţinutului şi a

formei lor, la potenţarea valorii expresive şi estetice a unei opere literare; acestea capătă, în

calitatea lor de mijloace şi „coduri” de transfigurare a realităţii percepute de creator în

realitate artistică, valoare de simboluri; astfel, figuri de stil, imagini artistice, elemente de

prozodie, moduri de expunere, elemente sintactico-morfologice, semne de punctuaţie etc. îşi

dublează funcţionalitatea comună sau deviază de la aceasta cu scopul de a transforma o

succesiune de idei, gânduri, trăiri etc. într-o text care poartă semnele literarităţii.

2.2.1. Figurile de stil sunt structuri alcătuite din elemente aparţinând sistemului

limbii, însă valorificate nu cu sensul lor propriu, iniţial, ci „figurativ”12

(fie ca sens al

componentelor sintagmei, fie ca asociere inedită a acestora, cu valoare stilistică), cu

precizarea că această caracteristică există şi este identificabilă/reperabilă în contexte doar prin

prisma ambilor poli ai actului comunicativ de tip literar: creatorul şi cititorul: „figurativitatea

nu e […] niciodată o proprietate obiectivă a limbajului, ci întotdeauna un fapt de lectură şi de

interpretare – chiar atunci când interpretarea este în chip vădit conformă cu intenţiile

autorului” – Genette 1994: 188. Prezentarea de faţă nefiind – din raţiuni de ordin didactic –

una exhaustivă, vom avea în vedere în cele ce urmează doar acele elemente ale subsistemului

figurilor de stil care înregistrează o frecvenţă semnificativă şi în cadrul literaturii pentru copii.

11

Cf. Morar 2003, Zlate 2002 etc. 12

Figurile de stil sunt ,,procedee prin care se modifică înţelesul propriu al unui cuvânt sau construcţia

gramaticală uzuală pentru a da mai multă forţă imaginii sau expunerii” (Zlate 2002: 43).

11

(a) Alegoria este figura de stil care constă în exprimarea unei noţiuni abstracte prin

intermediul unor elemente concrete, concretizate într-un cumul de alte figuri de stil (metafore,

comparaţii, personificări etc.).

De exemplu, fabula Câinele şi căţelul, de Grigore Alexandrescu prezintă o noţiune

abstractă (ipocrizia) prin intermediul unor elemente concrete (animale personificate), iar în

balada populară Mioriţa, se prezintă un element abstract (moartea) sub forma altui element

abstract (nunta), prin prisma concretului (din planul naturii: lună, soare, brazi, păltinaşi,

munţi, păsări, stele): „Să le spui curat / Că m-am însurat / C-o mândră crăiasă, / A lumii

mireasă; / Că la nunta mea / A căzut o stea; / Soarele şi luna / Mi-au ţinut cununa. / Brazi şi

păltinaşi / I-am avut nuntaşi, / Preoţi, munţii mari, / Paseri, lăutari, / Păsărele mii / Şi stele

făclii!” (Mioriţa).

În funcţie de facilitatea recunoaşterii termenului abstract sub forma celui concret, se

operează distincţia între:

alegoria închisă – în cadrul căreia elementul abstract este uşor identificat de către

receptor/cititor: fabula, parabola;

alegoria deschisă – în cadrul căreia termenul abstract este, într-o anumită măsură,

ascuns sub forma concretului: ghicitoarea (Anghelescu et al. 1994: 10-11).

(b) Antiteza este figura de stil realizată prin punerea în opoziţie a două elemente

concrete sau abstracte (fapte, personaje, obiecte, idei etc.) sau a două aspecte ale unuia şi

aceluiaşi element (dedublat).

Pot fi identificate (după Fontanier 1977: 345), aşadar, în cadrul antitezei:

două elemente opuse unul altuia: ,,Toate-s vechi şi nouă toate, / Ce e rău şi ce e bine

/ Tu te-ntreabă şi socoate” (M. Eminescu);

un element opus lui însuşi: ,,Desfrânat, penitent, curtean, schimnic, / Pe rând luă,

părăsi, reluă platoşa şi cămaşa penitenţei” (Boileau).

(c) Comparaţia este figura de stil care constă în alăturarea a doi termeni13

(personaje,

idei, obiecte, situaţii etc.) prin prisma unui anumit grad de similaritate între aceştia (pe baza

unor trăsături comune), cu scopul de a reliefa unul dintre termeni: ,,Din alb iatac de foişor /

Ieşi Zamfira-n pas isteţ, / Frumoasă ca un gând răzleţ” (G. Coşbuc).

La nivel formal, se remarcă prezenţa elementelor jonctive: ca, asemenea, aidoma, ca

şi, precum, cât, întocmai ca, cum, întocmai cum, asemănător cu, similar cu etc.

După P. Fontanier, comparaţia poate primi, în funcţie de natura termenului care

instituie comparaţia, atribute diferite: comparaţie morală, comparaţie animală, comparaţie

concretă, comparaţie istorică, comparaţie filosofică, comparaţie mitologică etc., trebuind să

îndeplinească, de asemenea, anumite condiţii: ,,1. să fie exactă şi adevărată, nu în toate

privinţele, ci numai în acelea pe care se bazează analogia; 2. obiectul cu care comparăm să fie

mai cunoscut decât cel pe care vrem să-l facem mai bine sesizabil; 3. să dezvăluie imaginaţiei

ceva nou, interesant, uimitor, […] raporturile să fie neaşteptate şi frapante, în acelaşi timp

sensibile şi uşor de perceput” (Fontanier 1977: 343).

(d) Enumeraţia este figura de stil realizată prin prezentarea succesivă a unor elemente

aparţinând aceleiaşi clase, relative la aceeaşi temă, având rolul de a atrage atenţia asupra

ideilor, situaţiilor ilustrate sau asupra aspectelor descrise: ,,…Boierii sunt slabi la fire, /

Braţul, haina, mintea, faţa, inima, totu-i subţire” (B. P. Hasdeu).

(e) Epitetul reprezintă figura de stil care atribuie o însuşire neobişnuită unui lucru,

fenomen al naturii, unei fiinţe, acţiuni etc., punând elementul respectiv într-o lumină nouă.

În funcţie de valoarea expresiv-estetică a epitetelor, se poate realiza o tipologie a

acestora14

:

13

Vezi şi Gherghina, Ghidirmic, Buzaşi et. al. 2005: 152 14

Vezi Anghelescu et al. 1994: 88-89; Şerban 1998: 219-221 etc.

12

epitet ornant – exprimă o însuşire care aparţine întregii clase căreia îi aparţine

elementul determinat: ,,Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară.” (M. Eminescu);

epitet individual sau ,,de circumstanţă” – exprimă o însuşire caracteristică

elementului determinat în general sau într-un anumit context: ,,Flori albastre tremur

ude…” (M. Eminescu);

epitet metaforic – exprimă o însuşire insolită (care o substituie pe cea comună) cu o

putere expresivă deosebită: ,,bani albi pentru zile negre”;

epitet personificator – atribuie unui element o însuşire care trimite către planul uman:

,,iarna sură şi bătrână” (Otilia Cazimir);

epitet sinestezic – sugerează o anumită senzaţie, concretizată într-o imagine vizuală

(atunci când se exprimă o culoare, epitetul este cromatic), auditivă, olfactivă etc.: ,,vis

de-albastru şi de-azur”, ,,o pictură parfumată cu vibrări de violet” (G. Bacovia);

epitet moral (asociat de T. Vianu cu epitetul evocativ) – exprimă o trăsătură asociată

eticii: ,,blestemul mizantropic” (M. Eminescu);

epitet apreciativ – concretizare a unei judecăţi de valoare: ,,tristă lăcrimare” (M.

Eminescu).

Într-o analiză la nivel morfologic a structurilor care conţin epitete, se remarcă

posibilitatea concretizării acestora în părţi de vorbire diferite:

adjectiv: ,,Vesela verde câmpie acu-i tristă, veştejită” (V. Alecsandri);

adverb: ,,Melancolic cornul sună” (M. Eminescu);

substantiv: ,,de treci codri de aramă” (M. Eminescu);

verb: ,,libertatea reînviind” (V. Alecsandri).

(f) Hiperbola este figura de stil care constă în exagerarea (în sensul de mărire sau

micşorare) a trăsăturilor unui element, pentru a genera un mai mare impact asupra

receptorului/cititorului.

Prin hiperbolă ,,se trece dincolo de realitate prin prezentarea lucrurilor cu mult peste

sau cu mult sub ceea ce sunt realmente sau trebuie să ne închipuim că sunt” (Fontanier 1977:

235): ,,Sălbatecul vodă e-n zale şi-n fier, / Şi zalele-i zuruie crunte, / Gigantică poart-o

cupolă pe frunte, / Şi vorba-i e tunet, răsufletul ger, / Iar barda din stânga-i ajunge la cer, / Şi

vodă-i un munte” (G. Coşbuc).

(g) Inversiunea este figura de stil care constă în schimbarea topicii în cadrul unui

mesaj, pentru a evidenţia anumite aspecte ale acestuia; această figură de stil se bazează,

aşadar, ,,pe un aranjament inversat de cuvinte în raport cu ordinea în care se succed ideile în

analiza gândirii” (Fontanier 1977: 235).

După M. Anghelescu et al. 1994: 13, inversiunea poate fi realizată prin:

antepunerea segmentului inversat: ,,Îmi place să te văd în cuvenitul cadru / Sub,

ruginii şi roşii, frunzele de viţă” (L. Blaga);

postpunerea segmentului inversat: ,,feciori, la zece fete, cinci” (G. Coşbuc);

separarea determinantului atributiv printr-o intercalare: ,,pe albul lemnului de

rindea răzuit” (A. Maniu);

dislocarea segmentului inversat: ,,Eşti ca o vioară, singură, ce cântă” (T. Arghezi).

(h) Ironia este figura de stil construită pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă,

exprimând contrariul celor spuse prin cuvinte (Kayser: 1979), ,,contrariul a ceea ce ar trebui

să se înţeleagă” (Fontanier 1977: 235).

Constând în contrastul dintre ceea ce se transmite aparent printr-un mesaj şi sensul

adevărat al acestuia, identificabil de către receptor/cititor prin relaţionarea cu elementele

contextuale, ironia are la bază o judecată de valoare cu caracter negativ (spre deosebire de

eufemism, construit pe aceeaşi structură, dar generat de o judecată de valoare cu caracter

pozitiv).

La nivel formal, se poate opera distincţia între:

13

ironia antifrază – sugerează un element negativ prin intermediul unui cuvânt cu

semnificaţie pozitivă: ,,Da, că de onest n-ai încotro!” (I. L. Caragiale);

ironia verbală – ,,figură de gândire” prin care se afirmă ceea ce în realitate se neagă:

,,agricultura este ocupaţiunea manuală principală a românului, nu este totdeauna şi

ocupaţiunea lui mintală. Adică, se răsuci Moromete spre Cocoşilă, lăsând pentru

moment ziarul la o parte, adică ocupaţiunea ta mintală, Cocoşilă, e la alte prostii!”

(M. Preda).

(i) Litota este figura de stil care constă în atenuarea – la nivelul expresiei – a unei idei

pentru a se lăsa să se înţeleagă mai mult decât se spune; litota ,,se preface că slăbeşte expresia

pentru a o întări […], spune mai puţin pentru a spune mai mult” (Fontanier 1977: 235):

,,bucuria părinţilor n-a fost proastă” (I. Creangă).

(j) Metafora este o comparaţie prescurtată, implicită, o comparaţie din care lipseşte

elementul de relaţie. Tipologia metaforei15

implică diferite criterii; se disting, astfel:

după prezenţa sau nu în text a cuvântului substituit:

metafora in praesentia – când cuvântul substituit se află în text: ,,Şi ochii albaştri

mari lacrimi ai mării”;

metafora in absentia – când cuvântul substituit nu se află în text: ,,Ochii undelor

albaştri tremură la glas de vânt”;

după caracterul abstract sau concret al cuvântului substituit şi al substitutului:

concret cu concret: ,,Şi ochii albaştri mari lacrimi ai mării”;

abstract cu concret: ,,iubirea, bibelou de porţelan”;

concret cu abstract: ,,Ea a murit şi-a ei fiinţă bună / E cald în lume, umbră de

gândire.”;

abstract cu abstract: ,,Gândirea mea e toamnă ca gândul unui mort.”;

după funcţie (în concepţia lui L. Blaga):

metaforă plasticizantă – realizată prin apropierea a două elemente asemănătoare (într-

o măsură mai mare sau mai mică) din planul real sau imaginar, în vederea plasticizării

unuia dintre cele două elemente;

metaforă revelatoare – constând în sublinierea, etalarea a ceva ascuns despre

elementul către care trimite, în ,,revelarea” unui mister prin apelul la aspecte ale lumii

reale sau imaginare.

(k) Metonimia este figura de stil care are la bază contiguitatea logică şi constă în

indicarea unui obiect prin numele altui obiect:

cauza prin efect: ,,La noi sunt lacrimi multe, multe”;

efectul prin cauză: ,,Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium”;

lucrul prin simbolul său: ,,Tot ce stă în umbra crucii, împăraţi şi regi s-adună”;

conţinutul prin obiectul care îl conţine: ,,Eu la joc, / Mândra la joc, / Şi oala curge

pe foc.”;

opera prin autor: ,,În scrierea d-tale am găsit puţin Delavrancea amestecat cu

Eminescu” etc.16

.

(l) Personificarea este figura de stil prin care se atribuie însuşiri din sfera umanului

unor obiecte, fenomene ale naturii, fiinţe necuvântătoare, elemente abstracte. Se realizează,

astfel, o interferenţă de planuri: ,,Singur vântul, colo, iată / Adormise la răcoare…[…] / Dar

deodată se opreşte. / Peste ochi îşi pune-o mână / Şi zâmbind copilăreşte / Curios şi lung

priveşte / Spre fântână” (G. Coşbuc).

(m) Repetiţia reprezintă figura de stil care constă în folosirea succesivă a unei forme

verbale (sunet, grup de sunete, cuvânt, grup de cuvinte) pentru a crea o impresie puternică

15

Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Şerban 1998 etc. 16

Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Iordan-Robu 1978 etc.

14

asupra receptorului/cititorului, prin transferul de semnificaţie realizat, în cadrul semnului

poetic, între semnificant (imagine acustică) şi semnificat (conţinut).

În funcţie de nivelul limbii căruia îi aparţine forma verbală repetată, se operează

distincţia între diferite tipuri de repetiţie:

repetiţie fonologică – folosire succesivă a unui sunet sau grup de sunete; se disting, în

acest caz, aliteraţia şi asonanţa;

aliteraţia este realizată prin repetarea unei consoane sau a unui grup de consoane:

,,Prin vârfuri vântul viu vuia” (G. Coşbuc); ,,Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de

ploaie” (M. Eminescu);

asonanţa este realizată prin repetarea vocalei accentuate în două sau mai multe

cuvinte: ,,Căci unde-ajunge nu-i hotar” (M. Eminescu);

repetiţie lexicală – folosire succesivă a unui cuvânt: ,,Ziua ninge, noaptea ninge,

dimineaţa ninge iară” (V. Alecsandri);

repetiţie gramaticală – folosire succesivă a unor forme verbale cu un anumit rol

gramatical: ,,casa-i casă, masa-i masă”.

(n) Sinecdoca este figura de stil care are la bază contiguitatea materială, exprimând:

partea prin întreg: ,,E cerul încă plin de stele/Şi câmpul încă plin de roze.”; ,,pâinea

cea de toate zilele”;

întregul prin parte: ,,steagul turcului se-nchină”; ,,românul e născut poet” etc.17

.

2.2.2. Imaginile artistice se constituie într-o modalitate prin care creatorul încearcă să

comunice cititorului modul său subiectiv de a se raporta la şi de a percepe realitatea, respectiv

anumite componente ale acesteia, aşadar maniera particulară de a „simţi” lumea –

preponderent vizual, auditiv, olfactiv, motric, respectiv asociind aceste percepţii. De aici

distincţia dintre:

imagini vizuale: „tot e alb pe câmp, pe dealuri, împregiur, în depărtare”;

imagini auditive: „în văzduh voios răsună cântece de zurgălăi”;

imagini olfactive: „şi un miros venea adormitor”;

imagini motrice: „iată-o sanie uşoară care trece peste văi”.

2.2.3. Elementele de prozodie sunt valorificate în cadrul textelor în versuri, cărora le

conferă o formă potenţată expresiv de aportul semnificantului semnificativ şi de concordanţa

dintre muzicalitatea versurilor (generată de prozodie) şi sentimentele, ideile transmise de către

eul liric. Versificaţia presupune anumite valenţe ale măsurii, rimei, ritmului, anumite

modalităţi de structurare/organizare a versurilor în strofe.

(a) Măsura reprezintă numărul silabelor dintr-un vers. Într-un text, măsura versurilor

poate fi:

constantă: ,,Vreme trece, vreme vine, / Toate-s vechi şi nouă toate; / Ce e rău şi ce e

bine / Tu te-ntreabă şi socoate; / Nu spera şi nu ai teamă, / Ce e val, ca valul trece; /

De te-ndeamnă, de te cheamă, / Tu rămâi la toate rece” (M. Eminescu, Glossă) –

măsura de 8 silabe;

variabilă: ,,Toamna, fata deocheată – / Biata fată!... / Deocheată, dar frumoasă / Şi

cochetă, / Mi-a intrat odată-n casă, / Indiscretă, / Să mă-ntrebe ce mai fac... / Ce

problemă viitoare / Mă mai doare...” (I. Minulescu, Isprava toamnei) – măsura de 4-

7-8 silabe.

(b) Rima este figura prozodică ce constă în potrivirea sunetelor din finalul versurilor,

începând cu vocala accentuată. În funcţie de asocierile care se stabilesc într-o succesiune de

versuri, se realizează distincţia între:

rima împerecheată, de tipul aabb: ,,Părul tău e mai decolorat de soare, / regina mea

de negru şi de sare. / Ţărmul s-a rupt de mare şi te-a urmat / ca o umbră, ca un şarpe

17

Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Iordan-Robu 1978 etc.

15

dezarmat. / Trec fantome-ale verii în declin, / corăbiile sufletului meu marin.” (N.

Stănescu, Viaţa mea se iluminează);

rima încrucişată, de tipul abab: ,,Dă-mi paradoxul frumuseţii tale, / Dă-mi

proorocirea viselor rebele, / Dă-mi resemnarea strofelor banale / Şi controversa

versurilor mele.” (I. Minulescu, Romanţa policromă);

rima îmbrăţişată, de tipul abba: ,,În prima noapte luna plină / N-a inspirat mai mulţi

artişti / Ca ochii tăi nespus de trişti / Muiaţi în lacrimi şi-n lumină...” (I. Minulescu,

Cântec);

monorima, de tipul aaa: „şi te-aş frământa-n inele / şi te-aş da inimii mele / să se

stâmpere de jele” (Măi bădiţă, floare dulce);

în afara acestei tipologii se plasează versurile în care rima nu este reprezentată – versurile

libere: ,,Un vânt răzleţ îşi şterge lacrimile reci / pe geamuri. Plouă. / Tristeţi nedesluşite-mi

vin, dar toată / durerea / ce-o simt n-o simt în mine, / în inimă, / în piept, / ci-n picurii de

ploaie care curg. / Şi altoită pe fiinţa mea imensa lume / cu toamna şi cu seara ei / mă doare

ca o rană. / Spre munţi trec nori cu ugerele pline. / Şi plouă.” (Lucian Blaga, Melancolie).

În literatura de specialitate18

sunt identificate şi alte tipuri de rimă, prin raportare la:

numărul de cuvinte aflate în rimă:

rimă simplă (realizată între un cuvânt şi un alt cuvânt): soare – sare;

rimă compusă (realizată între un cuvânt şi o structură): iată-l – Tatăl;

locul accentului în cuvântul pe care se construieşte rima:

rimă masculină (cu accentul pe ultima silabă): trişti – artişti;

rimă feminină (cu accentul pe penultima silabă): plină – lumină;

rimă proparoxitonă/dactilică (cu accentul pe antepenultima silabă): mărilor –

depărtărilor;

rimă proproparoxitonă/peonică (cu accentul pe silaba dinaintea antepeultimei):

malurile – valurile;

clasele lexico-gramaticale din care fac parte cuvintele care rimează:

rimă semantică (apropierea semantică este sugerată de forma cuvintelor): poveşti –

împărăteşti;

rimă antisemantică (bazată pe o opoziţie între termeni, pe omonimie, polisemie etc.):

clătinând – râzând;

rimă gramaticală/sincategorială (aparţinând aceleiaşi clase semantico-gramaticale):

soare – sare;

rimă antigramaticală/heterocategorială (aparţinând unor clase semantico-

gramaticale diferite): declin – marin.

(c) Ritmul se construieşte, ca element de prozodie, din succesiunea silabelor

accentuate şi neaccentuate dintr-un vers, diferenţiindu-se – în funcţie de locul accentului:

ritmul trohaic (silabă accentuată/neaccentuată): „Măi bădiţă, floare dulce, / Unde te-

aş găsi te-aş smulge” (G. Coşbuc);

ritmul iambic (silabă neaccentuată/accentuată): „A fost odată ca-n poveşi” (M.

Eminescu);

ritmul amfibrahic19

(silabă neaccentuată/accentuată/neaccentuată): „şi Vodă-i un

munte”.

(d) Versul. Strofa

18

Comloşan 2003: 75-76, Bodiştean 2005: 148-150 etc. Vezi, de asemenea, funcţiile rimei: structurantă (rima

marchează finalul versului, dublând şi întărind rolul pauzei), eufonică şi ritmică (rima fiind generată de repetarea

unor sunete) şi semantică (componentele rimei şi relaţia dintre ele fiind creatoare de sens) – Comloşan 2003: 77. 19

Ritm mai frecvent folosit, dintre cele având picior metric alcătuit din trei silabe (vezi şi ritmul dactilic – prima

silabă accentuată, următoarele două – nu, şi cel anapest – ultima silabă accentuată, primele două – nu).

16

Versurile ca unităţi ritmice de semnificaţie20

sunt organizate, cel mai frecvent, în

strofe: monovers (un singur vers); distih (două versuri); terţină (terţet) – trei versuri;

catren (4 versuri); vinărie (5 versuri); sextină (6 versuri); septimă (7 versuri); octet/octavă

(8 versuri), nonă (9 versuri), decimă (10 versuri), cu precizarea că există opţiuni, în literatură,

şi pentru creaţii literare alcătuite din diferite tipuri de strofe: de exemplu, două vinării, două

catrene şi un distih în poezia Lumina, de L. Blaga: „Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în piept

când te văd / oare nu e un strop din lumina / creată în ziua dintâi, / din lumina aceea-nsetată

adânc de viaţă? // Nimicul zăcea-n agonie, / când singur plutea-n întuneric şi dat-a / un semn

Nepătrunsul: / «Să fie lumină!» // O mare / şi-un vifor nebun de lumină / făcutu-s-a-n clipă: /

o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi, / o sete de lume şi soare. // Dar unde-a

pierit orbitoarea / lumină de-atunci – cine ştie? // Lumina ce-o simt năvălindu-mi / în piept

când te văd – minunato, / e poate că ultimul strop / din lumina creată în ziua dintâi.”

2.2.4. Modurile de expunere sunt forme de punere în text a mesajului literar. În

funcţie şi de tipul de mesaj şi de subsumarea acestuia la un gen literar, la o anumită specie

literară – condiţionate de modalitatea directă sau indirectă pe care a ales-o creatorul pentru a-

şi transmite gândurile, trăirile etc., sunt valorificate (cel mai frecvent, în asociere):

naraţiunea – povestirea, relatarea întâmplărilor; naraţiunea poate fi realizată la

persoana a treia (cel mai frecvent), la persoana întâi (de exemplu, în scrierile

autobiografice) sau la persoana a doua (mai rar – de exemplu, în literatura franceză

contemporană); Lintvelt (1994) operează distincţia între două tipuri de naraţiune:

naraţiunea heterodiegetică (în care naratorul nu figurează ca actor/personaj) şi

naraţiunea homodiegetică (în care naratorul este şi personaj/actor, îndeplinind astfel o

funcţie dublă).

dialogul – concretizat în succesiunea replicilor personajelor, cu rol în caracterizarea

acestora şi în conturarea reperelor acţiunii;

monologul – exteriorizarea gândurilor, ideilor, sentimentelor unui personaj de către el

însuşi;

descrierea – prezentarea caracteristicilor/aspectelor unui tablou, personaj, ale unei

situaţii/aspect al realităţii21

etc.

2.2.5. Elementele sintactico-morfologice sunt elemente care, în interpretarea clasică,

aparţin sistemului limbii şi îndeplinesc, în text, anumite funcţii (de marcă, sintactice etc.); în

interpretarea unui text literar, însă, acestea capătă valenţe stilistice deosebite; vezi, de

exemplu, folosirea anumitor moduri şi timpuri verbale, a unor substantive comune trimiţând

către planul terestru/celest, către planul uman, respectiv către cel al naturii, a anumitor

adjective cromatice/adjective-stări/sentimente, a interjecţiilor, alternarea topicii obiective cu

cea subiectivă, cu predilecţie pentru una dintre acestea, dominanta exclamativă sau

neexclamativă a textului, enunţiativă/interogativă, prezenţa structurilor eliptice etc.

2.2.6. Semnele de punctuaţie pot căpăta valoare de elemente ale limbajului artistic în

contexte în care vin să potenţeze o stare, o idee etc.; de exemplu, punctele de suspensie ca

formă de concretizare a neexteriorizării pe deplin a gândurilor, trăirilor creatorului; ponderea

mare a semnelor întrebării ca marcă a îndoielii, a interogării perpetue, a condiţiei umane

înseşi, numărul mare de semne ale exclamării ca modalitate de întărire a caracterului

„imperativ”, militant al unui text (vezi imnul); punctul la sfârşitul fiecărei strofe ca adjuvant

în delimitarea posibilelor tablouri, în viziunea creatorului etc.

Teme curente:

20

Vezi şi versul definit ca „o serie ritmică ordonată, corespunzând unei secvenţe sintactice coezive, finite şi/sau

deschise, având un grad suficient de coerenţă semantică pentru a fi perceput ca întreg” (Comloşan 2003: 83). 21

A se diferenţia modul de expunere de produsul valorificării acestuia – descrierea ca text; vezi descrierea în

versuri a unui peisaj – pastel, descrierea unui personaj – portret/autoportret etc.

17

Realizaţi tipologia şi caracterizarea personajului/personajelor din text, precizând, de

asemenea, modul/modurile de expunere valorificat(e):

,,DANDANACHE: Da' de deranz... destul! Închipuieste-ţi să vii pe drum cu birza ţinţi

postii, hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca... Stii, m-a zdrunţinat!... Si clopoţeii... (gest) îmi

ţiuie urechile... stii asa sunt de ameţit si de obosit... nu-ţi faţi o idee, coniţa mea, (cătră

Trahanache) nu-ţi faţi o idee, d-le prefect, neicusorule, (cătră Tipătescu) nu-ţi faţi o idee, d-le

prezident puicusorule...” (I. L. Caragiale, O scrisoare pierdută)

Identificaţi şi interpretaţi figurile de stil şi imaginile artistice din textul: ,,Visător cu

degetele-i lungi pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de paianjen / cântă bietul ca pe-o

harfă.” (L. Blaga, Primăvară).

LUCRARE DE VERIFICARE 1

1. Redactaţi un eseu de 25-30 de rânduri cu titlul Literatura – comunicare şi

autocomunicare.

2. Se dă textul:

,,E o întâmplare a fiinţei mele / şi atunci fericirea dinlăuntrul meu / e mai puternică

decât mine, decât oasele mele, / pe care mi le scrâşneşti într-o îmbrăţişare / mereu dureroasă,

minunată mereu. / Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem cuvinte / lungi, sticloase, ca nişte

dălţi ce despart / fluviul rece în delta fierbinte, / ziua de noapte, bazaltul de bazalt. / Du-mă,

fericire, în sus, şi izbeşte-mi / tâmpla de stele, până când / lumea mea prelungă şi în

nesfârşire / se face coloană sau altceva / mult mai înalt şi mult mai curând. / Ce bine că eşti,

ce mirare că sunt! / Două cântece diferite, lovindu-se amestecându-se, / două culori ce nu s-

au văzut niciodată, / una foarte de jos, întoarsă spre pământ, / una foarte de sus, aproape

ruptă / în înfrigurata, neasemuita luptă / a minunii că eşti, a-ntâmplării că sunt.” (Nichita

Stănescu, Ce bine că eşti)

Cerinţe:

(a) Argumentaţi apartenenţa textului la sfera literaturii. Imaginaţi un context

comunicativ în care aţi putea valorifica un text nonliterar care să corespundă, ca mesaj,

textului dat.

(b) Exemplificaţi, prin raportare la textul dat, conceptele: operă literară, temă, motiv,

limbaj poetic, semn poetic, categorie estetică.

(c) Comentaţi textul, prin interpretarea elementelor de limbaj artistic: figuri de stil,

imagini artistice, moduri de expunere, elemente de prozodie, elemente sintactico-morfologice,

semne de punctuaţie valorificate.

(1. = 2 p.; 2. (a) = 1 p.; (b) = 2 p.; (c) = 4 p.; din oficiu = 1 p.)

3. Genurile şi speciile literare – abordare sistemică

3.1. Despre un sistem al genurilor literare

Sfera literaturii ca ansamblu de produse ale transfigurării realităţii obiective într-una

subiectiv-artistică, prin prisma raportării particulare a creatorului la cea dintâi permite, prin

înseşi aceste repere individuale generate de eul creator, o serie de delimitări în cadrul

categoriei text literar – de aici, posibilitatea grupării, în clase/microsisteme, a operelor literare

în funcţie de caracteristicile lor definitorii.

Literatura de specialitate propune, astfel, teoria genurilor ca „principiu de ordine: ea

clasifică literatura şi istoria literară, nu în funcţie de timp sau loc (epocă sau limbă naţională),

ci în funcţie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structură a operelor literare”

(Wellek şi Warren 1967: 300).

18

Diacronic, sistemul genurilor literare poate fi prezentat începând cu actualizarea

ideilor lui Aristotel, Platon, Diomede etc. (Genette 1994: 19-36). Platon, de exemplu, distinge

enunţarea rezervată poetului (caracteristică liricului) de enunţarea alternativă (în epic),

respectiv de enunţarea rezervată personajelor (specifică genului dramatic) pentru ca, peste

secole (1797), Friedrich Schlegel să redimensioneze/resemantizeze distincţia platoniciană,

subliniind că ,,forma” lirică este subiectivă, cea dramatică – obiectivă, iar cea epică –

subiectiv-obiectivă (după Genette 1994: 44-47). Descriind diacronia în sincronie (succesiune

care se va impune în secolele al XIX-lea şi al XX-lea), Schelling subliniază că ,,arta începe cu

subiectivitatea lirică, apoi se înalţă la obiectivitatea epică, şi atinge în sfârşit sinteza sau

«identificarea» dramatică”, în condiţiile în care ,,Lirism = formare a infinitului în finit =

particular. Epos = prezentare (subsumare) a finitului în infinit = universal. Dramă = sinteză a

universului şi a particularului” (Genette 1994: 50).

Definind simplu genul drept o clasă de elemente având caracteristici comune, iar

specia ca o clasă subsumată genului (Petraş 2002: 118), trebuie precizat că iniţial au apărut

diferite texte literare pe care astăzi le asimilăm anumitor specii pentru ca, ulterior, prin analiza

acestora şi identificarea trăsăturilor lor comune, respectiv distinctive, să se poată vorbi despre

ceea ce astăzi înţelegem prin gen literar22

– clasă de elemente caracterizate prin aceeaşi

modalitate de transfigurare artistică a realităţii. De aici:

genul epic – caracterizat prin modalitatea indirectă de transmitere – prin intermediul

personajelor – a gândurilor, trăirilor naratorului (Albă-ca-Zăpada, de Fraţii Grimm;

Micul prinţ, de Antoine de Saint-Exupéry; Calul vândut şi diamantul cumpărat, de

Grigore Alexandrescu etc.);

genul liric – caracterizat prin modalitatea directă de transmitere a gândurilor, trăirilor

eului liric, sub forma unei confesiuni lirice (Asfinţit marin, de L. Blaga; Copacul, de T.

Arghezi; Cântec, de Ion Minulescu etc.);

genul dramatic – caracterizat prin raportarea dramaturgului la realitate şi reflectarea

acesteia în creaţia literară ca spectacol; ideile, trăirile sunt transmise aici prin replicile

personajelor, anticipate, susţinute şi întărite de indicaţii scenice/didascalii (O scrisoare

pierdută, de I. L. Caragiale; Apus de soare, de Barbu Ştefănescu Delavrancea; Regele

Lear, de Shakespeare etc.).

Distincţiei prezentate supra între cele trei genuri literare acceptate astăzi în literatura

de specialitate (cu precizarea că există, totuşi, controverse generate de acceptarea sau nu a

genului dramatic în sfera literaturii), distincţie construită pe repere din planul conţinutului, al

semnificaţiei actului comunicativ de tip literar, i se pot adăuga o serie de elemente care

vizează planul formei; astfel, genul liric este asociat cu precădere versului şi valenţelor sale

(deşi există şi texte lirice în proză), în timp ce genul epic şi cel dramatic sunt concretizate, mai

echilibrat, în opere literare atât în versuri, cât şi în proză; în ceea ce priveşte modurile de

expunere ca modalităţi de transmitere a mesajului literar, se remarcă predilecţia genului liric

pentru monolog (liric) şi descriere, a celui dramatic – pentru dialog şi monolog

(dramatic/exterior), genul epic fiind cel mai deschis valorificării complementare a mai multor

moduri de expunere: naraţiune, dialog, monolog (interior) şi descriere.

Teme curente:

Exemplificaţi distincţiile operate între genurile literare din perspectiva formei.

Realizaţi câte o schemă a comunicării de tip literar pentru fiecare gen. Care sunt

elementele comune celor trei procese comunicative? Prin ce elemente din schema procesului

comunicării se diferenţiază genurile epic, liric şi dramatic?

22

Sintagma gen literar a fost folosită pentru prima oară în secolul al XVII-lea, de către Francisco Cascales

(Momescu 2000: 84).

19

3.2. Genul epic – premise teoretice

După cum o arată şi etimologia termenului – gr. epikos „spunere, zicere” – , genul epic

se construieşte pe coordonata naraţiunii23

, cuprinzând atât opere literare populare, cât şi opere

literare culte în care naratorul îşi transmite gândurile, ideile, sentimentele, în mod indirect,

prin intermediul personajelor şi al acţiunii..

Principalele coordonate pe care se construieşte un text epic sunt: naraţiunea – căreia i

se asociază instanţa narativă (literatura de specialitate – cf. Lintvelt 1994 – diferenţiază trei

instanţe narative: autorul, naratorul, actorul, plasaţi la nivel extratextual – autorul, intratextual

– naratorul, respectiv intradiegetic – actorii) – , acţiunea şi personajele.

3.2.1. Particularităţile genului epic sunt – prin raportare la cele trei coordonate

esenţiale prezentate supra – următoarele24

:

prezenţa naratorului (care are, în concepţia lui Lintvelt, funcţie de reprezentare şi de

control);

raportarea acţiunii la anumite repere spaţio-temporale, care pot fi sau nu precizate,

fiind plasate fie în plan obiectiv, fie în plan subiectiv (vezi spaţiul obiectiv vs. spaţiul

subiectiv; timpul obiectiv vs. timpul subiectiv);

generarea acţiunii de către un conflict exterior şi/sau interior;

concretizarea acţiunii într-un episod sau într-o succesiune de episoade care se

constituie în momentele subiectului (expoziţiune, intrigă, desfăşurarea acţiunii, punct

culminant, deznodământ);

implicarea, în acţiune, a unui anumit număr (mai mare sau mai mic) de personaje

(eroi/actori), cărora li se conturează un portret fizic şi/sau moral25

, fiind prezentate

static sau evolutiv/involutiv – vezi şi tipologia personajelor şi modalităţile de

caracterizare în 2.1.6.; de asemenea, în literatura de specialitate se realizează – din

perspectiva tipului de focalizare – distincţia între:

„focalizarea pe un număr mic de personaje, chiar pe unul singur, a unei

povestiri din care naratorul, şi cu atât mai mult autorul, pare să absenteze cu

totul”;

,,focalizarea externă” – ,,abţinerea de la orice incursiune în subiectivitatea

personajelor, pentru a nu relata decât faptele şi gesturile lor, văzute din afară,

fără nici un efort de explicare”;

,,focalizarea zero” – când ,,povestirea nu pare să privilegieze nici un «punct de

vedere» şi se strecoară rând pe rând şi după voie în gândirea tuturor

personajelor sale” (Genette 1994: 144-145);

utilizarea anumitor moduri de expunere: naraţiunea, dialogul (valorificat şi ca

modalitate indirectă de caracterizare a personajelor, prin limbaj), monologul interior

(exteriorizarea gândurilor, ideilor, sentimentelor unui personaj de către el însuşi) şi

descrierea (prezentarea caracteristicilor/aspectelor unui tablou, personaj, ale unei

situaţii, valorificată şi ca modalitate directă de caracterizare a personajelor, de către

narator sau de către alte personaje, respectiv prin autocaracterizare) etc.

3.2.2. Speciile genului epic pot fi organizate, în funcţie de criteriul formei, în două

mari clase:

specii literare epice în proză: basmul, fabula, legenda, nuvela, povestea, povestirea,

romanul, schiţa, snoava etc.;

23

„Caracteristica esenţială care întemeiază genul este spunerea” (Duda 1998: 180), genul epic cuprinzând

„totalitatea creaţiilor, în versuri sau în proză, a căror principală cale de transmitere a mesajului este naraţiunea“

(Bomher 2002: 124). 24

Pentru o sistematizare a trăsăturilor genului epic, vezi şi Şerban 1998: 88-90. 25

„Participanţii la acţiunea textului sunt prezentaţi atât în comportarea lor exterioară, cât şi în viaţa lăuntrică

(analiza psihologică)” – Chiscop, Buzaşi 2000: 163.

20

specii literare epice în versuri: balada, epopeea, fabula, legenda, pluguşorul, poemul

eroic etc.

Dintre acestea le vom avea în vedere în această unitate a cursului pe cele care sunt

concretizate şi în texte literare subsumate literaturii pentru copii: balada, basmul, fabula,

legenda, nuvela, povestea, povestirea, romanul, schiţa şi snoava – pentru acestea vom

prezenta scheme operaţionale, aplicabile – în principiu – pe orice text aparţinând unei anumite

specii literare.

3.2.2.1. Balada este opera epică în versuri, care prezintă o acţiune simplă, asociată

unor repere temporale din trecut, la care participă personaje construite pe opoziţia eroi –

antieroi. Vezi, de exemplu, Toma Alimoş, Monastirea Argeşului, Mioriţa (balade populare),

Paşa Hassan, de George Coşbuc; Peneş Curcanul, de Vasile Alecsandri (balade culte) etc.,

caracterizate prin:

apartenenţa la genul epic;

dimensiuni relativ reduse;

acţiune simplă, derulată gradat, cu un moment de maximă tensiune care plasează, în

principiu, în opoziţie, personajele pozitive şi negative ale textului;

acţiune bazată pe un conflict plasat în trecut;

număr redus de personaje, prezentate în opoziţie: eroi înzestraţi cu trăsături

excepţionale (ajutaţi, în acţiunile lor care depăşesc limitele recunoscute ale condiţiei

umane, de către personaje cu puteri supranaturale, uneori neaparţinând planului uman,

ci planului naturii) vs. antieroi;

asocierea naraţiunii realizate la persoana a treia cu dialogul, cu pasaje descriptive şi,

uneori, monologate.

3.2.2.2. Basmul este opera epică în proză sau în versuri, în care acţiuni subsumate

planului real se îmbină cu cele fantastice, la care participă personaje mai ales cu puteri

supranaturale, ilustrând lupta dintre bine şi rău, din care iese, de obicei, învingător, binele.

Vezi, de exemplu, Prâslea cel voinic şi merele de aur, Greuceanu (basme populare), Doi feţi

cu stea în frunte, de Ioan Slavici; Făt-Frumos din Lacrimă, de Mihai Eminescu; Cenuşăreasa,

de Fraţii Grimm (basme culte) etc.

Ca ,,oglindire a vieţii în moduri fabuloase” (Călinescu 1965: 5), basmul are

următoarele note definitorii:

operă epică;

timpul şi spaţiul acţiunii neprecizate: timpul este mitic, iar spaţiul nu cunoaşte limite

geografice, politice etc.; se poate vorbi de atemporalitate;

se caracterizează prin prezenţa fabulosului, a miraculosului şi a supranaturalului;

întâmplările reale se îmbină cu cele fantastice; se impune, în contextul ultimelor două

trăsături, nuanţarea distincţiei fantastic/miraculos/fabulos în lumea basmului:

fantasticul este o categorie estetică rezultată din oscilarea (T. Todorov) sau, după unii

specialişti (N. Manolescu), din ruptura dintre real şi imaginar/ireal, dintre logic şi

ilogic, generând nelinişte, teamă, groază chiar în sfera receptorului/cititorului unei

opere literare conţinând astfel de atribute (pentru detalii, vezi Parfene, 1998: 26-31;

Anghelescu et al. 1994: 98); pe de altă parte, miraculosul presupune explicarea unui

element prin cauze supranaturale, în timp ce fabulosul este o categorie a fantasticului,

reprezentând o situaţie sau un personaj de domeniul imaginarului, al fanteziei;

acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele

subiectului;

acţiunea se desfăşoară după o anumită schemă26

:

26

V.I. Propp afirmă, în acest sens, că părţile componente ale basmului se succed în aceeaşi manieră, pentru

acelaşi subiect, în creaţii literare aparţinând unor popoare diferite (Propp 1970: 96).

21

asumarea misiunii/ieşirea-plecarea din comunitatea căreia eroul îi aparţine

(prin naştere, cel mai frecvent);

depăşirea probelor/înfruntarea forţelor Răului, confruntarea cu acestea;

victoria eroului;

recompensa/întoarcerea în limitele universului originar, pe care acum eroul are

capacitatea de a-l redimensiona, prin prisma experienţei drumului iniţiatic

parcurs,

cu precizarea că acest arhetip ,,suportă îmbogăţiri narative bazate pe structura itinerariului,

diferenţierile fiind date de specificul cultural în care întâlnim povestea” (Popenici 2001: 83);

la acţiune participă personaje (mai ales cu puteri supranaturale); personajele pozitive

sunt simboluri ale binelui, cele negative – simboluri ale răului;

eroul are capacitatea de a se metamorfoza;

sunt actualizate obiecte27

şi numere magice, primele căpătând – în anumite situaţii – şi

valoare de ,,semnale de apel” (Popenici 2001: 84), mediind comunicarea eroului cu

diferite vieţuitoare cărora acesta le-a fost la un moment dat, în drumul său, de ajutor;

numerele magice (3, 7, 9, 12) reflectă, pe de altă parte, aspecte ritualice, magice,

simbolistica cifrei 3 fiind relevantă din acest punct de vedere în mitologia universală:

în creştinism – Trinitatea (Tatăl, Fiul şi Sfântul Duh); în mitologia vedică – Trimurti

sau Marea Triadă Divină (Brahmā, Vişnu şi Sívā); în planul spaţial al basmului –

cerul, pământul şi tărâmul (celălalt); în cultura sanscrită – Tripurasura, triplă cetate

ridicată în trei spaţii: cer, aer şi pământ; la triburile slave – zeul Triglav, cu trei capete,

creator al aerului, pământului şi al apei; în mitologia greacă – trei Graţii, trei Furii, trei

Parce etc. (după Popenici 2001: 99); de asemenea, numărul 12 apare ca rezultat al

înmulţirii celor patru puncte cardinale cu cele trei planuri ale lumii (subpământesc,

terestru şi celest), precum şi ca semn al totalităţii (în simbolistica creştină – numărul

Ierusalimului Celest) – Evseev 1999: 140-141;

sunt folosite formule specifice:

formula iniţială – având rolul de a introduce cititorul în lumea fantasticului;

marchează ieşirea din timpul real şi intrarea în timpul mitic, formule de tipul

,,a fost odată ca niciodată” implicând, prin aparenta anulare a lui ,,odată” de

către ,,niciodată”, ,,ezitarea specifică provocată lectorului prin pendularea între

real şi mit” (Popenici 2001: 23); este marcă a atemporalităţii;

formulele mediane – având rolul de a menţine suspansul şi de a oferi

povestitorului ,,răgazul” de a reinventa firul epic; sunt, de asemenea, mărci ale

oralităţii stilului;

formula finală – cu rolul de a marca, pe de o parte, ieşirea din planul ireal,

readucerea cititorului din planul fantasticului în cel real, şi, pe de altă parte,

caracterul ficţional al operei, recunoscut de către autor sub forma ironiei, a

glumei, a parodiei (vezi, de exemplu, „şi-am încălecat pe-o căpşună şi v-am

spus o mare şi gogonată minciună”);

predomină naraţiunea, alături de care sunt folosite şi dialogul, descrierea, monologul;

se caracterizează prin oralitate, susţinută prin proverbe, zicători, exclamaţii,

interogaţii, forme de dativ etic, interjecţii, forme de adresare directă a naratorului către

cititori etc.;

ilustrează tema luptei dintre bine şi rău, din care, de obicei, iese învingător binele – în

asociere cu această idee, basmul ,,poate fi caracterizat ca «trecut utopic», faptele şi

modelele exemplare fiind prezentate ca poveşti adevărate, care au fost odată şi pot fi

27

Vezi, de exemplu, pentru simbolistica apei vii, a apei moarte, a crengii de alun etc., Evseev 1999.

22

imitate pentru a reinstitui utopia, realitatea ideală: în caracterul trecutului utopic al

basmului este concentrată puterea educativă a acestor texte” (Popenici 2001: 49);

reflectă valorile spirituale ale unui întreg neam (vezi, de exemplu, diferenţele, în acest

sens, între basmele româneşti şi basmele orientale).

3.2.2.3. Fabula este opera epică în versuri sau în proză, care constă într-o naraţiune

alegorică ce prezintă o acţiune simplă, la care participă un număr mic de personaje (cele

neaparţinând planului uman fiind personificate), prin care se satirizează anumite defecte

unane cu scopul de a le îndrepta. Vezi, de exemplu, Câinele şi căţelul, Boul şi viţelul, Lupul

moralist, Vulpea liberală, de Grigore Alexandrescu; Greierele şi furnica, de Jean de La

Fontaine etc.

Fabula se caracterizează prin următoarele elemente:

aparţine genului epic;

timpul şi spaţiul neprecizate conferă caracter de generalitate faptelor şi, mai ales,

ideilor prezentate;

constă într-o naraţiune alegorică, prezentând o noţiune abstractă prin intermediul unor

elemente concrete;

se atribuie măşti umane personajelor care nu aparţin planului uman;

acţiunea este simplă, fiind concretizată, de obicei, într-un singur episod;

la acţiune participă un număr mic de personaje, ilustrând diferite tipuri umane;

personajele sunt fiinţe, lucruri, fenomene ale naturii etc. personificate;

satirizează anumite defecte umane;

ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă;

se disting în structura sa două componente: prima parte, care prezintă acţiunea

propriu-zisă, şi cea de-a doua – morala28

; acesta conţine o finalitate morală29

,

exprimată explicit sau implicit (în funcţie de intenţia autorului);

se caracterizează prin prezenţa comicului şi a ironiei;

se construieşte pe două figuri de stil dominante: alegoria şi personificarea;

predomină dialogul, alături de care pot fi folosite şi naraţiunea, descrierea şi

monologul.

3.2.2.4. Legenda este opera epică în versuri sau în proză, în care sunt explicate – prin

nararea unor întâmplări miraculoase – fenomene, evenimente istorice sau aspecte din vieţile

sfinţilor etc. Vezi, de exemplu, Soarele şi Luna, Babele (legende populare), Legenda

rândunicăi, de V. Alecsandri; Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru („legende culte”).

În funcţie de elementele a căror geneză/caracterizare este reflectată în legende30

, în

literatura de specialitate se disting:

legende istorice: O samă de cuvinte, de I. Neculce (42 de naraţiuni); Traian şi Dochia,

Pintea Viteazul, Condeiele lui Vodă, de Călin Gruia;

legende mitologice: Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru; Soarele şi Luna;

legende explicative/etiologice/genetice: Povestea Vrancei, Legenda rândunicăi, de V.

Alecsandri; Legenda ciocârliei, de V. Alecsandri; Legenda Florii-Soarelui, Ciubotele

28

Dacă în prima parte scriitorul este un narator, în partea a doua el „devine moralistul care meditează asupra

întocmirii strâmbe a lumii pe care o satirizează” (Goia 2003: 48). 29

„Fabula a avut la bază poveştile populare cu tâlc pe care noi le numim şi poveşti alegorico-didactice, întrucât

ele se întemeiază pe o alegorie, având o finalitate etică, cu un pronunţat caracter didactic-moralizator” (Chiscop,

Buzaşi 2000: 60). 30

„în folclorul românesc, ca şi în cel al altor popoare europene, legenda desemnează un repertoriu de naraţiuni

orale cu funcţie predominant cognitivă. În esenţă, ea explică un fapt real sau considerat a fi real, printr-un simbol

narativ care include, de regulă, motive fabuloase şi supranaturale. În acest caz s-a subliniat adeseori că, în

contextul culturii orale, legendele alcătuiesc mai mult o ştiinţă decât o literatură, dar nu o ştiinţă bazată pe o

cunoaştere reală şi raţionament, ci o pseudo-ştiinţă, fundamentată pe reprezentări imaginare” (Ruxăndoiu 2001:

437).

23

ogarului; Babele, din vol. Din legendele românilor (vezi şi, ca subcategorii: legende

geografice: topografice, hidrografice; legende biologice: faunistice, floristice; legende

meteorologice; legende arhitectonice; legende etimologice: antroponimice, toponimice,

hidronimice31

etc.);

legende religioase/hagiografice: Despre vieţile sfinţilor, Floarea lacrimilor, de Emil

Gârleanu etc.

Legenda are următoarele particularităţi:

aparţine genului epic;

acţiunea este construită pe un singur fir epic, subiectul fiind simplu;

reperele spaţio-temporale au, în principiu, atributul nedeterminării;

la acţiune participă personaje cu puteri supranaturale, asociate cu elementul cheie al

legendei – metamorfoza;

are caracter alegoric – explicare a unor elemente (care există în realitate: locuri, nume,

evenimente istorice etc.) prin altele (fantastice); din această perspectivă, legenda

prezintă similarităţi cu fabula şi cu basmul;

tematica este diversă: natura, istoria, credinţa, prietenia, cosmosul, geografia etc.;

conţine formule (iniţiale) specifice de tipul: ,,zice că”, ,,se zice/se spune”, ,,cică” şi

formule finale care „fixează” – pentru cititor – elementul explicat.

3.2.2.5. Nuvela este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale schiţei şi

mai reduse decât ale romanului, cu o acţiune mai complexă, generată de un conflict exterior şi

interior, la care participă un număr mai mare de personaje, prezentate evolutiv. Vezi, de

exemplu, Sobieski şi românii, Alexandru Lăpuşneanul, de Costache Negruzzi; Fefeleaga, de

Ion Agârbiceanu etc.

Trăsăturile nuvelei sunt următoarele:

aparţine genului epic;

prezintă o acţiune plasată într-un interval mai mare de timp, raportată la repere spaţiale

diverse;

la baza acţiunii se află atât un conflict exterior, cât şi unul interior;

acţiunea se derulează gradat (uneori, pe mai multe planuri), momentele subiectului

fiind bine punctate;

la acţiune participă mai multe personaje, de diferite tipuri (frecvent, individuale şi

colective);

personajele principale sunt prezentate evolutiv, caracterizate din multiple

perspective32

;

modurile de expunere valorificate sunt naraţiunea, dialogul, descrierea şi monologul

interior.

3.2.2.6. Povestea este opera epică în proză sau în versuri, plasată, atât din punctul de

vedere al conţinutului, cât şi din cel al formei, între basm şi povestire, alternând elementele

reale cu cele fantastice, cu accent pe primele, spre deosebire de basm, în care predominant

este fantasticul. Vezi, de exemplu, Povestea unui om leneş, Prostia omenească, de I. Creangă.

Construită pe premise reale şi pe opoziţii de tipul bine – rău, adevăr – minciună,

înţelepciune – prostie, hărnicie – lene etc., povestea reflectă experienţa de viaţă şi valorile

unui popor, pe care le cultivă prin mesajul care transpare din acţiunile prezentate şi din

modalitatea de implicare în acestea a diferitelor tipuri de personaje.

Prezentând similarităţi cu basmul şi cu povestirea, povestea prezintă caracteristici

comune acestor specii literare (vezi 3.2.2.2. şi 3.2.2.7.).

31

Pentru alte valenţe ale acestei tipologii, vezi Chiscop-Buzaşi 2000: 98-99. 32

,,sondajul analitic, tehnicile introspecţiei, ale «punerii în abis», ale relaţiei dintre protagonist şi planurile

secunde ale textului (personajele din planul larg al nuvelei), mecanismul actanţial etc. sunt de natură să extindă

dimensiunea şi relieful personajului, ca invariant al compoziţiei nuvelistice” (Vlad 1996: 123).

24

3.2.2.7. Povestirea este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale

schiţei şi mai reduse decât ale nuvelei, cu o acţiune simplă, constituită dintr-un episod la care

participă în general, alături de personaje aparţinând planului uman, real, şi naratorul-personaj.

Vezi, de exemplu, Un om năcăjit, de Mihail Sadoveanu; Cănuţă, om sucit, de I.L. Caragiale;

Povestiri eroice, Eusebiu Camilar; Povestiri istorice, de Dumitru Almaş, Copilăria, de

Maxim Gorki; Cuore, inimă de copil, de Edmondo de Amicis.

În planul conţinutului şi al formei, povestirea se remarcă prin:

apartenenţa la genul epic;

o relaţie particulară narator – personaj (acţiunea este prezentată din perspectiva

naratorului-personaj sau a naratorului-martor), respectiv narator – cititor/ascultător,

relaţie marcată formal prin persoana întâi a narării şi prin mărcile oralităţii33

;

verosimilitatea reperelor spaţiale ale acţiunii, cu marca autenticităţii;

plasarea acţiunii – prin reperele temporale – în trecut;

realismul faptelor prezentate – întâmplări adevărate sau considerate ca adevărate

(Şerban 1998: 190);

accentul pus cu precădere pe acţiune;

îmbinarea naraţiunii cu dialogul, cu pasaje descriptive şi, uneori, monologate.

3.2.2.8. Romanul este opera epică în proză, de dimensiuni ample, cu o acţiune

complexă, desfăşurată pe mai multe planuri narative, la care participă un număr mare de

personaje, ilustrând o viziune amplă şi profundă asupra vieţii. Vezi, de exemplu, Amintiri din

copilărie, de Ion Creangă; Fram, ursul polar, de Cezar Petrescu; La Medeleni, de Ionel

Teodoreanu; Prinţ şi cerşetor, de Mark Twain; 20 000 de leghe sub mări, de Jules Vernes;

Singur pe lume, de Hector Malot etc.

Ca trăsături ale romanului, se remarcă:

apartenenţa la genul epic;

derularea acţiunii într-un interval mare de timp şi într-un spaţiu vast; în anumite cazuri

se poate opera distincţia între timpul narativ, timpul rememorării şi timpul narativ

anticipativ;

desfăşurarea acţiunii pe mai multe planuri narative;

complexitatea acţiunii, care este alcătuită dintr-o succesiune de episoade ce se

constituie în momentele subiectului;

numărul mare de personaje care participă la acţiune şi diversitatea lor tipologică;

dominanta narativă, alături de care sunt folosite şi dialogul, monologul şi descrierea;

oferirea unei viziuni ample şi profunde asupra vieţii.

3.2.2.9. Schiţa este opera epică în proză, de dimensiuni reduse, cu o acţiune simplă,

care prezintă un episod semnificativ din viaţa unui personaj sau a unui număr mic de

personaje. Vezi, pentru ilustrare, exemple precum: Vizită, Bubico, de I. L. Caragiale; Bunicul,

Bunica, de Barbu Ştefănescu Delavrancea; Căprioara, Când stăpânul nu-i acasă, de Emil

Gârleanu; Puiul, de Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti etc.

Elementele-cheie în caracterizarea schiţei34

sunt următoarele:

operă epică;

dimensiuni reduse, în comparaţie cu alte specii literare (de exemplu, nuvela);

acţiune desfăşurată într-un interval scurt de timp şi într-un anumit loc; acţiunea se

derulează într-un ritm viu, cu puţine detalii care capătă, însă, valoare semnificativă;

acţiune simplă, constituită, de obicei, dintr-un singur episod;

număr redus de personaje care participă la acţiune;

personajele ilustrează tipuri general-umane;

33

Căreia i se adaugă forţa imaginativă şi umorul – Chiscop, Buzaşi 2000: 174. 34

Pentru definire şi caracteristici, vezi şi Şerban 1998: 176, Chiscop-Buzaşi 2000: 165-167 etc.

25

modul de expunere dominant – dialogul, alături de care pot fi, însă, folosite, şi

celelalte (naraţiunea, descrierea, monologul);

stilul este concis, simplu, îmbinând elemente de umor cu ironie şi satiră.

3.2.2.10. Snoava este opera epică în proză sau în versuri, de dimensiuni reduse,

concretizată într-o naraţiune cu valenţe anecdotice şi caracter moralizator. Vezi, de exemplu,

Isprăvile lui Păcală, de Petre Dulfu (Moştenirea, Vânzarea, Împărţirea comorii, Fluierul,

Caprele popii, Boii lui Păcală, Moara dracilor etc.).

În funcţie de termenii conflictului, se disting (după Chiscop-Buzaşi 2000: 70-71):

snoave sociale (construite pe raportul stăpân – slugă, bogăţie – sărăcie);

snoave familiale (centrate pe relaţiile soţ – soţie, părinţi – copii, fraţi mai mari – mezin,

fraţi buni – vitregi etc.);

snoave morale (reflectând opoziţia dreptate – injustiţie, vitejie – laşitate, înţelepciune –

prostie, hoţie – cinste etc.).

Elementele care individualizează snoava ca specie literară sunt:

apartenenţa la genul epic;

construirea acţiunii în jurul unui singur fir epic;

subiect foarte simplu, care implică un număr mic de personaje;

valorificarea a diferite tipuri de comic: de limbaj, de situaţie, de caracter;

caracter anecdotic, umoristico-satiric;

prezentarea unor personaje-tip: românul Păcală/Tândală, turcul Nastratin Hogea, rusul

Ivan Turbincă etc.;

valorificarea unor mijloace specifice de sancţionare a aspectelor negative ale

socialului/individualului: umorul, ironia, satira etc., reflectând – mai subtil sau mai

acut – atitudinea societăţii/colectivităţii faţă de acestea.

Teme curente:

Exemplificaţi comparativ, cu texte din literatura română/universală, caracteristicile

speciilor literare povestire, poveste şi basm.

Formulaţi şapte argumente (cu exemplificarea corespunzătoate) pentru a demonstra

apartenenţa unui text la alegere la specia literară schiţă.

Cărei specii literare îi asociaţi creaţia sadoveniană Dumbrava minunată? De ce?

3.3. Genul liric – premise teoretice

Ca gen al interiorizării şi exteriorizării trăirilor, al translării (exterior –) interior –

exterior, al autoexprimării şi subiectivităţii asumate35

, liricul are multiple valenţe în literatură,

de unde şi distincţia36

între:

lirica eului sau lirica subiectivă – eul liric se confesează în mod direct, nedisimulat:

Dorinţă, de M. Eminescu;

lirica obiectivă – eul liric transmite, de fapt, prin asumare, gândurile, sentimentele

unei anumite categorii umane: Noi vrem pământ, de G. Coşbuc;

lirica măştilor – eul liric se confesează prin prisma simbolurilor, a alegoriei:

Luceafărul, de M. Eminescu.

De asemenea, prin raportare la coordonatele translării (exterior –) interior – exterior,

obiect(iv) – subiect(iv), se disting:

enunţarea lirică – generată de ,,o experienţă obiectivă [care] a fost trăită afectiv”,

exteriorizarea trăirii de către eul liric reflectând „poziţia «obiectivă» a acestei stări de

lucruri. Eul, eul poetic sau liric a stat faţă în faţă cu ea, a sesizat-o şi a exprimat-o”;

35

În condiţiile în care creaţia lirică „prezintă, în succesiune, ipostaze ale eului liric, evoluţia acestuia” (Bomher

2002: 129). 36

Vezi, de exemplu, Parfene 1997: 150.

26

apostrofarea lirică – caracterizată prin „întâlnirea” sferei sufleteşti cu cea obiectivă,

obiectualitatea devenind ,,tu”;

vorbirea cantabilă – în care „totul este interioritate”, manifestarea lirică fiind „simplă

autoexprimare a interiorităţii subiectivizate sau a subiectivităţii interiorizate” (Kayser

1979: 477-478).

3.3.1. Particularităţile genului liric sunt cele care individualizează o operă literară

aparţinând liricului, în sistemul creaţiilor literare în general:

eul liric îşi transmite gândurile, ideile, sentimentele, în mod direct, sub forma unei

confesiuni lirice;

pentru a-şi transmite gândurile, ideile, sentimentele, eul liric valorifică valenţele

limbajului poetic prin crearea de semne poetice, folosind:

mărci ale subiectivităţii: forme pronominale, adjectivale pronominale şi verbale la

persoana întâi (pentru a sublinia prezenţa eului liric, caracterul direct al comunicării,

deschiderea afectivă, exteriorizarea acesteia) şi a doua (pentru a indica

,,interlocutorul” eului liric);

figuri de stil;

imagini artistice: vizuale, auditive, olfactive, motrice;

elemente sintactico-morfologice;

elemente de prozodie: măsura, rima (împerecheată/încrucişată/îmbrăţişată/monorimă/

versuri albe; rima poate fi, de asemenea, interioară – când unul din cuvintele

participante la rimă se află în interiorul versului – sau dedublată – când rimează două

cuvinte consecutive – Kayser 1979), ritmul (trohaic/iambic/amfibrahic etc.);

semne de punctuaţie;

temă, motive;

moduri de expunere – monologul liric, descrierea;

o anumită semnificaţie a titlului.

Notă: Analiza unui text liric poate fi realizată şi prin raportare la diferitele nivele37

ale limbii:

nivelul fonetic/fonologic, lexical-semantic, morfologic, sintactic, stilistic, elemente aparţinând

fiecăruia dintre aceste nivele putând căpăta valoare de semn poetic.

3.3.2. Speciile genului liric se diferenţiază din punctul de vedere al conţinutului

(mesajului transmis) şi al formei, subordonându-se literaturii populare, respectiv culte; se

disting, astfel: doina, oda, imnul, idila, elegia, meditaţia, pastelul, satira, scrisoarea, cântecul

de leagăn, colindul, aşa-numitele poezii cu formă fixă – sonetul (două catrene [abba, baab] +

două terţine [cdc, dcd/ccd, eed]), rondelul (trei strofe, cu două rime, cu repetarea de trei ori a

primelor două versuri ale poeziei), gazelul (succesiune de distihuri), glosa (în care fiecare

strofă, începând cu a doua, dezvoltă câte un vers din prima strofă, iar ultima este formată,

simetric, din versurile celei dintâi, în ordine inversă) etc. Dintre acestea vom avea în vedere în

continuare, schematic (în vederea oferirii de instrumente de lucru pentru interpretarea – de

către cursanţi – a diferitelor texte lirice abordabile în ciclul primar şi preşcolar): cântecul de

leagăn, colindul, doina şi pastelul.

3.3.2.1. Cântecul de leagăn este creaţia lirică în versuri asociată unui context specific

(momentul adormirii copilului/copiilor), caracterizată printr-un stil simplu, muzical-repetitiv

(monoton), ludic, preponderent afectiv. Vezi, de exemplu, Cântec de leagăn (popular), Cântec

de leagăn, de Şt. O. Iosif (cântec de leagăn cult) etc.

Din punctul de vedere al conţinutului, al mesajului transmis, cântecul de leagăn se

caracterizează prin reflectarea cu precădere a sentimentului de dragoste maternă (asociat

planului uman sau – simbolic – planului naturii).

În planul formei, se remarcă:

37

O ,,schiţă metodologică” de abordare a textului liric şi ,,sferele de investigare” a acestuia (pe straturi) este

prezentată şi în Şerban 1998: 38-40.

27

structurile repetitive, concretizate în valorificarea unui refren;

rima împerecheată asociată, cel mai frecvent, monorimei;

actualizarea unor forme diminutivale;

predilecţia pentru construcţii exclamative.

3.3.2.2. Colindul este creaţia lirică în versuri având caracter ocazional (ajunul

Crăciunului), îmbinând elemente religioase şi laice, sub forma unui ,,cântec” de preamărire a

valorilor umanului. Vezi, de exemplu, O, ce veste minunată!, Steaua sus răsare (colinde

populare), Colinde, colinde!, de Mihai Eminescu (colind cult) etc.

Se remarcă, în planul conţinutului, promovarea în mesajul poetic a valorilor umanului

(generozitate, bunătate, hărnicie etc.), cu satirizarea uneori a aspectelor individuale sau sociale

care li se opun în manifestări, de unde şi valenţele moralizatoare ale unor colinde. Caracterul

deschis al acestei specii literare este reflectat, de asemenea, în exprimarea directă a unor urări

la adresa persoanelor care au primit colindătorii.

În planul formei, se disting structurile repetitive, anumite formule introductive şi finale

simple, formele regionale, populare, uneori şi arhaice, reperate la nivel fonetic/fonologic,

lexical-semantic şi gramatical, elemente specifice de prozodie – premisă a asocierii cu muzica

vocală/instrumentală (de unde sincretismul acestei creaţii lirice) etc.

3.3.2.3. Doina este opera lirică specifică folclorului românesc, respectiv inspirată din

acesta, în care sunt exprimate sentimente de dragoste, de dor, de tristeţe, de jale etc., generate

de diferite aspecte ale contextului socio-individual. De altfel, în funcţie de sentimentele

transmise, se disting diferite tipuri de doine: de dragoste, de dor, de jale, de haiducie, sociale,

de păstorie, de cătănie etc. Vezi, de exemplu, Cântecul doinei, Măi bădiţă, floare dulce etc.

(doine populare), Doină, de Mihai Eminescu; Doină, de Şt. O. Iosif etc. (doine culte).

Confesiunii lirice dezvoltate, în planul conţinutului doinei, prin motive împlicând

comuniunea om – natură, coordonate ale naturii, ale universului, respectiv ale condiţiei umane

etc., i se asociază, la nivelul formei:

mărci ale subiectivităţii concretizate în forme pronominale şi verbale de persoana întâi

şi a doua;

simplitate în actualizarea figurilor de stil: epitete, comparaţii, personificări, repetiţii

etc.;

actualizarea unor fonetisme, a unor lexeme şi structuri morfologice populare/regionale

(uneori, şi arhaice);

frecvenţa diminutivelor şi a sintagmelor antonimice, valorificarea sinonimiei şi a

omonimiei; frecvenţa vocativelor şi a interjecţiilor;

structuri sintactice construite pe inversiuni, repetiţii, enumeraţii, paralelisme etc.;

versuri scurte, cu ritm trohaic, rimă împerecheată şi monorimă;

oralitatea stilului etc.

3.3.2.4. Pastelul este opera lirică în versuri, în care eul liric îşi transmite anumite

sentimente în asociere cu un tablou de natură descris într-un anumit anotimp. Vezi, de

exemplu, Iarna, Concert în luncă, Paştele, de Vasile Alecsandri; Iarna pe uliţă, Vestitorii

primăverii, de George Coşbuc; Rapsodii de primăvară, de George Topîrceanu etc.

Dintre trăsăturile pastelului, enumerăm:

apartenenţa la genul liric în versuri;

descrierea unui tablou de natură într-un anumit anotimp;

asocierea anumitor sentimente tabloului descris38

; natura capătă valoare de ecou al

trăirilor eului liric, reflectând – în general – planul uman; de aici şi valorificarea în

anumite contexte, ca mărci ale subiectivităţii/ale eului liric contemplativ, a formelor

38

Vezi, în acest sens, şi definirea pastelului ca „poezie al cărei conţinut emoţional exprimă sentimente încercate

de poet în faţa frumuseţii naturii” (Bomher 2002: 131).

28

pronominale şi verbale de persoana întâi şi a doua, a construcţiilor exclamative

(enunţiative şi interogative), a interjecţiilor, repetiţiilor etc.;

predilecţia pentru imaginile vizuale (dacă tabloul este unul static), respectiv motrice

(în cazul unui tablou dinamic); alături de acestea pot fi folosite şi imagini auditive,

olfactive;

valorificarea anumitor elemente de nivel morfo-sintactic: predomină substantivele

(care pot trimite către elemente ale planului naturii/uman, ale planului teluric/celest),

adjectivele (cromatice sau care trimit către diferite stări de spirit) şi construcţiile

simple;

prezenţa – la nivel stilistic – a epitetelor (mai ales cromatice), a metaforelor,

personificărilor, enumeraţiilor etc.;

actualizarea, ca mod de expunere, a descrierii.

Teme curente:

Comentaţi ideea: ,,specificul liricului este interiorizarea lumii obiective. În discursul

liric se exteriorizează o viziune interioară (subiectivă) asupra obiectivului (obiectul exterior

eului). Viziune înseamnă nu numai «imagine despre», ci, mai ales, reacţie emoţională,

simţire” (Comloşan 2003: 102).

Exemplificaţi cinci dintre trăsăturile doinei populare, prin raportare la textul:

,,Doină, doină, cântic dulce, / Când te-aud, nu m-aş mai duce! / Doină, doină, viers

cu foc, / Când răsuni eu stau în loc! / Bate vânt de primăvară, / Eu cânt doina pe afară, / De

mă-ngân cu florile / Şi privighetorile. / Vine iarna viscoloasă, / Eu cânt doina-nchis în casă, /

De-mi mai mângâi zilele, / Zilele şi nopţile. / Frunza-n codru cât învie, / Doină cânt de

voinicie. / Cade frunza gios în vale, / Eu cânt doina cea de jale, / Doină zic, doină suspin / Tot

cu doina mă mai ţin, / Doină cânt, doină şoptesc, / Tot cu doina vieţuiesc.” (Cântecul doinei).

3.4. Genul dramatic – premise teoretice

Cuprinzând toate operele literare în care „gândirea artistică este comunicată prin

intermediul unei acţiuni reprezentate” (Bomher 2002: 134), genul dramatic se constituie într-o

concretizare deosebită a comunicării de tip literar, mesajul transmis de către dramaturg

prezentându-se – din perspectiva teoriei literare – ca text, dar şi – din perspectiva teoriei

teatrului – ca spectacol.

Particularizând, opera dramatică este opera literară destinată reprezentării scenice,

care prezintă o acţiune bazată pe conflicte dramatice, la care participă personaje-tip, ilustrate

prin intermediul dialogului şi al didascaliilor39

.

Comunicarea de tip literar valorifică, în contextul creaţiilor dramatice, valenţele

limbajului teatral (subordonat celui artistic), asociind verbalul, nonverbalul şi paraverbalul,

secvenţe de tipul iniţiere – reacţie, replică – răspuns, în cadrul unei relaţii comunicative

instituite „între parteneri aflaţi în relaţii simetrice sau asimetrice în ierarhia proprie situaţiei

dramatice” (Rovenţa-Frumuşani 1999: 75), semne sonore şi vizuale, independente şi legate de

performanţa actorului: semne vizuale sonore

legate de munca actorului costum

gesturi

expresii corporale (postură, dans)

expresii faciale

mască

machiaj

text

intonaţie

sunete non-verbale emise de

actori

39

Se poate vorbi, astfel, în cazul textului dramatic, despre două discursuri suprapuse: unul constituit din dialogul

personajelor şi cel de-al doilea – reprezentat de didascalii/indicaţii scenice (de regie) – Comloşan 2003: 193-194.

În acelaşi sens, vezi şi Momescu 2000: 124.

29

independente decor

lumină

zgomote

muzică

(după Comloşan 2003: 197)

cu precizarea că cele două reprezentări ale textului dramatic – subsumat literaturii, respectiv

artei teatrale – implică o nuanţare a raportului emiţător – receptor: textul dramatic scris este

deschis lecturii cititorului, pe când textul dramatic reprezentat scenic se prezintă spectatorului

prin grila lecturii realizate de regizor.

3.4.1. Particularităţile genului dramatic

O operă dramatică prezintă următoarele note definitorii40

:

este destinată reprezentării scenice (având, în această ipostază, caracter sincretic, dat

de valorificarea unor elemente din muzică/pictură/arhitectură/design/coregrafie etc.);

este alcătuită din acte, iar acestea din scene care cuprind replici ale personajelor şi

indicaţii scenice (de regie);

trecerea de la o scenă la alta este marcată, de obicei, prin intrarea sau ieşirea din scenă

a unuia sau a mai multor personaje, prin schimbarea decorului etc.;

indicaţiile scenice (de regie)/didascaliile trimit către elemente de decor, vestimentaţie,

mimică, gestică, stare de spirit a personajelor etc.;

timpul şi spaţiul scenic, limitate, reflectă timpul şi spaţiul acţiunii (în funcţie de

opţiunea dramaturgului – timpul fizic, cronologic/interior; timpul istoric/mitologic;

timpul real/imaginar; timpul calendaristic/biologic; spaţiul real/imaginar etc. –

Parfene, 1997: 238); acestea se opun, în cazul reprezentării scenice, timpului şi

spaţiului spectatorului;

acţiunea are la bază un conflict dramatic;

acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele

subiectului, cu precizarea că ,,acţiunii dramatice nu îi este caracteristică atât ordinea

(cronologică), cât conflictualitatea (Comloşan 2003: 213), de unde, de exemplu,

posibilitatea identificării în unele texte dramatice a mai multor puncte culminante ale

acţiunii;

la acţiune participă personaje reprezentând diferite tipuri umane; o tipologie

operaţională a personajelor a fost realizată de G. Ponti, care realizează distincţia între

protagonist, antagonist, obiect disputat, personaj legătură, impulsor (confident,

consilier, mentor), personaj-instrument şi cor (martor, vecini, rezoner) – după Parfene

1997: 236;

modul de expunere dominant este dialogul, care devine mijloc de caracterizare a

personajelor; alături de dialog se remarcă şi monologul dramatic (exterior) şi – în

cadrul indicaţiilor scenice sau al replicilor personajelor – pasaje descriptive şi narative;

stilul scenic (dramatic) este reflectat în utilizarea unor procedee de construcţie ca:

quiproquo-ul (substituire de personaje), travestiul, imbroglio-ul (încurcătură generată

de situaţii excepţionale, forţe supranaturale, quiproquo etc.), repetiţia (simetrie a unor

situaţii repetate, personaje similare), acumularea (succesiune de evenimente care

derivă unele din altele), anticlimax-ul (schimbare neaşteptată de registru – o situaţie

iniţial gravă capătă valenţe comice sau invers) etc.

3.4.2. Speciile genului dramatic sunt, conform tipologiei clasice, tragedia, comedia

şi drama, cărora li se adaugă forme precum feeria, vodevilul, melodrama, tragicomedia,

pamfletul dramatic etc., dintre care le vom avea în vedere aici pe cele care conţin mai multe

elemente ce pot fi adaptate specificului preşcolarităţii/ciclului primar (comedia şi feeria).

3.4.2.1. Comedia este opera dramatică în proză sau în versuri, care prezintă o acţiune

complexă, având la bază un conflict comic, ce provoacă râsul prin satirizarea unor situaţii,

moravuri sau tipuri umane. Vezi, de exemplu, ciclul Chiriţelor, de Vasile Alecsandri; O

40

Vezi şi Şerban 1998: 206-207.

30

scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale; Tache, Ianche şi Cadâr, de Victor Ion Popa, Nunta lui

Figaro, de Beaumarchais; Avarul, de Molière etc.

Comedia se opune, în distincţia clasică:

tragediei – specie dramatică a cărei acţiune este determinată de un conflict tragic, ale cărei

personaje eroice sunt supuse destinului, trezind în cititor sau spectator sentimente

tragice41

: Regele Lear, Romeo şi Julieta, de W. Shakespeare;

dramei – specie dramatică percepută ca mixtură între tragedie şi comedie42

, reflectând un

conflict complicat şi puternic, determinat de o luptă încordată între personaje, accentele

tragice împletindu-se cu cele comice sau lirice, într-o estetică predominant realistă:

Răzvan şi Vidra, de B. P. Hasdeu; Apus de soare, de Barbu Ştefănescu Delavrancea;

Meşterul Manole, de Lucian Blaga etc.

Comedia este individualizată, în sistemul creaţiilor literare, prin elemente precum:

aparţine genului dramatic, fiind destinată reprezentării scenice;

acţiunea este complexă, având la bază un conflict comic;

acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele

subiectului;

la acţiune participă un număr mare de personaje, reprezentând diferite tipuri umane;

modul de expunere dominant este dialogul, alături de care pot fi folosite şi monologul

dramatic (exterior) şi – în cadrul indicaţiilor scenice sau al replicilor personajelor –

descrierea şi naraţiunea;

se caracterizează prin prezenţa diferitelor tipuri de comic:

comicul de limbaj – efectul comic fiind realizat la nivel fonetic – prin intonaţie,

schimbarea locului accentului, defecte de vorbire, rime, asonanţe, aliteraţii, disonanţe,

schimbarea vocii, onomatopee etc.; la nivel lexical-semantic – prin forme eronate ale unor

cuvinte/expresii, crearea de cuvinte, jargon, argou, jocuri de cuvinte, polisemie,

calambururi, paradoxuri, echivoc, ironie etc.; la nivel sintactic – prin enumerări

disproporţionate, inversiuni, digresiuni, repetiţii, clişee/ticuri verbale etc.;

comicul de caracter – realizat prin hiperbolizarea unui defect moral: demagogul, ipocritul,

naivul, avarul, sclavul isteţ, egoistul, bolnavul închipuit etc.;

comicul de atitudine – construit pe opoziţia/neconcordanţa dintre coordonatele contextului

în care este plasat un personaj şi „răspunsul” acestuia la diferiţi stimuli;

comicul de moravuri – cu trimitere la moralitatea – criticabilă – din plan social şi/sau

individual;

comicul de situaţie – cumul de situaţii neprevăzute, răsturnări de situaţie etc.;

comicul de nume – realizat prin prisma corespondenţei nume (inclusiv create de către

autor) – anumite caracteristici, potenţate, ridiculizate, satirizate, ale personajelor;

cu varietăţi43

precum: comicul umoristic; comicul ironic; comicul sarcastic; comicul satiric

(vezi categoriile estetice din 2.1.7.); comicul bonom (manifestare a înţelegerii, a compasiunii);

comicul spiritual (realizat prin glume), jocuri de cuvinte; comicul buf (realizat prin

pantomimă şi automatisme); comicul burlesc (prezentare de tip eroic a unor personajelor

derizorii) etc.;

satirizează anumite situaţii, moravuri, tipuri umane;

ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă, disproporţia dintre fond şi formă,

neconcordanţa dintre intenţie, acţiune şi rezultat.

3.4.2.2. Feeria este specia genului dramatic inspirată din basme, construită pe teme şi

motive specifice acestora, cu personaje şi situaţii puse sub semnul fantasticului, al

41

Cf. Petraş 2002: 197; Andrei 2004: 34-35 etc. 42

Cf. Morar 2003: 162; Andrei 2004: 21 etc. 43

Cf. Morar 2003: 139; Gavrilă, Doboş 2003: 231; Andrei 2004: 20 etc.

31

miraculosului, al supranaturalului. Vezi, de exemplu, Sânziana şi Pepelea, de Vasile

Alecsandri; Înşir-te mărgărite, de Victor Eftimiu; Legenda funigeilor, de Şt. O. Iosif etc.

Feeria se caracterizează prin următoarele elemente:

este o operă dramatică destinată reprezentării scenice concretizată, de obicei, într-un

spectacol fastuos realizat într-o atmosferă magică, creată prin efecte speciale, fond

muzical, dans etc.;

indicaţiile scenice conţin un minimum de cerinţe referitoare la vestimentaţia

personajelor, la starea lor de spirit, precum şi la puţinele elemente de decor (simple,

chiar simbolice, uşor de pus în scenă);

conţine sugestii satirice privitoare la aspectele vieţii cotidiene;

desfăşurarea naraţiunii are un ritm alert;

la acţiune participă un număr mare de personaje;

deznodământul prezintă victoria elementelor pozitive asupra celor negative;

mesajul transmis este unul optimist.

Teme curente:

Exemplificaţi diferitele tipuri de comic identificate într-o comedie din literatura

română/universală .

Realizaţi, schematic, o paralelă între feerie şi basm.

4. Textul nonliterar

Ca formă de concretizare a mesajului transmis în cadrul unui act comunicativ care nu

poartă semnele literarităţii, textul nonliterar se înscrie în schema generală a procesului

comunicării, caracterizându-se printr-o raportare în principiu obiectivă a emiţătorului la

referent/realitate, asociată unei intenţii comunicative centrate pe transmiterea de informaţie,

valorificând un canal auditiv, vizual şi/sau audio-vizual, respectiv un cod comun având

trăsăturile [+ denotativitate], [+ simplitate], , [+ claritate], [+ concizie], vizând – în planul

receptorului, perceput ca public-ţintă – preponderent efecte de tipul informare, persuadare,

formare.

Distincţia cu care vom opera în această unitate a cursului este – prin prisma efectului

vizat prin codificarea şi transmiterea unui text nonliterar – cea între:

textul nonliterar publicitar, căruia îi pot fi subsumate:

reclama;

afişul;

anunţul;

textul nonliterar informativ, căruia îi pot fi subordonate:

textele din mass-media;

textele din lucrări ştiinţifice;

textele practic-utilitare;

textul nonliterar de tip formativ, reprezentat prin rebusuri, jocuri pe calculator etc.

4.1. Textul nonliterar publicitar Publicitate este un termen generic, din fr. publicité, care trimite către latină: publico,

publicare ,,a aduce la cunoştinţa publicului” sau publicatio ,,acţiunea de a se adresa publicului

prin diferite mijloace”; termenul implică, aşadar, o acţiune de comunicare, de difuzare de

informaţii dintre cele mai variate (comerciale sau necomerciale, vizând o anumită categorie de

public sau publicul larg etc.), pe diferite căi: vizuale, auditive, audio-vizuale etc.

Termenul reclamă din fr. réclame trimite către lat. reclamo, reclamare ,,a striga din

nou, a repeta chemarea” şi denumeşte, pe de o parte, acţiunea de a răspândi informaţii cu

scopul de a influenţa publicul în vederea cumpărării unor produse în detrimentul altora din

32

aceeaşi categorie, şi, pe de altă parte, materializarea acestei acţiuni într-un articol dintr-o

publicaţie, într-un afiş, într-un spot publicitar etc.44

În lucrările de specialitate, cei doi termeni sunt folosiţi fie ca sinonimi, fie – cel mai

frecvent – corespunzând unor distincţii la nivelul sferei semantice şi al celei pragmatice,

diferenţiere reflectată, de altfel, şi la începutul acestui capitol prin identificarea diferitelor

tipuri de mesaje (publicitar versus informativ versus formativ) şi, în cadrul primului, a unor

forme particulare. Considerăm, aşadar, mai convenabilă valorificarea termenului publicitate

(şi a derivatelor acestuia) cu sensul de comunicare informativ-persuasivă ce are în vedere

informarea publicului în legătură cu anumite programe, evenimente (de exemplu,

,,autopublicitatea” în televiziune – promo) şi influenţarea deciziilor acestuia în favoarea

alegerii/achiziţionării unui anumit produs (în cazul publicităţii comerciale) şi a termenului

reclamă cu sensul de suport material al publicităţii comerciale – alături de anunţ, afiş etc.

Publicitatea este, în ansamblul său, o formă de comunicare, şi anume una informativ-

persuasivă, în cadrul căreia un emiţător (agent economic) transmite un mesaj (publicitar),

printr-un canal, către un receptor (consumatori virtuali), în virtutea unei relaţii cauză

(necesitatea vinderii unui produs, de exemplu) – efect (cumpărarea produsului de către

receptorul mesajului publicitar), într-un anumit context economic, politic şi socio-cultural (al

unei regiuni, al unei ţări) etc. Reconsiderând, din această perspectivă, schema comunicării

interumane, pot fi realizate diferite clasificări ale publicităţii având drept criterii unele dintre

elementele componente ale procesului comunicativ:

în funcţie de produsul promovat:

publicitate primară – pentru produse generice, fără o marcă-nume (de exemplu,

fructe, rechizite etc.);

publicitate secundară – pentru produse de marcă (Moldoveanu, Miron 1995: 73); de

exemplu, un anumit tip de ciocolată, de la o anumită firmă;

din perspectiva codificării mesajului publicitar:

publicitate denotativă, care se bazează pe informaţii, argumente, explicaţii,

demonstraţii, adresându-se raţiunii potenţialilor cumpărători; poate fi corelată cu aşa-

numita ,,publicitate dură” (,,la publicité dure”, ,,hard selling”) care are un obiectiv pe

termen scurt – cumpărarea imediată a unui produs – şi cu un tip de mesaj descriptiv,

respectiv demonstrativ;

publicitate conotativă, care sugerează, evocă o anumită atmosferă, imaginează o

anumită situaţie, face asocieri de idei, adresându-se emoţiei, afectivităţii, motivaţiilor

inconştiente ale publicului (Dayan 1990: 9-10) şi putând fi corelată cu ,,publicitatea

blândă” (,,la publicité douce”, ,,soft selling”) şi cu un tip de mesaj dramatic, care

urmăreşte nu atât să determine o acţiune imediată, cât să creeze în jurul produsului o

anumită imagine, un halo favorabil;

prin prisma canalului prin care este transmis mesajul publicitar:

publicitate vizuală, grafică (afişe, pancarde, pliante, broşuri, anunţuri, publicitate

exterioară pe mijloace de transport în comun etc.);

publicitate auditivă, sonoră (radio, publicitate directă prin telefon/portavoce etc.);

publicitate audio-vizuală, grafică şi sonoră (televiziune, cinema);

publicitate gustativă (un produs alimentar versus altele din aceeaşi categorie);

publicitate obiectuală (etalarea produselor) etc.;

în funcţie de receptorul mesajului publicitar:

44

La începutul secolului al XVII-lea termenul reclamă era încă utilizat cu sensul său etimologic de rechemare:

vânătorii îşi ,,rechemau” şoimii, după cum arată dicţionarul francez-englez publicat de Contgrave la Londra, în

1611. În secolul următor, cuvântul réclame apare cu sensul actual în dicţionarul Academiei Franceze din 1762,

pentru ca apoi să fie definit în dicţionarul Littré din 1873 ca ,,mic articol inserat la rubrica anunţuri din cuprinsul

unui ziar şi conţinând elogiul unei cărţi, unui obiect de artă, unor mărfuri din comerţ” – vezi Bibiri 1973: 7-10.

33

publicitate pentru o anumită categorie de public (copii de diferite vârste, mame,

oameni de afaceri etc.);

publicitate pentru publicul larg (în cazul produselor cu o utilizare generală,

nediferenţiată pe categorii de consumatori) etc.

Precizăm că tipologia mesajelor de tip publicitar, realizată într-o formă mult mai amplă în

literatura de specialitate, a fost abordată fragmentar în acest subcapitol, avându-se în vedere,

cu precădere, elemente care pot fi adaptate – spre exemplificare şi utilizare în diferite contexte

– la particularităţile de vârstă ale elevilor din ciclul primar şi preşcolar.

În cadrul mesajului publicitar pot fi identificate următoarele variante:

afişul – formă ,,publică” de mesaj scris, tipărit – uneori, şi ilustrat, desenat – , care se

fixează sau se distribuie în anumite locuri cu scopul de a transmite informaţii privind un

anumit eveniment (cu precizarea tipului evenimentului respectiv, a locaţiei, a momentului

desfăşurării etc., în general, a elementelor care pot facilita participarea la evenimentul

respectiv a celor interesaţi); semnificantul şi semnificatul se asociază, în acest caz, dintr-o

dublă perspectivă – a imaginii şi a textului propriu-zis; de exemplu, un afiş având ca subiect

lansarea unei cărţi, o reprezentaţie la teatru, o conferinţă, o serbare la şcoală, un concert etc.;

anunţul – mesaj – de obicei, scris (putând fi, însă, transmis şi pe cale audio, audio-

vizuală – radio, televiziune) – care cuprinde informaţii de interes public, general; de exemplu,

un anunţ de cumpărare/vânzare a unui apartament, de pierdere a unui anumit obiect etc.; este

un text de dimensiuni foarte reduse, caracterizat prin concizie maximă şi mesaj concentrat, din

care pot lipsi prepoziţiile şi conjuncţiile;

reclama – formă complexă de realizare/transmitere a unui mesaj menit să atragă

atenţia publicului45

, în general, şi a publicului-ţintă, în special, asupra unui anumit element

(produs, acţiune, persoană etc.); reclama corelează – prin text, formă, culoare, eventual, prin

sunet, personaje, mişcare etc. – diferite componente ale comunicării verbale, orale şi/sau

scrise, şi ale comunicării nonverbale, respectiv paraverbale; de exemplu, reclama pentru un

anumit tip de ciocolată, pentru o anumită revistă pentru copii etc.

4.2. Textul nonliterar informativ este asociat, pe de o parte, cadrului general

reprezentat de mass-media şi, implicit, stilului publicistic şi, pe de altă parte, planului

comunicării de strictă specialitate, asociat stilului ştiinţific (vezi şi stilurile funcţionale ale

limbii române – stilurile limbajului scris – în unitatea 7 a cursului de Limba română).

Prezentând teme care reflectă, în stil publicistic, probleme actuale sau de interes actual

destinate publicului larg (cu subcategorii de public-ţintă) şi concepute spre a fi difuzate prin

intermediul mijloacelor de informare a maselor (televiziune, radio, presă scrisă, internet),

textele nonliterare din mass-media se constituie în societatea contemporană în unele dintre

cele mai eficiente mijloace de informare/culturalizare.

Vizând preponderent informarea publicului-ţintă, dar şi culturalizarea, respectiv

influenţarea acestuia într-o anumită direcţie (vezi, de exemplu, documentarele despre specii

de plante şi animale pe cale de dispariţie, despre un stil de viaţă sănătos, despre

poluare/protejarea mediului, articolele cu subiect politic/electoral etc.), textele din mass-

media46

iau forme dintre cele mai diverse: ştire, articol, reportaj, editorial, interviu,

comentariu, plachetă, masă rotundă, pamflet, parodie (subordonate stilului publicistic),

rezumat, comentariu47

, recenzie, cronică literară, plastică sau muzicală, de teatru/film,

45

Vezi şi reclama definită ca ,,mesajul pentru a cărui difuzare firme, organizaţii non-profit sau persoane

individuale plătesc diferitelor instituţii de presă, identificându-se astfel cu acel mesaj şi sperând să informeze sau

să convingă un anumit public” – Coman 2004: 9. 46

Sintagma mass-media trimite către ansamblul mijloacelor de informare în masă, având şi sensul de comunicare

de masă, în întregul ei – Popa 2002: 5. În ultima perioadă, se foloseşte cu precădere termenul media,

reprezentativ atât pentru tehnica de producere şi transmitere a mesajelor, cât şi pentru suma mesajelor difuzate,

respectiv pentru ansamblul producătorilor acestor mesaje. 47

Cf. Ferréol-Noel 1998: 65-70.

34

scrisoare, comunicat (cu particularităţi care trimit către stilurile ştiinţific şi beletristic,

respectiv către stilul juridico-administrativ).

Ştirea, de exemplu, se constituie într-un text informativ de dimensiuni reduse care

prezintă un aspect al realităţii caracterizat printr-un element de noutate; ştirea este asociată

unor contexte particulare de tipul buletin de ştiri, buletin informativ, buletin meteo, ştiri

rutiere, tranzacţii financiare, grupaje de tipul ,,Ştiri de ultimă oră” etc., pentru a căror realizare

sunt avute în vedere criterii specifice de selectare a informaţiilor ce vor fi transmise

publicului: noutatea, impactul, amploarea, proximitatea, caracterul inedit, unicitatea

informaţiei/perspectivei de prezentare, caracterul controversat/conflictualitatea, interesul

uman, valoarea educaţională, dinamismul, caracterul concret, utilitatea etc.

Alte texte nonliterare din mass-media aduc un plus de subiectivitate transmiterii unei

informaţii care caracterizează, în principiu, realitatea obiectivă, perspectiva autorului fiind cea

care aduce şi nota de autocomunicare, pe lângă cea de comunicare: vezi, în acest sens,

anumite articole, editoriale, comentarii, exemple de pamflet, parodie etc. (unele chiar ca tip de

publicaţii), cronici de teatru, de film, de carte etc.; de asemenea, texte care implică dialogul cu

unul sau mai mulţi interlocutori presupune raportarea la o serie de coordonate subiective şi

intersubiective ale contextului comunicativ, care transpar în ceea ce se transmite auditoriului

(cititor, ascultător, telespectator sau internaut): interviuri, talk-show-uri, dezbateri televizate,

mese rotunde, documentare etc.

Cea de-a doua categorie de texte nonliterare informative, textele ştiinţifice, sunt

asociate stilului ştiinţific şi se caracterizează prin transmiterea unor informaţii de specialitate

unui anumit public-ţintă (public larg sau public specializat), prin canale (cu valoare şi de

produs al activităţii ştiinţifice) de tipul dicţionare, enciclopedii, tratate, manuale, cursuri,

documentare, atlase etc. Prezentarea este obiectivă, conţinutul textului ştiinţific fiind

concretizat în raţionamente, teorii, deducţii, ipoteze, demersuri investigative etc. În planul

formei, se impune expunerea clară, coerentă, concisă, convingătoare a ideilor – de aici

folosirea denotativului, a structurilor sintactice simple (fără elipse, echivocuri etc.), precum şi

a termenilor de specialitate şi a neologismelor.

Şi în cazul textelor de popularizare a ştiinţei, standardele de redactare rămân la acelaşi

nivel, diferenţa fiind realizată însă în planul accesibilizării formei – vezi, de exemplu,

dicţionarele pentru elevi, enciclopediile şi dicţionarele ilustrate etc.

Textele practic-utilitare se adresează, în general, publicului larg, pe care-l informează

în ceea ce priveşte utilizarea anumitor produse/servicii; de aceea, în planul formei sunt

valorificate elemente din limba română literară standard, eventual cu actualizarea unor

termeni de specialitate în cazul unor produse/servicii destinate anumitor categorii de public-

ţintă. Vezi, de exemplu, instrucţiuni de folosire a unor jocuri, aparate de uz general sau de

specialitate, informaţii de pe etichetele/ambalajele unor produse, hărţi, carte de telefon,

Mersul trenurilor, site-uri de pe internet etc.

4.3. Textul nonliterar de tip formativ presupune, mai mult decât transmiterea,

actualizarea de informaţii de către receptor, ghidat însă de către emiţătorul/creatorul unui

astfel de mesaj, în contextul intenţiei de a forma anumite deprinderi, aptitudini de ordin

intelectual. Textele nonliterare de tip formativ sunt concretizate în forme precum:

cuvintele încrucişate – careuri care se completează pe orizontală şi pe verticală cu

sinonime ale unor cuvinte/expresii date; cel mai vechi careu de cuvinte încrucişate,

denumit „pătrat magic”, a fost creat în antichitatea latină şi conţine o propoziţie

palindrom (care poate fi citită de la stânga la dreapta şi de la dreapta la stânga)

alcătuită din cinci cuvinte (Sator Arepo tenet opera rotas.), fiecare dintre acestea

putând fi citite de patru ori în careul respectiv:

S A T O R

A R E P O

35

T E N E T

O P E R A

R O T A S

palindromul – aflarea unui cuvânt/enunţ care, citit de la dreapta la stânga, se

concretizează în acelaşi cuvânt/enunţ: „Dragă Ileana, aci m-a atacat Rada / cu Luca,

dar tac. A ta amică, Ana-Elia Gard” (Niculescu, Smarandache 2003: 13), Ele fac

cafele., aerisirea, rotitor, rever, radar, potop, rar, sos etc.;

polindromul – aflarea unui cuvânt/enunţ care, citit de la dreapta la stânga, se

concretizează într-un alt cuvânt/enunţ reperabil în limba română: arab – bara, rama –

amar etc.;

metagrama – identificarea unui cuvânt nou prin schimbarea unei litere aflate în poziţie

iniţială, mediană sau finală în cuvântul dat (se obţin astfel perechi/serii paronimice):

evolua – evalua, citate – cetate, parte – carte, pavat – pavaj etc.;

logogriful – aflarea unui cuvânt nou prin suprimarea a una sau mai multe litere/silabe

aflate în poziţie iniţială, mediană sau finală în cuvântul dat: poveşti = povestirea - rea;

cadă = cascadă - caş; fiere = fiecare - ca etc.;

criptograma – reconstituirea, prin identificarea cheii de lectură/a punctului din care

trebuie să se înceapă citirea şi a criteriului de continuare a acesteia – a unui text dispus

într-un careu; de exemplu, ,,Somnoroase păsărele / Pe la cuiburi se adună, / Se

ascund în rămurele, / Noapte bună!” (după Corneliu 2007: 59):

A O C S I U S A

P N U A B C E O

T E N E U A P R

E L D S R L A O

B E I A I E S N

U R N N S P A M

N U R U E E R O

A M A D A L E S

etc.

Teme curente:

Exemplificaţi diferite tipuri de reclame prin raportare la tipurile de publicitate

prezentate.

Comentaţi respectarea criteriilor de selectare şi prezentare a ştirilor în perioada

contemporană.

LUCRARE DE VERIFICARE 2

1. Exemplificaţi modalitatea de reflectare a aceleiaşi teme în trei texte din literatura

română/universală, aparţinând genurilor epic, liric şi dramatic.

2. Demonstraţi, într-o compoziţie de două pagini, apartenenţa textului la o specie

literară:

„Plin de bucurie mare, / Oarecine îmi spunea / C-a vândut din întâmplare / Şi cu un

preţ de mirare / Un cal prost ce el avea: / «Căci bietul cumpărător, / Zicea el, s-a înşelat / Şi

puţin cunoscător / Orice i-am cerut mi-a dat.» / La acestea ce să-i zic? / Atunci n-am răspuns

nimic: / Dar peste puţine zile îl văz, însă furios, / Şi-mi strigă: «Nu ştii, frate, un mişel, un

ticălos, / Ce semăna om de treabă, fără milă m-a-nşelat. / Mi-a vândut o sticlă proastă drept

36

un diamant curat; / Cum ţi se pare aceasta?» – «Zău, aşa cum mi-a părut / Întâmplarea de

deunăzi cu calul ce ai vândut.» / Strigăm şi protestăm tare / Când nedreptatea cercăm, / Dar

mulţi urmăm la-ntâmplare / Fapta ce o defăimăm.” (Grigore Alexandrescu, Calul vândut şi

diamantul cumpărat).

În redactare veţi avea în vedere:

(a) apartenenţa la gen a textului; definirea speciei identificate şi asocierea acesteia cu

alte specii literare subsumate aceluiaşi gen;

(b) coordonatele acţiunii – repere spaţio-temporale, complexitate, tip de conflict,

succesiune de episoade etc.;

(c) personajele implicate în acţiune: tipologie, elemente de construcţie a acestora,

modalităţi de caracterizare etc.;

(d) particularităţi de ordin formal ale textului (structură, procedee artistice etc.)

asociate mesajului transmis;

(e) prezentarea trăsăturilor speciei literare identificate şi exemplificarea

corespunzătoare a acestora, cu elemente din text.

Vor fi punctate, de asemenea, elementele de originalitate a interpretării şi corectitudinea

redactării (ortografie, punctuaţie, vocabular de specialitate, adecvat subiectului avut spre

rezolvare, coerenţa, logica exprimării, lizibilitate, aşezare în pagină etc.).

3. Realizaţi o criptogramă pe care să o puteţi valorifica într-o activitate desfăşurată la

clasa a IV-a.

(1. = 2 p.; 2. (a) = 1 p.; (b) = 1 p.; (c) = 1 p.; (d) = 1 p.; (e) = 1 p.; caracteristici ale redactării

= 1 p.; 3. = 1 p.; din oficiu = 1 p.)

Partea a II-a. LITERATURA PENTRU COPII – VALENŢE TEORETICE ŞI

INTERPRETATIVE

5. Literatura pentru copii – delimitări conceptuale

Ca formă de concretizare a comunicării de tip literar, literatura pentru copii se

constituie într-o modalitate aparte de transfigurare a realităţii obiective (accesibile copiilor) –

prin prisma subiectivităţii creatorului adult sau copil – într-o realitate artistică, valorificând

anumite valenţe ale limbajului artistic – cele decodabile şi interpretabile de către copii, care

reprezintă publicul-ţintă direct sau implicit. De aici distincţiile necesare în sfera de cunoaştere

a acestui tip de literatură: conceptul în sine, criteriile de selecţie a textelor literare pentru

copii, repere privind accesibilitatea, respectiv accesibilizarea acestora etc.

5.1. Conceptul de literatură pentru copii

Literatura pentru copii, prezentată în lucrările de specialitate din multiple perspective,

poate fi delimitată de celelalte coordonate ale literarului printr-un sistem de relaţii opozitive,

cu rol în sublinierea elementelor specifice care nuanţează problematica avută în vedere – cu

precizarea că sunt identificabile şi situaţii în care opoziţia este doar terminologică, realitatea

comunicării literare fiind caracterizată şi prin alte tipuri de raporturi – de incluziune, de

complementaritate etc.

Se remarcă, din această perspectivă:

literatura pentru copii vs. literatura română şi universală – opoziţie superficială, în

condiţiile în care important este sistemul de valori care caracterizează comunicarea de

tip literar48

; (literatura pentru copii nu reprezintă o formă simplificată a literaturii

,,majore”, ci literatură pur şi simplu);

48

Vezi critica adusă de Nicolae Manolescu manualelor de literatură pentru copii – Manolescu 1997: 1.

37

literatura pentru copii vs. literatura asociată altor vârste (Cândroveanu 1988: 7-26) –

distincţie realizată prin prisma publicului-ţintă la care se raportează o creaţie

(distincţie interpretabilă din punctul de vedere al faptului că există numeroase creaţii

literare cu valenţe nuanţate pentru cititori de vârste diferite);

literatura pentru copii vs. literatura despre copii (Cândroveanu 1988: 7-26) – opoziţie

inclusă în sistem din raţiunea punctării existenţei unor creaţii literare centrate pe tema

copilăriei/a problematicii copilului, fără a aparţine literaturii pentru copii, precum şi a

unora care, incluse în literatura pentru copii, nu scriu ,,despre copii”, ci se adresează

acestora (distincţia este, aşadar, între publicul-ţintă şi temă);

literatura pentru copii vs. literatura asociată sferei educativului (Manolescu 1997: 1)

– raport pe de o parte opozitiv (nu tot ce ce constituie în literatură creată în scop

educativ este pentru copii – vezi, de exemplu, lucrări vizând educaţia adulţilor) şi, pe

de altă parte, de tip inclusiv (prin prisma valenţelor instructiv-educative recunoscute

ale literaturii pentru copii).

Sintetizând, literatura pentru copii se constituie din ansamblul creaţiilor literare

populare şi/sau culte (aparţinând literaturii române şi/sau universale) accesibile, prin

conţinut şi formă, copiilor de diferite vârste şi valorificabile în formarea acestora, în

cadrul activităţilor şcolare şi extraşcolare.

De aici o serie de nuanţări posibile în conturarea notelor definitorii ale literaturii

pentru copii.

(a) Ca ansamblu de creaţii literare, literatura pentru copii reflectă trăsăturile

literarităţii: pe de o parte, ea este rezultatul transfigurării realităţii obiective prin prisma

subiectivităţii creatorului adult sau copil, reflectând, în ambele cazuri, o anumită viziune

asupra lumii, asupra vieţii, în condiţiile în care „fondul etern (uman) va fi înfăţişat copiilor

într-o viziune specifică, cum e, de exemplu, aceea a basmului. Dar basmul interesează şi pe

omul matur” (Călinescu 1964: 275); pe de altă parte, creatorul foloseşte ca mijloc în

codificarea şi transmiterea către cititori a realităţii subiective rezultate elemente ale limbajului

artistic, cu reale valenţe estetice49

; aşadar rămânem în sfera literaturii ca artă a cuvântului,

valoarea artistică a textelor aparţinând literaturii pentru copii, ca şi a celor literare, în general,

fiind definitorie.

(b) Raportarea literaturii pentru copii la planul literaturii orale şi/sau culte, române

şi/sau universale implică o serie de precizări vizând originea literaturii pentru copii, respectiv

sfera ei de cuprindere.

Într-o perspectivă diacronică, în general în lucrările de specialitate se arată că

„literatura pentru copii începe cu literatura populară, cu basmul – cea mai îndrăgită specie

literară din literatura pentru copii – continuă cu legenda, snoava, apoi cu creaţiile lirice,

populare şi culte, cu povestiri şi romane cu tematică din ce în ce mai variată” (Gherghina et al.

2005: 157). De altfel, „cel mai tentant mod de a gândi apariţia şi evoluţia literaturii pentru

copii ar fi să convenim asupra originării ei mitice – în orice caz arhaice [...]; literatura mitică

şi populară, împreună cu literatura pentru copii, ar reprezenta, astfel, forme echivalente ale

copilăriei culturale a umanităţii şi moduri pre-formative ale convenţiilor literaturii scrise”

(Rogojinaru 1999: 26), literatura pentru copii avându-şi premisele de dezvoltare ca literatură

populară, ce se constituie ulterior în sursă de inspiraţie pentru literatura cultă pentru copii.

Dintre acestea, se remarcă, drept prime texte aparţinând literaturii universale pentru copii,

prima carte informaţională cu ilustraţii Orbis Pictus, publicată în 1658 de către Jan Amos

Komensky şi A Little Pretty Poket-Book, publicată în 1744 de către John Newbery.

Într-o perspectivă sincronică, trebuie subliniat caracterul general valabil al valorilor

vehiculate în/prin literatura pentru copii, dincolo de limitările de ordin spaţial, politic, etnic

49

Literatura pentru copii „constituie un domeniu al creaţiei literare şi poate fi apreciată în funcţie de criteriile

estetice ale acesteia” (Goia 2003: 13).

38

etc. Aşadar, vorbim despre o literatură română pentru copii (cu elemente subsumate

specificului spiritualităţii noastre ca popor/comunitate de cultură, limbă etc.), dar plasată în

universalitate – vezi binele, adevărul, frumosul ilustrate în şi exemplificate prin creaţii

precum: Recreaţia mare, de Mircea Sântimbreanu sau Cuore, de Edmondo de Amicis,

Prâslea cel voinic şi merele de aur sau Cenuşăreasa, de Charles Perrault, Amintiri din

copilărie, de Ion Creangă sau Aventurile lui Tom Sawyer, de Mark Twain etc.

(c) Având ca public-ţintă (direct, în cazul operelor literare create special pentru copii,

sau implicit – în cazul operelor literare care nu au avut ca destinatari copiii, dar sunt citite de

către acestea în cheia lor interpretativă, nuanţabilă în lecturile ulterioare, la alte vârste) copiii,

textele incluse în literatura pentru copii trebuie să fie accesibile, prin conţinut şi formă.

În planul conţinutului, accesibilitatea presupune abordarea anumitor teme în anumite

grade de complexitate: vezi, de exemplu, teme precum copilăria, natura, istoria, viaţa socială

etc., reflectate în pasteluri alcătuite dintr-un număr redus de strofe, în schiţe, povestiri cu un

singur fir narativ etc., dar şi aspecte care trimit către condiţia umană, către relaţia viaţă –

moarte etc., transpuse artistic în basme, romane pentru copii, piese de teatru etc.

În general, tematica literaturii pentru copii acoperă toate domeniile cunoaşterii, ale

experienţei şi realităţii umane obiective/subiective, cu deschideri către crearea de noi

universuri, avându-l ca premisă pe cel cunoscut, faţă de care se distanţează pe calea

fantasticului, a miraculosului, a ştiinţifico-fantasticului etc. În literatura de specialitate sunt

sintetizate din diferite perspective, pe anumite dominante, temele abordate în textele literare

pentru copii; vezi, de exemplu, după Pătrăşcanu 2007 – teme formulate punctual:

tema muncii, a creaţiei, a geniului: Robinson Crusoe, de Daniel Defoe; Victor Babeş,

Pe Argeş în jos, după Alexandru Vlahuţă; Poveste, de Şt. O. Iosif etc.;

tema cunoaşterii: Cheile, după Tudor Arghezi; Din sfaturile uncheşului înţelept, după

Anton Pann etc.;

tema timpului/destinului: Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, Bunicul, de

B. Şt. Delavrancea; Făt-Frumos-din-Lacrimă, de Mihai Eminescu etc.;

tema războiului: Scrisoarea III, de Mihai Eminescu; Sobieski şi românii, de Costache

Negruzzi etc.;

tema dreptăţii, a libertăţii: Moş Ion Roată şi Unirea, de Ion Creangă; Tudor

Vladimirescu, după Dumitru Almaş etc.;

tema curajului (în opoziţie cu frica): Ursul, de Mihai Sadoveanu; Prâslea cel voinic şi

merele de aur etc.;

tema omeniei, a întrajutorării: O faptă generoasă, de Edmondo de Amicis;

tema cinstei, a bunătăţii sufleteşti şi a hărniciei: Fata babei şi fata moşneagului,

Povestea porcului, de Ion Creangă;

tema modestiei, a simplităţii: Simplitate, de Vasile Voiculescu;

tema orgoliului, a prostiei, a lăcomiei: Corbul şi vulpea, de La Fontaine;

tema anotimpurilor: Iarna, de Vasile Alecsandri; Primăvara, de George Coşbuc;

Toamna, de Octavian Goga etc.;

tema iubirii filiale (Amintiri din copilărie, de Ion Creangă), a iubirii părinţilor/

bunicilor (Bunica, Bunicul, de Barbu Ştefănescu Delavrancea), a învăţătorului (Domnu

Trandafir, de Mihail Sadoveanu), a aproapelui (Hristos a înviat, de Alexandru

Vlahuţă), a neamului (Alexandru Ioan Cuza, de Victor Eftimiu), a vieţuitoarelor

(Fram, ursul polar, de Cezar Petrescu) etc.;

acestea se subsumează (după Andrei 2004: 75 ş.u.; Chiscop, Buzaşi 2000: 339 ş.u.) unor teme

generale de tipul:

copilăria – temă centrală care explică, prin perspectiva unică pe care o are copilul

asupra lumii şi prin încercarea autorilor de literatură pentru copii de a o reînvia în creaţiile lor,

dimensiunile nebănuite pe care le ia realitatea transpusă în aceste texte: „Pentru copil,

39

realitatea nu are limite, putând să-şi modifice legile, inclusiv fluxul temporal şi de aceea,

copilăria identifică în modul cel mai firesc lumea din afară cu lumea imaginată, astfel încât

viaţa şi natura pot fi oricând reinventate în orice formulă de vis sau de poveste. Imaginând cu

ajutorul obiectelor din realitate o altă realitate, unde spaţiul, şi mai ales timpul, curg eliberaţi

de limite, condus de imaginaţie, copilul încearcă să ne convingă că existenţa lui este o

neîntreruptă minune şi obiect de neîntreruptă inventare” (Andrei 2004: 99). Vezi, în acest

sens, ipostazele personajului-copil în literatură (copilul ghiduş, în mijlocul familiei sale –

Nică; copilul orfan/în iureşul dificultăţilor vieţii – Lizuca, Niculae, Tom etc.; copilul obraznic,

excesiv de răsfăţat – Goe, Ionel etc.), tipurile de acţiuni în care este implicat (năzdrăvănii,

pozne specifice vârstei vs. fapte grave, care ies în principiu din sfera copilăriei) etc.;

natura – lumea vieţuitoarelor, personificată, se constituie pentru copii într-o realitate

în oglindă faţă de ceea ce văd în jurul lor, în planul uman; vezi, în acest sens, schiţele lui Emil

Gârleanu, ale lui Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti etc., care recreează relaţii între personaje-

tip (de exemplu, mamă – pui, mamă – personaje care i-ar putea pune în pericol puii, om –

vieţuitoare, vieţuitoare mai mari – mai mici, cu mai mare sau mai mică influenţă într-un

anumit mediu etc.);

planul social – reprezentat cu precădere prin familie (de origine sau adoptivă) şi

şcoală – contexte ale căror coordonate implică adaptări ale comportamentelor personajelor-

copii, trimiteri către informaţii de ordin istoric, socio-cultural, geografic etc., redimensionări

ale relaţiilor dintre personaje, premise ale declanşării anumitor conflicte/acţiuni etc.; vezi, de

exemplu, creaţiile lui I. L. Caragiale, Ion Creangă, Mark Twain etc.

În ceea ce priveşte forma, accesibilitatea este pusă în corelaţie cu particularităţile de

vîrstă ale copiilor de diferite vârste, concretizându-se în anumite dimensiuni, în valorificarea

anumitor procedee artistice50

, a anumitor elemente lexical-semantice, structuri verbale şi

relaţionări între acestea etc. – de aici reperele necesare privind accesibilitatea/accesibilizarea

textelor literare pentru copii (vezi 5.2.).

(d) Având caracteristica de a fi valorificabile în formarea copiilor, textele din

literatura pentru copii se constituie în modalităţi inedite de îmbinare a elementelor informative

şi a celor formative.

Într-o formă accesibilă şi atrăgătoare, literatura pentru copii (poate) transmite

informaţii/conţinuturi din domenii dintre cele mai diverse (istorie, geografie, biologie,

arhitectură etc.), răspunzând astfel curiozităţii inerente vârstei copilăriei: „copilul se naşte

curios de lume şi nerăbdător de a se orienta în ea. Literatura care îi satisface această pornire, îl

încântă” (Călinescu 1964: 276).

Pe de altă parte, în raport de interdependenţă cu valorile de ordin cognitiv, se plasează

în literatura pentru copii valorile morale51

şi estetice, vizând oferirea de repere privind

binele, adevărul, frumosul şi fixarea acestora, formarea şi modelarea caracterelor copiilor,

cultivarea sentimentelor morale, a normelor relaţionării interumane, a gustului pentru frumos.

(e) Deşi prezentată în majoritatea lucrărilor de specialitate ca disciplină de studiu,

,,utilizată” doar ,,în procesul de învăţământ din etapa preşcolară, primară şi gimnazială”52

,

literatura pentru copii este/poate fi valorificată şi în general, în formarea copiilor, nu numai

50

Totuşi, „opera nu trebuie condiţionată de accesibilitatea micilor cititori. Literatura urmează să fie compusă la

nivelul ei ca artă şi nu la cel al puţinilor ani pe care îi au cititorii” (Goia 2003: 13). 51

Literatura pentru copii pune vehiculează, „prin intermediul ficţiunii, evaziunii şi, deseori, absurdului”, anumite

„valori şi modalităţi de gândire” (Rogojinaru 1999: 19). 52

Gherghina e.a. 2005: 156. Vezi şi definirea literaturii pentru copii ca disciplină de învăţământ (Chiscop,

Buzaşi 2000: 13) şi ca ,,totalitate a operelor literare aparţinând deopotrivă literaturii naţionale şi universale, culte

sau populare, care sunt utilizate în procesul de învăţământ din etapele preşcolară, primară şi gimnazială în scopul

realizării obiectivelor tuturor laturilor educaţiei (cu excepţia educaţiei fizice)” – Chiscop, Buzaşi 2000: 14.

40

într-un cadru instituţionalizat, vizând obiective53

de ordin formativ şi informativ în acelaşi

timp, aşadar, în cadrul activităţilor şcolare şi extraşcolare (vezi, în acest sens, şi rolul

părinţilor/bunicilor etc. ca intermediari între textul literar şi copilul preşcolar).

Prin raportare la particularităţile prezentate supra se remarcă, în cadrul literaturii

pentru copii, existenţa a minimum două componente analizabile, pe care le vom avea în

vedere şi în exemplificările din următoarele unităţi ale cursului:

literatura creată pentru copii, eventual, de către copii – de exemplu, folclorul copiilor,

cântecele de leagăn, creaţii ale Otiliei Cazimir, ale Elenei Farago, Dumbrava minunată, de

Mihail Sadoveanu, Iedul cu trei capre, de Octav Pancu-Iaşi etc.;

literatura valorificabilă în formarea copiilor, fără însă ca autorii să fi avut ca public-ţintă

copiii; de exemplu, Câinele şi căţelul, de Grigore Alexandrescu; Vestitorii primăverii, de

George Coşbuc; Ce te legeni, Revedere, Somnoroase păsărele, de M. Eminescu etc.; de

asemenea, Vizită, D-l Goe…, de I. L. Caragiale pot fi ,,exploatate” de către educatori, deşi

ele sunt reperate, în general, în literatura română ca expresii ale ironiei, ale satirizării

diferitelor aspecte ale societăţii vremii; de asemenea, din anumite opere literare, sunt

valorificabile doar anumite fragmente – de exemplu, Amintirile din copilărie ale lui Ion

Creangă sunt adaptate şi studiate fragmentar (în general, sunt date – în diferite

auxiliare/culegeri de texte literare pentru copii – chiar titluri fragmentelor respective54

).

Teme curente:

În studiile de specialitate tematica textelor subsumate literaturii pentru copii este

controversată, unii cercetători considerând că publicaţiile pentru copii, inclusiv manualele

şcolare, nu ar trebui să conţină texte în care apar exemple de personaje/acţiuni negative.

Argumentaţi punctul dumneavoastră de vedere în acest sens.

Precizaţi două opere literare care se înscriu în definiţia literaturii pentru copii, dar

prezintă şi o serie de caracteristici care se adresează unui cititor adult. Argumentaţi alegerea

făcută.

5.2. Criterii de delimitare/selecţie a textelor din literatura pentru copii

În literatura de specialitate sunt prezentate diferite tipuri de criterii valorificate în

selectarea textelor literare pentru copii:

(a) criterii obligatorii:

criteriul artistic, valoric (axiologic) – trimiţând către caracteristicile de ordin estetic

ale creaţiei literare (în contextul literaturii, în general, deci şi al literaturii pentru copii ca artă);

criteriul accesibilităţii – cu referire la coordonatele textelor literare pentru copii, care

trebuie să fie decodabile de către publicul-ţintă de diferite vârste (subordonate vârstei

copilăriei); textele din literatura pentru copii trebuie să corespundă particularităţilor de vârstă

ale destinatarilor lor atât în ceea ce priveşte mesajul transmis, conţinutul de idei,

complexitatea evenimentelor/tablourilor/aspectelor din realitate prezentate, cât şi din

perspectiva modalităţii concrete de codificare şi transmitere a acestor elemente de către autor;

(b) criterii facultative:

criteriul valorii educative (caracterul didactic moralizator) – asimilat valorii instructiv-

educative a creaţiilor literare destinate copiilor, aşadar conţinutului de informaţii şi valorilor

morale transmise;

53

Referindu-se la utilizarea textelor din literatura pentru copii în grădiniţă şi în ciclul primar, L. Ciscop şi I.

Buzaşi le asociază obiective cognitive (instructive) şi formative (morale şi estetice) – Chiscop, Buzaşi 2000: 28-

29. Vezi, în acest sens, şi Goia 2003: 12. 54

Considerăm mai utilă, în acest sens, păstrarea titlului creaţiei lui Ion Creangă, cu specificarea ulterioară

,,fragment”, pentru a evita asocierea scriitorului, de către copii, cu ,,opere literare” ca ,,La cireşe”, ,,Pupăza din

tei”, ,,La scăldat” etc.

41

criteriul apartenenţei tematice („exploatarea universului infantil”)55

– reflectare, într-o

anumită măsură, a specializării tematice a literaturii pentru copii sau a predilecţiei pentru

unele sau altele dintre temele abordate în textele literare.

Realitatea comunicării de tip literar şi coordonatele lumii contemporane translează

distincţiile dintre cele două mari tipuri de criterii, obligatorii şi facultative; în esenţă, se spune

despre un text că aparţine literaturii pentru copii în măsura în care prezintă caracteristici care

răspund tuturor elementelor enumerate supra: creaţie artistică, accesibilă – din punctul de

vedere al conţinutului (deci şi al temei abordate) şi al formei – copiilor de diferite vârste,

reflectând valori morale şi estetice şi transmiţând informaţii din diferite sfere ale cunoaşterii.

Teme curente:

Prin raportare la criteriile prezentate supra (şi, eventual, la alte criterii pe care le

consideraţi relevante), argumentaţi încadrarea unui text dramatic, la alegere, în literatura

pentru copii.

Se dă textul:

„- Nu cunoaştem decât ceea ce îmblânzim, zise vulpea. Oamenii nu mai au timp să

cunoască nimic. Cumpără lucruri de-a gata, de la neguţători. Cum însă nu există neguţători

de prieteni, oamenii nu mai au prieteni. Dacă vrei cu adevărat să ai un prieten, îmblânzeşte-

mă!

- Ce trebuie să fac? zise micul prinţ.

- Trebuie să ai foarte multă răbdare, răspunse vulpea. La început, te vei aşeza ceva mai

departe de mine, uite-aşa, în iarbă. Eu te voi privi cu coada ochiului, iar tu nu vei zice nimic.

Graiul e izvor de neînţelegeri. Însă vei putea, pe zi ce trece, să te aşezi din ce în ce mai

aproape de mine...

A doua zi, micul prinţ veni din nou.

- Ar fi fost mai bine dacă veneai şi astăzi la aceeaşi oră, zise vulpea. Dacă tu, de pildă, vii

la ora patru după-amiaza, eu încă de la ora trei voi începe să fiu fericită. Şi cu cât va trece

timpul, cu-atât mai fericită mă voi simţi. La ora patru, mă va cuprinde un frământ şi o

nelinişte: voi descoperi cât preţuieşte fericirea! Dar dacă vii la voia întâmplării, niciodată nu

voi şti la care ceas să-mi împodobesc sufletul. Ne trebuie rituri.”

Argumentaţi apartenenţa sau nu a acestui fragment la un text din literatura pentru

copii.

5.3. Accesibilitate – accesibilizare în sfera literaturii pentru copii

În general, în cadrul procesului instructiv-educativ derulat în grădiniţă/şcoală, precum

şi în cadrul activităţilor extraşcolare, selecţia operată de educator/învăţător/părinte în sfera

textelor din literatura pentru copii este centrată îndeosebi pe conceptele de accesibilitate şi

accesibilizare – atât la nivelul conţinutului (al mesajului transmis – episod/episoade, număr

redus/mare de personaje etc.) şi la cel al formei (limbaj valorificat, dimensiuni, cromatică,

imagini, font, caractere etc.), cât şi ulterior, în cadrul demersului propriu-zis – prin prisma

coordonatelor unei aşa-numite didactici a receptării, decodării şi interpretării unui text literar.

(a) Accesibilitatea textelor literare pentru copii se manifestă:

în planul conţinutului – care implică includerea, în sfera literaturii pentru copii, a

textelor care corespund – prin tematica abordată şi gradul de complexitate al conţinutului –

particularităţilor de vârstă ale publicului-ţintă, copiii; sunt considerate, aşadar, accesibile,

texte care prezintă tema copilăriei, a naturii, care au în centru preocupările copiilor, universul

lor, jocul etc., dar şi cele care răspund curiozităţii şi imaginaţiei acestora, nevoii lor de

raportare la principii şi valori morale – basme, romane ştiinţifico-fantastice, fabule etc. şi,

55

Gherghina e.a. 2005: 156; Chiscop-Buzaşi 2000: 15-16 etc.

42

dintre acestea, acele texte care pot fi decodate de către copiii de anumite vârste; de exemplu,

texte cu un singur fir epic, pentru copiii preşcolari, respectiv cu o mai mare complexitate a

acţiunii – pentru copiii de vârstă şcolară mică; scenete cu un număr mic de personaje pentru

copiii preşcolari vs. piese de teatru cu mai multe scene/acte – pentru copiii din ciclul primar

etc.;

în planul formei – unde exigenţele vizează:

dimensiunile textelor literare: capacitatea de concentrare, atenţia limitată a copiilor de

diferite vârste implică delimitări în acest sens; astfel, este considerat accesibil pentru

copiii preşcolari de 3-4 ani un text literar în versuri alcătuit din una-două strofe, cu măsură

redusă şi rimă împerecheată/monorimă vs. unul alcătuit din mai multe strofe, cu măsură

mai mare a versurilor, cu tipuri diferite de rimă – pentru şcolarii mici; vezi, de asemenea,

recomandările de lecturi suplimentare făcute elevilor de clasa I (conţinând preponderent

schiţe, povestiri, fabule etc. – aşadar specii literare de dimensiuni reduse) vs. cele făcute

elevilor de clasa a IV-a (basme mai ample, romane, teatru pentru copii etc.);

formele literare standard la nivel fonetic/fonologic, lexical, gramatical: în contextul în

care copiii, fiind în etapa de formare, au nevoie de modele, inclusiv în privinţa respectării

normelor limbii române literare, în principiu textele din literatura pentru copii trebuie să

reflecte aceste norme, deci să nu conţină abateri (de la normele în uz) de tipul

fonetismelor populare, regionale, arhaice etc.; de altfel, abundenţa în text a unor

regionalisme, arhaisme, forme pronominale, verbale etc. populare etc. ar provoca

dificultăţi în decodarea textului de către copii;

vocabularul valorificat: sunt accesibile textele din literatura pentru copii care actualizează

unităţi lexicale din vocabularul activ sau pasiv al copiilor, cu deschidere către utilizarea

unor forme lexicale/sensuri noi (în număr variabil, de la caz la caz), cu rol în dezvoltarea

şi nuanţarea vocabularului copiilor (acestea vor fi avute în vedere în etapa de pregătire a

receptării unui text literar de către copiii de o anumită vârstă);

formularea enunţurilor: posibilităţile de receptare şi decodare ale copiilor impun textelor

din literatura pentru copii simplitate, coerenţă, logică în exprimare;

sintaxa frazei: sunt accesibile textele literare pentru copii care reflectă o sintaxă simplă, cu

structuri preponderent coordonate sau simplu subordonate (sunt evitate construcţiile

arborescente, acestea fiind dificil de decodat de către copii), cu puţine elipse (şi acestea

contextualizate) etc.;

aşezarea textului în pagină, caracteristicile tipăriturii, asocierea text – imagine:

accesibilitatea textelor din literatura pentru copii este reprezentată, din acest punct de

vedere, prin aşezarea textului în pagină astfel încât să fie facilitată lectura, prin fonturi

mari, caractere lizibile, unele marcând – alături de cromatică – elementele-cheie ale

textului, prin imagini sugestive care vin să dubleze mesajul textului scris, întărindu-i

semnificaţiile pentru cititorii-copii etc.; toate aceste elemente sunt valorificate cu

precădere în cazul textelor literare scrise în mod special pentru copii, eventual chiar de

către copii – texte care sunt, şi din această perspectivă, accesibile publicului-ţintă avut în

vedere (vezi, în acest sens, diferenţele dintre texte publicate pentru copiii preşcolari,

pentru cei din clasa I, respectiv pentru cei din clasele a III-a – a IV-a).

(b) Accesibilizarea – pentru copii – a textelor literare poate fi realizată de către

educator/adult:

din perspectiva conţinutului: accesibilizarea se poate concretiza, pe de o parte, în

abordarea fragmentară a unor texte (de exemplu, un anumit număr de strofe dintr-un text în

versuri mai amplu, anumite capitole/fragmente din romane pentru copii, din romane de

aventuri, ştiinţifico-fantastice, din comedii, feerii etc. – cu precizarea că uneori, pentru a nu se

pierde din coerenţa textului, fragmentele eliminate pot fi rezumate), respectiv în simplificarea

43

conţinutului anumitor creaţii literare (variantă a abordării fragmentare), în sensul eliminării

unora dintre episoade/personaje, fără a dăuna însă firului epic/acţiunii;

din perspectiva formei: accesibilizarea implică, drept posibilităţi:

traducerea – în cazul textelor din literatura universală pentru copii;

substituirea formelor neliterare, a celor din masa vocabularului, cu cele literare standard

– în cazul în care textele conţin multe regionalisme, arhaisme, forme populare, neologisme

etc. care depăşesc capacitatea de decodare a copiilor de o anumită vârstă şi nu se înscriu

nici în posibilităţile/necesităţile de îmbogăţire a vocabularului acestora în contextul

respectiv, aceste forme (care pot apărea la nivel fonetic/fonologic, lexical-semantic,

morfologic şi/sau sintactic) sunt înlocuite cu cele care corespund limbii literare standard şi

normelor limbii române actuale (vezi, de exemplu, fragmente din Amintiri din copilărie,

de Ion Creangă, anumite texte istorice, în care se păstrează doar termenii arhaici absolut

necesari pentru a păstra culoarea epocii prezentate etc.);

intervenţii în structura textului: în cazul textului epic, se poate interveni în structura

alineatelor, frazele cu structură sintactică greoaie pot fi simplificate, pot fi transformate

pasaje de vorbire indirectă în vorbire directă, pot fi dramatizate texte epice în întregime

(situaţie în care se face precizarea „dramatizare după”) etc.;

anumite modalităţi de prezentare a textului: în cazul textului tipărit – acesta poate deveni

mai accesibil folosindu-se anumite dimensiuni, fonturi, caractere, cromatică, imagini

adecvate mesajului textului şi particularităţilor copiilor în calitatea lor de receptori de

literatură; în cazul prezentării orale a textului – accesibilizarea implică o serie de

explicaţii, unele oferite în etapa de pregătire a receptării textului, valorificarea unor

imagini, planşe, obiecte, pasaje înregistrate etc.; o altă modalitate de accesibilizare a unor

texte din literatura pentru copii este reprezentată de valorificarea înregistrărilor video, a

unor programe/site-uri, chiar a corespondentelor unor texte în lumea desenelor animate

sau a filmelor pentru copii.

Notă: În toate contextele de accesibilizare a unor texte literare pentru copii, este obligatorie

sublinierea acestei intervenţii (în varianta scrisă se trece, înaintea numelui autorului textului,

prepoziţia „după”), atât din raţiuni etice, cât şi pentru a le oferi copiilor posibilitatea ca, în

perspectivă, să poată realiza diferenţa între textul original şi varianta accesibilizată/

„adaptarea” acestuia.

Teme curente:

Daţi câte trei exemple de opere literare culte valorificabile la vârsta preşcolară,

respectiv şcolară mică.

Ce texte literare nu pot fi accesibilizate la nivelul formei? De ce? Ce

modalitate/modalităţi de accesibilizare puteţi valorifica în acest context, pentru a putea

utiliza textul respectiv în activităţile cu preşcolarii/şcolarii mici?

6. Genuri şi specii literare subsumate literaturii pentru copii

Literatura pentru copii, în raporturile sale nuanţate cu literatura despre copii, literatura

asociată sferei educativului, cu literatura română şi universală, în general, se caracterizează –

prin prisma specificităţii date de particularităţile publicului-ţintă şi de contextele particulare

de actualizare – printr-o serie de coordonate specifice la fiecare nivel de analiză: atât din

perspectiva conţinutului creaţiilor literare, a realităţii reflectate artistic, a mesajului transmis,

cât şi din perspectiva formei pe care o îmbracă acestea.

Raportându-ne la prezentarea generală a genurilor şi a speciilor literare (vezi unitatea

3), vom avea în vedere în această secvenţă a cursului elementele care individualizează

literatura pentru copii printre celelalte forme de concretizare a comunicării de tip literar. Deşi

44

în studiile de specialitate aceste elemente sunt reperate cu precădere în cadrul celor trei genuri

literare (epic, liric şi dramatic), demersul nostru va adăuga acestor prime delimitări şi

dezvoltării lor o componentă specifică literaturii pentru copii – folclorul copiilor – , în care

vom face referiri şi la genul aforistic. (Precizăm că am optat pentru această manieră de

prezentare în vederea unei mai bune punctări a elementelor de specificitate pe care le aduc

literaturii pentru copii aceste genuri şi speciile subordonate lor – deşi în general folclorul

copiilor şi genul aforistic sunt incluse în genul liric, iar cel aforistic are şi componente care se

adresează evident unui public-ţintă adult şi care nu vor constitui subiectul nostru de studiu).

6.1. Epic, liric şi dramatic – forme de manifestare în literatura pentru copii

Prin prisma particularităţilor copilului, plasat în ipostaza de receptare, decodare şi,

ulterior, interpretare de texte literare, şi a caracteristicilor literaturii percepută ca act

comunicativ, în general, se remarcă o anumită ierarhizare a formelor de manifestare ale

epicului, liricului şi dramaticului în opţiunile de „lectură” ale publicului-ţintă. Astfel, textele

narate sunt preferate, de obicei, descrierilor, cele realizate în versuri scurte sau medii – celor

alcătuite din versuri cu măsură mai mare sau din versuri libere, după cum punerea în scenă a

textelor dramatice sau dramatizările unor texte epice sunt preferate formelor originale ale

textelor respective etc.

Prezentarea de faţă vizează, în acest context, evidenţierea principalelor direcţii de

analiză şi interpretare reperabile în cadrul genurilor epic, liric şi dramatic şi al speciilor

literare ale acestora, ca premisă pentru dezvoltări ulterioare pe care cursanţii le pot realiza prin

raportare directă la textele din literatura pentru copii (cu precizarea că exemplificările de mai

jos vor reflecta şi conţinuturile programelor actuale pentru titularizare şi pentru obţinerea

gradelor didactice în învăţământ).

(a) Genul epic este reprezentat în literatura pentru copii (română şi universală) cu

precădere prin următoarele specii literare56

:

basmul: împletire de real şi fantastic, cu accent pe fantastic, miraculos, fabulos, cu o

acţiune ale cărei premise se plasează – în cazul unora – în planul real: Sarea în bucate;

Fata babei şi fata moşneagului, Povestea lui Harap-Alb, de I. Creangă; Scufiţa-Roşie, de

Ch. Perrault; Lebedele, Cenuşăreasa, de H. Christian Andersen; Floriţa din codru, de Ioan

Slavici etc., iar în cazul altora – în plan fantastic: existenţa unui măr care face mere de aur

(Prâslea cel Voinic şi merele de aur), promisiunea făcută copilului pentru a se naşte

(Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte), naşterea caracterizată prin elemente

miraculoase (Făt-Frumos din Lacrimă, de Mihai Eminescu; Doi feţi cu stea în frunte, de

Ioan Slavici; Albă-ca-Zăpada, de Fraţii Grimm), actualizarea ca eroi ai basmului a unor

personaje (personificate) care nu aparţin planului uman (Punguţa cu doi bani, Capra cu

trei iezi, Ursul păcălit de vulpe, de I. Creangă; Neghiniţă, de B. Şt. Delavrancea) etc.;

structural reflectând caracteristicile basmului, unele dintre textele exemplificate supra pot

fi asociate, prin mesajul transmis, altor specii literare precum legenda (varianta explicativă

a acesteia – de ce are ursul coada scurtă: Ursul păcălit de vulpe, de I. Creangă), fabula

(prin satirizarea anumitor defecte umane: lenea, lăcomia, prefăcătoria etc. – Fata babei şi

fata moşneagului, Punguţa cu doi bani, Capra cu trei iezi, de I. Creangă) etc.;

schiţa: sintetizând, într-un singur episod care implică puţine personaje, teme precum:

copilăria – reflectată în notele ei de duioşie, delicateţe sufletească, care plasează

copilul într-un mediu cald, familiar: Bunicul, Bunica, de B. Şt. Delavrancea;

copilăria prezentată din perspectiva educaţiei (asociată atât planului familial, cât şi

şcolii) – în sens pozitiv/negativ: Vizită, D-l Goe…, Un pedagog de şcoală nouă, de I.

L. Caragiale; Recreaţia mare, de M. Sântimbreanu;

56

Cf. Chiscop, Buzaşi 2000; Goia 2003; Andrei 2004 etc.

45

planul social, caracterizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă: Bubico, de I. L.

Caragiale;

natura – lumea vieţuitoarelor: Căprioara, Când stăpânul nu-i acasă, de Emil Gârleanu

(vol. Din lumea celor care nu cuvântă);

povestirea: având ca dominantă realul, care poate fi reflectat:

în plan istoric: Moş Ion Roată şi Unirea, Moş Ion Roată şi Vodă Cuza, de Ion

Creangă; Povestiri eroice, de Eusebiu Camilar; Povestiri istorice, de Dumitru Almaş;

în anumite contexte sociale care plasează, de obicei, copilul, fie în situaţii familare (în

familie, la şcoală etc.) comune, fie în unele problematice: Copilăria, de Maxim Gorki;

Un om năcăjit, de Mihail Sadoveanu; Cănuţă, om sucit, de I. L. Caragiale; Cuore,

inimă de copil, de Edmondo de Amicis;

ca pretext pentru dezvoltarea unei acţiuni având caracter didactic: Cinci pâni, de Ion

Creangă etc.;

povestea: împletire de real şi fantastic, cu accentul pus pe verosimilitatea elementelor care

caracterizează planul real, valorificabile în discutarea unora dintre valenţele acestora – de

exemplu, anumite defecte umane: Poveste (Prostia omenească), Povestea unui om leneş,

de Ion Creangă;

fabula: modalitate de prezentare „codificată”, prin personaje care nu aparţin, de cele mai

multe ori, planului uman, a unor defecte umane, satirizarea lor constituindu-se în premisă

pentru eliminarea/evitarea lor din/în comportamentul cititorilor copii (şi nu numai):

Tâlharul pedepsit, de T. Arghezi; Boul şi viţelul, Câinele şi căţelul, de G. Alexandrescu;

Pedeapsa mâţei, de Elena Farago; Corbul şi vulpea, Greierele şi furnica, de La Fontaine;

snoava: formă de ironizare, până la sarcasm, a unor comportamente, atitudini, fapte, tipuri

de persoane: Isprăvile lui Păcală, de Petre Dulfu;

legenda: cu rol în „motivarea” apariţiei, existenţei anumitor fiinţe, lucruri,

fenomene/elemente ale naturii, a unora dintre caracteristicile acestora, a derulării unor

evenimente etc., pretexte ale actualizării lor în context didactic (şi nu numai); vezi, ca

variante invocate frecvent, legenda istorică (O samă de cuvinte, de I. Neculce; Traian şi

Dochia, Pintea Viteazul), legenda mitologică (Legendele Olimpului, Soarele şi Luna),

legenda explicativă (Povestea Vrancei; Legenda rândunicăi, Legenda ciocârliei, de V.

Alecsandri; Legenda Florii-Soarelui; Condeiele lui Vodă, de Călin Gruia), legenda

religioasă (Floarea lacrimilor, de Emil Gârleanu) etc.;

romanul: răspunzând – prin ansamblul de acţiuni şi personaje reflectând multiplele

aspecte ale realităţii sau ale unei lumi imaginare/proiectate în viitor – curiozităţii şi

dinamismului copilăriei: „romanul potoleşte setea de aventurǎ a copiilor şi totodatǎ îi

convinge cǎ aventura îşi are limitele ei: copiii nu pot trǎi singuri, rupţi de familie, de

societate. În jocul de-a piraţii, dupǎ ce-şi terminǎ alimentele, copiii se plictisesc şi se

reîntorc în oraş” (Goia 2003: 178); dintre formele valorificate, se remarcă romanul

autobiografic: Amintiri din copilărie, de Ion Creangă; romanul de aventuri: Fram, ursul

polar, de C. Petrescu; Cartea junglei, de Rudyard Kipling; Aventurile lui Tom Sawyer, de

Mark Twain; romanul ştiinţifico-fantastic: 20000 de leghe sub mări, de Jules Verne;

Oameni şi stele, de I. Hobana etc.

(b) Genul liric, reprezentat cel mai frecvent în literatura pentru copii prin texte în

versuri57

, are ca forme58

specifice de manifestare:

57

Pentru „tabloul în proză” vezi, de exemplu, Al. Vlahuţă, Alecu Russo, Geo Bogza, Nicolae Bălcescu etc. 58

Pentru o clasificare din punct de vedere tematic a poeziilor pentru copii, vezi: Chiscop-Buzaşi: 2000, 356-357:

„poezia religioasă (rugăciunea, colindul, cântecul de stea); poezii care contribuie la educaţia patriotică; poezii

despre muncă şi profesiuni; poezii despre copii şi copilărie; poezii despre natură şi vieţuitoare; poezii despre

diferite evenimente aniversare (8 Martie, 1 Iunie etc.)”.

46

lirica peisagistică: concretizată, ca specie literară, în pastel – reflectând tablouri de natură

asociate anotimpurilor:

primăvara: Oaspeţii primăverii, Cucoarele, Noaptea, Dimineaţa, de Vasile

Alecsandri; Vestitorii primăverii, de George Coşbuc; Pentru tine, primăvară, de Otilia

Cazimir; Rapsodii de primăvară, de George Topîrceanu;

vara: Lunca din Mirceşti, Malul Siretului, Concertul în luncă, Cositul, Secerişul, de

Vasile Alecsandri; Vara, de George Coşbuc;

toamna: Sfârşit de toamnă, de Vasile Alecsandri; Rapsodii de toamnă, de George

Topîrceanu;

iarna: Iarna, Gerul, Viscolul, Miezul iernii, La gura sobei, de Vasile Alecsandri; Baba

Iarnă intră-n sat, de Otilia Cazimir; Iarna pe uliţă, de George Coşbuc;

sau tema naturii, în general – asociată, de exemplu, motivului timpului: Revedere,

Somnoroase păsărele, Ce te legeni..., de Mihai Eminescu;

lirica portretistică: oferind modele de descriere literară, cu mare încărcătură afectivă,

reflectând elemente din planul uman: Mama, La oglindă, de George; Mama, de Nicolae

Labiş; Dăscăliţa, de Octavian Goga etc., respectiv din planul naturii: Puişorul cafeniu,

Ariciul, de Otilia Cazimir; Fluturii, de Elena Farago;

lirica de tip contextual: raportată la:

anumite momente/evenimente istorice (includem aici şi lirica patriotică) – Hora

Unirii, de Vasile Alecsandri; Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie, de Mihai Eminescu;

contexte particulare precum adormirea copilului – specia literară cântecul de leagăn;

anumite contexte sociale/individuale: doina de haiducie, doina de jale, de dor etc.;

sărbători religioase – colindul, texte în versuri având ca temă sărbătorile de Crăciun,

Paşte etc. (Pomul Crăciunului, La Paşti, de George Coşbuc; Scrisoare către Moş

Crăciun, de Valeriu Cercel; De ajunul Crăciunului, de Elena Farago; Crăciunul

copiilor, de Octavian Goga; Floriile, Paştele, de Vasile Alecsandri);

sărbători omagiale (8 Martie, 1 Iunie etc.): De ziua mamei, de Elena Farago; 1 iunie,

ziua copilului, de Teodor Munteanu etc.;

aspecte ale universului copilăriei – în general: Copilărie, de Ana Blandiana; Creion,

de Tudor Arghezi, în unele dintre coordonatele sale particulare – grădiniţa, şcoala:

Cartea, de Virgil Carianopol; Alfabetul, de Tudor Arghezi (care se poate constitui şi în

„culegere” de ghicitori culte) etc.

(adăugăm aici şi folclorul copiilor, pe care-l vom avea în vedere distinct, în 6.2.).

(c) Genul dramatic este reprezentat, în literatura pentru copii valorificabilă la nivel

preşcolar şi primar, prin:

textul dramatic propriu-zis, accesibilizat – abordat fragmentar, adaptat (cel mai frecvent,

dintre speciile literare dramatice, feeria, comedia): Sânziana şi Pepelea, Chiriţa în Iaşi,

Chiriţa în provincie, de Vasile Alecsandri, Înşir’te mărgărite!, de Victor Eftimiu etc.;

textul de teatru pentru copii/accesibil copiilor – vezi şi exemple de teatru

preşcolar/şcolar: Pui de om, Călina, de Victor Eftimiu; Făt-Frumos şi călare şi pe jos, de

Marin Sorescu, O fetiţă caută un cântec, Băiatul din banca a II-a, Cine se teme de

crocodil, Şoricelul şi Păpuşa, Afară e vopsit gardul, înăutru-i Leopardul, Şut-gool!, de

Alecu Popovici; Elefănţelul curios, de Nina Cassian; O şcolăriţă harnică şi cuminte, de

Emilia Căldăraru; Cum a luat Gogopleaşcă nota 10, de Jules Cohn Botea etc.;

acestora li se adaugă, fără a aparţine în esenţă genului dramatic, dar preluând din

caracteristicile acestuia:

textul dramatizat – text epic – schiţă, basm, snoavă, fabulă etc. sau ansamblu de texte

epice reflectând o anumită temă – transformat(e) în text dramatic, în vederea reprezentării

scenice.

47

Teatrul, de altfel, poate fi considerat act educaţional, cu reale valenţe în formarea

copiilor, inclusiv de ordin terapeutic – vezi, în acest sens, funcţiile teatrului ca act educaţional

terapeutic: „funcţia de comunicare – recreează o bază psihologică care să favorizeze adaptarea

socială”; „funcţia de reglare – anulează dezechilibrul şi reface homeostazia”; „funcţia

expresivă – oferă copiilor posibilitatea de a conferi mesajului trăirile lor afective”; „funcţia de

comprehensiune simpatetică – copilul înţelege trăirile partenerului, poate face schimb de

sentimente prin intermediul rolurilor (fără să perceapă că schimbul se realizează direct)”;

„funcţia de construcţie şi creaţie – produsul artistic este unic şi nereproductibil, poartă

expresia personalităţii copilului” etc. (Ciobotaru, Mihailovici 2003: 16).

În condiţiile în care copilul se arată „mai dispus să accepte metaforele, mai

intransigent cu lipsa de sinceritate în discursul scenic” şi „nu reacţionează în conformitate cu

teoriile despre artă, ci doar cu gradul de sinceritate şi de implicare a celui care îl invită nu într-

un univers ficţional, ci într-o altă realitate” (Ciobotaru 2006: 20), spectacolul ca lume de

semnificaţii presupune, fie că este vorba despre teatrul propriu-zis sau despre teatrul de

păpuşi59

/teatrul cu marionete/umbre etc., coroborarea valenţelor textului dramatic (sau

dramatizat) şi ale jocului actorilor cu scena, muzica, lumina, regia etc., toate concurând la

(re)crearea acelei lumi în care copilul (re)găseşte valori, repere, sensuri.

Teme curente:

Precizaţi elementele pe care le implică realizarea unei dramatizări şi exemplificaţi-le

prin dramatizarea unei snoave sau fabule din literatura pentru copii, la alegere.

Precizaţi în ce clasă încadraţi, în sfera literaturii pentru copii, textul următor şi

argumentaţi:

„Am ieşit puţin la soare, / Zise melcul surâzând… / În căsuţa-mi de sidef / Nu mă

ninge, nu mă plouă, / Nu m-atinge-un strop de rouă / Şi de câte ori am chef, / Dacă vremea e

frumoasă, / Îmi iau casa la plimbare, / Totdeauna sunt acasă…” (Melcul, de George

Topîrceanu).

Identificaţi caracteristicile textului următor, ca aparţinând literaturii pentru copii, şi

comparaţi-l cu alte două texte similare:

„O veveriţă mică, cu şorţ pe sub bărbie, / Ca să nu-şi murdărească blăniţa castanie, /

Sta singură la masă în vârful unui nuc, / Când a trecut pe-acolo, pe-aproape, un bursuc. / -

Te-ndopi mereu, ce-ţi pasă, îi zise el… / Şi nici prin gând nu-ţi trece să faci economie, / S-

aduni şi tu, acolo, o nucă, o alună, / Acum că-i încă vară şi-i vremea încă bună, / Dar ia să-

mi spui şi mie: la iară ce-o să faci? / - O să-mi adu provizii prin scorburi de copaci… / - Să ţi

le fure hoţii? Să ia pădurea foc / Şi să rămâi flămândă când hrană nu-i deloc? / În loc s-

ascunzi comoara prin scorburi de copaci / Mai bine, fă-ţi provizii în vizuina mea. / …Aşa o-

ntreagă vară, / Tot cară şi iar cară / Alune, jir şi ghindă şi alte bunătăţi, / Dar când s-a dus

pe iarnă să-i dea şi ei o nucă, / Ba domnul nu-i acasă…ba altădată iar, / Fiind bolnav,

săracul, nu poate s-o primească, / Ba c-a venit o apă pe sub pământ – şi toate / Proviziile sale

au fost aşa stricate… / Morala: / E bine s-aduni vara alune, ghinde, nuci, / Să faci economie –

dar nu pentru bursuci” (Veveriţa şi bursucul, de George Topîrceanu).

6.2. Despre un folclor al copiilor

Plasate, în literatura de specialitate, în raporturi controversate cu genul liric, respectiv

cu literatura populară, în general, genul (sau stilul) aforistic şi folclorul copiilor capătă

valenţe deosebite prin actualizarea lor în universul de cunoaştere al copiilor, de aici opţiunea

de a le prezenta aici pe ambele în categoria folclorului copiilor – care se constituie, în acelaşi

59

Cf. Dănăilă 2003: 38 (unde masca este percepută ca „un adevărat spirit al artelor”), Ciobotaru 2006: 41-42 etc.

48

timp, în public-ţintă al acestor creaţii, în creatori şi purtători ai acestor texte dintr-un spaţiu în

altul, de la o generaţie la alta.

6.2.1. Genul/stilul aforistic este reprezentat (subsumat, în cele mai multe studii de

specialitate, liricii populare) prin proverb, zicătoare şi ghicitoare – primele două (ca forme de

concretizare, în plan verbal, a înţelepciunii populare) fără a-i avea ca destinatari strict pe

copii, însă prezentate aici din raţiuni de ordin didactic (pentru a conferi unitate şi coerenţă

acestei unităţi a cursului), iar ultima – ghicitoarea – reprezentând prin excelenţă jocul

„nenumirii” şi al „numirii” lumii, specific vârstei copilăriei.

(a) Proverbul este un text scurt, concentrat (,,esenţă de viaţă”, după expresia lui

Ovidiu Papadima, apud Zaharescu 2004: 33), cu valoare aforistică; vezi, de exemplu: Lupu-şi

schimbă părul, dar năravul ba., Buturuga mică răstoarnă carul mare., Bine faci, bine

găseşti., Cine se scoală de dimineaţă departe ajunge., Când doi se ceartă, al treilea câştigă.,

Vulpea, dacă nu ajunge la struguri, zice că-s acri., Cine seamănă vânt culege furtună., Omul

gospodar îşi face vara sanie şi iarna car., Socoteala de-acasă nu se potriveşte cu cea din

târg., Leneşul mai mult aleargă, scumpul mai mult păgubeşte., Cum îţi aşterni, aşa dormi.,

Degrabă să asculţi, târziu să grăieşti, iar la mânie cu totul să zăboveşti. etc.

Având caracter independent, proverbul poate fi valorificat în contexte diferite, cu

mesaj adaptat; el reflectă, în opinia lui Lucian Blaga (1977: 56), ,,înţelepciunea omului păţit,

iar mai simplu a omului cu experienţă, care priveşte lumea ca spectator”, aşadar experienţa

oamenilor de-a lungul timpului, de unde şi sintagmele „vorbă din bătrâni”, „vorbă”/„vorba

(a)ceea”.

(b) Zicătoarea este o expresie neindependentă (versus proverb – text încheiat,

utilizabil independent), sugestivă pentru o anumită atitudine, corespunzătoare unui anumit

element al situaţiei de comunicare. Are caracter aluziv, oferind – în forme foarte concise

(sintagme/expresii, propoziţii scurte) – sinteze ale experienţei de viaţă, ale înţelepciunii

populare. Vezi, de exemplu, a bate şaua să priceapă iapa, soare cu dinţi, brânză bună în

burduf de câine, a căuta acul în carul cu fân, slab de-l bate vântul, ce mai tura-vura, când mi-

oi vedea ceafa, ce mai la deal la vale, colac peste pupăză etc.

(c) Ghicitoarea este creaţia populară (mai rar, cultă – cf. Alfabetul, de Tudor Arghezi)

în versuri sau, mai rar, în proză, care prezintă – sub formă metaforică şi/sau alegorică – un

anumit element, răspunsul implicând identificarea acestui element prin asocieri logice (vezi,

în acest sens, şi definirea ghicitorii ca ,,o metaforă bine compusă” – Aristotel, respectiv ca

,,alegorie deschisă” – Tudor Vianu, apud Andrei 2004: 70).

Ghicitoarea este prezentată ca ,,joc de societate”, ca ,,joc sacru”, ea fiind ,,situată

deasupra limitelor dintre joc şi seriozitate” – Huizinga 2003: 182 (pentru o prezentare

diacronică, nuanţată, a ghicitorii, în general, în diverse culturi şi literaturi, vezi capitolul Jocul

şi înţelepciunea, Huizinga 2003: 173-191).

Ca unitate semnificat – semnificant poetic, ghicitoarea prezintă o serie de

caracteristici:

la nivelul conţinutului:

se constituie într-o modalitate de încifrare a realităţii (Zaharescu 2004: 37), a

elementelor acesteia (aparţinând planului uman şi planului naturii), „codificarea”

fiind realizată prin unităţi atât reale, cât şi fantastice;

ca alegorie, se concretizează dintr-o succesiune de comparaţii, metafore, epitete etc.,

„decodarea” ei implicând/stimulând procesele gândirii – analiză, comparaţie,

abstractizare etc., imaginaţia, precum şi actualizarea, fixarea şi îmbogăţirea

cunoştinţelor pe care le au copiii din anumite domenii ale cunoaşterii;

49

la nivelul formei: ia, cel mai frecvent, forma unei construcţii unitare60

, afirmative sau

interogative, simetrice şi rimate, putând fi concretizată într-un enunţ:

simplu: „Ştergar vărgat / Peste dealuri aruncat” (Curcubeul), ,,Cureluşă unsă / Pe

sub pământ ascunsă.” (Şarpele);

enumerativ: ,,La cap mare / La trup mare / La mijloc / Ca un fir de busuioc”

(Furnica); ,,Mama mamei, / Soacra tatei / Şi bunica mea / Câţi ochi avea?” (Doi);

contrastiv/opozitiv/binom contrastant (Andrei 2004: 71): ,,Are coarne şi nu e bou /

Are şea şi nu e cal / Se suie în pom / Şi nu e şarpe.” (Melcul);

narativ: ,,O fată tânără trece în zori / Şi-şi varsă lacrimile peste flori / Luna le-a văzut

şi nu le-a ridicat / Soarele îndată le-a uscat.” (Roua); ,,Sus bat tobele / Jos curg

negurile.” (Sita cu făină);

dialogat: ,,- Bună ziua, omule cu omoaia / - Mulţumim dumitale, / - Dar nu sunt omul

cu omoaia; / Mama lui e soacra mumei mele: / Ghici ce rudă sunt?” (Tatăl şi fiica);

onomatopeic: ,,Toată ziua cioca, cioca / Vine seara: boca, boca” (Toporul) etc.

6.2.2. Folclorul copiilor este prezentat, în literatura de specialitate, fie ca stil de sine

stătător, fie ca subclasă a genului liric, în ambele accepţiuni având caracteristica de a fi asociat

vârstei copilăriei, jocurilor şi educaţiei primite de copii în familie, particularităţile de conţinut

şi formă fiind generate de particularităţile de vârstă ale copiilor cărora li se adresează creaţiile

respective.

Textele din folclorul copiilor se caracterizează prin elemente precum:

simplitate la nivelul conţinutului, al mesajului transmis (cu excepţia textelor din folclorul

copiilor care nu transmit un anumit mesaj, fiind doar construcţii ritmate, muzicale, aşadar

semnificant cu valoare ludică) şi la nivelul formei – structuri coordonate şi/sau simplu

subordonate, de dimensiuni reduse;

muzicalitate – realizată prin:

versuri scurte, conţinând multe structuri repetitive reperate:

la nivelul cuvintelor/silabelor: mămăruţă-ruţă;

la nivelul versurilor (în refren): ,,Gărgăriţă, gărgărea, / Spune-mi unde-i casa

ta, / Coperită cu perdea? / Gărgăriţă, gărgărea, / Încotro oi zbura / Acolo m-

oi mărita.”; ,,Ţăranul e pe câmp, / Ţăranul e pe câmp, / Ura, drăguţa mea, /

Ţăranul e pe câmp. / El are o nevastă, / El are o nevastă, / Ura, drăguţa mea,

/ El are o nevastă…”;

la nivelul versurilor/melodiei (versuri diferite asociate aceleiaşi melodii sau

aceleaşi versuri asociate unor melodii diferite) etc.

ritm specific, care încalcă uneori accentul propriu cuvintelor: ,,Cărămidă lucitoare, /

Dă, Doamne, să iasă soare.”;

plasticitate – realizată prin:

figuri de stil şi imagini artistice care îmbină elemente reale şi fantastice, valorificând

uneori cuvinte/sintagme chiar fără conţinut semantic: „Ursuleţul doarme, / A uitat de

foame. / Ce să-i dăm noi de mâncare?...” (fantastic – personificarea unui element din

planul naturii vs. real – planul uman), „Isca, pisca, godimani...” (conţinut semantic Ø)

etc.;

creaţii de cuvinte/structuri, respectiv texte, unele asociate modificărilor de la nivelul

familiei, societăţii etc.: vezi, de exemplu, ,,Ieşi, Soare, din’chisoare / Că te-aşteaptă-o

fată mare / Cu cercei de ghiocei / Cu salbă de nouă lei; / Ieşi, Soare, din’chisoare /

Căci te tai / C-un mai / C-un pai / Cu sabia lui Mihai.” (unde apar şi forme arhaice)

vs. „Avion cu motor, / Ia-mă şi pe mine-n zbor! / Nu te iau, că eşti mic / Şi te cheamă

Polonic.” sau ,,Repetentul după uşă / Bate toba la păpuşă”.

60

Vezi şi alte tipuri de ghicitori: simple, compuse, seriale – Andrei 2004: 70.

50

În cadrul folclorului copiilor se disting următoarele specii literare:

(a) recitativele-numărători – creaţii valorificate în jocurile copiilor pentru

desemnarea celui care va îndeplini un anumit rol61

într-un anumit context (de exemplu, în

jocul de-a v-aţi ascunselea); acestea se caracterizează prin elemente precum:

sunt construcţii ritmate, cu sau fără conţinut semantic;

au caracter ludic;

valorifică succesiunea numerelor cunoscute la o anumită vârstă de către copii;

pot fi centrate pe anumite realităţi cunoscute copiilor, eventual, construite ca ironii la

adresa unor defecte (de exemplu, satirizarea repetentului) etc.

vezi, de exemplu: ,,Ala, bala, portocala, / Ieşi, Gheorghiţă, la portiţă / Că te-aşteaptă Talion,

/ Talion, fecior de domn, / Cu căruţa Radului, / Cu calu-mpăratului.”; ,,Una, două, / Stai că

plouă, / Trei, patru, / Ca la teatru, / Cinci, şase, / Spală vase. / Şapte, opt, / Mănânci compot,

/ Nouă, zece, / Apă rece.”; „Una mia suta lei / Ia, te rog, pe cine vrei. / Dacă n-ai pe cine, /

Ia-mă chiar pe mine.” etc.;

(b) cântecele-formulă – constituite iniţial în creaţii lirice construite ca formă de

invocare a unor elemente aparţinând planului real (al naturii sau planului uman – obiecte,

fiinte etc.) sau ireal (obiecte/fiinţe/fenomene imaginare); asociate, în trecut, ritualurilor de

influenţare a fenomenelor naturii, treptat unele dintre acestea au început să fie folosite de

copii în jocurile lor, realizându-se astfel o mutaţie la nivelul statutului acestor creaţii populare;

cântecele-formulă se caracterizează printr-o muzicalitate aparte, realizată prin structuri

repetitive, şi prin valorificarea unor forme verbale populare, regionale sau arhaice: ,,Cărămidă

lucitoare, / Dă, Doamne, să iasă soare.”, ,,Auraş, păcuraş / Scoate-mi apa din urechi / Că ţi-

oi da parale vechi. / Scoate-mi-o din amândouă / Că ţi-oi da parale nouă.”, ,,Ieşi, Soare,

din’chisoare / Că te-aşteaptă-o fată mare / Cu cercei de ghiocei / Cu salbă de nouă lei; / Ieşi,

Soare, din’chisoare / Căci te tai / C-un mai / C-un pai / Cu sabia lui Mihai.”, ,,Du-te nor /

Într-un picior / Haide soare-n / Trei picioare.”, ,,Lună nouă, lună nouă / Taie pâinea-n două

/ Şi ne dă şi nouă / Ţie jumătate / Mie sănătate.” etc.;

(c) cântecele-joc – însoţesc unele dintre jocurile copilăriei, fiind asociate unor linii

melodice în cadrul acestora; de aici construcţiile simple, coordonate şi valorificarea

refrenului: Ţăranul e pe câmp, Batista parfumată, Podul de piatră, Ursuleţul doarme etc.:

,,Ţăranul e pe câmp, / Ţăranul e pe câmp, / Ura, drăguţa mea, / Ţăranul e pe câmp. / El are o

nevastă, / El are o nevastă, / Ura, drăguţa mea, / El are o nevastă…”; „Batista parfumată /

Se află la o fată, / La fata cea frumoasă / Pe care o iubesc.”; „Podul de piatră s-a dărâmat, /

A venit apa şi l-a luat. / Vom face altul pe mal în jos, / Altul mai trainic şi mai frumos.” etc.;

(d) frământările de limbă – constituite ca succesiuni de cuvinte/sintagme care

prezintă similarităţi la nivelul structurii fonetice şi fac parte, în unele cazuri, din aceeaşi

familie lexicală; construite prin valorificarea paronimiei şi a repetiţiilor de diferite tipuri (la

nivelul sunetelor, al grupurilor de consoane, al silabelor, respectiv cuvintelor), frământările de

limbă au rolul de a dezvolta memoria şi capacitatea copiilor de a pronunţa corect

cuvinte/sintagme asemănătoare formal, reprezentând adevărate exerciţii de dicţie: „Am o

prepeliţă pestriţă şi doisprezece pui de prepeliţă pestriţă. E pestriţă prepeliţa pestriţă, dar

sunt mai pestriţi puii prepeliţei pestriţe decât prepeliţa pestriţă.”; „Stanca stă-n castan ca

Stan.”; „Racul croieşte, crapul clămpăneşte.”; „Şapte porci aşteaptă-n şir / Şapte saci

umpluţi cu jir, / Şapte ghinde de stejar / Şi felii de gogoşar.”; „Şapte saşi în şapte saci.”;

„pui de piropopircăniţă”; „Capra crapă piatra, piatra crapă-n patru, crăpa-i-ar caprei

capu-n patru cum a crăpat capra piatra-n patru” etc.

Teme curente:

61

,,Numărătorile din jocurile de copii conţin mitologemul alegerii prin tragere la sorţi a unei jertfe umane,

destinate unei divinităţi devoratoare a naturii («balaurului»)” – Evseev 1999: 228-229.

51

Asociaţi unor creaţii din literatura pentru copii cinci proverbe, la alegere. Comentaţi

relaţia stabilită între cele două tipuri de texte.

Daţi exemple de cinci ghicitori care să „codifice” elemente aparţinând planului

naturii. Precizaţi tipul lor, în funcţie de enunţurile în care sunt concretizate.

7. Textul funcţional – particularităţi, repere în redactare

Înscriindu-se, pe de o parte, în sfera comunicării scrise asociate laturii pragmatice a

relaţiilor interumane şi, pe de altă parte – prin raportare la coordonatele stilistice62

ale limbii

române actuale (vezi unitatea 7 a cursului de Limba română) – , în zona de influenţă a

stilurilor juridico-administrativ, al conversaţiei (oficiale, curente şi familiare) şi epistolar (în

măsura acceptării acestuia ca stil distinct), textele funcţionale se diferenţiază prin prisma

unor elemente precum:

scopul iniţierii şi realizării actului comunicativ care se va concretiza într-un anumit

text funcţional; vezi, de exemplu, procesul-verbal – formă de informare referitoare la

elementele unei activităţi desfăşurate vs. scrisoarea amicală – transmitere de

informaţii pe o anumită temă, potenţare a relaţiilor de tip afectiv între expeditor şi

destinatar vs. cererea – formă de solicitare a realizării unei acţiuni de către destinatar

etc.;

relaţia dintre emiţătorul mesajului şi destinatarul acestuia: vezi relaţiile pe care le

implică redactarea şi transmiterea unui bilet, a unei scrisori familiare, a unei scrisori

oficiale, a unei cereri etc.;

conţinutul mesajului, gradul lui de complexitate: vezi, de exemplu, biletul vs.

Curriculum Vitae, telegrama vs. scrisoarea de diferite tipuri; cererea vs. procesul-

verbal etc.;

codul valorificat de către emiţător: vezi, de exemplu, utilizarea limbii române literare

standard, în acord cu normele actuale, în CV, proces-verbal, cerere, invitaţie oficială,

scrisoare oficială etc. vs. admiterea de abateri de la aceste norme în scrisorile

familiare şi amicale, în bilet, în telegramă etc.;

aspectele de ordin formal ale redactării textului: aşezare în pagină, plasarea

corespunzătoare a datei (dacă este cazul), a titlului, valorificarea justificată a

alineatelor, folosirea corectă a semnelor de punctuaţie, respectarea blancurilor,

lizibilitatea scrisului (în cazul scrierii de mână a textului) etc.;

contextul comunicativ în care se plasează redactarea, transmiterea, respectiv

receptarea unui anumit text funcţional şi, eventual, necesitatea unui feed-back, la un

anumit interval de timp, din partea destinatarului; vezi, de exemplu, biletul vs. cererea

vs. procesul-verbal etc.

Din perspectiva coordonatelor prezentate supra, vom avea în vedere în această unitate

a cursului principalele texte funcţionale valorificate în perioada contemporană, unele dintre

acestea fiind abordabile şi la nivel preşcolar şi primar (şi existând, de altfel, printre

conţinuturile prevăzute de programele actuale).

(a) Biletul este o formă de transmitere – prin comunicare scrisă – a unui mesaj de

dimensiuni reduse. Spre deosebire de scrisoare, biletul nu se trimite prin poştă, şi presupune

plasarea – simultană sau succesivă – a emiţătorului/expeditorului şi a receptorului/

destinatarului în acelaşi context spaţial.

Elementele unui bilet sunt:

[data scrierii biletului;] (nu se trece întotdeauna)

62

Vezi Coteanu 1973, Irimia 1999, Irimia 1984, Zafiu 2003 etc.

52

forma de adresare – numele persoanei căreia îi este destinat biletul, cu precizarea că

este vorba, în principiu, despre o persoană cunoscută, apropiată;

textul propriu-zis (mesajul propriu-zis);

semnătura expeditorului biletului.

Vezi, de exemplu:

[5 august 2009]

Ioana,

Te rog să-i dai lui Andrei pastilele la 12. Mulţumesc.

mama

(b) Scrisoarea este o formă de comunicare scrisă prin care se transmit mesaje către

diferite tipuri de persoane (fără condiţionarea de relaţionare cu aceleaşi coordonate spaţio-

temporale ale situaţiei de comunicare).

Elementele unei scrisori sunt:

localitatea de unde se trimite mesajul respectiv şi data redactării scrisorii;

formula de adresare, adaptată destinatarului/relaţiei stabilite între expeditorul şi

destinatarul scrisorii;

conţinutul propriu-zis al scrisorii, cuprinzând mai multe paragrafe în succesiune

logică;

formula de încheiere (corelată, la nivel semantic, interpersonal/relaţional, cu formula

de adresare);

semnătura (în asociere, de asemenea, cu relaţia expeditor – destinatar).

În funcţie de caracteristicile relaţiei dintre emiţător/expeditor şi receptor/destinatar şi de

conţinutul textului (condiţionat de scopul redactării şi a trimiterii acestuia), se disting diferite

tipuri de scrisori: scrisoarea familiară / amicală / oficială etc., scrisoarea de mulţumire / de

felicitare / de intenţie / de recomandare / de solicitare / de confirmare etc.

Vezi, de exemplu:

Iaşi, 14 mai 2009

Stimate domnule profesor,

Am primit astăzi dicţionarul pe care mi l-aţi trimis şi vă mulţumesc mult pentru

promptitudinea cu care aţi răspuns apelului meu.

Reţinusem, din ultima noastră discuţie despre planul lucrării, că aveţi dicţionarul în

biblioteca personală şi, pentru că încă nu este tradus în română şi nu există în bibliotecile şi

librăriile noastre, am îndrăznit să vă rog pe dumneavoastră să mă ajutaţi în acest sens. Am

solicitat comandarea lui la Biblioteca Centrală Universitară, dar se pare că este un demers

de câteva luni... Mi-ar fi blocat destul de mult lucrul...

Vă mulţumesc încă o dată pentru sprijin şi vă urez multă sănătate, mult spor şi

realizări frumoase în tot ceea ce vă propuneţi.

Cu deosebită consideraţie,

Ştefan Alexandrescu

(c) Telegrama este o formă concisă de transmitere a unui mesaj scris prin completarea

unui formular (cu numele, prenumele, adresa destinatarului şi a expeditorului, numărul de

cuvinte, mesajul propriu-zis etc.). Exigenţele privind forma telegramei vizează caracterul

concis şi chiar lacunar al mesajului, în condiţiile în care sunt eliminate, cel mai adesea,

elementele de relaţie (prepoziţii, conjuncţii) din enunţ, precum şi alte cuvinte care, în lipsă, nu

alterează sensul comunicării (de exemplu, anumite adverbe, subtantive de tipul ora, data etc.).

53

În funcţie de conţinutul mesajului, se poate realiza distincţia între telegrame de

informare/înştiinţare, de felicitare, de mulţumire, de confimare etc.

Vezi, de exemplu:

Premiul întâi! Ajung mâine. Întâlnire: gară, 22.40.

Alex

(d) Invitaţia constă într-un mesaj scris prin care se anunţă un anumit eveniment,

exprimându-se în acelaşi timp dorinţa expeditorului ca destinatarul să participe la evenimentul

respectiv.

Elementele unei invitaţii sunt:

formula de adresare, adecvată destinatarului invitaţiei;

precizarea ocaziei cu care se trimite invitaţia;

formularea invitaţiei propriu-zise, cu precizarea locului/datei/orei evenimentului

respectiv, a altor informaţii pe care expeditorul le consideră necesare pentru ca

destinatarul să poată răspunde pozitiv invitaţiei primite;

locul şi data redactării invitaţiei;

formula de încheiere (corespunzătoare celei de adresare);

semnătura.

În funcţie de relaţia emiţător/expeditor – receptor/destinatar, se realizează distincţia între

invitaţii familiare, amicale, respectiv oficiale.

Vezi, de exemplu:

Stimate domnule profesor,

Cu ocazia lansării primului număr al revistei „Pedagogia învăţământului primar şi

preşcolar”, am deosebita plăcere de a vă invita – în numele colectivului redacţional – la

acest eveniment, care va avea loc pe data de 7 octombrie 2009, începând cu ora 17, în sala

111 a Facultăţii.

Activitatea va avea şi o secvenţă de prezentare a publicaţiilor cadrelor didactice ale

facultăţii, de aceea vă rugăm să ne contactaţi în acest sens la adresa

revista_pipp@yahoo.com.

Iaşi, 1 octombrie 2009 Cu deosebită consideraţie,

Elena Mihai

(e) Procesul-verbal este o formă scrisă de consemnare a etapelor unei activităţi, având

valoare de document oficial care atestă – prin semnăturile celor prezenţi la activitatea

respectivă, veridicitatea celor notate.

Elementele unui proces-verbal sunt:

titlul documentului;

data [şi numărul de înregistrare];

precizări vizând contextul în care s-a încheiat procesul-verbal respectiv;

informaţii despre scopul activităţii, participanţi şi ordinea de zi;

prezentarea fiecărei etape din ordinea de zi, cu derularea exactă a secvenţelor

activităţii (prezentarea iniţială a problemei, intervenţiile participanţilor, propuneri,

argumente, contraargumente, când este cazul, precizări privind organizarea,

desfăşurarea şi rezultatele votării etc.);

semnăturile participanţilor:

[funcţia şi] semnătura celui care a redactat procesul-verbal.

Vezi, de exemplu,

Proces-verbal,

Încheiat astăzi, 1 septembrie 2009,

54

în cadrul şedinţei Consiliului Profesoral al Şcolii Nr. 28, Bacău

La şedinţa Consiliului Profesoral participă directorul Şcolii, cei doi directori-adjuncţi

şi 38 de cadre didactice.

Domnul director prezintă ordinea de zi a primei şedinţe din anul şcolar 2009-2010 a

Consiliului Profesoral:

1.____________________________________

2.____________________________________

3.____________________________________

4.____________________________________

1. La primul punct al ordinii de zi, este prezentat – de către directorul-adjunct, prof.

Teodor Gheorghe – raportul de activitate al Şcolii pentru anul şcolar anterior, cu punctarea

principalelor elemente care s-au constituit în plusuri/minusuri ale activităţilor şcolare şi

extraşcolare derulate:_________________________________________________________

___________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________.

[Intervenţii ale participanţilor]____________________________________________

___________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________.

2.____________________________________________________________________

3.____________________________________________________________________

4.____________________________________________________________________

[se completează în mod similar, urmând firul derulării secvenţelor activităţii]

Semnăturile participanţilor [pot fi pe verso]

Drept pentru care s-a încheiat prezentul proces-verbal.

Prof. Gabriel Enescu

(f) Cererea este un text scris cu valoare de document care se constituie într-o formă de

solicitare oficială a unui răspuns – document sau acţiune – din partea [reprezentantului] unei

instituţii.

Elementele unei cereri sunt:

formula de adresare, conţinând funcţia destinatarului, scrisă cu majusculă;

prezentarea solicitantului, într-o formulare-tip care să ofere datele de identificare ale

acestuia (numele, prenumele, adresa, statutul/funcţia etc. – date alese prin raportare la tipul de

cerere, din perspectiva relevanţei acestor informaţii pentru destinatarul cererii), calitatea în

care solicită elementul respectiv;

formularea propriu-zisă a cererii, cu motivarea acesteia;

locul şi data redactării cererii;

semnătura solicitantului;

formulă de încheiere care reia datele de identificare ale destinatarului cererii.

Vezi, de exemplu:

Domnule Director,

55

Subsemnata, Florescu Livia, domiciliată în Iaşi, în Complexul Studenţesc „Titu

Maiorescu”, cămin C7, camera 29, studentă în anul II la specializarea Pedagogia

Învăţământului Primar şi Preşcolar a Facultăţii de Psihologie şi Ştiinţe ale Educaţiei din

cadrul Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, vă rog să-mi aprobaţi accesul la primele

ediţii (existente în bibliotecă) ale cărţilor enumerate în anexa prezentei cereri.

Menţionez că acestea îmi sunt necesare în vederea realizării unui studiu care se

constituie în etapa unui proiect în derulare la facultate.

Iaşi, 17 aprilie 2009 A. Miron

Domnului Director al Bibliotecii Centrale Universitare, Iaşi

(g) Curriculum Vitae se constituie într-o formă scrisă de prezentare – din perspectiva

datelor personale şi profesionale relevante – a unei persoane. Existent în mai multe variante,

CV-ul trebuie să reflecte într-o manieră convingătoare datele care fac dintr-o anumită

persoană un bun candidat pentru un anumit post:

informaţii personale (nume, prenume, adresă, număr de telefon, e-mail, data şi locul

naşterii, naţionalitate, sex etc.);

date privind activitatea profesională, cu precizarea fiecărei instituţii angajatoare (cu

adresă şi date de contact), a perioadei de activare în instituţia respectivă, a funcţiei şi

atribuţiilor îndeplinite;

date privind studiile, cu precizarea fiecărei forme de învăţământ/de formare în curs de

absolvire sau absolvite, a tipului acesteia, a principalelor discipline studiate, a

principalelor competenţe dobândite, a diplomei obţinute etc.;

informaţii privind aptitudinile şi competenţele personale: limba maternă, limbi străine

cunoscute (cu precizarea gradului de cunoaştere), competenţe şi abilităţi sociale,

competenţe şi aptitudini organizatorice, tehnice, de utilizare a calculatorului, artistice,

alte competenţe şi aptitudini (cu descrierea acestora şi a contextelor în care au fost

dobândite), permis de conducere;

informaţii suplimentare (considerate relevante de către candidat);

anexe (documente în completarea CV-ului – documente care atestă informaţiile trecute

în acesta),

cu precizarea că nu este obligatorie oferirea tuturor acestor informaţii, ci doar a celor pe care

candidatul le consideră reprezentative pentru sine şi utile în prezentarea sa.

În planul formei, redactarea Curriculum-ului Vitae trebuie să reflecte utilizarea limbii

literare standard, respectarea normelor de ortografie şi punctuaţie, formularea clară, concisă,

coerentă, logică a informaţiilor, prezentarea acestora într-o formă grafică îngrijită (aşezare în

pagină, caractere, fonturi folosite etc.). Vezi, pentru exemplificare,

http://europass.cedefop.europa.eu/europass/home/hornav/Introduction.csp?loc=ro_RO.

(d) Texte funcţionale „actualizate” pot fi considerate – într-o societate

contemporană care impune un ritm alert transmiterii, receptării, schimbului de informaţii, în

care principiul economiei în limbă şi legea minimului efort sunt reflectate cu o pregnanţă din

ce în ce mai mare în maniera de a comunica în contexte dintre cele mai diverse, de la

comunicarea având trăsătura [+familiar/amical/subiectiv] până la cea caracterizată prin

sintagma [+oficial/obiectiv] – mesajele tip e-mail63

sau sms.

Astfel, scrisorii „clasice” îi corespunde – în toate variantele sale – e-mail-ul, cu

precizarea că se păstrează diferenţele între tipurile de texte; de exemplu, un e-mail oficial va

respecta normele de redactare ale scrisorii oficiale, pe când în varianta comunicării non-

63

Pentru nuanţări, detalieri privind e-mail-ul (şi mesajul telefonic înregistrat) vezi, de exemplu, Zafiu 2003: 189-

191.

56

oficiale e-mail-ul se caracterizează printr-o îmbinare de elemente specifice comunicării din

scrisorile ,,clasice” şi trăsături ale oralităţii; formulele de introducere şi de încheiere pot fi

folosite în forma consacrată de tradiţia stilului epistolar, dar de cele mai multe ori acestea sunt

nuanţate/simplificate sau chiar eliminate (în condiţiile în care emiţătorul este cunoscut chiar

înainte de ,,deschiderea” mesajului, datorită caracteristicilor de ordin tehnic ale acestei forme

de comunicare); de asemenea, dispunerea textului în paragrafe este subiectivă, ca şi asocierea

mesajului cu un ,,titlu”.

Un al doilea tip de text funcţional „actualizat”, mesajul scris transmis prin intermediul

telefoniei mobile (sms-ul), corespunde biletului din stilul epistolar ,,clasic”, fără a-l elimina

însă pe acesta din uzul curent; sms-ul îndeplineşte o funcţie de comunicare, prin excelenţă,

având rolul de a transmite, într-o formă cât mai concisă, o anumită informaţie; restricţiile de

ordin spaţial (un sms poate conţine un anumit număr de caractere) sunt cele care determină, în

acest caz, anumite „adaptări” ale normelor de redactare (de exemplu, eliminarea datei, a

formulei de adresare şi, uneori, a semnăturii) şi ale codului valorificat în transmiterea

mesajului (eliminarea unor elemente de relaţie sau înlocuirea lor cu simboluri de tipul &,

utilizarea/crearea unor subcoduri de comunicare: te = T, :) = „zâmbet” etc.).

Teme curente:

Completaţi-vă CV-ul – format european (în limba română şi în limba străină studiată

la facultate).

Redactaţi o scrisoare de 20-25 de rânduri adresată unui prieten/unei prietene, în care

îi recomandaţi anumite cărţi pentru a le citi alături de copilul său de clasa a doua.

LUCRARE DE VERIFICARE 3

1. Redactaţi o cerere adresată conducerii facultăţii, în care să solicitaţi eliberarea unui

document cu situaţia dumneavoastră şcolară, document necesar pentru completarea unui dosar

de bursă Erasmus.

2. Ilustraţi, schematic, reflectarea temei copilăriei în diferite specii literare epice, lirice

şi dramatice aparţinând literaturii pentru copii.

3. Redactaţi un eseu structurat de două-patru pagini cu titlul Construcţia personajului

în schiţele din literatura pentru copii. În realizarea eseului veţi avea în vedere:

(a) încadrarea personajelor în operele literare alese spre exemplificare;

(b) tipologia personajelor;

(c) elemente de construcţie a personajelor: tipuri de portret, particularităţi, procedee

artistice valorificate în caracterizare etc.;

(d) ilustrarea ipostazelor în care sunt prezentate personajele prin prisma relaţiilor

stabilite între acestea;

(e) elemente de originalitate a interpretării; corectitudinea redactării (ortografie,

punctuaţie, vocabular de specialitate, adecvat subiectului avut spre rezolvare, coerenţa, logica

exprimării, lizibilitate, aşezare în pagină etc.).

(1. = 1 p.; 2. = 2 p.; 3. (a) = 1 p.; (b) = 1 p.; (c) = 2 p.; (d) = 1 p.; (e) = 1 p.; din oficiu = 1 p.)

Evaluare semestrială – tipuri de subiecte

1. Conceptul de literatură pentru copii – definire, accesibilitate, accesibilizare

2. Folclorul copiilor – definire, caracteristici

3. (a) Particularităţile genului liric – enumerare

(b) Exemplificarea a trei specii literare epice

4. Basmul – structură şi semnificaţii – realizarea unui eseu structurat în care vor fi

avute în vedere următoarele aspecte:

(a) apartenenţa la gen şi specie;

57

(b) caracteristici ale acţiunii (repere spaţio-temporale, complexitate, succesiune de episoade);

(c) tipologia personajelor; elemente de construcţie a acestora;

(d) particularităţi de ordin formal (structură, procedee artistice etc.) asociate mesajului;

(e) elemente de originalitate a interpretării; corectitudinea redactării.

(1. = 1 p.; 2. = 2 p.; 3. = 1 p.; 4. (a) = 1 p.; (b) = 1 p.; (c) = 1 p.; (d) = 1 p.; (e) = 1 p.; din

oficiu = 1 p.)

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

Andrei, Mariana, Introducere în literatura pentru copii, Piteşti, Editura Paralela 45, 2004

Anghelescu, Mircea; Ionescu, Cristina; Lazărescu, Gheorghe, Dicţionar de termeni

literari, Bucureşti, Garamond, 1995

Bally, Charles, Linguistique générale et linguistique française, Quatrième édition revue et

corrigée, Éditions Francke Berne, 1965

Bibiri, Eduard, Publicitatea şi consumatorul, Bucureşti, Institutul Naţional de informare şi

documentare ştiinţifică şi tehnică, 1973

Blaga, Lucian, Elanul insulei, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977

Bodiştean, Florica, Literatura pentru copii şi tineret dincolo de „story”, Cluj-Napoca,

Casa Cărţii de Ştiinţă, 2007

Bodiştean, Florica, O teorie a literaturii, Timişoara, Editura MIRTON, 2005

Bomher, Noemi, Iniţieri în teoria literaturii, Iaşi, Editura Fundaţiei „Chemarea”, 1994

Bomher, Noemi, 13 paşi spre bucuria lecturii: Teoria literară, Iaşi, Universitas XXI,

2002

George Călinescu, Cronicile optimistului, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1964

Călinescu, George, Estetica basmului, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1965

Cândroveanu, Hristu, Literatura pentru copii, Bucureşti, Editura Albatros, 1988

Cernăuţi-Gorodeţchi, Mihaela, Literatura pentru copii. Sinteză critică, Iaşi, Editura

Universitas XXI, 2008

Chiscop, Liviu; Buzaşi, Ion, Literatura pentru copii, Bacău, Editura ,,Grigore Tăbăcaru”,

2000

Ciobotaru, Anca Doina, Teatrul de animaţie între magie şi artă, Iaşi, Editura Princeps

Edit, 2006

Ciobotaru, Anca Doina; Mihailovici, Elena, Teatrul şi comunicarea didactică, Iaşi,

Editura Spiru Haret, 2002

Ciobotaru, Anca Doina; Mihailovici, Elena, Valenţe formative şi terapeutice ale teatrului,

Editura Spiru Haret, Iaşi, 2003

Coman, Cristina, Relaţiile publice şi mass-media, Iaşi, Editura Polirom, 2004

Coman, Mihai, Introducere în sistemul mass-media, Iaşi, Editura Polirom, 2003

Comloşan, Doina, Teoria textului literar, Timişoara, Editura Universităţii de Vest, 2003

Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, ediţia a II-a, Iaşi, Polirom, 1998

Coteanu, Ion, Stilistica funcţională a limbii române – Stil, stilistică, limbaj, Bucureşti,

Editura Academiei, 1973

Crăciun, Corneliu, Metodica predării limbii române în învăţământul primar, Ediţia a IV-a

revăzută şi adăugită, Deva, Editura Emia, 2007

Dayan, Armand, La publicité, Paris, Presses Universitaires de France, 1990

Dănăilă, Natalia, Magia lumii de spectacol, Iaşi, Editura Junimea, 2003

Duda, Gabriela, Introducere în teoria literaturii, Bucureşti, Editura ALL, 1998

Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Timişoara, Editura

Amarcord, 1999

Ferréol, Gilles; Flageul, Noel, Metode şi tehnici de exprimare scrisă şi orală, Traducere

de Ana Zăstroiu, Argument de Corneliu Bîlbă, Iaşi, Polirom, 1998

58

Fontanier, Pierre, Figurile limbajului, Bucureşti, Editura Univers, 1977

Forster, E. M., Aspecte ale romanului, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală,

1968

Gavrilă, Camelia; Doboş, Mihaela, Compendiu de teorie şi critică literară, Editura

Polirom, Iaşi, 2003

Genette, Gérard, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Traducere şi prefaţă de Ion

Pop, Bucureşti, Editura Univers, 1994

Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982

Gherghina, Dumitru, e.a. Limba şi literatura română. Literatura pentru copii, Craiova,

Editura Didactica Nova, 2005

Ghnassia, Martine; Genzel, David, La publicité et son univers, Paris, Ed. Robert Laffont,

1985

Goia, Vistian, Literatura pentru copii şi tineret: pentru institutori, învăţători şi

educatoare, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2003

Hobjilă, Angelica, Elemente de didactică a activităţilor de educare a limbajului (etapa

preşcolarităţii), Iaşi, Institutul European, 2008

Hobjilă, Angelica, Elemente de didactică a limbii şi literaturii române pentru ciclul

primar, Iaşi, Junimea, 2006

Huizinga, Johan, Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii,

Traducere din olandeză de H. R. Radian, Cuvânt înainte de Gabriel Liiceanu, Bucureşti,

Humanitas, 2003

Iosifescu, Silvian, Construcţie şi lectură, Bucureşti, Editura Univers, 1970

Irimia, Dumitru, Introducere în stilistică, Iaşi, Polirom, 1999

Irimia, Dumitru, Structura stilistică a limbii române contemporane, Iaşi, Editura

Universităţii ,,Al. I. Cuza”, 1984

Jakobson, Roman, Essais de linguistique générale, Traduit de l’anglais et préface par

Nicolas Ruwet, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963

Kayser, Wolfgang, Opera literară, Bucureşti, Editura Univers, 1979

Kernbach, Victor, Dicţionar de mitologie generală. Mituri. Divinităţi. Religii, Bucureşti,

Editura Albatros, 1995

Lintvelt, Jaap, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere. Teorie şi analiză,

Traducere de Angela Martin, Bucureşti, Editura Univers, 1994

Manolescu, Nicolae, Literatura pentru copii, în România Literară, an XXX (1997), nr. 25

(25 iunie-1 iulie), p. 1

Marcus, Solomon, Poetica matematică, Bucureşti, Editura Academiei, 1970

Marian, Vasile, Noţiuni de teoria literaturii, Bucureşti, Editura Fundaţiei România de

Mâine, 2006

Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973

Marino, Adrian, Herméneutique et lecture simultanée, în ,,Cahiers roumains d’études

littéraires”, nr. 4/1977, p. 33-42

Marino, Adrian, Teoria della letteratura, Traduzione ed edizione italiana a cura di Marco

Cugno, Bologna, Società editrice il Mulino, 1994

Miller, George A., Langage et communication, Traduit de l’anglais par Colette Thomas,

Paris, Presses Universitaires de France, 1956

Moldoveanu, Maria; Miron, Dorina, Psihologia reclamei – Publicitatea în afaceri,

Bucureşti, Editura Libra, 1995

Momescu, Mona, Introducere în teoria literaturii, Constanţa, Editura Ovidius, 2000

Morar, Ovidiu, Curs de teoria literaturii, Editura Universităţii Suceava, 2003

Morar, Vasile, Estetica: interpretări şi texte, Bucureşti, Editura Universităţii Bucureşti,

2003

59

Negrilă, Iulian, Literatura pentru copii, Arad, Editura Multimedia, 1996

Niculescu, Gheorghe; Smarandache, Florentin, Parada marilor enigme, Râmnicu-Vâlcea,

Editura Offsetcolor, 2003

Oancea, Ileana, Semiostilistica (Unele repere), Timişoara, Editura Excelsior, 1998

Pamfil, Alina, Limba şi literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise, Iaşi,

Editura Paralela 45, 2003

Parfene, Constantin, Compoziţiile în şcoală, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică,

1980

Parfene, Constantin, Literatura în şcoală, Iaşi, Editura Universităţii ,,Alexandru Ioan

Cuza”, 1997

Parfene, Constantin, Analize şi interpretări literare, Iaşi, Editura Junimea, 1994

Parfene, Constantin, Receptarea poetică. Analize şi interpretări de texte literare pentru

bacalaureat şi admitere, Iaşi, Polirom, 1998

Păcurariu, Dim., Teme, motive, mituri, Bucureşti, Editura Albatros, 1990

Pătrăşcanu, Iordache, Literatură pentru copii, Caransebeş, Editura Dalami, 2007

Petraş, Irina, Teoria literaturii. Dicţionar-antologie, Cluj-Napoca, Editura Biblioteca

Apostrof, 2002

Popa, Dorin, Mass-media, astazi, Iaşi, Editura Institutul European, 2002

Popenici, Ştefan, Pedagogia alternativă: imaginarul educaţional, Prefaţă de Cezar Bîrzea,

Iaşi, Polirom, 2001

Propp, V.I., Morfologia basmului, Bucureşti, Editura Univers, 1970

Rancière, Jacques, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris,

Hachette Littératures, 2005

Ricoeur, Paul, Metafora vie, Bucureşti, Editura Univers, 1984

Rogojinaru, Adela, O introducere în literatura pentru copii, Bucureşti, Editura Oscar

Print, 1999

Rovenţa-Frumuşani, Daniela, Semiotică, societate, cultură, Iaşi, Institutul European, 1999

Ruxăndoiu, Pavel, Folclorul literar în contextul culturii populare romaneşti, Bucureşti,

Editura „Grai şi suflet – Cultura Naţională“, 2001

Slama-Cazacu, Tatiana, Psiholingvistica – o ştiinţă a comunicării, Bucureşti, All

Educational, 1999

Tiutiuca, Dumitru, Teorie literară, Bucureşti, Editura Institutul European, 2002

Şerban, Sergiu, Literatură. Teoria literaturii. Stilistică. Ghid didactic, Bacău, Convorbiri

didactice, 1998

Şerbănescu, Andra, Cum se scrie un text, Iaşi, Polirom, 2000

Vlad, Ion, Aventura formelor. Geneza şi metamorfoza ,,genurilor”, Bucureşti, Editura

Didactică şi Pedagogică, 1996

Wellek, R.; Warren, A., Teoria literaturii, Traducere de Rodica Tiniş, Bucureşti, Editura

pentru Literatură Universală, 1967

Zafiu, Rodica, Diversitate stilistică în româna actuală, Universitatea din Bucureşti, 2003

Zaharescu, Victor, Literatura pentru copii, Editura Universităţii din Piteşti, 2004

Zlate, Ştefania, Metodica însuşirii şi dezvoltării conceptelor specifice literaturii române şi

teoriei literare, Bucureşti, Editura Bren, 2002

http://europass.cedefop.europa.eu/, consultată pe data de 31.07.2009